⟪邊時志 – 시대의 경계에 선 이름⟫

과거의 미술이 작가의 개성적 내면을 표현한 신념의 세계이며 그것을 시각화하여 투영했다면, 오늘의 현대미술은 그러한 개성주의에 대한 부정으로서 그것을 조형하지 않고 우연성에 의존한다. 액션 페인팅은 행위를 통해 이성적인 것에서 벗어나 우연성에 의존하는 것이 보다 인간 전체에 접근할 수 있다 하여, 캔버스보다는 화가와 일상적 물체와의 관계를 성립시켰다. 

과거의 회화가 물감과 캔버스로, 조각이 대리석이나 브론즈나 철 따위로 되었던 것과 같은 통념이 2차 세계 대전 이후 깨졌다. 여러 가지 일상용품, 기성품, 폐품은 물론 물, 공기, 불, 흙 등을 동원하였다. 개성이 온 세계를 지배한다고 믿었던 시대는 가고, 개성은 세계의 부분에 지나지 않는다는 인식에 도달한 것이다.

이러한 비개성주의는 움직이는 예술(kinetic art)에도 나타난다. 알렉산더 콜더가 선구자적 작업을 시도했지만, 1960년대에 들어서면서 본격 시도되었다. 이는 작품을 개성의 지배하에 두는 것에 대한 포기였으며, 이러한 비개성주의가 극단적으로 표출된 것이 장 팅겔리의 폐물 기계의 조립을 통한 작품이었다. 이 기계의 조립과 작동은 작자와는 무관하게, 비개성적으로, 멀리 떨어져 있었던 것이다.

한편 옵티컬 아트(optical art)에서처럼 눈이 움직임에 따라 작품이 달라 보이게 하는 회화기법도 있다. 이러한 것을 환경예술(environment art)이라 부르기도 하는바, 여기에 보이는 비개성주의는 화가가 표현의 주체라기보다는 그것을 가능케 하는 매체적 존재에 불과한 것이었다. 현대미술의 동향은 매우 다기다양해서 한마디로 말할 수 없지만, 한 예로서 해프닝과 같은 것은 회화나 조각의 형식을 완전히 벗어난 현상을 내보이고 있다.

<예술과 풍토, 변시지>

현대미술에서의 과거 미술에 대한 반성적 성격이 회화나 조각의 형식에 많이 나타났지만, 우리는 무엇보다도 예술과 비예술의 구분 문제를 생각하지 않을 수 없다. 

다다이즘에서 회화나 조각을 대신하여 일상용품과 기성품을 사용하면 할수록 작품은 현실 생활과 물체와의 거리를 축소시키는 것이고, 또한 이는 액션 페인팅에서처럼 일상의 행위와 접근하는 것이 되는 것이다. 그러나 이는 미술의 일상생활에서의 해소라기보다는 일상생활을 새로운 눈으로 바라본다는 것을 나타냄에 지나지 않는다.

>예술과 비예술의 애매성이란 결국 예술이 예술로서 특수화되어 너무나 형식적이었던 데 대한 반성의 결과에 기인한다. 문제는 예술의 개성이 아니라 예술을 인간의 삶 전체의 문제로 삼으려 한 것이다. 그래서 우리는 현대미술을 낙천적 유희라고 말할 수만은 없는 것이며, 바로 그러한 문제의식 속에 오늘의 우리들의 삶의 고통과 허무가 도사리고 있는 것이 아닌가.

<예술과 풍토, 변시지>

현대미술의 특징을 집중적으로 드러내 보인 것이 2차 세계 대전 이후 등장한 소위 추상표현주의이다. 

타시즘(tachisme) 서정적 추상(abstraction lyrique) 앵포르멜(informel) 액션 페인팅 따위가 이러한 명칭으로 불리고 있는데, 형식적으로 추상미술의 계보에 놓이지만 20세기 초반에 보이는 기하학적 추상과는 이질적인 것이다.

이를 구분하기 위해 기하학적 추상을 차가운 추상, 추상표현주의를 뜨거운 추상이라 부르기도 한다.

유럽에서는 장 포트리에, 장 뒤뷔페 등을 추상표현주의자의 선구로 들 수 있다. 이들에 있어서의 마티에르는 과거와는 전혀 다른 의미를 지닌다. 이들은 물감을 두껍게 발라 올린 화면을 긁거나 파는 것처럼 그렸다. 포트리에는 석고나 석회를 굳게 화면에 발랐으며, 뒤뷔페는 물감에 모래나 유리조각 같은 것을 섞어 두껍게 발랐다. 이들은 마티에르란 물질성을 강조한 것이고, 그린다는 것은 단순한 습관적인 테크닉이 아니라 하나의 행위라는 점을 강하게 의식했다. 마티에르를 행위와 밀접하게 관련시킨 것이다.

이와 같은 동향을 미셸 타피에는 '앵포르멜'이라 이름 붙였는데 이것은 추상미술의 새로운 전개가 아니라 실로 '또 다른 예술'이라 말하고 있는 것이다. 약동적 필촉과 거친 마티에르의 비구상화가 1950년대의 유럽미술을 풍미하였다. 1950년대 후반에 들어서면서 행위와 마티에르의 원초적 관계가 고정화되어 신선함을 많이 잃게 되었지만 기왕의 회화이념을 탈피, 1960년대 회화의 새 장을 열었다.

한편 미국의 경우는 에른스트, 이브 탕기 등 유럽의 초현실주의자들의 망명으로 영향을 받았다. 그러면서 미국 나름의 독자적 세계를 개척했는데, 잭슨 폴록은 그 대표적 작가다. 그는 멕시코 벽화풍의 또는 비유럽적 프리미티브 아트라 일컬을 수 있는 요소를 가지고 바닥에 큰 화폭을 놓고 그 주변에서부터 물감을 흘려 그리는 드립 페인팅을 시도했다. "나 자신은 그렇게 함으로써 회화의 일부가 된 느낌이다"라고 그는 말했다.

이는 회화가 화가의 자아표현이라는 기왕의 관념을 넘어선 것이라 할 수 있으며, 평론가 해롤드 로젠버그는 "화폭은 현실이나 사용의 대상을 재현, 구성, 분해, 표현하는 공간이 아니고 행위를 위한 경기장같이 보인다"고 말했다. 종래의 회화와는 근본적인 이질성을 지적하여 이를 액션 페인팅이라 부른 것이다.

<미국 추상표현주의의 특징은 무엇보다도 화면 전체를 균질의 공간으로 보는 데 있다고 하겠다. 초점이 없는 공간이라고 말할 수 있는 그것은 유럽 회화와 같은 구심점을 지니지 않는 극도의 확산적 구조를 지니고 있다.

유럽 회화가 마티에르의 문제를 중시했다면 미국은 회화의 평면성을 크게 문제삼았다. 1960년대에 들어와서는 뉴욕 현대미술관에서 아상블라주 예술이라는 국제전이 개최되었는데, '아상블라주(집합, 조립)'란 용어는 뒤뷔페가 처음 사용했다. 명칭에서처럼 기성품, 폐품, 가공품, 기타 여러 가지 물체를 긁어모아 만들어낸 전시회이다. 그리는 대신 긁어모은다는 행위까지 확대된 것이다. 현대 도시문명의 생활양식이나 대량생산, 대량소비의 특성이 반영된 것으로 누보레알리슴 혹은 팝 아트와도 관련된 것이었다.

이 경향은 주관적이며 유동적인 추상예술로부터 떠나서 환경과의 새로운 결합을 시도한 것으로 해프닝과의 관련도 주목할 만하다. 잡동사니 물체로서의 작품에 관객이 끼어든 삼차원의 살아 있는 아상블라주는 해프닝에서 말하는 환경과의 새로운 결합과 유사한 것이었다.

<예술과 풍토, 변시지>

‘움직이는 예술’이란 단순히 움직이는 작품뿐 아니라 빛과 운동과의 일체화된 빛의 예술, 또는 작품 자체는 움직이지 않지만 관중의 눈이 움직임에 따라 시각적인 변화를 일으키는 작품 등을 일컫는 말로 널리 사용되었다.

팅겔리의 〈뉴욕에의 찬미〉(1960)라는 작품은 피아노·자전거·선풍기·인쇄기 기타 폐물을 긁어 모아 그것을 기묘하게 움직이도록 조립되었으며, 나중에는 불을 뿜으며 요란한 소리를 내다가 파괴되는 모습을 보여준다.

'빛의 예술'은 이탈리아의 폰타나에 의해 "오늘의 공간예술은 네온의 빛이나 텔레비전이나 건축에 있어서 제4의 관념적 차원이다"라고 그 성격이 규정되었다. 그는 인간과 빛과 공간의 상호관계 속에서 새로운 예술을 개척했는데, 1940년대 말에 이미 네온이나 형광등을 사용한 작업을 시도했다. 빛과 운동과 공간의 일체화에서의 관중의 심리적·육체적 반응을 야기하는 환경적 성격을 그 특징으로 했다.

<예술과 풍토, 변시지>