♦ 광풍회(光風會)의 창립과 이념

광풍회는 1912년(메이지 45년)에 결성된 일본의 서양화 중심 미술단체로, 근대 일본 서양화의 아버지로 불리는 구로다 세이키(黑田淸輝)의 제자들이 주축이 되어 탄생했다[1]. 구로다의 외광파(外光派) 화풍, 즉 밝은 자연광을 담아낸 온건한 사실주의 전통을 계승한 단체로서 별도의 혁신적 강령을 내세우기보다 기존 관전 계열의 품격을 유지했다[2][3]. 초기 창립을 이끈 인물로는 나카자와 히로미쓰, 야마모토 모리노스케, 미야케 가쓰미, 스기우라 히스이 등 구로다 문하의 중견 서양화가들과 디자이너들이 있었으며, 이들은 같은 해 6월 도쿄 우에노에서 제1회 광풍회전을 개최했다[2][4]. 특별한 주의주장을 표방하지 않았던 광풍회는 구로다의 지지를 얻어 결성된 후 매년 공모전을 통한 전람회를 열었고, 인상주의 이후의 새로운 미술 조류 속에서도 비교적 절충적이고 아카데믹한 화풍을 유지하며 일본 화단의 주류로 부상했다[5][6]. 이러한 광풍회전은 젊은 화가들에게는 등용문이 되었고 중견 작가들에게는 작품을 발표하고 실험해볼 장으로 기능하면서, 근대 일본 미술계에 많은 인재를 배출한 것으로 평가된다[4][7]. 또한 1950년대에는 회관을 설립하고 법인화되는 등 조직을 갖추어, 일수회 등과 함께 전후에도 일본 일전(Nitten) 체제를 떠받치는 유력 단체로 이어져왔다[8]. 광풍회 공모전은 이후 매년 지속되어 2014년에 제100회를 맞이했고, 이를 기념한 회고전이 개최되기도 했다[9].

♦ 주요 회원과 일본 미술계에서의 영향

광풍회는 서양화(유화)와 공예 부문을 아우르는 구성으로 시작하여, 시대에 따라 많은 작가들이 거쳐 간 일본 미술계의 중심 무대였다[10][2]. 창립 직후 고바야시 만고, 남궁조(南薫造), 아카마츠 린사쿠, 고지마 도라지로 등 당대 실력 있는 화가들이 회원으로 합류하며 세력을 확장했다[2]. 특히 광풍회는 관전(官展, 문부성 미술전람회와 그 후신인 제국미술원전 등)과 긴밀한 관계를 맺어, 다수의 회원들이 분텐·테이텐(文展·帝展)의 수상자나 심사위원을 맡는 등 공모전 미술계의 주류를 형성했다[2][11]. 광풍회 회원들은 구로다 이래의 자연주의적 색채와 조형감각 위에 약간의 인상파적 기법을 도입한 스타일을 주로 추구하여, 전통과 현대성이 절충된 밝고 조화로운 화면을 집단적으로 선보였다[12]. 이러한 경향은 일찍이 일본 미술계의 안정적인 주류 양식으로 받아들여졌고, 광풍회는 전전(戰前)·전후를 통해 일본 근대 미술사의 한 축을 담당하게 되었다. 한편 1940년에는 일부 회원들이 중일전쟁의 현장을 그리기 위해 중국 대륙으로 파견되는 등 시대 상황에 협력하기도 했고, 전쟁 후에는 새로운 미술운동의 대두로 회원들이 니카회, 신제작협회 등으로 이동하거나 분화하는 일도 있었다[13]. 그럼에도 불구하고 광풍회 자체는 21세기 현재까지 존속하며, 긴 역사를 통해 축적된 영향력으로 일본 미술 공모전 문화의 전통을 이어오고 있다. 이는 광풍회가 근대부터 현대까지 이어진 몇 안 되는 미술 단체로서 가지는 역사적 의의를 방증한다.

♦ 식민지 시대 조선인 화가들의 참여

흥미로운 점은, 일제강점기와 해방 직후의 시기에 조선인 청년 화가들 상당수가 광풍회의 무대를 통해 자신의 역량을 시험하고 인정받았다는 사실이다[5][14]. 광풍회는 한국에는 비교적 생소한 이름이지만, 해외(일본) 유학 중이던 조선 출신 작가들이 다수 작품을 출품했던 대표적 그룹이었다[1][5]. 실제 기록에 따르면 조선인으로서 김환기(1913-1974), 김형근, 김종하, 김인승, 김원 등 여러 작가들이 광풍회전에 입선했고, 천재 화가로 칭해지는 이인성(1912-1950) 역시 광풍회 공모전에 출품해 특선을 수상한 바 있다[5][14]. 조선에서 최고 등용문이던 조선미술전람회(선전)와 더불어, 일본 본토의 광풍회 공모전은 식민지 조선의 재능 있는 청년들에게 더 큰 무대를 제공했던 셈이다. 광풍회에서의 입상은 곧 일본 중앙 화단에서의 인정을 의미했기 때문에, 식민지 출신 화가들은 이 도전을 통해 자신의 예술적 지위를 높이고자 했다. 다만 당시 조선인 출품자들은 일본식 이름으로 활동하고 문화적으로 동화 압력을 받는 등 어려움도 있었는데, 광풍회에서 성과를 내는 것은 그만큼 특별한 경우였다. 이처럼 여러 한국인 화가들이 광풍회를 통해 일본 미술계와 교류하며 경력을 쌓은 사실은, 근대 동아시아 미술이 초국적 맥락에서 전개되었음을 보여준다. 광풍회는 제국 일본의 미술 플랫폼이었지만 조선인 화가들도 일정 역할을 함으로써, 미술을 통한 식민지-본국 간 문화 교류가 이루어진 것이다. 이러한 맥락에서 변시지(1926-2013) 또한 광풍회를 무대로 두 문화권을 잇는 독자적인 경로를 걸은 대표적 사례로 꼽힌다.

♦ 변시지와 광풍회: 동경 유학 시절의 활동

변시지(邊時志)는 제주도 출신의 한국인 화가로서, 어린 시절 일본 오사카로 이주하여 성장했고 오사카미술학교 서양화과에서 수학했다[15]. 1945년 학교를 졸업할 즈음 일본 패전으로 해방을 맞았지만, 변시지는 계속 도일하여 도쿄로 상경, 당대 저명한 서양화가 데라우치 만지로(寺內萬治郞)의 문하에서 본격적인 화가 수업을 받았다[16][17]. 데라우치는 일본 제국미술원 회원이자 영향력 있는 화단 원로로, 유럽 아카데믹 사실주의에 약간의 인상주의 터치를 가미한 절충적 인상주의 화풍을 추구하던 인물이다[18]. 변시지는 이러한 스승의 가르침 아래 뛰어난 인물화 기법과 사실적 표현력을 연마했고, 자연스럽게 일본 서양화단의 주류 경향에 매료되어 주로 인물화를 그리며 화단에 두각을 나타내기 시작했다[12]. 그의 재능은 곧 공식 무대에서 인정받았는데, 1947년 도쿄에서 열린 제33회 광풍회전에서 첫 작품을 출품하여 입선에 성공하였고 동시에 같은 해 일본 문부성 주최 일본미술전람회(日展)에도 처음 입선하였다[19]. 특히 1948년 제34회 광풍회 공모전에서는 불과 23세의 약관에 최연소로 광풍회전 최고상을 거머쥐는 쾌거를 이루었다[19][20]. 이는 식민지 출신의 한국인이 일본의 최고 권위 공모전에서 얻은 사상 초유의 성과로, 당시 일본 화단에서도 큰 화제가 되었다고 전해진다[21][14]. 변시지는 이 때 <베레모를 쓴 여인>과 <만돌린을 가진 여자> 등 인물화 2점을 포함한 4점의 작품을 출품하여 최고상 수상의 영예를 안았다[24][20]. 광풍회전 수상으로 이 작품은 당시 큰 주목을 받았다.

♦ 광풍회 경험이 변시지 예술에 미친 영향

변시지가 광풍회에서 거둔 성공은 단순한 수상 경력 이상으로 그의 예술적 성장 과정에 중요한 의미를 지닌다. 우선 광풍회 활동을 통해 그는 당대 최고 수준의 서양화 기법과 평가 기준을 몸소 체득하게 되었다. 젊은 시절 데라우치 만지로를 비롯한 일본인 스승들과 교류하며 익힌 탄탄한 인체 데생, 사실적인 색채 운용, 유화 재료 사용법 등은 이후 그의 화업에 평생 밑거름이 되었다. 실제로 광풍회전에서 수상한 작품들을 보면 전체적으로 부드러운 빛과 음영 처리, 인물의 질감 표현 등에서 프랑스 인상주의와 아카데믹 회화의 절충적 미감을 보여준다[25][26]. 이는 광풍회가 지향한 온건한 양화 스타일의 전형으로, 변시지는 이를 완벽히 소화하여 일본 화단이 추구하는 미의 규범을 따르는 작품을 제작할 수 있었던 것이다[27]. 한편 광풍회에서의 활동을 통해 변시지는 국제적 안목과 자신감을 얻었다. 젊은 조선인 화가로서 일본 미술계의 주류에 들어가 인정받은 경험은 그에게 자신의 재능에 대한 확신을 주었고, 훗날 한국에 돌아와서도 예술적 자기정체성을 모색하는 데 힘이 되었다고 볼 수 있다. 다시 말해 광풍회 시절의 도전과 성취는 변시지에게 서양 미술에 대한 깊은 이해와 더불어, 그로부터 자신만의 그림 언어를 발전시킬 토대를 마련해준 것이다.

또한 광풍회를 비롯한 일본 화단에서의 경험은 변시지 예술의 주제의식과 미학적 방향에도 영향을 끼쳤다. 일본 체류 시기의 변시지 작품들은 주로 도시 여성의 초상, 누드, 정물과 같은 인물 중심의 주제가 많았으며, 기술적으로도 사실적 묘사에 충실한 경향을 보였다[26]. 이는 일본 화단의 아카데미즘 전통과 광풍회의 유행을 반영한 것으로, 변시지 스스로도 당시에는 일본화가다운 냄새를 풍기는 작품을 그렸다고 회고된다[28]. 그러나 이러한 경험의 축적이 훗날 그가 한국적 소재와 자신만의 화풍을 개척할 때 든든한 기반이 되었다. 예컨대, 일본에서 단련된 사실적인 드로잉 능력과 색채 감각은 그가 나중에 제주 자연을 그릴 때에도 대상의 본질을 포착하는 힘으로 작용했다. 광풍회에서 갈고닦은 기초 위에 한국적 정서와 철학을 입히는 과정이 변시지 예술의 후반기 변모라고 할 수 있다. 결국 광풍회에서의 수학(修學)과 성과는 변시지가 동서양 미술 어법을 아우르는 작가로 성장하는 데 핵심적인 역할을 한 셈이다.

♦ 귀국 이후의 변모와 동양 미학의 접목

변시지는 서울대학교의 교수초방으로 1957년 일본에서의 성공적인 삶을 뒤로하고 돌연 한국 귀국을 결행했다[29]. 31세의 나이에 내린 이 결정은, 당시 일본에 남아 있기를 권유한 가족과 지인의 만류에도 불구하고 이루어진 것으로 전해진다[30][29]. 오랜 일본 생활을 정리하고 귀향한 배경에 대해서는 여러 해석이 있지만, 한 가지 중요한 요인은 그가 식민지 출신 예술가로서 느낀 정체성의 혼란과 갈등이었다고 한다[30][31]. 일본에서 아무리 성공해도 자신은 어디까지나 조선인이라는 의식, 그리고 해방 이후에도 타국에서 활동하는 것에 대한 회의가 그의 마음속에 쌓였다는 것이다. 실제로 귀국 후 변시지는 “예술가로서 자기 정체성에 대한 성찰과 회화적 사명감을 느꼈다”고 밝힌 바 있는데[31], 이는 민족적·예술적 자아 찾기를 위해 새로운 환경을 택한 것으로 볼 수 있다. 한국에 돌아온 변시지는 서울대학교에서 6개월만에 사표를 내고 마포중고등학교와 서라벌예대 등에서 교수로 재직하며 후진을 양성하는 한편, 자신의 화풍을 재정립하는 과제에 몰두했다[29]. 그러나 전후 서울 화단은 국전(國展) 중심의 아카데믹한 화풍과 인맥 위주 구조가 굳어져 있어서, 제주 출신에 일본 유학파였던 그의 입지를 확보하는 데 어려움도 있었다[32]. 변시지는 이런 장벽을 극복하는 한편으로 한층 주체적인 미의식을 찾기 위해 노력했고, 그 결과 한국에서의 초기 작품들부터 서서히 변화의 조짐이 나타났다.

귀국 직후 변시지는 이전에 즐겨 그리던 인물화에서 벗어나 한국의 자연과 전통 풍경에 눈을 돌렸다[33]. 1960년대 초반에 그가 즐겨 찾은 창덕궁 비원(秘苑)의 정원 풍경을 소재로 한 연작은 이러한 변화를 단적으로 보여준다[34]. 그는 개방된 비원의 고궁 정원을 날마다 드나들며 사생을 했고, 전통 정원의 나무와 정자를 섬세한 필치로 그려냈다[35]. 이때 변시지는 일본 시절의 외광파 화풍을 부분적으로 유지하면서도 가느다란 붓터치와 세밀한 묘사를 발전시켰는데, 대상에 가까이 다가가 미시적으로 관찰하고 묘사하는 작업은 이전의 인상파적 접근과는 다른 기법이었다고 평가된다[35]. 그 결과 화면 전체를 빠른 터치로 대략 처리하던 방식에서 벗어나, 한옥 지붕의 기와나 나뭇잎 하나하나까지 정교하게 그려내는 세밀풍경화 양식이 탄생했다[35]. 이러한 변화는 변시지가 귀국 후 자신만의 회화 언어를 모색하며 이루어낸 실험으로서, 한국적 소재를 서양화 기법으로 담아내는 새로운 가능성을 보여주었다.

특히 변시지는 1975년 고향 제주도로 영구 귀향하면서 화풍의 완벽한 변모를 이루게 된다[36]. 15년간의 서울 생활을 접고 50세에 제주에 정착한 그는, 제주의 자연 속에서 깊은 자기성찰에 몰두하며 이전과는 전혀 다른 작품 세계를 열어갔다[36]. 2년여 간의 시행착오 끝에 변시지는 자신의 화면에 황갈색의 독특한 빛을 입히기 시작했는데, 이는 제주를 둘러싼 황토빛 대지와 하늘의 색을 화폭에 끌어들인 것이었다[36][37]. 동시에 화면 위에는 과감한 먹색의 선묘(線描)들이 등장했다. 이러한 흙빛 바탕과 검은 선의 조합은 마치 한옥 창호지의 색감 위에 동양 수묵화의 필선을 얹은 듯한 효과를 자아냈다[37]. 실제로 변시지는 어린 시절 서당에서 형들이 익히던 서예와 묵화를 곁눈질로 본 기억이 작품에 반영되었다고 회고하는데[37], 제주의 풍토를 그리기 위해 동양적 필법을 접목시킨 이러한 시도는 그의 예술에 새로운 생명을 불어넣었다. 이제 그의 작품에는 돌담, 초가집, 해녀, 조랑말, 까마귀 등 제주 고유의 소재들이 등장하지만, 그것들은 과거의 사실주의적 묘사가 아닌 황갈색과 흑색의 간결한 형태로 재구성되어 화면에 놓였다[38]. 거친 바람에 흔들리는 대지와 파도치는 바다는 짧고 역동적인 붓질로 표현되고, 태양이나 배와 같은 형상은 단 몇 개의 굴곡선으로 상징화된다[39]. 때로는 하늘과 바다, 섬을 나누던 경계선조차 사라져 단색의 평면처럼 보이는 대담한 구성도 나타났다[39]. 이렇듯 자연의 빛과 바람은 변시지의 화면에서 색과 선으로 변주되어 자리잡았고, 이를 통해 변시지만의 제주풍경화가 탄생했다[39].

변시지 귀향 후 확립된 제주 양식의 작품 한 점. 황토색으로 물든 화면 위에 검은 선으로 간략히 묘사된 제주 바다와 오름, 말 등의 형상이 보인다. 이는 변시지가 동양의 수묵화적 요소(색감과 필선)를 서양 유화에 융합한 독창적 양식으로 높이 평가된다[1] [5] [6] [12] [14] [15] [17] [18] [20] [23] [24] [29] [31] [32] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [40] [43] [46] 서울아트가이드 Seoul Art Guide

http://www.daljin.com/column/3415

[2] [3] [8] [10] 光風会(コウフウカイ)とは？ 意味や使い方 - コトバンク

https://kotobank.jp/word/%E5%85%89%E9%A2%A8%E4%BC%9A-63079

[4] [7] [9] [13] 光風会100年 ── 東京ステーションギャラリーで「洋画家たちの青春 ─ 白馬会から光風会へ」 | ニュース | アイエム［インターネットミュージアム］

https://www.museum.or.jp/news/3195

[11] 寺内万治郎 :: 東文研アーカイブデータベース

https://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/9161.html

[16] [22] [45] 변시지(邊時志) - 한국민족문화대백과사전

https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074275

[19] [21] 변시지 - 위키백과, 우리 모두의 백과사전

https://ko.wikipedia.org/wiki/%EB%B3%80%EC%8B%9C%EC%A7%80

[25] [26] [27] [28] [30] [33] [42] [44] [47] 잊힐 수 없는 폭풍의 화가 변시지

https://chanpark.tistory.com/entry/%EC%9A%B0%EB%A6%AC%EA%B0%80-%EA%BC%AD-%EC%95%8C%EC%95%84%EC%95%BC-%ED%95%A0-%ED%99%94%EA%B0%80-%EB%B3%80%EC%8B%9C%EC%A7%80

[41] 변시지 - 문화예술의전당

https://www.lullu.net/3039

기당미술관 설립에 얽힌 강구범과 변시지의 이야기

바다와 예술의 인연 – 기당미술관에 담긴 두 사람의 이야기

기당 강구범의 배경과 기당미술관 설립

1980년대 중반, 제주 서귀포의 언덕 위에 작고 아담한 미술관 건물이 세워졌다. 기당미술관이라 이름 붙은 이 공간은 강구범 선생이 변시지에 대한 40년전 약속을 지키며 자신의 고향 제주에 기증한 선물이었다. 강구범은 일찍이 일본으로 건너가 사업으로 큰 성공을 거둔 재일교포 기업가였다. 한때 공장 화재로 어려움을 겪기도 했지만 이를 딛고 일어서 일본 납세 순위 2위를 기록할 만큼 성장한 입지전적인 인물이었다. 그는 번 돈을 사회에 돌려주는 것이 마땅하다고 여겼고, 변시지의 제안에 따라 말년에 고향을 위해 미술관을 짓기로 마음먹었다. 제주에 현대적인 미술관을 세워 지역 문화 수준을 끌어올리고자 한 그의 뜻은 확고했다. 서울에도 시립미술관이 없던 시절, 변시지와 강구범은 섬 주민들에게 예술의 집을 선물하며 제주가 대한민국 최초의 공립미술관을 가진 도시가 되도록 만들었다. 강구범은 미술관 건물을 직접 완공한 뒤 아낌없이 서귀포시에 기증했고, 1987년 7월 1일 마침내 기당미술관이 문을 열었다.

예술로 맺어진 강구범과 변시지의 인연

강구범 선생과 변시지 화백의 인연은 고향만큼이나 깊고도 남다르다. 두 사람은 먼 친척지간으로, 강구범은 변시지의 외사촌 형뻘 되는 가까운 어른이었다. 1940년대 말, 이들은 타국 일본에서 예술을 매개로 다시 만났다. 태평양전쟁 직후 혼란스러운 오사카와 도쿄의 미술계에서, 제주 출신이라는 공통점은 두 사람을 자연스레 묶어주었다. 청년 시절의 변시지는 일본에서 미술 공부를 이어가며 “우성” 변시지로서 두각을 나타내고 있었고, 강구범은 미술학교를 다닌 경험이 있는 사업가로서 후배 예술가를 따뜻하게 지켜보았다.

1950년 어느 이른 봄날 도쿄, 일본 미술단체 연합전의 개막식장에서 변시지는 천황의 안내자로 나서며 긴장으로 손을 떨고 있었다. 그때 곁에 있던 강구범이 살며시 그의 어깨를 두드리며 낮은 목소리로 말했다. “시지, 긴장하지 말게. 자네는 오늘 누구보다 이 전시회를 잘 설명할 수 있을 거야.” 변시지는 고개를 끄덕이며 미소 지었다. 잠시 뒤 히로히토 일왕이 천천히 전시장에 들어섰고. 강구범은 천황과 대면할 수 있었다.

이후로도 강구범은 변시지의 예술 여정을 곁에서 응원했다. 변시지가 도쿄의 시세이도 화랑에서 첫 개인전을 열었을 때, 한 점을 구매하여 자기 집 안방 침대 위에 걸어, 세상을 뜰 때까지 평생 간직했다고 한다. 경제적으로나 심리적으로나 힘들었던 젊은 예술가에게, 선배의 그 한 점 작품 구입은 돈 이상의 위로와 격려가 되었다.

기당미술관과 변시지 작품이 전시되기까지

세월이 흘러 1970년대 중반, 변시지 화백은 오랜 서울 생활을 뒤로하고 고향 제주로 내려왔다. 고요한 섬마을에서 그는 문득 떠오르는 빈 공간 하나를 그려보았다. 제주도에 ‘예술의 등대’와도 같은 미술관이 있다면, 후배 예술가들과 아이들에게 어떤 희망이 될까 하고 말이다. 서울 시절 만났던 제주 출신 학생들이 고향을 묻는 말에 부끄러워하던 기억도 떠올랐다. 문화 시설 하나 없던 섬에서 나고 자랐다는 이유로 열등감을 느끼지 않도록, “언젠가 제주에 제대로 된 미술관을 만들어야겠다”는 다짐이 그의 가슴에 싹텄다.

변시지의 이 꿈을 현실로 이뤄준 사람이 바로 강구범이었다. 마침 사업으로 큰 성공을 거둔 강구범은 고향에 기여하고픈 마음을 품고 있었다. 강구범은 변시지에게 40년전의 약속을 지키겠으니 소원을 말하라 하였고, 변시지로부터 제주에 미술관을 세우자는 제안을 들었을 때, 그는 쾌히 평생 쌓아온 부를 아낌없이 내어놓으며 기당미술관 건립이 시작되었다. 강구범의 아호(雅號)이기도 한 ‘기당(奇堂)’을 딴 이 미술관은 두 사람의 공동 작품이나 다름없었다. 설계와 건축 과정에서 예술가의 안목과 기부자의 의지가 어우러졌고, 1987년 드디어 고향 땅에 현대식 전시관이 우뚝 서게 되었다. 개관식 날, 강구범은 환하게 웃으며 “이렇게라도 내 고향에 보답할 수 있어 기쁘다”고 말했다고 전해진다. 변시지 역시 “이제 제주 사람도 미술관을 자랑할 수 있게 되었다”며 가슴 벅찬 소회를 남겼다.

기당미술관은 변시지 화백의 작품을 상설 전시하는 공간으로도 특별한 의미를 지닌다. 강구범은 애초에 이 미술관을 “변시지를 위한 미술관”으로 세웠다고 할 만큼, 그의 작품이 고향에 영구히 전시되기를 바랐다. 개관 이후 미술관 한켠에는 “폭풍의 화가”로 불린 변시지의 대표작들이 늘 걸려 있었다. 

예술적 우정으로 빚은 감동의 장면

1987년 여름, 기당미술관이 문을 열던 날의 저녁 무렵이었다. 전시실을 둘러보던 강구범과 변시지 두 사람은 조용히 마주 서서 노을에 물든 벽을 바라보고 있었다. 바닷바람이 열린 창으로 살랑이고, 붉은 석양빛이 변시지의 캔버스들 위로 내려앉았다. 강구범은 미술관 정문 옆에 세워진 자신의 흉상을 힐끗 보더니 쑥스럽다는 듯 눈길을 거두었다. 그러고는 천천히 걸음을 옮겨 변시지의 작품 앞에 섰다. 거친 파도가 휘몰아치는 제주 바다를 그린 대작 앞에서, 두 사람은 한동안 말이 없었다. 그 그림에는 태풍처럼 격동의 세월을 살아온 화가의 혼이 담겨 있었고, 그 그림을 품은 미술관에는 예술을 사랑한 사업가의 마음이 스며 있었다.

강구범은 나직이 한숨을 쉰 뒤 말했다. “이제야 해냈군... 우리 고향에도 이런 날이 와.” 변시지는 조용히 미소 지으며 대답했다. “형님 덕분입니다.” 평생 현실과 예술의 거친 바다를 함께 건너온 두 사람은 더 이상의 말을 잇지 않았다. 대신 변시지가 살며시 강구범의 손을 잡았다. 굳은 살 박인 기업가의 손과 물감 얼룩진 예술가의 손이 맞닿는 순간, 기당미술관에 흐르던 공기는 마치 한 편의 서정시처럼 잔잔하면서도 깊은 울림을 자아냈다. 서로 다른 길을 걸어왔지만 예술을 향한 열정과 고향을 사랑하는 마음으로 맺어진 두 사람의 우정이, 그날 그 자리에서 하나의 결실로 영글어 있었기 때문이다.

노년도 바다처럼 잔잔히 밀려왔다. 해 질 녘의 미술관은 한 폭의 풍경화처럼 고요했다. 강구범은 먼 수평선을 가만히 응시했고, 변시지는 눈앞의 작품들이 풍겨내는 빛을 음미했다. 둘의 머릿속에는 지나온 세월의 그림들이 스쳐갔다. 황무지 같았던 제주에 문화의 씨앗을 심겠다고 다짐하던 순간들, 낯선 이국땅에서 서로에게 건넨 따뜻한 말 한마디, 그리고 수많은 밤을 지새우며 쌓아온 예술과 삶의 이야기들…. 모든 장면이 파도처럼 밀려와 두 사람을 감싸 안았다.

“고맙습니다.” 문득 변시지가 조용히 입을 열었다. 강구범은 웃으며 고개를 저었다. “내가 더 고맙지.” 미술관 너머로 붉은 태양이 바다에 잠겨들고 있었다. 늦은 바람이 와락 불어와 둘의 흰 머리카락을 스치고 지나갔다. 마치 먼 옛날 제주 바람이 소년 시절의 그들을 쓰다듬던 기억처럼, 이날의 바람도 두 노인을 부드럽게 감쌌다. 강구범과 변시지, 두 사람의 인연은 이렇듯 바람 같은 시간과 바다 같은 세월을 지나 한 채의 미술관에 고스란히 담겨 있었다. 제주 섬 끝자락에 자리한 기당미술관은, 서로를 아끼고 예술을 사랑한 이들의 우정이 남긴 아름다운 결실로 오늘도 조용히 그 자리를 지키고 있다.

변시지의 '제주화(구상 단색화)' 에 대한 다층적 분석

I. 예술철학적 분석

1. 색채를 줄여 본질을 찾다

변시지의 제주 시기 색채 환원은 단순한 양식적 변화를 넘어 황토색 하나로 모든 것을 표현할 수 있다고 깨달은 것으로, 세상의 본질이 화려함이 아니라 근원적 단순함에 있다는 새로운 인식에 도달했음을 의미한다. 하이데거가 『예술작품의 근원』에서 말한 "진리의 비은폐성(Unverborgenheit)"처럼, 변시지는 색을 비워냄으로써 화려한 색들에 가려져 있던 제주의 진짜 모습을 드러냈다.

황토색 단일 색조는 **원초적 대지성(primordial earthliness)**을 상징한다. 이는 메를로-퐁티가 말한 "살아있는 신체와 세계의 교차"를 시각화한 것으로, 제주 대지와 예술가의 신체가 하나로 융합되는 지점을 보여준다. 화려한 색채를 버림으로써 역설적으로 더 깊은 차원의 색채 경험 - 즉 "색 이전의 색", "모든 색을 품은 무색"에 도달한 것이다.

2. 여백에 담긴 의미: 무(無)에서 유(有)로

변시지의 황토빛 여백은 동양철학의 **허(虛)**와 **공(空)**의 개념을 회화적으로 구현한다. 그러나 이는 단순한 동양화의 모방이 아니라, 서양화 재료로 동양적 사유를 체현한 독창적 시도다.

"황갈색이 여백으로 이해될 때 무한한 공간에 무한한 이야기와 꿈을 상상할 수 있다"는 작가의 언급은 레비나스의 무한의 관념과 공명한다. 여백은 비어있음이 아니라 잠재성의 충만함이며, 관객의 상상력을 초대하는 열린 공간이다.

3. 구상과 추상의 변증법적 종합

변시지의 '구상적 단색화'는 구상/추상의 이분법을 넘어선 제3의 길을 제시한다. 이는 헤겔의 변증법적 지양(Aufhebung)처럼, 구상성을 보존하면서도 추상의 정신성을 획득한 독특한 경지다.

검은 선으로 그려진 최소한의 형상들은 플라톤의 이데아처럼 사물의 본질만을 드러낸다. 구부정한 남성, 까마귀, 초가집 등은 개별적 존재이면서 동시에 보편적 상징이 되어, 구체성과 추상성의 경계에서 진동한다.

II. 동아시아 현대미술에서의 '여백의 미학' 

1. 추상 단색화와의 차별화된 지점

변시지의 작업은 동시대 한국 추상 단색화와 표면적 유사성을 보이지만, 근본적으로 다른 미학적 지향을 갖는다:

물성 vs 정신성: 단색화가 물질 자체의 본성을 탐구했다면, 변시지는 물질을 통해 정신적 서사를 구현했다.

무심(無心) vs 유정(有情): 단색화의 차가운 중립성과 달리, 변시지의 화면은 뜨거운 한(恨)의 정서로 충만하다.

과정 vs 결과: 단색화가 반복적 행위의 수행성을 중시했다면, 변시지는 완결된 이미지의 시적 울림을 추구했다.

2. 일본 모노하(もの派)와의 비교

1970년대 일본의 모노하 운동과 비교할 때, 변시지의 작업은 물질과 장소의 관계를 다르게 접근한다. 모노하가 물질의 즉물성을 강조했다면, 변시지는 풍토적 물질성을 탐구했다. 황토색은 단순한 색이 아니라 제주 대지의 육화(incarnation)이며, 검은 선은 바람의 궤적이다.

3. 중국 실험수묵과의 대화

변시지의 "유화로 그린 수묵화"는 중국의 실험수묵 운동과 흥미로운 평행선을 그린다. 그러나 중국 작가들이 전통 매체의 현대적 변용을 시도했다면, 변시지는 서양 매체로 동양정신을 역번역했다. 이는 문화적 혼종성(hybridity)의 독특한 사례로, 탈식민주의 미학의 관점에서도 주목할 만하다.

III. 귀향과 양식 전환의 심리적 역학

1. 귀향의 트라우마와 치유

50세의 귀향은 단순한 물리적 이동이 아니라 심리적 퇴행과 재탄생의 과정이었다. 프로이트의 관점에서 보면, 고향 제주는 어머니의 자궁과 같은 원초적 공간이며, 색채의 포기는 상징계에서 상상계로의 퇴행을 의미한다.

그러나 이 퇴행은 병리적이 아니라 치유적이다. 화려한 서울 시절의 색채가 타자의 욕망에 부응하는 가면이었다면, 제주의 황토색은 **진정한 자기(true self)**의 발견이다. 위니컷의 용어로 말하면, "거짓 자기"에서 "참 자기"로의 이행이다.

2. 색채 포기의 심리적 의미

색을 버리는 행위는 정신분석학적으로 **애도(mourning)**의 과정으로 읽힌다. 변시지는 무엇을 애도했는가? 아마도 근대화 과정에서 상실된 고향, 전통, 그리고 순수한 자아일 것이다.

멜라니 클라인의 이론을 적용하면, 황토색 단색조는 우울적 포지션의 시각화다. 그러나 이는 병적 우울이 아니라 성숙한 우울, 즉 상실을 받아들이고 통합하는 창조적 우울이다. 검은 선의 강렬함은 이러한 우울을 뚫고 나오는 생명력의 표현이다.

3. 그림에 나타난 집단무의식

융의 관점에서 변시지의 제주 그림들은 집단무의식의 원형을 형상화한다. 구부정한 남성은 '늙은 현자', 까마귀는 '그림자', 바다는 '위대한 어머니'의 원형이다.

황토색 배경은 집단무의식의 바다이며, 검은 선으로 그려진 형상들은 그 바다에서 떠오른 원형적 이미지들이다. 이는 개인적 기억을 넘어 제주 공동체의 집단적 기억을 시각화한 것이다.

IV. 제주 풍토와 예술적 지각의 변용

1. 풍토의 현상학

와쓰지 데쓰로의 풍토론을 확장하면, 변시지의 색채 변화는 풍토적 각성의 결과다. 제주의 강렬한 햇빛, 거센 바람, 검은 현무암은 단순한 자연환경이 아니라 존재방식을 규정하는 풍토다.

"아열대 태양 빛의 신선한 농도가 극한에 이르면 흰빛도 하얗다 못해 누릿한 황토빛으로 승화된다"는 작가의 증언은 지각의 현상학적 변용을 보여준다. 제주의 빛은 물리적 빛이 아니라 현상학적 빛이며, 이는 세계를 다르게 보게 만든다.

2. 몸과 자연의 교감

메를로-퐁티의 신체현상학으로 보면, 변시지의 붓질은 **신체와 세계의 교감(chiasme)**을 구현한다. 거칠고 활달한 검은 선은 제주 바람의 신체화이며, 황토색 배경은 대지와 하나 된 화가의 살(flesh)이다.

일필휘지의 붓질은 의식적 통제를 넘어선 전반성적(pre-reflective) 표현이다. 이는 사유 이전의 신체적 앎, 즉 제주 풍토가 화가의 신체를 통해 직접 말하는 것이다.

3. 그림 속의 시간적 의미

변시지의 여백은 후설이 말한 **생생한 현재(living present)**의 시각화다. 황토색 배경은 과거(기억)와 미래(기대)가 공존하는 시간의 두께를 담고 있다.

검은 선으로 그려진 형상들은 순간이면서 영원이다. 이들은 시간 속에 있으면서도 시간을 초월하며, 제주의 신화적 시간과 역사적 시간을 동시에 체현한다.

결론: 변시지 예술의 다층적 의미

변시지의 '구상적 단색화'는 단순한 양식 실험이 아니라 존재론적, 미학적, 심리적, 현상학적 차원이 교직된 복합적 예술 현상이다.

그의 색채 환원은:

• 철학적으로는 본질의 추구
• 미학적으로는 동서양의 창조적 종합
• 심리적으로는 자아의 통합
• 현상학적으로는 풍토와의 합일

을 의미한다. 이는 한국 현대미술사에서 독보적 성취일 뿐 아니라, 보편적 예술사의 맥락에서도 주목할 만한 사례다. 특히 포스트모던 시대에 진정성과 장소성을 추구한 그의 예술은 오늘날 더욱 큰 울림을 갖는다.