Перед картинами Бён Си-Чжи мы переживаем странный опыт. Нигде на холсте нет самого ветра. На охряном полотне не существует никакой материальной сущности, которую можно было бы назвать ветром. И всё же мы его видим. В сосне, склонённой на одну сторону, в колыхании соломы под крышей, в стае воронов, летящих по диагонали, в развевающихся полах одежды человека — во всех этих движениях мы явственно ощущаем присутствие невидимого субъекта.

Это не просто вопрос живописной техники. Бён Си-Чжи визуализировал ветер — эту невидимую сущность — через динамические кривые и диагонали, но способ этой визуализации уникален. Он не писал ветер напрямую. Он раскрывал бытие ветра через те места, где ветер прошёл, через то, чего он коснулся, через мир, преобразованный им. В онтологическом смысле это соответствует той ситуации, когда невидимое становится основанием видимого.

В «Бытии и времени» Хайдеггер провёл различие между бытием (Sein) и сущим (Seiendes). Те вещи, с которыми мы сталкиваемся в повседневности — деревья, скалы, люди, дома — все они суть сущее. Оно видимо, осязаемо, имеет имя. Бытие же как таковое не сводится ни к какому сущему. Бытие есть то основание, которое делает сущее сущим, и вместе с тем само по себе не обнаруживает себя. Хайдеггер называл это «забвением бытия»: погружённые в вещи перед нашими глазами, мы забываем невидимое основание, которое их делает возможными.

Ветер у Бён Си-Чжи в точности повторяет эту онтологическую структуру. Сосна, вороны, чеджуский пони, соломенная хижина, человек на холсте — всё это сущее. Оно видимо, имеет форму, имеет имя. Но та сила, которая держит всё это сущее в его нынешнем состоянии, сила, сгибающая дерево, поднимающая птицу в небо, склоняющая спину человека — она невидима. Ветер, не обнаруживая самого себя, властвует над всем. В живописи Бён Си-Чжи ветер занимает место бытия.

Ветер у Бён Си-Чжи никогда не показывает себя напрямую. Он всегда удостоверяет своё бытие только через другого. Наклон сосны сообщает направление ветра, угол полёта стаи воронов — его силу, дрожь соломенной крыши — его ритм. В живописи Бён Си-Чжи ветер есть своего рода «отсутствующий центр». Всё на холсте указывает на ветер, но сам ветер нигде на холсте не присутствует как субстанция.

Эта методология опосредованного явления смыкается с самой сердцевиной восточной эстетики. Лао-цзы сказал: «Великий образ не имеет формы» (大象無形). Истинно великое, изначальное не является нам в той форме, которую можно схватить чувствами. Ветер Бён Си-Чжи есть тот самый великий образ (大象), лишённый формы (無形). В традиции восточной пейзажной живописи изображение ветра всегда стояло на этом парадоксе. Бамбук под ветром, зыбь на воде, ветви ивы, треплемые ветром — художники всегда писали не ветер, а его следы. Но оригинальность Бён Си-Чжи — в масштабе этих следов. Там, где художники восточной традиции помещали ветер в одно дерево бамбука или в одну рябь на воде, Бён Си-Чжи превратил весь холст в поле ветра.

На холсте, равномерно покрытом охрой, ветер действует везде. Горизонт размывается, граница между дальним и ближним планом исчезает, все вещи растворяются в единой атмосфере. Это не пейзаж, в котором дует ветер, — это мир, в котором ветер сам есть пейзаж. Зритель не созерцает ветреный вид извне картины; его приглашают в самый центр ветра, закручивающегося внутри полотна. Западное представление о пространстве, основанное на разделении субъекта и объекта, здесь бессильно, и открывается восточный мир единства вещей и «я» (物我一體), где природа и человек становятся одним.

Ветер Бён Си-Чжи обладает не просто идеей, а экзистенциальной силой потому, что он укоренён в конкретном фудо (fūdo, 風土) — в фудо Чеджу. Чеджу называют «островом трёх множеств» (三多島) — острова, на котором много ветра, камней и женщин. Ветер здесь — не отвлечённое природное явление. Это сила жизни и смерти: она срывает соломенные крыши, переворачивает лодки, валит колосья на полях. Жители Чеджу вынуждены были учиться жить с ветром всем своим существом. Каменные ограды здесь складывают с просветами именно по этой причине — чтобы преграждать ветру путь, но не вступать с ним в борьбу. Если полностью перекрыть ветер, сама ограда рухнет. Оставить щель, позволить ветру пройти, но ослабить его силу — в этом чеджуская мудрость, в этом же онтологическая установка живописи Бён Си-Чжи.

После возвращения на Чеджу в 1975 году Бён Си-Чжи прожил в этом ветре почти сорок лет. Ветер для него был не объектом наблюдения, а условием жизни. Как он сам сказал: «Буря в моих работах была ещё и внутренним сопротивлением гнёту диктаторского режима». Ветер был метеорологическим явлением (氣象) и одновременно явлением душевным (心象). Физический ветер, дующий снаружи, и духовная буря, поднимающаяся внутри, смешиваются на его холсте так, что их невозможно различить.

Здесь ветер Бён Си-Чжи углубляется до измерения «фудо-логического самопонимания», о котором писал Вацудзи Тэцуро (和辻哲郎) в «Фудо» (風土). Согласно Вацудзи, человек, прежде чем познать природную среду как объективный предмет, уже обнаруживает самого себя внутри фудо. Чувствовать холод — не значит читать деления на термометре; это значит обнаруживать «меня замёрзшего». Подобным образом ветер Чеджу — не вопрос измеримой скорости, а опыт обнаружения «меня, брошенного в ветер». Фигура согбенного человека, сопротивляющегося ветру, на холсте Бён Си-Чжи — это именно визуализация такого фудо-логического самообнаружения. Человек не смотрит на ветер. Человек находится в ветре. Ветер определяет сам способ его бытия.

Ключевое средство, которым Бён Си-Чжи сообщает ветру форму, — чёрная линия. Эти линии, прочерченные на охряном фоне густой кистью, с которой снят маслянистый блеск, — не западный рисовальный контур и не тонкая восточная линия «белого рисунка» (白描法). Они ближе к каллиграфическому «письму» (écriture). Чёрная линия Бён Си-Чжи не описывает внешний вид вещей — она записывает силу, направление и ритм ветра.

В этих линиях, проведённых «кальпхиль» (kalp'il, 渴筆) — сухой кистью, — живёт физический след скольжения кисти по холсту. Траектория линии, не ложащейся ровно, а обрывающейся местами и грубо летящей по поверхности, изоморфна тому, как ветер проносится над землёй. Подобно тому как ветер не касается всего равномерно, кисть Бён Си-Чжи не покрывает холст однородно. Здесь — истина ветра. Ветер не ровен, а груб; не непрерывен, а внезапен. Сухая кисть Бён Си-Чжи воплощает эту истину самой материальностью краски.

Если Деррида предложил экритюр (écriture) как альтернативу логоцентризму — фоноцентризму, — то экритюр Бён Си-Чжи есть альтернатива оптоцентризму. Вопреки расхожему представлению о том, что живопись должна иметь дело лишь с видимым, Бён Си-Чжи заново определил живопись как акт вписывания следа невидимого. Его чёрные линии — не западный рисунок, а экритюр, записывающий повествование о ветре. Эти линии не репрезентируют что-либо; они свидетельствуют о событии невидимой силы, именуемой ветром.

В итоге вопрос, который ветер Бён Си-Чжи ставит перед нами, одновременно эстетический и онтологический. Как придать форму тому, что не имеет формы? Этот вопрос не ограничивается ветром. Одиночество, печаль, ожидание, тоска, сопротивление — глубочайшие человеческие чувства невидимы. И всё же они несомненно существуют. Более того: они существуют более изначально, чем видимые вещи.

Бён Си-Чжи придавал этим невидимым форму, но не описывал их напрямую. Он не писал печаль слезами, одиночество — пустой комнатой, сопротивление — сжатым кулаком. Он сказал всё это согбенной под ветром спиной, сосной, склонённой на одну сторону, воронами, летящими по диагонали. Не говорить прямо — и всё же говорить; не показывать — и всё же показать. В этом методология и этика искусства Бён Си-Чжи.

На его холсте ветер никогда не обретает формы. Он навсегда остаётся невидимым и движет всем видимым. В этом — онтологическое ядро живописи Бён Си-Чжи. Основание бытия невидимо. Но без него ничто из видимого не могло бы существовать. Ветер Бён Си-Чжи неустанно свидетельствует об этой истине на охряном холсте.

Ветер всё ещё дует. После ухода Бён Си-Чжи ветер Согвипхо не остановился. И на его холстах ветер не останавливается. Оставаясь невидимым, он вечно оживляет всё, что на холсте есть. Поэтому ветер Бён Си-Чжи — не просто мотив, а онтологический принцип, пронизывающий всё его искусство: то, что, будучи невидимым, делает возможным всё; то, что отсутствует и вездесуще одновременно; то, что, не имея формы, определяет все формы. О ветре Бён Си-Чжи нам в конце концов остаётся сказать одно:

Ветер невидим. Но через согнутую сосну и склонённую спину человека мы узнаём о бытии ветра. В живописи Бён Си-Чжи сильнейшая сила всегда пребывает в невидимом.

История западной живописи — это история экспансии цвета. Ренессанс обрёл свет через светотень, импрессионизм разложил радугу призмы на холсте, фовизм освободил цвет от предметности. Путь западной живописи в новое время можно описать как непрерывное открытие всё более сложных, утончённых, многообразных цветов. Модернистская живопись ХХ века продолжила эту линию: экспрессионизм усилил эмоциональную интенсивность цвета, абстракционизм освободил цвет от формы.

Это отличается и от монохромной живописи. Синий Ива Кляйна устремлялся к идеальной бесконечности; белый корейской школы «дансэкхва» воплощал духовность пустоты. Монохромная живопись — это радикальный эстетический выбор, при котором цвет сводится к одному, но этот один цвет несёт концептуальный вес. Охра Бён Си-Чжи иная. Это не концепт и не редукция. Это возвращение: возвращение к земле, к исконному материнскому лону, к самому началу.

В восточной теории пяти стихий (五行) земля (土) помещается в центре. Когда дерево (木), огонь (火), металл (金) и вода (水) занимают четыре стороны света, земля стоит в середине и подпирает всё остальное. Охра — цвет земли и есть цвет этого центра. Все цвета рождаются от неё и в неё же возвращаются. Она не одна из многих — она источник, из которого расходятся многие.

С точки зрения западной философии материи, эта охра соответствует аристотелевскому понятию «материи» (hylē). Материя — это изначальный субстрат, не имеющий ещё никакой формы, но готовый принять любую. Охра Бён Си-Чжи — такая визуальная материя. На охряном холсте могут появиться любые сущие — сосна, пони, человек, остров. Охра не конкурирует с ними, она держит их. Охра есть фон, который даёт возможность явиться формам.

Первая строка «Тысячи иероглифов» гласит: «Небо чёрно, земля жёлта» (天地玄黃). Два самых фундаментальных цвета космоса — чёрный и жёлто-охристый. В этой космологии охра — не один из многих цветов, а один из двух основополагающих.

В «И цзин», в комментарии к шестой линии гексаграммы Кунь (坤卦 六五), говорится: «Жёлтая нижняя одежда — великая удача» (黃裳元吉). Жёлтый (黃) — цвет середины (中), цвет центральной оси. Центр — не одна из позиций среди многих; это ось, вокруг которой выстраиваются все остальные. Охра у Бён Си-Чжи — точно такое «срединное». Она не соперничает с другими цветами, она их центрирует.

То, что всплывает в памяти корейца перед охрой Бён Си-Чжи, — не философское понятие. Это память прикосновения. Когда критики называют его цвет «цветом промасленной половой бумаги» (чанпханджи) или «цветом корочки на дне рисового котла» (нурунджи), они указывают не на идею, а на конкретное осязательное воспоминание. Тёплое тепло ондоля, прохладная твёрдость промасленного пола, лёгкая хрусткая сухость рисовой корочки — охра Бён Си-Чжи сплетена со всем этим.

Охра Бён Си-Чжи — цвет, который воспринимается не только зрением, но и телом. Прежде чем стать опытом зрительным, она есть опыт осязательный. Это цвет глиняных стен, на которые ложится взгляд, когда лежишь на полу ондоля и смотришь в потолок; цвет полов, впитавших в себя дыхание поколений. В этой кровной связи с телесной памятью охра становится не просто живописной, а антропологической.

Он сознательно изменял материальность масла, чтобы подойти к этой тактильной памяти. Убирая характерный маслянистый блеск и жирность, он создавал плотную, сухую поверхность. Его масло не блестит — оно впитывает. Впитывает свет, впитывает взгляд, впитывает время. Это не поверхность, с которой свет отражается в глаз наблюдателя, а поверхность, куда взгляд уходит внутрь. В ней — осязательный вес земли.

Импрессионизм разоблачал фикцию «локального цвета» и отправлялся на поиск того реального цвета, который меняется вместе со светом. Они открыли фиолетовое в тенях, сложное многоцветие на поверхности воды, всю палитру в травяной зелени. Их открытие: цвет — не свойство предмета, а событие света.

Но под чеджуским солнцем этот многоцветный мир обваливается. Палящий свет испаряет все локальные цвета. Зелень травы, серость камня, синева неба, белизна волн — всё сливается в одно густое охряное поле. То, что мы видим на Чеджу в час сильнейшего света, — не разнообразие цветов, а их конвергенция. На вершине сияния рождается охра.

Для Бён Си-Чжи японского периода свет приходил извне. Свет ударяется о поверхность вещей, отражается в глаза художника, переводится в краску на холсте — ядро эстетики «внешнего света» (外光) импрессионизма, которое он полностью усвоил. Это линейная, направленная геометрия света.

На Чеджу свет Бён Си-Чжи меняет направление. Извне — внутрь. Его охра — не цвет, отражённый солнцем от поверхности вещей. Это цвет, истекающий изнутри самих вещей. Земля не принимает свет снаружи — она сама есть свет. Эта инверсия решающа. Картина Бён Си-Чжи светится не отражённым, а внутренним светом.

Это отличается и от светотени Рембрандта. Свет Рембрандта существует только в противопоставлении тьме. Но в охре Бён Си-Чжи нет этой дуальности светлого и тёмного. Свет и тень — не две противоположные силы, а одно: сама охра. Охряной сумрак и охряное сияние — не два, но одно. Это уже другая онтология света.

Онтология охры неотделима от геологической истории Чеджу как острова. Чеджу — вулканический остров. В течение сотен тысяч лет, начиная примерно с 1,2 миллиона лет назад, вулканическая активность формировала эту землю. Лава застывала, выветривалась, смешивалась с органикой, превращалась в почву. Красно-жёлтый оттенок чеджуской почвы — след этого длинного геологического времени. Когда Бён Си-Чжи наносил охру на холст, он переносил туда это геологическое время.

Вацудзи Тэцуро в «Фудо» (風土) писал, что фудо — не просто природная среда, а условие человеческого существования. Охровое фудо Чеджу — это то, что воспитало и жителей этого острова, и его живописца. Цвет не выбирается художником — он прорастает в художника. Возвращение Бён Си-Чжи к охре в 1975 году было не творческим решением, а подчинением силе земли, которая его породила.

В итоге охра Бён Си-Чжи — не просто колористический выбор, а мировоззрение. Круговорот человека, рождённого из земли, живущего на земле и возвращающегося в землю — в этом круге собрана охра. Цвет является и цветом смерти, и цветом рождения. В этом сцеплении противоположностей восточный принцип «единства противоположностей» обретает на холсте конкретную форму.

Само художественное путешествие Бён Си-Чжи — свидетельство этого круговорота. Рождённый из земли Согвипхо, прошедший через многоцветные миры Осаки и Токио, затем через синий период Сеула, он вернулся наконец к охре. Этот возврат — не регрессия, а завершение. Он вернулся туда, куда должен был вернуться.

Охра Бён Си-Чжи — не цвет, который объясняет. Это цвет, который, как земля, безмолвно пребывает. Но в этом молчании содержится мир. Место, где все формы рождаются и в которое возвращаются, — цвет самого материнского лона. В этой охре мы видим не одну краску, а всю вселенную.

Пятидесятилетний художник сошёл на остров. Родина, куда он вернулся после тридцати восьми лет отсутствия. Место, где не было ни его токийского ателье, ни холодной тени Чхандоккуна в сеульском Бивоне. Выйдя из аэропорта Чеджу, Бён Си-Чжи сразу же ощутил ветер. Не лёгкий бриз, не случайный порыв — но стену ветра, непрерывно дующую с моря. С этого момента и до конца жизни почти сорок лет этот ветер будет формировать его холст.

Бён Си-Чжи говорил, что вернулся на Чеджу, чтобы писать море. Но остров дал ему ветер над морем, а за ветром — бурю. В первое же чеджуское лето его настиг тайфун. Он был перед ним беспомощен: та техника, что он накапливал пятьдесят лет, тридцать лет японской академической дисциплины, восемнадцать лет освоения сеульского Бивона — перед стремительностью этой бури оказалась невозможной. Первая встреча с бурей была для него метафизическим опрокидыванием.

Эта глава исследует момент такого открытия. Не буря стала материалом Бён Си-Чжи — буря выбрала его. Встреча ветра Чеджу с пятидесятилетней художественной памятью, осевшей в нём, стала не просто изменением темы, но переопределением самого способа видеть. Эта первая встреча будет определять всё его дальнейшее творчество.

Слово «катастрофа» (catastrophe) в своём исконном смысле не означает «бедствие». В греческой трагедии оно значило «опрокидывание» (katastrophē). Резкий поворот положения дел, мгновение, когда всё переворачивается и открывается новый порядок. Возвращение Бён Си-Чжи на Чеджу было именно такой катастрофой. Не уничтожением того, что копилось прежде, а опрокидыванием, открывающим иной порядок.

Но опрокинутое не было отброшенным. Сущность катастрофы не в исчезновении прежнего, а в том, что прежнее становится материалом нового порядка. Японская академическая техника, освоение Бивона — всё это не было отвергнуто Бён Си-Чжи на Чеджу. Оно получило новое основание и заново прочлось. Чтобы понять бурю, нужно было прежде знать спокойствие; чтобы взяться за «кальпхиль» (kalp'il, 渴筆), нужно было пройти через точность масляного письма. Катастрофа есть такой тип трансформации, в котором прошлое не отбрасывается, но заново вписывается.

Возвращение на Чеджу само по себе уже было катастрофой. В пятьдесят лет оставить всё накопленное и сойти на окраинный остров. Ницше в «Сумерках идолов» написал: «Что меня не убивает, то делает меня сильнее». Возвращение Бён Си-Чжи было именно такой ницшевской проверкой. Он сошёл в бурю, не будучи ей убит, — и наоборот, благодаря ей обрёл язык.

Чеджу — остров, рождённый бурей. Сотни тысяч лет назад подводный вулкан прорвался сквозь море — таково происхождение острова. Лава текла и застывала, снова текла и застывала, и так накопилась земля. Сама геологическая история острова — это история долгой, медленной бури. В этом смысле Бён Си-Чжи, встретив бурю на Чеджу, встретил не внешнее событие, а саму истину земли, на которой стоял. Буря — это не то, что время от времени приходит на остров; это собственный ритм дыхания острова.

К этому добавляется ещё один слой — буря историческая. Событие 3 апреля 1948 года. В тот самый год, когда Бён Си-Чжи получал высшую награду в Японии, на его родном Чеджу десятки тысяч людей погибли в катастрофе. История, которую долго невозможно было назвать, — та рана, которая осела в памяти острова. Вернувшийся в 1975 году Бён Си-Чжи вернулся на остров, ещё хранивший эту рану. Его буря — не только метеорология; это ещё и свидетельство о той истории, которая не могла быть высказана.

И третья буря — буря одного человека. Тело, которое должно было всю жизнь опираться на трость после того, как в школьные годы в борцовском поединке с японским учеником был повреждён тазобедренный сустав. Идентичность этнического корейца, родившегося в Японии. Сорок лет диаспорической жизни. Все эти личные бури накапливались в нём. Возвращение на Чеджу было моментом, когда его внутренняя буря встретилась с бурей внешней.

В картинах бури, написанных сразу после возвращения, Бён Си-Чжи открыл для себя не само разрушение как таковое. Он открыл способ бытия того, что выдерживает разрушение. Сосна гнётся, но не ломается. Соломенная хижина опускается низко, но не падает. Человек сгибает спину, но стоит. Здесь не сила, а гибкость. Не прямая линия, а кривая. Это полный разрыв с западной академической традицией и глубокая связь с мудростью восточного дао.

Каменные ограды Чеджу лучше всего показывают этот принцип. Их складывают, оставляя щели. Это делают для того, чтобы преграждать ветру путь, но не вступать с ним в борьбу. Полностью перекрыть ветер — значит обрушить саму ограду. Оставить щель, позволить ветру пройти, но ослабить его силу. В этой мудрости — живопись Бён Си-Чжи. Его чёрные линии проходят по холсту, как ветер по каменной ограде, не заполняя его без остатка.

Это было не просто эстетическое открытие. Это был жизненный принцип. Тело, которому всю жизнь приходится опираться на трость; идентичность корейца, родившегося в Японии; материальная бедность после возвращения — всю свою жизненную бурю Бён Си-Чжи претерпел той же этикой, которой он претерпевал бурю на холсте: гнуться, но не ломаться, оставлять щели, но не падать.

С возвращения 1975 года и примерно до 1977-го на холсте Бён Си-Чжи ещё сосуществовали разные краски. Сине-зелёные тона сеульского Бивона не исчезли полностью, в некоторых работах всё ещё оставались следы импрессионистского прикосновения. Но постепенно буря смывала всё это. К 1980 году палитра свелась к двум — охре и чёрной туши. Это не была редукция, это было очищение: буря сдула всё лишнее, оставив только то, что может выдержать.

Охра и буря были открыты одновременно. Как буря сметает всё лишнее, так охра стёрла все лишние цвета. Логика бури и логика цвета — одна логика. В этом общем истоке родился язык позднего Бён Си-Чжи. Его холст — не поверхность, на которой лежит краска; это поле, через которое прошла буря.

Делёз в «Различии и повторении» писал, что подлинное повторение — не повторение тождественного, и что всякое повторение несёт внутри себя различие. В течение двух-трёх лет после возвращения Бён Си-Чжи писал один и тот же мотив бури снова и снова, и каждая картина была иной. Это не было однообразием. Это было повторением, которое через различие приближалось к сущности бури.

Оглядываясь теперь на ранние картины бури сразу после возвращения, видишь, что это ещё сырой язык. Он неистов, энергия его переливается через край, порой он избыточен. Контроль, выученный в японском академизме, ещё не полностью сбит, и в то же время новый язык бури ещё не вполне усвоен. Но именно в этой шероховатости — сила этих ранних работ. В них живёт тот драгоценный момент, когда художник входит в новый язык.

Сам Бён Си-Чжи, по всей вероятности, не проектировал этот процесс сознательно. Он просто писал. Каждое утро встречал в мастерской бурю и позволял ей проходить сквозь себя. Язык приходил сам собой. Это была не та буря, которую он писал, — это была буря, которая через него писала картину.

Куда выведет его это раннее открытие, тогдашний Бён Си-Чжи, по всей видимости, и сам не знал. Он знал, что буря станет его языком. Но что этот язык разовьётся до «бешеного танца» (亂舞), что он приведёт к чжольдо (jeoldo, 絶島) — «отсечённому острову», к гармонии пустоты и полноты его поздних работ, — это оставалось открытым. В 1975-м он только делал первый шаг.

Летом 1975 года, по возвращении, Бён Си-Чжи встретил первую бурю Чеджу. Перед её неистовством он почувствовал, как бессильной становится техника, накопленная прежде. Буря была не просто материалом — она была тем, что опрокидывает. С этого момента его живопись перестала быть изображением бури и стала событием, в котором буря сама себя изображает.

Море на холсте Бён Си-Чжи — не одно. Одно и то же чеджуское море он писал то как прозрачное затишье, погружённое в охряной туман, то как ярость, раздирающую полотно грубыми чёрными линиями. Между этими двумя крайностями нет компромисса. Он выбирает одно из двух. Однако эти две крайности на самом деле — два лика одного моря.

«Мой образ меняется с временами года, часами дня, переменой в атмосфере». В этом коротком признании заключена двойственность моря. Море — объект благоговения, но также и источник ужаса. Оно — материнское лоно, вскормившее жителей острова, и оно же — могила, проглотившая их. Бён Си-Чжи запечатлел эту двойственность не двумя разными морями, но двумя ликами одного моря.

Эта глава берёт такое противопоставление за исходную точку. Между двумя полюсами — спокойным и яростным морем — Бён Си-Чжи схватывает не просто метеорологическое явление, а биполярную структуру человеческого чувства. Море становится зеркалом, в котором отражается бытие человека.

Гастон Башляр (Gaston Bachelard) в «Воде и грёзах» (L'Eau et les rêves, 1942) разделил воображение воды на два принципа: воду безмятежную и воду бурную. Спокойные воды рождают грёзы о чистоте, прозрачности, созерцании самого себя; бурные — о первобытном ужасе, об опасности, о погружении в бессознательное. Вода — это не просто жидкость: это сама основа воображения.

Две воды Бён Си-Чжи точно соответствуют этим двум типам водного воображения. Когда он пишет спокойное море, кисть становится тоньше, горизонт — отчётливее, охряная поверхность ложится ровно. Когда пишет бурное — кисть грубеет, горизонт исчезает, сплошные чёрные полосы рвут охру. Две техники — два лика воображения.

Башляр видел в напряжении между этими двумя водами самую изначальную движущую силу человеческого воображения. Перед спокойной гладью мы находим себя; перед яростной волной — теряем себя. Обе эти встречи необходимы. Бён Си-Чжи, рисуя оба моря, не выбирает одну грезу вместо другой — он свидетельствует о совместном существовании обеих.

Для жителя Чеджу море всегда имело два лица. Это и место жизни хэнё (ныряльщиц), и пространство смерти, в котором тайфун забирал мужей. Мир подводного сбора ушек и трубачей и мир надводного страха. Двойственность моря не метафора — для жителя острова она материальная истина повседневной жизни. Море, которое их кормит, и море, которое их забирает, — одно и то же.

Эта двойственность смыкается и с историей Чеджу. Память 3 апреля 1948 года — трагедия, через которую прошёл весь остров, — не отделима от моря. Географическая изолированность острова имела два следствия: в обычное время он жил своей жизнью; в кризис — был отрезан от спасения. Море, огибающее остров, было одновременно защитой и тюремной решёткой.

«Я знаю, что море связывает прошлое и настоящее, соединяет их с более широким миром, что море есть источник бытия и нить жизни». Слова Бён Си-Чжи — не просто лирическое восхищение морем. Это онтологическое определение. Море — место, где бытие и время встречаются.

Картины спокойного моря у Бён Си-Чжи несут в себе особое напряжение. Это не просто мирный пейзаж. В нём — тревога кануна бури, след памяти отхлынувшей волны. Спокойствие у Бён Си-Чжи — не отсутствие движения, а движение, затаившее дыхание. В любой момент это спокойствие может обратиться в ярость.

В восточной теории живописи (畫論) принципы «движения в покое» (靜中動) и «покоя в движении» (動中靜) — сердцевинны. В самой тихой картине дремлет возможность самого сильного движения; в самой бурной — сокрыто ядро покоя. Спокойное и бурное море Бён Си-Чжи в точности следуют этой традиционной восточной эстетике. Они не два разных состояния, но две стороны одной реальности.

Морис Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty) в феноменологии восприятия говорил, что восприятие всегда происходит внутри конкретной телесной ситуации. Мы не видим абстрактное море; мы видим море, которое стоим на берегу и чувствуем на коже. Море Бён Си-Чжи — такое телесно ощущаемое море. Это море, по которому ветер ходит над кожей, солёный запах проникает в лёгкие, шум волн отдаётся в костях.

«Буря в моих работах была ещё и внутренним сопротивлением гнёту диктаторского режима». Это признание Бён Си-Чжи не даёт прочесть его яростное море лишь как природное явление. Буря — политична. Диктаторский режим 70–80-х, подавление свободы художника, изгибание языка искусства — против всего этого бурей отозвалась его кисть. Море у него — и природа, и история.

В экзистенциальной философии человеческое состояние описывается как «заброшенность» (Geworfenheit). Человек брошен в мир, который он не выбирал. Жители Чеджу брошены в море. Они не выбирали этот остров — они родились у этого моря. Перед этой заброшенностью у них есть только один способ — научиться жить с морем. Спокойное море учит принимать дар; бурное — выдерживать угрозу.

Сами мазки Бён Си-Чжи, когда он пишет штормовое море, — уже буря. Грубые линии, пересекающие холст, чёрные массы, накрывающие охряной фон, следы кисти, рушащей форму. Это не описание бури, это её событие. Холст трясётся в руках художника так же, как трясётся лодка в шторм.

Греческий философ Гераклит сказал: «В одну и ту же реку нельзя войти дважды». Всё течёт (panta rhei). Море Бён Си-Чжи также неуловимо. Одно и то же место, одно и то же время — но каждое море иное. Поэтому он писал одно и то же море сотни раз. Каждая картина — единственная встреча.

Гераклит утверждал, что противоположности на самом деле — одно. Ночь и день, жизнь и смерть, сон и пробуждение — эти противоположности суть два полюса одного континуума. Спокойствие и ярость — не два моря, а один континуум. В этом гераклитовском смысле море Бён Си-Чжи — именно такое единство противоположностей.

Эта диалектическая структура проходит сквозь всё искусство Бён Си-Чжи. Его охра была обнаружена лишь после опыта холодных интеллектуальных синих. Его грубая кисть — лишь после прохождения через точность «Кофукая». Чтобы одно стало своим, он должен был пройти через свою противоположность. Это не регресс, а диалектический синтез.

В психологии биполярность чувств — старая тема. Страх и благоговение (awe), печаль и радость, одиночество и связь — человеческие чувства структурированы противоположностями, и самые глубокие переживания всегда соседствуют со своей противоположностью. Бён Си-Чжи вмещает эту психологическую истину в море.

Именно потому, что он вписывает на холсте эту биполярность чувств, его море перестаёт быть просто пейзажем. Перед спокойным морем мы обретаем покой; перед бурным — испытываем благоговение (awe). Две реакции — не противоречие. Они — два аспекта одного отношения человека к бытию.

Иммануил Кант в «Критике способности суждения» анализировал «возвышенное» (das Erhabene). Возвышенное появляется перед нами в форме такой громадности или силы, которую мы не в состоянии вместить, — но именно через это опыт мы осознаём величие разума внутри нас. Бурное море Бён Си-Чжи — кантовское возвышенное. Сила, которая нас превосходит, и достоинство, которое мы обнаруживаем в этом превосхождении.

Бён Си-Чжи всю жизнь писал море Согвипхо. Одно и то же место, десятилетиями, сотни картин — в этом повторении и состоит характер его маринистики. Подобно Моне, писавшему руанский собор по временам года и часам дня, Бён Си-Чжи писал свой собор — море — в разные часы фудо.

Повторение Моне стремилось схватить мгновение света. Осознание того, что свет, падающий на один и тот же предмет, в каждый час (時刻) иной, — импрессионизм видел различие мгновений. Повторение Бён Си-Чжи иное. Его интересует не различие мгновений, а бытийная глубина, открывающаяся сквозь повторение. Моне схватывал поверхность; Бён Си-Чжи добывал дно.

В этом повторении спокойное и бурное море перестают быть противоположностями. Для художника, сорок лет писавшего два лика одного моря, эти два лика становятся одной реальностью. Спокойствие, в котором уже зреет буря; ярость, в которой уже готовится покой. Море Бён Си-Чжи — диалектическое единство двух.

«Чжольдо» (jeoldo, 絶島) Бён Си-Чжи (1981) — буквально «отсечённый остров». На охряной глади моря — горизонт без ничего, и над ним одинокий маленький остров. На острове — соломенная хижина, сосна, склонившаяся под ветром. Больше ничего. Ничего, кроме самого необходимого.

Но на этом отсечённом острове есть жизнь. Внутри соломенной хижины, по грамматике живописи Бён Си-Чжи, есть человек: там, где есть дом, есть и человек. Сосна стоит, пригнутая к одному боку. Воздух дрожит от ветра. Это не абсолютная пустота. Это предельно сокращённая до самых необходимых элементов вселенная.

Бён Си-Чжи написал эту работу через шесть лет после возвращения. Шесть лет после того, как он оставил сеульскую арт-сцену, удалился от международных потоков в искусстве и поселил самого себя на острове Чеджу. «Чжольдо» — это автопортрет того художника, который, отсечённый от мира, открыл, что отсечённость и есть приближение к сущности мира.

Изоляция (孤立) и самодостаточность (自足) на первый взгляд кажутся противоречием. Изоляция подразумевает лишённость — лишённость связи, обмена, другого. Но чжольдо у Бён Си-Чжи не прочитывается как лишённость. Это остров, который именно потому, что отсечён, становится полным. Этот парадокс находится в самой сердцевине философии искусства Бён Си-Чжи.

Готфрид Вильгельм Лейбниц предложил идею монады (monad) — сущего без окон, которое, не сообщаясь с внешним, внутри себя отражает весь мир. Каждая монада в своей замкнутости заключает целое. Остров у Бён Си-Чжи — зримая метафора такой монады. Он отсечён, но в себе вмещает целый мир.

Даосская философия знала этот парадокс издавна. Лао-цзы сказал: «Малое государство, малочисленный народ» (小國寡民). Большое — не есть обильное. В малом, замкнутом обитает полнота. Если бы жители маленькой деревни жили, никогда не встречаясь с соседней деревней за рекой, это не было бы нехваткой — это было бы их полнотой. Чжольдо — живописное воплощение этой даосской мудрости.

Гастон Башляр (Gaston Bachelard) в «Поэтике пространства» (La Poétique de l'Espace, 1958) исследовал, как человек переживает пространство интимно. Для него дом — не просто архитектурный объект, а место, в котором дремлет сама основа воображения. В самом защищённом пространстве воображение раскрывается всего свободнее.

Соломенная хижина Бён Си-Чжи — место, где башляровская интимность воплощена наиболее драматично в структурном отношении. Хижина на острове трижды окружена: стеной хижины, каменной оградой, морем, огибающим остров. Это тройная защита. И внутри этой тройной защиты — один человек. В максимальной изоляции — максимальная самодостаточность.

Башляр сказал, что эта интимность — не просто комфорт, а основание воображения. В самом глубоко защищённом пространстве воображение раскрывается свободнее всего. Этот парадокс — сердцевина чжольдо Бён Си-Чжи. В предельно замкнутом пространстве острова возможен самый широкий сон. Это не избегание мира, а способ бытия внутри мира.

Остров — не отсечённое, а завершённое. Это различение ключевое для понимания «Чжольдо». Когда мы думаем о континенте, простирающемся в море и где-то обрывающемся, — мы принимаем континент за стандарт и считаем остров его недостатком. Но с точки зрения самого острова он не обрывок чего-то большего. Он — целое, законченное в себе.

Бён Си-Чжи выбрал эту онтологию, центрированную на острове. Когда он выбирает Чеджу своей «родиной», а сеульскую арт-сцену определяет как «место, которое он покинул», он перестаёт принимать континент (육지, материк) за стандарт и стандартом делает остров. Это не географический, а метафизический выбор. Отсечённость — не лишённость, а условие обретения самого себя.

Альбер Камю обнаружил в Сизифе философа повторения. Сизиф, осуждённый богами катить камень на гору, на вершине видит, как камень срывается обратно, и снова идёт вниз, чтобы снова начать. Камю предложил рассматривать Сизифа счастливым: в этом абсурдном повторении человек обретает свободу.

В острове Бён Си-Чжи тоже есть сизифово повторение. Одно и то же чеджуское море, одна и та же соломенная хижина, один и тот же человек, одна и та же сосна, один и тот же ворон — сорок лет повторения. Это повторение подобно камню Сизифа. Но — иное.

Повторение Бён Си-Чжи иное, чем у Сизифа. Камень Сизифа скатывается всякий раз в ту же точку — результат всегда одна и та же нулевая точка. Повторение Бён Си-Чжи вслед за Делёзом несёт в себе различие. Одна и та же соломенная хижина, но каждый раз — иная. Одно и то же море, но каждый раз — иное. Это повторение, которое через различие приближается к сущности.

Остров создаёт особое время. Чеджу драматически показывает это островное время. Сформированный в течение сотен тысяч лет вулканической активностью, начиная примерно с 1,2 миллиона лет назад, — этот остров несёт в своей почве и камне долгую геологическую историю. Ступая на чеджускую землю, мы ступаем на миллион лет времени.

На этом геологическом времени наслаивается человеческая история. Соломенная хижина в «Чжольдо» как будто лишена истории. Нет событий, нет повествования, нет начала и конца. Есть только хижина, которая просто стоит. Но именно в этой отсутствии истории Бён Си-Чжи обнаруживает иной способ времени. Историческое время — линейное, бегущее вперёд. Островное время — циклическое, пульсирующее.

Однако Чеджу, которое писал Бён Си-Чжи, не свободен от истории. Память 3 апреля 1948 года, раны диаспоры, давление эпохи военной диктатуры — это историческое время осело на чеджуской земле. «Чжольдо» — не бегство от истории, а способ её нести. Остров, который отсечён именно для того, чтобы вместить историю в молчании.

Остров учит. Каменные ограды Чеджу — архитектурное воплощение этого учения. В чеджуских оградах из базальта есть одна особенность — в них оставлены щели. Это сделано для того, чтобы не полностью преграждать ветер. Полное преграждение — это обрушение ограды. Оставить щель, пропустить ветер, но ослабить его силу. Это мудрость чеджуского фудо и одновременно грамматика «Чжольдо».

Сгорбленная спина человека на холсте Бён Си-Чжи и сосна, склонённая в одну сторону, — зримые выражения этого принципа. Если стоять совершенно прямо, сломаешься. Нужно гнуться в направлении ветра и устанавливать равновесие. Это не податливость, а мудрость. Сосна Чжольдо знает этот закон. Именно потому она не ломается.

Структура каменной ограды точно совпадает с ключевым принципом восточной философии. Мягкость Лао-цзы, естественность Чжуан-цзы и чеджуская каменная ограда — эти три выражают один и тот же принцип разными способами. Не побеждать силой, а принимать силу, пропуская её; не быть прямым, но оставлять щели. В этом этика острова.

Перед «Чжольдо» Бён Си-Чжи становится понятно, почему Смитсоновский институт десять лет держал его работу в постоянной экспозиции. Но смысл этой универсальности глубже раскрывается в главе 67. Здесь достаточно сказать: отсечённое сильнее того, что связано со всем. Завершённое вмещает больше, чем то, что растянуто. Остров — не периферия, а центр.

У монады нет окон, но она отражает весь мир. Чеджуская каменная ограда имеет щели, но хранит дом. Остров «Чжольдо» отсечён, но завершён. Эти три парадокса — один парадокс. Полнота, возникающая через замкнутость; целое, рождающееся через отсечение. Это онтология острова Бён Си-Чжи.

Остров выглядит изолированностью, отсечённой от материка, — но Бён Си-Чжи видел остров как мир, завершённый сам в себе. Именно потому, что со всех сторон окружён морем, его внутреннее наполняется. Над охряным морем, на островке с соломенной хижиной и сосной, — Бён Си-Чжи не написал одиночество. Он написал полноту. И в этой полноте его «Чжольдо» сегодня становится зеркалом, обращённым к нам.

«Сизифа надлежит представлять счастливым».

На картинах Бён Си-Чжи есть каменная ограда. Она есть всегда. Низкое и грубое сооружение, прочерченное чёрной линией в углу охряного полотна, бросается в глаза меньше, чем другие мотивы — ветер, соломенная хижина, пони, ворон. Но оно всегда здесь. Словно без него картина была бы неполной. Словно каменная ограда — самый верный свидетель этого острова.

Каменная ограда Чеджу — особая архитектура. Ни известкового раствора, ни гвоздей. Только камень, положенный на камень. В этой ограде есть щели. Эти щели — не ошибка. Это проект. Если полностью перекрыть ветер, ограда рухнет. Оставив щель, через которую может пройти ветер, ограда стоит. Это строительный принцип, рождённый мудростью жителей острова, более тысячи лет живущих с чеджуским ветром.

Шестая глава исследует эту каменную ограду. Каким образом действие «складывать — рушиться — снова складывать» становится фундаментальным ритмом жизни — прочитывается здесь через миф о Сизифе у Камю, через философию повторения у Делёза и через контекст восточной мысли.

Камни, из которых сложены каменные ограды Чеджу, — базальт. Грубый, пористый камень, образовавшийся из застывшей вулканической лавы. Этот камень не красив. Цвет чёрный, поверхность шероховатая, форма у каждого своя. Но именно в этом его достоинство. Он прошёл через вулканическое извержение и не разбился на песок; он сохранил свой характер.

Высота каменной ограды низкая. Обычно — примерно до пояса взрослого человека. Она обозначает границу, но не преграждает взгляд. Между полем и полем, между домом и дорогой каменная ограда разделяет — не отделяя. Эта низкая граница точно соответствует восточной мудрости «различать, не разделяя».

На холсте Бён Си-Чжи каменная ограда визуализирует эту двойственность. Чёрные линии «кальпхиль» (渴筆) — сухой кисти, — которыми проведена каменная ограда, коротки и низки. Она стоит где-то в углу холста, словно удерживая корову или лошадь, или рядом с соломенной хижиной. Но эти короткие чёрные линии удерживают всю композицию. Без каменной ограды пространство холста теряет центр тяжести; соломенная хижина, пони, ворон словно разлетаются.

В «Мифе о Сизифе» Камю описал абсурдность человеческого состояния через наказание Сизифа. Разгневавший богов Сизиф был осуждён толкать огромный камень в гору. Когда камень достигает вершины, он снова скатывается вниз, и Сизиф должен снова идти за ним и снова катить его наверх. Бесконечное повторение. Бесконечная тщета. В этом, по Камю, и проявляется сущность абсурдности человеческой жизни.

Ответ Камю парадоксален. Сизиф счастлив. Он толкает камень, зная свою судьбу. Это не смирение, а бунт. Не отчаяние, а осознание. Повторяющий, зная, что повторение бессмысленно, — в своём бунте обретает достоинство. «Сизифа надлежит представлять счастливым».

Складывание каменных оград на Чеджу накладывается на эту сизифову структуру. Когда приходит тайфун, каменная ограда рушится. Чеджуский ветер дует каждый год так, словно не хочет допустить существования чеджуских оград. Но жители Чеджу снова складывают обрушенные ограды. Ежегодно, десятки лет, столетиями — складывают, рушатся, складывают снова. В этом повторении они не отчаиваются. Они не задают себе вопрос, зачем складывать ограду снова. Складывание — их способ жизни.

Каменная ограда Бён Си-Чжи вписывает это повторение в холст. То, что он сорок лет повторял один и тот же мотив — ветер, соломенная хижина, каменная ограда, человек, — не было художественной ленью, а было сизифовым осознанием. Он писал одно и то же снова и снова не потому, что ему нечего было писать, а потому что в повторении он видел истину жизни.

Однако повторение Сизифа, как его изобразил Камю, — не есть повторение полностью тождественного. Делёз в «Различии и повторении» заново помыслил повторение. Он разграничил повторение тождественного (répétition du Même) и повторение различного (répétition du Différent). Подлинное повторение несёт в себе различие. Та же волна приходит дважды, но никогда не одинаково.

Если взглянуть на складывание чеджуских оград делёзовским взглядом, откроется иной пейзаж. Когда рухнувшую ограду складывают снова, положение камней не прежнее. В зависимости от того, как ветер разметал камни, в зависимости от формы имеющегося камня, складывающий принимает разные решения. Ограда, сложенная после шторма, — не та же самая ограда; это ограда, несущая в себе след шторма. Повторение складывания есть одновременно и сотворение различия.

Повторяющаяся живопись Бён Си-Чжи тоже входит в эту делёзовскую структуру. Он сорок лет писал каменные ограды, но никогда не написал одну и ту же ограду дважды. Каменная ограда 1975 года и каменная ограда 2005 года — один мотив, но разные миры. Развитие художника накапливается в различии повторения. Сизифова установка и делёзовское различие встречаются на холсте Бён Си-Чжи.

В восточной традиции эта мудрость повторения выражалась иным языком. Лао-цзы сказал: «Мягкое и слабое побеждает твёрдое и сильное» (柔弱勝剛强). Вода мягче скалы, но в конце концов её стачивает. Бамбук, сгибающийся под ветром, переживает дуб, который сопротивляется. Сущность силы — не в жёсткости, а в гибкости.

Щель чеджуской каменной ограды — архитектурное воплощение этой мудрости Лао-цзы. Не пытаться остановить ветер, но пропустить его. Если полностью перекрыть — обрушишься; если оставить щель — выстоишь. Это не поражение. Это тоньше понятая победа. Побеждать, не сражаясь, — именно в этом сердцевина восточной военной философии «Сунь-цзы» и жизненной философии «Дао дэ цзин».

Искусство Бён Си-Чжи тоже следует этой гибкой твёрдости. Он не шёл за модой корейского арт-мира. Когда доминировала абстракция, он упорствовал в фигуративной живописи; когда в моде был энформель, он писал охряной Чеджу. Это было не упрямство, а гибкость. Не напрямую противиться течению, а выбрать иной путь. Свой путь.

Сама жизнь Бён Си-Чжи — одна каменная ограда. Родившийся в 1926 году в Согвипхо на Чеджу, переехавший в шесть лет в Осаку, учившийся живописи в Токио, работавший в Сеуле как «школа Бивон» и вернувшийся в 1975 году на Чеджу, он жил на границе между разными мирами. Кореец, но взрослевший в Японии. Прошедший через Токио, но нашедший своё искусство на Чеджу. Вся его жизнь — ряд возведённых им самим каменных оград.

В Японии он был корейским художником-мигрантом. Его мастерство принесло ему высший приз Кофукай, но за этой славой стояло одиночество инородца. Он учился японскому искусству и усвоил его, но в конце концов понял, что это не его каменная ограда. В 1957 году он вернулся в Сеул. Стоять корейским художником на родной земле — это был акт возведения собственной ограды. Но и корейский арт-мир не стал для него окончательным домом.

1975, возвращение на Чеджу. Выйдя из аэропорта, он увидел охряной мир, раскинувшийся перед глазами. Этот охряной цвет не был просто цветом пейзажа. Это был свет детства, память, долго дремавшая в его теле. На Чеджу он начал возводить свою последнюю каменную ограду. Используя охру и тушь, используя ветер и остров, используя шторм и тишину, он складывал искусство, которое существует только у него одного.

В японской эстетике есть понятие ваби-саби (侘び寂び). Это чувствительность, открывающая красоту в несовершенном, преходящем, незавершённом. Треснувшая чашка, камень, поросший мхом, асимметричный сад — это не изъяны, а глубины, которые время придало предметам. Чеджуские каменные ограды — архитектурное воплощение эстетики ваби-саби. Каждый камень по-своему несовершенен, и именно поэтому целое совершенно.

Корейское понятие «мот» (멋) связано с этим. «Мот» — красота, выходящая за рамки правила. Эстетическое наслаждение, приходящее от свободного преодоления заданной формы. «Мот» чеджуских каменных оград рождается из их несимметричности. Если бы их сложили точно, механически, ряды камней были бы красивы, но в них не было бы дыхания. Именно потому, что положение и форма каждого камня различны, в ограде есть живой ритм.

На холсте Бён Си-Чжи каменная ограда переводит этот эстетический принцип в живопись. Линии «кальпхиль», которыми он проводит ограду, неточны. Они прерываются посередине, толщина неравномерна, направление иногда колеблется. Но именно поэтому линия жива. Точная линия мертва. Неточная линия дышит. «Мот» каменной ограды и «мот» кисти встречаются на холсте.

В конце концов каменная ограда Бён Си-Чжи говорит нам одно: жизнь есть повторное складывание. Падения не избежать. Чеджуский ветер дует каждый год. Когда проходит тайфун, ограда рушится. Принимать это не как конец, но как условие нового начала — вот мудрость чеджуских оград.

В своей книге «Искусство и фудо» Бён Си-Чжи писал: «Подражая чужому, нельзя стать мировым. Нужно творить самостоятельно, укоренившись в своём фудо и в своей жизненной привычке». Это тоже мудрость каменной ограды. Не подражая чужой архитектуре, а работая с камнями своей земли, с ветром своей земли, — рождается подлинное искусство. Подлинно мировое — из подлинно локального.

Камю сказал, что нужно представлять Сизифа счастливым. То же самое воображение мы должны совершать и перед каменной оградой Бён Си-Чжи. Сорок лет, тот же мотив, то же место — но каждый раз чуть иначе — как жил этот художник, возводящий ограду. Так в каменную ограду он вписал не свою тщету, а свой бунт, свою радость, свою свободу.

Даже после того как Бён Си-Чжи ушёл, его каменная ограда стоит на холсте. Ветер дует — она не рушится. Потому что это то, что он возвёл, сорок лет борясь с камнями Чеджу и ветром Чеджу. Каменная ограда — не просто пейзажный элемент, а архитектурная метафора жизни художника и в то же время живописный перевод универсальной истины человеческой жизни.

Каменная ограда Чеджу рушится и складывается снова. Ежедневное стояние Бён Си-Чжи перед холстом — той же природы. Что разрушение не есть конец, а условие нового начала, — это чеджуская каменная ограда показывает уже сотни лет. А каменная ограда на холсте Бён Си-Чжи ныне говорит нам то же самое ещё сто лет.

Если внимательно вглядеться в поздние работы Бён Си-Чжи, обнаруживается странная вещь. На переднем плане — сосна, согнутая ветром, скорчившийся человек, улетающий ворон, пони. А за ними, в самой глубине холста, — один маленький контур. Тихая гора. Халласан.

Халласан заднего плана составляет в живописи Бён Си-Чжи один парадокс. На холсте она — самое большое сущее и одновременно самое молчаливое. Фон всего, но сама ни на чём не настаивает. Сосна кричит, человек сгибается, ворон падает в диагональ, — а Халласан лишь тихо лежит в глубине. Но без этой тишины передний план разлетается.

В традиции восточной пейзажной живописи гора всегда занимала такое положение. «Высокая даль (高遠)», «глубокая даль (深遠)», «ровная даль (平遠)» — три принципа композиции пейзажа — все они касались способа «смотреть» на гору. Гора была не предметом, а фоном мира и в то же время его основанием.

Го Си (郭熙, ок. 1000 — ок. 1090), художник китайской Северной Сун, в «Линьцюань гаочжи» (林泉高致) подробно описал методологию созерцания гор. По его словам, чтобы правильно написать гору, нужно ходить внутри неё, смотреть изнутри, жить внутри. Это и есть знаменитая «теория лежачего странствия» (臥遊論). Не нужно карабкаться по горам в молодые годы. В старости достаточно лежать дома и странствовать, глядя на пейзажную картину. Гора в картине вбирает в себя всю гору реальную.

Го Си подчёркивал не наблюдение природы, а уподобление ей (同化). Не смотреть на гору, а стать горой. Пейзаж, написанный из этого уподобления, — уже не простой вид, а сам дух природы. Живопись как духовная практика. Именно в этом месте восточный пейзаж становится философией.

Халласан Бён Си-Чжи наследует этой традиции Го Си — и всё же помещена в совершенно иной контекст. Для Бён Си-Чжи Халласан — не предмет созерцания. Это условие жизни. Художнику, вернувшемуся после 44-летнего отсутствия, Халласан не была чужой горой. Она была горой его тела, памятью, хранимой в нём с шести лет. Халласан его картин — не пейзаж, который он смотрит, а пейзаж, из которого он сам рождается.

Феноменолог Мерло-Понти сказал: то, что мы видим, всегда есть передний план, предполагающий фон. Никакая вещь в нашем поле зрения не существует изолированно. Она всегда плывёт на фоне. Фон — не то, что отсутствует или ничего не значит; это то, что даёт возможность переднему плану быть видимым. Без фона нет переднего плана.

Халласан Бён Си-Чжи играет именно роль такого фона. Пока сосна, человек, ворон на переднем плане неистово кричат, Халласан уходит в фон и делает возможным бытие всего переднего. Если бы горы не было, передний план потерял бы свой якорь. Они нуждаются в ней. И она это знает.

Это молчание не пассивно. На языке Лао-цзы это активность «недеяния» (無爲). Вода течёт вниз и омывает все места, но понижает саму себя. Дао (道) рождает тьму вещей и вскармливает их, но собой не владеет. Халласан тоже так. Она подпирает весь передний план, но себя не настаивает. Её молчание — высшая форма бытия.

Халласан — вулкан. Около двух миллионов лет назад этот остров возник из взрыва подводной магмы. Чеджу сам — продукт вулканической деятельности, и Халласан — вулкан, держащий кратер на своей вершине. Красновато-жёлтый оттенок почвы Чеджу, пористый базальт — всё это следы, оставленные вулканом. Чеджу — ребёнок, рождённый Халласан.

Охра Бён Си-Чжи не чужда этой геологической памяти. Открытый им жёлто-коричневый есть цвет почвы Чеджу, но ещё фундаментальнее — это цвет земли, оставшейся после того, как остыл вулкан. Лава застыла и стала землёй, эта земля становится основанием жизни. Охра есть следствие геологического времени Халласан.

То, что Халласан — вулкан, добавляет иной слой к её молчанию. Сейчас Халласан тиха, но изначально она была существом взрывной силы. Этот взрыв создал Чеджу. Когда на холсте Бён Си-Чжи разыгрывается буря и сосна сгибается, — это в своём роде отголосок древнего взрыва Халласан. А нынешняя, тихая Халласан свидетельствует, что однажды буря утихнет, как утихла сама гора.

Западная пейзажная живопись (landscape painting) и восточный пейзаж (山水畫) коренным образом различаются способом отношения к природе. В западной природа — предмет. Художник смотрит на природу, измеряет её, пишет. Перспектива предполагает точку зрения субъекта; пространство организуется относительно неё. Это позиция, при которой человек обращён к природе.

В восточном пейзаже было иначе. Художник внутри природы. Или стремится стать с ней одним. Цель пейзажной живописи — не точно воспроизвести природу, а удержать на холсте её «дух-ритм» (氣韻). Се Хэ в «Гухуапинь лу» (古畫品錄, VI век) поставил принцип «жизненного ритма ци-юнь» (氣韻生動) во главу шести законов живописи. Ци-юнь — не форма, а сама жизненная энергия природы. Это не то, что ловится глазом, а то, что ощущается сердцем.

Бён Си-Чжи нашёл собственный путь между этими двумя традициями. Его холст использует материал и техники западной масляной живописи, но дух его близок к восточному пейзажу. Способ, которым он помещает Халласан в дальний план, — современная трансформация принципа «высокой дали» у Го Си. Способ, которым он передаёт бурю линией «кальпхиль», — модернистское наследование «ци-юнь». Он не подражал традиции — он открывал её заново своим языком.

В поздних работах Бён Си-Чжи, когда Халласан и соломенная хижина появляются на одном холсте, там разворачивается интересная поэтика расстояния. Соломенная хижина припала к земле, низко. Халласан вдали, у неба. Между ними огромное расстояние. Между маленьким домом, прилегающим к почве, и большой горой, прилегающей к небу, несколько десятков километров.

Но охра Бён Си-Чжи странным образом стирает это расстояние. Поскольку охра соломенной хижины и охра Халласан — один и тот же тон, на холсте они связаны одной материальностью. Близкая хижина и далёкая гора дышат одним светом. Расстояние есть факт, но в опыте живописи оно исчезает. Или — оно сохраняется, но уже не разделяет.

Этот эффект связан с «ци-юнь шэн-дун» восточной живописи. Если соломенная хижина и Халласан находятся в одном ци (氣), то расстояние между ними заполняется потоком этого ци. Ци течёт сквозь пространство. Расстояние — не разрыв, а путь. Глаз и сердце зрителя, идя вдоль этого пути, соединяют хижину и гору.

«Линьцюань гаочжи» Го Си — ключевой трактат по пейзажу, но в нём живёт глубокая любовь к горам. Го Си говорит: благородный муж (君子) любит леса и источники. Но мирские дела занимают, и он не может постоянно уходить в горы. Поэтому он вешает картину на стену и, глядя на неё лёжа, странствует. Это — «теория лежачего странствия» (臥遊論). Пейзажная картина — не просто украшение; это портал, ведущий в горы.

Бён Си-Чжи тоже говорил в своих заметках об отношении с природой. Он принимал природу Чеджу не как предмет наблюдения, а как условие жизни. «Жить на Чеджу» — не просто заявление о месте проживания, а экзистенциальный и эстетический выбор. Когда он сорок лет писал Халласан, это не было поиском мотива; это было формой жизни вместе с горой.

Это различие делает гору двух художников разной. В пейзажах Го Си гора — идеал (理想). Место, куда хочется дойти, но всегда не хватает. Халласан Бён Си-Чжи — не идеал. Это гора, которую он видит каждый день, которая дышит вместе с его телом. Не объект стремления, а условие стояния.

Если на холстах Бён Си-Чжи мысленно убрать Халласан — что получится? Сосна, человек, ворон, лошадь — на охряной земле. Дует ветер, летит ворон, согнулся человек. Но что-то ощутимо отсутствует. Не то чтобы изменилась композиция; исчезает нечто, удерживавшее духовное напряжение картины.

Халласан — самая маленькая, самая далёкая, самая тихая на холсте, но без неё холст начинает плавать. Неясно, где укореняются сосна, человек, ворон. Халласан — их основа. Не просто географическая основа, а онтологическая. В присутствии горы всё остальное обретает смысл.

Это понимание объясняет, почему Бён Си-Чжи в поздний период всё чаще оставлял Халласан на холсте. В ранних чеджуских работах Халласан мало видна. Бурю, сосну и человека заполняют всё пространство. Но с течением времени буря утихает, сосна стареет, человек сгибается больше — и в глубине холста всё яснее поднимается гора. Её никто не ставил туда — она всегда там была. Художник лишь научился её видеть.

Халласан Бён Си-Чжи поэтому не просто фон. Это формообразование некоей точки, до которой доходит внутренняя зрелость художника. Точки, где уже не нужно шумно утверждать себя; где молчанием говоришь всё. Поздний стиль (late style) — не упадок, а завершение. В мысли Эдварда Саида поздний стиль — не покой, а обострённое напряжение, но у Бён Си-Чжи оно предстаёт именно в форме молчания.

Халласан не говорит. Но всё свидетельствует о Халласан. И буря, и человек, и ворон, и сосна — в конечном счёте свидетели её молчащей горы. На холсте Бён Си-Чжи молчание Халласан есть высшая форма слова. Там, где кончается слово, начинается картина.

Халласан — начало этого острова. И последние картины Бён Си-Чжи тихо обращаются к ней лицом. Шум переднего плана отступает, молчание заднего выдвигается вперёд — это и есть вершина позднего стиля. Картина не становится проще; она становится глубже.

***Халласан молчит. В этом молчании всё на холсте становится живым.***

* * *

Справка (參考)

Го Си (郭熙), «Линьцюань гаочжи» (林泉高致), XI век. О методологии созерцания пейзажа, о трёх далях (三遠法) — высокой, глубокой и ровной — и о «теории лежачего странствия» (臥遊論). «Гора утром, вечером, весной и зимой — каждый раз иная...»

Вацудзи Тэцуро (和辻哲郎), «Фудо: антропологическое исследование» (風土—人間學的考察), 1935. О взаимоопределяемости фудо и человеческого бытия. Об отношении между Халласан как фудо-сущим и искусством Бён Си-Чжи.

Морис Мерло-Понти, «Видимое и невидимое» (Le Visible et l'invisible), 1964. Феноменология переднего плана и фона, структура зрительного опыта.

Лао-цзы, «Дао дэ цзин» (道德經), главы 8 и 41. «Высшая благость подобна воде» (上善若水) и «Великий образ не имеет формы» (大象無形) — о парадоксальной активности молчания и отхода.

Се Хэ (謝赫), «Гухуапинь лу» (古畫品錄), VI век. О шести законах живописи с «жизненным ритмом ци-юнь» (氣韻生動) во главе. Ци-юнь как ключ к Халласан Бён Си-Чжи.

Бён Си-Чжи, «Искусство и фудо, заметки художника о линии, цвете и форме» (1988). Об артистическом заявлении «я живу на Чеджу» и о внутреннем усвоении теории фудо. О моменте, когда природа Чеджу усваивается как условие жизни, а не предмет наблюдения.

«Углублённое исследование чеджуских работ» (знания проекта) — анализ тенденции к упрощению в поздних работах Бён Си-Чжи, способа расположения в дальнем плане и эффекта растворения пространства охрой.

«Глава 74: Круговорот четырёх времён года» (знания проекта) — об эстетике упрощения и концентрации в поздних работах Бён Си-Чжи, о превращении пустынности зимней Халласан в эстетику сгущения.

Если медленно пройти взглядом по холсту Бён Си-Чжи, обнаружится один небольшой, но сильный элемент. В углу картины, иногда в верхней её части, там, где охряное небо соприкасается с охряной землёй, — маленький круглый диск. Это солнце. Но оно очень отличается от солнца, каким мы его обычно представляем.

Это солнце требует объяснения. Оно не тот «источник света мгновения», который стремились ухватить импрессионисты. Это и не единственный источник света, заполняющий студию Рембрандта. Солнце Бён Си-Чжи не освещает охряной мир, а пребывает с ним в нерасторжимом родстве. Это солнце — часть самой охры, и в то же время её источник; малая точка, в которой свёрнут весь мир холста.

Тот круг чуть ярче охряного фона, чуть краснее, чуть золотистее. Граница его неотчётлива. Она размыта. Эта размытость важна. Резкое солнце — солнце, которое наблюдают; размытое солнце — солнце, которое вспоминают. Солнце Бён Си-Чжи — это не увиденное в данное мгновение солнце, а солнце, всплывающее из глубины памяти. Солнце из воспоминаний детства в Согвипхо, солнце из экзистенциальных переживаний возвращения.

В традиции западной живописи солнце долгое время не становилось прямым предметом изображения. Слишком яркое, чтобы смотреть прямо. Эту традицию фронтально сломал Тёрнер. Солнце как таковое он сделал главным героем картины. Его поздние работы показывают свет, поглощающий всё: солнце на закате, ослепительное сияние заходящего света, сам свет в его ясной силе.

Солнце Бён Си-Чжи отличается от солнца Тёрнера. Солнце Тёрнера подавляет и обессиливает. Солнце Бён Си-Чжи — тёплое и продолжительное. Более точным сравнением будет солнечное божество Ра у египтян или духовная традиция «хэ-сина» — морского духа у корейцев. Это не физический феномен, а духовное присутствие. Не то, что ослепляет, а то, что сопровождает.

Отношения солнца и охры в живописи Бён Си-Чжи не являются простой причиной и следствием. Не так, что есть солнце, и его свет озаряет охряную землю. На холсте Бён Си-Чжи охра сама уже есть свет солнца. Охра — не цвет, освещённый солнцем; охра — это само солнце, распространившееся на всё. Солнце и земля не разделены как источник и отражение, а растворены друг в друге как единая субстанция света.

Это связано с тем, как Бён Си-Чжи пришёл к открытию охры. Его воспоминание о том, как в 1975 году на аэродроме Чеджу «весь мир показался жёлтым», — это не только оптический опыт. Это момент понимания того, что под сильным солнечным светом испаряются локальные цвета предметов и остаётся единое охряное поле. В этот момент свет и земля были объединены в одном цвете.

Это объединение на языке восточной философии есть единство «инь» и «ян» (陰陽合一). Земля — инь (陰), солнце — ян (陽). Но на холсте Бён Си-Чжи они неразличимо слиты в одном тоне. Это не состояние, когда одно победило другое, а состояние, в котором противоположности узнали друг в друге единую реальность. Охряной свет — ян, растворённый в инь; охряная земля — инь, пронизанная ян.

Свет западной живописи в целом приходит извне. То, что исследовали импрессионисты, — это «внешний свет» (外光), естественный свет, отражённый от поверхности предметов. Они гонялись за цветами, меняющимися в зависимости от времени и погоды. Моне писал руанский собор при разном свете утра, полудня и вечера. «Стога сена» в двадцати с лишним версиях. Их свет всегда находится вне холста.

Охряный свет Бён Си-Чжи приходит в другую сторону. Не извне внутрь, а изнутри вовне. Его охра — не цвет, отражающий солнечный свет, а свет, изливающийся из внутренности самих вещей. Как будто внутри вещей есть маленькое солнце, и оно изнутри светит наружу. Это внутренний свет (內光).

Это понятие внутреннего света на поверхности напоминает золочение средневекового христианского искусства, но по сути иное. Золото византийских икон выражает трансцендентный блеск, снисходящий с небес. Охра Бён Си-Чжи не снисходит с небес, но изливается из земли. Это не трансцендентный свет, а имманентный. Свет не божественного мира, а жизненного мира.

Создав мир света, именуемый охрой, Бён Си-Чжи чертит на нём чёрные линии. Сосна черна, контур человека чёрен, чёрен ворон. Тьма в мире охры. Этот контраст — не простая светотень западной живописи. Это онтологическая встреча ян (охры) и инь (чёрной линии).

В восточной картине мира мир состоит из вечного чередования света (ян) и тьмы (инь). Не из состояния, в котором одно победило другое, а из состояния, в котором оба нуждаются друг в друге. Чёрная линия Бён Си-Чжи не борется с охряным светом, а сосуществует с ним. Именно благодаря тому, что есть чёрная линия, мир охры становится зримым; именно благодаря тому, что есть охра, чёрная линия обретает смысл. Они зависят друг от друга.

Но тьма Бён Си-Чжи не страшна. Не тот ужас, что носят «чёрные картины» Гойи, не та бездна, которую заключает в себе тьма Рембрандта. Не такая тяжёлая и подавляющая тьма. Чёрная линия Бён Си-Чжи лёгка, суха, в ней есть ритм. Тушь, пляшущая по охре, — не символ смерти, а знак жизни, живущей внутри света. Чёрное и жёлтое на его холсте — не враги, а партнёры танца.

Бён Си-Чжи родился в 1926 году в Согвипхо и в шесть лет переехал в Осаку. Шесть лет детства он провёл на Чеджу. То, что эти шесть лет пронизывают всё его искусство, повторно подтверждается в разных источниках. Солнце Чеджу, увиденное шестилетним, стало материальной формой света, поселившейся в его теле.

Каким было солнце Чеджу, которое видел шестилетний мальчик в Согвипхо? Сильный свет субтропиков, море, окрашивающееся золотом на закате, вечер, в котором солнце окрашивает землю в жёлтый, — эти воспоминания отложились в теле мальчика и переоткрылись через 38 лет. Охра 1975 года не была новым открытием, а возвращением. Свет, дремавший глубоко в теле, пробуждался в ответ на реальное солнце Чеджу.

Как непроизвольная память (mémoire involontaire) у Пруста вызывала прошлое через запах и вкус мадлена, так опыт охры у Бён Си-Чжи вызывал память детства через солнце Чеджу. Но если память Пруста направлена в прошлое, то память Бён Си-Чжи — за пределы прошлого, к первичному свету жизни, предшествующему всякой личной биографии. Это архетипический слой, лежащий глубже индивидуального.

Карл Густав Юнг утверждал, что в коллективном бессознательном человечества существуют «архетипы» (Archetypen). Архетип — это паттерн глубинной психики, разделяемый всеми людьми, переступающий конкретные культуры и индивидов. Солнце — один из самых сильных архетипов. Сменяющие друг друга восход и заход, цикл жизни и смерти, источник энергии — солнце связано с глубочайшими смыслами человеческого существования во всех культурах.

То, что солнце Бён Си-Чжи обладает силой резонировать за пределами простого изображения природы, через культуры и эпохи, связано с тем, что оно соединено с этим архетипом коллективного бессознательного. Маленький круг, тихо плывущий в углу охряного неба, — это не просто чеджуское солнце, это солнце, впечатанное в сны человечества. Всякий, увидев это солнце, встречает не чужое солнце, а собственное.

Когда куратор Смитсоновского музея, встретив картины Бён Си-Чжи, восхищённо назвал их «оригинальным миром, в котором восточный дух и западная техника совершенно соединены», сердцевина этой универсальности пришла от архетипа солнца. Это было не просто изображение чеджуского пейзажа, но форма солнца, запечатлённого в общей памяти человечества.

Интересно, что на холсте Бён Си-Чжи при всей малости и «угловатости» солнца охра господствует на всём полотне. Как будто охра будет продолжаться и без солнца. Охра Бён Си-Чжи — не цвет, который освещает солнце, а цвет, содержащий солнце в себе. Солнце есть сгущённая точка охры, а охра есть солнце, распространившееся на всё.

В этом — та точка, в которой солнце Бён Си-Чжи в конечном счёте отличается от солнца импрессионистов. Импрессионизм стремился схватить свет мгновения. Руанский собор в восемь утра, стога в полдень. Этот свет исчезает через пять минут. Солнце импрессионизма — это свет мгновения, который разовьётся и утечёт.

Даже после заката мир остаётся охряным. Когда солнце заходит, приходит тьма, но и в этой тьме охряная земля не исчезает. Когда рассветает — снова становится охряным. В этом круговороте охра — не эффект солнца, а тело жизни, подпёртое солнцем. Ритм круговорота — и есть то, что хотел схватить Бён Си-Чжи.

В этом — окончательное различие между солнцем Бён Си-Чжи и солнцем импрессионистов. Импрессионизм стремился схватить свет мгновения. Руанский собор в восемь утра, стога в полдень, водяные лилии на закате. Солнце Бён Си-Чжи — солнце вне мгновения. Оно не наблюдалось в тот миг; оно существует как вечное состояние охраны мира.

Солнце Бён Си-Чжи — оттого единственный круг. Маленький, размытый круг в углу холста заставляет светиться весь охряной мир, удерживает на нём человека, позволяет лететь ворону, заставляет сосну согнуться под ветром — но устоять. Это солнце не освещает, а делает возможным. Не красит, а даёт быть. Не явление, а онтологический принцип.

***Маленький круг в углу холста. Это — начало этого мира.***

* * *

Справка (參考)

Бён Си-Чжи, воспоминание о возвращении на Чеджу в 1975 году — «Сойдя в аэропорту Чеджу, я увидел, что мир сплошь жёлтый под субтропическим солнцем. Наитие это было или оптический обман... Закат Чеджу, море и земля, окрашенные охрой...»

«Глава 2: Эстетика охры — язык земли» (знания проекта) — анализ охры Бён Си-Чжи и эстетики «внутреннего света» (內光), исчезновения локальных цветов и рождения сущности. «Если импрессионизм ловил свет мгновения...»

«Углублённое исследование чеджуских работ» (знания проекта) — о происхождении открытия охры (вспышке в аэропорту), её связи с «Небо тёмно, земля желта» (天地玄黃), о понятии «сада равенства» (平等園). Анализ интериоризации света.

Карл Густав Юнг, «Архетипы и коллективное бессознательное» (Archetypes and the Collective Unconscious), 1959. Об архетипе солнца, универсальной значимости солнечного образа в коллективном бессознательном человечества.

Марсель Пруст, «В поисках утраченного времени» (À la recherche du temps perdu), 1913–1927. О непроизвольной памяти (mémoire involontaire), о структурах чувственной памяти.

Дж.М.У. Тёрнер, «Дождь, пар и скорость» (Rain, Steam and Speed), 1844, и «Метель: пароход у входа в гавань» (Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth), 1842 — о традиции изображения солнца как главной темы.

«Небо тёмно, земля желта» (天地玄黃), первая строка «Тысячи иероглифов» (千字文). Небо чёрно (玄), земля желта (黃) — фундаментальная колористическая система восточной космологии. Космологическая структура чёрных линий и охры Бён Си-Чжи.

Теория инь-ян (陰陽論), «Си-цы-чжуань» (繫辭傳) в «И цзине». О взаимозависимости и круговороте света (ян) и тьмы (инь). Философское основание структуры охра-свет / чёрная линия-тьма на холсте Бён Си-Чжи.

Кэрол Невес, «Живописец и море: Бён Си-Чжи» (The Painter and the Sea: Byun Si-Ji) — об отношении между световым опытом Бён Си-Чжи и возвращением на Чеджу, о цветовом анализе работ.

Сосны Бён Си-Чжи не прямы. На охряном холсте сосны, процарапанные чёрной линией, все до единой наклонены. В сторону, куда дует ветер, — извивая всё тело, но не отпуская корней. Некоторые наклонены сильно, иные лишь слегка, но ни одна не стоит прямо вертикально. Эта наклонённость — не живописная условность и не эстетический эффект. Это — сосна, какую видел художник, живя сорок лет на Чеджу.

Перед этой наклонённой сосной первое, что приходит в голову, — не красота, а боль. Это дерево выглядит больным. Десятилетия ветра перекрутили его ствол, десятки штормов ломали его ветви, солёное дыхание моря разъело его кору. Тем не менее дерево стоит. Корни не отпущены. Это не просто растение, а чьё-то воплощённое существование. Тот, кто выдержал.

Сам Бён Си-Чжи говорил так: «Красота — это выражение боли того, кто обладает свободой». Эта короткая фраза точно объясняет его сосну. Сосна свободна. Никакие рамки, никакие нормы не связывают её форму. Куда дует ветер, туда она сгибается; какой формы холм, такие у неё корни; каково небо, такие её ветви. Эта свобода стоит дорого. Её тело искажено, ветви обломаны, следы многих десятилетий испещряют кору. Но именно эта искажённость — доказательство свободы.

Для корейца сосна — особое дерево. На протяжении долгой истории сосна была не просто растением, а метафорой характера. Она не входит в «четыре благородных растения» (四君子), но долго служила символом «благородного мужа» (君子). То, что не желтеет даже в холоде, что не гнётся в снегу, что держится прямо тысячу лет, — на этом моральном фундаменте сосна прочно поселилась в корейском воображении.

Художники эпохи Чосон любили писать сосну. Их сосна в общем пряма. Вертикальный ствол, устремлённый в небо, чинно разошедшиеся ветви, прочная поза. Эта прямая сосна — проекция идеала благородного мужа. Прямое, но в то же время изящное; устойчивое, но в то же время гибкое, — таково было эстетическое требование конфуцианства. Сосна была этикой, переведённой в растение.

Бён Си-Чжи исходит из этой традиции, но опрокидывает её. Его сосна не прямая. Это дерево, наклонённое перед ветром Чеджу. На поверхности это выглядит как добросовестная запись факта. Действительно, сосны Чеджу много наклонены. Сильный ветер естественно сгибает деревья. Но Бён Си-Чжи не остановился на этой реалистической записи. Он сделал наклонённость сосны эстетическим и этическим центром.

Если положить рядом «Сэхандо» Чусы Ким Джонхи (1786–1856) и сосны Бён Си-Чжи, становится видно, насколько разные рассказы может произнести одно и то же дерево. Сосна Чусы вертикальна. В ссылке в Тэчжоне, в Чеджу, когда все отошли и один Санд Ван Ли остался с ним в общении, Чуса написал «Сэхандо». Написал и подписал стих из «Лунь юй», Цзыхань: «Лишь когда приходят холода, узнаём, что сосна и кипарис увядают последними» (歲寒然後知松柏之後凋也). Та сосна — зрительный образ стойкости благородного мужа. В суровых обстоятельствах не сгибается.

Сосна Бён Си-Чжи наклонена. Перед тем же ветром Чеджу она всем телом принимает этот ветер. Это не отречение от стойкости. Наоборот, это иная форма стойкости. Чтобы не сломаться — сгибается. Чтобы не быть вырванной с корнем — всем телом поддаётся. Если стоять полностью прямо — сломаешься; если гнуться в направлении ветра — выдержишь. Мудрость не прямой, а гибкой крепости.

Стойкость благородного мужа и упорство народа. Эти две добродетели давно сосуществовали в восточной культуре, но принадлежали разным сословиям. Стойкость — добродетель сановника, упорство — добродетель простолюдина. Прямая сосна Чусы воплощает стойкость сановника. Наклонённая сосна Бён Си-Чжи — зрительный образ упорства простых людей Чеджу. Не тех, кто стоит прямо, — тех, кто сгибается и всё же не падает.

Пхунсан (風霜) буквально — ветер и иней. Но в ханцзашном культурном круге это слово обозначает не просто метеорологические явления, а всю совокупность жизненных испытаний. «Пройти через пхунсан» — значит пройти через все суровые условия мира. Корни, корой, ветвями, листьями — всем телом принять на себя ветер и иней. В этом смысле сосна Бён Си-Чжи — дерево, прошедшее пхунсан.

В западной эстетике ближе всего к этому стоит понятие «возвышенного» (sublime). Возвышенное, проанализированное Кантом, — это чувство, которое человек испытывает перед невыносимо большим или могучим. Сначала страх, но вскоре — удивление и восторг. Потому что в переживании невыносимого мы обнаруживаем разум внутри нас, превосходящий тело.

Но более точное объяснение найдётся в японском эстетическом понятии «ваби-саби» (侘び寂び). Ваби-саби — эстетика, находящая красоту в несовершенном, незавершённом, в преходящем. Именно потому, что несовершенно, — красиво; именно потому, что преходяще, — проникновенно. Сосна Бён Си-Чжи — зрительный образ этой эстетики ваби-саби. Именно потому, что искривлена, именно потому, что несовершенна, — в ней есть глубина.

Сосна Бён Си-Чжи — не простое изображение природы. Это автопортрет. Мальчик-кореец, родившийся в Осаке, был корейцем в Японии, осакцем в Сеуле, всегда где-то иностранцем — тот, кто жил долгой жизнью сгибания, а не прямостояния, — перенёс свою судьбу в сосну. Не словом, а линией, не нарративом, а формой, — он рассказал о себе через сосну.

Бён Си-Чжи, говоря о человеке в своих картинах, намекал, что это его двойник. Точно так же и его сосна — он сам. Дерево, которое не погибло в буре, которое наклонилось, но не отпустило корней, — на этом дереве он вырезал собственный облик. То, что сосна Бён Си-Чжи вызывает у нас столь сильные чувства, связано с тем, что это не просто дерево, а одна жизнь, сгущённая в дерево.

Такое автопортретное прочтение сосны точно совпадает с его биографией. В Японии он получил высший приз как самый молодой, но стену идентичности корейца в диаспоре не смог преодолеть. В сеульском арт-мире был признан «школой Бивон», но и там не пустил корней. В 1975 году вернулся на Чеджу. Кореец, вернувшийся из Японии на Чеджу, стал с наклонённой сосной Чеджу. Буря, которую он писал, была той бурей, которую он прожил.

То, что любил писать Бён Си-Чжи, — не молодая сосна. Его сосна стара. Толстый ствол, огрубевшая кора, очевидные следы долгих лет — «старая сосна» (老松). Эта старая сосна — не просто старое дерево, а «существо, вместившее в себя время». Во внешнем виде сосны прочитываются годы, которые она прожила. Кора — летопись. Изгиб — запись пхунсана.

В западной эстетике старость часто читается как упадок (decay). Совершенная форма, разрушаемая временем, и связанное с этим чувство бренности. В восточной эстетике старость имеет иной смысл. «Старое достоинство» (老境) — поздний стиль, к которому может прийти только тот, кто прожил долгую жизнь. Старая сосна — не цветок, который отцвёл, а вершина, в которую собралось время.

Время старой сосны и время охры — одной природы. Как охра — цвет чеджуской земли, вмещающий миллионы лет геологического времени, так старая сосна — растение времени, вмещающее сотни лет пхунсана. Когда Бён Си-Чжи пишет старую сосну на охряном холсте, два разных времени встречаются. Геологическое время земли и биологическое время дерева сгущаются на его холсте в единое «время фудо».

На холсте Бён Си-Чжи сосна часто появляется вместе с человеком. На охряном холме наклонённая сосна, под ней скорчившийся человек и буря. Сочетание этих трёх элементов — одна из ключевых иконографий его живописи. Сосна одиноко стоит под ветром, человек внизу, скорчившись, несёт тяжесть бури. Сосна стоит вертикально, человек горизонтально, но оба приняли один ветер. Их поза различна, их состояние — одно.

Это отношение сосна-человек — не просто ландшафтная композиция. Бён Си-Чжи написал сосну как духовного спутника человека. Сосна — это человек до того, как он стал человеком, или человек, ставший деревом. Они — один корень в разной форме. Оба — существа, принадлежащие фудо Чеджу; оба — существа, свидетельствующие об одной и той же буре.

На феноменологическом языке Мерло-Понти сосна и человек у Бён Си-Чжи сделаны из одной «плоти» (chair). Плоть, о которой говорил Мерло-Понти, — не материал, но и не сознание; слой, предшествующий обоим, — общая структура, разделяемая сознанием и материей, субъектом и объектом. Сосна и человек Бён Си-Чжи — два явления этой плоти. Не природа и человек как противостоящие существа, а два узла в единой ткани бытия.

Бён Си-Чжи родился в 1926 году, ушёл из мира в 2013-м. За 87 лет жизни пхунсан, пережитый им, был глубок, как пхунсан его сосны. Родился в колониальной Корее, рос в японской Осаке, после освобождения стал корейцем, но в корейском арт-мире был назван «пришедшим из Токио», и в 1975 году вернулся на Чеджу — начал новое искусство под штормовым ветром. Его жизнь — сжатая история корейского модерна. Наклонённая сосна, выдержавшая сквозь историю.

Как Чуса Ким Джонхи в крайности чеджуской ссылки написал «Сэхандо», так Бён Си-Чжи в крайности диаспоры и возвращения написал наклонённую сосну. Две сосны, принимая один и тот же ветер Чеджу, стоят во времени на расстоянии 137 лет. Прямая сосна Чусы и наклонённая сосна Бён Си-Чжи — одна этика в двух формах. Обе говорят о стойкости. Обе говорят о том, как не сломаться.

Сосны Бён Си-Чжи и сегодня стоят на охряном холсте. Художник ушёл, а сосна по-прежнему наклонена под ветром и по-прежнему не падает. Это — сила искусства. Тело художника преходяще, но сосна, которую он написал, живёт вечно. И эта сосна не просто дерево. Это живописная форма, в которой пройденный им пхунсан и обретённая им свобода встречаются. Это свет боли свободного человека.

На холсте Бён Си-Чжи горизонт часто исчезает. Когда охра растворяет в себе небо, море и землю, линия разделения стирается. Но это не значит, что горизонта нет совсем. Он слабо, едва заметно, но присутствует. В том месте, где небо и море, будь они оба охряными, соприкасаются, — там оставлено тончайшее различие оттенка, и оно — горизонт. Невидимый и в то же время несомненно присутствующий.

Если разложить слово «горизонт» (水平線), то это «линия водяной ровности» — место, где ровная поверхность воды встречается с небом. Но эта линия не существует в реальности. Сколько бы мы ни плыли на корабле к горизонту, он отступает на то же расстояние. Горизонт — линия, которая никогда не достигается. Это визуальный предел зрительного восприятия, психологическая граница, концептуальная черта. Но в то же время она видна. Каждый раз, когда мы смотрим на море, горизонт там.

В своей книге «Направление современной живописи» Бён Си-Чжи провозгласил: «От художника-авангардиста требуется строгость. Поза, обращённая к фронту мировой истории, — поза, при которой стоишь, поставив ногу на горизонт мира, — иначе не дозволено». Здесь горизонт — не просто природный феномен, а метафизический предел, с которым должен связываться художник. Стоять на горизонте — значит стоять на границе между известным миром и неизвестным.

Гастон Башляр в «Поэтике пространства» (La Poétique de l'espace) исследовал, как человеческое воображение переживает пространство. Для него дом — место самой глубокой интимности, а море — место самой широкой «огромности» (vastness). Одно — закрытая гнездовая защищённость; другое — раскрытая сила «грёз об огромном» (rêverie de l'immensité). Но оба они — пространства воображения.

Горизонт — граница этой огромности и в то же время линия, делающая эту огромность возможной. Если бы не было горизонта, огромность моря и неба потеряла бы направление. Именно потому, что есть горизонт, море простирается далеко горизонтальной бесконечностью, а небо поднимается ввысь бесконечностью вертикальной. Горизонт — не только предел, но и рождение двух бесконечностей.

Когда на холсте Бён Си-Чжи горизонт проводится слабо или растворяется в охре, граница между этими двумя бесконечностями рушится. Когда небо и море соединяются единой охрой, холст становится пространством, где бесконечное встречается с бесконечным. Это — опыт, в котором огромность лица «вынесена наружу» через слияние с земным. Но в то же время, в том же слиянии, сохраняется ощущение различия. Зритель чувствует, где проходит горизонт, даже когда он не виден.

Если посмотреть на работы Бён Си-Чжи, способ обработки горизонта меняется в зависимости от периода и работы. В ранних работах согвипхоского периода горизонт относительно отчётлив. В работе 1977 года «Согвипхо» импрессионистским способом показано небо в нежных оттенках, горизонт разделяет небо и море ясной чертой. Но с 1980-х годов горизонт постепенно растворяется в охре. К концу 1990-х охра господствует над всем холстом, и горизонт ощущается лишь как тонкий след.

Это изменение — не просто стилистический сдвиг. Это смена мировоззрения. Когда горизонт отчётлив, мир разделён. Верх и низ, небо и море, там и здесь. Чем чётче граница, тем более упорядочен мир, но тем более разделены вещи. Когда горизонт растворяется, мир становится единым. Небо и море, верх и низ — всё входит в одно охряное поле. Границы ослабевают, но приходит иное единство. Это — иная онтология пространства.

Но интересно, что даже на холсте с полностью исчезнувшим горизонтом мы ощущаем горизонт. Даже когда охра покрывает небо и море, наше восприятие различает в ней место горизонта. Это — особая сила зрения. Тело усвоило логику горизонта. И зритель Бён Си-Чжи тоже видит стёртый горизонт не глазом, а телом.

Горизонт — место встречи двух бесконечностей. Море бесконечно горизонтально, небо бесконечно вертикально. Эти две бесконечности разной природы. Бесконечность моря материальна. Огромная водная масса, сила волн, глубины, которых не достать, — всё это телесно ощутимая бесконечность. Бесконечность неба прозрачна. Нет материи, которую можно ухватить; есть лишь свет и воздух.

В восточной философии эти две бесконечности различаются как инь (陰) и ян (陽). Море — инь. Низкое, глубокое, тёмное, воспринимающее. Небо — ян. Высокое, светлое, активное. Горизонт — граница этих инь и ян; место, где они сменяют друг друга. И точно так же, как инь и ян не противостоят, но обмениваются, небо и море у Бён Си-Чжи также перетекают друг в друга по горизонту.

Кант, обсуждая возвышенное (das Erhabene), анализировал подавляющее чувство, которое пробуждают в человеке огромное море и бесконечное небо. Математическое возвышенное — чувство перед величиной, превосходящей пределы воображения. Динамическое возвышенное — чувство перед мощью, превосходящей силу человека. Перед горизонтом — оба. Огромная протяжённость моря есть математическое возвышенное, невесомая бесконечность неба — математически-динамическое. А место их встречи — горизонт — есть место, где обе формы возвышенного становятся одной.

Бён Си-Чжи не писал горизонт как простой элемент пейзажа. Для него горизонт — понятие, связанное с экзистенциальной позой художника. «Поза, при которой стоишь, поставив ногу на горизонт мира», — в этой фразе горизонт преобразовывается из природного феномена в этический образ. Художник — тот, кто стоит на границе. Не внутри известного, и не снаружи. На грани.

Такая установка точно совпадает с его биографическим путём. От Осаки — к Токио, от Токио — к Сеулу, от Сеула — к Чеджу: Бён Си-Чжи всегда двигался за пределы известного, к неизвестному. Лауреат Кофукай, но оставляющий Японию. Почёт на корейском арт-рынке — но уход на периферию. Именно потому, что он стоял на горизонте, он не мог остановиться, но должен был идти за его предел.

И для Бён Си-Чжи, проведшего сорок лет, глядя в море Согвипхо, горизонт был ежедневно видимым реальным пейзажем. Открыв окно — он там. Подняв голову в мастерской — там. Даже в шторм, даже в тумане горизонт присутствовал. Он стал товарищем его жизни. И этот товарищ — всегда был границей. Местом, которое никогда не достигается, но всегда видно.

На холсте Бён Си-Чжи горизонт обрабатывается двумя способами. Один — отчётливый горизонт. Особенно в сценах бури горизонт становится драматической границей. Между тёмными волнами и штормовыми облаками горизонт даёт границу мира. Это — горизонт напряжения, горизонт, принадлежащий буре.

Другой — растворённый горизонт. Когда охра господствует над холстом, горизонт тает в цвете. Граница между небом и морем исчезает в ровном потоке охры. Этот растворённый горизонт несёт атмосферу мира и «единства вещей и „я“» (物我一體). Нет различия между субъектом зрения и объектом, между человеком и природой. Всё соединено в одной охряной субстанции.

Эти два способа обработки горизонта напоминают старое положение Гераклита — «единство противоположностей». Напряжение и мир, разделение и соединение, чёткость и растворение — эти противоположности поочерёдно проявляются на холсте Бён Си-Чжи. Они не противостоят как взаимоисключающие; они обнимают друг друга как две стороны единой реальности.

Горизонт, на который смотрят из Согвипхо на Чеджу, — особый. Согвипхо — самый южный город Корейского полуострова. Южное море, раскинувшееся перед ним, не перекрыто материком. Глядя на горизонт с моря у Согвипхо, видишь, что линия длится чисто и до конца. И эта ничем не перекрытая чистота горизонта сформировала зрение Бён Си-Чжи.

Когда Бён Си-Чжи вернулся на Чеджу, горизонт, в который он смотрел после 38 лет отсутствия, был тем же самым горизонтом, который он видел в детстве. Но глаз, глядящий на него, стал другим. Пройдя через Осаку, Токио, Сеул и вернувшись — он теперь видел не только горизонт, но и время, которое этот горизонт вмещал в себе. Горизонт Согвипхо был линией, на которой пересекались его детство и старость.

Кэрол Невес в беседе с Бён Си-Чжи так записала его отношение к морю. Для него море — не просто природный ландшафт, но «философское пространство, превосходящее границу между бытием и временем». Голос моря, ритм волн, вид заката на горизонте — всё это было для него не предметом живописи, а предметом философии. А горизонт — портал, через который входят в это философское пространство.

Парадокс горизонта таков: он — граница, но не преграждает. Стена преграждает, забор запирает, но горизонт ведёт взгляд вперёд. Горизонт указывает не «досюда», а «за то». Он не отсекает возможное от невозможного; он показывает, что существует то, что нужно пройти за пределы возможного.

Когда Бён Си-Чжи требовал позы «стоящего на горизонте», это — поза, стоящая на границе. Граница между уже знаемым и ещё не знаемым, между нынешним миром и ещё не пришедшим. Стоящий на этой границе — и не в прошлом, и не в будущем. Но и не в настоящем. Он — в уникальном моменте, в котором все три времени пересекаются. Именно такой момент рождает искусство.

В конечном счёте горизонт на холсте Бён Си-Чжи — вопрос. Что там, за ним? Что начинается там, где кончается море? Что ждёт в месте, куда садится небо? Этот вопрос не имеет ответа. Но сам вопрос — ответ. В том, чтобы стоять на горизонте, и состоит этика художника.

***Горизонт — не конец мира. Это место, где мир начинается заново.***

* * *

Справка (參考)

Бён Си-Чжи, «Направление современной живописи» (現代繪畫의 方向) (знания проекта: 현대회화의방향.pdf) — «Не дозволено ничего иного, кроме как встать, поставив ногу на горизонт мира». Об определении горизонта как экзистенциальной позы художника.

Искусствоведение Бён Си-Чжи (знания проекта: 변시지의_예술.pdf) — «Море — не просто природный ландшафт, а философское пространство, превосходящее границу между бытием и временем». О горизонте как вратах философского пространства.

«Углублённое исследование чеджуских работ» (знания проекта) — об изменении обработки горизонта по периодам: «Горизонт часто опускается или обрабатывается слабо». Об отношении охряной пустоты к разрушению перспективы.

Кэрол Невес, «Живописец и море: Бён Си-Чжи» (The Painter and the Sea: Byun Si-Ji) — о значении моря для Бён Си-Чжи, об изменчивости образа по временам года, времени суток и атмосфере.

Гастон Башляр, «Поэтика пространства» (La Poétique de l'espace), 1957 — о переживании огромности (vastness), о «грёзах об огромном» (rêverie de l'immensité). Об опыте огромности как параллельном опыте интимности.

Иммануил Кант, «Критика способности суждения» (Kritik der Urteilskraft), 1790 — о математическом возвышенном (das Mathematisch-Erhabene). О чувстве возвышенного перед огромностью моря и неба.

Теория инь-ян (陰陽論) и идея единства неба и земли (天地合一) — о противостоянии и обмене моря (инь) и неба (ян). Восточно-философское прочтение горизонта как границы, на которой инь и ян встречаются и обмениваются. О связи охры Бён Си-Чжи с идеей единства инь-ян.

Гераклит — «единство противоположностей» (enantiodromia). О диалектическом движении, которое рождает чередование отчётливого горизонта (разделения) и растворённого горизонта (единства). О напряжении и покое как двух сторонах одной реальности.

Глава 1 «Онтология ветра» (знания проекта) — о способе построения пространства на холсте Бён Си-Чжи, где горизонт «часто обрабатывается слабо», и дальний план с ближним сливаются в охряной атмосфере. О растворении горизонта как визуализации единства вещей и «я» (物我一體).

Лао-цзы, «Дао дэ цзин» (道德經), глава 1 — «Дао, изречённое словами, не есть постоянное Дао» (道可道 非常道). О двойственности Дао — имеющего границу и её преодолевающего. О горизонте как линии, которая одновременно граница и указание к её преодолению.

Художественный путь Бён Си-Чжи был одновременно путём цвета. Картины японского периода многоцветны. Городские пейзажи и фигуративные работы, написанные под влиянием постимпрессионизма, сияют богатой палитрой западной живописи. В сеульский период — холодная зелень и синева Бивона, строгая хроматическая дисциплина. А после возвращения на Чеджу в 1975 году — постепенный, но беспощадный процесс сведения всего цвета к одной охре. Его холст медленно «жёлтел». Это не было потерей цвета — это было его углублением.

Эта перемена в цвете — не просто стилистический сдвиг. Это изменение самого способа, каким художник связан с миром. Многоцветный мир — это мир художника, который анализирует. Красный говорит «это», синий — «то иное»; цвет служит различению. А монохромный охряный мир — это мир художника, который обнимает. Охра не различает, она удерживает. Красное, синее, зелёное тают в единой охряной поверхности и становятся частью одной субстанции. То, что у Бён Си-Чжи произошло с цветом, — это движение от аналитического взгляда к обнимающему.

Ключ к этому превращению — времена года. Сам Бён Си-Чжи говорил: «Мой образ меняется в зависимости от сезона, времени дня, перемен в атмосфере». Весна, лето, осень, зима Чеджу — смена этих четырёх времён стала не просто темой его живописи, но ритмом, вписанным в самую структуру охры. Кажется, что охра всегда одна и та же. На самом деле внутри неё проходят четыре сезона.

Весной 1975 года Бён Си-Чжи вернулся на Чеджу после 38-летнего отсутствия. Он уехал в шесть лет; значит, где-то в его клетках дремала память — цвет чеджуской земли, запах ветра, фактура солнечного света. Весна сорок четвёртого года его жизни встретила эту дремавшую память. Это было не новое открытие, а пробуждение. Его тело уже знало Чеджу; ему оставалось лишь заново встретить знание.

Весна Чеджу — это взрыв цвета. У подножия Халласан расцветает азалия, вдоль береговой линии желтеют рапсовые поля, красные камелии окрашивают скалы. Бурое и серое зимы сменяется огненной палитрой. В течение нескольких весенних недель остров становится живой палитрой.

Ранние чеджуские работы Бён Си-Чжи несут в себе эту весеннюю живость. В картинах конца 1970-х, сразу после возвращения, ещё жив многоцветный тон. Холодная синева и зелень сеульского Бивона ещё не исчезли полностью, хотя и смешались с тёплым светом Чеджу. Это был переходный период — от сеульского цвета к чеджускому цвету, от аналитического многоцветия к синтетической охре. Весна его чеджуской живописи — цветение не только природы, но и самого художника.

Лето Чеджу — истинная мать охры. Бён Си-Чжи начал по-настоящему использовать охру примерно с 1977 года, и поводом стал опыт чеджуского лета, прожитый всем телом. Под субтропическим солнцем лета локальные цвета вещей испаряются. Зелень травы, серость камня, синева неба, белизна волн — всё сливается в одно плотное охряное поле. То, что мы видим в час сильнейшего света на Чеджу, — не многообразие цветов, а их стягивание. На пике сияния рождается охра.

Бён Си-Чжи понял эту истину. Писать не прибавляя цвета, но то, что остаётся после того, как солнце их стёрло. Западная традиция живописи развивалась в направлении прибавления. Точнее, глубже, богаче — отсюда рождаются более сложные и разнообразные цвета. Бён Си-Чжи пошёл в противоположном направлении. Уменьшать. Сокращать. Сводить. И в конце концов — то, что остаётся, и есть сущность.

Летний тайфун тоже прибавляет. Когда налетает буря, мир упрощается. Исчезают детали, остаётся только основание. Есть дом, есть дерево, есть ветер, есть человек. Буря стирает лишнее. В этом отношении тайфун — естественный сообщник Бён Си-Чжи. Оба они — силы, которые сводят мир к его сущности. Сильнейшая охра — охра буревого дня.

Осень Чеджу — золотая. Волнуется мискантус, у подножия Халласан краснеет листва, поля перед уборкой сияют жёлто-коричневым. После прохождения тайфуна приходит осень. Буйная влажность лета уходит, воздух становится сухим, свет — прозрачным. На прозрачности осеннего света охра достигает предельной насыщенности.

Именно осенью охра Бён Си-Чжи светится наиболее богато. Охра — цвет чеджуской земли, но в конечном счёте — и цвет осени. Сезон урожая, сезон плодов, время, когда всё возвращается к земле, — в осени охра не просто цвет, но и «время, приобретшее цвет». Каждое осеннее полотно Бён Си-Чжи есть вмещение одной осени в охру. Сорок осеней на его холсте легли слоями, и благодаря им охра обрела свою глубину.

Василий Кандинский в «О духовном в искусстве» анализировал воздействие цвета на душу и говорил о психологической температуре жёлтой гаммы. Жёлтый — подвижный, земной, центробежный цвет; тёплый, но, доведённый до предела, переходящий в тревогу. Жёлтый осени Бён Си-Чжи стоит в этой кандинской гамме, но сдвигается в сторону углубления. Не острый жёлтый, а зрелый жёлтый. Не взрывной, а оседающий.

Зима Чеджу отличается от зимы материка. Снега мало, но ветер пронзителен. Только на самой вершине Халласан раскидывается снежный пейзаж, у побережья же холодно, но живо. Зима Чеджу — это не зима смерти, а зима обнажения. Когда опадает листва, открывается ствол; когда стихает птица, проступает тишина. Зимой истина не скрывается; она сбрасывает одежду.

Поздние работы Бён Си-Чжи похожи на эту зимнюю обнажённость. Формы всё более упрощаются, приближаются к абстракции, устраняются желание и виртуозность — предельная концентрация «грубой простоты» (졸박미). Это не художественный упадок, а предельная зрелость. Как дерево зимой, отбросившее листья и стоящее только стволом, — поздний Бён Си-Чжи отбросил приёмы и стоит одной охрой.

То, что Теодор В. Адорно назвал «поздним стилем» (Spätstil), здесь и ложится в основу. Анализируя поздние работы Бетховена, Адорно писал, что поздность великого художника — не плод созревания, а натянутое напряжение, отказывающееся от завершения. Поздние работы Бён Си-Чжи тоже не являются плодом самодовольного созревания. Они — напряжение, отказавшееся от цвета, отказавшееся от формы, оставшееся только с охрой. В этом отказе и рождается зимняя сила его живописи.

Вацудзи Тэцуро в «Фудо» сказал, что человек, прежде чем объективно познать природную среду, уже находит себя внутри фудо. Чувствовать холод — это не считывать термометр, а обнаружить «меня-замёрзшего». Времена года не являются для человека предметом — они суть его бытие. Ощущая весну, мы одновременно ощущаем «меня-весеннего»; в разгар лета — «меня-летнего».

Когда Бён Си-Чжи пишет весну Чеджу, он не наблюдает весну, а становится ею. Когда он пишет летний тайфун, он не описывает тайфун, а позволяет тайфуну пройти через себя. Когда осенний свет, — он становится осенним светом. Зимнюю тишину — зимней тишиной. Это и есть фудо-логическое самопонимание Вацудзи, переведённое в живописное действие.

Этот процесс интериоризации не был завершён одним возвращением. Он занял сорок лет. От возвращения 1975 года до смерти 2013-го Бён Си-Чжи прожил тридцать восемь раз четыре времени года Чеджу. Каждое время года он прожил не как наблюдатель, а как участник. Оттого охра каждой картины не является просто цветом; это — вмещённое в цвет время.

Клод Моне писал свой сад в Живерни по всем временам года сотни раз. Серия Руанского собора исследовала изменение света от утра до вечера, серия «Водяных лилий» — переход от весны к осени. Моне — живописец времён года. Его времена года — времена глаза. Это сезон, который видит глаз, наблюдающий, как свет меняется на поверхности предмета.

Времена года Бён Си-Чжи работают иначе. Если Моне — импрессионист сетчатки, то Бён Си-Чжи — экспрессионист кожи. Времена года Моне — это то, что видят глазом; времена года Бён Си-Чжи — то, что чувствуют телом. Ветер весны на щеке, тяжесть летнего солнца на плечах, острота осеннего воздуха в лёгких, колкость зимнего холода на лице. Эти телесные опыты собираются на его холсте, оседают в охре.

Моне менял палитру по временам года. Бён Си-Чжи для всех времён года развёртывал одну и ту же палитру. Сезонность Моне — внешняя экспансия: бесконечное многообразие цветов, которые свет производит на поверхности предметов. Сезонность Бён Си-Чжи — внутреннее сгущение: все цвета вбираются в одну охру, и внутри этой охры накапливаются различия. Один показывает разнообразие сезонов снаружи, другой удерживает их внутри.

Охре Бён Си-Чжи часто приписывают однообразие. Один цвет господствует над холстом, и различия времён года, перемены погоды, ход времени — всё растворяется в этой охре. Но это — поверхностный взгляд. В охре Бён Си-Чжи уложены все четыре времени года. Весенняя нежность, летняя сила, осенняя зрелость, зимняя обнажённость — всё это свёрнуто в одном оттенке. Охра, которую один воспринимает как однообразие, для другого — плотнейшее из разнообразий.

Как сказал Кандинский, цвет — язык, напрямую воздействующий на душу. То особое волнение, которое даёт нам охра Бён Си-Чжи, — тёплое и вместе с тем чуть печальное, полное и вместе с тем что-то вспоминающее, — рождается потому, что в одной охре живёт столько разного времени. Её кажущаяся простота — сгущение сложности.

«Сойдя в аэропорту Чеджу, я увидел, что мир сплошь жёлтый под субтропическим солнцем». С этого первого золотого удара началось его искусство. Но прошло многое время, прежде чем этот цвет полностью созрел. Двадцать лет, тридцать лет, сорок лет смены времён года, прежде чем охра из первоначального потрясения превратилась в язык.

Времена года возвращаются каждый год, но нет одинакового времени года. Точно так же жёлто-коричневый Бён Си-Чжи всегда выглядит одним и тем же, но внутри него слоями накоплены сорок вёсен, сорок лет, сорок осеней, сорок зим. Вблизи виден один цвет. На расстоянии — видно время.

* * *

Справка (參考)

Бён Си-Чжи. Воспоминание о первом мгновении возвращения на Чеджу и беседа с Кэрол Невес.

«Сойдя в аэропорту Чеджу, я увидел, что мир сплошь жёлтый под субтропическим солнцем» / «Мой образ меняется в зависимости от сезона, времени дня, перемен в атмосфере». Решающие высказывания, описывающие открытие охры.

Василий Кандинский, «О духовном в искусстве» (Über das Geistige in der Kunst), 1911.

Цвет — язык, непосредственно воздействующий на душу. Психологическая температура жёлтой гаммы — подвижно-земная. Цветная психология, подкрепляющая сложное чувство (тёплое и печальное, полное и тоскующее), которое даёт охра Бён Си-Чжи.

Теодор В. Адорно. Поздний стиль (Spätstil) — анализ поздних работ Бетховена.

Поздний период великого художника не есть плод созревания, а напряжение, отказывающееся от завершения. Подтверждает, что упрощение цвета у позднего Бён Си-Чжи — не упадок, но кристаллизация. Тот же ход, что и обнажённость зимнего пейзажа.

Вацудзи Тэцуро, «Фудо: антропологическое исследование» (風土—人間學的考察), 1935.

Фудо-логическое самопонимание — человек находит себя в фудо прежде, чем познаёт природу. Философское обоснование того, как Бён Си-Чжи не наблюдает времена года, а становится ими. Времена года — не предмет, а бытие.

Клод Моне. Серии «Водяных лилий» в Живерни и «Руанского собора».

Сравнение: Моне (импрессионизм сетчатки — внешняя вариация света) vs Бён Си-Чжи (экспрессионизм кожи — внутреннее сгущение цвета). Моне менял палитру каждое время года; Бён Си-Чжи в охре удерживал все времена года.

«Углублённое исследование чеджуских работ» — три стадии стилистической перемены: ранняя, средняя, поздняя.

Ранняя (1975–1981) — переходный цвет → средняя (1982–2000) — господство охры → поздняя (2000–2013) — предельная «грубая простота». Весна (возвращение, многоцветие) → лето (сокращение, монохром) → осень (сгущение) → зима (обнажённость).

→ Глава 74 «Круговорот четырёх времён года».

Глава 11 (колористика: как времена года сгущаются в одну охру) → Глава 74 (философия времени: как круговорот сезонов разрешает противостояние линейного и кругового времени). Одни и те же четыре сезона — прочитаны колористически и хронологически.

Согвипхо — один из городов Кореи с наибольшей солнечной инсоляцией. По статистике метеорологической службы, среднегодовое число часов солнечного света в Согвипхо составляет около 2 200 часов — заметно больше, чем в расположенном на той же широте Сеуле (около 2 070 часов) или Пусане (около 2 120 часов). Тот факт, что Бён Си-Чжи сорок лет писал под этим светом, не случаен. Свет Согвипхо формировал его охру, а его охра удерживает свет Согвипхо.

Но чтобы понять жёлтую палитру Бён Си-Чжи, недостаточно статистики инсоляции. Дело не в количестве света, а в его качестве. Свет Согвипхо, прежде чем быть сведённым к числам, имеет конкретный характер. Утренний свет — золотое сияние, поднимающееся с моря; полуденный свет — вертикальное субтропическое давление; закатный свет — глубокая тишина горизонта. Каждый из этих слоёв света вносит свою жёлтую тональность на холст Бён Си-Чжи.

То, что Бён Си-Чжи не потребовалось слишком долгого времени, чтобы после возвращения 1975 года открыть охру, — не случайность. Свет Согвипхо уже готовил этот цвет. Художник не выбирал цвет, он принял цвет, который ему предложил сам свет.

Остров Чеджу в целом выстроен вокруг Халласан. Халласан — не просто гора, а огромный климатический водораздел. Северный склон фронтально принимает холодный северо-западный ветер, и зима там сурова; южный склон защищён от северного ветра, и климат мягок. Это различие склонов — не метафора, а материальная география. Тень Халласан падает на север, её свет склоняется на юг.

То, что Бён Си-Чжи в пределах Чеджу выбрал именно Согвипхо, хорошо известно. Но на вопрос «почему Согвипхо» мы обычно отвечаем только эстетически и сентиментально: Согвипхо — его родина, он родился там в 1926 году. Но этот выбор имеет иное, более глубокое географическое обоснование. Согвипхо — южный склон Халласан, место, где свет живёт дольше всего.

Южный свет обладает особыми свойствами. Если восточный свет несёт холодную остроту утра, а западный — красную меланхолию вечера, то южный свет берёт на себя тяжесть всего дня. Солнце восходит с востока, движется через юг, заходит на западе, — и на южной стороне задерживается всего дольше. Южный склон — поверхность, на которой солнце живёт дольше всех.

Работать в Согвипхо — значит не видеть свет глазом, а принимать его кожей. Летом, выйдя из мастерской около двух часов дня, чувствуешь, как свет ложится на плечи. Дело не только в яркости — в том, что свет имеет вес. Кожа краснеет, глаза прищуриваются, тело постепенно согревается. Этот вес света — и есть начало охры.

Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия» писал, что первичный способ, каким тело встречается с миром, — не зрение, а переплетение всех чувств. Мы не просто видим красное яблоко и знаем, что оно красное; мы узнаём его красноту в сочетании с ощущением тяжести в руке, с запахом в носу, с холодком на коже. Цвет — не чисто зрительное явление, а событие всего тела, встречающегося с миром.

Открытие охры Бён Си-Чжи тоже было результатом такого телесного контакта. Одним только зрительным наблюдением света Согвипхо охра не рождается. Нужно жить в этом свете, дать коже впитать его, идти в нём, — и тогда свет начинает усваиваться телом. Охра, поднимающаяся из тела этого опыта, не сводится к сетчаточной реакции. Это цвет кожи.

Обычно охру Бён Си-Чжи понимают как один фиксированный цвет, но, прослеживая работы по сезонам, внутри охры обнаруживаются тончайшие различия. Эти различия не независимы от меняющегося по сезонам качества света.

Свет весны тонок. Входя под низким углом, он косвенно скользит по поверхности предметов и делает охру тёплой, но прозрачной. В работах этого периода сквозь охру часто просвечивает нижний слой краски, линии «кальпхиль» проведены сухо. Это сдержанная охра, в которой ещё живёт воздух.

Свет лета вертикален. На 33-й параллели Согвипхо в канун летнего солнцестояния солнце бьёт почти над самой макушкой. Эта вертикальная интенсивность стирает тени предметов и оставляет только поверхность. Охра Бён Си-Чжи в летних работах насыщенна, плотна и без теней. Поверхность холста становится плоской как земля.

Свет осени наклонен. Постепенно снижающееся солнце начинает касаться предметов с боку, тени удлиняются, и охра возвращает себе глубину. В осенние картины возвращается контраст между фигурой и фоном, между светлой и тёмной охрой — композиция вновь обретает структурную глубину.

Свет зимы низкий и длинный. С утра до послеобеденного времени тень Халласан покрывает северную часть Согвипхо, а контраст между местами, куда доходит свет, и теми, куда он не доходит, усиливается. Смелая светотень в поздних работах Бён Си-Чжи отвечает этой зимней структуре света.

В мировой истории искусства есть художники, захваченные светом. Поль Сезанн не смог покинуть Экс-ан-Прованс. Гора Сент-Виктуар, которую он писал всю жизнь, — на самом деле не гора, а свет. Винсент Ван Гог в Арле написал свой самый жёлтый жёлтый. Поль Гоген отправился на Таити, чтобы писать жёлтое солнце на жёлтой коже. Клод Моне в Живерни писал одни и те же пруды в разные времена года, в разные часы дня. У каждого из них была собственная земля света.

Согвипхо не отличается от этих земель света. На 33° северной широты, на границе субтропиков и умеренного пояса, с Халласан, защищающей от северного ветра, — этот особый климатический режим ставит Согвипхо в один ряд с Провансом, Арлем, Таити и Живерни. Но в одном пункте он отличается: для Сезанна, Ван Гога, Гогена эти земли света были чужими. Они отправились туда, и чужестью света ошеломлены родили новую живопись.

Однако есть и разница. Сезанн, Ван Гог, Гоген — все они уходили на землю, не бывшую их родиной, и там открывали свет. Для них свет был чужим; шок чужести рождал новую живопись. Бён Си-Чжи иной. Для него свет Согвипхо был не чужим, а родным. Он родился под этим светом; он был отлучён от него; через 38 лет он к нему вернулся. Его открытие охры — не открытие чужого, а возвращение к своему.

Именно в этом разница между охрой Бён Си-Чжи и жёлтым Ван Гога. Жёлтый Ван Гога — цвет чужака, поражённого чужим южным светом. Горячий, взрывной, тревожный. Охра Бён Си-Чжи — цвет возвратившегося, заново нашедшего родной свет. Её тепло — не от чужбины, а от узнавания; её полнота — не от открытия, а от припоминания.

Гераклит сказал: «Солнце каждый день новое» (ho helios neos eph' hemere). То же солнце, но сегодняшнее — не вчерашнее. Тот же свет, но каждое мгновение иной. Эта гераклитовская истина точно применима к свету Согвипхо. Каждый день он приходит одним и тем же, но каждый день — иной.

Именно поэтому охра у Бён Си-Чжи, писавшего одни и те же пейзажи Согвипхо десятилетиями, в каждой работе слегка иная. Он не фиксировал число часов инсоляции Согвипхо, а ухватывал не повторяющийся характер каждого отдельного момента. В сумме этих моментов — не одна охра, но тысячи охр.

Говоря по-платоновски, охра Бён Си-Чжи — это Идея. Она есть тот Идейный жёлтый, лежащий за всеми конкретными жёлтыми, существующими в Согвипхо, — утренним жёлтым, летним жёлтым, жёлтым на каменной стене, жёлтым на соломенной крыше, жёлтым на поверхности моря. Но, в отличие от платонической Идеи, идея охры Бён Си-Чжи не трансцендентна; она имманентна. Она не превосходит мир, а сгущена в мире.

Жёлтая палитра Бён Си-Чжи — не один цвет. Её можно разделить примерно на три слоя.

Первый — слой охры земли (黃土). Это самый близкий к земле жёлтый, красновато-бурый, окрашенный рыжинкой чеджуской почвы. Это не цвет, созданный светом, а цвет самой земли. В работах с каменной оградой, соломенной крышей, пейзажами оромов доминирует охра земли.

Второй — слой золота (黃金). Часа в три-четыре пополудни, когда солнце начинает склоняться к западу, свет Согвипхо окрашивается в золото. Это время художники называют «золотым часом» (golden hour). В работах Бён Си-Чжи этот золотой час визуализируется в пейзажах обратного пути, в работах, показывающих завершение дневного труда. Это не цвет земли, а цвет воздуха.

Третий — слой сумерек (黃昏). Короткое мгновение непосредственно перед заходом солнца, когда над горизонтом горит небо. Силуэт Халласан поднимается чёрным, море и небо окрашиваются в спектр оранжевого и жёлтого. Эта сумеречная охра переполняет небо Бён Си-Чжи, написанное в поздние годы. Это не свет, и не тень, а зона их встречи. Последняя охра, оставляемая светом в мире.

Редки случаи, когда эти три слоя жёлтого сознательно разделены на холсте Бён Си-Чжи. Они переходят друг в друга и смешиваются. Однако, стоя перед картиной Бён Си-Чжи, можно почувствовать, как оттенок жёлтого меняется внутри одного полотна. Земля, воздух и воздух на грани — в этом тройном слое накапливается свет Согвипхо.

Свет меняет всё, к чему прикасается. Но что остаётся, когда свет проходит? Теплота, приобретённая каменной оградой, запах прогретой земли, остаточный образ на сетчатке. Свет исчезает, но в месте, где он пребывал, остаётся след. Охра Бён Си-Чжи — и есть этот след. След света, вписанный в холст.

Хайдеггер в «Истоке художественного произведения» говорил, что произведение открывает мир. Мир, который открывает охряное полотно Бён Си-Чжи, — это Согвипхо. Но не простое воспроизведение пейзажа Согвипхо. То, что открывает его охряной холст, — это существенная структура Согвипхо как мира: его теплота, его неистовость, его покой, его полнота. Этот мир — не тот, что видит глаз, а тот, что вмещает тело.

Жёлтая палитра, таким образом, не была выбрана Бён Си-Чжи. Свет Согвипхо, свет его южного склона, годовая инсоляция в 2 200 часов — они через Бён Си-Чжи выбрали охру. Живописец — не тот, кто пишет свет, а тот, кто позволяет свету писать через себя. Рука Бён Си-Чжи — рука, которая последовала за светом.

Инсоляция измеряется метеорологической службой. Но процесс, в котором этот свет проходит через тело одного художника и превращается в язык жёлтой палитры, не измерит никакой прибор. То, что не измеряется, и есть свидетельство искусства. Охра Бён Си-Чжи — визуальная запись света Согвипхо, который невозможно измерить.

Свет Согвипхо приходит и уходит каждый день. Но на холсте художника, сорок лет принимавшего этот свет всем телом, свет остался. Почти 2 200 часов годового солнечного сияния Чеджу, переправленные через одну жизнь, стали охрой Бён Си-Чжи. Она — не просто цвет, а письмо, в котором свет Согвипхо сам вписал себя.

* * *

Справка (參考)

Статистика метеорологических наблюдений Согвипхо (Корейская метеорологическая служба)

Среднегодовое число часов солнечного света в Согвипхо — около 2 200 часов. Сравнение с городом Чеджу (северный склон, около 1 960 часов). Рельефный эффект Халласан — преимущество южной стороны по инсоляции. Субтропический климатический режим Согвипхо и условия жёлтой палитры.

Бён Си-Чжи, записи в мастерской Согвипхо

«Свет пишет. Художник лишь следует за тем, что написал свет». Самосознание художника: жёлтая палитра — не волевой выбор, а ответ свету.

«Глава 11: Четыре времени года на Чеджу — как времена года становятся цветом» (знания проекта)

Колористика четырёх сезонов. Золотой удар первого мгновения возвращения Бён Си-Чжи («мир сплошь жёлтый под субтропическим солнцем»). Вариации охры по сезонам весна/лето/осень/зима. Эта глава анализирует пространственную ось (расположение Согвипхо) сверх временной оси сезонов.

«Глава 2: Эстетика охры — язык земли» (знания проекта)

Материальное происхождение охры. Состав оксида железа в вулканической почве Чеджу. То, что охра, прежде чем быть зрительным цветом, есть осязательная и телесная память. Предшествующее обоснование тезиса этой главы: «цвет кожи».

Морис Мерло-Понти, «Феноменология восприятия» (Phénoménologie de la perception), 1945

Первичный контакт тела и мира. Анализ того, что цвет — прежде всего вопрос всей телесной чувственности, а не только зрения. Философское подкрепление ключевого тезиса этой главы: охра — цвет кожи, а не сетчатки.

«Видимое и невидимое» (Le visible et l'invisible), 1968

Тезис: «сам цвет уже есть плоть (chair) вещи и способ соприкосновения с миром». Философское обоснование того, как охра Бён Си-Чжи телесно соприкасается с миром.

Мартин Хайдеггер, «Исток художественного творения» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36

«Произведение открывает мир». Способ, каким охряной холст Бён Си-Чжи открывает существенную структуру мира Согвипхо (теплота, неистовость, покой, полнота). Напряжение и взаимопроникновение «земли» (Erde) и «мира» (Welt).

Поль Сезанн, серия «Гора Сент-Виктуар», период Экс-ан-Прованса

Средиземноморский свет Прованса — условие, сделавшее возможным геометрическое разложение цветовой плоскости у Сезанна. Сравнение Согвипхо Бён Си-Чжи и Прованса Сезанна: при одинаковых условиях сильного южного света восточный и западный художники различаются способом ответа на свет.

Винсент Ван Гог, арльский период (1888–1889)

Отношения между сильным светом юга Франции и жёлтым цветом Ван Гога. Различие: жёлтый чужака, поражённого чужим светом (взрывной, тревожный) и жёлтый возвратившегося, заново нашедшего родной свет (успокоенный, полный). Охра Бён Си-Чжи как жёлтый возвращения.

Гераклит, фрагмент B6

«Ho helios neos eph' hemere» — «Солнце каждый день новое». В повторяющемся свете Согвипхо — неповторимая особенность каждого дня. Сгущение особенных жёлтых образует всеобщую охру.

Василий Кандинский, «О духовном в искусстве» (Über das Geistige in der Kunst), 1911

Психологическая классификация цвета у Кандинского служит надёжным критерием для анализа трёх слоёв жёлтой палитры Бён Си-Чжи — охры, золота и сумерек. Сложная психологическая температура жёлтого ряда.

На Чеджу часто идут дожди. Среднегодовое количество осадков на этом острове значительно превышает материковое, и дождь здесь — повседневность. Летний ливень тайфуна, осенний моросящий дождь, холодная зимняя мгла. Дождь — не эпизод, а состояние фудо. Те, кто живёт на Чеджу, всю жизнь пропитаны дождём. Для них дождь не особое событие, а основной фон жизни.

Но на холсте Бён Си-Чжи дождь редко виден. Его характерные иконы — охряное небо, сосна, проведённая чёрной линией, сгорбленный человек, пони и ворон — в целом выглядят сухо. Линии «кальпхиль» (渴筆), проведённые сухой кистью, отталкивают воду; плотная поверхность масляной охры не впитывает дождь. И всё же, странно, перед картинами Бён Си-Чжи мы чувствуем влажность. Не оптическую, а тактильную. Дождь присутствует не как изображение, но как атмосфера, сохранённая в мазке.

Бён Си-Чжи был живописцем, выбравшим пробуждение чувства вместо прямой репрезентации. «Чтобы вместить в холст и звук ветра, и солёный запах моря, должна двинуться не ловкость кончика кисти, а сначала пылающее сердце», — это высказывание из его записок раскрывает его художественный метод. Смысл вместить в живопись «солёный запах моря» — в том, чтобы перевести не зрительное, а обонятельное и осязательное в визуальный язык.

Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия» утверждал, что первичное место опыта мира — не сознание, а тело. Мы сначала чувствуем и потом мыслим. Вначале — дыхание кожи, колебания лёгких, вес тела; они предшествуют всякому понятию. Влажность Чеджу — опыт прежде всего телесный. Живущие на этом острове сорок лет, как Бён Си-Чжи, в самой структуре клеток несут влажность.

Когда Бён Си-Чжи говорит, что хочет вместить в картину солёный запах моря, — это значит перевести мерло-понтиевский телесный опыт в живописный язык. Его техника «кальпхиль» парадоксально сухая, но именно поэтому она пробуждает желание воды. На сухом следе кисти чувствуется отсутствие воды. А это отсутствие есть присутствие. Дождь, которого нет, делается самым сильным дождём.

Вацудзи Тэцуро в «Фудо» отнёс японский климат к «муссонному типу» (Monsoon type) и проанализировал особую чувствительность, формируемую влажным климатом. В муссонном климате человек не противостоит природе, а вбирает её. Влажность — смывающая границы; влага пропитывает всё, проходит сквозь всё, смешивается со всем. Эта муссонная чувствительность и есть условие восточной картины мира. Чеджу — муссонный остров. Дождь — его основной язык.

Клод Моне — живописец света. Он писал Руанский собор в разных условиях: утром, днём, вечером, в туманный день, в ясный, после дождя. Для Моне дождь — способ преломлять свет. Он изменял то, как свет падает на поверхность собора; Моне был очарован этим. Его дождь — оптический феномен.

Интерес Бён Си-Чжи направлен в другую сторону. Для него дождь — не оптическое условие, преломляющее свет, а телесный опыт, пропитывающий атмосферу. Дождь — это запах, вес, звук. То, как ритм дождя входит в тело, — важнее, чем то, как он меняет свет. Дождь Моне — зримый, дождь Бён Си-Чжи — ощутимый.

Если Моне — живописец глаза, то Бён Си-Чжи — живописец кожи. Перед картинами Моне глаз обогащается; перед картинами Бён Си-Чжи тело отзывается. Тот, кто пережил дождь Чеджу всем телом, почувствует в охре его вес, в «кальпхиль» — его звук, в сгорбленной спине — его холод. Это не прямая репрезентация дождя, но его глубокая трансляция.

Охра — цвет земли. Но не цвет сухой земли. Это цвет мокрой земли, земли, впитавшей дождь, земли, к которой прилипла вода, приобретшая тёмный тон. После дождя земля Чеджу темнеет. Запах пропитывается сильнее, цвет становится глубже, форма — чётче. Охра Бён Си-Чжи несёт эту память мокрой земли. Она выглядит сухой, но внутри — память дождя.

В восточной живописи вода и тушь нераздельны. Жизнь живописи тушью — в регулировании воды. Больше воды — тушь растекается; меньше — тушь остаётся сухой. Это регулирование — и зрительная, и духовная практика. Бён Си-Чжи взял эту восточную традицию и перенёс на масло. Пишет маслом, но тушью думает. Его «кальпхиль» — тушевая поза, усвоенная маслом.

Алхимики верили, что вода — универсальный растворитель (solvens), растворяющий все элементы. Когда вода смачивает землю, земля смягчается и готовится принять жизнь. Семя прорастает благодаря дождю. Вода — не цикл, а сила зарождения. Дождь Чеджу, пропитывающий охру, — та же сила зарождения. Он смачивает землю и готовит её к тому, чтобы поднялись жизни.

На Чеджу не менее часто, чем дождь, бывает туман. Морской туман (海霧), поднимающийся с моря, охватывает остров; горный туман, спускающийся с Халласан, накрывает среднегорье. Туманный Чеджу — пейзаж, в котором стёрты все границы. Море и небо, земля и море, близкое и далёкое — все различия растворяются в тумане. В этом смысле туман — ещё более смягчённая форма дождя. Не пропитывание, а окутывание.

То, что на холсте Бён Си-Чжи обесточивается перспектива и затушёвывается граница между небом, морем и землёй, — не чуждо этому туманному опыту зрения. Охра — цвет света, но и цвет тумана. Когда она заволакивает холст, граница исчезает. Остаётся только охряной пар. В этом паре и живёт влажное настроение Чеджу.

Башляр в «Поэтике пространства» истолковал туман как пространство мысли. Туман стирает чёткие границы и создаёт белое место, которое должно заполнить воображение. Внутри тумана мир не определён; он — место возможности. Этот опыт тумана родственен опыту детства, опыту памяти, опыту сна. Туманный Чеджу у Бён Си-Чжи вбирает в себя этот башляровский смысл тумана.

Когда Бён Си-Чжи говорит, что хочет «вместить в холст и солёный запах моря», это не риторика. Это высказывание, содержащее сердцевину его художественной теории. Солёный запах — переживание не зрения, а обоняния. Вмещать обоняние в зрение — значит выходить за границы живописи. Это синестетический подход к живописи. Картина — не зрительный объект, а узел всех чувств.

Синестезия — явление, при котором одна чувственная стимуляция вызывает опыт другого чувства. Когда определённый цвет слышится как звук, когда определённая музыка видится как цвет. Синестезия — парадоксальное чувственное явление, часто встречающееся у художников и поэтов. Но для Бён Си-Чжи синестезия не была исключительным явлением; она была основной эстетической установкой.

Этот синестетический эффект стремились обрести многие художники после импрессионизма, но способ Бён Си-Чжи своеобразен. Импрессионизм исследовал зрительное явление, в котором свет изменяет цвет. Бён Си-Чжи сделал шаг дальше, желая вместить в зримый цвет и обоняние, и осязание, и слух. Его охра — не только зрительная, но и осязаемая, обоняемая, слышимая охра.

Бён Си-Чжи сказал: «Буря в моих работах была ещё и внутренним сопротивлением гнёту диктаторского режима». Дождь внутри бури — не просто природное явление. Это визуальная метафора политического гнёта. Льющийся безжалостно дождь, выдерживающий его человек — вся композиция пронизана политическим контекстом. Бён Си-Чжи был одновременно человеком фудо и человеком истории.

Однако человек Бён Си-Чжи не укрывается от дождя. Не прячется под навесом соломенной крыши, а стоит в поле, где бушует буря. Эта поза открытости и есть сопротивление. Не уходить от дождя — это этический выбор. Это не поражение, которым он подставляет тело гнёту, а непоколебимость, с которой он принимает его в открытом лице.

В этом дождевой пейзаж Бён Си-Чжи отличается от лирического дождя Германа Гессе или корейских поэтов. Это не красивый дождь. Холодный дождь, пропитывающий до костей. Но в этом холодном дожде — достоинство. Человек, стоящий в самой середине дождя, — не жертва, а свидетель. Он выдерживает дождь, и тем самым дождь получает смысл.

Когда идёт дождь, мир парадоксально становится тихим. Равномерный фоновый звук дождя покрывает все другие шумы, и за этой однородной звуковой завесой прячется глубокая тишина. Звук дождя — и шум, и тишина. Этот парадокс — суть влажной атмосферы Чеджу.

В дзэнской мысли Востока дождь иногда служит метафорой просветления. Сидеть, слушая дождь, — в этом простом действии исчезает разборчивость ума, и мир открывается как есть. Бён Си-Чжи жил на Чеджу сорок лет и, должно быть, много раз слышал этот звук дождя. В его мастерской в дождливые дни шум воды был его молитвой. Писать в дождь — значит писать саму тишину дождя.

Дождь Чеджу прекращается. Проходит и тайфун. Стихает и ливень. И Чеджу после остановившегося дождя становится чистейшим островом мира. Воздух вымыт, небо высоко, охряная земля источает влажный запах. Охряной мир Бён Си-Чжи несёт в себе этот запах чистоты после дождя. Его охра — не сухой выгоревший цвет, а цвет, вспомнивший дождь.

***Живописец, желавший вместить в холст солёный запах моря. Его охра — цвет земли, помнящей дождь; его мазок хранит тепло человека, оставшегося на месте даже под дождём.***

* * *

Справка (參考)

Бён Си-Чжи, «Чтобы вместить в холст солёный запах моря» (знания проекта: 변시지의_언어로빗은명언.pdf) — «Копирование видимого пейзажа не делает его природой...»

Кэрол Невес, интервью с Бён Си-Чжи (знания проекта: 화가와_바다-캐롤.docx) — «На Чеджу человек живёт с сильным ветром, переменчивым солнцем, движением земли и переменами воды».

«Углублённое исследование чеджуских работ» (знания проекта), 4.3.2 — эстетика техники «кальпхиль». Эффект мазка, при котором масляная краска лишается маслянистого блеска и густо ложится сухой кистью; парадоксальное присутствие воды через её отсутствие.

Морис Мерло-Понти, «Феноменология восприятия» (Phénoménologie de la perception), 1945 — о теле как первичном месте опыта. Философское основание для тезиса: живопись Бён Си-Чжи есть визуальный язык телесного опыта.

Вацудзи Тэцуро, «Фудо» (風土), 1935 — чувствительность муссонного климата. Принимающая и терпеливая установка человека, формируемая влажной средой. О том, как дождь и влажность Чеджу создают живописный язык Бён Си-Чжи.

Гастон Башляр, «Поэтика пространства» (La Poétique de l'espace), 1958 — поэтика тумана и неопределённого. Пространство, в котором исчезновение границ становится местом воображения. Философское обоснование стирания границ между охрой и туманом в картинах Бён Си-Чжи.

Клод Моне — серии «Руанский собор» и «Водяные лилии». Импрессионистская методология, исследующая оптическую трансформацию света. Сравнение: Моне (живописец света, искусство глаза) и Бён Си-Чжи (живописец тела, искусство кожи).

Ролан Барт, «Третий смысл» (The Third Meaning), 1970 — понятие «тупого смысла» (obtuse meaning), превосходящего прямое и коннотативное значение образа. О том, как живопись Бён Си-Чжи, напоминая синестетическое запоминание запаха, преодолевает зрительный смысл.

Глава 1 «Онтология ветра» (знания проекта) — методология формообразования невидимого. Как и ветер, дождь у Бён Си-Чжи не рисуется прямо, а выявляется через свои следы и эффекты.

Остров Чеджу — остров, сотканный из памяти. Эта память — не человеческая, а память Земли. Около 1,8 миллиона лет назад начавшаяся вулканическая активность создала этот остров, и её следы ещё живут в базальтовых каменных оградах, в пористом шлаке вулканических туфов, в вытянутых ныне в лавовые тоннели подземных ходах. Остров — гигантский архив, удерживающий геологическое время. И Бён Си-Чжи на этом архиве выстроил свой холст.

Перед картинами Бён Си-Чжи мы чувствуем, как эта геологическая память пропитывает охряной холст. Его грубая кисть переносит на поверхность саму нешлифованную фактуру Чеджу. Пористую поверхность базальта, пыльную сухость вулканического туфа, шероховатость краснозёма. То, что его охра глубока не просто как цвет, но как вещество, — связано с тем, что она содержит в себе вулканическое время. Его живопись — живописная запись геологической памяти.

Геология читает время слоями (層). С накоплением слоёв прошлое уходит вниз, а поверхность, по которой мы ступаем, — самое недавнее. Но под ней лежит всё. Миллион лет, сто тысяч лет, десять тысяч — свёрнуты друг за другом в одну толщу. Геологу достаточно разрезать слой, чтобы встретиться со временем. Он не исчезает — он уложен.

В 1975 году, вернувшись на Чеджу, первое, что обнаружил Бён Си-Чжи, — цвет. Та мгновенная вспышка, когда «сошёл в аэропорту Чеджу, и мир весь показался золотым». Но не только цвет. Следом шла фактура. Шероховатость базальта, пыль туфа, порошок краснозёма — эти осязательные качества геологически длившегося Чеджу воспринимались кожей художника.

Эта фактура стала техникой — «кальпхиль» (渴筆). Мазок, проводимый сухой кистью, с которой снят маслянистый блеск, напоминает сухую поверхность базальта без воды. Он хранит в пространстве кисти и холста ту фактуру поверхности, по которой потекла лава и где она застыла. Техника Бён Си-Чжи — не стиль, а запись. Геологическое чтение поверхности вулканического острова.

Делёз и Гаттари в «Тысяче плато» различали «гладкое пространство» (smooth space) и «рифлёное пространство» (striated space). Рифлёное упорядочено сеткой и исходной точкой, движение разделено и планируемо. Гладкое — не расчерчено, движение непредсказуемо, ветвится, перетекает. Поверхность Чеджу — гладкое пространство. Лава течёт, куда хочет, застывает, где хочет. Стиль Бён Си-Чжи, выросший из этой поверхности, тоже гладок.

Геологи читают время иначе. В истории человека век — долгий срок. В геологической шкале век — миг. Базальт Чеджу формировался около миллиона лет, а наше знакомство с ним длится едва ли несколько десятилетий. Перед этой пропорцией человеческое время выглядит ничтожно. Но как раз в этом несоответствии рождается живописная выразительность Бён Си-Чжи.

Это ощущение превосходящего — одна из форм художественного возвышенного (sublime). Кант описывал возвышенное как опыт того, как наша способность чувственности и воображение терпят поражение перед огромностью природы. Буря, подавляющая человека, масса горы, превосходящая воображение, пропасть бесконечности, — встречая их, человек обнаруживает разум внутри себя.

Но на холсте Бён Си-Чжи нет той дистанции, которая есть в кантовском возвышенном. Возвышенное Канта — переживание огромности природы с безопасного расстояния. Человек Бён Си-Чжи — внутри бури. Он — не наблюдатель, а участник. Это уже не возвышенное внешнее, а возвышенное внутреннее. Живопись Бён Си-Чжи есть внесение фронтальной встречи с огромностью природы внутрь холста.

Оромы (오름) Чеджу — уникальное явление. Вокруг Халласан распределено более 360 оромов, и все они — побочные продукты вулканических извержений. На том месте, где вылилась и застыла лава, скопились вулканический пепел и шлак, образовался маленький холм. Глядя на ороми издали, видно, как простые геометрические формы расположены на равнине. Круг, полукруг, наклонный конус — формы, высеченные в этом ландшафте.

В картинах Бён Си-Чжи присутствует та же простая геометрия. Солнце — круг, соломенная хижина — треугольник, гребень орома — плавный изгиб. Его упрощение формы — не сезанновский структурализм, а следование геологической геометрии, которую предоставляет сам Чеджу. Он не навязывал остров упрощению — он последовал тому упрощению, которое уже начертил вулкан.

Сам Бён Си-Чжи писал в заметках: «В оромах и море Чеджу я вижу костяк мира. Те округлые и угловатые формы, что скрыты в нём, не сдвинутся и через тысячу лет». В этом высказывании он прямо говорит о геологическом времени. Вулканические формы — не случайные; они — «кости», вычленившиеся после того, как осела длительная геология. Бён Си-Чжи писал костяк мира.

Когда течёт лава, она ищет самое низкое место. Следуя гравитации и рельефу, лава сама прокладывает путь. Застывшая лава сохраняет траекторию этого течения навсегда. Каждая лавовая полоса на Чеджу — окаменевшая история древнего потока. Вы идёте по камню, и сам камень есть запись того, что когда-то протекло.

Мазок Бён Си-Чжи следует подобной логике. Его «кальпхиль» — не плановая линия. Когда кисть скользит по холсту, вязкость краски, скорость кисти и угол запястья художника создают непредсказуемую траекторию. Но эта непредсказуемость — не случайность. Подобно тому как лава течёт по гравитации и рельефу, кисть следует за материей краски, плоскостью холста и телом художника. Мазок — геологическое событие.

Японский эстетик Янаги Мунэёси нашёл в корейском народном искусстве красоту «безыскусности» (無心). Красота, рождающаяся не из намерения, а из его отсутствия. «Кальпхиль» Бён Си-Чжи несёт отчасти эту «безыскусность». Разумеется, Бён Си-Чжи работал сознательно. Но в миг, когда мазок касается поверхности, он доверял материи и телу. Он отпускал намерение и позволял мазку состояться. Так рождалось у него живое мгновение.

В геологическом времени всё выветривается. Самая твёрдая скала медленно разрушается перед ветром, водой и временем. Разрушается и базальт Чеджу. Острые скалы побережья стачиваются волнами, приобретают округлую форму; пористые туфы крошатся, превращаются в почву. Выветривание — не поражение, а трансформация. Скала не исчезает; она становится землёй, которая кормит другую жизнь.

Произведение искусства тоже материально. Холст стареет, краска трескается, а со временем всё исчезает. И охряные картины Бён Си-Чжи когда-нибудь выветрятся. Но перед этим выветриванием произведение обречено ещё раз преобразить время. Его охра хранит миллион лет геологического времени; его мазок — мгновения тела сорока лет. Когда-нибудь и эта картина сама станет выветрившимся камнем.

Известная история о том, как Бён Си-Чжи сам сжигал часть своих работ, — в этом контексте многозначна. Он сжигал непроданные картины. Исчезновение картины как материи. Но это исчезновение — не конец. Ускорение геологического времени. Он сам превращал свои картины в пепел, и этот пепел становился землёй, переходящей в следующую картину. Его огонь — не уничтожение, а ускорение круговорота материи.

Геология вулканического острова влияет и на климат. Халласан, возвышающаяся в центре Чеджу, меняет направление ветра, образует облака, определяет режим осадков. То, что на Чеджу особенно часты тайфуны, морской туман и резкие ветра, — следствие геологической конфигурации острова. Климат не отделён от геологии. Оба — выражения одного и того же фудо.

Бури на картинах Бён Си-Чжи — живописное свидетельство этой цепи. В сериях «Море бури», «Безумный танец», «Чжольдо» яростный ветер и грубая волна — живописное воплощение тех метеорологических явлений, которые порождает геологическая конфигурация Чеджу. Буря — не случайность; это необходимое следствие геологии. И Бён Си-Чжи эту необходимость превратил в живопись.

Мерло-Понти в «Оке и духе» говорил, что живопись рождается, когда художник переживает мир телом. Художник видит не сетчаткой, а всем телом. То, что Бён Си-Чжи «видел костяк мира в оромах и море Чеджу», — мерло-понтиевский телесный акт зрения. Видеть не глазом, а кожей, лёгкими, мышцами, памятью. Охра, поднявшаяся из этой совокупности, — цвет, вмещающий всё тело.

Слой — срез времени. Вертикально разрезав его, видишь прошлое. Нижний слой — самое старое время, верхний — самое свежее. Эта вертикальность — не просто пространственная. Она — метафора памяти. Старые воспоминания уходят вниз, свежие — наверх. Но под ними всё уложено. Геология — наука о памяти.

Дело (畵業) жизни Бён Си-Чжи тоже образует своего рода слой. От этюдов реалистической фигуры 1940-х, через импрессионистские работы Кофукай 1950-х, через точный сеульский «Бивон» 1960-х, через первое потрясение Чеджу 1970-х, середину периода буре и охры 1980–90-х, к «грубой простоте» поздних 2000-х. Каждый период — слой. И каждый последующий не стирал предыдущий, а накладывался на него. Его последняя охра содержит в себе всё — и Токио, и Сеул, и Чеджу.

Геологическое и художественное время различаются по масштабу, но по структуре одинаковы. Оба уложены слоями. Оба не стирают прошлое, а кладут новое сверху. В обоих поверхность — самое свежее, но под ней всё вместе. И геология вулканического острова, и сорок лет творчества Бён Си-Чжи — одна и та же форма памяти.

2026 год, столетие со дня рождения Бён Си-Чжи. Встать перед его картинами — не значит просто оценить работы одного художника. Это значит — увидеть слой, что сложен на геологической памяти вулканического острова. Он видел костяк этого острова и превратил этот костяк в живопись. Его охра — не только цвет, но и собственный голос, которым сам Чеджу рассказал свою историю через художника.

* * *

Справка (參考)

Бён Си-Чжи, «Записки художника» (знания проекта: 변시지의 언어로 빗은 명언.pdf) — «В оромах и море Чеджу я вижу костяк мира. Те округлые и угловатые формы, что скрыты в нём...»

Бён Си-Чжи, «Искусство и фудо, заметки художника о линии, цвете и форме», 1988 (знания проекта: 예술과풍토.docx) — художественная декларация «жить на Чеджу». На фудо-логическом основании построенная теория линии, цвета и формы.

«Углублённое исследование чеджуских работ» (знания проекта) — установление открытия охры и техники «кальпхиль». Охра и «кальпхиль» как «цвет выживания, источаемый тощей вулканической почвой Чеджу и его пересохшей травой».

Кэрол Невес, «Живописец и море: Бён Си-Чжи» (знания проекта: 화가와 바다-캐롤.docx) — природа Чеджу, ветер, происхождение морских божеств и то, как это формировало живопись Бён Си-Чжи.

Исследования феноменологии бури (знания проекта: 폭풍의 현상학-변시지.docx) — о том, как буря как метеорологическое явление, связанная с геологическими условиями вулканического острова, преобразуется в живописную энергию Бён Си-Чжи.

Жиль Делёз и Феликс Гваттари, «Тысяча плато» (Mille Plateaux). Paris: Minuit, 1980 — различение гладкого и рифлёного пространства. Ландшафт Чеджу как гладкое пространство и стиль Бён Си-Чжи как гладкая живопись.

Морис Мерло-Понти, «Око и дух» (L'Œil et l'Esprit). Paris: Gallimard, 1964 — о том, как художник переживает мир всем телом и это становится живописью. Философское основание для «телесного акта видения» Бён Си-Чжи.

Иммануил Кант, «Критика способности суждения» (Kritik der Urteilskraft). Berlin: Lagarde & Friedrich, 1790 — теория возвышенного. Опыт поражения человеческой способности чувственности перед огромностью природы. Внутренняя интериоризация возвышенного у Бён Си-Чжи.

Янаги Мунэёси (柳宗悅), «Корея и её искусство» (朝鮮とその藝術). Tokyo: Сōбункаку, 1922 — красота «безыскусности» (無心) в корейском народном искусстве. Параллель между «кальпхиль» Бён Си-Чжи, текущим без намерения, подобно потоку лавы.

Бён Си-Чжи был и живописцем, и теоретиком. Он страдал интеллектом прежде, чем брать кисть, и переваривал опыт письмом после того, как её клал. Его книга «Искусство и фудо», изданная в 1988 году, — самая сгущённая документация встречи этих двух сторон. В ней Бён Си-Чжи не просто излагает эстетические взгляды: он связывает собственное возвращение на Чеджу и открытие охры с универсальной теорией о том, как климат и земля формируют искусство.

В этой книге Бён Си-Чжи выдвигает смелое утверждение. Искусство растёт из фудо. Но не заключено в фудо. Этот тезис кажется простым, но на самом деле касается давней проблемы эстетики — напряжения между детерминизмом среды и автономией искусства. Если искусство полностью определяется средой, то художественная свобода исчезает. Если искусство полностью автономно, то оно теряет конкретное основание. Бён Си-Чжи прошёл этой напряжённой срединной тропой.

В рукописных записках Бён Си-Чжи остался такой фрагмент: «Моя линия (線) возникла не сама по себе. Ветер этой скудной земли, эта грубая фудо сгибали и искажали меня — и создали её». Здесь заметно фудо-логическое самосознание. Художник — не автономный творец; он — существо, сформированное фудо. Но это не простой детерминизм. Будучи сформированным фудо, художник одновременно даёт фудо голос в языке живописи. Отношения между ними — не односторонняя причинность, а взаимный перевод.

Чтобы глубже понять теорию фудо у Бён Си-Чжи, нужно вернуться к идеям Вацудзи Тэцуро (和辻哲郎, 1889–1960), с которыми он встречался в Японии.

«Фудо: антропологическое исследование» (風土—人間學的考察), изданное Вацудзи в 1935 году, было оригинальным ответом на «Бытие и время» Хайдеггера. Если Хайдеггер исследовал структуру человеческого существования (Dasein) во временном измерении, то Вацудзи предложил исследовать его пространственно-средовое измерение. Хайдеггер строил онтологию через темпоральность, Вацудзи — через пространственность.

Центральное прозрение Вацудзи таково: человек, прежде чем объективно познать среду как предмет, уже обнаруживает в среде самого себя. Чувствовать холод — не значит считать температуру. Это значит обнаружить «меня-замёрзшего». Идёт дождь — не значит видеть метеорологическое явление; это значит обнаружить «меня-промокшего». Среда — не внешний объект, а место, внутри которого открывается сам способ моего бытия.

Вацудзи расширил это прозрение до трёх типов фудо. Муссонный (monsoon) тип — во влажном климате тропиков и субтропиков человек развивает чувствительность, покоряющуюся природе. Пустынный (desert) тип — в засушливом климате Ближнего Востока и Северной Африки человек развивает волю, борющуюся с природой. Луговой (pastoral) тип — в умеренном климате Европы человек развивает рациональность, согласовывающую себя с природой. Эти три типа — не географическая классификация, а культурно-психологическая.

Чеджу, по классификации Вацудзи, относится к муссонному типу. Но это не простой муссон. Чеджу — остров тёплый и одновременно неистовый в ветре; влажный, но хранящий в себе сухие лавовые плато вулкана. В нём собраны особенности муссона, пустыни и луга. Этот сложный фудо, вероятно, и сделал возможной сложность искусства Бён Си-Чжи. Влажность и сухость, мягкость и неистовство — все они сосуществуют в его охре.

Идея, что фудо определяет искусство, соблазнительна. Геометрический орнамент у пустынных народов — вследствие широких и простых горизонтов; пышный цвет тропических народов — от изобилия природы; серая монохромия северных народов — от длинной зимы. В народно-антропологических исследованиях такие объяснения нередки.

Это объяснение отчасти верно. Но просто причинная теория «климат определяет искусство» недостаточна для объяснения Бён Си-Чжи.

Критический предел детерминизма фудо — в том, что он не объясняет, как в одном и том же фудо может родиться совсем другое искусство. Не все художники, родившиеся и выросшие на Чеджу, пишут как Бён Си-Чжи. У того же моря Согвипхо один пишет охрой, другой — синими тонами. Фудо даёт условие, но не определяет. Разницу делает выбор художника.

Бён Си-Чжи родился на Чеджу, но в шесть лет уехал в Осаку. В Японии он усвоил западную классику живописи. В Токио получил высший приз Кофукай, будучи самым молодым. В Сеуле написал рощи Бивона. И в пятьдесят лет вернулся на Чеджу и открыл охру. Его охра — не «данное ему» его чеджуским фудо; это «выбранное им» после длинного обходного пути. Именно потому, что он уехал, он смог вернуться; именно потому, что он пробежал по другим фудо, он смог увидеть своё.

Если Вацудзи говорил о фудо-логическом самопонимании, то Хайдеггер говорил об «обитании» (Wohnen). В знаменитой лекции 1951 года «Строить, обитать, мыслить» (Bauen Wohnen Denken) он утверждал, что сущность человеческого бытия — в обитании. Обитание — не просто наличие жилища; это — установление укоренённого способа жизни в определённом месте. Строить, обитать, мыслить — триединый акт.

Возвращение Бён Си-Чжи на Чеджу и его последующая жизнь — самая конкретная реализация хайдеггеровского «обитания». Он построил мастерскую в Согвипхо, обитал в этой мастерской и из места обитания мыслил. Мыслил — то есть писал. Живопись была для него мышлением, пропущенным через тело. И это мышление было возможно только в обитании.

В теории обитания Хайдеггера главное — «четверица» (Geviert). Земля (Erde), небо (Himmel), божества (die Göttlichen), смертные (die Sterblichen) — эти четыре составляют «мир», в котором обитает человек. На холсте Бён Си-Чжи эта четверица зрима. Охряная земля (Erde), охряное небо (Himmel), стоящая в углу солнце и рядом молчащая Халласан (божественное), и сгорбленный человек (смертный) — вся эта четверица собрана в одном холсте. Его картина — зрительная карта обитания.

Если теория фудо Вацудзи и Хайдеггера исследует смысл укоренения в месте, то мысль Жиля Делёза и Феликса Гваттари указывает в обратную сторону. В «Тысяче плато» (Mille Plateaux, 1980) они противопоставили и вместе связали понятия «детерриториализации» (déterritorialisation) и «ретерриториализации» (reterritorialisation). Оставить одну территорию, перейти на другую, там осесть. Жизнь — непрерывное движение этих двух действий.

Жизнь Бён Си-Чжи — идеальное повторение этой детерриториализации и ретерриториализации. Родился в Согвипхо, детерриториализовался в Осаку, ретерриториализовался в Токио, снова детерриториализовался в Сеул, потом на Чеджу, — на каждом из этих этапов он сбрасывал старую территорию и принимал новую. Его охра — не зов корней, а плод ряда таких движений детерриториализации-ретерриториализации.

С делёзовской точки зрения «фудо» Бён Си-Чжи — не фиксированная субстанция, а плод движения. Охра — не цвет, который чеджуская земля изначально в себе несла, но цвет, который проявил движение ухода и возвращения. Эту подвижную концепцию фудо подкрепляют и Вацудзи, и Хайдеггер. Фудо — не сущность, а событие.

Бён Си-Чжи прямо касался этой проблемы в своей книге и лекционных записях. Ключевое утверждение ясно: «Не подражать мировым течениям, а исходить из своего фудо и жизненной привычки — только так можно стать подлинно мировым». Это — ответ на дилемму глобального и локального. Подлинное универсальное рождается не из подражания иным, а из глубокого погружения в своё.

В его записях лекционного курса «История развития живописи» есть такое место: «Нельзя слепо подражать моде западного искусства. Нужно, укоренившись в собственном фудо и жизненной привычке, сопоставлять с ними западные течения и идти собственным путём». Это не изоляционизм и не мимесис: это третий путь. Оставаться в своём, но вести разговор с чужим; укореняться в своём, но не замыкаться в нём.

Этот третий путь Бён Си-Чжи действительно прошёл. Его охра — земля Чеджу, но то, как она действует на холсте, универсально. Человек любой страны, стоя перед этим цветом, отзывается ему. Он резонирует не потому, что это цвет Чеджу; не несмотря на то, что это цвет Чеджу, — а именно потому, что это глубоко цвет Чеджу, он пробуждает в нас память о глубоко частном цвете. Путь от собственного к универсальному.

Чтобы ещё отчётливее увидеть отношения между фудо и искусством, рассмотрим трёх художников рядом.

Фудо Ансельма Кифера (Anselm Kiefer, 1945) — послевоенные руины Германии. Толстые слои земли, пепла, соломы на его полотнах — это одновременно немецкая земля и память Холокоста и военной катастрофы. Его фудо — разрушенное фудо. Искусство — обвинение и свидетельство.

Фудо Энди Голдсуорти (Andy Goldsworthy, 1956) — шотландские леса и реки. Он создаёт временные работы из собранных в природе листьев, камней, льда, — работы, которые вскоре исчезают. Его фудо — живое фудо. Искусство — полевой диалог с природой. Единение, а не обвинение.

Фудо Бён Си-Чжи — ветер и солнце Чеджу. Но Бён Си-Чжи не перенёс фудо прямо в материал, как Кифер, и не работал в поле, как Голдсуорти. Он позволил фудо пройти сквозь своё тело и превратил его в живописный язык. Его фудо — переведённое фудо. Его искусство — не свидетельство, не единение, а перевод.

Это различие важно. Фудо Кифера — обвинение, фудо Голдсуорти — единение, фудо Бён Си-Чжи — перевод. Обвинение обнаруживает трагедию фудо, единение сливается с ним, перевод переносит фудо в язык. Каждый из трёх путей — своего рода отношение с фудо. И перевод Бён Си-Чжи, пожалуй, наименее эффектен и самый тихий. Но, возможно, именно он — самый глубокий.

Вопрос, который Бён Си-Чжи поднял в «Искусство и фудо», в 2026 году, на столетии со дня его рождения, становится всё более насущным. В волне глобализации искусство всё сильнее теряет место. Из какой земли выходит художник, ни сам художник, ни зритель более не знают. В этой бесместной эпохе фудо-логическое размышление Бён Си-Чжи обретает новую ценность.

Бён Си-Чжи не потреблял фудо. Он жил внутри фудо. Это различие решающе. Тот, кто смотрит на фудо снаружи, делает его предметом и потребляет. Тот, кто живёт внутри фудо, становится сам его частью. Живопись Бён Си-Чжи — не потребление, а обитание. И именно поэтому её сила не иссякает, а открывается заново на каждой новой встрече.

В его лекционном курсе «Направление современной живописи» есть ещё одно решающее место. Он определил сущность современного искусства как «возвращение к дикости» (野性). Пикассо и Брак велики, говорил он, потому что в цивилизованной Европе они заново открыли дикость — через африканские маски, через ибероиспанскую архаику. А ему не требовалось далеко ходить. Чеджу был его собственной дикостью, собственной архаикой.

Определяет ли климат искусство? Ответ, который подсказывает творчество Бён Си-Чжи, таков.

Климат не заставляет искусство. Но без ветра и земли Чеджу не было бы и охры Бён Си-Чжи. Климат не определяет, но глубоко участвует.

Не ветер Чеджу создал линию Бён Си-Чжи. Но без ветра Чеджу эта линия бы не родилась. Не солнце Чеджу навязало охру. Но без солнца Чеджу охра не обрела бы своей глубины. Фудо — не причина, а условие. Не детерминанта, а вместилище.

Один и тот же ветер дует — и один бежит от него, другой стоит лицом. Один живописец «пишет» пейзаж, сделанный ветром, Бён Си-Чжи «пишет» сам ветер. Фудо даётся всем, но отвечает на него каждый по-своему. Искусство — в этом ответе.

Бён Си-Чжи не принял фудо Чеджу как судьбу, а обнял как выбор. Он мог остаться в Токио, мог жить в Сеуле. То, что он вернулся на Чеджу, — экзистенциальный выбор, а не просто следование корню. И из этого выбора рождается как сила его искусства, так и его свобода.

Бён Си-Чжи оставил знаменитое высказывание: «Тень, гоняющаяся за модой другой страны, не имеет жизни. Только то, что расцветает на этой земле, на которой стоят мои ноги, в грубом ветре и почве Чеджу, — становится подлинно мировым».

В этих словах — всё о связи фудо и манеры письма. Фудо — не оковы, а освобождение. Укоренённый в фудо, художник становится свободным. Дерево без корней не сможет расцвести, сколько бы ветер ни дул. Только укоренённое дерево переносит бурю и даёт цветы и плоды.

Определяет ли климат искусство? Ответ Бён Си-Чжи на этот вопрос — сама его жизнь. Климат не определяет искусство. Художник выбирает климат, обитает в нём и отвечает ему. В этом ответе рождается искусство. И когда этот ответ достаточно глубок и верен, оно становится мировым.

Фудо не отдаёт художнику команд. Оно лишь посылает ветер и свет и тихо ждёт. Художником, ответившим этому ожиданию всем телом, был Бён Си-Чжи.

Справка (參考)

Изложение центральной дискуссии теории фудо в книге Бён Си-Чжи «Искусство и фудо» (1988). Особенно в разделе «Заметки художника о линии, цвете и форме» — непосредственная формулировка связи между его теорией формы и теорией фудо.

Вацудзи Тэцуро, «Фудо: антропологическое исследование» (風土—人間學的考察), 1935. Три типа фудо — муссонный, пустынный, луговой — и понятие «фудо-логического самопонимания».

Хайдеггер, Мартин, «Строить, обитать, мыслить» (Bauen Wohnen Denken), 1951. Онтология обитания и понятие «четверицы» (Geviert).

Делёз, Жиль и Гваттари, Феликс, «Тысяча плато» (Mille Plateaux), 1980. Понятия детерриториализации и ретерриториализации.

Лекционные записки Бён Си-Чжи «История развития живописи», раздел: «Нельзя слепо подражать моде западного искусства».

Лекционные записки Бён Си-Чжи «Направление современной живописи», раздел: «Возвращение к дикости» (野性) и первобытной жизненной силе.

Рукописные заметки Бён Си-Чжи об ограничениях фудо и среды — фрагмент «Моя линия (線) возникла не сама по себе».

О постоянной экспозиции Смитсоновского института (в течение десяти лет) и оценке кураторов см. «Углублённое исследование чеджуских работ», раздел 6.1.

О фудо и истории у Ансельма Кифера — читать вместе с главой 13 «Память вулканического острова».

О связи с темами № 15 «Ностальгия по первобытному», № 84 «Таити Гогена и Чеджу Бён Си-Чжи», № 67 «Художник, который не путешествовал» — читать в совокупности.

Следующая глава: Глава 15 Ностальгия по первобытному — Чеджу до цивилизации

Когда Бён Си-Чжи говорит о «первобытном», он не указывает на далёкое прошлое во времени. Это возвращение к состоянию существования, которое обнажается после того, как с него соскоблены обычаи, знания и условности, накопленные цивилизацией, — все слои напластованной побелки. «Первобытное» — это возвращение к почве. К земле, которая существовала до того, как люди дали себе имена; к свету, что сиял до того, как возник язык; к ветру, что дул до того, как возникли религии. В этом смысле первобытное у Бён Си-Чжи — не антропологическое, а онтологическое понятие.

«Естественный человек» (l'homme naturel) Руссо — это гипотетическое существо до общественного договора. Это не историческая реальность, а философская фикция, аргументативный приём для критики цивилизации. Первобытное же Бён Си-Чжи — не фикция. Это геологическая и экзистенциальная реальность. Вулканический остров Чеджу действительно существовал до того, как люди назвали его Чеджу. Ветер Чеджу дул до того, как возник язык. Первобытное, которое он ищет, — не прошлое, а настоящее основание существования.

Анализируя величие Пикассо, Бён Си-Чжи писал так: то, что Пикассо отбросил изящную и пышную эстетику Запада и принял грубую и смелую красоту африканской негритянской скульптуры, — это отправная точка современного искусства. «Возвращение к дикости» — именно оно, по Бён Си-Чжи, сущность модернизма. Пикассо, взяв в руки кубки с африканскими лицами, разрушил пятисотлетний реализм Запада. Брак и Матисс тоже нашли иной путь, пройдя через тот же первобытный шок.

Альтамирская пещера, упомянутая Бён Си-Чжи в «Направлении современной живописи», — ключ к пониманию его искусствоведческого мировоззрения. Когда двадцать тысяч лет назад палеолитический человек писал бизонов на стене пещеры, там не было ни перспективы, ни теории цвета, ни техники композиции. Была лишь прямая встреча с объектом и непосредственная реакция тела. В этом — истина первобытной живописи. И именно эту истину Бён Си-Чжи стремился заново открыть.

Этот изначальный импульс Бён Си-Чжи назвал «дикостью» (野性). Это понятие, противостоящее «сноровке», которую вырастила цивилизация. Сноровка — способность воспроизводить предмет красиво, точно, комфортно для глаза зрителя. Дикость — сила, пренебрегающая этим и идущая к самой сути предмета. Пикассо оставил сноровку; Бён Си-Чжи тоже оставил сноровку. Оба поняли: сноровка не ведёт к сути.

Интересно, куда приходит эта дикость. Как пещерный человек Альтамиры клал руку на известняковую стену, так Бён Си-Чжи ступил на базальт вулканического острова. Альтамира лежит во тьме подземелья, Согвипхо залит светом Чеджу. Но оба — места, не затронутые цивилизацией, места, где сохранена первозданность. Для Бён Си-Чжи пещера — это сам Чеджу. Охра — его пигмент, бизон — ветер.

В путешествии художника к первобытному Таити Поля Гогена (Paul Gauguin) становится неизбежной точкой сравнения. В 1891 году, чтобы стряхнуть с себя цивилизационную скуку Парижа, Гоген отправился в Таити Южного моря. Его привлекало не только географическое Таити, но и состояние существования, не испорченное цивилизацией. Гоген говорил, что искал «дикость»; Бён Си-Чжи тоже говорил о «возвращении к дикости».

Бён Си-Чжи разделял с Гогеном то же стремление, но шёл прямо противоположным путём. Гоген ушёл из своей цивилизации в землю другого. Бён Си-Чжи ушёл из земель другого (Япония, Сеул) к собственному истоку. Первобытное Гогена было экзотическим; первобытное Бён Си-Чжи — корневым. В этой перевёрнутости — ключ.

Гоген «открыл» новый цвет на Таити. Бён Си-Чжи «нашёл заново» забытый цвет на Чеджу. Разница между открытием и возвращением велика. Открытие предполагает дистанцию между субъектом и объектом. Возвращение предполагает, что то, что было изначально, восстанавливается. Открытие — движение вперёд; возвращение — движение назад, которое одновременно есть движение в глубину.

В этом отношении «ностальгия по первобытному» Бён Си-Чжи есть буквально сочетание nostos (возвращение) и algos (боль), от которых происходит слово «ностальгия». Боль желания вернуться домой, мучительная тоска по месту. Но его возвращение — не бегство в прошлое. Это возвращение к настоящему. К настоящему моменту, в котором его тело и земля Чеджу впервые встречаются заново.

«Ностальгия по первобытному» у Бён Си-Чжи не осталась абстрактной идеей. Она привела к радикальному преобразованию конкретного формального языка. В «Направлении современной живописи» одно из самых резких его утверждений: «Лёгкая красота должна быть отвергнута. Подлинное искусство — грубое, неловкое и неудобное». Это противостоит цивилизационной эстетике: красоте, которая отшлифовывает предмет и делает его комфортным для глаза.

Это заявление объясняет, почему чеджуская манера Бён Си-Чжи составлена такими грубыми и неустойчивыми линиями. В сеульских работах периода Бивон линия его была ещё изящной. Изгибы черепицы, поверхность пруда, тени колонн — в них жила ещё классическая эстетика. Но, перебравшись на Чеджу, линия его переменилась. Она стала грубой. Колеблющейся. Устремлённой к сущности, минуя изящество.

Линия чеджуского периода надломлена как молния, груба, как «кальпхиль», и динамична, как волна, разбивающаяся о скалу. Перевёрнутая, неустойчивая треугольная композиция, сдвинутый в сторону центр тяжести сгорбленного человека, косо несущийся ворон, — всё это и есть зримое воплощение «лёгкой красоты, которая должна быть отвергнута». Бён Си-Чжи сознательно выбирал неустойчивость, неудобство, сырость. Это и было его «первобытное» в действии.

«Первобытное», которое Бён Си-Чжи обнаружил на Чеджу, было не только личной идеей художника. Сам фудо Чеджу держит в себе первобытное время. Остров, поднятый вулканом, базальт, остывший из лавы, узоры выветривания, накопленные десятками тысяч лет, — всё это свидетельствует о времени, предшествующем цивилизации. Когда Бён Си-Чжи писал ворона, пони, соломенную хижину, согнутого человека на этом острове, он писал не современный Чеджу, а Чеджу, сгущённый до первобытного времени.

На холсте Бён Си-Чжи человек всегда мал рядом с природой. Согнутый человек ничтожен перед штормящим морем, соломенная хижина — всего лишь точка (點) под необъятным небом. Это ниспровержение антропоцентрической цивилизационной эстетики. В западной традиции человек — мера всего, центр картины. У Бён Си-Чжи природа — матрица, человек — её малая часть. Это и есть «первобытное» пропорциональное чувство.

Здесь и раскрывается самый глубокий смысл «первобытного», которое искал Бён Си-Чжи. Это не возврат к определённой эпохе, а возврат к онтологическому состоянию, в котором человек был частью природы. Цивилизация вычленила человека из природы. «Первобытное» — это воссоединение, возвращение к началу.

Когда Бён Си-Чжи в своей речи переводил взгляды Гогена на искусство на собственный язык, он говорил так: «Подражать природе — для этого довольно зеркала. Художник должен стать не зеркалом, а плавильней. Нужно проглотить собственными глазами, переварить внутри, и сплюнуть наружу тем, что стало твоей собственной плотью и кровью».

Плавильня расплавляет сырой материал и даёт ему родиться в совершенно иной форме. То, что Бён Си-Чжи взял из первобытного, — не стиль пещерной живописи и не иконы первобытного искусства. Это сама сила огня, сжигающая нечистоты. В плавильне его искусства переплавились импрессионизм Токио, академизм Сеула, оркестровка западных техник — и на выходе появилась охра, появилась «кальпхиль», появился согбенный человек. Это и есть огонь первобытного.

Ностальгия Бён Си-Чжи по первобытному — парадоксально самая современная установка. Как Пикассо вывел кубизм из африканской скульптуры, Бён Си-Чжи совершил собственную формальную революцию на вулканическом острове Чеджу. Первобытное — не регресс, а источник будущего. Только тот, кто возвратился к истоку, сможет снова идти вперёд.

Бён Си-Чжи больше доверял сырой интуиции, чем отточенной виртуозности. То, что он нашёл на Чеджу, — это первозданная истина, которую скрывает за собой цивилизационная изысканность. Чтобы увидеть эту истину, нужно отложить накопленные предубеждения и смотреть, как впервые. Именно этот опыт «впервые» — «первобытное» Бён Си-Чжи.

Справка (參考)

О понятиях «возвращения к дикости» (野性) и «первобытной прямоты» у Бён Си-Чжи см. полный текст рукописи «Направление современной живописи». В частности, — о рецепции Пикассо и Браком африканской негритянской скульптуры, о значении альтамирской пещеры.

Об обстоятельствах возвращения Бён Си-Чжи на Чеджу и открытия охры см. раздел 4.1 «Углублённого исследования чеджуских работ» — «Вспышка в аэропорту». «Сойдя в аэропорту Чеджу, я увидел, что весь мир под субтропическим солнцем жёлтый…».

О путешествии Гогена на Таити и примитивизме см. Robert Goldwater, «Primitivism in Modern Art» (1938/1966); ключевые фрагменты, в которых Бён Си-Чжи сам упоминает Гогена.

О теории природного состояния Руссо (Jean-Jacques Rousseau) см. «Рассуждение о происхождении неравенства среди людей» (Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes), 1755.

О высказывании Бён Си-Чжи: «от авангардного художника требуется поза, при которой ты стоишь, обращённый к передовой мировой истории» — см. страницу 4 рукописи «Направление современной живописи». Эта фраза — свидетельство трагической художественной серьёзности молодого Бён Си-Чжи.

Вацудзи Тэцуро (和辻哲郎), «Фудо: антропологическое исследование» (風土—人間學的考察), 1935. О фудо-логическом самопонимании и онтологическом смысле места. Связь с идеей Бён Си-Чжи «искусство, выросшее из фудо».

Стоя перед картинами Бён Си-Чжи, одна поза притягивает взгляд. Согнутая спина, подтянутые колени, склонённая голова — фигура согбенного человека. Эта поза — одна из самых древних в истории искусства и антропологии. Согнутая в соломенной хижине, сгорбленная под бурей, прижавшаяся к солнечной стене, — эти человеческие формы и есть многократно повторяющаяся икона Бён Си-Чжи.

Однако многие читают эту согбенность у Бён Си-Чжи как поражение. Сгорбленная спина означает отчаяние; склонённая голова — капитуляцию; подтянутое тело — страх. Такое прочтение проецирует западную эстетическую традицию — «стоять прямо» как идеал. Но согбенный человек Бён Си-Чжи читается иначе. Это не поражение, а способ бытия. Не капитуляция, а мудрость.

Блез Паскаль назвал человека «мыслящим тростником» (roseau pensant). Тростник слаб. Он сгибается от одного порыва ветра, ломается от малого усилия. Но у тростника есть мысль. В этом парадоксе — слабость тела и величие мысли, совмещённые в одном существе, — и заключается определение человека у Паскаля. Сгибается — но мыслит. Слаб — но знает, что слаб.

Согбенный человек Бён Си-Чжи — зрительное воплощение паскалевского человека. Он сгибается под охряной бурей. Его малое, согнутое тело почти исчезает в огромном охряном холсте. Но он не сломлен. Этот человек мыслит. Он знает, что буря слишком велика для него, и потому снижает своё тело. Он знает, что если будет стоять прямо, — сломается. В этом знании — его достоинство.

Паскаль также сказал: величие человека в том, что он знает свою ничтожность. Ни одно дерево не знает своей ничтожности. Человек же знает её. И это знание — его величие. Согбенный человек Бён Си-Чжи знает. Его поза — не бездумная реакция, а совершенное телом размышление.

Посмотрите на «Мыслителя» Родена. Он сидит, согнувшись. Подбородок на сжатом кулаке правой руки, локоть на колене, всё тело склонено вперёд. Но эта согбенность отличается от согбенности у Бён Си-Чжи. «Мыслитель» Родена согнут, чтобы собрать мысль. Это напряжение, устремлённое внутрь. Его мышцы подтянуты, контур подбородка сжат. Это согбенность, полная силы.

Человек Бён Си-Чжи иной. В его согбенности нет роденовского мышечного напряжения. Он согнут не для того, чтобы сконцентрировать мысль, а для того, чтобы быть в буре. Его согбенность — не активность, а пассивность. Но эта пассивность не есть слабость. Это активная пассивность. Поза, избранная для того, чтобы выдержать, не будучи разрушенным.

Мерло-Понти утверждал, что сознание человека распределено не внутри мозга, а по всему телу. Понятие «телесного субъекта» (corps-sujet). Тело — не инструмент, принадлежащий сознанию, а само место сознания. Мы видим телом, слышим телом, знаем телом. Размышление — результат этого телесного знания, а не его причина.

С этой точки зрения акт согбенности человека у Бён Си-Чжи — не простая реакция. Это — знание тела. Насколько силён ветер, как долго продержится буря, под каким углом наклонить корпус, чтобы не упасть, — это знание его тело собрало за долгие годы. Здесь согбенная поза не означает провала ума; она означает высочайший ответ тела.

Согбенная поза связана с началом и концом человеческого существования. Младенец в утробе матери лежит согнувшись. Спина скруглена, колени подтянуты к груди, голова склонена — эта поза есть изначальная форма жизни. А когда человек умирает, во многих культурах его хоронят в согбенной позе, возвращая в положение эмбриона. Начало и конец жизни — в позе согбенности.

Согбенность, в которую входит человек Бён Си-Чжи, резонирует с этими позами начала и конца. Это поза, к которой человек возвращается в некий крайний момент жизни. Когда опасность становится чрезвычайной, когда боль становится невыносимой, когда горе становится абсолютным, — человек сгибается. Колени подтягиваются к груди, голова опускается, спина сжимается. Эта поза — тело-память о материнской утробе.

Хайдеггер назвал фундаментальное условие человеческого Dasein «заброшенностью» (Geworfenheit). Человек заброшен в мир вне своей воли. Эпоха, страна, семья, тело — всё это не выбирается. Человек — тот, кто находит себя уже заброшенным. Согбенный человек Бён Си-Чжи воплощает эту заброшенность всем телом. Он заброшен в Чеджу, заброшен в бурю, заброшен в охряной ветреный мир.

Он не бежит от этой заброшенности. Не прячется под навесом соломенной крыши, а остаётся в самом поле бури. Просто — сгибается. Это не бегство, а приятие. Не капитуляция, а экзистенциальное мужество. Принимать то, что нельзя отменить, и всем телом отвечать ему — это и есть хайдеггеровская аутентичность.

Почему согбенный человек Бён Си-Чжи так глубоко трогает нас — из-за универсальности этой позы. Мы все знаем. Был в нашей жизни момент, когда мы уже не могли стоять прямо, — и мы тоже сгибались. Перед потерей, перед болью, перед скорбью — наши тела сами собой собирались. Мы все опытно знаем, что согбенность — не поражение, а способ выживания.

Если «Мыслитель» Родена поёт гордость человеческого разума, то согбенный человек Бён Си-Чжи поёт упорную продолжительность человеческой жизни. Выживать и в моменты, когда нельзя мыслить. Стоять и в моменты, когда нельзя быть гордым. Существовать и в моменты, когда нельзя оставаться прямым. Согбенный человек говорит: вот величие.

В конце концов, то, что передаёт нам согбенный человек Бён Си-Чжи, — вот это: и в момент, когда человек стал самым малым, он благороден. Это благородство приходит не от прямости, а от того, что он, сгибаясь, не падает. Согбенность — не форма слабости. Это форма терпения, которую принимает сила перед лицом превосходящего.

Согбенность — самая упрямая форма присутствия. Быть сильнее всего в состоянии, когда стал меньше всего. Как вернувшийся в позу эмбриона становится одним с землёй, так человек Бён Си-Чжи, сгибаясь, врастает в охряной фон и всё-таки остаётся. Это — зрительный язык того, что есть бытие. Не «я стою», но «я есть, и остаюсь».

Человек Бён Си-Чжи и сегодня сидит под охряной бурей — колени подтянуты, спина согнута. Эта поза может казаться поражением. Но занимать низкую позу, чтобы не упасть; склонять тело туда, куда дует буря, — это не слабость. Это сила. Сила того, кто знает, что нельзя ломаться.

* * *

Справка (參考)

Паскаль, Блез, «Мысли» (Pensées), 1670

«Человек — мыслящий тростник». Парадоксальная антропология, в которой слабость и величие неразделимы. Подтверждение того, что согбенная поза — не поражение, а форма знающего существа.

Мерло-Понти, Морис, «Феноменология восприятия» (Phénoménologie de la Perception), 1945

Телесный субъект (corps-sujet) — тело понимает мир прежде, чем разум. Теоретическое основание того, что согбенность человека у Бён Си-Чжи — не рациональное решение, а знание тела.

Хайдеггер, Мартин, «Бытие и время» (Sein und Zeit), 1927

Заброшенность (Geworfenheit) — человек заброшен в мир без своей воли. Согбенная поза как онтологическое мужество того, кто принимает эту заброшенность телом, не бегством.

Роден, Огюст, «Мыслитель» (Le Penseur), 1880–1882

Образец западной модерной рациональной и героической антропологии. Сравнение с согбенным человеком Бён Си-Чжи — согбенность разума vs согбенность бытия.

→ Глава 18 «Эстетика нищего» / Глава 25 «Бессильная поза и сопротивление»

Если эта глава — онтология согбенности, глава 18 исследует, как согбенность ведёт к эстетике опустошённости, а глава 25 — как та же поза становится языком исторического сопротивления.

На холсте Бён Си-Чжи живёт безымянный человек. Он стоит в ветре, опираясь на одну трость, или сидит, сгорбившись, в углу соломенной хижины под каменной оградой. Одна соломенная хижина, которую и домом-то назвать стыдно; одна трость, и никакого другого имущества; одна согбенная спина, несущая на себе всю тяжесть мира. У него нет имени. Нет профессии. Нет имущества. И всё же в нём есть нечто, не исчезающее.

Это фигура нищего (乞人). Того, кто просит, кто кормится подаянием. Помещённый в самый низ мирской иерархии ценностей. Но Бён Си-Чжи открывает в этом нищем безграничное достоинство. Человек на холсте не жалок. Не объект сострадания. В нём есть какое-то молчаливое достоинство. Нищий Бён Си-Чжи — не тот, кто лишён, но тот, кто опустошил.

В традиции мысли, наделяющей достоинством того, у кого ничего нет, самым драматическим западным образом является Франциск Ассизский (1182–1226). Сын богатого суконщика, в двадцать пять лет перед отцом он снял с себя последнюю одежду и ушёл на площадь нагим. Он отказался от наследства, взял добровольную нищету, увидел в страдании радость. В нищете Франциск открыл не лишённость, а свободу.

Главное в нищете Франциска — не её вынужденность, а её избранность. Он мог владеть — и не владел; имел способность владеть — и отказался. Возьмём случай Бён Си-Чжи. В 22 года в Японии он получил высший приз Кофукай — как самый молодой в истории. Он имел путь к блестящей карьере в японском художественном мире. В 1957 году он вернулся в Сеул и занял положение профессора Сеульского национального университета. В 1975 году он всё это оставил и сошёл на Чеджу. Его нищета — не навязанная, а избранная. Как Франциск.

Соответствие этой мысли на Востоке — чжуан-цзыйское «бесполезное как полезное» (無用之用). В главе «Жэнь цзянь ши» Чжуан-цзы есть притча о большом дереве. Поскольку оно бесполезно, никто его не рубит, и в конце концов оно живёт тысячу лет. «Ненужность» — не недостаток, а условие выживания.

Нищий Бён Си-Чжи подобен этому «ненужному» дереву. По мирским критериям этот человек бесполезен. Он не производит, не накапливает, не соревнуется. Он просто есть. Но это «просто есть» и есть полезнейшая из всех форм полезного. Его бытие — не процесс достижения чего-либо, а уже законченное бытие. Ничего не имея, он уже всем.

Прочтение этого нищего как автопортрета Бён Си-Чжи получает подтверждение в траектории его жизни. Он был человеком, один за другим оставлявшим то, что имел. Сначала — своё положение в Японии. Потом — сеульскую славу. Потом — комфорт вдалеке от бури. Он не накапливал, он опустошал.

Эта «опустошённость» Бён Си-Чжи должна быть отличена от простой лишённости. Он — человек, в совершенстве овладевший грамматикой западной модерной живописи, и затем её отбросивший. Он спустился на Чеджу не потому, что не умел работать со многоцветием, а потому, что сознательно его отверг и выбрал охру. Его монохромия — не убогость. Это — предельная избранная нищета.

Эстетика нищего пропитала и сам формальный язык Бён Си-Чжи. Во-первых — пустое пространство. Холсты японского периода были заполнены без просветов. Импрессионистские цветовые точки заполняли каждый угол холста, и в сеульский период Бивон живописная поверхность оставалась насыщенной линией и цветом. Но чеджуский холст иной. Охра раскрывается как пустое поле; мотивы в нём малы и рассеяны. Пустое пространство — не отсутствие изображения, а активная форма опустошения. Это богатство, возможное именно потому, что не наполняет.

Во-вторых — «кальпхиль». Мазок Бён Си-Чжи, снимающий маслянистый блеск и дающий сухое, шершавое чувство, создавая фактуру рисовой бумаги или промасленной половой бумаги, — это действие, отвергающее материальное богатство самой краски. Богатая материальность западного масла, тщеславие её блеска. Бён Си-Чжи сдирает с неё маслянистость и ведёт её к фактуре земли и пыли. Материя становится бедной. Вместе с тем бедной становится и живопись.

Здесь работает решающий парадокс. Холст Бён Си-Чжи становится глубже по мере того, как он опустошается. Чем меньше мотивов — а в конце они сводятся к пяти: ветер, соломенная хижина, ворон, лошадь, человек, — тем больше значения вмещает каждый из них. Когда мотив отделяется от других и остаётся один, он перестаёт быть просто вещью и становится символом. Одинокая сосна отдельно стоит за все сосны мира, одна соломенная хижина — за всё обитание, одна трость — за все опоры.

Лао-цзы выразил это: «Великий сосуд долго совершается» (大器晩成). Заметки Бён Си-Чзи об эстетике перекликаются с этим. «Не-нарисованное необходимо; действительное (實) удерживается пустым (虛), и только тогда обретает глубину». Это — онтологическое обоснование его формального выбора. Пустое поддерживает изображение, а изображение оживает благодаря пустому. Взаимообусловленность — в самом сердце его живописи.

Итальянское движение арте повера (Arte Povera, «бедное искусство») конца 1960-х работало с землёй, камнем, тканью, противясь капиталистическому рынку искусства. Поверхностно это сближается с эстетикой нищего Бён Си-Чжи. Но есть различие.

Если арте повера использовало «бедные материалы», то Бён Си-Чжи «делал материал бедным». Он снимал маслянистость с богатого медиума масла и сводил его к фактуре земли и пыли. Это — не институциональная критика, а онтологическое возвращение. Нищета арте повера — политическая. Нищета Бён Си-Чжи — онтологическая.

А не является ли и сам художник нищим? Бён Си-Чжи сказал: «Искусство никогда не может быть благодушной прогулкой. Это — нести тяжесть страдания и идти шагом за шагом сквозь бесконечное ничто (虛無)». Художник — тот, кто каждый день выходит в ничто, с пустой кистью в руке. У него нет гарантии, нет результата, нет награды. Он просто выходит и обнаруживает, что пустое (허) и полное (실) — одна и та же вещь.

Последние слова Бён Си-Чжи: «В пустоте пустого воздуха нужно поставить хотя бы одну трость». Пустота пустого воздуха — это пустое пространство, нищета, пустой карман нищего. Но в этой пустоте одна трость. Трость — не имущество; она — опора. Она — не то, что поддерживает нищего, а то, что позволяет ему оставаться стоящим в пустоте.

Нищий Бён Си-Чжи выглядит человеком, у которого нет ничего, но именно его опустошённость удерживает весь холст. Как и пустое пространство — его пустая рука не есть отсутствие, а возможность. В самой малоимущей точке открывается самое большое. Именно поэтому его нищий благороден.

* * *

Справка (參考)

Чжуан-цзы, притча о большом дереве из главы «Жэнь цзянь ши» (人間世)

Бесполезное как полезное (無用之用) — польза ненужности. Парадокс того, что нищий, признанный мирскими критериями бесполезным, в конце концов живёт дольше всех. Восточное основание способа бытия нищего у Бён Си-Чжи.

Лао-цзы, «Дао дэ цзин», главы 11 и 41

«Действительное удерживается пустым». «Великий сосуд долго совершается». Теоретическое основание парадоксального богатства живописи Бён Си-Чжи, углубляющейся по мере опустошения.

Франциск Ассизский (Francesco d'Assisi, 1182–1226)

Западный образец, сделавший нищету не лишённостью, а избранной практикой. Подтверждение того, что добровольный отказ Бён Си-Чжи от привилегий в Японии и Сеуле — францисканское опустошение.

Бён Си-Чжи, записки по эстетике и «Искусство и фудо» (1988)

«Прозрачная ясность, к которой способен прийти только опустошивший желание». «Удалите всё лишнее». «В пустоте пустого воздуха надо поставить хотя бы одну трость». Прямые художнические высказывания, наиболее непосредственно выражающие эстетику нищего.

Арте повера (Arte Povera)

Конец 1960-х, Италия. «Бедные материалы» как критика капиталистического рынка искусства. Отличие от «делания материала бедным» у Бён Си-Чжи — институциональная критика vs онтологическое возвращение.

→ Глава 16 «Ностальгия по первобытному» / Глава 25 «Бессильная поза и сопротивление»

Если глава 17 — онтология согбенности, то эта глава (18) — о том, как способ бытия согбенного воплощается в эстетику опустошения. Глава 25 — о том, как та же поза становится языком сопротивления в историко-политическом контексте.

Посмотрите на картины Бён Си-Чжи. На охряном холсте свирепствует ветер. Стая воронов летит наклонно, пони склоняет шею, сосна изгибается в сторону. В самой середине всего этого, изогнувшись в ветре, стоит низкая соломенная хижина. Внутри неё — один человек. Он — точка, задающая центр всей композиции, и одновременно — самое молчаливое существо на этом холсте. Вокруг него всё шумит, но он — неподвижен.

Соломенная хижина в живописи Бён Си-Чжи — не просто фон. Это сам способ, которым человек обитает в мире, — место, в котором раскрывается человеческая экзистенция. Хайдеггер в лекции 1951 года «Строить, обитать, мыслить» (Bauen Wohnen Denken) сказал: сущность человеческого бытия — в обитании (Wohnen). «Быть» — это «обитать». Обитать — это жить, пустив корни в какое-то место, на какую-то землю.

Для Хайдеггера «обитать» — не просто положить тело под крышу. Это — основной способ бытия человека на земле, под небом, рядом с вещами. Сердцевина обитания, по Хайдеггеру, — «соучастие» (Mitdasein), а основная форма такого обитания — «двойственность защищённости и открытости», в которой человек одновременно защищён и открыт миру.

Посмотрите на холст Бён Си-Чжи. Человек внутри соломенной хижины не отрезан от мира. Соломенная крыша колеблется в ветре, сквозь щели каменной ограды проникает морской бриз, глинобитные стены не полностью отсекают внешнее. Хижина не изолирует человека; она располагает его в связи с миром. Мерой: хранить, но не запирать. Защищать, но не блокировать.

Хайдеггер распознал фундаментальную черту обитания как «хранение» (Schonen). Хранить — значит возвращать нечто к его сущности, оставлять его быть самим собой. Соломенная хижина у Бён Си-Чжи хранит в себе человека. Он не живёт, борясь с ветром, не сопротивляется ему тотальной стеной: он просто присутствует, позволяя ветру быть ветром и себе — быть собой.

Соломенная хижина, нарисованная Бён Си-Чжи, — не идиллическая хижина бытового пейзажа. Это архитектурное искусство выживания, рождённое особым фудо Чеджу. Чеджу — «остров трёх множеств» (三多島): много ветра, камней и женщин. Построенное здесь жилище не могло быть такой же архитектурой, как на материке. Оно должно было быть построено по логике ветра и камня.

Поэтому чеджуская соломенная хижина — дом низкий и низкий. Если поднять крышу высоко, её сорвёт ветер. Поэтому она присаживается к земле, как животное. Соломенная кровля прижата чёрными камнями. Каменная ограда окружает хижину с трёх сторон, разрывает ветер. Но — с просветами. Если совсем перегородить ветер, ограду саму снесёт. Значит, нужно оставить щели. Хижина Чеджу — архитектура компромисса с ветром.

Эта архитектурная логика фронтально противостоит логике модерного дома. Дом западного модерна стремится к разрыву с внешним. Бетон и стекло идеально отделяют внутреннее от внешнего. Регулируется температура, контролируется влажность, фильтруется воздух. Дом становится автономной капсулой. В таком доме обитание превращается в изоляцию. Соломенная хижина Чеджу — противоположность этому. Она обитает в ветре. В буре. В охряном свете.

Отношение человека и соломенной хижины в живописи Бён Си-Чжи своеобразно. Человек всегда либо внутри хижины, либо прямо рядом с ней. Он не уходит от хижины далеко. Здесь решающее — то, что человек не есть тот, кто смотрит на пейзаж. Он — часть пейзажа. Он обитает в пейзаже.

В японский и сеульский периоды Бён Си-Чжи всегда был «пришлым». В Японии — студентом из колонии, в Сеуле — вернувшимся из Японии художником-эмигрантом. Его взгляд был взглядом другого, наблюдающим и анализирующим предмет. Он изображал мир, но не обитал в нём.

В момент возвращения на родную Чеджу в 1975 году это отношение перевернулось. Он впервые стал «хозяином» пейзажа. Человек с тростью — не тот, кто смотрит на пейзаж, а тот, кто в нём находится как его часть. Разрешение этой перевёрнутости — соломенная хижина. Хижина — место, в котором он обитает.

В «Строить, обитать, мыслить» Хайдеггер выдвинул понятие «четверицы» (Geviert). Земля (Erde), небо (Himmel), божества (die Göttlichen), смертные (die Sterblichen) — эти четыре составляют мир, в котором обитает человек. Обитать — значит одновременно быть хранителем всех четырёх измерений.

Соломенная хижина Бён Си-Чжи удивительно точно воплощает эту четверицу. На охряной земле стоит соломенная хижина, над хижиной раскрывается небо, ворон проходит между небом и землёй, человек — внутри хижины, смертный, знающий свою смертность. Божественное — в молчании Халласан в дальнем плане, в солнце, тихо восходящем в углу. Хижина — место, в котором четверица встречается.

Соломенная хижина Бён Си-Чжи несёт в себе один парадокс. Она охраняет — и одновременно открывает. Соломенная крыша защищает от дождя, но не может полностью перекрыть ветер. Каменная ограда проводит границу с внешним, но между камнями остаются щели. Это архитектура не закрытия, а именно обитания.

Этот парадокс раскрывает суть обитания. Пространство, полностью перекрытое, — не место обитания, а место заключения. Обитать — не отсекать контакт с миром, а поддерживать с ним правильное расстояние и быть внутри него. Соломенная хижина Бён Си-Чжи — пример такого обитания.

Сам способ, которым Бён Си-Чжи рисует соломенную хижину, воплощает философию обитания. Соломенная кровля написана «кальпхилем» — сухой, обезжиренной кистью, проводящей прерывистые, царапающие линии. Эта грубая фактура — не несовершенство, а сама поверхность соломы. Так, как солома переплетается, переплетаются и линии; так, как кровля изнашивается на ветру, износилась и поверхность его мазка.

Стены хижины часто неразличимы с охряным фоном. Контур дома и контур земли растворяются друг в друге. Это не живописная неумелость, а преднамеренный выбор. Дом — не объект, отделённый от земли. Он поднимается из земли. Он построен из земли и вернётся в землю. Эта онтология обитания — единство дома и почвы — и есть то, что визуализирует живопись Бён Си-Чжи.

Сама жизнь Бён Си-Чжи воплощала эту философию обитания. После возвращения на Чеджу в 1975 году он почти сорок лет жил под бурей и охряным солнцем. В «Искусство и фудо» Бён Си-Чжи написал: «Искусство выходит из фудо». Это — самая прямая формулировка хайдеггеровского «жить укоренённо в месте».

Обитание — это корни. Как нет дерева без корней, так нет искусства без фудо. В годы, когда он получил высший приз Кофукай в Японии и имел славу школы Бивон в Сеуле, Бён Си-Чжи был технически совершенен, но беспочвенен. Только вернувшись на Чеджу, он пустил корни и обрёл подлинно свой язык живописи. Его охра — язык земли, давшей ему корни.

Соломенная хижина Бён Си-Чжи — не архитектура, противостоящая миру. Низкая, маленькая, с щелями, пропускающими ветер, — она не рушится даже под бурей. Обитать — не значит покорять мир, а быть внутри него. Соломенная хижина — место такого обитания.

* * *

Справка (參考)

Хайдеггер, Мартин, «Строить, обитать, мыслить» (Bauen Wohnen Denken), 1951

Обитание (Wohnen) как фундаментальный способ человеческой экзистенции. Онтологическая связь строительства (Bauen) и обитания. Четверица (Geviert) — земля, небо, божества и смертные.

Вацудзи Тэцуро (和辻哲郎), «Фудо» (風土), 1935

Фудо — не просто природная среда, но условие человеческой экзистенции. Теоретический фон декларации Бён Си-Чжи «искусство выходит из фудо». О том, как ветер, камень и почва Чеджу одновременно формируют архитектуру соломенной хижины и живописный язык Бён Си-Чжи.

Бён Си-Чжи, «Искусство и фудо, заметки художника о линии, цвете и форме» (1988)

«Жить на Чеджу» — художественная декларация самого живописца. Процесс, в котором формальный язык (кальпхиль, охра, пустое пространство) естественно выводится из чувства чеджуского обитания.

«Архитектурные особенности чеджуской соломенной хижины» (Бён Си-Чжи: жизнь и искусство, беседы)

Особенные чеджуские архитектурные элементы: низкая крыша, камни, прижимающие солому, каменная ограда со щелями. «Стойкость чеджуского народа, боровшегося с природой» vs перетолкование в живописи Бён Си-Чжи как архитектуры сосуществования.

→ Глава 30 «Архитектоника одиночества»

Если эта глава — о том, как соломенная хижина становится пространством обитания, то глава 30 — о том, как внутри этого пространства одиночество выстраивается архитектурно. Обе главы читают одну и ту же хижину в двух регистрах — «фудо-обитание» и «экзистенциальное одиночество».

Вспомните картины Бён Си-Чжи. Над охряной землёй дует ветер, летит ворон, сгорбленный человек стоит, опираясь на трость. В его мире человек по существу один. Рядом может быть пони, далеко — сосна, наверху — птица. Но тот, кто несёт единство человеческого существования, — один. Этот одинокий человек — зрительный иероглиф «сингулярного субъекта», тянущийся сквозь всё творчество Бён Си-Чжи. И вдруг — в работах серии «Супруги» (夫婦) — впервые появляются два человека. Это не просто увеличение числа. Это онтологический поворот.

В живописи Бён Си-Чжи сцены, где вместе появляются два человека, редки. Как заметила Кэрол Невес, сам Бён Си-Чжи говорил: если написать в одной сцене несколько людей, они ведут между собой разговор, и это загрязняет тишину. Поэтому он — в пейзаже, где есть только я и природа, — чаще сохранял фигуру одного человека. Его пейзаж — пространство «я-мир». Появление второго человека взрыхляет эту бинарную структуру.

Философ, глубже всего осмысливший этот поворот, — Эмманюэль Левинас (1906–1995). Для Левинаса Другой (Autrui) — абсолютная внешность, которую я не могу ни понять, ни подчинить. Лицо (visage) Другого ставит передо мной безусловное этическое требование. Передо мной явление Другого — это не гносеологическое, а этическое событие.

Сущность философии Левинаса — в разрыве с Хайдеггером. Для Хайдеггера главный вопрос бытия — «что есть бытие». Как бытие-в-мире (In-der-Welt-sein), человек понимает себя через отношение к миру. Но Левинас перевёл вопрос бытия в вопрос этический. Для него самым первичным фактом человеческого существования является не отношение с миром, а отношение с Другим.

Для Левинаса лицо Другого не может быть превращено в объект. Я не могу владеть Другим как предметом познания, заключать его в понятия, помещать в свою систему. Другой всегда превосходит мою тотальность (totalité). Он — бесконечность (infini), постоянно ускользающая от моего охвата. И это ускользание — этический зов ко мне. «Не убий» — такова этическая заповедь, которую лицо Другого возлагает на меня.

Как это применимо к «Супругам» Бён Си-Чжи? Мир одинокого человека в его живописи — хайдеггеровский. Человек — «заброшенный» в мир, осознающий свою конечность на земле ветра. В работах же «Супругов» этот хайдеггеровский мир впервые переходит в мир левинасовский. Рядом с «я» появляется другой. Структура мира усложняется.

В «Супругах» Бён Си-Чжи два человека не смотрят друг на друга. Они идут рядом, в одном направлении. Это коренным образом отличается от того, как в истории западной живописи изображались «супруги» или «возлюбленные». В «Портрете четы Арнольфини» Яна ван Эйка супруги стоят лицом к зрителю и держат друг друга за руку. В «Поцелуе» Густава Климта двое слиты в объятии. В «Поцелуе» Родена лица прижаты — устанавливается лицом-к-лицу.

«Супруги» Бён Си-Чжи иные. Они идут в одном направлении. Между плечами — небольшое расстояние. Рук не держат, под руки не взяли. Двое очевидно вместе, но каждый стоит на собственных ногах. Их тела не слиты, но они вместе. Они не вглядываются друг в друга — они вместе смотрят в одну сторону.

Широко известна фраза, приписываемая Антуану де Сент-Экзюпери: «Любовь — не смотреть друг на друга, а вместе смотреть в одну сторону». «Супруги» Бён Си-Чжи — живописная реализация этой сентенции. Двое смотрят не друг на друга. Они вместе смотрят на общий горизонт — охряное море, одну и ту же бурю, один и тот же остров.

Самая пронзительная правда, которую показывают «Супруги» Бён Си-Чжи, — одиночество не уменьшается, даже когда двое идут вместе. Сцена, где двое идут бок о бок, может ощущаться ещё более одинокой, чем сцена, в которой идёт один. Потому что очевидная близость только подчёркивает оставшуюся между ними дистанцию. Рядом с тем, кто есть, видно, насколько другое — всё же другое.

Левинас называл это «абсолютной внешностью Другого». Я не могу целиком достичь Другого. Сколь бы сильно я ни любил, внутри Другого остаётся область, в которую я никогда не войду. Другой — бесконечность. И эта бесконечность неустранима.

Но — и это решающее — для Левинаса эта недостижимость не есть неудача. Это условие этики. Если бы я мог целиком понять Другого, Другой не был бы уже Другим, но стал бы моим продолжением. Поскольку Другой остаётся Другим, я ответственен перед ним. Ответственность возникает только перед тем, кого нельзя тотально охватить.

Не следует читать «Супругов» Бён Си-Чжи только как философскую абстракцию. Это — форма, выросшая в конкретном фудо Чеджу. Жизнь на Чеджу всегда была совместным терпением. Муж уходил в море за рыбой, жена уходила под воду за ракушками. Оба боролись с бурей, с засухой, с голодом. Супружество здесь не было бытовым удобством, а условием выживания.

В этом фудо «идти вместе» — не романтика, а выживание. Когда ветер настолько силён, что в одиночку нельзя идти, присутствие человека рядом было необходимо физически. Строить каменную ограду — тоже нельзя в одиночку; поднимать шлаковые камни — одному не справиться. Чеджуское супружество — союз тел, разделяющих трудовой ритм.

То, что Бён Си-Чжи изобразил супругов как фигуру, идущую в одном направлении бок о бок, — потому что чеджуская память этого совместного движения жива в его кисти. Там, где в западной живописи супруги подтверждают любовь, глядя друг на друга, у Бён Си-Чжи — несение одной и той же судьбы в одинаковой позе.

Когда Бён Си-Чжи пишет двоих, его кисть совершает тончайший формальный выбор. Оба человека написаны почти одинакового размера, в почти одинаковой позе. Не так, чтобы один был крупнее другого или стоял впереди. Оба — не герои и не поддерживающие. Оба — самостоятельны.

В «Супругах» Бён Си-Чжи нет иерархии. Чёрные линии двух фигур проведены с одинаковой силой. Нажим тот же, толщина линии близкая, степень упрощения формы та же. Оба стоят на одной охряной плоскости, оба идут в одну сторону, оба гнутся перед одним ветром. Они равны не политически, а онтологически.

Но одинаковость — не идентичность. Если приглядеться, линии двух фигур тонко различаются. У одного спина согнута чуть сильнее, у другого шаг чуть медленнее. Не совпадая полностью, они идут вместе. Это — сердцевина этики совместности. Не сливаться, но сопутствовать.

Основной человеческий образ Бён Си-Чжи — «сгорбленный человек с тростью». Опирается на трость, подставляет спину ветру, молча стоит один в соломенной хижине или рядом с ней, — этот образ — и альтер эго самого художника (Alter Ego), и экзистенциальный образ человека в абсолютном одиночестве.

Серия «Супруги» расширяет эту базовую форму. Возле одинокого субъекта появляется Другой, и сама структура экзистенциального пейзажа меняется. Когда человек один, он стоял в бинарной оппозиции «я — мир». Я vs ветер, я vs море, я vs буря. Но когда появляется Другой, структура становится тройственной. Я — Другой — мир. Ответственность усложняется.

Это усложнение — не бремя, но спасение. Бесконечное молчание, которое одинокий человек должен был нести, не делится, когда их двое, но разделяется. Одиночество не уменьшается, но не нужно нести его в одиночку. Это и есть тонкое различие «нести вместе»: не «вместо», а «рядом».

В конечном счёте то, что нам показывают «Супруги» Бён Си-Чжи, — самая честная форма «идти вместе». Это не романтика «держаться за руки и идти по цветущей тропе». Не иллюзия слияния в объятии. Это — зримая запись формы «оставаться собой и идти в одну сторону». И именно потому, что это честно, это настолько сильно нас трогает.

Иероглиф «идти вместе» (同行) разлагается на «одинаковый (同) путь — идти (行)». Одинаковый путь, не одинаковый шаг. «Супруги» Бён Си-Чжи идут по одной и той же охряной тропе, каждый своим шагом, в своём ритме. И в этом сохранении каждым своей поступи, но при совместности направления, — и есть самое прочное товарищество.

Собственная жизнь Бён Си-Чжи — свидетельство этого совместного пути. Когда он в 1975 году оставил Сеул и спустился на Чеджу, это решение не было только делом художника. В пути, на котором он бросил комфортную сеульскую жизнь и пришёл на скудный остров, рядом была жена И Хак-сук. Она не делила его кисть, но шла по тому же охряному пути. Каждый — своим шагом, но в одном направлении.

Если долго смотреть на «Супругов» Бён Си-Чжи, две фигуры начинают казаться двумя деревьями. На поле, где дует ветер, стоят рядом два дерева, склонённых в одну сторону. Корни — отдельно, каждое всасывает свою почву. Но в воздухе ветви соприкасаются. Два дерева, делящие один ветер.

«Супруги» Бён Си-Чжи — вместе, но каждый несёт свой вес в одиночку. Их фигуры говорят: присутствие рядом не отменяет одиночества, но даёт возможность выдержать его. Это — этика рядом-стояния. И эта этика — самое тихое и самое прочное, что дала нам живопись Бён Си-Чжи.

Справка (參考)

Левинас, Эмманюэль, «Тотальность и бесконечное» (Totalité et Infini), 1961. О безусловном этическом требовании, которое лицо Другого (visage) предъявляет субъекту. Критика тотальности и превосходство этики. Левинасовская рамка для прочтения двух фигур в «Супругах» Бён Си-Чжи.

Кэрол Невес, «Живописец и море: Бён Си-Чжи». Наблюдения за изображением человека и одиночества, связью природы и человека. Прямое свидетельство самого художника: «если написать в одной сцене несколько людей, между ними возникает разговор, и он загрязняет тишину».

«Углублённое исследование чеджуских работ», иконографический анализ, где «сгорбленный человек» истолкован как альтер эго художника и экзистенциальный образ в абсолютном одиночестве. Пони — как «единственный спутник» этого человека.

О жизни чеджуских хэнё и женщин, потерявших мужей в тайфунах, см. записи Кэрол Невес. Свидетельства о «трудолюбивых и сострадательных женщинах, потерявших мужей в буре».

О понятии «сада равенства» (平等園) охры — своеобразной колористической эстетике Бён Си-Чжи, помещающей все существа в одну и ту же материю и тем самым устраняющей иерархию, — см. раздел 4.3.1 «Углублённого исследования чеджуских работ». Безыерархичность двух фигур в «Супругах» — формальная реализация этой колористической философии.

Человек в картине Бён Си-Чжи не движется. Даже когда ветер свирепствует, стая воронов рассекает небо, пони склоняет шею и щиплет траву, — он остаётся на месте. Стоит или сидит. Его поза — стояние или сидение перед лицом ветра. Не сбежавший, не направляющийся никуда, не работающий — просто находящийся здесь. Самое тихое, самое неподвижное, но притом самое сильно присутствующее существо на холсте. И именно в этой неподвижности кроется одна из самых радикальных тем у Бён Си-Чжи: время ожидания.

В истории западной живописи фигура обычно схватывается в действии. Сражается, танцует, разговаривает или, по крайней мере, куда-то всматривается. Есть нарратив, есть событие, есть «до» и «после» времени. Человек Бён Си-Чжи отказывает этой традиции. Нет движения, нет события, нет нарратива. Есть только существо, которое есть. И — это его ожидание.

Но странно: чего же он ждёт? Нигде на холсте Бён Си-Чжи нет предмета ожидания. Ни возвращающегося корабля, ни ожидаемого человека, ни обещания, которое исполнится. Ожидание без предмета. В этой отсутствии предмета — особенная природа его ожидания.

Премьера «В ожидании Годо» (En attendant Godot) Самюэля Беккета 1953 года в Париже довела структуру ожидания до предела. Владимир и Эстрагон под одиноким деревом ждут некоего Годо. Кто такой Годо, неизвестно. Придёт ли он, неизвестно. Пьеса состоит из их бесконечных разговоров, пауз, действий, повторений. И в конце — второй акт повторяет первый. Годо так и не приходит.

То, что происходит на охряном холсте Бён Си-Чжи, не сильно отличается от этого. Есть человек. Дует ветер. Летит ворон. И ничего не происходит. Нарративное событие приостановлено. Остаётся только бытие. Но именно в этом приостановке и кроется предмет живописи. Беккет показал, что ожидание — не пауза к событию. Ожидание и есть событие. Само пребывание в ожидании и есть способ существования человека.

Как показал Беккет, ожидание становится чистым только тогда, когда у него нет предмета. Когда мы чего-то ждём, ожидание — средство. Всего лишь временное откладывание на пути к цели. Но ожидание Бён Си-Чжи — не средство. Это само «пребывание-в-ожидании». Ожидание без предмета открывает нас к самому времени. К времени, в котором ничего не случается, но в котором всё есть.

Лессинг в «Лаокооне» (Laokoon) провёл границу между живописью и поэзией. Поэзия — искусство, разворачивающееся во времени; живопись — искусство, застывшее в пространстве. Живопись может удержать лишь одно мгновение времени. Поэтому, утверждал Лессинг, живопись должна выбирать «беременный момент» (fruchtbarer Moment) — момент, в котором одновременно ощутимы прошлое и будущее. Момент, полный всего сюжета.

На холсте Бён Си-Чжи нет такого «беременного момента». Нет причинной цепочки, тянущейся из прошлого, нет предвкушения сюжета, идущего в будущее. Ожидание Бён Си-Чжи — это не «плод времени», это само настоящее как таковое. Настоящее, которое ничего не несёт и ничего не обещает. Просто — сейчас.

Бергсон различал две формы времени. Гомогенное и разделённое время, которое меряет часы (temps), и непрерывную, неделимую длительность (durée), текущую в сознании. Ожидание у Бён Си-Чжи принадлежит второму типу. Не сумма сменяющих друг друга мгновений, а одно большое, неделимое длящееся присутствие. Пока ветер дует, пока ворон летит, пока запах моря проникает в лёгкие — время не прерывается; оно длится как одна волна.

В современном обществе время — единица эффективности. Беречь время, управлять временем, максимизировать производительность в единицу времени — добродетели современного человека. В этой логике «время, в которое ничего не происходит», — потеря. Пустое, никчёмное, растраченное время. Но ожидание у Бён Си-Чжи отказывается от такой логики. Время, в которое ничего не случается, — не пустое, а самое полное время.

Что же происходит в остановившемся времени человека Бён Си-Чжи? Ветер касается кожи. Запах моря достигает носа. Крик ворона отдаётся в ушах. Охряный свет медленно движется. Всё это не событие. Но это — жизнь. И именно в такой жизни, по Бён Си-Чжи, и заключается время ожидания.

В записях Кэрол Невес, наблюдавшей Бён Си-Чжи, самое поразительное в его картинах — «отсутствие мелодрамы, искажения, преувеличения». Его живопись не драматична. В ней нет взрывных чувств, нет раздутых жестов, нет сгущённых кульминаций. Она тиха. И в этой тишине — странная сила. Сила, которую обычно дают только долгое ожидание и прожитое время.

Ожидание у Бён Си-Чжи — не абстракция. Это конкретный опыт времени, укоренённый в фудо Чеджу. Жизнь чеджусцев была непрерывностью ожидания. Жена рыбака ждала мужа; жена хэнё ждала, пока она поднимется из-под воды; земледелец ждал дождя; женщины ждали, пока минует тайфун. Ожидание было структурой их жизни.

После возвращения на Чеджу в 1975 году Бён Си-Чжи провёл на этом острове почти сорок лет. Оставив хлопотную академическую жизнь в Сеуле и войдя на остров, он оказался в совершенно ином времени. Время на Чеджу течёт иначе. Здесь привычные единицы современности — часы, минуты, секунды, расписание — теряют силу. Время идёт по цикам ветра, прилива, солнца.

Как зафиксировала Кэрол Невес, Бён Си-Чжи переживал на Чеджу «фрустрирующий период, когда он терял сосредоточенность и больше не мог писать». Время отчаяния и пустоты. Мысль, что его карьера закончилась, что он сам себя поместил на окраину. Но именно в этом пустом времени сформировался его поздний язык — охра, «кальпхиль», сгорбленный человек. Пустое не было поражением; оно было условием.

Способ, каким Бён Си-Чжи визуализирует ожидание, своеобразен. На его холсте ожидание проявляется в самой композиции. Горизонтально тянущаяся линия горизонта и вертикально стоящий человек. Крест этих двух линий — пространственная метафора ожидания. Горизонтальность — длящееся время, вертикальность — присутствующее тело. Их пересечение — «я-здесь-ожидающий».

Горизонт — линия вечности. Та линия, где море и небо встречаются, была вчера, есть сегодня, будет завтра. Она символизирует бесконечное течение времени, неизменный порядок природы. Перед ней человек мал. Но он — не песчинка. Он — существо, способное стоять перед бесконечным. И именно это стояние — ожидание.

Сам Бён Си-Чжи подчёркивал: «Лишние эмоциональные заусенцы должны быть сведены с полотна. Останется лишь один непоколебимый костяк — как вертикально падающий свет и горизонтально простёршееся море». Его формальная эстетика — эстетика того, что остаётся. А то, что остаётся после того, как всё лишнее снято, — и есть ожидание.

Ожидание и терпение различны. Терпение (patience) — способность выносить боль. Пассивно, но с сопротивлением. Ожидание (waiting) — не только выносить боль, но быть открытым к тому, что случится что-то. Это состояние открытости. Не наступательный захват, но приготовленное принятие.

В этом отношении человек Бён Си-Чжи похож и не похож на Владимира и Эстрагона Беккета. У Беккета персонажи пойманы в абсурдность ожидания. Зная, что Годо не придёт, они всё же продолжают ждать. Их ожидание бессмысленно, но неизбежно. А у Бён Си-Чжи ожидание не бессмысленно. Оно полно. Даже если ничего не случается, в ожидании происходят ветер, свет, запах, звук.

Бён Си-Чжи сказал: «Искусство никогда не может быть благодушной прогулкой. Это — нести тяжесть страдания и идти шагом за шагом сквозь бесконечное ничто». Ожидание — хождение в ничто. Но это ничто — не пустое. Оно — поле, в котором могут родиться все возможности. Искусство поднимается из этого поля.

Решающая точка, в которой ожидание Бён Си-Чжи отходит от беккетовского, — наличие полноты. На сцене Беккета ожидание пусто. Время — то, что нужно убить; разговор — то, что заполняет молчание. Полнота недоступна; пустоту надо заполнять. А у Бён Си-Чжи ожидание само по себе полно. Время не нужно убивать; молчание не нужно заполнять. Пустота сама есть полнота.

Здесь работает восточная концепция времени. Лао-цзы сказал: «Пустое создаёт пользу» (有之以爲利 無之以爲用). Чашка полезна потому, что пуста; дверь работает потому, что не заполнена. Пустое — не отсутствие, а условие полноты. Ожидание Бён Си-Чжи — лаоцзыйски полное пустое.

Бён Си-Чжи прождал на Чеджу сорок лет. Чего он ждал? Вероятно — ничего. Он просто был там. На ветреном острове, на охряной земле, под бурей и солнцем. И это «просто быть» стало его искусством. Его охра — не плод, а само ожидание. Охра, сгущённая из сорока лет пребывания, стала языком.

В ветре мы ждём. Может быть, того, что никогда не вернётся, или того, что уже внутри нас. Ожидание — не трата времени. Ожидание — самое честное пребывание во времени. Это и есть урок, который даёт нам человек Бён Си-Чжи, тихо стоящий на охряной земле.

Справка (參考)

Беккет, Самюэль, «В ожидании Годо» (En attendant Godot), 1953. Об абсурдности ожидания без предмета и об ожидании как условии человеческой экзистенции. Литературная структура «места, где ничего не происходит».

Лессинг, Готхольд Эфраим, «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (Laokoon), 1766. О временности живописи и «беременном моменте» (fruchtbarer Moment). Отказ живописи Бён Си-Чжи от «беременного момента».

Бергсон, Анри, «Опыт о непосредственных данных сознания» (Essai sur les données immédiates de la conscience), 1889.

Кэрол Невес, «Живописец и море: Бён Си-Чжи». Наблюдение «отсутствия мелодрамы, искажения, преувеличения». Описание того, как чеджуское время отчаяния и пустоты переплавилось в зрелую охру.

«Углублённое исследование чеджуских работ», иконографический анализ: «сгорбленный человек» как экзистенциальный образ, пустое пространство — «дорога, по которой идёт ветер, и поле созерцания».

«Ожидание в ветре — перед лицом мира Бён Си-Чжи». «В ветре мы ждём. Может быть, того, что никогда не вернётся, или того, что уже внутри нас».

Лао-цзы, «Дао дэ цзин», глава 11. «有之以爲利 無之以爲用» — польза бытия — благодаря пользе небытия. Об онтологической функции пустого.

На картинах Бён Си-Чжи много фигур со спины. Человек с тростью, идущий к горизонту. Медленно движущийся силуэт вдоль каменной ограды. Не оборачивающаяся фигура, хотя ветер треплет полы одежды. Эти спины повторяются как иконы. И каждая спина несёт один и тот же смысл — путь возвращения.

Спина — фигура ухода. Если анфас — встреча, профиль — прохождение, то спина — уход или возвращение. Куда же направляется человек Бён Си-Чжи? К чему-то за горизонтом? К соломенной хижине, исчезающей за каменной оградой? Куда-то в саму глубину охряной земли? Ясно одно: он идёт к дому. Или — пытается найти дом.

Кэрол Невес однажды спросила, не сам ли художник — этот старик с тростью на его картинах. Бён Си-Чжи ответил загадочно: из-за травмы он десятилетиями пользовался тростью и прошёл долгой дорогой жизни — если людям хочется верить, что этот старик — он, пусть верят. Так, сохраняя многозначность, он не отрицал и не подтверждал. И именно в этой амбивалентности — глубина. Этот старик — и он, и не он. Он — архетип возвращения, в котором каждый из нас узнаёт собственный возврат.

Первообраз возвращения в западной литературе — Одиссей Гомера. Десятилетний путь домой после Троянской войны к Итаке. Этот рассказ греки назвали «ностос» (nostos). Возвращение — не бегство, а героический акт. Одиссей, превозмогающий бури, чудовищ, обольщения, возвращается к жене Пенелопе. Возвращение — завершение пути.

Но в возвращении Одиссея есть решающая предпосылка. Он знает, куда возвращаться. Итака — конкретное место; Пенелопа — ждущий его человек; Телемах — сын, подтверждающий преемственность. Возвращение предполагает точку возвращения. Идти по пути домой — значит иметь «дом». Поэтому путь Одиссея имеет начало, середину и конец. «Ностос» линеен.

Следует ли этой структуре путь возвращения у Бён Си-Чжи? Нет. У человека Бён Си-Чжи нет Итаки. За горизонтом не ждёт конкретный пункт назначения, нет знака прибытия, нет лица, которое обнимет его у дома. Идти, но не знать, куда идёшь. Возвращаться, но не быть уверенным в возвращении. Этот путь возвращения иной, чем у Одиссея. Это корейский, чеджуский путь возвращения.

В корейском языке «кюян» (歸鄕) значит «возвращаться на родину», но звучание этого слова заметно отлично от западного «ностос». Если возвращение Одиссея — завершение героя, то корейский путь возвращения часто остаётся незавершённым. В «Хянсу» (Тоска по родине) Чон Чжи-ёна родина — объект пронзительной тоски, «которой никак не забыть даже во сне», но поэт так и не возвращается. В «Я, Наташа и белый осёл» Пэк Сока поэт пишет о мечте отправиться в «гору сангья», но мечта остаётся мечтой. Корейский путь возвращения — не прибытие, а длящаяся тоска.

Путь возвращения Бён Си-Чжи стоит на этой корейской традиции и делает ещё один шаг. Он действительно вернулся. Не оставив это мечтой, он в 1975 году оставил сеульскую жизнь и материально перебрался на Чеджу. Оставил должность профессора Сеульского национального университета, продал мастерскую в Сеуле, вместе с семьёй пересёк море к острову. Его «кюян» — не поэтическая метафора, а географическое событие.

В жизни Бён Си-Чжи было три «пути возвращения». Каждый был не просто географическим перемещением, но художественным поворотом и онтологической перестройкой.

Первый путь — 1957 год, возвращение из Японии в Корею. Тридцатиоднолетний Бён Си-Чжи стоял на вершине японского арт-мира. Высший приз Кофукай в самом молодом возрасте, действительный член, судья. Но он оставил всё. Оставил всё блестящее, чтобы вернуться на холодный и враждебный полуостров после Корейской войны. Это был первый отказ.

Второй путь — 1975 год, возвращение из Сеула на Чеджу. Пятидесятилетний Бён Си-Чжи оставил кафедру в Сеульском национальном университете, перешёл в Чеджуский университет и, спустя 38 лет, вернулся домой. Он оставил центральный арт-мир Сеула, его моду, его институции. Стоять ли в комфорте и признании или искать глубину, свою землю — он выбрал второе.

Третий путь — ежедневный путь возвращения. После того, как он осел на Чеджу, Бён Си-Чжи почти не покидал остров. Но человек на его холсте каждый день «на пути возвращения». Идущий к горизонту, движущийся вдоль каменной ограды, сгорбленный человек — он каждый день возвращается. Куда? — Точного ответа нет. Но он идёт.

Наблюдение Кэрол Невес точно: «Иногда то, что становится ясным только на расстоянии». Бён Си-Чжи оставил Чеджу в шесть лет. Потом — Токио, Сеул. Только через 38 лет он вернулся. Но именно это долгое отсутствие позволило ему, вернувшись, увидеть Чеджу. Тот, кто никогда не уходил, Чеджу бы не увидел. Только ушедший и вернувшийся увидел его заново.

Взгляд уходившего двойственен. С одной стороны, он — глаз иностранца. Он видит то, чего туземец не осознаёт. Как рыба не осознаёт воды, так чеджусец не осознаёт ветра. Но вернувшийся ощущает ветер каждой кожей. Он видит невидимое.

В Японии Бён Си-Чжи не мог стряхнуть чувство, будто «надет чужой костюм». В Сеуле он выставлял «корейское», но сознание оставалось в западном взгляде. Лишь вернувшись на Чеджу, он получил собственный костюм. Охра, «кальпхиль», сгорбленный человек — всё это он нашёл в своей земле. Путь возвращения — не поиск дома, а обретение своего способа видеть.

На холсте Бён Си-Чжи путь возвращения воплощается в конкретном формальном языке. Три элемента повторно создают атмосферу возвращения.

Первое — спина. Фигура человека, обращённого к зрителю спиной и идущего вглубь холста, обладает силой, заставляющей зрителя идти за ним. Фигура анфас останавливает зрителя; фигура со спины влечёт его внутрь. Зритель, идя за этой спиной, сам начинает возвращаться.

Второе — горизонт. Там, куда идёт человек, всегда есть горизонт. Эта линия встречи моря и неба — недостижимая цель. Сколько бы ни шёл, горизонт остаётся на том же расстоянии. Вечно отступающая цель — и есть метафора пути возвращения. Цель удерживает движение, но не достигается.

Третье — отсутствие точки схода. В западной перспективе точка схода — точка, в которой сходятся все линии и куда в конечном счёте доходит взгляд. Но на холсте Бён Си-Чжи западная перспектива нейтрализуется. Охра покрывает всё, горизонт размыт, точка схода не задана. Взгляду некуда сойтись. Он блуждает. Но это блуждание не лишение — это свобода.

В 2006 году Бён Си-Чжи дал своей работе, попавшей в постоянную экспозицию Смитсоновского института, название «Так и идти этим путём». В этом названии смешаны отречение, принятие и отрешённое спокойствие. «Так» утверждает настоящее; «идти этим путём» говорит о продолжении. Нет «исправить», нет «изменить». Просто: идти этим путём.

Путь возвращения Одиссея имеет ясное направление. К Итаке, на запад, домой. В корейской литературе у пути возвращения тоже есть направление — из Сеула в деревню, из города к природе, из настоящего к прошлому. Путь возвращения Бён Си-Чжи беднее и в то же время богаче. Направление неопределённо. Куда ни шагнёт — это путь возвращения. Потому что «возвращение» у него — не столько пространство, сколько способ бытия.

Сам Бён Си-Чжи это засвидетельствовал: «Искусство никогда не может быть благодушной прогулкой. Это — нести тяжесть страдания и идти шагом за шагом сквозь бесконечное ничто». Это «шагом за шагом» и есть путь возвращения. Не бегство, не прогулка — терпеливое, настойчивое, шаг за шагом идущее возвращение.

В конце концов то, чему нас учит путь возвращения Бён Си-Чжи, — это: подлинное возвращение не завершается прибытием. Одиссей, прибыв в Итаку, закрыл свой рассказ; Бён Си-Чжи же, прибыв на Чеджу, начал свой. И этот рассказ ещё не окончен. Возвращение — не событие, а способ жизни. Бесконечное возвращение, бесконечное обретение своей земли.

Художественный путь Бён Си-Чжи диалектичен. Он поставил тезис — Японию, прошёл антитезис — Сеул, достиг синтеза — Чеджу. Но этот синтез — не окончательный. Его Чеджу не остановка. Каждая работа — новое возвращение. Каждый мазок — повторение «снова возвращаюсь».

Путь возвращения в корейском традиции обычно остаётся незаконченным — потому что родина по природе своей не может быть завершена. Родина — не место, а время. Возвращаться можно в место; во время — нельзя. Родина — потерянное время, не потерянная географическая точка. Возвращение Бён Си-Чжи — возвращение в невозвращаемое время.

Человек на его холсте всё ещё идёт. С тростью, сгорбленный, к горизонту. Зритель видит только спину. Улыбается он или плачет, думает или пустует — неизвестно. Только его спина говорит. Я иду. Это путь возвращения. И в этом пути — сама моя жизнь.

Путь возвращения не завершается прибытием. В конце пути возвращения — ещё один путь, а в конце того — новое отправление. Всю жизнь мы возвращаемся. И в этом возвращении — сама жизнь.

Справка (參考)

Гомер, «Одиссея», ок. VIII в. до н. э. Ностос (nostos) Одиссея — первообраз героического возвращения. Десятилетний путь из Трои к Итаке.

Лао-цзы, «Дао дэ цзин», глава 40. «反者道之動» — возвратное движение есть движение Дао. Восточное онтологическое основание кругового возвращения в противовес прямолинейному прогрессу.

Каспар Давид Фридрих, «Странник над морем тумана» (Der Wanderer über dem Nebelmeer), 1818. Стоящая у подножия бесконечности фигура со спины. Визуальная параллель к анонимности и универсальности спины в картинах Бён Си-Чжи.

Кэрол Невес, «Живописец и море: Бён Си-Чжи». Вопрос о том, кто старик с тростью на картинах, и загадочный ответ художника. Двойственность взгляда уходившего: «иногда то, что становится ясным только на расстоянии».

«Углублённое исследование чеджуских работ», смена взгляда и субъектности: от «другого» к «хозяину». Изменение, при котором Бён Си-Чжи, бывший в Японии студентом из колонии и в Сеуле репатриированным художником, по возвращении на Чеджу впервые становится субъектом пейзажа.

«Бён Си-Чжи: беседы — жизнь и искусство». Обстоятельства решения о возвращении в 1957 году, письмо поддержки от учителя Тэраути, холодный приём в Корее и полемика вокруг «Чиге» («Носильщика»), пустота Сеула, возвращение на Чеджу в 1975-м.

Бён Си-Чжи, «Так и идти этим путём», 2006. Работа, 10 лет находившаяся в постоянной экспозиции Смитсоновского института. Принятие и продолжение — «так» и «идти этим путём» — как отрешённая, принимающая продолжительность.

«Не было мысли столь тяжёлой, чтобы её нельзя было стряхнуть ходьбой».

Человек на картинах Бён Си-Чжи в большинстве случаев неподвижен. Сгибается, стоит, сидит. Но изредка он идёт. Опираясь на трость, согнув спину, он шагает по охряной земле. Этот редкий образ идущего человека — одна из важных точек, в которых в живописи Бён Си-Чжи встречаются экзистенциальная истина и философия ходьбы.

Сам Бён Си-Чжи сказал: «Искусство никогда не может быть благодушной прогулкой. Это — нести тяжесть страдания и идти шагом за шагом сквозь бесконечное ничто». Ключевое слово здесь — «идти шагом за шагом». Ходьба — не просто физическое перемещение; это способ бытия. Существовать — значит идти.

За этим суждением стоит биографическая правда. Травма, полученная в детстве в борцовском поединке в Осаке, оставила Бён Си-Чжи пожизненную хромоту. Десятки лет он пользовался тростью. В этой ограниченности ходьба для него не была самим собой разумеющимся действием. Каждый шаг требовал усилия. Каждый шаг — воля. Его «идти шагом за шагом» — не метафора, а телесная реальность.

В истории западной философии мыслителем, более всех любившим ходьбу, был Сёрен Кьеркегор. Ходивший по улицам Копенгагена по нескольку часов в день, он писал: «Я получил самые великие свои мысли, когда ходил». Для Кьеркегора ходьба — не просто физическое движение. Это было его основным способом философствовать. Ходьба — это пребывание-с-миром, пребывание-с-самим-собой, акт приведения мысли в движение.

Но у прогулок Кьеркегора есть собственные условия. Он ходил по городу — Копенгагену. Были улицы, были здания, были люди. Его шаги были напряжением общения с миром. Это — социальная прогулка. Ходить по улице значит встречаться со взглядами других, принимать зрительные стимулы, позволять городу войти в тело.

Ядро кьеркегоровской прогулки в том, что ходьба пробуждает мысль. Ритм шагов становится ритмом мысли, повторение шагов ведёт к углублению мысли. Это не целенаправленное интеллектуальное занятие, а спонтанное мышление. Ходишь — и мысль рождается сама. Такой экзистенциальный способ мышления соответствует страстной антропологии самого Кьеркегора.

Понятие «фланёра» (flâneur), выстроенное Вальтером Беньямином через анализ Бодлера, — ещё одна важная координата философии ходьбы. Фланёр — особый тип ходока, появившийся в Париже XIX века. Бесцельно гуляющий по улицам, вглядывающийся в витрины, рассматривающий толпу, читающий город.

У шагов фланёра есть несколько предпосылок. Во-первых, нужно городское пространство. Фланёр не может ходить по природе. Ему нужны витрины, толпа, товары, реклама. Во-вторых, нужно свободное время. Фланёр — не работник. Он — вуайер современности, в котором дух буржуазного досуга встречается с критическим взглядом на капиталистический город.

Фланёр Беньямина читает поверхность города. Товар в витрине, вывеску на улице, выражение лиц прохожих. Он ищет не глубину, а широту. Коллекционер впечатлений. И его походка быстра — он идёт так же, как движется сам город.

Если расставить в координатах мыслящую прогулку Кьеркегора и городскую прогулку Беньямина, становится ясно: ходьба Бён Си-Чжи не принадлежит ни одному, ни другому. Человек Бён Си-Чжи не идёт ради мышления. Не идёт ради наблюдения за городом. Он идёт ради «просто быть». Он идёт для того, чтобы оставаться человеком, идущим в ветре.

Если прогулка Кьеркегора — «ходьба ради духа», то ходьба Бён Си-Чжи — «ходьба ради тела». Здесь «тело» — не просто физическое движение. Это тело как бытие-в-мире. Тело, пропитанное ветром, тело, открытое свету, тело, сопротивляющееся и подчиняющееся. Ходьба — способ, которым тело утверждает свою подлинность.

Если фланёр Беньямина — «наблюдатель», то человек Бён Си-Чжи — «участник». Фланёр наблюдает город извне; человек Бён Си-Чжи — часть пейзажа. Он идёт не только видя пейзаж. Он идёт, будучи сам увиденным пейзажем.

Наличие у человека Бён Си-Чжи трости — решающая деталь. Трость говорит, что его ходьба несвободна. Существо, которое не может пройти мир только двумя ногами. Третий ритм. Трость — не просто опора; она — партнёр. Она — то, что проводит через тело ритм земли.

Когда Кэрол Невес спросила Бён Си-Чжи, не сам ли он — старик с тростью на его картинах, художник ответил загадочно: «Если люди хотят верить, что старик на моих многих картинах — это я, пусть верят». Эта двусмысленность тонка. Художник одновременно и признаёт, и не признаёт. Старик со спиной — и он, и не он. Он — универсальный ходок, в котором каждый зритель узнаёт собственного ходока.

Кьеркегор бродил по Копенгагену на двух здоровых ногах. Фланёр Беньямина свободно курсировал по Парижу. Но в ходьбе Бён Си-Чжи всегда живёт третий ритм трости. Стук трости о землю, реакция земли, колебание ручки в руке — эта взаимность троичная. Тело, земля, трость — трое дышат одним ритмом.

Вспомним загадку Эдипа. «Что ходит утром на четырёх, днём на двух, вечером на трёх?» Человек Бён Си-Чжи с тростью — «существо вечера». Опираясь на трость, он переступил через середину жизни и приближается к её вечеру. Но этот вечер — не конец; это — зрелость, в которую можно войти только прожив долго. Ходьба в три ритма — ходьба умудрённая.

В прогулке Бён Си-Чжи есть парадокс. После того как он поселился на Чеджу в 1975 году, он почти не покидал острова. Почти сорок лет писал один и тот же пейзаж. Это прогулка или замкнутость? Но этот парадокс — иллюзия, потому что мы приравниваем прогулку к перемещению в пространстве.

Иммануил Кант за всю жизнь не покинул Кёнигсберг. Но его ум пересекал всю область познания. Эмили Дикинсон почти не выходила из своей комнаты в Амхерсте. Но её поэзия обошла всю человеческую душу. Прогулка может быть не движением в пространстве, а движением в восприятии. Сорок лет Бён Си-Чжи на Чеджу — сорок лет прогулки. Каждый день он проходил одну и ту же тропу и каждый день видел её иначе.

Здесь меняется само понятие прогулки. Прогулка — не перемещение в пространстве, а перемещение в чувстве. Ходи по одной и той же тропе каждый день — но ветер другой, и прогулка другая. Гуляй на одном и том же берегу — но утром и вечером это разные прогулки. Прогулка — углубление восприятия.

То, что Моне сотни раз писал пруд с водяными лилиями в Живерни, что Сезанн десятилетиями писал Сент-Виктуар, — мы называем не повторением. Это бесконечные вариации одного и того же объекта. То, что одно и то же пишется снова и снова, — не однообразие, а путь углубления.

Когда Бён Си-Чжи говорил: «идти шагом за шагом сквозь бесконечное ничто», это «ничто» — не нигилистическая пустота. Это — честное признание природы пути, называемого искусством. Искусство не гарантирует результата. Нет гарантии, что сегодняшняя живопись станет шедевром. Но тот, кто идёт без гарантий, — только он может писать.

Кэрол Невес записала, что Бён Си-Чжи пережил на Чеджу «фрустрирующий период, когда он терял сосредоточенность и больше не мог писать». Время отчаяния и пустоты. Мысль, что его карьера закончилась. И всё же он шёл. Каждое утро подходил к холсту. Поднимал кисть. Это — ходьба Бён Си-Чжи.

Эта ходьба не даёт лёгких прозрений, какие даёт прогулка Кьеркегора. Не открывает новых лиц города, как прогулка Беньямина. Ходьба Бён Си-Чжи даёт единственное: то, что и в момент, когда нельзя идти, надо идти. Бытие — не данное, а то, что надо продолжать делать.

Бён Си-Чжи также сказал: «Художник — не тот, кто прячется. Это тот, кто, поставив обе ноги на далёкий-далёкий горизонт, на самый край мира, встречает дующий ветер лицом к лицу». В этом высказывании «поставить ногу» — не метафора, а телесный факт. Художник должен и в ветре, и в буре — не убирать ноги. Он должен идти, стоять, снова идти.

Скорость человека Бён Си-Чжи медленна. Эта медленность — не только старческая. Это медленность отношения к миру. Быстро идущий проскакивает пейзаж. Медленно идущий впитывает его.

Современная ходьба ускорилась. Когда Бодлер почувствовал ускорение города, фланёр уже становился анахронизмом. Автомобиль, поезд, самолёт заменили ходьбу. Современный человек уже не «ходит», а «перемещается». Прогулка — потерянный способ бытия. Но на холсте Бён Си-Чжи прогулка всё ещё возможна. Его сорок лет Чеджу свидетельствуют, что прогулка жива. Что в век ускорения всё ещё возможно идти медленно. Что и в культуре, поклоняющейся цели, можно идти без цели.

Человек Бён Си-Чжи идёт не для того, чтобы куда-то прийти. В его ходьбе нет пункта назначения. Горизонт вечно отступает, соломенная хижина уже пройдена, впереди — только охряное пустое пространство. Но он идёт. Ходьба сама — цель. Бытие — ходьба.

Там, где дует ветер, есть путь; где путь — там ходьба. Человек Бён Си-Чжи не спрашивает, куда этот путь ведёт. Он просто идёт. Опирая трость о землю, ступая ногой по охре, встречая ветер всем телом.

Справка (參考)

Кьеркегор, Сёрен. Письма и дневники о связи ходьбы и мышления (1847). Об экзистенциальной философии ходьбы в тезисе «Я получил самые великие свои мысли, когда ходил».

Беньямин, Вальтер. «Passagen-Werk» (незаконченное). Понятие фланёра (flâneur), сложенное через анализ Бодлера, — город как текст, особая интеллектуальная субъективность современности.

Мерло-Понти, Морис. «Феноменология восприятия» (Phénoménologie de la perception), 1945. Понятие телесного субъекта (corps-sujet) — тело как первичное место пребывания в мире.

Кэрол Невес, «Живописец и море: Бён Си-Чжи». Вопрос о связи старика с тростью и автопортрета и загадочный ответ художника. О фрустрации и упорстве на Чеджу.

Бён Си-Чжи, из «Направления современной живописи» — о «позе, в которой ставишь ногу на горизонт мира», и определении искусства как «идти шагом за шагом сквозь бесконечное ничто».

— ◦ —

После того как в 1975 году Бён Си-Чжи осел на Чеджу один, его ночи были пустынны. Тоска по оставшимся в Сеуле жене и детям, дни безымянности, отрезанность от центрального художественного мира, пустой холст в тесной мастерской, который надо чем-то заполнить. Кэрол Невес передаёт: он рассказывал ей, что пил слишком много и даже «рассматривал возможность самоубийства».

Это признание обнажает бездну, скрытую за блеском достижений Бён Си-Чжи. Откровение охры, эпос ветра, тысячи работ в наследство — в основании всего лежит крайняя одинокая ночь одного человека. Свет его искусства родился не из какой-то лёгкой вершины, а из выдержанных длинных ночей.

Но рассказ Кэрол Невес на этом не кончается. «Он упорно продолжал оставлять следы и обогащался этим опытом». Эта одна фраза переворачивает трагедию. Отчаяние не разрушило его. Напротив — оно стало его богатством. И в этом превращении — ключ к одной из самых глубоких тем его искусства: опьянение и творчество.

В «Рождении трагедии» (Die Geburt der Tragödie) Ницше объяснял исток искусства через два влечения. Аполлоническое и дионисийское. Аполлон — бог формы, порядка, индивидуации; Дионис — бог опьянения, растворения, слияния. Аполлон поднимает мир ясной, разделённой красотой; Дионис топит всё и сливает в одну великую волну.

Аполлон — бог сна. Во сне мир ясен и прекрасен. Границы формы чётки, вещи имеют каждая свой облик. Дионис же — бог опьянения. В опьянении границы стираются, «я» и «ты» перестают быть разделены, воля человека и сила природы сливаются в одну великую волну. Оба — разные способы, которыми человек встречается с реальностью: как свет ясности и как волна экстаза.

Прозрение Ницше состояло в том, что оба этих влечения противостоят — но нуждаются друг в друге. Только аполлоническое — скорлупа формы; только дионисийское — шум хаоса. Великое искусство лежит в точке, где они встречаются. Форма, стоящая в середине опьянения; опьянение, поддерживаемое формой. Греческая трагедия — архетип этой встречи.

Художественный путь Бён Си-Чжи почти буквально повторяет эту ницшевскую схему. Начать с аполлонического пика, пройти через дионисийскую бездну и прийти к синтезу — такой путь.

В Японии Бён Си-Чжи был воплощением Аполлона. В мастерской Тэраути Мандзиро он досконально освоил технику западной живописи: световую науку импрессионизма, реалистический анализ формы, строгость композиции и пропорций. В 1948 году он получил высший приз Кофукай как самый молодой в истории. Его «изящный и утончённый» академический стиль был самой совершенной реализацией аполлонического.

Вспомним тогдашний холст. Точный рисунок, контролируемый мазок, выверенное соотношение цветов. Тело в «Сидящей женщине» анатомически правильно, оттенки аккуратно сведены. Здесь нет ни одного случайного следа. Аполлон наивысочайшим образом исполняет свою волю.

Но сам Бён Си-Чжи чувствовал в этом совершенстве нехватку. Ощущение, будто «надета чужая одежда». Техника достигла совершенства, но собственного голоса не было слышно. В этом — тайное ограничение аполлонического. Форма совершенна, но сущность не поднимается. Начищенная поверхность, но пустое ядро.

И пришёл Чеджу. В 1975-м, когда пятидесятилетний художник вышел из аэропорта Чеджу, его накрыло зрительное потрясение: под свирепым субтропическим солнцем весь мир показался жёлтым. «Наитие это или обман зрения?» — описывал он сам момент открытия. Но то было не просто ощущение. То было дионисийское откровение.

Огромный свет растопил все локальные цвета. Зелень травы, серость камня, синева моря — всё обесцветилось под жестокой яркостью солнца и сошлось в один тон. Аполлонический принцип различия и индивидуации отступил. Дионисийский принцип слияния и экстаза вышел вперёд. Мир стал одной охряной стихией.

К этому — ветер. Ветер Чеджу сотрясает предметы и искажает форму. Сосна сгибается, тростник ложится, солома крыши срывается. Устойчивость формы разрушается ветром. Аполлоновское царство формы сотрясается дионисийской силой. Бён Си-Чжи стоял в самом центре этого сотрясения.

Чеджуский Бён Си-Чжи не сопротивлялся этой дионисийской силе. Он вошёл в неё. Он перестал быть иностранцем, наблюдающим пейзаж; он стал частью пейзажа, позволяя буре проходить через своё тело. В «Буре» и «Безумном танце» кисть его сама становится бурей. Форма падает, линии мечутся. Это — дионисийский экстаз.

Но этот дионисийский поворот не был только прекрасным. Он сопровождался экзистенциальным кризисом. Момент, когда художник свергает своё прошлое — технику, славу, безопасную академическую ограду. Момент, когда гарантированный путь оставлен и ступает в неизвестное. И ночь крайнего одиночества, наступавшая в этом переходе. Отчаяние, пустые бутылки, мысль о самоубийстве. Дионисийское — не только экстаз, но и разрушение. Эту тёмную сторону Бён Си-Чжи пережил всем телом.

Тезис, обнаруженный Бён Си-Чжи в собственной эстетике, освещает эту эпоху: «美는 自由를 가지는 者의 苦痛의 表現이다» — «Красота есть выражение страдания того, кто обладает свободой». Эта дефиниция — не украшение. Это — итог его горького опыта. Свобода без страдания — потребление; страдание без свободы — рабство. А свобода со страданием — это красота.

Здесь возникает парадокс. В дионисийских обрядах вино — не орудие разрушения, а средство преображения. Как виноградный сок через брожение становится вином, так и боль через брожение становится красотой. Охряная одинокая ночь Бён Си-Чжи была такой ферментацией. Не бегство от отчаяния, а сам отчаяние, становящееся пищей.

Кэрол Невес записала: Бён Си-Чжи любил вино. Вместе с чтением, музыкой и телевидением вино было простой радостью художника в поздние годы. Это деталь кажется незначительной, но она — глубокая метафора.

Вино — напиток преображения. Виноград — плод земли, концентрат солнца, дождя и почвы — проходит через руки человека, становится соком, затем, пройдя через время брожения, — вином. Материя превращается в дух, природа — в культуру, плод — в искусство. Само вино — метафора искусства.

Как виноград сам не становится вином, так и земля Чеджу сама не становится искусством. Нужна брожение — время. Для брожения вина нужны дрожжи; для брожения искусства нужны дрожжи опыта художника. Одинокая ночь Бён Си-Чжи, рюмки отчаяния — и были теми дрожжами. В этих дрожжах охра медленно бродила до того тона, что мы знаем.

Гоген говорил ученику: «Тебе дерево кажется зелёным? Тогда напиши самый красивый зелёный». Матисс заявил: «Я не раб природы». Бён Си-Чжи практиковал это сам. Его охра — не «объективный цвет» Чеджу. Это субъективный цвет, рождённый в его теле. Всё, что ферментировала его одинокая ночь.

В истории восточного искусства давно связаны вино и творчество. Ли Бо писал стихи пьяным, Хуайсу писал каллиграфию пьяным, Чан Сын-оп писал пьяным. Опьянение в восточной эстетике — не упадок, а открытие иного сознания. Трезвый ум схватывает поверхность; пьяный ум проникает в сущность.

«Чвичун чинкён» (醉中眞景) — истинный пейзаж в опьянении. В корейской живописной теории это понятие занимает важное место. Если «чинкён саншу» Чон Сона — истинный пейзаж Чосона, увиденный ясным взглядом, то «чвичун чинкён» — ещё более глубокий пейзаж, увиденный в опьянении, когда разграничение поверхности ослаблено.

Не является ли охряной мир Бён Си-Чжи современной вариацией этого восточного «истинного пейзажа в опьянении»? Мир, в котором все вещи окрашены в один цвет, мир, в котором исчезают границы неба, моря и земли, — это не мир, увиденный в состоянии, выходящем за пределы нормального разграничения?

Разумеется, не в том смысле, что его работы писались в состоянии физического опьянения. Важно не физическое пьянство, а состояние сознания. То, к чему пришёл Бён Си-Чжи, — не химический экстаз, а экстаз внимания. Предельное опьянение миром, в котором «я» и «мир» временно снимают границы.

Но Дионис — не последнее слово. Ницше подчёркивал синтез Аполлона и Диониса. Великое искусство в середине дионисийского опьянения извлекает аполлонической форму. Экстаз без формы — лишь шум; форма без экстаза — только оболочка. Только их встреча и рождает живое искусство.

Работы Бён Си-Чжи показывают этот синтез. Содержание дионисийское — разложение границ, слияние бытия, безумие ветра, искажение формы. Но форма удивительно аполлоническая: пропорции композиции точны, мазки контролируемы. Это — трагедия на холсте.

Кризис на Чеджу — отчаяние, пьянство, соблазн самоубийства — был дионисийским низвержением. Аполлоническое «я» (лауреат Кофукай, мастер школы Бивон) рассыпалось, обнажённая человеческая истина вышла наружу. Но он не остался в дионисийской бездне. Из этой бездны он поднялся — с аполлонической формой «кальпхиль», «сгорбленного человека», «Халласан».

Поэтому охра Бён Си-Чжи — не просто цвет, но ферментированный цвет. Тридцать восемь лет жизни на чужбине, ночи отчаяния, тьма запоя, соблазн суицида, и пробуждение, прошедшее сквозь всё это. Каждый слой времени бродил и стал охрой. Поэтому она одновременно тёплая и печальная, полная и что-то вспоминающая. В её простой цветовой поверхности уложены все эти времена.

Художник каждую ночь пил рюмку отчаяния. То, что рюмка не разрушила его, — свидетельство, что внутри него было нечто сильнее рюмки. Утром он снова подходил к холсту. Каждая кисть — восстание против ночи. Охра — цвет этого восстания. Цвет, в котором страдание и свобода сплавились.

Справка (參考)

Ницше, Фридрих, «Рождение трагедии» (Die Geburt der Tragödie), 1872. Аполлоническое влечение (форма, порядок, индивидуация) и дионисийское влечение (опьянение, разложение). Синтез обоих как условие великого искусства.

Кэрол Невес, «Живописец и море: Бён Си-Чжи». Записи об отчаянии, чрезмерном питье и рассматривании возможности самоубийства на Чеджу, и о словах «обогатился этим опытом».

«Углублённое исследование чеджуских работ». Воспоминание о зрительном потрясении в аэропорту Чеджу в 1975-м — «наитие это или обман зрения», процесс открытия охры, формирование техники «кальпхиль».

«Теория цвета» и «Новая методология акварели» — о субъективной теории цвета Гогена («напиши самый красивый зелёный») и о декларации Матисса («я не раб природы»).

«Эстетика» Бён Си-Чжи. Тезис «美는 自由를 가지는 者의 苦痛의 表現이다» — красота как соединение свободы и страдания.

«Эстетика встречного течения». Об анализе слияния духа восточной литераторской живописи и техники западного масла, процесса синтеза аполлонической формы и дионисийского содержания в искусстве Бён Си-Чжи.

Перед картинами Бён Си-Чжи в глаза прежде всего бросается поза человека. Сгорбленная спина, склонённая голова, опущенные плечи. На охряном холсте, где бушует ветер, человек всегда выглядит бессильным. Нет мужественной стойки, сопротивляющейся ветру, нет вскинутой руки против бури. Только согнутое, опущенное, пассивное тело. На первый взгляд поза побеждённого.

Но тот, кто читает эту позу как поражение, упускает главный вопрос. Если опущенная поза — знак поражения, почему за сорок лет этот человек ни разу не упал? Почему в штормующей охряной стихии он и сегодня остаётся на том же месте? Почему этот пассивный, бессильный вид вырос до одной из икон корейского современного искусства? Как его поза оказалась сильнее всех прямых поз?

Сам Бён Си-Чжи сказал: «Буря в моих работах была ещё и внутренним сопротивлением гнёту диктаторского режима». Это признание придаёт опущенной позе историческое измерение. Буря — не просто природное явление. Это — политическая сущность, проходящая сквозь южнокорейскую историю 1970–80-х. Военная диктатура, цензура, насилие государства. А позу, согбенную под этой бурей, — Бён Си-Чжи называл «сопротивлением».

В южнокорейской военной диктатуре 1970–80-х существовало несколько форм сопротивления. Одни выходили на улицы и выкрикивали лозунги. Другие подпольно распространяли листовки. Третьи эмигрировали за границу и писали там. Четвёртые записывали память в стихах, в музыке, в живописи. Сопротивление Бён Си-Чжи принадлежит к этой четвёртой форме. Это сопротивление, которое записывает бурю на холсте.

В 1853 году в рассказе Германа Мелвилла «Писец Бартлби» писец в юридической конторе на Уолл-стрит однажды начинает отказываться от работы. Его отказ не неистов. Вместо привычного «нет» он повторяет одну и ту же короткую фразу: «Я предпочёл бы не делать» (I would prefer not to). Оставаясь на месте, он отказывается действовать. Молчаливое, тихое, но абсолютно стойкое сопротивление.

Жиль Делёз назвал эту формулу Бартлби «абсолютной формулой», парализующей всю систему. Отказ Бартлби — не отказ от конкретного действия, а отказ от самой системы. Не утверждение, не отрицание, а отрицание предпочтения. Система не знает, как это обработать. Приказ не действует, уговоры не помогают. Потому что Бартлби не борется с системой — он просто не участвует.

Если поставить человека Бён Си-Чжи рядом с Бартлби, обнаруживается поразительное структурное сходство. Человек тоже не сопротивляется активно. Не поднимает кулака против ветра, не бежит навстречу буре. Он просто остаётся здесь. Сгибается — но не падает. Выдерживает — но не сражается. Не противостоит буре — сосуществует с ней.

Как Бартлби не уходит из конторы, так человек Бён Си-Чжи не уходит с холста. И в ночь бури, и когда вороны затягивают небо, и когда горизонт тонет во тьме — человек остаётся на том же месте. Это упрямое пребывание — форма сопротивления. «Не уйду» — тихо, но решительно.

Пассивное сопротивление Бён Си-Чжи — также мудрость, которой научил фудо Чеджу. Каменная ограда Чеджу — не стена, противостоящая ветру. В ней есть щели. Если полностью перекрыть ветер, ограда сама рушится. Оставить щель, позволить ветру пройти, но ослабить его силу — в этом выживает ограда. Это не поражение, а более тонко понятая победа.

Человек Бён Си-Чжи — персонификация этой каменной ограды. Его опущенная поза — не капитуляция перед ветром, а пропускание ветра. Стоящий прямо — падает от ветра; сгибающийся — остаётся. Его бессилие выглядит пассивностью, но это — наиболее точно настроенное активное действие. Выстоять в буре — и есть его сопротивление.

«I would prefer not to» Бартлби и «недеяние» (無爲) Лао-цзы — выражены в разных традициях, на Западе и на Востоке. Но встречаются на холсте Бён Си-Чжи. Недеяние — не «ничего не делать». Это — не делать через принуждение. Не навязывать, но хранить свою природу. Бартлби хранил свою природу в конторе; человек Бён Си-Чжи хранит свою природу в буре.

Человек Бён Си-Чжи телесно соединяет эти две традиции. Он не следовал моде сеульского арт-мира, не писал массовую живопись по требованию рынка, не рисовал идеологические картины, как того требовала критика. Он просто писал своё. Охру, «кальпхиль», сгорбленного человека, ворона, пони. Это — пассивный, но стойкий отказ.

На холсте Бён Си-Чжи пассивное сопротивление человека повторяется и усиливается сосной. Чеджуская сосна не прямая. Всю жизнь принимая ветер, она наклонена на одну сторону. Но корни её цепко держатся земли. Не падает. Гнётся, но не ломается. Сосна — формальное воплощение сопротивления.

Эта фигура восходит к «Сэхандо» Чусы Ким Джонхи. Конфуций сказал: «Лишь когда приходят холода, узнаём, что сосна и кипарис увядают последними». Чуса, сосланный на Чеджу, запечатлел этот тезис в сосне и кипарисе. Через 137 лет Бён Си-Чжи написал ту же чеджускую сосну, но наклонённую. Родословная сопротивления прямой сосны Чусы и наклонённой сосны Бён Си-Чжи — на одной линии. Меняется форма — остаётся суть. Не сгибаться в холоде — вот сопротивление.

Бартлби в конце концов умирает в тюрьме. Он отказывается есть, говорить, двигаться — и тихо исчезает. Пассивность Бартлби оканчивается саморазрушением. Но пассивность человека Бён Си-Чжи не такова. Он не исчезает. Каждый день он остаётся на холсте. Стареет, седеет, тяжелеют шаги, но не уходит.

Если пассивность Бартлби устремлена в ничто, пассивность Бён Си-Чжи устремлена в жизнь. Оба отвергают требования системы, но одна кончается исчезновением, другая — продолжением. В этой разнице — мудрость, подаренная чеджуским фудо. Каменная ограда со щелями выживает; стена без щелей — рушится.

Человек Бён Си-Чжи не сражается с бурей и не уходит со своего места. Не кричит — и не исчезает. Просто есть. Это тихое стояние — сорок лет — стало языком сопротивления. Не лозунг, не манифест — тихое «не ухожу», записанное на охре.

* * *

Справка (參考)

Мелвилл, Герман. «Писец Бартлби» (Bartleby, the Scrivener), 1853

«I would prefer not to». Литературный первообраз не-неистового отказа, пассивного сопротивления, остающегося на месте и не действующего. О том, что поза человека Бён Си-Чжи — телесный перевод этой формулы.

Делёз, Жиль. «Бартлби, или формула», в «Критика и клиника» (Critique et clinique), 1993

«I would prefer not to» как «абсолютная формула», парализующая всю систему. Эффект «отрицания предпочтения», не-утверждения и не-отрицания. Бессильная поза человека Бён Си-Чжи как форма этого.

Лао-цзы, «Дао дэ цзин», главы 43 и 78

«天下之至柔 馳騁天下之至堅» — самое мягкое побеждает самое твёрдое. Недеяние (無爲) — сохранение своей природы, не действуя через принуждение. Восточно-философское основание пассивного сопротивления Бён Си-Чжи.

Высказывание Бён Си-Чжи о «буре = сопротивлении» (из интервью Кэрол Невес)

«Буря в моих работах была ещё и внутренним сопротивлением гнёту диктаторского режима». Решающее высказывание самого художника, подтверждающее, что буря — двойная метафора природного явления и политического подавления.

Чуса Ким Джонхи. «Сэхандо» (歲寒圖), 1844

Сосна и кипарис, написанные в ссылке на Чеджу. Эстетика стойкости, открывающейся после холодов. Родословная сопротивления, встречающаяся через 137 лет с наклонённой сосной Бён Си-Чжи.

→ Глава 17 «Согбенное существо» / Глава 18 «Эстетика нищего»

Если глава 17 — «онтология» согбенности, а глава 18 — «эстетика» опустошения, то эта (25) — о том, как та же поза становится в историко-политическом контексте языком пассивного сопротивления. Три главы читают одну и ту же позу с трёх сторон — онтология, эстетика, этика.

В истории искусства автопортрет — самый острый вопрос, который живописец задаёт себе, стоя перед зеркалом. Рембрандт запечатлел человеческую жизнь от юношеских амбиций до старческого одиночества; Ван Гог в 37 автопортретах оставил безумие и прояснение души; Фрида Кало превратила свою боль в символический пейзаж. Все они смотрели прямо на своё лицо и ставили вопрос «кто я?».

Живописец Бён Си-Чжи выбрал иной путь. Вместо того чтобы детально изобразить собственное лицо, он ставит в свирепом ветре и на земле Чеджу одного человека. Это и есть его «автопортрет от третьего лица». Фигура человека на холсте — тело самого художника, но одновременно это «Я», которое каждый из нас может вложить в него.

Ключевое слово для понимания этой эстетики — «фудо». Как сказал философ Вацудзи Тэцуро, человек — существо, неотделимое от фудо (от климата и рельефа).

Теория фудо Вацудзи: человек есть «бытие-в-мире», формирующееся внутри фудо.

Теория обитания Хайдеггера: человек — не хозяин, господствующий над природой, а часть её, ступающая и обитающая (Dwelling) в ней.

Жёлтый свет, господствующий на холсте Бён Си-Чжи, — не просто цвет. Это цвет «высохшей травы», выцветший под солоноватым ветром Чеджу и сильным солнцем.

«Этот цвет — цвет жизни и одновременно след, оставленный временем».

Человек, стоящий на этой поверхности, — не наблюдатель пейзажа, а сам пейзаж, принимающий ветер. Его согнутая спина и трость символизируют возвышенную позу, несущую течение лет.

Почему у человека Бён Си-Чжи нет лица — очевидно. На стёртом лице может стоять лицо каждого зрителя.

Заключение: мы сами, стоящие в ветре

Перед картинами Бён Си-Чжи мы спрашиваем: «Кто этот человек, одиноко стоящий на ветреной земле?» Он и сам художник, но одновременно и мы — все, кто несёт одинокую судьбу. Поэтому его автопортрет без автопортрета — самое честное зеркало нашего времени.

* * *

Справка (參考)

Кэрол Невес, «Живописец и море: Бён Си-Чжи». «Если люди хотят верить, что старик на многих моих картинах — это я, у них есть свобода так считать» — загадочное свидетельство самого художника. Основа прочтения, в котором автопортрет неотделим от универсального образа.

Бён Си-Чжи, «Искусство и фудо, заметки художника о линии, цвете и форме», 1988. «Холст — зеркало моего сердца» — эстетическая декларация, в которой живопись понимается как отражение внутреннего. «В пустоте пустого воздуха надо поставить хотя бы одну трость».

«Углублённое исследование чеджуских работ», иконографический анализ. Прочтение сгорбленного человека как альтер эго (Alter Ego) художника. Переход от Японии (наблюдатель) к Сеулу (иностранец) и к Чеджу (субъект).

Го Си (郭熙), «Линьцюань гаочжи» (林泉高致), XI в. Классика восточной живописной теории, утверждающая, что пейзаж — выражение сердца (心) благородного мужа. Традиционное основание «вписывания идеи» (寫意) в автопортрет Бён Си-Чжи без автопортрета.

Мерло-Понти, Морис, «Око и дух» (L'Œil et l'Esprit), 1961. Переплетение смотрящего и видимого (chiasme). Феноменологическое основание того, как тело Бён Си-Чжи становится неразличимо с фигурой человека в пейзаже.

Ван Гог, Винсент. 37 автопортретов (1886–1889). Автопортрет «от первого лица» и двойная структура пейзажа-автопортрета в «Звёздной ночи» (1889). Точка сравнения, показывающая, как автопортрет от третьего лица Бён Си-Чжи одновременно несёт традицию и отход от неё.

«…прозрачная ясность, к которой способен прийти только тот, кто опустошил желание».

Перед великим художником в старости открываются два пути. Увядание или восхождение. Теодор В. Адорно, анализируя поздние произведения Бетховена, предложил понятие «позднего стиля» (Spätstil). По Адорно, поздний стиль — не плод зрелости. Это напряжение, отказывающееся от завершения, эстетика несовершенства. Формы становятся угловатыми; гармония распадается. Поздний стиль — не окружной венец, а устремлённая вперёд несговорчивость.

На Востоке эта тема мыслилась иначе. Здесь есть понятие «красоты старческого состояния» (老境). Сам Бён Си-Чжи точно это сознавал. Он называл «красоту старого» «прозрачной ясностью, к которой, опираясь на молодость, способен прийти только тот, кто опустошил желание». Не отказ от молодости, а её преобразование; не обесценение страсти, а её осветление.

Поздние работы Бён Си-Чжи (2000–2013) стоят в точке пересечения этих двух традиций — западной теории позднего стиля и восточной красоты старости. Форма становится проще, пустое пространство расширяется, мазок устаёт и замедляется. Но в этой внешней лёгкости живёт поразительное сгущение. Свет, собравшийся внутри опустошённой формы, — вот свет его старости.

Черта, на которую обратил внимание Адорно в позднем стиле Бетховена, — «пустота». В поздних сонатах есть огромные паузы тишины. Между нотой и нотой, между частью и частью — время, в котором нет ничего. Эта тишина не есть недостача; она сама становится выражением.

Расширение пустого пространства в поздних работах Бён Си-Чжи можно читать в этом ключе. В ранних чеджуских работах холст заполняли ветер, вороны и человек. Было что сказать, было что показать. В поздних же работах объём сказанного уменьшается. Но то, что остаётся, углубляется. Пустое пространство — не отсутствие, а его вес.

Это пустое пространство имеет иную фактуру, нежели традиционное пустое пространство восточной живописи. Если пустое пространство восточной тушевой картины — белизна рисовой бумаги, не тронутой тушью, то пустое пространство Бён Си-Чжи — пустое, заполненное охрой. Это не пустота, а «пустое, наполненное охряным светом». Нет изображения, но есть свет; не проведена линия, но есть цвет.

Кэрол Невес оставила важное наблюдение. Поселившись на Чеджу, Бён Си-Чжи предпочитал большие холсты, но с возрастом заметно переходил к меньшим. Это изменение — сам формальный язык позднего стиля.

Это наблюдение пронзает суть позднего стиля. Для пожилого Бён Си-Чжи физический размер холста больше не был проблемой. В молодости нужен был большой холст. Неистовство бури, масштабность Чеджу, амбиции — всё это требовало площади. Но в старости много площади — не нужно. Нужна сгущённость.

Это — тот же принцип, что и в поэзии. Молодой поэт пишет длинные эпические поэмы, старый — хайку. «Старый пруд / прыгнула лягушка / плеск воды» Мацуо Басё содержит в себе вселенную, равную гомеровской «Илиаде». Бён Си-Чжи позднего периода — как старый поэт. Маленький холст, немного мотивов, короткий мазок. Но в этом — всё.

Охра Бён Си-Чжи кажется на всём протяжении чеджуского периода единой, но, если вглядеться, в ней со временем — тонкие изменения. Охра ранних чеджуских работ тёмна и тяжела. В тоне, близком к коричневому, слышатся угрюмость и суровость земли. Это охра выдержавшего.

А охра поздних работ становится светлее. Сдвигается от коричневого к золоту. Тьма уходит, свет просачивается. Это изменение тонко, но решающе. Охра средней поры — «цвет выдерживающего»; охра поздних лет — «цвет принимающего». Терпение не исчезло — его принял глубокий свет.

Как в поздних автопортретах Рембрандта свет просачивается в тёмный фон, в поздних работах Бён Си-Чжи охра постепенно вбирает свет. Но если свет Рембрандта — «прожектор» на лице, то свет Бён Си-Чжи рассеян по всему холсту. Нет привилегированного места — всё равно освещено. Это — пантеистический свет мира, ставшего одним фудо.

В поздних работах Бён Си-Чжи заметен максимум «грубой простоты» (拙朴美). Линии становятся грубее, формы проще, завершения свободнее. Это — не иллюстрация недостатка мастерства. Это — «вторая простота», к которой может прийти только тот, кто в совершенстве овладел техникой и сознательно от неё отошёл.

Этого и искал сам Бён Си-Чжи. Он сказал: «Искусство — не только совершенная техника. Иногда неумелое, грубое, варварское на вид — вот в чём жив настоящий чувственный нерв».

Вспомните позднюю каллиграфию Чусы Ким Джонхи. Поздний «чхуса-че» кажется вышедшим за рамки формы, но в этом отклонении спрессована пожизненная подготовка. Отклонение того, кто не знает правила, и отклонение того, кто прошёл через правило, внешне могут казаться похожими, но по существу это разные миры. Поздний стиль Бён Си-Чжи принадлежит второму.

В 2006 году работа, выставленная в Смитсоновском институте, — «Так и идти этим путём». Сам этот заголовок — манифест позднего стиля. «Так» — в этом состоянии. «Идти этим путём» — не останавливаться. В этом названии смешаны отречение, принятие и отрешённость.

Это напоминает «amor fati» Ницше (любовь к судьбе). Но если утверждение судьбы у Ницше — акт неистовой воли, то «так и идти этим путём» у Бён Си-Чжи гораздо тише и смиреннее. Не героическое принятие, а принятие принимающее. Не «исправлю», не «сражусь», но «так — идти».

То, что эта работа попала в Смитсоновский институт, — парадокс. В самом главном музее мира — картина по имени «Так и идти этим путём». Художник ничего не настаивает, но его «ничего не настаиваю» звучит в главном зале мира. Это — сила позднего стиля.

По преданию, последняя работа Бён Си-Чжи — одна точка. Семьдесят лет творчества свели к одной точке. Историческая это подробность или легенда — важна её символика.

Точка — минимальная единица живописи. То, что нельзя уменьшить дальше. Кандинский в «Точке и линии на плоскости» назвал точку самой краткой временной формой. У точки нет направления, нет длины, нет площади. Но она есть. Именно потому, что минимальна, она и есть.

В этой точке сжато всё у Бён Си-Чжи. Дрожь руки мальчика в Осаке, впервые взявшего кисть; слава высшего приза Кофукай; одиночество Сеула; ветер Чеджу; открытие охры; ночи отчаяния; тысячи работ; напряжение мазка — всё в этой точке. Точка — и всё, и ничего.

Бён Си-Чжи называл красоту старости «прозрачной ясностью». В этой фразе решающее — эпитет «прозрачная». Ясность бывает и у молодого. Но «прозрачная» ясность — только у того, кто прошёл через длинное время и освободился от желания. Это — не мастерство, а ясность бытия.

То, что мы чувствуем в поздних работах Бён Си-Чжи, — именно эта прозрачность. Трагизм среднего периода ушёл, на место гнева и энергии сопротивления просачивается тихий свет. Буря утихла, море успокоилось, человек сидит на месте. Это — «прозрачная ясность».

В 2013 году, до самой кончины, Бён Си-Чжи в мастерской в Согвипхо не выпускал кисть. Ради чего 87-летний художник продолжает писать? Уже не ради славы, не ради рынка, не ради критики. Просто потому, что он — художник. Писать было его способом быть. До последнего вздоха он оставался верен этому способу.

Свет старости отличен от света утра. Утренний свет остёр, полуденный — горяч, послеполуденный — тёпл. Свет сумерек золотит всё, но ничего не сжигает. Свет Бён Си-Чжи — свет сумерек. Охра, золото, сумрак — эти три слоя встречаются в точке, называемой старостью.

Справка (參考)

Адорно, Теодор В. Теория позднего стиля (Spätstil, Late Style). Понятие, предложенное в анализе поздних работ Бетховена. Поздний стиль — не завершение зрелости, а напряжение, ломающее гармонию.

Бён Си-Чжи. Высказывание о красоте старости (老境). «Старость — не увядание. Это прозрачная ясность, к которой способен прийти только тот, кто, опираясь на жаркую молодость, спрятал её за спиной и опустошил желание».

Кэрол Невес, «Живописец и море: Бён Си-Чжи». Наблюдение о переходе от больших холстов к меньшим в поздние годы.

«Углублённое исследование чеджуских работ». Трёхэтапный анализ: ранний (1975–1981, переходный поиск), средний (1982–2000, становление чеджуской живописи), поздний (2000–2013, предельная «грубая простота»).

Кандинский, Василий. «Точка и линия на плоскости» (Punkt und Linie zu Fläche), 1926. Точка как самая краткая временная форма. Символический смысл финальной точки в поздних работах Бён Си-Чжи.

Чуса Ким Джонхи. Поздняя каллиграфия. Вторая простота, в которой кажется вышедшим за форму пожизненное обучение. Восточная родословная «грубой простоты» Бён Си-Чжи.

Фигуры, появляющиеся в картинах Бён Си-Чжи, по большей части обращены к зрителю спиной. Лица, обращённые анфас, почти отсутствуют. Сутулая спина, полы одежды, полощущиеся на ветру, рука, опирающаяся на посох. То, что видит зритель, — всегда спина. Чья это спина? Собственная спина художника? Спина отца? Или спина всех отцов вообще?

В традиции западного портрета фигура обращена анфас или в три четверти. Автопортреты Рембрандта прямо смотрят на зрителя; папа римский Веласкеса отводит взгляд, откинувшись на троне. Даже на Востоке портрет означал рисование лица. Чонсин сачжо (傳神寫照) — передача духа — считалась сущностью портрета, и этот дух, верили, обитает в глазах, в губах, во лбу. Бён Си-Чжи же стёр лицо. Точнее говоря — развернул его. Он заставил фигуру отвернуться от зрителя.

Что значит показать спину? Это образ того, кто уходит. Или образ того, кто идёт вперёд. В любом случае зритель не может последовать за ним. Мужчина Бён Си-Чжи идёт к горизонту, в ветер, туда, куда нам не дойти. В этой недостижимости — суть фигуры со спины. Мы никогда не увидим его лица. Мы не знаем, плачет он или смеётся, закрыты его глаза или открыты. Это незнание — тайна фигуры со спины и изначальная загадка, которую хранит спина отца.

Помимо биологического отца есть и отец художественный. У Бён Си-Чжи таким отцом был учитель Тэраути Мандзиро (寺内萬治郎, 1890–1964). Окончив Осакскую художественную школу и перебравшись в Токио, Бён Си-Чжи вошёл в школу Тэраути и перенял у него конструктивную живописную манеру — манеру, «выявляющую структуру и сущность вещей через свет». Учение Тэраути не было простой импрессионистской игрой света: свет служил инструментом для построения пластического порядка на полотне.

В 1957 году, когда Бён Си-Чжи решил вернуться в Корею, Тэраути прислал ему трогательное письмо, в котором желал ученику развернуть собственное видение на корейской земле. Это письмо — свидетельство мгновения, когда художественный отец отпускает сына. Учитель не удерживал ученика. Он не страшился того, что ученик превзойдёт его. Отпустить — вот подлинный жест отца.

На Западе Гарольд Блум в понятии «страха влияния» (The Anxiety of Influence) проанализировал напряжение между старшим и младшим художниками. Сильный поэт, по его мысли, непременно должен неправильно прочесть своего поэта-отца, исказить его и в конце концов убить. Но у восточных отношений учителя и ученика (師弟) — иная грамматика. Связь Тэраути и Бён Си-Чжи это подтверждает. Бён Си-Чжи усвоил реализм учителя, но двинулся дальше, к экспрессионизму. Овладев контролируемым светом учителя, он перешёл к первозданному солнцу Чеджу. Это не отцеубийство, а диалектическое снятие (止揚). То, что усвоено внутри учителя, благодаря учителю, превзойдено.

В истории западного искусства художником, написавшим спину со всей многозначительностью, стал немецкий романтик Каспар Давид Фридрих (Caspar David Friedrich, 1774–1840). В его знаменитой картине «Странник над морем тумана» (Wanderer above the Sea of Fog, 1818) мужчина в чёрном стоит на вершине горы и смотрит вниз на огромный, окутанный туманом пейзаж. Зрителю видна лишь его спина.

Если поставить странника Фридриха и мужчину Бён Си-Чжи рядом, значения этих спин расходятся. Странник Фридриха стоит на вершине горы. Он смотрит на природу сверху вниз, положив её под ноги. Его осанка пряма, плечи развёрнуты, посох воткнут в землю уверенно. Это образ субъекта, созерцающего природу. Романтический герой перед возвышенным пейзажем. Природа велика, но за спиной мерцает гордость того, что человек способен созерцать эту огромность.

Мужчина Бён Си-Чжи не стоит на вершине. Он стоит на берегу моря, или съёжился у каменной ограды, или принимает ветер у соломенной хижины. Его спина согнута, плечи опущены, посох едва касается земли, поддерживая тело. Если странник Фридриха — субъект, созерцающий природу, то мужчина Бён Си-Чжи — существо, погребённое в природе. Он не смотрит на неё сверху. Это она обхватывает его. Ветер тянет его одежду, охряная земля пытается проглотить его ноги. Если спина Фридриха — спина созерцателя возвышенного, то спина Бён Си-Чжи — спина того, кто в возвышенное заброшен (被投者).

В 1932 году шестилетний Бён Си-Чжи вместе с семьёй сел на пароход «Кайомару» (海王丸) и отплыл с Чеджу в Осаку. В плавании участвовали родители и восемь братьев и сестёр. Что видел этот мальчик на корабле? Удаляющийся хребет Халласан? Спину отца?

Раннее детство Бён Си-Чжи описывал как «простое и чистое убежище от невзгод». Но переезд в шесть лет не был убежищем. Это было отделение от истока. Быть вырванным из родной земли и высаженным в чужом порту. В это мгновение разделения чем была спина отца? Щитом, охраняющим ребёнка, или безмолвным приказом «идите за мной», шагающим впереди?

Десятилетия спустя Бён Си-Чжи снова переплыл море — на этот раз в обратном направлении. В 1975 году, из Сеула на Чеджу. Это возвращение было движением вспять по той же дороге, по которой его увёл отец. Мальчик, переплывший море за спиной отца, вернулся, теперь сам став отцом, на собственных ногах. Смысл этого возвращения шире простого географического перемещения. Оно было одновременно и обращением отцовского выбора вспять, и наконец обретённым пониманием того, почему отцу пришлось уйти. Между уходом и возвращением лежит жизнь одного человека, и именно спина, несущая тяжесть этой жизни, — сутулая спина на полотне Бён Си-Чжи.

В вопросе поколений и преемственности заложен коренной парадокс. Техника передаётся. Световое мастерство Тэраути, наблюдающий взгляд старшего брата, академическая выучка Кофукай. Всё это передаётся через систему учения и обучения. Но сердцевина искусства — в том, что не передаётся. Охряный цвет, найденный Бён Си-Чжи на полотне; чёрная линия каппиль (渴筆) — сухой кисти; особенный ритм, через который обретает форму ветер — всё это не усвоено ни от кого. Это то, что сам Бён Си-Чжи поднял из глубин своего существа — в земляном ветре Чеджу, в сорокалетнем одиночестве.

От отца к сыну, от учителя к ученику передаётся лишь сосуд. Чем его наполнить — дело каждого. От старшего брата Бён Си-Чжи получил сосуд наблюдения; от Тэраути — сосуд конструктивного света. Но наполнить этот сосуд ветром Чеджу, охрой и криком ворона смог только он сам. Преемственность — это жест передачи пустого сосуда. Полный сосуд передать нельзя. Ибо в полном уже нет места, чтобы вместить.

Процесс, в ходе которого «многоцветие» японского периода сгустилось в охряный — в единственный символический цвет периода Чеджу, — доказывает этот парадокс преемственности. В Японии он усвоил многоцветие. Но пришёл — к одному цвету. Воспринять многое и свести к одному — в этом и есть завершение преемственности. В момент, когда ты превосходишь полученное от учителя, полученное оживает. То, что «статичная печаль» японского периода углубилась в Чеджу до «динамического сопротивления», — результат диалектического синтеза переданного и непереданного.

Дочь Бён Си-Чжи, Бён Чонсон, вспоминает, что отец питал глубокую привязанность к Чеджу и верил, что сущность этого места можно выразить одним лишь чувством цвета. Это свидетельство раскрывает ещё одно измерение преемственности. От отца к дочери передалась не техника, а убеждение. Абсолютная преданность месту по имени Чеджу; уверенность в том, что к сущности можно прийти через простое цветовое чувство; и установка — принять одиночество ради этой уверенности.

В 1987 году Бён Си-Чжи стал инициатором основания Музея изобразительных искусств Кидан в Согвипхо и пожертвовал туда значительное собрание собственных работ. Это пожертвование — жест возвращения личного искусства общине, расширение отцовского завещания наследникам. Тысячи работ, помещённые в пространство музея, — сосуд преемственности, преодолевающий кровное родство. Всякий, кто встаёт перед картиной Бён Си-Чжи, становится сыном, идущим за его спиной.

Существует ли художественная наследственность? То, что старший брат Бён Си-Чжи был фотографом, а сам он стал живописцем, намекает: восприимчивость к визуальному искусству струилась в этой семье. Но важнее наследственности — выбор. Бён Си-Чжи не продолжил фотографию старшего брата, а выбрал живопись. Не унаследовал реализм Тэраути, а двинулся к экспрессионизму. Цепь этих выборов и сделала Бён Си-Чжи — Бён Си-Чжи. Не передать переданное — вот, парадоксальным образом, самая глубокая передача.

Мужчина Бён Си-Чжи не оглядывается. Нигде среди тысяч его работ нет фигуры, повернувшей голову к зрителю. Это упрямое неоглядывание обращает миф об Орфее вспять. Орфей потерял Эвридику, оглянувшись. Мужчина Бён Си-Чжи, не оглядываясь, нечто сохраняет. Вероятно — сосредоточенность на том, что перед ним: на горизонте, на крае ветра, на завершении искусства.

Но то, что спина отца не оглядывается, для стоящего позади имеет два смысла. Один — доверие. Вера в то, что идущий следом пойдёт сам. Другой — одиночество. Суровая истина: отец целиком принадлежит пейзажу перед собой, а идущий позади должен идти сам. Когда Бён Си-Чжи, не следуя за модой художественных кругов, провёл сорок лет на Чеджу в одиночестве, он своим искусством прожил эту философию неоглядывающейся спины.

Сутулая спина старика, шатко стоящего в сильном ветре, опираясь на посох. Полы одежды отчаянно полощутся. Но ноги крепко врыты в землю. Этот образ — архетип, повторяющийся во всех картинах Бён Си-Чжи, и одновременно архетип всех отцов. Спина, что идёт вперёд, оставляя путь для идущих следом. Спина, что, ничего не говоря, говорит всё. Глаз наблюдения, полученный от старшего брата, грамматика света, полученная от Тэраути, и язык одиночества, которому научил земляной ветер Чеджу, — всё это наслоилось на сутулой спине одного мужчины. Переданное и непереданное, выученное и найденное, ушедшее и вернувшееся — всё оседает на этой спине и идёт вперёд. Это не только спина Бён Си-Чжи. Это спина его отца, поднявшегося на «Кайомару» в 1932 году; спина учителя Тэраути, отпустившего своего ученика в 1957-м; и, быть может, спина всех нас — тех, кто продолжает идти, сам став отцом.

Справочные материалы (參考)

Фридрих, Каспар Давид. «Странник над морем тумана» (Wanderer above the Sea of Fog), 1818. Спина мужчины, смотрящего с вершины горы вниз сквозь туман, — спина как созерцатель возвышенного. Архетип западно-романтической спины, противопоставленный «заброшенному в возвышенное» мужчине Бён Си-Чжи.

Блум, Гарольд. «Страх влияния» (The Anxiety of Influence), 1973. Теория о том, что сильный поэт пишет своё, «неправильно читая» поэта-предшественника. Отношения Бён Си-Чжи и Тэраути демонстрируют восточный вариант передачи — преодоление влияния не как «отцеубийство», а как «диалектическое снятие».

Кэрол Невис (Carole Neves). «Художник и море: Бён Си-Чжи». Биографические факты: рождение художника в 1926 году в Согвипхо на Чеджу и переезд в шесть лет вместе с семьёй в Осаку. Деятельность старшего брата как фотографа и его влияние на Бён Си-Чжи. Высказывания художника о «меланхоличном, но непоколебимом» темпераменте жителей Чеджу.

«Беседа: Жизнь и искусство Бён Си-Чжи». Биографическое свидетельство о том, что старший брат был фотографом и отправил Бён Си-Чжи в Осакскую художественную школу. Запись в его блокноте: «Фотография удерживает видимый миг, а живопись — невидимую вечность». Воспоминания дочери Бён Чонсон об отце.

«Углублённое исследование портретной живописи японского периода». Анализ отношений ученика и учителя с Тэраути Мандзиро. Диалектический процесс развития от «статичной печали» японского периода к «динамическому сопротивлению» периода Чеджу — трактовка перехода от академизма к собственному письму как «не разрыва, а интеграции».

Хайдеггер, Мартин. «Бытие и время» (Sein und Zeit), 1927. Термин «заброшенность» (Geworfenheit) — человек как существо, заброшенное в мир. «Заброшенность в возвышенное», которую являет мужчина Бён Си-Чжи, противопоставлена «созерцателю возвышенного» Фридриха и может быть прочитана как живописное выражение восточной онтологии.

Фигуры в картинах Бён Си-Чжи немы. Мужчина стоит в ветре или съёжился в соломенной хижине, но не произносит ни слова. Губ не видно. Выражение не прочесть. Глаза, нос и рот погребены в спутанной массе чёрных линий. За сорок лет среди сотен фигур, появившихся в тысячах его работ, ни одна не получила реплики. Это тотальное безмолвие — не случайность.

В западной живописной истории фигуры не говорят, но изображены так, будто говорят. В «Тайной вечере» Леонардо ученики выражают каждый своё удивление и недоумение лицом. Персонажи Караваджо, словно крича, обнаруживают сильные чувства в тенях. «Крик» Мунка сам есть обретение формы звуком. Западная живопись стоит на традиции перевода языка в визуальное — на традиции istoria. С тех пор как Альберти назвал картину «окном», фигуры на полотне бормочут невидимые реплики и двигают повествование.

Восточная живопись тоже рисует молчание, но это молчание — часть высокой беседы (高談) в литераторской традиции. Фигуры на горно-водных пейзажах безмолвны, но это безмолвие восполняется поэзией (詩) и каллиграфией (書). Стихотворение-надпись (題詩), выписанное в пустоте полотна, заменяет голос фигуры. Но в картинах Бён Си-Чжи нет ни стиха, ни надписи. Кроме подписи, знаков на полотне почти не появляется. Фигура молчит, и художник не говорит за неё. Безмолвие запечатано вдвойне.

«Логико-философский трактат» Людвига Витгенштейна, изданный в 1921 году, заканчивается самой известной в истории философии декларацией безмолвия: «О чём невозможно говорить, о том следует молчать» (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen). Эта фраза — не простое смирение. Витгенштейн считал, что язык способен воспроизводить логическую структуру мира как изображение (Bild). Язык может описывать факты (Tatsache). Но такие вещи, как этика, эстетика, смысл жизни, не принадлежат фактам. Их нельзя показать фактически, а значит, нельзя и высказать — о них надо молчать.

И всё же Витгенштейн прибавил: «То, о чём нельзя говорить, и есть самое важное». В этом парадоксе — суть. Самое важное нельзя выразить словом, а то, что нельзя выразить словом, можно лишь указать безмолвием. Безмолвие — не провал языка, а его завершение. Не так, что в конце речи приходит молчание, — молчание есть раньше речи и остаётся, когда речь иссякла.

Здесь и причина безмолвия фигур Бён Си-Чжи. Какими словами выразить силу ветра, глубину одиночества, тяжесть жизни на острове? Язык способен описать факты, но не чувство бытия. В тот миг, когда мужчина Бён Си-Чжи откроет рот, его существо сократится до размера слова. Только в безмолвии он сохраняет величину, превосходящую границы речи.

Безмолвие фигуры Бён Си-Чжи тесно связано с отсутствием лица. Мужчина в его картинах — без лица. Точнее, без деталей лица. Глаза, нос и рот не различимы; голова превращена в чёрную массу. Это не техническое ограничение, а сознательный выбор. В ранних работах японского периода Бён Си-Чжи был искусен в тонкой передаче тела. Обнажённые, как «Сидящая женщина», доказывают его способность к реалистическим деталям. Не то чтобы он не мог рисовать лицо — он решил не рисовать.

Что значит устранить лицо? По Эмманюэлю Левинасу, лицо (visage) — это место, где начинается этическое отношение с другим. Лицо — беззащитная поверхность, умоляющая: «Не убивай меня». Когда есть лицо, мы встречаемся с отдельным другим. Но когда Бён Си-Чжи стирает лицо, фигура перестаёт быть частным и становится архетипом. Этот мужчина — не господин Ким и не господин Ли. Он — «мужчина». Всякий мужчина, стоящий на ветру; всякий человек, съёжившийся в одиночестве.

Это устранение функционально совпадает с безмолвием. Речь создаёт частное. В тот миг, когда ты говоришь «я голоден» или «я печален», бытие становится определённым лицом в определённых обстоятельствах. Безмолвие отвергает эту индивидуализацию. Когда мужчина Бён Си-Чжи молчит, он отказывается быть субъектом какого-то отдельного чувства или положения и являет всем телом тяжесть самого бытия.

Сам Бён Си-Чжи косвенно раскрыл эстетику безмолвия через критику Малевича. Он говорил: «Белый квадрат на белом фоне — это слишком холодный нигилизм: не нарисовать ничего и оставить один дух. Я должен поставить в этой безнадёжной пустоте хотя бы одного сгорбленного мужчину. Не бывает сцены без звука: пусть хоть ветер воет — только тогда это настоящий мир. Должно быть видно. Должно быть ощутимо. Только тогда это картина».

Это высказывание ясно отличает безмолвие Бён Си-Чжи от нигилистического. «Белое на белом» Малевича было попыткой стереть форму и достичь чистого духа. Там нет ни человека, ни природы, ни звука. Абсолютное безмолвие. Бён Си-Чжи называет это «холодным нигилизмом». Безмолвие, которого ищет он, — иное. Его безмолвие — безмолвие, обитающее внутри формы. Есть мужчина, есть ветер, есть ворон. Только никто из них не говорит.

«Должно быть видно. Должно быть ощутимо». Эти две фразы — манифест эстетики Бён Си-Чжи. Молчать, но не отсутствовать. Не говорить, но не исчезать. Именно туда, куда Витгенштейн указывал словами «показать, а не сказать» (zeigen, nicht sagen), и помещён мужчина Бён Си-Чжи. Он не говорит. Но он показывает. Он показывает собственное бытие — как чёрная фигура, стоящая лицом к ветру.

Чтобы понять безмолвие фигуры Бён Си-Чжи, нужно пройти через восточную традицию молчания. Лао-цзы говорил: «Знающий не говорит, говорящий не знает» (知者不言 言者不知). Дао неназываемо; в тот миг, когда ты даёшь ему имя, оно перестаёт быть истинным Дао. Чжуан-цзы пошёл дальше: если пытаться передать Дао словами, оно ускользнёт. Язык касается только кожуры вещей — в ядро он не проникает.

Чаньская (дзэнская) буддийская традиция довела это безмолвие до крайности. Девять лет созерцания стены (面壁九年), которыми Дамо показал: просветление приходит не в речи, а в безмолвии. Принципы чань — «передача сердца через сердце» (以心傳心) и «не опираться на знаки» (不立文字) — провозглашают: глубочайшая истина пребывает вне языка. Даже парадоксальный инструмент гунъан (話頭) — попытка языком разрушить язык.

Мужчина Бён Си-Чжи стоит на этой восточной традиции молчания. Он молчит не как просветлённый, а в состоянии, предшествующем просветлению, — в первичных условиях ветра, одиночества и острова. Его безмолвие — не прибытие, а отправление. Состояние до речи, состояние, когда язык ещё не расчленил бытие. Мужчина Бён Си-Чжи — человек до имени, существо до категоризации.

Вместо молчащей фигуры говорит природа. Ветер звучит. Ворон кричит, волна разбивается, тростник шелестит. Сам Бён Си-Чжи говорил: «Не бывает сцены без звука — пусть хоть ветер воет, только тогда это настоящий мир». Фигура молчит, но мир не молчит. Эта асимметрия создаёт напряжение на полотне Бён Си-Чжи.

Ветер — невидимый главный герой у Бён Си-Чжи. Согнувшаяся сосна, разлетающаяся соломенная крыша, рассеивающаяся стая воронов — всё это жесты ветра. То, чего мужчина не произносит, чего он не выражает, — за него произносит ветер. Ярость бури — ярость внутри мужчины; тишина лёгкого ветерка — тишина внутри него. Именно потому, что мужчина молчит, звук ветра слышен громче. Это тот же принцип, что и музыкальная пауза (rest), создающая напряжение между нотами. Безмолвие фигуры усиливает звуки природы.

Вспоминается «4′33″» Джона Кейджа. Когда пианист в течение четырёх минут тридцати трёх секунд не играет ни единой ноты, публика впервые слышит звуки концертного зала: кашель, скрип стула, вентиляцию. Безмолвие исполнителя обнажает звуки мира. Так и с фигурой Бён Си-Чжи. Когда мужчина молчит, мы наконец слышим ветер Чеджу. Живопись Бён Си-Чжи — не только визуальное искусство; она пробуждает и слуховой опыт.

Свой эстетический идеал Бён Си-Чжи сгустил в понятие «чокмак (寂寞) — безмолвное уединение». «Истина — в состоянии тихого и безлюдного чокмак. Не пытайся прибавить к этому пустому одиночеству ни единого искусного касания. В тот миг, когда ты добавишь одну точку, искусство становится пошлостью». Чокмак — не просто тишина. Это обнажённая плоть бытия, остающаяся, когда сняты все украшения, всё искусство, вся риторика (修辭).

Эта эстетика чокмак прямо отражается в безмолвии фигуры. Если бы мужчина заговорил — это было бы добавлением точки к чокмак. Обнаружить чувство, получить сюжет, объяснить причину — и в тот же миг безмолвие разбивается, искусство становится пошлым. Мужчина Бён Си-Чжи хранит безмолвие до конца, чтобы сохранить эстетический уровень чокмак.

Это чокмак отличается от западного минимализма. Минимализм Дональда Джадда или Дэна Флавина стремится к чистоте формы, исключая чувство. Но чокмак Бён Си-Чжи не исключает чувство — сгущает чувство внутри безмолвия. В согнутой спине мужчины сгущены сорок лет одиночества; в опущенных плечах оседает скорбь, которую не высказать. Безмолвие не пусто; безмолвие полно до краёв.

В конечном счёте причина безмолвия фигур Бён Си-Чжи — в том, что молчание говорит больше, чем любая речь. Как Витгенштейн нашёл безмолвие на границе языка, так Бён Си-Чжи нашёл молчащую фигуру на границе живописи — границе изображения, границе повествования, границе выражения.

Скажи мужчина: «Я одинок», — и одиночество это будет ограничено размером слова «одиночество». Но когда мужчина не говорит ничего и стоит чёрной фигурой посреди охряного мира, то, что вмещает его бытие, бесконечно больше слова «одиночество». Это и одиночество, и терпение, и смирение, и сопротивление, и нечто, превосходящее всё это. Лишь безмолвие способно удержать то, что исчезает, как только его определяет слово.

Кэрол Невис обнаружила в картинах Бён Си-Чжи «отсутствие мелодрамы, искажения и преувеличения». Это отсутствие и есть другое имя безмолвия. Мелодрама избыточно проговаривает чувство; искажение кричит через форму. Бён Си-Чжи отвергает и то и другое. Его фигура не кричит. Не плачет. Не сжимает кулак. Она просто — есть. И тяжесть этого «просто есть» плотнее любого крика, любой слезы, любого красноречия.

Сам Бён Си-Чжи говорил: «Должно быть видно. Должно быть ощутимо. Только тогда это картина». Его фигура не говорит — и показывает; молчит — и даёт почувствовать. В этом парадокс бён-си-чжиского безмолвия. Самая тихая форма говорит больше всех. Только тот, кто не открывает рта, приходит туда, где преодолена граница речи. То безмолвие, что Витгенштейн нашёл в конце философии, Бён Си-Чжи поместил в центр живописи.

И сегодня мужчина нем. Посреди охряного мира, где дует ветер, ворон рассекает небо, а горизонт отступает в даль, — мужчина не открывает рта. Что он хочет сказать? Ничего. Ему нечего сказать. Нет — сказать нужно так много, что сказать нельзя. Каким словом передать силу ветра? Какой фразой вместить сорок лет одиночества? Лучше молчать. Молчание честнее слова, молчание шире слова. Мужчина Бён Си-Чжи, не произнеся ни звука, говорит всё. Его безмолвие больше ветра и глубже моря.

Справочные материалы (參考)

Витгенштейн, Людвиг. «Логико-философский трактат» (Tractatus Logico-Philosophicus), 1921. «О чём невозможно говорить, о том следует молчать» (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen) — о пределах языка и онтологическом значении безмолвия. Различение «показать, а не сказать» (zeigen, nicht sagen).

Лао-цзы, «Дао дэ цзин» (道德經), гл. 56. «知者不言 言者不知 — Знающий не говорит, говорящий не знает» — восточная традиция безмолвия. О границах языка и невыразимости Дао (不可言說性).

Левинас, Эмманюэль. «Тотальность и бесконечное» (Totalité et Infini), 1961. Обсуждение лица (visage) как места этической встречи с другим. Ссылка для понимания механизма, посредством которого «безликая фигура» Бён Си-Чжи выходит за пределы частной «инаковости» и расширяется до универсального человеческого бытия.

Бён Си-Чжи. Критика «Белого на белом» Малевича: «Должно быть видно. Должно быть ощутимо. Только тогда это картина». Отказ от отсутствия формы и декларация поставить на полотно молчащую, но присутствующую фигуру. См. материалы афоризмов, высказанных собственным языком Бён Си-Чжи.

Бён Си-Чжи. Об эстетике чокмак (寂寞): «Истина — в состоянии тихого и безлюдного чокмак. Не пытайся прибавить к этому пустому одиночеству ни единого искусного касания». Голос самого художника, возведший безмолвие в эстетический принцип.

Кэрол Невис (Carole Neves). «Художник и море: Бён Си-Чжи». Наблюдение «отсутствия мелодрамы, искажения и преувеличения» в живописи Бён Си-Чжи. Запись об изолированной фигуре, отсутствии материального имущества и сдержанности эмоционального выражения.

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу». Анализ перехода от представления (Representation) к выражению (Expression). Упрощение и абстрагирование фигуры в период Чеджу, интерпретация «он писал не видимый пейзаж, а пейзаж внутри сердца».

Джон Кейдж. «4′33″» (4'33"), 1952. Парадокс: безмолвие исполнителя обнажает звуки среды. Сравнение со структурой, в которой безмолвие фигуры Бён Си-Чжи усиливает звуки природы.

Перед ранней работой Бён Си-Чжи «Сидящая женщина» тот, кто знает его поздний охряный мир, приходит в замешательство. Здесь нет ветра. Нет ворона. Нет ни горизонта, ни каменной ограды, ни согнутой сосны. Есть только тело одной женщины. Поза сидения в кресле, кривая, струящаяся от плеча к руке, фактура кожи, поблёскивающая в свете, и взгляд — направленный куда-то и вместе с тем как будто не видящий ничего.

И это — Бён Си-Чжи. Поверить в это трудно, ибо мы помним его только как «художника бури». Но до бури был покой. До охры был синий. До чёрных линий был мягкий импасто. И до съёжившегося мужчины — сидящая женщина.

Портреты Бён Си-Чжи, написанные в Токио с 1940-х до начала 1950-х, следуют ортодоксальным нормам западного академизма. Устойчивость треугольной композиции, импрессионистическое разделение цвета, анатомически точные пропорции тела. «Конструктивный свет», перенятый у учителя Тэраути Мандзиро, — свет, который не размывает предмет, а выявляет его сущность и объём, — громоздится на теле этой женщины, как архитектура. Контраст между высветленным бликом лица и мягкой тенью под беретом верно следует западным классицистическим нормам красоты, но вместе с тем несёт чуждое им настроение — печаль, которую невозможно высказать словами.

Нужно помнить, какой вес имеет сам жанр «сидящей фигуры» (坐像) в истории западного искусства. Со времён Ренессанса сидящая фигура была самой классической формой, вмещающей одновременно достоинство и внутренний мир человека. Сидит «Мона Лиза» Леонардо. Сидит обнажённая у Энгра. Сидит супруга у Сезанна. Сидеть — значит остановиться, а остановиться — значит погрузиться в себя. Стоящая фигура открыта миру, а сидящая — закрыта в себя. Не случайно Бён Си-Чжи в ранний период повторял сидящие фигуры. Это был выбор древнейшей формы, ведущей внутрь человеческого бытия.

Окончив Осакскую художественную школу и перебравшись в Токио, Бён Си-Чжи вошёл в школу одного из крупнейших мастеров тогдашнего японского искусства — Тэраути Мандзиро (寺内萬治郎, 1890–1964). Тэраути не был простым импрессионистом. Его манера была конструктивной: через свет он выявлял структуру и сущность вещей. От учителя Бён Си-Чжи усвоил суть пост-импрессионизма — «через свет меняется собственный цвет вещи», — но применил это не как простое воспроизведение зрительного явления, а как инструмент наведения пластического порядка на полотне.

Однако между усвоенным у учителя и нарисованным учеником лежала тонкая трещина. Если портреты Тэраути полны тёплого света, обнимающего предмет, то в портретах Бён Си-Чжи наряду со светом утверждается глубокая тень. В «Женщине в берете» (1948) тень под беретом — не просто эффект светотени. Это проекция тьмы, обитающей во внутреннем мире самого художника, — изначальной чуждости и одиночества, которое колониальный юноша чувствовал посреди столицы империи.

Когда на 34-й выставке Кофукай (光風會) 1948 года «Женщина в берете» получила высший приз — и самому молодому автору в истории выставки, — судьи говорили: «Признать эту работу — значит поставить под угрозу положение признанных мастеров». Этот эпизод свидетельствует о техническом совершенстве Бён Си-Чжи, но одновременно несёт в себе парадокс. Полное овладение главным стилем японского искусства парадоксальным образом означало, что он «стал японским художником». Эта живопись, совершенно «японская» или «западная», уже носила в себе трещину идентичности, с которой ему предстояло столкнуться позже.

В восточных отношениях ученика и учителя безупречное усвоение стиля наставника — лишь первая ступень. «Страх влияния» (anxiety of influence), который Гарольд Блум обнаружил в западной литературе, — борьба младшего автора за освобождение от тени старшего, — для Бён Си-Чжи обернулся иной формой. Бён Си-Чжи не боролся со стилем учителя: он в совершенстве усвоил его, а затем с этим усвоенным шагнул в совершенно иной мир. «Конструктивный свет» учителя позднее превратился в «метафизический свет» на полотнах Чеджу. Семя этого превращения — превращения отражённого импрессионистского света во внутренний источник — уже присутствовало в сидящих фигурах японского периода.

Среди портретов японского периода Бён Си-Чжи одна из самых значительных работ — «Портрет Немо» (1951). «Nemo» по-латыни означает «Никто» (Nobody). Как герой романа Жюля Верна, капитан Немо, принял это имя, так «Никто» — имя того, кто сбросил всякую прежнюю идентичность.

То, что вместо имени конкретной модели дано название «Никто», намекает: Бён Си-Чжи начинал интересоваться не просто изображением отдельного человека, а универсальной, экзистенциальной проблемой человеческого бытия. Если «Женщина в берете» была вершиной мастерства, то «Портрет Немо» — поворотной точкой духа. Здесь Бён Си-Чжи начинает спрашивать: кто я? Японец я или кореец? Западный художник или восточный? «Кто-то» я — или «Никто»?

Этот вопрос перекликается с давней темой западной философии. С тех пор как Одиссей обманул Циклопа, назвав себя «Никем» (Outis), образ «Никто» в западной литературе нёс одновременно кризис идентичности и свободу. Таков и Немо Бён Си-Чжи. Вместо того чтобы быть заключённым в навязанную идентичность «корейского гения» в японских художественных кругах, он шагнул, став «Никем», к свободе, не связанной никаким определением.

Фигура «Портрета Немо» бросает взгляд в пустоту. Она не встречается глазами со зрителем. Это уклонение — общая черта ранних портретов Бён Си-Чжи. Фигуры по большей части обращены в сторону или смотрят вниз. Этот взгляд, воздерживающийся от прямого общения со зрителем и погружённый в свой внутренний мир, позднее разовьётся у чеджуских работ в «ожидающий» взгляд мужчины, направленный на горизонт или далёкое пространство. Между уклоняющимся взглядом сидящей женщины и ждущим взглядом чеджуского мужчины лежит тридцатилетний путь художника к самому себе.

Передача человеческого тела у Бён Си-Чжи проходит три периода и развивается диалектически. Три ступени: японский период (тезис), сеульский период (антитезис) и период Чеджу (синтез).

В портретах японского периода тело существует как плоть и кожа. Свет скользит по коже, тень течёт по ложбинам мышц, в зрачке отражается блик. Анатомическая точность близка к совершенству. Пропорции тела, движение мышц, выражение складок одежды демонстрируют упорство наблюдения. Мягкая, маслянистая материя поверхности и импрессионистский приём — наложение касаний разных цветов без предварительного смешения для зрительного слияния — придают полотну жизнь. Это «период плоти».

В сеульский период (1957–1975) тело отступает в фон. Павильоны Пивона и пруды дворцов занимают полотно, а фигура — если и появляется — сокращается до части пейзажа. Черты так называемого «пивонского» периода — «предельный реализм, предельно тонкая кисть, предельная цветность» — это те же приёмы портретов японского периода, лишь применённые к другому объекту; но сам интерес к фигуре слабеет. Однако Бён Си-Чжи скоро упирается в предел: «Сеул был как Токио, и корейского чувства не было». Это переходный период — «ни плоть, ни кость».

В период Чеджу (1975–2013) тело сводится к кости. На охряном полотне тело мужчины упрощено до нескольких чёрных линий. Исчезают и фактура кожи, и объём мышц, и выражение лица. Остаётся лишь скелет тела — согнутая спина, склонённая голова, угол руки с посохом. Но это сведéние не то же, что трактовка природы у Сезанна как цилиндра, шара и конуса. Если сведéние у Сезанна — исследование визуальной структуры, то у Бён Си-Чжи — онтологическое сгущение. Плоть снята не ради поиска сущности формы, а ради обнаружения сущности бытия.

Эти три ступени — не разрыв, а процесс диалектической интеграции. «Упорная наблюдательность» японского периода эволюционировала в период Чеджу в «интуитивную проницательность», пронзающую сущность предмета. «Многоцветие» японского периода сгустилось в один символический цвет — охру. «Статичная печаль» портретов японского периода углубилась в период Чеджу до «динамического сопротивления» и «экзистенциального одиночества», противостоящих сильному ветру. Благодаря совершенному освоению формы стало возможно её дерзкое разрушение. Без точного рисунка сидящей женщины не было бы и грубой линии чеджуского мужчины.

В истории западного искусства женская обнажённая натура — один из самых спорных жанров. Как указал Джон Бёрджер в книге «Искусство видеть», в традиционной картине ню женщина помещена в позицию «видимой» (the seen), а зритель-мужчина — в позицию «видящего» (the seer). Эта асимметрия взгляда была условностью западной живописи со времён Ренессанса и бесконечно варьировалась — от «Большой одалиски» Энгра до «Олимпии» Мане.

Сидящие женщины Бён Си-Чжи и находятся внутри этой традиции, и тонко из неё выпадают. Его женщина не бросает взгляда на зрителя. Находясь в позиции «видимой», она равнодушна к тому, что её видят. Это равнодушие отличается и от вызывающего взгляда «Олимпии» Мане, и от беззащитной естественности женщин Ренуара. Женщина Бён Си-Чжи просто погружена в себя. Ни взгляд художника, ни взгляд зрителя не достигают её внутренней глубины.

Эта неприкосновенность внутреннего становится ключевой чертой поздних портретов Бён Си-Чжи. Съёжившийся чеджуский мужчина тоже не возвращает зрителю его взгляд. Он заперт в себе, и эта запертость — его достоинство. Внутренняя непрозрачность сидящей женщины и экзистенциальная замкнутость чеджуского мужчины разделяют одну структуру: отказ от взгляда другого. Фигура Бён Си-Чжи — будь то женщина или мужчина — есть существо, отказывающееся быть «видимым».

В этом Бён Си-Чжи занимает самостоятельное положение между Энгром и Дега. Если соединить цитату Бён Си-Чжи из своих записей — наставление Энгра «чти прекрасную форму (Forme)» — и метод Дега — «на первом этаже работают с живой моделью, лучшие ученики рисуют по памяти», — виден путь самого Бён Си-Чжи. Научившись на первом этаже безупречно писать живую модель, он поднялся на верхний этаж, чтобы писать по памяти — нет, превосходя саму память, — рисовать человека как его первообраз.

Основные тона портретов японского периода у Бён Си-Чжи — синий (Blue) и коричневый. В противоположность поздней охре, этот интеллектуальный и сдержанный тон формирует «интеллектуальную прохладу» (Intellectual Coolness), которая препятствует сентиментальному отождествлению со зрителем и удерживает определённую дистанцию. Этот тон был эффективен для выражения очищенной и сдержанной печали или тоски — а не взрывного раскрытия чувств.

Эту синюю печаль можно сравнить с «голубым периодом» (Blue Period) Пикассо. Как Пикассо с 1901 по 1904 год передавал через синий тон чувства бедности и одиночества, так и Бён Си-Чжи растворял в синем воздухе изначальное одиночество корейца в Японии. Но есть решающее различие. Если синий Пикассо — цвет внешнего бедствия (нищеты, болезни, смерти), то синий Бён Си-Чжи — цвет внутренней чуждости (трещины идентичности, одиночества среди толпы). Пикассо быстро прошёл через голубой период к розовому и затем к кубизму, а печаль, поселившаяся внутри Бён Си-Чжи, не исчезла даже после смены цвета. Она лишь переоделась — из синего в охряное.

Интересен онтологический подтекст этого цветового перехода. Синий — цвет неба и моря, то есть цвет далей и тоски. Охра — цвет земли и почвы, то есть цвет истока и возвращения. Юноша, в Японии тосковавший, глядя в небо и в море, по даль, на Чеджу нашёл цвет той самой земли, на которой стоит, опустив взгляд вниз. Тоска, которую вмещала синяя тень сидящей женщины, обрела покой в охре лишь после возвращения на родину.

Сердцевину искусства Бён Си-Чжи — «чёрная линия» — обычно считают внезапно возникшей в период Чеджу под влиянием тушевой живописи. Но её корни глубоко укоренены уже в портретах японского периода.

В масляных работах японского периода Бён Си-Чжи, в отличие от типично импрессионистской манеры размывать цветовые границы, склонялся к отчётливому контуру, чётко отделяющему предмет. Линия этого периода растворена в плоскости и цвете и не выпячивается, но мощно работает как скелет (Scaffolding), несущий структуру фигуры. Если внимательно вглядеться в сидящую женщину, в линии плеч и рук, в границах складок одежды ощущается тонкая автономность линии. Это напряжение линии — подчинённой цвету, но стремящейся выйти за его пределы — подготавливало позднейший взрыв чёрной линии.

Бён Си-Чжи позже вспоминал: «С древности корейцы писали письма тушевой кистью… И волосы чёрные, и зрачки чёрные. Линия лучше отвечает нашему чувству, если она цвета туши». Это осознание свидетельствует: ещё усваивая в Японии западную живописную технику, он подсознательно жаждал восточной эстетики линии. Портреты японского периода носят западную одежду «цвета», но внутри них дышит восточный костяк «линии».

Энгр говорил: «Рисунок — честность искусства» (Le dessin est la probité de l'art). Бён Си-Чжи верно следовал этому наставлению. Честный рисунок, заключённый в его сидящей женщине, — та самая честность, что не лжёт в пропорциях тела, не искажает логику света, не скрывает структуру формы, — была нравственной основой, позволившей впоследствии дерзко разрушить форму на Чеджу. Только тот, кто в совершенстве овладел правилом, вправе его превосходить. Как Пикассо в 14 лет мог уже рисовать, как Рафаэль, и благодаря этому к 20 годам создал кубизм, так и Бён Си-Чжи, в 22 года достигший высшей награды Кофукай, лишь позднее смог шагнуть в чеджуский мир, за пределы всех правил.

Портреты японского периода Бён Си-Чжи были подобны «тихому воздуху», предвещающему «бурю» периода Чеджу. В безмолвной плоскости «Сидящей женщины» в семенах уже залегали все элементы бури. Архитектуре света предстояло стать архитектурой ветра, изобилию цвета — сгуститься в единый цвет, точному описанию тела — превратиться в грубый знак бытия, устойчивости сидящей фигуры — перейти в сопротивление съёжившегося тела.

Художественный путь Бён Си-Чжи показывает диалектическое развитие: японский/сеульский период (тезис) → путь на Чеджу и мучение (антитезис) → чеджуское собственное письмо (синтез). Свойства портретов японского периода не исчезли — они сублимировались в стиле Чеджу. Треугольная композиция сидящей женщины переупорядочилась в тройную структуру «соломенная хижина — мужчина — небо»; взгляд, обращённый внутрь фигуры, расширился до ждущего взгляда в сторону горизонта; свет, струящийся по коже, преобразился в метафизический источник, обнимающий всё охряное полотно.

«Чёрная линия» Бён Си-Чжи выросла из скелета портретов японского периода; «охра» Бён Си-Чжи была найдена лишь после перехода через синюю печаль японского периода. Поэтому смотреть на сидящую женщину — значит смотреть на исток бури. Над плечом женщины, сидящей в тихой мастерской, — ещё невидимый — уже начинал дуть ветер Чеджу.

Женщина сидит. В токийской мастерской, в свете послеполуденного часа, под синей тенью. Она ничего не ждёт. Её взгляд направлен за пределы полотна, но не видит ничего. Её тело — архитектура, сложенная светом; её безмолвие — язык мира, ещё не получившего имени. Сорок лет спустя безмолвие этой женщины станет ветром, её тень — охрой, её поза сидения — позой съёжившегося мужчины. Но сейчас женщина ещё сидит. Не зная бури, неся её семя в себе.

Справочные материалы (參考)

Сезанн, Поль. Письмо Эмилю Бернару, 1904. «Трактуйте природу через цилиндр, шар и конус» — попытка достичь сущности через сведéние формы. Точка сравнения с упрощением формы у позднего Бён Си-Чжи.

Энгр, Жан-Огюст-Доминик. «Рисунок — честность искусства» (Le dessin est la probité de l'art) — кредо точности линии и формы. Связь между наставлением Энгра, процитированным Бён Си-Чжи в его «Теории формы» (形態論), и анатомической точностью сидящей женщины.

Бёрджер, Джон. «Искусство видеть» (Ways of Seeing), 1972. Анализ отношений власти взгляда и женской ню в западном искусстве. Способ, которым неприкосновенность внутреннего у «видимой» женщины Бён Си-Чжи опрокидывает эту структуру.

Блум, Гарольд. «Страх влияния» (The Anxiety of Influence), 1973. Теория отношений между предшествующим и последующим авторами. Различие между восточной передачей и западным «преодолением влияния» в отношениях Тэраути и Бён Си-Чжи.

«Углублённое исследование портретной живописи японского периода». Анализ стилистических особенностей портретов того времени. Иконографическая интерпретация ключевых работ: «Женщина в берете» (1948), «Мужчина со скрипкой» (1948), «Портрет Немо» (1951). Эстетические нормы академизма Кофукай и способ их восприятия Бён Си-Чжи. Скрытое присутствие линии (Line) и генеалогия чёрной каллиграфической линии.

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу». Сводная таблица сравнения стилей трёх периодов. Процесс перехода от представления (Representation) к выражению (Expression). Корейская локализация западных материалов. Перемены взгляда и субъектности — от «другого» к «хозяину».

Бён Си-Чжи. «Теория формы» (形態論). Собственные исследовательские записи художника о теории формы у Энгра, Дега, Сезанна и Ренуара. «Рисование по памяти» — связь педагогики Дега и процесса упрощения формы у Бён Си-Чжи.

В картинах Бён Си-Чжи одиночество не обитает в выражении лица мужчины. У этого мужчины нет выражения. Лицо лишь намекается несколькими грубыми линиями; ни направления зрачков, ни дрожи губ, ни морщин на лбу — ничего не прочесть. И всё же всякий, кто встаёт перед этой картиной, ощущает одиночество. Откуда оно приходит?

Ответ прост. Одиночество приходит не из внутреннего мира мужчины, а из структуры пространства, его окружающего. На полотнах Бён Си-Чжи одиночество — не психология, а архитектура. Не чувство, а пространство. Соломенная хижина как внутренний круг, мужчина как срединная точка и небо как самый внешний круг — уже само это тройное концентрическое расположение есть структура одиночества. Бён Си-Чжи не рисовал одиночество. Он строил пространство, в котором одиночество обитает.

В «Поэтике пространства» Гастон Башляр читал дом как топографию внутренней жизни человека. Дом — не просто геометрический объём. Это место, где человек возвращается к самому себе в мире, первообраз интимного пространства (espace intime). Для Башляра дом — это гнездо, раковина, угол. Он защищает человека от огромности мира и одновременно помещает его в центр мира. Соломенная хижина Бён Си-Чжи — крайнее воплощение этого интимного пространства, о котором говорил Башляр.

В работах чеджуского периода Бён Си-Чжи с поразительной последовательностью повторяется одна и та же пространственная структура. В нижней части полотна располагается соломенная хижина; внутри неё или рядом с ней — мужчина; верхнюю часть полотна занимает охряное небо. Эта трёхслойная структура — больше чем композиция. Это онтологический чертёж одиночества.

Соломенная хижина — самый внутренний слой одиночества. Она ближе всего к башляровскому «гнезду». Птичье гнездо лепится по форме тела. Это пространство, созданное телом, — и как только тело покидает его, оно становится пустой скорлупой. Так и соломенная хижина Бён Си-Чжи. Без сгорбленного тела мужчины она — лишь пустая оболочка. Хижина не существует без мужчины, а мужчина без хижины плывёт в пустоте полотна. Они — симбиотическая пара, нуждающаяся друг в друге.

Мужчина — центральная ось одиночества. Он расположен точно в середине этой тройной структуры. Между внутренним соломенной хижины и внешним неба, между защищённостью и открытостью — существо, помещённое на границу внутреннего и внешнего. Съёживание — поза, которой тело свидетельствует о нестабильности этого срединного положения. Небо — самый внешний слой одиночества. Небо у Бён Си-Чжи — опустошённое ничто (無). В этом охряном небе нет ни облаков, ни звёзд, ни глубины. Пустотность этого неба расширяет одиночество мужчины до космического измерения. Мужчина не один в соломенной хижине — он один во вселенной.

Разворачивая феноменологию дома, Башляр читал дом вертикально. Подвал — пространство бессознательного, чердак — пространство разума, первый этаж — пространство повседневности. Дом — материальное воплощение топографии человеческого духа. Но у соломенной хижины Бён Си-Чжи нет этой вертикальной расчленённости. Нет ни подвала, ни чердака. Хижина одноэтажна, а порой даже стены её неотчётливы. Их контуры не отличимы от охряной земли.

Смысл этого недифференцированного состояния для архитектуры одиночества велик. В башляровском доме человек переходит между этажами, переживая разные измерения собственной внутренней жизни. Но в хижине Бён Си-Чжи человек существует лишь на одном уровне. Ни спуститься в подвал, ни подняться наверх нельзя. На горизонтальной земле, в горизонтальной хижине, в горизонтальном сжатии. Эта абсолютная горизонтальность — пространственная черта бён-си-чжиского одиночества. Одиночество здесь — вопрос не глубины, а ширины. Мужчина не уходит вглубь себя; он одинок среди бесконечной горизонтали, простирающейся вокруг.

Башляр также говорил о «диалектике интимности» (la dialectique de l'intimité). Поэтическую сущность дома образует динамическое напряжение между внутренним и внешним, открытым и закрытым, защищённым и обнажённым. Соломенная хижина Бён Си-Чжи доводит эту диалектику до предела. До того состояния, когда граница между внутренним и внешним почти исчезает. Перед этим исчезновением границы одиночество мужчины парадоксальным образом углубляется. Одиночество в идеальном убежище — выбор. А одиночество в пространстве, где граница рухнула, — судьба.

На полотнах Бён Си-Чжи одиночество материализуется через живописный приём — пустоту (여백, свободное поле). Чем позже работа, тем меньшую долю полотна занимают конкретные формы и тем шире охряное пустое поле. Хижина всё уменьшается, мужчина всё мельчает, небо всё расширяется. Это изменение пропорций зримо показывает углубление одиночества.

В восточной горно-водной живописи пустота — не опустошённость, а полнота. Как говорил Лао-цзы, польза сосуда — в его пустоте (埏埴以為器 當其無 有器之用 — мнут глину и делают сосуд, и польза его в том, что он пуст). Пустота восточной живописи — канал, по которому течёт энергия ки (氣); пространство, которое через ничто (無) утверждает бытие (有). В охряной пустоте Бён Си-Чжи тоже течёт эта восточная традиция. Охряное свободное поле у него — не просто пустое пространство, а путь, по которому проходит ветер, и пространство размышления.

Но в пустоте Бён Си-Чжи присутствует не только восточная полнота. В ней одновременно действует и чувство «ничто» (le néant), о котором писал Сартр в «Бытии и ничто», — изначального отсутствия, лежащего в основании бытия. Если восточная пустота — канал космической энергии, то пустота Бён Си-Чжи одновременно — стена отсутствия, окружающая мужчину. Вокруг мужчины нет ничего: ни людей, ни деревни, ни цивилизации. Своеобразие одиночества Бён Си-Чжи в том, что эти две традиции — восточная полнота в опустошённости и западная экзистенциальная пустота — действуют одновременно в одном полотне.

Если назвать в живописи XX века только двух художников, настойчивее всех исследовавших пространство одиночества, это будут Эдвард Хоппер и Бён Си-Чжи. «Ночные ястребы» (Nighthawks, 1942) Хоппера — канон городского одиночества. Трое посетителей в закусочной за стеклянной стеной находятся рядом, но каждый заперт в собственном одиночестве. Холодный свет флуоресцентных ламп, пустая улица, закусочная без выхода — всё это переводит отчуждение современного горожанина в пространство.

Одиночество Бён Си-Чжи действует в противоположном пространстве. Если одиночество Хоппера — городское, то одиночество Бён Си-Чжи — природное. Если одиночество Хоппера — одиночество стекла, флуоресцентного света и бетона, то одиночество Бён Си-Чжи — одиночество ветра, земли и соломы. Но глубочайшее различие — в самом качестве одиночества. Одиночество Хоппера — одиночество, приходящее от неудачи отношений. Одиночество при наличии людей рядом. Одиночество же Бён Си-Чжи изначально не предполагает отношений. Вокруг мужчины нет других людей. Есть только чеджусский пони и ворон.

У одиночества Хоппера есть возможность исцеления. Восстановятся отношения — и одиночество рассеется. Одиночество Бён Си-Чжи излечить нельзя. Ибо оно — само условие бытия. Как не остановится ветер, так не остановится и одиночество. Но эта неисцелимость не означает отчаяния. Мужчина Бён Си-Чжи показывает: и в неизлечимом одиночестве возможна жизнь; более того — само одиночество может быть формой жизни.

Одиночество Бён Си-Чжи — не идея, а биографический факт. Вернувшись в 1975 году на Чеджу, он жил почти один, отдельно от семьи. Оставив жену и сына в Сеуле, наедине с холстом на Чеджу он провёл 38 лет. Сын художника, Бён Джонхун, разбирая отцовские записи, вспоминал так: «Эти записи — не просто „художественная теория“. Это запись выживания одного человека, боровшегося с одиночеством и пытавшегося сохранить себя».

Об этом свидетельствует и фраза, которую Бён Си-Чжи оставил в своих эстетических заметках: «Красота — выражение боли того, кто обладает свободой». Он избрал «свободу» рисовать целиком, отдельно от семьи, но ценой этого была «боль (одиночество)», от которой выскребалась кость. «Отчаяние» (1991) и «Мука» (1992), быть может, — стоны, вырвавшиеся, когда эта боль достигла предела. Потому сорокалетнее повторение тройной структуры «хижина — мужчина — небо» было не просто упорством в одном мотиве, а актом проектирования и строительства собственного одиночества. Он был архитектором одиночества. На тысячах полотен он воздвигал одну и ту же постройку снова и снова, и каждое повторение придавало этой конструкции ещё большую прочность.

На полотнах Бён Си-Чжи положение мужчины почти не меняется. Мужчина всегда внизу полотна, ворон — всегда вверху. Хижина прилегает к земле, небо глядит сверху. Эта повторяющаяся композиция — не эстетическая условность, а выражение онтологической иерархии.

То, что мужчина внизу, означает, что он привязан к земле. Что под законом тяготения, неся собственный телесный вес, он должен стоять на почве. То, что ворон наверху, означает, что он освобождён от тяжести и свободно летает там, куда мужчине не попасть, — в небе. За сорок лет эта иерархия ни разу не опрокинулась. Эта упрямая композиция — этическое ядро живописи Бён Си-Чжи. Упорство мужчины оставаться внизу — смирение. Стоять ногами на земле — значит признавать конечность собственного бытия. В архитектуре одиночества этот выбор положения решающ. Одиночество мужчины не возникает из гордости; оно возникает из смирения. Из признания себя малым, конечным, земным существом рождается уединение, проживаемое в этой скромности.

То, с чем мы в конце концов встречаемся перед полотнами Бён Си-Чжи, — прозрение, что одиночество не есть нехватка. Одиночество — не отсутствие отношений, а один из способов бытия. Что мужчина один, не означает, что ему чего-то недостаёт. Он завершён. В раковине соломенной хижины, в срединной точке съёженного тела, на бесконечном фоне неба — в этой тройной структуре мужчина существует без ущерба.

В «Письмах к молодому поэту» Рильке призывал: «Входите в одиночество. И если ваше одиночество велико, радуйтесь ему». Мужчина Бён Си-Чжи — существо, осуществившее этот призыв Рильке на полотне. Он вошёл в одиночество, оно было велико, и он не отверг его. Он остался в одиночестве. Он сделал его своим домом. Сам Бён Си-Чжи говорил: «Искусство — это дело того, кто несёт страдание и, шаг за шагом, идёт сквозь бесконечную пустоту». Этот шаг — шаг в одиночку. Но сам этот шаг становится домом. Вокруг идущего в одиночку возникает дом.

В конечном счёте архитектура одиночества — именно это: в миг, когда «быть одному» становится обителью, одиночество перестаёт быть нехваткой и превращается в обитание. Стены — ветер, крыша — небо, пол — охряная земля. Этот дом не рушится. Ибо его материалы — то, что не исчезает. Ветер не останавливается, небо не закрывается, земля не проваливается.

Одиночество, окружающее мужчину Бён Си-Чжи, — не временное чувство. Это структура пространства. В этом открытом доме, где стенами служит ветер со всех сторон, а крышей — небо, мужчина прожил 38 лет. Сколько длилось это время, настолько углублялось и одиночество; настолько же и полотно становилось полнее.

* * *

Справочные материалы (參考)

Башляр, Гастон. «Поэтика пространства» (La Poétique de l'espace), 1958.

Феноменология дома — гнездо, раковина, угол, интимное пространство. «Диалектика интимности» (la dialectique de l'intimité) — динамическое напряжение внутреннего и внешнего, открытого и закрытого. Ключевая теоретическая опора для понимания того, как соломенная хижина Бён Си-Чжи функционирует как структура одиночества. Противопоставление вертикального башляровского дома (подвал — первый этаж — чердак) и горизонтальной хижины Бён Си-Чжи.

Сартр, Жан-Поль. «Бытие и ничто» (L'Être et le Néant), 1943.

Изначальное ничто (le néant), лежащее в основании бытия. Философский источник западной экзистенциальной пустоты, действующей в охряной пустоте Бён Си-Чжи. Амбивалентность одновременного действия восточной полноты и западной экзистенциальной пустоты в одном полотне.

Хоппер, Эдвард. «Ночные ястребы» (Nighthawks), 1942.

Пространственное воплощение городского одиночества. Противопоставление современного отчуждения от неудачи отношений и онтологического одиночества Бён Си-Чжи, изначально не предполагающего отношений. Одиночество Хоппера излечимо, одиночество Бён Си-Чжи — само условие бытия.

Рильке, Райнер Мария. «Письма к молодому поэту» (Briefe an einen jungen Dichter), 1929.

«Входите в одиночество. И если ваше одиночество велико, радуйтесь ему». Призыв поэта принимать одиночество не как нехватку, а как творческое условие. Созвучие с биографическим фактом 38-летней жизни мужчины Бён Си-Чжи в одиночестве.

Воспоминания сына Бён Си-Чжи, Бён Джонхуна («Сопоставление записей и работ»).

«Эти записи — запись выживания одного человека, боровшегося с одиночеством и пытавшегося сохранить себя». Биографическое свидетельство о 38-летней одинокой жизни на Чеджу с 1975 года. Запись в эстетических заметках Бён Си-Чжи: «Красота — выражение боли того, кто обладает свободой».

→ Глава 18 «Мужчина в соломенной хижине»

Если глава 18 показывает, как соломенная хижина становится местом обитания (фудо — Хайдеггер — четверица мира), то эта глава (30-я) рассматривает, как «быть одному» внутри этого места выстраивается в пространственную структуру (Башляр — пустота — Хоппер — биографическое одиночество). Обе главы освещают одну и ту же соломенную хижину с двух разных осей: обитания и одиночества.

Часть потрясения, которое испытывает западный зритель, впервые вставший перед картиной Бён Си-Чжи, приходит от воронов. Охряное небо, сплошь заполненное чёрными птицами. По условностям западной культуры это должно быть зловещее полотно. Чёрная птица, стучащая в окно в «Вороне» Эдгара Аллана По, — вестник смерти и утраты. В трагедиях Шекспира ворон — предвестник бедствия. Стая воронов, написанная Ван Гогом на его последнем холсте, читалась как визуальный язык безумия и смерти. Чёрный цвет, острый клюв, привычка питаться падалью — западная культура наделила эту птицу ролью символа смерти и удерживала эту роль тысячелетиями.

Но на Чеджу ворон — иной. На этом острове ворон — добрая птица (吉鳥). Птица, приносящая вести, следящая за благополучием деревни, посредник между живыми и ушедшими. Как отмечает Кэрол Невис, чеджуский ворон «предвещает события — благоприятные или неблагоприятные, — но не выражает безразличия, и исполняет для жителей роль новостной службы, сообщая о передвижениях людей и животных». Не птица смерти, а птица вестей; не вестник тьмы, а посредник связи. Сам факт того, что одна и та же чёрная птица вмещает столь разные значения в разных культурах, проливает свет на то, как работает символ.

Когда Бён Си-Чжи писал воронов всю жизнь, он жил сразу в этих двух символических мирах. Художник, выросший в Осаке и усвоивший язык западного искусства, получивший в Кофукай высшую награду японского художественного мира — и всё же сын Чеджу, несший в теле мир, где ворон есть доброе предзнаменование. Его ворон — не просто чеджуский добрый знак и не западный зловещий; это символ, заново рождённый на пересечении этих двух культур. Исследовать это пересечение — задача этой главы.

На Западе ворон обрёл статус зловещей птицы не случайно. Биологически ворон питается падалью. На полях сражений, у виселиц, там, где прошла чума, — стаями собирались вороны. В глазах человека ворон был птицей, непременно являющейся на месте смерти, и эта связь постепенно застыла в символ. Возникла суеверная инверсия: будто не смерть зовёт ворона, а ворон зовёт смерть.

«Ворон» (1845) Эдгара Аллана По — произведение, возведшее этот страх к литературной вершине. Чёрная птица, среди ночи стучащая в окно; зловещий голос, бесконечно повторяющий «Nevermore» (Никогда больше). Ворон По — психологический палач, низводящий говорящего, потерявшего возлюбленную, в беспросветное отчаяние. Эта птица пришла не из внешнего мира — она объективация страха, выросшего внутри самого рассказчика. После По в западной культуре ворон ещё прочнее связался со смысловой сетью душевного ужаса, непоправимой утраты и прихода смерти.

«Пшеничное поле с воронами» (1890) Ван Гога — живописная вершина этой линии. Над золотым полем пшеницы вдруг, словно обрушившись с неба, взмывает чёрная стая. Небо тяжело, как перед бурей; три расходящиеся тропы через поле не ведут никуда. Прибавьте к этому, что картина — одна из последних работ Ван Гога, и стая воронов читалась как провозглашение неотвратимой смерти. Смысл картины завершается в толковании смотрящего. И зрители, делящие западную культуру, чуяли в этой стае запах отчаяния и смерти.

В Восточной Азии статус ворона совершенно иной. В мифологических традициях Кореи, Китая и Японии ворон связан с солнцем. Самджоко (三足烏) — трёхлапый ворон, живущий в солнце; священное существо, появляющееся и на росписях гробниц Когурё. Этот ворон — не птица смерти, а птица света, посланник богов, летающий в небе с источником жизни — солнцем — на спине. В японской мифологии Ятагарасу (八咫烏) — священный ворон, указавший императору Дзимму верный путь, и по сей день он присутствует на эмблеме Японской футбольной ассоциации.

Восприятие ворона на Чеджу стоит на этой восточноазиатской традиции, но имеет особый характер. Чеджуский ворон — не столько мифологическое существо, сколько повседневный спутник. «Если утром закричит ворон — придёт гость»; «если прислушаться к голосу ворона — узнаешь, что происходит в деревне». Такие народные поверья понимают ворона не столько как священное существо, сколько как посредника сведений, связанного с жизнью общины. Для жителя Чеджу ворон — существо, курсирующее между небом и землёй и передающее вести людей и природы. Ворон-вестник. А вестник по сути своей — существо пограничное. Тот, кто доставляет новости этого мира в иной, тот, кто свободно пересекает границу между двумя мирами.

Каменные ограды Чеджу — граница. Они разделяют внутреннее и внешнее, мою землю и чужую, сторону, с которой приходит ветер, и сторону, укрытую от него. Но каменная ограда Чеджу принципиально отличается от других границ. Это граница со щелями. Базальт складывают, не скрепляя цементом. Между камнями оставляют пустоты. Сквозь эти щели проходит ветер. Если полностью перекрыть ветер, ограда сама рухнет. Выстоять против ветра, пропуская ветер, — в этом парадокс и мудрость чеджуской ограды.

На этой ограде сидит ворон. Существо, усевшееся на границе. Ни тут, ни там — а именно над ними. Виктор Тёрнер назвал пороговую фазу ритуалов перехода лиминальностью (liminality). Состояние «между»: прежняя идентичность снята, а новая ещё не обретена. Уже не мальчик и ещё не мужчина; уже не живой и ещё не мёртвый. Тёрнер подчёркивал парадоксальное богатство этого промежуточного состояния. В момент, когда прежние социальные структуры приостановлены, открывается пространство новых возможностей. Ворон на каменной ограде — лиминальное существо. Ни принадлежащий земле, ни принадлежащий небу — существо, уютно обжившееся именно в их промежутке.

Садиться — значит задерживаться. Но задерживаться на каменной ограде — не окончательное водворение. Ограда — не дом. Это место краткого отдыха, наблюдения за окрестностями, подготовки следующего полёта. Усаживание ворона — временное пребывание. Пребывание здесь и сейчас, уже несущее в себе следующий полёт. Остановка, вынашивающая будущее, будучи в настоящем. Мужчина Бён Си-Чжи сидит точно так же. Съёженно сидящий в хижине мужчина выглядит так, будто будет сидеть вечно, — но в этом сидении таится следующее движение. Во всяком застывшем образе кроется потенциальное движение; всякая остановка, по сути, — двойное состояние: одновременно остановка и полёт.

Название одного из знаковых циклов Бён Си-Чжи — «Нанму (亂舞)» — «Хаотический танец». «Нан (亂)» — хаотичный, беспорядочный; «му (舞)» — танец. Хаотический танец. Это название точно схватывает полёт стаи воронов на полотне. Вороны, вихрем взлетающие в охряное небо, — это не упорядоченный строй. Это движение, в котором каждый самовольно меняет направление, поднимается и опускается, на первый взгляд беспорядочно. И всё же этот беспорядок образует ритм. Хаотично летая, они в целом пребывают в одном потоке.

Это не просто наблюдение. Нанму — прекраснейшее природное выражение того, что современная наука о сложных системах называет «самоорганизацией» (self-organization). Один ворон не видит всей стаи. Он реагирует только на движение нескольких соседей. Но сумма этих локальных реакций создаёт целостный узор. Симфония без дирижёра, архитектура без проектировщика. Назвав это явление «Нанму», Бён Си-Чжи глазами художника схватил то, что современная наука описывает математическими моделями.

Нанму — ещё и танец, пересекающий границу. Стая ворон взмывает с каменной ограды к небу. Отталкиваясь от границы земли, телом разрушает различие двух миров. Если горизонт — граница неба и моря, то каменная ограда — граница мира людей и мира природы. Нанму — движение, одновременно прорывающее обе границы. Хаотичное прекрасно, расстроенное полно — ключевой парадокс эстетики Бён Си-Чжи сгущён в этих чёрных взмахах крыльев. Не в упорядоченном и завершённом, а в грубом и несовершенном находить более глубокое чувство жизни. Нанму — его анимальное воплощение.

Манера, в которой Бён Си-Чжи пишет ворона, особенна. Он кладёт на холст охряную основу, а затем несколькими чёрными линиями рисует ворона. Эти линии — не западный рисунок (dessin). Они ближе к каллиграфическому мазку (筆劃). Ильпхиль-хвиджи (一筆揮之) — линия, рождающаяся одним движением кисти. Одна непрерывная линия, начинающаяся от клюва, проходящая через тело и уходящая в крыло, рождает одного ворона. В этой линии нет анатомической точности. И всё же в этой неточности ещё отчётливее проступает сущностный облик ворона — то, что он летит, что он чёрен, что он груб.

«Теория одного мазка» (一畫論) Шитао (石濤) глубже всего объясняет философию этой линии. «Одна черта (一畫) — начало десяти тысяч черт». Одна линия вмещает все формы вселенной. Ворон Бён Си-Чжи — воплощение этого «одного мазка». Вместить в минимум линии максимум жизни. Когда такой ворон ложится на полотно, охряное небо перестаёт быть пустой основой и становится пространством, обретшим смысл благодаря полёту ворона.

Эта линия — также акт проведения границы. Здесь действует тот же структурный принцип, что и в архитектуре щелей каменной ограды. Как ограда нуждается в щелях, чтобы пропускать ветер, так линия ворона нуждается в пустоте, чтобы пропускать жизнь. На своих лекциях Бён Си-Чжи неустанно повторял: «Учитесь линии». Линия, о которой он говорил, — не просто контур. Линия — дыхание художника, его энергия, его способ бытия. В одной линии, рисующей ворона, помещается всё тело художника. Ворон Бён Си-Чжи — не плод наблюдения, а плод единения. Когда ворон летит, летит с ним и художник.

Собственная жизнь Бён Си-Чжи была жизнью на границе. Её пронизывали три порога. Первый порог — рождённый на Чеджу, выросший в Осаке кореец, живший в Японии. Второй порог — любимец японского художественного мира, вернувшийся в Корею. Третий порог — пограничный человек, использовавший средство западной масляной живописи, но стремившийся к духу восточной литераторской живописи. Ни в одном из этих трёх порогов Бён Си-Чжи не принадлежал до конца. В Японии он был студентом из колонии; в Сеуле — художником-репатриантом из Японии. Писал маслом — но не был западным художником; стремился к восточному духу — но не был традиционным восточным живописцем.

Эта постоянная лиминальность — состояние непринадлежности нигде до конца — должна была причинять Бён Си-Чжи боль. Но именно эта лиминальность и была условием его искусства. Только тот, кто нигде не принадлежит, свободен везде. Живопись, не японская и не корейская, не западная и не восточная, — всё это вместе и ни одно из этого по отдельности. Как ворон на каменной ограде, Бён Си-Чжи сидел над всяким порогом и смотрел одновременно в два мира. И этот взгляд сгустился на охряных холстах в тысячи работ.

Клод Леви-Стросс, анализируя бинарные оппозиции (binary opposition) в культуре, видел во многих культурах в воронах посредника неразрешимых противоречий. Птица на границе жизни и смерти, существо, курсирующее между этим и тем светом. Если на Западе эта пограничность читалась как ужас, то в Восточной Азии — как священность, а на Чеджу — как повседневная коммуникация. Ворон Бён Си-Чжи вмещает все три толкования и не сводится ни к одному из них. Это птица, стоящая на культурной границе. Точно как и сам художник.

Границу обычно считают краем. Тем, что вытеснено из центра, окраиной, периферией. Но, как учит экология, именно граница и есть самое плодородное место. В полосе соприкосновения леса и степи — экотоне (林緣部, ecotone) — обитает самое разнообразное сообщество видов. На стыке пресной и солёной воды — в эстуарии (汽水域) — формируются самые богатые рыбные угодья. Граница — место, где одновременно доступны ресурсы обоих миров, и потому она становится источником разнообразия и богатства. Искусство Бён Си-Чжи — культурный эквивалент этого экологического принципа. Именно потому, что он встал на границе между Востоком и Западом, предметностью и абстракцией, маслом и тушевой линией, личностью и фудо, он смог черпать ресурсы обоих миров и создавать полотна, непохожие ни на что другое в XX веке.

Доброе предзнаменование или дурное? Ворон Бён Си-Чжи отвергает сам этот вопрос. Его ворон — птица, отказывающаяся быть решённой в какую-либо одну сторону. Клод Леви-Стросс говорил, что пища «хороша для мысли» прежде, чем «хороша для еды». Так же и ворон. Жители Чеджу почитали его добрым знаком не потому, что он и впрямь приносил удачу, а потому, что его форма была удобна для размышления о границах между жизнью и смертью, человеком и природой, этим и тем светом. Ворон был «хорош для мысли». Таков и ворон Бён Си-Чжи. Эта птица удерживает внутри одиночества и свободу, привязанности и полёт, смерть и сопротивление — всё это одновременно.

Всякий раз, когда ворон взлетает на полотне Бён Си-Чжи, вместе с ним взлетает и граница культурного символа. Дуализм «доброе — дурное» теряет смысл в охряном небе. Остаётся само движение чёрной птицы, движение жизни, рождённое одной чертой. Где-то между неподвижностью на каменной ограде и полётом нанму эта птица всегда уже переходит границу. Ворон Бён Си-Чжи в конце концов становится не добрым и не зловещим — чёрной свободой самого бытия. Только тот, кто усаживается на границу, способен жить сразу в двух мирах.

Ворон на каменной ограде сидит на границе этого и того. В то краткое мгновение, когда он может взлететь, но ещё не взлетел, одновременно открываются оба мира — внутренний и внешний. Бён Си-Чжи любил писать это пограничное существо. Место, не принадлежащее ни одной из сторон до конца, говорит на его полотнах больше всего.

* * *

Справочные материалы (參考)

Кэрол Невис (Carole Neves). «Художник и море: Бён Си-Чжи» (The Painter and the Sea: Byun Si-ji).

Запись о культурной функции чеджуского ворона. Чеджуское народное восприятие — ворон «предвещает события, благоприятные или неблагоприятные, но не выражает безразличия», исполняя для деревни роль «новостной службы». Полевые наблюдения об отношениях между вороном и мужчиной на картинах Бён Си-Чжи.

Виктор Тёрнер (Victor Turner). «Ритуальный процесс» (The Ritual Process), 1969.

Лиминальность (liminality) — пороговое состояние между прежней и новой идентичностью в ритуалах перехода. Коммунитас (communitas) — сообщество, предшествующее структуре. Ключевая антропологическая теория для прочтения ворона на каменной ограде как пограничного существа.

Арнольд ван Геннеп (Arnold van Gennep). «Обряды перехода» (Les Rites de passage), 1909.

Три этапа ритуала перехода: разделение (separation) — порог (limen) — включение (incorporation). Первоисточник теории лиминальности.

Эдгар Аллан По. «Ворон» (The Raven), 1845.

Текст, возведший ворона в символ смерти и отчаяния на литературную вершину западной культуры. Точка сравнения для понимания, какая иная смысловая структура есть у ворона Бён Си-Чжи по отношению к ворону По.

Винсент Ван Гог. «Пшеничное поле с воронами» (Wheatfield with Crows), 1890.

Вершина использования ворона как визуального языка отчаяния и смерти в истории западного искусства. Однонаправленная символика смерти, противоположная амбивалентному ворону Бён Си-Чжи. Анализ цветового контраста охры и золотой пшеницы.

Шитао (石濤). «Хуаюйлу» (畫語錄), XVII век. «Теория одного мазка» (一畫論).

«Одна черта — начало десяти тысяч черт» — ключевое положение восточной живописной теории: одна линия вмещает все формы вселенной. Теоретическое основание, объясняющее, как линия «одного движения кисти» у Бён Си-Чжи одновременно есть акт проведения границы.

Клод Леви-Стросс (Claude Lévi-Strauss). «Первобытное мышление» (La Pensée sauvage), 1962.

Природные символы как «хорошие для мысли» (bonnes à penser). Теоретическая рамка для анализа того, почему ворон обретает разный символический статус в разных культурах, через структуры бинарных оппозиций. Основание для объединения самджоко, По и чеджуского ворона в одну рамку.

Юджин Одум (Eugene Odum). «Основы экологии» (Fundamentals of Ecology). Понятие экотона (ecotone).

Граница, где встречаются лес и степь, — место обитания самого разнообразного сообщества видов. Экологическое основание для тезиса, что искусство Бён Си-Чжи, встав на границе между Востоком и Западом, достигло исключительного богатства.

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.4 «Иконографический анализ».

Символическое значение ворона: «посредник, углубляющий одиночество, и вестник надежды, ожидаемый среди зловещего; существо на границе жизни и смерти». Системный анализ последовательной символической структуры иконографии ворона на полотнах Бён Си-Чжи.

Бён Си-Чжи. «Искусство и фудо» (1988) и конспекты лекций.

Неоднократно повторяемый призыв «учитесь линии». Линия — дыхание художника, его энергия, его способ бытия. Каллиграфическое происхождение линии, которой рисуется ворон, и её значение как акта проведения границы.

Корейская народная энциклопедия — статьи «Ворон» и «Самджоко» (三足烏).

Двойственный статус ворона в корейской традиционной народной культуре. Птица сыновней почтительности «панпхо-джихё» (反哺之孝, благодарное кормление родителей), и в то же время птица, появляющаяся на похоронах как птица смерти. Традиция самджоко и народное восприятие ворона как доброго знака. Особенность чеджуского почитания ворона.

В картинах Бён Си-Чжи мужчина, как правило, один. Ворон летит по небу, ветер гнёт сосну, волна бьёт о каменную ограду, — но рядом с мужчиной никто не заговаривает. Мужчина, съёжившийся в соломенной хижине; мужчина, стоящий у каменной ограды; мужчина, идущий по берегу с посохом. Его одиночество заложено уже в самой структуре полотна. И всё же в этом пространстве абсолютного одиночества есть единственный спутник, которому дозволено быть рядом. Это чеджуский пони.

Кэрол Невис наблюдала: мужчина на картинах по большей части изображён обособленно. Он бывает с воронами, собаками, береговыми крабами и чаще всего — с лошадьми, в простой соломенной хижине или возле неё. Выражение «чаще всего» здесь важно. Среди существ, которых Бён Си-Чжи помещал рядом с мужчиной, чеджуский пони появляется чаще и ближе всех. Если ворон — в небе, а краб — на берегу, то пони — на той же земле, что и мужчина, в том же ветре, в том же безмолвии.

Сам Бён Си-Чжи однажды объяснил причину этого спутничества. Он говорил, что привязан к лошади, потому что она очень полезна человеку. Лошадь не только помогает пахать, но и служит средством передвижения, участвует в состязаниях, помогает в учении и становится верным спутником. Это объяснение практично. Но роль, которую играет пони на полотне Бён Си-Чжи, далеко превосходит практический план. Пони не пашет, не везёт мужчину, никуда не бежит. Пони просто есть. Рядом с мужчиной. В ветре. Это «просто есть» и есть онтологическая роль пони.

Лошадь, которую пишет Бён Си-Чжи, не обладает ни статью арабского жеребца, ни изяществом английской чистокровной. Это чеджуский пони. Низкий, коротконогий, с грубой гривой. По сравнению с лошадьми западной конной живописи — боевым конём Филиппа IV у Веласкеса, императорским конём Наполеона у Давида — чеджуский пони выглядит не просто невзрачно, а жалко. Но именно эта жалкая невзрачность была для Бён Си-Чжи сущностью пони.

Чеджуский пони — существо, вылепленное фудо (風土) Чеджу. Результат того, как лошадь, пришедшая из Монголии, за сотни лет приспособилась к суровому ветру и скудной земле острова. Рост стал ниже — чтобы меньше принимать ветра; ноги стали толще — чтобы держаться на вулканических скалах; грива стала грубой — чтобы терпеть соль морского ветра. Тело пони — документ, на котором записана память чеджуского фудо. Форма, вырезанная ветром; костяк, закалённый камнем; кожа, огрублённая солью. Это живейшее свидетельство фудо-детерминизма, который Бён Си-Чжи подчёркивал в своей книге «Искусство и фудо». Фудо создаёт существо. Ветер гнёт сосну. Ветер гнёт и человека. И ветер же формирует тело пони.

Углублённое исследование определяет пони так: единственный спутник мужчины. Истощённый и привязанный, не способный убежать — его положение схоже с судьбой человека, заточённого на острове. Предмет сострадания и утешения. Ключевое в этом определении — выражение «не способный убежать». Пони привязан. Заключён на острове. С этого острова, окружённого морем со всех сторон, ему некуда идти. Это в точности совпадает с положением мужчины. Он тоже на острове. Как бы ни дула буря, он не может уехать; как бы ни накатывало одиночество, ему некуда деваться. Мужчина и пони — существа, разделяющие одну судьбу. Потому между ними не нужны слова.

В истории восточного искусства лошадь занимает особое место. Трёхцветные керамические кони (三彩馬) танского Китая несли имперский дух, устремившийся по Великому шёлковому пути; «Сияющая белизна ночи» (照夜白) Хань Ганя (韓幹) уловила волю лучшего императорского коня. На росписях когурёских гробниц лошадь изображается как священное существо (神獸), скачущее по небесам. Сцены охоты, где всадник на коне преследует тигра или оленя, показывают: лошадь — и орудие, расширяющее силу и скорость человека, и посредник священной мощи.

В восточной традиции особенно важен символ коня-тысячелетника (千里馬). «Цза шо» (雜說) Хань Юя (韓愈) оставило знаменитое положение: «Конь-тысячелетник есть всегда, а Бо Лэ, способный его распознать, есть не всегда». Если конь-тысячелетник погибает у кормушки, как раб, то не из-за отсутствия дарования, а потому, что нет того, кто его узнает. В этой притче конь — метафора таланта. Трагедия того, у кого есть дарование, но нет применения; есть способность, но время её не узнаёт, — проецируется на облик лошади.

Чеджуский пони Бён Си-Чжи стоит на прямо противоположной стороне этой традиции коня-тысячелетника. Если конь-тысячелетник — героическое существо, пробегающее в день тысячу ли, то чеджуский пони — обычное существо, привязанное у каменной ограды и щиплющее траву. Если конь-тысячелетник — символ карьерного взлёта, ждущий признания Бо Лэ, то пони — символ существа, стоящего на своём месте, даже если никто его не замечает. Бён Си-Чжи разобрал традицию героической лошади. Он писал не бегущую, а стоящую лошадь; не взмывающую, а опустившую голову; не ту, что преодолеет тысячу ли, а ту, что не сдвигается ни на шаг.

Эта инверсия осознанна. В тексте о направлении современной живописи Бён Си-Чжи настаивал, что надо отвергать удобную красоту. Величавый образ коня-тысячелетника относится к удобной красоте. Он мощен, динамичен, радует глаз. Но это не истина бытия. Истина бытия — в том, чтобы, будучи привязанным, держаться места; не в силах бежать, всё же стоять; не будучи героем, не утратить достоинства. Чеджуский пони Бён Си-Чжи — образ этой негероической истины.

Самый показательный образ лошади в западном искусстве — конная статуя (equestrian statue). От бронзовой конной статуи Марка Аврелия до «Гаттамелаты» Донателло и «Коллеони» Верроккьо — все западные конные статуи несут одно и то же сообщение. Человек — над конём. Человек — господин, конь — орудие. Сила коня присваивается силой человека, скорость коня вменяется славе человека. В конной статуе всегда важен всадник (騎手), а не сам конь.

Эта традиция не изменилась и в эпоху романтизма. В «Эпсомских скачках» (The Derby at Epsom) Жерико лошади мчатся, оторвав все четыре ноги от земли. В «Резне на Хиосе» Делакруа боевой конь (戰馬) — посредник одновременно славы и трагедии войны. Джордж Стаббс тщательно описывал анатомию лошади, но и его интерес в конечном счёте был к лошади как к собственности человека, к аристократическому существу, выведенному для скачек и охоты.

Чеджуский пони Бён Си-Чжи принципиально отличается от этой западной традиции. Прежде всего — у лошади Бён Си-Чжи нет всадника. Никто на неё не садится. Нет человека, восседающего сверху и правящего. Мужчина — рядом с пони, перед пони, или идёт с пони вровень. Между человеком и пони нет вертикальной иерархии. Оба стоят на одной земле, на одной высоте, принимая один и тот же ветер. Это композиция, полностью опрокидывающая антропоцентризм западной конной статуи.

В «Животном, следовательно я есть» (L'Animal que donc je suis) Деррида писал о смущении человека, оказавшегося обнажённым перед животным. Когда кошка смотрит на его голое тело, Деррида переживает опыт, переворачивающий отношение субъекта и объекта. Миг, когда смотрящим оказывается не человек, а животное. На полотне Бён Си-Чжи пони смотрит на мужчину. Повернув голову в его сторону или устремив взгляд в то же, что и он, направление. В этом обмене взглядами стирается граница того, кто господин и кто спутник. Пони сопровождает человека — или человек сопровождает пони? На этот вопрос нельзя ответить в одну сторону.

*. Свобода привязанной лошади — парадокс прирученной дикости

Ключевое свойство чеджуского пони — в парадоксе «прирученной дикости». Пони не дикая лошадь. Человек её разводит, она пашет поле, носит грузы, возит людей на спине. Она, несомненно, приручена. Но чеджуский пони никогда не был приручён до конца. У пони, веками пасшегося на среднегорных пастбищах Чеджу в полудиком (半野生) состоянии, сохраняется память о дикости. Грубая грива, короткие ноги, крепкие копыта — это следы, оставленные дикостью.

Таким существом был и сам Бён Си-Чжи. В Японии он до тонкости усвоил технику западной живописи. Его блистательная биография — самый молодой обладатель высшей награды Кофукай — доказывает, что он был вполне «прирученным» художником. Но он покинул этот прирученный мир. В Сеул, затем на Чеджу. Ни западный импрессионизм, ни грамматика японского художественного мира, ни сеульский «пивонский» реализм не смогли до конца запереть его в себе. Внутри Бён Си-Чжи жил полудикий нрав, как у чеджуского пони. Учиться форме, не попадаясь в плен формы; чтить традицию, но превосходить её. По выражению из исследования-беседы, чеджуская лошадь через грубую гриву и твёрдый шаг выражает свободный дух острова.

Этот парадокс — прирученная дикость — схож с сущностной структурой искусства Бён Си-Чжи. Его масляные работы — западное средство, но несут восточный дух; его форма — предметна, но вмещает измерение абстракции. Снять у масла жирность и придать живописи сухое, терпкое ощущение, «приручив» тем самым западное средство на восточный лад, — это величайшее техническое достижение Бён Си-Чжи. Как монгольский пони стал иным существом, приспособившись от дикости к чеджускому фудо, так и масляная живопись Бён Си-Чжи, перейдя с Запада на Чеджу, стала совершенно иным средством.

Чеджуский пони Бён Си-Чжи почти всегда опускает голову. Лошадей, задирающих шею к небу с ржанием, мчащихся и развевающих гриву, на его полотнах нет. Его лошадь склоняет голову, опускает шею, порой щиплет траву в позе, обращённой к земле. Это опущение головы параллельно съёживанию мужчины. Как мужчина перед ветром сгибает спину, так пони перед ветром опускает голову. Оба не противостоят ветру. Они существуют в ветре, принимая его.

Читать эту позу как поражение — западный предрассудок. Дуализм, по которому поднятая голова — дерзновение, а склонённая — покорность, — это грамматика героического нарратива, а не грамматика бытия. На Востоке склонить голову — значит кём (謙), смирение. Гексаграмма «Кём» (謙卦) в «И цзин» — единственная из 64, у которой все шесть черт благоприятны. Только смирение не несёт вреда ни при каких обстоятельствах. Пони Бён Си-Чжи, опуская голову, являет смирение перед ветром, почитание земли и мудрость того, кто, умаляясь, тем самым сохраняет себя.

На полотне Бён Си-Чжи пони с опущенной головой, мужчина с согнутой спиной и сосна, склонившаяся в одну сторону, образуют одно семейство изгибов. Все они — существа, согнутые в одном направлении перед невидимой силой ветра. Эта однородность изгиба и создаёт единство его полотна. Мужчина, пони и сосна — не разные существа, а братья, вылепленные одной силой в одном и том же фудо.

Между мужчиной и пони у Бён Си-Чжи нет разговора. В западной литературе отношения человека и лошади часто изображаются как отношения господина и слуги или рыцаря и боевого коня. Между Дон Кихотом и Росинантом есть — пусть и односторонний — диалог. В «Чёрном красавце» Анны Сьюэлл лошадь рассказывает свою историю человеческим языком. Но между мужчиной и пони у Бён Си-Чжи течёт только безмолвие.

Это безмолвие — не отсутствие коммуникации, а её завершение. Левинас утверждал, что подлинное отношение с другим начинается не с отождествления (identification), а с богоявления лика (épiphanie du visage). Принимать инаковость другого как она есть, не сводя его к моим категориям. Безмолвие между мужчиной и пони — живописное выражение этой левинасовской этики. Мужчина не превращает лошадь в своё орудие. Он не приказывает ей, не садится ей на спину, не владеет ею как «моей лошадью». Он просто находится вместе с лошадью. Это «пребывание вместе» — архетип этического отношения, который показывает Бён Си-Чжи.

Уподобление Кэрол Невис мужчины шаману в этом контексте значимо. Шаман — тот, кто сообщается с не-людьми. Но это сообщение — не навязывание человеческого языка животным, а умение вслушиваться в язык животного. Когда мужчина Бён Си-Чжи стоит рядом с пони, он не приказывает лошади, а слушает то, чего лошадь не говорит. Направление ветра, предвестие бури, дрожь земли. Как заметил Бён Си-Чжи, лошадь крайне чутка к переменам среды и предупреждает людей о приближающейся буре; пони — переводчик, передающий язык природы телом, а мужчина — тот, кто читает этот перевод.

В конечном счёте пони у Бён Си-Чжи — двойник мужчины. Тело пони — истощённое, маленькое, невзрачное, но крепкое — разделяет ту же семантическую структуру, что и тело мужчины — согнутого, опирающегося на посох, но не падающего. Оба невелики. Оба негероичны. Оба стоят не в центре мира, а на его окраине. На окраине под названием «остров», под названием «буря», под названием «бедность». Но эти существа окраины владеют тем, чего нет у существ центра. Подлинностью бытия, укоренённого в фудо.

Собственная жизнь Бён Си-Чжи это подтверждает. Художник, отказавшийся от блестящей карьеры в Японии, от устоявшейся жизни в Сеуле и шагнувший в ветер Чеджу. Он был пони, отказавшимся стать конём-тысячелетником. Вместо того чтобы мчаться тысячу ли, он встал на одном месте, переносил шквал, ставил ноги на охряную землю и сорок лет писал один и тот же пейзаж. Тысячи работ — как объём травы, съеденной за жизнь пони на одном и том же поле. Не блестяще, но правдиво; не героически, но крепко; не быстро, но всё же он доходит в конце.

Когда дует ветер, лошадь опускает голову, а мужчина сгибает спину. Между ними не произносится слов. Потому что слов не надо. Между существами, принимающими один и тот же ветер и стоящими на одной земле, есть товарищество глубже языка. Пони не бежит. Мужчина не бежит. Не бежать — их способ. Пока мир пробегает мимо, они стоят. Стоять — их бег.

Справочные материалы (參考)

Кэрол Невис (Carole Neves). «Художник и море: Бён Си-Чжи». Прямое объяснение Бён Си-Чжи о пони — указание, что привязан к лошади, потому что она очень полезна человеку. Запись о том, что лошадь — спутник в пахоте, перевозке, обучении, что она крайне чутка к переменам среды и предупреждает людей о приближающейся буре. Наблюдение, что мужчина бывает с воронами, собаками, береговыми крабами и чаще всего — с лошадьми, в соломенной хижине или возле неё.

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу». Определение пони как «единственного спутника мужчины; положение — истощённый и привязанный, не способный убежать — схоже с судьбой заточённого на острове человека; предмет сострадания и утешения». Место пони в системной иконографии Бён Си-Чжи.

«Беседа: Жизнь и искусство Бён Си-Чжи». Трактовка о том, что чеджуская лошадь через грубую гриву и твёрдый шаг выражает свободный дух острова. Описание причин, по которым Бён Си-Чжи вновь и вновь писал чеджускую лошадь и ворона. Собственная позиция художника в вопросе об отношении фудо и искусства.

Хань Юй (韓愈). «Цза шо» (雜說). Притча о коне-тысячелетнике и Бо Лэ — трагедия коня-тысячелетника, умирающего у кормушки, потому что дарование есть, а нет того, кто его узнает. Точка противопоставления для понимания, как пони Бён Си-Чжи опрокидывает традицию героической лошади и восстанавливает достоинство негероического существа.

Бюффон, Жорж-Луи Леклерк. «Естественная история» (Histoire Naturelle). Взгляд западной естественной истории, определяющий лошадь как благороднейшее из покорённых человеком животных. Контраст с исчезновением вертикальной иерархии между человеком и лошадью на полотне Бён Си-Чжи.

Деррида, Жак. «Животное, следовательно я есть» (L'Animal que donc je suis), 2006. Смущение человека перед взглядом животного; опрокидывание субъекта и объекта. Философская подоплёка сцены обмена взглядами между пони и мужчиной на полотне Бён Си-Чжи.

Бён Си-Чжи. «Искусство и фудо» (1988) и «Направление современной живописи». Теория фудо — то, что фудо определяет искусство; эстетическое требование отвергать удобную красоту. Негероическая форма пони соответствует этому эстетическому принципу.

Порой на картинах Бён Си-Чжи появляется ворон, стоящий на одной лапе. На каменной ограде или на крыше соломенной хижины — чёрная птица, поджав одну лапу, держится на второй. Осанка её неустойчива. По сравнению со стоянием на двух лапах она шатка, и кажется, что вот-вот упадёт. И всё же, как ни странно, от этого неуравновешенного образа невозможно отвести глаз. Не то, что твёрдо стоит на двух лапах, а то, что рискованно держится на одной, сильнее притягивает взгляд. Почему так?

С орнитологической точки зрения стояние на одной лапе у птиц — способ сохранения тепла. Чтобы уменьшить площадь поверхности, открытой холодному ветру, птица прячет одну лапу в перья. Это мудрость выживания. Но на полотне Бён Си-Чжи этот биологический факт превращается в эстетическое событие. Ворон на одной лапе являет парадоксальное равновесие, достигаемое через отказ от полноты. Момент, когда нехватка оборачивается полнотой.

Сам Бён Си-Чжи прожил этот парадокс всем телом. Художник, после несчастного случая десятилетиями опиравшийся на посох. Человек, у которого ходьба на двух ногах не была свободной. И мужчина на его картинах опирается на посох, съёженно сидит. Одноногий ворон — третий автопортрет этого художника: если первый — сгорбленный мужчина, а второй — сосна, наклонённая ветром, то третий — эта чёрная птица, держащаяся на одной лапе.

Западная классическая эстетика преклонялась перед полнотой. Витрувианские пропорции тела, золотое сечение Фибоначчи, математическая симметрия греческих храмов. Вера, что красота — в идеальных пропорциях и гармонии. В этой традиции нехватка — враг красоты. Недостаточное, неполное, отсутствующее — это ошибка, подлежащая исправлению, а не добродетель, достойная созерцания.

Но в этой эстетике полноты скрыто насилие. Идеальная симметрия стирает различие. Лица с совершенно одинаковыми правой и левой сторонами в действительности не существует, а если бы и существовало — ощущалось бы странным. Всё живое всегда чуть-чуть перекошено, чуть-чуть неполно, чуть-чуть накренено. Идеальная симметрия — форма смерти. Кристалл идеально симметричен, но кристалл не живёт.

Одноногий ворон Бён Си-Чжи — существо, освобождённое от этого «насилия полноты». Одна лапа поджата — и симметрия сломана. Центр тяжести смещён в одну сторону. Но именно в этой асимметрии рождается напряжение живого. Поза, которая, пребывая в покое, несёт в себе возможность движения. Образ, стоящий на самом натянутом канате между устойчивостью и неустойчивостью. Это одна из вершин общего эстетического принципа живописи Бён Си-Чжи — чольпак-ми (拙朴美, красота грубого и простого): красоты, находимой в грубом и неотёсанном.

Среди ключевых понятий японской эстетики есть ваби (侘び). Ваби изначально означало «одинокий, тоскливый», но после Муромати, соединившись с чайным путём (茶道), стало эстетической категорией. Дух ваби-тя (侘び茶), завершённый Сэн-но Рикю, — в том, чтобы убавлять пышность и находить тихую красоту в скудости. Не дорогой фарфор, а грубо обожжённая чаша раку (楽); не просторный чайный зал, а узкая комната в два с половиной татами. Парадокс, при котором то, чего нет, говорит больше, чем то, что есть.

Саби (寂び) — понятие, парное с ваби. Это красота, возникающая в процессе того, как со временем свет тускнеет, поверхность стирается, форма деформируется. Не блеск нового, а глубокий свет старого. Чувствительность, не считающая уродливым заржавевшее, заросшее мхом, покрывшееся трещинами, а читающая в этом благородство, созданное накоплением времени.

С точки зрения ваби-саби одноногий ворон становится совершенным эстетическим объектом. Не две, а одна лапа. Эта нехватка — не дефект, требующий исправления, а собственный, подлежащий созерцанию как он есть, образ. В тот миг, когда ворон поджимает одну лапу, симметрия рушится, предсказуемая форма исчезает, и вместо неё является нежданная красота. Сущность ваби — ощущение «этого довольно». Одной лапы довольно. Пока эта одна лапа ступает на землю, ворон может стоять.

Если ваби-саби — язык японской чувствительности, то в Корее есть собственная эстетическая категория — мот (멋). Мот трудно определить. Он не равен красоте (美). Если красота предполагает формальную завершённость, то мот рождается в ломке формы. Беспорядок (非定形), асимметрия, вольность, нечто перекошенное и чего-то лишённое, но именно в этом становящееся привлекательным. Чуть искривлённый контур луны-кувшина (далханари), размашистый кистевой след на пунчхоне, треснувший голос мастера пхансори. Они несовершенны. Но именно в этом несовершенстве они таят жизнь.

Одноногий ворон Бён Си-Чжи — анимальное воплощение этого корейского мот. Не ворон с блестящим оперением и здоровым видом, а ворон, растрёпанный ветром и поджавший одну лапу. Чёрная линия Бён Си-Чжи, когда он рисует такого ворона, особенно свободна. Несколько линий «в один мазок» — и ворон готов. Ни малейшей анатомической точности. Один клюв, одно тело, одна нога. Этот минимум линий рождает образ, вмещающий больше, чем реалистическое изображение. Потому что пустые места заполняет воображение смотрящего.

Сам Бён Си-Чжи говорил: «Отбросьте всё лишнее, оставьте только огромную глыбу». Одноногий ворон — предел этого отбрасывания. Отброшена одна лапа. Отброшены детали оперения. Отброшено выражение зрачка. Осталось только несколько чёрных линий. Но эти несколько линий вмещают всё существо ворона. Здесь — принцип мот: искусство сказать минимальным — максимум.

Японская техника кинцуги — способ чинить разбитую керамику, соединяя осколки золотом. Осколки склеивают, но линию склейки не прячут. Наоборот, её покрывают золотом, делая ещё заметнее. Сам факт того, что вещь была разбита, становится новой историей сосуда, а золотая жилка (脈) превращает рану в красоту. Философия кинцуги ясна: разрушение — не конец, а преображение; рана — не след, подлежащий стиранию, а опыт, подлежащий утверждению.

Одноногий ворон Бён Си-Чжи — кинцуги-существо. Чего-то недостаёт. Имеется нехватка. Но именно место этой нехватки становится самой сияющей точкой. Наш взгляд задерживается дольше на вороне на одной лапе, чем на вороне на двух. Парадокс, когда отсутствующее одолевает присутствующее. Явление, при котором небытие производит более сильное присутствие (現前), чем бытие.

Это и есть принцип всей живописи Бён Си-Чжи. На его полотнах длинен список «отсутствующего». Нет цвета — осталась одна охра. Нет перспективы — исчезло чувство глубины. Нет деталей — формы предельно упрощены. Нет социального контекста — у фигуры нет ни имени, ни занятия. Совокупность этих отсутствий и создаёт полноту живописи Бён Си-Чжи. Как пел Леонард Коэн, «свет проникает туда, где есть трещина». На полотнах Бён Си-Чжи свет проникает именно в эти места нехватки.

Говоря об одноногом вороне Бён Си-Чжи, нельзя обойти телесность самого художника. В результате несчастного случая Бён Си-Чжи десятилетиями пользовался посохом. Тело, неспособное свободно ходить на двух ногах. Как передаёт Кэрол Невис, он говорил, что у художника есть обязанность преодолеть боль и одиночество, и что он сам не свободен от трагедии жизни. Посох был самым прямым знаком нехватки в его жизни.

Но Бён Си-Чжи превратил эту нехватку в движущую силу искусства. Отношение с миром, которого он не испытал бы в здоровом теле, он приобрёл через посох. Опыт, в котором каждый шаг становится переговорами с землёй; опыт, в котором для удержания равновесия перед ветром нужно мобилизовать чувства всего тела. Эта телесная неполнота переводилась на полотно в дрожь сухой кисти (渴筆), в упрощение форм, в грубость линии. Грубая линия, которую порождало тело, неспособное провести гладкую, парадоксально стала инструментом, точнее всего схватывающим суровый фудо Чеджу.

Одноногий ворон — проекция этого автобиографического опыта. Рисуя ворона, стоящего на одной лапе, Бён Си-Чжи, должно быть, писал собственное шаткое равновесие. И в этом шатком равновесии, вероятно, открывалась ему фактура мира, невидимая со стоящего на двух ногах положения. Нехватка была не препятствием, которое следует устранить, а линзой, позволяющей видеть мир иначе. Глубина, которой достигло искусство Бён Си-Чжи, стала возможной не вопреки нехватке, а благодаря ей.

В композиции полотен Бён Си-Чжи ворон, как правило, располагается в верхней части холста. Мужчина — внизу, ворон — вверху. Это вертикальное размещение повторяется, но когда появляется одноногий ворон, напряжение композиции усиливается. Если ворон, устойчиво сидящий на двух лапах, образует статичное равновесие, то ворон на одной лапе создаёт динамическое напряжение. Общая тяжесть полотна тонко сдвигается в одну сторону, и взгляд зрителя плывёт по картине вдоль этого наклона.

Этот асимметричный принцип композиции связан с давней традицией восточной живописи. Художник Южной Сун Ма Юань (馬遠) прославился композицией «перекошенного угла» (偏角), при которой пейзаж оттеснён в одну сторону полотна, а остальное оставлено пустотой. За это он получил прозвище «Ма — один угол» (馬一角). Эта асимметрия, оставляя пустой более половины полотна, наделяет пустые места бесконечной глубиной. Одноногий ворон Бён Си-Чжи работает по тому же принципу. Асимметрия, созданная одной поджатой лапой, вдыхает в полотно напряжение, а это напряжение создаёт глубину созерцания.

Если западная композиция стремилась к устойчивости через центр и симметрию, то восточная — к движению через пустоту и асимметрию. Одноногий ворон Бён Си-Чжи — самая насыщенная форма этого восточного композиционного принципа. Один маленький чёрный образ, поджав одну лапу, заставляет вибрировать всё охряное полотно. Отсутствующая лапа оказывает большее действие, чем присутствующая. Это и есть композиционная наука нехватки.

В конце концов одноногий ворон спрашивает нас об одном: есть ли достоинство и у несовершенного существа? Всегда ли недостаточное — стыдно? Должно ли отсутствующее непременно быть восполнено?

Ответ Бён Си-Чжи ясен. На его полотне одноногий ворон не извиняется, не объясняется, не оправдывается. Он просто стоит, поджав одну лапу. В этой позе есть достоинство. Хотя он выглядит неустойчиво, это достоинство существа, присвоившего себе эту самую неустойчивость. То, что объединяет все образы Бён Си-Чжи — сгорбленного мужчину, наклонившуюся сосну, истощённого пони, — и есть достоинство несовершенного бытия.

Сам Бён Си-Чжи говорил: «Вот этот один ворон, вот этот один конь — это я. Если не одинок, это не искусство». В этом признании «ворон — это я» смысл одноногого ворона углубляется. Художник, вытянувший искусство из нехватки; художник, в неполном теле нарисовавший полный мир. Нехватка для него была не препятствием, которое надо преодолеть, а самим условием искусства. Тому, у кого есть всё, незачем рисовать. Только тот, у кого чего-то недостаёт, берёт кисть с отчаянной нуждой восполнить недостающее.

Одноногий ворон и сегодня стоит на каменной ограде. На одной лапе, в ветре, не падая. В этом шатком равновесии сияет красота, превосходящая иллюзию полноты. Как свет проникает в трещину, так и в нехватке рождается самая глубокая красота.

Нехватка — не простое отсутствие. Как одноногий ворон Бён Си-Чжи, место, где чего-то лишилось, может отчётливее выявить само существо.

Справочные материалы (參考)

О телесной нехватке Бён Си-Чжи и использовании посоха см. Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи»: «После несчастного случая Бён Си-Чжи десятилетиями пользовался посохом и говорил, что сам не свободен от трагедии жизни».

О высказывании Бён Си-Чжи «Вот этот один ворон, вот этот один конь — это я» см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи».

О понятии чольпак-ми (拙朴美) и его связи с поздним творчеством Бён Си-Чжи см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.2: «Доведена до предела красота чольпак-ми, очищенная от жадности и искусности».

Об эстетике ваби (侘び) и саби (寂び) см. Окакура Тэнсин (岡倉天心), «Книга чая» (The Book of Tea), 1906. Дух ваби-тя Сэн-но Рикю и эстетика несовершенства.

О философском значении техники кинцуги (金継ぎ) см. Кристи Бартлетт (Christy Bartlett), «Flickwerk: The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics».

О композиции «перекошенного угла» Ма Юаня и прозвище «Ма — один угол» см. Джеймс Кэхилл (James Cahill), «Chinese Painting». Асимметричная композиция Южной Сун.

О художественном принципе Бён Си-Чжи «Отбросьте всё лишнее, оставьте только огромную глыбу» см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи». Сравнение с классической простотой Ренуара.

Об иконографическом анализе живописи Бён Си-Чжи — трактовке ворона как «посредника, углубляющего одиночество, и существа на границе жизни и смерти» — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.4.

Леонард Коэн (Leonard Cohen), «Anthem», 1992. «There is a crack in everything / That's how the light gets in». Поэтическая рефлексия об отношении нехватки и света.

Самое тихое существо на картинах Бён Си-Чжи — корова. Ворон хаотически танцует, чеджуский пони развевает гриву на ветру, мужчина опирается на посох и переносит бурю, — а корова просто опускает голову и щиплет траву. У каменной ограды, будь ветер или нет, она утыкается носом в траву и жуёт. В этом действии нет драмы. Нет конфликта. Ни волевого провозглашения, ни экзистенциального порыва. Есть только сам акт еды, рот, соприкасающийся с землёй, ритм жующей травы.

И именно это отсутствие драмы занимает особое положение в живописи Бён Си-Чжи. Потому что на полотне художника, прозванного «живописцем бури», единственное существо, которое буря не колеблет, — это корова, щиплющая траву. Ворон взметается ветром, сосна кренится, мужчина гнётся, — но корова не поднимает головы. Взгляд коровы, направленный вниз, устремлён к месту, не связанному с ветром, к самому нижнему месту, куда не дотягивается сила, сотрясающая весь пейзаж, — прямо над землёй.

Лао-цзы говорил: вода полезна всему сущему и ни с чем не соперничает, пребывая в низких местах, которых избегают многие (上善若水, 水善利萬物而不爭, 處衆人之所惡). Способ бытия коровы соприкасается с этой этикой воды. В самом низком месте, прямо над землёй, ни с чем не споря, она просто ест доставшуюся ей траву. Этот смиренный способ бытия парадоксально создаёт на полотне Бён Си-Чжи самый устойчивый образ.

В зооиконографии Бён Си-Чжи корова занимает решающе иное онтологическое положение, чем пони и ворон. Ворон — существо неба. Отрываясь от земли, он летит в воздухе. Пони — существо, перемещающееся по земле. Он хоть и привязан, но в сущности несёт возможность движения. Корова же прильнула к земле. Пока она, склонив голову, щиплет траву, её рот соприкасается с землёй, и плоды земли — траву — она пропускает в своё тело.

Эта неотделимость обретает в фудо-контексте Чеджу ещё более глубокий смысл. Чеджуская корова жила, питаясь мискантом и травой, выросшими на скудной почве вулканического острова. Травы, пробивающиеся между базальтовыми камнями, травы, распростёртые ветром, короткие и жёсткие травы. Эти травы не похожи на луговые травы плодородных равнин. Это жизнь, едва проросшая на скудной земле. Корова питается этой едва-жизнью и едва-живёт. Корова, трава и земля образуют один замкнутый круговорот, и ни одно из них не отделить от других.

Охряный цвет Бён Си-Чжи — живописный эквивалент этой неотделимости. На его полотне тело коровы не отличается от цвета земли. И цвет травы, и цвет каменной ограды, и цвет одежды мужчины — всё растворяется в одной и той же охре. Это, как проясняет углублённое исследование, мир «равного сада» (平等園): объединяя все существа одним цветом, он устраняет иерархию между объектами. Корова — вернейший житель этого равного сада. Ибо она — существо, не оставляющее никакой дистанции между собой и землёй.

В истории западного искусства корова появляется в разных контекстах. «Молодой бык» (The Young Bull, 1647) Пауля Поттера (Paulus Potter) — вершина натуралистической анималистики голландского золотого века, реалистично воспроизводящая каждую мышцу и каждый волосок быка. Здесь корова — объект наблюдения, объект, помещённый под взглядом человека. В «Пахоте в Ниверне» (Ploughing in the Nivernais, 1849) Розы Бонёр (Rosa Bonheur) корова — трудящееся животное. Она пашет землю, везёт груз, служит нуждам человека.

На Востоке смысл коровы совершенно иной. В чаньбуддийских «Десяти быках» (十牛圖) бык — символ самого просветления. Пастух отправляется на поиски потерянного быка, находит его, приручает, возвращается верхом. Этот процесс — аллегория духовной практики обнаружения внутренней природы Будды (佛性). Здесь бык — не объект, а другое имя самого «я», а поход за быком — поход за самим собой.

В корейской живописи характерны картины пастушков Ким Хондо (金弘道). Мальчик-пастушок на спине быка играет на флейте. Здесь отношение коровы и человека — не господство и подчинение, а пасторальная гармония. Корова Бён Си-Чжи находится на продолжении этой корейской традиции, но пасторальный оптимизм стёрт. У коровы Бён Си-Чжи нет играющего на флейте пастушка. Корова щиплет траву одна. Если корова Ким Хондо пребывает в счастливом общении с человеком, то корова Бён Си-Чжи — рядом с человеком, но в собственном одиночестве.

Пучок травы, нарисованный где-то в углу полотна Бён Си-Чжи. Это малое существо легче всего не заметить в общей драме полотна. Перед хаотическим танцем ворона, одиночеством мужчины, динамикой ветра пучок травы выглядит ничем. Но для коровы трава — всё. Причина её бытия и условие её жизни. Не будь травы — не будь и коровы; не будь коровы — иначе разворачивались бы и каменная ограда, и соломенная хижина, и жизнь мужчины.

Аватамсака-сутра (Хуаянь-цзин) говорит: «Ильмиджин-джун хам сибан (一微塵中含十方) — в одной мельчайшей пылинке вмещены десять сторон света». Пучок травы — эта мельчайшая пылинка. Но внутри неё и чеджуская вулканическая почва, и ветер, и дождь, и солнце. Трава — существо, сгустившее в себе все элементы земли. Когда корова ест траву, она снова выпускает в своё тело сгустившуюся энергию земли.

Рисовал ли Бён Си-Чжи этот круговорот сознательно — неизвестно. Но ясно, что его охряный мир зримо воплощает этот круговорот. То, что корова, трава и земля растворены в одном цвете, — живописное провозглашение: они пребывают в одной системе круговорота. Охра, стирающая границы, — не просто цветовое решение, а онтологическое прозрение: всё связано, разделение — иллюзия.

Корова — жвачное животное. Она поднимает однажды проглоченную траву обратно, снова жуёт, снова глотает, снова отрыгивает и жуёт. Этот процесс пережёвывания — биологический механизм эффективного переваривания, но, прочитанный как метафора, он схож со структурой мышления. Снова извлечь пережитое, пережевать, снова проглотить, снова пережевать. Сходство между «пережёвывающим существом» (ein wiederkäuendes Tier), о котором говорил Ницше применительно к философу, и коровой не случайно.

Бён Си-Чжи был художником пережёвывания. Один и тот же материал — ветер, соломенную хижину, ворона, мужчину, сосну, пони — он писал сорок лет подряд. Это был не результат того, что он не нашёл нового материала, а сознательный выбор повторять одно и то же глубоко, как жвачное пережёвывание. В том же контексте, в каком Моне повторно писал Руанский собор, а Сезанн — гору Святой Виктории. Но повторение Бён Си-Чжи настойчивее и длиннее, чем у Моне или Сезанна. В течение сорока лет он пережёвывал одно фудо.

Как корова пережёвывает траву, так Бён Си-Чжи пережёвывал Чеджу. Не увидеть однажды и нарисовать, а увидеть, запомнить, снова извлечь и увидеть, снова нарисовать. В этом процессе пережёвывания пейзаж становится всё проще, остаётся только сущность. Процесс, в котором первоначальное многоцветие сходится к поздней охряной монохромии, — это результат многократного переваривания чеджуского пейзажа, как корова переваривает траву через четыре желудка (胃).

Корова медлительна. По сравнению с взлётом ворона она кажется почти неподвижной. По сравнению с шагом пони она медленна. Медленнее даже прогулки мужчины. Время коровы течёт в ином темпе, чем время других существ. Ритм её действия — щипать траву, жевать, глотать, пережёвывать — синхронизирован с экологическим временем: временем земли, временем роста трав, временем смены сезонов.

Живописное время Бён Си-Чжи тоже принадлежит этому медленному времени. Миг, когда одна черта сухой кисти (갈필) пересекает холст, — мгновение, но в этой черте сгущены сорок лет наблюдения. Картина Бён Си-Чжи, как будто написанная быстро, на деле предельно медленна. Потому что в одной черте сухой кисти заключено время художника, десятилетиями вглядывавшегося в одну сосну.

Милан Кундера в «Неспешности» (La Lenteur) писал об отношении скорости и забвения. То, что прошло быстро, не запоминается. Только то, что прошло медленно, обладает глубиной памяти. Корова Бён Си-Чжи — воплощение этой медленности. В этом медленном времени, где как будто ничего не происходит, отношения земли, травы и коровы формируются, просачиваясь в самые глубокие слои.

На полотне Бён Си-Чжи отношение мужчины и коровы — не хозяин и слуга. Нет сцены, где мужчина приказывал бы корове, погонял её или вёл за собой. Мужчина сидит у соломенной хижины, корова щиплет траву за каменной оградой. Они пребывают в одном полотне, но каждый — в собственном способе бытия. Это со-бытие — не отношение подчинения, а отношение со-существования, образ мира, в котором нет иерархии между человеком и животным.

Как наблюдала Кэрол Невис, мужчина Бён Си-Чжи «словно обладает способностью общаться с видами, иными, чем человек». Но это общение не языковое. Мужчина не говорит с коровой, и корова не отвечает мужчине. Их общение осуществляется уже самим фактом того, что они принимают один и тот же ветер, стоят на одной и той же земле, существуют под одним охряным небом. Разделяемое фудо — это и есть разделяемый язык.

Когда Бён Си-Чжи сказал: «Человек не может управлять природой. На самом деле человек — лишь один из элементов природы», — визуальным воплощением этого провозглашения и становится пейзаж, где мужчина и корова стоят рядом. Мужчина не хозяин природы, а её часть; корова тоже не собственность человека, а спутник на той же земле. Это нечеловекоцентричное мировоззрение порождает на полотнах Бён Си-Чжи самые мирные сцены.

Встав перед сценой, где корова Бён Си-Чжи щиплет траву, мы встречаемся с самой тихой мечтой, которую носил в себе живописец бури. В хаотическом танце ворона и ярости ветра эта маленькая сцена почти незаметна. Но именно эта незаметность — её сила. Там, где нет драмы, скрыт самый глубокий смысл.

Корова, щиплющая траву, — самый древний образ мира, известный человечеству. Книга пророка Исаии изображает царство мира так: волк будет жить вместе с ягнёнком, а корова — щипать траву. Этот образ пасторального мира вновь возникает в охряном Чеджу у Бён Си-Чжи. Но мир Бён Си-Чжи — не утопический мир Исаии. Это мир, сохраняющийся и посреди бури; мир утешения, который даёт сам факт: даже в мире страдания корова всё ещё щиплет траву.

В мире Бён Си-Чжи буря не кончается. Ветер дует всегда, ворон всегда летит, мужчина всегда сгорблен. В этом нескончаемом мире невзгод одна корова у каменной ограды склоняет голову и щиплет траву. Сцена даёт нам не великое прозрение, а малое утешение. Самую простую истину: как бы ни был суров мир, трава растёт, корова ест, жизнь продолжается. Корова Бён Си-Чжи — самый молчаливый свидетель этой истины.

Корова и трава у Бён Си-Чжи, даже когда дует буря, держатся каждый своего места. Способ бытия укоренённого в земле существа — не громкое сопротивление, а просто быть там, щипать траву даже в буре. Это и показывает его полотно.

Справочные материалы (參考)

О высказывании Бён Си-Чжи «Человек не может управлять природой. На самом деле человек — лишь один из элементов природы» и о наблюдении «словно обладает способностью общаться с видами, иными, чем человек» см. Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи».

О понятии «равного сада» (平等園) в охряной живописи чеджуского периода Бён Си-Чжи — мир, в котором единый цвет объединяет все существа и устраняет иерархию между объектами, — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.3.1.

Об иконографическом анализе Бён Си-Чжи — символическом значении сгорбленного мужчины, чеджуского пони, ворона, сосны, солнца/моря — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.4, таблица иконографического анализа.

Лао-цзы, «Дао дэ цзин», гл. 8: 上善若水, 水善利萬物而不爭. Этика воды и философия способа бытия, пребывающего в низких местах.

О символе быка в чаньбуддийских «Десяти быках» (十牛圖) см. Гоань (廓庵) чаньский наставник, «Десять быков». Поход за быком как аллегория поиска самого себя.

Фридрих Гёльдерлин (Friedrich Hölderlin): «… поэтически жительствует человек на этой земле» (dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde). Понятие поэтического жительства, переосмысленное Хайдеггером.

Милан Кундера (Milan Kundera), «Неспешность» (La Lenteur), 1995. Отношение скорости и забвения, прозрение о том, что медлительность создаёт глубину памяти.

Ницше, «Несвоевременные размышления», часть 2. Метафора человека и коровы как «пережёвывающего существа».

Понятие «ильмиджин-джун хам сибан» (一微塵中含十方) в Аватамсака-сутре. Хуаяньское мировоззрение, согласно которому в мельчайшей пылинке вмещены десять сторон света, и онтология одного пучка травы.

Когда на полотне Бён Си-Чжи появляется краб, это маленький и слегка нелепый образ. Нет ни торжественности ворона, ни лиризма чеджуского пони, ни весомости коровы. Краб — не главный, а второстепенный персонаж иконографии Бён Си-Чжи. Как отмечает Кэрол Невис, мужчина на его картинах бывает с воронами, собаками, береговыми крабами и чаще всего — с лошадьми, в соломенной хижине или возле неё. «Береговой краб» располагается на самом конце этого перечня, самым скромным образом. Но именно эта скромность наделяет краба особой свободой.

Краб ходит боком. Философские выводы, которые содержит этот простой факт, глубже, чем кажется. Большинство существ, включая человека, ходят вперёд. Идти вперёд — значит иметь направление. Есть цель, есть пункт назначения, есть место, куда надо прийти. Линейное понимание времени, телеологическое мировоззрение, идея прогресса — всё это сжато в одном действии «идти вперёд». Все нарративы мира, выстроенные западным модерном, — это вперёд, дальше, наступление.

А краб идёт вбок. Не вперёд и не назад — вбок. Эта боковая походка (橫行) возмущает нарратив линейного прогресса. Движение не к цели, а движение, ставящее под вопрос саму цель. На вопрос «куда идти?» краб даёт неожиданный ответ: «в сторону». Это и юмор, и одновременно переворот. Самый скромный и самый радикальный способ свободы — отказ от направления, заданного миром.

В китайской классике «хэнсин» (橫行) несёт двойной смысл. Один — произвол, поведение того, кто «не ставит никого ниже глаз» (眼下無人). Того, кто, полагаясь на власть, беспардонно шествует, называли «хэнсин-мудо» (橫行無道) — «поступающий беззаконно». Но есть и другой смысл — свободное движение, не следующее заранее установленному пути. В чжуан-цзыевском мировоззрении вера, что путь (道) заранее определён, — сама по себе плен. Истинный путь открывается там, где пути нет.

Сам художественный ход Бён Си-Чжи был своего рода боковым шествием. Когда многообещающий юноша, получивший высшую награду в японском художественном мире, вернулся в Сеул, перед ним лежала прямая дорога карьеры. Достаточно было следовать мейнстриму сеульских художественных кругов. Если в моде абстракция — рисовать абстракцию; если в моде ар-информель — рисовать ар-информель. Но Бён Си-Чжи пошёл вбок. Он ушёл на Чеджу. В направлении, перпендикулярном главному, туда, куда никто не шёл. Без этого бокового шествия не было бы ни «живописца бури», ни тысяч чеджуских работ, ни десятилетней постоянной экспозиции в Смитсоновском институте.

Бён Си-Чжи говорил: «Искусство никогда не может быть оптимистической прогулкой. Напротив, это дело того, кто несёт страдание и, шаг за шагом, идёт сквозь бесконечную пустоту». Надо обратить внимание на то, что этот шаг не был прямой линией. Он не шёл в сторону Нью-Йорка, не шёл в сторону Парижа. Он шёл в сторону Согвипхо — с точки зрения центра мирового искусства, в направлении совершенно «вбок». Боковая походка краба — анимальное воплощение этого бён-си-чжиского поворота направления.

Краб — существо между морем и сушей. Может жить и в воде, и на суше. Не полностью водное и не полностью сухопутное существо, пересекающее оба мира. Эта пограничность (境界性) соприкасается с сущностью места — чеджуского берега. Чеджуский берег — точка встречи базальта и моря, место, где кончается суша и начинается море. По этой границе краб ходит вбок.

Понятие лиминальности (liminality) Виктора Тёрнера полезно для понимания такого пограничного существа. Лиминальность — состояние «между», ни тут ни там, состояние того, кто стоит на пороге (limen). В ритуалах перехода человек оказывается в промежуточном состоянии, уже сняв прежний статус, но ещё не обретя новый. В этом состоянии прежние структуры и иерархии обессилены, и открывается возможность равенства и свободы. Это пространство возможности Тёрнер назвал коммунитас (communitas).

Краб — существо постоянной лиминальности. Существо, вечно проходящее ритуал перехода на пороге воды и суши. Существо, свободное везде именно потому, что нигде до конца не принадлежит. Сама жизнь Бён Си-Чжи была пронизана этой пограничностью. Кореец, живший в Японии, — родившийся на Чеджу, но выросший в Осаке. Любимец японских художественных кругов, ставший репатриантом в Корее. Пивонский живописец Сеула, ставший беглецом на Чеджу. Пограничный человек, использовавший средство западной масляной живописи, но стремившийся к духу восточной литераторской живописи. Морской краб на его полотнах — самая скромная аллегория этой пограничной жизни.

Краб — существо с панцирем. Снаружи — вооружение твёрдого панциря, внутри — мягкая плоть. Эта двойная структура — стратегия самозащиты. Чтобы уберечь нежное внутреннее от нападения хищника, краб ожесточил внешнее (硬化). Но панцирь не вечен. Краб линяет. Ради роста, сбрасывая старый панцирь, он оказывается обнажённым в самом уязвимом состоянии — пока не затвердеет новый.

Эта диалектика панциря и линьки схожа с развёртыванием искусства Бён Си-Чжи. Реализм японского периода был одним панцирем. Строгая техника Кофукай, точное изображение, усвоенное у Тэраути Мандзиро, — эта оболочка защищала Бён Си-Чжи и одновременно запирала его. Пивонский стиль сеульского периода был ещё одним панцирем. Тихие и мирные пейзажи дворцов, красивые картины, которые покупали японские коллекционеры. Бён Си-Чжи сбросил этот панцирь. Переезд на Чеджу был самой грандиозной линькой. Сбросить все прежние защитные оболочки и выставить мягкую плоть перед бурей.

Охряная монохромия, грубая линия, упрощённая форма чеджуского периода — это панцирь, затвердевший после линьки. Но этот панцирь иной, чем прежние. Если панцири японского и сеульского периодов были сформированы ожиданиями извне, то панцирь чеджуского периода затвердел естественно, изнутри самого Бён Си-Чжи. Это панцирь, который защищает, не запирая; твёрдый — и одновременно дышащий. Точно как чеджуская каменная ограда, что преграждает ветру путь, оставляя щели.

Господствующие чувства живописи Бён Си-Чжи — одиночество и торжественная печаль. Ветер суров, небо тяжело, мужчина съёжен. В этом мире юмор выглядит чуждым элементом. Но в образе краба есть юмор. Нелепость бокового шага, преувеличенная угроза вскинутой клешни, непропорционально большие глаза по сравнению с маленьким телом. Краб — почти единственное существо на полотне Бён Си-Чжи, рядом с которым возможен смех.

Этот юмор не мелочь. Карнавальный смех, о котором говорил Бахтин, обладает силой опрокидывать властный порядок. Не только серьёзность и торжественность держат мир. Иногда смех, нелепость, неожиданный поворот направления прорезают дышащее окно в застывшем мире. Краб Бён Си-Чжи — это дыхательное окно. На полотне, переполненном бурей и одиночеством, боковой шаг краба разрешает краткую передышку.

В самой жизни Бён Си-Чжи были такие моменты юмора. Самый известный пример — эпизод, когда, будучи пьян, он обнаружил свой цвет в охряном оттенке холста. Факт, что миг обнаружения цвета, определяющего его идентичность, был пьяной случайностью. Это не нарратив героического гения, а установка принятия иронии и юмора жизни. Как краб идёт вбок, так и великое открытие иногда приходит сбоку, с неожиданной стороны.

В иерархии иконографии Бён Си-Чжи краб — самое маленькое существо. Ворон господствует в небе, пони занимает землю, корова занимает луг. Краб живёт в щелях прибрежных скал. И на полотне краб ставится в углу. Но именно это самое малое существо обладает самой большой свободой. Ворон захвачен ветром, пони привязан, корова тяжело прилеплена к земле. Краб, будучи мал, меньше подвержен ветру; благодаря панцирю защищён где угодно; идя вбок, свободен в любом направлении.

Чжуан-цзы говорил о «пользе бесполезного» (無用之用). Парадоксе, при котором то, что кажется бесполезным, и есть самое полезное. Огромное дерево срубает топор плотника, а корявое и бесполезное дерево живёт до своего срока. Краб на полотне Бён Си-Чжи — такое «бесполезное дерево». Не будучи главным, он не привлекает внимания; а не привлекая внимания, свободен. Он не несёт ни тяжести символа, ни бремени философской трактовки, ни обязанности автопортрета художника. Краб — просто краб. Свобода этого «просто краб» и создаёт самые лёгкие и самые освобождающие моменты живописи Бён Си-Чжи.

Можно вспомнить и хуаяньское положение «ильмиджин-джун хам сибан» (一微塵中含十方) — «в одной мельчайшей пылинке вмещены десять сторон света». В одном маленьком крабе, идущем вбок в щели прибрежной скалы, целиком содержатся и свобода, и юмор, и пересечение границ, и мудрость линьки. То, что Бён Си-Чжи поместил маленького краба между огромными символами мужчины, ворона и пони, — выражение прозрения: не одно только великое составляет мир.

Краб Бён Си-Чжи — не умозрительный символ, а живое существо, в действительности движущееся по чеджускому берегу. Базальтовая береговая линия Чеджу — идеальная среда обитания для краба. Бесчисленные полости и щели, образовавшиеся при застывании лавы, дают крабу укрытия, а прилив приносит пищу. Каменный краб, травяной краб, разноцветный краб — чеджуские крабы с их разными именами — второстепенные члены прибрежной экосистемы и одновременно ключевые существа, поддерживающие её круговорот.

Когда хэнё (ныряльщицы) входят в море собирать морское ушко и трубача, краб ползает по скалам рядом с ними. Когда рыбаки поднимают сеть, в ней краб вскидывает клешню. Краб для жителя Чеджу — существо ни особо ценное, ни особо презираемое. То, что всегда есть на берегу; то, что находится под камнем, если его перевернуть; то, что как часть обыденности до такой степени естественно всегда там. Когда Бён Си-Чжи пишет краба, он пишет эту обыденность. Существо прежде его превращения в символ, жизнь прежде наложения смысла.

Вся иконография Бён Си-Чжи рождена в фудо по имени Чеджу. Ветер — чеджуский ветер, ворон — чеджуский ворон, пони — чеджуский пони. То же и с крабом. Краб — это краб чеджуского берега, а этот берег — тот самый берег, по которому мужчина прогуливается с посохом. Этот мир, где не различимы символ и реальное, мир, где метафизика и естественная история встречаются в одной охре, — и есть сущность живописи Бён Си-Чжи.

В конце концов краб учит нас одному: можно не идти по заранее проложенной дороге. Приказ идти только вперёд, подгон идти быстрее, страх отстать — всё это порождение линейного мировоззрения. Краб отвергает эту прямую линию. Вместо того чтобы идти вперёд, он идёт вбок. И нигде нет доказательства, что идти вбок хуже, чем идти вперёд.

То, что Бён Си-Чжи сорок лет писал на Чеджу один и тот же материал, — вариация этого бокового шествия. Вместо того чтобы следовать за «прогрессом», которого требует художественный мир, — новой технике, новому материалу, новому течению, — он пошёл вбок. Он снова писал тот же ветер, ту же соломенную хижину, того же ворона. Это повторение — не регресс, а боковое шествие. Двигаться из того же места в другом направлении; встречать новый пейзаж, не продвигаясь вперёд. Как Моне не регрессировал, рисуя одни и те же кувшинки сотни раз, а Сезанн — одну и ту же гору десятилетиями, так и повторение Бён Си-Чжи — не регресс. Это движение не вперёд, а вбок; не по горизонтали, а вглубь.

Краб на берегу сегодня тоже идёт вбок. Когда накатывает волна, он прячется в щель между камнями; когда волна отступает, он снова выходит и идёт. Никто не обращает внимания на этот шаг. Но в этом маленьком боковом шаге живёт самая скромная свобода — свобода отказа от заданного пути. То, что Бён Си-Чжи поместил это малое существо на полотно, вряд ли случайно. И живописцу бури нужна была лёгкость; и торжественно-печальному миру нужен был юмор; и среди великих символов нужна была хотя бы одна маленькая жизнь, просто идущая вбок.

Краб не идёт вперёд. Но для краба боковая походка — самый естественный способ передвижения. Как краб Бён Си-Чжи, двигаться в направлении, отличном от мировых стандартов, — тоже вполне самодостаточный способ жизни.

Справочные материалы (參考)

О наблюдении, что мужчина на картинах Бён Си-Чжи бывает «с воронами, собаками, береговыми крабами и чаще всего — с лошадьми», см. Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи».

О высказывании Бён Си-Чжи «Искусство никогда не может быть оптимистической прогулкой. Напротив, это дело того, кто несёт страдание и, шаг за шагом, идёт сквозь бесконечную пустоту» см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи».

Виктор Тёрнер (Victor Turner), «Ритуальный процесс» (The Ritual Process), 1969. Понятия лиминальности (liminality) и коммунитас (communitas) — о возможности свободы и равенства пограничного существа.

Чжуан-цзы (莊子), «Свободное странствование» (逍遙遊) и «Человеческий мир» (人間世). Парадокс «пользы бесполезного» (無用之用): бесполезное живёт до своего срока. О свободном «сё» (逍遙) — странствовании, не следующем установленному пути (道).

Михаил Бахтин (Mikhail Bakhtin), «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (Rabelais and His World), 1965. Переворачивающая функция карнавального смеха.

О художественном пути Бён Си-Чжи — возвращении в Сеул после награды Кофукай, пивонском периоде, переезде на Чеджу — см. «Беседа: Жизнь и искусство Бён Си-Чжи» и «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу».

Об эпизоде открытия охряно-коричневого цвета — случайности обнаружения своего цвета на холсте после похмелья — см. «Устные записи корейского современного искусства: Бён Си-Чжи».

О хуаяньском «ильмиджин-джун хам сибан» (一微塵中含十方) см. Аватамсака-сутра (華嚴經), глава «Вступление в дхармадхату» (入法界品). Онтология, согласно которой в мельчайшем вмещается бесконечное.

Об экологии чеджуского берега и среде обитания крабов на базальтовой береговой линии см. материалы чеджуской морской экологии и полевые наблюдения Кэрол Невис о чеджуской природной среде.

Чжуан-цзы приснилось, что он стал бабочкой. Бабочка, легко порхающая. Он знал только, что он — бабочка, и совершенно не помнил, что он — человек по имени Чжуан Чжоу (莊周). Вдруг, проснувшись, он убедился, что он безусловно Чжуан Чжоу. Но остаётся нечто неведомое. Чжуан Чжоу ли увидел во сне бабочку, или бабочка видит во сне Чжуан Чжоу? Между Чжуан Чжоу и бабочкой, несомненно, есть различие — и это называется «превращение вещей» (物化).

Эта короткая притча — самый знаменитый в восточной философии нарратив о размывании границ. Граница сна и яви, граница «я» и другого, граница субъекта и объекта — всё это колеблется одним взмахом крыла бабочки. Чжуан-цзы не прочитал это колебание как тревогу. Он назвал его «превращением вещей» (物化). Тем, как вещи и я взаимно превращаются, как границы тают и прорастают друг в друга. Это не ужас, а освобождение. В тот миг, когда отпадает западная предпосылка, согласно которой я как твёрдый субъект должен быть отделён от твёрдого объекта мира, бытие становится лёгким, как бабочка.

Встав перед полотном Бён Си-Чжи, мы переживаем зримую вариацию «сна о бабочке» (胡蝶夢). В его охряном мире граница неба и земли размыта, различие моря и суши растворено, контур мужчины впитывается в фон. До какого места мужчина, где начинается ветер; до какого места соломенная хижина, где начинается земля — этой границы не установить. Это не техническая незавершённость, а живописное воплощение «превращения вещей». На полотне Бён Си-Чжи существа прорастают друг в друга.

Исследования, анализирующие живопись чеджуского периода Бён Си-Чжи, единодушно указывают на исчезновение границ. В охряном воздухе смешиваются дальний и ближний план, горизонт часто опускается или обрабатывается неясно. Чёткое пространственное деление, которое предполагает западная перспектива, — передний, средний, дальний план — обессилено, и всё растворяется в едином тоне. Зритель не смотрит на пейзаж снаружи картины — он приглашён в самую сердцевину беснующегося ветра внутри полотна.

Это размывание границ действует одновременно на нескольких уровнях. Во-первых, исчезает граница пространства. Небо и море, море и земля, земля и небо становятся неразличимыми внутри единого цвета — охры. Во-вторых, мутнеет граница сущих. Тело мужчины того же цвета, что и земля; стена соломенной хижины того же цвета, что и небо; и только чёрный силуэт ворона едва отделяется от этого всеобщего растворения. В-третьих, рушится граница внутреннего и внешнего. Стена соломенной хижины — несовершенная преграда ветру, а сквозь щели каменной ограды внешний мир проникает внутрь. Как проанализировано в 19-й главе, чеджуская соломенная хижина — не герметично запечатанный ящик, а пространство, в то же время открытое миру и защищаемое им.

Это тройное размывание границ схоже со структурой «сна о бабочке». В сне Чжуан-цзы границы исчезают в трёх измерениях: граница сна и яви (эпистемологическая), граница Чжуан Чжоу и бабочки (онтологическая), граница субъекта и объекта (метафизическая). На полотне Бён Си-Чжи одновременное растворение границ пространства, сущих, внутреннего и внешнего зрительно осуществляет это тройное размывание.

«Превращение вещей» (物化), которое Чжуан-цзы выдвигает как итог «сна о бабочке», — не просто рассказ о преображении. «Превращение вещей» — это событие взаимопроникновения, при котором различие между мной и вещью тает, я становлюсь вещью, а вещь становится мной. Это не утрата «я», а его расширение. Существо, запертое в границах «я», в миг, когда границы тают, разливается по всему миру. Когда Чжуан Чжоу стал бабочкой, Чжуан Чжоу не исчез — он стал лёгким, как бабочка, и свободным, как бабочка.

Когда Бён Си-Чжи писал Чеджу, он не был художником, «воспроизводящим» пейзаж. Он был художником, становящимся пейзажем. То, что Бён Си-Чжи сам говорил: «Невозможно точно скопировать природу» и подчёркивал: «Точное копирование видимого пейзажа не делает картину природой», — отражает его осознание предела представления (representation). Представление предполагает разделение субъекта и объекта: акт, в котором смотрящий (субъект) переносит видимое (объект) на холст. Но рисование на уровне «превращения вещей» — это событие, происходящее тогда, когда смотрящий прорастает в видимое и граница между ними исчезает.

В своей книге «Направление современной живописи» Бён Си-Чжи, рассуждая о сюрреализме, писал: «Мы стали дорожить вымышленными образами — снами, грёзами. Это приближение к исконной свободе человека». То, что Бён Си-Чжи вычитал из снов и грёз сюрреализма, — не странность, а свобода. Человек, запертый в рамки разума, становится свободным, пересекая границы в логике сна. Это по существу то же, что и свобода «превращения вещей», о которой говорит Чжуан-цзы в «сне о бабочке».

Есть ли у сна цвет? Учёные говорят, что большинство снов сопровождается цветом, но цвет сна, запоминаемый после пробуждения, часто отличается от цвета реальности. Цвет сна — не собственный цвет вещей, а цвет чувства. Тревожный сон — тёмный, мирный сон — тёплый, бурный сон — красный. Во сне цвет не прикреплён к поверхности вещей — он проникает во весь мир.

Охряное полотно Бён Си-Чжи следует этой логике сновидческого цвета. Небо реального Чеджу синее, море голубое, камень чёрный. Но Чеджу Бён Си-Чжи всё охряное. Это отказ от собственного цвета вещей и окрашивание мира в цвет чувства. Как во сне всё окрашивается в один эмоциональный тон. Охряный мир Бён Си-Чжи — не пейзаж бодрствующего, а пейзаж сновидящего. Или, точнее, — пейзаж того, у кого граница бодрствования и сновидения растаяла.

Вспомним знаменитый эпизод: будучи пьян, он обнаружил свой цвет в охряно-коричневом оттенке холста. Что такое состояние похмелья? Это бодрствование, но не полное бодрствование; это состояние полупробуждения (半覺醒), в котором остатки сна ещё окрашивают сознание. В этом промежуточном состоянии Бён Си-Чжи «обнаружил» охряно-коричневый. Точнее сказать: то, что не видно было в полном бодрствовании, открылось ему в миг, когда граница сна и яви стала размытой. Как Чжуан Чжоу в момент стирания границы между собой и бабочкой пережил истину «превращения вещей».

Зритель, стоящий перед картиной Бён Си-Чжи, переживает своеобразный опыт. В западной перспективной живописи зритель стоит вне картины и заглядывает в мир картины. Как смотрят сквозь окно, между зрителем и полотном — чёткая граница. С тех пор как Альберти уподобил живопись «открытому окну» (finestra aperta), пространство западной живописи было отдельным от пространства зрителя миром.

Но на полотне Бён Си-Чжи этого окна нет. Перспектива обессилена, и точка зрения (viewpoint) — место, где зрителю стоять в картине, — не установлена. Охряной воздух как будто не останавливается у края полотна, а переливается в пространство зрителя. Ветер дует не только внутри полотна — его чувствуешь и на своей коже, глядя на картину. Этот опыт исчезновения границы внутреннего и внешнего имеет ту же структуру, что и смятение Чжуан-цзы после пробуждения: «Я ли видел бабочку во сне, или бабочка видит меня во сне?»

В этом и состоит «единство вещи и „я“» (物我一體) в живописи Бён Си-Чжи. Опыт, когда вещь (物) — мир внутри картины — и «я» (我) — зритель вне её — становятся одним. Если «превращение вещей» по Чжуан-цзы растворяет границу между мной и вещью, то «единство вещи и „я“» у Бён Си-Чжи растворяет границу между картиной и зрителем. Зритель не «смотрит» картину — он оказывается «внутри» неё. Условие возможности этого опыта — именно универсальный медиум охры, отсутствие перспективы, исчезновение горизонта.

Бабочка Чжуан-цзы легка. Порхая, без направления и цели, от цветка к цветку. Мир Бён Си-Чжи тяжёл. Буря хлещет, ветер свиреп, мужчина согнулся ему навстречу. Как встречаются эти два мира?

Точка встречи — ворон. Ворон Бён Си-Чжи не легок, как бабочка, но и не тяжёл, как мужчина. Ворон — существо, курсирующее между небом и землёй, между лёгкостью и тяжестью, между сном и явью. Полёт «хаотического танца» (亂舞) стаи ворон расположен где-то между порханием бабочки и свирепостью бури. Не упорядоченный полёт, не полный хаос — движение в промежутке. Это кинематическая форма «превращения вещей», о котором говорит Чжуан-цзы, — движение, непрерывно курсирующее между установленными идентичностями.

На полотне Бён Си-Чжи самое лёгкое существо — ворон, самое тяжёлое — мужчина. Ворон летает в небе, мужчина съёжен на земле. Между этими двумя полюсами — пони, сосна, соломенная хижина, каменная ограда, расположенные в промежуточной тяжести. Эта иерархия не зафиксирована. Когда ветер усиливается, полы одежды мужчины трепещут, и он легчает; когда ветер стихает, ворон садится на каменную ограду и тяжелеет. Лёгкое и тяжёлое непрерывно обмениваются. Этот обмен и есть «превращение вещей». Как бабочка становится Чжуан Чжоу, а Чжуан Чжоу — бабочкой, так лёгкое становится тяжёлым, а тяжёлое — лёгким.

Глава «Ци у лунь» (齊物論) — «Уравнивание вещей», — в которой содержится «сон о бабочке», означает «приводить суждения обо всех вещах к равновесию». Великое и малое, прекрасное и уродливое, высокое и низкое — все эти различения созданы человеком, а не присущи вещам самим по себе. По Чжуан-цзы, с точки зрения Пути (道) все вещи едины. Различения — лишь иллюзия, созданная человеческими предрассудками.

Охряный мир Бён Си-Чжи — зрительное осуществление этой «Ци у лунь». Внутри охры небо, море и земля — одного цвета. Мужчина, соломенная хижина и пони — одного цвета. Иерархия размера, иерархия цвета, иерархия пространства сведены к минимуму. Это не результат технического упрощения художника, а естественный итог мировоззрения «Ци у лунь». Если всё сущее едино, то всё сущее должно быть одного цвета. Если различение исчезает, должно исчезнуть и различие цветов, служащее орудием различения.

Переход Бён Си-Чжи от многоцветия (多色) к монохромии (單色) был не просто стилистическим сдвигом, а изменением мировоззрения. Многоцветие ранних работ подчёркивает различия между вещами: небо синее, дерево зелёное, земля коричневая. Это мир различения (分別). Но поздняя охряная монохромия стирает различия и являет единство. Всё находится в одном цвете, в одном мире, в одном ки-юн (氣韻) — дыхании живого ритма. Как Чжуан-цзы в «сне о бабочке» растворил различие Чжуан Чжоу и бабочки в «превращении вещей», так Бён Си-Чжи растворяет различия всех вещей в охре — цвете «превращения вещей».

Что сделал Чжуан-цзы, проснувшись после «сна о бабочке»? Текст молчит. Но мы можем предположить. Он, вероятно, начал день как обычно. Но этот обычный день уже не таков, как прежний. В нём остаётся смутная память: о том, что был бабочкой; о том, как таяли границы; о том, что я и мир были одним. Этот остаток просачивается во все моменты повседневности и изменяет — тонко, но коренно — взгляд на вещи и способ отношения с миром.

Сорокалетняя чеджуская жизнь Бён Си-Чжи, вероятно, и была этой жизнью «после пробуждения». Полвека в Осаке, Токио и Сеуле были жизнью бодрствования: жизнью с чёткими границами, отчётливыми различиями, жизнью, в которой возможно реалистическое представление. Возвращение на Чеджу в 1975 году было «сном о бабочке». В ветре, в охряном свете — опытом таяния границы между собой и миром. А следующие сорок лет — жизнью после пробуждения, жизнью с памятью о «превращении вещей». То, что он каждый день писал тот же ветер, того же ворона, ту же соломенную хижину, было ритуалом (儀式), каждое утро оживлявшим память о «превращении вещей».

Бабочка прямо не появляется на полотне Бён Си-Чжи. Его насекомое — не бабочка, а ворон; его цветок — не роза, а буря. Но дух «сна о бабочке» — свобода таяния границ, «превращение вещей», единство «я» и мира, состояние, в котором не различимы бодрствование и сновидение, — пронизывает все холсты живописи Бён Си-Чжи. Бён Си-Чжи не писал бабочку. Он писал сон бабочки. Как нельзя знать, Чжуан Чжоу ли бабочка или бабочка — Чжуан Чжоу, так нельзя знать: Бён Си-Чжи ли писал Чеджу или Чеджу писал Бён Си-Чжи — этот таинственный мир взаимного прорастания.

Бабочка не идёт к цветку. Цветок приходит к бабочке. Бён Си-Чжи не писал Чеджу. Чеджу сам писал себя через Бён Си-Чжи.

Справочные материалы (參考)

Чжуан-цзы (莊子), «Ци у лунь» (齊物論). «Сон о бабочке» (胡蝶夢) и понятие «превращения вещей» (物化) — онтологическое событие растворения границы между Чжуан Чжоу и бабочкой; мышление о «равенстве вещей» (齊物), превосходящем различения всего сущего.

См. рассуждение Бён Си-Чжи о сюрреализме в «Направлении современной живописи»: «Мы стали дорожить вымышленными образами — снами, грёзами. Это приближение к исконной свободе человека».

О позиции Бён Си-Чжи «Невозможно точно скопировать природу» см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи». О возможности рисования на уровне «превращения вещей», превосходящего представление (representation).

Об обессиливании перспективы, исчезновении горизонта и размывании границ в охряной атмосфере чеджуских работ Бён Си-Чжи см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу». Воплощение пространственного видения «единства вещи и „я“» (物我一體).

Продолжает анализ размывания границы внутреннего и внешнего, разобранный в 18-й главе «Мужчина в соломенной хижине — Обитание и экзистенция» — положение о том, что соломенная хижина не герметично запечатанный ящик, а пространство, одновременно открытое миру и защищаемое им.

Преемственность с теорией медиума, развёрнутой в 36-й главе «Рыба и море — Существо в медиуме»: расширение положения о том, что охра как онтологический медиум — «плоть» (chair), объемлющая всё сущее, — до измерения «Ци у лунь».

Леон Баттиста Альберти (Leon Battista Alberti), «О живописи» (De Pictura), 1435. Западное перспективное видение пространства, уподобляющее живопись «открытому окну» (finestra aperta) — противопоставление тому, как Бён Си-Чжи его разбирает.

Об эпизоде обнаружения охряно-коричневого — открытии в состоянии полупробуждения (半覺醒) при похмелье — см. «Устные записи корейского современного искусства: Бён Си-Чжи».

Вороны Бён Си-Чжи появляются и по одному, и по десятку. Как наблюдает Кэрол Невис, «число воронов, рассекающих небо, различно — от одного до десятка с лишним». Это различие в числе — не просто композиционный выбор. Один ворон и десять воронов образуют совершенно разные онтологические события.

Один ворон — особь. Существо, которому можно дать имя, образ с отчётливым контуром. Одноногий ворон, проанализированный в 34-й главе, — это именно такой ворон-особь. Вороне, стоящему на одной лапе, мы можем придать индивидуальность. Можем наречь его именами — «нехватка», «достоинство», «одиночество». Когда ворон один, он — двойник мужчины, автопортрет художника, анимальная форма одиночества.

Но в миг, когда воронов десятки, индивидуальность испаряется. Исчезают имя, контур, характер. Остаётся коллективное существо — «стая» (群), сверхиндивидуальное явление «множества». В цикле «Хаотический танец» (亂舞) Бён Си-Чжи, когда стая ворон заполняет небо, мы уже не различаем отдельных птиц. Видим только, как чёрные точки клубятся в охряном небе. Этот переход — от особи к коллективу, от имени к безымянности, от образа к потоку — и есть ключевой вопрос 38-й главы.

Танец стаи птиц — одно из самых поразительных явлений природы. Когда тысячи скворцов в небе образуют огромную единую форму и движутся, как волна, — это явление, называемое «мурмурацией» (murmuration), — естественно возникает вопрос: кто дирижирует? Ответ поразителен. Никто не дирижирует. Каждая особь реагирует лишь на движения шести-семи ближайших соседей. Это локальное (local) правило порождает глобальный (global) порядок. Симфония без дирижёра.

Стая ворон у Бён Си-Чжи именно и воплощает этот порядок без дирижёра на полотне. Само название «Хаотический танец» (亂舞) двусмысленно. «Нан (亂)» — беспорядочный, «му (舞)» — танец. Беспорядочный танец. Порядок без порядка. Узор внутри хаоса. Стая ворон Бён Си-Чжи не летает военным строем. Каждый ворон летит по-своему, но в целом образуется единый поток. Движение каждой отдельной птицы непредсказуемо, но поток всей стаи обладает ритмом. Таков принцип нанму.

Этот принцип соприкасается с ядром теории хаоса. Хаос — не беспорядок. Хаос — явление, при котором из простых правил рождаются сложные и непредсказуемые узоры. Если эффект бабочки — малое изменение, порождающее огромные последствия — типичный пример хаоса, то танец стаи птиц — его прекраснейшее зрительное воплощение. «Хаотический танец» Бён Си-Чжи — живопись, интуитивно схватившая эту красоту хаоса. То, что учёный описывает математической моделью, художник схватывает несколькими чёрными чертами.

Самая повторяющаяся композиция на полотнах Бён Си-Чжи такова. Внизу — мужчина, вверху — стая ворон. Мужчина — один, ворон — много. Мужчина неподвижен, ворон движется. Мужчина тяжёл, ворон лёгок. Этот контрапункт создаёт основное напряжение живописи Бён Си-Чжи.

В музыке контрапункт (Counterpoint) — техника, при которой независимые мелодии ведутся одновременно и складываются в одну гармонию. Если фуга Баха — вершина контрапункта, то полотно Бён Си-Чжи — вершина зрительного контрапункта. Мелодия мужчины медленна, тяжела, одинока. Мелодия стаи воронов быстра, легка, коллективна. Эти две мелодии встречаются в одной тональности — охре — и образуют одно полотно. Без мужчины меняется смысл стаи воронов, без стаи воронов меняется одиночество мужчины. Взаимозависимый контрапункт, где каждый определяет смысл другого.

В этой композиции ключевой вопрос — число (數). Почему мужчина всегда один? Почему воронов всегда много? Случаи, когда на полотне Бён Си-Чжи появляются два человека, — как в цикле «Супруги» — крайне редки. В большинстве случаев мужчина один, а ворон — стая. Эта числовая асимметрия отражает онтологическую. Человек существует индивидуально. Отдельное существо, обладающее собственным именем, собственной историей, собственным одиночеством. Стая ворон, напротив, существует коллективно. Поток, в котором растворена индивидуальность; безымянное движение; общий полёт. Если мужчина представляет одиночество человеческого существования, то стая ворон представляет противоположный полюс — коллективное единство.

В «Пшеничном поле с воронами» (1890), считающемся последней работой Винсента Ван Гога, тоже появляется стая ворон. Сцена, в которой над золотым полем чёрные вороны разлетаются, рассыпаясь. В этой картине стая зловеща. Её читают как предзнаменование смерти, знак безумия, зрительный эквивалент отчаяния. В западной культуре ворон традиционно — символ смерти, зловещего, тьмы.

Стая ворон Бён Си-Чжи — иная. Как обсуждалось в 32-й главе, на Чеджу ворон — добрая птица (吉鳥). Кэрол Невис записала, что ворон «предвещает события — благоприятные или неблагоприятные, — но не выражает безразличия, и исполняет для жителей роль новостной службы, сообщая о передвижениях людей и животных». Ворон — не птица смерти, а птица вестей, птица связи.

Но стая ворон Бён Си-Чжи не просто светла и позитивна. Она не отчаянна, как у Ван Гога, и не радостна, как сказочная синяя птица. Стая ворон Бён Си-Чжи амбивалентна (ambivalent). Она одновременно углубляет и смягчает одиночество мужчины. Когда в небе летят вороны, мужчина становится и более одиноким, и менее одиноким. Более одиноким — потому что свободный полёт стаи оттеняет его связанность; менее одиноким — потому что стая принимает тот же ветер под тем же небом, что и он.

Когда Бён Си-Чжи пишет одного ворона и когда — стаю, движение кисти существенно меняется. Одного ворона рисуют «одним мазком» (一筆揮之) — одним движением кисти. Одна непрерывная линия, идущая от клюва, проходящая через тело и уходящая в хвост. Эта линия — и образ ворона, и дыхание художника, живописная трансформация каллиграфического мазка.

Но когда он пишет стаю, этот «один мазок» размножается в «многие мазки» (多筆). Кисть быстро и многократно касается холста, и умножаются чёрные точки и черты. Здесь точность каждой отдельной птицы не обязательна. Скорее, лучше, если она неточна. Чем размытее форма, тем плотнее стая собирается в единый поток. Стая ворон Бён Си-Чжи — не сумма отдельных образов, а единое движение, порождаемое ритмическим повторением кисти.

Этот переход движения кисти можно объяснить через музыкальную аналогию. Если один ворон — соло (solo), то стая — ансамбль (ensemble). В соло важны тембр и искусство одного инструмента. В ансамбле важнее гармония и ритм целого, чем тембр отдельного. Кисть Бён Си-Чжи, рисуя стаю, превращается из солиста в дирижёра. Но, как сказано выше, в этом танце нет дирижёра. Поэтому точнее сказать: кисть Бён Си-Чжи сама становится стаей. Ритм кисти и есть ритм полёта стаи.

Напряжение между особью и коллективом — одна из ключевых проблем Нового времени. Модерн одновременно пережил и открытие индивида, и появление толпы. Кьеркегор называл толпу не-истиной (非眞理). В толпе индивид теряет себя, теряет ответственность, теряет подлинность. «Мораль стада» (Herdenmoral) Ницше указывает на ту же проблему. Следовать за стадом безопасно, но эта безопасность оплачивается утратой себя.

Но танец стаи ворон превосходит эту модерную дихотомию. В стае особь не теряет себя. Каждый ворон летит своим собственным взмахом крыла. Никто не подражает соседу. Он лишь реагирует на ближайшего соседа. Эта реакция — не подчинение, а резонанс (共鳴). Каждый летит свободно, и, отзываясь друг другу, все вместе образуют одну форму. Это не индивид и не толпа, а третий способ бытия.

На полотне Бён Си-Чжи мужчина и стая ворон визуализируют эту третью возможность. Мужчина одинок, но пребывает в том же пространстве, что и стая. Стая — множество, но не отделена от мужчины. Ни кьеркегоровского одиночества, ни ницшевской морали стада — мир, где сосуществуют одиночество и совместность. Таков способ бытия, который предлагает композиция, повторявшаяся Бён Си-Чжи десятилетиями, — внизу мужчина, вверху стая.

Если смотреть на стаю ворон Бён Си-Чжи издали, она кажется надписью на небе. Охряное небо — бумага, чёрные точки стаи — тушь. Это впечатление не случайно. Чёрная линия Бён Си-Чжи имеет каллиграфическое происхождение, а стая — разложение этой каллиграфической линии на точки (點). В каллиграфии точка — начало всякой черты. Как в «Восьми основных чертах иероглифа 永» (永字八法) первая черта — точка (側), так и каждая точка стаи потенциально несёт в себе одну черту, один иероглиф, один мир.

В восточной теории живописи точка (點) занимает особое положение. В «Теории одного мазка» (一畫論) Шитао (石濤) «один мазок» — изначальная черта, начало вселенной. Всякая картина исходит из этой одной черты. В стае ворон Бён Си-Чжи каждый ворон — точечная (點的) форма этого «одного мазка». Каждая точка — самостоятельная жизнь, а совокупность точек образует единый космический поток. Стая ворон, пересекающая небо, — одно огромное каллиграфическое предложение, и смысл этого предложения меняется в зависимости от направления ветра и угла света.

Это каллиграфическое прочтение ярко показывает восточно-западное пересечение в живописи Бён Си-Чжи. В западной живописной традиции стая птиц — декоративный элемент пейзажа или аллегорический символ. Но стая ворон Бён Си-Чжи — каллиграфическая экритюра (écriture). Это не знак, наложенный на пейзаж, а подпись бытия, вписываемая в само небо. Всякий раз, когда стая пересекает небо, небо становится одной каллиграфической работой, а ветер стирает эту каллиграфию и одновременно пишет её заново.

На полотне Бён Си-Чжи мужчина и стая ворон пребывают под одним небом. Сам факт «под одним небом» — ключ к разрешению напряжения особи и коллектива. Мужчина один на земле, но, подняв взгляд, видит стаю. Стая — множество в небе, но, опустив взгляд, видит мужчину. Верх и низ, одно и многое, покой и движение — сосуществуют в одном охряном пространстве.

Это сосуществование не мирно. Это сосуществование, носящее в себе напряжение. Ветер одновременно заставляет мужчину согнуть спину и поднимает стаю в полёт. Один и тот же ветер для мужчины — испытание, а для воронов — условие полёта. Это асимметричное сосуществование создаёт драматическое напряжение полотна Бён Си-Чжи. Мужчина не может стать вороном. Ворон не может стать мужчиной. Но оба — в одном ветре. Это невозможное отождествление и неизбежная общность образуют глубочайший эмоциональный слой живописи Бён Си-Чжи.

Даже когда стая исчезает с неба, мужчина остаётся на своём месте. Небо, с которого улетела стая, пусто, но на этом пустом небе остаётся след стаи — остаточный образ траектории, созданной чёрными точками. Бён Си-Чжи пишет даже этот остаточный след. Слабо сохранившиеся на охряном небе следы чёрных точек. Память о уже ушедшем, предчувствие ещё не пришедшего. Одна птица — одиночество, сто птиц — небо. А под этим небом стоит мужчина.

На полотне Бён Си-Чжи мужчина стоит один, но поднимает взгляд к стае в небе. Мужчина помещён на границу между одиноким индивидом и окружающим его миром. Без стаи одиночество мужчины не завершается.

Справочные материалы (參考)

О числовом разнообразии стаи ворон — «от одной до десятка с лишним» — и социальной функции ворона см. Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи».

О символическом значении иконографии ворона — «посредник, углубляющий одиночество, и существо на границе жизни и смерти» — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.4.

Расширяет анализ ворона как особи, развёрнутый в 33-й главе «Одноногий ворон — Красота, которую порождает нехватка», до анализа стаи как коллектива в настоящей главе.

О явлении мурмурации (murmuration) и самоорганизации стаи птиц см. модель «Boids» Крейга Рейнольдса (Craig Reynolds, 1986) и исследования танца скворцов Андреа Каваньи (Andrea Cavagna) и других.

Об основах теории хаоса — принципе, согласно которому из простых правил рождаются сложные узоры, — см. Джеймс Глик (James Gleick), «Хаос: становление новой науки» (Chaos: Making a New Science), 1987.

О кьеркегоровской критике толпы — «толпа есть не-истина» — см. Сёрен Кьеркегор (Søren Kierkegaard), «Две эпохи: литературный обзор» (Two Ages), 1846.

О «Теории одного мазка» (一畫論) Шитао (石濤) — «один мазок — начало десяти тысяч черт» — см. Шитао, «Хуаюйлу» (畫語錄). Об онтологическом статусе точки и черты в восточной теории живописи.

Винсент Ван Гог, «Пшеничное поле с воронами» (Wheatfield with Crows), 1890. О сравнении зловещей символики ворона в истории западного искусства и амбивалентности ворона Бён Си-Чжи.

О каллиграфическом происхождении чёрной линии Бён Си-Чжи см. главу 1 «Онтология ветра», раздел 4, и «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.3. Анализ линии Бён Си-Чжи как «ветра-экритюры» (écriture).

На полотне Бён Си-Чжи чеджуский пони обычно склоняет голову. Поза, в которой он щиплет траву, тянет шею вниз или съёживается перед ветром. Но когда стая ворон пересекает небо, поза пони тонко меняется. Он поднимает голову. Смотрит вверх. Этот взгляд вверх — редкий восходящий (上向) взгляд на полотне Бён Си-Чжи. Мужчина клонит голову, сосна кренится от ветра, корова утыкает нос в землю. Большинство взглядов направлены вниз. Но пони смотрит вверх.

Что заключено в этом взгляде вверх? Тоска? Любопытство? Страх? Что чувствует глаз пони — мы не знаем. Пони Бён Си-Чжи — не существо, которому дано чувство, а существо, у которого чувство спрашивается. Бён Си-Чжи не вырисовывает тщательно зрачок пони. Он схватывает весь его образ несколькими чёрными чертами, а глаз — одна точка, или вовсе опущен. И всё же впечатление того, что пони смотрит вверх на стаю, отчётливо. Это не изображение глаз, а взгляд, создаваемый направлением всего тела.

Это изменение направления взгляда — от нисходящего к восходящему — отправная точка 39-й главы. Когда пони смотрит вверх на стаю, мы являемся свидетелями взгляда нечеловеческого существа. И этот взгляд появляется перед нами не как простой рефлекс животного, а как ещё одно сознание, открытое миру. Глаза пони спрашивают нас: кто ты, смотрящий на меня?

Жак Деррида в лекции «Животное, стало быть, я есмь» (L'Animal que donc je suis, 2002) описывает одну сцену. Утром в ванной на него, обнажённого, смотрит кошка. Перед этим взглядом Деррида испытывает «стыд в наготе». Этот стыд — не моральное суждение. Это опыт, в котором взгляд животного колеблет самоуверенность человека; миг, в котором человек встречает собственный предел во взгляде животного.

Традиция западной философии не относилась к взгляду животного всерьёз. Для Декарта животное было автоматом (automate). Существо без сознания, без души и, стало быть, без истинного взгляда. Даже Хайдеггер определял животное как существо, «бедное миром» (weltarm). Камень мира не имеет (weltlos), животное мир имеет лишь бедно (weltarm), и только человек миро-строитель (weltbildend). В этом иерархическом делении глаз животного — глаз, что видит, но по-настоящему не «видит».

Деррида опрокидывает всю эту традицию. Он спрашивает: когда животное смотрит на меня, действительно ли ничего не происходит? Разве глаз кошки действительно ничего не «видит»? Ответ Деррида ясен. Взгляд животного для человека — взгляд «абсолютного другого» (tout autre). Взгляд всецелого другого, несводимого к человеческому языку, не охватываемого человеческими понятиями, не заключаемого в человеческие категории. Перед этим взглядом человек осознаёт, что он — не единственный субъект мира.

В иконографическом анализе живописи Бён Си-Чжи пони истолковывается как «единственный спутник мужчины». Истощённое и привязанное положение, не позволяющее убежать, схоже с судьбой заточённого на острове человека. Предмет сострадания и утешения. Это истолкование точно, но у него есть предел: оно читает пони только как зеркало мужчины, как объект проекции человеческих чувств. Обретает ли пони смысл потому, что он подобен мужчине, или потому, что он отличен от него?

Сам Бён Си-Чжи говорил: «Вот этот один ворон, вот этот один конь — это я». Это отождествление — я = ворон = конь — трогательно, но с деррида-точки зрения следует переспросить. Если конь есть «я», куда девается собственная инаковость коня? Не стирается ли в миг превращения коня в «я» само бытие коня — бытие, несводимо иное, чем человек?

Но если внимательно вглядеться в полотно Бён Си-Чжи, это отождествление не полно. Пони находится вместе с мужчиной, но не смотрит в то же направление, что и мужчина. Мужчина смотрит вперёд или клонит голову, а пони смотрит в сторону или вверх. Находясь в одном пространстве, он переживает иной мир. Это расхождение взглядов — самый точный формальный приём, обнаруживающий инаковость пони. Пони — двойник мужчины и одновременно существо, которым мужчина не может стать ни при каких условиях, — абсолютный другой.

Эмманюэль Левинас считал «лицо» (visage) другого источником этики. Лицо другого повелевает мне: «Не убий» (Tu ne tueras point). Лицо — место, в котором обнажается уязвимость другого, и эта уязвимость налагает на меня безграничную ответственность. В этике Левинаса я становлюсь этическим субъектом лишь через встречу с лицом другого.

Но по вопросу о том, есть ли лицо и у животного, Левинас занимал неоднозначную позицию. С одной стороны, в рассказе о бродячем псе по имени Бобби он намекал на то, что животное способно «узнавать» человечность. С другой стороны, он оставлял под вопросом, обладает ли лицо животного той же этической силой, что и человеческое. Деррида критикует эту оговорку. Почему лицо животного менее этично, чем человеческое? Почему взгляд животного менее абсолютен, чем взгляд человека?

У пони Бён Си-Чжи есть лицо. Голова пони, нарисованная Бён Си-Чжи, — сильно упрощённая, но явно существующая с глазами, носом и ртом, — это «лицо» в левинасовском смысле. Это лицо спрашивает нас: как ты поступишь со мной? Что ты сделаешь с этим существом — истощённым, привязанным, неспособным убежать? Пони Бён Си-Чжи становится «спутником» мужчины именно потому, что мужчина отвечает на этот вопрос безмолвием. Мужчина не делает пони орудием. Не садится на него, не навьючивает грузы. Лишь находится вместе с ним. Это «пребывание вместе» — практика левинасовской этики.

Сцена, в которой пони смотрит вверх на стаю, — момент самой сложной встречи взглядов на полотне Бён Си-Чжи. В этой сцене действует как минимум четыре взгляда. Первый: взгляд пони, обращённый вверх на стаю. Второй: (возможно) взгляд стаи, смотрящей вниз на пони. Третий: взгляд мужчины, наблюдающего эту сцену (или отворачивающегося от неё). Четвёртый: взгляд зрителя, смотрящего на всё это снаружи полотна.

В этом перекрёстке взглядов самый драматический — первый: взгляд привязанного коня, поднятый на свободных воронов. Углублённое исследование чеджуского периода охарактеризовало пони как «истощённого и привязанного, не могущего убежать». Стая ворон свободно летает в небе. Когда существо, прикованное к земле, поднимает взгляд на существо, летающее в небе, что заключено в этом взгляде? Тоска? Зависть? Смирение? Или простое любопытство?

Здесь важно то, что мы не можем знать внутреннего мира пони. Взгляд пони непереводим на человеческий язык. Мы можем сказать, что пони «завидует» ворону или «тоскует» по нему, но это лишь антропоморфизм (anthropomorphism) — проекция человеческих чувств на животное. Величие Бён Си-Чжи в том, что он не поддаётся искушению антропоморфизма. Он не вписывает чувства в глаза пони. Одна чёрная точка — или даже без точки, одно направление головы — намекают на взгляд. Пустое место чувства оставлено зрителю, чтобы он его заполнил.

Если западная философия возвела между человеком и животным непреодолимую стену, восточная мысль пошла иным путём. «Сон о бабочке» (胡蝶夢) Чжуан-цзы размывает границу «я» и бабочки. Я ли видел бабочку во сне, или бабочка видит мой сон? Этот вопрос разбирает иерархию человека и животного. Для Чжуан-цзы человек — не мера всего сущего, а лишь одно из всего сущего. Знаменитый спор с Хуэй Ши — «знает ли человек радость рыбы?» (知魚之樂) — касается той же проблемы.

Буддийское понятие «чжунсэн» (衆生, все живые существа) идёт ещё дальше. Человек и животное — все «чжунсэн», вращающиеся в круге перерождений. Тот, кто в этой жизни человек, в следующей может стать конём; тот, кто в этой жизни ворон, в следующей может стать человеком. В этом циклическом мировоззрении различие человека и животного не абсолютно. В чеджуских народных верованиях животное тоже — духовное существо, равное человеку. Ворон передаёт вести, конь везёт бога, змея стережёт дом.

Полотно Бён Си-Чжи стоит на этом восточном взгляде на животное. Мужчина, пони, ворон и корова сосуществуют в одном пространстве без иерархии. Мужчина — не хозяин животных. Мужчина лишь «между» ними. Наблюдение Кэрол Невис точно: он «словно обладает, подобно шаману, способностью общаться с видами (Species), иными, чем человек». Общение шамана — не перевод животного на человеческий язык. Это вхождение человека в мир животных. Когда мужчина Бён Си-Чжи стоит рядом с пони, он — человек, вошедший в мир пони.

У пони Бён Си-Чжи самое примечательное — парадоксально — то, что не нарисовано. Бён Си-Чжи почти не пишет зрачок пони. В традиции западной анималистики глаз — часть, прописываемая с наибольшей точностью. В изображениях лошадей Джорджа Стаббса (George Stubbs) в глазу тщательно воспроизводятся блеск, влага, отражение. Эта подробность, верили западные художники, и наделяет животное «жизнью».

Бён Си-Чжи отвергает эту традицию. У его пони глаз — одна точка, или конец одной черты, или вовсе пустота. Эта пустота парадоксально создаёт более глубокий взгляд. Конкретно нарисованный зрачок закрепляет определённое чувство — печальный глаз, испуганный глаз, любопытный глаз. Но пустой глаз оставляет открытой всякую возможность чувства. Зритель проецирует в эту пустоту собственные чувства. Именно потому, что глаз пони пуст, в нём каждый видит своё.

Это тот же принцип, что и «эстетика нехватки» одноногого ворона, разобранная в 34-й главе. Отсутствующее говорит больше, чем присутствующее. То, что Бён Си-Чжи не рисует зрачок пони, — не техническое упущение, а эстетическая стратегия. В миг, когда зрачок нарисован, пони зафиксирован как существо с определённым чувством. В миг, когда зрачок оставлен пустым, пони становится существом безграничных возможностей — способным вмещать всякое чувство, посылать всякий взгляд.

В конечном счёте то, что происходит на полотне Бён Си-Чжи, — обмен взглядами. Когда мы смотрим на картину, мы — смотрящие (subject), а картина — видимое (object). Но перед сценой, где пони смотрит вверх на стаю, эта иерархия колеблется. Пони «смотрит» на ворона. Ворон в небе «виден». Но кто «видит» этого пони — мужчина или зритель? И точно ли пони смотрит только на ворона — или взгляд пони, минуя ворона, минуя холст, смотрит на нас?

В работе «Око и дух» (L'Œil et l'Esprit) Мерло-Понти размышлял об обратимости (réversibilité) акта видения. Когда я смотрю на мир, мир тоже смотрит на меня. Как мой глаз открыт миру, так и глаз мира открыт мне. Работа художника — осуществить эту обратимость на холсте. Пони Бён Си-Чжи — самая сосредоточенная форма этой обратимости. Пони виден — и смотрит. И объект видения — и субъект его.

Когда Бён Си-Чжи говорил «конь — это я», это «я» — не только сам Бён Си-Чжи. Всякий, кто увидел в глазу пони самого себя, становится этим «я». Когда пони поднимает взгляд на ворона, в глазу пони отражён не только ворон. Там — взгляд всех связанных существ, поднимающих голову к свободе. В чеджуском ветре, под охряным небом, один истощённый пони смотрит вверх. В этом взгляде содержится древнейший вопрос, который животное задаёт человеку — нет, вопрос, который бытие задаёт бытию. Видишь ли ты меня?

Глаза пони отказываются от истолкования. Что видит этот глаз, что чувствует — мы не знаем. Перед этим незнанием человек заново осознаёт, что он — не весь мир.

Справочные материалы (參考)

Жак Деррида (Jacques Derrida), «Животное, стало быть, я есмь» (L'Animal que donc je suis), 2006 (посмертно). О стыде человека перед взглядом животного, критике западнофилософского взгляда на животное, о животном как «абсолютном другом».

Эмманюэль Левинас (Emmanuel Levinas), «Тотальность и бесконечное» (Totalité et Infini), 1961. О положении, что «лицо» (visage) другого — источник этики; об уязвимости лица и повелении «Не убий».

Морис Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty), «Око и дух» (L'Œil et l'Esprit), 1961. Об обратимости (réversibilité) акта видения — «когда я смотрю на мир, мир смотрит на меня» — и о зрительной онтологии художника.

Об иконографическом анализе живописи Бён Си-Чжи — истолковании пони как «единственного спутника мужчины; истощённого и привязанного, не могущего убежать; положение, схожее с судьбой заточённого на острове человека; предмета сострадания и утешения» — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.4.

О высказывании Бён Си-Чжи «Вот этот один ворон, вот этот один конь — это я. Если не одинок, это не искусство» см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи».

О наблюдении, что мужчина «словно обладает, подобно шаману, способностью общаться с видами (Species), иными, чем человек», см. Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи».

Чжуан-цзы (莊子), «Ци у лунь» (齊物論) и «Чу шуй» (秋水). О «сне о бабочке» (胡蝶夢) — размывании границы «я» и бабочки — и «радости рыбы» (知魚之樂) — вопросе, может ли человек знать радость рыбы.

Расширяет эстетику «говорить больше, не нарисовав», развёрнутую в 33-й главе «Одноногий ворон — Красота, которую порождает нехватка», на отсутствие зрачка пони в настоящей главе.

Углубляет композицию сосуществования мужчины и стаи ворон, проанализированную в 38-й главе «Стая птиц в небе — Динамика коллектива и особи», в тройное отношение (мужчина — пони — ворон), опосредованное взглядом пони.

Джордж Стаббс (George Stubbs), «Вистлджекет» (Whistlejacket), около 1762. О точном изображении глаза лошади в традиции западной анималистики — противопоставление отсутствию зрачка у Бён Си-Чжи.

На полотне Бён Си-Чжи трава почти невидима. Не торжественная чёрная линия ворона, не лирическая кривая пони, не скрученный ствол сосны — всего несколько чёрных черт, помещённых у края полотна. Пучок травы, пробивающийся из-под каменной ограды, у стены соломенной хижины, в щели базальта. Пока взгляд зрителя задерживается на вороне, на мужчине, на горизонте, трава существует там, куда никто не смотрит. Именно эта «невидимость» — способ бытия травы.

Но без травы пейзаж Бён Си-Чжи становится мёртвым миром. Если на охряной земле есть только камень и ветер, это пустыня сразу после извержения вулкана, а не пейзаж, в котором обитает жизнь. В миг, когда вырастает пучок травы, земля становится живой. Свидетельство того, что почва несёт в себе жизнь; свидетельство того, что ветер разносит семена; свидетельство того, что идёт дождь, — всё это сгущено в одном пучке травы. Когда Бён Си-Чжи в углу полотна вписывает несколько линий травы, он провозглашает, что в этом мире есть жизнь.

Это провозглашение тихо. Не яростно, как хаотический танец ворона, не торжественно, как штормовое море. Провозглашение травы — шёпот. Самым тихим голосом, самой малой формой, но вернее всех — здесь есть жизнь. В живописи Бён Си-Чжи трава — не аллегория. Трава стоит на полотне как сама трава, с весом собственного бытия. Правда, этот вес легче пера. Но смысл, который несёт эта лёгкость, глубок не меньше, чем чёрная тяжесть ворона.

Аватамсака-сутра (Хуаянь-цзин) говорит: «Ильмиджин-джун хам сибан (一微塵中含十方) — в одной мельчайшей пылинке вмещены десять сторон света». Это не метафора, а описание структуры бытия. В хуаяньском мировоззрении часть содержит целое, а целое — в части. В сети самоцветов Индры (因陀羅網) один самоцвет отражает все прочие, и во всяком самоцвете отражён каждый. В этой космологии взаимного вмещения и взаимного отражения иерархия большого и малого рушится.

Пучок травы у Бён Си-Чжи — самое скромное воплощение этого хуаяньского мировоззрения. В одном пучке травы вмещён весь фудо Чеджу. Базальт, поднятый вулканом; почва, образовавшаяся от выветривания базальта; дождевая вода, впитавшаяся в почву; ветер, принёсший эту воду; морские течения, породившие этот ветер — все силы, составляющие мир по имени Чеджу, встречаются в корне травы. В миг, когда трава пробивается из земли, вся история земли складывается в стебель этого пучка.

В 36-й главе, рассуждая о микромировой онтологии краба, мы приводили хуаяньское «ильмиджин-джун хам сибан». Если в крабе это положение работало в измерении свободы и юмора, то в траве — в измерении молчания и терпения. Краб воплощает свободу, идя вбок; трава воплощает жизнь, не двигаясь. Онтология травы — не онтология движения, а онтология покоя. На одном месте, одним корнем, под ветром только колыхаться, но не уходить. Космическая глубина, которую несёт этот покой, — и есть то, о чём говорит хуаянь.

Уолт Уитмен, выпустив в 1855 году «Листья травы» (Leaves of Grass), сделал траву символом демократии. Трава растёт везде. И в саду богача, и во дворе бедняка, и на могиле, и на поле битвы. Трава не знает классов, не знает границ, не различает рас. Где есть земля — там есть трава. Эта вездесущность (遍在性) для Уитмена была природным основанием демократии.

Трава Бён Си-Чжи говорит ту же истину, но в ином контексте, чем трава Уитмена. Если трава Уитмена — трава «есть везде», то трава Бён Си-Чжи — трава «есть именно здесь». Трава, пробивающаяся из щели базальта Чеджу, из-под каменной ограды, в ветре, пропитанном солью. Эта трава — не та, что растёт везде, а та, что растёт только на этом месте. Не всеобщая, а особенная; не абстрактная, а конкретная. Но именно в этой предельной особенности обнаруживается всеобщая истина: даже в самом скудном месте жизнь пробивается.

Это и методология всего искусства Бён Си-Чжи. Он писал не всеобщего человека. Он писал чеджуского мужчину. Писал не всеобщий пейзаж. Писал чеджуский берег. Но эта предельная локальность обрела всеобщность, достойную десятилетней экспозиции в Смитсоновском институте. Именно этому и учит трава: пустить корень глубоко; вырасти на одном месте; вместить в стебель целый мир, содержащийся в почве этого места. Локальное становится мировым не через абстракцию, а через предельное углубление в конкретное.

Трава Чеджу отличается от травы материка. Почва вулканического острова не держит воду. Тонкий слой почвы, лежащий поверх базальтового основания, быстро стекает, когда идёт дождь. Ветер дует круглый год, и пропитанный солью морской ветер жжёт листья растений. Трава, выжившая в этих условиях, коротка и жилиста. То, что растёт высоко, ломается ветром. Мягкое вянет от соли. Трава Чеджу приспособилась к этой среде низким ростом и грубым листом.

Этот процесс приспособления структурно тождествен художественному приспособлению самого Бён Си-Чжи. Пышность сеульского художественного мира, размах абстрактного экспрессионизма, утончённость парижского модернизма — всё это обессиливается перед ветром Чеджу. Стиль, к которому Бён Си-Чжи пришёл на Чеджу — охряная монохромия, грубая линия, упрощённая форма, — подобен способу, которым чеджуская трава приспособилась к ветру. Избавиться от пышности, понизить рост, углубить корни. Поздний стиль Бён Си-Чжи, становившийся всё проще и грубее, — не регресс, а приспособление. Лучший ответ, выработанный, чтобы выжить в чеджуском фудо.

Когда Бён Си-Чжи сказал: «Человек не может управлять природой. На самом деле человек — лишь один из элементов природы», самое точное подтверждение этому — трава. Трава не пытается управлять природой. Когда дует ветер, она ложится; когда идёт дождь, поднимается; приходит засуха — оставляет только корень. И снова, когда приходит дождь, пробивается. Эта гибкая стойкость, эта скромная способность восстанавливаться — способ бытия травы, и одновременно — способ жизни, который Бён Си-Чжи сорок лет практиковал на Чеджу.

Способ, которым Бён Си-Чжи рисует траву, предельно сдержан. Одного ворона он рисует несколькими чертами «одного мазка», а трава существует ещё меньшим числом линий. Одна черта, или две. Тонкая чёрная линия, поднимающаяся снизу вверх. Это вся трава. Ни формы листа, ни толщины стебля, ни смены цвета. Только направление — вертикальное направление от земли к небу.

Это сведение к минимуму — предельное осуществление ключевого положения эстетики Бён Си-Чжи: «Отбросьте всё лишнее, оставьте только огромную глыбу». Если у ворона было отброшено оперение, зрачок и когти, то у травы отброшено почти всё. Осталось только направление. То, что трава направлена вверх. Что, выйдя из земли, она стремится к небу. Эта направленность — сущность травы. Стремиться куда-то, расти к свету — первичное движение жизни, и именно это движение схватывает одна чёрная черта Бён Си-Чжи.

В каллиграфии вертикальная черта, ведомая вниз, называется «су» (竪). Из восьми черт «Восьми основных черт иероглифа 永» (永字八法) «су» — черта, воздвигающая костяк. Линия, которой Бён Си-Чжи пишет траву, — обращение этой «су». Не сверху вниз, а снизу вверх. Черта, идущая против силы тяжести. Черта жизни, одолевающая тяжесть земли и пробивающаяся вверх. В этой одной черте содержится вся онтология травы. Снизу вверх — это единый иероглиф подписи, который трава ставит в мире.

На полотне Бён Си-Чжи ветер невидим. Как проанализировано в 1-й главе, ветер, будучи невидим, господствует надо всем. Через то, как гнётся сосна, как летит по косой ворон, как сгибается спина мужчины, ветер проявляется опосредованно. Трава — одна из форм этого опосредованного проявления. Когда трава ложится в одну сторону или кренится, мы знаем направление ветра. Трава — свидетель ветра.

Но свидетельство травы качественно отличается от свидетельств других иконографических образов. Изгиб сосны — запись ветра, накопленная за десятилетия. Косой полёт ворона — схваченный мгновенный порыв. Согнутая спина мужчины — форма человеческого сопротивления ветру. Наклон травы тоньше и непосредственнее всего этого. Трава реагирует на самый слабый ветер. Колышется от микрове́тра (微風), ложится от лёгкого ветерка. Трава — самый точный измеритель ветра.

Эта чувствительность делает траву самым честным свидетелем невидимого. Большое не улавливает малые изменения. Сосна не реагирует на микрове́тер. Каменная ограда не движется от лёгкого ветерка. Но трава реагирует. Реагировать на самое тонкое изменение, на самую слабую силу — это и есть достоинство травы, и причина, по которой Бён Си-Чжи вписывает её в угол полотна. Благодаря траве текстура ветра ощутима тоньше. Без травы ветер существовал бы только как буря или безветрие (無風). Трава открывает весь спектр градаций между этими крайностями. От травы учишься читать ветер.

Среди иконографических образов Бён Си-Чжи трава живёт самое быстрое время. Сосна держится сотни лет, каменная ограда — десятки, ворон летит десятки лет, пони живёт десятки лет. Трава живёт один сезон. Весной пробивается, летом густеет, осенью вянет, зимой исчезает. И снова весной пробивается. Этот цикл — самые быстрые часы на полотне Бён Си-Чжи.

Этот быстрый цикл парадоксально несёт глубочайшую продолжительность. Как особь трава умирает за один сезон, но как вид (種) она возвращается вечно. Цикл, в котором трава умирает и становится землёй, а земля снова выращивает траву. У этого цикла нет ни начала, ни конца. Как проанализировано в 35-й главе, в цикле «корова ест траву, трава растёт из земли, корова умирает и возвращается в землю» границы становятся бессмысленными. Трава — самое быстрое звено этого цикла и одновременно существо, яснее всего являющее сам цикл.

То, что Бён Си-Чжи десятилетиями повторно писал одни и те же мотивы, схоже со временем травы. Акт снова писать того же ворона, того же пони, ту же соломенную хижину. Это подобно тому, как трава пробивается каждый сезон. Это не одна и та же трава. Прошлогодняя трава умерла, этого года — новая особь. Но что это трава — не изменилось. Так же и повторение Бён Си-Чжи. Ворон 1980 года и ворон 2010 года — не один и тот же ворон. Но что это ворон — не изменилось. Повторение одинакового-и-иного. В этом повторении время травы присутствует.

На полотне Бён Си-Чжи пучок травы — самое маленькое, самое незаметное, самое легко пропускаемое существо. Но именно это самое малое существо свидетельствует о самой большой истине. О том, что земля жива. О том, что дует ветер. О том, что сезоны сменяются. О том, что жизнь одолевает смерть. О том, что и в самом скудном месте что-то пробивается.

Если все большие иконографические образы Бён Си-Чжи — штормовое море, хаотический танец ворона, сгорбленный мужчина — говорят о страдании и тяжести бытия, то пучок травы говорит о его возможности и лёгкости. О том, что и в страдании пробивается; что и под тяжестью поднимается; что и во тьме стремится к свету. Трава — самая тихая надежда живописи Бён Си-Чжи. Это не надежда, громко провозглашающая себя, а надежда, тихо пробивающаяся в щели каменной ограды.

Как учит хуаяньское «ильмиджин-джун хам сибан», в этом маленьком пучке травы вмещён мир десяти сторон (十方世界). Когда Бён Си-Чжи рисует траву в углу полотна, он пишет весь мир. Самой малой кистью, в самом незаметном месте, но вернее всего. Полотно Бён Си-Чжи без травы невозможно представить. Каким бы свирепым ни был шторм, каким бы одиноким ни был мужчина, где-то на полотне пробивается пучок травы. Это — свидетельство того, что этот мир ещё не кончен.

Бён Си-Чжи не писал и пучка травы небрежно. В жизненной силе травы, пробившейся сквозь скудную землю вулканического острова, заключены ветер, почва и свет. Самое малое вмещает самый полный мир.

Справочные материалы (參考)

«Аватамсака-сутра» (華嚴經), глава «Вступление в дхармадхату» (入法界品). Хуаяньская онтология «ильмиджин-джун хам сибан» (一微塵中含十方) — в одной мельчайшей пылинке вмещены десять сторон света. О взаимном вмещении и взаимном отражении в сети самоцветов Индры (因陀羅網).

Уолт Уитмен (Walt Whitman), «Листья травы» (Leaves of Grass), 1855. «Я верю, что травинка не менее совершенна, чем путь звёзд» — о демократической онтологии травы, о равенстве вездесущей жизни.

О высказывании Бён Си-Чжи «Человек не может управлять природой. На самом деле человек — лишь один из элементов природы» см. Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи».

О художественном принципе Бён Си-Чжи «Отбросьте всё лишнее, оставьте только огромную глыбу» см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи». Связь с предельным упрощением травы.

Углубляет онтологию травы как части земли, развёрнутую в 34-й главе «Корова и трава — Те, кто прильнул к земле», до самостоятельной онтологии травы. Расширяет цикл «корова ест траву, трава растёт из земли, корова умирает и возвращается в землю» до теории времени травы.

Переосмысляет хуаяньское «ильмиджин-джун хам сибан», процитированное в 35-й главе «Форма краба — Свобода сущего, движущегося вбок», как статичную онтологию травы. Противопоставление динамического микромира краба и статического микромира травы.

Расширяет опосредованное проявление ветра, проанализированное в 1-й главе «Онтология ветра — Обретение формы невидимым», до чуткости травы к микрове́тру. Анализ травы как самого точного измерителя ветра.

О черте «су» (竪) из «Восьми основных черт иероглифа 永» (永字八法) см. 38-ю главу. Связь онтологического значения вертикальной черты в каллиграфической технике с восходящим движением травы.

О почвенных особенностях чеджуского вулканического острова — тонкий слой почвы поверх базальтового основания, высокая водопроницаемость, соль морского ветра — см. «Искусство и фудо» и «Беседа: Жизнь и искусство Бён Си-Чжи».

Окинем взглядом полотно Бён Си-Чжи целиком. На охряной земле стоит соломенная хижина. Внутри неё или рядом — мужчина. Рядом с мужчиной — чеджуский пони. На каменной ограде сидит ворон, или стая ворон летит в небе. Под каменной оградой пробивается трава, у берега идёт боком краб, а иногда корова щиплет траву. Все эти существа — в одном полотне. Никто никого не подчиняет, никто никому не служит. Это «пребывание вместе» — самый изначальный пейзаж живописи Бён Си-Чжи.

На протяжении двенадцати глав Части III «Животное и символ» мы анализировали иконографию животных Бён Си-Чжи по отдельности. Онтология ворона (32-я глава), бытие пони (33-я), нехватка у одноногого ворона (34-я), земность коровы и травы (35-я), боковое шествие краба (36-я), бабочка и размывание границ (37-я), динамика коллектива у стаи птиц (38-я), глаза пони и инаковость (39-я), микромировая онтология пучка травы (40-я). Эти отдельные анализы встречаются в 41-й главе. Не отдельное существо, а отношения существ — тема этой главы. Сосуществование, которое рисует Бён Си-Чжи, — и есть его окончательный ответ.

Когда мы говорим «сосуществование», на ум часто приходят согласие и мир. Но сосуществование у Бён Си-Чжи — не пасторальная гармония. Как проанализировано в 38-й главе, сосуществование мужчины и стаи ворон — «сосуществование, носящее в себе напряжение». Один и тот же ветер для мужчины — испытание, а для ворона — условие полёта. Как мы видели в 40-й главе, мужчина и пони пребывают вместе, но не смотрят в одно место. Как подтвердила 35-я глава, корова, щипля траву, уничтожает траву. Это сосуществование включает в себя конфликт, напряжение и асимметрию. В этом — честность сосуществования Бён Си-Чжи.

Что является основанием того, что все существа у Бён Си-Чжи могут сосуществовать? Это охра. Как проанализировано во 2-й главе, охра Бён Си-Чжи — не просто выбор цвета, а целое мировоззрение. Этот цвет растворяет в одной и той же материальности и небо, и землю, и море, и мужчину, и коня, и птицу, и траву. В 19-й главе это было проанализировано как «цвет, растворяющий в одной материальности землю, дом и мужчину», а в 35-й это растворение было прочитано как зрительное воплощение «единства вещи и „я“» (物我一體).

Это растворение — онтологическое основание сосуществования. В западной живописи человек и животное чётко разделены. Человек — крупно на переднем плане, животное — мелко на дальнем. Человек — светло, животное — темно. Между человеком и животным существует зрительная иерархия. На полотне Бён Си-Чжи эта иерархия рушится. Тело мужчины охряное, и тело пони охряное, и каменная ограда охряная, и небо охряное. Различает существа лишь чёрная линия. Цвет связывает всё в одно, и только линия сохраняет последний след индивидуальности.

Это цветовое равенство — зрительное выражение онтологического равенства. Когда Бён Си-Чжи сам заявил, что «человек — лишь один из элементов природы», живописный эквивалент этого заявления — и есть равенство охры. Если человек — «один из элементов» природы, то мужчина имеет равный онтологический статус с пони, вороном, травой или каменной оградой. Ни более, ни менее важного нет. Всё выходит из той же земли и возвращается в ту же землю. Охра — цвет этой отправной и возвращаемой точки, цвет, равно объемлющий всё сущее между ними.

Если охра — общее основание бытия, то ветер — общее условие бытия. Все существа у Бён Си-Чжи — в одном и том же ветре. Но ответ на один и тот же ветер — различен у каждого. Это различие создаёт драматическое напряжение полотна Бён Си-Чжи.

Мужчина сгибает спину перед ветром. Поза сопротивления и терпения. Сосна искривлена по направлению ветра. Форма покорности, накопленная за десятилетия. Ворон летит, оседлав ветер. Существо, превращающее испытание в условие полёта. Пони развевает гриву на ветру, но держится своего места. Терпение связанного существа. Корова опускает голову и щиплет траву. Безразличие того, кто принимает дары земли, дует ветер или нет. Трава ложится перед ветром, но снова поднимается. Самая гибкая способность восстанавливаться. Краб прячется в щели между камнями. Самое ловкое уклонение.

Эти семь ответов — сопротивление, покорность, преображение, терпение, безразличие, восстановление, уклонение — сосуществуют в одном полотне. Один и тот же ветер являет семь разных способов бытия. Ветер не различает. Он дует с одинаковой силой и на мужчину, и на ворона, и на траву. Но каждое существо отвечает на ветер своим собственным способом. Это разнообразие ответов и есть богатство мира сосуществования. Если бы все существа отвечали на ветер одним и тем же способом, полотно Бён Си-Чжи было бы монотонным и бедным миром. Именно потому, что каждый отвечает по-своему, полотно обретает многослойную глубину.

На полотне Бён Си-Чжи есть вертикальная структура. Вверху — небо, внизу — земля. Между этими двумя полюсами расположены существа. Стая ворон летит близко к небу, мужчина и соломенная хижина прилегают к земле, пони стоит на земле, но поднимает голову к небу, корова зарывает нос в землю. Трава пробивается из земли и стремится к небу; каменная ограда — это камни земли, сложенные вверх к небу.

Это вертикальное размещение — не простая композиционная удобность. Это онтологический спектр. На континууме, ведущем от земли (материя, тяжесть, покой, закрытость) к небу (дух, лёгкость, движение, открытость), каждое существо занимает своё место. Корова ближе всего к полюсу земли, ворон — к полюсу неба. Мужчина посредине — чувствует тяжесть земли, но сознаёт небо. Пони рядом с мужчиной опосредует мужчину и ворона — как проанализировано в 40-й главе, восходящий взгляд пони есть жест, которым земное существо касается неба. Соломенная хижина и каменная ограда — опосредующие формы материи, коренящиеся в земле, но стремящиеся ввысь.

Но эта вертикальная иерархия — не иерархия ценности. Небо выше земли, но не благороднее земли. Как показала 35-я глава, тихое достоинство существ, ближайших к земле — коровы и травы, — так же глубоко, как свобода ворона, летящего в небе. В вертикальной вселенной Бён Си-Чжи верх и низ — не противопоставление, а взаимодополнение (相補). Без неба земля теряет смысл, без земли — смысл теряет небо. Только если под небом, в котором летит ворон, стоит мужчина, полёт ворона обретает смысл; и только если под ногами мужчины лежит земля, стояние мужчины обретает смысл. Сосуществование Бён Си-Чжи предполагает эту взаимозависимость верха и низа.

Вернёмся к наблюдению Кэрол Невис. Мужчина «словно обладает, подобно шаману, способностью общаться с видами (Species), иными, чем человек». Если в 40-й главе это наблюдение было проанализировано в деррида-контексте инаковости, то в 42-й (в настоящей главе) это наблюдение расширяется до принципа сосуществования.

Что такое шаманское общение? Это не перевод. Шаман не переводит язык животных на человеческий. Общение шамана — общение до языка, резонанс (共鳴), пересекающий границу видов. Когда на ритуале гут (굿) шаман принимает в себя божество, человеческое сознание и нечеловеческая сила встречаются в одном теле. Эта встреча — не понимание (理解), а опыт (體驗). Когда мужчина Бён Си-Чжи стоит рядом с пони, когда ворон летит над его головой, когда корова рядом щиплет траву, — происходит этот шаманский резонанс. Без слов, без понимания, без общих категорий. Через тело разделяемый один и тот же ветер.

Посредник этого общения — ветер. Ветер пронизывает всех существ. Один и тот же ветер касается и уха мужчины, и перьев ворона, и гривы пони, и стебля травы. Ветер — не язык, но медиум, которым владеют все существа. Как проанализировано в 1-й главе, ветер «господствует надо всем, оставаясь невидимым». Эта невидимая сила связывает всех существ в одно. Пока дует ветер, мужчина, ворон, пони, корова и трава — в одном мире. В миг, когда ветер остановится (если такой миг есть на Чеджу), сосуществование прекратится. Но ветер не останавливается. Поэтому сосуществование продолжается.

В истории западного искусства животное в большинстве случаев — орудие для человека. В религиозной живописи агнец аллегоризирует жертву Христа, голубь символизирует Святой Дух, змей представляет зло. В портрете охотничья собака обозначает статус дворянина, конь возвышает авторитет героя. В пейзаже стадо овец завершает пасторальное настроение, корова украшает деревенский мир. Животное существует не как оно само. Оно существует как знак, служащий человеческой системе смыслов.

Животное у Бён Си-Чжи — иное. Ворон — не аллегория какого-то понятия. Пони — не украшение, обозначающее статус мужчины. Корова — не реквизит для деревенского настроения. Они — на полотне как они сами, со своим собственным онтологическим весом. Как мы видели в 34-й главе, ворон — самобытная форма одиночества и нехватки, а не представитель психики мужчины. Как видели в 35-й, корова — самобытное явление земли, а не орудие выражения человеческого понятия.

Это различие фундаментально. Если взгляд западной живописи на животное основан на антропоцентризме, то взгляд Бён Си-Чжи — на его преодолении. На полотне Бён Си-Чжи человек не занимает привилегированного положения. Мужчина сидит в углу полотна, маленький, съёженный. Пока ворон занимает всё небо, мужчина едва занимает один угол земли. Это обращение пропорций прямее всего показывает постантропоцентрическое мировоззрение живописи Бён Си-Чжи.

Ближайшая философская традиция к мировоззрению сосуществования Бён Си-Чжи — «Ци у лунь» (齊物論) Чжуан-цзы. «Ци у» (齊物) означает «уравнивать все вещи». Разбирать иерархию между большим и малым, прекрасным и уродливым, высоким и низким. Чжуан-цзы спрашивает: небо называют высоким, но кто установил меру высоты? Слона называют большим, но кто установил его большое и малое? Человека называют благородным, но кто воздвиг шкалу благородства и ничтожества?

Полотно Бён Си-Чжи — зрительный ответ на этот вопрос. На его полотне онтологическая дистанция между мужчиной и вороном ближе, чем между мужчиной и мужчиной. Мужчина говорил о вороне: «я». «Вот этот один ворон, вот этот один конь — это я». Это отождествление — не сентиментальный антропоморфизм. Это исповедание равенства по «Ци у лунь». Различие между мной и вороном может быть меньше различия между мной и тобой. В глубине бытия граница видов — выдумка, а различение человека и животного — лишь удобная классификация.

Но «Ци у лунь» Чжуан-цзы — не стирание всех различий. Уравнять все вещи не значит сделать все вещи одинаковыми. Ворон остаётся вороном, пони — пони, трава — травой. Собственная уникальность каждого сохраняется. Уравнивается иерархия, а не различие. На полотне Бён Си-Чжи мужчина, ворон и пони, сохраняя каждый свою собственную форму и способ бытия, сосуществуют без иерархии. Это и есть сосуществование по «Ци у лунь» — разное и равное, каждый сам по себе и вместе.

В конце концов всё полотно Бён Си-Чжи говорит одно. Что они — в одном ветре. Мужчина, и ворон, и пони, и корова, и трава, и краб, и каменная ограда, и соломенная хижина — все эти существа в одном ветре. Сам факт «в одном ветре» — единственное и достаточное условие сосуществования. Можно не понимать друг друга, не обращаться друг к другу, не смотреть друг на друга, но если мы принимаем один и тот же ветер, мы вместе.

Это сосуществование не создано человеком. Не человек созвал животных, не человек установил правила сосуществования. Сосуществование естественно возникает в фудо (風土). Пока дует ветер, есть земля и открыто небо, внутри этого разнообразные существа живут каждый своим способом. Человек лишь участвует в этом сосуществовании, не управляет им. Когда Бён Си-Чжи сказал, что «человек — лишь один из элементов природы», он выразил смирение этого участия.

Путь двенадцати глав Части III «Животное и символ» встречается здесь. От добрых и злых предзнаменований ворона (31-я) до пейзажа сосуществования (42-я) мы по одному встречались с нечеловеческими существами на полотне Бён Си-Чжи. В каждой встрече мы снимали по одному слою антропоцентризма. Узнали, что ворон — не знак, представляющий чувства человека (31-я); что глаза пони несут непереводимую инаковость (39-я); что пучок травы свидетельствует о целом мире (40-я). Эти прозрения встречаются здесь, в 41-й главе, как одно целостное видение. Мир живописи Бён Си-Чжи — мир постантропоцентрического сосуществования. Не мир, где человек — центр, а все прочие существа вращаются вокруг него, — а мир, где человек есть один элемент среди многих, и все элементы делят один и тот же ветер, одну и ту же землю, одно и то же охряное небо.

На полотне Бён Си-Чжи мужчина, ворон, пони, корова и трава — все в одной охряно-коричневой. Связывает их в одно — один и тот же ветер. Без слов, без понимания, если они принимают один и тот же ветер, они вместе. Таков принцип сосуществования, который Бён Си-Чжи вынес из сорокалетней чеджуской жизни.

Справочные материалы (參考)

О высказывании Бён Си-Чжи «Человек не может управлять природой. На самом деле человек — лишь один из элементов природы» см. Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи».

О наблюдении, что мужчина «словно обладает, подобно шаману, способностью общаться с видами (Species), иными, чем человек», см. ту же книгу.

О высказывании Бён Си-Чжи «Вот этот один ворон, вот этот один конь — это я. Если не одинок, это не искусство» см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи».

Чжуан-цзы (莊子), «Ци у лунь» (齊物論). О разборе иерархии всех вещей; о равенстве большого и малого, благородного и ничтожного. Сосуществующее расширение «сна о бабочке» (胡蝶夢) — размывания границ, — развёрнутого в 37-й главе.

О материальном растворении в охре — «растворяет в одной материальности землю, дом и мужчину» — см. 18-ю главу «Мужчина в соломенной хижине» и 34-ю «Корова и трава». Охра как зрительное воплощение «единства вещи и „я“» (物我一體).

Об онтологии ветра — «силе, господствующей надо всем, оставаясь невидимой», — см. 1-ю главу «Онтология ветра». В настоящей главе ветер переосмысливается как посредник и условие сосуществования.

О «сосуществовании, носящем в себе напряжение» мужчины и стаи ворон и об асимметричном контрапункте см. 38-ю главу «Стая птиц в небе». Анализ того, что один и тот же ветер для мужчины — испытание, а для ворона — условие полёта.

О глазах пони — взгляде непереводимого другого, асимметричном спутничестве — см. 40-ю главу «Глаза пони». Расширение дерридианской инаковости животного до этики сосуществования.

Об иконографическом анализе живописи Бён Си-Чжи — символической системе соломенной хижины, каменной ограды, сосны, ворона, пони, солнца/моря — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.4.

Перекрёстные ссылки всей Части III: глава 31 (добрые и злые предзнаменования ворона), 32 (бытие пони), 33 (одноногий ворон), 34 (корова и трава), 35 (боковое шествие краба), 36 (рыба и море), 37 (сон о бабочке), 38 (стая птиц), 39 (ворон на каменной ограде), 40 (глаза пони), 41 (пучок травы).

С обнаружением Бён Си-Чжи охряно-коричневого связаны две истории. Одна — вспышка в аэропорту Чеджу. В миг, когда в 1975 году он сошёл в аэропорту Чеджу, под субтропическим солнцем он пережил зрительный удар: мир целиком показался жёлтым. «Озарение или обман зрения?» — вспоминает он. «Это был первый опыт того, как чеджуское море и земля, окрашенные закатом, целиком возвышаются в золотистый свет». В это мгновение в его глазах испарился собственный цвет (Local Color), и осталась лишь сущность природы. Что такое охра, подробно обсуждалось во 2-й главе; здесь важен не смысл цвета, а его пришествие. Как этот цвет явился Бён Си-Чжи? Именно — как вспышка.

Другая — история о похмельном утре. Когда Бён Си-Чжи, заснувший пьяным в мастерской, на следующее утро открыл глаза, ему в глаза бросился нанесённый на холст охряно-коричневый грунт. Пришла уверенность, что этот цвет — тот самый, который он искал. Цвет, встреченный случайно — в состоянии помутнённого сознания, без техники и без намерения. Это похмельное утро определило судьбу искусства Бён Си-Чжи. Две вспышки — зрительный удар в аэропорту и встреча с холстом похмельным утром — слились, и родился охряно-коричневый мир, которому предстояло длиться сорок лет.

Здесь нельзя не спросить. Что означает факт, что цвет, определяющий художественную идентичность живописца, был обнаружен в случайности похмелья? Это просто забавный анекдот из жизни Бён Си-Чжи — или пример, показывающий существенную роль случая в художественном творчестве?

«4′33″» (1952) Джона Кейджа (John Cage) — пьеса, в которой пианист в течение четырёх минут тридцати трёх секунд не играет ни единой ноты. Но это не отсутствие исполнения. Кашель публики, скрип стула, шум ветра снаружи — этот «непреднамеренный шум» становится музыкой. Этим Кейдж опрокинул отношение намерения (intention) и случая (chance). Не намерение композитора творит музыку — на месте опустошённого намерения входят звуки мира и становятся музыкой. Кейдж также систематизировал «aleatory music» (алеаторическую музыку), используя гадания по «И цзин» в качестве случайного метода сочинения.

В обнаружении Бён Си-Чжи охряно-коричневого работает та же структура. Он не «создал» охряно-коричневый, а «обнаружил» его. Не намеренно комбинировал и испытывал цвета, а в состоянии пустоты сознания, которое было похмельем, увидел цвет, уже бывший там. Отказавшись от всех преднамеренных цветов — импрессионистских красок японского периода, пивонского синего сеульского, — он на этом месте увидел цвет, которым сама земля Чеджу говорит о себе. Как Кейдж, опустошив намерение, услышал звуки мира, так Бён Си-Чжи, опустошив сознание, увидел цвет земли.

Техника дриппинга (dripping) Джексона Поллока (Jackson Pollock) — положить холст на пол и разбрызгивать, разливать краску. Кисть не касается холста. Между рукой художника и холстом вмешиваются физические переменные — сила тяжести и вязкость краски. Поллок говорил: «Когда я внутри картины, я не сознаю того, что делаю». Не сознательный контроль, а движение тела, действие гравитации, физика краски создают картину.

Обнаружение Бён Си-Чжи охряно-коричневого тоже произошло в момент отказа от контроля. Похмелье — состояние, в котором сознательный контроль ослаблен. В месте, откуда отступили рациональные способности художника — суждение, сравнение, анализ, — становится возможным чистый зрительный удар. Но здесь обнаруживается решающее различие. У Поллока сам процесс — произведение. Сумма случайных траекторий становится картиной. У Бён Си-Чжи в обнаружении охряно-коричневого случай — не процесс, а повод. Момент обнаружения охры был случайным, но то, что он сорок лет нёс этот цвет, — было волей. Поллок поклонился случаю; Бён Си-Чжи использовал случай как отправную точку и преобразил его в необходимость.

Акт Марселя Дюшана (Marcel Duchamp), который в 1917 году подписал мужской писсуар подписью «R. Mutt» и выставил его под названием «Фонтан» (Fountain). Суть этого «реди-мейда» (ready-made) — не «делать», а «выбирать». Дюшан не делал писсуар. Он лишь выбрал уже существующий предмет и поместил его в новый контекст. Этот акт выбора превращает обыденную вещь в искусство.

В обнаружении Бён Си-Чжи охряно-коричневого также работает эта логика «выбора». Охряно-коричневый — не цвет, изобретённый Бён Си-Чжи. Это цвет, уже существовавший в чеджуской земле, в закате. Бён Си-Чжи выбрал этот уже-существующий цвет и поместил его в новый контекст — холст. Но отличие от Дюшана также ясно. Реди-мейд Дюшана — смена институционального контекста. Охряно-коричневый Бён Си-Чжи сопровождается материальным превращением. Земля Чеджу становится масляной краской, а масляная краска снова принимает фактуру земли, и на холсте нельзя отличить ни землю от краски, ни краску от земли. У Дюшана контекст — искусство, а материал — обыденность. У Бён Си-Чжи контекст и материал вместе становятся искусством.

На Западе случай (chance) понимался как провал контроля. Промах плана, крушение намерения. Проект западного модерна состоял в том, чтобы устранять случай и обеспечивать необходимость. В этом контексте введение случая у Кейджа и Поллока было подрывным вызовом западному модерну.

На Востоке случай имеет иной смысл. В «увэй-цзыжань» (無爲自然) Лао-цзы «цзыжань» (自然, естественность) — это «быть таким, как есть само по себе». Когда прекращается искусственное делание, вещи раскрывают собственную природу. Это не случай, а естественность. То, что Бён Си-Чжи в похмелье обнаружил охряно-коричневый, — одновременно случай в западном смысле (случайное событие) и естественность в восточном (природа, раскрывающаяся в состоянии недеяния). В своей книге «Искусство и фудо» Бён Си-Чжи сравнивает Делакруа и Лао-цзы. Романтический порыв свободы Делакруа и недеяние природы Лао-цзы — разные пути, но оба тянутся к раскрытию сущности, преодолевающему намерение. Обнаружение охряно-коричневого Бён Си-Чжи стоит в точке встречи этих двух путей.

Отметим, что обнаружение Бён Си-Чжи охряно-коричневого — схождение двух случайных событий: вспышки в аэропорту и похмельного утра. Одна случайность может остаться случайностью. Однократный удар молнии — случай. Но если молния дважды ударяет в одно и то же место, значит, есть некое условие, делающее это место местом молний.

Пастер говорил: «Случайность улыбается лишь подготовленному уму». Две случайности Бён Си-Чжи смогли стать открытиями потому, что был тридцативосьмилетний подготовленный ум — поиск цвета. Как показывают записи по теории цвета, Бён Си-Чжи дотошно освоил и проанализировал научный свет импрессионистов, субъективный цвет Гогена, инстинктивный цвет Матисса — и лишь после этого прибыл на Чеджу. Золотистый свет аэропорта может случиться с любым путешественником. Но только у Бён Си-Чжи это стало художественной точкой поворота — потому что лишь он один носил в себе глаз, способный увидеть этот цвет как «мой цвет».

Если обнаружение охряно-коричневого было случаем, то сорок лет после этого — необходимость. С 1975 по 2013 год Бён Си-Чжи не отпускал этот единственный цвет. Моне рисовал пруд с кувшинками в Живерни 25 лет; Сезанн писал гору Сент-Виктуар 30 лет; Моранди 40 лет писал бутылки и ящики в своей мастерской. С этими мастерами повторения можно поставить Бён Си-Чжи в один ряд. Но повторение Бён Си-Чжи предельнее: оно повторение не только предмета, но и цвета. Кувшинки Моне окрашиваются по-разному в разное время. Гора Сент-Виктуар Сезанна показывает разные лики в разное время года. Но Бён Си-Чжи на протяжении сорока лет упрямо рисовал только в охряно-коричневой тональности. Этот отказ от цвета и есть предельная форма необходимости. Однажды обнаруженный цвет был утверждён как единственный.

Это повторение — не привычка, а решение. Каждое утро вставать перед холстом и вновь выбирать охряно-коричневый, отвергать искушение иных цветов, искать ещё не найденную глубину внутри этого одного цвета — это ежедневное решение накапливается сорок лет и становится судьбой. То, что началось как случай, через повторение становится необходимостью, а необходимость, длящаяся во времени, становится судьбой. Таков окончательный тезис этой главы.

Тринадцать глав Части IV «Философия цвета и формы» исследуют пластическую сущность живописи Бён Си-Чжи. 43-я глава открывает эту часть и ставит коренной вопрос. Откуда приходит цвет? Из намерения художника или из самого мира? Чему учит охряно-коричневый Бён Си-Чжи — вот чему: Бён Си-Чжи смог «обнаружить» этот цвет только после того, как тридцать восемь лет копил поиск цвета. Поскольку был подготовленный глаз, этот цвет вошёл в глаз; поскольку было подготовленное тело, он смог сделать его своим. Случай и необходимость, намерение и откровение, усилие художника и дар мира встретились здесь. Охряно-коричневый — плод этой встречи. И Часть IV последовательно разворачивается от этой отправной точки.

Ницшевская «любовь к судьбе» (amor fati) — принимать с любовью то, что с тобой случилось, не проклиная и не уклоняясь. Охряно-коричневый Бён Си-Чжи — цвет этой любви к судьбе. Цвет, обнаруженный в жалкой случайности похмелья, на протяжении сорока лет нести, ставя на него всё своё бытие. Это — воля художника, превращающая случай в необходимость, а необходимость — в судьбу. Онтологический смысл охры разбирает 2-я глава; психологическую температуру, которую этот цвет создаёт на полотне, — 51-я. Настоящая глава сосредоточена на том, как этот цвет прибыл к художнику (генезис).

Самый глубокий цвет не ищут — он приходит.

Путешественников, сошедших в том же золотистом свете аэропорта Чеджу, было бесчисленное множество. Но лишь для Бён Си-Чжи этот свет стал художественной точкой поворота. Потому что 38 лет исследования цвета создали этот глаз.

* * *

Справочные материалы (參考)

Джон Кейдж (John Cage). «4′33″» (1952) и алеаторическая музыка.

Отказ от намерения и приём звуков мира. Систематизация «aleatory music» с использованием гадательных откликов «И цзин». Понятие, превращающее роль композитора из «создавать» в «готовить рамку, в которой может действовать случай». Структурно тождественная логика «опустошения сознания», что и обнаружение Бён Си-Чжи в похмелье.

Джексон Поллок (Jackson Pollock). Техника дриппинга.

«Когда я внутри картины, я не сознаю того, что делаю». Случайная форма, создаваемая движением тела за пределами сознательного контроля. Решающее различие: Поллок (случай = процесс = произведение) vs Бён Си-Чжи (случай = повод, а затем 40 лет = необходимость).

Марсель Дюшан (Marcel Duchamp). «Фонтан» (Fountain, 1917). Реди-мейд.

Художественный акт как «выбирать», а не «делать». Сходство и различие с выбором охряно-коричневого у Бён Си-Чжи — Дюшан: смена контекста; Бён Си-Чжи: материальное превращение (земля → краска → фактура земли).

Луи Пастер (Louis Pasteur).

«Случайность улыбается лишь подготовленному уму» (Le hasard ne favorise que les esprits préparés). Ключевое положение, обосновывающее, что 38-летний поиск цвета (записи по теории цвета) — обязательное предварительное условие случайного обнаружения.

Лао-цзы, «Дао дэ цзин». «Увэй-цзыжань» (無爲自然).

«Быть таким, как есть само по себе» — когда прекращается искусственное делание, вещь раскрывает свою природу. Теоретическая рамка, интерпретирующая похмельное утро одновременно как западный случай (случайное событие) и восточную естественность (природа, раскрывающаяся в состоянии недеяния).

Фридрих Ницше. Любовь к судьбе (amor fati).

Установка на полное принятие случая, выпавшего на долю. Интерпретация воли Бён Си-Чжи, сорок лет нёсшего обнаружение охряно-коричневого как всю полноту своего бытия, как «любовь к судьбе».

«Устные записи корейского современного искусства: Бён Си-Чжи» / «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.1.

Эпизод вспышки в аэропорту («Озарение или обман зрения?») и обнаружения своего цвета на холсте после похмелья. Записи по теории цвета — освоение западной цветовой теории: спектроскопии импрессионистов, контраста дополнительных цветов, субъективного цвета Гогена, инстинктивного цвета Матисса.

→ Глава 2 «Онтология охры» / → Глава 51 «Температура цвета».

Что такое охра (онтология) — тема 2-й главы; что охра делает на полотне (психология, феноменология) — тема 51-й. Настоящая глава сосредоточена на том, как этот цвет прибыл к художнику (генезис).

В 42-й главе мы проанализировали обнаружение охряно-коричневого — основного тона полотна Бён Си-Чжи. Теперь спрашивается о том, что ложится поверх этого охряного цвета. Чёрная линия. Все формы в живописи Бён Си-Чжи — изгиб сосны, полёт ворона, согнутая спина мужчины, контур соломенной хижины, грива пони — рисуются чёрной линией. Если охра — основа мира, то чёрная линия — образ бытия, вписываемый в эту основу. Если цвет — земля, то линия — жизнь, стоящая на этой земле.

Эта двойная структура совпадает с древнейшей восточной космологией. «Чхонджи хёнхван» (天地玄黃) — «Небо черно, земля желта». Если жёлтая охра — земля (黃), то чёрная линия — небо (玄). На холсте Бён Си-Чжи каждый раз происходит сжатая модель сотворения космоса. Постелить жёлтую основу и провести по ней чёрную линию. Акт полагания земли и нисхождения на неё небесной энергии. Если во 2-й главе структура «Чхонджи хёнхван» обсуждалась в контексте охры, то 43-я глава анализирует её в контексте чёрной линии. Охра и чёрная линия вместе — небо и земля живописи Бён Си-Чжи.

В традиции западной масляной живописи линия (line), как правило, подчинена цвету (color) или замещается им. Как показывает ренессансный спор «дисеньо» (disegno) против «колоре» (colore), в истории западной живописи линия и цвет долгое время находились в соперничестве. После импрессионизма победил цвет. Контурная линия исчезла, и формы стали создаваться цветовыми плоскостями. Бён Си-Чжи идёт строго против этого западного течения. На его полотне линия господствует над цветом. Охра — лишь основа, а то, что создаёт образы, — чёрная линия. Без этой линии охряная плоскость была бы лишь окрашенным холстом. Линия превращает цвет в мир.

В восточной живописи линия — не просто контур формы. Линия — канал «ки-юн» (氣韻, дыхания-ритма), материализованное дыхание художника. Первый и самый важный из «Шести законов живописи» (六法) Се Хэ (謝赫) — «ки-юн-сэндон» (氣韻生動): в картине должно быть живое дыхание-ритм. Это ки-юн течёт через линию. Когда кисть, напитанная тушью, проходит по шёлку или бумаге, вдохи и выдохи художника, скорость и сила руки, сосредоточенность и расслабленность духа — всё сгущается в линии. Линия — не просто след; это отпечаток живого тела.

В каллиграфии этот принцип проступает ещё ярче. Почему черта Ван Сичжи (王羲之) трогает и через тысячу лет — не потому, что в иероглифе есть смысл, а благодаря самой энергии линии. Вход (入鋒) и выход (出鋒) черты, ритм поворота (轉折), оттенок густого и светлого в туши (濃淡) — всё это сгущено внутри линии. Читать линию — не смотреть на форму, а чувствовать движение. Вот почему каллиграфия почитается высшим искусством Востока. Внутри линии живёт жизнь, и это живое тело непосредственно касается сердца смотрящего.

Чёрная линия Бён Си-Чжи — живописная трансформация этой каллиграфической традиции. Его кисть движется, как кисть каллиграфа. Когда он пишет ворона — то же движение «одного мазка» (一筆揮之), проведённого от клюва до хвоста за один раз, что было разобрано в 38-й главе, — кисть «пишет» форму, как пишут иероглиф. Когда он пишет сосну, кривая согнутого ствола создаётся тем же поворотом запястья, что и каллиграфическое «чонджоль» (轉折). Картина Бён Си-Чжи не нарисована — написана. Не «живопись» (繪畫), а «линия-письмо» (線畫).

Здесь случается техническое новаторство. Тушь каллиграфии и масляная краска — принципиально разные материалы. Тушь водна (水性). Разведённая в воде, она уносится кистью и впитывается в бумагу, а высыхая, становится с бумагой единым. Масляная краска маслянистая (油性). Это пигмент, смешанный с маслом, — она блестит, накапливается толстым слоем и образует физический слой (layer) на поверхности холста. Тушь впитывается, масло наслаивается. Тушь становится частью бумаги, масло стоит поверх холста. Как в одной живописи соединить эти два материала?

Бён Си-Чжи технически разрешил этот материальный разрыв. Он намеренно удалил масло из краски. Убрав жир из пигмента, он делал её плотной и сухой и клал на холст. Эффект этой «сухой кисти» (갈필, 渴筆) был революционным. Это масляная краска, но ощущается как тушь. Жир ушёл — исчез и блеск; поверхность холста обретает рассыпчатую фактуру, как у корейской тутовой бумаги (дак-чончжи) или промасленной оклейки пола (чханпанчжи). Западный материал обрёл восточную тактильность.

Это превращение — не просто техническое изобретение. Это материальное измерение межцивилизационного перевода. Поскольку физические свойства западной масляной живописи были изменены ради воплощения восточной тушевой чувствительности, это событие встречи двух цивилизаций в самой материи краски. Когда Бён Си-Чжи «освободил масло от маслянистости» (탈유화, 脫油畫), он преобразовал материальную идентичность западного медиума. Обеззвучив суть западной масляной живописи — масло (oil), — он освободил место, чтобы на холст вошло восточное дыхание.

В истории западного искусства противостояние линии (disegno) и цвета (colore) восходит к ренессансному соперничеству Флоренции и Венеции. Флорентийская школа — Леонардо, Микеланджело — ценила точность рисунка и ясность линии. Венецианская — Тициан, Тинторетто — ценила богатство цвета и эффекты света. Этот спор продолжился в XVII веке во Франции как противостояние пуссеньистов (линия) и рубенсистов (цвет), а затем — как поединок Энгра (линия) и Делакруа (цвет).

Импрессионизм поставил точку в этом поединке. На полотнах Моне, Ренуара контурная линия исчезла, а формы создавались соположением цветов. Цвет поглотил линию. После этого «линия» в западной живописи становится всё более периферийной. Цветовые плоскости фовизма, тональность абстрактного экспрессионизма, чистый цвет колор-филд — все устремлены к живописи без линии. Конечно, есть исключения. Линия Клее, линия Пикассо, линия Матисса. Но даже их линия радикально отличается от классического контура. Линия Клее близка к каракулям ребёнка или шаманскому знаку; линия Пикассо — орудие разложения формы; линия Матисса — танец цвета.

Чёрная линия Бён Си-Чжи не принадлежит ни одному из этих западных генеалогических потоков. Это не флорентийский рисунок, не автономная линия Матисса, не разлагающая линия Пикассо. Линия Бён Си-Чжи пришла с Востока. Она пришла из каллиграфической черты, из тушевой линии ин-хуа (水墨), из памяти о чёрном, вписанной в тело корейца: «И волосы чёрные, и зрачки чёрные». На холст западной масляной живописи села линия восточной каллиграфии. В этом — исток чёрной линии Бён Си-Чжи.

Чёрная линия Бён Си-Чжи не возникла внезапно в чеджуский период. Её корни уже были в портретах японского периода. Как проясняет углублённое исследование, и в масляных работах японского периода Бён Си-Чжи, в отличие от типичной импрессионистской манеры размывать цветовые границы, предпочитал отчётливый контур, чётко отделяющий предмет. Линия этого периода ещё растворена в плоскости и цвете, но она уже мощно работала как скелет (Scaffolding), держащий структуру.

В сеульский «пивонский» период эта линия развивается в точную тонкую кисть (細筆). Столбы дворца, ограды прудов, силуэты ветвей выписывались тонкой и отточенной линией. Линия этого периода была орудием наблюдения. Средством точно фиксировать форму предмета. Линия, передающая ещё не энергию, а информацию.

На Чеджу эта линия претерпевает превращение (變態). Тонкая кисть становится сухой, точность — грубостью, фиксация — выражением. Тонкая и точная линия становится толстой и неправильной. Линия, проведённая плотной кистью, из которой удалили масло, подобна тушевой линии на бумаге. Если линия японского периода была скелетом (scaffold), то сухая линия Чеджу — дыхание (breath). Не линия держит форму, а сама линия источает энергию. Этот переход — точка, в которой контур превращается в экритюру.

В 38-й главе стая воронов Бён Си-Чжи была проанализирована как «каллиграфическая экритюра» (écriture). В 43-й главе это понятие «экритюры» расширяется на всю чёрную линию. Экритюра (écriture) — по-французски «письмо» — после Деррида обрела в западной гуманитаристике особое значение. Для Деррида экритюра — не письменный знак, подчинённый устной речи (parole), а сама первичная деятельность смыслообразования. Материальное событие, в котором знак вписывается (가필, 加筆), — предшествующее смыслу, а не служащее ему. Экритюра — основание означивания, а не его производное.

На Востоке принцип «со хва донвон» (書畫同源) — «у письма и живописи один исток» — был установлен давно. Поскольку источник китайских иероглифов (漢字) — в пиктографической форме вещей (象形), писать иероглиф и рисовать форму — два измерения одного и того же акта. Акт взять кисть и оставить след тушью на бумаге — изначальный образ восточной экритюры. Мир, где каллиграфия становится живописью, а живопись — каллиграфией.

Чёрная линия Бён Си-Чжи осуществляет этот принцип «со хва донвон» на западном медиуме — масляной живописи. Когда его кисть проходит по холсту, это одновременно акт рисования и акт письма. Когда он рисует ворона, он «пишет» форму ворона; когда рисует сосну, «пишет» дыхание сосны. Холст Бён Си-Чжи — гибрид бумаги и холста; его чёрная линия — гибрид туши и масла; его действие — неразделимое единство рисования и письма. Это положение, когда Деррида переосмысливает экритюру, живописно осуществлено Бён Си-Чжи задолго до него.

В записях Бён Си-Чжи есть размышление о линии Энгра. «Как Энгр обтачивал кость, чтобы добыть красоту, так я гну свою кисть, чтобы вместить суровый ветер этого Чеджу». Это высказывание показывает, что Бён Си-Чжи осознавал традицию западной линии и вместе с тем двигался в совершенно ином направлении. Линия Энгра стремится к идеальной красоте (美). Даже жертвуя анатомической точностью, она создаёт совершенную кривую. Это умозрительная линия.

Линия Матисса стремится к жизни. На полотне Матисса, где в упрощённой форме цвет и линия пляшут вместе, линия одновременно декоративна и структурна. Прозрение Матисса о «жизни» (Life), записанное в сборнике афоризмов Бён Си-Чжи — принцип отбрасывания формы с прибавлением жизненной силы, — глубоко отозвалось в Бён Си-Чжи. Но если линия Матисса — линия, танцующая под светом Средиземноморья, то линия Бён Си-Чжи — линия, выстаивающая в ветре Чеджу.

Три линии отражают три онтологии. Линия Энгра устремлена к идеалу (ideal). Линия Матисса — к жизни (life). Линия Бён Си-Чжи — к «ки-юн» (氣韻, дыханию-ритму). Энгр делает зримым невидимое совершенство через линию, Матисс схватывает живую радость, Бён Си-Чжи «пишет» невидимый ветер. Когда два западных мастера остаются в области зрения (vision), линия Бён Си-Чжи выходит в область осязания (touch) и слуха (hearing). Его линия не только видна — её ощущаешь, её слышишь. В ней перекатывается ветер, в ней течёт дыхание.

Если снять с полотна Бён Си-Чжи охру, что останется? Останется только чёрная линия. Кривая сосны, точка ворона, силуэт мужчины, контур соломенной хижины. Совокупность этих чёрных линий и есть мир Бён Си-Чжи. Если охра — основа мира, материя, субстрат, то чёрная линия — образ бытия, вписанный в эту основу. Без линии охра — лишь цвет. Только с линией дует ветер, летит ворон, стоит мужчина, гнётся дерево. Линия превращает цвет в мир, статичное — в динамическое, материю — в бытие.

Если в 42-й главе охра была проанализирована как «необходимость, созданная случаем», то чёрная линия 43-й — «подпись, вписанная Востоком поверх Запада». Событие, при котором на западном медиуме (масляной краске) запечатлевается восточный дух (каллиграфическое ки-юн). Эта запись ломает грамматику западной живописи и одновременно создаёт новую. После импрессионизма контурная линия в западной живописи не «возвращается» — линия иной, изначально существовавшей традиции находит себе место на западном холсте.

Когда Бён Си-Чжи сказал: «Линия лучше отвечает нашему чувству, если она цвета туши», это «наше» — корейцы, восточные люди, члены цивилизации, писавшей и рисовавшей в традиции каллиграфии. Его чёрная линия — акт, поднимающий на холст память всей этой цивилизации. Запечатлеть восточный дух туши на западной материи масла. Это — самый дерзкий цивилизационный эксперимент, который провёл Бён Си-Чжи, и каждая черта его чёрной линии — свидетельство этого эксперимента. Сорок лет, тысячи работ, миллионы черт — накопленный таким образом эксперимент добился того, чего не достигала никакая иная живопись XX века.

В одной черте Бён Си-Чжи заключено восточное дыхание, идущее от каллиграфии. В следе прошедшей кисти запечатлены вдохи и выдохи художника, напряжение и расслабление тела. Когда сухая кисть без масла скользит по холсту, её след — не просто линия, а запись живого тела.

Справочные материалы (參考)

О высказывании Бён Си-Чжи «С древности корейцы писали письма тушевой кистью… Линия лучше отвечает нашему чувству, если она цвета туши» см. «Углублённое исследование портретной живописи японского периода», раздел 3.3, и «Углублённое исследование пивонских работ сеульского периода», раздел 3.3.

О технике «каппиль» (渴筆, сухая кисть) — сухом мазке, при котором из масляной краски удалён жир и кисть ведётся грубо — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.3.2. О состоянии «тушевой живописи, написанной маслом».

О понятии каллиграфической экритюры (écriture) чёрной линии см. 1-ю главу «Онтология ветра», раздел 4; 38-ю главу «Стая птиц в небе», раздел 7; и «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.3.2.

О скрытом существовании контурной линии в японский период — «растворена в плоскости и цвете, не выдаётся, но мощно работает как скелет (Scaffolding), держащий структуру фигуры» — см. «Углублённое исследование портретной живописи японского периода», раздел 3.3.

О собственном размышлении Бён Си-Чжи о линии Энгра — «Как Энгр обтачивал кость, чтобы добыть красоту, так я гну кисть, чтобы вместить ветер Чеджу» — см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи».

Се Хэ (謝赫), «Записки о категориях древних картин» (古畫品錄). О первом принципе «Шести законов живописи» (六法) — «ки-юн-сэндон» (氣韻生動): в картине должен быть поток живого дыхания-ритма.

О понятии «со хва донвон» (書畫同源) — «у письма и живописи один исток» — см. Чжан Яньюань (張彥遠), «Записи о знаменитых живописцах всех эпох» (歷代名畫記). «Письмо (書) и живопись (畫) — одно тело (體)».

О противостоянии «дисеньо» (disegno) и «колоре» (colore) в истории западного искусства — см. контексты флорентийско-венецианского спора, пуссеньистско-рубенсистского спора, поединка Энгра и Делакруа.

Шитао (石濤), «Хуаюйлу» (畫語錄). Об онтологическом статусе линии в «Теории одного мазка» (一畫論). Применено в 38-й главе к точечной форме стаи воронов.

О корейской локализации масляной живописи — удаление жира, фактура чханпанчжи — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 5.3, и 2-ю главу «Эстетика охры», раздел 4.

У сокращения цвета есть два пути. Один — воздержание (節制). Убавлять то, что имеешь. Из многого выбрать малое и отбросить остальное. «Less is more» минимализма — сущность этого пути. Другой — сгущение (凝縮). Собирать многое в одно место. Не убавлять, а сжимать. Как алмаз — сгущение углерода, так один цвет становится сгущением всех цветов.

Монохром Бён Си-Чжи — не воздержание, а сгущение. Это различение — отправная точка 44-й главы. Во 2-й главе это уже было провозглашено: «Не отнято — сгущено». В 42-й подтверждено: один цвет, достигнутый после 38-летнего странствия среди многоцветия (多色). В 43-й мы увидели: поверх этого одного цвета накладывается ещё один язык — чёрная линия. 44-я глава спрашивает: насколько глубок этот мир одного цвета? Когда цвет сокращается, мир мельчает или углубляется?

В западной живописи монохром — изобретение XX века. «Чёрный квадрат» (1915) и «Белое на белом» (1918) Казимира Малевича (Kazimir Malevich) относятся к самым ранним образцам. Монохром Малевича — рывок к «нулевой точке». Попытка устранить всякое изображение, всякий цвет и в конце концов даже форму — и достичь абсолютного нуля живописи. Супрематизм (Suprematism) Малевича — не сокращение, а отмена. Сжечь всё, что есть, и на пепле обрести чистое сознание. Поэтому его монохром несёт холодный огонь идеологии.

Интернациональный синий Кляйна (Yves Klein, IKB, 1957) — иное направление. Синие монохромные холсты Кляйна устремлены за пределы материи — в область нематериальной чувствительности. Его синий — и небо, и бесконечность, и канал, погружающий смотрящего за материальную поверхность холста в умозрительную глубину. Если Малевич хотел отниманием достичь нуля, то Кляйн — проецировать бесконечное на единственный цвет.

«Окончательная живопись» (Ultimate Painting, 1960–67) Эда Рейнхардта (Ad Reinhardt) — ещё одна крайность. В этой серии, где в чёрном холсте почти незримо скрыт чёрный крест, Рейнхардт устраняет «всё, что не искусство». Его монохром — апофатическое богословие (via negativa). Не через то, что нарисовано, а через то, что не нарисовано, приближаться к сущности живописи.

Эти три западных монохрома — воздержание Малевича, умозрительная бесконечность Кляйна, апофатическое богословие Рейнхардта — объединяет то, что сокращением цвета они пытаются достичь области за пределами материи. Уменьшение цвета равно преодолению материи. Но монохром Бён Си-Чжи принципиально отличен от этой трансцендентной устремлённости. Охра Бён Си-Чжи не устремлена за пределы материи. Она — сама материя. Чеджуская почва, засохшая трава, обожжённая солнцем каменная ограда — материальные корни цвета всегда присутствуют в его охре. Он не ищет область за пределами материи; в самой материи он находит глубину.

Говоря о монохромной тональности Бён Си-Чжи, нельзя обойти корейское движение «дансэкхва» (Dansaekhwa). Это движение, которое в 1970-е вели Пак Сёбо, Юн Хёнгын, Ли Ухван, Чон Сангхва, Ха Джонхён и другие, стремилось к единению материи и духа через повторяющийся акт одного цвета. Как «мёбоп» (描法, «метод линии») Пак Сёбо показывает бесконечное повторение карандашной линии, «решётка» Чон Сангхвы — слои наслоений краски, а «протекание» Юн Хёнгына — взаимопроникновение туши и масла, так «дансэкхва» исследует отношения краски, холста и тела через повторение акта.

Бён Си-Чжи был современником движения «дансэкхва», но не участвовал в нём. Его монохромная тональность, совпадая по времени с «дансэкхва», пришла по существу иным путём. Различий три. Первое: монохром «дансэкхва» — выбран, монохром Бён Си-Чжи — обнаружен. Авторы «дансэкхва» сознательно выбирали один цвет внутри теоретических контекстов — Mono-ha, информель, японский Гутай. Охра Бён Си-Чжи была встречена случайно — на солнце аэропорта Чеджу и на похмельном холсте. Одно — рациональный выбор, другое — фудо-событие.

Второе: монохром «дансэкхва» — абстрактен, монохром Бён Си-Чжи — предметен. На полотне авторов «дансэкхва» нет репрезентативной формы. Сама цветовая плоскость — произведение. Поверх охры Бён Си-Чжи стоит мужчина, летит ворон, ходит пони, стоит соломенная хижина. Монохром Бён Си-Чжи не устраняет формы — это основа, на которой всякая форма рождается и к которой всякая возвращается. Как золотая основа византийской иконы была онтологическим фоном святых, так и охряная основа Бён Си-Чжи — онтологический фон всех существ.

Третье: акт «дансэкхва» — духовная практика, акт Бён Си-Чжи — фудо-ответ. Если авторы «дансэкхва» повторяют акт на холсте как медитацию, то Бён Си-Чжи движет кистью как ответ ветру и земле Чеджу. Один обращён внутрь, другой — вовне. Если «дансэкхва» — процесс преобразования духа художника в материю, то монохром Бён Си-Чжи — процесс перенесения материи фудо на холст. Направления прямо противоположны.

В восточной живописной традиции есть принцип «мук-пун-осэк» (墨分五色) — «тушь разделяется на пять цветов». Имеется в виду, что одной тушью производят пять цветов. Густая (濃), светлая (淡), сухая (乾), влажная (濕), обугленная (焦) — в зависимости от оттенка туши и доли воды один и тот же чёрный даёт пять разных тонов. Этот принцип говорит, что монохром — не бедность, а богатство. В одном цвете скрыты бесконечные вариации, и способность их извлечь — умение художника.

В охре Бён Си-Чжи действует этот же принцип «мук-пун-осэк». Только не для туши, а для охры. Если посмотреть на его холст близко, охра вовсе не однородна. От густой охры до бледного крема, от красноватого бурого до серо-бурого с сизым отсветом — внутри одной охры живёт бесчисленное разнообразие тонов. Издали — один цвет; подходишь ближе — и выступают слои. Такова бездна монохрома Бён Си-Чжи: зритель может увидеть её, только подойдя ближе.

Это разнообразие тонов — не результат преднамеренного смешивания, а естественное следствие мазка. Даже при одной и той же охряной краске тон меняется от начальной точки, где на кисти много краски, до конечной, где краска иссякает. В зависимости от неровностей холста, скорости и нажима кисти один и тот же цвет приобретает разную глубину. Материальность «каппиль» (渴筆, сухой кисти), разобранная в 43-й главе, здесь работает снова. Когда сухая кисть скользит по холсту, разность между местом, где краска легла, и местом, где не легла, создаёт тонкую светотень, и эта светотень образует мельчайшую модуляцию в однородной охре.

Как проанализировано во 2-й главе, монохромная тональность Бён Си-Чжи начинается со «смерти собственного цвета (local color)». Выдумку собственного цвета, открытую импрессионизмом — цвет вещи меняется со светом, — Бён Си-Чжи доводит до предела. Когда чеджуское солнце испаряет все собственные цвета, исчезают и индиго неба, и ультрамарин моря, и зелень травы, и остаётся только охра. Эта смерть собственного цвета — не утрата, а освобождение.

Пока жив собственный цвет, мир строится иерархией (位階) различий. В мире, где небо синее, земля коричневая, трава зелёная, каждое существо идентифицируется, классифицируется и иерархизируется по собственному цвету. Но когда все собственные цвета испаряются и остаётся одна охра, эта иерархия разбирается. То, что исследователи назвали «равным садом» (平等園), — результат этого разбора иерархии. Пейзаж сосуществования, проанализированный в 41-й главе, возможен только на «равном саде» монохрома. Цветовое уравнение — предпосылка онтологического уравнения.

То, что монохром Бён Си-Чжи — сгущение, постигается только через всё его цветовое странствие. В японский период (1932–1957) Бён Си-Чжи пребывал в мире многоцветия. Тонкая цветовая гамма позднего импрессионизма, точные цветовые значения (色價) западного академизма, мир, в котором богато переплетаются тон кожи, цвета одежд и атмосферная окраска фона. В сеульский пивонский период (1957–1975) он переходит в холодный многоцветный мир, где господствуют бирюза и зелень.

В раннем чеджуском периоде (1975–1981) он проходит переходную фазу, в которой сосуществуют многоцветие и монохром, а примерно с 1982 года охра захватывает всё полотно. Этот переход — конечная точка пятидесятилетнего цветового странствия: от японского многоцветия через сеульское многоцветие к чеджускому монохрому. Но эта конечная точка одновременно — отправная. Достигнув одного цвета, Бён Си-Чжи тридцать лет исследовал бесконечные вариации внутри этого одного цвета.

Если уподобить это странствие музыке, японский период — полифоническая (多聲) музыка оркестра, сеульский — сдержанная полифония камерного состава, а чеджуский — монодия (monophony) соло. Но эта монодия — одновременно и самая простая, и самая глубокая. Как бахские сюиты для виолончели соло не обязательно проще оркестровой симфонии, так и охряный монохром Бён Си-Чжи не обязательно беднее японского многоцветия. В одном тоне живёт вся вселенная. Это — эстетика монодии.

Монохромная тональность Бён Си-Чжи поднимает коренной вопрос об экономии живописи. Чем больше цветов, тем больше говоришь? Импрессионисты ответили «да»: чем больше радуги призмы разольёшь по холсту, тем ближе к истине света. Фовисты пошли дальше и провозгласили, что сам цвет — выражение. Чем больше цветов, тем богаче выражение.

Бён Си-Чжи практикует обратную экономию. Меньше пишешь — больше говоришь. Одной охрой говорит о небе, и о море, и о земле, и о человеке, и о животном. Одной чёрной линией — о сосне, и о вороне, и о соломенной хижине, и о ветре. Эта бережливость — не скупость, а уверенность, что всё можно сказать одним. Как чаньский монах, говоря «пуллип мунджа» (不立文字) — «не ставить знака», — передаёт глубочайшую истину, так и Бён Си-Чжи, «не ставя цвета», проводит тысячу цветов.

В крайности этой экономии — поздние работы Бён Си-Чжи. В работах 2000-х и позже формы ещё проще, а полотно опустошается ещё большей пустотой. В пустом пространстве охры помещены, как точки, один мужчина, несколько ворон, один пони. Парадокс, при котором предельная экономия порождает предельное наполнение. Картина, нарисованная меньше всего, становится картиной, говорящей больше всех. То, что исследователи назвали свойство этих поздних работ «чольпак-ми» (拙朴美) — «красотой грубого и простого», — точное имя. Грубое, но правдивое; простое, но глубокое. Самой малой кистью в самом просторном мире проводится самая длинная линия.

Перед монохромной тональностью Бён Си-Чжи мы переживаем своеобразный зрительный опыт. Перед многоцветной картиной глаз перемещается от цвета к цвету. От красного к синему, от светлого к тёмному. Взгляд разворачивается по горизонтали. Но перед охрой Бён Си-Чжи глазу некуда идти. Куда ни посмотришь — один и тот же цвет. Поэтому глаз прекращает горизонтальное движение и начинает вертикальное погружение. Под поверхность цвета, под слои краски, в фактуру холста. Взгляд, не имеющий ширины, обретает глубину.

Это вертикальное погружение и есть бездна монохромной тональности Бён Си-Чжи. Перед монохромом мы не можем задержаться на поверхности. Поскольку глазу некуда идти, он идёт в глубину. И чем глубже идёт, тем отчётливее обнаруживается, что монохром — уже не монохром. Видны тонкие модуляции тона, видно направление мазка, ощущается толщина краски, осязается волокно холста. То, что на поверхности было одним цветом, в глубине становится миром бесконечных вариаций. Это — то, что Бён Си-Чжи имел в виду, говоря, что «цвет сжат в один, но в этом одном живут тысячи цветов».

Монохромная тональность Бён Си-Чжи — поэтому не эстетика вычитания (減算), а эстетика множителя (乘數). Сократишь цвет до одного — глубина этого одного цвета вырастает до бесконечности. Когда много цветов, глубина каждого мелка. Глаз, занятый перебеганием от одного цвета к другому, не имеет времени задержаться ни на одном. Когда есть лишь один цвет, глаз задерживается на нём целиком. Чем дольше длится эта задержка, тем цвет глубже. Сорок лет Бён Си-Чжи — накопление времени этой задержки.

Сорок лет Бён Си-Чжи не отпускал охру. В этих сорока годах повторения и исследования охра стала не одним цветом, а самой чеджуской землёй, ветром и светом. Сосредоточиться на одном цвете означало непрерывно расширять глубину, которую этот цвет способен вместить.

Справочные материалы (參考)

Об анализе, что монохромная тональность Бён Си-Чжи «отличается от монохромной живописи» — «если синий Кляйна устремлён к умозрительной бесконечности, а белый движения „дансэкхва“ — к эстетике духовной практики и воздержания, то охра Бён Си-Чжи — не умозрение, а материя», — см. 2-ю главу «Эстетика охры», раздел 1.

О ключевом положении «не отнято — сгущено» и уподоблении «как чаньский монах, исходив десять тысяч ли, осознаёт, что его комната — вся вселенная», см. 2-ю главу, раздел 6.

Казимир Малевич (Kazimir Malevich), «Чёрный квадрат на белом фоне» (1915), «Белое на белом» (1918). Эстетика нулевой точки супрематизма (Suprematism).

Ив Кляйн (Yves Klein), Интернациональный синий Кляйна (IKB, 1957–). Умозрительная бесконечность и нематериальная чувствительность, спроецированные на один цвет.

Эд Рейнхардт (Ad Reinhardt), серия «Окончательная живопись» (Ultimate Painting, 1960–67). Монохром как апофатическое богословие (via negativa).

О корейском движении «дансэкхва» (Dansaekhwa) — «мёбоп» Пак Сёбо, «протекание» Юн Хёнгына, «решётка» Чон Сангхвы, «метод обратного давления» Ха Джонхёна. Об одновременности и принципиальном отличии от Бён Си-Чжи.

О принципе «мук-пун-осэк» (墨分五色) см. восточную теорию живописи, в частности Чжан Яньюань (張彦遠), «Записи о знаменитых живописцах всех эпох» (歷代名畫記). Восточная монохромная эстетика, в которой одной тушью создают пять цветов.

О понятии «равного сада» (平等園) см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.3.1. В 42-й главе «Содружество животного и человека» развёрнуто положение, что пейзаж сосуществования возможен только на «равном саде» монохрома.

О понятии «чольпак-ми» (拙朴美) в поздних работах Бён Си-Чжи см. то же исследование, раздел 4.2. «До предела доведена красота чольпак-ми, очищенная от жадности и искусности; полотно обрело ещё более созерцательную и философскую глубину».

Продолжая 43-ю главу «Обнаружение охряно-коричневого» и 44-ю «Сила чёрной линии», настоящая глава — третья в Части IV; она анализирует глубину монохромного мира, возникающую из соединения цвета (43-я) и линии (44-я).

То, что Энгр посоветовал молодому Дега «Проводи линии, юноша», случилось в Париже середины XIX века. Этот совет оказал огромное влияние на художественную жизнь Дега, и Дега определил себя как «колориста линией» (colorist with line). Спустя 150 лет чеджуский художник Бён Си-Чжи тоже учил: «Учись линии». Повеление то же, но характер линии совершенно иной.

Линия Энгра — линия классицизма. Линия, точно схватывающая контур предмета и стремящаяся к завершённости формы. Энгр готов был пренебречь анатомическим фактом и удлинить позвонки, лишь бы обрести совершенную красоту кривой. Для него линия — орудие красоты (美), и точность линии доказывает мастерство художника. Дега унаследовал это наследие линии, но превзошёл Энгра, обнаружив в движениях балерины и в мгновении ипподрома движущуюся линию. Если линия Энгра захватывала статичную красоту, то линия Дега — динамичную мгновенность.

«Учись линии» у Бён Си-Чжи устремлено в совсем иное место, чем оба эти полюса. Линия Бён Си-Чжи — не схватывание контура предмета и не фиксация мгновения движения. Линия Бён Си-Чжи — это проведение силы. Сила ветра, тяжесть одиночества, грубость земли — вместить их в одну черту. Наставление «учись линии» у Бён Си-Чжи — не «осваивай технику черты». Это — «постигай, как вдохнуть в линию жизнь».

Гоген (Paul Gauguin) развернул особое размышление о линии. Он различал «благородную линию» (noble line) и «ложную линию» (false line), придавая самой линии нравственный характер. «Прямая достигает бесконечного. Кривая показывает предел сотворённого». Для Гогена линия — прежде, чем контур формы, — выражение духа. Линия и цвет обнаруживают характер художника, и как графология (筆跡學) различает нрав человека, так и линия раскрывает душу художника.

Если прочесть линию Бён Си-Чжи с этой точки зрения, обнаруживается любопытное. В линии Бён Си-Чжи почти нет прямых. Всякая линия гнётся, скручивается, колышется. Применив классификацию Гогена, линия Бён Си-Чжи относится к «кривой = пределу сотворённого». Но такое прочтение порождает ошибку. Ведь кривая Бён Си-Чжи выражает не предел, а силу. Сосна искривилась не от слабости, а от того, что ветер силён. Мужчина согнулся не от слабости тела, а от тяжести одиночества. Кривая Бён Си-Чжи — знак силы, а не предела. Если прямая Гогена — линия, достигающая бесконечного, то кривая Бён Си-Чжи — линия, выдерживающая невыносимое.

Об этом свидетельствует собственное высказывание Бён Си-Чжи об Энгре. «Как Энгр обтачивал кость, чтобы добыть красоту, так я гну кончик своей кисти, чтобы вместить этот суровый ветер Чеджу. Проводить не то, что видно глазу, а то, что пронизывает сердце. Вот моя линия». Если линия Энгра устремлена к красоте, то линия Бён Си-Чжи — к истине. Истину того, что ветер гнёт дерево, истину того, что одиночество отягощает спину мужчины, схватить в одной черте.

Текст «О гении», который изучал Бён Си-Чжи, содержит глубокое прозрение об отношении руки и сердца. «Если рука молодого художника не созрела вместе с воображением, он не получит всего развития, которое возможно техникой живописи». Сколь бы благородно ни было воображение, если рука, способная его начертать, неловка, оно ни на что не пригодно. Лишь когда кончики пальцев подросли до высоты сердца, картина завершается.

Это положение в точности соответствует философии рисования у Бён Си-Чжи. Наставление «учись линии» говорит об обучении руки. Но обучение руки, которого требует Бён Си-Чжи, — не обучение энгровской точности. Это — обучение тому, чтобы рука следовала за сердцем. Когда сердце чувствует ветер, рука проводит этот ветер; когда сердце чувствует одиночество, рука вкладывает тяжесть этого одиночества в одну черту. Сократить зазор между рукой и сердцем. В конечном счёте — сделать так, чтобы рука стала сердцем, а сердце — рукой.

Этот процесс единения — «суян» (修養, «возделывание»). То, что Бён Си-Чжи в свои двадцать лет уже обладал точной рисовальной школой, достаточной, чтобы стать членом жюри японского Кофукай (光風會), а затем в течение 38 лет всем телом принимал чеджуский ветер, — весь этот долгий процесс был возделыванием, направленным к единству руки и сердца. Лишь полностью освоив точность, можно достичь грубости. Лишь узнав всё, можно, наконец, отбросить всё. Этот парадокс — ядро 45-й главы.

Феноменология тела Мерло-Понти (Merleau-Ponty) не рассматривает руку художника как пользователя инструмента. Тело художника — не посредник между миром и холстом, а живое поле (場), превращающее мир в холст. Рука — не орудие, а орган чувств, соприкасающийся с миром; кисть — не продолжение руки, а работает внутри непрерывности «рука-кисть-холст». Когда слепой палкой прощупывает дорогу, ощущение от конца палки передаётся прямо руке, и рука, палка и дорога образуют одно чувствующее поле. Когда Бён Си-Чжи проводит кистью, его рука, кисть и холст — одно такое поле.

Когда Бён Си-Чжи проводит линию сухой кистью (갈필, 渴筆), его рука-кисть-холст — одна непрерывность. Когда сухая кисть масляной краски без жира движется, царапая грубую поверхность холста, сопротивление холста передаётся через кисть руке, и это чувство сопротивления определяет характер линии. Линия, плавно скользящая, и линия, идущая, цепляясь и подпрыгивая, создают совершенно разные ощущения жизни. Линия Бён Си-Чжи жива благодаря феноменологии сопротивления. Линия, плавно положенная, мертва; линия, преодолевшая сопротивление, жива.

Тот же принцип действует и когда рисуется ветер. Важно, что Бён Си-Чжи десятилетиями принимал ветер чеджуского берега. Давление, температура, направление, влажность ветра — все эти ощущения, накопленные в теле, в миг взятия кисти превращаются в линию. Не наблюдение, а перевод переживания. Ветер — не то, что он видел глазом, а то, что он пережил телом. Это переживание определяет форму линии. «Плоть» (la chair) Мерло-Понти — изначальная ткань, в которой переплетены тело и мир, — материализуется в линии Бён Си-Чжи.

Когда Бён Си-Чжи рисует одного ворона, он завершает его «одним мазком» (一筆揮之) — одним движением кисти. Одна непрерывная линия, начинающаяся от клюва, проходящая через тело и уходящая в хвост. Эта линия не останавливается посередине. Остановится — прервётся жизнь. Тот же принцип, что и в каллиграфии: начав один мазок, нельзя остановиться посередине. Дыхание начала должно продлиться до конца. В восточной теории живописи это называют «ки-юн-сэндон» (氣韻生動) — «живое движение дыхания-ритма». Живое дыхание должно пересекать линию из конца в конец.

Суть «одного мазка» — не скорость, а непрерывность. Не быстро провести, а провести не прерывая. Если посмотреть на сосну Бён Си-Чжи, то от корня через ствол к ветвям идёт одно непрерывное движение. Это движение гнётся в одну сторону от ветра, но само течение не прерывается. То же у спины мужчины. Одна кривая, спускающаяся от головы через спину к ногам. Эта кривая сгибается тяжестью одиночества, но жизнь самой линии длится. Не прерывать — принцип того, как Бён Си-Чжи поддерживает жизнь линии.

В западном рисовании линию можно исправлять. Можно стереть ластиком и нарисовать снова. Допустима проба и ошибка. В восточной технике письма линию исправить нельзя. Когда тушь впиталась в бумагу, возврата нет. Напряжение «одного выстрела — непременного попадания» (一發必中). Сухая кисть масляной живописи Бён Си-Чжи близка к этой невозможности исправления. Надо проводить с одного раза. Эта однократная возможность сообщает линии напряжение. Пусть неумелая, но живая линия лучше, чем точная, но мёртвая. Есть сила в том, чтобы провести несовершенно, но в один раз.

В традиции восточной живописи учёных-литераторов (문인화) картина — не представление предмета, а выражение внутреннего мира художника. Рисовать бамбук — не переносить форму бамбука, а извлечь стойкость бамбука в самом себе. Это называют «саи» (寫意). «Саи» означает «рисовать замысел». Не рисовать форму, а рисовать смысл. Когда Бён Си-Чжи рисует сосну, это — «саи» сосны. Не форма сосны, а воля сосны — встречать ветер и не ломаться — одной линией.

Однако «саи» Бён Си-Чжи отличается и от «саи» традиционной литераторской живописи. Если «саи» литераторской живописи предполагает образованность и возделывание интеллектуала, то «саи» Бён Си-Чжи — переживание фудо. Не созерцать стойкость бамбука в кабинете, а телом сталкиваться с ним в ветре. Если связать с теорией фудо, развёрнутой в 15-й главе, линия Бён Си-Чжи — след, который фудо оставляет на холсте, пройдя сквозь тело художника. Художник — канал между фудо и холстом, а линия — запись этого прохода.

«Учись линии». Это повеление предполагает, что линии можно научиться. Но одновременно: если линия Бён Си-Чжи исходит из сердца, возможно ли этому научить? Текст «О гении» даёт глубокое прозрение в этот парадокс. «Гений — это растение, растущее само». Гениальность не создаётся наставлением. И всё же «надо двигаться с терпением». Даже имея талант, без усилия не принести плода.

Педагогика рисования Бён Си-Чжи стоит на этом парадоксе. Технике линии — как обращаться с кистью, как регулировать тушь между густым и светлым, как добиться эффекта сухой кисти — научить можно. Но вдохнуть в линию жизнь — чувствительность, ощущающая ветер, характер, выдерживающий одиночество, переживание фудо Чеджу, принимаемое телом, — этому научить нельзя. Если первое — техника (techne), то второе — существование (existentia). «Учись линии» включает и техническое повеление, и существенное повеление.

Для Бён Си-Чжи, преподававшего искусство в Чеджуском университете, этот парадокс был действительной педагогической проблемой. Студентам можно научить технике проведения линии. Но тому, как вместить в эту линию чеджуский ветер, научить нельзя. Это то, что каждый должен найти свой собственный ветер. Как самому Бён Си-Чжи 38 лет потребовалось, чтобы найти свой ветер — из Японии через Сеул на Чеджу, — так всякий художник должен пройти свои 38 лет. Педагогика линии — в конечном счёте педагогика существования.

Уточним место 45-й главы внутри трёх последовательных глав (45–46–47). Если 46-я спрашивает «что оставить, а что стереть (теория формы)», а 47-я — «что делает то, что не нарисовано (теория пространства)», то 45-я спрашивает «что это за действие — провести линию (теория акта, теория возделывания)». Линия до того, как создать форму, — это действие. То, что художник берёт кисть и встаёт перед холстом, регулирует дыхание и принимает решение начала, — всё это входит в это действие. Смысл этого действия — не в результате, а в самом акте. Поэтому линия Бён Си-Чжи — запись экзистенциального акта, а не простая линия формы.

На холсте Бён Си-Чжи одна сосна проводится одним-двумя движениями кисти. В этих одном-двух движениях заключены 70 лет школы, 38 лет странствий и 40 лет Чеджу. Линия существует не только в миг, когда её проводят. Внутри линии сгущена вся жизнь художника. Если слова Энгра «проводи линии» были техническим советом, то слова Бён Си-Чжи «учись линии» — онтологическое повеление. В одной линии должны сойтись глаз, рука и сердце художника.

Для Бён Си-Чжи учиться линии означало не осваивать технику, а накапливать жизнь. В кисти заключены 70 лет возделывания, в фактуре линии вписаны 40 лет Чеджу. Чем глубже художник, тем глубже линия; чем глубже линия, тем глубже картина.

* * *

Справочные материалы (參考)

Совет Энгра (J.A.D. Ingres), данный Дега / педагогика рисования Дега.

«Проводите линии, юноша, — по памяти ли, с натуры ли — проводите много линий». Генеалогия линии, идущая от Энгра (эстетическая завершённость, классицистическая линия) через Дега (линия движения) к Бён Си-Чжи (линия силы, линия, выдерживающая сопротивление), и расстояние в 150 лет. Не столько техника рисунка, сколько актологический смысл линии.

Гоген (Paul Gauguin). Философия линии — благородная линия и ложная линия.

«Прямая достигает бесконечного. Кривая показывает предел сотворённого». «Теория формы», № 65–66. Положение, что кривая Бён Си-Чжи — третья линия, выбивающаяся из классификации Гогена (линия, выдерживающая силу). Тезис, что линия свидетельствует о душе художника.

Оригинал и толкование «О гении».

«Если рука молодого художника не завершится вместе с воображением, он не получит всего развития». «Гений — растение, растущее само». Отношение руки (техники) и сердца (воображения); разграничение того, чему можно научить (techne), и того, чему нельзя (existentia).

Морис Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty), «Феноменология восприятия» (Phénoménologie de la perception, 1945).

Феноменология тела — непрерывность «рука-кисть-холст» у художника. Понятие «плоти» (la chair) — изначальной ткани, в которой переплетены тело и мир, превращаемой в линию. Феноменология сопротивления у сухой кисти — сопротивление поверхности холста через руку определяет характер линии. Развёрнуто в 91-й главе «Рука художника».

Шитао (石濤), «Хуаюйлу» (畫語錄, XVII в.). «Теория одного мазка» (一畫論) / «ки-юн-сэндон» (氣韻生動).

«Один мазок — начало десяти тысяч мазков». Принцип, при котором невозможность исправления и непрерывность «одного мазка» (一筆揮之) создают жизненность линии. Структурное тождество каллиграфической техники восточной каллиграфии/ин-хуа и сухой кисти масляной живописи Бён Си-Чжи.

«Саи» (寫意) — ключевой принцип литераторской живописи.

Принцип «рисовать не форму, а замысел (意)». Проводить не форму сосны, а волю сосны. «Саи» литераторской живописи в кабинете vs фудо-«саи» Бён Си-Чжи (перевод пережитого телом ветра в линию). Развёрнуто в 82-й главе «Экспрессионизм и саи».

→ Глава 47 «Упрощение формы» / → Глава 48 «Слово пустоты».

Глава 46 (теория акта, теория возделывания линии) → глава 47 (онтология формы: что оставить и что стереть) → глава 48 (теория пространства: что делает то, что не нарисовано). Три главы образуют непрерывную систему, анализирующую формальный язык живописи Бён Си-Чжи на трёх уровнях — акта, формы и пространства.

Сезанн учил сводить природу к шару (球), конусу (圓錐) и цилиндру (圓筒). Это учение стало водоразделом в искусстве Нового времени. Провозглашение: отбросить литературные переживания и схватить архитектоническую структуру природы. Упрощение формы начинается здесь, проходит через разбор и пересборку кубизма и доходит до чистой абстракции Мондриана. Центральная ось истории западного искусства Нового времени — история этого упрощения.

Бён Си-Чжи тоже упрощает форму. Переход от точной фигуративной живописи японского периода — анатомической точности, тонкого импасто, чувственного цвета — к простым иконографическим образам чеджуского периода: согнутый мужчина, истощённый пони, ворон в один-два мазка, треугольная соломенная хижина. Но направление и цель этого упрощения принципиально отличны от сезанновых. Упрощение Сезанна — геометрическая редукция. Переводить яблоко в шар, дерево — в цилиндр. Движение от частного к всеобщему, от особенного к структурному. Упрощение Бён Си-Чжи — сгущение бытия. Не редукция яблока к шару, а сгущение мужчины в мужчину. Движение не от частного к общему, а от частного к сущностному.

То, что Энгр в «Большой одалиске» вставил три лишних позвонка и исказил пропорции тела, — не от нехватки мастерства. Это было преувеличение, «сознательно совершённое ради выражения движения (mouvement)». Искажением пропорций он вытащил на поверхность силу и чувство движения, присущие форме. И Мане в «Олимпии» укоротил пропорции ноги, чтобы создать напряжение взгляда. Деформация (déformation) — не неточность, а намеренное делание зримой силы.

Деформация у Бён Си-Чжи работает по тому же принципу, но имеет иную цель. Если деформация Энгра — ради эстетического напряжения, то деформация Бён Си-Чжи — ради фудо-истины. Неестественно согнутая спина мужчины — это зримая форма силы, которой ветер Чеджу сорок лет давил на спину. Сосна, накренённая почти до горизонтали, — запись лет, вписанная морским ветром в дерево. Пони, нарисованный меньше и худее, чем в действительности, — сгущение скудной фудо-реальности острова. Деформация Бён Си-Чжи — не воображаемая сила, а свидетельство пережитой фудо.

Сезанн повторно писал яблоки, повторно писал гору Святой Виктории. Бён Си-Чжи повторно писал соломенную хижину, повторно — мужчину и ворона. Повторение Сезанна — повторение, извлекающее разные структуры из одного и того же предмета. Нарисовать яблоко десять раз — значит породить десять разных сочетаний цветовых плоскостей при десяти разных условиях освещения. Предмет — средство, структура — цель. Яблоко особенно для Сезанна не потому, что оно красиво, а потому, что оно удобно для структурного анализа. Сезанну достаточно яблок из магазина; он не ищет яблоки из какого-то особого сада.

Повторение Бён Си-Чжи — иное. Нарисовать соломенную хижину сто раз — значит делать её всё более хижиной. Чем меньше деталей, тем отчётливее сущность. Сначала видны волокна черепицы, трещины стен; чем больше повторений, тем больше эти детали отпадают и остаётся лишь первообраз «обитания». В связи с понятием «обитания» (Wohnen) Хайдеггера, рассмотренным в 19-й главе, соломенная хижина Бён Си-Чжи — не постройка, а форма обитания. Треугольник линии крыши, прямоугольник стены, темнота двери — эти минимальные элементы конденсируют смысл «человеческого места на земле». Сезанна не интересовало, яблоко «обитаемо» или нет, но Бён Си-Чжи интересует именно то, «обитаема» ли хижина. Разное содержание упрощения.

Упрощение формы у Сезанна продолжилось кубизмом. Пикассо и Брак, развив сезанновскую геометрию, полностью разобрали форму и пересобрали её. Видеть предмет одновременно с разных точек зрения и пересобирать разложенные грани в одну плоскость. «В результате предельного разбора формы отпала необходимость искать смысл в самой форме, а технический центр тяжести сместился в вопрос о том, как пересобирать».

Бён Си-Чжи не пошёл по этому пути. Упрощая форму, он не разбирал её. Соломенная хижина всегда узнаваема как хижина, мужчина — как мужчина, ворон — как ворон. Причина, по которой Бён Си-Чжи не ушёл в абстракцию, в том, что его упрощение — не извлечение структуры, а сгущение бытия. Извлекая структуру, в конце концов остаётся только геометрия и исчезает образ. Сгущая бытие, образ сохраняется, но исчезают детали. Соломенная хижина Бён Си-Чжи, сколько бы её ни упрощали, остаётся хижиной. Почему? Потому что её упрощение не устраняет элементы (крыша — стена — дверь), указывающие, что это место обитания. То, что устраняется, — случайные детали; то, что сохраняется, — существенный облик. Это совершенно иной способ упрощения, чем у Сезанна.

Упрощая форму, Сезанн намеренно устранил две вещи. Первое — литературные переживания. «Я абсолютно против привнесения в картину литературных чувств или переживаний», — провозгласил Сезанн. Второе — особенность места. Он повторно писал гору Святой Виктории не потому, что это какое-то особое место, а потому, что она удобна для структурного эксперимента. Для Сезанна важно было не «что нарисовать», а «как построить». Эти два устранения сделали язык формы Сезанна холодным и интеллектуальным. Его живопись близка к научному исследованию; он редко говорит с сердцем зрителя.

Бён Си-Чжи восстанавливает именно те две вещи, которые устранил Сезанн. Первое — чувство. На полотне Бён Си-Чжи переполнено одиночеством, торжественной печалью, возвышенным. На монохромном полотне чувство не исключается, а, наоборот, становится интенсивнее. Чем проще форма, тем больше тяжесть чувства сосредоточивается в каждом образе. Второе — место. Соломенная хижина Бён Си-Чжи — не хижина какого-то места, а хижина Чеджу. Каменная ограда — не какой-то камень, а чеджуский базальт. Ветер — не абстрактная сила, а чеджуский «ханый-парам» (северо-западный ветер). Упрощение у Бён Си-Чжи идёт не к универсальной геометрии, а к особенности фудо. Чем проще, тем чеджускее.

Переход от Сезанна к Бён Си-Чжи — переход от геометрии к фудо. Температура цвета, проанализированная в 51-й главе, применима и к форме. Если форма Сезанна интеллектуальна и холодна, то форма Бён Си-Чжи близка к температуре тела. В форме согнутого мужчины есть тепло. Не потому, что она красива, а потому, что она несёт температуру живого тела. Если упрощение Сезанна близко к науке, то упрощение Бён Си-Чжи близко к поэзии. Наука ищет закон, поэзия свидетельствует о сущности. Форма Сезанна — научная абстракция, форма Бён Си-Чжи — поэтическое сгущение.

Упрощение формы у Бён Си-Чжи через сорокалетнее повторение создало систему иконографических образов (icon). Согнутый мужчина, пони, ворон, каменная ограда, соломенная хижина, сосна — эти шесть образов — повторяющиеся действующие лица полотна Бён Си-Чжи. Икона — не просто мотив. Икона — кристаллизация (結晶化) смысла в форме. Как крест заключает в себе всё христианство, так согнутый мужчина Бён Си-Чжи заключает в себе всю фудо-экзистенцию.

Этого процесса иконизации у Сезанна нет. Яблоко Сезанна не становится иконой яблока. Для Сезанна яблоко — объект структурного анализа, а не кристаллизация смысла. Иконы Бён Си-Чжи иные. Соломенная хижина — икона обитания, ворон — икона свободы и одиночества, пони — икона стойкой дикости. Когда эти иконы поставлены рядом, складывается целостное мировоззрение. Простота иконы делает возможным всеобщее общение. То, что в Смитсоновском музее её 10 лет постоянно экспонировали, доказывает, что простота иконы преодолевает культурные границы. Сложная геометрия Сезанна требует от зрителя интеллектуальных усилий; простые иконы Бён Си-Чжи пронзают сердце зрителя прямо.

Что остаётся, когда упрощение формы доведено до крайности? Если идти по пути Сезанна, остаётся геометрия, а устранив и эту геометрию, остаются вертикали и горизонтали Мондриана, и наконец — чёрный квадрат Малевича, «нулевая точка» формы. Если идти путём Бён Си-Чжи, остаётся не геометрия, а минимальная единица бытия. Снимите с мужчины все детали — останется одна согнутая спина. Эта согнутая спина — минимальная единица человеческого бытия. Существо, принимающее ветер; существо, несущее тяжесть; существо, но не падающее. Минимум формы Бён Си-Чжи — не геометрическая абстракция, а экзистенциальное сгущение.

То, что поздние работы Бён Си-Чжи становятся всё проще, — приближение к этой минимальной единице. В состоянии «чольпак-ми» (拙朴美) форма становится почти намёком. Форма, упрощённая до того, что едва различимо — мужчина это или сосна. Но и в этом размытии тяжесть бытия не исчезает. Напротив: чем размытее форма, тем плотнее сгущается тяжесть. Не совершенная форма, а несовершенная; не точное изображение, а грубый намёк — производят более глубокий резонанс бытия. Минимум формы есть максимум смысла. В этом — предел упрощения Бён Си-Чжи.

«Отбросьте всё лишнее, оставьте только огромную глыбу». Этот афоризм Бён Си-Чжи — и вывод 46-й главы. Сезанн учил сводить природу к шару, конусу, цилиндру. Бён Си-Чжи идёт дальше. Он учит отбросить даже шар, конус и цилиндр и оставить только «огромную глыбу». Эта глыба — не геометрическая форма. Это сгущение бытия. Ветер, земля и одиночество, сжатые в одну глыбу.

Упрощение формы — прежде эстетического расчёта — этическое решение. Что оставить и что стереть — этот выбор обнаруживает мировоззрение художника. Сезанн стирал чувство и оставлял структуру. Бён Си-Чжи стирает детали и оставляет бытие. Разное стирается и разное остаётся. Эта разница ведёт искусство двух художников в совершенно разные стороны. История упрощения формы, начавшаяся от Сезанна, у Бён Си-Чжи доходит до измерения, выходящего за пределы геометрии, — до бытия. Упрощение не ради простоты, а ради сгущения бытия. В этом — сущность упрощения формы у Бён Си-Чжи.

Когда Бён Си-Чжи сказал: «Отбросьте всё лишнее, оставьте только огромную глыбу», это не было простой техникой. Отбрасывать ненужное — дело, требующее мужества. Но чем больше убавишь, тем крупнее вес оставшегося, и в этой тяжести обнаруживается сущность бытия.

* * *

Справочные материалы (參考)

Поль Сезанн (Paul Cézanne). «Природа объёмно представляется в шаре, конусе, цилиндре» — из письма Эмилю Бернару.

Упрощение как геометрическая редукция. «Теория формы» № 61–62, статья «Сезанн» в «Современном искусстве». Процесс, в котором два устранения Сезанна (чувство и место) делают его язык формы холодным и интеллектуальным. Противопоставление Сезанна (научное извлечение структуры) и Бён Си-Чжи (поэтическое сгущение бытия).

Деформация (déformation) — «Теория композиции» № 92–93.

Удлинение позвонков у Энгра, укорочение ноги у Мане — «сознательно совершённое ради выражения движения». Доказательство того, что деформация у Бён Си-Чжи — визуализация не эстетического напряжения (Энгр), а фудо-истины (силы ветра, тяжести одиночества).

Генеалогия Сезанн → кубизм — «Теория формы» № 64.

«В результате предельного разбора формы отпала необходимость искать смысл в самой форме». Причина, по которой Бён Си-Чжи не разобрал образ: сгущение бытия требует сохранения образа. Подробное развёртывание в 85-й главе «Абстрактный экспрессионизм и Бён Си-Чжи».

Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger). Понятие «обитания» (Wohnen).

Перечитать понятие обитания, введённое в 18-й главе «Мужчина в соломенной хижине», в терминах морфологии. Процесс, в котором повторяющееся упрощение соломенной хижины идёт не к постройке, а к первообразу обитания. Иконизация формы есть кристаллизация онтологических смыслов — обитания, полёта, одиночества.

Бён Си-Чжи. «Отбросьте всё лишнее, оставьте только огромную глыбу» / «Эстетика простоты и скромности, из которой убрано всё лишнее».

«Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи» и статья о связи Бён Си-Чжи с «Историей западного искусства». Собственный язык художника, подтверждающий, что упрощение формы — прежде эстетического расчёта — этическое решение.

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.4 — Система иконографических образов (Icon).

Повторяющееся появление и иконизация мужчины, пони, ворона, каменной ограды, соломенной хижины, сосны. Причина, по которой на Смитсоновской выставке стало возможным всеобщее общение, преодолевающее культурные границы: упрощение формы делает возможным всеобщее чувство.

→ Глава 46 «Учись линии» / → Глава 48 «Слово пустоты».

46-я (теория акта линии: что есть акт проведения линии) → 47-я (онтология формы: что оставить и что стереть) → 48-я (пространственная теория: что делает нерисованное). Когда форма сокращается, растёт пустота — смысл этой пустоты рассматривается в 48-й главе.

Самую большую площадь на холсте Бён Си-Чжи занимает не образ, а пустота (餘白, свободное поле). Мужчина, пони, ворон, сосна, соломенная хижина — эти иконографические образы занимают лишь часть полотна, а оставшееся обширное пространство пусто в охре. В традиции западной масляной живописи это пустое пространство называют «фоном» (background). Фон выполняет вспомогательную функцию — выделяет передние образы — и сам по себе смысла не имеет. Но пустота у Бён Си-Чжи — не фон. Она — активный элемент, равноправный с образами, а местами — более важный, чем сами образы. В 47-й главе спрашивается, что делает это пустое пространство.

Сам Бён Си-Чжи ясно сформулировал этот принцип. «Нерисованное необходимо; наполненное (實) держится пустым (虛) — только тогда и становится художественной формой». В одной этой фразе сгущена сердцевина 47-й главы. «Нерисованное необходимо» — значит, опустошение не результат случайности или небрежности, а намеренный и сущностный выбор. «Наполненное держится пустым» — значит, нарисованная форма обретает смысл только опосредованно нерисованным пространством. Пустота — не отсутствие формы, а условие формы. Без пустоты формы не живут.

Традиция пустоты в восточной живописи глубока и давняя. Принцип цинского художника Дэн Шижу (鄧石如) «каллиграфически распоряжаться белым, как чёрным» (計白當黑, «белое исчислять как чёрное») — квинтэссенция этой традиции. Не только рисовать тушью — акт рисования. Не рисовать, оставлять пустое — тоже часть акта рисования. Пустые места белой бумаги не «ничто», а «образы пустоты (虛)», сознательно расставленные художником.

Мастер Южной Сун Ма Юань (馬遠) прославился композицией «перекошенного угла» (偏角), при которой образы помещены в один угол полотна, а остальное пусто. Отсюда прозвище «Ма — один угол» (馬一角). Пустота Ма Юаня — и намёк на туман и воду, и одновременно открытие бесконечного пространства. Ширма «Сосны в тумане» (松林圖) Хасэгавы Тохаку (長谷川等伯), написанная в XVI веке в Японии, являет предел пустоты. Сосны в тумане то проступают, то исчезают, большая часть полотна оставлена пустой, и этот пустой туман является в смысловом плане более центральным, чем сосны. Живопись, в которой пустое, не будучи нарисованным, занимает большее место, чем нарисованное.

Пустота Бён Си-Чжи имеет одно решающее отличие от белой пустоты восточной тушевой живописи. У неё есть цвет. Пустота тушевой живописи — сам белый цвет бумаги. Чистая, ничем не покрытая поверхность бумаги (紙面) становится пустотой. Пустота Бён Си-Чжи — охряная. Она уже окрашена. Охряная краска покрывает весь холст, а поверх неё чёрной линией рисуется образ. Место, где нет образа, тоже заполнено охрой. Поэтому пустота Бён Си-Чжи — «покрашенная пустота», «пустота с цветом». Это радикальное превращение традиционного понятия пустоты.

Это различение важно. Белая пустота тушевой живописи материально пуста. Охряная пустота Бён Си-Чжи материально наполнена. Как проанализировано во 2-й главе, эта охра — земля Чеджу, тактильность чханпанчжи, зной солнца. Пустота — и в то же время пустота, полная материей. Пустая — и в то же время пустота, наполненная материальностью земли. Это превращение метафизической пустоты тушевой живописи в фудо-пустоту. Не пустота неба, а пустота земли. Не опустошение понятия, а опустошение материи. Это — особенность пустоты Бён Си-Чжи.

Если снова перечитать «пустое делает полезным» (有之以爲利 無之以爲用) Лао-цзы, становится ясно, почему охряная пустота Бён Си-Чжи — не фон, а пустое поле. Сосуд полезен потому, что внутри пустой. Но сосуд — пустота, сделанная из материи. Пустота с формой, пустота (虛), состоящая из материи. Охряная пустота Бён Си-Чжи воплощает именно этот парадокс — материально полную пустоту.

Как проясняет углублённое исследование чеджуского периода, пустота Бён Си-Чжи — «не просто пустое пространство, а путь, по которому проходит ветер, и пространство размышления». Определение «путь ветра» точно. Ветер Чеджу невидим, но господствует надо всем. Онтология ветра, разобранная в 1-й главе, здесь превращается в пространственную теорию. Ветер не рисуется формой. Ветер — внутри пустоты. То, что сосна гнётся, а спина мужчины сгибается, — косвенные проявления силы ветра, проходящей через пустоту. Сама пустота — невидимая сцена ветра.

Это род парадоксального присутствия. В пустоте ничего не нарисовано, но именно поэтому в ней находится самое сильное существо — ветер. Место, где есть форма, — уже занятое пространство. Только место, где формы нет, становится путём, по которому может пройти ветер. Бён Си-Чжи не заполняет полотно, а оставляет обширную пустоту именно для того, чтобы поселить в ней ветер. Пустота — не отсутствие, а присутствие невидимого существа — ветра. В этой «речи нерисованного» и заключено онтологическое измерение живописи Бён Си-Чжи.

Если линия (線), проанализированная в 45-й главе, — акт, создающий форму, то упрощение формы в 46-й было вопросом о том, что оставить из формы. А пустота в 47-й — сила, работающая за пределами оставленной формы и занимающая самую большую площадь картины. Если линия — след бытия, форма — сосуд бытия, то пустота — дыхание бытия.

В традиции западной масляной живописи пустое пространство было предметом тревоги. Выражение «страх пустоты» (horror vacui) красноречиво говорит об этом. Западная живопись строилась на побуждении заполнить пустое. Ренессанс после него рационально организовал пространство через перспективу, барокко заполнял полотно драматической сценой, и даже импрессионисты плотно покрывали холст частицами света. Само понятие «фона» западное — подразумевает, что и место без формы должно быть чем-то заполнено, что-то изображать. Полностью пустого поля традиция западной живописи не терпела.

Бён Си-Чжи критиковал Малевича (Kazimir Malevich). «Белый квадрат на белом фоне — это слишком бессердечная пустота: ничего не нарисовать и оставить только дух. Я в этой беспросветной пустоте должен поставить хотя бы одного согнутого мужчину». Эта критика показывает, что Бён Си-Чжи идёт не путём западной нигилистической пустоты (Малевич) и не путём восточной чистой метафизической пустоты (тушевая живопись), а третьим путём. Его пустота — не полная пустота и не полное наполнение, а их напряжённый промежуток. Пустота и наполнение существуют не по отдельности, а держат друг друга. «Хотя бы один согнутый мужчина» — вот что составляет смысл обширной пустоты.

Западная перспектива придаёт пространству глубину. Передний — средний — дальний план располагаются математически, и на двумерном холсте возникает иллюзия (illusion) трёхмерного пространства. В этой перспективе пустое пространство обозначает «расстояние». Определение Альберти живописи как «открытого окна» (finestra aperta) — отправная точка этой традиции. Зритель всегда находится снаружи окна, заглядывая внутрь. Картина и зритель разделены.

Пустота Бён Си-Чжи обессиливает эту перспективу. В охряной атмосфере граница между дальним и ближним планом размывается, горизонт часто опускается или проявляется слабо. Пустота не обозначает «расстояния». Пустота — неизмеримое пространство. Не известно, 10 метров или 100 метров составляет охряное пространство между мужчиной и вороном. Эта неизмеримость — сила пустоты. Если расстояние задано, пространство замкнуто. Если расстояние неясно, пространство открыто. Пустота Бён Си-Чжи в этом смысле — абсолютно открытое пространство. Нет ни определения «здесь», ни «там».

Теория пространства Гастона Башляра (Gaston Bachelard) отвергает геометрическое пространство. Для него поэтическое пространство — не измеримое трёхмерное пространство. Это пространство, в котором обитает воображение, и его величина измеряется не физической мерой, а глубиной мечтания. Башляр говорил: «Необъятность — в нас самих». Необъятность, которую мы чувствуем, глядя на огромное пространство, — не свойство самого пространства, а мечтание внутри нас, развёртывающееся в этом пространстве.

Охряная пустота Бён Си-Чжи — это поэтическое пространство. Физически это плоскость холста, но в воображении — пространство бесконечной глубины, где дует ветер и обитает одиночество. Встав перед этой пустотой, зритель чувствует необъятность независимо от физических размеров холста. Потому что в пустоте живут чеджуское небо, море, ветер. Если в 10-й главе горизонт был прочитан по Башляру, то здесь по Башляру прочитывается внутренность пустоты. Горизонт разделял небо и море, а теперь пустота объединяет всё небо и всю землю в одно пространство мечтания. Пустота — контейнер мечты.

Ещё одна предпосылка западной перспективы — разделение зрителя и картины. Зритель стоит снаружи, заглядывая в пространство, выстроенное к точке схода. Как смотрят через окно на внешний пейзаж. Зритель всегда снаружи. Пустота Бён Си-Чжи приглашает зрителя внутрь. «Зритель не смотрит на пейзаж снаружи картины, а приглашён в самую сердцевину беснующегося ветра внутри полотна». То, что делает возможным это приглашение, — пустота. В полотне, заполненном образами, места для зрителя нет. Только в обширной пустоте открывается место, где может стоять зритель.

Зритель входит в пустоту и встаёт рядом с мужчиной, рядом с пони, под небом, в котором летит ворон. Разделение субъекта и объекта разрешается, смотрящий и видимое оказываются в одном пространстве. Это — зрительное воплощение восточного «единства вещи и „я“» (物我一體). Решающе то, что пустота Бён Си-Чжи осуществляет это восточное видение пространства на западном медиуме — масляной живописи. Сняв маслянистость краски («каппиль»), разобрав перспективную глубину (пустота), размыв границу (туманная атмосфера), он заставил западный материал говорить по-восточному. Материальное условие, делающее это возможным, — охряная полная пустота. Охра — и материя, и одновременно пустота.

«И в совершенно пустом воздухе надо поставить хотя бы один посох». Эти слова Бён Си-Чжи завершают 47-ю главу. Не полная пустота и не полное наполнение — напряжение между ними. Ставя в обширной пустоте один посох, открывается мир, в котором пустое и заполненное держат друг друга. Если линия — акт (45-я), а форма — сосуд бытия (46-я), то пустота — пространство, в котором дышит этот сосуд. В нерисованном месте говорит самое глубокое.

Самую большую площадь на полотне Бён Си-Чжи занимает охряная пустота без форм. Но эта пустота не пуста. Это путь, по которому проходит ветер, пространство, которое заполняет воображение, дверь, через которую зритель входит в картину. В нерисованном месте передаётся самое глубокое.

* * *

Справочные материалы (參考)

Лао-цзы (老子), «Дао дэ цзин», гл. 11.

«有之以爲利 無之以爲用» — пустое делает полезным. Ось колеса, внутренность сосуда, пустое пространство комнаты. Причина, по которой охряная пустота Бён Си-Чжи более изначальна, чем форма: наполненное (實) держится пустым (虛). Метафизическая пустота (虛) тушевой живописи vs материальная пустота Бён Си-Чжи (охра): самобытность пустоты с цветом.

Дэн Шижу (鄧石如). Принцип «каллиграфически распоряжаться белым, как чёрным» (計白當黑) — цинская теория каллиграфии.

Принцип, по которому пустое место ведут наравне с заполненным. Пустота не случайна и не небрежна, а активный творческий акт. Композиция «перекошенного угла» у Ма Юаня («Ма — один угол») и «Сосны в тумане» Хасэгавы Тохаку — традиция восточной живописи, в которой пустое обладает более сильным присутствием, чем форма.

Гастон Башляр (Gaston Bachelard). «Поэтика пространства» и «Поэтика грёзы».

«Необъятность — в нас самих». Поэтическое пространство — не геометрическое, а пространство, в котором обитает воображение. Принцип, по которому охряная пустота Бён Си-Чжи становится пространством бесконечной мечты, выходящим за пределы физической плоскости. Введено в 10-й главе «Горизонт как граница», расширено здесь до внутреннего пространства пустоты.

Альберти (Leon Battista Alberti), «О живописи» (De Pictura, 1435). «Открытое окно» (finestra aperta).

Предпосылка западной перспективы о разделении зрителя и картины — зритель всегда снаружи окна. То, как пустота Бён Си-Чжи опрокидывает эту предпосылку и приглашает зрителя внутрь полотна, — зрительное воплощение «единства вещи и „я“» (物我一體).

Казимир Малевич (Kazimir Malevich). «Белое на белом» (1918).

Предельное устранение формы и чистая абстракция. Критика Бён Си-Чжи: «Ничего не нарисовать и оставить только дух — это слишком бессердечная пустота. Я в этой беспросветной пустоте должен поставить хотя бы одного согнутого мужчину». Западная нигилистическая пустота (Малевич) vs напряжённая пустота Бён Си-Чжи (минимум формы плюс обширная пустота).

Бён Си-Чжи. «Нерисованное необходимо; наполненное держится пустым — только тогда и становится художественной формой». / «И в совершенно пустом воздухе надо поставить хотя бы один посох».

«Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи» и «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.3.3. Функция пустоты — «путь, по которому проходит ветер, и пространство размышления». Разрушение перспективы и «приглашение зрителя в самую сердцевину ветра».

→ Глава 46 «Учись линии» / → Глава 47 «Упрощение формы».

46-я (теория акта линии: что есть акт проведения линии) → 47-я (онтология формы: что оставить и что стереть) → 48-я (пространственная теория: что делает нерисованное). Если линия — акт, а форма — сосуд бытия, то пустота — пространство, в котором дышит этот сосуд. Три главы анализируют формальный язык живописи Бён Си-Чжи как связную систему акт–форма–пространство.

В утра Согвипхо часто стелется туман. Особенно густо — ранней весной и поздней осенью, в сезоны, когда перекрещиваются холодное течение и тёплое воздушное. Когда ночной холод, спустившийся с подножия Халласана, встречается с тёплой влагой побережья Согвипхо, на рассвете весь город исчезает в серо-белом тумане. Каменная ограда, мандариновые деревья, видневшееся вдали море — всё стирается.

Но, точно говоря, не исчезает. Туман не стирает мир. Мир по-прежнему здесь. Каменная ограда на своём месте, и деревья, и море — всё как было. То, что делает туман, — не уничтожение, а сокрытие. И в этом сокрытии парадоксально что-то становится яснее. В тумане то, что не видно глазу — запах воздуха, тактильность влаги, направление звука, давление земли под ногами — вдруг тонко оживает. Сокрытие видимого открывает невидимое. Это — самая странная и самая глубокая истина тумана.

Бён Си-Чжи не воспроизводил этот туманный мир напрямую на полотне. Случаев, когда к его картинам прилагается описание «туманный пейзаж», немного. Но та характерная мутная дымка, которую создаёт охряная поверхность Бён Си-Чжи, — размывание контуров, растворение границы между дальним и ближним планом, чувство, при котором вещи не отделены от фона, а прорастают друг в друга, — точно совпадает со зрительной грамматикой тумана. Он не рисовал туман, но видел мир способом, каким видит туман. И этот способ зрения перенёс на полотно.

В восточной живописи туман и дымка (煙霧) — древний пластический язык. В традиции китайской пейзажной живописи туман был не просто погодным явлением. Это был приём, создающий в картине бесконечное пространство. Теоретик живописи Северной Сун Го Си (郭熙) в «Линь цюань гао чжи» (林泉高致) классифицировал пространство пейзажной живописи по трём способам — «пхёнвон» (平遠), «говон» (高遠), «симвон» (深遠) — и говорил, что во всех трёх решающую роль играют туман и облака. Туман приближает далёкое и отдаляет близкое, соединяет разделённое и разделяет связанное. Он превращает пространство картины в текучее, живое.

Су Ши (蘇軾, Су Дунпо) в послесловии к «Оде Красной скале» писал о тумане Янцзы. Для него туман не закрывал реку, а был условием, делавшим реку ещё больше рекой. Река, наполовину погружённая в туман, обширнее реки, видимой целиком. Когда видимое открывается к невидимому, видимое выходит за пределы собственных границ. Такова роль тумана в восточной живописи. Приём, открывающий ограниченное полотно в бесконечность. «Туман не убирает гору. Туман делает гору глубже».

Живопись Бён Си-Чжи — наследница этой восточной традиции дымки. Но оттого, что он выбрал не тушь с водой, а масляную краску, пластический язык тумана воплощён совершенно иначе. В восточной пейзажной живописи туман выражается пустотой — ничем не нарисованным пустым пространством. Белизна бумаги становится туманом. Туман Бён Си-Чжи иной. Его туман — охряный. Равномерный охряный слой воздуха, покрывающий всё, выполняет ту же функцию, что и пустота восточной пейзажной живописи, — но средствами масла. Охра — не просто цвет; это визуальное воплощение атмосферы.

Самое фундаментальное действие тумана — исчезновение границ. В тумане размывается граница между этим и тем. Небо и море становятся одного цвета, земля и небо не различаются, близкое и далёкое ощущаются находящимися на одном расстоянии. Логика западной философии видит в этом неудачу познания. Ясное хорошо, неясное — состояние, которое следует преодолеть. «Ясное и отчётливое» (明晳判明) познание Декарта — вершина этой традиции.

Но Чжуан-цзы (莊子) говорил иное. В «Ци у лунь» (齊物論) он утверждал, что все различения и границы — на деле лишь искусственное полагание (作爲). Различения правильного и неправильного, большого и малого, этого и того — навязаны нами миру, а не составляют сущность самого мира. Когда туман стирает границы, это — мгновенное обнаружение исконного облика мира, непрерывного потока без различений. Неясность — не неудача познания, а мгновение, когда проступает истина.

Та своеобразная мглистость, что дарит полотно Бён Си-Чжи, произрастает из того же корня, что и чжуан-цзыевская неясность. На его холсте сосна впитывается в охряный фон; контур мужчины не отличается от цвета земли; чёрная линия ворона лишь пересекает границу неба и земли, но не утверждает её. Это не расплывчатость недоделанной работы. Это намеренная неясность. Непрерывность мира, проступающая только тогда, когда границы исчезают; состояние, в котором вещи прорастают друг в друга. Бён Си-Чжи всей жизнью осуществил прозрение Чжуан-цзы на полотне.

Хайдеггер возвёл этимологию «истины» (Wahrheit) к греческому «алетейя» (aletheia). «Алетейя» — «несокрытость» (Un-verborgenheit), то есть небезсокрытость. Истина — не то, что мы выносим о вещи верное суждение, а событие, в котором вещь сама являет своё бытие. И это явление — не полное явление. Истина всегда происходит в напряжении между сокрытием и несокрытием. Когда нечто становится видимым, нечто иное скрывается; когда скрытое проступает, видимое уходит в тень. Истина — не ясный свет, а динамическое движение света и тени.

Туман делает эту структуру истины зримой. В тумане всё не раскрывается одновременно. Близкое видно, дальнее скрыто; и есть то, что, проступая и снова скрываясь, минутно является, пока ветер разгоняет туман. Пересечение частичного явления и частичного сокрытия оживляет мир в тумане. Полунаполовину видимый мир ощущается живее полностью видимого именно потому, что напряжение несокрытия и сокрытия придаёт вещам глубину времени. То, что не видно, не исчезло; оно ждёт за пределами видимого.

Охряное полотно Бён Си-Чжи живописно осуществляет эту хайдеггеровскую структуру истины. На его полотне вещи ни полностью не раскрываются, ни полностью не скрываются. Сосна едва удерживает свой образ внутри охры; контур фигуры едва утверждает своё бытие, соперничая с цветом фона. Это напряжённое натяжение — жизненная сила его картины. Его полотно, как туман, — поле вечного перекрестья несокрытия и сокрытия, в котором вещи одновременно являются и скрываются.

Туман Чеджу приходит из двух источников. Один — морской туман (海霧). На южном побережье Чеджу, где встречаются тёплое течение Куросио и холодная прибрежная вода, ранним утром испарение с поверхности моря создаёт туман. Этот туман распространяется горизонтально. Начинаясь над морем, он наползает вдоль береговой линии на сушу и стирает горизонт и береговую линию. То, что горизонт на полотне Бён Си-Чжи так часто обработан размыто, можно понять как результат впечатывания в картину визуального опыта этого морского тумана.

Другой — горный туман (山霧), дымка (雲霧) Халласана, когда облако опустилось низко. Из-за высоты 1950 метров Халласан более 300 дней в году покрыт облаками. Это облако порой спускается с горы и стекает туманом до среднегорного пояса. Район Сохондон в Согвипхо, где находилась мастерская Бён Си-Чжи, был в зоне действия этого горного тумана. Согвипхо, где встречаются горизонтальный морской и вертикальный горный туман, — особый топографический город тумана. Художник жил в 40-летнем опыте этого двойного тумана.

Для художника, сорок лет прожившего в этом двойном тумане, туман не был особым опытом особого дня. Это было обыденностью. Каждое утро видеть, как стирается мир за окном, и видеть, как к утру туман расходится и мир снова обретает контур, — Бён Си-Чжи жил в ритме, в котором видимость и исчезновение повторялись без пропуска ни одного дня. Причина, по которой его живопись всегда остаётся в промежуточном напряжении — ни полная явленность, ни полное сокрытие, — кроется в этой биографической основе. Он рисовал ритм тумана.

Морис Бланшо (Maurice Blanchot) в «Пространстве литературы» (L'Espace littéraire) назвал пространство, создаваемое искусством, «пространством ночи». Если пространство дня — пространство, в котором вещи чётко различены и упорядочены, то пространство ночи — пространство, в котором рушатся их границы и вещи прорастают друг в друга. Художественное произведение открывает это пространство ночи. Оно опрокидывает разделение и иерархию вещей, которые мы в повседневности принимаем за должное.

Ночь Бланшо подобна туману. Как в тумане рушится ясный мир дня, тают границы, вещи прорастают друг в друга, так и в пространстве, создаваемом художественным произведением, мы теряем прочные различения повседневности. И в этой утрате парадоксально соприкасаемся с чем-то более изначальным. То, что Бланшо называл «очарованием» (fascination), — видимое, но неуловимое; присутствующее, но отсутствующее; близкое, но недостижимое — это самое тончайшее чувство бытия, которое может явить искусство.

Встав перед картиной Бён Си-Чжи, мы переживаем это очарование. На охряном полотне образы не отделяются полностью от фона, линии не утверждают границы вещей и текут, всё полотно погружено в равномерный жёлтый туман. Мы что-то в нём видим, но трудно сказать, что именно. Кажется ясным, но неясно; кажется конкретным, но абстрактно. Это — очарование, которое создаёт туман живописи Бён Си-Чжи. Не подлежащее уточнению, но несомненно существующее; не поддающееся именованию, но несомненно чувствуемое.

Туман — и способ обращаться со временем. Когда мы вспоминаем далёкое прошлое, это воспоминание мглисто, как туман. Стираются детали, остаётся лишь контур, расплывается граница переднего и заднего плана. Зрительная грамматика памяти та же, что грамматика тумана. Чем больше проходит времени, тем больше память погружается в туман. Это не изъян памяти, а её сущность. Процесс, в котором время отцеживает смысл события из события, — и есть это «отуманивание» (霧化).

Для Бён Си-Чжи Чеджу был местом памяти. Остров, который он покинул в шесть лет и куда вернулся в пятьдесят. Родина, 38 лет существовавшая только в памяти. Пейзажи Чеджу, которые он начал писать после возвращения, были одновременно пейзажами, реально увиденными, и пейзажами, хранившимися 38 лет туманно-размыто в памяти. То, что охряное полотно Бён Си-Чжи размывает контуры и топит границы, — результат двойной экспозиции, в которой наслаиваются нынешний зрительный опыт и туман памяти.

Марсель Пруст (Marcel Proust) в «В поисках утраченного времени» писал, что память не вызывается волей, а внезапно поднимается в случайной встрече чувств. Как запах мадленки вызывает целую память Комбре, так охряный свет Согвипхо должен был быть для Бён Си-Чжи чувственным посредником, вызывающим память шестилетнего ребёнка. Эта вызванная память мглиста, как туман. Образ неясен, и живо выступают не конкретные события, а цвет эмоции и температура света. Охряная поверхность Бён Си-Чжи, вероятно, — визуализация этой мглистой памяти.

Самый важный факт, которому учит нас туман, — вот этот. Видимое становится видимым лишь на фоне невидимого. В день без тумана мир кажется таким, в котором всё ясно раскрыто. Но это — иллюзия. Даже ясно видимый мир на деле опирается на бесчисленное невидимое. Дерево видно потому, что воздух невидим; без безмолвия нет и звука; без темноты нет и света. Видимость всегда держится невидимостью.

Туман драматически обнаруживает этот факт. В туманный день мы понимаем, что привычную видимость на деле обеспечивали бесчисленные невидимые условия. Когда горизонт, привычно видимый в ясный день, исчезает в тумане, мы понимаем, каким особым соединением условий был сам факт того, что мы видели этот горизонт. Видимость — дар невидимости.

Охряная живопись Бён Си-Чжи повторно говорит эту истину на протяжении 40 лет. На его полотне образы, наполовину исчезая в охряном тумане, только так обретают более отчётливое бытие. Образ, погружённый в туман, несёт более сильное присутствие, чем образ, полностью раскрытый. Это не парадокс. Если понять, что условие видимости — невидимость, то это — естественный вывод. Невидимая охра углубляет видимые образы. Как туман делает гору глубже, так охра делает формы глубже.

Туман Согвипхо был учителем Бён Си-Чжи. Показывая, как исчезает мир, он одновременно учил тому, как мир существует. Покрывая всё равномерной охрой, он учил парадоксу: в этом покрове бытие каждой вещи становится ещё настоятельнее. Сорок лет смотря на туманный Согвипхо, Бён Си-Чжи учился тому, что видимость и невидимость — не противоположность, а взаимное условие. И это он вложил в охряный холст.

Туман не стирает мир — он прибавляет ему глубины. И охряно-коричневый у Бён Си-Чжи так же. Покрывая всё одним и тем же цветом, он парадоксально делает присутствие каждого образа ещё отчётливее. Истина, что невидимое становится условием видимого, — та истина, которую Бён Си-Чжи усвоил телом, прожив сорок лет в туманном Согвипхо.

* * *

Справочные материалы (參考)

Материалы метеослужбы Чеджу и статистика возникновения тумана в Согвипхо.

Топографо-метеорологические основания морского тумана окрестностей Согвипхо (встреча течения Куросио и прибрежной холодной воды) и горного тумана (спуск облаков Халласана). Статистика годовой облачности Чеджу. Мастерская Бён Си-Чжи в окрестностях Сохондон находится в зоне действия обоих туманов.

Су Ши (蘇軾, Су Дунпо), «Второе эссе о Красной скале» (後赤壁賦, 1082).

Мысль, согласно которой туман и дымка Янцзы не стирают пейзаж, а создают глубину пейзажа. «Туман не убирает гору. Туман делает гору глубже». Ключевое положение восточной эстетики: невидимость — не противоположность видимости, а её условие.

Го Си (郭熙), «Линь цюань гао чжи» (林泉高致, Северная Сун, XI век).

Метод «трёх далей» (三遠法) пейзажной живописи — «пхёнвон» (平遠), «говон» (高遠), «симвон» (深遠). Способ, при котором дымка и туман создают пространственную глубину в каждом методе. Теоретическое основание того, что равномерный охряный слой атмосферы Бён Си-Чжи — перевод функции дымки традиционной пейзажной живописи в масло.

Чжуан-цзы (莊子), «Ци у лунь» (齊物論).

Все различения и границы — искусственное полагание. Чёткие границы между вещами — не сущность самого мира, а то, что человек навязал миру. Аргумент: когда туман стирает границы, проступает исконный облик мира. Идейное основание «намеренной неясности» на полотне Бён Си-Чжи.

Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger), «Исток художественного творения» (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935/36).

Алетейя (aletheia) — несокрытость (Un-verborgenheit) как сущность истины. Событие истины, происходящее в напряжении между явлением и сокрытием. Способ, которым вещи на полотне Бён Си-Чжи существуют, ни полностью не раскрываясь, ни полностью не скрываясь, совпадает с этой структурой истины.

Морис Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty), «Видимое и невидимое» (Le Visible et l'invisible, 1968).

«Невидимое — не противоположность видимого, а фон и условие видимого». Невидимость как условие видимости. То, как туман обнаруживает условие видимости, и то, как охра Бён Си-Чжи воплощает эту структуру Мерло-Понти в живописи.

Морис Бланшо (Maurice Blanchot), «Пространство литературы» (L'Espace littéraire, 1955).

Различение пространства дня и пространства ночи. Взаимопроникновение, при котором в «пространстве ночи», открываемом искусством, рушатся границы вещей и они прорастают друг в друга. Понятие «очарования» (fascination) — видимое, но неуловимое; присутствующее, но отсутствующее; близкое, но недостижимое. Теоретическое основание мглистого очарования, переживаемого перед полотном Бён Си-Чжи.

Марсель Пруст (Marcel Proust), «В поисках утраченного времени» (À la recherche du temps perdu, 1913–1927).

Непроизвольная память (mémoire involontaire) и чувственный посредник. Способ, при котором память, туманно сохраняясь во времени, внезапно вызывается в случайной встрече чувств. Охра Бён Си-Чжи — чувственный посредник, вызывающий первообраз Чеджу, 38 лет туманно дремавший в памяти.

«Глава 1: Онтология ветра — Обретение формы невидимым» (знания проекта).

Методология Бён Си-Чжи, обнаруживающая невидимое существо — ветер — через видимые следы. Эта глава (туман) и 1-я (ветер) — две вариации одной темы: формирования невидимого. Если ветер — «активная сила невидимого», то туман — «пассивное покрытие, скрывающее видимое». Две главы, прочитанные вместе, объёмно раскрывают эстетику невидимости в живописи Бён Си-Чжи.

«Новая Ⅰ. Сезон света — Инсоляция Согвипхо и жёлтая палитра» (из этой книги).

Если сильная инсоляция Согвипхо — условие, создавшее охру, то туман в этой главе — климатическое основание своеобразного чувства атмосферы (大氣感), создаваемого этой охрой. Свет и туман — чередующиеся в течение дня явления Согвипхо — ритм дня, в котором утренний туман расходится и начинается сильная инсоляция; два климатических условия, совместно объясняющих чередование ясности и мглистости на полотне Бён Си-Чжи.

Картину смотрят глазами. Это самоочевидная предпосылка. Живопись (繪畫) — зрительное искусство, и если в музее прикоснуться к работе, прибежит охранник. Но, встав перед холстом Бён Си-Чжи, эту самоочевидную предпосылку начинает колебать. Грубо растрескавшаяся охряная поверхность, рассыпчатая фактура краски без жира, следы сухой кисти, в которых проступают волокна холста, — всё это через глаз доходит до кончиков пальцев. Опыт, в котором смотреть значит касаться. Живопись Бён Си-Чжи — зрительное искусство и одновременно призыв осязания. 49-я глава анализирует этот осязательный язык полотна Бён Си-Чжи.

Сам Бён Си-Чжи ясно сознавал это осязательное измерение. Сухая кисть (갈필, 渴筆), установленная им в чеджуский период — приём, при котором из масляной краски намеренно удаляют масло и ведут сухую кисть, — был именно выбором ради этой «грубой истины». «Лучше грубая истина, за которую цепляется кончик пальца, чем гладкая ложь». Это противопоставление — философское основание техники «каппиль». Снимаешь жир — краска теряет блеск, поверхность холста становится рассыпчатой, как тутовая бумага, и след кисти ложится, как тушевая черта, царапающая бумагу. Это была не просто техника, а эстетический принцип, превращающий осязательный опыт в цель живописи.

Осязательные превращения Бён Си-Чжи точно соответствуют техническим изменениям трёх периодов. В японский период он пользовался «импасто» (impasto) — приёмом, при котором краска накладывается толстым слоем. Холст этого периода, использующий как есть материальность краски — жирность, блеск, толщину, — показывает ортодоксальную вещественность западной масляной живописи. Поверхность богата и жирна, рельеф следа кисти играет на свету. Это материальная тактильность, накопленная западной масляной живописью со времён Рембрандта.

В сеульский период он переходит к тонкой кисти (細筆). Гладкая и тонко обработанная поверхность. Когда он писал павильоны Пивона и кленовые листья старых дворцов, кисть двигалась тонко, а поверхность становилась мягкой. Осязательно говоря, это близко к шёлковой гладкости. Эта поверхность — не то, что можно «осязать», а то, что можно «созерцать». Взгляд плавно скользит по поверхности. Там, где нет грубости, нет и того, что остановит взгляд.

В чеджуский период происходит революция фактуры. «Каппиль» — сухой мазок с удалённым маслом. Намеренно устранив сущностное свойство масляной краски — её маслянистость, — он получил фактуру, подобную тутовой бумаге или чханпанчжи (промасленной оклейке пола). Поверхность рассыпчатая, краска не прилегает к холсту плотно, и волокна холста проступают, а там, где прошла кисть, отчётливо остаются царапины. Эта поверхность не гладка. Она груба. Цепляется за кончик пальца. Именно это «цепляние» и есть материальное воплощение «грубой истины», к которой устремился Бён Си-Чжи.

Бён Си-Чжи говорил: «Художник — работник с кистью в руке. Как крестьянин пашет поле, он мнёт краску; как каменотёс разбивает камень, он скребёт полотно. Только тогда картина наконец дышит». В этих словах рисование — не изящный жест, а физический труд. Движения крестьянина, пашущего землю, и каменотёса, разбивающего камень, накладываются на движение кисти художника. Грубые следы, оставшиеся на поверхности холста Бён Си-Чжи, — свидетельства этого труда.

«Рисовать — не искусство красиво покрыть холст. Это действие, при котором, задыхаясь, всем телом толкаешь вперёд». В этом провозглашении живопись — ни ремесло (craft), ни созерцание (contemplation), а действие (action), в которое вложено всё тело. «Красиво покрывать» холст — это сеульская тонкая кисть. Гладкая поверхность, точная отделка. Бён Си-Чжи от этого отказался. На Чеджу он «толкает вперёд» холст. Это продавливание и оставляет на поверхности непредсказуемый след тела. Фактура — след тела художника.

Здесь предварительно появляется теория тела Мерло-Понти, которая будет развёрнута в 91-й главе «Рука художника». В 45-й главе это тоже упоминалось предварительно, но 49-я сосредотачивается на конкретном чувстве — осязании. Для Мерло-Понти осязание — более изначальное чувство, чем зрение. Видеть предполагает дистанцию, касаться — контакт. Когда сухая кисть Бён Си-Чжи проходит по холсту, между рукой — кистью — холстом происходит осязательный обмен. Ощущение сопротивления, с которым сухая кисть цепляется за волокно холста, через кисть передаётся руке, а затем — и телу художника в целом. Осязание — это не только кончик руки. Осязание — переживание, в котором тело соприкасается с миром.

Суть техники «каппиль» — в самом акте удаления масла. Когда из масляной краски удаляют масло (油分), краска утрачивает исконную маслянистость (油性) и приобретает совершенно иные физические свойства. Исчезает блеск, она становится сухой и вместо того, чтобы толсто накапливаться на холсте, легко скользит по поверхности. След этого скольжения и есть характерная фактура «каппиль». В местах, где прошла кисть, краска ложится неравномерно, обнажая волокна холста, и возникает тонкий контраст между пустыми и заполненными местами. Этот контраст создаёт своеобразную игру света и тени, не достижимую ни одним западным приёмом масляной живописи.

Поверхность этого «каппиль» — не представление, а присутствие (現前). Представить — значит красками нарисовать вид земли. Присутствовать — значит, чтобы сама поверхность краски обладала фактурой, подобной материальности земли. Холст, обработанный «каппиль», несмотря на то, что это масляная краска, производит ощущение, подобное грубой и сухой поверхности чеджуской базальтовой земли. Это не материальное сходство, а осязательный резонанс. Поверхность чеджуской земли, трескающейся от высыхания под ветром, и поверхность масляной краски, у которой отняли жир и которая рассыпчато ложится на холст, резонируют в точке осязательного опыта. Бён Си-Чжи не пишет землю Чеджу — он превращает холст в землю Чеджу.

Это и введение в тему, которую развернёт 55-я глава «Краска и земля — Материальность медиума». Если 49-я сосредоточена на опыте осязания, то 55-я сосредоточится на онтологии материи. Здесь предварительно отметим: смесь краски и земли у Бён Си-Чжи можно сравнивать с материальными экспериментами Arte Povera (Бедного искусства) в истории западного искусства. Художники Arte Povera — Яннис Кунеллис, Марио Мерц — объединяли промышленные и природные материалы, перенося материю в пространство искусства. Но у Arte Povera материя — орудие критики институций. У Бён Си-Чжи материя — призвание фудо. Первое устремлено вовне (институция), второе — вглубь (земля).

Критики называли охру Бён Си-Чжи «цветом чханпанчжи» или «цветом нурунджи» (рисовой корочки со дна котла). Если во 2-й главе это сравнение разбиралось в контексте цвета, то в 49-й оно читается в контексте фактуры. Вспомните тактильность чханпанчжи. Поверхность промасленной ханджи чханпанчжи имеет своеобразную фактуру — ни гладкую, ни грубую. Лёгкая вязкость; теплота, появляющаяся от соприкосновения с телом; блеск, возникающий со временем от стирания. Эти осязательные воспоминания пробуждаются перед холстом Бён Си-Чжи. Те, кто сидел на полу, застеленном чханпанчжи, те, чьё тело сохранило этот контакт, — узнают в фактуре холста Бён Си-Чжи знакомую кожу.

То же с фактурой нурунджи. Хрустящая поверхность риса, пригоревшего на дне железного казана, обгоревшее бурое пятно, шершавость при отрывании пальцем. Эти чувственные воспоминания резонируют с поверхностью холста Бён Си-Чжи. Приближаться к фактуре Бён Си-Чжи не языком художественной критики, а повседневной осязательной памятью — в этом и сила сравнений «цвет чханпанчжи» и «цвет нурунджи».

В западной художественной критике фактура обсуждается через французское слово «матьер» (matière). «Матьер» указывает на материальные свойства краски — толщину, прозрачность, блеск, рельеф поверхности. Но словом «матьер» нельзя в полной мере схватить фактуру Бён Си-Чжи. Именно поэтому нужны корейские осязательные сравнения — чханпанчжи и нурунджи. «Матьер» описывает физические свойства краски; чханпанчжи и нурунджи пробуждают телесную память. Опыт сидеть на полу с чханпанчжи, опыт отрывать пальцем нурунджи со дна котла — эти телесные опыты встречаются перед холстом Бён Си-Чжи. Не только глаз смотрит на его полотно — вспоминает и тело.

Если упорядочить фактуру трёх периодов Бён Си-Чжи в осязательных сравнениях, это выглядит так. Импасто японского периода — фактура «жирной корки хлеба». Толсто, пышно, на поверхности играет блеск. Материальное богатство западной масляной живописи передаётся на кончики пальцев. Тонкая кисть сеульского периода — фактура «шёлка». Гладко, тонко, взгляд мягко скользит. «Каппиль» чеджуского периода — фактура «сухой земли». Рассыпчато, грубо, цепляется за кончик пальца. Есть цепляние. Есть сопротивление. Неудобно. Но именно поэтому — живо.

Этот осязательный путь отражает не просто изменение техники, а изменение мировоззрения. Пройти от жирной корки через шёлк к сухой земле — это путь от роскоши через изысканность к сущности. Как в 44-й главе переход от многоцветия к монохрому был сгущением цвета, так переход от импасто к «каппиль» — сгущение материи. Удалить жир из краски — значит снять лишний блеск материи; рассыпчатая поверхность, остающаяся после снятия, — и есть нагое тело материи. «Каппиль» Бён Си-Чжи — свидетель этой наготы материи.

То, что фактура Бён Си-Чжи похожа на чеджуский фудо, не случайно. Как обсуждалось в 47-й главе, если фудо определяет форму, то фудо определяет и фактуру. Все поверхности Чеджу выточены ветром. Грубые поры (氣孔) базальта, растрескавшаяся сухая земля на ветру, шершавая кора, пропитанная солью, неровная поверхность каменной ограды. На Чеджу нет ничего гладкого. Гладкого ветер не допускает. Ветер точит, скребёт, сушит всякую поверхность.

Поверхность холста Бён Си-Чжи воспроизводит это фудо-осязание. Царапины, создаваемые сухим мазком «каппиль», похожи на следы, оставленные ветром на камне. Поверхность, где краска ложится не ровно, а комками, похожа на неравномерность почвы вулканического острова. Пустые места, где проступают волокна холста, похожи на пространства в щелях каменной ограды. Бён Си-Чжи перевёл на холст чеджуское осязание. Не зрительное представление, а осязательный перевод. Не «показать» Чеджу, а «заставить почувствовать» Чеджу. На этом зиждется его «перцепт фудо».

Теория фактуры Бён Си-Чжи в конечном счёте достигает этического измерения. «Лучше грубая истина, за которую цепляется кончик пальца, чем гладкая ложь». Эта оппозиция — гладкость/ложь vs грубость/истина — выходит за пределы эстетического предпочтения и становится онтологическим заявлением. В гладком нет сопротивления. Взгляд скользит, рука скользит, сознание скользит. В грубом — сопротивление. Взгляд останавливается, рука останавливается, сознание останавливается. Эта остановка — начало мышления.

49-я глава, седьмая в Части IV, добавляет к формальной системе, выстроенной шестью предыдущими главами, последнее измерение — «материальность» (materiality). Как 43-я спрашивает, «чем» закрашивают цвет (охряной краской), 44-я — «как» проводят линию (сухой кистью «каппиль»), 45-я — «на какой поверхности» углубляется тональность (рассыпчатый холст), 46-я — «какое сопротивление встречает» манера кисти (трение краски и холста), 47-я — «какой материал» упрощает форму («каппиль» обнажает костяк), 48-я — «что оставляет пустым» пустота (фактура пустоты холста), — так 49-я связывает все эти «чем, как, с каким сопротивлением» в одну цепь — фактура. Материальные свойства холста Бён Си-Чжи — не частные технические особенности, а единый знак, пронизывающий все уровни его живописного языка.

Холст Бён Си-Чжи нужно осязать. Конечно, в музее его не потрогаешь. Но глаз может осязать. Грубая поверхность Бён Си-Чжи пробуждает осязание глаза. Этот опыт растворения границы между зрением и осязанием — особое чувственное измерение живописи Бён Си-Чжи. Перед гладким холстом глаз скользит. Перед грубым — идёт. Перед картиной Бён Си-Чжи глаз идёт, как идут по каменному полю Чеджу. Шаг за шагом, натыкаясь на грубость, останавливаясь на неровности, ощупывая фактуру поверхности. Это шаг глаза — и одновременно шаг души. Грубые поверхности замедляют душу. Замедление — это и есть время, позволяющее ей наконец видеть.

Грубая поверхность, воплощённая Бён Си-Чжи в технике «каппиль», — не просто технический признак. Оставить не гладко завершённую поверхность, а неровные следы — это был выбор, вытекающий из веры в то, что истина мира не обтёсана красиво.

Справочные материалы (參考)

О прямых высказываниях Бён Си-Чжи о «матьер» (фактуре) — «я подмешиваю в краску землю и песок и накладываю», «художник — работник с кистью в руке», «рисовать — не искусство красиво покрыть холст» — см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи».

Об изменении техники трёх периодов — импасто (Япония) → тонкая кисть (Сеул) → «каппиль» (Чеджу) — и анализе, что «удалив жир из масляной краски, создана фактура, подобная тутовой бумаге или чханпанчжи», см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 5.3.

Об осязательных сравнениях «цвет чханпанчжи» и «цвет нурунджи» см. то же исследование, раздел 4.3.1. Цвет как осязательная память корейского чувства прекрасного.

О технических особенностях «каппиль» (渴筆) — восточно-живописном приёме, при котором из масляной краски удаляют масло и ведут в сухом состоянии — см. 44-ю главу «Сила чёрной линии».

Об онтологическом отношении краски и земли — подробное развитие предстоит в 55-й главе «Краска и земля — Материальность медиума». В настоящей главе — предварительный осязательный анализ.

Об осязательной феноменологии Мерло-Понти — осязании как более изначальном, чем зрение, чувстве — подробное развитие предстоит в 91-й главе «Рука художника».

О материальных экспериментах Arte Povera — соединении промышленных и природных материалов — и их сравнении с фудо-материальными экспериментами Бён Си-Чжи. Различие институциональной критики и фудо-призвания.

О духовном содержании, ощущаемом в фактуре картины, см. «Заметка 2». Определение: «не физический материал, а духовное содержание, вдохнутое художником».

Художественный путь Бён Си-Чжи — одновременно и путь света. Если прочесть изменение стиля его трёх периодов с точки зрения света, обнаруживается троичный путь: от физического света через свет объяснительный — к свету метафизическому. Этот путь — процесс, в котором художник, пережив и пройдя традицию света западной живописи, изобретает новый свет, не существовавший нигде прежде, — восточный внутренний свет (內光).

Свет японского периода — физический свет (отражённый). Ядро позднего импрессионизма, которому Бён Си-Чжи учился у своего учителя Тэраути, — наблюдение, что «собственный цвет вещи меняется в зависимости от света». Свет ударяет в поверхность вещи и отражается, и глаз художника схватывает изменение этого отражённого света. Как проясняет сравнительное исследование трёх периодов, в это время Бён Си-Чжи «вместо чёрного, которым делают тень, использовал глубокий синий или тёмно-зелёный, чтобы и в темноте цвет жил и дышал». Свет приходит извне. Художник наблюдает изменения этого внешнего света и запечатлевает их.

Свет сеульского периода — свет объяснительный (подсветка). Когда он писал павильоны Пивона и кленовые листья старых дворцов, свет играет роль осветительного устройства, делающего предмет красивым. Как сценическое освещение театра выставляет актёра, так свет сеульского периода объясняет красоту пейзажа. Спокойные и идеализированные бирюзово-зелёные тона — цветовой эквивалент этого объясняющего света. Свет ещё приходит извне. Но теперь он не столько обнажает структуру вещи, сколько создаёт настроение.

Свет чеджуского периода — свет метафизический (свет внутренний). Как уже проанализировано во 2-й главе, охра Бён Си-Чжи — «не цвет, отражённый солнечным светом на поверхности вещи, а духовный свет, исходящий изнутри самой вещи». Словно вещь сама светится: охра распространяется из нутра холста наружу. Направление света перевёрнуто. Не извне внутрь, а изнутри наружу. Это обращение — ядро философии света Бён Си-Чжи.

В западной живописи революция света произошла у импрессионистов. Когда Моне, Ренуар, Писсарро вышли из мастерских и начали писать на пленэре, свет стал центральной темой живописи. Цикл «Руанский собор» Моне, повторно изображая одно и то же здание под светом утра, полудня и вечера, исследовал, как свет преобразует собственную форму и цвет вещи. Свет импрессионистов — внешний свет (外光), физический свет, выходящий из солнца и ударяющий в вещь.

Как Бён Си-Чжи записал в исследовательском конспекте, эта школа внешнего света «ввела в живописный метод солнечный луч как знание призматического элемента» и провозгласила, что «в природе нет чёрного и белого». Пуантилизм Сёра — предел анализа внешнего света. Научно анализировать свет и восстанавливать его на холсте соположением цветных точек. Но Бён Си-Чжи проникновенно видел предел этого научного света. Как указывает его конспект, «способ мышления и метод эксперимента пуантилистов были умозрительны и субъективны, и они не смогли поймать сущность света». Научный свет точно описывает поверхность, но не может уловить то, что в сущности делает свет светом. Для этого нужен иной свет.

Внешний свет импрессионистов — свет мгновения. Свет восьми утра и свет двух часов дня — разные. Свет марта и свет сентября — разные. Импрессионизм сосредоточился на схватывании этого различия. Как стог сена Моне утром золотистый, а вечером фиолетовый, так свет непрерывно меняется. Охра Бён Си-Чжи останавливает это изменение. Свет, не меняющийся ни утром, ни вечером, ни в бурю, ни в тихий день. Свет, не колеблющийся во времени. Если импрессионизм схватывал «свет мгновения», то Бён Си-Чжи схватывает «свет вечности». Время было главным врагом импрессионистов — свет всё время убегал. У Бён Си-Чжи время — не враг, а друг: охра накапливает в себе время.

До импрессионизма глубочайшее место в традиции света западной живописи занимает светотень (chiaroscuro) Рембрандта. На полотне Рембрандта свет поднимается из тьмы. Лицо человека светится во мраке, золотой луч рассекает тьму, и драма света и тени создаёт напряжение полотна. Свет Рембрандта — теологический. Тьма — грех и страдание, свет — спасение и благодать. Чтобы свет был светом, нужна тьма.

В исследовательском конспекте Бён Си-Чжи цитируется Ван Гог. «Рембрандт и древние работали главным образом тонами (валёром), а мы работаем цветом». «Валёр» (valeur) — это градация света и тени, а цвет — непосредственное присутствие света. Переход от Рембрандта к импрессионистам — переход от валёра к цвету; и это одновременно — переход от косвенного света к прямому.

Но Бён Си-Чжи отличен от обеих этих традиций. Как проанализировано во 2-й главе, «свет Рембрандта существует только в противопоставлении тьме. Яркое нуждается в тёмном, драма света завершается в тени. В охре Бён Си-Чжи нет этого противопоставления света и тьмы. Яркое и тёмное не разделены, а слиты в одном тоне». Для Рембрандта свет пребывает в борьбе с тьмой; для импрессионистов свет — в гонке со временем. У Бён Си-Чжи свет — не борьба и не гонка. Свет просто есть. Пребывает. Светится.

«Внутренний свет» (內光) Бён Си-Чжи — свет, не имеющий прецедента в истории западной живописи. Внешний свет импрессионистов выходит из солнца и ударяет в вещи — извне внутрь. Свет Рембрандта исходит от конкретного источника и освещает фигуру — тоже извне внутрь. Золотой фон средневековых византийских икон — свет божества (神性), но и это трансцендентный свет, приходящий извне, из священного «снаружи». Всякий свет западной живописи приходит извне.

Охра Бён Си-Чжи приходит изнутри. Свет, исходящий из нутра вещи. Сама сосна светится охрой, сам мужчина светится охрой, сама земля светится охрой. Внешний источник света не нужен. Есть солнце или нет — полотно Бён Си-Чжи светится той же охрой. Это не физический свет, а свет онтологический. Само то, что существует, — светится. Яркость бытия (Lichtung, если воспользоваться выражением Хайдеггера) — таков внутренний свет Бён Си-Чжи.

Хайдеггер понятием «просвета» (Lichtung) обозначал открытое поле (場), в котором бытие является. Этот просвет — не физический свет, а онтологическое высветление. Как в лесу на поляне (Lichtung) открывается небо, так там, где бытие себя являет, есть просвет. Охряное полотно Бён Си-Чжи можно назвать зрительным эквивалентом этого хайдеггеровского просвета. Не свет, идущий из определённого источника, а яркость, возникающая, когда открывается само бытие. В пространстве, где встречаются земля и небо, мужчина и дом, жизнь и смерть, открывается просвет бытия. И этот просвет — охра.

В восточной живописи свет имеет принципиально иной статус, чем на Западе. В западной живописи свет — средство обнаружить форму. Без света ничего не видно. Поэтому свет — условие зрения, предпосылка живописи. В восточной тушевой живописи свет не является самостоятельной темой. В тушевой живописи нет источника света, нет тени, нет контраста света и тьмы. Оттенки туши (濃淡) — не выражение света и тени, а выражение ки-юн (氣韻, дыхания-ритма).

Первый из «Шести законов живописи» Се Хэ (謝赫) — «ки-юн-сэндон» (氣韻生動). Этот принцип, который будет подробно разобран в 88-й главе, в контексте света укажем предварительно: «ки-юн-сэндон» — это динамика жизни, пребывающая в образе, и эта динамика исходит не от внешнего света, а из «ки» (氣) внутри самого образа. Распространение туши на бумаге, изменения оттенка в следе кисти, дыхание пустоты и туши — всё это выражение ки-юн, и это ки-юн и есть «свет» в восточном смысле.

Внутренний свет Бён Си-Чжи — соединение этого восточного света ки-юн и западной материальности цвета. В чисто восточной тушевой живописи ки-юн выражалось бы оттенками туши. Но Бён Си-Чжи использует западный материал — масляную краску. Конкретный цвет — охра — материально существует на холсте. И этот материальный цвет светится изнутри. Нематериальное ки-юн тушевой живописи обитает внутри материального цвета масляной живописи. Это — изначальная точка «встречи туши и масла», о которой шла речь в 43-й главе, встречающая в 50-й свою кульминацию.

И в истории западного искусства существовал свет, противостоящий традиции внешнего света. Это показывает наблюдение Ван Гога, записанное в конспекте Бён Си-Чжи. «Делакруа неожиданно пишет Христа ярким лимонно-жёлтым. Тон и сияние этого цвета обладают таинственным обаянием звёзд купола небесного». Лимонно-жёлтый Делакруа — не представление физического света. Это цветовой эквивалент религиозного восторга, не физика света, а теология света.

И сам Ван Гог принадлежит к этой линии. Жёлтый Ван Гога — жёлтый подсолнуха, жёлтый звёздного света, освещающего ночное небо Арля, — не представление солнечного света, а цвет, в котором взрывается внутренняя страсть. Но охра Бён Си-Чжи отличается и от жёлтого Ван Гога. Если жёлтый Ван Гога — «безумная страсть», то охра Бён Си-Чжи — «зрелое одиночество». Свет Ван Гога пылает, свет Бён Си-Чжи просачивается. Свет Ван Гога вопиёт, свет Бён Си-Чжи молчит. И тот и другой — «свет изнутри», но их характеры противоположны. Ван Гог изнутри взрывается вовне; Бён Си-Чжи изнутри спокойно излучает. Первый — свет катастрофы, второй — свет суяна.

Самое революционное свойство внутреннего света Бён Си-Чжи — равенство. В западной живописи свет неравен. Свет Рембрандта освещает лицо определённого человека, а остальное оставляет в тьме. Неравен и свет импрессионистов. Куда достаёт свет — светло; куда не достаёт — темно. В западном свете есть иерархия. Есть главные и второстепенные, передний план и задний, центр и периферия.

В охряном мире Бён Си-Чжи этой иерархии нет. Понятие «равного сада (平等園) охры», проанализированное во 2-й и 44-й главах, подтверждается здесь в контексте света. И мужчина, и пони, и ворон, и сосна, и соломенная хижина, и каменная ограда — все светятся одной и той же охрой. Нет существа более светлого или более тёмного. Все существа с одинаковой силой излучают внутренний свет. Охра мужчины и охра земли не различаются, потому что мужчина и земля светятся одним и тем же светом. Это — свет равенства, а не свет иерархии.

50-я глава — восьмая в Части IV «Философия цвета и формы» и ровно середина всех 100 глав. Исследование Части IV, начавшееся в 43-й, здесь достигает одной из вершин. К чему устремил себя сгущённый цвет (43-я). Ради чего проведена была линия (44-я). Почему углубилась монохромная тональность (45-я). Какое бытие пыталась выразить философия линии (46-я). Иконой чего является форма (47-я). Чем служит путём пустота (48-я). Что переводит фактура (49-я). На все эти вопросы 50-я отвечает единым словом — свет. Цвет — проявление света; линия — траектория света; монохром — глубина света; форма — иконография света; пустота — путь света; фактура — тактильность света. Все формальные элементы ведут к свету. Свет — окончательный горизонт формы, к которому стремилась живопись Бён Си-Чжи.

Бён Си-Чжи говорил: «Свет ненадолго задерживается и ускользает, но форма остаётся навсегда. Я люблю не вспышку солнца, а молчание чёрного камня, что молча выдерживает этот свет». Эти слова парадоксальны. Говоря, что не любит свет, он на деле любит самый глубокий свет. Мгновенный солнечный блик — внешний свет импрессионистов — ускользает. А свет, обитающий в молчании чёрного камня — внутренний свет самого бытия, — вечен. То, что Бён Си-Чжи назвал «формой», — сосуд, хранящий этот вечный свет. Потому его форма и стоит 40 лет непоколебимо: ведь свет, в ней живущий, не исчезает. Когда в вечер жизни он говорил: «Я — живописец формы», это означало одновременно, что он — живописец света. Того вечного внутреннего света, который стоит в молчании и светится.

На охряно-коричневом полотне Бён Си-Чжи свет не освещает извне, а просачивается из самих вещей. Сосна, и мужчина, и ворон — все светятся одной и той же охрой. Что существовать — значит излучать свет, его холст говорит 40 лет подряд.

Справочные материалы (參考)

О внутреннем свете (內光) Бён Си-Чжи — «духовном свете, исходящем изнутри вещи», «вечном свете» — см. 2-ю главу «Эстетика охры», раздел 5 «Внутреннее присвоение света».

О трактовке света трёх периодов — физический (отражённый) / объяснительный (подсветка) / метафизический (внутренний) — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 5.1, сравнительную таблицу.

О сравнении света Рембрандта и Бён Си-Чжи — «свет Рембрандта существует лишь в противопоставлении тьме. В охре Бён Си-Чжи нет противопоставления света и тьмы» — см. 2-ю главу, раздел 5.

О теории внешнего света импрессионистов, о пуантилизме Сёра и его пределе см. «Теорию цвета», № 29–30. Критика: «не смогли поймать сущности света».

О различении валёра и цвета у Ван Гога, о лимонно-жёлтом Делакруа см. «Теорию цвета», № 35.

О «структурном свете» учителя Тэраути см. «Углублённое исследование портретной живописи японского периода», раздел 2.2. Стиль, обнажающий структуру и сущность вещи через свет.

О хайдеггеровском понятии «просвета» (Lichtung) — открытого поля, в котором бытие являет себя, — см. Мартин Хайдеггер, «Исток художественного творения» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36.

О «ки-юн-сэндон» (氣韻生動) Се Хэ и свете восточной живописи — подробное развитие предстоит в 88-й главе «Современная трансформация восточной теории живописи».

О «равном саде» (平等園) охры — мире, где все существа равно светятся одним цветом, — см. 2-ю и 45-ю главы.

То, что у цветов есть температура, — не научный факт, а психологическая истина. Физически говоря, температура поверхности красной краски и синей одинакова. Различны лишь длины волн, но не количество тепла. Однако человек, вошедший в красную комнату, и человек, вошедший в синюю, ощущают совершенно разную температуру. По данным экспериментальной психологии, это различие доходит до трёх-четырёх градусов по ощущению. Цвет не «имеет» температуры — цвет «вызывает» её. Температура цвета — физическое событие не в материи, а в отношении между глазом и телом. Когда мы входим в охряный мир Бён Си-Чжи, наше тело чувствует тепло. Это тепло — не метафора и не психологическая иллюзия. Это реальное телесное событие.

Василий Кандинский в вышедшей в 1911 году книге «О духовном в искусстве» классифицировал цвет по двум осям. Первая ось — тёплое (warm) и холодное (cold). Жёлтый — у полюса тёплого, синий — у холодного. Вторая ось — светлое (light) и тёмное (dark). Для Кандинского жёлтый — «земной» и «агрессивный», цвет, который устремляется к зрителю. Где же располагается охра Бён Си-Чжи на этих кандинских координатах? Она явно принадлежит тёплому и земному. Но её «агрессивность» отличается от кандинского жёлтого. Это важное различие станет ключевой темой 51-й главы.

Художественный путь Бён Си-Чжи можно кратко описать как переход от холодных цветов к тёплым. Основным цветом японского и сеульского пивонского периодов были холодные тона на основе синего (Blue) и зелёного (Green). Эту цветовую тональность исследователи назвали «интеллектуальной прохладой» (Intellectual Coolness) — она блокировала сентиментальное погружение в предмет и удерживала определённую дистанцию. С возвращением на Чеджу в 1975 году температура резко меняется. Палитру захватывает охра. «Интеллектуальная прохлада» уступает место «земной тёплоте». Этот температурный сдвиг — точка поворота художественного пути Бён Си-Чжи.

Этот переход — не просто смена палитры. Это изменение дистанции, с которой смотрят на мир. Если прохлада синего ставила между предметом и субъектом аналитическую дистанцию, то теплота охры растапливает эту дистанцию. Перед охрой Бён Си-Чжи зритель переживает не «взгляд на картину», а «вхождение в картину». Пользуясь термином Кандинского, художественный поворот Бён Си-Чжи можно описать как движение от центробежного (centrifugal) цвета к центростремительному (centripetal). Холодный цвет выталкивает зрителя наружу, тёплый — втягивает внутрь. Холодный цвет рождает субъекта-наблюдателя, тёплый — субъекта-участника.

Тёплое чувство, вызываемое охрой Бён Си-Чжи, невозможно объяснить одной западной психологией цвета. Оно связано с особой температурной памятью, вписанной в тело корейца. Об онтологическом смысле охры и её осязательных истоках (сравнения с цветом чханпанчжи и нурунджи) подробно шла речь во 2-й главе. Настоящая глава сосредотачивается на том, «как» этот цвет «вызывает температуру» в теле зрителя.

В традиционной корейской комнате с ондолем тепло передаётся от топки через камень к полу. Эта передача тепла — не прямое пламя, а косвенное накопление (蓄熱). Камень впитывает тепло и медленно отдаёт. Не взрывно, а длительно. Теплота ондольной комнаты не горяча. Это тёплая мера (微溫). Теплота, близкая к 36,5 °C. Феноменология Мерло-Понти учит, что чувство не работает по одной единственной линии. Зрение пробуждает осязание, осязание — температурное чувство, температура — память. Когда охра Бён Си-Чжи проникает через глаз, она достигает кожи как тепло, а дальше — к внутренней температурной памяти. Для каждого, кто сидел на ондоле на полу, оклеенном чханпанчжи, эта память — телесно вписанный код 36,5 °C. Охра Бён Си-Чжи расшифровывает этот код и вновь и вновь пробуждает ту температуру.

И Кандинский, и Бён Си-Чжи поставили в центр своего искусства жёлтый ряд. Но жёлтые у них совершенно разные. Жёлтый Кандинского чист и ясен. Это цвет, устремлённый от материи к духу. Для Кандинского жёлтый — звук трубы. Острый, пронзающий, подавляющий слушателя. В его абстракции жёлтая плоскость рвётся из холста, раздражает зрительный нерв, вызывает духовное пробуждение.

Охра Бён Си-Чжи — этот чистый жёлтый, смешанный с землёй. Не труба, а тэгым (поперечная корейская флейта). Не пронзает, а обнимает. Не устремляется, а просачивается. Если жёлтый Кандинского агрессивен (aggressiv), то охра Бён Си-Чжи вмещающа. Если цветовая теория Кандинского озаглавлена «О духовном в искусстве», то теория Бён Си-Чжи должна называться «О телесном в искусстве». Это различие коренится в цивилизационных биографиях обоих. Кандинский — сын европейского модерна, искавшего трансцендентности духа. Бён Си-Чжи — сын азиатской традиции, почитающей укоренённость тела. Первый стремится к духу через устранение материи, второй — открывает духовное измерение через гуще насыщенную материю. Жёлтый как бесплотный звук — у Кандинского; охра как тёплая кожа — у Бён Си-Чжи.

Говоря о художниках жёлтого, нельзя не вспомнить Винсента Ван Гога. Жёлтый Ван Гога взорвался под солнцем Арля на юге Франции. Жёлтый подсолнуха, жёлтый «Звёздной ночи». Как записал Бён Си-Чжи в своём исследовательском конспекте, для Ван Гога цвет был подобен жизненной страсти. Жёлтый Ван Гога — цвет лихорадки (熱病). Он горит, бушует, тревожит зрителя. Он не тёплый, а горячий, и даже больше — обжигающий. Перед жёлтым Ван Гога зритель чувствует эмоциональную обречённость.

Охра Бён Си-Чжи принадлежит к той же жёлтой семье, но обладает совершенно иной температурой, чем лихорадка Ван Гога. Если жёлтый Ван Гога — кипящая вода при 100 °C, то охра Бён Си-Чжи — тёплая мера, близкая к температуре тела. 36,5 °C. Температура человеческого тела. Если жёлтый Ван Гога — вспышка, то охра Бён Си-Чжи — угли. Вспышка ослепляет, но быстро исчезает. Угли не слепят, но всю ночь согревают комнату. Если Ван Гог, родом из замкнутой северной Европы, был очарован ярким цветом юга Франции и сгорел в нём, то Бён Си-Чжи, вернувшись в дом Чеджу, приручил в нём тёплый цвет. Ван Гог поглощён цветом; Бён Си-Чжи приручил цвет. Это различие — различие самой температуры двух цветов.

Марк Ротко (Mark Rothko) — ещё одна вершина психологии цвета XX века. Его крупноформатные живописные поля цвета создают подавляющую зрителя цветовую область (field). Ротко хотел, чтобы зритель не «смотрел» на картину, а был «окружён» ею. Поэтому он настаивал, чтобы его работы висели по возможности крупно и близко. Когда поле цвета полностью занимает поле зрения зрителя, тот переживает опыт погружения внутрь цвета. Цветовое поле Ротко — вмещающий цвет, но способ вмещения — пространственное подавление. Чтобы зритель оказался вмещён, картина должна быть огромна.

Охра Бён Си-Чжи разделяет этот принцип вмещения. Но способ иной. Цветовое поле Ротко — вмещение через подавление размером. Если холст достаточно велик, цвет занимает и периферическое зрение (周邊視), и зритель оказывается погружён в цвет. Это в некотором смысле опыт быть поглощённым цветом. Охра Бён Си-Чжи вмещает не размером, а температурой. Даже на маленьком холсте, даже глядя издали, охра просачивается к зрителю, как тепло тела. Здесь не цвет поглощает зрителя, а цвет тепло подступает к телу зрителя. Ротко запирает зрителя внутрь цвета; Бён Си-Чжи впускает цвет в тело зрителя. Два противоположных направления вмещения.

Самая драматическая сцена на полотне Бён Си-Чжи — буря. Ветер срывает крышу соломенной хижины, искривляет сосну, сгибает спину мужчины. Но и в этой сцене бури основная температура холста не меняется. Поверх теплоты охры накладывается холодная ярость чёрной линии. Холодное событие на тёплом фоне. Этот двойной слой температуры создаёт эмоциональную сложность живописи Бён Си-Чжи.

Как признавался сам Бён Си-Чжи, его буря была внутренним сопротивлением мучению при диктаторском режиме. В мрачной политической обстановке Кореи 1970–80-х годов буря, написанная его чёрной линией, — образ угнетения и испытания. Но охра, подстилающая эту бурю, говорит об изначальной теплоте, не исчезающей и вопреки этим испытаниям. Как бы сурово ни дул ветер, тепло ондольной комнаты не уходит. Охра Бён Си-Чжи — тепло, не разрушаемое бурей, и это тепло — зрительный эквивалент человеческого достоинства. Политическое страдание может искривить спину, но не может погасить внутренний свет бытия.

Температура, к которой ближе всего охра Бён Си-Чжи, — температура тела. 36,5 °C. Температура, которую поддерживает живое тело. Эта температура создаётся и поддерживается внутри тела независимо от внешней среды. Будь снаружи −20 °C или +35 °C, внутренняя температура живого тела держится на 36,5 °C. Это гомеостаз (homeostasis). Охра Бён Си-Чжи — цветовой эквивалент этого гомеостаза. Как бы сурово ни была внешняя буря, основная температура холста не меняется. Чёрная линия колышется бурей, ветер гнёт сосну, но тёплая охра, подстилающая всё это, остаётся неизменной. Это — изначальная теплота жизни, то тепло, благодаря которому живое существо остаётся живым.

Температура этого внутреннего света соприкасается с понятием «чон» (情) в корейской культуре. Чон не жаркое. Чон тепловатое. Но сущность чон — в том, что эта тепловатость не остывает и длится. Тепло, которое даёт охра Бён Си-Чжи, — не жар страсти, а тёплая мера (微溫) чон. Не то, что вспыхивает и гаснет, а то, что скрытно длится. Не пламя, а угли. Не летнее солнце, а ондоль. В этом и причина того, почему картины Бён Си-Чжи утешают людей. Они не будоражат страстью, а согревают тёплой мерой. Не обещают чуда, а лишь напоминают о тепле нашего собственного тела.

Когда холодный ветер опустошает мир, внутри холста Бён Си-Чжи тепло не гаснет. Теплота, которую несёт охра, ближе всего к температуре живого тела. Температура жизни обитает на холсте.

* * *

Справочные материалы (參考)

Василий Кандинский (Wassily Kandinsky). «О духовном в искусстве» (Über das Geistige in der Kunst), 1911.

Классификация цвета по двум осям: тёплое/холодное, светлое/тёмное. «Земной, агрессивный» характер жёлтого и его центробежное (centrifugal) движение. Принципиальное различие характеров: Кандинский (духовное пробуждение, труба) vs Бён Си-Чжи (телесный покой, тэгым). Оба поставили жёлтый ряд в центр, но разная температура цвета, рождённая различием цивилизационных биографий.

Марк Ротко (Mark Rothko). Колор-филд и понятие цветового поля (field).

Поле (場) цвета, «окружающее» зрителя картиной. Пространственное вмещение через подавление размером. Противопоставление с тепловым (熱的) вмещением Бён Си-Чжи через температуру: Ротко запирает зрителя в цвете; Бён Си-Чжи впускает цвет в тело зрителя.

Винсент Ван Гог (Vincent van Gogh). Опыт цвета Южной Франции и «Теория цвета» Бён Си-Чжи.

Для Ван Гога цвет — «страсть жизни». Жёлтый как лихорадка (熱病) — кипящая вода 100 °C vs 36,5 °C температуры тела у Бён Си-Чжи. Ван Гог (поглощён цветом, саморазрушителен) vs Бён Си-Чжи (приручает цвет, самосохранителен).

Морис Мерло-Понти. «Феноменология восприятия», 1945.

Синестетическое восприятие: зрение сопровождается осязанием и температурным чувством. Почему охра, входящая через глаз, достигает кожи. Теоретическая рамка, объясняющая, что температура цвета — не физическое свойство, а отношенческое событие тела.

Бён Си-Чжи. «Искусство и фудо» (1988) / буря и политическое сопротивление.

«Чем более мир заполняется шумным гулом машин… тем более желанным становится один тёплый охряный свет». Буря — внутреннее сопротивление диктаторскому режиму. Истолкование: теплота охры — зрительный эквивалент человеческого достоинства, не исчезающего и в буре, и в гнёте.

«Углублённое исследование портретной живописи японского периода», раздел 3.1 / «Углублённое исследование пивонских работ сеульского периода».

«Интеллектуальная прохлада» (Intellectual Coolness) и синий тон японского и сеульского периодов Бён Си-Чжи. Биографические данные, доказывающие, что охряный поворот 1975 года — великий переход температуры цвета (от центробежного к центростремительному, от аналитической дистанции — к слиянию).

→ Глава 2 «Онтология охры» / → Глава 43 «Обнаружение охряно-коричневого».

Что такое охра (осязательная онтология цвета чханпанчжи и нурунджи, земля в «у-син», «небо черно — земля желта», внутренний свет) — 2-я глава; как этот цвет пришёл к художнику (вспышка аэропорта, похмелье, Кейдж, Поллок, Дюшан, увэй-цзыжань, amor fati) — 43-я. Настоящая глава сосредоточена на том, что этот цвет делает со зрителем (психологическая температура, эмоциональное вмещение, температура тела, чон).

В живописи чеджуского периода Бён Си-Чжи есть одна повторяющаяся композиция. Мужчина располагается в нижней части полотна, ворон — в верхней. Мужчина — в позе, поднимающей взгляд снизу вверх, или согнутый к земле; ворон — смотрит сверху вниз или рассекает небо. Это расположение повторяется десятилетиями в сотнях работ. Когда повторение достигает такой меры, это уже не привычка, а принцип. Почему мужчина всегда внизу, а ворон — всегда наверху? О чём говорит это расположение? 52-я глава отвечает на этот вопрос через этику композиции.

Композиция (構圖, composition) — акт, которым художник располагает существа на полотне. Что и куда ставить — не просто эстетическое решение. Это акт, определяющий отношения между существами, и, значит, он несёт этическую значимость. Верх и низ, центр и периферия, большое и малое — эти пространственные отношения образуют внутри полотна онтологическую иерархию. Композиция — ответ художника на вопрос о том, как организовать мир, и потому в композиции заложена этика.

В зрительной культуре человечества верх и низ никогда не нейтральны. Верх традиционно связан со священным, трансцендентным, идеальным, властным. Низ — с материальным, мирским, реальным, покорным. В христианской иконографии небо — в верхней части полотна, земля — в нижней. В «Страшном суде» Микеланджело Христос царит в верхней центральной части, спасённые восходят, а осуждённые падают. Вертикальная ось — ось спасения.

В восточной горно-водной живописи вертикальная ось тоже имеет значение. В «теории трёх далей» (三遠法) Го Си (郭熙) — «гао юань» (高遠, высокая даль), «шэнь юань» (深遠, глубокая даль), «пин юань» (平遠, ровная даль) — гора высоко поднимается, увлекая взгляд ввысь. В горно-водной живописи вершина горы — мир пути (道), а человеческий мир у подножия — область мирского (俗). Но в восточной живописи эта иерархия гибче, чем в христианской иконографии. Горы и воды, высокое и низкое — не противостоят, а круговращаются. Вода течёт в низкие места, но, став облаком, снова поднимается на вершину. Вертикальная ось восточной живописи — ось циркуляции, а не иерархии.

Композиция Бён Си-Чжи ссылается на обе эти традиции, но ни одной не принадлежит целиком и создаёт собственный язык. Тот факт, что мужчина внизу, а ворон — вверху, на первый взгляд следует традиционной иерархии: существо неба выше существа земли. Но ворон Бён Си-Чжи — не священное существо. Это обычный чеджуский ворон, роющийся в мусорных ящиках и клюющий зерно на поле, — реальная птица. И мужчина — не жалкий грешник. Это художник, фермер, философ, уже принявший условия своего существования. Священного и мирского у Бён Си-Чжи нет. Есть лишь тяжесть земли и лёгкость неба.

Самая непосредственная причина, по которой мужчина располагается внизу, а ворон — наверху, — тяготение. Мужчина тяжёл. Он стоит двумя ногами на земле, порой едва удерживается, опираясь на посох. Его тело тянется к земле. Ворон лёгок. Крылья позволяют ему идти против силы тяжести. Ворон принадлежит небу, мужчина — земле. Композиция Бён Си-Чжи честно отражает эту онтологическую физику.

Милан Кундера в романе «Невыносимая лёгкость бытия» поставил противостояние тяжести и лёгкости как коренной вопрос бытия. Тяжесть — это ответственность, повторение, принадлежность земле. Лёгкость — свобода, однократность, отрыв от земли. Кундера спрашивает: действительно ли тяжесть — отрицательна, а лёгкость — положительна, или наоборот? Композиция Бён Си-Чжи — зрительный ответ на этот вопрос. Тяжесть мужчины — не проклятие, а основание (根據). Быть прикреплённым к земле — значит иметь корни. Лёгкость ворона — не свобода, а скитание. Летящий — никуда не может прийти. Бён Си-Чжи не возвышает ни одно над другим. Он лишь располагает оба на положенном месте и показывает их отношения.

На полотне Бён Си-Чжи мужчина внизу, потому что тяжёл, а ворон — вверху, потому что лёгок. Но в этом расположении нет превосходства по ценности. Тяжесть и лёгкость — не иерархия, а симметрия. Когда мужчина поднимает взгляд на ворона, это не поклонение, а тоска. Когда ворон смотрит сверху на мужчину, это не господство, а созерцание. Как обсуждалось в 38-й главе, оба сосуществуют в одном ветре под одним небом. Верх и низ — не разделение, а отношение.

То, что разделяет на полотне Бён Си-Чжи мужчину и ворона, — горизонт. Иногда он отчётлив, иногда растворён в охряном тумане. Но виден он или нет, горизонт делит полотно на два мира. Ниже горизонта — мир земли: мужчина, соломенная хижина, каменная ограда, пони. Выше — мир неба: ворон, ветер, облака. Горизонт — петля (蝶番), связывающая эти два мира.

В основе лежит теория горизонтали и вертикали Сезанна, изученная Бён Си-Чжи в его «Трактате о композиции». Сезанн называл горизонталь «прекрасной сценой, развёрнутой всемогущим богом», и видел в пересечении с ней вертикали глубину. По «принципу прямого угла», сформулированному Озанфаном (Ozenfant), прямой угол, образованный вертикалью и горизонталью, — «совершенный символ», а человек стоит на прямом угле. В композиции Бён Си-Чжи горизонт — сезанновская сцена, но на неё накладывается восточный смысл. Горизонт не только открывает пространство, но и служит границей между бытиями, порогом сосуществования двух миров, и всё это в одно и то же время.

Высота этого горизонта для композиции Бён Си-Чжи решающе важна. Если горизонт ниже центра полотна, небо расширяется, и мир ворона увеличивается. Если выше центра — расширяется земля, и мир мужчины увеличивается. Во многих работах Бён Си-Чжи горизонт расположен примерно на нижней трети. Это распределяет небу две трети полотна, а земле — одну треть. Мужчина на узкой земле принимает ветер, а ворон владеет широким небом. Это пропорциональное распределение не случайно. Оно говорит о сознании Бён Си-Чжи: земля мала, небо велико, и пребывание на малой земле — не стеснение, а точка, в которой свою роль выполняет существование.

Теория композиции Сезанна, изученная Бён Си-Чжи, имеет своим ядром «плотность» (密). Сезанн верил, что на полотне не должно быть пустого места. Все формы должны зацепляться друг за друга, все цветовые плоскости — находиться в напряжении с соседними. Матисс, оценивая композицию Сезанна, говорил: «Сколько бы фигур ни было нарисовано, сколь далеко бы они ни отстояли друг от друга, каждую из них можно отчётливо различить». Композиция Сезанна — композиция порядка и ясности.

Композиция Бён Си-Чжи — прямо противоположна сезанновской. Если у Сезанна — композиция заполнения, то у Бён Си-Чжи — композиция опустошения. Если Сезанн искал плотного соприкосновения форм, то Бён Си-Чжи ищет дистанции между ними. Между мужчиной и вороном положено широкое охряное поле пустоты. В этой пустоте нет ничего. Ни облаков, ни деревьев, ни зданий. Только ветер проходит через это пустое пространство. Если полотно Сезанна — туттийное звучание оркестра, то полотно Бён Си-Чжи — чередование соло и тишины. Тяжёлый низкий голос мужчины, тишина, лёгкий высокий голос ворона, тишина. Между голосами — пустоту создаёт тишина, и эта тишина не менее важна, чем голоса.

Эта пустота и есть этическое ядро композиции Бён Си-Чжи. Дистанция между мужчиной и вороном — зазор, который не заполнить. Между существом земли и существом неба — непреодолимая пропасть. Мужчина не может летать, ворон не может укорениться в земле. Эта невозможность встречи создаёт безмолвие полотна Бён Си-Чжи. Безмолвие — не пустота. Безмолвие — тишина, приходящая после признания того, что встреча невозможна. И в этой тишине возникает истина — что, вопреки невозможной встрече, они сосуществуют в одном пространстве. Этика Бён Си-Чжи не стирает границу, а уважает её. Различие возможно, потому что есть граница. И в разделённости — сосуществуют.

Бён Си-Чжи повторял эту композицию — мужчина внизу, ворон вверху — почти 40 лет, с 1975 по 2013 год. Та же расстановка, те же элементы, те же отношения. О повторении мотива мы подробно обсудим в 54-й главе в сравнении с циклами Моне и Сезанна, а здесь обратим внимание на этическое значение повторения композиции.

Повторять одну и ту же композицию — значит повторять один и тот же вопрос. Отношение мужчины и ворона не менялось 40 лет. Мужчина по-прежнему внизу, ворон по-прежнему вверху, пустота между ними не заполняется. Это не повторение потому, что ответ не найден. Это повторение потому, что отсутствие ответа и есть ответ. Факт, что мужчина не может летать; факт, что ворон не может стать мужчиной; но и факт, что оба — под одним небом. Бён Си-Чжи видит в этом неизменном условии человеческое состояние и раз за разом изображает его.

В этом повторении есть честность. Всякий раз пишешь ту же композицию, но всякий раз дует иной ветер и светит иной свет. Когда композиция одна и та же, различие становится отчётливее. Чем тождественнее структура, тем ярче выступает нюанс. Повторение у Бён Си-Чжи — не возвращение того же, а обнаружение бесконечных различий внутри одной и той же композиции. Это похоже на молитву монаха. Каждый день — та же молитва, и всё же молитва каждого дня различна. Потому что «я, молящийся», каждый день — другой. У Бён Си-Чжи повторение композиции — обнаружение различия через сохранение тождества структуры.

Не все работы Бён Си-Чжи следуют этой стандартной композиции. Иногда ворон спускается на каменную ограду и стоит на одной высоте с мужчиной. Иногда мужчина стоит на холме и занимает положение выше стаи. Эти исключительные композиции подсвечивают обратной стороной смысл стандартной. Когда ворон спускается, когда существо неба оказывается на одной горизонтали с существом земли, иерархия на миг разрушается. Настаёт миг, когда мужчина и ворон встречаются взглядом.

Одноногий ворон, проанализированный в 34-й главе, показывает именно этот момент переворота. Одноногий ворон на каменной ограде — существо не неба, а границы. Он не летит, значит, не принадлежит небу; он не ступает по земле, значит, не принадлежит и земле. Существо между (間) на границе — каменной ограде. В этот миг вертикальная иерархия Бён Си-Чжи временно приостанавливается, и открывается возможность горизонтального сосуществования. Но эта приостановка мгновенна. Ворон скоро снова взлетает, мужчина снова согнется к земле. Мгновение иерархии возвращается. Равенство на границе возможно лишь как миг, а не как постоянное состояние.

В конечном счёте композиция Бён Си-Чжи говорит вот о чём. В мире есть иерархия. Между тяжёлым и лёгким, между тем, кто может летать, и тем, кто не может, между одним и многими есть принципиальное различие. Стирать различие — не справедливость. Справедливость — признать различие и сосуществовать внутри него. Мужчина и ворон разные. Вечно будут разными. Но оба — в одном охряном полотне, в одном ветре, под одним небом.

В «Трактате о композиции» Сезанна, изученном Бён Си-Чжи, «порядок и ясность», о которых говорил Матисс, должны прежде существовать в душе художника. Какой порядок существовал в душе Бён Си-Чжи? Ни западная иерархия, ни восточное единство, а порядок сосуществования, несущего в себе различие. Акт — поместить мужчину внизу, ворона вверху, а между ними охряную пустоту — есть этическое провозглашение художника: принять мир таким, как он есть, — с его различиями, зазорами и тоской.

Повторять эту композицию 40 лет — значит 40 лет практиковать эту этику. Каждый день на одном и том же месте, принимая тот же ветер, рисуя тот же пейзаж, — но всякий раз не прекращать смотреть новым взглядом. Это — последнее послание, которое нам передаёт композиция Бён Си-Чжи. Композиция — не приём, а установка; расстановка на полотне — установление отношения с миром; и потому в композиции — всегда, уже — заключена этика.

Внизу — мужчина, вверху — ворон. Между ними — дует ветер. В этой расстановке заключены все отношения мира.

Справочные материалы (參考)

О повторяющейся композиции полотна Бён Си-Чжи — контрапунктическом размещении мужчины (внизу) и ворона (вверху) — см. 38-ю главу «Стая птиц в небе — Динамика коллектива и особи», раздел 3.

О теории композиции Сезанна — горизонтали и вертикали, принципе прямого угла, плотности полотна — и оценке Сезанна у Матисса см. собственный «Трактат о композиции» Бён Си-Чжи, № 77–82.

О «принципе прямого угла» Озанфана (Amédée Ozenfant) — «вертикаль и горизонт определяют два прямых угла, а прямой угол — совершенный символ» — см. тот же конспект, № 78.

О разрушении перспективы и работе с пустотой в чеджуской живописи Бён Си-Чжи см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.3.3. Анализ: охряная пустота работает как «путь, по которому проходит ветер, и пространство размышления».

О «теории трёх далей» (三遠法) Го Си (郭熙) — «гао юань», «шэнь юань», «пин юань» — см. Го Си, «Возвышенное в горах и реках» (林泉高致). Принципы пространственной композиции восточной горно-водной живописи.

Об онтологическом противостоянии тяжести и лёгкости у Милана Кундеры см. «Невыносимая лёгкость бытия» (The Unbearable Lightness of Being), 1984.

Об иконографическом анализе — символическом значении сгорбленного мужчины, ворона, пони, сосны, солнца/моря — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.4.

Анализ существа на границе и композиционная наука асимметрии, развёрнутые в 33-й главе «Одноногий ворон — Красота, которую порождает нехватка», в настоящей главе расширены до этики композиции Бён Си-Чжи.

Перед картиной Бён Си-Чжи сначала приходит недоумение. Контурная линия внезапно обрывается в какой-то точке, форма остаётся смазанной, и там, где прошла кисть, открыто проступают волокна холста. Если судить по рисовальному мастерству, он в двадцать с небольшим лет уже был художником такого совершенства, что стал членом жюри Кофукай (光風會). Пропорции тела, обработка складок одежды, игра света и тени — всё это он освоил в молодые годы. Почему же его поздние работы производят впечатление «незавершённых»? Почему тщательно выписанные контуры сменяются обрывистыми линиями? Почему сглаженная до совершенства поверхность уступает место грубому следу сухой кисти?

Это и есть ключевой вопрос главы. Грубый мазок Бён Си-Чжи рождён не неумением. Это — выбор. Выбор художника, который, умея завершить, не завершает; умея остановиться, не останавливается; или идёт ещё дальше — иначе понимает само понятие завершения. Чтобы понять этот выбор, нужно сперва рассмотреть, как понятие «завершения» функционировало в истории западного искусства. И в самой сердцевине этой истории — странная трещина: non-finito Микеланджело.

Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti, 1475–1564) в истории западного искусства известен как «воплощение завершённости». Росписи Сикстинской капеллы, «Пьета», «Давид» — эти работы выглядят пределом технического совершенства, достижимого человеку. Но его мастерскую наполнял и иной род скульптур. Тела, лишь наполовину вышедшие из мрамора; рабы, пленённые камнем и не освобождённые из него; фигуры, смутно проступающие на грубой поверхности камня. Это non-finito — «незавершённое». Не просто незаконченные работы, а законченные работы, отказывающиеся от завершения.

То, что non-finito Микеланджело — не простая незаконченность, известно давно. Он мог завершить. Не здоровье не позволило и не материал закончился. Он остановился. Современные критики, включая Вазари (Giorgio Vasari), пытались толковать эту «незавершённость» как бессилие художника или нехватку замысла. Но сам Микеланджело видел в non-finito нечто более глубокое, чем завершённая скульптура. Существует его знаменитое высказывание: что форма уже есть в мраморе, и скульптор просто «освобождает» её. Если принять эту метафору всерьёз, то non-finito — миг, когда освобождение ещё длится. Фигура на полпути между мрамором и формой, бытие на пороге между потенциальностью и актом.

Non-finito навсегда сохраняет миг, когда напряжение между камнем и формой всего горячее. Non-finito удерживает это напряжение — эту энергию возможности, исчезающую в миг завершения. Поэтому non-finito — не незавершённость, а само по себе — завершённость. Парадоксальная эстетика, в которой завершённо само движение к завершению.

Есть восточное эстетическое понятие, поверхностно похожее на non-finito Микеланджело, но исходящее из совершенно иного принципа. «Ильги-хосэн» (一氣呵成) — «исполнить одним дыханием». В мире каллиграфии и тушевой живописи это понятие имеет абсолютную ценность. От момента, когда кисть касается бумаги, до момента, когда она отрывается, весь процесс должен быть связан единым дыханием-энергией (氣運). Останавливаться, исправлять, дорабатывать — значит прервать течение этой энергии. Картина, сделанная прерванной энергией, как бы технически точна она ни была, считается «мёртвой» работой.

В мире «ильги-хосэн» «завершение» — не исчерпание энергии, а её полное обращение (流通). Когда одна черта заканчивается, и в этой черте целиком дышит энергия художника, — она завершена. Длина или точность черты вторичны. Когда Чуса Ким Джонхи писал «Сехандо», ветви сосны анатомически неточны. Но в этой неточной линии целиком заключена энергия жизни. Это — завершённость «ильги-хосэн».

Интересно то, что non-finito и «ильги-хосэн», выходя с противоположных сторон, достигают одной точки. Non-finito движется к завершению и останавливается; «ильги-хосэн» изначально не имеет завершения пунктом назначения. Но оба приходят к прозрению — что энергия жизни важнее технического совершенства. Что живая грубая линия говорит больше, чем гладко отшлифованная поверхность.

Ключевое понятие, описывающее мазок Бён Си-Чжи, — «каппиль» (渴筆). «Жаждущая кисть» — сухая кисть без масла, проводящая линию. В восточной живописи «каппиль» — приём, связанный с дзэнским суяном. Когда кисть без воды проходит по бумаге, волоски не разбегаются равномерно, а расходятся неправильно. В эти разошедшиеся щели проступает белый фон бумаги — характерный для «каппиль» эффект «летящего белого» (飛白).

Бён Си-Чжи воплотил этот «каппиль» восточной живописи средствами западной масляной краски. Удалив из краски масло, он делал её плотной и сухо скрёб по холсту. В этом процессе проступали волокна холста, а краска оставляла не полностью покрывающие следы. Это не ошибка. Это неполное покрытие и есть тот эффект, которого хотел Бён Си-Чжи. Если полностью закрыть — не узнать, что было под ним. А в местах, где прошёл «каппиль», тикают время «до», мерцает охра, проступают волокна холста. Краска не скрывает, а обнажает. Это — решительный переворот традиции западной масляной живописи.

Собственные слова Бён Си-Чжи это свидетельствуют. «Рисовать — не искусство красиво покрыть холст. Это действие, при котором, задыхаясь, всем телом толкаешь вперёд». И ещё — в принципе «каппиль», установленном им в чеджуский период. Линия, проведённая сухой кистью без жира, её грубая поверхность — это «грубая истина, цепляющаяся за кончик пальца». Гладко завершённая поверхность — «ложь». Грубая отделка — «истина». Этот парадокс в точности совпадает с эстетикой non-finito.

Причина, по которой «незавершённость» Бён Си-Чжи так поражает, — в том, что мы знаем, каким совершенным мастерством он обладал. На портретах японского периода — «Женщина в берете» (1948), «Мужчина со скрипкой» (1948) — пропорции тела, движение мышц, выражение складок одежды демонстрируют почти идеальную точность. Награда Кофукай в самом юном возрасте была современной оценкой этого совершенства.

Но, вернувшись на Чеджу, Бён Си-Чжи намеренно начал разбирать это совершенство. Точное изображение человеческого тела исчезло — появился «мужчина» как согнутая глыба. Тщательно обработанный фон исчез — осталась лишь широкая охряная пустота. Это не регресс умения. Совсем наоборот. Овладев совершенной техникой, только тогда и можно от неё отказаться. Ещё учащийся цепляется за технику. Лишь полностью овладевший может её отбросить. Разбор формы у Бён Си-Чжи — отбрасывание от знания. Знание и невежество — совершенно разные явления. Грубая линия, идущая от знания, — парадоксально самая глубокая вершина техники.

Сезанн говорил: «Природу можно свести к шару, конусу и цилиндру». Но упрощение Бён Си-Чжи идёт много дальше Сезанна. Его мужчина — ни шар, ни конус, а просто чёрная глыба. Его сосна — не ботанически точна, а — след ветра. Это предельное упрощение — движение от формы к сущности, от внешности к бытию. То, что кажется незавершённым, — на деле глубочайшая завершённость.

Для позднего Бён Си-Чжи исследователи общим образом используют одно понятие: «чольпак-ми» (拙朴美) — «красота грубого и простого». Это не возвышенное имя для технического несовершенства. Чольпак — древнее самостоятельное эстетическое понятие восточной мысли. Чуса Ким Джонхи говорил: «Аромат письма (文字香) и дух свитков (書卷氣) сдерживают мирское в картине. Можно и вовсе не иметь умения». Чжуан-цзы говорил, что «чхоль» (拙, неумение) выше «гё» (巧, умения). Не подлинное неумение, а умение, преодолевшее умение. Возврат к подобному неумелому — возврат через высшее мастерство.

«Чольпак-ми» Бён Си-Чжи сияет в его поздних работах. В работах последних лет образы становятся ещё проще и абстрактнее. Чольпак-ми, очищенная от жадности и искусности, доведена до максимума, а полотно обретает ещё более созерцательную и философскую глубину. Это — корейское явление «позднего стиля» (Spätstil), о котором говорил Адорно. Анализируя поздние квартеты Бетховена, Адорно заметил, что старящийся художник не приходит к зрелости, а отказывается примиряться с техникой. Поздний стиль — не гармоничный итог, а распад и обнажение. Поздние работы Бён Си-Чжи обладают именно этим качеством. Не совершенство, а обнажение; не гармония, а обнажённые сущности.

Бён Си-Чжи говорил: «Истина (眞) — это пределы безмолвия (境); прибавь точку (點) пути (道), и это уже мирское (俗)». Эта фраза — восточный вариант non-finito. Добавить точку — не приблизиться к завершению, а обмирщиться. В миг завершения искусство падает с «пути» в «мирское». Значит, не завершать — последний способ сохранить истину.

Среди слов самого Бён Си-Чжи есть одно, прямее всего объясняющее эстетику незавершённого: «То, что не нарисовано, — необходимо… Реальное (實) поддерживается только пустым (虛), и тогда становится формой искусства». То, что не нарисовано, — то есть место незавершённости, пустое место, — поддерживает нарисованное. Здесь прямо появляется теория «пустого и полного» (虛實論) восточной эстетики.

Теория «пустого и полного» проста. Полностью заполненное полотно давит. Чтобы заработало воображение зрителя и ожила картина, должно быть оставленное пустым пространство. Но для Бён Си-Чжи «пустое» (虛) — больше, чем простая пустота. Это — бесконечные возможности, ещё не обретшие форму, спящие в охре. Как в non-finito формы, запертые в мраморе, так в охряной пустоте Бён Си-Чжи спят тысячи ещё не нарисованных образов. Не будить этот сон — значит сохранять энергию потенциальности. Полностью нарисованное полотно расходует эту энергию. Не полностью нарисованное полотно хранит эту энергию на будущее.

Линия «каппиль» работает на этой границе между «пустым» и «полным». Полностью покрытая линия — «полное» (實). А линия «каппиль» стирает границу между полным и пустым. Здесь закрашено, там не закрашено, и сама граница — неясна. Эта неясность и оживляет форму. В непрорисованной форме больше жизни, чем в чётко разграниченной. Парадокс: незавершённое живёт ярче завершённого.

Идеал западной живописи после Ренессанса — гладкая поверхность. Следы кисти не должны быть видны. Краска должна прозрачно вливаться, фактура холста не должна проступать. Венец этого идеала — стеклянные поверхности натюрморта XVII века в Нидерландах или английского портрета. Будто мир прямо спроецирован на холст, а следы руки художника стёрты, — в этом было свидетельство мастерства.

Импрессионизм надломил этот идеал. Моне не прятал следы кисти. Ван Гог, напротив, доводил их до предела. Экспрессионизм пошёл ещё дальше — стал использовать толщину и фактуру краски скульптурно. Но «незавершённость» Бён Си-Чжи иная и относительно них. Импрессионизм и экспрессионизм по-прежнему держали целью «завершение», лишь меняли его язык. Бён Си-Чжи же ставит под вопрос само понятие завершения. Гладко завершённая картина — «ложь»: не действительность бытия, а идеализированная оптика о бытии. Чтобы говорить истину бытия, нужно отказаться от завершения.

Чеджуский ветер не гладок. Базальт каменной ограды не гладок. Жизнь мужчины, выстаивающего в буре, не гладка. Если перенести всю эту грубость гладко, это будет не Чеджу, а туристическая открытка о Чеджу. «Каппиль» Бён Си-Чжи, его грубая отделка, его намеренная незавершённость — единственный способ быть верным действительности Чеджу. Отказавшись от завершения, он достиг более глубокой истины.

Искусствоведы, писавшие о non-finito, указывают общий парадокс. Завершённое произведение стареет во времени, а non-finito — вечно «в возможности». Завершённая скульптура зафиксирована в одном конкретном мгновении. А non-finito — фигура, лишь наполовину вышедшая из камня, — всегда несёт в себе энергию «вот-вот завершится». Со временем эта энергия не иссякает.

Картины Бён Си-Чжи — на этой же логике. Совершенно завершённый чеджуский пейзаж схватил бы какой-то один миг Чеджу. А грубое охряное полотно Бён Си-Чжи содержит не конкретный миг, а вечность чеджуского фудо, его сущность. Не весенний, не летний, не штормовой, не тихий Чеджу, а душу Чеджу, пронизывающую все сезоны и все погоды. Отказавшись от завершения, он превзошёл конкретное время.

К тому же в конечном счёте устремлена «чольпак-ми» Бён Си-Чжи. Картина, завершённая изысканной техникой, принадлежит времени изысканной техники. А грубая картина остаётся в силе и во времени техники, и до него, и после. Ибо она — продукт не техники, а бытия. Как non-finito переживает завершённую скульптуру, так и грубое полотно Бён Си-Чжи будет жить дольше гладкой картины.

Полотно Бён Си-Чжи не заключено в завершённость. Он всегда оставлял за тем местом, где кисть остановилась, пустоту и послевкусие, чтобы взгляд зрителя мог двигаться дальше. Этот открытый конец и втягивает смотрящего внутрь картины.

Справочные материалы (參考)

О высказываниях Бён Си-Чжи «Рисовать — не искусство красиво покрыть холст. Это действие, при котором, задыхаясь, всем телом толкаешь вперёд» и «Я подмешиваю в краску землю и песок, потому что хотел осязать не гладкую ложь, а грубую истину, цепляющуюся за кончик пальца» см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи».

О высказываниях Бён Си-Чжи «Истина (眞) — это пределы безмолвия (境); прибавь точку (點) пути (道), и это уже мирское (俗)» и «То, что не нарисовано, — необходимо… Реальное (實) поддерживается только пустым (虛), и тогда становится формой искусства» см. тот же источник.

Об эффекте «каппиль» (渴筆) и становлении техники чеджуской живописи см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», разделы 4.2 и 4.3.2.

О предельной «чольпак-ми» (拙朴美) и абстрактизации образов в поздних работах см. то же исследование, раздел 4.2, анализ позднего периода (2000–2013).

О non-finito Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) см. Джорджо Вазари (Giorgio Vasari), «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов» (Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori), 1550/1568. Также: John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture, 1970.

О понятии «ильги-хосэн» (一氣呵成) см. традицию восточной теории каллиграфии, в частности Сунь Гоцзин (孫過庭), «Шу пу» (書譜, «Руководство по каллиграфии»), 687. Эстетика «воли кисти» (筆意), единым дыханием завершающая энергию в одной черте.

О понятии «тэгё якчоль» (大巧若拙, «высшее мастерство подобно неумелости») см. «Дао дэ цзин» Лао-цзы, глава 45. Парадоксальное превосходство неумелости, превзошедшей умение.

О понятии «позднего стиля» (Spätstil) у Теодора Адорно (Theodor W. Adorno) см. Адорно, «Поздний стиль Бетховена» (Spätstil Beethovens, 1937) и «Эстетическая теория» (Ästhetische Theorie), 1970. Старческое искусство как разрыв, а не зрелость.

О «теории пустого и полного» (虛實論) и смысле пустоты в восточной эстетике см. Цзун Бин (宗炳), «Предисловие к живописи гор и вод» (畫山水序), и Лю Се (劉勰), «Резной дракон литературной мысли» (文心雕龍). Парадокс: то, что не нарисовано, поддерживает нарисованное.

О «чольпак-ми» и понятиях «аромат письма» (文字香) и «дух свитков» (書卷氣) у Чуса Ким Джонхи см. высказывания Ким Джонхи о «методе живописи» и «Полное собрание сочинений Вандана» (阮堂全集).

Поселившись на Чеджу в 1975 году, Бён Си-Чжи почти 40 лет до самой смерти писал один и тот же материал. Ветер, соломенную хижину, ворона, чеджуского пони, съёженного мужчину. Эти пять иконографических образов повторяются и повторяются на его полотне. В один год бушует буря, в другой ворон летит низко, в третий мужчина съёживается глубже. Но материал — один и тот же. На охряной основе, чёрной линией, рисуется чеджуский пейзаж.

Критики порой бросают на это повторение взгляд сомнения. Самовоспроизводство без вариаций? Предел воображения? Отступление в безопасный собственный бренд? Но читать повторение как самовоспроизводство — не понимать философии повторения. Повторение — не свидетельство тождества. Повторение — мотор различия. В акте снова рисовать то же самое всякий раз рождается совершенно другой мир.

Чтобы это понять, нужно призвать двух художников, прежде Бён Си-Чжи посвятивших себя искусству повторения. Клод Моне и Поль Сезанн. Моне написал Руанский собор двадцать восемь раз, а пруд с кувшинками — более двухсот. Сезанн тридцать лет писал гору Сент-Виктуар и создал более шестидесяти её изображений. Что общего и что различно между их повторением и повторением Бён Си-Чжи?

В 1892 и 1893 годах Моне переехал в Руан и, сидя перед одним и тем же окном, повторно писал фасад собора. Форма собора на каждом полотне та же. Но на каждом — мир иной. Утренний собор и дневной, туманный и ясный, зимний и летний — каждый врезается в холст иной тональностью. Для Моне собор не был сюжетом. Это был неподвижный экран для улавливания света. Собор повторяется, чтобы исследовать многообразие света.

В этой серии повторяется форма, а меняется свет. Форма — независимая переменная, свет — зависимая. Полотно Моне, следовательно, воплощает импрессионистское мировоззрение: «над неизменным миром ложится меняющийся свет». Для него мир фиксирован, а свет его преображает. Цикл «Руанский собор» в конечном счёте — бесконечная феноменология света.

Но у этого эксперимента есть предел. Свет контролирует природа. Меняется погода, наступает утро, течёт время — свет становится иным. Моне был в пассивном положении ожидания этих природных изменений. Он ждал, когда придёт свет, и быстро писал, когда тот приходил. Повторение Моне — повторение, подчинённое расписанию природы.

Повторение Сезанна отлично от моне. Он писал гору Сент-Виктуар десятилетиями не ради схватывания смены света. Сезанн хотел чего-то более коренного. Он желал обнажить геометрическую структуру, скрытую в природе. Знаменитые слова Сезанна — «Обрабатывайте природу как шар, цилиндр и конус» — указывают на морфологическую сущность, лежащую под поверхностью явлений природы.

Для Сезанна гора Сент-Виктуар была не явлением, каждый миг сияющим иным светом, а образцом структуры, скрытой под этим явлением. Он писал одну и ту же гору и каждый раз углублялся чуть дальше. Ранние работы близки к ландшафтному представлению горы, поздние — к абстрактной композиции цветовых плоскостей. Как повторение одного и того же предмета может приближаться к абстракции? Гора Сезанна, повторяясь, отдаляется от индивидуального образа и приближается к универсальной структуре. Повторение было методом разложения.

Решающим отличием повторения Сезанна от моне является направление. Моне идёт извне внутрь. Он вводит на холст внешнее явление — свет. Сезанн движется от поверхности в глубину. За поверхностью формы — в глубину структуры. Если повторение Моне — горизонтальное исследование, то у Сезанна — вертикальное бурение.

Повторение Бён Си-Чжи устремлено в третьем направлении — ни к Моне, ни к Сезанну. Если Моне исследовал многообразие света, то Бён Си-Чжи — многообразие ветра. Но ветер Бён Си-Чжи — не метеорологическое явление. Как он раскрывает в своей книге «Искусство и фудо», ветер — онтологическое условие Чеджу, основная грамматика фудо, в котором человек не может не жить. Поэтому повторение Бён Си-Чжи — не методологическое повторение ради исследования света, а повторение экзистенции, живущей в фудо.

Если Сезанн хотел раскрыть структуру горы, то Бён Си-Чжи хотел раскрыть структуру собственной экзистенции. Съёженный мужчина — не абстрактный формообразующий принцип, как шар Сезанна. Это — экзистенциальная поза человека, которому каждый день нужно заново вставать в ветре Чеджу. Пони и ворон — не фиксированный экран пейзажа. Это существа сосуществования, принимающие ветер вместе с мужчиной. На полотне Бён Си-Чжи повторяется перечень материала, а меняется плотность экзистенции, которую этот материал создаёт. Повторение материала, различие переживания — в этой паре рождается его живопись.

Это различие решающе. Для Моне собор был экраном, которым мог бы быть и иной предмет. У Сезанна гора Сент-Виктуар могла бы быть и другой горой — исследование структуры продолжалось бы. Но для Бён Си-Чжи чеджуский фудо, соломенная хижина, мужчина, ворон — незаменимы. Ибо они — не методологический инструмент, а сама его жизнь. Не уходя 40 лет с Чеджу и продолжая рисовать один и тот же пейзаж, он делал не просто художественную стратегию. Это был сам способ жизни.

Жиль Делёз в «Различии и повторении» (1968) опрокинул понятие повторения в западной метафизике. Со времён Платона повторение в западной философии было копированием оригинала, представлением идеи, подтверждением тождества. Чем больше повторяется, тем ближе к оригиналу — такова традиционная логика повторения.

Делёз переворачивает эту логику. Подлинное повторение — не возвращение того же самого, а порождение различия. Всякий раз, когда повторяется то же самое, это повторение производит тонкое, но реальное различие. Различие находится не между повторениями, а само повторение есть различие. Пример Делёза — круговорот сезонов. Весна каждый год возвращается как весна, но ни одна весна не похожа на другую. Повторение — условие различия, а не подтверждение тождества.

Именно это делёзовское повторение — ключ к пониманию повторения в живописи Бён Си-Чжи. То, что Бён Си-Чжи 40 лет писал один и тот же материал, — не повтор сорока раз одной картины. Это — повторение, порождающее различие, художественный метод, через повторение являющий различие. Мужчина 1978 года и мужчина 2005-го принимают одну и ту же позу, но тяжесть экзистенции, которую несёт эта поза, совершенно разная. Стая ворон 1982 года и стая ворон 1998-го летят под одним и тем же охряным небом, но смысл этого полёта — иной. Через сохранение одинаковой формы тоньше обнажается различие. Если бы форма менялась, различие терялось бы в шуме формы. Когда форма постоянна, каждая мельчайшая разность проступает отчётливо.

Отношение повторения и различия яснее всего обнаруживает себя в музыке. «Гольдберг-вариации» Баха варьируют одну арию тридцать раз. Ария появляется в начале и снова в конце. Между ними разворачиваются тридцать вариаций. Та же аккордовая последовательность повторяется, но каждая вариация накладывает на эти аккорды совершенно иную мелодию, ритм и фактуру. Первая ария и последняя — тождественны, но не одинаковы. Ария, услышанная после тридцати вариаций, имеет иной смысл, чем услышанная впервые. Та же музыка, но иной слушатель. В повторении различие накапливается не в тексте, а в опыте слушающего.

Сорокалетняя работа Бён Си-Чжи похожа на логику этой вариации. Есть ария — ветер, соломенная хижина, ворон, мужчина. Эта ария повторяется каждый год. Но каждое повторение помнит предыдущее. Соломенная хижина 1978 года знает соломенную хижину 1975-го. Мужчина 2005 года знает мужчину 1985-го. Это накопленное знание и придаёт повторению глубину. Не простая вариация, а вариация, в которую вписано время. Старение, зрелость, утрата и принятие — вариация, накопленная слоями. Полотно Бён Си-Чжи не повторение 40 лет, а архив 40 лет. Каждая картина по отдельности — момент этого архива; совокупность целого — биография.

Но, поставив Сезанна и Бён Си-Чжи рядом, обнаруживаешь одно решающее различие. Сезанн через гору Сент-Виктуар шёл к универсальному. Его поздние работы — скорее логика самой живописи, чем пейзаж конкретной горы. Кубизм смог начаться от Сезанна потому, что он уже ступил в область абстракции, выйдя за конкретность индивидуального предмета. Повторение Сезанна — путь от частного к всеобщему.

Повторение Бён Си-Чжи идёт в ином направлении. Чем больше он повторяет, тем дальше от всеобщего и тем ближе к особенному. С годами запах Чеджу становится гуще, охра углубляется, поза мужчины — всё более индивидуальной. Если Сезанн через гору пытался превзойти гору, то Бён Си-Чжи через Чеджу уходил глубже в Чеджу. Не восхождение к всеобщему, а погружение в особенное. Это и есть своеобразие повторения по-бён-си-чжиски.

Это различие направлений — не просто различие художественного темперамента. Это цивилизационное различие. Всеобщая устремлённость Сезанна соприкасается с традицией западной метафизики — от частного к всеобщему, от явления к сущности. Погружение Бён Си-Чжи в особенное связано с восточным способом бытия, укореняющимся в фудо, — со способом, не отделяющимся от природы, а растворяющимся в ней глубже.

Если выстроить все работы Бён Си-Чжи по хронологии, становится очевидно одно. В повторении одного и того же материала полотно меняется — медленно, но несомненно. Полотно раннего чеджуского периода относительно отчётливо и разнообразно по краскам. Сохраняются следы тонкой кисти, образы относительно конкретны. К среднему периоду охра усиливается, чёрная линия толстеет, образы упрощаются. Поздние полотна — образ ещё более разобран, пустота шире, и всё приближается к созерцательной тишине.

Эта траектория изменения доказывает, что повторение Бён Си-Чжи — не самовоспроизводство. Если бы было самовоспроизводство, полотно оставалось бы тождественным со временем. Но полотно Бён Си-Чжи, рисуя один и тот же материал, в каждый период строит иной мир. Это отлично и от изменения света у Моне. Изменение Моне — изменение внешних условий, погоды и времени. Изменение Бён Си-Чжи — изменение внутренних условий, зрелости и перемены самого художника. Охра углубилась не потому, что солнце стало иным, а потому, что иным стал сам Бён Си-Чжи.

Тысячи его работ, следовательно, — не совокупность отдельных картин, а один временной пласт, в который вписана 40-летняя жизнь. В повторении одного и того же материала накапливаются различия, и совокупность этих различий образует экзистенциальную биографию (傳記) художника по имени Бён Си-Чжи. Ветер 40 лет дул с того же направления. Но мужчина, принимающий этот ветер, каждый год чуть-чуть отличался. Это — повторение, и это — различие.

Чем больше повторно пишешь один и тот же материал, тем больше каждое полотно приоткрывает чуть иной мир. Та же соломенная хижина, но иная скорость кисти; тот же ворон, но иной ветер того дня. Повторение Бён Си-Чжи — не шаблонное дублирование, а процесс, в котором накапливаются мельчайшие различия.

Справочные материалы (參考)

О сорокалетнем повторении Бён Си-Чжи и смысле чеджуского поселения см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.2. Включая анализ стилистических изменений раннего, среднего и позднего периодов.

О повторяющейся иконографии ветра — соломенной хижины — мужчины — ворона — пони см. то же исследование, раздел 4.4. Символический смысл каждого образа и его роль как alter ego художника.

О понятии фудо в книге Бён Си-Чжи «Искусство и фудо» (1988) и о главе 22 «Прогуливающийся человек», раздел 6 «Прогулка, не идущая», см. соответствующие места. Живопись Бён Си-Чжи как «бесконечные вариации одного и того же материала».

О цикле «Руанский собор» Клода Моне (1892–1893) и цикле «Стогов сена» см. «Историю западного искусства» и «Теорию цвета», № 27 (Моне и стога сена).

О цикле «Гора Сент-Виктуар» Поля Сезанна (1880-е — 1906) и о формообразующем принципе Сезанна «Обрабатывайте природу как шар, цилиндр и конус» см. «Историю западного искусства».

Жиль Делёз (Gilles Deleuze), «Различие и повторение» (Différence et Répétition), 1968. Философское основание, доказывающее, что повторение — не подтверждение тождества, а порождение различия.

Иоганн Себастьян Бах (J.S. Bach), «Гольдберг-вариации» (Goldberg Variations), BWV 988, 1741. Музыкальная логика повторения и вариации.

О связи с теорией позднего стиля (Spätstil) Адорно см. 26-ю главу «Свет старости». Упрощение и абстрактизация позднего полотна Бён Си-Чжи.

Масляная краска — смесь пигмента (顔料) и масла. Пигмент добывают из минералов или земли, но в современной живописи краска в большинстве своём производится на фабриках стандартизированным способом. Тонко размолотая, однородно смешанная, налитая в тюбики для продажи. Краска — удобный, предсказуемый, контролируемый медиум. Художник может выжать цвет, который хочет, в нужном количестве.

Земля — иное. Земля Чеджу создавалась вулканом сотни тысяч лет. Застывшая и затвердевшая лава, источенная ветром, нанесённая стекающей дождевой водой. Она непредсказуема и неподконтрольна. Там, где копнёшь, другой оттенок; в каждый сезон — иное осязание; во влажном и сухом состоянии фактура совершенно разная. Земля жива. Или — это осадок всего, что когда-то было живо.

Бён Си-Чжи писал землю масляной краской. Но в его работе происходило не простое воспроизведение. Не краска нарисовала землю — краска стала землёй. Этот переход — от представления к превращению — ключевой вопрос 55-й главы. Как медиум, именуемый краской, обретает онтологическую плотность материи, именуемой землёй? Как западный индустриальный материал превращается в восточную первичную материю?

Морис Мерло-Понти феноменологически анализировал отношения руки художника, кисти и краски. В эссе «Око и дух» Мерло-Понти писал, что картина — это не простой перенос видимого предмета на холст, а событие, в котором тело художника переплетается с миром. Глаз художника — не орган, анализирующий мир, а окно, открытое миру. Рука художника — не машина, управляющая орудием, а телесный субъект, осязательно прикасающийся к миру.

Если расширить эту логику, краска — не просто материал. Краска — посредник между телом художника и миром. В миг, когда художник обмакивает кисть в краску, краска вбирает его намерение. В миг, когда краска касается холста, это касание — не просто перенос цвета, а событие, в котором тело художника соприкасается с миром. Поэтому материальность краски — какова её фактура, как она течёт, как застывает — не просто техническое условие, а онтологическое условие живописи.

То, что Бён Си-Чжи удалил из масляной краски масло, следует читать в этом феноменологическом контексте. Краска с маслом течёт гладко. Она покорна намерению художника. Идёт туда, куда ведёт кисть, и скользит по поверхности. Но сухая краска, из которой удалено масло, — иная. Она сопротивляется. Она грубо цепляется за поверхность холста, обрывается местами, обнаруживает фактуру, противящуюся руке художника. Бён Си-Чжи хотел этого сопротивления. Когда краска сопротивляется, она уже не орудие. Она — существо, общающееся с художником.

В восточной живописи сухая кисть «каппиль» (渴筆) — приём проведения линии кистью без воды. На следе «каппиль» тушь не заполняется равномерно. Линия местами обрывается, проступает белое пространство, а край линии груб и неправилен. Не глянцевая линия, а сухая. Не стремительно бегущая, а скрипящая.

Зачем нужна эта неполная линия? Эстетика «каппиль» — в полноте внутри нехватки. Линия, вышедшая из кисти, в которой недостаточно туши, благодаря этой нехватке вмещает больше. Гладкая и полная линия следует за поверхностью мира. А грубая линия «каппиль» проникает в нутро мира. В обрывы входит дыхание, в грубые края просачивается ветер, в местами проступающей белизне обитает тишина. «Каппиль» — не состояние нехватки краски, а состояние, в котором дыхание художника напрямую вписывается в линию.

Масляная живопись Бён Си-Чжи пересадила логику «каппиль» в западный медиум. Он удаляет масло из краски и в сухом, плотном состоянии грубой кистью скребёт холст. Следы этого скребения характеризуют грубую фактуру его полотна. Из гладкой краски, выжатой из тюбика, такая фактура не получается. Краска сопротивляется, кисть отвечает сопротивлением, и след этой борьбы остаётся на холсте. Бён Си-Чжи говорил: это действие, при котором, задыхаясь, всем телом толкаешь вперёд. Эти слова — и о живописи, и об отношении с материалом.

Работы Бён Си-Чжи японского периода использовали приём импасто (impasto). Импасто — традиционный приём западной живописи, при котором краска накапливается толстым слоем, создавая на поверхности рельеф. Рембрандт клал толстую краску на светящиеся части портрета; Ван Гог яростными мазками закручивал краску в вихри; Сезанн накладывал слои краски, придавая полотну структурную плотность. Импасто подчёркивает материальность краски, но способ этого подчёркивания — прибавление (付加). Добавлять, накапливать, делать толще.

После Чеджу Бён Си-Чжи переменил это направление. От прибавления к удалению. От накопления к скребению. Он удаляет масло из краски, выравнивает поверхность, проводит сухую линию грубой кистью. Это противоположность импасто. Если импасто придаёт полотну тактильное присутствие, подчёркивая материальность краски, то «каппиль» обнаруживает лежащую под ней материю — землю, дольмен, Чеджу — через сдержанность материальности краски. Если импасто делает саму краску материей, то «каппиль» через краску пытается достичь материи за её пределами.

Этот поворот был и переменой в учении об искусстве. Бён Си-Чжи японского периода был учеником, осваивающим технику западной живописи. Для него краска была материалом, которым нужно овладеть. Но после Чеджу Бён Си-Чжи завязал с краской иные отношения. Он не пытался её подчинить. Когда краска сопротивлялась, он прислушивался к сопротивлению; когда обрывалась — принимал обрыв; когда вела себя иначе, чем ожидал, — читал это не как ошибку, а как истину. Отношение с краской перешло от контроля к диалогу.

Французское слово «матьер» (matière) в живописи обозначает материальную фактуру поверхности краски. Матьер картины — тактильное измерение, за пределами того, что зримо в работе. Когда зритель стоит перед картиной и смотрит глазами, глаза читают цвет и форму. Но когда поверхность картины груба, толста и сложна, глаз зрителя бессознательно воображает кончик пальца. Желание потрогать. Это и есть тактильное пробуждение, которое вызывает матьер.

Полотно Бён Си-Чжи самобытно развёртывает философию этой матьер. Его полотно не гладко. Оно рассыпчато, как чханпанчжи, неровно, как грубый базальт, сухо, как высохшая чеджуская трава. Эта фактура передаёт зрителю не цветовую информацию. Она — тактильная память материального опыта чеджуского фудо: земли, сохнущей на ветру; камней, обжигаемых солнцем; песка, рассыпающегося между пальцами. Матьер прибавляет к опыту созерцания картины измерение кожи.

«Каппиль» Бён Си-Чжи прямее всего осуществляет эту философию матьер. Когда сухая краска, лишённая масла, скребёт холст, краска перестаёт плавно течь и начинает сопротивляться. Это сопротивление — истина. Гладкая краска заставляет истину ускользать. Грубая матьер удерживает истину. Материальная грубость для Бён Си-Чжи — не эстетический выбор, а онтологическое провозглашение. Грубая линия «каппиль» — акт, превращающий холст в землю, жест, возвращающий картину к осязанию самой земли (大地).

Краска меняется во времени. Краска, положенная на холст, сначала мягка, медленно твердеет, а полностью высохнув — становится твёрдой. Через сотни лет в слое краски появляются тончайшие трещины. Эти трещины называют «кракелюром» (craquelure). Паутина трещин на поверхности старых шедевров. Это не повреждение. Это автобиография, которую краска написала сама в течении времени.

И земля меняется во времени. Сухая земля от дождя становится грязью, а грязь, высыхая на солнце, — трескается. Эта растрескавшаяся земля похожа на кракелюр краски. И то и другое — способы отклика материи на время. Твёрдое размягчается, мягкое твердеет, и в этом процессе поверхность раскалывается и трескается. Краска и земля так разделяют время.

На полотне Бён Си-Чжи эта временность намеренно визуализирована. Его грубая матьер — не гладкость только что созданного, а грубость перенёсшего долгое время. Это поверхность выветрившегося камня, фактура десятилетиями выцветшего чханпанчжи, осязание чеджуской каменной ограды, в которую вписаны годы. Бён Си-Чжи рисовал краской время. Не время конкретного мгновения, а тяжесть накопленного времени. Именно эту тяжесть несёт в себе земля.

Алхимики пытались превратить свинец в золото. Их попытка не удалась, но ключевое прозрение алхимии — что материя превращаема — осуществляется в искусстве. Бён Си-Чжи превратил масляную краску в охру. Это не метафора. Встав перед его холстом, зритель не видит краску — он встречается с землёй. Материальность материала превращена в материальность совершенно иной материи.

Как это превращение возможно? Бён Си-Чжи сделал три вещи. Первое: удалил из краски масло, тем самым устранив характерный для масляной живописи блеск и вязкость. Это устранение того, что делает краску наиболее западной. Второе: выбрал охряный цвет, чтобы сам цвет носил цвет земли. Это — чтобы цвет указывал на материальность земли. Третье: приёмом «каппиль» создал сухой, грубый мазок. Это превратило сам способ касания краски холста в способ, которым земля оседает на землю.

В результате этих трёх превращений масляная краска стала охрой. Западный индустриальный материал стал чеджуской первичной материей. Это не простое соединение восточных и западных медиумов. Это цивилизационный поворот материала. Спустив очищенный продукт западной материальной цивилизации — краску — в фудо Чеджу, Бён Си-Чжи вернул её в мир земли, ветра и базальта. Через кисть он превратил самый западный материал в самую восточную материю.

В традиции западной живописи краска — орудие. Она — средство представить предмет. Художник использует красную краску, чтобы нарисовать яблоко. Использует синюю, чтобы нарисовать небо. Сама краска прозрачно исчезает, а глазу зрителя видны лишь яблоко и небо. Это логика представления (representation). Медиум стирает себя ради содержания.

На полотне Бён Си-Чжи краска отвергает эту прозрачность. Его краска себя не стирает. Напротив, себя обнаруживает. Толстая, грубая, сухая поверхность; матьер, смешанная с землёй и песком; разрывы и зазоры в следе «каппиль». Всё это провозглашает: краска здесь. Поэтому то, что мы видим на картине Бён Си-Чжи, — не представление земли. Это присутствие (presence), в котором краска становится землёй.

Различие представления и присутствия решающе. Представление указывает на отсутствующее. Когда фотография представляет человека, этого человека там нет. А присутствие — существует само. Встав перед охряным полотном Бён Си-Чжи, зритель не вспоминает чеджускую землю, пребывающую где-то. Зритель здесь и сейчас встречается с материальностью земли. Когда краска стала землёй, картина перестаёт быть представлением и становится присутствием. Таков горизонт искусства, которого достиг Бён Си-Чжи через материальность медиума.

Краска не рисует землю. Краска становится землёй. На холсте Бён Си-Чжи западный материал возрождается в восточную материю, а представление становится присутствием.

Справочные материалы (參考)

О технике «каппиль» и удалении масла из краски у Бён Си-Чжи см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.3.2. Каллиграфическое происхождение «каппиль» и её воплощение на западном холсте.

О корейской локализации масляной живописи (удаление жира, смешение земли и песка, фактура чханпанчжи) см. то же исследование, раздел 5.3.

О собственном высказывании Бён Си-Чжи о матьер — «я подмешиваю в краску землю и песок и накладываю» — см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи», пункт 2.

О живописи Бён Си-Чжи как «действии всем телом, толкающем вперёд» см. тот же источник, пункт 1. Включая высказывание, определяющее художника как «работника с кистью в руке».

Морис Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty), «Око и дух» (L'Œil et l'Esprit), 1961. Переплетение тела художника и мира; феноменологические основания зрительного искусства.

Об истории приёма импасто (impasto) и примерах у Рембрандта, Ван Гога, Сезанна см. «Историю западного искусства».

О материальности охры и аристотелевском понятии материи (hyle) см. 2-ю главу «Эстетика охры», раздел 2. Анализ охры как первичной материи, предшествующей форме.

Связь с 54-й главой «Повторение и различие»: материальное исследование Бён Си-Чжи, наряду с экзистенциальным измерением 40-летнего повторения, образует материальное измерение превращения краски в землю в каждой работе.

В 1931 году пятилетний Бён Си-Чжи взошёл на корабль «Кайомару» (海王丸). На том корабле, шедшем с Чеджу в Осаку, мальчик не знал, что он покидает. Он понимал лишь одно — очертание удаляющегося острова, серо-базальтовую береговую линию, исчезающую в морском тумане.

Но тело помнит. То, чего не понимает разум, запечатлевает чувство. Не родился ли из этого первого пейзажа, врезавшегося в сетчатку пятилетнего мальчика на корабле, повторяющийся на полотнах Бён Си-Чжи силуэт острова, спина мужчины, смотрящего за горизонт, и, более всего остального, особая чеджуская охра? Память хранится образами. И для художника образ становится судьбой.

Диаспора (diaspora) происходит от греческого слова, означающего «разбрасывать семена». Это понятие, прежде обозначавшее историческое рассеяние (散種) евреев, сегодня охватывает опыт всякого переселения (離散) — жизни на чужбине, вдали от родины. В 1931 году семья Бён Си-Чжи была частью миллионной корейской диаспоры в Японии. Но случай Бён Си-Чжи нёс в себе иной порядок сложности. Это была не простая экономическая миграция, а вынужденное перемещение, порождённое властными структурами колонии и империи.

Икаино (猪飼野) в Осаке — в районе нынешнего Цурухаси (鶴橋) — был в то время местом сосредоточения японских корейцев. Осака, где осела семья Бён Си-Чжи, была для корейцев одновременно землёй возможности и пространством дискриминации. Город, стремительно индустриализировавшийся после реставрации Мэйдзи, привлекал корейцев как дешёвую рабочую силу и одновременно фиксировал их во второсортном гражданстве в иерархии империи.

Мальчик Бён Си-Чжи рос в этой двойственности. Но на него было наложено ещё одно бремя. Во втором классе начальной школы, во время борьбы с крупным японским школьником, он получил травму бедра, которая сделала его физическим инвалидом. Теперь он был одновременно японским корейцем и мальчиком с больным телом. Началась жизнь в двойной маргинальности (marginal man).

Важно отметить, что это двойное исключение парадоксально и загнало его в живопись. Не спортплощадка, а мастерская стала его миром. Не социальное участие, а взгляд наблюдателя стал его способом выживания. Эдвард Саид говорил, что изгнание рождает «сравнивающий глаз». Инаковость Бён Си-Чжи навязала ему взгляд, позволяющий видеть мир иначе, и этот взгляд принёс плод в оригинальности его охряных полотен.

Картина, отмеченная премией мэра Осаки в начальной школе; заочное обучение в средней школе; после окончания Осакской художественной школы — переезд в Токио и ученичество у Тэраути Мандзиро (寺内萬次郎) — весь этот путь был процессом, в котором мальчик из колониальной Кореи ковал в столице империи художественную идентичность. И эта идентичность никогда не была единой. Она с самого начала была плодом расщепления и гибридности.

В 1948 году, в 22 года, Бён Си-Чжи получил высшую награду за всю историю 34-й выставки Кофукай (光風會) — самым молодым награждённым. Говорят, члены жюри были поражены: «Если признать эту работу, картины существующих мастеров окажутся под угрозой». Это была неофициальная похвала, но она свидетельствовала о том, сколь неординарным было достижение Бён Си-Чжи. В 1949 году он был назначен членом Кофукай и членом жюри. Японский кореец колониального происхождения достиг сердца японского художественного мира.

Но место на вершине было странно пустым. Сам Бён Си-Чжи позже, вспоминая это время, описывал своё чувство как «будто носил чужую одежду». Парадокс: в технической безупречности скорее отчуждаешься от самого себя. Чувство, что чем больше рисуешь, тем больше рисуешь не себя, а кого-то другого. Это был коренной разлом, который переживает диаспорическое существо, выражая себя на языке другого.

Здесь накладывается портрет изгнанного интеллектуала, описанный Эдвардом Саидом в «Представлениях интеллектуала» (Representations of the Intellectual). Для Саида изгнание — не географическое состояние, а онтологическое условие. Изгнанный интеллектуал занимает парадоксальное положение: ни полностью комфортное, ни полностью враждебное. Эту промежуточную зону, которую Саид назвал «между» (in-between), Бён Си-Чжи переживал на вершине японского художественного мира.

Он был корейцем, добившимся успеха среди японцев, но среди корейцев — инородным существом, добившимся успеха в Японии. После возвращения в Корею в 1957 году холодный приём, который он встретил в сеульском художественном мире, жестоко подтвердил это двойное отчуждение. Его работа «Разносчик» (지게꾼) некоторыми была прочитана как символ японской колониальной эпохи. Не искусство было политизировано — политика загрязнила искусство.

Возвращение 1957 года было для Бён Си-Чжи противоречивым опытом. Отъезд из Японии был отчётливо «возвращением» (return), но в миг прибытия в Сеул он осознал, что это может не быть возвращением. Он вернулся в родину, которая была в памяти, а не в реальную Корею 1957 года. Родина изменилась за время его отсутствия. А точнее, эта родина во многом и не была его.

Это и есть коренной парадокс диаспорического возвращения. Уехавший меняется, и место, которое он оставил, тоже меняется. Но память фиксируется в миг отъезда. Возвращающийся расщепляется в двух временах — во времени родины в памяти и времени родины в действительности. Когда эти два времени не совпадают, возвращение становится ещё одной формой рассеяния.

Стюарт Холл (Stuart Hall) определял диаспорическую идентичность как процесс «становления» (becoming). Это не фиксированное состояние «бытия» (being). Диаспорический субъект всегда находится по пути куда-то, и само это путешествие и составляет идентичность. Жизнь Бён Си-Чжи — самый драматический пример этого процесса «становления». Осака, Токио, Сеул и, наконец, Чеджу — каждое место и формировало его, и, формируя, расщепляло.

В этом контексте то, что в сеульский период он писал Пивон (秘苑), читается иначе. Пивон — задний сад династии Чосон, самое корейское пространство. То, что Бён Си-Чжи, вернувшийся из Японии, упорно писал это пространство, не было простым выбором сюжета. Это была попытка через живопись восстановить корейскую идентичность, которую он потерял или никогда толком не обладал. Прозвище «Пивонпха» (비원파) в этом смысле было стилистическим именем поисков идентичности.

В 1975 году Бён Си-Чжи оставил комфорт Сеула и направился на Чеджу. Это возвращение отличалось от любого прежнего перемещения. Если миграция 1931 года была вынужденной, а возвращение 1957-го — неполным, то отъезд на Чеджу в 1975 году был добровольно избранным возвращением. Но, будучи выбором, оно и было тем более весомым. Это было экзистенциальное решение художника.

Ребёнок, севший на корабль 44 года назад в Осаке, теперь, в 49 лет, наконец сел на этот корабль в обратном направлении. Тот, кто покинул остров, возвращается на остров. Но это возвращение было не простым возвращением. Чеджу, на который вернулся Бён Си-Чжи, был уже не тем Чеджу, который он покинул в пять лет. Более двадцати шести лет изменили остров, а особенно восстание 4 мая 3 апреля 1948 года превратило Чеджу в землю раны.

Поэтому возвращение Бён Си-Чжи на Чеджу было не «возвращением» (return) в саидовском смысле, а ближе к новому «прибытию» (arrival). Он вернулся не в уже знакомое место, а впервые прибыл в чуждое и одновременно коренно знакомое место. Эта парадоксальная одновременность чуждого и знакомого придаёт работам чеджуского периода особое напряжение.

В этом контексте нужно понимать открытие охры. Охряно-коричневый, который однажды после похмелья бросился в глаза Бён Си-Чжи, смотрящего на холст, — не просто случайное открытие, а цвет самого себя, встреченный наконец после десятилетий рассеяния. Цвет чеджуской земли, охра над базальтом, цвет пейзажа, обожжённого солнцем. Это и был цвет, который осакский мальчик последний раз видел с корабля, — цвет Чеджу.

Диаспорический взгляд двойствен. Невозможно видеть покинутое изнутри — его можно видеть только снаружи. Но когда этот внешний взгляд соединяется с внутренней памятью, становится возможным видеть то, чего никогда не уловит исключительно внутренний взгляд. Выросший на Чеджу будет считать чеджуский ветер само собой разумеющимся. Бён Си-Чжи, выросший в Осаке, пережил чеджуский ветер как онтологическое событие.

Формообразование ветра. Повторяющееся изображение каменной ограды. Настойчивое представление соломенной хижины. Всё это с самого начала было непостижимым. Место, где он родился, но которое покинул; пространство, которое он помнил, но которое было утрачено. Для Бён Си-Чжи Чеджу с детства был своего рода «местом первичного опыта» (пра-местом, Ur-Ort). То, что этот первичный опыт является в повторяющихся мотивах живописи, — процесс, в котором прустовская непроизвольная память возвращается через тело и кисть на холст.

Именно благодаря этому диаспорическому двойному взгляду искусство Бён Си-Чжи обретает универсальный резонанс за пределами простого местного искусства. Изображая пейзаж Чеджу, он одновременно изображал память всякого рассеянного. Его стая ворон — и чеджуские вороны, и метафора странника. Мужчина, глядящий за охряный горизонт, — и возвратившийся, и тот, кто ещё не прибыл.

Эдвард Саид говорил, что сознание изгнанника порождает способность «одновременно держать в уме две вещи» — «контрапунктическое сознание» (contrapuntal consciousness). То, что полотно Бён Си-Чжи одновременно вмещает ветер и тишину, ярость и безмолвие, расщепление и целостность, — живописное воплощение этого контрапунктического взгляда. Будучи существом, расщеплённым между двумя культурами, двумя языками, двумя памятями, он достиг одновременного соединения внутреннего и внешнего — чего никогда не достигнет художник, выросший в единой традиции.

В 1990-е годы Смитсоновский институт в США провёл десятилетнюю постоянную экспозицию работ Бён Си-Чжи. Крупнейший в мире музейный комплекс выбрал охряные полотна с Чеджу. Это парадоксальное событие сгущает иронию диаспорического искусства. Момент, когда самое локальное становится самым универсальным. Путь японского корейского художника, начавшийся в переулках Икаино в Осаке, достиг Национального молла в Вашингтоне.

Это не просто нарратив успеха. Это свидетельство парадоксальной универсальности, которой обладает диаспорическая память. Смитсоновский выбрал не пейзаж Чеджу. Они нашли в охряных полотнах сгустившийся универсальный человеческий опыт — рассеяние и возвращение, утрату и восстановление, вырванность из корней и повторное укоренение (再着根). Мужчина на картинах Бён Си-Чжи был чеджуским мужчиной и одновременно портретом всякого рассеянного.

Важно здесь то, что Бён Си-Чжи добился этой универсальности не через отказ от локальности. Напротив, он достиг универсального, погружаясь всё глубже, всё упорнее в частное Чеджу. Охра оставалась охрой, чеджуский ветер — чеджуским ветром, соломенная хижина — соломенной хижиной. Но именно эти предельно частные вещи и вызывали универсальный резонанс. Таков подлинный парадокс и достижение диаспорического искусства.

Через искусство Бён Си-Чжи мы учимся тому, что диаспора — не простое географическое перемещение, а онтологическое условие. Это живой эксперимент над тем, как человек связан с местом, как память конструирует идентичность и как искусство способно всё это выразить и преодолеть.

Хайдеггеровское «обитание» (Wohnen) — быть мирно защищённым среди вещей — долго было для Бён Си-Чжи отложенным состоянием. В Осаке он не мог обитать как кореец. В Сеуле он не мог полностью обитать как прибывший из Японии. Он начал обитать только с 1975 года, ступив на охряный Чеджу. И опыт этого обитания воплотился на холсте в соломенной хижине и съёженном мужчине.

Здесь полезны и понятия «детерриторизации» (deterritorialization) и «ретерриторизации» (reterritorialization) Делёза и Гваттари (Guattari). Жизнь Бён Си-Чжи состоит из повторяющихся детерриторизаций — переездов в Осаку, Токио, Сеул — и окончательной ретерриторизации на Чеджу. Но эта ретерриторизация не была простым возвращением. Это было завязывание совершенно новых отношений с землёй после прохождения десятилетий опыта рассеяния. Охряные полотна — кристаллизация этих новых отношений с землёй.

Через искусство Бён Си-Чжи мы учимся тому, что место — не просто пространственная позиция. Место — живая почва, в которой запечатлевается память, формируется идентичность, рождается искусство. И диаспора — парадоксально — есть условие, яснее всего обнажающее этот смысл места. Как понимают ценность лишь после утраты, как по-настоящему видят лишь после отъезда, Бён Си-Чжи обнаружил Чеджу после 44-летнего рассеяния — или заново открыл его. И это открытие стало охряным полотном, стало бурей, стало ветром, стало силуэтом съёженного мужчины.

Зрачки пятилетнего ребёнка, смотревшего с борта «Кайомару» на очертания острова, десятилетия спустя снова светятся над охряными полотнами. Так память становится искусством. Так рассеяние становится возвращением.

Библиография и связанные материалы

Саид, Эдвард. «Представления интеллектуала» (Representations of the Intellectual). Перевод Чхве Ючжуна. Мати, 2012.

Холл, Стюарт. «Культурная идентичность и диаспора». В кн. «Культура, место, идентичность». Перевод Чон Хёгвана и др. Исследование современной культуры, 2000.

Хайдеггер, Мартин. «Строить, обитать, мыслить» (Bauen Wohnen Denken). В кн. «Лекции и статьи». Перевод Ли Гисана, Син Санхи, Пак Чханкука. Ихакса, 2008.

Делёз, Жиль; Гваттари, Феликс. «Тысяча плато» (Mille Plateaux). Перевод Ким Чжэина. Сэмуль, 2001.

Пруст, Марсель. «В поисках утраченного времени». Перевод Ким Хиён. Мине, 2012.

Бён Си-Чжи. «Искусство и фудо: записки художника о линии, цвете и форме». Мунъе чхульпханса, 1988.

«Устные записи корейского современного искусства: Бён Си-Чжи» (2004). Художественный архив АРКО Корейского комитета по культуре и искусству.

Кэрол Невис (Carol Nevis). «Художественный мир Бён Си-Чжи». Каталог выставки «Художник и море», 2000.

Углублённые исследования: «Углублённое исследование портретной живописи японского периода Бён Си-Чжи», «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу». Исследовательские материалы настоящего проекта.

«Искусство Бён Си-Чжи». Материалы беседы «Жизнь и искусство». Переведённые сценарии передач. Исследовательские материалы настоящего проекта.

Токио (東京). Само имя этого города было мифом. В первой половине XX века для художников Восточной Азии Токио имел вес, подобный тому, что имели для западных художников Париж и Нью-Йорк. В эпоху, когда западное современное искусство распространялось по всей Азии через Японию, Токио был воротами и сердцем. Место, где свет Запада встречался с кистью Востока; тигель, где импрессионизм и реализм смешивались с японской традиционной эстетикой. То, что Бён Си-Чжи после окончания Осакской художественной школы поднялся в Токио, было актом собственного броска в самый центр этого мифа.

В 1945 году 19-летний юноша Бён Си-Чжи переехал из Осаки в Токио. Сразу после поражения в войне Токио был городом хаоса, в котором руины и восстановление переплетались. Среди сожжённых воздушными налётами зданий поднимались новые, а ещё до того, как затянулись раны войны, хлынула американская культура. В этом хаотичном городе Бён Си-Чжи стал учеником Тэраути Мандзиро (寺内萬次郎). Мандзиро был мастером тогдашнего японского художественного мира и профессором Токийского университета, живописцем направления позднего импрессионизма, и вступить в число его учеников означало войти в сердце главного течения японского художественного мира.

Юноша Бён Си-Чжи идеально приспособился к этой сцене мифа. Нет, не просто приспособился — он завоевал эту сцену. Когда в 1948 году, на 34-й выставке Кофукай (光風會), он получил высшую награду за всю историю — самым молодым, — за работу «Женщина в берете», токийский художественный мир был потрясён. Один из членов жюри сказал: «Если признать эту работу, картины существующих мастеров окажутся под угрозой». То, что 22-летний японский кореец угрожает авторитету японского художественного мира, — было одновременно похвалой и настороженностью.

Кофукай (光風會) был не просто художественным объединением. Сформированное в 1912 году, это объединение несло главную ось академизма японских государственных выставок (官展); основанное на импрессионизме и натурализме, оно отвергало чрезмерный авангард и устремлялось к крепкому рисунку и умеренному реализму — консервативный центр японского художественного мира. Получить его высшую награду самым молодым означало подняться на высшую ступень эстетической традиции, накопленной японским художественным миром.

Чем была «Женщина в берете» Бён Си-Чжи? Берет — атрибут, символизирующий художника и интеллектуала. Женщина на картине — не просто красавица. Контраст бликов на лице, освещённом светом, и мягкой тени под беретом; богатое чувство атмосферы, созданное импрессионистским цветоделением; интеллектуальная и сдержанная меланхолия (憂愁) во взгляде. Всё это идеально соединяло нормы западного классицизма и чувственное чувство цвета, предпочитаемое японским художественным миром.

В следующем, 1949 году 24-летний Бён Си-Чжи был назначен членом Кофукай и членом жюри. Японский кореец колониального происхождения стал членом жюри имперского художественного мира. Рекорды не были побиты. Его последующие работы — «Мужчина со скрипкой» (1948), «Портрет Немо» (Nemo, 1951) — получили оценку как значительные произведения, несущие художническое самосознание и экзистенциальные вопросы. Особенно название «Портрет Немо» — «Nemo» по-латыни означает «никто» (Nobody) — уже намекает на тот вопрос о самоидентичности, который он себе задавал: в этом сердце империи кто я?

Но нужно заглянуть и за эту славу. Чем больше слава, тем глубже тень. То, что завоевал Бён Си-Чжи, — был чужой язык, чужая эстетика, чужой мир. Он на языке Японии воплотил красоту Японии лучше, чем сами японцы. И именно это совершенство стало источником глубочайшей пустоты.

Хоми Бхабха (Homi K. Bhabha) рассуждал о парадоксе колониальной мимикрии (colonial mimicry). Чем совершеннее колониальный субъект подражает языку и культуре империи, тем больше сама эта мимикрия порождает тревогу и трещины. Совершенная мимикрия — не ассимиляция (同化). Она, напротив, ярче обнажает различие между оригиналом и копией. Чем выше Бён Си-Чжи поднимался на вершину японского художественного мира, тем ярче выступало то, что он — кореец.

Сам Бён Си-Чжи, позже вспоминая это время, упоминал «одиночество в толпе». Общаясь с коллегами по художественному миру, он чувствовал «непонятную чужеродность, будучи японским художником». Эта чужеродность исходила не извне. Японский художественный мир признал его гением и назначил членом жюри. Это было не исключение, а включение. Но именно это включение наносило более глубокую рану. Парадокс: чем больше включают, тем сильнее чувство, что находишься там, где быть не должен.

Этот парадокс вписался во взгляд фигур на его портретах. Фигуры японского периода Бён Си-Чжи не смотрят прямо на полотно. Их взгляды направлены в сторону, вниз или на какую-то точку в пустоте. Такая трактовка взгляда, откладывающая прямую коммуникацию со зрителем, — не просто композиционный выбор. Это взгляд того, кто погрузился внутрь, взгляд того, кто не может целиком слиться с миром. Фигура мужчины, позже, на чеджуском охряном полотне, смотрящая за горизонт, — это другая вариация того же взгляда.

Достижение таких высот корейским художником в Японии было крайне редким явлением. Но он всегда носил в себе переживание о своей идентичности. Он добился успеха в Японии, которая его вырастила, но эта Япония была страной, угнетавшей его отчизну. Под освещением выставочного зала, полного света и чести, Бён Си-Чжи пребывал в самой тёмной тени.

В 1957 году, когда Бён Си-Чжи решил вернуться на родину, учитель Тэраути Мандзиро отправил ему письмо. Говорят, в этом письме он, сожалея об отъезде ученика, вместе с тем подбадривал его раскрыть собственное видение в Корее. Учитель не удержал ученика, а отправил его. Этот жест отпуска (派送) был не просто одобрением, а своего рода эстетическим провозглашением.

Тэраути учил Бён Си-Чжи грамматике западного современного искусства. Но, обучая этой грамматике, он, возможно, знал, что эта грамматика не сможет стать окончательным языком Бён Си-Чжи. Наставление учителя — «через свет собственный цвет вещей меняется» — на поверхности было оптическим принципом импрессионизма, но в более глубоком смысле было и онтологическим тезисом, согласно которому всякая вещь излучает собственный цвет внутри своего фудо и условий. В Японии Бён Си-Чжи учился технике западной живописи, но понял — закон фудо. Чтобы испускать свой собственный цвет, нужно вернуться в свой собственный фудо.

Отношение учителя и ученика (師弟) на Востоке — не просто отношение передачи техники. Это передача духовной родословной. Но отношение учителя и ученика между Тэраути и Бён Си-Чжи вывернуло эту восточную традицию. Ученик идеально воплотил эстетику учителя, но в самом процессе воплощения узнал, что должен идти путём, принципиально иным, чем учитель. Западное понятие «тревоги влияния» (influence anxiety) здесь работает иначе. Бён Си-Чжи не обрёл самобытность, сопротивляясь влиянию учителя, — он обрёл её, доведя это влияние до предела и тем самым обнаружив его пределы. Ирония учителя и ученика: ученик в точности исполняет учение учителя, но именно тем самым переступает его.

Если цвет, символизирующий чеджуский период Бён Си-Чжи, — охра, то цвет, господствующий в японском периоде, — синий. Тонкая синяя тональность «Женщины в берете», холодное чувство атмосферы «Мужчины со скрипкой» и глубина прусского синего, пропитывающего тени на коже фигур. Этот синий был продуктом импрессионистской техники, но одновременно и цветом внутреннего мира Бён Си-Чжи.

В «О духовном в искусстве» Кандинский связал синий с бесконечностью и глубиной, а также с силой, втягивающей человека в себя. Синий не экстраверсивен. Это цвет, погружающий в себя. Меланхолия в синей тональности, излучаемая фигурами японского периода Бён Си-Чжи, действует именно в этом кандинском смысле. Фигуры на полотне не открыты внешнему миру. Они закрыты в сторону собственного внутреннего мира.

А за этой синей меланхолией ждала охра. Сам Бён Си-Чжи вспоминал, что, покинув Японию и ступив на Чеджу, «весь мир показался ему жёлтым». Жёлтый, взорвавшийся после десятилетий синей эпохи. Этот переход цвета был не просто заменой палитры. Это был цвет мига, когда существо, погружавшееся внутрь, наконец становится единым с внешним миром. Только прожив меланхолию синего до конца, можно было достичь восторга охры.

Период работы Бён Си-Чжи в Токио, с 1945 по 1957 год, был временем потрясений: Япония приходила в себя после шока поражения и начинала послевоенное восстановление. В городе, разрушенном воздушными налётами, среди людей, живущих с памятью о войне, Бён Си-Чжи рисовал. Понять Бён Си-Чжи японского периода, перепрыгнув этот исторический контекст, невозможно.

После поражения японский художественный мир вместе с повторным ввозом западного модернизма встретил волну «информель» (Informel). Абстракция и авангард возвысились как эстетика новой эпохи. Но Бён Си-Чжи не вступал в эту моду. Он держал крепость консервативного академизма Кофукай. Это не было простым консерватизмом. Для японского корейца колониального происхождения авангардный эксперимент был всего лишь ещё одним языком другого. Бён Си-Чжи до конца давил ортодоксальную грамматику западной живописи и тем самым яснее всего удостоверял её пределы.

Этот выбор парадоксально и сделал его оригинальным. Художник, настаивавший на предметном в эпоху, когда хлынула волна абстракции. Художник, защищавший академизм в эпоху, когда авангард становился новой ортодоксией. Японский период Бён Си-Чжи в этом смысле — начало великого противотечения (逆流). Это противотечение завершится лишь на Чеджу.

В 1957 году Бён Си-Чжи покинул Токио. Он оставил позади место члена жюри Кофукай, имя, которое он создал в японском художественном мире, стабильные отношения с торговцами картин (畫商). Это решение было действием, близким к художническому самоубийству. Добровольно отказаться от достигнутой вершины и выйти на путь возвращения, где ещё ничего не было обещано.

Что его двигало? Бён Си-Чжи позже упоминал прозрение: «искусство выходит из фудо». Осознание, что, сколь совершенную картину ни нарисуешь в японском художественном мире, это будет картина японца из японского фудо, а не его. Это осознание пришло не внезапно в один день. С того дня, когда он получил высшую награду Кофукай; с того дня, когда он сидел как член жюри и судил чужие картины, — семена уже были посажены.

Тот, кто уходит с вершины, — человек смелый. Но точнее — это человек, знающий, что, не уйдя с вершины, он исчезнет сам. Оставаться на вершине Токио для Бён Си-Чжи было бы комфортом, но одновременно медленным удушьем. Художник должен дышать. И воздух, которым он мог дышать, был чеджуским ветром.

Позже он сказал: «Искусство никогда не может быть оптимистической прогулкой. Напротив, это дело того, кто несёт страдание и, шаг за шагом, идёт сквозь бесконечную пустоту». Это изречение вышло на Чеджу, но его подлинный смысл был зачат в тот миг, когда он решил сойти с вершины Токио.

Что Токио оставил Бён Си-Чжи? На поверхности — рану и пустоту. Время, когда он добился успеха на языке другого в мире другого, но этот успех, наоборот, и подтверждал его отсутствие. Но в глубине — прочный фундамент, сделавший возможным чеджуский стиль.

Во-первых, сила рисунка. Без совершенного мастерства рисунка — способности улавливать пропорции тела, структуру вещей, глубину пространства, — достаточной, чтобы стать членом жюри Кофукай, невозможным было бы позднейшее «смелое упрощение формы» на Чеджу. Упрощать можно лишь зная сложное. Только тот, кто может полностью нарисовать, может намеренно не рисовать.

Во-вторых, осознание линии (線). В портретах японского периода Бён Си-Чжи уже предпочитал чёткий контур, ясно отделяющий предмет, вместо типичной импрессионистской манеры размывать цветовые границы. Эта приверженность линии позже взорвётся чёрной каллиграфической линией на охряном полотне. Его воспоминание — «Корейцы с древности писали письма тушевой кистью… Линия лучше отвечает нашему чувству, если она цвета туши» — было мигом, когда восточная эстетика линии, накапливавшаяся под сознанием во весь японский период, наконец обрела язык.

В-третьих, углубление одиночества. «Интеллектуальная и холодная меланхолия» японского периода углубляется в «экзистенциальное одиночество в буре» чеджуского периода. Внутреннее погружение синего претворяется (轉化) в экзистенциальное противостояние охры. Без одиночества, которому научил Токио, чеджуское одиночество не могло быть столь глубоким.

Свет и тень Токио. Японский период Бён Си-Чжи был и тем, и другим. Светом были слава, техника, признание; тенью — чужеродность, пустота, утрата себя. Но чем глубже тень, тем сильнее свет. В самой тёмной тени Токио Бён Си-Чжи увидел направление света, к которому должен был идти. Солнечный свет охряного Чеджу. Это был самый горячий ответ холодному синему Токио.

Библиография и связанные материалы

Бхабха, Хоми К. «Местонахождение культуры» (The Location of Culture). Перевод На Бёнчхоля. Сомён, 2012.

Кандинский, Василий. «О духовном в искусстве». Перевод Квон Ёнпхиля. Ёльхвадан, 2019.

Блум, Харольд. «Тревога влияния» (The Anxiety of Influence). Перевод Юн Хобёна. Корёвон, 1991.

«Устные записи корейского современного искусства: Бён Си-Чжи» (2004). Художественный архив АРКО Корейского комитета по культуре и искусству.

Бён Си-Чжи. «Искусство и фудо: записки художника о линии, цвете и форме». Мунъе чхульпханса, 1988.

Углублённое исследование: «Углублённое исследование портретной живописи японского периода Бён Си-Чжи». Исследовательские материалы настоящего проекта.

«Искусство Бён Си-Чжи». Материалы беседы «Жизнь и искусство». Переведённые сценарии передач. Исследовательские материалы настоящего проекта.

«Анализ работ японского периода». «Анализ работ японского периода». Исследовательские материалы настоящего проекта.

Весной 1957 года, приглашённый Сеульским университетом, Бён Си-Чжи вернулся в Корею в возрасте 32 лет. Он вырос в Осаке с шести лет, изучал западную живопись в Токио и был художником, получившим высшую награду как самый молодой на Кофукай (光風會) — высшем японском конкурсе. Будучи полноправным членом и членом жюри японского художественного мира, он заложил художественный фундамент, но на корабле, возвращавшем его в Сеул, столкнулся с непонятной чуждостью. Сеул, в который он вернулся, не был ни Согвипхо, где он родился, ни Осакой, где вырос.

«Сеул был похож на Токио, и в нём не было корейского чувства». Таким было признание, оставленное Бён Си-Чжи после возвращения. Сеул конца 1950-х годов, исцарапанный войной, был городом, спешно возводящим модерн на руинах. Пока строились западные здания и хлынули иностранные культурные блага, теплота «корейского», на которую он надеялся, едва ли была видна. В Японии он был чужаком, и в отчизне тоже оказался чужаком. То, что он обратил шаги к старым дворцам, было отчаянным жестом — перед этим двойным отчуждением найти собственные корни.

Перед этой чуждостью Бён Си-Чжи не сломился. Напротив, он сделал эту чуждость отправной точкой. Осознание утраты — «корейского нет» — парадоксально наделило его призванием: «нужно найти корейское». Пустота идентичности, которую он пережил как японский кореец, стала теперь движущей силой художественного поиска.

С конца 1950-х по 1960-е годы корейский художественный мир находился в водовороте потрясений. «Информель» (Informel), абстрактный экспрессионизм, ташизм — западные авангардные течения хлынули, как волны, и многие художники отдали им свои тела. Эпоха, когда «де-кореизация» считалась современной, когда мерилом уровня художника становилось, насколько быстро и точно пересадить формальный язык Запада.

Бён Си-Чжи пошёл против этого огромного течения (逆行). Когда все обращали глаза вовне, он заглядывал внутрь. Ввоз «информель» для него был лишь «ношением чужой одежды». В Японии он уже стоял на вершине западной современной живописи. Высшая награда Кофукай была орденом, доказавшим, что он владеет грамматикой западной живописи не как чужак, а как внутренний человек. Но именно на этой вершине он столкнулся с вопросом: «Моё ли это?» Чем совершеннее он владел западной живописью, тем глубже становилась пустота идентичности. Эта пустота привела его на путь поисков «корейского».

Первым местом этого пути стал Пивон (秘苑). Задний сад дворца Чхандоккун; как следует из его имени — «сад, закрытый от мира», — Пивон стал для Бён Си-Чжи пространством, где можно отгородиться от шума мира и погрузиться в корни отчизны. Он ежедневно приходил в Пивон и, наблюдая павильоны, пруды, старую черепицу и вековые деревья, переносил их на холст. Вследствие этого он вместе с Сон Ынсоном, Чан Рисоком и другими получил прозвище «Пивонпха» (秘苑派) или «Коунпха» (古宮派, школа старых дворцов).

Представительная работа Бён Си-Чжи периода Пивон — «Эрёнчжон» (愛蓮亭, «Павильон любви к лотосу»). Маленький павильон в Пивоне Чхандоккун — здание с именем «павильон, любящий лотосы», впервые построенное при короле Сукчжоне Чосона, стояло сотни лет у пруда Пивон. Бён Си-Чжи писал этот павильон почерком предельного реализма (極寫實). Подробное изображение, не упускающее ни одной черепицы, ни одного листа. Его особые достоинства сеульского периода — «предельный реализм, предельно тонкая кисть, предельно насыщенные цвета» — идеально воплощены в этой работе.

Особенна трактовка света. То, к чему стремился западный импрессионизм, — «свет солнца». Свет, резко ударяющий вниз, испаряющий цвет, схватывающий мгновение. Но свет в «Эрёнчжон» иной. Он просачивается сквозь зелень леса, сочится из щелей старой черепицы, тихо покачивается на поверхности пруда. Не сильный свет, а проникающий; не обнажающий, а растворяющийся. Это цвет, который может уловить лишь тот, кто всем телом понял влажность и температуру корейского фудо.

Заслуживает внимания и композиция полотна. Бён Си-Чжи отдал половину холста отражению (反影) Эрёнчжон на поверхности пруда. Реальный павильон — вверху, его мнимый образ — внизу. Прочное историческое здание и непрерывно колышущаяся тень в воде. В этом равном расположении завершается эстетика «покоя в движении» (靜中動). Но эта двойственная композиция — не просто формальный выбор. Это экзистенциальная композиция самого Бён Си-Чжи — внутренний пейзаж того, кто не принадлежит до конца ни одному миру, кто стоит между реальным и отражением.

Хоми Бхабха (Homi K. Bhabha) назвал точку пересечения разных культур в колониальной ситуации «третьим пространством» (Third Space). Это пространство — гибридное поле, не принадлежащее полностью ни господствующей, ни подчинённой культуре. Живопись Бён Си-Чжи в Пивоне родилась в этом третьем пространстве. Сюжет картины — старые дворцы Чосона (корейское), а техника — западная живопись, освоенная в японском художественном мире (западное). Языки двух культур смешались, и родилась новая эстетика, которой не было ни на одной стороне.

Хайдеггер в «Строить, обитать, мыслить» определял «обитание» (Wohnen) не как простое занятие пространства, а как способ установить коренное отношение с миром. Истинно обитать — значит охранять место и беречь его суть. По этому критерию сеульский период Бён Си-Чжи не был обитанием. Он был в Сеуле, но Сеулу не принадлежал; он писал старые дворцы, но в старых дворцах не обитал. Он был летописцем, наблюдателем, гостем.

Эдвард Саид (Edward Said), рассуждая об отношении изгнанного интеллектуала с отчизной, подчёркивал, что возвращение — не простое географическое возвращение, а процесс культурной и психологической реконструкции. Когда долгое время отсутствовавший возвращается, он обнаруживает не родину из памяти, а изменившуюся и чужую реальность. Для Бён Си-Чжи Пивон был пространством этого переизобретения. Изображая павильоны и пруды Пивона, он фиксировал реальное пространство и одновременно создавал прообраз той отчизны, к которой хотел принадлежать. Его «корейское» было не тем, что было, а тем, что должно быть.

Картины Бён Си-Чжи Пивона имели огромный успех на художественном рынке. Они воспринимались как «гарантированный чек» и продавались по высоким ценам; он получил и место профессора Сеульского университета. Снаружи он был успешным художником. Но сам художник думал иначе. Позже он критически вспоминал это время: «Действуя как „Пивонпха“, я укрепил своё положение художника, но скорее оставался в предпочтениях публики, нежели выстраивал собственный оригинальный стиль».

Что было пустым? Бён Си-Чжи, фиксируя красоту Пивона предельным реализмом, знал, что это не выражает его внутреннего мира. Картины имели в сюжете «корейское», но способ выражения оставался в западном объективном взгляде. Когда описываешь что-то с точностью, ты находишься на дистанции от этого. Не анатомируют любимого человека. Предельно-реалистические картины Пивона парадоксально обнажают, что он ещё не принадлежит Пивону полностью.

Парадокс: чем совершеннее форма, тем отчётливее обнажается пустота содержания. Эта пустота сжимала энергию для будущего возвращения на Чеджу в 1975 году. Попытка применить «технэ» (Techne), усвоенное в Японии, к «форме» (Form) — корейскому содержанию — в Сеуле не смогла, даже при совершенстве их соединения, вместить «пневму» (Pneuma, дух).

Говоря о Пивоне, нельзя не вспомнить Чуса Ким Джонхи. Чуса в 1840 году был сослан на Чеджу. Это было вынужденное отторжение, нежелаемый уход на окраину. Но из этого места ссылки родился «Сехандо» (歲寒圖). Парадоксальное творение, касающееся сущности искусства именно в условиях крайней изоляции.

Сеульский период Бён Си-Чжи был ссылкой в противоположном направлении. Он вернулся по своей воле, но земля, в которую вернулся, ощущается не его. Отчизна — и тем не менее не кажется отчизной. Как Чуса был географически изолирован на Чеджу, так Бён Си-Чжи был духовно изолирован в Сеуле. Тоска того, кто находится не там, где должен быть.

Но есть точка, в которой обе эти ссылки сходятся. Обе были временем, когда они отчаяннее всего спрашивали, чем должно быть их искусство. Чуса нашёл ответ в месте ссылки на Чеджу; Бён Си-Чжи нашёл в Сеуле сам вопрос. Этот вопрос в конце концов привёл его в родной Чеджу — не к ещё одной ссылке, а к подлинному возвращению. Пути двух художников бежали в разных направлениях, но все встречаются в одном и том же пункте назначения — Чеджу.

Техническими особенностями Бён Си-Чжи периода Пивон были тонкая кисть (細筆) и тонкая плёнка (薄膜). Он отказался от толстого импасто и, нанося краску тонко растёртой, подробно выписывал тонкой кистью каждую черепицу, каждый лист. Цветовая гамма — бирюзово-зелёные ряды, передающие тенистый лес Пивона и глубину пруда, — спокойные и тонкие холодные (寒色) тона. Эта эстетика тонкой кисти была выражением навязчивой попытки объективно зафиксировать предмет. Иллюзия, будто чем точнее, тем ближе к предмету; вера, будто больше деталей несёт больше истины.

Но Бён Си-Чжи постепенно понял, что эта вера — фикция. Фактура черепицы, схваченная тонкой кистью, способна воспроизвести материальность черепицы, но не может вместить тяжесть веков, накопившихся на черепице, и тепло людей, живших под ней. Если тонкая кисть — приём смотрящего взгляда, то её предел — предел самого взгляда. Смотреть и принадлежать — разные вещи.

Это прозрение позже взорвалось на Чеджу совершенно иным направлением — «каппиль» (渴筆, сухая кисть). Плотной кистью без масла проносящаяся по холсту грубая линия — это отрицание тонкой кисти и коренное превращение от представления к выражению. Если тонкая кисть — приём смотрящего взгляда, то «каппиль» — приём тела, ставшего единым с предметом. Без тонкой кисти Пивона не было бы и «каппиль» Чеджу. Переход техники был переходом мировоззрения, и 18 лет Пивона готовили этот переход.

В 1975 году Бён Си-Чжи покинул Пивон и отправился на Чеджу. Он оставил кафедру профессора Сеульского университета и имя «Пивонпха». Это значит, что в Пивоне он не нашёл завершения. Но это не означает провала Пивона. Пивон был процессом, в котором он открывал отчизну, а не самой отчизной. Изображая Эрёнчжон, он узнавал «корейское», и решающий урок этого познания был таков: «Корейское» находится не в павильонах и черепице.

Что дал Пивон Бён Си-Чжи? Технически он довёл до совершенства предельно-реалистическое изображение тонкой кистью и тонкой плёнкой. По цвету он многократно проводил эксперимент по переложению корейского света, корейской тени, корейской влажности средствами красок западной живописи. И духовно он осознал, что то, что он ищет, — не красота поверхности, а нечто более глубокое, текущее под ней. Пустота, которую не заполнить совершенной техникой, — мужество взглянуть в эту пустоту и сделало возможным отъезд на Чеджу.

Отчизна находилась не в старых дворцах, а в фудо. В ветре, в охре, в телах людей, живших на ней. Как бы точно ни рисовать черепицу Пивона, это была запись, а не жизнь. Охряный мир, который Бён Си-Чжи открыл на Чеджу, был наконец явлением того, к чему он в течение 18 лет Пивона приближался понемногу. Как говорил Эдвард Саид, возвратившийся по-настоящему открывает отчизну не в миг прибытия, а в долгом времени после прибытия. Пивон был прекрасной и необходимой станцией подготовки. Но это была не конечная остановка.

И в Японии, и в Сеуле Бён Си-Чжи был чужаком. Но 18 лет периода Пивон научили его важному. Что родина находится не в павильонах и кленовых листьях, а в охре, в ветре, в свете, который помнит тело. Неся это прозрение, он в 1975 году вернулся на Чеджу.

* * *

Справочные материалы (參考)

Бён Си-Чжи, конспект лекций «История развития живописи».

«Укоренившись в нашем фудо и образе жизни, самостоятельно переварив западные течения, мы должны совершать новое национальное творчество, способное обрести мировую универсальность». Прямое провозглашение художественного призвания периода Пивон.

«Эстетика противотечения.pdf» (проектное знание).

Переоценка «периода Пивон» Бён Си-Чжи. Формальный анализ «Эрёнчжон». Эстетика «покоя в движении» (靜中動). Процесс перевода западного импрессионизма в «проникающий свет». Художественное призвание «восстановления корейской фудо-красоты» (風土美).

«Углублённое исследование пивонских работ сеульского периода» (проектное знание).

Технические особенности периода «Пивонпха» (предельный реализм, тонкая кисть, тонкая плёнка, бирюзово-зелёная тональность). Коммерческий успех и внутренняя пустота. Переходный период между взглядом другого и взглядом хозяина. Процесс подготовки перехода техники от тонкой кисти к «каппиль».

Хоми Бхабха (Homi K. Bhabha). «Местонахождение культуры» (The Location of Culture), 1994.

Колониальная амбивалентность (ambivalence) и третье пространство (Third Space). Гибридность между идентичностью японского корейца и картинами Пивона у Бён Си-Чжи — как соединение корейского сюжета и западной техники порождает новую эстетику, которой не было ни на одной стороне.

Хайдеггер, Мартин. «Строить, обитать, мыслить» (Bauen Wohnen Denken), 1951.

Определение обитания (Wohnen) не как занятия пространства, а как коренного отношения с местом. Теоретическое обоснование анализа: сеульский период Бён Си-Чжи был «неудачей обитания» — быть, но не принадлежать, — и эта неудача сжимала энергию возвращения на Чеджу.

Эдвард Саид (Edward W. Said). «Представления интеллектуала» (Representations of the Intellectual), 1994.

Возвращение изгнанного интеллектуала и переизобретение отчизны. Возвращение — не географическое возвращение, а процесс культурной и психологической реконструкции. Теоретический контекст процесса, в котором Бён Си-Чжи в Пивоне пытался создать прообраз той отчизны, к которой хотел принадлежать, но не вполне достиг его.

В. Г. Зебальд (W. G. Sebald). «Эмигранты» (Die Ausgewanderten), 1992.

«Поиск корней порой требует долгих странствий». Литературный образец опыта иммигрантов и диаспоры и поисков идентичности. Литературная отсылка, помещающая сеульский период Бён Си-Чжи в одну из стадий странствия.

Чуса Ким Джонхи, «Сехандо» (歲寒圖), 1844, и чеджуская ссылка (1840–1848).

Противопоставление вынужденной ссылки и добровольного возвращения. Как Чуса в чеджуской ссылке достиг сущности искусства, так и Бён Си-Чжи в духовной ссылке в Сеуле подготовил неизбежность возвращения на Чеджу. Парадоксальное схождение двух художников с разных направлений к одному пункту назначения (Чеджу).

Вацудзи Тэцуро (和辻哲郎). «Фудо» (風土), 1935.

Фудо-самопонимание. Прямо связано с выводом периода Пивон: «отчизна находилась не в старых дворцах, а в фудо». Основание толкования, что нечто, чего не достигало даже точнейшее изображение черепицы Пивона, было именно отсутствием фудо-самопонимания.

Весной 1975 года Бён Си-Чжи сошёл в аэропорту Чеджу. Он покинул остров в шесть лет, и до того, как его нога снова ступила, прошло 38 лет. 38 лет. Время, за которое человек проходит от мальчика к зрелому возрасту и к концу середины жизни. В течение этих долгих лет остров был в его памяти, но память всегда отличается от действительности. Действительность грубее памяти, шире и пахнет сильнее.

В миг, когда он сошёл в аэропорту, Бён Си-Чжи, как он вспоминает, пережил зрительный удар. «В миг, когда я сошёл в аэропорту Чеджу, мир под субтропическим солнцем весь казался жёлтым. Озарение? Обман зрения?… Это был первый опыт того, как чеджуское море и земля, окрашенные закатом, целиком возвышаются в золотистый свет». Это было не просто чувственное впечатление. Это было откровение возвращения, которое в один миг взорвало сжатое время 38-летнего отсутствия. Та двойственность — одновременного прилива чуждости и знакомости, — которую переживает лишь вернувшийся.

Что значит — «вернулся»? Это не просто возвращение в географическое положение. Это встреча памяти с действительностью; это повторное прикосновение тела к земле и воздуху, которые оно давно покинуло. В миг этой встречи человек одновременно переживает, насколько он сам изменился и насколько место осталось тем же. Золотой свет, который Бён Си-Чжи увидел в аэропорту, был химической реакцией, созданной памятью детства и глазами зрелого человека. Это было и открытие, и одновременно воспоминание.

В творческом мире немецкого писателя Германа Гессе тема возвращения возникает повторно. Эмиль Синклер в «Демиане», странник в «Кнульпе», Кнехт в «Игре в бисер». Все они в каком-то смысле «возвращающиеся». Но возвращение у Гессе часто невозможно. Место, куда хотят вернуться, уже изменилось, и они сами изменились. Возвращение становится не целью, а самим движением.

Возвращение Бён Си-Чжи развёртывается в направлении, отличном от гессевской невозможности. Если персонажи Гессе переживают в возвращении утрату, то Бён Си-Чжи в возвращении пережил открытие. 38-летнее отсутствие стало, напротив, условием, позволившим заново увидеть остров. Тот, кто долго жил, из-за привычности не видит вещей; тот, кто долго отсутствовал, видит с помощью чуждости. Эта чуждость была золотым светом. Чеджуский свет, сыплющийся под субтропическим солнцем, коренной житель Чеджу принимает как само собой разумеющееся; для глаза же того, кто вернулся спустя 38 лет, этот свет стал откровением.

Одновременно возвращение Бён Си-Чжи не было и чистой чуждостью. Его тело уже знало эту землю. То, чего не помнит сознание, помнят кожа и лёгкие. Фактура ветра, солёность воздуха, запах земли. Это то, что впитало детское тело, и что не стирается и через 38 лет. Поэтому возвращение Бён Си-Чжи было не полной чуждостью и не полной знакомостью, а третьим опытом. Эта двойственность придаёт его чеджуской живописи особое напряжение.

Фотографы часто говорят: если хочешь по-настоящему снять какое-то место — посети его впервые или вернись туда после долгого отсутствия. То, что глазу привычно, глаз не видит. Цвета переулка, по которому ты ходишь каждый день, ты не знаешь. Форму горы, которую видишь каждый день, не помнишь. Привычка парализует внимание, а парализованное внимание стирает пейзаж.

Золотой свет, который Бён Си-Чжи открыл на Чеджу, должен пониматься в этом контексте. Тот, кто родился на Чеджу и прожил всю жизнь, не открыл бы этого света. Лишь глазу художника, проведшего 26 лет в Японии и 18 лет в Сеуле, виден этот свет. Отсутствие — не утрата, а подготовка. Долгий обход видит глубже, чем прямой взгляд. Глазу возвратившегося видно то, чего не видит глаз коренного. Такова парадоксальная эстетика возвращения.

Пруст в «В поисках утраченного времени» различал добровольную и непроизвольную память. Как один кусочек мадленки мгновенно вызывает всё утраченное время, так и опыт золотого света Бён Си-Чжи был возвращением непроизвольной памяти, вписанной в тело. Когда свет аэропорта наложился на свет детства, тело узнало раньше, чем осознало сознание. Миг этого узнавания взорвался золотым светом. Это не увидели цвет — увидели время.

Охра (黃土色) Бён Си-Чжи — плод возвращения. Ни в японский период, ни в сеульский этого цвета не было. Это был цвет, проявляющийся лишь в определённом месте, при определённых условиях. Цвет света, впервые встреченный глазом, в который сжаты 38 лет отсутствия, в миг приземления в аэропорту Чеджу.

Но охра не была просто чувственным открытием. Бён Си-Чжи истолковал этот цвет философски. Сущность природы, остающаяся после того, как палящий солнечный свет испаряет собственный цвет (Local Color) вещей. Цвет «Чхонджи хёнхван» (天地玄黃, «Небо черно, земля желта») восточной философии. Цвет «равного сада» (平等園), растворяющего различия всех цветов и сплавляющего существа в одну материальность. Этот цвет, взошедший в первый миг возвращения, стал коренным цветом сорокалетнего чеджуского творчества.

Критики сравнивают охру Бён Си-Чжи с «цветом чханпанчжи» или «цветом нурунджи» (рисовой корочки со дна казана) — цветами, глубоко вписанными в чувства корейцев. Эти сравнения интересны. Чханпанчжи — материал пола ондольной комнаты, нурунджи — рис, пригоревший на дне котла. Оба — цвета, рождённые в повседневном жизненном пространстве Кореи. То, что охра Бён Си-Чжи связана с этими цветами, означает, что это не абстрактная эстетика, а цвет, несущий запах и температуру жизни. Цвет, который помнит тело возвратившегося.

В художественном пути Бён Си-Чжи одно условие пронизывает и японский период, и сеульский. Он всегда был чужаком. В Японии — студент из колонии; в Сеуле — художник-репатриант из Японии. Пограничный человек, ни в одном месте полностью не принадлежащий. Эта чужеродность была вписана в его взгляд. Он был тем, кто наблюдает предмет, а не тем, кто есть часть предмета.

Но возвращение на Чеджу принципиально изменило эту структуру взгляда. Он уже не был чужаком. Не наблюдатель, а участник; не летописец, а обитатель; не тот, кто смотрит на пейзаж, а тот, кто стал частью пейзажа. Это превращение — ядро чеджуского стиля. Мужчина с посохом на картине не смотрит на пейзаж. Он стоит внутри пейзажа и принимает ветер. Между мужчиной и пейзажем нет стеклянного окна.

Это превращение взгляда прямо отражается и в технике живописи. Предельно-реалистическое изображение сеульского периода Пивон предполагает дистанцию между предметом и художником. Акт точного изображения черепицы — акт наблюдателя. «Каппиль» (渴筆) чеджуского периода — иное. Акт скребения плотной кистью, из которой удалено масло, — это контакт с предметом и жест внутри пейзажа. Это язык тела, ставший возможным благодаря возвращению.

Согвипхо (西歸浦). Порт, возвращающийся на запад. Само это название несёт смысл возвращения. Согвипхо, место рождения и место возвращения Бён Си-Чжи, — не просто географическое имя, а имя его художественной судьбы. В день, когда он впервые ехал по дороге от аэропорта Чеджу до Согвипхо, в глазах Бён Си-Чжи всё окрасилось в золотой свет.

Эта золотистая дорога была не простой дорогой возвращения. Это была дорога, на которой один художник открыл свой собственный цвет. То, что он искал блуждая 25 лет в Японии и 18 лет в Сеуле; то, что не давалось ему, сколь бы точно он ни писал павильоны Пивона, — внезапно хлынуло ему в глаза на этой дороге от аэропорта до Согвипхо. Место пришло за художником. Или художник наконец добрался до места.

Исследователи Чеджу называют возвращение Бён Си-Чжи «вспышкой в аэропорту». Как в науке вспышка (閃光) — быстрый и яркий свет, так и этот миг возвращения был внезапным откровением, пришедшим после долгих поисков. Но эта вспышка могла быть столь ослепительной потому, что её ждала 38-летняя тьма.

Философ места Эдвард Кейси (Edward S. Casey) понимает место не как простую пространственную позицию, а как основание человеческой идентичности. Мы рождаемся в месте, вырастаем внутри места, и место делает нас. Поэтому потерять место — значит потерять часть «я», а вернуться в место — значит восстановить утраченное «я».

С этой точки зрения возвращение Бён Си-Чжи на Чеджу было не простым географическим перемещением, а онтологическим восстановлением. Чужеродность, которую он после шести лет пережил в Японии и Сеуле, одиночество пограничного человека, ни к чему полностью не принадлежащего, — были симптомами того, кто потерял место. Когда он вернулся на Чеджу, утраченное место вновь нашло его. Или он вновь нашёл себя, утраченного.

Здесь становится ярче смысл золотого света, с которым Бён Си-Чжи столкнулся впервые после возвращения. Это был не просто свет, увиденный глазами. Это был сигнал, который место подаёт «я», звук воссоединения тела и земли, долго бывших разделёнными. Этот звук был цветом, и этот цвет стал охрой.

Причина, по которой работы Бён Си-Чжи чеджуского периода принципиально отличаются от прежних, — не в перемене стиля. Сменился сюжет, сменилась техника, сменился цвет. Но более коренная перемена — перемена отношения между художником и миром. Возвращение сделало это изменение возможным.

«Технэ» (Techne), усвоенное в Японии, и «форма» (Form), исследованная в Сеуле, на Чеджу стали сосудом, вмещающим «пневму» (Pneuma). Завершение этой троичной структуры было бы невозможно без физического возвращения. Тело должно было коснуться земли. Охряный ветер должен был коснуться кожи. Шум волн Чеджу должен был войти в уши. Без этого телесного контакта писать чеджуский фудо масляной кистью было невозможно.

То, что Бён Си-Чжи на Чеджу почти 40 лет оставался и повторно писал один и тот же материал, — не упрямство, а поиск глубины. Вернувшийся снова не уходит. Он десятилетиями писал ветер, соломенную хижину, ворона и коня. Не то же самое — он писал разные глубины того же самого. Возвращение — не событие, завершающееся в один раз, а действие, ежедневно возобновляющееся. Каждое утро, когда свет Чеджу изливался на холст, это каждый раз было новым возвращением.

В конце концов искусство Бён Си-Чжи — искусство возвращения. Охра — цвет возвращения, линия «каппиль» — манера кисти возвращения, соломенная хижина и мужчина с посохом — портрет возвратившегося. Его холст — запись химической реакции, возникающей между землёй и телом, ступившим на неё после 38-летнего отсутствия. Пейзаж, который может увидеть лишь возвратившийся, он оставил в тысячах работ.

Библиография и основные цитаты

Бён Си-Чжи. «Искусство и фудо: записки художника о линии, цвете и форме». Миджинса, 1988.

Кэрол Невис (Carole Nevis). «The Painter and the Sea: Byun Si-ji of Cheju Island». 2003.

Кейси, Эдвард. «Судьба места: история места в философии». Getting Back into Place. Indiana UP, 1993.

Пруст, Марсель. «В поисках утраченного времени», т. 1. Перевод Ким Хиён. Мине, 2012.

Гессе, Герман. «Кнульп». Перевод Хван Хёнсана. Мине, 2010.

Исследовательская группа углублённого исследования. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу». Внутренний исследовательский отчёт.

Топоним — не просто знак. Это коллективная память людей, долго ступавших по этой земле, застывшая в языке. Согвипхо (西歸浦). Если медленно рассечь три иероглифа, откроется целый рассказ. «Со» (西) — запад, «ви/ги» (歸) — возвращение, «пхо» (浦) — порт. «Порт, возвращающийся на запад». В этом имени — что-то большее, чем направление. Есть направление, есть движение, есть прибытие. И имя этого прибытия — «возвращение». Топоним — не пассивная вывеска: это рассказ, который земля повествует о себе сама.

По преданию, имя Согвипхо связано с китайским мифом о Сюй Фу (徐福). История о том, что Сюй Фу, получив повеление Цинь Шихуана добыть траву бессмертия, отправился на восток по морю, прибыл на Чеджу и оттуда вернулся. «Порт, из которого Сюй Фу вернулся на запад», то есть Сюйгвипхо (徐歸浦), во времени застыл как Согвипхо (西歸浦). Независимо от истинности — воображение, таящееся в этом имени, заслуживает внимания. Тот, кто отправился за вечной жизнью и вернулся с пустыми руками. Тот, кто не достиг цели и поэтому повернул обратно. Какая бы судьба ни была вписана в имя «Согвипхо», тема «возвращения» несомненно стояла в самом начале.

Именно в этом порту родился Бён Си-Чжи. 1926 год, Согвипхо. И в шесть лет он покинул этот порт. В Осаку, в Токио, в Сеул. Снова в Согвипхо он вернулся в 1975 году, в возрасте пятидесяти лет. Возвращение, совершившееся после 44 лет отсутствия. Знал ли он тогда, наконец, что топоним «Согвипхо» всю его жизнь пророчил? Родиться в порту, возвращающемся на запад, — и вернуться в порт, возвращающийся на запад. Это не просто географическое совпадение. Это — топоним, ставший судьбой.

Французский философ Гастон Башляр (Gaston Bachelard) в «Поэтике пространства» (La Poétique de l'Espace) писал, что место — не просто физические координаты, а психологическое построение. Дом, ящик, подвал, чердак — не просто пространства, а внутренние сосуды, в которых человек хранит память и мечты. Для Башляра место — живое. Человек создаёт место, но и место создаёт человека. С первого в жизни пространства, в котором мы пережили опыт, начинается вся последующая география нашего бытия.

Идя на шаг дальше прозрения Башляра, скажем: топоним (地名) — языковой кристалл места. Акт именования — это акт придания месту смысла, и когда имя передаётся из поколения в поколение, вместе с ним передаётся и смысл. Когда человек, знающий имя «Согвипхо», слышит его, он не просто думает о точке на карте. К нему приходят образ возвращения, запах моря, чувство возврата. Топоним — сжатый файл памяти.

Для Бён Си-Чжи Согвипхо был не просто местом рождения. Это был его первый пейзаж, потерянный рай, точка возврата, обретённая после 44 лет блужданий. Когда он вернулся в Согвипхо, это был не простой переезд в один город. Это было восстановление смысла забытого имени. Смысл имени «Согвипхо» — «порт возвращения» — наконец завершился в его теле.

Архетип возвращения в западной литературе — возвращение Одиссея на Итаку. История «Одиссеи»: Одиссей, закончив Троянскую войну и десять лет блуждая по морям, наконец возвращается в родную Итаку. В греческом «возвращение» (nostos), соединяясь с «болью» (algos), порождает «ностальгию» (nostalgia) — тоску по родине. Возвращение с самого начала связано с болью.

Но у возвращения Одиссея есть предпосылка. Он помнит Итаку. Он знает, куда идёт, знает, что там ждёт Пенелопа, что растёт сын. Его странствие — странствие, знающее направление. Для него Итака — не потерянное, а лишь временно покинутое.

Возвращение Бён Си-Чжи в Согвипхо — иное. Он покинул Согвипхо в шесть лет. Тогда он был ребёнком, чья система памяти ещё не сложилась. 44 года жизни в Японии, 18 лет в Сеуле. Когда он вернулся в Согвипхо, что он помнил? Отрывочные образы детства, ощущения света и ветра, запах моря. Это была не полная память, а память архетипическая. Он вернулся не к тому, что помнил, а к тому, что глубже памяти.

В этом отношении возвращение Бён Си-Чжи глубже возвращения Одиссея. Одиссей искал потерянное, а Бён Си-Чжи — забытое. То, что лежит по ту сторону памяти, что нельзя выразить языком сознания, но что знает тело, — вот к чему было направлено его возвращение.

Есть запись о мгновении, когда в 1975 году Бён Си-Чжи ступил в аэропорту Чеджу. Он сказал: «В миг, когда я сошёл в аэропорту Чеджу, мир был весь жёлтым под субтропическим солнцем. Озарение? Обман зрения?.. Это был первый опыт того, как чеджуское море и земля, окрашенные закатом, целиком возвышаются в золотистый свет». Этот миг перевернул всю его художественную жизнь. Обнаружение охры. Это было не просто цветовое вдохновение, а восстановление связи с чем-то, что долго было потеряно, а теперь вновь встречено.

Это золотистое откровение становится ещё интереснее, если прочитать его как поэтику места. В Японии Бён Си-Чжи десятилетиями исследовал свет. Внешний свет (外光), схваченный в школе Кофукай, «структурный свет» учителя Тэраути. Он был художником, накопившим тренировку в восприятии света. Но золотистый свет аэропорта Чеджу был не похож ни на один изученный им свет. Это был не свет, входящий извне, а свет, который излучает сама земля. Внутренний свет (內光). Словно родина Бён Си-Чжи узнала его. Его тело узнало свет этой земли раньше сознания.

Башляр говорил, что дом — «первая вселенная». Впервые пережитое пространство становится архетипом всякого последующего опыта пространства. Для Бён Си-Чжи Согвипхо был первой вселенной. Свет, запах, ветер пространства, в котором он жил до шести лет. Прошло 44 года, но это архетипическое пространство спало в его теле. Золотистый свет аэропорта Чеджу был откровением, разбудившим эту спящую память.

Если сравнить Бён Си-Чжи до и после возвращения, проступает драматический переход. В сеульский период он был художником «школы Пивон» (秘苑派). Стиль тонкого и тщательного изображения дворцового сада. Эти картины были отменными картинами. Но это не были картины Бён Си-Чжи. Картины без места, картины без корня.

После возвращения в Согвипхо его картины изменились. Охряный фон, чёрные линии сухой кисти, сгорбленный мужчина, ворон, чеджуский пони. Все эти элементы родились в Согвипхо. Цвет земли Согвипхо породил охру; ветер Согвипхо породил линию сухой кисти; одиночество Согвипхо породило сгорбленного мужчину. Не будет преувеличением сказать: место создало стиль.

Сюда и направлено ядро книги самого Бён Си-Чжи «Искусство и фудо». Фудо (風土) — не просто географическая среда. Это то, что проникает в тело художника и становится материей искусства. Как одни и те же ноты становятся иной музыкой у японского пианиста на корейских гастролях и у корейского пианиста, так и художники, учившиеся одной технике, пишут по-разному в зависимости от того, на каком фудо они стоят. Имя «Согвипхо» было не просто местом рождения, а самой материей искусства.

У Германа Гессе в «Демиане» есть впечатляющая строка. «Кто хочет родиться, должен разрушить один мир». То же и с возвращением. Кто хочет вернуться, должен разобрать одно «я». Достижения, обретённые в Японии, имя, накопленное в Сеуле, идентичность художника «школы Пивон» — всё это надо сложить, чтобы стало возможным настоящее возвращение. Не просто телом вернуться, а вернуться к истоку «я».

Бён Си-Чжи совершил этот разбор. Оставив комфорт Сеула и накопленный стиль, он, став профессором кафедры художественного образования педагогического факультета Чеджуского университета, осел на Чеджу. Первые несколько лет были мучительны. Как записывают исследователи, в этот период он пережил «фрустрирующий период, когда он потерял сосредоточенность и не мог больше писать». Боль саморазрушения. Но эта боль была предпосылкой нового начала.

Есть пейзажи, которые видит только вернувшийся. То, что с самого начала находившийся там считает само собой разумеющимся и не видит, — видит только тот, кто уходил. Бён Си-Чжи 44 года жил в другом мире и вернулся — потому и смог увидеть, насколько особен ветер Согвипхо, насколько глубок цвет земли Чеджу, насколько прекрасно одиночество на охряной земле. Возвращение было путешествием, давшим новые глаза.

Мысль, что имя пророчит судьбу, — древнее верование и Востока, и Запада. Римляне говорили «nomen est omen» — «имя есть знамение». Конфуций говорил: «Если имена не исправлены, речи неладны» (名不正則言不順). Имя — не просто название, а то, что причастно сущности называемого.

Согвипхо (西歸浦). Если оглянуться на жизнь Бён Си-Чжи, это имя читается как пророчество. Он родился в Согвипхо, уходил на восток — в Осаку, из Осаки в Токио, из Токио в Сеул — и наконец вернулся на запад. В Согвипхо. Проживал ли он смысл этого имени, или имя рано уловило скрытую в его жизни направленность — неведомо. Но одно ясно. Возвращение Бён Си-Чжи в Согвипхо было не случайностью, а неизбежностью, которую имя предсказало.

Был реальный повод — приглашение в Чеджуский университет, но в более глубоком слое его вело направление, заключённое в имени. Имя, повелевающее вернуться. Имя, повелевающее вернуться на запад. После этого возвращения Бён Си-Чжи почти не покидал Согвипхо до самой смерти. Он достиг «места возвращения» и больше не нуждался в уходе.

Само слово «порт» (浦口) содержит двойственность. Порт — и место отплытия, и место прибытия. Ворота, ведущие в море, и ворота, из которых возвращаются с моря. То же место — и место ухода, и место возврата. Эта двойственность точно совпадает с двойственностью человеческой жизни. Все мы отправляемся оттуда, где родились, и иногда возвращаемся туда же.

Согвипхо Бён Си-Чжи и был портом. Оттуда он ушёл, туда и вернулся. И после возвращения его холст начал вмещать двойственность порта. Тихое море и бушующее штормовое море. Волнение ухода и облегчение возвращения. Одиночество чужого и покой хозяина. Многослойное чувство живописи Бён Си-Чжи истекает из этой двойственности, которой полон порт.

Кэрол Невис спросила Бён Си-Чжи: «О чём вы думаете каждый раз, когда пишете море?» Он ответил: «Каждый раз, когда пишу море, я глубоко думаю о нём. Глубокое размышление о море и позволяет мне снова и снова его писать». Море Согвипхо было не просто материалом. Это был источник мысли, движущая сила творчества. Живя каждый день перед морем порта — морем, видевшим и уходящие, и возвращающиеся корабли, — Бён Си-Чжи не мог не размышлять о судьбе ухода и возвращения, об этой двойственности, в которой существует человек.

Согвипхо (西歸浦). Порт, возвращающийся на запад. Бён Си-Чжи жил внутри этого имени. Имя ли сделало его, он ли завершил имя — неведомо. Но одно ясно. Когда он вернулся в это место и писал море, ветер и мужчину охряно-жёлто-коричневым, топоним «Согвипхо» наконец обрёл художественный смысл. В круге этого взаимного творения — место творит художника, а художник делает место бессмертным — Согвипхо стал не просто портом, а родиной, в которой поселилось искусство.

Справочные материалы (參考)

Башляр, Гастон. «Поэтика пространства» (La Poétique de l'Espace), 1958. Феноменологическое исследование того, как внутренние места человека — дом, ящик, подвал, чердак — становятся сосудами памяти и воображения. Понятие «дом как первая вселенная».

Бён Си-Чжи. «Искусство и фудо: заметки художника о линии, цвете и форме», 1988. Теоретическое размышление самого художника о том, как фудо (風土) определяет художественную чувствительность и стиль.

Кэрол Невис (Carole Neves). «Художник и море: Бён Си-Чжи». Записи о том, почему Бён Си-Чжи избрал Согвипхо, о его отношениях с морем, о переменах после возвращения на Чеджу в 1975 году. Высказывание «Каждый раз, когда пишу море, я глубоко думаю о нём».

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу». Золотистое откровение, пережитое в аэропорту Чеджу в 1975 году; миг обнаружения охры; процесс перехода от школы Пивон к чеджуской живописи. Анализ: «Возвращение в пятьдесят лет — это не простое географическое возвращение».

«Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи». Биографическая запись: рождение в Согвипхо, переезд в Осаку, возвращение в Сеул, оседание на Чеджу. Связь привязанности к родине и художественного поворота.

Nostos (возвращение) и ностальгия (nostalgia): этимологическое сращение возвращения и боли; о мотиве возвращения в греческом эпосе см. Гомер, «Одиссея» (Odysseia).

Об этимологии Согвипхо и мифе о Сюй Фу (徐福) см. «Новое расширенное описание восточного государства» (新增東國輿地勝覽) и исследования чеджуских топонимов.

Мастерская художника делится на два больших типа. Один — святилище (聖所), отсечённое от мира: пространство, в котором творец, уйдя от внешнего шума и смятения, выстраивает внутренний порядок. Другой — открытый миру канал: пространство, в которое без перерыва проникает внешняя действительность, сталкиваясь с художником и преобразуясь. Классический пример первого — ателье Сезанна в Эксан-Провансе. Он закрывал окна и исследовал внутреннюю структуру горы Сент-Виктуар. Пример второго — мастерская Джексона Поллока в Спрингсе, Лонг-Айленд: дверь, постоянно распахнутая во двор, краска, брызжущая на холст, лежащий на полу, переплетение ветра, насекомых, света, составляющее само произведение.

К какому из этих типов принадлежит мастерская Бён Си-Чжи? Его мастерская, расположенная у побережья Согвипхо, на первый взгляд кажется затворнической обителью, отсечённой от мира. Но на деле всё совсем иначе. Чеджуский ветер просачивается сквозь оконные щели, шум волн пробивает стены, охряный воздух пропитывает сам цвет мастерской. В мастерской Бён Си-Чжи мир не отсечён — он сгущается. Мастерская — не убежище от мира, а перегонный аппарат (蒸溜器) мира.

«Искусство живописи» Иоганнеса Вермеера (около 1666) — шедевр изображения мастерской. В этой работе художник показан только со спины. Он сидит перед холстом, глядя на модель. Мастерская хорошо освещена, на потолке — резная капитель, пол вымощен плиткой. На стене висит карта, драпированы узорные ткани. Эта мастерская — микрокосм. Всё в ней тщательно расставлено, свет в совершенстве подчинён, взгляд художника господствует надо всем. В этой мастерской мир входит в мастерскую в виде карты на стене; он уменьшен и под контролем.

В ателье Вермеера мир существует только как «представление» (表象). Карта на стене представляет мир, но этот мир уже уплощён и подчинён. Модель замещает беспорядок природы, но она застыла под взглядом художника. Ателье Вермеера — пространство, приручающее мир. Здесь искусство — приручение природы, суверенное переустройство действительности.

Мастерская Бён Си-Чжи совсем иная. В неё мир приходит не как представление. Ветер приходит как настоящий ветер, свет — как настоящий свет субтропического солнца Чеджу, шум шторма — как настоящий шторм. Бён Си-Чжи устроил мастерскую в Согвипхо не для того, чтобы приручать мир, а чтобы окунуть тело прямо в мир. Его мастерская — не пространство, перестраивающее мир, а пространство, в котором мир перестраивает художника.

Французский феноменолог Морис Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty) своеобразно проанализировал отношения тела художника и мира. В «Оке и духе», рассуждая о Сезанне, он говорит, что художник не просто глазом смотрит на мир — «телом» запутывается в нём. Взгляд художника — не наблюдение предмета на расстоянии, а событие, в котором тело, проникая в мир, вступает с ним в обмен.

В его анализе мастерская — решающее место. Когда художник в мастерской берёт кисть, это не просто движение руки. Это событие, в котором тело художника целиком склоняется к холсту, а взгляд движется вместе с миром внутри мира. В пространстве мастерской художник телесно соприкасается с миром. Мастерская — телесное место, в котором совершается это соприкосновение.

Творческая манера Бён Си-Чжи хорошо показывает этот принцип прямого телесного соприкосновения с миром. Акт — нанести в мастерской охряный грунт и провести чёрную линию кистью без масла — прежде всего техники кончика пальца есть решимость всего тела. Как говорил сам Бён Си-Чжи, «писать картину — это не движение кончика пальца, а решимость писать», и эта решимость совершается не в голове, а всем телом, стоящим перед чеджуским ветром. Мастерская — пространство, в котором эта решимость становится телесной (身體化).

Причину переезда в Согвипхо в 1975 году Бён Си-Чжи назвал сам: «Чтобы писать море, которое он считал важнейшей стороной острова». Эта простая фраза содержит смысл существования мастерской. Его мастерская должна была быть близка к морю. В Сеуле, когда он писал павильон Пивон, он каждый день ходил в Пивон, наблюдал павильон и возвращался в мастерскую рисовать. Между картиной и местом была дистанция. Но в мастерской Согвипхо море входит внутрь мастерской. Солёный воздух морского ветра наполняет мастерскую, удары волн — в ушах, между вдохом и выдохом мастерская и море делят одно пространство.

В этом отношении мастерская Бён Си-Чжи — не наблюдательный пост (觀察所), а место погружения (沈潛所). Учёный из наблюдательного поста наблюдает мир. Мир вовне, наблюдатель внутри. Но в мастерской Бён Си-Чжи граница размыта. Художник внутри, но мир уже внутри. Или художник уже в мире. Мастерская — пространство, делающее возможным это исчезновение границы.

Бён Си-Чжи говорил также: «Каждый раз, когда пишу море, я глубоко думаю о нём. Глубокое размышление о море и позволяет мне снова и снова его писать». Мастерская — место, где совершается это глубокое мышление. Но это мышление — не в тихом кабинете философа. Оно совершается среди шума волн, в запахе ветра, во времени, когда охра меняет оттенки. Пространство, где мышление и ощущение не разлучены, — это и есть мастерская Бён Си-Чжи.

Одна из самых загадочных черт чеджуской живописи Бён Си-Чжи — то, что она кажется написанной под открытым небом, и одновременно явно написана в мастерской. Импрессионисты выходили на пленэр и схватывали свет напрямую. Моне устанавливал мольберт перед прудом с кувшинками; Сезанн писал гору Сент-Виктуар, глядя на неё на пленэре. Но картина Бён Си-Чжи — не пленэрная. Он писал внутри мастерской.

И всё же в его картинах — воздух пленэра. Есть ветер, есть свет, есть вибрация атмосферы. Это возможно потому, что его мастерская неотличима от открытого пространства. Он 40 лет жил на Чеджу и вписал чеджуский ветер в тело. Даже сидя в мастерской, его тело помнит ветер. Когда он наносит охряный грунт, в самом движении кисти уже заключено движение ветра. Граница мастерской физическая, но в художественном смысле мастерская и остров — одно.

Это не вопрос простого вдохновения. Это вопрос жительства (居住). То, что Бён Си-Чжи 40 лет жил в Согвипхо, было не простым желанием иметь рядом красивый пейзаж. Это было для того, чтобы фудо Чеджу вошло в его тело, и через кисть вытекло на холст. Мастерская — последнее место, где этот поток становится видимым. Место, где мир становится искусством через тело.

Большинство из тысяч работ, оставленных Бён Си-Чжи, написаны в этой мастерской в Согвипхо. Это число — не просто показатель производительности. Это — плотность сорока лет, проведённых одним художником в одном месте. То, что один и тот же ветер, один и тот же охряный свет, один и тот же крик ворона 40 лет поднимались на холст. Мастерская была пространством этого повторения.

Но это повторение — не однообразие. Повторяя один и тот же материал, Бён Си-Чжи спускался в его более глубокие слои. Как Сезанн, десятилетиями писавший одну и ту же гору, был занят поиском не поверхности, а внутренней структуры, так и сотни ветров Бён Си-Чжи — поиск не внешнего вида ветра, а его онтологической сущности. Мастерская была лабораторией этого поиска. Результат оставался на холсте, а поиск назавтра начинался снова.

В мастерской Бён Си-Чжи было множество неопубликованных работ. Сотни картин, которые он до самой смерти не выставил. Представим эти картины, лежащие в мастерской. Это не просто сложенные картины. Это накопленный 40-летний разговор художника с миром. Мастерская была пространством, хранящим память этого разговора.

В 1987 году Бён Си-Чжи глубоко участвовал в создании Художественного музея Гидан в Согвипхо, пожертвовав туда множество своих работ. Музей Гидан — публичное расширение мастерской Бён Си-Чжи. Разговор с миром, ведшийся в частной мастерской, через пространство публичного музея продолжается в разговоре с более широким миром. Между ателье художника и музеем — такая преемственность. Мастерская — место творения; музей — место, где сотворённое встречается с миром.

Но Бён Си-Чжи не принял эту преемственность целиком. Значительную часть из тысяч работ он оставил неопубликованными. Были те, что оставались в мастерской. Возможно, это был не отказ от встречи с миром, а ещё не завершённый разговор. Или то, что могло существовать только в пространстве мастерской. Мастерская — ещё и пространство, стерегущее границу между тем, что должно быть опубликовано, и тем, что нет.

Гастон Башляр назвал дом «микрокосмом мира». Дом — не просто физическая конструкция, а органическое пространство, сложенное из мечтаний, памяти, воображения жителя. Мастерская Бён Си-Чжи в этом башляровском смысле — подлинный микрокосм. В ней сгущён чеджуский ветер, слоями накоплено 40 лет времени, а в фактуре холстов хранится память мест, где были написаны тысячи работ. Запах мастерской — свой, смешанный аромат масляных красок и чеджуского морского ветра. Этот запах — свидетель, что здесь жил один художник, здесь делал искусство.

Декларация Бён Си-Чжи «жить на Чеджу» — и декларация о мастерской. Жить на Чеджу — значит жить в чеджуской мастерской; жить в мастерской — значит создавать искусство, окунув тело в мир. Он не использовал мастерскую как пространство, отделённое от мира. Его мастерская была в мире, и мир был в мастерской. Это взаимное проникновение внутреннего и внешнего — ядро искусства Бён Си-Чжи.

В ателье Вермеера художник был тем, кто управляет миром. Но в ателье Бён Си-Чжи художник — тот, кто открыт миру. Приходит ветер — он его принимает; солнце окрашивает в золото — он пишет в этом свете. Эта пассивная открытость парадоксально делает возможным самое активное творение. Только открытый миру может писать мир. Мастерская как микрокосм — пространство, физически воплощающее эту структуру открытости.

Для Бён Си-Чжи мастерская была не местом отступления от мира. Это было место, где чеджуский ветер и свет как есть входят внутрь и опускаются на холст, — место встречи мира и художника.

Справочные материалы (參考)

Иоганнес Вермеер, «Искусство живописи» (The Art of Painting), около 1666. Музей истории искусств, Вена. Шедевр западной живописи, изобразивший мастерскую как микрокосм. Художник показан только со спины, все элементы мастерской расставлены символически.

Морис Мерло-Понти, «Око и дух» (L'Œil et l'Esprit), 1961. Об отношении тела художника и мира: зрение — не удержание дистанции, а телесное событие проникновения в мир. Развёрнуто на анализе Сезанна.

Гастон Башляр, «Поэтика пространства» (La Poétique de l'Espace), 1958. Феноменологический анализ дома как «микрокосма мира». О том, что дом, ящик, чердак — не просто физические пространства, а хранилища мечтаний и памяти.

Мишель Фуко (Michel Foucault), «Менины» (Les Ménines), глава 1 «Слов и вещей», 1966. Анализом «Менин» Веласкеса исследует структуру взгляда в отношении художника и представления (Representation), мастерской.

О высказывании Бён Си-Чжи «Каждый раз, когда пишу море, я глубоко думаю о нём. Глубокое размышление о море и позволяет мне снова и снова его писать» см. Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи».

О причине переезда Бён Си-Чжи в Согвипхо — «чтобы писать море» — и о создании Художественного музея Гидан (1987) см. «Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи» и «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу».

О среде мастерской Бён Си-Чжи и эпизоде обнаружения охры см. «Устные записи корейского современного искусства: Бён Си-Чжи». Текст, в котором сам Бён Си-Чжи описал «жить на Чеджу» как художественное провозглашение, см. Бён Си-Чжи, «Искусство и фудо: заметки художника о линии, цвете и форме», 1988.

О сравнении повторного исследования одной и той же горы у Сезанна (Paul Cézanne) и повторения у Бён Си-Чжи см. главу 54 «Повторение и различие — тот же материал, иной мир».

Дж. М. У. Тёрнер (Joseph Mallord William Turner, 1775–1851) и Бён Си-Чжи (邊時志, 1926–2013). Два художника в разных веках, в разных полушариях писали разные моря. Один вылил на холст серую бурю Ла-Манша, другой вписал в полотно охряную ярость Чеджуского пролива. Но если есть одна фраза, способная связать обоих, то это: оба перед лицом моря постоянно спрашивали себя — что такое бытие? Море у обоих — не просто пейзажный материал, а первичная сцена, на которой раскрывается сама структура бытия.

Море Тёрнера часто проглатывает всё. В «Снежной буре — пароходе, выходящем из гавани» (1842) корабль едва не исчезает в вихрящемся хаосе света и воды. Формы разложены, границы разрушены, воздух, вода и пар слиты в неразличимый сгусток энергии. Зритель перед картиной не любуется панорамным зрелищем — его втягивает в этот яростный вихрь. То, что писал Тёрнер, — не буря, а переживание становящейся бурей.

То же и у Бён Си-Чжи. Он говорил: «Каждый раз, когда пишу море, я глубоко думаю о нём. Глубокое размышление о море и позволяет мне снова и снова его писать». Эти слова — не просто творческая методология. Для Бён Си-Чжи море — и предмет мышления, и одновременно условие мышления. Не думать о море, а думать перед морем. Бытие моря делает возможным мышление. Как Тёрнер, будучи внутри бури, привязывал себя к мачте и наблюдал её «из сердцевины», так и Бён Си-Чжи прожил 40 лет у моря Согвипхо, писал и мыслил из сердцевины моря.

В 1757 году Эдмунд Бёрк в «Философском исследовании о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» определил возвышенное (the Sublime) как сложное чувство, в котором сплетены ужас и удовольствие. Благоговение, охватывающее нас перед огромной силой, которая может нас подавить и уничтожить, — и, однако, рождающееся только тогда, когда мы достаточно далеки от реальной опасности, чтобы созерцать эту силу. Кант утончил это понятие, различив математическое и динамическое возвышенное. Бушующее море — типичный образец динамического возвышенного.

Возвышенное Тёрнера — возвышенное западной романтической традиции. Яростные волны Ла-Манша, армия Ганнибала, переходящая Альпы, здание парламента в пламени — всё, что он писал, — сцены, в которых сила природы, вышедшая из-под контроля человека, сталкивается с цивилизацией. На это возвышенное ложится тень христианской эсхатологии. Осознать конечность человека перед широтой природы и парадоксально в этой конечности обнаружить устремлённость к бесконечному — вот ядро возвышенного британского романтизма.

Возвышенное Бён Си-Чжи — иное. Перед его морем человек не разрушается. Сгорбленный мужчина стоит перед яростной волной Чеджуского пролива, но не боится. Точнее — боится, но этот страх стал способом его бытия. На полотне Бён Си-Чжи отношение бури и человека — не столкновение, а совместное житие (同居). Придёт буря — мужчина съёжится; уйдёт буря — мужчина снова встанет на берегу. В этом повторении он не покоряется буре и не покоряет её. Он со-живёт с бурей. Это и есть возвышенное фудо, укоренённое в восточной натурфилософии.

Тёрнер — живописец света. Он упорно исследовал, как свет разлагает форму вещей. Туманная река, поверхность воды в контражуре, источник света в буре — на его полотнах свет не освещает вещи, он их проглатывает. Форма растворяется в свете, контур впитывается в атмосферу, весь холст становится одним светоносным сгустком энергии. Это — свойство позднего стиля Тёрнера, предтечи импрессионизма. Он первым в истории западного искусства открыл мир, где цвет господствует над формой.

Бён Си-Чжи тоже исследовал свет. Но исследовал не внешний свет (外光) — физический свет атмосферы, — а внутренний свет (內光): свет, исходящий из земли и существ. Как говорил Бён Си-Чжи, «охра — цвет моря на пике естественного света». Его охра — не цвет света, прямо падающего от солнца, а цвет, родившийся как результат миллионнолетнего разговора солнца, земли и ветра. Это не физический свет, а онтологический, свет, несущий геологическое время.

Различие двух художников сводится к направлению света. Свет Тёрнера входит снаружи внутрь и растворяет вещи. Свет Бён Си-Чжи выходит изнутри наружу — свет, дремавший в земле, пробуждённый кистью художника. Если первый — феноменологический, то второй — онтологический. Если первый — преобразование восприятия, то второй — явление бытия (顯示). Но есть точка, к которой оба света приходят общей дорогой: разложение формы, стирание границы, всё, возвращаемое в одну энергию.

На полотне Тёрнера краска — не просто медиум воспроизведения. В поздних работах краска не ложится ровно. Она наслаивается толсто, стекает, соскребается, покрывается. Сама материальная фактура этой краски изоморфна (同形) материальности бури. Тёрнер не писал море — он становился морем. Его мазок не «изображает» движение волны, а прямо «переносит» кинетическую энергию волны на холст. То, к чему пытался прийти позднейший абстрактный экспрессионизм, Тёрнер уже осуществил за сто лет до того.

Мазок Бён Си-Чжи тоже знает эту материальную истину. Его «каппиль» (渴筆, сухая кисть) — грубая линия, проводимая плотной кистью без жира, — не западный рисовальный контур и не точная восточная линия «байн-мяо» (白描). Это траектория ветра, смывающая базальтовый берег Чеджу. Интервалы и пропуски, в которых кисть, скользя по холсту, не оставляет ровного слоя краски, — следы прошедшего ветра. Бён Си-Чжи не рисовал море. Он жил морем.

При сравнении двух художников следует обратить внимание не на сходство техники, а на тождество установки. Оба верили, что материя краски может быть помещена в то же место, что и материя бури. Что краска на холсте может нести ту же энергию, что и волна на море. Эта вера — невидимая нить, связывающая двух художников через столетия.

На полотне Тёрнера человек часто очень мал или отсутствует. В «Снежной буре — Ганнибал и его войско, переходящее Альпы» (1812) в огромном вихре бури фигуры солдат почти неразличимы. В картине, изображающей один из драматичнейших моментов человеческой истории, главный герой — не Ганнибал, а альпийская буря. Человек перед природой сокращается до вторичного существа. Таков взгляд романтического возвышенного на человека — осознание умалённости человека перед подавляющей силой природы.

На полотне Бён Си-Чжи человек мал, но не исчезает. Мужчина, проведённый чёрной линией на охряном фоне, и перед бурей остаётся там. Опираясь на посох, согнув тело, с развевающимися полами одежды — он стоит на своём месте. Это непрерывное присутствие маленького человека — ядро живописи Бён Си-Чжи. Если у Тёрнера человек перед бурей подвержен опасности исчезновения, то у Бён Си-Чжи человек и в буре продолжает бытие. Это не сопротивление. Скорее — терпение. Со-житие с бурей. В этом со-житии человек не теряется, а свидетельствует о собственном бытии.

Это различие отражает два культурных взгляда на природу. В западном романтизме природа — другой (他者), которому надо противостоять человеку. Человек подавлен природой, но в этом подавлении обнаруживает благородство человеческого духа. В восточном взгляде на природу — чеджуском, усвоенном Бён Си-Чжи, — человек часть природы. Ветер дует — это дело ветра; мужчина стоит там — это дело мужчины. Эти два дела совершаются одновременно, противоборства нет. Буря и мужчина дышат вместе в одной охре. Это точно то, что Вацудзи Тэцуро назвал «фудо-структурой человеческого существования».

Тёрнер был центральным художником Королевской академии искусств Великобритании. Его работы встречали и хулу, и хвалу современников, а после смерти были переоценены как предшествие импрессионизма и заняли место в каноне западного искусства. Его художественное новаторство совершалось в Лондоне — столице мировой империи, — перед лицом проливов и океанов, покорённых империей. Море Тёрнера — это море, написанное художником страны, держащей мировое владычество.

Бён Си-Чжи одиноко пребывал в Согвипхо. Он отошёл от мейнстрима сеульского художественного мира и вернулся на остров, которым никто не интересовался. Море, которое он писал, — пролив маленького острова на обочине мировой карты. И случился парадокс. Смитсоновский музей десять лет держал его работы в постоянной экспозиции. Центр мира обратил внимание на картины, пришедшие с окраины мира. Миг, когда море Согвипхо Бён Си-Чжи обрело ту же всеобщность, что и Ла-Манш Тёрнера.

На что указывает этот парадокс? Возвышенное не производится в географическом центре. Возвышенное рождается там, где человек и природа встречаются в самой сырой форме. Зимняя буря Ла-Манша и тайфун Чеджуского пролива — вот это место. Если Тёрнер написал его вихрем тумана и света, то Бён Си-Чжи — напряжением охры и чёрной линии. Способы выражения разошлись, но то, к чему всматривались оба художника, было одно: то, что остаётся, когда сняты все цивилизационные орудия человека, — первозданное обнажённое отношение человека и мира. Это и есть возвышенное.

Тёрнер умер в 1851 году в Лондоне. Бён Си-Чжи в 1975 году осел на Чеджу и до 2013-го писал там. Они никогда не жили в одно и то же время. Но коренной вопрос, который встаёт перед живописцем моря, — кто я перед этой бесконечной водой, как перенести этот вихрь на холст, как вынести то, чего цвет и форма не могут вынести, — перед этим вопросом два художника встречаются через века.

Одно различие есть: море Тёрнера — то, что он наблюдал, а море Бён Си-Чжи — то, что он прожил. Тёрнер входил в бурю ради того, чтобы её написать, — но это был намеренный акт художника. Для Бён Си-Чжи чеджуское море было условием жизни. Море острова, где он родился; море, в которое он вернулся через 38 лет; и море, которое он, решив не уезжать, смотрел почти 40 лет. Это экзистенциальное различие делает два моря разными.

Но это различие не разделяет двух художников. Сила искусства в том, что экзистенциальная особенность превращается во всеобщую взволнованность. Как туманный Ла-Манш Тёрнера и сегодня обращается к нам, так и охряный Чеджуский пролив Бён Си-Чжи что-то передаёт тем, кто никогда не видел Согвипхо. Это самые древние слова, которые море говорит человеку. Ты мал, а море велико. Но ты здесь. И этого достаточно.

Зимняя буря Ла-Манша и летний тайфун Чеджуского пролива. Холст Тёрнера и холст Бён Си-Чжи. На обоих полотнах краска становится волной, а волна — бытием. Художник не рисует море — через море рисует себя. И этот автопортрет в итоге становится портретом человечества. Портретом маленького существа перед бурей. Но существа, которое там — есть.

Два художника не знали друг друга, и способ их встречи с морем был различен. Но в том, что оба хотели вписать в холст малость человека перед бурей и крепость бытия, поднимающуюся внутри неё, Тёрнер и Бён Си-Чжи стояли перед одним и тем же вопросом.

Справочные материалы (參考)

О высказывании Бён Си-Чжи «Каждый раз, когда пишу море, я глубоко думаю о нём» см. Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи». О том, что для Бён Си-Чжи море было одновременно предметом и условием мышления.

Об отношении охры Бён Си-Чжи и чеджуского моря — «охра — цвет моря на пике естественного света» — см. Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи», и «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу».

Бёрк, Эдмунд. «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful), 1757. Об определении возвышенного как сложного чувства, соединяющего ужас и удовольствие.

Кант, Иммануил. «Критика способности суждения» (Kritik der Urteilskraft), 1790. О различении математического (mathematisch Erhabene) и динамического (dynamisch Erhabene) возвышенного. См. место, где бушующее море разбирается как типичный образец динамического возвышенного.

Тёрнер, Дж. М. У. «Снежная буря — пароход, выходящий из гавани» (Snow Storm — Steam-Boat off a Harbour's Mouth, 1842); «Снежная буря: Ганнибал и его войско, переходящее Альпы» (Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps, 1812). Главные произведения позднего стиля Тёрнера, относящиеся к разложению света и растворению формы.

О технике «каппиль» (渴筆) Бён Си-Чжи и каллиграфической экритюре см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4.3, и 1-ю главу (Онтология ветра). О «линии, функционирующей не как западный рисунок, а как „письмо“ (Écriture), близкое к каллиграфической технике».

О десятилетней постоянной экспозиции Бён Си-Чжи в Смитсоновском музее см. «Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи» и «Глобальная стратегия». О парадоксе, в котором локальность окраины превращается в мировую всеобщность.

О различии восточного взгляда на природу в духе «единства вещи и „я“» (物我一體) и западной романтической структуры «человек против природы» см. Вацудзи Тэцуро (和辻哲郎), «Фудо — антропологическое рассмотрение» (風土—人間學的考察), 1935.

Моне преследовал свет. Руанский собор утром, стог сена в полдень, пруд с кувшинками в сумерках — он десятки раз повторно писал одни и те же предметы. Чтобы схватить вариации света, различные утром и вечером, в ясный и пасмурный день, меняющиеся со сменой сезонов. В этом — ядро импрессионизма. Не фиксированная форма вещей, а удержание на холсте мгновенного впечатления меняющегося света.

Бён Си-Чжи тоже писал свет. Но его свет коренным образом отличен от света Моне. Если Моне шёл по следу внешнего света (外光), отражавшегося от поверхности вещей, то Бён Си-Чжи вмещал внутренний свет (內光), исходящий из внутренности вещей. Свет Моне меняется утром и вечером, а свет Бён Си-Чжи не меняется ни в бурю, ни в глубокую ночь. Потому что в одной краске — охре — сгущено всё время Чеджу.

Два художника вошли в одну дверь и достигли разных комнат. Если Моне в текучести света нашёл бесконечные вариации мира, то Бён Си-Чжи, упрощая свет, пришёл к вечной сущности мира. Два разных цветка, распустившиеся из семени импрессионизма. Расстояние между ними — это и расстояние между западной живописью и восточным духом.

В исследовательских заметках Бён Си-Чжи появляется Моне. Бён Си-Чжи определял Моне как центр импрессионистов, художника, открывшего новую эпоху, и глубоко его исследовал. Его внимание обращала серия «Стогов сена». В этих работах Моне повторно писал один и тот же стог от утра до вечера, от лета до зимы. Целью был не сам стог как предмет, а схватывание бесконечных изменений света и атмосферы, его облекающих.

Эта методология повторения внешне схожа с работой Бён Си-Чжи. Он тоже десятилетиями повторно писал ветер, соломенную хижину, ворона, пони. Оба — Моне и Бён Си-Чжи — пытались, повторяя один и тот же материал, обнаружить в нём бесконечное. Но характер этой бесконечности различен. Бесконечность Моне — бесконечность изменения. Меняется свет — меняется цвет вещей; сумма этих изменений являет бесконечное богатство природы. Бесконечность Бён Си-Чжи — бесконечность неизменного. Сколько бы раз он ни писал одну и ту же сосну, её сущность — стояние, противостоящее ветру, — не меняется. Повторение у Бён Си-Чжи — не фиксация изменчивой поверхности, а углубление в неизменную сущность.

Для Моне свет — событие. Свет одного полудня, свет одного летнего вечера. Свет течёт со временем, и задача художника-импрессиониста — остановить это течение. Для Бён Си-Чжи свет — условие. Свет земли по имени Чеджу, свет бытия по имени охра. Этот свет не течёт. Он вечно там.

С самого начала Бён Си-Чжи не писал охряный мир. Вернувшись на Чеджу в 1975 году, он прошёл около трёх лет переходного периода. Серия «Согвипхо» 1977 года — любопытные работы, свидетельствующие об этом переходе. В полотне этого периода ещё живо разнообразие цвета, и остаются импрессионистские следы попытки схватить световую атмосферу. Дух позднего импрессионизма, усвоенный у учителя Тэраути Мандзиро — «в зависимости от света меняется собственный цвет вещей», — ещё господствовал над полотном.

Свет Чеджу был силён. Под субтропическим солнцем море и земля Согвипхо ежеминутно меняли цвет. Как Моне в поле Живерни гнался за светом стога, так Бён Си-Чжи, вероятно, гнался за светом Чеджу на согвипхоском берегу. В этот период Бён Си-Чжи в некотором смысле был импрессионистом, родившимся на Востоке. Он пытался языком света, выученным на Западе, записать восточное фудо.

Но это примирение длилось недолго. Свет Чеджу не был тем, что можно просто записать. Это было то, что надо пережить всем телом. Воспоминание Бён Си-Чжи — «В миг, когда я сошёл в аэропорту Чеджу, мир был весь жёлтым под субтропическим солнцем» — это не просто зрительное впечатление, а опыт, в котором всё бытие было подавлено охрой. Языком внешнего света нельзя было вместить этот опыт. Бён Си-Чжи требовался иной язык.

В японский период для Бён Си-Чжи свет приходил извне. В логике импрессионизма художник — наблюдатель, свет — предмет. Художник тонко наблюдает способ, каким свет отражается от поверхности вещей, и записывает его. Такова эстетика школы внешнего света (外光派). Учитель Тэраути передавал Бён Си-Чжи именно эту эстетику. В результате портреты японского периода на основе светлой и тонкой голубой гаммы явили крепкий академизм, в котором контролируемый свет выявлял объём.

Картины Пивона сеульского периода были такими же. Свет, падающий на павильоны и пруды заднего сада дворца Чхандоккун, рассеянный свет (散光), просачивающийся между старыми деревьями, Бён Си-Чжи записывал холодными бирюзово-зелёными тонами. Этот свет был прекрасен, но он был светом, светящим извне. Он был наблюдателем, а не существом внутри света.

На Чеджу совершается поворот. Свет меняет направление. Извне — вовнутрь. Охра — не цвет солнечного света, отражённого от поверхности вещей. Это духовный свет, исходящий из внутренности вещей. Словно сами вещи светятся, охра расширяется от внутренней стороны холста к внешней. Если импрессионизм схватил «свет мгновения», то охра Бён Си-Чжи устремлена к «вечному свету». Свет, не меняющийся ни утром, ни вечером, ни в бурю, ни в тихий день. Это не феноменологический свет, а онтологический.

Это перекликается и с «внутренней необходимостью» (innere Notwendigkeit), о которой говорил Кандинский. Кандинский утверждал, что цвет должен не подражать внешнему миру, а выражать внутренние чувства и духовную вибрацию. Охра Бён Си-Чжи близка к реальному цвету чеджуской почвы, но она одновременно — цвет внутреннего мира художника: одиночества, возвращения, существования. Внешнее и внутреннее слиты в одной охре до неразличимости.

Методология Моне — анализ. Воспроизводить природный свет, предельно анализируя цвет. Каким сочетанием жёлтых воспроизвести золотистый свет стога, какой смесью синего и красного — фиолетовый оттенок тени. Сёра довёл этот анализ до предела — не смешивал цвета на палитре, а ставил точки, чтобы они смешивались в глазу. Путь импрессионизма и неоимпрессионизма — процесс анализа и разложения света.

Направление Бён Си-Чжи было противоположным. Он не анализировал, а сгущал. Все цвета впитал в одну охру. Это различие не только направления, но и мировоззрения. Для импрессионистов мир богаче, чем больше его анализируют. Чем точнее разложен свет, тем ярче открывается красота природы. Для Бён Си-Чжи мир глубже, чем больше его сгущают. Когда стёрты все различия цветов и достигнута одна охра, тогда и обнаруживается сущность вещей.

Эта эстетика сгущения — восточная. В цветоведении, которое изучал сам Бён Си-Чжи, Делакруа заявлял: «Во всяком живописном деле серый — враг», — и открывал, что даже тень состоит из дополнительных цветов. Импрессионизм унаследовал это освобождение основных цветов. Но восточная тушевая живопись пошла прямо противоположным путём. Все цвета сгущала в одну тушь и в её оттенке густого и светлого (濃淡) воспроизводила мир. Охра Бён Си-Чжи — событие, возвращающееся от западного многоцветия (多色) к восточному монохрому (單色).

В картинах Моне господствующее чувство — зрение. Он писал, как свет виден глазу. Полотно — запись зрительного впечатления, и зритель через глаз входит в световой мир, увиденный Моне. Солнце, встающее сквозь утренний туман над портом Гавра; отражения света, колеблющиеся в пруду с кувшинками Живерни, — всё это зрительный опыт.

В картинах Бён Си-Чжи господствующее чувство — осязание, а за ним — экзистенциальное давление. Охряный холст — цвет, который помнит тело, как промасленная половая оклейка (чханпанчжи) или рисовая корочка (нурунджи). Грубые линии, проведённые сухой кистью, передают осязание, которое, кажется, можно потрогать пальцем. И пронизывающий всё ветер — не то, что видишь глазом, а то, что чувствуешь кожей и костью. Стоя перед картиной Бён Си-Чжи, мы прежде чем увидеть — чувствуем. Ощущение ветра, скользящего по коже; ощущение охряной пыли, попавшей в рот; ощущение маленького мужчины, съёжившегося перед бурей.

Здесь отзывается феноменология тела Мерло-Понти. По Мерло-Понти, мы не переживаем мир только чистым духом или только зрением. Тело целиком соприкасается с миром, и сумма этих соприкосновений — опыт. Если картина Моне записывает способ, каким глаз встречается с миром, то картина Бён Си-Чжи — способ, каким всё тело встречается с миром. Особенно — способ встречи с ветром. Ибо чеджуский ветер — не то, что видишь глазом, а то, что принимаешь всем телом.

Художественный путь Бён Си-Чжи — парадоксальный нарратив возвращения: выйдя с Запада, прийти на Восток. Начав учить западную живопись в Осаке, он в Токио усвоил сущность импрессионизма. Когда он, будучи самым молодым, получил высшую награду на выставке Кофукай, самой авторитетной в Японии, он был совершенным западным художником. Но именно это совершенство и было пусто. Ощущение «словно надел чужую одежду», пустота идентичности, скрытая за технической завершённостью.

Импрессионизм научил его методологии, но не научил конечной цели. Были техника анализа света и сосредоточенность схватывания мгновения, но неизвестно было — ради чего применять эту технику. Пивонский период в Сеуле был попыткой восполнить эту пустоту. Но как бы тщательно ни писать павильоны и пруды Пивона, это оставалось «хорошей картиной», а не его картиной.

Поворот на Чеджу — поэтому не просто цветовая перемена, а событие, в котором наконец-то обнаружена цель методологии. Чуткость к свету, переданная импрессионизмом; сосредоточенность на схватывании мгновения; выразительная сила цвета — всё это теперь устремляется в иную сторону. Не гнаться за внешним светом, а идти к внутреннему. Не фиксировать изменение, а вглядываться в неизменное. Не анализировать, а сгущать. Это и есть восточная вариация импрессионизма.

Как сам Бён Си-Чжи исследовал, между Делакруа и Лао-цзы есть неожиданная точка соприкосновения. Если Делакруа стремился к свободе цвета и освобождению чувства, то Лао-цзы учил — отбросить искусственное и вернуться к естественному (自然). Точка встречи интуитивной чувствительности импрессионизма и даосского «увэй-цзыжань» (無爲自然) — там и расцвёл охряный мир Бён Си-Чжи.

В поздние годы Моне осел в Живерни и повторно писал пруд с кувшинками. Вместо того чтобы путешествовать, сделал свой сад вселенной. Художник, в ранние годы искавший далёких мест, в конце концов остановился перед прудом у дома. Этот пруд становился всё больше, всё абстрактнее. Поздние серии кувшинок достигают границы, где трудно отличить живопись от абстракции. Свет отражается в воде, вода обнимает свет, свет и вода сливаются до неразличимости.

Бён Си-Чжи после оседания на Чеджу почти не уезжал. Он тоже сделал своё фудо вселенной. Море Согвипхо, дальний вид Халласана, пони у каменной ограды, ворон, рассекающий небо, — это были его кувшинки. И как кувшинки Моне постепенно двигались к абстракции, так и чеджуские пейзажи Бён Си-Чжи становились всё проще и плотнее. Формы ещё проще, охра ещё чище, чёрные линии ещё сильнее и прямее.

Если поздние серии кувшинок Моне двигались в сторону стирания границы света и воды, то поздние работы Бён Си-Чжи — в сторону стирания границы неба, земли и ветра. Оба художника в конце концов двигались к миру без границ. Моне — внутри света, Бён Си-Чжи — внутри охры. Два дерева, выросшие из одного семени импрессионизма, простёрлись — каждое — к западному и восточному небу.

Если свет Моне показывал непрерывно меняющийся мир, отражённый в воде, то свет Бён Си-Чжи тихо исходит изнутри вещей. Первый — свет мгновения, второй — свет длящегося. Потому-то окрашенные одной охрой небо, земля и фигура светятся одной и той же температурой.

— — —

Справочные материалы (參考)

Об исследовании Моне в заметках Бён Си-Чжи — о значении серии «Стогов сена» и анализе света — см. «Теория цвета.pdf» [№ 27–29] и «Моне.pdf» (рукопись Бён Си-Чжи).

Об импрессионистских упражнениях японского периода и влиянии учителя Тэраути Мандзиро — о конструктивном стиле, «выявляющем через свет структуру и сущность вещей», — см. «Углублённое исследование портретной живописи японского периода», раздел 2.2.

О переходе цвета после возвращения на Чеджу — от синевы к охре, от внешнего света к внутреннему — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», разделы 4.1 и 5.1.

О понятии внутреннего света (內光) охры и его отличии от внешнего света (外光) импрессионизма см. «Глава 2. Эстетика охры», раздел 5.

О точке соприкосновения Делакруа и Лао-цзы, о связи свободы цвета и «увэй-цзыжань», упомянутой самим Бён Си-Чжи, см. «Искусство и фудо» (1988) и «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи.pdf».

Мерло-Понти, Морис. «Феноменология восприятия» (Phénoménologie de la Perception), 1945. О телесном опыте мира, о взаимообразующей связи осязания и зрения.

Кандинский, Василий. «О духовном в искусстве» (Über das Geistige in der Kunst), 1911. О внутренней необходимости (innere Notwendigkeit) цвета и вибрации души.

Клод Моне (Claude Monet). Серия «Стога сена» (Haystacks, 1890–1891), серия «Руанский собор» (Rouen Cathedral, 1892–1893), серия «Кувшинки» (Water Lilies, 1896–1926). Траектория импрессионизма, идущая от схватывания мгновенного впечатления света к абстракции стирания границ.

Смитсоновский институт (Smithsonian Institution) в Вашингтоне, округ Колумбия. В этом крупнейшем в мире музейном комплексе, называемом архивом человеческой цивилизации, на протяжении десяти долгих лет постоянно экспонировалась картина одного корейского художника. На её охряной чеджуской основе были написаны ворон, чеджуский пони и сгорбленный мужчина с посохом; перед зрителями из разных уголков мира она вела странный и глубокий разговор. Картина называлась «Нанму» (亂舞, Хаотический танец), ещё одна — «Дорога, по которой идёт как идёт» (2006). Эти две работы вели разговор между Согвипхо и Вашингтоном — разговор о том, что место способно обретать всеобщность.

Что говорили кураторы Смитсоновского института, впервые увидев эту работу? «Своеобразный мир, в котором совершенно соединились восточный дух и западная техника». На своём языке они не нашли других слов, чтобы описать этот охряный мир. Это было одновременно похвалой и вопросом. Что такое восток и что такое запад? И где размывается их граница? Картина Бён Си-Чжи, задав этот вопрос, тихо висела на стене Вашингтона.

Чеджу — вулканический остров на южной оконечности Корейского полуострова. Как картина художника, родившегося и выросшего на этом острове, прошедшего Осаку, Токио и Сеул и вновь вернувшегося на этот остров, дошла до Вашингтона? Следуя этому путешествию, мы обнаруживаем парадокс в отношении локальности и всеобщности.

Парадокс был уже заложен внутри его жизни. Когда в 1957 году Бён Си-Чжи, вернувшись на родину, пытался войти в сеульский художественный мир, он не принадлежал целиком ни одному из его станов. Техника, усвоенная в Японии, не была языком корейского художественного мира, а корейская эстетика, которую он пытался исследовать, шла иным путём, чем подражание западным течениям, преследуемое тогдашним сеульским миром. Рисуя древний дворец Пивон (秘苑), он по-своему искал родину, но это было расценено как провинциальный поиск.

Возвращение на Чеджу в 1975 году в этом смысле было не поражением, а выбором. Но с сеульской точки зрения этот выбор означал уход из центра на периферию. Отдалиться от течения художественного мира, быть изолированным от языка выставок и критики. Бён Си-Чжи принял эту изоляцию. Нет — сам вошёл в эту изоляцию. Вместе с ветром, землёй, вороном и пони Чеджу он писал только свою картину.

Результатом этой изоляции стал Смитсоновский институт. В Вашингтоне, называемом центром мирового искусства, десять лет в постоянной экспозиции висела картина художника, стоявшего на периферии корейского мира. Эта ирония — не просто удача. Она заключает в себе коренное прозрение о том, как работает всеобщность искусства.

Представим, что мы стоим перед «Дорогой, по которой идёт как идёт» (2006). На окрашенном охрой полотне виден старик со спины, опирающийся на посох. Неизвестно, куда ведёт дорога. Нет горизонта, нет цели. Есть только шаги. Медленные, ровные, без сомнений.

Название говорит всё. «Дорога, по которой идёт как идёт». Не иная дорога, а вот эта. Не лучшее направление, а вот это, сейчас. Смирение, принятие или просветление? Возможны все три толкования. И эта многозначность — сила картины. Эта многозначность, не связанная с особыми обычаями определённой культуры, — язык, понятный и сеульцу, и жителю Нью-Йорка, и токийцу.

Что видели посетители Смитсоновского института перед этой картиной? Они не знали Чеджу и не знали Бён Си-Чжи. Но перед спиной старика, идущего по охряной дороге, они, вероятно, что-то чувствовали. Какой-то эпизод собственной жизни, какой-то миг выбора, какую-то память о старости. Картина Бён Си-Чжи соединялась с миром благодаря этому резонансу (共鳴).

В современном художественном дискурсе глокализм (Glocalism) стал привычным понятием. Это понятие — о том, что локальное и всемирное работают не исключая, а вместе, — редко где подтверждалось так драматично, как на примере Бён Си-Чжи. Он вошёл в самые глубокие недра Чеджу, и в результате коснулся самой широкой точки мира.

Почему так? Чтобы понять этот парадокс, надо спросить о природе всемирности. Всемирность — это всеобщность, пригодная повсюду? Или особенность, странно сияющая в любом месте? Случай Бён Си-Чжи поддерживает второе. Его картина была принята в Вашингтоне не потому, что следовала всеобщему стилю. А потому, что глубоко укоренилась в особом фудо по имени Чеджу.

Антрополог Клиффорд Гирц (Clifford Geertz) утверждал: чем глубже «плотное описание» (thick description) проникает в локальную особенность, тем ближе оно к общечеловеческой всеобщности. Бён Си-Чжи доказал тезис Гирца картиной. Охра, чёрная линейная техника и сосна, изогнутая ветром, — целиком чеджуские. Одновременно целиком человеческие. Это совпадение и было истоком всеобщности.

В начале XX века в Париже существовала Парижская школа (École de Paris). Это было мировое художественное движение, в котором иностранные художники из России, Италии, Испании, Румынии съезжались в Париж и вплавляли туда собственную идентичность. Модильяни, Сутин, Кислинг, Шагал. Они обрели всемирность в центре мира — Париже.

Бён Си-Чжи пошёл иным путём. Он не пошёл в центр мира. Он пошёл на периферию мира. Он вернулся в Согвипхо — порт, являющийся окраиной и в самой Корее, — и прожил там 40 лет. Если Парижская школа обрела всемирность через движение к центру, то «Школа Согвипхо» обрела всемирность через возвращение на периферию.

В чём различие этих двух путей? Художники Парижской школы в тигле Парижа подстёгивали и соперничали друг с другом, шлифуя стиль. Бён Си-Чжи в одиночестве Чеджу, разговаривая сам с собой, ферментировал (醱酵) стиль. Одно — искусство диалога, другое — искусство молчания. И это молчание в конце концов заговорило громче.

Помещая Бён Си-Чжи в контекст современного мирового искусства, вспоминается имя британского художника Энди Голдсуорти (Andy Goldsworthy). Голдсуорти создаёт произведения в природе только из материалов природы. Опавшие листья, камни, ветви, лёд. Его искусство целиком подчинено фудо конкретного места. И эта специфика места парадоксально рождает всемирное воздействие. Как охра Бён Си-Чжи пришла из земли Чеджу, так работы Голдсуорти рождаются из холмов Шотландии и австралийской пустыни. То, что они укоренены в конкретном месте, становится предпосылкой того, чтобы они говорили всему миру.

Плодотворно и сравнение с немцем Анзельмом Кифером (Anselm Kiefer). Кифер вплавляет в холст историческую травму Германии, раны нацизма. Его картина, несущая тяжкое бремя истории, одновременно — всеобщий вопрос о памяти, вине и искуплении человечества. То же и у Бён Си-Чжи. Чеджуский ветер — не просто метеорологическое явление, а ветер, в котором сгущены раны колонизации, диаспоры и событий 4.3. Этот особый исторический вес делает картину тяжёлой, но именно эта тяжесть и есть условие всемирного воздействия.

Магистральный нарратив истории искусства XX века выстроен вокруг Парижа и Нью-Йорка. Импрессионизм, кубизм, абстрактный экспрессионизм, минимализм. Внутри этой генеалогии искусство Азии, Африки и Латинской Америки долго заключалось в разряд «периферии» или «незападного модернизма». И этот разряд часто имел оттенок производного или вторичного.

Бён Си-Чжи даёт трещину этому нарративу. Он усвоил технику западной масляной живописи, но соединив её с каллиграфической техникой Востока, создал третий стиль. Это не подражание и не гибрид. Это творение. Получение высшей награды на японской Кофукай (光風会) было признанием совершенства западной техники. Но на этой вершине он повернул назад. Спустился на Чеджу, удалил жир из масляной краски и создал новый холст с фактурой корейской тутовой бумаги. Эта оригинальность и открыла трещину в нарративе.

Как Аниш Капур (Anish Kapoor) привил индийское чувство цвета британской современной скульптуре и выстроил оригинальный мир, так и Бён Си-Чжи привил восточноазиатскую духовность западному медиуму и завершил оригинальную живопись. У них общее одно: они не принадлежат ни одной стороне до конца, а одновременно превосходят оба мира.

Из случая Бён Си-Чжи можно вывести одно положение. Чтобы локальность стала всемирной, необходимы два условия. Первое: эта локальность должна быть достаточно глубокой. Не поверхностный местный колорит, а глубина, при которой фудо, история и чувство этого места пронзают до костей. Охра Бён Си-Чжи — не подделка под цвет чеджуской земли, а цвет, впитанный телом за 40 лет жизни на этой земле.

Второе: эта локальность должна встретиться с общечеловеческим условием. Мужчина на картинах Бён Си-Чжи — чеджуский человек, но одновременно — всякий человек, живущий перед ветром. Одинокий человек перед бурей, старик, идущий по дороге, сосна, гнущаяся под ветром, но не отпускающая корни. Эти образы — открытые символы, в которых и тот, кто не знает Чеджу, может отражать какую-то фазу собственной жизни.

Поэтому локальность и всемирность — не противоположные понятия. Правильная локальность уже несёт в себе всемирность. Тот факт, что картина Бён Си-Чжи десять лет висела в Вашингтоне, — самое убедительное доказательство этого положения. Охряный чеджуский ветер подул на берегу Потомака. И чтобы понять этот ветер, не нужно было знать Чеджу. Достаточно было быть человеком.

Справочные материалы (參考)

О десятилетней постоянной экспозиции «Нанму» и «Дороги, по которой идёт как идёт» Бён Си-Чжи в Смитсоновском институте (2007–2017) и о кураторской оценке «своеобразный мир, в котором совершенно соединились восточный дух и западная техника» см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу».

О глокалистском значении искусства Бён Си-Чжи — о подтверждении тезиса «самое локальное — самое всемирное» — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 6.1.

О выставке в Смитсоновском институте и команде проекта Пола Майкла Тейлора (Paul Michael Taylor) и д-ра Муна Суки (Sooki Moon) см. «Глобальная стратегия.pdf» и «Искусство Бён Си-Чжи.pdf».

Клиффорд Гирц (Clifford Geertz), «Интерпретация культур» (The Interpretation of Cultures), 1973. О «плотном описании» (thick description) и всеобщности локального.

Об Энди Голдсуорти (Andy Goldsworthy) и его искусстве, привязанном к месту, см. «Time», 2000, и многочисленные каталоги Голдсуорти.

Об исторической травме Германии у Анзельма Кифера (Anselm Kiefer) и незападном модернизме см. Andreas Huyssen, «Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth», October 48, 1989.

О практике незападного модернизма у Аниша Капура (Anish Kapoor) см. Homi K. Bhabha, «The Location of Culture», 1994. О гибридности и постколониальной идентичности.

О формировании Парижской школы (École de Paris) и художниках-иностранцах см. Billy Kluver & Julie Martin, «Kiki's Paris: Artists and Lovers 1900–1930», 1989.

О художественном пути Бён Си-Чжи — получении награды японской Кофукай, сеульской «школе Пивон», возвращении на Чеджу — см. «Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи.pdf» и «Устные записи корейского современного искусства: Бён Си-Чжи».

О материальной модификации чеджуского периода — удалении жира из масла для реализации фактуры тутовой бумаги — см. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 5.3.

Проспект Чхильсимни 153, город Согвипхо, провинция Чеджу. По этому адресу — музей Гидан. По масштабам это маленький музей. В сравнении с мировыми музеями ни выставочных площадей, ни коллекции не назвать большими. Но вопрос, который этот маленький музей ставит, — не мал. Что значит для художника собственной рукой заботиться о пространстве, в котором будут стоять его работы? Как меняется отношение искусства и зрителя, когда создающий и показывающий становятся одним?

В 1987 году Бён Си-Чжи возглавил создание музея Гидан в Согвипхо. Затем он как почётный директор жил вместе с этим музеем. Он телом размышлял о том, что должно вмещать это пространство и как ему встречаться со зрителем. Его мастерская была рядом с музеем, и он не покидал это пространство до последнего дня.

Эта глава через конкретное место — музей Гидан — исследует более широкий смысл отношения художника и музея. И в конце этого исследования спросит: как чеджуский ветер встретился с институтом по имени музей.

Музей (美術館) — двойственное пространство. С одной стороны, это физическое место, сохраняющее и экспонирующее художественные произведения. С другой — институциональная власть, решающая, что есть искусство, а что нет. Даже пустой холст, повешенный на стене музея, становится искусством, и даже великое произведение вне музея читается в ином контексте. «Мир искусства» (artworld), о котором говорил философ Джордж Дики (George Dickie), имеет своей ключевой инфраструктурой музей.

История музея — и история исключения и включения. История современного музея, начавшаяся с открытия королевской коллекции Лувра для публики, содержала суждение о том, какое искусство достойно сохранения и какая культура выше. Искусство колоний долго классифицировалось в мировых музеях как этнографические предметы или памятники культуры, но не получало статуса искусства. Музей сам по себе был пространством власти.

Что же значит — художник создаёт музей для себя? Это акт самостоятельного установления собственного положения внутри этих отношений власти. Не ждать, пока тебя повесят в чужом музее, а самому создавать это пространство. В этой активности — глубокая вера в самоопределение искусства.

Пожертвование художником собственных работ музею — не просто акт благотворительности. Это философская декларация о собственности на произведение искусства. Художник создаёт работу, но принадлежит ли завершённое произведение художнику? Или оно принадлежит фудо, времени и зрителю, которые вмещает картина?

У пожертвования есть и другое измерение. То, что можно было продать, но не продано. То, чем можно было владеть, но не овладели. Можно сказать, что бедность в жизни Бён Си-Чжи была выбором. Успех в японском художественном мире, имя в Сеуле — всё это были дороги, гарантирующие богатство и положение, но он не пошёл по ним. Он спустился на Чеджу, жил в бедности и пожертвовал свои работы. Эстетика нищего у Чжуан-цзы, бедность святого Франциска — эти отзвуки слышны и здесь.

Подумаем об «Искусстве живописи» (1666) Иоганнеса Вермеера. Видна спина художника. Он в своей мастерской рисует модель в лавровом венке. Свет, входящий из окна, окутывает всю картину. Эта картина говорит: мастерская — не просто рабочее пространство. Это вселенная художника, святилище творения, точка границы, где встречаются мир и «я».

Для Бён Си-Чжи мастерская в Согвипхо имела тот же смысл, что ателье Вермеера. После оседания на Чеджу он почти не покидал этого места. В мастерской писал картины, а в близлежащем музее вешали работы. Пространства творения и экспонирования были не только физически близки, но и духовно составляли один непрерывный мир.

Хайдеггер в «Происхождении произведения искусства» говорил, что произведение искусства раскрывает мир. Место, в котором ставится произведение, — не простой фон, а часть этого раскрытия мира (開示). Тот факт, что музей Гидан находится в Согвипхо, что картина Бён Си-Чжи висит рядом с ветром, под которым была написана, означает, что условие раскрытия мира соблюдено. Охряная картина вернее всего говорит в охряном Чеджу.

В современном художественном институте роли художника и куратора разделены. Художник создаёт, куратор отбирает, располагает и истолковывает. Внутри этого разделения труда художник, передав работу, теряет контроль над тем, как она будет показана. Намерение художника сталкивается с истолкованием куратора, а рыночная логика меняет контекст искусства.

То, что Бён Си-Чжи как почётный директор заботился о музее Гидан, было сопротивлением этому разделению труда. Он знал, в каком пространстве, при каком свете, в каком порядке должны быть показаны его работы. Когда художник одновременно и куратор, диалог между произведением и пространством становится плотнее. Сила, которую обретают картины Бён Си-Чжи в музее Гидан, исходит из того, что они расставлены уместно на родной земле.

Это и означает, что художник напрямую вмешивается в собственное наследие. То, как будут истолкованы и выставлены работы после смерти, — область, неподвластная художнику; но при жизни возможно собственноручно создать рамку. Музей Гидан был актом, которым Бён Си-Чжи бросил якорь собственного художественного наследия в фудо Чеджу.

То, что художник дарит собственные работы определённому пространству, — не редкость в истории искусства. Огюст Роден, превратив свой особняк Отель Бирон (Hotel Biron) в музей, пожертвовал всё своё творчество французскому государству. Сегодняшний Музей Родена — результат этого. Сальвадор Дали сам спроектировал и управлял Театром-музеем Дали в Фигерасе, Испания. Марк Шагал решающе участвовал в создании в Ницце Музея библейского послания.

У этих художников есть общее: они осознавали отношение своего искусства с конкретным местом. Скульптуры Родена жили сильнее всего в саду Отель Бирон под его светом. Работы Дали в полной мере раскрывали свой призрачный мир под светом его родной Каталонии. То же и с охряными картинами Бён Си-Чжи. Они полнее всего говорят под светом и ветром Согвипхо.

Но между Бён Си-Чжи и ими есть различие. Роден и Дали создавали свои музеи, уже обладая мировой известностью. Бён Си-Чжи делал это на периферии Чеджу, в бедности, ещё до того как мир обратил на него внимание. Это было дарение не ради имени, а из любви к Чеджу. Чистота мотива и отличает музей Гидан от других музеев художников.

Что музей Гидан значил для жителей Согвипхо? До того, как Бён Си-Чжи создал этот музей, в Согвипхо музея не было. Культурная инфраструктура Чеджу была хуже, чем на материке. Создавая музей в Согвипхо, Бён Си-Чжи создавал не только пространство для экспонирования художественных работ, но и место, в котором искусство может поселиться в локальном сообществе.

Йозеф Бойс (Joseph Beuys) говорил: «Каждый — художник». По его понятию социальной скульптуры (Social Sculpture), искусство — не поле одних только профессиональных художников, а социальная практика. То, что Бён Си-Чжи через музей Гидан приблизил искусство к детям и жителям Согвипхо, соприкасается с этой социальной художественной практикой. Живописец бури поставил музей рядом с людьми, живущими в буре. Это и есть изначальная форма искусства.

Бён Си-Чжи как профессор Чеджуского университета воспитывал учеников и через музей Гидан соединял местное сообщество с искусством. Делание, обучение и показ — всё было в одной жизни. Эта целостность и сделала Бён Си-Чжи не просто художником, а центром чеджуской культуры.

Жизнь художника не завершается только перед холстом. Пространство, в котором повиснет картина; зритель, который её увидит; фудо, в котором она будет стоять, — всё это условия, завершающие искусство художника. То, что Бён Си-Чжи через музей Гидан собственноручно создал это условие, означает: он взял полную ответственность за собственное искусство.

Если Дюшан, принеся унитаз в музей, разоблачил институциональный характер искусства, то Бён Си-Чжи, создав собственноручно институт для своей картины, показал возможность самоопределения искусства. Не институт определяет искусство — искусство может создать для себя институт. Музей Гидан — доказательство этой возможности.

Ветер Согвипхо дует и сегодня. В этом ветре, входящем через окна музея Гидан, картины Бён Си-Чжи, дыша воздухом родной земли, ждут зрителя. Художник ушёл, но в созданном им пространстве его картины всё ещё живы. Музей завершил художника. Точнее — художник создал музей, чтобы завершить самого себя.

Справочные материалы (參考)

О руководстве Бён Си-Чжи созданием музея Гидан в 1987 году и о пожертвовании работ см. «Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи.pdf».

О роли Бён Си-Чжи как почётного директора музея Гидан см. «Искусство Бён Си-Чжи.pdf» и «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу».

О высказывании Бён Си-Чжи «Прорвите холст и выходите наружу» и об обыденности искусства см. «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи.pdf».

Джордж Дики (George Dickie), «Искусство и эстетика» (Art and Aesthetics), 1974. О теории «мира искусства» (artworld) и об институциональной власти музея.

Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger), «Исток художественного творения» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36. О тезисе, что произведение раскрывает мир, и об отношении места и искусства.

Иоганнес Вермеер, «Искусство живописи» (The Art of Painting), около 1666. О смысле мастерской как микрокосма и пространства творения.

О понятии социальной скульптуры (Social Sculpture) Йозефа Бойса (Joseph Beuys) и «Каждый — художник» см. Caroline Tisdall, «Joseph Beuys», 1979.

О Музее Родена (Musée Rodin) и государственном пожертвовании Родена см. Antoinette Le Normand-Romain, «The Bronzes of Rodin», 2007.

О предпосылках создания Театра-музея Сальвадора Дали (Teatre-Museu Dalí) и участии Дали см. Ian Gibson, «The Shameful Life of Salvador Dalí», 1997.

О преподавании Бён Си-Чжи в Чеджуском университете и о деятельности по местному художественному образованию см. «Устные записи Бён Си-Чжи, 2004» и «Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи.pdf».

Они не встретились. Один в 1844 году был на Чеджу, другой пришёл в 1975-м. Расстояние в 131 год разделило их. Чуса Ким Джонхи (秋史 金正喜, 1786–1856) и Бён Си-Чжи (邊時志, 1926–2013). Два художника встречали один и тот же ветер одного и того же острова, проходили мимо одних и тех же каменных оград, поднимали кисть под одним и тем же небом. Но причины, по которым они оказались на этом острове, были прямо противоположны.

Чуса пришёл. В ссылку. Для него Чеджу был землёй, куда его без выбора бросили. Тот, кого называли первым учёным Чосона, потерпев поражение в борьбе за власть, — дипломат, водивший дружбу даже с приближёнными цинских императоров, — был влачим на окраинный остров за тысячи ли. Безмолвный остров, за тысячи ли от пышной культурной среды Хансона, и при этом на целых 8 лет 4 месяца — с 1840 года. Чеджу для Чусы был наказанием.

Бён Си-Чжи пришёл. Возвращаясь. Для него Чеджу — родина, куда он вернулся в конце долгих блужданий. 26 лет в Японии, 18 — в Сеуле: завершив 44 года жизни вдали от дома, в 1975 году в возрасте 49 лет он вернулся в родной Согвипхо. Не потому, что больше некуда было идти, а потому, что наконец был готов вернуться к самому себе. Чеджу для Бён Си-Чжи был освобождением.

Наказание и освобождение. Принуждённое прибытие и добровольное возвращение. Это противопоставление — не просто нарративное различие. Это различие онтологических отношений, которыми два художника связали себя с Чеджу, и это различие повело их искусство в принципиально разные стороны.

В 1844 году Чуса в месте ссылки — Тэджонхён (大靜縣) на Чеджу — нарисовал «Сэхандо» (歲寒圖). Это было одной картиной, но прежде того — способом выживания одного интеллектуала. Композиция предельно проста. На пустой земле — две сосны, две туи и один пустой дом. Пустое поле (여백) занимает большую часть полотна.

Для Чусы фудо Чеджу было лишённостью. В ссылке у учёного не было ни книг, ни учеников, ни друзей. Исчезла сеть связей, которую он всю жизнь выстраивал; испарилось культурное изобилие, которое он впитывал. В этой скудости его «Сэхандо» с пустым домом — зримый эквивалент этой лишённости. Дом, в котором ничего нет; мир, в котором никого нет. Но сосны и туи Чусы и в этой лишённости стоят прямо. Символ того, что даже на холоде не теряет зелени. Как сосна не сгибается перед снегом и морозом, так и ссылка не сломила стержень Чусы.

В корне — слова Конфуция. «Сэхан ёнху джи сонбэкчиху чоя» (歲寒然後知松柏之後凋也) — «Только когда наступают холода, узнаёшь, что сосна и туя увядают позже всех». Чуса взял эту строку заглавием картины (畫題). Фраза, гласящая, что лишь когда приходят бедствия, узнаёшь, кто не меняется, — это благодарность ученику Ли Сандоку (李尙迪), по-прежнему продолжавшему общение с ним в ссылке, и провозглашение о самом себе.

Эстетика «Сэхандо» Чусы — воздержание и сгущение. Нет ничего лишнего. Форма сведена к минимуму, а в этой минимизированной форме смысл безгранично углубляется. Это вершина идеала восточной литераторской живописи — «бу-са хёнса» (不似形似, «не подобное по форме — подобное»), эстетики, ставящей внутреннее выше внешнего и дух выше техники.

В 1981 году Бён Си-Чжи написал «Чольдо» (絶島, «Отрезанный остров»). Под тем же чеджуским небом, что и «Сэхандо» Чусы, на холсте спустя 137 лет. Если поставить две работы рядом, их сходства и различия сияют одновременно.

«Чольдо» Бён Си-Чжи — остров, одинокий на охряном море. Остров, оторванный от мира, — само имя «Чольдо» (絶島) заключает онтологию отсечённости. Но этот остров — не брошенное место. Этот маленький остров, одиноко возвышающийся в охряном воздухе, — цельная вселенная. Он полон именно потому, что изолирован.

«Сэхандо» Чусы и «Чольдо» Бён Си-Чжи — оба образы изоляции. Пустой дом Чусы и одинокий остров Бён Си-Чжи. Но смысл этой изоляции различен. Изоляция Чусы — лишение: его насильно вырвали оттуда, где он должен был быть. Изоляция Бён Си-Чжи — самодостаточность: остров самодостаточен. Если сосна Чусы хранит стойкость и в лишённости, то остров Бён Си-Чжи даже в изоляции излучает полноту.

Это различие в точности отражает различие способов, какими эти двое оказались на Чеджу. В глазах пришедшего в ссылку Чеджу — пейзаж лишённости. В глазах вернувшегося — пейзаж полноты. Тот же остров, но на разных онтологических условиях открываются совершенно разные миры.

При сравнении этих двух художников самый ясный ключ — сосна. Чуса писал сосну, и Бён Си-Чжи писал сосну. Та же порода, тот же остров, иные формы.

Сосна в «Сэхандо» Чусы — прямая. Хотя она изображена грубым мазком и просто, поза дерева вертикальна. Подобно стойкости учёного-конфуцианца, не ломающегося и перед бурей, сосна Чусы поднимается к небу. Это образ духа, не колеблющегося и в невзгодах ссылки. Вертикальность сосны становится метафорой стойкости.

Сосна Бён Си-Чжи — наклонена. Эти деревья, всю жизнь встречавшие чеджуский ветер и согнутые в одну сторону, далеки от идеала вертикали. Но корни наклонённой сосны глубоко ушли в щели базальта. Они не ломаются — потому что уже склонились в сторону слома. Таков парадокс выживания у Бён Си-Чжи. Прямое уязвимо перед ломкой, а уже наклонённое способно пропускать бурю мимо.

Если сосна Чусы — символ стойкости учёного, то сосна Бён Си-Чжи — символ народной упорности. Дерево сосланного учёного и дерево художника, вернувшегося на остров. Первое стоит прямо в направлении идеала, второе, согнутое в действительности, всё же выживает. Что сильнее? На этот вопрос два художника отвечают разными способами. Чуса — красотой стойкости, Бён Си-Чжи — эстетикой гибкого выживания.

Самое существенное различие в пластическом языке двух художников — пожалуй, в способе обработки фона. «Сэхандо» Чусы наполнен белой пустотой. Эта пустота, обработанная светлой тушью (淡墨), в традиции тушевой живописи — не пустое, а пространство, по которому течёт ки-юн (氣韻). Это холодный воздух, сдержанное молчание, метафизическое пространство, в котором парит дух учёного.

Фон Бён Си-Чжи — охряный. На вид пустой, на деле заполненный; охра — это земля, свет и воздух Чеджу. Если белая пустота Чусы холодно пуста, то охряный фон Бён Си-Чжи тепло заполнен. Если первый — пространство лишённости, то второй — пространство полноты.

Это различие — не просто выбор цвета. Белая пустота и охряный фон вмещают различие мировоззрений двух художников. Мир Чусы направлен к опустошению — предельно сокращая форму, он пытается достичь чистоты духа. Мир Бён Си-Чжи направлен к полноте — объединяя всё в одном цвете охры, он осуществляет равенство бытия. То, что Бён Си-Чжи обнаружил в охре, — мир «равного сада» (平等園), мира, в котором все вещи, растворившись в одном цвете, уравниваются.

Но между двумя молчаниями есть резонанс. И белая пустота Чусы, и охряная пустота Бён Си-Чжи — оба молчания, говорящие тем, что не говорят. Отвергая прямое высказывание, говорить больше пустотой — это коренной принцип восточного искусства. Принцип, что «ху» (虛, пустое) вмещает больше, чем «щил» (實, полное). Два художника доказывают эту истину разными цветами молчания.

Есть историческая ирония. Чуса на Чеджу создал своё величайшее произведение. «Сэхандо» рождена не в пышной культурной среде Хансона, а в месте ссылки на периферии. Страдание углубило искусство. В положении, где лишены все внешние условия, Чуса только силой духа довёл форму до предела. Ссылка как наказание парадоксально стала самой плодородной почвой для его искусства.

Для Бён Си-Чжи Чеджу тоже было пространством закалки (鍊鍛). Именно на Чеджу он снял «чужую одежду». Техника западной живописи, выученная в Японии; имя школы Пивон (秘苑派), выстроенное в Сеуле, — всё это было мастерством, но не им самим. Охряный солнечный свет Чеджу сжёг все эти привнесённые формы, и на этом месте остался только Бён Си-Чжи. Охра и чёрная линия, мужчина в ветре — вот язык, который Чеджу подарил ему.

Чуса на Чеджу, предельно сократив форму, достиг чистоты духа. Бён Си-Чжи на Чеджу, растворив западную технику в восточном духе, создал новый язык. В обоих случаях Чеджу был пространством алхимии, превращающим художника в самого себя. Парадокс, при котором самое отдалённое место в мире становится самым идеальным местом для достижения художественной чистоты.

Способ этой закалки был разным. Для Чусы закалка была наложена извне: он не хотел, но прибыл на Чеджу, и это страдание его преобразило. Для Бён Си-Чжи закалка была избрана изнутри: он сам вернулся на Чеджу, и этот выбор его освободил. Принуждённое преображение и избранное возвращение — два способа закалки породили два великих художественных мира.

1844 и 1975. Расстояние во времени между завершением двух художниками своих главных работ на Чеджу — 131 год. Но внутри пространства по имени Чеджу это время сжимается. Ветер, под которым Чуса в ссылке рисовал сосну, лежит на одной линии с воздухом, который Бён Си-Чжи чувствовал в чеджуской охряной атмосфере.

Между двумя художниками нет сознательной связи влияния. Нет записей, что Бён Си-Чжи изучал Чусу, а Чуса умер за 70 лет до рождения Бён Си-Чжи. Но они учились тому, чему учит фудо одного и того же острова. Ветер Чеджу учил Чусу эстетике воздержания, а Бён Си-Чжи — полноте охры. Один учитель, разные ученики, разные уроки — но в одном направлении: через форму достичь духа — один метод.

С точки зрения истории искусства диалог этих двух работ имеет глубокий смысл. «Сэхандо» — вершина чосонской литераторской живописи. Это работа, в корейском контексте завершающая китайскую традицию «саи хва» (寫意畫). «Чольдо» Бён Си-Чжи и его чеджуская серия — работы, переводящие дух этой литераторской живописи на медиум западной масляной живописи. Если Чуса восточной кистью и тушью вмещал восточный дух, то Бён Си-Чжи — западной масляной краской воплощал восточный дух. Медиум изменился, но логика — через форму достичь духа — едина.

Между ними есть ещё один чеджуский художник. Ли Чжонсоб (李仲燮, 1916–1956). В эпоху беженства Корейской войны он жил на Чеджу и писал «Быка» и «Детей, рыбы и крабов». Чеджуский период Ли Чжонсоба являет мгновение искусства, когда жизненная сила взрывается и в бедности, и в боли разлуки. Ссылка Чусы, беженство Ли Чжонсоба, возвращение Бён Си-Чжи — Чеджу по-разному позволил этим трём художникам пережить крайнюю точку искусства. Чеджу в корейском искусстве играл роль «топоса» крайности.

Эти два способа прибытия — ссылка и возвращение — на самом деле повторяющийся во всей истории искусства узор. Данте, изгнанный из Флоренции, написал «Божественную комедию». Овидий, изгнанный из Рима, на побережье Чёрного моря написал «Скорбные песни». Для них место ссылки стало парадоксальным пространством творения. С другой стороны, Гоген добровольно бежал от парижской цивилизации на Таити. Это было не ссылкой, а побегом, но в мотиве вновь открыть себя в чужой земле совпадает с возвращением Бён Си-Чжи.

Возвращение Бён Си-Чжи отличается от всех этих случаев. Он не бежал и не был изгнан. Он вернулся. Туда, где родился. Это похоже на возвращение Одиссея — возвращение домой после долгого странствия. Но если Одиссей вернулся героем войны, то Бён Си-Чжи вернулся, зная, что войны, в которой ему сражаться, больше нет. Ни слава японского художественного мира, ни имя в сеульском не наполняли его. Только Чеджу мог прикоснуться к его внутреннему миру.

Сравнение Чусы и Бён Си-Чжи учит нас особому смыслу, который имеет остров для художника. Остров — изолированное пространство. Со всех сторон отрезан морем, отделён от внешнего мира. Эта изоляция может быть наказанием и может быть даром. Для Чусы была наказанием, для Бён Си-Чжи — даром. Но и в наказании, и в даре остров ставил художника лицом к лицу с самим собой. В пространстве, откуда некуда бежать, художник был вынужден всмотреться в собственное внутреннее и совершить концентрацию духа.

Таково условие искусства, которое создаёт остров. И «Сэхандо» Чусы, и чеджуская живопись Бён Си-Чжи — порождения этого условия. Лишение ли, полнота; ссылка ли, возвращение — Чеджу принуждал или позволял двум художникам вернуться к самим себе. В конце этого пути один написал картину сдержанного молчания, другой — развернул полноту охряного мира.

На той же чеджуской земле, где кисть Чусы поставила сосну на белую пустоту, 131 год спустя кисть Бён Си-Чжи нарисовала ветер в охряном воздухе. Два художника не встретились, но в чеджуском ветре их искусство встречается. Сосна Чусы — прямая, сосна Бён Си-Чжи — наклонена. В пространстве между этими двумя позами мы видим глубину корейского искусства. Не терять стойкости и в страдании — и не терять корней и в буре. Эти две позы — два лица корейского духа, о которых свидетельствуют два художника Чеджу.

* * *

Справочные материалы (參考)

Чуса Ким Джонхи (金正喜). «Сэхандо» (歲寒圖), 1844. Тушевая картина, написанная в Тэджонхёне (大靜縣), месте чеджуской ссылки. Простая композиция — сосна, туя, пустой дом. Взяв в заглавие конфуцианскую строку «Сэхан ёнху джи сонбэкчиху чоя» (歲寒然後知松柏之後凋也), воплощает эстетику стойкости. Оценивается как вершина чосонской литераторской живописи; ныне — Национальное сокровище № 180.

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу». Анализ процесса формирования охряного мира Бён Си-Чжи после возвращения на Чеджу и смысла серии «Чольдо» (絶島). Оценка искусства Бён Си-Чжи как подтверждения тезиса «самое локальное — самое всемирное».

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу». Сравнение сосен Бён Си-Чжи и Чусы: «Сосна Чусы — прямая. Сосна Бён Си-Чжи — наклонена. Оставаться живым, будучи наклонённым, — в этом эстетика сопротивления по Бён Си-Чжи». Противопоставление стойкости учёного и народной упорности.

Бён Си-Чжи. «Искусство и фудо». Собственная теория художника о том, каким образом фудо определяет художественный язык. Процесс, в котором охра Чеджу превращается не в простой местный цвет, а в онтологический цвет.

Кэрол Невис (Carole Neves). «Художник и море: Бён Си-Чжи». Анализ процесса, в котором после возвращения на Чеджу Бён Си-Чжи стал «хозяином пейзажа», и отношений чеджуского фудо и художественного поворота (Turn).

Вацудзи Тэцуро (和辻哲郎). «Фудо» (風土), 1935. Понятие «фудо-самопонимания» — человек уже в фудо обнаруживает самого себя прежде, чем объективно познать среду. Онтологическая рамка, применимая к обоим — и Чусе, и Бён Си-Чжи.

Овидий. «Скорбные песни» (Tristia), 9–12 гг. н. э. Сборник стихов изгнанного поэта, написанный на побережье Чёрного моря. Архетип литературы ссылки. Сравнительная перспектива к чеджуской литературе и искусству ссылки Чусы.

Ли Чжонсоб (李仲燮). Чеджуский период (1950–1951). «Бык», «Дети, рыбы и крабы» и др. работы, созданные в беженстве на Чеджу. Тройное отношение Чеджу и корейского искусства, идущее от ссылки Чусы через беженство Ли Чжонсоба к возвращению Бён Си-Чжи.

Когда обычно представляют себе художника, его рисуют путешественником. Гоген уехал на Таити, Ван Гог спустился в Арль, Сезанн ходил по холмам Эксан-Прованса. Художник предстаёт как тот, кто непрерывно движется в поисках нового света, незнакомого цвета, иноземной кожи. Где же тогда Бён Си-Чжи?

После того как в 1975 году он поступил в Чеджуский университет и окончательно вернулся на родной Чеджу, он почти не покидал острова. Исключением было европейское путешествие 1981 года. Но это путешествие, в котором он писал мосты Лондона, Нотр-Дам и Ватикан, не изменило его стиля. Наоборот: даже при изображении этих зарубежных пейзажей Бён Си-Чжи использовал охру и чёрную линию. Мужчина с посохом на Лондонском мосту был тем же мужчиной, что и на берегу Согвипхо. Что это значит? Бён Си-Чжи путешествовал, но не был путешествующим художником. Его тело двигалось, но его живопись не двигалась. Или, точнее, его живопись двигалась через углубление внутрь, а не через перемещение вовне.

Чтобы разъяснить этот вопрос, призовём двух не-перемещавшихся. Кант и Дикинсон. Один — философ, не покидавший Кёнигсберг, другая — поэт, не выходившая из комнаты в Амхерсте. И одного, чьё направление движения было иным, — Гогена. Поставив их рядом с Бён Си-Чжи, увидим, как пребывание на месте может стать миром.

Иммануил Кант (1724–1804) всю жизнь не покидал Кёнигсберга. Сегодня это Калининград в России, тогда — окраинный город Пруссии. Место его рождения, учёбы, преподавания, смерти — всё в одном городе. Он каждый день гулял в одно и то же время, по одной дороге, с одинаковой скоростью. Есть предание, что жители Кёнигсберга сверяли часы по прогулкам Канта.

Но что совершил этот не-перемещавшийся? «Критика чистого разума», «Критика практического разума», «Критика способности суждения» — всё поле человеческого познания, основание нравственности, автономия эстетики. Его дух достиг того края мира, которого не коснулось тело. Без перемещения в пространстве он пересёк вселенную понятий. Для Канта Кёнигсберг был не ограничением, а условием. Именно конкретное и повторяющееся место сделало возможным всеобщее и бесконечное мышление.

В неподвижности Канта есть философская последовательность. Он считал, что пространство и время не обнаруживаются вовне, а налагаются изнутри. Чтобы понять мир, не нужно обходить мир. Достаточно постичь рамку познания, конституирующую мир. Теория фудо у Бён Си-Чжи сходна с этим. Для него Чеджу не был материалом, наблюдаемым извне. Чеджу был условием, из которого он конституировался изнутри. Как Кант обнаружил формы познания изнутри, так Бён Си-Чжи обнаружил изнутри формальные принципы — охру и форму.

Эмили Дикинсон (Emily Dickinson, 1830–1886) родилась в Амхерсте (Массачусетс) и почти всю жизнь провела там. Особенно после зрелого возраста она почти не покидала отцовского дома. Когда приходили гости, порой не показывалась и через лестницу передавала только голос. Сама избрала затвор и в этом затворе написала около 1 800 стихотворений. Но при жизни было опубликовано около десяти. Мир открыл её только после смерти.

Посмотрите на темы стихов Дикинсон. Смерть, вечность, бесконечность, природа, любовь, Бог. Трудно поверить, что их писала запертая в комнате, — настолько широк их масштаб. Она смотрела в окно на сад, а в саду читала вселенную. В полёте одной пчелы улавливала вечность, в падении одного листа видела смерть. Напротив, есть вещи, которые начинают быть видимы только тогда, когда перестаёшь двигаться. Дикинсон — тому свидетель.

Согвипхо Бён Си-Чжи структурно схож с Амхерстом Дикинсон. Географическая граница острова, море — труднопреодолимая преграда. Но в этой границе Бён Си-Чжи оставил тысячи работ. Каждая работа — иной миг одного и того же места. Иной свет того же горизонта, иная сила того же ветра, иной полёт того же ворона. В этих бесконечных вариациях Согвипхо Бён Си-Чжи, как и комната Дикинсон, стал микрокосмом вселенной. Чем уже место, тем глубже уходит его значение.

Поль Гоген (Paul Gauguin) в 1891 году уехал из Парижа на Таити. Бегство от цивилизации, возвращение к первозданному — он уезжал на зарубежный остров в поисках «более чистого». Яркие цвета Таити, образы коренных женщин, экзотические мифы — всё это Гоген превращал в образы, которые парижский художественный мир готов был оплачивать. Он «поехал» на остров, но так и не стал человеком этого острова.

Бён Си-Чжи вернулся домой. Это различие решающее. Для Гогена остров был «предметом исследования», для Бён Си-Чжи — «корнем бытия». Гоген потреблял остров взглядом постороннего, а Бён Си-Чжи позволил острову потреблять себя — охрой, ветром, одиночеством. Движение Гогена было движением бегства от «я». Возвращение Бён Си-Чжи — движением обратно к «я». Если Гоген в чужой земле обрёл другого, то Бён Си-Чжи на родине обрёл себя.

Смысл пребывания проступает в этом контексте. Для Бён Си-Чжи оставаться на Чеджу было тем же, что быть самим собой. Не следовать моде сеульского мира, не оседлать волну абстрактного экспрессионизма, не говорить на языке Нью-Йорка. Сумма этих отказов и означала — оставаться на Чеджу. Не перемещаясь, он был самим собой. Таити Гогена и Чеджу Бён Си-Чжи — более глубокое обсуждение двух художников острова см. в главе 84 «Таити Гогена, Чеджу Бён Си-Чжи».

Эрнест Хемингуэй (Ernest Hemingway) в 1940 году обосновался в Финке-Вихия (Finca Vigía) на окраине Гаваны, Куба. Там он почти 20 лет прожил и написал «Старика и море». Чтобы писать о море, он жил у моря. Не случайно Бён Си-Чжи называл «Старика и море» Хемингуэя одной из любимейших книг. «Подобно тому как Хемингуэй, чтобы писать о море, переехал на остров и пережил жизнь рыбака», Бён Си-Чжи, чтобы писать о чеджуском море и ветре, должен был жить на Чеджу. Такое пребывание — не пассивный выбор, а активное условие искусства.

Но между пребыванием Хемингуэя и пребыванием Бён Си-Чжи есть важное различие. Хемингуэй в итоге покинул Финку-Вихия. После Кубинской революции — в Айдахо. У него было несколько мест. Парижский Хемингуэй, испанский Хемингуэй, африканский Хемингуэй, кубинский Хемингуэй. Он жил во многих местах. А Чеджу Бён Си-Чжи было только одно. Его тысячи работ вышли из одного места. Это и делает его «художником места» в более строгом смысле, чем Хемингуэй. Где у Хемингуэя множество пространств, там у Бён Си-Чжи — одна глубина.

Бён Си-Чжи оставил около нескольких тысяч работ. Большинство написано в чеджуский период, то есть после 1975 года. В течение 38 лет на одном острове он повторял одни и те же мотивы. Охряная земля, согнутая ветром сосна, ворон, чеджуский пони, сгорбленный мужчина, соломенная хижина, каменная ограда, горизонт. Это ли повторение?

Делёз (Gilles Deleuze) в «Различии и повторении» (1968) говорил: подлинное повторение — не повтор того же самого, а процесс порождения различия. Когда в повторении появляется нечто новое, это уже не простое повторение. Таковы охряные работы Бён Си-Чжи. На каждом холсте та же охра слегка иная. Охра одного дня красна, охра другого сероватого оттенка, охра третьего почти золотая. Бён Си-Чжи говорил: «Нарисовав охру одним цветом, я каждый раз нахожу тысячу охр». Это и есть повторение-как-различие по Делёзу.

Накопление этих едва заметных различий и стало горным хребтом из тысяч работ. Тот же принцип, по которому Моне написал более 200 «Кувшинок» из пруда в Живерни, а Сезанн десятилетиями писал гору Сент-Виктуар. Бён Си-Чжи путешествовал по одному месту, исследуя его бесконечную глубину. Это путешествие не-перемещающегося. Путешествие, достигающее без перемещения. Путешествие, в котором в самом малом открывают самое большое.

Согвипхо (西歸浦). Истолкуем сам этот топоним. Порт (浦), возвращающийся (歸) на запад (西). В топониме уже вписана двойственность возвращения и отплытия. Место возврата и одновременно место, откуда уходят корабли. Прибытие и отплытие. То, что Бён Си-Чжи, навсегда вернувшись на Чеджу, осел именно в Согвипхо, позволяет совместно прочитать поэтический смысл этого топонима и его художественный путь.

Он родился в Согвипхо, покинул Согвипхо и вернулся в Согвипхо. После долгого обходного пути через Осаку, Токио и Сеул он вернулся в место, где был с самого начала. Но это возвращение было не простым географическим возвратом. Возвращение того, кто стал иным, чем был, когда уезжал, — как Одиссей, возвращаясь на Итаку, был уже не тем, кто её покидал, так Согвипхо Бён Си-Чжи был не тем Согвипхо, откуда он уехал, а Согвипхо, им заново открытым. Поэтому возвращение Бён Си-Чжи не было возвращением к чему-то прежнему. Это было достижением того, что было всегда и ждало. Долгое странствие понадобилось, чтобы это достичь — вот парадокс.

Работы Бён Си-Чжи десять лет экспонировались в Смитсоновском американском художественном музее. Тот факт, что работы корейского художника десять лет выставлялись в Смитсоновском институте — одном из крупнейших в мире музейных комплексов, — и есть то, что доказывает вывод этой главы. Что локальность может стать всемирностью. Что самое чеджуское может стать самым всеобщим. Что, не покинув Согвипхо, Бён Си-Чжи парадоксально достиг мира.

Бён Си-Чжи говорил: «Подражая чужому, никогда не станешь мировым». Всемирность, которой он достиг, была обретена не через усвоение языка Парижа. Она была обретена через то, что он стал самим собой в чеджуском ветре. Когда корень уходит глубже всего, тогда и дерево растёт выше. Так у сосны, и так у искусства Бён Си-Чжи. Не путешествующий художник — не тот, кто не достигает мира. Это тот, кто пустил корни достаточно глубоко, чтобы мир пришёл к нему.

Исследование Бён Си-Чжи совершалось, не покидая Согвипхо. Развернуть холст на охряном берегу и переносить чёрной линией следы, оставленные прошедшим ветром, — таким было его каждодневное занятие. Не меняя места, каждый день открывать новый мир — таков был его способ.

* * *

Справочные материалы (參考)

Кант (Immanuel Kant, 1724–1804). Не-перемещавшийся Кёнигсберга.

Философ, всю жизнь не покидавший Кёнигсберг. Эпистемология, согласно которой пространство и время не обнаруживаются вовне, а налагаются изнутри, — философское основание того, что мир не нужно обходить, чтобы его понять. Историко-интеллектуальный пример, доказывающий, что пребывание — не отказ, а углубление.

Эмили Дикинсон (Emily Dickinson, 1830–1886). Комната в Амхерсте.

Поэт, написавшая 1 800 стихотворений, почти не выходя из дома. Метод, в котором одно окно и клочок сада прочитываются как вселенная. Парадокс: узость места становится способом встречи с бесконечным. Структурное соответствие с Согвипхо Бён Си-Чжи.

Поль Гоген (Paul Gauguin). Путешествие на Таити (1891).

Движение на зарубежный остров (бегство от «я») против возвращения Бён Си-Чжи на родину (обретение «я»). Направления движения различны: Гоген обретал другого, Бён Си-Чжи обретал себя. Подробное развёртывание сравнения с Гогеном см. в главе 84 «Таити Гогена, Чеджу Бён Си-Чжи».

Эрнест Хемингуэй (Ernest Hemingway). Финка-Вихия / Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи».

Метафора Хемингуэя у Бён Си-Чжи — «подобно тому как, чтобы писать о море, переехал на остров». Различие Хемингуэя (многие места) и Бён Си-Чжи (единственный Чеджу). Условие, делающее Бён Си-Чжи более строгим «художником места».

Жиль Делёз (Gilles Deleuze), «Различие и повторение» (Différence et répétition, 1968).

Подлинное повторение — не повтор того же, а процесс порождения различия. В каждой из тысяч охряных работ охра чуть-чуть иная — подтверждение того, что повторение у Бён Си-Чжи — не простой повтор, а накопление различий. Делёзовское понятие территоризации разбирается в 99-й главе.

Постоянная экспозиция в Смитсоновском американском художественном музее (10 лет) / Бён Си-Чжи: «Подражая чужому, никогда не станешь мировым».

См. «Глобальная стратегия.pdf» и «Эстетика противотечения». Парадокс всемирности пребывания — тезис, что самое чеджуское становится самым всеобщим, в эмпирическом подтверждении. Принцип сосны: чем глубже корень, тем выше рост.

→ Глава 5 «Остров как вселенная» / → Глава 99 «Жить на Чеджу».

Пространственная теория острова (гл. 5: монада Лейбница, Башляр, Сизиф Камю) → теория акта неподвижности (гл. 67: Кант, Дикинсон, Гоген, Делёз) → теория искусства как жительства (гл. 99: Хайдеггер, Вацудзи, Дьюи). Последовательная система, в которой три главы анализируют одну тему на трёх уровнях — пространство, акт, жизнь.

В 3-й главе мы рассмотрели первое обнаружение бури. Потрясение возвращения 1975 года, одновременное появление охры и чёрной линии, возвращение как катастрофа. Но обнаружение ещё не язык. Обнаружение — это потрясение, а язык — система, которая образуется, когда это потрясение накапливается. Между тем, как ребёнок, уча слова, впервые издаёт звук, и тем, когда этот звук становится словом со значением, — тысячи повторений. То же было и у Бён Си-Чжи.

В 1980-е картины бури Бён Си-Чжи начинают меняться. Первичная сырая энергия возвращения утихает, на её месте — более отточенное и внутреннее напряжение. Охра становится равномернее, чёрная линия — решительнее, композиция — дерзновеннее. Буря по-прежнему яростна, но теперь художник не потрясён бурей — скорее, кажется, что буря течёт сквозь художника. То было время превращения потрясения в усвоенное.

В центре этого поворота — заглавие «Нанму» (亂舞). Впервые Бён Си-Чжи использовал название «Нанму» примерно в середине 1980-х. Это было не просто название работы, а декларация. То, что беспорядочное и хаотичное состояние одновременно есть танец. То, что хаос сам по себе может быть формой. С этим именованием (命名) буря поднялась из потрясения в принцип. Эта глава — о процессе этого восхождения: как язык бури созревал и становился пластическим принципом, свойственным Бён Си-Чжи.

«Нан» (亂) значит беспорядочный, «му» (舞) — танец. Соединение этих двух иероглифов — парадокс. Беспорядок и танец в нашем привычном представлении указывают в противоположные стороны. Танец — порядок, беспорядок — безпорядок. Но Бён Си-Чжи связал их одним названием. В этом акте именования сгущён ключевой принцип искусства его зрелого периода.

Когда стая воронов пересекает охряное небо, их движение не регулярно. Каждый ворон летит в своём направлении, резко меняет курс, порой отрывается от стаи и снова возвращается. На взгляд зрителя это хаос. Но этот хаос как целое образует единый ритм. Вся стая течёт в одном направлении, и в этом течении есть такт ускорения и замедления, расширения и схождения. Хаос и порядок устанавливаются одновременно — это парадокс нанму.

Этот парадокс — то, к чему Бён Си-Чжи пришёл, а не то, с чего начинал. В ранних бурях этот парадокс ещё являлся как столкновение. Состояние, в котором хаос и порядок напрягались, но не интегрировались. В зрелый период это напряжение усваивается как единый пластический принцип. Нанму ворон — уже не описание хаоса, а событие самого возникновения порядка из хаоса. Бён Си-Чжи рисует не хаос, а мгновение, когда хаос становится танцем.

Развившаяся с 1960-х в математике и физике теория хаоса обнаружила глубокий порядок в явлениях, которые мы считали «беспорядком». Смена погоды, турбулентность (亂流), колебания населения — все эти кажущиеся нерегулярными явления на деле подчиняются предельно чутким нелинейным уравнениям. Эффект бабочки — метафора, согласно которой взмах крыла бабочки в Бразилии может вызвать торнадо в Техасе — интуитивно выражает эту чувствительность.

Илья Пригожин углубил теорию хаоса до философии времени. По его словам, время классической физики обратимо. Но хаотическое время необратимо. В сложных нелинейных системах у времени есть направление течения. Направление возрастания энтропии, направление порождения сложности. В этом необратимом времени порядок самопроизвольно возникает из хаоса. Серия нанму Бён Си-Чжи зрелого периода воплощает цветом и линией то, что Пригожин описывал формулами.

Траектория, которую стая воронов прочерчивает на охряном полотне, — зрительный эквивалент хаотического узора. Каждый ворон движется нелинейно, а целое имеет структуру. Если учёный пытался схватить эту структуру фракталами, то Бён Си-Чжи схватил её интуитивно несколькими чёрными чертами. Кисть зрелого Бён Си-Чжи не вычисляла хаос. Он прожил хаос телом в 40 лет согвипхоской жизни, и эта проживаемость напрямую перевелась на полотно. Это связь научных формул и художественной интуиции.

Бён Си-Чжи десятилетиями повторно писал тему «Нанму». Как понять это повторение? Жиль Делёз в «Различии и повторении» отвечает. Подлинное повторение — не повторение тождества. Когда повторяется то, что кажется тем же, каждый раз порождается различие. Это различие не поверхностное, а онтологическое. Повторяется не «то же», а «само различие».

Если расположить серию «Нанму» Бён Си-Чжи по хронологии, делёзовская логика повторения проступает со всей ясностью. В «Нанму» начала 1980-х вороны сосредоточены в верхней части полотна, их движение взрывчато. В «Нанму» 1990-х вороны рассыпаются по всему полотну, возникает ритм. В «Нанму» 2000-х число воронов уменьшается, и растёт весомость каждой отдельной птицы. Тот же материал — но каждый раз иной холст. Накопление этих различий через повторение — образовавшаяся во времени глубина.

Когда Сезанн десятки раз писал гору Сент-Виктуар, он писал не ту же гору, а непрерывно меняющееся отношение между горой и собой. То же и с повторением «Нанму» Бён Си-Чжи на протяжении десятилетий. Он не записывал нанму ворон, а писал отношение нанму и себя — я в сорок, я в пятьдесят, я в семьдесят, и буря. Когда повторение становится углублением, одно и то же название несёт совершенно иной экзистенциальный вес.

Входя в зрелость, буря Бён Си-Чжи претерпевает один поворот. Если ранняя буря была языком сопротивления — внутреннего сопротивления диктаторскому режиму, несокрушимой воли, — то нанму зрелого периода превосходит это сопротивление. Сопротивление всё ещё здесь. Но теперь оно становится частью большего принципа.

Понятие танца, которое несёт иероглиф «му» (舞), — ядро этого перехода. Танец — одна из древнейших форм искусства и одновременно самая загадочная. У танца нет цели. Или — сам танец есть цель. Когда ворон танцует нанму, это не целенаправленный полёт к корму и не бегство от хищника. Вороны просто летят. Полёт ради самого полёта. То, что Бён Си-Чжи назвал стайный полёт ворон «нанму», — осознание бесцельности этого движения. В повторении акта, обретающего смысл через бесцельность, скрыт нехайдеггеровский взгляд на бытие — бытие ради самого бытия.

Ницше через Заратустру мечтал о танцующем боге. Противоположность «духу тяжести» — духу, делающему жизнь тяжёлой и стягивающему всё вниз, — есть танец. Вороны Бён Си-Чжи летят против тяжести. Но зрелый Бён Си-Чжи знает, что это восхождение — не простое бегство. Ворон в конце концов вернётся на землю. Внизу есть мужчина. Взлёт и посадка, хаос и порядок, танец и покой — всё это сосуществует в «Нанму» зрелого периода.

Самое совершенное композиционное решение серий «Нанму» зрелого периода — разместить под беспорядочно летящей стаей одинокого сидящего мужчину. В ранних работах бури это размещение ещё не было окончательно установлено. Мужчины либо не было, либо если был — его отношение с бурей оставалось напряжённым. В зрелый период это размещение утверждается как своеобразный пластический принцип Бён Си-Чжи.

Вороны — в нелинейном времени. Непредсказуемое, резкое, каждомгновенно меняющееся время хаоса. А мужчина — в третьем времени, отличном и от линейного, и от нелинейного. Он не движется. Но этот покой не означает отсутствия времени. Пока мужчина сидит, время течёт. Ветер скользит, ворон кричит, охряное небо постепенно темнеет. Мужчина погружён в этот поток, но сам неподвижен. Неподвижный в движении — и двигающийся в неподвижном.

Здесь можно применить два времени, различённые Бергсоном. Пространственное время (temps) — время, которое меряют часы. Чистая длительность (durée pure) — время, переживаемое сознанием. Время, которое стая воронов порождает в «Нанму» Бён Си-Чжи, ближе к последнему. Если следить за положением каждой отдельной вороны — получится пространственное время; если ощутить течение всей стаи — чистая длительность. Временное противопоставление мужчины и ворона — один из глубочайших философских мотивов живописи зрелого Бён Си-Чжи.

В течение зрелого периода буря Бён Си-Чжи постепенно расширяется от языка личного сопротивления к языку космического принципа. Это не значит, что он утратил политическое сознание. Смысл, вмещаемый бурей, расширился. Если ранняя буря была внутренним сопротивлением одного человека диктаторскому режиму, то буря зрелого периода становится условием бытия вообще. Потрясение, с которым сталкивается всякий человек; испытание, через которое должно пройти всякое живое.

Это расширение привело к международному признанию. С конца 1990-х и в начале 2000-х работы Бён Си-Чжи десять лет постоянно экспонировались в Смитсоновском институте и были представлены англоязычному читателю Кэрол Невис. Если прозвище «Живописец бури» действовало на западного зрителя, то именно потому, что буря, превзойдя особое фудо Чеджу, стала общечеловеческим языком. Всеобщность, которой язык бури достиг в зрелый период, и сделала возможным международный резонанс.

«Дорога, по которой идёт как идёт» (2006) — зрелый итог языка зрелого периода. В этой картине, десять лет висевшей в Смитсоновском, ветер тих, горизонт спокоен, мужчина медленно идёт с посохом. Далеко летит ворон, позади тянется пони. Это не отсутствие бури. Это покой, доступный лишь тому, кто прошёл сквозь бурю. Весь зрелый период шёл к этому покою. Ярость нанму и этот покой — взаимные условия друг друга.

В зрелом периоде Бён Си-Чжи, рисуя бурю, одновременно её превосходил. Повторяя один и тот же материал и непрерывно углубляя его смысл, — это и есть дело зрелости великого художника. Как Моне, написав кувшинки сотни раз, пришёл не к кувшинкам, а к самому свету, так Бён Си-Чжи, десятилетиями писавший бурю, пришёл не к буре, а к самому условию бытия.

К концу зрелого периода полотно Бён Си-Чжи упрощается. Формы приближаются к абстракции, цвет становится светлее, расширяется пустое поле. Это предвестие «стиля поздних лет» (Spätstil), о котором говорил Адорно. Движение не к завершению, а за пределы завершения. Зрелый период подготовил именно вход в этот стиль поздних лет. Буря теперь становится не яростной, а глубокой.

И на этом завершении зрелого периода вырастет миф. Прозвище «Живописец бури» станет не просто кличкой, а мифологическим языком, сгущающим всю жизнь и искусство Бён Си-Чжи. Процесс легендаризации разбирается в 98-й главе. Зрелый период заложил основание этого мифа.

Бён Си-Чжи 40 лет повторно писал одну и ту же бурю. Но за эти 40 лет ни разу не было одной и той же бури. Скорость кисти была иной, ветер того дня был иным, сам художник был иным. Эти мельчайшие различия, слой за слоем, сложились в один глубокий и широкий мир.

* * *

Справочные материалы (參考)

← Глава 3 «Метафизика бури — Потрясение обнаружения».

Рождение языка бури. Процесс первого обнаружения бури сразу после возвращения в 1975 году. Настоящая глава (68) разбирает, как это обнаружение через десятилетия повторения завершается в зрелый язык.

Анализ серии «Нанму» (亂舞) («Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 4).

Двойственность «нан» (亂) и «му» (舞). Анализ стайного танца ворон как «порядка без дирижёра». Прослеживание стилевых изменений серии «Нанму», начавшейся с середины 1980-х. Период, в который утверждается композиция мужчины и ворона.

Илья Пригожин, «Порядок из хаоса» (Order out of Chaos, 1984).

Необратимое время, самопроизвольное порождение порядка. Принцип, по которому в нелинейных системах порядок возникает из хаоса. Подтверждает, что серия нанму зрелого периода интуитивно схватывает кистью то, что наука описывает формулой.

Жиль Делёз, «Различие и повторение» (Différence et Répétition, 1968).

«Повторение — не повторение тождества, а повторение различия». Ключевое понятие, объясняющее, что десятилетия повторения серии нанму — не повтор того же, а порождение и углубление различия.

Анри Бергсон, «Время и свобода воли» (1889).

Различение пространственного времени (temps) и чистой длительности (durée pure). Философское основание композиции зрелого периода, в которой покой мужчины и нанму воронов совмещают на одном полотне два вида времени.

Фридрих Ницше, «Так говорил Заратустра» (1883–1885).

«Танец против духа тяжести». Философское основание процесса, в котором в зрелый период буря расширяется от личного сопротивления до свободы бесцельного движения — космического принципа.

Теодор Адорно (Theodor W. Adorno), понятие стиля поздних лет (Spätstil).

Упрощение полотна зрелого Бён Си-Чжи, расширение пустого поля, светлеющий жёлтый — предвестие входа в стиль поздних лет. Эстетическое основание перехода бури от ярости к глубине. → Завершение этого стиля разбирается в 98-й главе (легендаризация).

«Дорога, по которой идёт как идёт» (2006) — постоянная экспозиция в Смитсоновском институте.

Зрелый итог зрелого языка. Покой прошедшего сквозь бурю. То, что эта работа десять лет висела в Смитсоновском, — свидетельство достижения международной всеобщности. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу», раздел 6.1.

→ Глава 98 «Живописец бури — Миф, творимый прозвищем».

Если эта глава (68) — «зрелое завершение» языка бури, то глава 98 разбирает, как этот завершённый язык сгущается в миф и становится легендой, длящейся после смерти.

Серия «Хасан» (下山, Спуск с горы) Бён Си-Чжи особенно заметна среди поздних чеджуских работ. Персонажи на полотне не поднимаются на вершину. Они уже достаточно взошли, и теперь спускаются. Старик с посохом осторожно ступает по охряному склону. В его шаге нет спешки. Колено согнуто, центр тяжести тела направлен не вперёд, а вниз. Один ворон тихо летит рядом, и всё полотно погружено в золотистые закатные сумерки.

Эту сцену нисхождения (下降) на первый взгляд можно прочитать как запись одряхления. Но то, что вмещает «Хасан» Бён Си-Чжи, — не упадок. Это скорее своего рода завершение или просветление, становящееся возможным лишь на конце подъёма. Восходящий мечтает о вершине. А спускающийся уже знает вершину. Именно потому, что знает, он и может спуститься. Его спуск — не поражение, а возвращение, разрешённое только после покорения.

Художественный путь самого Бён Си-Чжи также сходится с этой структурой спуска. Художник, получивший высшую награду на вершине японского художественного мира, пройдя Сеул, в конце концов спустился в маленький Согвипхо на Чеджу. По мирским меркам это был спуск. Но по меркам искусства это был путь достижения подлинного себя. Персонаж «Хасана» несёт этот двойной смысл в одном теле.

* * *

В восточной мысли нисхождение часто считается знаком более глубокой мудрости, чем восхождение. Лао-цзы в «Дао дэ цзине» говорил: «Сан-сон як-су» (上善若水) — «Высшее благо подобно воде». Вода всегда направляется вниз. Это не слабость, а сила, наполняющая и очищающая всё в мире. Спускающийся персонаж Бён Си-Чжи — тот, кто телом осуществляет эту мудрость воды (水).

В западном мифе покорение горы символизирует прометеевское желание восхождения, человеческую волю, бросающую вызов богу. Геракл переходит горы, Александр смотрел на Гималаи. А восточный отшельник (隱者), взойдя на гору, тихо спускается и садится у реки. «Недеяние» (無爲) Чжуан-цзы — не отказ от восхождения, а добровольный спуск, возможный именно потому, что уже взошёл. «Хасан» Бён Си-Чжи — живописное выражение именно этого восточного парадокса.

Альбер Камю провозгласил Сизифа счастливым. Это счастье — не в миге достижения вершины, а в миге, когда снова спускаешься и взваливаешь камень. Сизиф Камю находит смысл в повторении. То же и с сгорбленным мужчиной Бён Си-Чжи. Он каждый раз после подъёма спускается и каждый раз на спуске вписывает смысл подъёма. Этот осторожный шаг на охряном полотне — не бессмысленный, а сам ритм жизни.

* * *

В поздних работах Бён Си-Чжи ощущается странная перемена. Техника становится не более утончённой, а скорее более простой и грубой. Охра и чёрная линия, обнаружённые в пятьдесят, в семьдесят-восемьдесят лет становятся ещё лаконичнее. Контур толстеет, пустое поле расширяется, форма приближается к абстракции. Исследователи называют это «чольпак-ми» (拙朴美) — красотой грубого и простого.

Эта «чольпак-ми» — не регресс мастерства. Это эстетика парадокса: только тот, кто в полной мере овладел искусностью, может её отпустить. Адорно (Theodor W. Adorno), говоря о «стиле поздних лет» (Spätstil), анализировал, что поздние работы великих художников являют не зрелость и мягкость, а скорее резкие и разорванные свойства. Поздние квартеты Бетховена, поздние автопортреты Рембрандта, незавершённые скульптуры Микеланджело. Они движутся не к завершению, а за пределы завершения.

Поздняя серия «Хасан» Бён Си-Чжи тоже принадлежит к этой линии. Фигура спускающегося старика прорисована не тщательно. Несколько чёрных черт выражают наклон тела, тяжесть ноги, доверие, возложенное на посох. В этих черте́х, кажущихся неумелыми, сгущены 70 лет живописной работы. Пока научишься «искусству спускаться», уходит целая жизнь. Эта мудрость — в этих грубых линиях.

* * *

В поздние годы Бён Си-Чжи говорил: «Старость — не увядание. Это прозрачная ясность, доступная лишь тому, кто спрятал за спиной пылающую юность и опустошил желания». То, что он называет «ногённом» (老境, состоянием старости), — не пора утрат, а парадоксальный рубеж, в котором опустошением наполняются.

В юности в Японии он не хотел упустить ни одной складки кожи, ни одного преломления света. В Сеуле предельно тонкой кистью писал каждый лист Пивона. Вся эта точность шла от желания. Желания писать лучше, вместить больше. После спуска на Чеджу это желание было отложено одно за другим. Отложена цветность, осталась одна охра. Отложены детали, осталась чёрная линия. Отложены конкретные предметы, осталось только «ки-юн» (氣韻).

Окончательная форма этого отпускания — «Хасан». Взойти на гору — акт стремления что-то обрести. Спуститься с горы — акт возвращения чего-то обратно. Спускающийся у Бён Си-Чжи — тот, кто возвращает природе тело, земле — ступни, ветру — дыхание. Прозрачная ясность поздней поры — не знание ли о радости этого возвращения?

* * *

Возвращение Бён Си-Чжи на Чеджу в 1975 году само по себе было спуском. Пройдя вершину — Японию, — и склон — Сеул, — он наконец спустился в Согвипхо на юге родного острова. Для мирского глаза это выглядело отступлением. Высшая награда японского художественного мира, должность профессора Сеульского университета, картины Пивона, продаваемые как «гарантированный чек». Оставив всё это, приехать на окраинный остров.

Но для самого Бён Си-Чжи чеджуское возвращение было подъёмом. Точнее — спуском к подлинному себе. Как старик «Хасана», спускаясь, только тогда по-настоящему чувствует землю подошвой, так и Бён Си-Чжи, вернувшись на Чеджу, всем телом вновь встретил запах чеджуской земли, звук ветра, крик ворона. Как записывают исследовательские материалы: «Возвращение в 50 лет не было простым географическим возвратом. На месте, где были сожжены и японская искусность, и сеульская форма, он впервые встретил солнце, землю и ветер. Это был парадоксальный подъём, ставший возможным через спуск».

Герман Гессе в «Игре в бисер» изобразил сцену, в которой Йозеф Кнехт на вершине достижения сам выбирает спуск. Этот спуск был путешествием к самому себе. Таково и чеджуское возвращение Бён Си-Чжи. Это акт схода с установленной миром лестницы и вхождения на собственную дорогу.

* * *

Халласан на Чеджу — центр и потолок всего острова. В работах Бён Си-Чжи Халласан часто появляется лишь как дальний вид (遠景). Гора не пишется вблизи. Всегда вдали, едва виднея в охряном тумане. Это чувство дистанции многозначительно. Гора — не предмет покорения; достаточно на неё смотреть.

В традиции восточной живописи шань-шуй (山水) гора — не пространство, на которое восходит человек, а пространство, перед которым он становится и осознаёт собственную малость. Го Си в «Линь цюань гао чжи» (林泉高致) говорил, что писать шань-шуй — это то же, что восходить на гору. Но в живописи Бён Си-Чжи шаньшуйный дальний Халласан — не предмет восхождения, а знамение родины, которое видит вернувшийся. Поскольку гора там, я могу быть здесь, у подножия. Поскольку гора там, я могу оставаться в этом низком месте. Дальний вид горы позволяет низину.

Спуск в серии «Хасан» — по склонам Халласана или по склонам «орымов» (вулканических конусов Чеджу). «Орымы» — Сонсан, Таранши, Сэбёль — пологи и мягки. Эта пологость принимает шаги спускающегося. Охряный склон спуска, написанный Бён Си-Чжи, — именно рельеф этих орымов. Остров не отвергает спускающегося. Он, скорее, обнимает.

* * *

В серии «Хасан» персонаж часто не один. Рядом — ворон, иногда вместе идёт пони, вдали в том же направлении движется фигура другого человека. Это содружество — не просто композиционный элемент. Оно говорит, что спуск — не изоляция, что нисхождение — не только выбор одиночки.

На Чеджу ворон — добрая птица. То, что ворон летит рядом со спускающимся, намекает, что эта дорога правильная, что это направление благословенно. Ворон Бён Си-Чжи отличен от ворона Ван Гога. Ворон Ван Гога над пшеничным полем бьёт крыльями как предвестие смерти; ворон Бён Си-Чжи — спутник, летящий в одном направлении со спускающимся стариком. Это знак того, что природа одобряет спуск.

Левинас говорил, что этическая ответственность начинается с лица другого. В сцене спуска у Бён Си-Чжи присутствие ворона, присутствие пони, присутствие видной вдали ещё одной фигуры — живописное воплощение этой левинасовской инаковости. Встречающиеся на пути спуска существа и делают этот путь значимым. Не один спускается — но спускается вместе со всей природой.

* * *

Куда приходит тот, кто спустился с горы? В серии «Хасан» Бён Си-Чжи пункт назначения не указан. То внизу виднеется соломенная хижина, то в горизонте лежит море. Но ясно одно: спускающийся направляется к земле (大地). Охряная земля, почва, едва держащаяся на базальте, травинка, растущая на ней. Эта низкая и обыкновенная точка — пункт назначения.

Хайдеггер считал «жительство» (Wohnen) существенным способом бытия. Жить — значит укорениться в определённом месте, стать единым с этой землёй. Оседание Бён Си-Чжи на Чеджу и путь нисхождения, являемый его серией «Хасан», соприкасаются с этой философией жительства. Не для того, чтобы куда-то идти, спускаться, — а для того, чтобы вернуться туда, где должно уже быть.

В 2013 году, в 87 лет, в мастерской Согвипхо Бён Си-Чжи в последний раз опустил кисть. Его последний спуск совершился за пределами полотна. Но сотни оставленных им работ серии «Хасан» всё ещё спускаются по охряному склону. Этот медленный шаг не останавливается. Спускаться — не значит кончать; это значит соединяться с землёй. Достигнув самой низкой точки, человек впервые становится на одной высоте со всем.

* * *

Справочные материалы

· «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу» (поздний период 2000–2013: доведение «чольпак-ми» до предела, созерцательное полотно).

· «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи» (красота старости: «прозрачная ясность, доступная лишь опустошившему желание»).

· «Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи» (50-летнее чеджуское возвращение и художественный поворот).

· «Феноменология бури — Бён Си-Чжи» (эстетика нисхождения и возвращения к земле).

· «Углублённое исследование» (диалектическое Aufhebung чеджуского периода Бён Си-Чжи).

· T. W. Adorno, «Spätstil Beethovens» (теория стиля поздних лет).

· Martin Heidegger, «Bauen Wohnen Denken» (жительство и бытие).

· Albert Camus, «Le Mythe de Sisyphe» (Сизиф и смысл нисхождения).

· Лао-цзы, «Дао дэ цзин», глава 8 (Сан-сон як-су: подобно воде — к низкому).

Картина «Идти этим путём» (이대로 가는 길), написанная Бён Си-Чжи в 2006 году, — одна из двух работ, которые в течение десяти лет находились в постоянной экспозиции Смитсоновского института в США. Эта картина — мужчина, опираясь на посох, идёт один по охряной земле — самое сгущённое представление мира искусства Бён Си-Чжи. Но прежде нам надо остановиться перед самим названием. «Идти этим путём». В этой корейской фразе есть тонкая складка, которая ни на каком языке мира не переводится в полной мере.

Наречие «идэро» (이대로) двусмысленно. Оно означает и «как сейчас, в нынешнем состоянии», и «в этом направлении», и намекает на «ничего не поделаешь». Три значения накладываются друг на друга. Принятие нынешнего состояния, удержание направления и неизбежность этого. Когда тройной смысл сосуществует в одном слове, возникает вопрос: это отречение, принятие или просветление? Этот вопрос — центр настоящей главы.

Язык философии различает принятие (acceptance), отречение (resignation) и невозмутимость (equanimity). Принятие — деятельный акт утверждения действительности как она есть. Отречение — пассивная установка, отказавшаяся от сопротивления. Невозмутимость — состояние, превзошедшее и страдание, и радость. Эти три понятия внешне похожи, но коренным образом расходятся в зависимости от того, откуда они исходят: из страха, из понимания или из превосхождения. К чему относится «Идти этим путём» Бён Си-Чжи? Или это не относится ни к одному из них, а представляет собой четвёртый путь?

Анализируем полотно «Идти этим путём». Земля, во всей власти охры. Горизонт низок, небо широко. Мужчина идёт от нижнего левого края полотна к среднему правому. Его поза слегка наклонена вперёд, посох служит ему третьей ногой. Вокруг него ничего нет. Ни ворона, ни коня, ни другого человека. Он абсолютно один.

Важно направление мужчины. Он идёт к месту вне полотна. Не к какой-то цели внутри полотна, а к тому, что за полотном — к месту, не видимому нашему глазу. Эта композиция предельно намеренна. Если бы мужчина шёл к точке внутри полотна, картина обрела бы повествование. Путешествие, имеющее цель. Но мужчина, идущий за пределы полотна, — мы не знаем, куда. И картина не говорит этого. «Идти этим путём» — идти без цели.

Телесная феноменология Мерло-Понти помогает понять эту сцену. По нему, тело не просто находится в мире, а есть существо, открытое миру. Шаг — телесное выражение интенциональности. Идти — не просто физический акт перемещения из точки в точку, а экзистенциальный жест, бросающий тело миру навстречу. Когда мужчина Бён Си-Чжи идёт за пределы полотна, этот шаг — акт открытия тела к неведомому. Идти, не зная цели, — телесная истина «Идти этим путём».

Фридрих Ницше предложил понятие «амор фати» (Amor Fati) — любовь к судьбе (運命愛). Ницше подчёркивал, что это отлично от простого подчинения судьбе. Подчинение пассивно. Принимать оттого, что нет силы. Но «амор фати» — любить судьбу, утверждать её, какой бы она ни была, и даже желать её. «Я хотел, чтобы это случилось. Хотя я и не выбирал, я люблю то, что это — моя судьба». Это не отречение, а высшая степень утверждения.

Жизнь Бён Си-Чжи — воплощение «амор фати». В шесть лет он был перевезён в Осаку — это не был выбор. Чужестранная жизнь как корейца в Японии, кризис идентичности в Сеуле, возвращение на Чеджу в пятьдесят лет — всё это с трудом можно назвать «избранной» жизнью. Но на этом пути судьбы Бён Си-Чжи обнаружил свою охру. В миг, когда он сошёл на Чеджу, под субтропическим солнцем мир показался жёлтым — это был зрительный удар, откровение, которое судьба ему дала. И он полюбил это откровение.

То, что мужчина в «Идти этим путём» идёт, — зрительное выражение «амор фати». Он не ропщет на путь, который ему дан. Но и не идёт танцуя, потому что путь ему по нраву. Он идёт, опираясь на посох, слегка согнув спину, молча. Это и есть способ любить судьбу. Не ликовать и не протестовать — просто идти. Сам шаг — утверждение. Не останавливаться — способ любить. «Амор фати» по Бён Си-Чжи не страстен. Он тих и неизменен, как охра.

Если читать «Идти этим путём» на языке восточной философии, открывается иной горизонт. «Дао дэ цзин» Лао-цзы кладёт в основание понятия естественности (自然) и недеяния (無爲). Недеяние — не делать насильно. Двигаться, не идя против течения природы и не выходя из своей собственной природы. Лао-цзы говорит, что это самый сильный способ бытия. Делать насильно — тратить энергию и в конце концов потерпеть неудачу. Не делать насильно, напротив, — достигнуть большего всего.

В чеджуской живописи Бён Си-Чжи есть сцена, в которой работает принцип недеяния. После возвращения на Чеджу в 1975 году он не пытался насильно продолжать сеульский стиль. Когда под чеджуским солнцем охра вошла в его глаза, он не планировал её, не теоретизировал, не программировал. Он просто рисовал. Появлялась охра. Появлялась чёрная линия. Появлялись соломенная хижина, мужчина, ворон. Это — творчество в недеянии. Не пытаться насильно быть новым или иным, а позволять чеджускому фудо выходить через себя.

«Идти этим путём» — это движение в недеянии. Нет ни воли «надо идти куда-то», ни сопротивления «не пойду». Есть путь — потому идёт. Идти, не противясь направлению ветра, но и не падая под ветром. Это шаг, о котором говорил Лао-цзы: «вэй дао жи сунь» (爲道日損) — «идти по пути — это убавлять каждый день». Не накапливать, а убавлять. Не прибавлять, а опустошать. То, что полотно Бён Си-Чжи в позднюю пору становится всё проще, что элементы убавляются, что пустота умножается, — пластическое выражение недеяния.

Отречение и принятие внешне схожи, но различны по внутреннему направлению. Отречение — поворот спиной к миру. Исходя из бессилия «всё равно не изменишь», отказаться от борьбы и сжаться внутрь. Тот, кто отрёкся, не идёт. Останавливается или садится. Если и идёт, в его шаге нет силы. Стопа не ступает по земле как должно.

Принятие — открытие тела миру. Признать «такова действительность», но в этой действительности найти своё направление. Тот, кто принял, идёт. Не меняя направления, не регулируя скорости, продолжает идти. Идёт, чувствуя осязание стопы, ступающей по земле. Мужчина Бён Си-Чжи — второй случай. Он не останавливается. К месту вне полотна, к тому, чего мы не видим, опираясь на посох, продолжает идти.

Сартр сказал: «Ситуацию не выбирают, но установку в ситуации — выбирают». Бён Си-Чжи не выбирал родиться корейцем в Японии, не выбирал японское колониальное правление, не выбирал военной диктатуры. Но в каждой из этих ситуаций он выбирал охру. Выбирал не отпускать кисть. Выбирал возвращаться на Чеджу. Накопление этих выборов и есть «Идти этим путём». Принятие, а не отречение; утверждение, а не подчинение — это тонкое и решающее различие вписано в шаг Бён Си-Чжи.

То, что Смитсоновский институт США десять лет постоянно экспонировал «Хаотический танец» (난무) и «Идти этим путём» Бён Си-Чжи, не случайно. Среди разнообразного искусства мира — почему именно эти картины? Куратор Смитсоновского сказал: «Самобытный мир, в котором совершенно соединены восточный дух и западная техника». Но это слишком техническое суждение. Более коренной вопрос таков: почему этот шаг смог достичь зрителей в Вашингтоне?

Ответ — в общечеловечности. Одиночество и постоянство мужчины, идущего по охряной земле с посохом, — человеческая истина, превосходящая определённую культуру или язык. Всякий человек идёт по неведомому пути. Идёт по пути, конца которого не видно, иногда опираясь на посох, в одиночестве. Мужчина из Согвипхо одновременно — мужчина из Вашингтона, мужчина из Токио, мужчина из Каира. Охра — цвет Чеджу, но одновременно — цвет земли всех мест. Эта универсализация локального и сделала возможной Смитсоновский.

Более того, «Идти этим путём» достигает зрителей мира потому, что эта картина не даёт никакого ответа. Многие произведения современного искусства пытаются передать сообщение. Эта картина Бён Си-Чжи не даёт сообщения. Она лишь задаёт вопрос: и ты идёшь так? Куда направлен твой путь? И на этот вопрос она не отвечает. В охряном молчании мужчина продолжает идти. Этот открытый вопрос останавливает зрителей в любом уголке мира.

Теодор Адорно понятием «поздний стиль» (Spätstil) анализировал произведения старости великих художников. По нему, поздние работы великого художника обнаруживают не примирение и устойчивость, а, напротив, более острое напряжение и фрагментарность. Таковы поздние сонаты Бетховена, поздние автопортреты Рембрандта. Сущность позднего стиля — отказ от примирения с миром. Жить, не примирившись, — в этом художественное достоинство поздней поры.

Удовлетворяет ли работа «Идти этим путём» (2006) Бён Си-Чжи условиям позднего стиля? Восемьдесят лет. Старость художника, который тридцать лет рисовал только на Чеджу. Это картина примирения или картина напряжения в адорновском смысле? Полотно просто. Охра, мужчина и горизонт. Упрощение элементов может выглядеть как примирение. Но в этой простоте шаг мужчины всё ещё не останавливается. Горизонт всё ещё не встречает его. Путь всё ещё продолжается. Это напряжение длительности резонирует с поздним стилем Адорно.

С другой стороны, поздняя пора Бён Си-Чжи имеет измерение, иное, чем западная теория позднего стиля. Поздний стиль Бетховена, проанализированный Адорно, — фрагментация огромного «я». Распадение «я», ставшего невозможным для интеграции, на осколки. Но поздняя пора Бён Си-Чжи — не разрастание, а сгущение. Направление, в котором сложное упрощается, многое становится одним. Это восточный способ поздней поры. Как Конфуций сказал в семьдесят: «Я следовал тому, что желает сердце, и не нарушал меры» (從心所欲不踰矩). Состояние, в котором желание и долг становятся одним, — это «идэро» поздней поры Бён Си-Чжи.

Теперь возвратимся к вопросу. «Идти этим путём» Бён Си-Чжи — отречение или принятие? Через эту главу мы убедились, что это не отречение. Отречение — остановка, а мужчина Бён Си-Чжи идёт. То, что это принятие, — верно. В смысле «не отрицая действительности, искать в ней направление». Но и слово «принятие» не полно. В принятии всё ещё есть расстояние между тем, кто принимает, и тем, что принимается. В шаге Бён Си-Чжи это расстояние исчезает. Путь и идущий не разделены.

Если выразить это языком Чжуан-цзы, это шаг «единства вещи и „я“» (物我一體). Мужчина и охряная земля — одно. Идущий и путь, по которому он идёт, не различимы. Состояние, в котором принимающее и принятое слиты. Если можно назвать это просветлением, то это не холодное и безразличное просветление, а горячее охряное просветление. Просветление, в котором земля Чеджу, ветер и солнце через тело художника шествуют по полотну.

До своей кончины в 2013 году Бён Си-Чжи не отпустил кисть. После «Идти этим путём» он рисовал ещё семь лет. Мужчина продолжал идти. В охре, в ветре, к горизонту, за пределы полотна. Без цели, но не теряя направления. Это и есть истина «Идти этим путём», которую Бён Си-Чжи нам оставил. Не отречение и не принятие — состояние, в котором сама жизнь стала путём. Состояние, в котором идти — значит существовать, а существовать — значит идти. На охряной земле, опираясь на посох, идэро, идёт.

И, может быть, это — последняя истина искусства. Не идти к шедевру, а сам акт взять кисть — шаг, и совокупность этих шагов — жизнь, и эта жизнь становится искусством. «Идти этим путём» Бён Си-Чжи — картина восьмидесятилетнего художника, но одновременно — картина старейшей мудрости, до какой может дойти человек. К неведомому, идэро, идти.

* * *

Справочные материалы (參考)

Бён Си-Чжи, «Записки художника» (작가노트) — устные записи о жизни и искусстве, в том числе об «Идти этим путём».

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу» — постоянная экспозиция «Идти этим путём» в Смитсоновском, анализ «амор фати» и завершения восточного экзистенциализма.

«Глава 79. Возможности K-модернизма» — взгляд Смитсоновского, эмпирическое подтверждение «самое локальное — самое всемирное» на примере «Идти этим путём».

«Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи» — собственное свидетельство художника: искусство — не оптимистическая прогулка, а «упрямый шаг в нигилизме».

Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (Chemnitz: Schmeitzner, 1882) — понятие «амор фати» (Amor Fati): деятельный смысл любви к судьбе, коренное отличие от пассивного отречения.

Лао-цзы, «Дао дэ цзин» — «увэй-цзыжань» (無爲自然), «вэй дао жи сунь» (爲道日損). Философия идти по пути в течении природы без насилия.

Jean-Paul Sartre, L'Être et le Néant (Paris: Gallimard, 1943) — невыбираемость ситуации и свобода установки. «Ситуацию не выбирают, но установку в ситуации — выбирают».

Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Perception (Paris: Gallimard, 1945) — феноменология шага: телесный субъект (corps-sujet), интенциональность тела, открытого миру.

Theodor W. Adorno, «Spätstil Beethovens» (1937), in Moments musicaux (Frankfurt: Suhrkamp, 1964) — поздний стиль (Spätstil): парадокс, при котором поздняя пора великого художника обращена не к примирению, а к напряжению и фрагментарности.

Конфуций, «Лунь юй», глава «Вэй чжэн» (爲政) — «семьдесят, и я следовал тому, что желает сердце, и не нарушал меры» (七十而從心所欲不踰矩): состояние, в котором в семьдесят желание и долг становятся одним. Точка достижения восточной поздней поры.

Чжуан-цзы, «Ци у лунь» (齊物論) — «единство вещи и „я“» (物我一體): состояние слияния, в котором исчезает граница между мной и миром. Способ бытия, в котором идущий и путь не различимы.

Есть две картины. Одна — «Обнажённая» (裸婦), написанная в 1940-е годы в Японии. Эта работа, тонкими мазками следующая за изгибами человеческого тела, написана на безупречном языке академизма. Свет и тень переходят по коже, блеск масляной краски свидетельствует о технической зрелости молодого художника. Перед этой картиной зритель убеждается: дарование самого молодого обладателя высшей премии «Кофукай» (光風會) — не пустое слово.

Другая — «Чеджуский берег», завершённая в 2012 году в мастерской в Согвипхо. На охряной основе чёрная линия пересекает волну и приливную полосу. Точность исчезла, на её место пришла грубость. Подробное изображение стёрто, на его месте осталась суть. Восьмидесятишестилетний художник стоит не перед картиной — он вошёл в картину.

Между этими двумя картинами — расстояние в 70 лет. Что эти 70 лет дали художнику и что у него отняли? И что, проходя сквозь это долгое время, ни разу не дрогнуло? 71-я глава одним дыханием обозревает весь художественный путь Бён Си-Чжи и исследует, как время воздействует на художника и как художник противостоит времени.

Двадцатилетие Бён Си-Чжи было временем завоевания. Родившийся в Осаке и учившийся в Токио, он усвоил грамматику западной модернистской живописи как никто другой. Принципы конструктивного света, переданные ему наставником Тэраути Мандзиро; анатомическая точность человеческого тела; тонкое владение техникой импасто — всё это вместилось в его руку. В 1948 году, когда двадцатитрёхлетний Бён Си-Чжи получил высшую премию «Кофукай» за работу «Женщина в берете», даже сами члены жюри шептали, что, признав эту работу, они ставят под угрозу позиции мэтров.

Картины этого периода прежде всего обнаруживают «полное господство над формой». Пропорции тела, фактура ткани, светотень лица — всё точно контролируется. Это безупречное исполнение того, чего требует традиция западного академизма (academisme). Но это совершенство одновременно было трагедией. Чем больше форма покорялась, тем сомнительнее становилось, его ли это форма.

«Образ Немо (Nemo)» (1951) показывает первый знак этой трещины. Перед названием, означающим по-латыни «никто» (Nobody), художник впервые начал спрашивать, кого он изображает. Завершённость техники запустила вопрос о тождестве. Двадцатилетие Бён Си-Чжи велико не достижением техники. А тем, что на вершине этого достижения он стал смотреть за её пределы.

В 1975 году, когда пятидесятилетний Бён Си-Чжи сошёл в аэропорту Чеджу, он встретил совершенно иной мир. Зрительный удар того, как под субтропическим солнцем мир целиком окрашивается в жёлтое, — это нельзя было схватить техникой двадцатилетия. Он отложил тонкую кисть (細筆) и кисть гиперреализма «школы Пивон» (秘苑派), отточенные в сеульском художественном мире. Вместо этого он взял сухую кисть (渴筆).

Самое явное различие, отделяющее двадцатилетнюю «Обнажённую» от восьмидесятилетнего «Чеджуского берега», — «отношение к форме». В первой форма была целью. Точно изобразить тело, схватить, как свет преломляется на коже, — всё это служило полной реализации формы. Но во второй форма — орудие. Цель — не нарисовать волну, а передать «ки-юн» (氣韻) внутри волны, и форма остаётся минимальным средством для этого.

Историки искусства часто впадают в искушение читать этот переход как «регресс техники». Но это ошибочное прочтение. Упрощать форму и стирать детали — не отказ, а выбор. Как у Сезанна, когда он свёл яблоко к шару и цилиндру, это не было нехваткой техники. Без точности двадцатилетия не было бы и простоты восьмидесяти. Только полное усвоение делает возможным полное разложение.

Двадцатилетний Бён Си-Чжи был художником синего. Тоном, господствующим в его портретах, был холодный и интеллектуальный сине-зелёный. Этот цвет был и применением импрессионистского принципа внешнего света (外光) во внутренних помещениях, и одновременно цветом, вмещавшим настроение молодого корейского художника в Японии. Хотя он стоял в центре пышного японского художественного мира, он непрерывно ощущал чуждость, одиночество в толпе — и это направляло взгляды фигур на полотне в пустоту, наполняя весь холст интеллектуальным холодом.

Но чеджуское солнце всё изменило. Охра — этот цвет Бён Си-Чжи не изобрёл. Это цвет, который испускает чеджуская земля; цвет, остающийся после того, как солнце испаряет все собственные цвета (Local Color); цвет земли, на который указывает «Чхонджи хёнхван» (天地玄黃) восточной философии. Он лишь обнаружил этот цвет. И это обнаружение стало вершиной семидесятилетнего художественного труда.

Критики называют охру Бён Си-Чжи «цветом чханпанчжи» (промасленной оклейки пола) или «цветом нурунджи» (поджаренной рисовой корочки). Это сравнение касается не просто зрительного описания, а культурной памяти. Это цвет, запомненный телом в корейских комнатах и кухнях. Если синий двадцатилетия был цветом образования, то охра восьмидесяти — цвет возвращения. Цвет, до которого можно дойти, лишь пройдя и японское мастерство, и сеульскую форму, — самый изначальный и одновременно самый зрелый.

За 70 лет стиль драматически менялся. От синего к охре, от тонкой кисти к сухой, от точного изображения к символическому упрощению. Но сквозь все эти изменения проходит одна неизменность. Бён Си-Чжи всегда был художником, который «через форму вопрошает о внутреннем».

В двадцатилетнем «Образе Немо» он спрашивал о внутреннем мире фигуры. Название «никто» отказывается от обязанности изображения и поднимает вопрос экзистенции. В восьмидесятилетнем «Чеджуском береге» он спрашивает о внутреннем мире мира. Волна — не просто природное явление, а движение бытия; охряная основа — сущностный тон мира. Подлежащее вопроса перешло от фигуры к пейзажу, но глубина вопроса ни разу не мелела.

Немецкий философ Кант всю жизнь не покидал Кёнигсберга, но потряс мысль человечества. Бён Си-Чжи, поселившись в Согвипхо, почти не двигался с места и всё же в своём собственном теле объединил границы Востока и Запада, традиции и современности, техники и духа. То, что путь длиной в 70 лет в конце концов сошёлся в одной точке, — самобытная нарративная черта его искусства.

Поль Рикёр (Paul Ricœur), исследуя отношение времени и повествования, утверждал, что человеческая жизнь устроена как повествование. Жизнь и проживается, и рассказывается одновременно, и только через это рассказывание обретает смысл. Семидесятилетний художественный труд Бён Си-Чжи в этом смысле — целостное повествование. От «Обнажённой» до «Чеджуского берега» — это длинное дыхание не простая хронология, а нарратив смысла.

«Поздний стиль» (Spätstil, late style), о котором говорил Адорно, указывает на своеобразное достижение, проявляющееся в старости художника. Поздние струнные квартеты Бетховена, автопортреты Рембрандта, последняя серия «Гора Сент-Виктуар» Сезанна — эти работы — вершина техники и одновременно превзошение техники. Сердцевина позднего стиля — не утончённость, а «доскональность». То, что осталось на месте отброшенного лишнего, — лицо позднего стиля.

Восьмидесятилетние работы Бён Си-Чжи — именно на траектории этого позднего стиля. Форма стала ещё проще и приблизилась к абстракции; кисть стала ещё смелее и непосредственнее. Точность молодости исчезла, но на её месте — прозрение, оставленное семидесятилетним всматриванием. Его последняя работа — одна точка на холсте — крайнее следствие этой логики. В этой точке, выглядящей ничем, заключены семьдесят лет.

Клод Моне посвятил последние тридцать лет жизни писанию кувшинок в саду Живерни (Giverny). Поздние серии кувшинок показывают мир, в котором постепенно разлагается форма и парит лишь цвет. Для Моне, чьё зрение слабело из-за болезни глаз, мир уже был абстракцией. Рисуя то, чего не мог видеть, он парадоксально видел больше.

Поздняя пора Бён Си-Чжи также несёт сходный парадокс. Но если поздняя пора Моне — разложение внешнего мира (распадающееся зрение, парящий цвет), то поздняя пора Бён Си-Чжи — сгущение внутреннего мира. Он не отказался видеть всё больше — он овладел способом видеть всё больше во всё меньшем. Вместить весь мир одной охрой и несколькими чёрными линиями — это таинство позднего стиля Бён Си-Чжи.

Оба художника пустили корни в «своей земле». Моне не покидал рек и прудов Нормандии, Бён Си-Чжи не покидал берегов Согвипхо. Именно эта упрямая оседлость и была условием возможности позднего искусства. Не путешествовать по миру, а бесконечно углубляться в одно место — что эта глубина в конце концов касается всеобщности, доказывают жизни обоих художников.

В 2013 году восьмидесятисемилетний Бён Си-Чжи покинул мир. Но тысячи работ, которые он оставил, отказываются капитулировать перед временем. От нежной кожи «Обнажённой» до грубой волны «Чеджуского берега» эти работы одновременно показывают, что 70 лет могут и не могут сделать с человеком.

Время взяло у него многое. Молодость, здоровье, славу, накопленную в японском художественном мире, удобство сеульской профессуры. Но было то, что время не смогло взять. Вопрос «зачем рисую?» и акт писать этот вопрос кистью на холсте — это одно за 70 лет ни на йоту не дрогнуло.

2026 год — столетие со дня рождения Бён Си-Чжи. Когда мы накануне этого века ставим рядом «Обнажённую» и «Чеджуский берег», мы видим не просто временное изменение художника. Мы видим целостность отношения, в которое человек вошёл со временем длиной в 70 лет. Это отношение было и борьбой, и примирением, и в конце концов создало нечто, остающееся дольше времени. Если у искусства есть способ победить время, это был способ Бён Си-Чжи.

Картины двадцатилетия были открыты к миру. Хотели всё узнать, всё вместить. Картины восьмидесяти были к миру закрыты. На месте, где больше ничего не нужно, он развернул на холсте мир, шире какого бы то ни было. Семьдесят лет научили вот чему: чем больше видишь, тем меньше рисуешь, и в этой малости всё.

* * *

Справочные материалы

«Углублённое исследование портретной живописи японского периода» (проектные знания: 일본시절_인물화_심층_연구.docx).

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу» (проектные знания: 제주시절_제주화작품_심층_연구.docx).

«Углублённое исследование пивонских работ сеульского периода» (проектные знания: 서울본시절_비원작품_심층_연구.docx).

«Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи» (проектные знания: 대담변시지_삶과예술.pdf).

«Глобальная стратегия» (проектные знания: 글로벌전략.pdf).

Paul Ricœur, Temps et récit (Paris: Seuil, 1983–1985).

Theodor W. Adorno, «Spätstil Beethovens», in Moments Musicaux (Frankfurt: Suhrkamp, 1964).

Robert Cumming, Art (New York: DK, 2005) — отсылка к позднему стилю Моне.

Художник говорит картинами. Это здравый смысл. Кисть — язык, холст — страница, краска — чернила. Что же происходит, когда художник берёт перо и пишет? Это просто побочное занятие или ещё один творческий акт?

Бён Си-Чжи всю жизнь оставлял обширные записи и рукописи. «Искусство и фудо: записки художника о линии, цвете и форме» (1988) — ключевой текст, из числа официально опубликованных. Но его письмо не ограничено этой одной книгой. Лекционные записи, теоретические заметки, рукописи комментариев к работам, записи бесед — всё это раскрывает иное лицо художника Бён Си-Чжи. Он рисовал и одновременно думал о живописи, и эту мысль пытался удержать языком.

Язык работает иначе, чем картина. Картина одновременна. Все элементы полотна входят в глаз в один миг. Мужчина, ворон и ветер присутствуют сразу. Но язык линеен. Одно слово вызывает следующее, одно предложение ведёт к следующему. Из-за этого различия, когда художник пишет, случается, что он обнаруживает в языке то, чего не видел в собственной картине. Письмо Бён Си-Чжи — запись этого обнаружения.

Изданные в 1988 году «Искусство и фудо: записки художника о линии, цвете и форме» — текст, тщательно собранный Бён Си-Чжи в шестьдесят два года. Прошло тринадцать лет с возвращения на Чеджу, его стиль уже полностью установился. Эта книга — не простой мемуар. Это не запоздалое оправдание того, почему его искусство должно было пойти в этом направлении, а труд, в котором эстетические вопросы, которые он нёс в себе всю жизнь, наконец кристаллизуются (結晶化) в языке.

Три ключевых слова, которые несёт название этой книги — линия (線), цвет (色彩), форма (形態), — главные координаты искусства Бён Си-Чжи. Он трактует эти три элемента не просто как технические понятия. Линия — направление бытия, цвет — температура мира, форма — суть вещей. Как эти три, на основании «фудо», сцепляются друг с другом — он пытался объяснить письмом.

Одно из самых сильных предложений в этой книге — провозглашение «я живу на Чеджу». Это не простое указание адреса, а художественное провозглашение. То, что земля, на которой стоишь, и есть основание твоего искусства; то, что не фудо определяет стиль, а художник, входя в фудо и становясь с ним одним, рождает искусство, — это прозрение проходит сквозь все «Искусство и фудо».

Лекционные записи и теоретические заметки, оставленные Бён Си-Чжи, обнаруживают поразительную научную глубину. Он систематически усвоил историю западной эстетики от Баумгартена до Канта; импрессионизм, фовизм, кубизм, абстрактный экспрессионизм он не просто перечислял как хронологию направлений, а критически анализировал внутреннюю логику и пределы каждого. В записях по теории цвета он плотно разбирал теорию дополнительных цветов Делакруа, в записях по теории формы — структурное видение живописи Сезанна, в записях по эстетике — кантовскую способность эстетического суждения.

Эти записи важны не просто потому, что показывают объём знаний. Они свидетельствуют, что Бён Си-Чжи был не «художником, рисующим только чувствами», а «художником, строящим философией». Его охра — не случайное обнаружение, а итог долгого теоретического исследования; его чёрная линия — не импровизированная техника, а необходимый выбор, к которому он пришёл в конце прозрения в эстетику восточной и западной линии. Без записей не было бы и картин. Точнее: без вопроса в записях не было бы ответа в картинах.

В одной из записей он написал: «Не подражайте мировым течениям, опирайтесь на наше фудо и привычки жизни». Это предложение выглядит простым, но путь к нему был непростым. Художник, переживший вершину западной модернистской живописи, решил отложить её и вернуться к своей собственной земле — тяжесть этого решения вписана между строк записей.

Когда художник пытается объяснить свою картину письмом, он всегда предпринимает невозможное. Если бы картину можно было полностью перевести в письмо, картина была бы не нужна. Бён Си-Чжи это знал. Его письмо не растолковывает содержания картины. Скорее, оно пытается на собственный лад языка ответить на тот же вопрос — на пространстве, недостижимом для картины.

Например, когда он в записях написал: «Красота (美) — выражение страдания того, кто обладает свободой», это предложение — не объяснение какой-либо его картины. Оно — приход языка туда, куда не доходит картина. Когда работы вроде «Терзания» (1992) или «Отчаяние» (1991) ставятся рядом с этим предложением, обе стороны освещают друг друга. Картина показывает глазу то, на что указывает язык, а язык наконец говорит смысл того, что вмещает картина. Это взаимное освещение делает творческий мир Бён Си-Чжи объёмным.

Ролан Барт в «Удовольствии от текста» сказал, что текст автора открывает пространство между произведением и читателем. Записки Бён Си-Чжи как раз и исполняют эту роль. Они располагаются между картиной и зрителем и открывают путь, по которому зритель может войти в картину глубже. Одновременно они — орудие, которым сам художник глубже понимает свою картину. Акт письма углубляет акт зрения.

Одна из самых самобытных частей в книге Бён Си-Чжи — сравнение, ставящее рядом Делакруа и Лао-цзы. На поверхности эти двое не имеют отношения друг к другу. Французский художник-романтик и древний китайский даосский философ. Но Бён Си-Чжи увидел: эти двое каждый своим способом говорят об одном и том же. Романтическая свобода Делакруа — освобождение чувства, перешагивающее ограничения формы, — и «цзыжань» (自然) Лао-цзы — не делать насильно, поручать себя течению — как они встречаются?

Этого нельзя сделать картиной. Картина не может одновременно нарисовать делакруа-линию и лао-цзы-линию. Но язык способен вместить два понятия в одно предложение и обнаружить их сходство. То, что письмо Бён Си-Чжи осуществляет более явно, чем его картина, — именно этот восточно-западный диалог. Конечно, и в его картине этот диалог идёт: акт наложения каллиграфической линии на масляную живопись на охряной основе сам по себе — синтез Востока и Запада. Но что этот синтез сознателен и продуман, свидетельствует только язык.

Это касается важной проблемы современного искусства. Когда не-западный художник пользуется западной формой, это подражание или преобразование? В случае Бён Си-Чжи на этот вопрос отвечает письмо. Он в записях яростно объясняет, почему, пользуясь маслом, он стремился, чтобы это не было «масляной живописью»; почему, не делая «восточной живописи», он искал восточный дух. Письмо ручается за намерение картины.

Бён Си-Чжи десятки лет стоял за кафедрой в Сеульском университете и в Чеджуском университете. Его лекционные записи — не просто учебный материал, а сами по себе текст мысли. Объясняя теорию пейзажа Сезанна, он написал: «Если горизонталь — ширина, то вертикаль — глубина». Объясняя кубизм, он написал: «Знать не только переднюю сторону яблока, но и заднюю и внутреннюю — это и есть подлинное познание». Эти предложения — и педагогический язык для студентов, и одновременно — рефлективный язык для самого художника.

Бён Си-Чжи как преподаватель пребывал в любопытном напряжении. Преподавая историю и теорию западного искусства, он в конечном счёте хотел передать студентам одно: «не гонитесь за модой чужой страны». Учиться у Сезанна, но не становиться Сезанном; понимать импрессионизм, но не подражать импрессионизму — это парадоксальное наставление проходило через всю его лекцию. Передавая языком западную теорию, он одновременно вкладывал в язык послание о том, что эту теорию надо превзойти.

Есть точка, в которой этот педагогический язык встречается с авторским. Опыт того, что в объяснении студентам в лекции собственная мысль становится отчётливее, — одна из причин, по которой Бён Си-Чжи всю жизнь писал и преподавал. Как акт обучения — одновременно акт учения, так акт объяснения — одновременно акт обнаружения. Тексты Бён Си-Чжи — кристаллизованное время, в котором это обучение и учение сплетены в одно.

Язык Бён Си-Чжи имеет своеобразный характер. Он не академичен. Он был не теоретиком, а художником, и хотел, чтобы его язык был непосредственным и чувственным, как картина. Самые сильные его предложения коротки. «Линия лучше отвечает нашему чувству, если она цвета туши». «Я тот, кто красит цвет линией». «Чем богаче цвет, тем твёрже становится форма».

Эти краткие предложения — сгущение долгой мысли. Когда десятилетия наблюдения и эксперимента сжимаются в одну строку, эта строка становится не простой информацией, а образом истины. Это сходно с традицией восточных «свитков чаньских речений» (禪語錄). Как один окрик чаньского наставника (禪師) вмещает десятилетия духовной практики, так и афоризмы Бён Си-Чжи вмещают художественный труд всей жизни. Его язык не объясняет. Он указывает. Читатель должен по этому указанию идти сам.

В этом отношении письмо Бён Си-Чжи структурно тождественно его картине. И его картина показывает немного. Охряная основа и несколько чёрных линий — вот и всё. Остальное — на долю зрителя. С письмом то же. Бросив короткое и решительное предложение, остальное пространство он оставляет воображению и мысли читателя. Эстетика пустоты воплощена не только в картине, но и в письме.

В конце концов записки Бён Си-Чжи — его автопортрет. Он не писал официальных автопортретов, но в письме записал свой внутренний мир. Размышление о цвете показывает, как он видел мир; рефлексия о линии раскрывает, как он существовал; теория о фудо свидетельствует, к чему он принадлежал. Читать эти тексты — встречать его другим способом, чем смотреть его картины.

Многие художники XX века писали свою художественную теорию. «О духовном в искусстве» Кандинского, «Педагогические очерки» Пауля Клее, эссе Матисса — эти тексты сами по себе образуют главу истории искусства. То, что тексты Бён Си-Чжи ещё недостаточно изучены, — пробел в корейском искусствоведении. Его письмо — не просто вспомогательный материал к картине. Это самостоятельная запись мысли, показывающая, как восточная и западная художественные традиции сталкивались и интегрировались во внутреннем мире одного художника.

В 2026 году, в столетие Бён Си-Чжи, вместе с его картиной заново должно быть прочтено и его письмо. Если картина — Бён Си-Чжи, видимый глазом, то письмо — Бён Си-Чжи, слышимый словом. Только встречая обоих Бён Си-Чжи, мы наконец узнаём этого художника во всей полноте. То, чего не сказала кисть, говорит перо; туда, куда не дошло перо, доходит кисть. Диалог этих двух голосов — подлинный портрет художника по имени Бён Си-Чжи.

Он картиной вопрошал о бытии, а письмом объяснял причину этого вопроса. Перед кистью он терял слово, перед пером — картину. Но то, что писала кисть, и то, что рисовало перо, в конце концов указывали на одну истину. Письмо художника — таково: ещё раз попытка языком сделать то, чего язык сделать не может, — невозможный, но необходимый акт.

* * *

Справочные материалы

Бён Си-Чжи. «Искусство и фудо: записки художника о линии, цвете и форме», 1988 (проектные знания: 예술과풍토.docx).

Лекционные записи и теоретические заметки Бён Си-Чжи (проектные знания: 노트1.pdf, 노트2.pdf, 색채론.pdf, 형태론.pdf, 미학.pdf, 예술론.pdf).

«Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи» (проектные знания: 변시지의_언어로빗은명언.pdf).

«Заметки и сопоставление с работами» (проектные знания: 메모와작품매칭.pdf).

«Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи» (проектные знания: 대담변시지_삶과예술.pdf).

Roland Barthes, Le Plaisir du texte (Paris: Seuil, 1973).

Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst (Munich: Piper, 1912).

Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch (Dessau: Bauhaus, 1925).

Рука Бён Си-Чжи, державшая кисть, начала дрожать примерно в 2004 году. Семьдесят восемь. Тело, более полувека стоявшее перед охряным холстом, тихо начало посылать сигналы. Но он не отпускал кисть. Линия, проведённая дрожащей рукой, оказывалась, напротив, более честной. На пределе контроля наконец проступало то, что иначе не выходило.

Творчество в старости часто читают как угасание. Стиль мутнеет, линия становится неуверенной, прежняя сила исчезает. Но в случае Бён Си-Чжи было иначе. Предел тела вдыхал в полотно новый трепет. В миг, когда рука, тренированная десятилетиями, переходила за пределы намерения, картина становилась не планом, а самим бытием.

Микеланджело за шесть дней до смерти ваял «Пьету Ронданини». Эта последняя работа не закончена. Тело Христа ещё не вполне отделено от мрамора, лицо Марии не обрело формы. Но история искусства читает эту незавершённость как самое завершённое.

Поздние работы Бён Си-Чжи несут тот же парадокс. Линия не идёт так, как было задумано. Охряная плоскость не заполняется ровно. Но в этой неполноте, напротив, обнаруживается более существенное. Не изображение, а бытие. Когда картина не пытается что-либо показать, а просто там есть, она наконец становится искусством.

Клод Моне в старости, теряя зрение из-за катаракты, написал поздние работы серии «Кувшинки». Контуры размыты, цвета растекаются. Но мир, до которого дошла эта размытость, был сущностью света, которую при ясном зрении он не мог увидеть.

Охра Бён Си-Чжи устремлялась к подобному парадоксу. В молодости его охра была отчётлива и тверда. Но ближе к поздней поре этот цвет всё больше пропитывал, растекался и становился с холстом одним. Цвет уже не окрашивал предмет — сам цвет начинал существовать. Завершение охры парадоксально совершилось в самой ослабевшей руке.

Хайдеггер видел смерть как самую подлинную возможность человеческой экзистенции. Бытие-к-смерти (Sein-zum-Tode). Только осознавая смерть, человек способен подлинно жить настоящий миг.

Позднее творчество Бён Си-Чжи читается в этом хайдеггеровском смысле. Чем ближе подходит день, когда нельзя будет взять кисть, тем отчётливее становится время вот этого мига перед холстом. Уже не пишут ради будущего. Уже не пишут для художественного мира. Только сейчас, перед этой охрой, жить этот миг. Это и было живописью.

3 апреля 2013 года Бён Си-Чжи слёг на Чеджу и в июне ушёл из жизни. Восемьдесят семь лет. Родившись в 1926 году на Чеджу, пройдя через Осаку, Токио и Сеул, в конце концов он вернулся на Чеджу и испустил дух. На острове, где есть тот ветер, та охра, тот ворон, которых он рисовал всю жизнь.

Совпадение места смерти и места искусства — редкое дело. Гоген умер на Таити, но это не была родина. Моне умер в Живерни, но это было выбранное место. Чеджу Бён Си-Чжи был иным. Место рождения, место рисования, место смерти были одним. Его искусство совпало с местом самой жизни и смерти.

Бён Си-Чжи перестал брать кисть за несколько месяцев до смерти. Но то, что он отпустил кисть, не было отказом от живописи.

Он оставил тысячи работ. Эти картины всё ещё излучают охру, в них всё ещё летит ворон и видны места, где прошёл ветер. Пока они живы, Бён Си-Чжи всё ещё рисует. Конец — не миг, в который останавливается рука, держащая кисть. Пока картина не останавливается, художник тоже не останавливается. Это и есть способ, которым искусство отвечает смерти.

После возвращения на Чеджу в 1975 году Бён Си-Чжи до самой смерти рисовал почти на одном и том же месте одно и то же. Море Чеджу, ветер, соломенную хижину, ворона, чеджуского пони. Эти мотивы повторялись 38 лет. Но в этом повторении была одна переменная. Время года. Чеджу весной и Чеджу зимой — один остров, но два совершенно разных мира. Бён Си-Чжи, вмещая это различие в полотно, начал спрашивать, что есть время.

«Мой образ меняется в зависимости от времени года, времени суток, перемен в атмосфере». В этой короткой фразе сталкиваются два видения времени. Смена сезонов — это круг. Минует весна — приходит лето, минует осень — приходит зима, и снова приходит весна. У этого круга нет направления. Нет ни «впереди», ни «позади». Напротив, «перемена времени суток» — это прямая линия внутри малой единицы — дня. От утра к вечеру, ото дня к ночи. Эти два времени встречаются на полотне Бён Си-Чжи. Как сезоны сгущаются в одну охру — вопрос 11-й главы. Эта глава спрашивает о более коренном: как противоположность кругового и линейного времени разрешается или остаётся напряжением сквозь художественный труд Бён Си-Чжи?

Западное видение времени принципиально линейно. В христианской традиции время начинается от сотворения и движется к концу. От Книги Бытия к Откровению Иоанна, от альфы к омеге. На этой прямой события не повторяются. Каждое мгновение единственно, и однажды миновавшее не возвращается. Историческая философия Нового времени секуляризировала эту прямую под именем «прогресса» (Progress). История идёт вперёд, цивилизация развивается, человечество переходит на более высокую ступень.

Это линейное видение времени глубоко проникло и в западное современное искусство. История искусства пишется как нарратив «развития»: от античности к средневековью, к ренессансу, к барокко, к импрессионизму, к модернизму. Каждый стиль описывается как преодолевающий пределы предыдущего и идущий к более высокой ступени. В этом нарративе повторение — регресс. Снова рисовать то же самое — отказ от развития.

То, что Бён Си-Чжи 40 лет повторно рисовал одни и те же чеджуские мотивы, было молчаливым сопротивлением этому линейному времени. Он не двигался к «следующей ступени» истории искусства. Когда приходила весна — рисовал чеджускую весну, когда приходила зима — чеджускую зиму. Это повторение было отказом от «новизны», требуемой линейным временем, и одновременно возвращением к круговому природному времени.

Восточное видение времени основано на круге. Чередование инь и ян (陰陽), порождение и одоление пяти элементов (五行), круговорот четырёх сезонов (四季) — всё это структуры круга. В даосизме природное время — не стрела, бегущая к цели, а круг, как змей, кусающий собственный хвост, непрерывно возвращающийся к самому себе. Лао-цзы сказал: «Возврат — движение Дао» (反者道之動). Весна рождается из смерти зимы, зима продолжает увядание осени, и этот круговорот идёт без начала и конца.

Конфуцианское видение времени тоже ставит круг в центр. Сеять в Чхонмён и собирать урожай в Чхусок, есть кашу из бобов в зимнее солнцестояние — это не просто обычай, а онтологический акт сонастройки человеческой жизни с природным временем. Делить год на 24 сезонных вехи (절기) и подробно прослеживать перемены природы — этот календарь сезонных вех есть устройство, синхронизирующее (synchronize) человеческое время с природным. Творчество Бён Си-Чжи дышало этим ритмом сезонных вех. После поселения на Чеджу его работа шла вместе со сменой сезонов. В сезон бурь он рисовал бури, в сезон тишины — тишину. Погода стала материалом картины.

Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche) идеей вечного возвращения (ewige Wiederkunft) предъявил самую крайнюю форму кругового времени. «Эту жизнь, как ты сейчас живёшь и как жил, ты должен будешь жить снова — бесконечно». Всё повторяется. Радость, страдание, маленькое событие — всё возвращается точно так же, бесконечно. Ядро этой идеи — не само повторение, а установка перед повторением. Только тот, кто способен утвердить вечное возвращение, — кто способен крикнуть нынешнему мигу: «Да, ещё раз!» — подлинно живёт.

В том, что Бён Си-Чжи 40 лет повторно рисовал одни и те же мотивы, есть это ницшеанское мужество. Приходит весна — снова надо рисовать весну. Приходит лето — снова надо рисовать бурю. Приходит осень — снова надо рисовать охру. Художественный мир требует нового, критика ожидает прогресса. Но Бён Си-Чжи не отвергал это повторение, а, напротив, утверждал его. Снова рисовать то же; всякий раз, когда возвращается этот сезон, разворачивать этот холст — это и было его утверждением вечного возвращения. Повторение было не свидетельством бессмыслицы, а формой утверждения жизни.

Анри Бергсон (Henri Bergson) различал физическое время (temps), которое измеряют часы, и внутреннее время сознания — длительность (durée). Время часов однородно и делимо. Одна секунда тождественна другой; день 1 января и день 31 декабря — одной длины. Но время, переживаемое сознанием, иное. Прошедшее время накапливается в памяти и влияет на настоящее. Прошлое не исчезает — оно длится в настоящем.

Когда понятие длительности Бергсона прививается к круговому времени, рождается новое прозрение. Сезоны с точки зрения физического времени повторяются — весна возвращается каждый год. Но в длительности сознания возвращающаяся весна — не та же весна. Память о прошлых вёснах, накопленная в сознании художника, встречается с новой весной. Весна 1976 года и весна 2006 года по календарю — повторение того же сезона, но для художника, несущего тридцатилетнюю память, весна 2006 года — совершенно иная весна. Поэтому, чем больше повторяет Бён Си-Чжи одни и те же мотивы, тем глубже становится. Точка пересечения кругового природного времени и накапливающейся длительности сознания — вот почему сезонная живопись Бён Си-Чжи превосходит простую запись природы.

Мирча Элиаде (Mircea Eliade) в «Священном и мирском» (Le Sacré et le Profane) различал священное время и мирское время, переживаемые религиозным человеком. Мирское время — прямая. Невозвратимо текущий промежуток между рождением и смертью. Священное время — круг. Изначальное время, в котором священное событие — творение, жертва, спасение в мифе — через ритуал (儀禮) каждый раз «снова» становится настоящим. Как при поминальном обряде время предков возвращается в настоящее, так и священное время обновляется через повторение.

В сезонной живописи Бён Си-Чжи есть эта структура священного времени. Каждый год рисовать весну — не просто фиксировать сезон по имени «весна». Это ритуал, всякий раз вновь призывающий в настоящее золотистый удар первого дня возвращения — изначальное событие искусства Бён Си-Чжи. Каждый раз, разворачивая весенний холст, оживает тот жёлтый свет аэропорта Чеджу 1975 года. Каждый раз, рисуя летнюю бурю, миг, когда чеджуский ветер впервые коснулся его кожи, становится настоящим. Повторение сезонов — ритуальное повторение, обновляющее этот изначальный опыт.

То, что художники барбизонской школы (Barbizon School) — Милле, Курбе — рисовали сезонный труд крестьян, можно прочитать в этом контексте. Сев весной, косьба летом, жатва осенью, отдых зимой — этот сезонный труд не просто промысел, а ритуальный акт, в котором человек участвует в священном круговороте природы. Сезонное творчество Бён Си-Чжи имеет ту же структуру. Раскрывать холст всякий раз, когда возвращается сезон, — ритуал сонастройки себя с временем природы.

Философ Хайдеггер считал, что время — не физическая субстанция, текущая вне нас, а сам способ нашего бытия в мире. Время не на то, на что указывают календарь или часы; это то, что мы создаём, ожидая, помня и существуя в настоящем мгновении. И подлинный опыт времени совершается так, что нынешний «теперь» одновременно вмещает в себя «бывшесть» (Gewesenheit) прошлого и «забрасывание» (Entwurf) в будущее.

В этом экзистенциальном времени Хайдеггера сезон — не простое природное явление. Встречать весну — это опыт времени, в котором прошлые вёсны (бывшесть) и будущие вёсны (забрасывание) встречаются внутри настоящей весны. Когда Бён Си-Чжи каждый год рисует весну, он не просто фиксирует нынешнюю весну. Он слышит, как все прошлые вёсны и все ещё не пришедшие вёсны звучат внутри настоящей весны. Весна возвращения 1975 года звучит внутри весны 2006 года, а весна 2006 года открывается к будущим вёснам. Этот экзистенциальный опыт времени — толща времени, заключённая в сезонной живописи Бён Си-Чжи.

В конце концов сезонная картина Бён Си-Чжи показывает третью форму времени — ни линейную, ни круговую. Это спиральное (螺旋) время. Спираль повторяется как круг, но повторяется, поднимаясь вверх. Имеет одновременно структуру круга и направление прямой. Каждый год возвращается весна, но эта весна не такая, как в прошлом году. Художник чуть постарел, чуть углубился и, рисуя чуть меньше, стал вмещать больше. Это движение спирали и составляет 40-летний труд Бён Си-Чжи.

Вечное возвращение Ницше — это «то же самое возвращается»; длительность Бергсона — «когда то же самое возвращается, сознание становится богаче»; экзистенциальное время Хайдеггера — «в этом возвращающемся миге вместе пребывают прошлое и будущее». Если синтезировать эти три, получается спиральное время Бён Си-Чжи. Сезоны возвращаются (круг). Но всякий раз, когда возвращаются, накопленное в сознании художника делает этот сезон иным (накопление). И это различие углубляет картину (восхождение). Это способ Бён Си-Чжи: отвергая «прогресс» линейного времени и всё же двигаясь вперёд.

В 2026 году — весна столетия Бён Си-Чжи. Когда на Чеджу снова распустится рапс и на Халласане прорвутся азалии, мы перед его охряными картинами вновь встретим эту весну. Десятки вёсен, написанных Бён Си-Чжи, будут сгущены в этой одной весне. Циклическая природа и линейно текущая история, и спиральное время, объемлющее обе, — всё это встречается на охряном холсте. Сезон возвращается, картина остаётся, а художник внутри картины вечно встречает весну.

Когда приходила весна, Бён Си-Чжи разворачивал новый холст. Хотя весна возвращалась год за годом, весна того года отличалась от весны прежней. Сезон вращается по кругу, но художник, повторяя этот круг, понемногу углублялся. Вот почему, рисуя ту же чеджускую весну, он каждый год создавал иное полотно.

* * *

Справочные материалы (參考)

Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche). Вечное возвращение (ewige Wiederkunft) — «Весёлая наука» (Die fröhliche Wissenschaft, 1882) и «Так говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra, 1883–1885).

«Эту жизнь, как ты сейчас живёшь, ты должен будешь жить снова — бесконечно». Мужество утверждения повторения — рамка чтения 40-летнего повторного творчества Бён Си-Чжи как ницшеанского утверждения жизни. Молчаливое сопротивление требованию «прогресса» линейного времени и выбор круга.

Анри Бергсон (Henri Bergson). «Опыт о непосредственных данных сознания» (Essai sur les données immédiates de la conscience), 1889.

Физическое время (temps) vs длительность сознания (durée). Точка пересечения кругового природного времени и накапливающейся длительности сознания — способ, которым каждый возвращающийся год весна вызывает в памяти художника всю совокупность прежних вёсен. Философско-временно́е основание углубления повторения.

Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger). «Бытие и время» (Sein und Zeit), 1927.

Время как горизонт бытия-в-мире. Экзистенциальная структура времени, в которой бывшесть (Gewesenheit), настоящее и забрасывание (Entwurf) вместе пребывают в одном настоящем мгновении. Ежегодное писание весны Бён Си-Чжи — опыт времени, в котором прошлые вёсны и будущие вёсны звучат внутри настоящей весны.

Мирча Элиаде (Mircea Eliade). «Священное и мирское» (Le Sacré et le Profane), 1957.

Священное время (круг и обновление) vs мирское время (прямая и исчезновение). Обоснование того, что повторение сезонов — ритуальное повторение, всякий раз призывающее в настоящее изначальное событие (золотистый удар возвращения). Весенний холст Бён Си-Чжи = ритуал, обновляющий изначальный опыт 1975 года.

Лао-цзы. «Дао дэ цзин», глава 40. «Возврат — движение Дао» (反者道之動).

Возврат — движение Дао. Восточный исток циклического природного времени. Конфуцианские 24 сезонные вехи — онтологическое устройство сонастройки человеческой жизни с временем природы. Структурное сходство сезонного творчества Бён Си-Чжи с восточной традицией сезонных вех.

Барбизонская школа (Barbizon School) — сезонный натурализм Милле (J.-F. Millet), Курбе (G. Courbet).

Сезонный труд крестьян (сев, жатва) — ритуальный акт участия человека в священном круговороте природы. Сезонное творчество Бён Си-Чжи продолжает эту ритуальную структуру, осуществляя её вместо труда — художественным актом.

→ Глава 11 «Четыре сезона Чеджу».

Глава 11 (теория цвета: как опыт четырёх сезонов сгущается в одну охру — сравнение Кандинского, Адорно, Вацудзи, Моне) → глава 74 (философия времени: как круговорот сезонов разрешает противоположность линейного и кругового времени — Ницше, Бергсон, Хайдеггер, Элиаде). Последовательная система, разделяющая один и тот же предмет «четырёх сезонов» на анализ в слое цвета и в слое времени.

Встав перед картиной Бён Си-Чжи, сразу видишь бурю. Грубая кисть, чёрные линии, пересекающие охру, сосна, накренившаяся под ветром, мужчина, скорчившийся, словно встретив волну, — всё это говорит о неистовстве. Но если долго смотреть на его картину, слышишь иное. Тишину. Молчание охряной основы, неподвижный воздух между соснами, миг, в котором спина мужчины остановилась, согнувшись, — это тишина перед бурей или тишина после бури?

Этот вопрос — отправная точка 75-й главы. На полотне Бён Си-Чжи есть две тишины. Тишина перед бурей (前靜) и тишина после бури (後靜). А между ними — буря (動). Ритм этих трёх тактов — покой (靜), движение (動), покой (靜) — и есть структура времени, в которой работает искусство Бён Си-Чжи. Что есть буря онтологически, разобрала 3-я глава; как буря завершается в позднем стиле, — 68-я. Эта глава спрашивает иное: как тишины до и после бури создают друг друга и что означает ритм этого чередования как опыт времени?

Две тишины внешне одинаковы, но различны по сути. Тишина перед бурей натянута напряжением. Воздух давит предчувствием, что нечто грядёт. На Чеджу есть миг, прямо перед приходом тайфуна, когда ветер совершенно стихает. Тишина того мига, в которой исчезают и пенье птиц, и шум волн, и шум ветра, — самое тяжёлое молчание. Напротив, тишина после бури пуста. Опустошённость места, через которое всё прошло, и одновременно ясность чисто омытого мира. Охра Бён Си-Чжи всегда плывёт где-то между этими двумя тишинами.

В восточной теории музыки есть своеобразное понятие «паузы». Миг, когда исполнение останавливается, не есть конец музыки; это время подготовки к следующему звуку и одновременно длящееся в пространстве отзвучание предыдущего. Эта пауза не пуста. Это полное молчание, в котором одновременно живут предшествующий и грядущий звук. Тишина перед бурей на Чеджу — точно такая же структура «паузы».

Бён Си-Чжи, прожив на Чеджу 40 лет, знал телесно фактуру тишины перед бурей. Падает давление, небо принимает определённый цвет света, ветер меняет направление — все эти мгновения — предвестие грядущей бури. Но это время предвещания — не простое ожидание (待期). Это миг, когда мир сосредотачивается на самом себе крайне. Внутри напряжения, в котором всё сходится к буре, мир обнаруживает свой контур отчётливее обычного. То, что линия сосны на полотне Бён Си-Чжи столь явственна, а форма соломенной хижины столь отчётлива, — может быть, исходит из этой отчётливости тишины перед бурей.

Лао-цзы сказал: «Чхи хо гык, су чжон док (致虛極, 守靜篤) — Достигни предела пустоты, храни глубокий покой». Это парадоксально, потому что предел пустоты — не пустота, а полнота. Состояние, способное вместить всё именно потому, что ничем не заполнено. Тишина перед бурей такова. Та совершенность непосредственно перед, в которой ещё ничто не разрушено, ещё ничто не унесено, — миг мира, который Бён Си-Чжи бесконечно стремился схватить.

Приходит буря. Самое неистовое на полотне Бён Си-Чжи — не просто высокая волна или сильный ветер. Неистов сам способ, которым буря упрощает мир. Когда буря хлещет, исчезают детали (細部). Цвет цветка, узор крыши, выражение лица — все эти детали теряют значение перед бурей. Остаётся только структура. Есть дом, есть дерево, есть человек, есть земля. Буря — своего рода философ: она устраняет всё несущественное и оставляет только самое коренное.

Что Бён Си-Чжи делал во время этого движения? Он не уклонялся от бури. Он наблюдал её, пока она шла. Нет, более непосредственно — он находился внутри бури. На чеджуском берегу, на скалах Согвипхо он всем телом переживал упрощение мира, которое лепит буря. Поэтому его охра — не просто зрительное впечатление, а след телесного удара. Грубая кисть на холсте — перенос (轉寫) удара ветра по коже. Напряжение чёрной линии — давление того предельного мига, когда дерево готово сломаться.

Но буря Бён Си-Чжи была не просто записью природного явления. Он сам сказал: «Буря в моих работах — внутреннее сопротивление мучениям при диктаторском режиме». Историческая буря накладывается на природную. Память о событиях 3 апреля, давление военной диктатуры, одиночество, в котором он один оставался на окраине художественного мира, — всё это энергия движения. На полотне Бён Си-Чжи буря — это и природа, и одновременно история; внешнее событие и одновременно внутренняя борьба. Чередование покоя и движения — поэтому ритм и климатического явления, и одновременно жизни.

Через Чеджу каждый год проходит несколько тайфунов. У тайфуна есть особая структура — «глаз тайфуна» (eye of the typhoon). В центре тайфуна, наоборот, нет ветра. Посреди неистовой воронки, в круговом пространстве диаметром в десятки километров, — совершенный покой. Нет ни ветра, ни дождя; иногда небо голубо открывается. Внутри самого неистового движения — самый совершенный покой. Этот парадокс — глаз тайфуна.

На полотне Бён Си-Чжи тоже есть этот глаз тайфуна. Даже в картинах, где неистовая кисть заполняет всё полотно, в одной точке есть покой. Это согбенная спина мужчины. Буря треплет всё полотно, а мужчина скорчился в его центре. Не двигается. Не сопротивляется буре, не убегает от неё. Просто есть. Эта поза мужчины — глаз тайфуна. Существо, хранящее свой собственный покой среди неистового движения мира. Не «не падает», а — наклоняясь настолько, что мог бы упасть, не теряет корней.

Структура глаза тайфуна точно совпадает с ключевыми понятиями восточной философии. «Чжун» (中) из «И цзин» (周易) — точка равновесия между крайностями. Не конфуцианское «чжунъюн» (中庸), а более динамичное «чжун» — внутренний покой, не колеблющийся в потрясениях. «Синь чжай» (心齋) Чжуан-цзы — пост сердца: состояние, в котором, как бы груба ни была сумятица внешних вещей (外物), внутренняя пустота позволяет, наоборот, вместить всё. Согбенный мужчина Бён Си-Чжи — зрительная форма этого «синь чжай». Буря сгибает тело, но центр сердца не колеблется.

Буря проходит. Самое долгое время, в котором, должно быть, задерживался Бён Си-Чжи, — перед этой тишиной после бури. После прохождения бури чеджуский пейзаж меняется. Воздух становится прозрачным, вдалеке отчётливо проступает контур Халласана, море принимает ясный свет, омытый от мутности бури. Прежде всего — нет звука. Если тишина перед бурей была молчанием напряжения, то тишина после бури — молчание очищения (淨化).

Этот мир «после-покоя» (後靜) — миг, в котором охра Бён Си-Чжи светится тише всего. Спокойные охряные работы, появляющиеся среди неистовых штормовых, — горизонт без единого ветерка, тихо сидящий мужчина, неподвижный ворон — это и есть мир «после-покоя». Но эта тишина отлична от безмятежности. Тишина после прохождения бури по качеству отлична от тишины того, кто бури не пережил. Тяжесть мира, неведомая до бури, осела в тишине после бури.

Гастон Башляр (Gaston Bachelard) в «Воздухе и грёзах» (L'Air et les Songes), анализируя воображение бури, сказал: буря всегда двойственна. Она разрушает и одновременно очищает. Разрушенное — уже ветхое, а очищенное — то, что достойно выжить. Мир после бури — мир, прошедший этот отбор. То, что охра Бён Си-Чжи светится в тишине после бури всего чище, соприкасается с этим принципом очищения. Исконный цвет земли, оставшийся после смытых нечистот, — это и есть самый глубокий свет охры.

Восточная теория инь и ян (陰陽論) не видит покой и движение как противоположности. Как инь и ян включают друг друга, так покой и движение творят друг друга. Есть покой — есть движение, есть движение — есть покой. Точнее: внутри покоя — семя движения, внутри движения — ядро покоя. Как белая рыба и чёрная рыба на тхэгыкто (太極圖), кусая хвост, кружатся, так покой и движение, рождая друг друга, обращаются.

Весь художественный труд Бён Си-Чжи можно прочитать в этом ритме инь и ян. Бурные и тихие картины — не просто картины с разным мотивом. Они чередуются внутри одного дыхания, как выдох и вдох. После бури рисует тишину, после тишины — бурю. Это чередование длилось через 38-летний труд. Если непрерывно делать только одно, искусство становится монотонным. Только бурное — становится шумом, только тихое — застывает. Чередование покоя и движения дало искусству Бён Си-Чжи дыхание.

Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty), рассуждая о способе встречи тела с миром, сказал: подлинное восприятие — не просто видеть, а взаимное касание, в котором перекрещиваются видение и быть видимым. Чередование покоя и движения таково же. Покой не пассивно тих — это напряжение, ощущающее движение. Движение не просто неистово — это движение, жаждущее покоя. Охряный холст Бён Си-Чжи — поле этого взаимного касания: поверхность, на которой встречаются буря и тишина, охряная кожа, на которой покой и движение чувствуют друг друга.

Чередование покоя и движения — не просто временна́я структура отдельных работ. Сама жизнь Бён Си-Чжи имеет структуру этого трёхтакта. «До-покой» (前靜) — время в Осаке, Токио и Сеуле. Он взошёл на вершину японского художественного мира, возглавил сеульскую школу Пивон, но пребывал в покое ожидания чего-то. Те времена до возвращения, оглядываясь, — было молчание, носившее в себе бурю Чеджу. Долгое ожидание художника, ещё не нашедшего собственного голоса.

Движение (動) — возвращение 1975 года и далее. Золотистый удар в миг прибытия на Чеджу, обнаружение охры, период, когда энергия бури заполняет всё полотно. Он покинул сеульский художественный мир, отверг международные художественные тренды, в одиночестве встал в чеджуском ветре и создал собственный язык. Бён Си-Чжи в этот период сам был бурей. Молчаливый бунт против художественного мира, странный выбор охры, упрямый мир из ворон, соломенных хижин и пони.

«После-покой» (後靜) — поздняя пора. Время, когда формы упрощаются, кисть сдержанна, а картина всё больше уподобляется пустоте. Это не истощение энергии. Это покой после прохождения бури. То, что 38 лет чеджуской жизни вписали в тело и глаза художника, то, о чём больше нет нужды говорить, — процесс возвращения к молчанию. Лао-цзы «гви гын валь чжон» (歸根曰靜) — «возвращение к корню называется покоем» — лучше всего объясняет этот «после-покой» поздней поры. Бён Си-Чжи стал бурей, а потом снова стал покоем. И этот покой был отличен от покоя отправной точки. Покой, прошедший через бурю; молчание после узнавания всего мира.

«4′33″» (1952) Джона Кейджа (John Cage) — произведение, в котором исполнитель выходит на сцену и в течение 4 минут 33 секунд ничего не играет. Молчание есть музыка. Кейдж сказал: совершенного молчания нет. Кашель публики, колебание воздуха, шум ветра снаружи здания — всё это музыка. То, что мы называем молчанием, на самом деле полно ненамеренных нами звуков. Молчание не пусто — оно полно тем, что мы прежде не слушали.

Тишины Бён Си-Чжи до и после бури таковы же. Внешне ничем не наполненная охряная основа — но внутри неё память о буре, предчувствие грядущей бури, и осели 38 сезонов и 40 лет жизни. Как молчание Кейджа обнаружило ненамеренные звуки, так тишина Бён Си-Чжи обнаруживает то, что спит внутри охры. Бён Си-Чжи не говорил. Он клал охру и давал говорить ей самой. Напряжение перед бурей, энергия бури, очищение после бури — всё это одновременно звучит в этой охряной тишине.

Чередование покоя и движения не кончается. Приходит весна — приходит буря; проходит буря — приходит тишина. Тишина снова носит в себе следующую бурю. И после смерти Бён Си-Чжи на Чеджу каждый год приходят тайфуны. Перед соломенной хижиной, которую он рисовал, перед охряным морем, которое он писал, буря приходит и снова уходит. И его картины, вмещая в себя тишину до и после бури, всё ещё висят на стене. С полным молчанием, одновременно нося в себе и грядущее, и миновавшее.

Тишина перед бурей несёт в себе натянутость прямо перед тем, как нечто разорвётся, а тишина после бури обладает ясностью того, как всё было разом омыто. Бён Си-Чжи знал обе эти тишины и где-то между ними клал охру. Он стремился вместить в полотно не саму бурю, а температуру воздуха, которую буря оставила.

* * *

Справочные материалы (參考)

Лао-цзы. «Дао дэ цзин», главы 16 и 40.

«Чхи хо гык, су чжон док (致虛極, 守靜篤) — достигни предела пустоты, храни глубокий покой» (гл. 16). «Гви гын валь чжон (歸根曰靜) — возвращение к корню называется покоем» (гл. 16). «Бан чжа до чжи дон (反者道之動) — возврат — движение Дао» (гл. 40). Парадокс: покой — не пустота, а полнота, способная вместить всё. Подкрепляет, что «после-покой» поздней поры Бён Си-Чжи — не истощение энергии, а возвращение к корню.

«И цзин» (周易). Тхэгык (太極) и теория инь и ян (陰陽).

Внутри инь — семя ян, внутри ян — семя инь — тхэгыкто. Циклическая структура, в которой покой и движение — не противоположности, а взаимно объемлют и порождают друг друга. Восточно-философское основание ритма чередования бури (動) и тишины (靜) внутри художественного труда Бён Си-Чжи. Структурное сходство глаза тайфуна (покой внутри движения) и тхэгык.

Чжуан-цзы. «Синь чжай» (心齋) — «Чжуан-цзы», глава «Жэнь цзянь ши» (人間世).

Пост сердца — состояние, в котором, как бы груба ни была сумятица внешних вещей (外物), внутренняя пустота позволяет, наоборот, вместить всё. Философское основание согбенного мужчины Бён Си-Чжи — существа, хранящего покой в глазе тайфуна посреди бури. Только для 75-й главы.

Гастон Башляр (Gaston Bachelard). «Воздух и грёзы» (L'Air et les Songes), 1943.

Воображение бури — буря разрушает и одновременно очищает. Мир после бури — мир, в котором осталось лишь то, что достойно выжить. Эстетическое основание того, что охра Бён Си-Чжи в тишине после бури светится всего чище. Иные анализы Башляра (поэтика пространства) — для 5-й главы.

Морис Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty). «Феноменология восприятия» (Phénoménologie de la perception), 1945.

Взаимность телесного восприятия — касание, в котором перекрещиваются видение и быть видимым. Философская рамка анализа: покой (靜) — не пассивная тишина, а напряжение, ощущающее движение (動). Основание чтения охряного холста как поля телесного касания, в котором встречаются буря и тишина.

Джон Кейдж (John Cage). «4′33″» (1952).

Молчание есть музыка — совершенного молчания нет; то, что мы называем молчанием, полно ненамеренных нами звуков. Структурное сходство охряной тишины Бён Си-Чжи — полного молчания, в котором сосуществуют память о буре и предчувствие грядущей. Соответствие зрительного молчания (охра) и звукового молчания (4′33″).

Метеорология чеджуских тайфунов — глаз тайфуна (eye of the typhoon).

Покой в центре тайфуна — зона безветрия (無風) посреди самой неистовой воронки. Метеорологическая реальность парадокса «покоя внутри движения». Связь географического положения Согвипхо, где Бён Си-Чжи каждый год переживал тайфуны, и траекторий тайфунов.

→ Глава 3 «Метафизика бури» / → Глава 68 «Время хаотического танца» / → Глава 98 «Художник бури».

Онтология бури (3-я: катастрофа и порождение) → временно́й ритм бури (75-я: чередование покоя и движения, трёхтакт «до-покой — движение — после-покой») → поздний стиль бури (68-я: завершение хаотического танца) → миф бури (98-я: прозвища и идентичность). Самобытный вклад 75-й главы — обоснование того, что не сама буря, а тишина до и после неё — структура ритма, проходящая сквозь искусство и жизнь Бён Си-Чжи.

Бён Си-Чжи, родившийся в 1926 году в Согвипхо на Чеджу, в шесть лет был перевезён вместе с семьёй в японскую Осаку. Корабль, на который они сели для этого переезда, назывался «Кундэхван» (君代丸, Кимигаё-мару). Что вписалось в глаза шестилетнего мальчика, смотревшего с палубы на удаляющуюся береговую линию Чеджу? Белая пена волны, далёкий контур Халласана или охряные обрывы Согвипхосского порта?

Шесть лет — возраст, в котором начинается память. То, что было до, вписано в тело, но не вызывается языком. То, что после, реконструируется как рассказ. Память шести лет находится между этими двумя слоями — слишком юная, чтобы быть полностью понятой, но слишком отчётливая, чтобы стереться за всю жизнь. Согвипхоское детство Бён Си-Чжи находится именно здесь. На самой границе, где начинается сознательная память жизни, он расстался с островом.

Это детство он вспоминал как «простой и чистый укров от тягот». Стоит обратить внимание на слово «укров». Укров — не место, где нет трудностей. Это место, где можно перевести дух перед лицом трудностей. Словно предчувствуя всю свою последующую жизнь — двойственную идентичность корейца в Японии, физический недуг, одиночество в чужой земле, — Согвипхоское детство запомнилось ему укровом. Местом, куда можно вернуться сквозь любую бурю; этот первообраз (原形) был там.

Великий роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» начинается со вкуса бисквита-мадлен, обмакнутого в чашку чая. В этот миг герой, без всякого намерения, переживает, как воспоминание о детстве в Комбре возвращается полностью, чувственно, без выветривания временем. Пруст назвал это «непроизвольной памятью» (mémoire involontaire). Память, не сопровождаемая сознательным усилием вспомнить, а провоцируемая ощущением, — он сказал, что это не простое воспоминание, а опыт, в котором прошлое возвращается живым в настоящее.

Охра Бён Си-Чжи — живописный эквивалент этой прустовской непроизвольной памяти. То, что он пережил в миг, когда сошёл в аэропорту Чеджу в 1975 году, — «весь мир под субтропическим солнцем казался жёлтым», — было не простым зрительным впечатлением. Это был миг, когда чувство, вписанное в тело шестилетнего мальчика при виде охряных обрывов Согвипхо, жёлтых рапсовых полей и моря, окрашенного светом, через 38 лет ожило всем телом. Охра была цветом его детства прежде, чем стать цветом Чеджу.

Пруст говорил, что произвольная память возвращает лишь «резюме» прошлого. Оно сухо и безжизненно, как словарная статья. Напротив, непроизвольная память возвращает всё ощущение прошлого без повреждения временем. Здесь причина, по которой чеджуские пейзажи Бён Си-Чжи, написанные охрой, не являются просто региональными пейзажными картинами. Охра в этих полотнах — не информация, а ощущение: первобытный свет, который пятидесятилетний художник переживает, возвращаясь в тело шестилетнего.

Гастон Башляр в «Поэтике пространства» рассуждал, что детский дом — не просто физическое пространство. Детский дом — место, в котором мы впервые пережили мир, и точка отсчёта для всех последующих опытов пространства. Мы всю жизнь живём в разных пространствах, но бессознательно сравниваем и измеряем их детским домом. Детский дом — не память, а мера.

Для Бён Си-Чжи Согвипхо в этом башляровском смысле — «архетипическое пространство». Когда он в 1975 году вернулся на Чеджу, он не просто вернулся на родину. Он вернулся в самую исходную точку, которой измерялись все его пространственные опыты. Городское пространство Осаки, академическое пространство Токио, Пивон Сеула — все эти пространства в конце концов измерялись расстоянием от первообраза по имени Согвипхо. Чем больше было это расстояние, тем глубже была тоска, и эта тоска в конце концов привела его к возвращению.

Башляр также говорил, что угол (角) дома — укров и место грёз. Многократно появляющийся на полотне Бён Си-Чжи мужчина, скорчившийся в соломенной хижине, — этот образ напоминает позу мальчика, смотревшего на мир из угла Согвипхоского дома детства. Скорчиться — поза страха, но и поза грёзы. Когда мир слишком велик и груб, человек сжимается до маленького пространства. В этом сжатии расширяется внутренний мир.

То, что корейцы называют охру Бён Си-Чжи «цветом чханпанчжи» или «цветом нурунджи», — не простая метафора. Это язык ощущения, вписанный в культурное тело. Чханпанчжи — желтоватая бумага пола ондольной комнаты, тепло, которое помнит подошва. Нурунджи — рис, прижавшийся ко дну котла, запах сунгнуна, который варила мать. Это память не зрения, а осязания и обоняния.

То, что Бён Си-Чжи удалил масло из масляной краски и создал плотную и сухую фактуру, было сознательным выбором, но корень этого выбора — в детском теле. Тактильное ощущение детства, когда он босиком ходил по земляным тропам Согвипхо, грубость земли, которую он чувствовал перед охряными обрывами, — это передавалось от кончиков пальцев к кисти, от кисти к холсту. Извлечь самую корейскую тактильность из самого западного материала — масляной краски — было прежде изобретения техники результатом работы памяти детского тела.

Мерло-Понти рассуждал, что тело — не простое физическое орудие, а субъект опыта мира. Мы соприкасаемся с миром через тело, и история этого соприкосновения накапливается в теле. Рука Бён Си-Чжи как художника — не простая орудийная рука. Это историческая рука, трогавшая землю Согвипхо, страдавшая от чеджуского морского ветра, десятки лет двигавшаяся по холстам японского художественного мира. Когда эта рука пишет охру, детство живо движется в настоящем.

Согвипхо расположен на южном побережье Чеджу. Море, открытое на юг, спиной к Халласану, — таков строй мира, в котором впервые открыл глаза Бён Си-Чжи. Море, открытое на юг, в каждое время года, в каждое время суток показывает разный лик. Тихая поверхность на рассвете, сияющая волна в полдень, золотой горизонт в сумерках, чёрная волна бури — все эти лики вписались в глаза маленького Бён Си-Чжи.

То, что в зрелые годы он сказал: «Каждый раз, когда я пишу море, я начинаю думать глубоко», — означает не только интеллектуальное исследование моря. Это и опыт погружения в волну непроизвольной памяти, которую вызывает Согвипхоское море детства. Все его волны, написанные на охряной основе, имеют оригиналом южное море Согвипхо. Сотни морских картин, написанных за десятки лет жизни на Чеджу, в конце концов сходятся в одной первичной сцене — то южное море, с которым впервые встретился шестилетний мальчик.

Башляр говорил, что первобытное впечатление определяет все последующие опыты того же рода. Первый опыт встречи с морем влияет на все последующие способы смотреть на море. То, что море Бён Си-Чжи функционирует не как простой пейзаж, а как пространство экзистенции, — благодаря тяжести этого первобытного впечатления. Подавляющее впечатление первой встречи — вот почему художник не устаёт рисовать одно и то же море всю жизнь.

Мальчик, в шесть лет покинувший Согвипхо, рос в городском пейзаже Осаки. Но рост в Осаке не стёр Согвипхо. Напротив, отсутствие усилило присутствие. Парадокс того, что то, чего нет перед глазами, помнится сильнее, — так работает память детства. Среди городского шума Осаки звук волны Согвипхо, на бетонной мостовой осязание охряной земли — должно быть, оживали ещё отчётливее.

Согласно углублённому исследованию, в портретах Бён Си-Чжи японского периода течёт «статичная меланхолия» (Melancholy). Признанный в пышном японском художественном мире, его фигуры обращают взгляд в пустоту. Куда направлена эта пустота — нельзя исключить возможность того, что это был взгляд, направленный к Согвипхо. Сознавал художник или нет, родина детства скрывалась во взгляде фигур на полотне.

Как Марсель у Пруста, странствуя по парижским салонам и Венеции, в конце концов возвращается в Комбре, так Бён Си-Чжи, пройдя Осаку, Токио и Сеул, в конце концов вернулся в Согвипхо. Это возвращение не было просто географическим перемещением. Это был художественный порыв вернуть утраченное время. Охра — форма, в которой этот порыв завершился на холсте.

Когда в 1975 году Бён Си-Чжи вернулся в Согвипхо, перед ним предстал двойной пейзаж. Реальный Согвипхо и Согвипхо в памяти — эти два пейзажа наложились перед его глазами. Согвипхо после 38 лет изменился. Но охряный обрыв был на своём месте, южное море по-прежнему окрашивалось в золото, ловя свет, и ветер был всё так же груб. Этот пейзаж, в котором смешались изменившееся и не изменившееся, стал источником его полотна.

Эта двойная экспозиция — наложение того, что виделось в детстве, и того, что видится сейчас, — создаёт самобытную временность живописи Бён Си-Чжи. Его полотно — это и Чеджу настоящего, и одновременно Чеджу детства. Охряная основа — это и свет нынешнего мига, и одновременно свет, вписанный в глаза шестилетнего мальчика 60 лет назад. Мужчина — это и художник, стоящий здесь и сейчас, и одновременно мальчик, смотревший с палубы Кими-гаё-мару на удаляющийся остров. Прошлое и настоящее растворены в одной охре.

Вот почему картины Бён Си-Чжи превосходят простую пейзажную живопись. В них сжата вся жизнь одного человека. Расставание в шесть лет, 38 лет на чужбине, и возвращение — эта длинная траектория заключена в одной охре. То, что зритель перед этой охрой ощущает неведомую тоску, — потому что в этом цвете заключена всеобщая память детства. Детство Бён Си-Чжи — только его, но звучание охры — всеобщее.

Для Пруста «найти утраченное время» означало не просто помнить прошлое. Это означало искусством спасти время. Как непроизвольная память мгновенно призывает прошлое в настоящее, так искусство делает этот миг вечным. В миг, когда роман завершён, ушедшее время уже не утрачено. Оно оживает в языке и навеки остаётся настоящим.

Для Бён Си-Чжи такую роль исполняет охряная живопись. Каждый раз, когда он развёртывает охряный свет Согвипхо на холсте, память шестилетнего мальчика не просто вспоминается, а живой возвращается в настоящее. В миг, когда картина завершена, эта память защищена от размывания временем. То, что Бён Си-Чжи 40 лет одной и той же охрой повторно рисовал тот же чеджуский пейзаж, — было актом всякий раз вновь спасать эту первобытную память.

В 2026 году, в столетие, мы стоим перед его охряными картинами. В этой охре спит детство ребёнка, родившегося в 1926 году в Согвипхо. Запах моря, осязание земли, свет, открытый на юг, — всё это заперто в краске и парит вне времени. Когда мы смотрим эту картину, мы не просто смотрим работу художника. Мы возвращаем своё собственное утраченное детство. Поэтому его охра всегда чужда — и одновременно знакома.

Шестилетний мальчик с палубы корабля оглянулся. Удаляющийся охряный обрыв острова сиял, ловя солнечный свет. Это было последнее воспоминание. И через 70 лет все его картины возвращались к этому свету. Детство не кончается. Оно вечно сияет внутри картины.

* * *

Справочные материалы

Кэрол Невис (Carole Neves), «Художник и море: Бён Си-Чжи» — собственное воспоминание Бён Си-Чжи о том, что «он описывает раннее детство как простой и чистый укров от тягот» (проектные знания: 화가와 바다-캐롤.docx).

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу» — обстоятельства обнаружения охры при прибытии в аэропорт Чеджу в 1975 году, смысл сравнений «цвет чханпанчжи»/«цвет нурунджи» (проектные знания: 제주시절 제주화작품 심층 연구.docx).

«Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи» — обстоятельства переезда в Осаку, корабль «Кундэхван» (君代丸, Кимигаё-мару), путь детства (проектные знания: 대담변시지 삶과예술.pdf).

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, vol. 1: Du côté de chez Swann (Paris: Gallimard, 1913) — непроизвольная память (mémoire involontaire) и оживление прошлого в настоящем, провоцируемое ощущением.

Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace (Paris: PUF, 1957) — смысл детского дома как архетипического пространства; грёза угла (角); связь первобытного впечатления и последующих опытов пространства.

Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945) — телесная феноменология, в которой тело — субъект опыта мира, а история ощущений накапливается в теле.

Глава 2 «Эстетика охры» — тактильная память чханпанчжи и нурунджи, корейское преобразование физических свойств масла (проектные знания: 제2장_황토색의_미학_흙의_언어.docx).

2026 год — столетие со дня рождения Бён Си-Чжи. Что просит у нас тот факт, что прошло сто лет с рождения художника? Число 100 — не простая арифметика. В культуре, где человеческая жизнь — самое большее сто лет, столетие со дня рождения означает, что прошло время, равное всей жизни. Насколько за это длинное время изменился мир и насколько не изменилась его картина?

Если разложить иероглифы «гинён» (紀念, юбилей), получится «записать и думать». Не просто не забывать, а через запись деятельно мыслить в настоящем. Поэтому столетие со дня рождения — взгляд, обращённый не к прошлому, а вопрос, обращённый к настоящему. Почему Бён Си-Чжи значим для нас сейчас? Что говорит его охряная картина миру 2026 года? Юбилей наконец обретает подлинный смысл, отвечая на этот вопрос.

Но в юбилее есть опасность. Опасность мумифицировать прошлое; опасность запереть живо двигавшееся искусство за стеклом музея. Когда форма юбилея перевешивает содержание, художник не подлинно вспоминается, а потребляется. Чтобы столетие Бён Си-Чжи было значимым, его работы должны не «выставляться», а читаться как «живые». Охра должна приходить к нам не как окаменелость, а как свет, светящий и сейчас.

Биологическое время человека завершается рождением и смертью. Бён Си-Чжи родился в 1926 году и ушёл из мира в 2013-м. 87 лет биологического времени. Но время художника превосходит эту биологическую границу. Тысячи картин, которые он оставил, продолжают излучать свет и после конца его биологического времени. Зрителю, стоящему перед картиной, охра жива в этот настоящий миг.

Вальтер Беньямин, рассуждая об «ауре» (Aura) произведения искусства, говорил о присутствии «здесь и сейчас», которым обладает подлинник. Опыт стоять перед оригинальной картиной принципиально иной, чем перед репродукцией. Эта разница физическая, но одновременно временна́я. Стоя перед подлинником, мы соединяемся с тем самым мигом, в который художник его написал. Тот миг, когда Бён Си-Чжи в мастерской Согвипхо взял кисть, перешагивая десятилетия, доходит до нас в этот настоящий миг.

Время искусства, в отличие от биологического, не течёт по прямой. Ван Гог при жизни почти не продал картин, но через сто с лишним лет после смерти стал самым любимым в мире художником. Вермеер при жизни был почти забыт и был заново открыт лишь через 200 лет. Время искусства нелинейно. Художник, недооценённый в одну эпоху, может быть заново прочитан в другую. Если Бён Си-Чжи в корейской истории искусства ещё недостаточно освещён, столетие — подобающий повод для этого нового открытия.

Проходя первую четверть XXI века, мир по-новому остро ощутил проблемы, которые Бён Си-Чжи рисовал всю жизнь, — одиночество, бурю, отношение человека и природы. Климатический кризис вновь призывает старое предостережение Бён Си-Чжи о том, что человек не может управлять природой. Одиночество, парадоксально углубляющееся среди избыточной связности цифровой эпохи, резонирует с его мужчиной, стоящим в одиночестве с посохом. Слова Бён Си-Чжи: «Приспосабливаться к природной системе и определять место человека в окружающей среде — главная задача XXI века» — звучат острее не в его, а именно в нашу эпоху.

В контексте мирового подъёма K-культуры Бён Си-Чжи — художник, готовый к новому прочтению. В эпоху, когда K-pop, K-кино, K-драма привлекают внимание мира, как первообраз K-модернизма Бён Си-Чжи способен показать глубину корейского искусства. Тот факт, что Смитсоновский институт десять лет постоянно экспонировал его работы, — свидетельство того, что западный художественный мир уже признал его всемирность. Парадокс: чем тщательнее локальное, тем оно ближе к всемирному. Бён Си-Чжи — его свидетель.

«Золотистое одиночество: Бён Си-Чжи рисует кости ветра» — это предложение, предложенное как ключевой язык юбилея столетия. В этом коротком предложении сжата суть Бён Си-Чжи. Золотистое — это охра Чеджу и свет солнца; одиночество — изначальное расстояние между индивидом и природой; кости ветра — структура невидимого и самая твёрдая часть бытия. Столетие художника должно быть поводом, чтобы эти языки вновь ожили на языке сегодняшнего дня.

Способов почтить художника много. Есть ретроспектива, есть научный симпозиум, есть издание каталога, есть цифровой архив. Все эти формы нужны. Но самая важная форма памяти — стоять перед его картиной и тихо смотреть. Прямо встретить охряное полотно без всякого объяснения. Различие, которое Бён Си-Чжи всю жизнь искал, — между «знать произведение» и «вкусить произведение» — переживается в этот миг отчётливее всего.

В замысле столетия Бён Си-Чжи особо стоит обратить внимание на направление интернационализации. Связи со Смитсоновским, построение англоязычных исследовательских материалов, создание архива, доступного зарубежным кураторам, — такая работа делает Бён Си-Чжи обсуждаемым в контексте всемирной истории искусства, а не только как региональный корейский художник. Как охра Согвипхо может достичь зрителя в Вашингтоне, сам процесс этого перевода — ключевая практика юбилея.

Творчество с использованием технологий ИИ — видеоработа под названием «Художник, проглотивший ветер» — также задумано как часть юбилея. Это не просто технический опыт. Это исследование того, как искусство Бён Си-Чжи может выжить и преобразиться в цифровую эпоху. Время искусства продлевается всякий раз, когда оно встречается с новым поколением, новой технологией, новым языком. Столетие — время, в которое такие встречи происходят сосредоточенно.

Фридрих Ницше в работе «О пользе и вреде истории для жизни» (Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben) подчёркивал необходимость забывания. Слишком много исторической памяти давит на настоящее и мешает творчеству. Юбилей усиливает память, но избыточная юбилеизация может парадоксально окаменить предмет.

Однако в случае Бён Си-Чжи этот парадокс действует в другом направлении. Он ещё недостаточно вспомнен. Большинство из тысяч работ всё ещё не опубликовано, его теоретические тексты должным образом не исследованы, а статус в международном художественном мире низок по сравнению с художественным достижением. Бён Си-Чжи нужно не забывание, а больше памяти. Столетие — возможность исправить этот дисбаланс.

Поль Рикёр, рассматривая отношение памяти, истории и забывания, подчёркивал «обязанность памяти». Особенно в сообществах с историей страданий память — не простое личное действие, а этическая обязанность. Бён Си-Чжи — художник, претворивший в искусство опыт корейской диаспоры в Японии, историю Чеджу со шрамами событий 3 апреля, внутреннее сопротивление военной диктатуре. Помнить его — выбор и эстетический, и одновременно историческая ответственность.

На Чеджу есть два великих художника. Чуса Ким Джонхи (1786–1856) и Бён Си-Чжи (1926–2013). Чуса прибыл на Чеджу в ссылку, Бён Си-Чжи — добровольным возвращением. Между ними — промежуток в 140 лет. Через этот промежуток оба пережили в месте по имени Чеджу схожий художественный поворот. Как «Сэхандо» Чусы — кристаллизация чеджуского ссылочного периода, так охряная живопись Бён Си-Чжи — кристаллизация чеджуского возвратного периода.

Как Чуса, переварив традицию восточноазиатской каллиграфии и живописи, создал самобытный стиль чусачхэ, так Бён Си-Чжи, переварив традиции восточной и западной живописи, создал самобытную чеджускую живопись. Если у Чусы зимний ветер Чеджу породил «Сэхандо», то у Бён Си-Чжи летнее солнце Чеджу породило охру. Оба в крайних природных условиях достигли сущности искусства. В пределах этой генеалогии смысл юбилея 2026 года становится ещё богаче.

«Сэхандо» Чусы по-настоящему была признана лишь после того, как он покинул Чеджу, и охряная живопись Бён Си-Чжи также ещё в процессе достаточного освещения. Оба — люди, опередившие свою эпоху. Время искусства всегда течёт медленнее биологического — но дольше. Может ли столетие со дня рождения Бён Си-Чжи стать первым годом нового открытия всей его охряной живописи — этот вопрос — сердцевина юбилея.

«Бён Си-Чжи: 100 тем письма, связывающего с картиной» — один из способов почтить столетие. 100 лет и 100 тем — это совпадение чисел не случайно. Перевести сто лет одного художника на сто языков. На разнообразных взглядах — философии, эстетики, литературы, истории, восточно-западного сравнения — раскрыть вопросы, которые ставит его картина. Это форма юбилея, которую выбрала эта книга.

Чтить письмом — иное, чем стоять перед картиной. Картина говорит в молчании. Письмо переводит это молчание в язык. Перевод всегда несовершенен. Как бы изящно ни описывать охру, нельзя заменить опыт реально видеть этот цвет. Но несовершенство перевода не означает его бессмысленности. Постоянно подталкивать язык к месту, до которого язык не доходит, — в этом акте заключено самое серьёзное почитание картины.

Каждая из 100 глав этой книги связана с одной работой, одной темой, одним вопросом Бён Си-Чжи. Но и после прочтения всех 100 глав Бён Си-Чжи не объяснён полностью. Хорошее искусство всегда превосходит объяснение. В этом превосходстве — жизнь искусства. К столетию почтить его 100 языками — бесконечная попытка приблизиться к этому превосходству, признавая его.

Язык, предложенный темой столетия 2026 года, — «The Wind of 100 Years» («Ветер ста лет»). Смысл в том, что ветер — ключевой образ искусства Бён Си-Чжи — дует, переходя через сто лет времени. Но этот ветер — не просто ветер, начавший дуть сто лет назад. Это ветер, который и через сто лет не останавливается, ветер, чья сила со временем не убывает. Если у искусства есть способ победить время, это способ этого ветра.

То, что Бён Си-Чжи писал на охряном полотне, — был ветер Чеджу. Но этот ветер одновременно был ветром, прошедшим через всю жизнь одного человека: горечь корейского мальчика в Японии, одиночество в японском художественном мире, скитания в Сеуле, возвращение на Чеджу, 40 лет бури и тишины. Всё это вмещено в охряный ветер. Этот ветер и сейчас дует на холсте. Художник ушёл, но ветер остался.

Столетие — снова стоять перед этим ветром. То, что и через 100 лет всё ещё движется, всё ещё нас колеблет, — это и есть свидетельство искусства Бён Си-Чжи, и причина юбилея, и способ, которым искусство побеждает время. Путь ветра не кончается. Ветер на холсте и в 2026 году, и через ещё 100 лет всякий раз, когда мы встанем перед ним, начнёт дуть снова.

В 1926 году в Согвипхо родился мальчик. В 2013-м, в том же Согвипхо, художник закрыл глаза. Между ними 87 лет он рисовал бурю. 2026 год, столетие со дня рождения. Буря ещё не кончилась. На холсте охряный ветер дует и сейчас.

* * *

Справочные материалы

«Глобальная стратегия» (проектные знания: 글로벌전략.pdf) — план юбилея столетия 2026 года, «The Wind of 100 Years», слоган «Золотистое одиночество», план ИИ-видео, история выставок в Смитсоновском.

«Беседа: жизнь и искусство Бён Си-Чжи» (проектные знания: 대담변시지_삶과예술.pdf) — высказывание Бён Си-Чжи о том, что «приспосабливаться к природной системе — главная задача XXI века».

Глава 71 (проектные знания: 제71장_20대의_그림_80대의_그림_70년의_변화와_불변.docx) — обзор всего художественного труда Бён Си-Чжи в контексте 2026 года.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt: Suhrkamp, 1935) — аура (Aura) и присутствие подлинника «здесь и сейчас».

Friedrich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (Basel, 1874) — польза и вред исторической памяти, необходимость забывания.

Paul Ricœur, La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli (Paris: Seuil, 2000) — обязанность памяти, треугольник памяти, истории и забывания.

Чуса Ким Джонхи (秋史 金正喜, 1786–1856), «Сэхандо» (歲寒圖, 1844) — кристаллизация чеджуского ссылочного периода, генеалогическое сравнение с охряной живописью Бён Си-Чжи.

В 1844 году в месте ссылки Тэджонхён на Чеджу Чуса Ким Джонхи (1786–1856) взял кисть. В пустынном зимнем пейзаже — одна сосна и одна можжевельник, и одна скромная хижина. Это «Сэхандо» (歲寒圖). Через 137 лет, в 1981 году, на том же острове в мастерской в Согвипхо Бён Си-Чжи (1926–2013) взял кисть. На охряной основе — уединённый остров, а на нём — одна одиноко стоящая соломенная хижина. Это «Чжольдо» (絶島). Между двумя работами — 137 лет. Но место Чеджу одно, чувство одиночества одно, и стойкость сосны и сопротивление соломенной хижины — при различных формах имеют один и тот же корень.

Поставить эти две работы рядом — не просто сравнительный анализ. Это исследование того, как одно место задаёт художникам разных эпох по существу один и тот же вопрос. Чеджу был для Чусы местом ссылки, а для Бён Си-Чжи — местом возвращения. Но оба на этом острове достигли самых глубоких слоёв искусства. Крайняя среда вызывает крайность искусства — этот парадокс — невидимая нить, связывающая «Сэхандо» и «Чжольдо».

«Сэхандо» Чуса написал в 1844 году — на четвёртом году чеджуской ссылки. Это работа, написанная в знак благодарности ученику Ли Сандоку (李尙迪), который во время его ссылки привозил ему из Пекина редкие книги. Полотно предельно просто. Слева — одна сосна, справа — одна можжевельник, между ними — ветхий скромный домик. Фона нет. Пустота — это всё. Название «Сэхандо» пришло из слов Конфуция: «Только когда погода похолодает, узнаёшь, что сосна и можжевельник позже всех вянут».

Чуса рисовал не дерево и дом, а «и ри» (義理, долг и смысл). Пейзаж сердца ученика, неизменно хранящего верность человеку, потерявшему власть и запертому на уединённом острове, — был переведён на язык сосны. «Сэхандо» — не просто картина сосны, а картина, в которой через форму сосны выражена высшая ступень человеческих отношений. В этой картине сосна — не природа, а личность. То, что не теряет зелени даже с приходом зимы, — то, что увидел Чуса в Ли Сандоке и в ответ записал кистью.

Кисть Чусы нарочито выглядит неумелой. Линия дерева груба, форма дома неустойчива. Эта намеренная грубоватость (拙朴) — не отказ от утончённости, а её превзошение. И чусачхэ (秋史體) завершился именно в этот ссылочный период. Чеджуское одиночество и крайность подтолкнули его искусство к последнему рубежу. Крайние условия создают крайность искусства — Чуса прожил этот парадокс всем телом.

«Чжольдо» Бён Си-Чжи — работа 1981 года. Шестой год после его возвращения на Чеджу, работа среднего периода, когда он начал полностью строить охряный мир. На полотне — один остров, одиноко плывущий на охряном море, на нём — одна соломенная хижина, и сосна, колышущаяся на ветру. Чжольдо — «отрезанный остров». Само название провозглашает крайнее одиночество. Остров, никуда не ведущий, остров, на котором нет ничего, — но там есть дом, есть дерево, есть ветер.

«Чжольдо» Бён Си-Чжи, в отличие от «Сэхандо» Чусы, не рисует человека прямо. Но в соломенной хижине должен быть съёжившийся мужчина. Такова грамматика живописи Бён Си-Чжи. Есть дом — есть мужчина, есть мужчина — есть ветер. Человек, находящийся вне полотна, но заявляющий о своём присутствии следом по имени «дом», — это антропология «Чжольдо». Как в «Сэхандо» Чусы человек намечен пространством дома, так и в «Чжольдо» Бён Си-Чжи человек присутствует как оболочка соломенной хижины.

Название «Чжольдо» говорит и о положении самого Бён Си-Чжи. Художник, отрезавшийся от сеульского художественного мира, от международных художественных течений, сам запершийся на острове по имени Чеджу. Этот разрыв — не поражение, а выбор. На месте, отрезанном от мира, напротив, ближе всего приближаться к сути мира — парадокс «чжольдо», тайна, которую разделяют ссылка и возвращение.

На обеих картинах есть сосна. Это совпадение не случайно. В восточной эстетике сосна — символ неизменного. Сосна, не теряющая зелени в течение четырёх сезонов, — форма «цзюнь цзы» (君子, благородного мужа), хранящего свою суть при любых переменах мира. Конфуций в «Лунь юе» по сосне говорил о стойкости, а Чуса на Чеджу перенёс эти слова в картину.

Но сосна Чусы и сосна Бён Си-Чжи — одни и одновременно различны. Сосна Чусы пряма. Сосна, которая и под чеджуским ветром не клонится в одну сторону, а стоит вертикально, — это стойкость учёного мужа. Воля, не теряющая своего направления, как бы ни клонился мир. Напротив, сосна Бён Си-Чжи наклонена. Сосна, всем телом клонящаяся по направлению ветра, но с корнями, глубоко вонзёнными в щели скал, — это упорство народа. Не ломаться — значит гнуться; ради выживания не пытаться победить ветер.

Стойкость учёного мужа и упорство народа. Прямота и наклон. Сопротивление и гибкость. Сосны Чусы и Бён Си-Чжи — одно и то же дерево, но вмещают разные жизненные взгляды. И всё же обе сосны терпят зиму. Быть живыми среди холода и ветра — общая эстетика, связывающая две сосны в одно.

Самый мощный элемент «Сэхандо» — пустота. Предельно упрощённые формы — сосна, дом, можжевельник — помещены в огромное пустое поле. Эта пустота не пуста. В ней сибирский холод, в ней одиночество ссыльного, в ней благодарность за неизменный долг. Пустота в восточной живописи — способ сказать больше всего, не говоря.

Пустота «Чжольдо» заполняется охрой. Но сама эта охра — род пустоты. Охра делает границы всех предметов размытыми. Небо, море и остров все растворяются в одном цвете. В этом растворении отдельные вещи теряют различение и погружаются в молчание одной охры. Если пустота Чусы — молчание белого, то пустота Бён Си-Чжи — молчание охры. Эти два молчания имеют разные цвета, но устремлены к одному: к волнению, превосходящему язык, к истине, превосходящей логику.

Эти два способа молчания — и самая коренная точка, в которой восточное искусство отличается от западного. Если западная живопись выражает мир способом заполнения полотна, то восточная обнаруживает суть мира способом опустошения. Белая пустота Чусы и охряная пустота Бён Си-Чжи — два разных голоса внутри этой восточной традиции опустошения.

Чуса прибыл на Чеджу не по своей воле. В 1840 году, вытесненный кланом Андон Кимов, он был сослан в Тэджонхён на Чеджу. В 55 лет, разом потеряв накопленные за всю жизнь славу и положение, он был изгнан на край южного острова. Чеджу был для Чусы местом кары. Но на этом месте кары Чуса поднялся на самую высокую вершину искусства. Чусачхэ завершился, «Сэхандо» родилась. Парадокс того, что страдание рождает искусство; парадокс того, что ссылка рождает свободу.

Бён Си-Чжи прибыл на Чеджу сам. В 1975 году, оставив позади успех в сеульском художественном мире, он добровольно вернулся на родной остров. В 50 лет, покинув устойчивое положение, он вернулся, приняв должность профессора Чеджуского университета. Чеджу был для Бён Си-Чжи местом возвращения. Но на этом месте возвращения то, что нашёл Бён Си-Чжи, тоже было одиночество. Одиночество охряного мира, одиночество бури, одиночество островной изоляции. Добровольное одиночество и вынужденное одиночество — их формы были различны, но оба художника на острове по имени Чеджу достигли внутренней глубины одного и того же уровня.

Это различие создаёт эмоциональную фактуру двух работ. В «Сэхандо» — тихое спокойствие посреди страдания. Не обнаруживая ни гнева, ни скорби, одним зимним пейзажем говорить обо всём — сдержанность. Напротив, в «Чжольдо» — нечто вроде гордости избранной изоляции. Это остров, отрезанный от мира по собственному выбору, но на этом острове есть дом, есть ветер, есть жизнь. Спокойствие ссыльного и гордость возвращенца — разная фактура одиночества, которую несут обе картины.

Промежуток в 137 лет долог. От 1840 года, когда Чуса был сослан на Чеджу, до 1975 года, когда Бён Си-Чжи вернулся, — 135 лет. От «Сэхандо» (1844) до «Чжольдо» (1981) — 137 лет. За это время мир изменился от Нового времени к современности, Чосон через японскую колониальную эпоху стал Республикой Корея, художественный язык — от литераторской живописи к масляной, от туши и бумаги к холсту и краске.

Но Чеджу не изменился. Ветер всё так же дул, сосна всё так же клонилась, море всё так же ревело. Место по имени Чеджу, пересекая 137 лет времени, поставило двум художникам один и тот же вопрос: как в этой крайности человек сохраняет свою суть? Чуса ответил на этот вопрос сосной в белой пустоте, Бён Си-Чжи — соломенной хижиной в охряном море.

Что разделяют оба ответа — это простота. Обе картины просты. Оба нарисовали только то, что осталось, после того как было снято всё лишнее. Если простота Чусы — итог учёной сдержанности, то простота Бён Си-Чжи — итог охряного сгущения. Но итог один — старый парадокс восточного искусства: самое простое вмещает больше всего. Этот парадокс — невидимая нить, которая через 137 лет связывает две картины.

Сэхан (歲寒) — «холодная пора». Снова читаем слова Конфуция. «Только когда погода похолодает, узнаёшь, что сосна и можжевельник позже всех вянут». Эти слова говорят не просто об экологии сосны. Они говорят, что настоящий человек открывается только после прихода беды; что суть сияет только в крайних условиях. Эстетика «сэхан» — эстетика раскрытия через страдание.

Чуса прожил этот «сэхан» в чеджускую зиму. Только после потери власти и славы он наконец достиг самых глубоких слоёв искусства. Холод «сэхан» закалил Чусу, и эта закалка родила «Сэхандо». Был «сэхан» и у Бён Си-Чжи. Это не только холод природы, но и грубость чеджуской бури, горечь корейской диаспоры в Японии, внутреннее давление эпохи военной диктатуры. Среди всех этих «сэхан» сияла охра, выживала наклонённая сосна, не падал съёжившийся мужчина.

«Сэхандо» и «Чжольдо» в конце концов — две картины, на разных языках говорящие одну и ту же истину. Только после холода узнаёшь подлинную суть сосны. Только после страдания узнаёшь подлинную глубину искусства. Два художника, разными путями — ссылкой и возвращением — дошедшие до одного острова, разными материалами, цветами и формами нарисовали одно и то же — красоту живого в крайности. Как сосна «сэхан» прекрасна потому, что холодно, так соломенная хижина «чжольдо» завершена потому, что отрезана.

Чеджу 1844 года и Чеджу 1981 года. Кисть Чусы и кисть Бён Си-Чжи. Белая пустота и охряное море. Прямая сосна и наклонённая сосна. Но обе картины терпят зиму. Этого достаточно. Сосна «сэхан» не вянет — ни через 137 лет, ни ещё через 137.

* * *

Справочные материалы

Чуса Ким Джонхи (秋史 金正喜, 1786–1856), «Сэхандо» (歲寒圖, 1844) — работа чеджуского ссылочного периода в Тэджонхёне. Тушь и бумага, Национальное достояние № 180. Подарена Ли Сандоку. Образное воплощение слов «Сэхан ёнху джи сонбэкчиху чоя» (歲寒然後知松柏之後凋也) из главы «Цзы хань» (子罕) «Лунь юя» Конфуция.

Конфуций, «Лунь юй», глава «Цзы хань» (子罕) — о сосне «сэхан», о раскрытии сути в крайности.

Бён Си-Чжи, «Чжольдо» (絶島, 1981) — середина согвипхоского возвратного периода. Уединённый остров и соломенная хижина на охряном море. См. «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу».

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу» (проектные знания) — «наклонённая стойкость» сосны Бён Си-Чжи, анализ генеалогической связи с «Сэхандо» Чусы.

«Глава 24. Бессильная поза и сопротивление» (проектные знания) — сравнение прямой сосны Чусы (учёная стойкость) и наклонённой сосны Бён Си-Чжи (народное упорство).

Ю Хончжун, «Жизнеописание Вандана» (2002) — обстоятельства чеджуской ссылки Чусы и рождения «Сэхандо», процесс завершения чусачхэ.

Чхве Ванг-су, «Комментарий к „Сэхандо“» (Национальный музей Кореи, 2006) — эстетический анализ «Сэхандо», язык пустоты.

Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (Frankfurt: Klostermann, 1950) — борьба мира (Welt) и земли (Erde) в произведении искусства. Сравнение структуры «мир — земля» в «Сэхандо» и «Чжольдо».

Вслед за K-pop, K-кино, K-драмой в области искусства начал обсуждаться концепт K-модернизма. Что такое K-модернизм? Он не означает просто «современное искусство, написанное корейским художником». Это художественный путь, на котором, в совершенстве усвоив грамматику западного модернизма, этой же грамматикой говорят то, чего Запад сказать не смог. Вмещать в западной технике восточный дух; всемирным языком выражать региональную истину. Указать на Бён Си-Чжи как на фигуру, тщательнее всех среди корейских художников XX века исполнившую эту парадоксальную задачу, — не простое националистическое самомнение, а вывод точного искусствоведческого анализа.

Бён Си-Чжи в шесть лет был перевезён в Японию и учился западной живописи. В двадцать два года он получил высшую премию «Кофукай» — самую авторитетную в Японии — как самый молодой обладатель. Художник, в совершенстве усвоивший вершину западной модернистской живописи — импрессионизм, академизм, реализм. Он начал на грамматике западного модернизма. Но не остановился на ней как на конечной точке. Взяв её как орудие, он возвёл на холсте то, чему Запад не давал имени: охряное одиночество Чеджу, достоинство человека в буре, метафизику ветра. Этот путь — первообраз K-модернизма.

История корейского искусства XX века — история напряжённых отношений с Западом. В эпоху японского колониального правления, когда западное искусство поступало в Корею через Японию, корейские художники оказались в двойственной ситуации: учились западной технике, но не получали духовного основания. Когда после освобождения в 1950–60-х годах информель и абстрактный экспрессионизм завоевали корейский художественный мир, многие художники под именем «всемирности» слепо следовали за западными течениями. Эпоха, в которой «снятие корейскости» считалось современным. Эпоха, торопившаяся пересадить западный пластический язык.

Бён Си-Чжи шёл против этого течения. Он твёрдо сказал: «Подражая чужому, никогда не станешь всемирным». Когда все смотрели на Нью-Йорк и Париж, он смотрел в Пивон дворца Чхандок и на охру Чеджу. Это обратное движение не было регрессом. Это был поворот в направлении глубины. Только тот, кто в совершенстве усвоил созданный Западом язык, может на этом языке говорить то, чего Запад не сказал — Бён Си-Чжи был живым доказательством этого парадокса.

Период Пивон (1957–1975) был решающим временем этого перехода. После возвращения Бён Си-Чжи ежедневно навещал задний сад дворца Чхандок и пытался схватить на холсте температуру корейского света и фактуру корейского воздуха. Солнечный свет, который искал западный импрессионизм, он перевёл как «впитывающийся свет». Тихий свет, сочащийся сквозь зелень рощи и старую черепицу, — цвет, который может выразить только тот, кто точно понял влажность и температуру корейского фудо. Эта работа стала основой позднейшего охряного мира Чеджу.

Художественный путь Бён Си-Чжи имеет диалектическую структуру. Японско-сеульский период (тезис) → путь на Чеджу и борьба (антитезис) → чеджуская экритюра (синтез). Эта триада — не простое временно́е развёртывание, а логическая структура художественного взросления. В Японии он изучил «технику» (Techne). Техника западной модернистской живописи — крепкий рисунок, импрессионистское истолкование света, пластическое выражение психологии человека — была в совершенстве усвоена его телом. Высшая премия «Кофукай» — тому доказательство.

В Сеуле он размышлял о «форме» (Form). Что рисовать той техникой, которой научился в Японии? Что такое корейское? Рисуя павильоны и пруды Пивона, он искал метод истолкования восточного пространства с западной точки зрения. Этот период часто уничижают как переходный, но в действительности это была решающая лаборатория, в которой вынашивался пластический язык K-модернизма. Переводить корейский свет, корейский воздух, корейскую тишину на язык западной живописи — без накопления этого перевода не могла бы родиться чеджуская охра.

В Чеджу он наконец вместил «дух» (Pneuma). Орудийное отношение техники и формы разрешилось, и сам мазок стал духом. Чёрная сухая кисть на охряной основе — это осуществление восточной техники кисти (каллиграфии) западным материалом (маслом). Линия, проведённая плотной кистью после удаления масла из краски, дышит на холсте, как тушь на тутовой бумаге (дак-чончжи). Миг, когда западный материал становится сосудом, вмещающим восточный дух, — это пластическое завершение K-модернизма.

Ядро K-модернизма — в самобытности цвета. Охра (Yellow Ocher) Бён Си-Чжи отлична от жёлтого импрессионистов. Если жёлтый Ван Гога — цвет исступлённой страсти, то охра Бён Си-Чжи — цвет, в котором сгущены земля, ветер и солнце Чеджу: цвет выживания и цвет одиночества. Этой охре нет прецедента в истории западного искусства. Это потому, что она — цвет, который только фудо Чеджу вписало на холст через тело и взгляд определённого художника.

Бён Си-Чжи свидетельствует: в миг, когда он сошёл в аэропорту Чеджу в 1975 году, он испытал зрительный удар — весь мир под субтропическим солнцем казался жёлтым. Это не было иллюзией. Это был миг, когда глаз художника, десятки лет живший чужестранцем и вернувшийся на родину, впервые увидел мир взглядом «хозяина» пейзажа. Охра — цвет, схваченный этим взглядом хозяина. Не взгляд другого, а взгляд субъекта; не наблюдение внешнего, а ощущение внутреннего — самая коренная точка, в которой K-модернизм отличается от западного, в этом «повороте взгляда».

Так же и чёрная линия поверх охры. Если контур западной масляной живописи — граница, определяющая форму, то чёрная линия Бён Си-Чжи — каллиграфическая экритюра (écriture), пишущая движение ветра. Дерево клонится, полы одежды мужчины развеваются, ворон кружится — вся эта движимость жива в одном мазке. Это третий язык, невозможный для одной западной живописи и недостаточный для одной восточной. K-модернизм и изобрёл этот третий язык.

Всемирность K-модернизма подтверждена не теорией, а фактом. Смитсоновский музей США десять лет постоянно экспонировал «Хаотический танец» (亂舞) и «Идти этим путём» Бён Си-Чжи. Для корейского художника это крайне редкий случай. Куратор Смитсоновского, увидев работу Бён Си-Чжи, сказал: «Самобытный мир, в котором совершенно соединены восточный дух и западная техника». Ядро этой оценки — «совершенное соединение». Признание того, что, не склоняясь ни в одну сторону, он достиг третьей эстетической точки — ни восточной, ни западной.

В этом парадокс K-модернизма. Когда всего локальнее — тогда и всего всемирнее. Когда Бён Си-Чжи не покидал Чеджу и упорствовал в охре, мир пришёл к нему. Если бы он следовал моде сеульского художественного мира и подражал трендам Нью-Йорка, он навсегда остался бы «хорошо подражавшим художником». Но когда он оставался не в центре мирового искусства, а на окраинном острове Чеджу, и тщательно держался фудо региона, он стал художником, говорящим то, чего мир не сказал.

Чтобы понять K-модернизм в международно-сравнительном контексте, можно поставить рядом несколько современных художников. Немец Ансельм Кифер (Anselm Kiefer) выносит на огромный холст немецкое фудо и историю — мифы, руины нацизма, Вагнера. Англичанин Энди Голдсуорти (Andy Goldsworthy) осуществляет искусство, специфичное для конкретного места, работая только природными объектами этого места. Аниш Капур (Anish Kapoor), родом из Индии, перевёл незападный цвет и философию материи на международный язык искусства. Все они из своих корней — определённого фудо, истории, чувствования — вышли к всемирности.

Бён Си-Чжи принадлежит к этой генеалогии. Отличие в том, что его корни двойственны. Телом, тренированным западной живописью, он рисовал восточное фудо. Кореец в Японии, достигший в японском художественном мире вершины западной техники, вернулся на родной Чеджу и изобрёл охряный мир. Эта двойственность — Запад и Восток, колониальный опыт и осознание возвращения, корейская диаспора в Японии и коренная Чеджу-родина — делает K-модернизм не простым регионализмом, а многослойной всемирностью. Внутри охры Бён Си-Чжи одновременно существуют чужестранный мальчик из Осаки и старый художник из Согвипхо.

То, что K-модернизм оказался возможен у Бён Си-Чжи, не случайно. Совпало несколько условий. Первое: совершенное усвоение западной техники. Высшая премия «Кофукай» — не простая награда. Это доказательство того, что он достиг уровня, на котором владел грамматикой западной живописи не как чужестранец, а как внутренний. Лишь переходя за подражание, наконец можно этим языком говорить новое. Второе: кризис идентичности. Чем совершеннее владеешь западной живописью, тем глубже становится вопрос «кто я». Экзистенциальная неустойчивость корейца в Японии, напротив, подталкивала более коренное исследование идентичности.

Третье: решимость возвращения. Оставить устойчивое положение в Сеуле и спуститься на Чеджу было художественной авантюрой. Фудо по имени Чеджу — охра вулканического острова, грубый ветер, крайняя природа — ждало его. Четвёртое: упрямство, отвергающее перемены. Когда сеульский художественный мир следовал за информелем, когда все смотрели на Нью-Йорк, он 40 лет рисовал ветер, соломенную хижину и ворона. Это непреклонное упрямство углубило технику до стиля, а стиль — до мировоззрения. K-модернизм рождается из упрямства того, кто отказался от компромисса.

Если K-модернизм Бён Си-Чжи — один завершённый случай, то он одновременно и открытая возможность. Его путь предлагает не наследование определённого стиля, а наследование методологии. Выйти из корня и перевести на всемирный язык, не теряя при переводе корня. Это — художественное наследие, которое Бён Си-Чжи оставил потомству.

Как показывает сегодняшний подъём K-культуры, возможность того, что корейское может быть всемирным, уже доказана. Но чтобы эта всемирность не осталась поверхностной модой, нужна глубина, которую показал Бён Си-Чжи: пустить корни в фудо, пройти через кризис идентичности и, в совершенстве усвоив западный язык, этим языком сказать то, чего Запад не сказал. K-модернизм — не завершённое понятие, а продолжающаяся записываться история. Бён Си-Чжи написал её первую — самую плотную — главу.

Охра — цвет земли Чеджу, но одновременно цвет всех художников, ищущих корней. Чёрная сухая кисть — линия чеджуского ветра, но одновременно техника кисти всех художников, пишущих восточное дыхание западным языком. K-модернизм Бён Си-Чжи велик потому, что это и решение одного особого художника, и одновременно универсальный путь, открытый всем художникам незападного мира.

Художник, в совершенстве усвоивший западный модернизм и сказавший им то, чего Запад не сказал. Не побежавший к центру мирового искусства, а оставшийся на окраинном острове, — но к нему пришёл мир. K-модернизм возможен — Бён Си-Чжи это доказал. Охра — тому доказательство.

* * *

Справочные материалы

«Глобальная стратегия» (проектные знания: 글로벌전략.pdf) — установление понятия K-модернизма, «вмещать восточный дух в западной технике», десятилетняя постоянная экспозиция в Смитсоновском, эстетика охры и нарратив чёрной линии.

«Эстетика реверсии» (проектные знания: 역류의_미학.pdf) — эстетика «реверсии» (逆流) периода Пивон, «подражая чужому, никогда не станешь всемирным», Бён Си-Чжи как предтеча самостоятельной модернизации.

«История развития живописи» (проектные знания: 회화발전사.pdf) — «на основе нашего фудо и привычек жизни — новое народное творчество, способное обрести всемирную универсальность», лекционные записи Бён Си-Чжи.

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу» (проектные знания) — диалектическая структура развития Япония → Сеул → Чеджу (тезис–антитезис–синтез), корейская локализация западных материалов, поворот взгляда от «другого» к «хозяину».

«Углублённое исследование портретной живописи японского периода» (проектные знания) — высшая премия «Кофукай», вершина академизма, борьба идентичности корейца в Японии.

«Углублённое исследование пивонских работ сеульского периода» (проектные знания) — пластический анализ периода Пивон, корейский свет и эстетика «покоя в движении» (靜中動).

Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994) — колониальная двойственность (ambivalence) и третье пространство (Third Space). Культурный перекрёсток, на котором рождается восточно-западный синтез Бён Си-Чжи.

Stuart Hall, «Cultural Identity and Diaspora» (1990) — культурная идентичность как «становление» (becoming) диаспорической идентичности. Формирование K-модернистской идентичности Бён Си-Чжи как корейца в Японии.

Anselm Kiefer, Ansgar Hillach, Über den Charakter der Dinge (Munich: Schirmer/Mosel, 2000) — живописный перевод немецкого фудо и истории. Контекст сравнения с чеджуской фудо-живописью Бён Си-Чжи.

Отношения учителя и ученика в искусстве — нечто большее, чем простая передача мастерства. Учитель учит ученика способу видеть мир. Определённая композиция, определённое цветовое чувство, определённый ритм мазка — всё это, в действительности, одно мировоззрение. В процессе усвоения этого мировоззрения телом ученик на время стирает себя. Смотрит глазами учителя, рисует его рукой. Когда это время самостирания становится достаточно глубоким, парадоксально, рождается сам ученик. Подлинные отношения учителя и ученика стоят на этой иронии.

Гарольд Блум в «Тревоге влияния» (The Anxiety of Influence) проанализировал тревогу, которую поэт чувствует под влиянием старшего поэта, — навязчивое ощущение, что он может стать собой, только преодолев это влияние. С точки зрения Блума творческая независимость всегда совершается через «неправильное прочтение» (misreading). Творчески неправильно понять текст предшественника и поверх этого неправильного понимания возвести свой собственный язык. В традиции западного искусства эта тревога связана с одержимостью индивидуальной самобытностью.

Но восточные отношения учителя и ученика имеют иную структуру. Цель — не превзойти учителя, а полностью воплотить его дух в своём теле. «Чхончхуль ораль» (靑出於藍) — «синий цвет вышел из индиго, но синее самого индиго» — таков идеал, но это превосходство не переворот, а углубление. Превзойти учителя, не предав его; расцвести, не стерев корень. Отношение Бён Си-Чжи и Тэраути Мандзиро, показывая глубину этой восточной структуры учитель-ученик, вместе с тем несёт в себе своеобразное напряжение, которое одним ею не объяснишь.

Тэраути Мандзиро (1890–1964) был мастером японского западно-живописного мира XX века. Он не остановился на простой импрессионистской игре света, а установил конструктивный стиль, «через свет обнаруживающий структуру и суть вещей». Не воспроизводить внешний свет (外光) как физическое явление, а схватывать плотность бытия, открывающуюся, когда свет впитывается в предмет, — такова была суть стиля Тэраути. Он основательно учил отношениям цвета и формы. Именно он передал Бён Си-Чжи ядро позднего импрессионизма: «Через свет собственный цвет вещей изменяется».

В школе Тэраути Бён Си-Чжи в совершенстве усвоил грамматику западной модернистской живописи. Крепкая сила рисунка, импрессионистское деление цвета, психологическое всматривание, схватывающее внутренний мир фигуры, ощущение твёрдой «массы» (Mass) — все эти технические активы текли от Тэраути. Работа 1948 года «Женщина в берете», за которую он получил высшую премию «Кофукай» как самый молодой обладатель, в совершенстве осуществляла усвоенное от учителя и одновременно уже в этом совершенстве несла в себе нечто, превосходившее учителя. Настолько, что даже члены жюри того времени говорили: «Если признать эту работу, положения прежних мэтров будут под угрозой». Достижение молодого Бён Си-Чжи, внутри мира учителя, подавляло самого учителя.

С учеником, полностью воплотившим учителя, случается парадоксальное явление. Когда техника учителя полностью становится своей, она перестаёт чувствоваться как техника. Как освоенный язык — перестаёшь осознавать грамматику и говоришь. На этой ступени учитель «становится прозрачным» — всё ещё там, но теперь не смотришь на мир через него, а смотришь на сам мир. Когда Бён Си-Чжи получил высшую премию «Кофукай», он дошёл до этой ступени прозрачности.

Но именно в этот миг начинается тревога. Вопрос, который даётся только тому, кто в совершенстве усвоил технику учителя: так что же моё? Бён Си-Чжи, способный конструктивным светом Тэраути создавать совершенные портреты, знал, что это совершенство не его собственное. Он говорил: «Будучи японским художником и в совершенстве удовлетворяя эстетические критерии японского художественного мира, я чувствовал среди японцев какую-то неясную чуждость». Эта чуждость не была технической проблемой. Это была проблема идентичности. Коренной вопрос, с которым столкнулся корейский художник в Японии, в совершенстве владеющий западной живописью: чьим языком и о чём я говорю?

Стиль Тэраути по существу был импрессионизмом на реалистическом основании. Точно наблюдать предмет, научно анализировать перемены света, быть верным истине видимого. Бён Си-Чжи в совершенстве освоил эту основу. Но направление, в котором он двинулся, было противоположным. Переход от реализма — «то, что есть, как оно есть» — к экспрессионизму — «то, что чувствуется внутри, — в форму». Это и направление, в котором Бён Си-Чжи превзошёл учителя.

Этот переход не был внезапным. В портретах японского периода уже были его семена. Фигуры Бён Си-Чжи, находясь в цвете, были где-то одиноки, а взгляд уходил вглубь. Это не был выход за пределы стиля Тэраути, а проявление внутреннего мира Бён Си-Чжи внутри этого стиля. Одиночество корейца в Японии, чуждость чужестранца — эти чувства тихо просачивались сквозь совершенную форму академизма. Экспрессионизм не был принят как стиль в один день — он неизбежно вырос внутри Бён Си-Чжи.

Период Пивон (1957–1975) ускорил этот переход. После возвращения в Сеул, рисуя виды заднего сада дворца Чхандок, он больше не удовлетворялся воспроизведением «видимого». То, что он рисовал, было не физическим пейзажем Пивона, а формой чувства, которое Пивон оставил в его внутреннем мире. Молчание света, проходящего сквозь рощу, глубина тишины, вмещённая прудом, тяжесть истории, несомой старой черепицей, — всё это в форме «чувствуемого» переносилось на холст. Не воспроизведение факта, а выражение истины. Это и есть точка, в которой экспрессионизм Бён Си-Чжи превосходит реализм Тэраути.

Тэраути учил свету. «Через свет обнаруживается структура вещи». Бён Си-Чжи это наставление довершил в Чеджу совершенно иным способом. Он сгустил свет в охру. Тот золотистый свет, которым субтропическое солнце Чеджу окрашивает мир целиком в жёлтое, — это и было превращением физического внешнего света Тэраути во внутренний свет (內光) метафизики Бён Си-Чжи. Учитель учил, как свет воздействует на предмет, а ученик обнаружил, как свет обнаруживает суть бытия. Направление наставления было то же, а место, куда пришли, — совершенно другое.

И Бён Си-Чжи добавил к свету ветер. Чёрная сухая кисть, взметнувшаяся на охряной основе, — это было тем, чего не было в мире Тэраути. Полотно Тэраути статично. Предмет на месте, свет его освещает. Но полотно Бён Си-Чжи динамично. Ветер дует, дерево клонится, ворон кружит, полы одежды мужчины развеваются. Эта движимость пришла не из западного импрессионизма, а из восточного «ки-юн-сэндон» (氣韻生動). Бён Си-Чжи, в совершенстве выучив язык учителя, этим языком сказал то, чего учитель сказать не смог — онтологию ветра.

«Тревога влияния» Блума — понятие, родившееся в индивидуалистической традиции западного искусства. Тревога того, что становишься собой только преодолев влияние предшественника. Эта тревога делает отношения с учителем соревновательными, иногда враждебными. Как Пикассо «преодолел» Сезанна, как Матисс «предал» Моне — история западного искусства полна этих нарративов преодоления и предательства. Чтобы ученик стал известнее учителя, он должен отличаться от учителя.

Восточные отношения учителя и ученика несут другой идеал. Подлинный ученик не предаёт учителя. Цель — заново воплотить ключевой дух учителя в своём фудо и времени. Бён Си-Чжи не отбросил выученного у Тэраути ключевого духа — «структурирования бытия через свет». Он только заменил этот свет охрой, а структуру — линией ветра. Он не предал наставление учителя, а посадил семя наставления в иное фудо и дал расцвести совершенно иному цветку. Это и есть восточный способ превосхождения учителя.

Однако случай Бён Си-Чжи целиком не объясняется и одной этой восточной структурой. Он был корейцем в Японии. Корейский ученик, учившийся у японского учителя Тэраути западному стилю. Это тройное культурное положение — Корея, Япония, Запад — придаёт превосхождению Бён Си-Чжи особую сложность. Он одновременно жил логикой восточных отношений учитель-ученик и логикой западной тревоги влияния. Уважая учителя, не мог вернуться в его мир; любя западное искусство, не мог стать западным человеком. Из этого сложного положения родилась охра Чеджу.

Что было передано от Тэраути к Бён Си-Чжи? На поверхности — техника: физичность импасто, деление цвета в духе пленэра, способ выстраивать объём фигуры. Но на более глубоком уровне передана была установка. Серьёзно всматриваться в предмет; через свет приближаться к сути вещей; не позволять, чтобы техника предавала содержание. Эти установки не исчезли и после того, как Бён Си-Чжи вошёл в охряный мир. Форма совершенно изменилась, но направление духа было унаследовано от учителя.

И есть то, что не было передано. Академическая устойчивость Тэраути, умеренный модернизм «Кофукай», реалистическое мировоззрение — это не было передано Бён Си-Чжи. Нет, было передано, но в теле Бён Си-Чжи преобразилось. Устойчивость — в тревогу, умеренность — в неистовство, реализм — в экспрессионизм. Этот процесс, в котором наследие учителя в теле ученика превращается в иное, и есть подлинная творческая передача. Бён Си-Чжи, на полученное от учителя, написал картины, которые учитель никогда бы не написал.

Ученик, превзошедший учителя, одинок. Если говорить языком учителя — безопасно, но не ново; если оставить язык учителя — ново, но один. Когда Бён Си-Чжи в 1975 году покинул Сеул и спустился на Чеджу, он выбрал это одиночество. Оставив позади и славу «Кофукай», и именитость «школы Пивон», он ступил на путь, по которому никто не шёл, — путь охры и сухой кисти. Учитель Тэраути уже ушёл из мира (в 1964 году). Тот, кто в полной мере получил наставление, но уже превзошёл его, — Бён Си-Чжи должен был стать учителем себе самому.

Но это одиночество не было изоляцией. Бён Си-Чжи десятки лет преподавал на Чеджу. У него были ученики, и он учил их так же, как Тэраути его, — учил технике и наставлял превосходить эту технику. «Подражая чужому, никогда не станешь всемирным». Это наставление было обращено и к Тэраути. Учителя надо полностью выучить, но в конце концов — надо его покинуть. Как Тэраути, пусть и не намеренно, так учил, так и Бён Си-Чжи своим ученикам в конце концов наставлял — покинуть его самого.

То, что Тэраути оставил Бён Си-Чжи, — не метод живописи, а установка искусства. Будь серьёзен со светом. Глубоко всматривайся в предмет. Пусть техника будет сосудом для духа. Бён Си-Чжи всю жизнь хранил эту установку. Перед чеджуским охряным полотном нелегко вспомнить Тэраути. Настолько полным было превосхождение Бён Си-Чжи. Но именно это полное превосхождение — самое сильное доказательство того, что от учителя подлинно получено нечто. Подлинный учитель не препятствует тому, чтобы ученик становился иным, чем он. А подлинный ученик становится иным, но не забывает.

* * *

Справочные материалы

«Углублённое исследование портретной живописи японского периода» (проектные знания) — стиль и педагогика Тэраути Мандзиро, передача конструктивного света, высшая премия «Кофукай» как самого молодого обладателя, стилистический анализ портретов японского периода, истоки осознания цвета туши.

«Углублённое исследование пивонских работ сеульского периода» (проектные знания) — переложение света в период Пивон и эстетика «покоя в движении» (靜中動), переход от реализма к выражению чувств, корейский перевод стиля учителя.

«Эстетика реверсии» (проектные знания: 역류의_미학.pdf) — «подражая чужому, никогда не станешь всемирным», эстетика одинокого попятного движения, предтеча самостоятельной модернизации.

Устные записи (проектные знания: 환한국근현대예술사_구술채록-변시지2004년) — опыт учёбы у Тэраути, ощущение чуждости как корейца в Японии, внутренние основания решимости вернуться.

Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (New York: Oxford University Press, 1973) — творческое неправильное прочтение (misreading) и тревога влияния. Логика преодоления предшественника в западном искусстве.

Chang Tsun-i, «The Confucian Concept of Teaching and Learning» (1978) — «чхончхуль ораль» (превосхождение ученика) и логика передачи духа как сердцевина восточных отношений учителя и ученика. Сравнительный взгляд с западной тревогой влияния.

Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994) — колониальная мимикрия (mimicry) и различие. Положение Бён Си-Чжи, выучивающего и преобразующего язык учителя между японской и корейской культурами.

Бён Си-Чжи, «Искусство и фудо» (1988) — автобиографическая рефлексия между тем, чему учил учитель, и тем, что нашёл сам, внутренняя логика смены стиля.

Провести на холсте линию туши масляной краской. Как наливать восточное вино в западный сосуд, этот акт — встреча того, что по происхождению не сочетается. Масляная живопись (油畵) — материя западной живописи на основе масла. Она плотна и блестяща и устроена для богатого воспроизведения предмета. Напротив, тушь (水墨) — встреча воды и туши. Растекание и впитывание, невозвратимый миг «одной черты» (一筆) — это мир туши. Встреча этих двух медиумов — не простое смешение техник, а событие столкновения двух цивилизационных взглядов на материю.

Бён Си-Чжи всю жизнь работал в этом столкновении. Он выбрал масло, но не следовал способу масла. Материальное богатство масла — толстое импасто, блестящая поверхность, маслянистость, вмещающая свет, — он намеренно удалил. Удалив масло и высушив кисть, он вёл её по холсту, как будто царапая. В итоге поверхность холста стала ощущаться как тутовая бумага (дак-чончжи), как чханпанчжи. Западный материал превратился в восточную тактильность. Это превращение стало возможным потому, что Бён Си-Чжи глубоко понял оба медиума. Нельзя преобразовать того, чего не знаешь. Только после того, как он полностью усвоил физичность западной масляной живописи, он смог превратить её по-восточному.

Без понимания восточной традиции литераторской живописи (文人畵) не поймёшь, что пытался делать Бён Си-Чжи. Литераторская живопись — картина, написанная не ремесленником (匠人), а литератором (文人) — человеком, читающим книги, мыслящим и стремящимся к Дао. Её ядро — «саи» (寫意, «писать мысль»). Не изображать предмет как он есть, а через предмет выражать свою мысль (意). Рисовать бамбук, но не его внешнюю форму, а стойкость; рисовать сливу, но не форму, а её аромат и дух.

Литераторская живопись не разделяет картину (畵) и письмо (書). «Со хва донвон» (書畵同源) — «письмо и живопись из одного истока» — основная предпосылка литераторской живописи. Художник не рисует кистью. Он пишет кистью. Ствол бамбука — одна черта, лист — преобразование черты. В следе кисти заключены дыхание (氣), учёность (識), самовоспитание (修) художника. Поэтому возможен оборот «читать» картину. Литераторскую живопись не смотрят — её читают.

Работы Бён Си-Чжи чеджуского периода, будучи прочитаны в контексте традиции литераторской живописи, раскрывают совершенно иную глубину. Сосна, нарисованная чёрной линией на охряной основе, — не изображение сосны, а запись духа сосны — стойкости «сэхан» (歲寒), терпения, которое гнётся, но не ломается. Согбенный мужчина — не воспроизведение человеческой формы, а пластическая запись «мысли» экзистенциального одиночества. Бён Си-Чжи, пользуясь медиумом западной масляной живописи, работал в духе «письма», которого ищет литераторская живопись.

Технический ключ, позволивший Бён Си-Чжи этот синтез, — «каппиль» (渴筆, сухая кисть). Каппиль — восточно-живописная техника кисти без влаги. Когда кисть, недостаточно смоченная тушью, проходит по бумаге, ворс кисти расщепляется и создаёт грубую и сухую линию — это каппиль. Каппиль не мягок. Не совершенен. На месте, где прошла кисть, остаются пустые пятна, куда тушь не коснулась. Эта неполнота — эстетика каппиля. Грубая линия каппиля вмещает больше ки-юна, чем гладкая линия, завершённая тонкой кистью (細筆).

Бён Си-Чжи нашёл этот эффект каппиля в масляной краске. Если удалить масло (medium) из краски и в сухом состоянии вести грубый мазок, на холсте появляется фактура, подобная каппилю. Краска ложится не ровно сквозь ворс кисти, проступает грубая фактура полотна, а линия несёт напряжение незавершённого. Это не было случайным открытием. Только художник, десятилетия осваивавший западно-живописную технику и размышлявший о восточной эстетике, способен обнаружить возможность каппиля внутри масляной краски.

Смысл этого масляного осуществления каппиля превосходит техническое изобретение. В восточной живописи каппиль — не просто сухой мазок. Это способ, которым художник проявляет свой внутренний мир в минимальной форме. Если пышная и гладкая линия — мастерство (技巧), то грубая линия каппиля — «ки-юн» (氣韻). Мастерству можно научиться, но ки-юн либо врождён, либо обретается долгим самовоспитанием. Каппиль Бён Си-Чжи — выражение ки-юна, в котором сгущены его десятилетия жизни: одиночество чужестранца, решимость возвращения, слияние с чеджуским фудо. В одной линии заключена его жизнь.

Полотно Бён Си-Чжи составлено из двух цветов. Охра (黃) и цвет туши (玄). Сочетание этих двух цветов глубоко связано с восточной космологией. Первая строка «Тысячесловника» (千字文): «Чхонджи хёнхван» (天地玄黃) — «Небо черно, земля желта». Два самых коренных принципа вселенной выражены чёрным и жёлтым. Акт Бён Си-Чжи провести чёрную линию на охряной основе — сознаёт он или нет — живописное воспроизведение этой космологической двойственности.

В западной живописной традиции чёрный — цвет тени или цвет отсутствия (不在). Темнота Рембрандта, чёрное Гойи, чёрный контур Мане — на Западе чёрный всегда на противоположной стороне света. Но на Востоке тушь (墨) — не тень. Это «хён» (玄) из «Чхонджи хёнхван». «Хён» — не просто чёрный. Это глубокая и таинственная тьма, цвет истока, из которого всё начинается и куда возвращается. Лао-цзы «хён мё» (玄妙) — глубокое и непостижимое — заключено здесь. Поэтому чёрная линия Бён Си-Чжи принципиально отличается от чёрного контура западной живописи. Это не линия, запирающая форму, а линия, высвобождающая ки-юн бытия.

Соединение этих двух цветов — жёлтый свет земли и тушевый свет неба — образует космическую структуру полотна Бён Си-Чжи. Хотя написано западным медиумом — маслом, — внутри действует восточная теория инь и ян (陰陽論). «Хван» (黃) — цвет земли и цвет ян (陽), «хён» (玄) — цвет неба и цвет инь (陰). Это взаимодействие инь и ян рождает жизнь на полотне Бён Си-Чжи. По охряной земле проходит чёрный ветер, мужчина чёрной линии стоит под золотистым небом. Это пейзаж, в котором восточная космология осуществлена через западный медиум.

Теоретик живописи Се Хэ (謝赫) из южнокитайского Ци (南齊) в V веке свёл принципы живописи к шести. Это так называемые «Шесть законов» (六法). Первый из них — «ки-юн-сэндон» (氣韻生動) — «ки-юн живо движется». Остальные пять — «гольпоп ёнпхиль» (骨法用筆), «ынмуль сангхён» (應物象形), «сурю бучхэ» (隨類賦彩), «гёнён вичхи» (經營位置), «чонмо и са» (傳模移寫) — все подчинены этому первому принципу. Без «ки-юн-сэндона», даже если исполнить остальные пять, картина мертва.

Линейное письмо сухой кистью Бён Си-Чжи — осуществление этого принципа «ки-юн-сэндон» на масле. Второй закон — «гольпоп ёнпхиль» (骨法用筆) — «пользоваться кистью по закону костей» — точно совпадает со способом работы Бён Си-Чжи. Сам мазок должен быть костяком формы. Не линия описывает форму — форма должна рождаться из линии. Ворон Бён Си-Чжи — не сначала форма ворона, а потом проведённая по ней линия. В миг, когда кисть пересекает холст, рождается ворон. Линия предшествует форме. Это и есть дух «гольпоп ёнпхиля».

Что происходит, когда принцип «ки-юн-сэндон» встречается с маслом? Масло по своей природе — медиум, неудобный для «ки-юн-сэндона». Краске нужно время для высыхания, допускается исправление, завершение приходит постепенным наложением. Напротив, в тушевой живописи один мазок невозвратим. В этом невозвратимом сгущается ки-юн художника. Бён Си-Чжи и в масле искал этой невозвратимости. Сразу, мгновенно, без колебаний — его мазок близок к «ильпхиль-хвиджи» (一筆揮之) тушевой живописи. Обращаться с маслом, как с тушью, — так Бён Си-Чжи сделал живой двухтысячелетнюю восточную теорию живописи на западном холсте.

В работе «Новая методология акварельной живописи» (新しい水彩画の方法論) Бён Си-Чжи прямо взглянул на явление размывания границы между восточной и западной живописью. Он говорил, что из-за использования непрозрачных красок разрыв между восточной и западной живописью уменьшается, и в сущности «живописи» обе обретают всеобщность. И он читал это не как простое техническое изменение. Это было историческое движение, в котором эстетические принципы двух цивилизаций шли навстречу друг другу.

Сегодня в мировом искусстве слияние восточного и западного медиумов — обычное явление. Но в 1970–80-е годы, когда Бён Си-Чжи это пытался, этот синтез был ведущим и одиноким опытом. В то время корейский художественный мир торопился за западными течениями — информель, абстрактный экспрессионизм, минимализм, — а восточная традиция считалась «устаревшей». Ввести восточную линию в масло выглядело как движение против времени. Бён Си-Чжи выбрал это попятное движение. И со временем подтвердилось, что это попятное движение и было самым передовым.

Когда куратор Смитсоновского Кэрол Невис, увидев работу Бён Си-Чжи, сказала: «Самобытный мир, в котором совершенно соединены восточный дух и западная техника», — это было признанием западного глаза за достижение этого синтеза. Но смысл этого признания — не просто «хорошо смешал Восток и Запад». Синтез Бён Си-Чжи — не гибрид. Это сходимость двух традиций в одну необходимую форму. Сухое линейное письмо на охряной основе — это не принадлежит ни одной из традиций и вместе с тем превосходит обе.

То, что синтетический опыт Бён Си-Чжи удался, не случайно. Совпало несколько условий. Первое: он глубоко усвоил обе традиции. В Японии в совершенстве освоил основы западной живописи; как кореец вписал в тело чувство восточной кисти и туши (筆墨). Поверхностно знающий синтеза не создаст. Только тот, кто полностью переварил каждую традицию, может их сплавить.

Второе: у него было особое фудо Чеджу. Чеджуская охра — цвет, которому нет ни в истории западного искусства, ни в истории восточного. Этот фудо-цвет стал основанием синтеза медиумов. Охра написана маслом, но это не цвет масла; она вмещает дух восточной живописи, но это не её цвет. Это цвет, который определённое место — Чеджу — обнаружило через тело определённого художника. Эта фудо-уникальность сделала синтез не простым техническим опытом, а необходимостью.

Третье: он сознательно теоретизировал этот синтез. Его сочинения, начиная с «Искусства и фудо», яростно объясняют, почему он работает именно так. Ставит рядом Делакруа и Лао-цзы и рассуждает, как встречаются свобода западного романтизма и «цзыжань» (自然) восточного даосизма. Эта теоретизация придала его опыту глубину мысли. Синтез Бён Си-Чжи отправился от интуиции, но был завершён интеллектом.

Критики называли работы Бён Си-Чжи чеджуского периода «тушевой живописью, написанной маслом». Это название точно — и одновременно недостаточно. Точно — потому что его работы в самом деле западно-масляной краской осуществляют ки-юн и технику кисти восточной тушевой живописи. Недостаточно — потому что это третья эстетическая форма, не масляная и не тушевая. Точнее не «тушевая живопись, написанная маслом», а собственное имя — «живопись Бён Си-Чжи».

Эта третья форма устанавливается, когда материальность медиума совпадает с содержанием. Когда физичность масла преобразована в фактуру тутовой бумаги, а техника тушевой кисти переведена на масляную, в разрыве этих двух медиумов рождается нечто новое. Охряное полотно Бён Си-Чжи — не «масло и вода, смешанные». После долгого напряжения и конфликта две материи превратились в одну новую материю. Это результат соединения духа литераторской живописи и материи масла — не подчинение одного другому, а их новое совместное рождение друг через друга.

Самый важный вопрос, который оставил опыт Бён Си-Чжи, таков. Медиум определяет содержание, или содержание преобразует медиум? Западная теория искусства долго считала, что медиум определяет содержание. Масло может вместить только масляное. Но Бён Си-Чжи опроверг. Достаточно сильная духовная необходимость — дух «саи» (寫意) восточной литераторской живописи — способна преобразовать материю западного масла и вместить в неё себя. Содержание творит медиум. Вот истина, которую Бён Си-Чжи обнаружил в соединении разнородного.

* * *

Справочные материалы

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу» (проектные знания) — масляное осуществление каппиля, удаление масла и фактура тутовой бумаги, корейская локализация западных материалов, масляный перевод «гольпоп ёнпхиля» и «ки-юн-сэндона», оценка «тушевой живописи, написанной маслом».

«Углублённое исследование портретной живописи японского периода» (проектные знания) — осознание цвета туши («линия лучше отвечает нашему чувству, если она цвета туши»), зарождение скрытой чёрной линии, внутреннее стремление к каллиграфической линии в японский период.

«Новая методология акварельной живописи» (проектные знания) — теория стирания границы между восточной и западной живописью, обсуждение всеобщности медиума, теоретический манифест Бён Си-Чжи о схождении акварели и масла.

Бён Си-Чжи, «Искусство и фудо» (1988) — «я — тот, кто красит цвет линией», восточно-западная точка встречи Делакруа и Лао-цзы, автобиографическое описание обнаружения охры.

Се Хэ, «Записки о категориях древних картин» (古畵品錄, V век) — Шесть законов (六法): «ки-юн-сэндон», «гольпоп ёнпхиль», «ынмуль сангхён», «сурю бучхэ», «гёнён вичхи», «чонмо и са». Ключевые принципы восточной теории живописи. Связь линейного письма сухой кистью Бён Си-Чжи и принципа «ки-юн-сэндон».

Су Ши, «Запись к картине „Сломанная ветвь“ у главного смотрителя Ваня Лина» (書鄢陵王主簿所畵折枝, XI век) — «если судить о живописи по сходству формы, это сходно со взглядом ребёнка»: источник «саи хва». Теоретическое основание нереалистической обработки формы у Бён Си-Чжи.

François Jullien, La valeur allusive: Des catégories originales de l'interprétation poétique dans la tradition chinoise (Paris: École française d'Extrême-Orient, 1985) — сравнение восточноэстетической «намёк» (allusion) и западной «прямоты» (directness). Теоретический фон того, как «саи»-выражение Бён Си-Чжи воспринимается западным зрителем.

Pierre Francastel, La réalité figurative (Paris: Denoël/Gonthier, 1965) — отношение материальности медиума и живописного пространства. Искусствоведческий контекст акта Бён Си-Чжи, преобразующего материальность масла.

Искусство выражает чувство. В этом самоочевидном положении скрыты две совершенно разные традиции. Западный экспрессионизм считает, что внутреннее чувство искажает и деформирует внешнюю форму. Предмет растягивается, выкручивается, цвет преувеличивается — в зависимости от интенсивности чувства художника. Разрушение формы удостоверяет силу чувства. Напротив, восточная «саи-хва» (寫意畫, живопись замысла) выражает чувство не искажением предмета. Она сохраняет форму предмета, но вкладывает в эту форму энергию ки-юн (氣韻). Внешность остаётся сдержанной, но внутри — поток сильного замысла. Тот же эмоциональный материал воплощается в совершенно разных формах.

Бён Си-Чжи знал обе традиции. В Японии он усвоил западную современную живопись — импрессионизм, академизм, экспрессионистические тенденции. Одновременно как кореец он носил в теле восточное чувство кисти-туши и эстетику «саи». В его работах чеджуского периода — особенно «Отчаяние» (1991), «Мука» (1992), серия «Хаотический танец» (亂舞) — две эти традиции сталкиваются и сплавляются, образуя третий эмоциональный язык. Настоящая глава исследует, как Бён Си-Чжи совершил этот межцивилизационный перевод чувства — через сравнение западного экспрессионизма и восточной «саи-хва».

Немецкий экспрессионизм начала XX века — «Брюкке» (Die Brücke) и «Синий всадник» (Der Blaue Reiter) — был в истории западного искусства самым радикальным экспериментом выражения чувства. Эрнст Людвиг Кирхнер (Ernst Ludwig Kirchner) выражал тревогу и отчуждённость берлинского горожанина остроугольными формами и столкновением чистых цветов. Эмиль Нольде (Emil Nolde) изображал религиозный экстаз и первобытный страх интенсивными красным и зелёным и искажённой формой. Эгон Шиле (Egon Schiele) обнажал мучение плоти и одиночество духа тонкой и пронзительной линией. У всех них чувство — не скрытое содержание, а сама внешняя форма.

В философском основании экспрессионизма — дионисийская эстетика Ницше. Не аполлоновская красота формы, а дионисийское опьянение и порыв — взрыв жизни, не обуздываемый разумом — подлинный источник искусства. Хранить форму — аполлоновское подавление; ломать форму — дионисийское освобождение. Этот взрыв мучителен, но в нём — правда жизни. Когда Бён Си-Чжи записывает в заметках «Красота — выражение страдания того, кто обладает свободой», он прикасается к дионисийскому ядру экспрессионизма. Свобода и страдание неразделимы. Страдание — цена свободы, а свобода — условие страдания.

Но между Бён Си-Чжи и немецкими экспрессионистами есть решающее различие. Чувство у немецкого экспрессионизма социально и исторически. Тревога Кирхнера — отчуждение индустриализованного Берлина; экстаз Нольде — бунт против западной цивилизации; боль Шиле — моральный распад венского рубежа веков. Их чувства указывают на время и место. Напротив, чувство у Бён Си-Чжи — фудо-философское и экзистенциальное. Чеджуский ветер и одинокий мужчина — эта конфигурация не привязана к определённой эпохе. Её можно встретить и вчера, и сегодня, и завтра. Она — о самом условии быть человеком, стоящим перед природой.

Восточное «саи» (寫意) означает «писать замысел». Отличается от «сахён» (寫形) или «сасиль» (寫實), которые реалистично описывают предмет. Живопись «саи», рисуя бамбук, пишет не внешность бамбука, а принципиальность и стойкость бамбука — его внутренний замысел. Рисуя сливу, ловит не точное число лепестков, а дыхание сливы — жизненную силу, расцветающую сквозь лютый мороз. Форма — посредник, передающий замысел, а не цель. Когда форма схватывает замысел, она должна исчезнуть. Когда рыба поймана, верша больше не нужна.

Су Ши (蘇軾) сказал: «Нон-хва и хёнса, кён ё адон-рин» (論畫以形似, 見與兒童鄰) — «Судить о картине по сходству формы — это уровень детской живописи». Подлинная картина должна искать «сина» (神似), сходство духа, что выше «хёнса» (形似), сходства формы. Дух этого «сина» пронизывает «саи-хва». Кисть художника «саи» не воспроизводит предмет. Ки (氣) художника течёт через кисть в холст и встречается с ки самого предмета, рождая линию.

Линия «саи-хва» принципиально отлична от линии экспрессионизма. Линия экспрессионизма — след, порождённый интенсивностью чувства. Она дрожит, скручивается, импульсивна. Линия же «саи-хва» — течение ки-юн (氣韻). Линия, выходящая из движения всего запястья, локтя, плеча, закалённых каллиграфической тренировкой, — она мгновенна, но не импульсивна. Это линия, выпускаемая в один миг после десятилетий упражнения. Под внешней стремительностью лежит глубокий контроль.

Западный экспрессионизм и восточная «саи-хва» — у каждого свой способ перевода чувства в пластику. Экспрессионизм выражает чувство через «деформацию» (Deformation). Когда Кирхнер пишет берлинскую улицу, здания остро кренятся по диагонали, фигуры чрезмерно вытянуты, цвета сталкиваются. Сам этот изгиб — выражение чувства. То, что предмет деформируется под давлением чувства художника, — степень деформации пропорциональна интенсивности чувства. Чем сильнее чувство, тем дальше форма от реальности; но через эту дистанцию парадоксально явственнее ощущается реальность чувства.

А «саи-хва» вмещает чувство через упрощение (省略) и сосредоточение. Когда убираешь и убираешь ненужное, оставляя только суть предмета, замысел художника сгущается в этой сути. Птица Бада Шанжэня (八大山人) состоит всего из нескольких мазков, но во взгляде этой птицы читаются свобода и гнев, смеющиеся над миром. Бамбук «мук-чук» (墨竹) не прорисовывает каждый лист, но в нескольких листьях и одном стебле живёт вся энергия бамбука. Это — путь «прибавлять через отнятие». Чем меньше, тем богаче; чем тише, тем сильнее.

Интересно то, что эти два пути — деформация и упрощение — сосуществуют на полотне Бён Си-Чжи. Когда он пишет штормовое море или согнутую сосну, он использует экспрессионистическую деформацию. Линия яростно дрожит, цвета сталкиваются. Но когда он пишет съёжившегося в буре мужчину, применяет упрощение «саи-хва». Мужчина выражен лишь несколькими линиями, и в этой простоте сгущён вес одиночества. Природа выражается деформацией, человек — упрощением. Этот двойной метод придаёт полотну Бён Си-Чжи уникальное напряжение.

Немецкий экспрессионизм и восточная «саи-хва» каждый своим путём стремились к «первобытному». Немецкие экспрессионисты искали в первобытном искусстве Африки и Океании сырую жизненную силу, освобождённую от угнетения западной цивилизации. Как Пикассо ввёл африканские маски в «Авиньонских девиц», как Нольде, исследуя острова Южного моря, искал «чистоту до цивилизации», — первобытность немецкого экспрессионизма встроена в желание другого (desire for alterity). Это тянется к чужому, отличному, незнакомому; тому, что отвергла собственная культура.

Поиск первобытного у Бён Си-Чжи имеет совершенно иное направление. В своей книге он говорит о «ностальгии по первобытному». Но эта ностальгия направлена не к чужому другому. Это возвращение к самому древнему собственному. Первобытное, которое Бён Си-Чжи нашёл на Чеджу, — почва и ветер чеджуского вулканического острова и жизненная сила людей, живших на нём. Это не экзотика, а родное. Если «возвращение к природе» Руссо — абстрактный лозунг, то у Бён Си-Чжи это конкретный опыт возвращения в конкретную почву — то, чему и учит понятие фудо (風土).

Первобытность восточной «саи-хва» разделяет это направление. «Сагунджа» (四君子) литературной живописи — слива, орхидея, хризантема, бамбук — не «вещи до цивилизации». Они — предметы, в долгой культурной традиции ставшие символами определённых духовных добродетелей. «Ки-юн-сэндон», к которому стремится «саи-хва», — живость, достигаемая после отказа от утончённой техники. Самое простое порождает самый сильный ки-юн. Этот парадокс связывает «саи-хва» и Бён Си-Чжи. Сложное мастерство нужно пройти и отбросить, чтобы перешагнуть к простой и сильной линии, простой и сильной форме, простому и сильному цвету.

«Отчаяние» (1991) и «Мука» (1992) Бён Си-Чжи — работы, прямее всего показывающие точку пересечения восточного и западного выражения чувства. Сами названия указывают на внутреннее эмоциональное состояние — немецкий экспрессионистический способ. Как «Автопортрет» Кирхнера или «Крик» Мунка, эти работы выдвигают чувство на передний план как тему. Но способ пластической формулировки этого чувства отличается от западного экспрессионизма. Фигура в «Муке» не искажена: её поза, упрощённая линия, уравновешенная охра хранят вес чувства как сдержанный контейнер. Чувство не вырывается из формы — оно закладывается внутрь формы.

В этих работах фон — охряное пространство — не просто фон. Это атмосфера (大氣), окружающая фигуру, и пространство чувства. Фон западного экспрессионизма часто обрабатывается как цветовая масса, отражающая психику фигуры. Как в «Крике» Мунка вихрящееся небо отождествляется со страхом фигуры. Охряный фон Бён Си-Чжи — иное. Он не меняется в зависимости от эмоционального состояния фигуры. И в буре остаётся охряным, и в покое остаётся охряным. Охряное пространство — не проекция психики, а субстрат самого бытия. Человек не красит мир в свой цвет — мир объемлет человека своим цветом.

Бён Си-Чжи записал в заметках: «Когда обычные художники мучаются вопросом „что рисовать (материал)“, Бён Си-Чжи боролся с коренными вопросами — „почему я рисую и что значит видеть“». Эти вопросы — одновременно вопросы экспрессионизма и «саи-хва». Выражать чувство и знать, что это за чувство, — процесс, в котором художник познаёт самого себя. Западный экспрессионизм приходит к познанию себя разрушением формы. Восточная «саи-хва» приходит к познанию себя сосредоточением на форме. Два пути, две методологии, но единая цель — через творчество пройти к самому бытию.

Понятие «вчувствования» (Einfühlung) немецкого эстетика Теодора Липпса (Theodor Lipps) любопытно структурно схоже с принципом восточной «саи-хва». Вчувствование отличается от «симпатии» (Sympathy). Если симпатия — чувствовать вместе с другим, то вчувствование — чувствовать «в» объект (into). При созерцании произведения зритель вкладывает себя в художественную форму и там переживает эмоцию. Движение линии, гармония цвета, пропорции формы — они воспринимаются не как внешние свойства, а через процесс, в котором тело зрителя проникает внутрь них.

Структура этого вчувствования удивительно схожа с «единством вещи и „я“» (物我一體) восточной эстетики. В «сне о бабочке» Чжуан-цзы он, став бабочкой и проснувшись, не мог понять, бабочка ли он или человек. Это растворение границы — опыт «единства вещи и „я“». Когда художник «саи» пишет бамбук, он не смотрящий на бамбук, а ставший бамбуком. В миг этого единения движется кисть. Если вчувствование Липпса — эстетика субъекта, проникающего в объект, то «единство вещи и „я“» Чжуан-цзы — эстетика растворения самой границы субъекта и объекта. Различие структурно, но направление сходится.

В работах чеджуского периода Бён Си-Чжи — особенно там, где ворон, ветер и мужчина сосуществуют в одном охряном пространстве, — этот опыт единения пластически осуществляется. Художник — не созерцатель ворона. Он — ворон в ветре, мужчина на охряной земле, птица, на миг присевшая на каменную ограду. Граница субъекта и объекта растворяется в охре. Это отличается от субъектно-центричной проекции чувства у немецкого экспрессионизма и приближается к «единству вещи и „я“» Чжуан-цзы. Чувство не излучается наружу из «я» — оно проступает из мира, в котором «я» и мир едины.

Взрыв экспрессионизма и сгущение «саи-хва» — Бён Си-Чжи, воплотивший оба направления, довёл до завершения третий язык чувства, не являющийся ни тем ни другим. Можно назвать его «саи бури» (폭풍의 사의). Свиреп, как буря, но тих, как «саи»; груб, но очищен; кажется импульсивным, но выучен; эмоционален, но един с природой.

Этот третий язык видит то, чего не видели немецкие экспрессионисты. Кирхнер выражал тревогу города, но не писал изумления и единения человека перед природой. Нольде выражал энергию первобытного, но это было желание экзотического другого, а не возвращение в родное. И этот язык вмещает то, чего не могли вместить традиционные художники «саи-хва». «Сагунджа» и «сансу» литературной живописи изображали идеальный духовный мир и не несли современного экзистенциального кризиса. Бён Си-Чжи принял урок «саи-хва», но вместил в неё тревогу, одиночество и страдание современного человека. Это — обновление «саи-хва», возможное благодаря принятому уроку экспрессионизма.

Когда Бён Си-Чжи сказал: «Я не рисую красивых картин. Я пытался обнажить сырьём жизненную силу и энергию страдания, пульсирующие внутри», — это высказывание одновременно экспрессионистично и «саи»-но. «Сырьём» — порыв экспрессионизма; «пульсирующая жизненная сила» — дух «саи», «ки-юн-сэндон». Он говорит обоими языками одновременно и достигает собственного выражения чувства, не сводимого ни к одному из них. «Саи бури» — имя этого достижения.

* * *

Справочные материалы

Бён Си-Чжи, заметки и соответствие работ (проектные знания) — «Красота — выражение страдания того, кто обладает свободой»; анализ «Муки» (1992) и «Отчаяния» (1991); художественная философия «отказа от красивых картин» и выражения «жизненной силы и энергии страдания сырьём».

Бён Си-Чжи, «Направление современной живописи» (проектные знания) — принцип деформации, сравнение чувства Пикассо и разума Мондриана, выражение порыва внутреннего духа, обсуждение восстановления первобытности и чистоты.

Бён Си-Чжи, «О композиции» (проектные знания) — «Деформация (Deformation) — не искажение»; манипуляция формой ради внутренней силы и чувства движения; анализ удлинения у Энгра и сокращения у Мане.

Бён Си-Чжи, «Заметки по эстетике» (проектные знания) — изучение вчувствования (Einfühlung) Теодора Липпса; «видеть — значит сознавать то, что существует вне меня»; «жар-интеллект-чувство» (熱知性感情).

Су Ши (蘇軾), «Запись на картине со сливой, написанной господином Ваном, смотрителем Янлина» (XI век) — «Нон-хва и хёнса, кён ё адон-рин»: искать только сходство формы — уровень ребёнка. Примат «сина». Основание теории «саи-хва».

Эрнст Людвиг Кирхнер (Ernst Ludwig Kirchner, 1880–1938), манифест «Брюкке» (1906) — «Наша цель — извлекать свободу из прямого и чистого творчества». Декларация эмоционального освобождения немецкого экспрессионизма. Сопоставление с «свободой и страданием» Бён Си-Чжи.

Вильгельм Воррингер (Wilhelm Worringer), «Абстракция и вчувствование» (Abstraktion und Einfühlung, München: Piper, 1908) — противопоставление вчувствования (стремления к единению с природой) и абстракции (стремления бежать от тревоги перед природой). Восточная «саи-хва» — традиция вчувствования; западный экспрессионизм — точка пересечения абстрактного порыва и вчувствования.

Теодор Липпс (Theodor Lipps), «Эстетика: психология прекрасного и искусства» (Hamburg: Voss, 1903–1906) — основание эстетики вчувствования (Einfühlung). Процесс проникновения субъекта в объект при эстетическом восприятии. Напрямую связан с рассуждением о вчувствовании в заметках Бён Си-Чжи.

Чжуан-цзы (莊子), «Ци у лунь» (齊物論, IV в. до н. э.) — «сон о бабочке» (胡蝶夢): проснувшись, нельзя понять, бабочка ты или человек. Прообраз «единства вещи и „я“». Связь с растворением границ субъекта и объекта на полотне Бён Си-Чжи.

Заметки Бён Си-Чжи по теории цвета начинаются с долгого исследования Делакруа (Eugène Delacroix, 1798–1863). Главный французский художник романтизма XIX века, революционер цвета, провозгласивший: «В живописи серый — враг», и настаивавший, что даже тень следует обрабатывать дополнительными цветами. Бён Си-Чжи тщательно изучал его дневник и заметки. Он заново обнаруживал то, что Делакруа непрестанно записывал, наблюдая природу и произведения искусства. Но замечательно то, что именно Бён Си-Чжи делал с этими записями.

Рядом с этим западным романтиком Бён Си-Чжи поместил Лао-цзы (老子). Китайского даосского философа примерно VI века до н. э., проповедовавшего «увэй-цзыжань» (無爲自然). Поверхностно эти двое предельно далеки друг от друга по времени, пространству и культуре. Но в глазах Бён Си-Чжи они говорили об одном и том же. Точка, в которой встречаются романтическая свобода Делакруа и «цзыжань» Лао-цзы, — это открытие и есть ядро настоящей главы.

Это сравнение — не простая интеллектуальная забава. Оно — теоретическая основа, оправдывающая собственную художественную практику Бён Си-Чжи. Для художника, пытавшегося воплотить восточный дух языком западной масляной живописи, открытие того, что западный романтизм и восточная даосская мысль имеют общий корень, доказывало, что его гибридное искусство — не противоречие. Если Делакруа и Лао-цзы могут встретиться, то и каллиграфическая тушевая линия поверх охряной масляной краски — не противоречие.

Когда Делакруа сказал «серый — враг», это не было просто техническим указанием не пользоваться серой краской. Это была эстетическая декларация. Серый — цвет, убивающий жизнь. Состояние, в котором свет и тень нейтрализованы, и в котором нет никакой энергии. Делакруа обнаружил, что тень состоит не из серого, а из дополнительных цветов: тень неба — оранжевая, тень солнца — сине-фиолетовая. В природе нет нейтрали. Всё живо, и всё резонирует цветом с чем-то другим. Серый — вымысел «объективности», заглушающий эту жизненность.

Бён Си-Чжи подробно записал это открытие Делакруа в своих заметках. «Серый — враг картины (敵). Даже тень не чёрная. Всмотрись внимательно. И во тьме есть синь, и дышит жизнь». Для Бён Си-Чжи теория цвета Делакруа была не просто исследованием техники, а онтологическим прозрением. Чтобы цвет был живым, он должен отказаться от нейтральности. Чтобы искусство было живым, нужно отказаться от системы. И Бён Си-Чжи принял эту романтическую позицию.

Романтическая свобода Делакруа действовала не только в цвете. Это было сопротивление «установленным правилам» во всём — в выборе темы, в способе мазка, в обработке формы. Если неоклассик Энгр, превратив линию (線) в абсолютную ценность, рисовал точно и холодно, то Делакруа оживлял полотно цветом и движением. Этот дух сопротивления — переступание формальных ограничений ради красоты — Бён Си-Чжи читал как связывающее нить и с собой. Когда он нарушал законы западной масляной живописи и вводил на холст тушевую линию, он наследовал эту романтическую свободу.

«Цзыжань» (自然) Лао-цзы отличается от «nature» (англ.). «Цзыжань» — «само (自) — такое (然)». Существование вещи так, как она должна быть по самой своей природе, без внешнего принуждения и без действия воли. Лао-цзы объясняет действие Дао (道) этим «цзыжань». Дао не приказывает. Дао не принуждает. Дао лишь само собою таково. И все вещи обретают своё место в этом самобытном потоке.

Когда Лао-цзы сказал «Пять цветов делают глаза человека слепыми» (五色令人目盲), он не отрицал цвет. Искусственная пышность — преувеличенный цвет, утративший естественность, — закрывает сущность. Настоящая красота рождается из того, что не наряжено. «Собак» (素朴) — простое и неукрашенное — ближе к Дао. Что Бён Си-Чжи заполнил полотно одной охрой, убавил сложную палитру и выразил мир несколькими тушевыми линиями — это прямое живописное осуществление идеала «собак» Лао-цзы.

Здесь действует и принцип «увэй» (無爲). Когда кисть пытается создать красоту насильно, картина умирает. Когда кисть движется сама — когда художник полностью открыт фудо, и ветер Чеджу через руку передаётся в холст, — картина живёт. Когда Бён Си-Чжи говорил о работе на Чеджу: «Ветер рисует через меня», — это точнейшее выражение принципа творчества «увэй». «Я» художника не творит активно, а становится проводником, по которому через «я» действует фудо.

Чтобы найти точку встречи Делакруа и Лао-цзы, нужно смотреть не на поверхность, а в глубину. Поверхностно Делакруа максимизировал цвет, а Лао-цзы остерегался пышности. Эти двое кажутся прямыми противоположностями. Но в глубине оба боролись с одним и тем же — с искусственным обычаем, с мёртвой формой, с тем, что скрывает правду.

Когда Делакруа, сопротивляясь холодной и совершенной линии неоклассицизма, пытался вдохнуть жизненную силу цветом и движением, он противостоял «форме, подавляющей содержание». Когда Лао-цзы критиковал искусственные обряды (禮) и знание (知), отдаляющие человека от природы, он тоже противостоял «форме, заслоняющей сущность». Враг у обоих один — мёртвая форма, насильно созданная красота, правила без жизни.

Перед этим общим врагом стратегии двух мыслителей различны, но направление одно. Делакруа пытался пробить мёртвую форму большим количеством цвета и более яростным движением. Лао-цзы стремился достичь сущности за пределами формы тем, что меньше, проще, «собак»-нее. Взрыв и возвращение — эти две стратегии сосуществуют на одном холсте Бён Си-Чжи. Простота охры (даосская «собак») и яростная жизненность чёрной тушевой линии (романтический цвет-движение Делакруа) встречаются в одном полотне.

«Романтическая свобода» (liberté romantique) Делакруа и «цзыжань» (自然) Лао-цзы структурно подобны. Свобода Делакруа не дана извне. Она естественно возникает, когда художник верен своему чувству и своему взгляду. Подлинная свобода проявляется при отказе от внешних норм — академических правил, неоклассических законов. Эта свобода — не беспорядок. Она — свобода, высвобождаемая изнутри, — соответствие более глубокому внутреннему порядку.

Так же и «цзыжань» Лао-цзы. «Цзыжань» — не хаос. Оно следует более фундаментальному порядку, чем искусственные нормы человека, — порядку Дао. Когда нет насилия, все вещи движутся по-своему, и в этом движении — более глубокая гармония. Река течёт без насилия. Дерево растёт без насилия. Но река течёт, и дерево растёт. Это — «цзыжань». Свобода Делакруа и «цзыжань» Лао-цзы с разных направлений указывают на одно и то же: на некоторое более фундаментальное, в чём вещь обретает самое себя.

Бён Си-Чжи смог поставить их рядом потому, что он сам искал это «более фундаментальное». Он учился романтической цветовой революции Делакруа, впитал «увэй-цзыжань» Лао-цзы и перед охрой Чеджу обнаружил, что оба в конце концов указывают на одно. Делакруа, отвергающий серое, и Лао-цзы, остерегающийся пяти цветов, встречаются внутри одной охры — таково самое оригинальное интеллектуальное открытие Бён Си-Чжи.

Абстрактная философская точка соприкосновения материализуется на холсте Бён Си-Чжи конкретной материей. Это — охра. Охра Бён Си-Чжи одновременно права и в смысле Делакруа, и в смысле Лао-цзы. По Делакруа, охра — цвет, отказавшийся от серого. Цвет, под чеджуским солнцем окисляющий всё в жёлтое, не знает нейтральности. Он ни холоден, ни безразличен. Это цвет, полный энергии жизни.

По Лао-цзы, охра — цвет «собак» (素朴). Цвет чеджуской земли, цвет травы, высушенной ветром, цвет базальта, согретого солнцем, — это не наряженный цвет, а цвет «сам такой». Не искусственно выбранный цвет, а цвет, который само чеджуское фудо выпустило из себя. Свидетельство, что в 1975 году, когда Бён Си-Чжи сошёл в аэропорту Чеджу, всё под солнцем показалось ему золотистым, — это, в даосском смысле, опыт «откровения „цзыжань“». Не искусственно выбранный цвет, а цвет, явивший себя сам.

Таким образом, охра — материализованная философская точка соприкосновения Делакруа и Лао-цзы. Цвет, в котором одновременно воплощены романтическая жизненная сила, отвергающая серое, и даосская простота, отвергающая украшение. Что Бён Си-Чжи всю жизнь держался этого цвета — не просто стилистический выбор, а акт помещения собственной работы в точку, где восточная и западная философия встречаются на глубочайшем уровне.

Любопытно, что Делакруа и Лао-цзы схожи и по форме текста. Делакруа оставил огромный дневник и заметки. Это не систематический трактат, а фрагменты наблюдений и размышлений. Короткие и прямые, порой противоречивые, всегда конкретные. «Этот цвет действует так» — практическое знание, и «Что такое искусство» — коренной вопрос, сосуществуют в одной тетради.

То же с «Дао дэ цзин» Лао-цзы. Этот текст, состоящий из 81 короткой главы, — не систематическое доказательство, а собрание фрагментарных прозрений. Каждая глава самостоятельна, и в то же время целое указывает в одно направление. Парадоксален, неоднозначен, открыт для истолкования. С первого предложения — «Дао, которое может быть выражено словом, не есть постоянное Дао» (道可道 非常道) — этот текст признаёт предел языка и вместе с тем пытается его использовать. Сосуществование немоты и речи.

Заметки Бён Си-Чжи тоже располагаются где-то между этими двумя текстами. Как у Делакруа — запись конкретных наблюдений и опытов, и как у Лао-цзы — полны коротких и прямых прозрений. «Линия лучше отвечает нашему чувству, если она цвета туши». «Я — человек, красящий цветом линию». Эти предложения, как технические памятки Делакруа, практичны и одновременно, как афоризмы Лао-цзы, сгущены. То, что Бён Си-Чжи поставил рядом Делакруа и Лао-цзы, — результат долгого знакомства с обоими текстовыми стилями.

В точке встречи Делакруа и Лао-цзы родилось искусство Бён Си-Чжи. Это третий язык, не сводимый ни к одному из них. Не наследник Делакруа и не наследник даосской живописи. Две генеалогии соединены через тело и кисть одного художника в новой форме. Каллиграфическая тушевая линия поверх охряной основы — это не масляная живопись и не восточная живопись, а самобытный язык, носящий имя Бён Си-Чжи.

Этот третий язык поднимает коренной вопрос о возможности незападного современного искусства. Можно ли, используя западные техники, не принимать целиком западное мировоззрение? Можно ли, воплощая восточный дух, не запираться в форме восточной живописи? Ответ Бён Си-Чжи уже предсказан в его сравнении Делакруа и Лао-цзы. Противостояние Запада и Востока поверхностно. В глубине оба указывают на одно — правду, свободу, «цзыжань». Путь к этому одному можно пройти, используя и западные, и восточные языки.

Когда Бён Си-Чжи поставил рядом Делакруа и Лао-цзы, это не было декларацией примирения Востока и Запада. Это было нечто более фундаментальное, чем примирение, — обнаружение одной и той же истины, которой обе традиции пытались достичь каждая своим способом. Когда Делакруа изгоняет серый со своей палитры, а Лао-цзы в «Дао дэ цзин» отвергает украшения, оба указывают в одну сторону. И в конце этого направления — чеджуская охра.

Серый был врагом Делакруа, а пышность пяти цветов — объектом бдительности Лао-цзы. Охра — цвет, созданный чеджуской землёй, ветром и солнцем, — не была ни врагом, ни объектом бдительности ни для того, ни для другого. Она отвергала смерть серого и вместе с тем преодолевала суетность пяти цветов. Это был цвет жизни, который искал Делакруа, и цвет «собак», о котором говорил Лао-цзы. И прежде всего — собственный цвет Бён Си-Чжи.

* * *

Справочные материалы (參考)

Бён Си-Чжи, «Заметки по теории цвета» (проектные знания: «Теория цвета.pdf») — оценка Делакруа как «величайшего колориста XIX века» и «великого предтечи импрессионистской цветовой революции»; анализ декларации «в живописи серый — враг»; история развития цвета от романтизма до импрессионизма.

Бён Си-Чжи, «Заметки художника» и «Афоризмы, вылепленные языком Бён Си-Чжи» (проектные знания) — «серый — враг картины», «и в тени есть синь», отказ от копирования природы как рабом, эстетика «собак» и непосредственности.

«Глава 72: Время заметок художника» (проектные знания) — самобытное прозрение Бён Си-Чжи, поставившего рядом Делакруа и Лао-цзы; письмо как диалог Востока и Запада.

Eugène Delacroix, Journal (Paris: Plon, 1893–1895; ed. André Joubin, 1932) — теория цвета, теория дополнительных цветов, декларация «серый — враг», методология наблюдения Делакруа. Прямой источник для заметок Бён Си-Чжи № 18–36.

Лао-цзы, «Дао дэ цзин» (道德經), главы 1, 12, 28, 32 — «Дао, которое можно высказать, не есть постоянное Дао» (道可道 非常道): предел языка; «пять цветов делают глаза человека слепыми» (五色令人目盲): бдительность к искусственной пышности; «собак» (素朴): неукрашенная сущность; «увэй-цзыжань» (無爲自然): «сам такой» без насилия.

Бён Си-Чжи, «Направление современной живописи» (проектные знания: «Направление современной живописи.pdf») — принцип деформации, сравнение чувства Пикассо и разума Мондриана, творчество как порыв внутреннего духа.

«Глава 82: Экспрессионизм и „саи“» (проектные знания) — способ встречи генеалогии Делакруа и «ки-юн-сэндон» восточной «саи-хва» (寫意畫) в охряном полотне Бён Си-Чжи.

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу» (проектные знания) — откровенческий опыт открытия охры (1975, аэропорт Чеджу); завершение чеджуского живописного стиля как творчества «увэй».

Jules Laforgue, «L'Impressionnisme» (1883) — психологическое основание теории цвета импрессионизма. Генеалогия, по которой цветовая революция Делакруа перетекает в импрессионизм.

John Dewey, «Art as Experience» (New York: Minton, Balch, 1934) — непосредственность и целостность художественного опыта. Эстетическая связь между непосредственностью чувства у Делакруа и непосредственностью «увэй» у Лао-цзы.

В 1891 году Поль Гоген (Paul Gauguin, 1848–1903) покинул Париж и отправился на Таити в южной части Тихого океана. Ему было 43 года. Оставив жизнь биржевого маклера, оставив жену и детей в Копенгагене, он взошёл на корабль с декларацией: найти «первобытную чистоту», освободившись от лицемерия и искусственности западной цивилизации. Этот отъезд — один из самых драматических поворотов в истории западного искусства. Таити Гогена стал синонимом примитивизма (Primitivism).

В 1975 году Бён Си-Чжи покинул Сеул и отправился на Чеджу. Ему было 49 лет. Оставив должность профессора Сеульского университета и славу «школы Пивон», по случаю назначения в Чеджуский университет он через 38 лет вернулся на родину. Это возвращение тоже было резким поворотом — разбором всего освоенного после овладения совершенной западной живописной техникой. Как Гоген на Таити совершил революцию цвета и формы, так Бён Си-Чжи на Чеджу достиг совершенно нового живописного языка — охры и «каппиль» (渴筆).

Поверхностно эти два путешествия схожи. Оба отвергли утончённость цивилизации и ушли к «первобытному». Оба радикально сменили прежний стиль. Оба этой переменой достигли вершины своего искусства. Но направления были разные. Гоген пошёл в чужую землю, к которой никогда не принадлежал. Бён Си-Чжи вернулся в землю, где был рождён. Это различие направления — исход вовне и возвращение внутрь — создаёт философскую пропасть между этими двумя художниками.

Что нашёл Гоген на Таити? В «Noa Noa» он объясняет мотив этого путешествия. Европейская цивилизация больна. В нормах разума, машин и морали задушена изначальная жизненная сила человека. Чтобы её восстановить, нужно вернуться к человеку до того, как Европа «цивилизовалась», — к человеку в природе, ещё не тронутому скверной. Туземцы Таити были для Гогена самой этой ожидаемой моделью восстановления. Крепкое тело, прямое чувство, общинная жизнь, духовность, близкая к природе. Гоген спроецировал на них свою мечту.

Но таитянский проект Гогена нёс в себе коренное противоречие. Таити, куда он отправился за «первобытной чистотой», уже был сведён к французской колонии. Туземцы уже были христианизированы, западные товары уже вошли сюда; тот «Таити до цивилизации», который воображал Гоген, не существовал в действительности. Гоген работал, отворачиваясь от этой действительности или реконструируя воображаемый Таити в прошлых мифах. Его «Откуда мы? Кто мы? Куда идём?» (1897–1898) — шедевр, созданный именно такой воображаемой реконструкцией. Красивая работа, но красота её — красота фантазии, а не свидетельства.

Взгляд Гогена был в своей основе «взглядом туриста». Это взгляд, смотрящий изнутри наружу; взгляд, желающий инаковости. Когда он писал таитянок, в его взгляде смешивались удивление и желание — взгляд постороннего. Он не стал частью Таити. Он до смерти оставался чужим. Этот взгляд чужого создаёт своеобразное напряжение в работах Гогена. Тоску по недостижимому — эта тоска усиливает эстетическое напряжение, но вместе с тем обнажает, что взгляд Гогена остаётся снаружи объекта. Даже вступая в любовные отношения с женщинами Таити, он не стал таитянцем.

Возвращение Бён Си-Чжи имеет совершенно иной характер. Рождённый в 1926 году в Согвипхо, в 6 лет он переехал в Осаку. Затем учился в Токио, а в 1957 году вернулся в Сеул и писал Пивон. Во всём этом процессе он всегда был где-то чужим. В Японии — кореец, в Сеуле — кёпхо, выросший в Осаке. Даже рисуя дворец Пивон, он говорил: «Сеул был похож на Токио; корейского ощущения не было». Место подлинной принадлежности нигде не находилось. Эта бездомная жизнь длилась 38 лет.

Когда в 1975 году, сойдя на Чеджу, он увидел в аэропорту охряный мир, — это был не опыт обнаружения, а опыт возвращения. То, что было рождено, но не знаемо; то, что было в теле, но не сознаваемо, в тот миг явилось перед глазами. Охра не была для него чужим цветом. Это был цвет, в котором сгущены запах чеджуской земли детства, память ветра, бабушкина кухня — всё это. Опыт обретения потерянного, о потере которого не знал. Первобытное Гогена — желание никогда не принадлежавшего; первобытное Бён Си-Чжи — возвращение уже принадлежавшего.

После возвращения Бён Си-Чжи стал «хозяином» пейзажа. Сгорбленный мужчина на его полотне не смотрящий на Чеджу — он часть Чеджу. Сосна, изгибающаяся в буре, и мужчина с посохом стоят перед одним ветром. Пони, ворон и мужчина равно сосуществуют на одном полотне. Это не способ, которым внешний наблюдатель наблюдает и рисует предмет. Это способ, которым внутренний человек становится одним с окружающим его миром. Взгляд Гогена останавливался на поверхности Таити. Взгляд Бён Си-Чжи проникает в сердцевину Чеджу.

Различие Гогена и Бён Си-Чжи показывает два принципиально разных направления «примитивизма». Примитивизм Гогена исходит из желания инаковости (desire for alterity). Искать спасения в ином, в том, что подавлено и исключено собственной культурой, в этой «инаковости». Это желание серьёзно и сильно, но в его структуру встроен колониалистский взгляд. Идеализировать другого — тоже способ сохранения границы между собой и другим. Таити Гогена остаётся экзотическим, потому что оно далёкое, чужое, другое.

Поиск первобытного у Бён Си-Чжи — совершенно иное направление. В своей книге он говорит о «ностальгии по первобытному». Но место, на которое указывает эта ностальгия, — не заграница, а детство. Не незнакомая земля, где никогда не был, а самый древний слой себя, рождённый и забытый. Это отличается и от руссоистского натурализма — возврата к чистой природе до цивилизации. «Первобытное» Бён Си-Чжи — не абстрактная природа, а конкретный Чеджу: вулканическая почва острова, пропитанный солью морской ветер, каменная ограда и соломенная хижина. Это конкретная природа, входящая в определение фудо (風土).

Это различие прямо проявляется в цвете двух художников. Цвет Гогена роскошен и экзотичен. Яркий красный, жёлтый, синий — цвета, которые европеец воображает, представляя «тропики». Красивые, но выбранные глазом постороннего цвета. Охра Бён Си-Чжи — иная. Она не роскошна. Она скромна, суха и тосклива. Но в ней есть глубина. Цвет, видимый только тем, кто долго смотрел в эту землю; цвет, переживаемый только тем, кто дышал этой землёй. Это изначальный цвет, имеющий автобиографический вес.

Оба художника работали в крайнем одиночестве. Но характер этого одиночества различен. Одиночество Гогена — одиночество добровольного изгнанника. Он оставил Европу и отправился на Таити, но и на Таити не принадлежал до конца. Он был тем, кто нигде между двумя мирами. В Европе — беглец, на Таити — чужой, член стана захватчиков. Это двойное отчуждение лежит у основания позднего Гогена — коренная тревога. Его слова «Мне негде быть» можно прочесть как его экзистенциальное признание.

Одиночество Бён Си-Чжи имеет иной характер. Это одиночество возвращенца. Одиночество, идущее от зазора между родиной в памяти и реальной родиной, — пришёл домой, но всё изменилось. Бён Си-Чжи вернулся в Согвипхо, но были пробелы в 38 лет. Чеджу, которое он знал, не было, и Чеджу его не знало. Но это одиночество отличается от двойного отчуждения Гогена. У одиночества Бён Си-Чжи есть корень. Охряная земля принимает его, а ветер шепчет ему. Одиночество, в котором место есть, но времени нет. Одиночество, возможное только потому, что есть место, куда возвращаешься.

Одиночество, которое показывает сгорбленный мужчина на полотне Бён Си-Чжи, — это одиночество возвращенца. Он одинок, но не тот, кто не знает, где ему быть. Он — тот, кто, находясь там, где должен быть, выносит вес этого бытия. Стоя перед бурей один, как сосна, укоренённая в этой земле, он проживает своё одиночество всецело как своё. Если одиночество чужого у Гогена — скитание, то одиночество возвращенца у Бён Си-Чжи — укоренение.

Современная критика работ Гогена не может обойти проблему его колониалистского взгляда. Он отправился на Таити за «первобытным», но его «первобытное» было фантазией, созданной европейской цивилизацией. Туземцы Таити были для него материалом искусства, а его отношения с молодыми женщинами, с которыми он встречался, сегодня читаются как эксплуататорские. Признавая красоту и новаторство его искусства, мы не можем уклониться от вопроса: из какого взгляда, с какой позицией это искусство создавалось. Проблематичность Гогена — не только биографический факт, но и проблема, встроенная в самую структуру его искусства.

Чеджуская работа Бён Си-Чжи полностью свободна от этой проблемы взгляда. Он был уроженцем Чеджу. Его взгляд шёл не извне, а изнутри. Пони, вороны и каменные ограды, которые он писал, были не экзотическими диковинами, а частью его жизни. Этот взгляд изнутри удостоверяет подлинность искусства Бён Си-Чжи. Кроме того, Бён Си-Чжи — участник колониального опыта, пережившего японское колониальное господство, разделение и военную диктатуру. Когда он писал чеджуский пейзаж, это был опыт не доминирующего, а подчинённого. Обратная структура Гогена.

И всё же просто критиковать Гогена и просто превозносить Бён Си-Чжи — ещё одно упрощение. Несмотря на то, что в работе Гогена есть проблема колониалистского взгляда, нельзя отрицать новшества, которые она принесла западному искусству: упрощение формы, освобождение цвета, новые возможности фигуративной живописи. Важно то, что через различие двух художников рассмотреть, как меняется смысл акта «искать первобытное» в зависимости от того, кто, где и в каких отношениях его совершает. Только это может дать нам более полный свод современных вопросов о незападной современности.

Таитянские картины Гогена — горячее полотно. Тропические чистые цвета — яркий оранжевый, густой зелёный, глубокий синий — сталкиваются и резонируют. Фигуры обильны и чувственны, фон густо зарос тропической растительностью. Это полотно красиво, но это «красота чужого». Между смотрящим и полотном — дистанция. Это картина, в которой тоскующий рисует объект своей тоски. Таити Гогена — не реально существующее место, а пейзаж желания.

Чеджуские картины Бён Си-Чжи — иные. Полотно не горячее. Охра интенсивна, но это не цвет тропиков. Это сухой и тоскливый цвет, цвет, истёртый ветром, цвет старых вещей. Фигуры сжимаются и опираются. Не обильны, а бедны; не чувственны, а экзистенциальны. Перед этим полотном зритель втягивается внутрь. Это не «красота чужого», а «знакомая тоска». Пейзаж, когда-то, кем-то прожитый, оставленный в складках памяти, — вот такой пейзаж. Это полотно не перед желанием, а перед воспоминанием.

Композиции двух художников также различны. Картины Гогена заполнены. Тропические растения, туземцы, яркие цветовые плоскости — свободного места нет. Это ощущение постороннего, подавленного изобилием незнакомой земли. Картины Бён Си-Чжи пусты. Охряная основа широко разворачивается, и на ней — маленький мужчина, один конь, несколько ворон. Эта пустота — простор Чеджу. Вместе с тем — пустое поле, возможное только потому, что родина привычна. Когда знаешь каждый уголок, можно оставить пустое место. Изобилие Гогена — зрительное тревоги незнающего; пустое поле Бён Си-Чжи — спокойствие знающего.

В эпосе Гомера Одиссей спустя 20 лет возвращается в Итаку. Это возвращение по-гречески называют «ностос» (νόστος). Ностос — не просто возвращение домой. Это возврат на своё исходное место, туда, куда принадлежишь. Это чувство ностоса есть в возвращении Бён Си-Чжи. Возвращение к охряному Чеджу после 38 лет странствия — это как миг, когда Одиссей сходит на Итаку. Сначала он чужой, но по мере узнавания земля принимает его.

Напротив, путешествие Гогена на Таити — не ностос. Оно — обратное «ностальгии» (nostalgia). Если ностальгия — желание вернуться к потерянному прошлому, то путешествие Гогена — тоска по тому, чего никогда не было. Эту тоску невозможно утолить. Как бы долго он ни был на Таити, он не мог достичь того «первобытного рая», о котором мечтал. Потому что это не реальность, а с самого начала воображение, созданное усталостью европейской цивилизации. Таити Гогена было миражом.

Бён Си-Чжи завершил ностос. Вернувшись на Чеджу, обнаружив охру, проводя чёрную линию «каппиль» и начав писать мужчину, стоящего в ветре, он впервые оказался там, где должен был быть. Последующие 38 лет он не покидал Чеджу. Это оседание (定住) — пребывание на одном месте — доказательство того, что возвращение завершилось. Что Гоген до смерти не смог прекратить движение — обратное доказательство того, что возвращение не завершилось. Таити не было для него домом, и следующее место не могло стать домом. Чеджу было для Бён Си-Чжи домом, и потому он не должен был искать другого места.

* * *

Справочные материалы

Бён Си-Чжи, воспоминания о возвращении на Чеджу (проектные знания: «Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу.docx») — зрительный удар возвращения: «В миг, когда я сошёл в аэропорту Чеджу, мир был весь жёлт под субтропическим солнцем»; переход «от взгляда другого к взгляду хозяина» — «охряный цвет, который он пережил в аэропорту Чеджу, — не обман зрения, а цвет, в котором глаз художника, десятилетиями жившего чужим и вернувшегося на родину, впервые обрёл взгляд хозяина пейзажа».

Бён Си-Чжи, книга «Искусство и фудо» (проектные знания) — «ностальгия по первобытному» и чувство принадлежности чеджускому фудо. «Подражая чужому, невозможно стать мировым. Нужно творить самостоятельно, укоренившись в нашем фудо и жизненных обычаях». Самостоятельное возвращение Бён Си-Чжи в противопоставлении подражанию другому у Гогена.

«Беседа: Жизнь и искусство Бён Си-Чжи» (проектные знания) — «Он не просто рисовал Чеджу — он пытался вместить сущность Чеджу. Соломенная хижина, каменная ограда, пони, ворон — это не просто украшение, а символы стойкости чеджусца, жившего в противостоянии природе».

Paul Gauguin, «Noa Noa: The Tahitian Journal» (New York: Dover, 1985 [оригинал 1894]) — запись мотива и опыта путешествия на Таити. «Зачем я сюда пришёл? В этом первобытном безмолвии наконец смогу стать одним с прекрасным». Первоисточник желания по отношению к другому и примитивистской фантазии.

Griselda Pollock, «Avant-Garde Gambits 1888–1893: Gender and the Colour of Art History» (London: Thames and Hudson, 1992) — анализ колониалистского и сексистского взгляда, заложенного в изображении таитянских женщин у Гогена. Обоснование того, что «примитивизм» Гогена — проекция желания европейского мужчины.

Edward Said, «Culture and Imperialism» (New York: Knopf, 1993) — анализ способов, которыми европейская культура конструирует незападное как «первобытного другого». Теоретическая рамка, позволяющая понимать таитянский проект Гогена как тихоокеанскую версию ориентализма.

Гомер, «Одиссея» (около VIII в. до н. э.) — прообраз нарратива «ностос» (возвращения). 20-летние странствия Одиссея и возвращение на Итаку. Аргумент для чтения 38-летнего странствия Бён Си-Чжи и возвращения на Чеджу через структуру ностоса.

Svetlana Boym, «The Future of Nostalgia» (New York: Basic Books, 2001) — различение восстановительной ностальгии (restorative nostalgia) и рефлексивной ностальгии (reflective nostalgia). Полезная понятийная рамка для сравнительного анализа ностальгии Гогена (желание рая, которого не было) и ностальгии Бён Си-Чжи (возвращение в потерянную родину).

В 1950-е годы Нью-Йорк стал столицей мирового искусства. Джексон Поллок (Jackson Pollock, 1912–1956) клал холст на пол и лил на него краску; Марк Ротко (Mark Rothko, 1903–1970) вмещал далёкую медитацию в огромные цветовые плоскости; Виллем де Кунинг (Willem de Kooning, 1904–1997) разлагал человеческое тело яростным мазком. Радикальная новая форма искусства, которую они создали, — абстрактный экспрессионизм (Abstract Expressionism) — сметала предметность в живописи и помещала в центр холста лишь энергию действия и чистое переживание цвета.

В то же время Бён Си-Чжи, пройдя через Осаку, Токио, Сеул и добравшийся до Чеджу, писал совсем иной мир. На охряной основе — сгорбленный мужчина, пони и ворон: есть формы, есть история, есть земля. Пока абстрактный экспрессионизм стирал с полотна всякий предмет, Бён Си-Чжи, напротив, принимал форму ещё глубже. Как художники второй половины XX века эти два направления принципиально расходятся. Почему Бён Си-Чжи не выбрал путь абстракции, и каково значение этого выбора?

Разумеется, Бён Си-Чжи не был несведущ в абстрактном экспрессионизме. В «Направлении современной живописи» он прямо упоминает и анализирует «дриппинг» Джексона Поллока. Он понимал, что у Поллока «художник на поле реального делает упор на настоятельность самого акта выражения», и что причина огромного размера полотен в том, что «мы возвращаемся к чистому акту живописания». Поняв абстрактный экспрессионизм, он всё же не выбрал этого пути. Этот отказ был осознанным, а не результатом незнания.

Исходная точка абстрактного экспрессионизма — шок насилия, пережитый западной цивилизацией в первой половине XX века. Две мировые войны, Холокост, атомная бомба — перед этой жестокостью язык фигуративной живописи казался беспомощным. Какая форма может написать Освенцим? Какая история может вместить Хиросиму? Отказаться от формы и истории и оставить только цвет, жест и энергию — таков был исторический мотив абстрактного экспрессионизма. Это было не изобретение техники, а попытка ответа на кризис цивилизации.

Суть абстрактного экспрессионизма — «непосредственное выражение бессознательного». Под влиянием «автоматизма» (automatisme) сюрреализма Поллок исключал рациональный контроль и добивался того, чтобы прямая реакция тела записывалась прямо на холсте. Не тело художника управляет кистью, а тело художника и краска встречаются на полотне как равные субъекты. В этом процессе предмет — человек ли, пейзаж ли — исчезает. Остаются только следы энергии и материальное состояние краски.

Бён Си-Чжи, глубоко понимая эту философию, видел в ней решающий дефицит. Это — «исчезновение человеческой формы». В дриппинге Поллока есть Поллок — его действие, его энергия, его бессознательное. Но нет сгорбленного мужчины. Нет человеческой формы, стоящей перед ветром. Для Бён Си-Чжи именно эта форма была сердцевиной того, о чём должна говорить живопись. Что человек — существо, брошенное в мир, что он выдерживает ветер и стоит как ему свойственно, — эта экзистенциальная правда требовала формы. Без формы не будет и свидетельства экзистенции.

В своей книге Бён Си-Чжи не отрицал логику абстрактной живописи. Он признавал, что абстракция Мондриана — «попытка, комбинируя простые формы и неизбежно возникающее из их соединения пространство, приблизить полотно к направлению человеческого живого чувства». Если Пикассо вмещает иррациональное жизненное чувство, то Мондриан, отправляясь от неорганического, пытается коснуться живого человеческого чувства, — это различение он тщательно анализировал. Отказ Бён Си-Чжи от абстракции — не отказ от понимания, а осознанный выбор другого пути.

У его отказа было два основания. Первое — вера в «первобытную жизненную силу». Бён Си-Чжи видел сущность современного искусства в «возвращении к дикости (野性)». Пикассо и Брак велики потому, что приняли грубую и дерзкую красоту африканской чёрной скульптуры и поколебали утончённую западную эстетику. Но логика, по которой это возвращение дикости должно вести к исчезновению формы, Бён Си-Чжи не убедила. Дикость и форма могут сосуществовать. Больше того — подлинная дикость возможна только тогда, когда она воплощена в форме.

Второе — вера в «отношение фудо и человека». Для Бён Си-Чжи живопись — рисование человека в фудо. Чеджу, где дует ветер, и мужчина, стоящий перед этим ветром, — это отношение было темой живописи. Что останется, если выразить это через абстракцию? Энергию ветра, возможно, можно выразить абстрактной линией. Но одиночество и сопротивление человека, стоящего перед этим ветром, исчезнут, если нет формы. Абстракция сохраняет энергию, но теряет экзистенцию. Для Бён Си-Чжи это было не допустить.

При этом трудно сказать, что поздние работы Бён Си-Чжи — фигуративная живопись в традиционном смысле. Чеджуские картины — упрощённая форма мужчины, фигура коня из двух-трёх линий, вороны, рассыпанные как точки, — отказываются от точного описания предмета. Это фигуративность, достигшая абстракции, или абстракция, несущая форму. Форма сведена к минимуму, но не исчезла. Эта своеобразная позиция — пограничная зона фигуративного и абстрактного — и есть путь Бён Си-Чжи.

Возможность этой пограничной зоны дала традиция восточной «саи-хва» (寫意畫). Птица Бада Шанжэня (八大山人) состоит из нескольких мазков. Форма предельно упрощена, но то, что это птица, не вызывает сомнений. Важно не точность формы, а ки-юн (氣韻), передаваемый через форму. Так же и мужчина у Бён Си-Чжи. Кто этот мужчина в реальности — неизвестно. Но то, что это сгорбленная перед ветром человеческая форма, — ясно. Упрощение не означает потери предмета. Напротив, упрощение открывает пространство, в котором сущность предмета проступает ярче.

В этом контексте работу Бён Си-Чжи можно рассматривать как реализацию абстракции, отличной от абстрактного экспрессионизма, — «фигуративной абстракции» (figural abstraction). Если нью-йоркский абстрактный экспрессионизм, удаляя форму, уходил в мир чистой энергии и цвета, то Бён Си-Чжи, предельно упрощая форму, оставлял только чистое ядро смысла, которое форма несёт. Оба направления исходили из «порыва абстрагирования к сущности», но пути были различны. Абстрактный экспрессионизм полагал, что сущность достигается растворением формы; Бён Си-Чжи — что сущность достигается сгущением формы.

Одно из самых интересных пересечений при сравнении абстрактного экспрессионизма и Бён Си-Чжи — «жест» (gesture). Дриппинг Поллока — крайний случай, в котором сам жест становится картиной. Когда художник ходит по холсту и льёт краску, траектория этого телесного движения прямо запечатлевается на полотне. Здесь жест — не средство создания формы, а сама цель. Граница между акционизмом и живописью стирается.

Сухой мазок (갈필) Бён Си-Чжи также вмещает сильный жест. В тот миг, когда грубая кисть без жира скользит по холсту, дыхание художника, вес руки и напряжение запястья сгущаются в одной линии. Эта линия, как дриппинг Поллока, мгновенна и телесна. Но есть решающее различие. Жест Бён Си-Чжи обращён к форме. Грубый мазок создаёт изгиб сосны, рисует спину мужчины, выражает взмах крыла ворона. Жест не остаётся в сфере чистого жеста, а возвращается в работу создания формы. Эта связь жеста и формы — уникальная тактика живописи Бён Си-Чжи.

Это различие показывает различие мировоззрений двух художников. Для Поллока холст — сцена, на которой разворачивается внутренний мир художника. Внешний мир исчезает, остаётся только психика и тело художника. Для Бён Си-Чжи холст — место, где художник встречается с миром. Его жест беседует с ветром Чеджу. Когда кисть пишет мужчину, это не просто движение запястья, а телесное воспроизведение позы человека, стоящего перед ветром. Жест одновременно является жестом художника и позой изображаемого человека.

Удар абстрактного экспрессионизма перелетел Тихий океан и достиг Кореи. С конца 1950-х годов в корейских художественных кругах дул ветер «Информеля» (Art Informel) и абстрактного экспрессионизма. Выражать послевоенный хаос и экзистенциальную тревогу на языке абстракции стало считаться «современным» и «мировым». Многие художники оставили фигуративное и перешли в абстракцию. В этом потоке Ким Хвангки (1913–1974) уже в 1950-е выбрал абстракцию, Пак Сёбо создал серию «Primordialis», а в 1970-е движение «дансэкхва» открыло корейскую абстрактную живопись.

Бён Си-Чжи прямо шёл против этого потока. Он твёрдо верил: «Подражая чужому, никогда не станешь мировым». «Пока все смотрели наружу, он смотрел внутрь». И когда в сеульский период рисовал Пивон, и когда на Чеджу строил охряный мир, он шагал в направлении, противоположном тому, куда устремлялись Сеул и Нью-Йорк. Это «обратное течение» (逆流) не было простым консерватизмом. Оно было проницательным пониманием того, что «мода мирового течения не есть то же, что мировое» и что «самое локальное — самое мировое».

Иронически это обратное течение вывело Бён Си-Чжи на мировую сцену. Пока художники, движимые влиянием абстрактного экспрессионизма, повторяли в Сеуле нью-йоркский язык, Бён Си-Чжи создал чеджуский язык, которого Нью-Йорк не знал. Эта самобытность привлекла внимание Смитсоновского института. «Самое локальное — самое мировое» — этот парадокс Бён Си-Чжи доказал, отвергая моду абстракции.

То, к чему пришло искусство Бён Си-Чжи, можно назвать «фигуративной абстракцией» (figural abstraction) или «абстрактной фигуративностью» (abstract figuration). Это не середина двух категорий, а третья область, выходящая за пределы обеих. Форма есть, но это не репрезентация. Мужчина, конь и ворон — не точные копии реальности, а сущностные жесты бытия. Цвет не природный, но и не полностью субъективный — это колорит фудо. Линия — не контур, но и не чистая абстрактная линия, а линия, несущая экзистенциальный вес. Этот третий путь — и есть место Бён Си-Чжи в истории искусства XX века.

Этот третий путь стал возможен благодаря двойным корням Бён Си-Чжи. Он в совершенстве освоил западный академизм и овладел языком формы; и, впитав традицию восточной «саи-хва», получил язык ки-юн, превосходящий форму. Когда эти два языка встретились на охряном Чеджу, родился пластический язык самого Бён Си-Чжи, не западный и не восточный. Если абстрактный экспрессионизм был революцией, созданной внутренней логикой западного модернизма, то живопись Бён Си-Чжи была иной революцией, созданной встречей и переосмыслением двух цивилизационных языков. Оба — модерность, но модерности различной природы.

Бён Си-Чжи сказал: «Что должен делать современный художник — это, сбросив знание и объяснение, вернуться к чистому и честному глазу первобытного человека и пронзать сущность предмета». Абстрактный экспрессионизм тоже стремился к этому «возвращению к чистому глазу». Но абстрактный экспрессионизм выражал увиденное этим глазом как бесформенную энергию, а Бён Си-Чжи сгущал увиденное этим глазом в сущность формы. Два путешествия, отправившиеся из одной точки в разные стороны, — таково и есть отношение абстрактного экспрессионизма и Бён Си-Чжи.

* * *

Справочные материалы

Бён Си-Чжи, «Направление современной живописи» (проектные знания: «Направление современной живописи.pdf») — прямой анализ дриппинга Джексона Поллока: «Огромный размер полотна — тоже особенность акционной живописи. Когда мы возвращаемся к чистому акту живописания, полотно естественно становится большим». Сравнение Пикассо и Мондриана: «У Пикассо — иррациональность жизненного чувства, у Мондриана — от неорганического к живому человеческому чувству». Текст, показывающий, как Бён Си-Чжи понимал абстрактный экспрессионизм.

Бён Си-Чжи, «Направление современной живописи» — решающее предложение об «отношении современного художника»: «Что должен делать современный художник — это, сбросив знание и объяснение, вернуться к чистому и честному глазу первобытного человека и пронзать сущность предмета». Логика Бён Си-Чжи, по которой возвращение к дикости (野性) ведёт не к абстракции, а к сущностной фигуративности.

«Эстетика обратного течения» (проектные знания: «Эстетика_обратного_течения.pdf») — «Выбор Бён Си-Чжи, шедшего против потока Информеля и абстрактного экспрессионизма в корейском художественном мире 1950–60-х». «Подражая чужому, никогда не станешь мировым». Эстетический смысл одинокого обратного течения, «смотревшего внутрь, когда все смотрели наружу».

Анализ работ японского периода (проектные знания) — сравнение Ким Хвангки и Бён Си-Чжи: «Ким Хвангки рано ушёл в абстракцию, а Бён Си-Чжи, придерживаясь традиции фигуративной живописи, углублял реалистическую основу». Выбор современников и сознательное обратное течение Бён Си-Чжи.

Глава 18 «Мужчина в соломенной хижине» (проектные знания) — «Когда все художники устремлялись в Сеул и Нью-Йорк, он шёл на Чеджу. Когда все художники метались между абстракцией и фигуративностью, он сорок лет рисовал ветер, охру и соломенную хижину. Это упрямое пребывание и было сопротивлением».

Clement Greenberg, «American-Type Painting», Partisan Review (1955) — влиятельная критика, формулировавшая абстрактный экспрессионизм как «неизбежное направление развития живописи». Контекст западной истории искусства, необходимый для понимания того, как Бён Си-Чжи противостоял этому дискурсу «неизбежности».

Jackson Pollock, «My Painting», Possibilities I (New York: Wittenborn, 1947–48) — «Сталкиваясь с холстом, я не имею в виду никакого образа. Картина живёт своей собственной жизнью». Философия дриппинга. Понятие акта у Поллока, проанализированное в заметках Бён Си-Чжи.

Mark Rothko & Adolph Gottlieb, «Letter to the Editor», New York Times (1943) — «Мы интересуемся простой формой. Потому что именно она делает возможным сильнейшее высказывание о неведомом, страшном, глубоком». Противопоставление метафизических амбиций абстрактного экспрессионизма и фигуративной конкретности Бён Си-Чжи.

Wilhelm Worringer, «Abstraktion und Einfühlung» (München: Piper, 1908) — порыв абстрагирования (abstraction drive) исходит из тревоги и дистанции по отношению к природе, порыв вчувствования (empathy drive) — из желания единения с природой. Абстрактный экспрессионизм — крайность порыва абстрагирования, фигуративность Бён Си-Чжи — восточная зрелость порыва вчувствования.

В первой половине XX века парижский Монпарнас (Montparnasse) был центром мирового искусства. Сюда стекались художники-чужаки из России, Восточной Европы, Италии, Испании и Восточной Азии. Амедео Модильяни (Amedeo Modigliani, Италия), Марк Шагал (Marc Chagall, Россия), Хаим Сутин (Chaïm Soutine, русский еврей), Фудзита Цугухару (藤田嗣治, Япония), Паскен (Pascin, болгарский еврей)… Они не были французами, но, поселившись в Париже, создали новый мир искусства, не являвшийся ни французским, ни родным. Историки искусства позже назовут этот разнородный и великолепный художественный феномен «Парижской школой» (École de Paris).

Во второй половине XX века в одной мастерской в Согвипхо (西歸浦) на острове Чеджу сидел один-единственный художник. Бён Си-Чжи (邊時志, 1926–2013) не шёл к центру мирового искусства. Напротив, он пошёл в обратном направлении. Покинув Сеул, он спустился в Согвипхо на Чеджу. Когда чужаки собирались к центру, он направлялся к периферии. И результат был парадоксальным. Если чужаки, собравшиеся в Париже, сотворили «Парижскую школу», то Бён Си-Чжи, в одиночестве пребывавший в Согвипхо, сотворил собственный мир, который можно было бы назвать «Школой Согвипхо» (École de Seogwipo). Оба стали велики через место. Но способ, которым они стали велики через место, был совершенно разным.

Парижская школа — не стилевое движение и не направление. Это общее имя художников иностранного происхождения, собравшихся в Париже, особенно в Монпарнасе и на Монмартре, с 1900-х по 1940-е годы. Их объединяет не эстетическая общность, а географическая и экзистенциальная. Оставив родину, они прибыли в Париж; как чужаки они искали новый художественный язык; работали в бедности, одиночестве и свободе. Эти общие условия сделали их всех членами одной «школы».

Почему они приехали в Париж? Париж в начале XX века был почти единственным городом, где была гарантирована художественная свобода. Еврейские художники из России бежали от антисемитизма родины; итальянские и испанские — от закостенелости академий у себя на родине; японские — в поисках большего художественного мира за пределами Азии. Париж принимал всех этих чужаков. Дешёвые гостиничные комнатушки у мадам Руше, кафе «Ротонда» и «Дом», галереи и мастерские Монпарнаса — эта сеть материальных и человеческих инфраструктур поддерживала существование чужаков.

Но даже чужаки Парижской школы не смогли до конца принадлежать Парижу. Модильяни умер в 35 лет среди алкоголя и нищеты. Шагал всю жизнь разом писал два мира — русское детство и парижскую современность. Сутин жил в Париже в одиночестве и отчуждении. Фудзита никогда не смог преодолеть своего японского происхождения. Для них Париж был целью и в то же время ещё одним изгнанием. Они достигли центра, но не могли в него полностью войти. Это промежуточное положение между центром и периферией — экзистенциальное условие чужаков Парижской школы.

В биографии Бён Си-Чжи есть точка прямого пересечения с Парижской школой. Его учитель в Токио, Тэраути Мандзиро (寺内万治郎), был центральным художником японской западной живописи, и в японском художественном мире глубоко пролегало влияние Парижской школы. Фудзита Цугухару, ключевая фигура Парижской школы, был японцем — для Бён Си-Чжи существование Фудзиты было свидетельством возможности того, что азиатский художник может стать субъектом мировой истории искусства. Большая часть того, чему он учился в Токио, была косвенно опосредованным языком Парижской школы.

Но Бён Си-Чжи не пошёл путём Фудзиты. Фудзита отправился в Париж и стал частью Парижской школы. Бён Си-Чжи пошёл в противоположном направлении. Из Сеула на Чеджу, из центра на периферию. Это различие выбора делает искусство двух художников принципиально различным. Если искусство Фудзиты осуществляло слияние западного и японского в парижском международном пространстве, то искусство Бён Си-Чжи осуществляло слияние восточного и западного в чрезвычайно локальном пространстве Чеджу. Парижская школа была сетью центра и периферии; Школа Согвипхо — одиночным открытием центра внутри периферии.

Представим понятие «Школы Согвипхо» (École de Seogwipo). Разумеется, это не реальная художественно-историческая категория. Но то, о чём говорит это воображаемое понятие, серьёзно. Если Парижская школа — движение, сложившееся благодаря собиранию многих чужаков в одном месте, то Школа Согвипхо — мир, сложившийся благодаря пребыванию одного-единственного художника в одном месте на протяжении сорока лет. Не коллектив, а индивид; не миграция, а оседлость; не слияние, а углубление. Этот противоположный способ парадоксально порождает такой же мощный художественный мир, что и Парижская школа.

То, что Бён Си-Чжи остался в Согвипхо, было выбором. Он мог отправиться куда угодно в мире. Когда Смитсоновский институт решил выставлять его работы, он не поехал в Вашингтон. Когда из Европы пришли приглашения на выставки, он не покинул Согвипхо. Это упрямое оседание не было простым отшельничеством. Это была практика веры: «здесь — источник моего искусства, и, покинув его, я теряю его основание». Если чужаки Парижской школы оседали в Париже ради искусства, то Бён Си-Чжи оседал в Согвипхо ради искусства. Место и искусство сливаются в одно.

То, что Бён Си-Чжи писал в Согвипхо — охряная основа, сгорбленный мужчина, пони, ворон, буря, — тронуло куратора Смитсоновского института именно своей «согвипхо-скостью». Куратор сказал: «Самобытный мир, в котором совершенно соединяются восточный дух и западная техника». Эта самобытность не могла быть создана нигде, кроме как в Согвипхо. Как искусство Парижской школы было возможно только в особом месте — Париже, так и искусство Бён Си-Чжи — только в Согвипхо. Различие в том, что Парижская школа была коллективным феноменом места, а Школа Согвипхо — индивидуальным феноменом места.

Ещё одна нить, связывающая Парижскую школу и Бён Си-Чжи, — общий экзистенциальный модус «чужака». Художники Парижской школы были добровольными чужаками. Они выбрали оставить родину и стать чужаками в Париже. Это состояние избранного чужака — нигде не принадлежащий до конца — давало их искусству одновременно особую свободу и тревогу. Длинная, вытянутая шея Модильяни — не стандарт красоты определённого общества, но и не чистая абстракция. Форма, не принадлежащая ни одной системе красоты, возможная только из взгляда чужака.

Бён Си-Чжи был чужаком иного рода. Он родился на Чеджу, но в 6 лет уехал в Японию; в Японии был корейцем, в Сеуле — кёпхо, выросшим в Японии. Когда вернулся на Чеджу, был разрыв в 38 лет. Он сначала был чужаком и на своей родине. Если художники Парижской школы становились чужаками в чужой земле, то Бён Си-Чжи был чужаком в своей земле и постепенно становился её частью. Движение чужак → здешний, движение, обратное пути Парижской школы.

Искусство, создаваемое этими двумя видами чужаков, интересно различается. Чужесть художников Парижской школы часто была вечной — Шагал до смерти был между двумя мирами. Чужесть Бён Си-Чжи постепенно растворялась. Прожив на Чеджу сорок лет, он всё полнее принадлежал этой земле. Это углубление принадлежности и есть причина того, что его искусство становилось всё глубже. Охра вначале была открытием, но позже стала самим дыханием. Он не писал пейзаж — он стал пейзажем. Этой степени единения чужаки Парижской школы не могли достичь, потому что Париж был для них не их землёй.

Постановка рядом Парижской школы и Бён Си-Чжи заставляет заново продумать проблему «центра и периферии». Логика Парижской школы такова: художники из периферии обрели мировое значение, переместившись в мировой центр (Париж). В этой логике мировость исходит из центра. Мировым можно быть, только находясь в центре. Эта идея долго господствовала в истории искусства. Сеульские художники, ехавшие в Париж, а позже в Нью-Йорк, предполагали эту логику.

Бён Си-Чжи опрокинул эту логику. Он не направился к центру. Ни в Сеул, ни в Токио, ни тем более в Париж или Нью-Йорк. Он пошёл в крайнюю периферию — чеджуский Согвипхо — и оставался там сорок лет. И искусство, созданное в этой периферии, попало в главный музей мира. Это историко-художественное осуществление парадокса «глокализма» (Glocalism): «самое локальное — самое мировое». Мировость не исходит из центра. Она исходит оттого, что в предельно особенном месте совершается предельное самоуглубление.

Принцип этого обращения парадоксально присутствовал и в Парижской школе. Великой Парижскую школу сделали не сам Париж, а разнообразные «периферии», которые принесли с собой чужаки. Витебск Шагала, русско-еврейские местечки Сутина, Токио Фудзиты — когда эти периферии встретились, столкнулись и слились в Париже, родилась Парижская школа. Париж был сосудом, вмещавшим эти периферии, а не самим источником мировости. Различие с Бён Си-Чжи в том, что Парижская школа смешивала множество периферий в одном центре, а Бён Си-Чжи углублял одну периферию в самой этой периферии. Оба — феномены, в которых периферия создаёт центр, но способ — различен.

Одиночество художников Парижской школы и одиночество Бён Си-Чжи схожи и в то же время различны. Художники Монпарнаса были в коллективном одиночестве. Чужаки со сходной участью собирались в одном кафе и, не понимая языков друг друга, общались через искусство. Это коллективное одиночество взаимно их стимулировало. Модильяни и Пикассо ходили по одной улице, Шагал и Леже смотрели одну выставку. Одинокие — но не одни.

Согвипхо у Бён Си-Чжи — подлинное одиночество. Рядом не было коллег, с которыми можно было обмениваться художественными импульсами. В его мастерской был только Бён Си-Чжи. Это абсолютное одиночество ещё глубже вдавило Бён Си-Чжи в самого себя. Когда нет внешних стимулов, громче слышен внутренний голос. Охряный мир, метафизика бури, онтология съёжившегося мужчины — всё это сложилось без внешних стимулов, из собственного внутреннего и чеджуского фудо. Если одиночество Парижской школы — одиночество, созданное сетью, то одиночество Бён Си-Чжи — одиночество, погружающее в собственную глубь.

Но интенсивность искусства, созданного этими двумя одиночествами, несопоставима. Модильяни, Сутин и Шагал — великие художники, и Бён Си-Чжи — великий художник. Одиночество в коллективе и одиночество наедине — оба могут быть условием художественного творчества. Важно то, было ли это одиночество настоящим, встретил ли художник в этом одиночестве самого себя. Что из Монпарнаса и Согвипхо вышли великие художники, — доказательство того, что это одиночество было настоящим.

Географ И-Фу Туан (Yi-Fu Tuan) определил «топофилию» (Topophilia) — любовь к месту — как глубокую эмоциональную связь человека и места. И Парижская школа, и Бён Си-Чжи — примеры того, как место создаёт искусство. Но формы этой топофилии различны.

Для художников Парижской школы Париж был «обретённой» топофилией. Они выбрали Париж, решили любить его, сделали его своей художественной родиной. Этот сознательный выбор сделал их Париж ещё сильнее. Париж Шагала, наложенный на память о Витебске, сиял двойным светом.

Для Бён Си-Чжи Согвипхо был «восстановленной» топофилией. Место, потерянное после шести лет детства и вновь обретённое в 49. Опыт этого восстановления — миг, в который охряный мир развернулся перед глазами, — сделал любовь Бён Си-Чжи к Согвипхо чрезвычайно сильной. Эта любовь сделала возможной сорокалетнюю оседлость, а эта оседлость создала глубину искусства. Место создаёт художника, художник рисует место, и эта картина вновь создаёт место. Тройной круг Бён Си-Чжи и Согвипхо.

Парижская школа уже вписана своим именем в историю искусства. Школа Согвипхо пока не имеет такого имени. Но в 2026 году, на столетие со дня рождения Бён Си-Чжи, когда мы будем оглядываться на то, чего достиг один художник, сорок лет пребывавший в одном месте, мы осознаем, что это имя — не преувеличение. Как чужаки Парижа открыли дверь миру, так этот художник из Согвипхо открыл миру другую дверь. Дверь, не принадлежавшую центру и созданную именно в периферии. Когда-нибудь, возможно, историки искусства запишут это имя: «École de Seogwipo, 1975–2013».

* * *

Справочные материалы

Бён Си-Чжи, «Искусство и фудо» (проектные знания: «Искусство_и_фудо.docx») — «Подражая чужому, никогда не станешь мировым. Нужно творить самостоятельно, укоренившись в нашем фудо и жизненных обычаях». «Путь, которым должен идти сегодняшний художник, — это пускать корни в жизни и, смотря на мировой уровень, творить». Текст, теоретически обосновывающий выбор Бён Си-Чжи, прямо идущий вразрез с центристской устремлённостью Парижской школы.

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу» (проектные знания) — «Подтверждение того, что самое локальное — самое мировое». Десятилетняя постоянная выставка в Смитсоновском институте; оценка куратора — «самобытный мир, в котором совершенно соединяются восточный дух и западная техника». Пример глокализма Бён Си-Чжи, достигшего мировости, не отправляясь в центр.

«Эстетика обратного течения» (проектные знания: «Эстетика_обратного_течения.pdf») — «Эпоха Пивон и восстановление корейской эстетики фудо». «Одинокое паломничество, отвергающее моду времени и идущее на поиски утраченной корейской изначальной формы». Эстетический смысл обратного направления Бён Си-Чжи — к периферии внутри Кореи (Пивон, Чеджу) — в противоположность устремлённости Парижской школы к центру.

Andrew Hemingway & William Vaughan eds., «Art in Bourgeois Society, 1790–1850» (Cambridge: Cambridge UP, 1998) — проблема центра и периферии, отношения художественного производства и места. Исторический контекст критики парижского центризма вокруг Парижской школы.

Billy Klüver & Julie Martin, «Kiki's Paris: Artists and Lovers 1900–1930» (New York: Abrams, 1989) — живая запись повседневной жизни и коллективного одиночества монпарнасских художников. Образ художественного сообщества Парижской школы вокруг кафе «Ротонда» и «Ла Куполь».

Yi-Fu Tuan, «Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values» (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1974) — основание понятия эмоциональной связи человека с местом. Помогает понять механизм, по которому Париж и Согвипхо по-разному становились художественной родиной.

Marc Chagall, «My Life» (New York: Orion Press, 1960 [оригинал 1922]) — переезд из Витебска в Париж, самосознание чужака. Первоисточник того, как чужая экзистенция художника Парижской школы становится источником искусства. Образец «избранного чужака», контрастирующий с «возвратившимся чужаком» у Бён Си-Чжи.

Roland Robertson, «Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity», в: «Global Modernities» (London: Sage, 1995) — теоретическое основание понятия глокализма. Диалектика локального (local) и глобального (global). Художественно-исторический предвестник глокализма, которым стала сорокалетняя оседлость Бён Си-Чжи в Согвипхо.

Выставка Осеннего салона в Париже в 1905 году. Перед картинами, которые выставил Анри Матисс (Henri Matisse, 1869–1954) и его коллеги, критик Луи Воксель (Louis Vauxcelles) был потрясён. Глядя на картины, окружавшие классическую скульптуру, он воскликнул: «Донателло среди диких зверей!» Этот насмешливый возглас стал в истории именем целого движения — фовизм (Fauvism). «Дикие звери» прямо сталкивали цвета и совсем не считались с собственными цветами природы. Небо могло быть красным, лица — зелёными, тень — фиолетовой. Они отвергли мантру импрессионизма «верность природе» и повели цвет к чистой воле художника.

Полвека спустя, в мастерской в Согвипхо на Чеджу. Бён Си-Чжи кистью без жира проводит чёрную линию по охряному холсту. Эта линия — не рисовальная линия западной масляной живописи. Как каллиграфическая черта, одно-единственное дыхание завершает мазок. В миг, когда линия чертит спину мужчины, она уже не просто контур — она сама сила существа, выстаивающего перед ветром. Если Матисс совершил революцию цветом, то Бён Си-Чжи — революцию линией. Хронология и география сильно разнесены, но между ними тянется скрытая нить. Нить исследования и преобразования, которое Бён Си-Чжи прошёл в своих заметках по теории цвета, формы и композиции, изучая Матисса.

До Матисса цвет в западной живописи был средством репрезентации предмета. Яблоко — красным, небо — синим, кожа — абрикосовым — таково было «правильное» использование цвета. Импрессионизм поколебал этот обычай. Когда Моне писал Руанский собор оранжевым и фиолетовым, это было уловление «мига света». Но цвет импрессионизма всё ещё подчинялся основанию природного света. Руанский собор был фиолетов потому, что вечерний свет делал его фиолетовым, — собор оставался опосредующим.

Матисс разорвал это последнее звено. «Я не раб природы» — эта декларация утверждала, что цвет может прямо служить внутреннему чувству художника. Видят ли дерево зелёным? — пиши самый красивый зелёный. Неважно, естественный он или нет. Правда цвета не в точности репрезентации, а в интенсивности чувства. Матисс обращался с цветом, как с нотой в музыке. Каждый цвет существует не сам по себе — он рождает смысл в гармонии с соседним. Это «гармония цвета» (color harmony) ничем не отличается от гармонии музыкального произведения.

Но Матисс не позволил этой свободе перейти в беспорядок. Он сам знал, что фовизм — «не просто грубое, а высокоинтеллектуальный и утончённый цветовой эксперимент». В заметках по теории цвета Бён Си-Чжи точно уловил эту сторону. «Дикость» Матисса на деле была плодом кропотливого расчёта и тренировки. За дерзким использованием цвета стояли десятилетия цветового исследования. Кажется инстинктом, но на деле — плод интеллекта. Эту двойственность Бён Си-Чжи отметил и применил в собственной работе.

Если Матисс через цвет провозгласил освобождение от природы, то Бён Си-Чжи через линию провозгласил освобождение от рисовальной условности западной масляной живописи. В западной масляной живописи линия, как правило, следует за контуром формы. Импрессионизм даже этот контур растворил в цвете. Чёрные линии Бён Си-Чжи чеджуского периода отличны и от той и от другой традиции. Его линия не следует форме. Напротив, она её порождает. Линия приходит раньше формы, и форма возникает внутри линии. Это — порядок «каллиграфия → живопись», а не «рисунок → краска».

Дух этой линии пришёл из восточной каллиграфии. Бён Си-Чжи говорил: «Корейцы с древности писали письма тушевой кистью. И волосы чёрные, и зрачки чёрные. Линия лучше отвечает нашему чувству, если она цвета туши». Это эстетическая декларация и одновременно декларация идентичности. Его чёрная линия лежит на западной масляной живописи, но дух её — восточный. В миг, когда кисть касается холста, в миг, когда завершается одна черта, на этой одной черте — вся энергия и история восточной каллиграфии.

Теория линии Матисса здесь встречается с Бён Си-Чжи. В теории формы Матисс говорил, что линия должна выражать «не движение мгновения, а неизменную сущность (долговечность), поселившуюся в этом движении». Линия не идёт за внешней формой предмета, а несёт сущностное движение и жизненную силу, заключённые в нём. Что рисунок Бён Си-Чжи схватывает не точный контур сосны, а жизненную силу сосны, изгибающейся на ветру, — прямо совпадает с теорией линии Матисса. Два художника разных эпох и мест по-разному реализовали одно и то же понимание роли линии в искусстве.

Освобождение цвета у Матисса и освобождение линии у Бён Си-Чжи структурно параллельны. Матисс сказал: «Цвет — не средство репрезентации, а цель выражения». Линия у Бён Си-Чжи следует той же логике: линия — не средство описания формы, а цель выражения бытия. Матисс освободил цвет от подчинения природе; Бён Си-Чжи освободил линию от условности западного рисунка.

Но направления двух освобождений различны. Цвет Матисса был направлен к субъективному. Чувство художника решает цвет. Красная комната у Матисса красна потому, что Матисс чувствует красное, а не потому, что она красна на деле. Это мир чисто субъективного цвета. Охра Бён Си-Чжи — иная. Это не выбор субъективного чувства, а интериоризация фудо. Золотистый мир, впервые увиденный в аэропорту Чеджу, — не то, что он выбрал, а то, что открыл. Не «я выбрал цвет», а «цвет пришёл ко мне». Охра — не выражение субъективного, а просачивание объективного фудо.

Это различие связано с культурными корнями двух художников. Матисс стоит на традиции западной философии субъекта — субъект художника истолковывает мир. Бён Си-Чжи стоит на восточной традиции «единства вещи и „я“» (物我一體) — художник и мир проникают друг в друга. Для Матисса цвет — то, что художник налагает на мир; для Бён Си-Чжи охра — то, что мир вписал в художника. Оба стремились к одной свободе цвета, но источники этой свободы различны. Матисс пошёл к субъективной свободе, а Бён Си-Чжи — к свободе совместности с объектом.

Самое самобытное в позднем искусстве Матисса — «декупаж» (découpages), вырезание из цветной бумаги. В старости, когда ему стало трудно держать кисть, Матисс работал, составляя композиции из ярко окрашенной бумаги, вырезанной ножницами. В этом упрощении — сжатии сложного живописного процесса в единый акт резки — Матисс, напротив, пришёл к миру ещё более интенсивного цвета. Упрощение — не оскудение, а сгущение. Это прозрение Матисс осуществил в «декупажах».

Поздний «каппиль» Бён Си-Чжи идёт по похожей траектории упрощения. От ранних точных описаний — ко всё более грубому мазку; и, наконец, к зарисовке из нескольких линий, где форма предельно уменьшена, — это упрощение характеризует поздние работы Бён Си-Чжи. Но эта простота — не результат лени или дряхлости. После десятилетий наблюдения и упражнения это — вершина, которой может достичь лишь художник, узнавший, что значит оставить только сущность предмета. Простота Матисса и простота Бён Си-Чжи — обе не бедность, а предельно сгущённое богатство. Но простота Матисса — сгущение цвета, а простота Бён Си-Чжи — сгущение линии.

В теории формы Матисс сказал: «Композиция служит выражением. Рисунок должен обладать протяжённостью, которая даёт жизнь окружающему его пространству». Пустое поле Бён Си-Чжи следует этому принципу. Широкое охряное пустое поле поздних работ Бён Си-Чжи — не пространство, в котором нет ничего. Это воздух, окружающий мужчину, коня и ворона; это ветер; это время Чеджу. Форма даёт жизнь пространству, пространство вмещает форму. То, что говорил Матисс, Бён Си-Чжи осуществил в чеджуской пустоте.

Самое глубокое соприкосновение Матисса и Бён Си-Чжи — общая вера в «художественную свободу». Оба стремились к освобождению от обычая и нормы. Как Матисс отверг обычай верного воспроизведения природы, так Бён Си-Чжи отверг обычай подражания мировым течениям. Оба создали искусство, которое «кажется инстинктивным, но на деле интеллектуально построено». И оба глубоко привязаны к свету и цвету определённого места — Матисс к Ницце, Бён Си-Чжи к Чеджу.

Но есть и решающая точка расхождения. Для Матисса цвет — плод свободной воли художника. Он «выбирает цвет». Для Бён Си-Чжи охра — открытие. Он «встречает цвет». Если цвет Матисса проецируется из внутреннего мира художника вовне, то цвет Бён Си-Чжи — просачивание внешнего мира во внутренний мир художника. Это различие направления делает характер двух искусств принципиально разным. Цвет Матисса покоряет мир, цвет Бён Си-Чжи сдаётся миру. Парадоксально, но сдача порождает более глубокую свободу, чем покорение.

Самым конкретным образом отношения фовизма Матисса и Бён Си-Чжи показывают способы, которыми в полотне Бён Си-Чжи сосуществуют цвет и линия. Охряная основа — она осуществляет цветовую свободу в духе Матисса. Цветовая плоскость переступает границу формы и господствует над всем полотном. Единая охра связывает землю, небо, мужчину и коня в одну температуру. Это единство цвета структурно сходно с тем, к чему стремился Матисс в «цветовой гармонии».

Но поверх этой охры проведена чёрная линия. Этой линии нет в цветовом мире Матисса. В поздних работах Матисса цветовые плоскости соприкасаются напрямую или разделены пустым полем, а не чёрной линией. Чёрная линия у Бён Си-Чжи — каллиграфическая черта восточной тушевой живописи, пересекающая охряный мир. Когда линия встречает цвет, на полотне возникает напряжение. Тёплая и объемлющая охра и резкая, решительная чёрная линия. Встреча противоположностей. Эта встреча порождает то, чего нет ни у Матисса, ни в восточной тушевой живописи — «охряное полотно с чёрной линией».

Если Матисс достиг выражения цветом в одиночку, то Бён Си-Чжи достиг выражения через диалог цвета и линии. Это реальновременное соглашение двух элементов — западного и восточного — на полотне. Охра разворачивает чеджускую землю, чёрная линия призывает существа на этой земле. Цвет создаёт мир, линия создаёт человека. Диалог с Матиссом заканчивается здесь, и начинается новый язык, принадлежащий только Бён Си-Чжи.

Скрытый диалог Матисса и Бён Си-Чжи — в конечном счёте диалог о смысле «художественной свободы». Свобода Матисса — это свобода, в которой субъект художника может решать всё: цвет, форма, композиция — всё служит чувству и воле художника. Это вершина западного новоевропейского художественного субъекта. «Я» перестраивает мир.

Свобода Бён Си-Чжи — иная. Это свобода, возникающая, когда «я» сливается с миром. Когда художник становится одним с охряным Чеджу, в миг этого единения есть свобода. Это восточная свобода — свобода «увэй» (無爲). Не «не стараться», а «не расходиться с течением природы». Если Матисс цветом покорил мир, то Бён Си-Чжи линией сдался миру. И парадоксально эта сдача даёт более глубокую свободу. Потому что в единении с миром и «я», и мир становятся свободными.

Что Бён Си-Чжи, изучая заметки Матисса по теории цвета, искал способ через язык Матисса превзойти Матисса, — самое красивое место в диалоге двух художников. Только тот, кто как следует понял учителя, может как следует его превзойти. Если Матисс учил освобождению от природы, то Бён Си-Чжи довершил это освобождение охряным Чеджу. Превращение звериного цвета в линию ветра — таков финальный акт диалога Матисса и Бён Си-Чжи.

* * *

Справочные материалы

Бён Си-Чжи, заметки по теории цвета (проектные знания: «Теория цвета.pdf») — «Матисс: я не раб природы». «Фовизм — не просто грубое, а высокоинтеллектуальный и утончённый цветовой эксперимент». «Матисс выбирал цвета по инстинкту и чувству в миг живописи». Первоисточник прямого анализа цветовой философии Матисса Бён Си-Чжи.

Бён Си-Чжи, заметки по теории формы (проектные знания: «Теория формы.pdf») — «Психология линии: Гоген и Матисс». «Матисс стремился выразить не движение мгновения, а неизменную сущность (долговечность), поселившуюся в этом движении». «Это смыкается с тем, как Бён Си-Чжи пытался уловить вечное движение в штормящем море». Прочтение Матисса Бён Си-Чжи в плане отношения линии и жизненной силы.

Бён Си-Чжи, заметки по композиции (проектные знания: «Композиция.pdf») — «Фовизм и музыка цвета». Прямое высказывание Матисса: «Фовизм — это композиция цветовыми плоскостями, углубление густоты тона». «Композиция служит выражению. Рисунок должен обладать протяжённостью, которая даёт жизнь окружающему его пространству». Свидетельство усвоения Бён Си-Чжи композиционной теории Матисса.

«Углублённое исследование портретной живописи японского периода» (проектные знания) — прямое высказывание Бён Си-Чжи: «Линия лучше отвечает нашему чувству, если она цвета туши». Скрытый импульс, жаждавший восточной эстетики линии внутри западной масляной живописи. Контекст рождения линейного освобождения Бён Си-Чжи, структурно параллельного цветовому освобождению Матисса.

«Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу» (проектные знания) — «Корейская локализация западного материала». Технический смысл «каппиль» — удаления жира из масляной краски. Структура противоборства цвета и линии, создаваемая сосуществованием охры и чёрной линии.

Henri Matisse, «Notes d'un peintre», La Grande Revue (1908) — «Я не раб природы». «Гармония цвета — то же, что гармония в музыкальном произведении». Ключевой первоисточник цветовой теории фовизма. Текст, прямо цитируемый и анализируемый в заметках Бён Си-Чжи по теории цвета.

Henri Matisse, «Jazz» (Paris: Tériade, 1947) — сборник работ в технике «декупаж» (вырезание из цветной бумаги). Эстетика упрощения у позднего Матисса. «Это словно вырезать цвет прямо». Зрелость позднего стиля, структурно параллельная упрощению у Бён Си-Чжи в «каппиль».

John Elderfield, «The Cut-Outs of Henri Matisse» (New York: Braziller, 1978) — исследование «декупажей» позднего Матисса. Парадокс, при котором упрощение формы, напротив, усиливает интенсивность выражения. Справочник для сравнения с упрощением позднего «каппиль» Бён Си-Чжи.

В конце V века н.э. китайский художник и критик южной династии Ци (南齊) Се Хэ (謝赫) в «Записках о категориях древних картин» (古畫品錄) предложил шесть критериев оценки живописи. «Ки-юн-сэндон» (氣韻生動), «гольпоп-ёнпхиль» (骨法用筆), «ынмуль-санхён» (應物象形), «сурю-бучхэ» (隨類賦彩), «кёнён-ви-чхи» (經營位置), «чони-моса» (傳移模寫) — это «Шесть законов живописи» (六法, Юкпоп). Эти шесть критериев стали основой восточной художественной критики и более тысячи лет оставались ключевыми понятиями теории живописи. Чжан Яньюань в эпоху Тан (唐), Го Жосюй в эпоху Сун (宋), Дун Цичан в эпоху Мин (明) — все наследовали и развивали эти «Шесть законов».

Корейский художник XX века Бён Си-Чжи (邊時志, 1926–2013), возможно, прямо не упоминал имени Се Хэ. Однако, если вглядеться в то, как его искусство проживает принципы «Шести законов», временное расстояние в 1500 лет исчезает. Через совершенно иной медиум — западную масляную живопись, — в совершенно ином месте — на Чеджу, — коренные принципы живописи, о которых рассуждал Се Хэ, вновь оживают на охряном полотне Бён Си-Чжи. Это возрождение (再現) — не сознательное наследование, а нечто, исходящее из глубин: ДНК восточноазиатской эстетики, проявляющаяся через поколения на кончике кисти художника. 88-я глава исследует этот диалог длиной в 1500 лет.

Из шести законов первым Се Хэ поставил «ки-юн-сэндон». «Ки» (氣) — жизненная энергия, пронизывающая вселенную; «юн» (韻) — резонанс, рождаемый этой энергией; «сэндон» (生動) — состояние, когда всё это живёт и движется в картине. «Ки-юн-сэндон»-картина — не просто хорошо нарисованная картина. Это картина, в которой что-то живо дышит. Когда зритель становится перед картиной, он чувствует, как из полотна струится жизненная энергия, — это и есть «ки-юн-сэндон».

Се Хэ сказал, что этому нельзя научиться. «Ки-юн» — прирождённое; учёба его не рождает. Это категоричное утверждение парадоксально раскрывает сущность «ки-юн-сэндон». Оно достигается не мастерством техники и не накоплением знания, а само собой проступает в миг, когда бытие художника сливается с миром. Тот миг, когда Бён Си-Чжи впервые встретился с охряным миром, — когда в аэропорту Чеджу под субтропическим солнцем весь мир предстал жёлтым, — именно тот миг был мигом, в который «ки-юн» открылся для Бён Си-Чжи. Почему его работы японского и сеульского периодов, как бы хорошо они ни были написаны, не достигали «ки-юн-сэндон», — потому что ещё не состоялось слияние художника и мира.

В работах чеджуского периода Бён Си-Чжи «ки-юн-сэндон» действует на многих уровнях. Ветер дует внутри картины. Нарисованная чёрной линией сосна не движется, но изогнута, и в этом изгибе ощущается сила ветра. Охряное полотно застыло, но внутри него что-то кипит. Сгорбленный мужчина безмолвен, но в его молчании передаётся тяжесть одиночества. Это и есть «ки-юн-сэндон» — когда картина сама живёт и дышит. В словаре западной живописи это можно перевести как «виртуозность» (virtuosity) или «жизненность» (vitality), но ни одно из этих слов не вмещает всей глубины «ки-юн-сэндон». «Ки-юн-сэндон» — нечто превосходящее техническое превосходство, — явление онтологической энергии.

Второй закон — «гольпоп-ёнпхиль» — «пользоваться кистью по закону кости». «Гольпоп» (骨法) пришло из каллиграфии. У хорошего иероглифа есть костяк. Черта не дрожит слабо, внутри неё есть сила и твёрдость. Применение этого каллиграфического принципа «пхильрёк» (силы кисти) к живописи и есть «гольпоп-ёнпхиль». Когда линия картины, подобно костяку, держит полотно, у картины появляются структура и сила.

Именно этот костяк линии Бён Си-Чжи подчёркивал всю жизнь. Он повторял: «Учись линии», — и осознавал, что его чёрная линейная живопись коренится в каллиграфическом мазке Востока. «С древности корейцы писали письма тушевой кистью. И волосы чёрные, и зрачки чёрные. Линия лучше отвечает нашему чувству, если она цвета туши» — это высказывание выражает принцип «гольпоп-ёнпхиль» на собственном языке Бён Си-Чжи. Сила каллиграфической кисти — то есть сила, в которой движение запястья, локтя и всего плеча сходится воедино на кончике кисти, — и есть линия, которую требует «гольпоп-ёнпхиль».

Именно силу этого костяка показывает сухокистевая линия Бён Си-Чжи. Его мазок, проведённый из плотной масляной краски с удалённым жиром, завершается за один раз. Без поправок. Без слабого дрожания. Когда одна сосна завершается двумя-тремя чертами, в эти черты вложены десятки лет упражнения. Снаружи кажется грубой, внутри — крепкий костяк. Такова линейная живопись «гольпоп-ёнпхиль». Не то чтобы в живописи Бён Си-Чжи до чеджуского периода не было этого костяка. И в контурных линиях портретов японского периода уже скрыто жило стремление к костяку. Но полностью он освободился лишь после того, как Бён Си-Чжи открыл на Чеджу «сухую кисть» (갈필).

Третий закон — «ынмуль-санхён» — улавливать форму предмета. Но это не просто реалистическое изображение. Ключевое слово здесь — «ынмуль» (應物), «откликаться на вещь». Это значит, что художник не односторонне наблюдает и воспроизводит предмет, а между предметом и художником происходит взаимный отклик. Форма предмета есть и то, что художник открывает, и то, что предмет раскрывает художнику.

Иконографические образы чеджуского периода Бён Си-Чжи — сгорбленный мужчина, пони, ворон, сосна — идеально воплощают этот принцип отклика. Бён Си-Чжи не наблюдал Чеджу — он откликался Чеджу. Его пони не воспроизводит анатомическое устройство лошади. Это след отклика художника на сущность малой и выносливой жизни, прильнувшей к земле. То же и сгорбленный мужчина. Это не портрет конкретного лица, а форма отклика художника на позу всякого человеческого существа, выстаивающего перед ветром Чеджу. «Если искать только подобия формы, получится не больше детского рисунка. Истинная картина должна искать „подобие духа“ (神似), превосходящее „подобие формы“ (形似)» — этот принцип живописи-саи точно совпадает с тем, о чём говорит «ынмуль-санхён».

Четвёртый закон — «сурю-бучхэ» — «по роду предмета придавать подходящий цвет». Это не значит копировать природный цвет как есть. Это значит придавать цвет, соответствующий природе и роду предмета — тому, что он есть. Небо синее не потому, что оно синее, а потому, что сущности того, что есть небо, соответствует синий цвет, — поэтому и красят его синим.

Охра Бён Си-Чжи — результат того, как этот принцип «сурю-бучхэ» доведён до крайней глубины. Небо Чеджу синее. И море Чеджу синее. Трава Чеджу зелёная. Но всё это Бён Си-Чжи писал охрой. Это не отказ от «сурю-бучхэ», а углубление его. Какого рода небо? Какого рода море? Для Бён Си-Чжи небо, море и земля Чеджу принадлежат одному роду — существам, растворяющимся в одной температуре под охряным солнцем. Охра — цвет, вмещающий общую сущность всех этих существ. «Охра есть цвет моря, когда природный свет достигает кульминации» — эти слова Бён Си-Чжи осуществляют принцип «сурю-бучхэ» по-своему. Придавать не цвет, видимый глазу, а цвет, соответствующий сущности предмета.

Пятый закон — «кёнён-вичхи» — говорит о построении полотна. Важно слово «кёнён» (經營). Это не простое размещение, а стратегическое ведение. Что куда положить на полотне — это решение задаёт общий смысл и энергию картины. В восточной живописи «кёнён-вичхи» особенно включает обращение с пустым полем. Что опустить — не менее важно, чем что заполнить.

Построение полотна Бён Си-Чжи блестяще осуществляет принцип «кёнён-вичхи». Мужчина всегда внизу, ворон всегда в небе, горизонт — примерно на уровне двух третей полотна. Эта повторяющаяся композиция не произвольна, а тщательно выстроена. Когда мужчина внизу, а небо властвует наверху, само построение выражает отношение человека и природы — то, что человек есть малое существо внутри природы. Изумительно и ведение пустого поля. Широкие охряные пустые поля поздних работ Бён Си-Чжи не пусты. Это пространство, через которое проходит ветер; место, где задерживается время; вход, которым зритель входит в картину. Когда Матисс сказал: «Рисунок должен иметь расширение, дарящее жизнь окружающему пространству», — он заново открыл на западном языке принцип пустого поля «кёнён-вичхи».

Последний закон — «чони-моса» — копировать работы предшественников и передавать традицию. На первый взгляд это кажется подавлением творческого начала, но в восточной теории искусства копирование — не простое воспроизведение. В процессе копирования произведения предшественника художник соприкасается с «ки-юн» внутри этого произведения, телесно усваивает способ ведения кисти и переносит дух традиции в собственные руки, глаза и душу. Только после этого переноса художник может превзойти традицию.

Художественный путь Бён Си-Чжи идеально следует принципу «чони-моса». В Японии он перенёс на себя суть западной новейшей живописи. Под наставничеством Тэраути Мандзиро он усвоил технику импрессионизма и постимпрессионизма. В Сеуле, копируя корейскую традиционную архитектуру и сад Пивон, он исследовал корейское чувство прекрасного. И только на Чеджу всё это перенесение-копирование сгустилось и взорвалось чем-то новым. Состояние, к которому может прийти только тот, кто перенёс на себя обе традиции — и западной масляной техники, и восточной каллиграфии-ин-хуа: таковы чеджуские работы Бён Си-Чжи. «Чони-моса» — не враг творчества, а его основа. Кто не учился, тому нечего превзойти.

В «Шести законах» Се Хэ есть иерархия. «Ки-юн-сэндон» поставлено на первое место потому, что оно наиболее коренное. Остальные пять законов — «гольпоп-ёнпхиль», «ынмуль-санхён», «сурю-бучхэ», «кёнён-вичхи», «чони-моса» — относятся к технике и методологии. Им можно учить и учиться. Но «ки-юн-сэндон» иное. Среди «ки-юн» и «гольпоп», о которых Се Хэ сказал «прирождённое, не обретаемое простым учением», «ки-юн» — то, что исходит из самого бытия художника, а «гольпоп» — то, что выковывается упражнением. Иными словами: без «ки-юн» картина, сколь бы идеально ни были осуществлены остальные пять законов, — мёртвая картина.

Почему работы Бён Си-Чжи японского и сеульского периодов, сколь бы технически блестящими ни были, не достигают уровня его чеджуских работ, — из-за этой разницы в «ки-юн». На Чеджу он обрёл «ки-юн». В миг встречи с охряным миром произошло слияние художника и мира, и из этого слияния потёк «ки-юн». Следующие сорок лет этот «ки-юн» не убавился. Напротив, он углубился. Форма стала проще, цвет — сгущённее, но «ки-юн» стал сильнее. Именно поэтому в поздних работах, где мужчина нарисован всего несколькими чертами, чувствуется «ки-юн», более мощный, чем в расцветных полотнах.

С тех пор как были предложены «Шесть законов» Се Хэ, прошло 1500 лет. За это время полностью изменилась западная история искусства, изменились медиум, техника и понятия. Но принцип «ки-юн-сэндон» не изменился. То, что картина живо дышит — что энергия бытия художника передаётся через полотно зрителю, — ценность этого превосходит эпоху и культуру. То, что Бён Си-Чжи воплотил восточное «ки-юн-сэндон» западным медиумом — масляной живописью, — и есть глубочайший смысл его искусства. «Шесть законов» Се Хэ в XXI веке вновь ожили на охряном холсте. Это чудесное возрождение носит имя Бён Си-Чжи.

* * *

Справочные материалы

Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу (материалы проекта) — «Состояние тушевой живописи, написанной маслом, воплотившей восточное „ки-юн-сэндон“». Каллиграфическая сила чёрной кистевой линии, технический смысл сухой кисти, ключевая запись достижения Бён Си-Чжи: «Западной масляной краской он извлёк самое корейское чувство прекрасного». Самый прямой источник для анализа современного возрождения «Шести законов».

Бён Си-Чжи, записи художника (материалы проекта: 예술과풍토.docx) — «Моя задача — вместить восточный дух в масляную живопись». Перевод каллиграфической техники на язык масла, сущностный смысл охры, собственные размышления Бён Си-Чжи об эстетике линии. Первоисточник практических принципов Бён Си-Чжи, соответствующих каждому из «Шести законов» Се Хэ.

Глава 82 «Экспрессионизм и саи — Восточное и западное высвобождение чувства» (материалы проекта) — «Если искать только подобия формы, получится не больше детского рисунка. „Подобие духа“ (神似) превосходит „подобие формы“ (形似)». Анализ отношения принципа «ки-юн-сэндон» саи-хва и «ынмуль-санхён». Предшествующий анализ, обосновывающий, что сухокистевая линейная живопись Бён Си-Чжи — не импульс, а «высвобождение упражнённого ки-юн».

Углублённое исследование портретной живописи японского периода (материалы проекта) — свидетельство принципа «чони-моса»: передача западной техники под наставничеством Тэраути Мандзиро, скрытое проявление «гольпоп-ёнпхиль» («зарождение скрытой чёрной кистевой линии»). Материал, показывающий, как в японский период готовились шестой закон «чони-моса» и второй закон «гольпоп-ёнпхиль».

Се Хэ, «Записки о категориях древних картин» (南齊, около 479–502 гг.) — первоисточник «Шести законов»: 氣韻生動·骨法用筆·應物象形·隨類賦彩·經營位置·傳移模寫. «„Ки-юн“ и „гольпоп“ — прирождённое, не обретаемое простым учением». Отправная точка 1500 лет восточной художественной критики и теоретический фундамент всей 88-й главы.

Susan Bush & Hsio-yen Shih eds., «Early Chinese Texts on Painting» (Cambridge: Harvard UP, 1985) — английский перевод и комментарий к ранним китайским теориям живописи, включая «Шесть законов» Се Хэ. Научный анализ истории понятия «ки-юн-сэндон», каллиграфических корней «гольпоп-ёнпхиль», педагогического смысла «чони-моса». Справочная литература для точного применения «Шести законов» к современной живописи.

Alexander Soper, «The First Two Laws of Hsieh Ho», The Far Eastern Quarterly, том 8 (1949) — сосредоточенный анализ двух законов: «ки-юн-сэндон» и «гольпоп-ёнпхиль». Обоснование того, что «ки-юн» — не просто жизненность, а онтологическая энергия. Одна из самых влиятельных западных научных статей в истории толкования «Шести законов» Се Хэ. Теоретическая основа для измерения философской глубины понятия «ки-юн» у Бён Си-Чжи.

Ким Ён-чжун, «Кын-вон су-пхиль» (近園隨筆, Сеул: Ыльючульпханса, 1948) — ключевой текст, рассматривающий в корейской современной теории искусства вопрос современного наследования восточной теории живописи. Положение «писать западной живописью, но восточным сердцем». Необходимый материал для понимания теоретического контекста эпохи, в которую действовал Бён Си-Чжи, и для определения того, где его выбор находится в истории корейского искусства.

Среди многочисленных высказываний, оставленных Бён Си-Чжи, есть одно — самое сжатое и самое дерзкое. «Искусство — визуальное (미술), живопись — духовное (예술)». В этом одном предложении сгущены искания всей его жизни. Это не просто определение. Это положение, которое Бён Си-Чжи всей своей художественной жизнью стремился доказать, и вместе с тем — коренной вопрос о сущности искусства.

Сила этого предложения — в напряжении, которое оно создаёт. «Мисуль» (美術) и «есуль» (藝術) — эти два слова в обиходе смешивают. Рисовать — это и «мисуль», и «есуль». Художника называют и «мисульга», и «есульга». Но Бён Си-Чжи проводит между этими двумя понятиями острую как нож разграничительную черту. «Мисуль» — визуальное: то, что видимо глазу, что создаётся техникой, что существует на полотне. «Есуль» — духовное: то, что глазу невидимо, что накапливается жизнью, что передаётся через полотно. Это различение — сердцевина художественной философии Бён Си-Чжи. (Здесь «мисуль» будем передавать как «искусство», а «есуль» — как «живопись/истинное искусство», имея в виду различение, которое Бён Си-Чжи вкладывал в эти слова.)

Естественно поместить это положение первой главой Части Ⅷ «Философия искусства и жизни». С 89-й по 100-ю — эти последние двенадцать глав исследуют, на каком философском основании стоит искусство Бён Си-Чжи. Самый нижний камень этого основания — именно этот вопрос: чем «мисуль» отличается от «есуль»? Чем мастерство отличается от духа? Где стоит художник между тем, что видимо глазу, и тем, что невидимо?

Если перевести различение Бён Си-Чжи на язык западной философии, оно соприкасается с отношением «технэ» (technē) и «арс» (ars), а также с историей отделения техники и искусства после Нового времени. Древнегреческое «технэ» означало технику, мастерство, производительную способность. Оно было и техникой художника, и техникой плотника, и техникой врача. Для Платона и Аристотеля «технэ» — способность создавать что-то по правилам. Хорошо рисовать — это достижение «технэ».

Но Платон считал, что одним «технэ» великое искусство не рождается. Для него великие произведения поэтов и художников являются тогда, когда их вдохновляет божество — когда эрос (eros) и мания (mania), священное безумие, овладевают художником. Не техника, а вдохновение; не разум, а безумие — эта мысль об источнике великого искусства сложила одну из осей западной теории искусства. Когда Кант в «Критике способности суждения» определил эстетического гения как «способность, через которую природа даёт правило искусству», он философски уточнил ту же интуицию. Гению нельзя научиться. Гения посылает природа.

Положение Бён Си-Чжи «„мисуль“ визуально, „есуль“ духовно» стоит на этом давнем контексте споров. Но точка зрения Бён Си-Чжи — ни платоновская теория божественного вдохновения, ни кантовская теория гения. Для него духовность искусства не нисходит с неба, а накапливается на земле. «Мастерству можно научиться, но „есуль“ накапливается жизнью» — это положение ясно. «Есуль» — за пределами техники, но это не трансцендентная благодать, а накопление жизни. Принять сорок лет ветер Чеджу, сорок лет писать на охряной земле, сорок лет существовать в одиночестве, нужде и буре — лишь после этого достигаешь. Именно это Бён Си-Чжи и называет духовностью искусства.

Это различение Бён Си-Чжи не было отвлечённым философским рассуждением. Это было очень конкретное отношение к жизни и правило творчества. Он говорил: «Я не пишу „красивых“ картин». Красивая картина — хорошо нарисованная, приятная на взгляд, технически завершённая — это то, что Бён Си-Чжи называет областью «мисуль». Красивая картина даёт зрительное удовлетворение. Для её создания нужна блестящая «технэ». Но одного этого недостаточно, чтобы стать «есуль».

Вспомните портреты самого Бён Си-Чжи японского периода. «Женщина в берете» (1948), «Портрет Нимо» (1951) — работы, за которые он получил высшую премию японского Кофукая (光風會), став её самым молодым лауреатом. Технически завершённые, хорошо написанные картины. Визуально красивые. И тем не менее позже Бён Си-Чжи вспоминал об этом периоде в оттенке «мастерство было, но „есуль“ не было». В Японии он усвоил суть западной живописи, но это было «мисуль», а не «есуль». До того как открылся его охряный мир, он был блестящим «мисульга», но ещё не стал «есульга» в духе Бён Си-Чжи.

Надо понять вес этой самокритики. Высшая премия Кофукая как самого молодого лауреата — это признание высшего технического достижения в японском художественном мире. Сам называть это «остановившимся на „мисуль“» требует огромного мужества. Но для Бён Си-Чжи это не было отрицанием прошлого. Это было обязательное основание, чтобы «мисуль» перешло в «есуль». Только тот, кто полностью усвоил мастерство, может его превзойти. Только тот, кто полностью воплотил «технэ», может выйти за её пределы. Художественная выучка в Японии и сделала возможным художественный скачок на Чеджу.

Положение Бён Си-Чжи — «„мисуль“ визуально, „есуль“ духовно» — не простая дихотомия. Эти двое не противостоят, а диалектически связаны. «Есуль» духовно, но оно обязательно должно являть себя в зрительной форме. Дух, плавающий без формы, — не искусство. «Есуль» должно вмещать дух через зрительную материю — краску, холст, линию, цвет. Визуальность «мисуль» — сосуд, вмещающий духовность «есуль».

Один фрагмент записок Бён Си-Чжи схватывает эту диалектику. «Прекрасная природа — не существующая истина (眞, факт), а истина, которая могла бы существовать (眞), то есть прекрасная правда». Охряное Чеджу на картине — не реальное Чеджу. Это не реально существующее Чеджу, а то, что могло бы существовать, — сущность Чеджу, просеянная сквозь глаза и дух Бён Си-Чжи. Так визуальное (охряная картина) и духовное (сущность Чеджу) становятся одним. Визуальное вмещает дух, а дух поселяется в визуальном. Это неразрывное соединение и есть искусство.

Телесная феноменология Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty) даёт этой диалектике философский язык. Для него зрение художника — ни чисто духовно, ни чисто телесно. Художник видит мир глазами, но это видение есть видение всего тела — рук, плеч, дыхания, памяти. Когда Бён Си-Чжи берёт кисть, в его запястье вложены десятки лет упражнения; в его глазах впечатана охра Чеджу; в его дыхании — ритм ветра. «Мисуль» (техническое тело) и «есуль» (духовная внутренняя жизнь) не разделяются в теле художника. Именно поэтому мазок Бён Си-Чжи одновременно «мисуль» и «есуль».

«Писать — значит счищать оболочку. Не перенести видимый глазу пейзаж как есть, а пропустить его сквозь собственную субъективность и в конце концов посадить на холст единственный оставшийся костяк, эту сущность». Это предложение — одна из красивейших строк в теории искусства Бён Си-Чжи. «Счищать оболочку» — парадокс, согласно которому это и есть сущность живописи. Живопись — не прибавлять, а убавлять. Снимать одну за другой видимые глазу вещи и наконец сажать на полотно одну-единственную сущность, что остаётся.

Эта мысль структурно схожа с платоновским учением об идеях, но направление у неё другое. Для Платона идея существует трансцендентно, за пределами чувственного мира. Нарисованная художником кровать — лишь подражание подражанию идее кровати. Но для Бён Си-Чжи сущность не пребывает трансцендентно, а обнаруживается именно через счищение оболочки в конкретном чувственном опыте. Сущность охряного Чеджу не над Чеджу, а внутри Чеджу, и постепенно проступает, когда художник сорок лет живёт на этой охряной земле и по одному снимает оболочки. Это не нисходящий эссенциализм, а восходящий.

Процесс этого поиска сущности проявляется у Бён Си-Чжи как упрощение формы. Изначально реалистически написанные фигуры и пейзажи по мере чеджуского периода всё больше упрощаются. Мужчина — несколькими линиями, конь — двумя-тремя мазками, сосна — несколькими крепкими чёрными кривыми. Это упрощение — не регресс техники, а углубление извлечения сущности. Чем более упрощено, тем больше оболочек снято, тем ближе к чистой сущности. Именно поэтому в поздних работах нарисованный всего несколькими чертами мужчина несёт в себе более сильный вес, чем крупные работы расцвета.

Эстетические записи Бён Си-Чжи показывают, что он глубоко изучал «Критику способности суждения» Канта. Одно из ключевых положений эстетики Канта — автономия (autonomy) искусства. Искусство — не средство религии, не средство морали, не средство политики. Искусство — автономная область, обладающая собственными законами. Прекрасное есть прекрасное, а не прекрасное потому, что оно благо.

Бён Си-Чжи глубоко исповедовал эту автономию искусства. «Искусство — автономная область, обладающая собственными законами» — эта вера и была причиной того, что даже во времена диктаторского режима он не выставлял на первый план политического послания, а писал охряное Чеджу. Его буря несла в себе внутреннее сопротивление гнёту времени, но это было не политическое заявление, а художественное выражение. «Буря в моих работах была душевным сопротивлением мучениям диктаторского режима» — в этих словах буря не политическое орудие, а художественная форма. Политическое содержание сублимировано в художественную форму.

Вместе с тем автономия искусства у Бён Си-Чжи отлична и от «искусства ради искусства» (l'art pour l'art) XIX века, эстетизма. Эстетизм утверждал, что у искусства не должно быть никакой цели. Но искусство Бён Си-Чжи не бесцельно — его цель — раскрывать сущность жизни. Просто эта цель не религиозна, не моральна и не политична. Искусство должно быть сосудом, честнее всего вмещающим правду жизни, — вот смысл автономии искусства у Бён Си-Чжи.

О том, что Бён Си-Чжи был не «художником, пишущим одной чувствительностью», а «художником, строящим философией», свидетельствуют тысячи страниц теоретических записей, которые он оставил. Кантовская эстетика, западная история искусства, восточная теория живописи, теория цвета, теория формы — всё это он исследовал систематически. Его охряные картины — не плод импровизации, а итог глубокого теоретического исследования.

Но Бён Си-Чжи отвергал разделение теории и практики, интеллекта и чувства. «Улавливать самый правдивый образ, какой может существовать (правда), рассчитывать вертикальное напряжение полотна (структура), напряжённо толкать это волей художника (воля) — результат всех трёх элементов одновременно». Эти три элемента должны присутствовать в одной картине одновременно. Правда — область чувства, структура — область интеллекта, воля — сила, толкающая обе в одно. Искусство Бён Си-Чжи было искусством единства, в котором чувство и интеллект не расщепляются.

Это единство и есть место, где различие «мисуль» и «есуль» превосходится. Визуальное («мисуль») — плод интеллекта и техники. Духовное («есуль») — плод чувства и внутренней жизни. Но подлинное искусство рождается в состоянии, где эти двое не расщеплены, — когда «технэ» полна пневмой (pneuma, духом). Когда Бён Си-Чжи сухой кистью проводит всего одну черту, в этой черте одновременно — десятки лет технической выучки, сорок лет накопленного опыта Чеджу и вес бытия. В тот миг «мисуль» становится «есуль».

Философия искусства Бён Си-Чжи в конце концов сводится к одному положению. «Есуль накапливается жизнью». Это одновременно теория искусства и философия жизни. Искусство — не особая деятельность, отделённая от жизни; то, как живёшь, определяет то, как рисуешь. Бедная жизнь на Чеджу, одиночество перед бурей, сорокалетнее сожительство с охряной землёй — всё это накопление жизни создало духовность искусства.

С этой точки зрения тысячи работ Бён Си-Чжи — не просто собрание картин. Это запись того, как жил человек. Чем гуще охра, тем глубже жизнь; чем проще форма, тем ближе к сущности. Поздние работы — одна точка — форма, к которой пришло накопление этой жизни. Одна сущность, оставшаяся там, откуда сняты все оболочки. Это и была точка.

«Мисуль визуально, есуль духовно» — перед этим предложением мы заново смотрим на живопись Бён Си-Чжи. Охряное полотно, сгорбленный мужчина, чёрная линия, сосна, согнутая ветром. Когда это видится нам как «мисуль», мы любуемся зрительной завершённостью. Когда это входит к нам как «есуль», мы встречаем внутри этого вес сорокалетней накопленной жизни человека. Бён Си-Чжи просит у нас именно последнего. Не смотреть на хорошо нарисованную картину, а встречать внутри неё правду жизни. В этом — различие «мисуль» и «есуль», и то, к чему Бён Си-Чжи стремился всю жизнь.

* * *

Справочные материалы

Бён Си-Чжи, «Искусство и фудо» (материалы проекта: 예술과풍토.docx) — «Мисуль — визуальное, есуль — духовное». «Мастерству можно научиться, но есуль накапливается жизнью». Первоисточник ключевого положения всей 89-й главы. Первичный материал, доказывающий, что различение «мисуль»/«есуль» у Бён Си-Чжи — не простая риторика, а философия жизни.

Бён Си-Чжи, записи художника (материалы проекта: 메모와작품매칭.pdf) — «Писать — значит счищать оболочку». «Красота — выражение боли того, кто обрёл свободу». «Я не пишу красивых картин — я стремился обнажать сырыми жизненную силу и энергию боли». Аспект того, как различение «мисуль» и «есуль» действует как конкретный творческий принцип.

Бён Си-Чжи, эстетические и философские записи (материалы проекта: 노트2.pdf) — «Прекрасная природа — не существующая истина, а истина, которая могла бы существовать, прекрасная правда». Исследование кантовского понятия автономии эстетики: «Искусство — не средство религии или морали, а автономная область с собственными законами». Философская основа веры Бён Си-Чжи в автономию искусства.

Углублённое исследование чеджуских работ периода Чеджу (материалы проекта) — переход от репрезентации к выражению, «результат, в котором одновременно действуют: уловление самого правдивого образа, который мог бы существовать (правда), расчёт вертикального напряжения полотна (структура), напряжённое толкание этим волей автора (воля)». Исследование того, как работает интеграция чувства, интеллекта и воли в искусстве Бён Си-Чжи.

Immanuel Kant, «Kritik der Urteilskraft» (Berlin: Lagarde & Friedrich, 1790) — «Критика способности суждения». Автономия искусства, всеобщность эстетического суждения, теория гения («природа даёт правило искусству»). Текст, который Бён Си-Чжи непосредственно изучал. Западнофилософский фундамент различения «мисуль» (техники) и «есуль» (гениального творчества).

Maurice Merleau-Ponty, «L'Œil et l'Esprit» (Paris: Gallimard, 1964) — «Око и дух». Обоснование того, что зрение художника — зрение всего тела. «Художник, одалживая миру собственное тело, превращает мир в картину». Феноменологическая рамка, объясняющая, почему в сухокистевом мазке Бён Си-Чжи техника (мисуль) и дух (есуль) не расщепляются.

Platon, «Ион» (IV в. до н.э.) — обоснование того, что творчество поэтов и художников исходит не из техники (технэ), а из божественного вдохновения (theia moira). Классическая точка отсчёта для противопоставления положения Бён Си-Чжи «есуль накапливается жизнью» платоновской теории вдохновения. Исходная точка спора «технэ — арс».

Benedetto Croce, «Aesthetica in nuce» (Bari: Laterza, 1928) — интуитивистская эстетика Кроче, согласно которой искусство есть интуитивное познание, отличное от интеллектуального понятия. Сопоставление с интуитивистским творческим методом Бён Си-Чжи «сажать сущность на холст». Итальянский эстетический подход к различению «мисуль» (интеллектуальной техники) и «есуль» (интуитивного выражения).

1. Вес свободы — свобода как ответственность, а не освобождение

Слово «свобода» часто употребляется в положительном смысле. Состояние, в котором можно что угодно; состояние избавления от уз. Но свобода, пережитая Бён Си-Чжи, никогда не была лёгкой. Свобода — не состояние, когда всё дозволено, а ближе к решению: ни на что не опираться. В миг, когда это решение начинается, художник неминуемо входит в одиночество. / Кьеркегор называл тревогу «головокружением свободы». Перед бесконечной возможностью человек, напротив, чувствует кружение. Свобода, при которой, что бы ты ни выбрал, приходится отречься от всего остального, свобода, ответственность за этот выбор целиком лежит только на тебе. То, что Бён Си-Чжи сорок с лишним лет провёл на Чеджу в одиночестве, оставив семью в Сеуле, — это выбор, при котором он охотно принял на себя вес этой свободы. Телом, не способным идти без трости, в абсолютном одиночестве он брал кисть.

◆ Свобода — не широта выбора, а ответственность за выбор.

2. Одиночество отрекшегося от мерила другого — абсолютная автономия Бён Си-Чжи

Решить не следовать требованиям других — значит одновременно отказаться от защиты. Ведь сам устанавливать мерило — значит самому же принимать на себя и причины неудачи. Бён Си-Чжи не следовал вкусу сеульского художественного мира, модным течениям, ожиданиям критиков. В результате он долго оставался на периферии. Но именно на этой периферии и родился его собственный язык. / Бён Си-Чжи сказал: «Я узнал, что живопись меня не утешает». В этом предложении заключено ядро его художественной философии. Утешение — иное имя компромисса. Компромисс — частичное принятие чужих мерил, и в тот же миг свобода убывает наполовину. Отказываясь от этого утешения, Бён Си-Чжи смог коснуться более глубокой правды. / Если Ницше ставил перед художником высшей задачей «стать самим собой», то Бён Си-Чжи осуществил это на охряном холсте. В чеджуском фудо, в одиночестве, где свидетелями были лишь ветер, море и каменная ограда, он писал картины, не сознающие ничьего взгляда. Это была самая свободная и одновременно самая мучительная картина.

◆ Следы времени, которые до конца вынес выбравший свободу, не исчезают легко.

3. Как боль становится формой — процесс, в котором из раны рождается красота / Мысль, что красота проистекает из удовольствия и удовлетворения, — давнее ходячее мнение. Но Бён Си-Чжи опроверг эту мысль прямо в лоб. Для него красота была формой перенесённого времени. Весёлая картина не живёт долго. Удобная картина не говорит правды. Истинная красота является только там, где боль принимает форму. / Вальтер Беньямин, рассуждая об аллегории (Allegorie), говорил, что правда открывается не в красоте, а в руинах и обломках. Не в цельном и гармоничном, а в разбитом и искажённом светится правда истории. Именно поэтому формы в работах Бён Си-Чжи искажены. Это не нехватка мастерства. Это формообразование раны, оставленной свободой; запись процесса превращения боли в красоту.

◆ Красота — не порождение радости, а форма раны, оставленной свободой.

4. Почему удобная картина лжёт — между утешением и правдой

Самым тяжёлым мигом, пережитым Бён Си-Чжи, был не тот, когда не было уверенности «хорошо ли нарисовал». Это был миг, когда он оказывался в состоянии, за которое никто не ручается. Состояние, в котором ни зритель, ни критик, ни рынок не дают уверенности. Только тогда он и почувствовал телесно, сколько боли требует свобода. Но в миг, когда пытаешься этой боли избежать, картина сразу же начинает лгать. / Картина, дающая утешение, даёт зрителю то, чего он хочет. Красивый пейзаж, тёплое чувство, трогательный рассказ. Но Бён Си-Чжи отказался от утешения. Его картины подчас неуютны, подчас темны, подчас наполнены печалью, причину которой не знаешь. Это не холодность художника, а верность правде. Удобная картина легко продаётся, но то, о чём она свидетельствует, мало. Бён Си-Чжи хотел свидетельствовать о многом.

◆ Удобная картина не говорит правды. Правда всегда в неудобстве.

5. Работы заплатившего цену свободы — красота есть цена выбора

Это предложение, записанное в углу записной книжки Бён Си-Чжи, — «Красота — боль того, кто обрёл свободу» — пронзает насквозь всё его искусство. Это не отвлечённый тезис, а сгущение дней, прожитых в мастерской в Согвипхо — опираясь на трость, тоскуя по семье, но не отпуская кисти. / Когда красоту понимаешь не как предмет созерцания, а как форму перенесённого времени, мы иначе встаём перед охряным полотном Бён Си-Чжи. Это не просто красивая картина. Это свидетельство того, что один человек до конца вынес самый тяжёлый выбор — свободу. Перед этим свидетельством мы спрашиваем о собственной жизни. Ради чего я переношу боль?

◆ Красота — цена выбора. Если хочешь свободы, должен вместе с ней вынести и боль, которую эта свобода требует.

**Если хочешь свободы, должен вместе с ней вынести и боль, которую эта свобода требует. Искусство — формальное свидетельство этой боли.**

Справочные материалы (參考)

Кьеркегор, Сёрен. «Понятие страха» (Begrebet Angest), 1844. О свободе и тревоге, об ответственности за выбор.

Ницше, Фридрих. «Ecce Homo» (Се человек), 1888. О задаче «стать самим собой».

Беньямин, Вальтер. «Происхождение немецкой барочной драмы» (Ursprung des deutschen Trauerspiels), 1928. Об аллегории и руинах, о способе явления правды.

О работах Бён Си-Чжи см. «Исследование портретной живописи Бён Си-Чжи». Внимание на парадоксальное отношение искажённой формы и красоты.

1. Фудо по ту сторону климата — антропологическая теория фудо Вацудзи Тэцуро / Фудо (風土) не состоит из одного лишь климата. Направление и сила ветра, текстура земли, лик моря — и вместе с ними труд, речь, молчание, смирение и терпение живших там людей накапливаются и образуют фудо. Фудо невидимо глазу, но глубоко впечатано в тело и чувства человека. / Японский философ Вацудзи Тэцуро в книге «Фудо — антропологическое рассмотрение» рассматривал фудо не как природную среду, а как структуру, составляющую сам способ бытия человека. Для него человек изначально пребывает в фудо. Почувствовать холод — это не прочитать отметку термометра, а обнаружить «меня-замёрзшего». Фудо — не объектная среда, а поле (場), формирующее субъекта. То, что Бён Си-Чжи писал фудо Чеджу, — не описание региона, именуемого Чеджу, а раскрытие собственного способа бытия, сложившегося внутри Чеджу.

◆ Фудо — не место, а структура, которой чувствуется мир.

2. Почему останавливаешься перед словом «чеджуский» — между локальным и всеобщим / Увидев картину Бён Си-Чжи, говорят: «чеджуская». Но сам Бён Си-Чжи всегда на мгновение останавливался перед этим словом. Ведь фудо, о котором он хотел говорить, — не имя конкретного региона, а способ, которым природа и человек долгими веками выносили друг друга. Чеджу — лишь место, где этот способ обнаружился драматичнее всего. / Делёз и Гваттари рассуждали о территориализации (territorialization) и детерриториализации (deterritorialization). Всякое сущее строит свою территорию, но одновременно несёт в себе силу выхода за её пределы. Чеджу Бён Си-Чжи — его территория и одновременно канал, открытый миру. Именно поэтому, всю жизнь рисуя Чеджу, он не считал себя провинциальным художником. Если глубоко вгрызться в самое узкое место, оно сообщается с самым широким.

◆ Парадокс: самое локальное становится самым всеобщим. Чеджу Бён Си-Чжи — одно из имён мира.

3. Пейзаж — не предмет созерцания, а событие, переживаемое телом / Прежде чем ощутить природу Чеджу красивой, Бён Си-Чжи ощутил её суровой. Ветер здесь не различал направлений, земля легко не поддавалась. Море всегда было открыто, но одновременно носило лицо, способное в любой миг проглотить жизнь. Перед этой природой человек ближе не к хозяину, а к проходящему. / «Обитание» (Wohnen), о котором говорил Хайдеггер, — не просто жить где-то. Это способ вступать в глубокую связь с местом; событие, в котором внутри этой связи раскрывается мир. Что Бён Си-Чжи обитал на Чеджу — именно это «обитание» в его глубоком смысле. Он смотрел на Чеджу не глазом туриста, а проходил сквозь него телом. Хлёстким ветром, мокрыми волнами, охряной пылью, вдыхаемой в лёгкие. Память этого прохождения впечаталась в холст.

◆ Пейзаж — не предмет созерцания, а событие, переживаемое телом.

4. Фудо меняет направление вопроса — проблема позы перед природой / Если долго оставаться на одном месте, природа постепенно подступает способом, не поддающимся объяснению. С какого-то мига Бён Си-Чжи перестал пытаться объяснить ветер и море Чеджу. Вместо этого он стал спрашивать, в какой позе он стоит внутри этой природы. Фудо меняет направление вопроса. Не «что есть природа», а «как я есть перед этой природой». / Этот поворот коренной. Пока смотришь на природу как на предмет познания, искусство становится её описанием. Но когда смотришь на природу как на условие существования, искусство становится формализацией позы. То, что Бён Си-Чжи писал не ветер, а позу существа, выстаивающего в ветре, — показывает, что он уже завершил этот поворот.

◆ Фудо — не тема искусства, а предпосылка, при которой искусство становится возможным.

5. От фудо к форме — плотность, которую прожитое время оставляет на полотне / Искусство не описывает фудо. Искусство сжимает в форму следы, оставленные фудо. Линия и цвет, плотность и пустое поле на полотне Бён Си-Чжи — не воспроизведение пейзажа, а остаток, который время, прожитое на этой земле, оставило в чувстве. Форма — кристаллизация этих остатков. / Бён Си-Чжи не ставил перед собой заранее определённой эстетики, прежде чем рисовать. Различения «восточное», «западное» тоже ближе к результату, чем к предпосылке. Фудо не выбирает течений. Фудо выбирает жизнь, и эта жизнь естественно порождает одну форму. Охра Бён Си-Чжи — цвет, вышедший не оттого, что он любил Чеджу, а оттого, что сорок лет прожил внутри Чеджу. В этом различии — всё.

◆ Художник не выбирает фудо. Он лишь выбирает: отвернуться ли от этого фудо или пройти сквозь него до конца.

**Искусство не кончается ответом. Искусство должно остаться вопросом. Фудо задаёт направление вопроса.**

Справочные материалы (參考) / Вацудзи Тэцуро (和辻哲郎). «Фудо — антропологическое рассмотрение» (風土—人間學的考察), 1935. О фудо-самопонимании и структуре человеческого бытия. / Хайдеггер, Мартин. «Строить, обитать, мыслить» (Bauen, Wohnen, Denken), 1951. Об обитании и месте, о раскрытии бытия. / Делёз, Жиль; Гваттари, Феликс. «Тысяча плато» (Mille Plateaux), 1980. О территориализации и детерриториализации, о принципе становления искусства. / Размышление Бён Си-Чжи над словом «чеджуский» основано на 4-й главе 2-й части «Искусство и фудо».

1. Раскачивание — не изъян — онтологический смысл гибкости / Ветер Чеджу раскачивает всё. Но то, что раскачивается, ещё не значит, что рухнет. В сосне, которая скорее изогнётся, чем переломится, и в позе людей, выносящих ветер, Бён Си-Чжи увидел закон-смысл (理致, ичжи). Раскачивание — условие, делающее продолжение возможным. Жёсткость, стремящаяся не раскачиваться, напротив, скорее переломится. / В рассказе Чжуан-цзы о великой птице Пэн (大鵬), когда огромная птица летит на высоте девяноста тысяч ли, она усаживает ветер себе на спину. Не идёт против ветра, а использует ветер. Не пытается устранить раскачивание, а внутри раскачивания находит свой путь. Сосны и мужчины на картинах Бён Си-Чжи таковы же. Они не идут против ветра. Они держат своё место внутри ветра.

◆ Раскачивание — не изъян, а условие, делающее продолжение возможным.

2. «Ичжи» (理致) — не правило, а поза — мудрость чеджуской каменной ограды / В чеджуской каменной ограде есть щели. Если сложить её плотно и полностью преградить ветер, сама ограда обрушится. Поэтому чеджусцы выбрали способ — оставлять щели, чтобы ветер проходил, и тем ослаблять его силу. Это и есть ичжи. Не пытаться полностью подчинить силу природы, а искать способ сосуществовать с ней. / Для Бён Си-Чжи ичжи (理致) был не нормой, а позой. Позой перед ветром, выбором внутри раскачивания. Это не способ стать сильнее, а способ не переломиться. Вместо демонстрации силы — выбор длящегося состояния. Эта мудрость оттачивалась в фудо Чеджу тысячелетиями, и Бён Си-Чжи усвоил её телом за сорок лет обитания.

◆ Ичжи — не правило, а поза перед раскачиванием.

3. Не идти против ветра, а держать своё место внутри ветра / Существа на картинах Бён Си-Чжи — мужчина, сосна, ворон, пони — все стоят перед ветром. Они не могут одолеть ветер. Но и не убегают. Они держат своё место внутри ветра. Это удерживание места — этика, стоящая в сердце искусства Бён Си-Чжи. Перед суровой силой мира не сдаваться целиком, но и не противостоять безрассудно, — стоять на своём месте. / Это и восточная мудрость «пребывания в мире» (處世), и одновременно иное имя экзистенциалистской отваги. Когда Камю перед абсурдным (Absurde) миром говорил о бунте (Révolte), этот бунт был не громкой борьбой, а продолжением жизни, неотказом. Фигуры мужчин Бён Си-Чжи, молча идущих в охряном ветре, — воплощение этого бунта.

◆ Держать своё место внутри ветра. В этом онтологическая этика искусства Бён Си-Чжи.

4. Траектория раскачивающейся линии — физическая правда мазка Бён Си-Чжи / Причина, по которой линии на картинах Бён Си-Чжи не тянутся прямо, — здесь. Эти линии не ставят целью точность. Они ближе к траектории, оставшейся после того, как ветер их потрепал. Он хотел не создать линией форму, а оставить время, вынесшее раскачивание. В этих линиях, проведённых сухой кистью (渴筆), живёт физический след, оставленный кистью, скользнувшей по холсту. / Раскачивание обычно понимают как неустойчивость. Но раскачивание, пережитое Бён Си-Чжи, напротив, было самым устойчивым состоянием. Застывшая форма легко разбивается, а раскачивающаяся форма легко не переломится. Его линии раскачиваются не потому, что рука нестойка, а потому, что это намеренный выбор — впечатать в полотно правду ветра.

◆ Ветер не имеет формы, но являет бытие. Раскачивающаяся линия записывает эту правду.

5. Искусство — не одолевать раскачивание, а внутри раскачивания находить форму / Раскачивание — не то, что нужно преодолевать. В миг, когда пытаешься его устранить, фудо оказывается понято неверно. Искусство — не одолевать раскачивание, а внутри раскачивания обретать собственную форму. Бён Си-Чжи писал не ветер. Он оставлял позу существа, пытавшегося до конца стоять в ветре. / Жизнь Чеджу всегда предполагает ветер. План правится перед ветром, труд подстраивает свою скорость под ветер. Сама форма жизни включает в себя раскачивание. Бён Си-Чжи чувствовал, что внутри этого фудо искусство тоже должно так существовать. Поэтому его полотно всегда чуть-чуть неустойчиво, и в этой неустойчивости странным образом ощущается яркая жизненная сила.

◆ Внутри раскачивания находить свою форму. Таков способ искусства, которому фудо Чеджу научило Бён Си-Чжи.

**Ветер не имеет формы. Но там, где он прошёл, бытие впервые являет свой контур.**

Справочные материалы (參考) / Чжуан-цзы (莊子). «Чжуан-цзы», глава «Свободное странствие» (逍遙遊). О свободном полёте великой птицы Пэн и о мудрости использования ветра. / Камю, Альбер. «Миф о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe), 1942. О бунте против абсурда и о продолжении жизни. / Вацудзи Тэцуро. «Фудо». О том, как муссонное (monsoon) фудо, подобное чеджускому, формирует человека. / О технике «сухой кисти» (渴筆) Бён Си-Чжи см. «Исследование живописной техники Бён Си-Чжи». Внимание на гомогенности раскачивающейся линии и ветра.

1. Поза прежде техники — как, но прежде — с какой позой / Акт рисования часто ошибочно понимают как вопрос техники. Точность рисунка, умелое смешение красок, уравновешенность композиции. Но то, что Бён Си-Чжи, рисуя, держал дольше всего, было не техникой, а позой. Прежде «как рисовать» всегда было «с какой позой рисовать». / Технике можно научиться. При достаточном времени и тренировке всякий способен усвоить перспективу Сезанна, линию Энгра. Сам Бён Си-Чжи во время учёбы в Японии всё это усвоил. Но то, что он осознал, стоя на чеджуском «падане» (море-побережье, 바당), было: картина, в которой есть техника, но нет позы, лжёт. Форма, сделанная выученной техникой, может быть красивой, но неправдива.

◆ Взять кисть — провозгласить, что из этого мира не убежишь.

2. Одиночество — не наказание, а условие — структурная сущность акта делания / Акт делания по существу одинок. Никто не может сделать за тебя, и никто не понесёт за результат ответственность вместо тебя. В миг, когда художник встаёт перед холстом, он полностью один. Ни критик, ни зритель, ни учитель в этот миг не шевельнут за него рукой. Это одиночество — не кара, данная художнику, а условие. / В миг, когда это одиночество обходят, акт делания превращается в украшение. Картина, нарисованная с оглядкой на чужой взгляд, именно эту оглядку и впечатывает на полотно. Жажда угодить зрителю, жажда удовлетворить критика, жажда быть проданным на рынке. Все эти жажды — попытки избежать одиночества. Бён Си-Чжи это знал и потому выбрал Чеджу — самое одинокое место.

◆ Этика акта делания начинается с терпения одиночества.

3. Между безопасным выбором и неопределённой точкой — этическое решение каждого мига / Этика не начинается с громкой нормы. Она складывается из повторения мелких выборов. Избрать чуть более безопасное направление — или пройти неопределённую точку? Остаться в уже привычном способе — или вернуться к началу? Бён Си-Чжи старался выбирать второе, когда только мог. / Эти выборы, накапливаясь, становятся одной формой. Охряная монохромная тональность Бён Си-Чжи, чёрная сухокистевая линия, сведённые к минимуму формы — всё это результат отказа от безопасного выбора и прохождения сквозь неопределённую точку. Это была эстетика не с начала запланированная. Это была форма, затвердевшая из наслаивания выборов за десятки лет. Поэтому в полотне Бён Си-Чжи пропитана не теория, а жизнь.

◆ Форма не приходит из теории. Она создаётся наслаиванием этического выбора каждого мига.

4. Почему он легко не употреблял слово «завершение» — отказ от замыкания / Бён Си-Чжи легко не употреблял слово «завершение». Говорил: в миг, когда чувствуешь, что завершено, ты отдаляешься от этой картины. Это не перфекционистская одержимость. Это уважение к акту делания. Завершение всегда предварительно. Не картина завершается, а мы на время её откладываем. / Левинас видел этику как то, что возникает во встрече с Другим (他者). Другой всегда превосходит моё понимание. Он — то, что нельзя схватить целиком, и эта несхватываемость — отправная точка этики. В живописи Бён Си-Чжи природа занимает это место Другого. Ветер Чеджу не понимается до конца. Охряная земля не воспроизводится целиком. Перед этой невозможностью полного понимания и воспроизведения художник смиряется.

◆ Картина не воспроизводит природу. Картина оставляет позу человека, стоящего перед природой.

5. Способ, которым поза жизни проникает в линию — изоморфизм полотна и бытия / Бён Си-Чжи сказал: «В одну проводимую линию, в один полагаемый цвет как есть вмещается способ, которым я прожил». Это одновременно и теория живописи, и теория жизни. Живопись и жизнь не разделены. То, как живёшь, определяет то, как рисуешь. И обратно: как пытаешься рисовать, переспрашивает, как должен жить. / Этика акта делания в конце концов — этика жизни. Поза художника не остаётся только в мастерской. Она пропитывает его способ идти, говорить, молчать. Когда Бён Си-Чжи, опираясь на трость, ведя неудобную ногу, шёл сквозь ветер Чеджу, это уже было живописью. То, что поза этого шага переносилась на полотно, было естественным итогом.

◆ Искусство не завершается в мастерской. Каждый миг, проживаемый художником, уже есть искусство.

**Акт делания — этика прежде техники, и эту этику каждый раз заново нужно избирать.**

Справочные материалы (參考) / Левинас, Эмманюэль. «Тотальность и бесконечное» (Totalité et Infini), 1961. О бесконечности Другого и этической ответственности. / Хайдеггер, Мартин. «Исток художественного творения» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36. О художнике и произведении, об онтологии акта делания. / Размышление Бён Си-Чжи о «с какой позой рисовать» основано на 3-й главе 1-й части «Искусство и фудо» — «Этика акта делания». / Кьеркегор, Сёрен. «Или — или» (Enten-Eller), 1843. О структуре выбора и становлении «я».

1. Видение (見), приходящее прежде знания — вопрос скорости познания / Бён Си-Чжи давно думал, что между «видеть» и «знать» нужно проводить различие. В миг, когда мы говорим, что «знаем» природу, мы уже берём от неё дистанцию. Знание делает предмет объяснимым, но одновременно замедляет чувство. Знание быстро и эффективно. Но эта быстрота понемногу отдаляет нас от мира. / В «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty) утверждал, что восприятие (perception) первичнее знания. Прежде, чем осмыслять мир, тело уже соприкасается с ним. Дитя чувствует тепло солнца раньше, чем выучивает слово «солнце». Это первичное чувствование — основа искусства. Бён Си-Чжи возвращает себя на свой исконный путь именно тогда, когда останавливает работу знания и восстанавливает работу видения. Он говорил: «Прежде чем знать ветер, надо чувствовать ветер кожей». И только такой ветер может войти в линию. Знание делает ветер объяснимым, но линия ветра становится живой только через чувствование.

◆ Красота — не результат понимания, а событие, прежде всего касающееся чувства.

2. Состояние до объяснения — интуиция Бергсона и акт видения у Бён Си-Чжи / Анри Бергсон разграничивал рассудок (intellect) и интуицию (intuition). Рассудок разлагает предмет, классифицирует его и помещает в рамки застывших понятий. Интуиция же — способность входить в само течение вещи. Бергсон считал, что именно искусство — привилегированная область этой интуиции. Художник, прежде чем узнать цветок под именем «роза», телом соприкасается с её окраской, фактурой и ароматом. / Живопись Бён Си-Чжи — воплощение этой интуиции. Он не знал сосну как биологический вид «сосна», но его тело знало сосну как существо, гнущееся под чеджуским ветром. Это знание не поддаётся языку. Поэтому не подходят речи о сосне — подходят линии сосны. Линии говорят без слов, и зритель тоже понимает без слов. В этом — первичный способ коммуникации искусства.

◆ Картина начинается не впереди — картина рождается в состоянии до объяснения.

3. Тело чувства — феноменологическое тело и касание полотна / Мерло-Понти не считал тело простой материальной вещью. Тело — живое поле (場), соприкасающееся с миром. Его понятие «плоть» (chair) указывает на то, что граница между телом и миром не закреплена — они взаимно проникают друг в друга. Когда художник смотрит на холст, видит не только его глаз. Видят вместе его рука, спина, ноги. Это зрение всем телом (全身) делает живопись возможной. / Бён Си-Чжи всем телом принимал ветер и свет Чеджу. Он не стоял перед холстом как посетитель; он стоял перед ним как тело, сорок лет впитывавшее в себя чеджуский фудо. Поэтому его охра — не краска из тюбика, а цвет, цвет земли, принятой его спиной, цвет солнца, принятого его лицом, цвет ветра, принятого его руками. Его полотно — не зрительный объект, а тактильное поле.

◆ Видение (見) — дело не глаза, а всего тела. Полотно — след касания телом мира.

4. Этика медленного взгляда — смысл медленного видения в стремительную эпоху / Современное общество требует быстрого познания. Образы потребляются, классифицируются, мгновенно оцениваются. На скорости, с которой пролистывается лента в соцсетях, мы не задерживаемся перед одной картиной дольше трёх секунд. Алгоритм знает, что нам нравится, быстрее, чем мы сами. Но сами мы при этом не знаем, что видим. / Живопись Бён Си-Чжи требует медленного взгляда. Его охряные полотна не бросают посланий в глаза. Нужно стоять долго. Нужно смотреть, как ветер проникает в полотно, как одиночество опускает спину мужчины, как сгущается тишина каменной ограды. Это медленное видение — противопоставление скорости современности. А без такого сопротивления искусство превратится в потребляемый образ.

◆ Лишь медленный взгляд — единственная поза, в которой можно стоять перед искусством.

5. Единство видения и рисования — феноменология полотна Бён Си-Чжи / Для Бён Си-Чжи видение и рисование не были отделёнными действиями. Он говорил, что, достаточно долго смотря на ветер и море Чеджу, в какой-то миг перестаёт различать: он ли смотрит или он ли рисует. Это опыт, в котором разрешается дихотомия субъекта и объекта. Художник не рисует природу — он вместе с природой входит в полотно. / Когда Мерло-Понти писал о Сезанне, он отметил, что Сезанн хотел не «представить» гору Сент-Виктуар, а присутствовать при акте являния этой горы. То же самое с Бён Си-Чжи: он хотел не представить Чеджу, а быть свидетелем того, как Чеджу являет себя. Линия ветра — не ветер, который он видел, а сам ветер, который вошёл в линию.

◆ Когда видение и рисование становятся одним, искусство превосходит представление и становится событием.

**Видение медленнее знания. Только в этой медлительности рождается искусство.**

Справочные материалы (參考) / Мерло-Понти, Морис. «Феноменология восприятия» (Phénoménologie de la Perception), 1945. Об отношении телесного восприятия и знания, о видении (見) художника. / Бергсон, Анри. «Творческая эволюция» (L'Évolution créatrice), 1907. О различении рассудка и интуиции, о сущности художественной интуиции. / Мерло-Понти, Морис. «Сомнение Сезанна» (Le doute de Cézanne), в сборнике «Смысл и бессмыслица» (Sens et non-sens), 1948. Об отношении художника и предмета. / О феноменологическом фундаменте живописи Бён Си-Чжи см. «Изучение картин периода Чеджу Бён Си-Чжи», раздел 4.

1. То, как горизонт отказывается от объяснения — море и предел разума / Море всегда заставляло Бён Си-Чжи остановиться. Горизонт отказывается от объяснения. Встав перед этой линией, перестаёшь различать внутреннее и внешнее, начало и конец, жизнь и смерть. Бён Си-Чжи говорил, что, глядя на море, он переставал пытаться его понимать. Это был не отказ от разума, а своего рода освобождение. / Кант определял возвышенное (Erhabene) как опыт, в котором разум бессилен перед бесконечным или неизмеримым, но именно в этом бессилии человек ощущает собственное величие — свою способность мыслить бесконечность. Море Бён Си-Чжи — именно такой опыт возвышенного. Но он идёт дальше Канта. Если Кант в конце концов возвращает человека к его рассудочному достоинству, то Бён Си-Чжи оставляет человека перед морем — не возвращая его к себе.

◆ Море существует не чтобы показать границу, а чтобы заставить границу исчезнуть.

2. Равенство перед безразличием — место, где жизнь и смерть погружаются на одну глубину / Чеджуское море, прежде чем быть красивым, имеет лик страшного. Оно всегда открыто, но никогда не привечает. Море не берёт в объятия. Оно лишь притягивает всё на одну и ту же глубину. Бён Си-Чжи чувствовал перед этим безразличием равенство. Место, где живое и исчезнувшее, важное и ничтожное погружаются на одну глубину. / Гастон Башляр (Gaston Bachelard) во «Влаге и грёзах» (L'Eau et les Rêves) анализировал воду как символ, одновременно указывающий на смерть и рождение. Вода поглощает всё и вновь всё рождает. Чеджуское море Бён Си-Чжи несёт эту амбивалентность воды. Оно — и могила, и колыбель. Именно перед этой двойственностью человеческие категории бессильны. «Важное» и «ничтожное», «благородное» и «низкое» — эти различения теряют силу перед глубиной, в которую притягивает море.

◆ Море — не пейзаж, делающий человека смиренным, а место, стирающее само положение человека.

3. Оставить на полотне чувство утраченного центра — морская живопись Бён Си-Чжи / Море в картине Бён Си-Чжи не закреплено в определённом цвете или форме. Оно всегда размывает границу полотна и ломает центр пространства. Он не пытался воспроизвести море. Он хотел оставить на полотне чувство утраченного перед морем центра. Посмотрите на волны в его работе. Это не нарисованная волна, а сама энергия мазка, бьющего по холсту. / На суше у человека есть своё положение. Мой дом, моя деревня, моя страна. Перед морем эти положения исчезают. Море не имеет ни границ, ни дома, ни столицы. В этой беспозиционности (無-位置) сокрыта освобождающая истина. Но она одновременно приносит и тревогу. Освобождение и тревога — две грани одного и того же опыта.

◆ Бён Си-Чжи не нарисовал море — он вписал в полотно чувство человека, утратившего центр перед морем.

4. Море — не решение, а отпускание — парадокс художественного отказа / Море не требует этики. Море не требует и позы. Оно лишь тихо обнаруживает, насколько произвольны границы, которые человек себе устанавливает. Перед ним искусство становится ближе к отпусканию, чем к решению. Не решать, что рисовать, а позволить морю через картину проявить то, что оно хочет. / В традиции дзен (禪) просветление — не обретение, а избавление. Отбросив жадность, ненависть и невежество, оставшееся — чистый ум. Морская живопись Бён Си-Чжи — живописный эквивалент этого отбрасывания. Он не добавлял на холст, а вычитал. В месте, откуда убрано всё лишнее, остаётся только чистая поверхность моря.

◆ Море не требует выбора, а разрушает самые основания выбора.

5. То, что рождается на месте обрушенной границы — возможность новой формы / В этом фудо Бён Си-Чжи стал заново спрашивать, что должно делать искусство. Если ветер научил длиться в колебании, то море колеблет сам смысл длительности. Перед ним остаётся не достижение, а чувство, принимающее исчезновение. Вместо желания, чтобы искусство было вечным, — прозрение, что даже если искусство исчезнет, достаточно одной лишь истины того мига, в который оно существовало. / Морская живопись Бён Си-Чжи принадлежит этой новой форме. Она не ищет вечности, но заключает в себе плотность мгновения, которое делает бесполезным саму идею вечности. Как волна, разбивающаяся и рассыпающаяся, картина мгновенна. Но в той мгновенности есть всё.

◆ И в исчезновении остаётся что-то. Кажется, что море поглощает всё, но шум волн не прекращается.

**Море не требует выбора, а разрушает самые основания выбора. Перед ним искусство становится ближе к отпусканию, чем к решению.**

Справочные материалы (參考) / Кант, Иммануил. «Критика способности суждения» (Kritik der Urteilskraft), 1790. О понятии возвышенного (Erhabene), об опыте разума перед бесконечным. / Башляр, Гастон. «Влага и грёзы» (L'Eau et les Rêves), 1942. О воображении воды, о символизме смерти и рождения. / О работах Бён Си-Чжи о море см. «Исследование морской живописи Бён Си-Чжи». / Чжуан-цзы, глава «Поднебесная» (天下). О созерцании-преодолении всяких границ.

1. В молодости я рисовал до боли много — философия убавления

В молодости Бён Си-Чжи рисовал до боли много. Проводил линии, клал краски, переписывал поверх, силясь заполнить что-то снова и снова. А постарев, почувствовал, что всё это суетно. Того, что действительно нужно, было не так уж много. Один шум ветра, одна изогнутая сосна и один идущий старик. Этого довольно.

Это не отказ художника. Это — пришествие. Как сказано у Лао-цзы: «위학일익, 위도일손» (爲學日益, 爲道日損) — «В учении прибавляют день ото дня, на пути (道) убавляют день ото дня». То, что с годами картина Бён Си-Чжи становилась всё реже и прозрачнее, — свидетельство того, что он приближался в искусстве к состоянию «Дао». Цвет объединился в один жёлтый свет, формы стёрлись и стали глыбами. И теперь он хотел убрать и это.

◆ Убавлять — не значит выбрасывать; это значит приближаться к сущности.

2. Откуда приходит точка — точка Кандинского и точка Бён Си-Чжи

В «Точке и линии на плоскости» Кандинский определял точку как самый первичный элемент живописи. Точка — то, что уже нельзя разделить; исток всякой формы. Из точки выходит линия, из линии — плоскость, из плоскости — пространство. Точка — начало.

Но точка Бён Си-Чжи имеет иное направление, чем точка Кандинского. Если точка Кандинского расширяется и создаёт мир, то точка Бён Си-Чжи — последнее место, в которое мир сходится и остаётся. Это не точка начала, а точка итога. Бесчисленные картины, написанные ценой всей жизни, издали — следы борьбы, чтобы в конце поставить одну точку. У этой точки нет размера. Но в ней есть всё.

◆ Точка — и начало, и конец. Для Бён Си-Чжи точка была местом возвращения.

3. Точка во вселенной, вселенная в точке — бесконечность у Паскаля и Бён Си-Чжи

Паскаль сказал: «Человек — всего лишь самый слабый тростник в природе. Но это мыслящий тростник». Человек бесконечно мал перед лицом вселенной. Но знание этой малости возвеличивает человека. Когда Бён Си-Чжи сказал: «В этой беспредельной вселенной я — всего одна точка», — он говорил это не из отчаяния перед своей малостью.

Напротив, он говорил, что в этой одной точке — вся вселенная. Это не парадокс, а интуиция. Самое малое вмещает самое большое. Жизнь Бён Си-Чжи, проведённая в одном уголке Чеджу, была жизнью, в которой на краю мира была нарисована сущность мира. Точка вмещает вселенную. Это интуиция, родственная буддийскому «일즉다 (一卽多), 다즉일 (多卽一)» — «одно есть многое, многое есть одно».

◆ В одной точке — всё. В самом малом месте встречаешься с самым великим.

4. Схождение к точке и поздний стиль — то, что завершает поздний возраст (晩年)

Многие художники к старости упрощают форму. Поздние работы Тициана, автопортреты Рембрандта, поздние акварели Сезанна. Эта простота — не упадок способностей, а результат того, что лишнее отпало. Долгая дисциплина оставляет лишь сущность.

В поздних работах Бён Си-Чжи схождение к точке ещё отчётливее. Полотно опустошается, фигура упрощается, цвет объединяется в одну охру. Это не отказ, а очищение. Как когда удалена пустая порода и остаётся только жила, в позднем полотне Бён Си-Чжи остаётся самая чистая форма человеческого существования. Одинокий идущий старик, охряный ветер и линия горизонта. Этих трёх довольно.

◆ Старость — не нехватка, а время очищения. Поздний стиль — самая честная форма, которой может достичь человек.

5. Можно и кисть положить — парадокс завершения и продолжение искусства

Бён Си-Чжи говорил: «Теперь я могу и кисть положить. Та одна точка поставлена — и довольно». Это высказывание — не смирение. Это провозглашение достижения. Тихая уверенность, что наконец свершилось то, к чему стремился всю жизнь. Состояние, в котором больше нечего доказывать. Не картина завершена — завершена жизнь, которая рисовала картины.

Но парадоксальным образом, в тот самый миг, когда Бён Си-Чжи сказал, что положит кисть, ветер продолжал пересекать его полотно. Точка поставлена, но искусство не кончилось. Потому что точка — не закрытие, а открытие. Из точки, в которую всё сошлось, начинается ещё одна вселенная. Жизнь и смерть суть длинный мазок кисти к единственной точке, что остаётся. И из этой точки мазок начинается вновь.

◆ Точка — не конец, а новое начало. В месте, где всё сходится, открывается новая вселенная.

**В конце концов, жизнь и смерть — разве не длинный мазок кисти к единственной точке, что остаётся?**

Справочные материалы (參考)

Кандинский, Василий. «Точка и линия на плоскости» (Punkt und Linie zu Fläche), 1926. О пластической сущности точки и первичном элементе живописи.

Лао-цзы. «Дао дэ цзин» (道德經), глава 48. «위학일익, 위도일손» (爲學日益, 爲道日損) — о философии убавления.

Паскаль, Блез. «Мысли» (Pensées), 1670. О малости и величии человека, о человеке перед лицом бесконечного.

Аватамсака-сутра (華嚴經). «일즉다 (一卽多), 다즉일 (多卽一)» — о буддийском мировоззрении, в котором целое вмещено в одном, а одно — в целом.

Философия «точки» у Бён Си-Чжи основана на главе 18 «Точка — итог всего» из Части IV книги «Искусство и фудо».

1. Линия — не форма, а решение — эстетика необратимости / Линия существует не для того, чтобы создавать форму. Линия — это установка. Бён Си-Чжи говорил, что долго колеблется, прежде чем провести одну линию. Ибо эта линия — не украшение, а решение. Если линия колеблется, это не проблема руки, а колебание сердца. / Линия не объясняет. Линия и не оправдывается. Раз проведена — не вернёшь. Эта необратимость делает линию самой жестокой формой. Только ли в каллиграфии или ин-хуа? Нет. И у живописца, работающего маслом, и даже у современного художника, который сразу может всё стереть и переписать, — суть линии не меняется. В миг проведения в ней поселилась живость решения. Её уже не переделать обратно.

◆ Линия — не форма, а решение. След этого решения остаётся на полотне навеки.

2. Усомниться в прямой — вертикаль, колеблющаяся в чеджуском фудо / В чеджуском фудо Бён Си-Чжи стал сомневаться в прямой линии. Ветер обрушивает всякую вертикаль и не допускает равновесия. Здесь прямизна — не идеал, а скорее заблуждение. Поэтому линии Бён Си-Чжи часто изогнуты, разорваны и несут на себе след колебания. / Клее (Paul Klee) определял линию как «точку, вышедшую на прогулку» (eine Linie, die spazieren geht). Линия — не статичный результат, а длящаяся энергия движения. Линии Бён Си-Чжи тоже длятся, но это не прогулочная беспечность, а тяжёлая ходьба под ветром. Каждый шаг требует сопротивления, каждый поворот хранит запись решения.

◆ Колеблющаяся линия — не провал, а след выбора. Именно эта линия ручается за истину полотна.

3. Линия — не обладание, а отношение — позиция, признающая дистанцию с предметом / Бён Си-Чжи не пытается схватить предмет через линию. Напротив, в миг проведения линии, говорил он, он признаёт дистанцию с предметом. Линия — не обладание, а отношение. Там, где останавливается линия, всегда есть предел, и установка, принимающая этот предел, запечатлевается на полотне. Это — эстетика смирения. / Понятие экритюры (Écriture) у Деррида указывает на то, что письмо — не просто запись устной речи, а независимая активность смыслообразования сама по себе. Экритюра не подчинена голосу. У неё есть собственное тело, собственная материальность, собственная темпоральность. Линия Бён Си-Чжи подобна ей. Она не объясняет предмет, не служит ему — она сама есть одна самостоятельная запись.

◆ Линия устремлена не к завершению, а к ответственности. Линия — запись отношения, в которое я вошёл с миром.

4. Линия как экритюра (Écriture) — не представление, а свидетельство / Сухая линия (갈필선), которой пользуется Бён Си-Чжи, — не западный контурный рисунок и не восточный утончённый «байн-мяо» (白描, «тонкая линия»). Это письмо (Écriture), близкое к каллиграфической технике. Чёрная линия Бён Си-Чжи не описывает наружный вид вещей — она записывает силу, направление и ритм ветра. Это не представление (representation), а свидетельство (testimony). / В восточной каллиграфии качество (質) линии показывает душу каллиграфа. Лёгкая и тяжёлая, быстрая и медленная, сухая и влажная — оттенки линии обнажают внутреннее состояние каллиграфа. Линия Бён Си-Чжи тоже. Проведена ли линия дрожащей или решительно, сухо ли или влажно — в каждом таком качестве живёт состояние художника в этот миг. Линия — не техника, а состояние.

◆ Линия Бён Си-Чжи — не западный рисунок, а экритюра, записывающая повествование ветра.

5. Не «хорошо нарисованная» линия, а ответственная линия — этика линии Бён Си-Чжи / Бён Си-Чжи, говорил он, хотел не «хорошо нарисованной» линии, а ответственной линии. Красива ли эта линия или нет — не имело значения. Важно было то, исходит ли эта линия из того места, на котором он сам стоял. В этом — этика линии. / Что такое ответственная линия? Это линия, проведённая под решимостью художника полностью взять на себя последствия, которые она принесёт. Линия, проведённая, не оглядываясь на чужой взгляд, не следуя моде, не выбирая компромиссов. Такая линия часто неуклюжа. Такая линия часто одинока. Но такая линия долговечна. Это линия, которая говорит: «здесь стоял я». Она — последний язык существования.

◆ Искусство до формы требует установки. Линия — то место, где эта установка обнаруживается раньше всего.

**Линия устремлена не к завершению, а к ответственности. След этой ответственности вечно живёт и дышит на полотне.**

Справочные материалы (參考) / Деррида, Жак. «О грамматологии» (De la grammatologie), 1967. О самостоятельном смыслообразовании экритюры (Écriture). / Клее, Пауль (Paul Klee). «Педагогическое мышление» (Das bildnerische Denken), 1956. О сущности линии, о гуляющей линии. / Об отношении техники сухой кисти (渴筆) у Бён Си-Чжи и каллиграфической линии см. «Восточно-эстетическое основание живописи Бён Си-Чжи». / Восточная теория каллиграфии об отношении качества (質) линии и души каллиграфа.

1. Охра — не определённый цвет — состояние цвета, нейтрализованное временем / Цвет Чеджу не пышен. Дождь, ветер и солнце выцветают все цвета. В этом процессе схождения Бён Си-Чжи увидел охру. Охра — не определённый цвет, а состояние цвета, нейтрализованное временем. Все яркие цвета через долгое время в конце концов сходятся к чему-то близкому охре. Это — завершение монохромной живописи, которую написала сама природа. / То, что цвет на полотне Бён Си-Чжи сокращается, — не отказ от выражения. Скорее — углубление выражения. Чем больше цветов, тем больше глаз переходит от одного к другому и не может глубоко задержаться ни на одном. Когда цвет один, взгляд вынужден остановиться на нём. Это — опыт, в котором через сокращение цвета рождается плотность. Бён Си-Чжи достиг этой плотности через охру.

◆ Цвет — не вопрос выбора, а итог, оставленный опытом.

2. Цвет труда, цвет земли — плотность жизни, содержащаяся в охре / Охра — цвет природы и одновременно цвет труда. Это цвет, оставшийся в теле людей, копавших землю, переносивших камни, живших под ветром. Этот цвет не притязает на красоту. Он лишь остаётся как след прожитого. Бён Си-Чжи хотел оставить этот след на полотне. / Как Ван Гог в «Едоках картофеля» (De Aardappeleters) запечатлел жизнь трудящихся тёмными красками, так Бён Си-Чжи запечатлел жизнь людей Чеджу охряным светом. Но Ван Гог делал это плотно и сумрачно, а Бён Си-Чжи — сухо и тихо. Это тихое вместилище труда — цвет Бён Си-Чжи.

◆ Охра — цвет, в котором в одном месте встречаются труд, земля и время.

3. Мир, углубляющийся по мере сокращения цвета — полотно, приближающееся к молчанию / Цвет прямо будит чувство. Поэтому цвет всегда опасен. Избыточный цвет легко создаёт трогательность, но эта трогательность длится недолго. Бён Си-Чжи хотел выбрать цвет, который остаётся и после того, как чувство осядет, — а не тот, что чувство подстёгивает. Охра — именно такой цвет. / Лао-цзы сказал: «오색은 사람의 눈을 멀게 한다 (五色令人目盲)» — «Пять цветов ослепляют человека». Обилие цветов, напротив, скрывает сущность. Охра Бён Си-Чжи — живописное воплощение этой философии. Отказавшись от многоцветия, он обрёл глубину в одном цвете. Это не эстетика уменьшения, а эстетика сгущения.

◆ Охра не возбуждает чувства, а свидетельствует о времени.

4. Цвет, остающийся и после того, как чувство осядет — эстетическая роль охры / Выражение Бён Си-Чжи «самый тёплый и одновременно самый одинокий цвет» точно ухватывает сущность охры. Охра тепла. Это цвет солнца, цвет огня. Но её тепло — не активное, а утихшее. Тепло, оставшееся в месте, куда опустился когда-то горевший цвет. В этом — двойственность охры: одинокой и тёплой одновременно. / Если золотой свет Рембрандта символизирует богатство и блеск, то охряный свет Бён Си-Чжи символизирует бедность и простоту. Оба — тёплый цвет, но в разных эмоциональных областях. У Рембрандта — аристократическое великолепие, у Бён Си-Чжи — земля простого человека.

◆ Отбросив всё сложное, стать настолько простым, что даже одной точки в конце будет довольно. Охра — в конце этой простоты.

5. Цвет — итог, оставленный опытом — результат не вкуса, а фудо / Охра Бён Си-Чжи — не результат эстетического вкуса. Это выбор, естественно осевший за долгое пребывание в этом фудо. Вкус можно переменить. Но цвет, созданный фудо, переменить нельзя. Он вписан так глубоко, что в миг, когда выберешь другой цвет, всё становится ложью. / В этом — основание подлинности искусства Бён Си-Чжи. Не он выбрал охру — охра выбрала его. Поэтому его охра — не «вкус», а «судьба». Для всех следующих поколений его картины — цвет, неотрывный от Чеджу. И именно это — последнее достоинство, которого может достичь искусство.

◆ Цвет — не украшение полотна, а последняя плотность, оставленная жизнью.

**Охра — самый тёплый и одновременно самый одинокий цвет в мире. Одним этим цветом Бён Си-Чжи одновременно обнял и свет, и тьму.**

Справочные материалы (參考) / Лао-цзы. «Дао дэ цзин» (道德經), глава 12. «오색은 사람의 눈을 멀게 한다 (五色令人目盲)» — о философском смысле одного цвета. / Гёте, Иоганн Вольфганг фон. «Учение о цветах» (Zur Farbenlehre), 1810. Об отношении чувственного опыта цвета и человеческого чувства. / Об охре у Бён Си-Чжи см. «Исследование охряно-коричневого в живописи Бён Си-Чжи». Акцент на необходимой связи чеджуского фудо и выбора цвета. / Беньямин, Вальтер. «Рассказчик». О нарративной плотности опыта и времени.

1. Пустое поле — не оставленное пустым место — след решения не заполнять / Пустое поле (여백) — не оставленное пустым место. Это пространство, которое должно стоять одно, след решения ни за что не заполнять. Это не результат нехватки. Пустое поле Бён Си-Чжи — намеренное опустошение, и если подумать, сколько побуждений приходится подавить, чтобы его сохранить, пустое поле — самое напряжённое пространство на полотне. / Люди часто путают пустое поле с досугом. Но пустое поле — не досуг. Оно — результат решения. Намеренно не заполнять, не рисовать, не говорить. Такой пустой промежуток рождается только тогда, когда выдержан непрестанный соблазн заполнить. Что такое соблазн? Соблазн увеличения, соблазн ещё одной фигуры, соблазн ещё одной добавки цвета. Бён Си-Чжи сопротивлялся всем этим соблазнам. Поэтому его пустое поле держит плотность.

◆ Пустое поле — не молчание, а результат выбора.

2. Фудо, в котором сдержанность становится способом выстаивания — чеджуская мудрость и композиция полотна / Чеджуское фудо никогда не разрешало всего. Земля не открывается легко, ветер всё время её сотрясал. Способ выжить в этом — не избыток, а сдержанность. Способ выстоять тем, что не оставляешь; способ не исчезнуть тем, что не говоришь. Эту установку Бён Си-Чжи перенял у пустого поля. / В традиции восточной литераторской живописи пустое поле — не простой эстетический приём. Это живописное воплощение мысли о пустоте (空) и ничто (無). Сосредоточенная в одном из «Шести принципов живописи» (六法) Се Хэ (謝赫) «ки-юн-сэндон» (氣韻生動) — «живое движение дыхания-ритма» — может являться только в пустом пространстве, где прекращаются вещь и форма. Пустое поле — место, где дышит дух (氣).

◆ Пустое поле — не пустота, а плотность выдержки.

3. Пустое поле не заботится о зрителе — эстетика нелюбезности / Пустое поле не заботится о зрителе. Напротив, оно оставляет его одного. Оно не говорит ему, на что смотреть, где стоять. В этой нелюбезности зритель наконец встречается со своим чувством. Пустое поле — самая твёрдая форма, отказывающаяся от объяснения. / Многое в современном искусстве любезно к зрителю. Оно любезно указывает, куда смотреть, что чувствовать. Но пустое поле Бён Си-Чжи — не таково. Оно не водит зрителя за руку. Оно лишь оставляет открытое пространство. Встретишься ты с ним или нет, почувствуешь что-то или не почувствуешь — оставлено тебе. Эта установка доверяет зрителю. Не быть любезным — значит считать зрителя взрослым.

◆ Пустое поле делает зрителя неудобным. В этом неудобстве пробуждается твоё собственное чувство.

4. Место, где уменьшился цвет и остановилась линия — миг, когда пустое поле обнаруживает себя / Пустое поле существует не с самого начала. Оно обнаруживает себя лишь в месте, где уменьшился цвет и остановилась линия. Когда больше нельзя добавить, картина впервые может встать одна. Пустое поле — не завершение, а условие длительности. / «Открытое просветье» (Lichtung) Хайдеггера — как просвет в лесу, открытое пространство, в котором может являться бытие. В переполненном пространстве бытие закрыто; только в открытом просвете бытие обнаруживается. Пустое поле Бён Си-Чжи — живописное «открытое просветье». В пустом пространстве холста бытие Чеджу — ветер, одиночество, свет — тихо являет себя.

◆ Пустое поле — не конец, а условие того, чтобы картина встала одна.

5. Почему картина долго живёт в молчании — долговечность пустого поля / В фудо, которое я прошёл, пустое поле — не эстетический приём. Это последняя установка, которую способ выжить в этом фудо оставил на полотне. Через пустое поле Бён Си-Чжи учился не говорить, и надеялся, что в этой тишине картина сможет жить долго. / Слова с переменой эпох меняют смысл. Объяснения сменяются новыми объяснениями. Но тишина не сменяется. Пустое поле в любой эпохе одинаково пусто, и в этой пустоте — и всегда заново — может явиться «сейчас». Поэтому пустое поле Бён Си-Чжи, не принадлежа прошлому, имеет возможность вновь жить в каждом настоящем.

◆ Пустое поле превосходит эпохи. Слова стареют, но тишина всегда теперь.

**Пустое поле — не конец, а условие того, чтобы картина встала одна. В пустоте форма впервые свободно дышит.**

Справочные материалы (參考) / Лао-цзы. «Дао дэ цзин» (道德經), глава 11. «당기무, 유차지용 (當其無, 有車之用)» — о пользе пустого. / Хайдеггер, Мартин. «Исток художественного творения». О «открытом просветье» (Lichtung) и являнии бытия. / Се Хэ (謝赫). «Записки о категориях древних картин» (古畫品錄), VI век. О «ки-юн-сэндон» (氣韻生動) и роли пустого поля в восточной живописи. / Об эстетике пустого поля у Бён Си-Чжи см. «Исследование композиции в живописи Бён Си-Чжи».

1. Одиночество — не наказание, а пища — парадокс сорока лет в Согвипхо / Люди боятся одиночества. Не в силах вынести время, когда остаются одни, они снова и снова ищут других. Но для Бён Си-Чжи одиночество не было наказанием. Это была пища души, которую надо принимать, как пищу к каждой трапезе. По семье накатывала тоска, но пока не прожуёшь её до конца, не явится сила взять кисть. / Если бы Бён Си-Чжи жил смеясь посреди Сеула, среди людей, его картин не было бы. Ветер Согвипхо, который он ощущал, охряный свет, проникавший в него, фудо, становившееся его собственным, — всё это могло случиться только благодаря абсолютному одиночеству. Одиночество не обеднило его искусство — оно создало его.

◆ Именно потому, что он был совершенно один, он мог беседовать с волнами и касаться кожи ветра.

2. Он мог беседовать с природой потому, что был один — чувственное условие одиночества / Только одинокий слышит голос природы. В шуме человеческого общества шум ветра не слышен. Крик ворона тонет в разговорах людей. Охряный закат стирается огнями города. Поскольку Бён Си-Чжи в Согвипхо был один, он мог слышать то, что говорит природа. / Рильке в «Письмах к молодому поэту» сказал: самый верный путь к великому искусству — любить одиночество и выдерживать его. Одиночество позволяет слышать собственный голос. В одиночестве смолкает шум мира и начинает говорить внутренний. Бён Си-Чжи шёл этим путём. В тишине Согвипхо он встретил ещё один голос, говоривший в нём, — и перенёс его на полотно.

◆ Одиночество — единственное условие, в котором можно услышать свой собственный голос.

3. Спуск к самому глубокому колодцу внутри себя — глубинное исследование одиночества / Бён Си-Чжи говорил, что в тишине Согвипхо он спустился до самого дна глубокого колодца внутри себя. Там были и страх, и обида, но в конце наверху появилась одна сияющая звезда. Это глубинное исследование невозможно без одиночества. Когда рядом другие, мы всегда остаёмся на поверхности. Лишь одиночество даёт нам спуститься вглубь. / Юнг (Carl Gustav Jung) определил «индивидуацию» (individuation) как путешествие, в котором человек становится собой, встречая во тьме бессознательного и отбрасываемую тень, и более глубокое «Я». Это путешествие — одинокое путешествие. Никто не может проделать его за меня. Сорок лет Бён Си-Чжи в Согвипхо были долгим путём этой индивидуации. В этом путешествии он встретил самого себя. И именно эта встреча стала ядром искусства.

◆ Одиночество — не тюрьма, запирающая меня, а вселенная, расширяющая меня.

4. Как стоять без других — структурное и творческое одиночество художника / Одиночество бывает двух родов. Вынужденное и избранное. Первое идёт от исключения, второе — от решения. Одиночество Бён Си-Чжи было избранным. Семья была в Сеуле. Художественный мир был в Сеуле. Но он выбрал Чеджу. Это было не бегство от мира, а самая смелая инвестиция в собственное искусство. / Ницше говорил: «Творящий великое любит одиночество». Творец не боится одиночества. Он устремляется в него. Потому что только там возможно встретиться с новым, с неведомым миру. Одиночество Бён Си-Чжи — именно такое избранное одиночество. Не наказание, а свобода; не заточение, а площадь.

◆ Избранное одиночество — мать творчества. Если вынужденное одиночество — тюрьма, то избранное — площадь.

5. Те, кто делает одиночество топливом и жжёт им душу — парадокс художнического сообщества / Бён Си-Чжи сказал: «Художник — не тот, кто избегает одиночества; это тот, кто делает его топливом и жжёт им душу». В этой фразе одиночество — не пассивное состояние, а активная энергия. Не принимать одиночество, а использовать его. Сделать его топливом и гореть горячее. / Художники часто образуют сообщества. Авангардные группы, салоны, школы. Но Бён Си-Чжи не принадлежал ни к какой школе, ни к какому движению. Он стоял один. Парадоксально: именно это одиночество позднее привлекло к нему многих. Его искусство не принадлежит никакой моде, никакому течению. Именно потому оно перешагнуло время и обрело универсальность. Одиночество Бён Си-Чжи в конечном счёте родило язык, с которым могут встретиться все.

◆ Не бойся одиночества. Художник — не тот, кто избегает одиночества; это тот, кто делает его топливом и жжёт им душу.

**Не бойся одиночества. Художник — не тот, кто избегает одиночества; это тот, кто делает его топливом и жжёт им душу.**

Справочные материалы (參考) / Рильке, Райнер Мария. «Письма к молодому поэту» (Briefe an einen jungen Dichter), 1929. О необходимости одиночества и условии художественного творчества. / Ницше, Фридрих. «Так говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra), 1883. О творчестве и одиночестве, о том, чтобы становиться собой. / Юнг, Карл Густав. «Я и бессознательное» (Das Ich und das Unbewusste), 1928. О путешествии индивидуации (individuation) и одиночестве. / Камю, Альбер. «Миф о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe), 1942. Об абсолютном одиночестве и творческой установке. / О сорока годах жизни Бён Си-Чжи в Согвипхо см. «Художник Бён Си-Чжи и Чеджу: сорок лет в Согвипхо».