Stając przed obrazami Byun Shi-Jiego, doświadczamy czegoś osobliwego. Nigdzie na płótnie nie widać samego wiatru. Na ochrowym podobraziu nie istnieje żadna materialna substancja, którą można by nazwać wiatrem. A jednak go widzimy. W sośnie pochylonej na jedną stronę, w drżeniu słomy pokrywającej dach, w stadzie kruków lecących po przekątnej, w powiewających połach ludzkiej szaty — w każdym z tych ruchów wyraźnie odczuwamy obecność niewidzialnego podmiotu.

Nie jest to wyłącznie kwestia techniki malarskiej. Byun Shi-Ji uobecniał wiatr — tę niewidzialną istność — przez dynamiczne krzywizny i przekątne, lecz sposób tego uobecnienia jest jedyny w swoim rodzaju. Nie malował wiatru wprost. Odsłaniał bytowanie wiatru przez te miejsca, którędy przeszedł, przez to, czego dotknął, przez świat, który został przezeń przeobrażony. W sensie ontologicznym odpowiada to sytuacji, w której niewidzialne staje się fundamentem widzialnego.

W «Byciu i czasie» Heidegger przeprowadził rozróżnienie między byciem (Sein) a bytem (Seiendes). Te rzeczy, na które natrafiamy w codzienności — drzewa, skały, ludzie, domy — wszystkie są bytem. Byt jest widzialny, dotykalny, ma imię. Bycie zaś jako takie nie sprowadza się do żadnego bytu. Bycie jest tym fundamentem, który czyni byt bytem, a zarazem samo z siebie się nie ujawnia. Heidegger nazywał to «zapomnieniem bycia»: pogrążeni w rzeczach przed naszymi oczami, zapominamy o niewidzialnym fundamencie, który je umożliwia.

Wiatr Byun Shi-Jiego dokładnie powtarza tę strukturę ontologiczną. Sosna, kruki, koń czedżuski, słomiana chata, człowiek na płótnie — wszystko to jest bytem. Jest widzialne, ma kształt, ma imię. Lecz ta siła, która utrzymuje cały ten byt w jego obecnym stanie — siła, która zgina drzewo, podnosi ptaka w niebo, pochyla plecy człowieka — pozostaje niewidzialna. Wiatr, nie ujawniając samego siebie, włada wszystkim. W malarstwie Byun Shi-Jiego wiatr zajmuje miejsce bycia.

Wiatr Byun Shi-Jiego nigdy nie ukazuje się wprost. Zawsze poświadcza swoje bytowanie wyłącznie przez inne. Pochylenie sosny zwiastuje kierunek wiatru, kąt lotu stada kruków — jego siłę, drżenie słomianego dachu — jego rytm. W malarstwie Byun Shi-Jiego wiatr jest swego rodzaju «nieobecnym centrum». Wszystko na płótnie wskazuje na wiatr, lecz sam wiatr nigdzie na płótnie nie jest obecny jako substancja.

Ta metodologia pośredniego ujawnienia łączy się z samym sercem estetyki wschodniej. Lao-tsy powiedział: «Wielki obraz nie ma formy» (大象無形). To, co prawdziwie wielkie i pierwotne, nie zjawia nam się w postaci, którą można by uchwycić zmysłami. Wiatr Byun Shi-Jiego jest właśnie owym wielkim obrazem (大象), pozbawionym formy (無形). W tradycji wschodniego malarstwa pejzażowego przedstawienie wiatru zawsze opierało się na tym paradoksie. Bambus pod wiatrem, fala na wodzie, gałęzie wierzby targane wiatrem — malarze nigdy nie malowali wiatru, lecz jego ślady. Lecz oryginalność Byun Shi-Jiego tkwi w skali tych śladów. Tam, gdzie malarze tradycji wschodniej umieszczali wiatr w jednym pędzie bambusa lub w jednej fali na wodzie, Byun Shi-Ji przemienił całe płótno w pole wiatru.

Na płótnie równomiernie pokrytym ochrą wiatr działa wszędzie. Horyzont się rozmywa, granica między dalekim a bliskim planem znika, wszystkie rzeczy rozpuszczają się w jednej atmosferze. Nie jest to pejzaż, w którym dmie wiatr — to świat, w którym wiatr sam jest pejzażem. Widz nie kontempluje wietrznego widoku z zewnątrz obrazu; zostaje zaproszony w sam środek wiatru wirującego wewnątrz płótna. Zachodnie pojęcie przestrzeni, oparte na rozdziale podmiotu i przedmiotu, jest tu bezsilne, a otwiera się wschodni świat jedności rzeczy i «ja» (物我一體), w którym natura i człowiek stają się jednym.

Wiatr Byun Shi-Jiego ma nie tylko ideę, lecz egzystencjalną moc dlatego, że jest zakorzeniony w konkretnym fūdo (fūdo, 風土) — w fūdo Jeju. Jeju nazywają «wyspą trzech mnogości» (三多島) — wyspą, na której wiele jest wiatru, kamieni i kobiet. Wiatr nie jest tu oderwanym zjawiskiem przyrody. Jest siłą życia i śmierci: zrywa słomiane dachy, wywraca łodzie, kładzie kłosy na polach. Mieszkańcy Jeju musieli całym swym istnieniem nauczyć się żyć z wiatrem. Tutejsze kamienne ogrodzenia z tej właśnie przyczyny układane są z prześwitami — by zagradzać wiatrowi drogę, lecz nie wstępować z nim w walkę. Jeśli zatamować wiatr całkowicie, ogrodzenie samo runie. Pozostawić szczelinę, pozwolić wiatrowi przejść, ale osłabić jego siłę — w tym tkwi mądrość Jeju, w tym także postawa ontologiczna malarstwa Byun Shi-Jiego.

Po powrocie na Jeju w 1975 roku Byun Shi-Ji żył w tym wietrze niemal czterdzieści lat. Wiatr nie był dla niego przedmiotem obserwacji, lecz warunkiem życia. Jak sam powiedział: «Burza w moich pracach była zarazem wewnętrznym oporem wobec ucisku reżimu dyktatorskiego». Wiatr był zjawiskiem meteorologicznym (氣象), a jednocześnie zjawiskiem ducha (心象). Fizyczny wiatr, który dmie z zewnątrz, i duchowa burza wzbierająca wewnątrz mieszają się na jego płótnie tak, że niepodobna ich rozróżnić.

Tu wiatr Byun Shi-Jiego pogłębia się aż do wymiaru «fūdo-logicznego samopojęcia», o którym pisał Watsuji Tetsurō (和辻哲郎) w «Fūdo» (風土). Według Watsujiego człowiek, zanim pozna środowisko przyrodnicze jako obiektywny przedmiot, już odnajduje samego siebie wewnątrz fūdo. Czuć zimno — to nie odczytywać podziałek na termometrze; to odnajdywać «mnie zmarzniętego». Tak samo wiatr Jeju nie jest kwestią mierzalnej prędkości, lecz doświadczeniem odnalezienia «mnie, rzuconego w wiatr». Postać człowieka pochylonego, opierającego się wiatrowi, na płótnie Byun Shi-Jiego — jest właśnie uobecnieniem takiego fūdo-logicznego samoodnalezienia. Człowiek nie patrzy na wiatr. Człowiek znajduje się w wietrze. Wiatr określa sam sposób jego bytowania.

Kluczowym środkiem, którym Byun Shi-Ji nadaje wiatrowi formę, jest czarna linia. Te linie, kreślone na ochrowym tle gęstym pędzlem, z którego zdjęto oleisty połysk, nie są ani zachodnim konturem rysunkowym, ani cienką wschodnią linią «białego rysunku» (白描法). Bliżej im do kaligraficznego «pisma» (écriture). Czarna linia Byun Shi-Jiego nie opisuje wyglądu rzeczy — zapisuje siłę, kierunek i rytm wiatru.

W tych liniach pociągniętych «kalp'il» (kalp'il, 渴筆) — suchym pędzlem — żyje fizyczny ślad pędzla ślizgającego się po płótnie. Tor linii, która nie kładzie się równo, lecz urywa się miejscami i szorstko leci nad powierzchnią, jest izomorficzny ze sposobem, w jaki wiatr przemyka nad ziemią. Tak jak wiatr nie dotyka wszystkiego równomiernie, pędzel Byun Shi-Jiego nie pokrywa płótna jednorodnie. Tu tkwi prawda wiatru. Wiatr nie jest gładki, lecz szorstki; nie ciągły, lecz nagły. Suchy pędzel Byun Shi-Jiego ucieleśnia tę prawdę samą materialnością farby.

Jeśli Derrida zaproponował écriture jako alternatywę dla logocentryzmu — fonocentryzmu — to écriture Byun Shi-Jiego jest alternatywą dla optocentryzmu. Wbrew obiegowemu przekonaniu, że malarstwo powinno mieć do czynienia jedynie z widzialnym, Byun Shi-Ji na nowo zdefiniował malarstwo jako akt wpisywania śladu niewidzialnego. Jego czarne linie nie są zachodnim rysunkiem, lecz écriture, zapisem opowieści o wietrze. Linie te niczego nie reprezentują; świadczą o zdarzeniu niewidzialnej siły zwanej wiatrem.

Ostatecznie pytanie, jakie wiatr Byun Shi-Jiego stawia przed nami, jest zarazem estetyczne i ontologiczne. Jak nadać formę temu, co formy nie ma? Pytanie to nie ogranicza się do wiatru. Samotność, smutek, oczekiwanie, tęsknota, opór — najgłębsze ludzkie uczucia są niewidzialne. A jednak niewątpliwie istnieją. Co więcej: istnieją bardziej źródłowo niż rzeczy widzialne.

Byun Shi-Ji nadawał formę tym niewidzialnym, lecz nie opisywał ich wprost. Nie malował smutku łzami, samotności — pustym pokojem, oporu — zaciśniętą pięścią. Wszystko to wypowiedział pochylonymi pod wiatrem plecami, sosną przygiętą na jedną stronę, krukami lecącymi po przekątnej. Nie mówić wprost — a jednak mówić; nie pokazywać — a jednak pokazać. W tym tkwi metodologia i etyka sztuki Byun Shi-Jiego.

Na jego płótnie wiatr nigdy nie zyskuje formy. Pozostaje na zawsze niewidzialny i porusza wszystko, co widzialne. W tym tkwi ontologiczne jądro malarstwa Byun Shi-Jiego. Fundament bycia jest niewidzialny. Lecz bez niego nic z tego, co widzialne, nie mogłoby istnieć. Wiatr Byun Shi-Jiego niezmordowanie świadczy o tej prawdzie na ochrowym płótnie.

Wiatr wciąż dmie. Po odejściu Byun Shi-Jiego wiatr Seogwipo nie ustał. I na jego płótnach wiatr się nie zatrzymuje. Pozostając niewidzialnym, wiecznie ożywia wszystko, co na płótnie się znajduje. Dlatego wiatr Byun Shi-Jiego nie jest jedynie motywem, lecz zasadą ontologiczną przenikającą całą jego sztukę: tym, co — będąc niewidzialne — wszystko umożliwia; tym, co nieobecne i wszechobecne zarazem; tym, co — nie mając formy — określa wszystkie formy. O wietrze Byun Shi-Jiego pozostaje nam ostatecznie powiedzieć jedno:

Wiatr jest niewidzialny. Lecz przez zgiętą sosnę i pochylone plecy człowieka rozpoznajemy bytowanie wiatru. W malarstwie Byun Shi-Jiego najsilniejsza siła zawsze przebywa w tym, co niewidzialne.

Dzieje malarstwa zachodniego są dziejami ekspansji koloru. Renesans odnalazł światło poprzez światłocień, impresjonizm rozłożył na płótnie tęczę pryzmatu, fowizm uwolnił kolor od przedmiotowości. Drogę nowożytnego malarstwa Zachodu można opisać jako nieustanne odkrywanie barw coraz bardziej złożonych, wyrafinowanych, wielorakich. Modernistyczne malarstwo XX wieku kontynuowało tę linię: ekspresjonizm wzmocnił emocjonalną intensywność koloru, abstrakcjonizm uwolnił kolor od formy.

Różni się to także od malarstwa monochromatycznego. Błękit Yves'a Kleina dążył ku idealnej nieskończoności; biel koreańskiej szkoły dansaekhwa ucieleśniała duchowość pustki. Malarstwo monochromatyczne to radykalny wybór estetyczny, w którym kolor zostaje zredukowany do jednego, lecz ten jeden kolor niesie ciężar pojęciowy. Ochra Byun Shi-Jiego jest inna. To nie pojęcie ani nie redukcja. To powrót: powrót do ziemi, do pierwotnego macierzyńskiego łona, do samego początku.

We wschodniej teorii pięciu żywiołów (五行) ziemia (土) zajmuje miejsce centralne. Gdy drzewo (木), ogień (火), metal (金) i woda (水) zajmują cztery strony świata, ziemia stoi w środku i podtrzymuje całą resztę. Ochra — kolor ziemi — jest właśnie kolorem tego centrum. Wszystkie barwy rodzą się z niej i do niej powracają. Nie jest jedną z wielu — jest źródłem, z którego wiele się rozchodzi.

Z punktu widzenia zachodniej filozofii materii ochra ta odpowiada arystotelesowskiemu pojęciu «materii» (hylē). Materia jest pierwotnym podłożem, które nie ma jeszcze żadnej formy, lecz gotowe jest przyjąć każdą. Ochra Byun Shi-Jiego jest taką wizualną materią. Na ochrowym płótnie mogą pojawić się dowolne byty — sosna, kuc, człowiek, wyspa. Ochra z nimi nie konkuruje, ona je dźwiga. Ochra jest tłem, które daje formom możliwość zjawienia się.

Pierwszy wers «Tysiąca znaków» głosi: «Niebo jest czarne, ziemia żółta» (天地玄黃). Dwa najbardziej fundamentalne kolory kosmosu — czerń i żółto-ochrowy. W tej kosmologii ochra nie jest jednym z wielu kolorów, lecz jednym z dwóch barw założycielskich.

W «Yijing», w komentarzu do szóstej linii heksagramu Kun (坤卦 六五), powiedziano: «Żółta szata dolna — wielka pomyślność» (黃裳元吉). Żółć (黃) jest kolorem środka (中), kolorem osi centralnej. Centrum nie jest jedną z pozycji wśród wielu; jest osią, wokół której układają się wszystkie pozostałe. Ochra u Byun Shi-Jiego jest właśnie takim «środkiem». Nie współzawodniczy z innymi kolorami, ona je centruje.

To, co przed ochrą Byun Shi-Jiego wynurza się w pamięci Koreańczyka, nie jest pojęciem filozoficznym. Jest to pamięć dotyku. Gdy krytycy nazywają jego kolor «kolorem nasączonego olejem papieru podłogowego» (changp'anji) lub «kolorem skorupy na dnie kotła ryżowego» (nurungji), wskazują nie na ideę, lecz na konkretne wspomnienie dotykowe. Ciepłe ciepło ondolu, chłodna twardość naoliwionej podłogi, lekka chrupiąca suchość ryżowej skorupy — ochra Byun Shi-Jiego splata się z tym wszystkim.

Ochra Byun Shi-Jiego jest kolorem postrzeganym nie tylko wzrokiem, lecz także ciałem. Zanim stanie się doświadczeniem wzrokowym, jest doświadczeniem dotykowym. Jest kolorem glinianych ścian, na które spada wzrok, gdy leży się na podłodze ondolu, patrząc w sufit; kolorem podłóg, które wchłonęły oddech pokoleń. W tym pokrewieństwie z pamięcią cielesną ochra staje się nie tylko malarska, lecz antropologiczna.

Świadomie zmieniał materialność oleju, by zbliżyć się do tej dotykowej pamięci. Usuwając charakterystyczny oleisty połysk i tłustość, tworzył gęstą, suchą powierzchnię. Jego olej nie błyszczy — wchłania. Wchłania światło, wchłania spojrzenie, wchłania czas. Nie jest to powierzchnia, od której światło odbija się w oko obserwatora, lecz powierzchnia, w którą spojrzenie wnika do wewnątrz. Tkwi w niej dotykowy ciężar ziemi.

Impresjonizm zdemaskował fikcję «koloru lokalnego» i wyruszył na poszukiwanie tego rzeczywistego koloru, który zmienia się wraz ze światłem. Odkryli fiolet w cieniach, złożoną wielobarwność na powierzchni wody, całą paletę w trawiastej zieleni. Ich odkrycie: kolor nie jest własnością przedmiotu, lecz zdarzeniem światła.

Lecz pod słońcem Jeju ten wielobarwny świat się zapada. Palące światło wyparowuje wszystkie kolory lokalne. Zieleń trawy, szarość kamienia, błękit nieba, biel fal — wszystko zlewa się w jedno gęste pole ochrowe. To, co widzimy na Jeju w godzinie najsilniejszego światła, nie jest różnorodnością barw, lecz ich konwergencją. Na szczycie blasku rodzi się ochra.

Dla Byun Shi-Jiego okresu japońskiego światło przychodziło z zewnątrz. Światło uderza o powierzchnię rzeczy, odbija się w oczy malarza, zostaje przełożone na farbę na płótnie — jądro impresjonistycznej estetyki «światła zewnętrznego» (外光), którą w pełni przyswoił. Jest to liniowa, ukierunkowana geometria światła.

Na Jeju światło Byun Shi-Jiego zmienia kierunek. Z zewnątrz — do wewnątrz. Jego ochra nie jest kolorem odbitym przez słońce od powierzchni rzeczy. Jest kolorem wypływającym z wnętrza samych rzeczy. Ziemia nie przyjmuje światła z zewnątrz — sama jest światłem. Ta inwersja jest decydująca. Obraz Byun Shi-Jiego świeci nie światłem odbitym, lecz wewnętrznym.

Różni się to także od światłocienia Rembrandta. Światło Rembrandta istnieje wyłącznie w opozycji do ciemności. Lecz w ochrze Byun Shi-Jiego nie ma tej dwoistości jasnego i ciemnego. Światło i cień nie są dwiema przeciwstawnymi siłami, lecz jednym: samą ochrą. Ochrowy zmierzch i ochrowa jasność — nie są dwoma, lecz jednym. Jest to już inna ontologia światła.

Ontologia ochry jest nieoddzielna od geologicznej historii Jeju jako wyspy. Jeju jest wyspą wulkaniczną. W ciągu setek tysięcy lat, poczynając mniej więcej od 1,2 miliona lat temu, działalność wulkaniczna kształtowała tę ziemię. Lawa krzepła, wietrzała, mieszała się z materią organiczną, przemieniała się w glebę. Czerwono-żółty odcień gleby Jeju jest śladem tego długiego czasu geologicznego. Gdy Byun Shi-Ji nakładał ochrę na płótno, przenosił tam ten geologiczny czas.

Watsuji Tetsurō w «Fūdo» (風土) pisał, że fūdo nie jest jedynie środowiskiem przyrodniczym, lecz warunkiem ludzkiej egzystencji. Ochrowe fūdo Jeju jest tym, co wychowało zarówno mieszkańców tej wyspy, jak i jej malarza. Kolor nie jest przez malarza wybierany — kiełkuje w malarzu. Powrót Byun Shi-Jiego do ochry w 1975 roku nie był decyzją twórczą, lecz poddaniem się sile ziemi, która go wydała.

Ostatecznie ochra Byun Shi-Jiego nie jest jedynie wyborem kolorystycznym, lecz światopoglądem. Krąg człowieka zrodzonego z ziemi, żyjącego na ziemi i wracającego w ziemię — w tym kręgu zawiera się ochra. Kolor jest zarazem kolorem śmierci i kolorem narodzin. W tym sprzęgnięciu przeciwieństw wschodnia zasada «jedności przeciwieństw» (對立統一) zyskuje na płótnie konkretną formę.

Sama artystyczna podróż Byun Shi-Jiego jest świadectwem tego kręgu. Zrodzony z ziemi Seogwipo, przeszedłszy przez wielobarwne światy Osaki i Tokio, następnie przez błękitny okres Seulu, powrócił w końcu do ochry. Powrót ten nie jest regresją, lecz dopełnieniem. Wrócił tam, dokąd wrócić był powinien.

Ochra Byun Shi-Jiego nie jest kolorem, który objaśnia. Jest kolorem, który — jak ziemia — milcząco trwa. Lecz w tym milczeniu zawiera się świat. Miejsce, w którym wszystkie formy się rodzą i do którego powracają — kolor samego macierzyńskiego łona. W tej ochrze widzimy nie jedną barwę, lecz cały wszechświat.

Pięćdziesięcioletni malarz zszedł na wyspę. Ojczyzna, do której wrócił po trzydziestu ośmiu latach nieobecności. Miejsce, w którym nie było ani jego tokijskiej pracowni, ani chłodnego cienia Changdeokgung w seulskim Biwŏnie. Wyszedłszy z lotniska Jeju, Byun Shi-Ji natychmiast poczuł wiatr. Nie lekki powiew, nie przypadkowy podmuch — lecz ścianę wiatru, nieustannie dmącą od morza. Od tej chwili aż do końca życia, przez niemal czterdzieści lat, ten wiatr będzie kształtował jego płótno.

Byun Shi-Ji mówił, że wrócił na Jeju, by malować morze. Lecz wyspa dała mu wiatr nad morzem, a za wiatrem — burzę. Już pierwszego lata na Jeju dopadł go tajfun. Był wobec niego bezbronny: cała technika, którą gromadził przez pięćdziesiąt lat — trzydzieści lat japońskiej akademickiej dyscypliny, osiemnaście lat przyswajania seulskiego Biwŏnu — wobec porywistości tej burzy okazała się niemożliwa. Pierwsze spotkanie z burzą było dla niego przewróceniem metafizycznym.

Rozdział ten bada chwilę takiego odkrycia. To nie burza stała się materiałem Byun Shi-Jiego — to burza wybrała jego. Spotkanie wiatru Jeju z pięćdziesięcioletnią pamięcią malarską, która w nim osiadła, stało się nie tylko zmianą tematu, lecz przedefiniowaniem samego sposobu widzenia. To pierwsze spotkanie będzie określać całą jego dalszą twórczość.

Słowo «katastrofa» (catastrophe) w swym źródłowym sensie nie oznacza «nieszczęścia». W tragedii greckiej znaczyło «przewrócenie» (katastrophē). Gwałtowny zwrot stanu rzeczy, chwilę, w której wszystko zostaje odwrócone i otwiera się nowy porządek. Powrót Byun Shi-Jiego na Jeju był właśnie taką katastrofą. Nie unicestwieniem tego, co zgromadzone wcześniej, lecz przewróceniem, które otwiera inny porządek.

Lecz to, co przewrócone, nie zostało odrzucone. Istota katastrofy nie polega na zniknięciu dawnego, lecz na tym, że dawne staje się materiałem nowego porządku. Japońska technika akademicka, przyswojenie Biwŏnu — wszystko to nie zostało przez Byun Shi-Jiego na Jeju odrzucone. Otrzymało nowy fundament i odczytało się na nowo. By zrozumieć burzę, trzeba było wprzódy znać spokój; by chwycić się «kalp'il» (kalp'il, 渴筆), trzeba było przejść przez precyzję pisma olejnego. Katastrofa jest takim typem przemiany, w której przeszłość nie zostaje odrzucona, lecz wpisana na nowo.

Sam powrót na Jeju był już katastrofą. W pięćdziesiątym roku życia porzucić wszystko, co zgromadzone, i zejść na peryferyjną wyspę. Nietzsche w «Zmierzchu bożyszcz» napisał: «Co mnie nie zabija, to mnie wzmacnia». Powrót Byun Shi-Jiego był właśnie taką nietzscheańską próbą. Zszedł w burzę, nie zostawszy przez nią zabity — przeciwnie, dzięki niej zyskał język.

Jeju jest wyspą zrodzoną z burzy. Setki tysięcy lat temu podmorski wulkan przerwał się przez morze — taki jest początek wyspy. Lawa płynęła i krzepła, znów płynęła i krzepła, i tak nagromadziła się ziemia. Sama geologiczna historia wyspy jest historią długiej, powolnej burzy. W tym sensie Byun Shi-Ji, spotkawszy na Jeju burzę, spotkał nie zdarzenie zewnętrzne, lecz samą prawdę ziemi, na której stał. Burza nie jest tym, co od czasu do czasu przychodzi na wyspę; jest własnym rytmem oddechu wyspy.

Do tego dochodzi jeszcze jedna warstwa — burza historyczna. Wydarzenie 3 kwietnia 1948 roku. W tym samym roku, w którym Byun Shi-Ji otrzymywał najwyższą nagrodę w Japonii, na jego rodzinnym Jeju dziesiątki tysięcy ludzi zginęły w katastrofie. Historia, której długo nie można było nazwać po imieniu — rana, która osiadła w pamięci wyspy. Powracający w 1975 roku Byun Shi-Ji wrócił na wyspę, która wciąż nosiła w sobie tę ranę. Jego burza nie jest tylko meteorologią; jest także świadectwem tej historii, której nie można było wypowiedzieć.

I trzecia burza — burza jednego człowieka. Ciało, które musiało przez całe życie opierać się na lasce po tym, jak w szkolnych latach w pojedynku zapaśniczym z japońskim uczniem uszkodzono staw biodrowy. Tożsamość etnicznego Koreańczyka urodzonego w Japonii. Czterdzieści lat diasporycznego życia. Wszystkie te osobiste burze gromadziły się w nim. Powrót na Jeju był chwilą, w której jego burza wewnętrzna spotkała się z burzą zewnętrzną.

W obrazach burzy, namalowanych tuż po powrocie, Byun Shi-Ji odkrył dla siebie nie samo zniszczenie jako takie. Odkrył sposób bytowania tego, co zniszczenie wytrzymuje. Sosna się zgina, lecz nie łamie. Słomiana chata przysiada nisko, lecz nie upada. Człowiek zgina plecy, lecz stoi. Tu nie siła, lecz giętkość. Nie linia prosta, lecz krzywa. Jest to całkowite zerwanie z zachodnią tradycją akademicką i głębokie połączenie z mądrością wschodniego Dao.

Kamienne ogrodzenia Jeju najlepiej pokazują tę zasadę. Układa się je, pozostawiając szczeliny. Robi się to po to, by zagradzać wiatrowi drogę, lecz nie wstępować z nim w walkę. Zatamować wiatr całkowicie — znaczy obalić samo ogrodzenie. Pozostawić szczelinę, pozwolić wiatrowi przejść, ale osłabić jego siłę. W tej mądrości — malarstwo Byun Shi-Jiego. Jego czarne linie przechodzą przez płótno jak wiatr przez kamienne ogrodzenie, nie wypełniając go bez reszty.

Nie było to tylko odkrycie estetyczne. Była to zasada życia. Ciało, któremu przez całe życie trzeba opierać się na lasce; tożsamość Koreańczyka urodzonego w Japonii; materialna bieda po powrocie — całą swoją życiową burzę Byun Shi-Ji przetrzymał tą samą etyką, którą przetrzymywał burzę na płótnie: zginać się, lecz nie łamać, pozostawiać szczeliny, lecz nie upadać.

Od powrotu w 1975 roku do mniej więcej roku 1977 na płótnie Byun Shi-Jiego wciąż współistniały różne barwy. Błękitno-zielone tony seulskiego Biwŏnu nie zniknęły całkowicie, w niektórych pracach wciąż pozostawały ślady impresjonistycznego dotknięcia. Lecz stopniowo burza zmywała to wszystko. Do 1980 roku paleta sprowadziła się do dwóch — ochry i czarnej tuszu. Nie była to redukcja, było to oczyszczenie: burza zwiała wszystko, co zbędne, pozostawiając tylko to, co może wytrzymać.

Ochra i burza zostały odkryte jednocześnie. Tak jak burza zmiata wszystko, co zbędne, tak ochra starła wszystkie zbędne kolory. Logika burzy i logika koloru — są jedną logiką. W tym wspólnym źródle narodził się język późnego Byun Shi-Jiego. Jego płótno nie jest powierzchnią, na której leży farba; jest polem, przez które przeszła burza.

Deleuze w «Różnicy i powtórzeniu» pisał, że prawdziwe powtórzenie nie jest powtórzeniem tożsamego, a że każde powtórzenie nosi w sobie różnicę. W ciągu dwóch-trzech lat po powrocie Byun Shi-Ji malował ten sam motyw burzy raz po raz, a każdy obraz był inny. Nie była to monotonia. Było to powtórzenie, które przez różnicę zbliżało się do istoty burzy.

Patrząc dziś na wczesne obrazy burzy tuż po powrocie, widzi się, że to wciąż surowy język. Jest on nieokiełznany, energia jego przelewa się przez krawędź, miejscami jest on nadmierny. Kontrola wyuczona w japońskim akademizmie nie została jeszcze w pełni zmiażdżona, a zarazem nowy język burzy nie został jeszcze w pełni przyswojony. Lecz właśnie w tej szorstkości — siła tych wczesnych prac. Żyje w nich owa cenna chwila, w której malarz wstępuje w nowy język.

Sam Byun Shi-Ji, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, nie projektował tego procesu świadomie. Po prostu malował. Każdego poranka spotykał w pracowni burzę i pozwalał jej przez siebie przejść. Język przychodził sam z siebie. Nie była to burza, którą on malował — była to burza, która przez niego malowała obraz.

Dokąd zaprowadzi go to wczesne odkrycie, ówczesny Byun Shi-Ji, jak się zdaje, sam nie wiedział. Wiedział, że burza stanie się jego językiem. Lecz że język ten rozwinie się aż do «szalonego tańca» (亂舞), że doprowadzi do jeoldo (jeoldo, 絶島) — «odciętej wyspy», do harmonii pustki i pełni jego późnych prac — to pozostawało otwarte. W 1975 roku robił dopiero pierwszy krok.

Latem 1975 roku, po powrocie, Byun Shi-Ji spotkał pierwszą burzę Jeju. Wobec jej nieokiełznania poczuł, jak bezsilną staje się technika zgromadzona wcześniej. Burza nie była jedynie materiałem — była tym, co przewraca. Od tej chwili jego malarstwo przestało być przedstawianiem burzy i stało się zdarzeniem, w którym burza sama siebie przedstawia.

Morze na płótnie Byun Shi-Jiego nie jest jedno. To samo morze Jeju malował raz jako przejrzystą ciszę zanurzoną w ochrowej mgle, raz jako furię rozdzierającą płótno szorstkimi czarnymi liniami. Między tymi dwiema krańcowościami nie ma kompromisu. On wybiera jedno z dwóch. Jednakże te dwie krańcowości są w istocie dwoma obliczami jednego morza.

«Mój obraz zmienia się wraz z porami roku, godzinami dnia, zmianą atmosfery». W tym krótkim wyznaniu zawiera się dwoistość morza. Morze jest przedmiotem czci, lecz także źródłem grozy. Jest macierzyńskim łonem, które wykarmiło mieszkańców wyspy, i zarazem grobem, który ich pochłonął. Byun Shi-Ji utrwalił tę dwoistość nie jako dwa różne morza, lecz jako dwa oblicza jednego morza.

Rozdział ten bierze to przeciwstawienie za punkt wyjścia. Między dwoma biegunami — morzem spokojnym a morzem wzburzonym — Byun Shi-Ji chwyta nie tylko zjawisko meteorologiczne, lecz biegunową strukturę ludzkiego czucia. Morze staje się zwierciadłem, w którym odbija się bytowanie człowieka.

Gaston Bachelard w «Wodzie i marzeniach» (L'Eau et les rêves, 1942) podzielił wyobraźnię wody na dwie zasady: wodę niezmąconą i wodę wzburzoną. Wody spokojne rodzą marzenia o czystości, przejrzystości, kontemplacji samego siebie; wody wzburzone — o pierwotnej grozie, o niebezpieczeństwie, o pogrążeniu się w nieświadomości. Woda nie jest po prostu płynem: jest samym fundamentem wyobraźni.

Dwie wody Byun Shi-Jiego odpowiadają dokładnie tym dwóm typom wodnej wyobraźni. Gdy maluje morze spokojne, pędzel staje się cieńszy, horyzont — wyraźniejszy, ochrowa powierzchnia kładzie się równo. Gdy maluje wzburzone — pędzel szorstkieje, horyzont znika, zwarte czarne pasma rozrywają ochrę. Dwie techniki — dwa oblicza wyobraźni.

Bachelard dostrzegał w napięciu między tymi dwiema wodami najbardziej źródłową siłę napędową ludzkiej wyobraźni. Wobec spokojnej tafli odnajdujemy siebie; wobec wzburzonej fali — tracimy siebie. Oba te spotkania są konieczne. Byun Shi-Ji, malując oba morza, nie wybiera jednego marzenia kosztem drugiego — świadczy o współistnieniu obu.

Dla mieszkańca Jeju morze zawsze miało dwa oblicza. Jest ono zarówno miejscem życia haenyeo (nurkujących), jak i przestrzenią śmierci, w której tajfun zabierał mężów. Świat podwodnego zbierania uszek i trąbników i świat nadwodnej trwogi. Dwoistość morza nie jest metaforą — dla mieszkańca wyspy jest materialną prawdą codzienności. Morze, które ich karmi, i morze, które ich zabiera, to to samo morze.

Dwoistość ta zazębia się także z historią Jeju. Pamięć 3 kwietnia 1948 roku — tragedii, przez którą przeszła cała wyspa — nie daje się oddzielić od morza. Geograficzne osobnictwo wyspy miało dwa następstwa: w czasach zwyczajnych żyła własnym życiem; w kryzysie — była odcięta od ratunku. Morze opasujące wyspę było zarazem tarczą i więziennymi kratami.

«Wiem, że morze łączy przeszłość i teraźniejszość, spaja je z szerszym światem, że morze jest źródłem bytu i nicią życia». Słowa Byun Shi-Jiego nie są tylko lirycznym zachwytem nad morzem. Są określeniem ontologicznym. Morze jest miejscem, w którym spotykają się bycie i czas.

Obrazy morza spokojnego u Byun Shi-Jiego niosą w sobie szczególne napięcie. Nie są one po prostu spokojnym pejzażem. Tkwi w nich niepokój przeddzień burzy, ślad pamięci cofniętej fali. Spokój u Byun Shi-Jiego nie jest brakiem ruchu, lecz ruchem, który zataił oddech. W każdej chwili ten spokój może przemienić się w furię.

We wschodniej teorii malarstwa (畫論) zasady «ruchu w spoczynku» (靜中動) i «spoczynku w ruchu» (動中靜) mają znaczenie centralne. W najcichszym obrazie drzemie możliwość najsilniejszego ruchu; w najbardziej wzburzonym — ukryte jest jądro spoczynku. Spokojne i wzburzone morze Byun Shi-Jiego dokładnie podążają za tą tradycyjną estetyką wschodnią. Nie są dwoma różnymi stanami, lecz dwiema stronami jednej rzeczywistości.

Maurice Merleau-Ponty w fenomenologii postrzegania mówił, że postrzeganie dzieje się zawsze wewnątrz konkretnej sytuacji cielesnej. Nie widzimy abstrakcyjnego morza; widzimy morze, na którego brzegu stoimy i które czujemy na skórze. Morze Byun Shi-Jiego jest takim morzem cieleśnie odczuwanym. Jest morzem, po którym wiatr chodzi po skórze, słony zapach wnika w płuca, szum fal odbija się w kościach.

«Burza w moich pracach była zarazem wewnętrznym oporem wobec ucisku reżimu dyktatorskiego». Wyznanie to Byun Shi-Jiego nie pozwala czytać jego wzburzonego morza jedynie jako zjawiska przyrody. Burza jest polityczna. Reżim dyktatorski lat 70. i 80., tłumienie wolności artysty, wyginanie języka sztuki — przeciw temu wszystkiemu jego pędzel odpowiedział burzą. Morze u niego jest zarówno przyrodą, jak i historią.

W filozofii egzystencjalnej kondycję ludzką opisuje się jako «rzucenie» (Geworfenheit). Człowiek jest rzucony w świat, którego nie wybierał. Mieszkańcy Jeju są rzuceni w morze. Nie wybierali tej wyspy — urodzili się nad tym morzem. Wobec tego rzucenia mają tylko jeden sposób — nauczyć się żyć z morzem. Morze spokojne uczy przyjmować dar; wzburzone — wytrzymywać zagrożenie.

Same pociągnięcia pędzla Byun Shi-Jiego, gdy maluje sztormowe morze, są już burzą. Szorstkie linie przecinające płótno, czarne masy nakrywające ochrowe tło, ślady pędzla burzącego formę. Nie jest to opis burzy, jest to jej wydarzenie. Płótno drży w rękach malarza tak samo, jak drży łódź w sztormie.

Grecki filozof Heraklit powiedział: «W tę samą rzekę nie można wejść dwukrotnie». Wszystko płynie (panta rhei). Morze Byun Shi-Jiego również jest nieuchwytne. To samo miejsce, ten sam czas — lecz każde morze jest inne. Dlatego malował jedno i to samo morze setki razy. Każdy obraz jest jedynym spotkaniem.

Heraklit twierdził, że przeciwieństwa są w rzeczywistości jednym. Noc i dzień, życie i śmierć, sen i przebudzenie — te przeciwieństwa są dwoma biegunami jednego kontinuum. Spokój i furia — nie są dwoma morzami, lecz jednym kontinuum. W tym heraklitejskim sensie morze Byun Shi-Jiego jest właśnie taką jednością przeciwieństw.

Ta dialektyczna struktura przenika całą sztukę Byun Shi-Jiego. Jego ochra została odkryta dopiero po doświadczeniu chłodnych intelektualnych błękitów. Jego szorstki pędzel — dopiero po przejściu przez precyzję «Kōfūkai». By jedno stało się swoje, musiał przejść przez swoje przeciwieństwo. Nie jest to regres, lecz dialektyczna synteza.

W psychologii biegunowość uczuć jest starym tematem. Strach i cześć (awe), smutek i radość, samotność i więź — ludzkie uczucia są strukturowane przez przeciwieństwa, a najgłębsze przeżycia zawsze sąsiadują ze swoim przeciwieństwem. Byun Shi-Ji mieści tę psychologiczną prawdę w morzu.

Właśnie dlatego, że wpisuje na płótnie tę biegunowość uczuć, jego morze przestaje być po prostu pejzażem. Wobec morza spokojnego odnajdujemy pokój; wobec wzburzonego — przeżywamy cześć (awe). Dwie reakcje nie są sprzecznością. Są dwoma aspektami jednej relacji człowieka wobec bycia.

Immanuel Kant w «Krytyce władzy sądzenia» analizował «wzniosłość» (das Erhabene). Wzniosłość ukazuje się przed nami w postaci takiej ogromności lub siły, której nie jesteśmy w stanie objąć — lecz właśnie przez to doświadczenie uświadamiamy sobie wielkość rozumu wewnątrz nas. Wzburzone morze Byun Shi-Jiego jest kantowską wzniosłością. Siłą, która nas przerasta, i godnością, którą odnajdujemy w tym przerośnięciu.

Byun Shi-Ji przez całe życie malował morze Seogwipo. Jedno i to samo miejsce, przez dziesięciolecia, setki obrazów — w tym powtórzeniu tkwi charakter jego marynistyki. Podobnie jak Monet malował katedrę w Rouen według pór roku i godzin dnia, Byun Shi-Ji malował swoją katedrę — morze — w różnych godzinach fūdo.

Powtórzenie Moneta dążyło do uchwycenia chwili światła. Świadomość, że światło padające na ten sam przedmiot w każdej godzinie (時刻) jest inne — impresjonizm widział różnicę chwil. Powtórzenie Byun Shi-Jiego jest inne. Nie interesuje go różnica chwil, lecz bytowa głębia, otwierająca się przez powtórzenie. Monet chwytał powierzchnię; Byun Shi-Ji wydobywał dno.

W tym powtórzeniu spokojne i wzburzone morze przestają być przeciwieństwami. Dla malarza, który przez czterdzieści lat malował dwa oblicza jednego morza, te dwa oblicza stają się jedną rzeczywistością. Spokój, w którym już dojrzewa burza; furia, w której już przygotowuje się pokój. Morze Byun Shi-Jiego jest dialektyczną jednością obu.

«Jeoldo» (jeoldo, 絶島) Byun Shi-Jiego (1981) — dosłownie «odcięta wyspa». Na ochrowej tafli morza — horyzont pusty, a nad nim samotna mała wyspa. Na wyspie — słomiana chata, sosna pochylona pod wiatrem. Nic więcej. Nic prócz tego, co niezbędne.

Lecz na tej odciętej wyspie jest życie. Wewnątrz słomianej chaty, wedle gramatyki malarstwa Byun Shi-Jiego, jest człowiek: tam, gdzie jest dom, jest i człowiek. Sosna stoi, przygięta do jednego boku. Powietrze drży od wiatru. Nie jest to pustka absolutna. Jest to wszechświat sprowadzony do najbardziej niezbędnych elementów.

Byun Shi-Ji namalował tę pracę sześć lat po powrocie. Sześć lat po tym, jak opuścił seulską scenę artystyczną, oddalił się od międzynarodowych nurtów w sztuce i osiedlił samego siebie na wyspie Jeju. «Jeoldo» jest autoportretem tego malarza, który — odcięty od świata — odkrył, że odcięcie jest zarazem zbliżeniem do istoty świata.

Izolacja (孤立) i samowystarczalność (自足) na pierwszy rzut oka zdają się sprzecznością. Izolacja zakłada pozbawienie — pozbawienie więzi, wymiany, innego. Lecz jeoldo u Byun Shi-Jiego nie daje się odczytywać jako pozbawienie. Jest to wyspa, która właśnie dlatego, że jest odcięta, staje się pełna. Paradoks ten znajduje się w samym sercu filozofii sztuki Byun Shi-Jiego.

Gottfried Wilhelm Leibniz zaproponował ideę monady (monas) — bytu bez okien, który, nie komunikując się z zewnętrzem, wewnątrz siebie odzwierciedla cały świat. Każda monada w swej zamkniętości zawiera całość. Wyspa u Byun Shi-Jiego jest widzialną metaforą takiej monady. Jest odcięta, lecz w sobie mieści cały świat.

Filozofia taoistyczna znała ten paradoks od dawna. Lao-tsy powiedział: «Małe państwo, nieliczny lud» (小國寡民). Wielkie nie jest obfite. W małym, zamkniętym zamieszkuje pełnia. Gdyby mieszkańcy małej wioski żyli nie spotykając się nigdy z sąsiednią wioską za rzeką, nie byłoby to brakiem — byłoby to ich pełnią. Jeoldo jest malarskim wcieleniem tej taoistycznej mądrości.

Gaston Bachelard w «Poetyce przestrzeni» (La Poétique de l'Espace, 1958) badał, jak człowiek przeżywa przestrzeń intymnie. Dla niego dom nie jest jedynie obiektem architektonicznym, lecz miejscem, w którym drzemie sam fundament wyobraźni. W przestrzeni najbardziej chronionej wyobraźnia rozwija się najswobodniej.

Słomiana chata Byun Shi-Jiego jest miejscem, w którym bachelardowska intymność została wcielona najbardziej dramatycznie w wymiarze strukturalnym. Chata na wyspie jest trzykrotnie otoczona: ścianą chaty, kamiennym ogrodzeniem, morzem opasującym wyspę. Jest to potrójna osłona. A wewnątrz tej potrójnej osłony — jeden człowiek. W maksymalnej izolacji — maksymalna samowystarczalność.

Bachelard powiedział, że ta intymność nie jest tylko komfortem, lecz fundamentem wyobraźni. W przestrzeni najgłębiej chronionej wyobraźnia rozwija się najswobodniej. Ten paradoks stanowi serce jeoldo Byun Shi-Jiego. W krańcowo zamkniętej przestrzeni wyspy możliwy jest najszerszy sen. Nie jest to uciekanie od świata, lecz sposób bytowania wewnątrz świata.

Wyspa nie jest odcięta, lecz dopełniona. Rozróżnienie to jest kluczowe dla zrozumienia «Jeoldo». Gdy myślimy o kontynencie rozciągającym się w morzu i urywającym się gdzieś — przyjmujemy kontynent za punkt odniesienia i uznajemy wyspę za jego brak. Lecz z punktu widzenia samej wyspy nie jest ona urywkiem czegoś większego. Jest całością, dopełnioną w sobie samej.

Byun Shi-Ji wybrał tę ontologię wycentrowaną na wyspie. Gdy wybiera Jeju jako swoją «ojczyznę», a seulską scenę artystyczną określa jako «miejsce, które opuścił», przestaje przyjmować kontynent (육지, ląd stały) za punkt odniesienia i czyni punktem odniesienia wyspę. Nie jest to wybór geograficzny, lecz metafizyczny. Odcięcie nie jest pozbawieniem, lecz warunkiem odnalezienia samego siebie.

Albert Camus odnalazł w Syzyfie filozofa powtórzenia. Syzyf, skazany przez bogów na toczenie kamienia na górę, na szczycie widzi, jak kamień zsuwa się z powrotem, i znów schodzi w dół, by znów zaczynać. Camus zaproponował, by Syzyfa uznać za szczęśliwego: w tym absurdalnym powtórzeniu człowiek odnajduje wolność.

W wyspie Byun Shi-Jiego również tkwi syzyfowe powtórzenie. To samo morze Jeju, ta sama słomiana chata, ten sam człowiek, ta sama sosna, ten sam kruk — czterdzieści lat powtórzenia. Powtórzenie to podobne jest do kamienia Syzyfa. Lecz — inne.

Powtórzenie Byun Shi-Jiego różni się od Syzyfowego. Kamień Syzyfa zsuwa się za każdym razem do tego samego punktu — rezultatem zawsze jest ten sam punkt zerowy. Powtórzenie Byun Shi-Jiego, za Deleuzem, niesie w sobie różnicę. Ta sama słomiana chata, lecz za każdym razem — inna. To samo morze, lecz za każdym razem — inne. Jest to powtórzenie, które poprzez różnicę zbliża się do istoty.

Wyspa tworzy czas szczególny. Jeju dramatycznie ukazuje ten wyspowy czas. Ukształtowana w ciągu setek tysięcy lat przez aktywność wulkaniczną, poczynając mniej więcej od 1,2 miliona lat temu — wyspa ta nosi w swej glebie i kamieniu długą historię geologiczną. Stąpając po ziemi Jeju, stąpamy po milionie lat czasu.

Na ten czas geologiczny nakłada się historia ludzka. Słomiana chata w «Jeoldo» jakby pozbawiona jest historii. Nie ma wydarzeń, nie ma opowieści, nie ma początku ani końca. Jest tylko chata, która po prostu stoi. Lecz właśnie w tej nieobecności historii Byun Shi-Ji odnajduje inny sposób czasu. Czas historyczny jest linearny, biegnie naprzód. Czas wyspowy jest cykliczny, pulsujący.

Jednakże Jeju, które malował Byun Shi-Ji, nie jest wolne od historii. Pamięć 3 kwietnia 1948 roku, rany diaspory, nacisk epoki dyktatury wojskowej — ten czas historyczny osiadł w ziemi Jeju. «Jeoldo» nie jest ucieczką od historii, lecz sposobem jej niesienia. Wyspą, która jest odcięta właśnie po to, by wmieścić historię w milczeniu.

Wyspa naucza. Kamienne ogrodzenia Jeju są architektonicznym wcieleniem tego nauczania. W ogrodzeniach Jeju z bazaltu jest pewna właściwość — pozostawione są w nich szczeliny. Robi się to po to, by nie zagradzać wiatru całkowicie. Zagrodzenie całkowite oznacza obalenie ogrodzenia. Pozostawić szczelinę, przepuścić wiatr, ale osłabić jego siłę. Jest to mądrość fūdo Jeju i zarazem gramatyka «Jeoldo».

Zgarbione plecy człowieka na płótnie Byun Shi-Jiego i sosna pochylona w jedną stronę — są widzialnymi wyrazami tej zasady. Gdy stoi się zupełnie prosto, człowiek się łamie. Trzeba zginać się w kierunku wiatru i ustanawiać równowagę. Nie jest to uległość, lecz mądrość. Sosna z Jeoldo zna to prawo. Właśnie dlatego się nie łamie.

Struktura kamiennego ogrodzenia pokrywa się ściśle z kluczową zasadą filozofii wschodniej. Miękkość Lao-tsy, naturalność Zhuangzi i kamienne ogrodzenie Jeju — te trzy wyrażają tę samą zasadę na różne sposoby. Nie zwyciężać siłą, lecz przyjmować siłę, przepuszczając ją; nie być prostym, lecz pozostawiać szczeliny. W tym tkwi etyka wyspy.

Wobec «Jeoldo» Byun Shi-Jiego staje się zrozumiałe, dlaczego Smithsonian Institution przez dziesięć lat trzymał jego pracę w stałej ekspozycji. Lecz sens tej uniwersalności odsłania się głębiej w rozdziale 67. Tu wystarczy powiedzieć: odcięte jest silniejsze od tego, co powiązane ze wszystkim. Dopełnione mieści więcej niż to, co rozciągnięte. Wyspa nie jest peryferią, lecz centrum.

Monada nie ma okien, lecz odzwierciedla cały świat. Kamienne ogrodzenie Jeju ma szczeliny, lecz chroni dom. Wyspa «Jeoldo» jest odcięta, lecz dopełniona. Te trzy paradoksy są jednym paradoksem. Pełnia powstająca przez zamknięcie; całość rodząca się przez odcięcie. Taka jest ontologia wyspy Byun Shi-Jiego.

Wyspa wygląda na izolację odciętą od lądu stałego — lecz Byun Shi-Ji widział wyspę jako świat dopełniony sam w sobie. Właśnie dlatego, że otoczona jest ze wszystkich stron morzem, jej wnętrze się wypełnia. Nad ochrowym morzem, na wysepce ze słomianą chatą i sosną — Byun Shi-Ji nie namalował samotności. Namalował pełnię. A w tej pełni jego «Jeoldo» staje się dziś zwierciadłem obróconym ku nam.

«Syzyfa należy sobie wyobrażać szczęśliwym».

Na obrazach Byun Shi-Jiego jest kamienne ogrodzenie. Jest zawsze. Niska i szorstka budowla, zaznaczona czarną linią w rogu ochrowego płótna, rzuca się w oczy mniej niż inne motywy — wiatr, słomiana chata, kuc, kruk. Lecz zawsze tu jest. Jakby bez niej obraz był niepełny. Jakby kamienne ogrodzenie było najwierniejszym świadkiem tej wyspy.

Kamienne ogrodzenie Jeju jest architekturą szczególną. Ani wapiennej zaprawy, ani gwoździ. Tylko kamień położony na kamieniu. W tym ogrodzeniu są szczeliny. Szczeliny te nie są błędem. Są zamysłem. Gdyby całkowicie zatamować wiatr, ogrodzenie by się zawaliło. Pozostawiając szczelinę, przez którą może przejść wiatr, ogrodzenie stoi. Jest to zasada budowlana zrodzona z mądrości mieszkańców wyspy, żyjących z wiatrem Jeju od ponad tysiąca lat.

Rozdział szósty bada to kamienne ogrodzenie. W jaki sposób działanie «układać — walić się — układać na nowo» staje się fundamentalnym rytmem życia — odczytuje się tu przez mit Syzyfa u Camusa, przez filozofię powtórzenia u Deleuze'a i przez kontekst myśli wschodniej.

Kamienie, z których ułożone są ogrodzenia Jeju, to bazalt. Szorstki, porowaty kamień utworzony ze skrzepłej lawy wulkanicznej. Kamień ten nie jest piękny. Barwa czarna, powierzchnia chropowata, forma u każdego inna. Lecz właśnie w tym tkwi jego godność. Przeszedł przez wybuch wulkanu i nie rozsypał się w piasek; zachował swój charakter.

Wysokość kamiennego ogrodzenia jest niska. Zwykle — mniej więcej do pasa dorosłego człowieka. Wyznacza granicę, lecz nie zagradza spojrzenia. Między polem a polem, między domem a drogą kamienne ogrodzenie rozdziela — nie oddzielając. Ta niska granica dokładnie odpowiada wschodniej mądrości «rozróżniać, nie rozdzielając».

Na płótnie Byun Shi-Jiego kamienne ogrodzenie uobecnia tę dwoistość. Czarne linie «kalp'il» (渴筆) — suchego pędzla — którymi poprowadzono ogrodzenie, są krótkie i niskie. Ogrodzenie stoi gdzieś w rogu płótna, jakby przytrzymując krowę lub konia, lub obok słomianej chaty. Lecz te krótkie czarne linie utrzymują całą kompozycję. Bez kamiennego ogrodzenia przestrzeń płótna traci środek ciężkości; słomiana chata, kuc, kruk jakby się rozlatują.

W «Micie Syzyfa» Camus opisał absurdalność kondycji ludzkiej poprzez karę Syzyfa. Syzyf, który rozgniewał bogów, został skazany na toczenie ogromnego kamienia pod górę. Gdy kamień dociera do szczytu, znów zsuwa się w dół, a Syzyf musi znów po niego schodzić i znów toczyć go do góry. Nieskończone powtórzenie. Nieskończona daremność. W tym, wedle Camusa, objawia się istota absurdalności życia ludzkiego.

Odpowiedź Camusa jest paradoksalna. Syzyf jest szczęśliwy. Toczy kamień, znając swój los. Nie jest to pokora, lecz bunt. Nie rozpacz, lecz świadomość. Powtarzający, wiedząc, że powtórzenie jest bezsensowne, — w swym buncie zyskuje godność. «Syzyfa należy sobie wyobrażać szczęśliwym».

Układanie kamiennych ogrodzeń na Jeju nakłada się na tę syzyfową strukturę. Gdy nadchodzi tajfun, kamienne ogrodzenie się wali. Wiatr Jeju dmie każdego roku, jakby nie chciał dopuścić do istnienia ogrodzeń Jeju. Lecz mieszkańcy Jeju na nowo układają zwalone ogrodzenia. Corocznie, przez dziesiątki lat, przez stulecia — układają, walą się, układają na nowo. W tym powtórzeniu nie rozpaczają. Nie zadają sobie pytania, po co układać ogrodzenie znów. Układanie jest ich sposobem życia.

Kamienne ogrodzenie Byun Shi-Jiego wpisuje to powtórzenie w płótno. To, że przez czterdzieści lat powtarzał ten sam motyw — wiatr, słomiana chata, kamienne ogrodzenie, człowiek — nie było artystycznym lenistwem, lecz było syzyfową świadomością. Malował jedno i to samo raz po raz nie dlatego, że nie miał co malować, lecz dlatego, że w powtórzeniu widział prawdę życia.

Jednakże powtórzenie Syzyfa, tak jak je przedstawił Camus, nie jest powtórzeniem w pełni tożsamego. Deleuze w «Różnicy i powtórzeniu» na nowo pomyślał powtórzenie. Rozgraniczył powtórzenie tożsamego (répétition du Même) i powtórzenie różnego (répétition du Différent). Prawdziwe powtórzenie niesie w sobie różnicę. Ta sama fala przychodzi dwukrotnie, lecz nigdy tak samo.

Jeśli spojrzeć na układanie ogrodzeń Jeju spojrzeniem deleuzjańskim, otwiera się inny pejzaż. Gdy zawalone ogrodzenie układa się na nowo, położenie kamieni nie jest takie samo. W zależności od tego, jak wiatr rozrzucił kamienie, w zależności od kształtu dostępnego kamienia, układający podejmuje różne decyzje. Ogrodzenie ułożone po sztormie nie jest tym samym ogrodzeniem; jest ogrodzeniem noszącym w sobie ślad sztormu. Powtórzenie układania jest zarazem tworzeniem różnicy.

Powtarzające się malarstwo Byun Shi-Jiego również wchodzi w tę deleuzjańską strukturę. Malował kamienne ogrodzenia przez czterdzieści lat, lecz nigdy nie namalował tego samego ogrodzenia dwa razy. Kamienne ogrodzenie z 1975 roku i kamienne ogrodzenie z 2005 roku — jeden motyw, lecz różne światy. Rozwój malarza gromadzi się w różnicy powtórzenia. Postawa syzyfowa i deleuzjańska różnica spotykają się na płótnie Byun Shi-Jiego.

W tradycji wschodniej ta mądrość powtórzenia wyrażana była innym językiem. Lao-tsy powiedział: «Miękkie i słabe zwycięża twarde i mocne» (柔弱勝剛强). Woda jest miększa od skały, lecz ostatecznie ją ścisza. Bambus uginający się pod wiatrem przeżywa dąb, który stawia opór. Istota siły tkwi nie w sztywności, lecz w giętkości.

Szczelina kamiennego ogrodzenia Jeju jest architektonicznym wcieleniem tej mądrości Lao-tsy. Nie próbować zatrzymać wiatru, lecz go przepuścić. Całkowite zatamowanie — zawalenie; pozostawienie szczeliny — wytrwanie. Nie jest to porażka. Jest to subtelniej pojęte zwycięstwo. Zwyciężać nie walcząc — na tym polega sedno wschodniej filozofii wojskowej «Sun Zi» i filozofii życiowej «Dao De Jing».

Sztuka Byun Shi-Jiego również podąża za tą giętką twardością. Nie szedł za modą koreańskiej sceny artystycznej. Gdy dominowała abstrakcja, trwał w malarstwie figuratywnym; gdy modą był informel, malował ochrowe Jeju. Nie był to upór, lecz giętkość. Nie sprzeciwiać się wprost nurtowi, lecz wybrać inną drogę. Swoją drogę.

Samo życie Byun Shi-Jiego jest jednym kamiennym ogrodzeniem. Urodzony w 1926 roku w Seogwipo na Jeju, przeprowadził się w wieku sześciu lat do Osaki, uczył się malarstwa w Tokio, pracował w Seulu jako «szkoła Biwŏn» i wrócił w 1975 roku na Jeju — żył na granicy między różnymi światami. Koreańczyk, lecz dorastający w Japonii. Przeszedłszy przez Tokio, lecz znalazłszy swoją sztukę na Jeju. Całe jego życie jest szeregiem kamiennych ogrodzeń, które sam wzniósł.

W Japonii był koreańskim malarzem-imigrantem. Jego mistrzostwo przyniosło mu najwyższą nagrodę Kōfūkai, lecz za tą sławą stała samotność cudzoziemca. Uczył się japońskiej sztuki i ją przyswoił, lecz ostatecznie pojął, że nie jest to jego kamienne ogrodzenie. W 1957 roku wrócił do Seulu. Stać jako koreański malarz na rodzinnej ziemi — był to akt wznoszenia własnego ogrodzenia. Lecz i koreańska scena artystyczna nie stała się dla niego ostatecznym domem.

1975, powrót na Jeju. Wyszedłszy z lotniska, zobaczył ochrowy świat rozpostarty przed oczami. Ta ochrowa barwa nie była tylko barwą pejzażu. Było to światło dzieciństwa, pamięć długo drzemiąca w jego ciele. Na Jeju zaczął wznosić swoje ostatnie kamienne ogrodzenie. Używając ochry i tuszu, używając wiatru i wyspy, używając sztormu i ciszy, układał sztukę, która istnieje tylko u niego.

W estetyce japońskiej jest pojęcie wabi-sabi (侘び寂び). Jest to wrażliwość otwierająca piękno w tym, co niedoskonałe, przemijające, niedokończone. Pęknięta filiżanka, kamień porośnięty mchem, asymetryczny ogród — nie są to wady, lecz głębie, które czas nadał przedmiotom. Kamienne ogrodzenia Jeju są architektonicznym wcieleniem estetyki wabi-sabi. Każdy kamień jest na swój sposób niedoskonały, i właśnie dlatego całość jest doskonała.

Koreańskie pojęcie «meot» (멋) jest z tym spokrewnione. «Meot» to piękno wykraczające poza regułę. Estetyczna rozkosz płynąca ze swobodnego przekroczenia zadanej formy. «Meot» kamiennych ogrodzeń Jeju rodzi się z ich asymetrii. Gdyby ułożono je precyzyjnie, mechanicznie, rzędy kamieni byłyby piękne, lecz nie byłoby w nich oddechu. Właśnie dlatego, że położenie i kształt każdego kamienia są różne, w ogrodzeniu tkwi żywy rytm.

Na płótnie Byun Shi-Jiego kamienne ogrodzenie przenosi tę zasadę estetyczną w malarstwo. Linie «kalp'il», którymi prowadzi ogrodzenie, nie są precyzyjne. Urywają się pośrodku, grubość jest nierówna, kierunek niekiedy się chwieje. Lecz właśnie dlatego linia żyje. Precyzyjna linia jest martwa. Nieprecyzyjna linia oddycha. «Meot» kamiennego ogrodzenia i «meot» pędzla spotykają się na płótnie.

Ostatecznie kamienne ogrodzenie Byun Shi-Jiego mówi nam jedno: życie jest ponownym układaniem. Upadku nie sposób uniknąć. Wiatr Jeju dmie każdego roku. Gdy przejdzie tajfun, ogrodzenie się wali. Przyjąć to nie jako koniec, lecz jako warunek nowego początku — oto mądrość ogrodzeń Jeju.

W swojej książce «Sztuka i fūdo» Byun Shi-Ji pisał: «Naśladując cudze, nie można stać się światowym. Trzeba tworzyć samodzielnie, zakorzeniwszy się we własnym fūdo i we własnym nawyku życiowym». I to jest mądrość kamiennego ogrodzenia. Nie naśladując cudzej architektury, lecz pracując z kamieniami własnej ziemi, z wiatrem własnej ziemi — rodzi się prawdziwa sztuka. Prawdziwie światowe — z prawdziwie lokalnego.

Camus powiedział, że trzeba sobie wyobrażać Syzyfa szczęśliwym. To samo wyobrażenie powinniśmy czynić przed kamiennym ogrodzeniem Byun Shi-Jiego. Czterdzieści lat, ten sam motyw, to samo miejsce — lecz za każdym razem nieco inaczej — tak żył ten malarz, wznoszący ogrodzenie. Tak wpisał w kamienne ogrodzenie nie swoją daremność, lecz swój bunt, swoją radość, swoją wolność.

Nawet po tym, jak Byun Shi-Ji odszedł, jego kamienne ogrodzenie stoi na płótnie. Wiatr dmie — nie wali się. Ponieważ jest tym, co wzniósł, walcząc przez czterdzieści lat z kamieniami Jeju i wiatrem Jeju. Kamienne ogrodzenie nie jest tylko elementem pejzażu, lecz architektoniczną metaforą życia malarza, a zarazem malarskim przekładem uniwersalnej prawdy życia ludzkiego.

Kamienne ogrodzenie Jeju wali się i układa na nowo. Codzienne stawanie Byun Shi-Jiego przed płótnem jest tej samej natury. Że zniszczenie nie jest końcem, lecz warunkiem nowego początku — kamienne ogrodzenie Jeju pokazuje to już setki lat. A kamienne ogrodzenie na płótnie Byun Shi-Jiego mówi nam dziś to samo przez kolejne sto lat.

Gdy przyjrzeć się uważnie późnym pracom Byun Shi-Jiego, odkrywa się rzecz osobliwą. Na pierwszym planie — sosna zgięta wiatrem, skulony człowiek, odlatujący kruk, kuc. A za nimi, w najgłębszym planie płótna — jeden mały zarys. Cicha góra. Hallasan.

Hallasan dalszego planu tworzy w malarstwie Byun Shi-Jiego pewien paradoks. Na płótnie jest zarazem największym bytem i najcichszym. Tłem wszystkiego, lecz sama niczego nie obstaje. Sosna krzyczy, człowiek się zgina, kruk spada po przekątnej — a Hallasan po prostu cicho leży w głębi. Lecz bez tej ciszy pierwszy plan się rozlatuje.

W tradycji wschodniego malarstwa pejzażowego góra zawsze zajmowała takie miejsce. «Wysoka dal (高遠)», «głęboka dal (深遠)», «równa dal (平遠)» — trzy zasady kompozycji pejzażu — wszystkie dotyczyły sposobu «patrzenia» na górę. Góra nie była przedmiotem, lecz tłem świata, a zarazem jego fundamentem.

Guo Xi (郭熙, ok. 1000 — ok. 1090), malarz chińskiej Północnej Dynastii Song, w «Linquan gaozhi» (林泉高致) szczegółowo opisał metodologię kontemplacji gór. Wedle niego, by właściwie namalować górę, trzeba w niej chodzić, patrzeć z wewnątrz, w niej mieszkać. Taka jest właśnie słynna «teoria leżącego wędrowania» (臥遊論). Nie trzeba w młodości piąć się po górach. Na starość wystarczy leżeć w domu i wędrować, patrząc na obraz pejzażu. Góra w obrazie chłonie w siebie całą górę rzeczywistą.

Guo Xi podkreślał nie obserwację przyrody, lecz upodobnienie się do niej (同化). Nie patrzeć na górę, lecz stać się górą. Pejzaż namalowany z tego upodobnienia nie jest już prostym widokiem, lecz samym duchem przyrody. Malarstwo jako praktyka duchowa. Właśnie w tym miejscu wschodni pejzaż staje się filozofią.

Hallasan Byun Shi-Jiego dziedziczy po tej tradycji Guo Xi — a jednak umieszczona jest w zupełnie innym kontekście. Dla Byun Shi-Jiego Hallasan nie jest przedmiotem kontemplacji. Jest warunkiem życia. Dla malarza, który wrócił po 44-letniej nieobecności, Hallasan nie była obcą górą. Była górą jego ciała, pamięcią przechowywaną w nim od szóstego roku życia. Hallasan na jego obrazach nie jest pejzażem, na który patrzy, lecz pejzażem, z którego on sam się rodzi.

Fenomenolog Merleau-Ponty powiedział: to, co widzimy, jest zawsze pierwszym planem zakładającym tło. Żadna rzecz w naszym polu widzenia nie istnieje osobno. Zawsze unosi się na tle. Tło nie jest tym, co nieobecne ani nic nieznaczące; jest tym, co daje pierwszemu planowi możliwość bycia widzialnym. Bez tła nie ma pierwszego planu.

Hallasan Byun Shi-Jiego odgrywa właśnie rolę takiego tła. Podczas gdy sosna, człowiek, kruk na pierwszym planie nieokiełznanie krzyczą, Hallasan cofa się w tło i umożliwia bytowanie wszystkiego, co z przodu. Gdyby góry nie było, pierwszy plan straciłby swoją kotwicę. Potrzebują jej. A ona o tym wie.

Milczenie to nie jest bierne. W języku Lao-tsy jest to aktywność «niedziałania» (無爲). Woda płynie w dół i obmywa wszystkie miejsca, lecz siebie samą poniża. Dao (道) rodzi mnogość rzeczy i karmi je, lecz siebie nie posiada. Hallasan jest tak samo. Podtrzymuje cały pierwszy plan, lecz siebie nie obstaje. Jej milczenie jest najwyższą formą bytowania.

Hallasan jest wulkanem. Około dwóch milionów lat temu ta wyspa wyłoniła się z wybuchu podmorskiej magmy. Samo Jeju jest wytworem działalności wulkanicznej, a Hallasan jest wulkanem, który niesie krater na swoim szczycie. Czerwono-żółty odcień gleby Jeju, porowaty bazalt — wszystko to ślady pozostawione przez wulkan. Jeju jest dzieckiem zrodzonym przez Hallasan.

Ochra Byun Shi-Jiego nie jest obca tej pamięci geologicznej. Odkryta przez niego żółto-brunatna barwa jest kolorem gleby Jeju, lecz jeszcze źródłowiej — jest to kolor ziemi, która pozostała po ostygnięciu wulkanu. Lawa skrzepła i stała się ziemią, ta ziemia staje się fundamentem życia. Ochra jest następstwem geologicznego czasu Hallasan.

To, że Hallasan jest wulkanem, dodaje do jej milczenia inną warstwę. Obecnie Hallasan jest cicha, lecz źródłowo była istnością siły wybuchowej. Ten wybuch stworzył Jeju. Gdy na płótnie Byun Shi-Jiego rozgrywa się burza i sosna się zgina — jest to w pewnym sensie echo dawnego wybuchu Hallasan. A dzisiejsza, cicha Hallasan świadczy, że pewnego dnia burza ucichnie tak, jak ucichła sama góra.

Zachodnie malarstwo pejzażowe (landscape painting) i pejzaż wschodni (山水畫) zasadniczo różnią się sposobem odniesienia do przyrody. W zachodnim przyroda jest przedmiotem. Malarz patrzy na przyrodę, mierzy ją, maluje. Perspektywa zakłada punkt widzenia podmiotu; przestrzeń organizuje się wobec niego. Jest to pozycja, w której człowiek zwraca się ku przyrodzie.

We wschodnim pejzażu było inaczej. Malarz jest wewnątrz przyrody. Lub dąży do stania się z nią jednym. Celem malarstwa pejzażowego nie jest precyzyjne odtworzenie przyrody, lecz utrzymanie na płótnie jej «ducha-rytmu» (氣韻). Xie He w «Guhua pinlu» (古畫品錄, VI wiek) postawił zasadę «rytmu życiowego qi-yun» (氣韻生動) na czele sześciu praw malarstwa. Qi-yun nie jest formą, lecz samą energią życiową przyrody. Nie jest tym, co chwyta oko, lecz tym, co odczuwa serce.

Byun Shi-Ji znalazł własną drogę między tymi dwiema tradycjami. Jego płótno używa materiału i technik zachodniego malarstwa olejnego, lecz duch jego bliski jest pejzażowi wschodniemu. Sposób, w jaki umieszcza Hallasan w dalszym planie, jest współczesną transformacją zasady «wysokiej dali» u Guo Xi. Sposób, w jaki oddaje burzę linią «kalp'il», jest modernistycznym dziedziczeniem «qi-yun». Nie naśladował tradycji — odkrywał ją na nowo własnym językiem.

W późnych pracach Byun Shi-Jiego, gdy Hallasan i słomiana chata pojawiają się na jednym płótnie, rozwija się tam ciekawa poetyka odległości. Słomiana chata przywarła do ziemi, nisko. Hallasan daleko, pod niebem. Między nimi ogromna odległość. Między małym domem przylegającym do gleby a wielką górą przylegającą do nieba — kilkadziesiąt kilometrów.

Lecz ochra Byun Shi-Jiego w osobliwy sposób zaciera tę odległość. Ponieważ ochra słomianej chaty i ochra Hallasan są tym samym tonem, na płótnie są związane jedną materialnością. Bliska chata i daleka góra oddychają jednym światłem. Odległość jest faktem, lecz w doświadczeniu obrazu znika. Lub — zostaje zachowana, ale już nie rozdziela.

Efekt ten wiąże się z «qi-yun sheng-dong» malarstwa wschodniego. Jeśli słomiana chata i Hallasan znajdują się w jednym qi (氣), to odległość między nimi wypełnia się przepływem tego qi. Qi płynie przez przestrzeń. Odległość nie jest przerwą, lecz drogą. Oko i serce widza, idąc wzdłuż tej drogi, łączą chatę i górę.

«Linquan gaozhi» Guo Xi jest kluczowym traktatem o pejzażu, lecz żyje w nim głęboka miłość do gór. Guo Xi mówi: szlachetny mąż (君子) kocha lasy i źródła. Lecz sprawy doczesne zajmują, i nie może nieustannie uchodzić w góry. Dlatego wiesza obraz na ścianie i patrząc na niego leżąc, wędruje. Jest to «teoria leżącego wędrowania» (臥遊論). Obraz pejzażu nie jest tylko ozdobą; jest wrotami prowadzącymi w góry.

Byun Shi-Ji mówił również w swoich zapiskach o relacji z przyrodą. Przyjmował przyrodę Jeju nie jako przedmiot obserwacji, lecz jako warunek życia. «Mieszkać na Jeju» — nie jest tylko deklaracją miejsca zamieszkania, lecz egzystencjalnym i estetycznym wyborem. Gdy przez czterdzieści lat malował Hallasan, nie było to poszukiwaniem motywu; było to formą życia wraz z górą.

Ta różnica czyni górę dwóch malarzy odmienną. W pejzażach Guo Xi góra jest ideałem (理想). Miejscem, do którego chce się dojść, lecz zawsze brakuje. Hallasan Byun Shi-Jiego nie jest ideałem. Jest górą, którą widzi codziennie, która oddycha wraz z jego ciałem. Nie przedmiotem dążenia, lecz warunkiem stania.

Gdyby na płótnach Byun Shi-Jiego usunąć w myślach Hallasan — co by powstało? Sosna, człowiek, kruk, koń — na ochrowej ziemi. Dmie wiatr, leci kruk, zgina się człowiek. Lecz czegoś brakuje wyraźnie. Nie chodzi o to, że zmieniła się kompozycja; znika coś, co utrzymywało duchowe napięcie obrazu.

Hallasan jest na płótnie najmniejsza, najdalsza, najcichsza, lecz bez niej płótno zaczyna unosić się bez kotwicy. Nie wiadomo, gdzie zakorzeniają się sosna, człowiek, kruk. Hallasan jest ich fundamentem. Nie po prostu fundamentem geograficznym, lecz ontologicznym. W obecności góry wszystko inne zyskuje sens.

To zrozumienie tłumaczy, dlaczego Byun Shi-Ji w późnym okresie coraz częściej pozostawiał Hallasan na płótnie. We wczesnych pracach z okresu Jeju Hallasan jest ledwie widoczna. Burza, sosna i człowiek wypełniają całą przestrzeń. Lecz z biegiem czasu burza cichnie, sosna się starzeje, człowiek coraz bardziej się zgina — a w głębi płótna coraz wyraźniej wznosi się góra. Nikt jej tam nie postawił — zawsze tam była. Malarz dopiero nauczył się ją widzieć.

Hallasan Byun Shi-Jiego nie jest zatem zwykłym tłem. Jest uformowaniem pewnego punktu, do którego dochodzi wewnętrzna dojrzałość malarza. Punktu, w którym nie trzeba już hałaśliwie siebie obstawiać; w którym milczeniem mówi się wszystko. Późny styl (late style) nie jest upadkiem, lecz dopełnieniem. W myśli Edwarda Saida późny styl nie jest spokojem, lecz wyostrzonym napięciem, lecz u Byun Shi-Jiego objawia się właśnie w formie milczenia.

Hallasan nie mówi. Lecz wszystko świadczy o Hallasan. I burza, i człowiek, i kruk, i sosna — ostatecznie świadkowie jej milczącej góry. Na płótnie Byun Shi-Jiego milczenie Hallasan jest najwyższą formą słowa. Tam, gdzie kończy się słowo, zaczyna się obraz.

Hallasan jest początkiem tej wyspy. A ostatnie obrazy Byun Shi-Jiego cicho zwracają się ku niej twarzą. Hałas pierwszego planu się cofa, milczenie dalszego wysuwa się naprzód — oto szczyt późnego stylu. Obraz nie staje się prostszy; staje się głębszy.

***Hallasan milczy. W tym milczeniu wszystko na płótnie staje się żywe.***

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Guo Xi (郭熙), «Linquan gaozhi» (林泉高致), XI wiek. O metodologii kontemplacji pejzażu, o trzech dalach (三遠法) — wysokiej, głębokiej i równej — i o «teorii leżącego wędrowania» (臥遊論). «Góra rankiem, wieczorem, wiosną i zimą — za każdym razem inna...»

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎), «Fūdo: studium antropologiczne» (風土—人間學的考察), 1935. O współokreślaniu się fūdo i bytowania ludzkiego. O relacji między Hallasan jako bytem fūdo a sztuką Byun Shi-Jiego.

Maurice Merleau-Ponty, «Widzialne i niewidzialne» (Le Visible et l'invisible), 1964. Fenomenologia pierwszego planu i tła, struktura doświadczenia wzrokowego.

Lao-tsy, «Dao De Jing» (道德經), rozdziały 8 i 41. «Najwyższa dobroć podobna jest do wody» (上善若水) i «Wielki obraz nie ma formy» (大象無形) — o paradoksalnej aktywności milczenia i odstąpienia.

Xie He (謝赫), «Guhua pinlu» (古畫品錄), VI wiek. O sześciu prawach malarstwa z «rytmem życiowym qi-yun» (氣韻生動) na czele. Qi-yun jako klucz do Hallasan Byun Shi-Jiego.

Byun Shi-Ji, «Sztuka i fūdo, zapiski malarza o linii, kolorze i formie» (1988). O artystycznej deklaracji «mieszkam na Jeju» i o wewnętrznym przyswojeniu teorii fūdo. O chwili, w której przyroda Jeju zostaje przyswojona jako warunek życia, a nie przedmiot obserwacji.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» (wiedza projektu) — analiza tendencji do upraszczania w późnych pracach Byun Shi-Jiego, sposobu rozmieszczenia w dalszym planie i efektu rozpuszczania przestrzeni ochrą.

«Rozdział 74: Krąg czterech pór roku» (wiedza projektu) — o estetyce upraszczania i koncentracji w późnych pracach Byun Shi-Jiego, o przemianie pustoszy zimowej Hallasan w estetykę zagęszczenia.

Gdy powoli przeprowadzić spojrzenie po płótnie Byun Shi-Jiego, odnajdzie się jeden niewielki, lecz silny element. W rogu obrazu, niekiedy w jego górnej części, tam, gdzie ochrowe niebo styka się z ochrową ziemią — mały okrągły krążek. To słońce. Lecz bardzo różni się od słońca, jakim zazwyczaj je sobie wyobrażamy.

Słońce to wymaga wyjaśnienia. Nie jest owym «źródłem światła chwili», które usiłowali uchwycić impresjoniści. Nie jest też jedynym źródłem światła wypełniającym pracownię Rembrandta. Słońce Byun Shi-Jiego nie oświetla ochrowego świata, lecz pozostaje z nim w nierozerwalnym pokrewieństwie. Słońce to jest częścią samej ochry, a zarazem jej źródłem; małym punktem, w którym zwinięty jest cały świat płótna.

Ów krąg jest nieco jaśniejszy od ochrowego tła, nieco czerwieńszy, nieco bardziej złocisty. Granica jego jest nieostra. Jest rozmyta. To rozmycie jest ważne. Ostre słońce to słońce, które się obserwuje; rozmyte słońce to słońce, które się wspomina. Słońce Byun Shi-Jiego nie jest słońcem dostrzeżonym w danej chwili, lecz słońcem wynurzającym się z głębi pamięci. Słońcem ze wspomnień dzieciństwa w Seogwipo, słońcem z egzystencjalnych przeżyć powrotu.

W tradycji malarstwa zachodniego słońce długo nie stawało się bezpośrednim przedmiotem przedstawienia. Zbyt jasne, by patrzeć wprost. Tradycję tę frontalnie złamał Turner. Samo słońce uczynił głównym bohaterem obrazu. Jego późne prace ukazują światło, które pochłania wszystko: słońce o zachodzie, olśniewający blask światła zapadającego, samo światło w jego jasnej sile.

Słońce Byun Shi-Jiego różni się od słońca Turnera. Słońce Turnera przytłacza i osłabia. Słońce Byun Shi-Jiego jest ciepłe i trwałe. Trafniejszym porównaniem będzie słoneczne bóstwo Ra u Egipcjan lub duchowa tradycja «hae-sin» — ducha morza u Koreańczyków. Nie jest to zjawisko fizyczne, lecz obecność duchowa. Nie to, co oślepia, lecz to, co towarzyszy.

Relacja słońca i ochry w malarstwie Byun Shi-Jiego nie jest prostą przyczyną i skutkiem. Nie tak, że jest słońce, a jego światło oświetla ochrową ziemię. Na płótnie Byun Shi-Jiego ochra już sama jest światłem słońca. Ochra nie jest kolorem oświetlonym przez słońce; ochra jest samym słońcem rozprzestrzenionym na wszystko. Słońce i ziemia nie są rozdzielone jako źródło i odbicie, lecz rozpuszczone w sobie nawzajem jako jedyna substancja światła.

Wiąże się to z tym, jak Byun Shi-Ji doszedł do odkrycia ochry. Jego wspomnienie o tym, jak w 1975 roku na lotnisku Jeju «cały świat wydał się żółty» — nie jest tylko doświadczeniem optycznym. Jest to chwila zrozumienia, że pod silnym światłem słonecznym wyparowują lokalne kolory rzeczy i pozostaje jedno ochrowe pole. W tej chwili światło i ziemia zostały zjednoczone w jednym kolorze.

W języku filozofii wschodniej owo zjednoczenie jest jednością «yin» i «yang» (陰陽合一). Ziemia jest yin (陰), słońce — yang (陽). Lecz na płótnie Byun Shi-Jiego są nierozróżnialnie zlane w jednym tonie. Nie jest to stan, w którym jedno zwyciężyło drugie, lecz stan, w którym przeciwieństwa rozpoznały w sobie nawzajem jedyną rzeczywistość. Ochrowe światło jest yang rozpuszczonym w yin; ochrowa ziemia jest yin przeniknionym yang.

Światło malarstwa zachodniego na ogół przychodzi z zewnątrz. To, co badali impresjoniści, jest «światłem zewnętrznym» (外光), światłem naturalnym odbitym od powierzchni rzeczy. Ścigali kolory zmieniające się w zależności od pory i pogody. Monet malował katedrę w Rouen w różnym świetle poranka, południa i wieczoru. «Stogi siana» w ponad dwudziestu wersjach. Ich światło zawsze znajduje się na zewnątrz płótna.

Ochrowe światło Byun Shi-Jiego przychodzi w inną stronę. Nie z zewnątrz do wewnątrz, lecz z wewnątrz na zewnątrz. Jego ochra nie jest kolorem odbijającym światło słoneczne, lecz światłem wypływającym z wnętrza samych rzeczy. Jakby wewnątrz rzeczy było małe słońce, które z wnętrza świeci na zewnątrz. Jest to światło wewnętrzne (內光).

Pojęcie światła wewnętrznego na powierzchni przypomina złocenia średniowiecznej sztuki chrześcijańskiej, lecz w istocie jest inne. Złoto ikon bizantyńskich wyraża transcendentny blask zstępujący z niebios. Ochra Byun Shi-Jiego nie zstępuje z niebios, lecz wypływa z ziemi. Nie jest światłem transcendentnym, lecz immanentnym. Światłem nie boskiego świata, lecz świata życia.

Stworzywszy świat światła nazwany ochrą, Byun Shi-Ji kreśli na nim czarne linie. Sosna jest czarna, kontur człowieka jest czarny, czarny jest kruk. Ciemność w świecie ochry. Ten kontrast nie jest prostym światłocieniem malarstwa zachodniego. Jest ontologicznym spotkaniem yang (ochry) i yin (czarnej linii).

We wschodnim obrazie świata świat składa się z wiecznego następstwa światła (yang) i ciemności (yin). Nie ze stanu, w którym jedno zwyciężyło drugie, lecz ze stanu, w którym oba się nawzajem potrzebują. Czarna linia Byun Shi-Jiego nie walczy z ochrowym światłem, lecz z nim współistnieje. Właśnie dzięki temu, że jest czarna linia, świat ochry staje się widzialny; właśnie dzięki temu, że jest ochra, czarna linia zyskuje sens. Zależą od siebie nawzajem.

Lecz ciemność Byun Shi-Jiego nie jest przerażająca. Nie jest tą grozą, którą niosą «czarne obrazy» Goi, nie jest otchłanią, którą zawiera w sobie ciemność Rembrandta. Nie jest tak ciężką i przytłaczającą ciemnością. Czarna linia Byun Shi-Jiego jest lekka, sucha, tkwi w niej rytm. Tusz tańczący po ochrze nie jest symbolem śmierci, lecz znakiem życia żyjącego wewnątrz światła. Czerń i żółć na jego płótnie nie są wrogami, lecz partnerami tańca.

Byun Shi-Ji urodził się w 1926 roku w Seogwipo, a w wieku sześciu lat przeprowadził się do Osaki. Sześć lat dzieciństwa spędził na Jeju. To, że te sześć lat przenika całą jego sztukę, potwierdzane jest powtórnie w różnych źródłach. Słońce Jeju, zobaczone przez sześciolatka, stało się materialną formą światła, która osiadła w jego ciele.

Jakie było słońce Jeju, które widział sześcioletni chłopiec w Seogwipo? Silne światło podzwrotnikowe, morze barwiące się złotem o zachodzie, wieczór, w którym słońce barwi ziemię na żółto — te wspomnienia odłożyły się w ciele chłopca i zostały odkryte na nowo po 38 latach. Ochra z 1975 roku nie była nowym odkryciem, lecz powrotem. Światło drzemiące głęboko w ciele budziło się w odpowiedzi na rzeczywiste słońce Jeju.

Tak jak pamięć mimowolna (mémoire involontaire) u Prousta przywoływała przeszłość przez zapach i smak magdalenki, tak doświadczenie ochry u Byun Shi-Jiego przywoływało pamięć dzieciństwa przez słońce Jeju. Lecz jeśli pamięć Prousta skierowana jest ku przeszłości, to pamięć Byun Shi-Jiego — poza przeszłość, ku pierwotnemu światłu życia, poprzedzającemu wszelką osobistą biografię. Jest to warstwa archetypowa, leżąca głębiej niż indywidualna.

Carl Gustav Jung twierdził, że w nieświadomości zbiorowej ludzkości istnieją «archetypy» (Archetypen). Archetyp jest wzorcem psychiki głębinowej, dzielonym przez wszystkich ludzi, przekraczającym konkretne kultury i indywidua. Słońce jest jednym z najsilniejszych archetypów. Zmieniające się wschody i zachody, cykl życia i śmierci, źródło energii — słońce wiąże się z najgłębszymi znaczeniami egzystencji ludzkiej we wszystkich kulturach.

To, że słońce Byun Shi-Jiego ma moc rezonowania poza zwykłe przedstawienie przyrody, przez kultury i epoki, wiąże się z tym, że połączone jest z tym archetypem nieświadomości zbiorowej. Mały krąg cicho płynący w rogu ochrowego nieba nie jest po prostu słońcem Jeju, jest słońcem wtłoczonym w sny ludzkości. Każdy, ujrzawszy to słońce, spotyka nie obce słońce, lecz własne.

Gdy kurator Smithsonian, spotkawszy obrazy Byun Shi-Jiego, z zachwytem nazwał je «oryginalnym światem, w którym duch wschodni i technika zachodnia są doskonale połączone», rdzeń tej uniwersalności pochodził od archetypu słońca. Nie było to po prostu przedstawienie pejzażu Jeju, lecz forma słońca odbita we wspólnej pamięci ludzkości.

Ciekawe, że na płótnie Byun Shi-Jiego, mimo że słońce jest małe i «kątowe», ochra panuje na całym płótnie. Jakby ochra trwała nawet bez słońca. Ochra Byun Shi-Jiego nie jest kolorem, który oświetla słońce, lecz kolorem zawierającym słońce w sobie. Słońce jest zgęszczonym punktem ochry, a ochra jest słońcem rozprzestrzenionym na wszystko.

W tym tkwi punkt, w którym słońce Byun Shi-Jiego ostatecznie różni się od słońca impresjonistów. Impresjonizm dążył do uchwycenia światła chwili. Katedra w Rouen o ósmej rano, stogi w południe. To światło znika za pięć minut. Słońce impresjonizmu jest światłem chwili, które się rozwinie i ucieknie.

Nawet po zachodzie słońca świat pozostaje ochrowy. Gdy słońce zachodzi, nadchodzi ciemność, lecz nawet w tej ciemności ochrowa ziemia nie znika. Gdy się rozwidnia — znów staje się ochrowa. W tym krążeniu ochra nie jest efektem słońca, lecz ciałem życia podtrzymywanym przez słońce. Rytm krążenia — oto, co chciał uchwycić Byun Shi-Ji.

W tym tkwi ostateczna różnica między słońcem Byun Shi-Jiego a słońcem impresjonistów. Impresjonizm dążył do uchwycenia światła chwili. Katedra w Rouen o ósmej rano, stogi w południe, lilie wodne o zachodzie. Słońce Byun Shi-Jiego jest słońcem poza chwilą. Nie zostało obserwowane w tym mgnieniu; istnieje jako wieczny stan ochrowego trwania świata.

Słońce Byun Shi-Jiego jest z tego powodu jedynym kręgiem. Mały, rozmyty krąg w rogu płótna każe świecić całemu ochrowemu światu, utrzymuje na nim człowieka, pozwala lecieć krukowi, każe sośnie zgiąć się pod wiatrem — lecz się nie przewrócić. Słońce to nie oświetla, lecz umożliwia. Nie zabarwia, lecz daje być. Nie zjawiskiem, lecz zasadą ontologiczną.

***Mały krąg w rogu płótna. To jest początek tego świata.***

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Byun Shi-Ji, wspomnienie o powrocie na Jeju w 1975 roku — «Wyszedłszy z lotniska Jeju, zobaczyłem, że świat jest całkowicie żółty pod podzwrotnikowym słońcem. Czy było to olśnienie, czy złudzenie optyczne... Zachód słońca Jeju, morze i ziemia zabarwione ochrą...»

«Rozdział 2: Estetyka ochry — język ziemi» (wiedza projektu) — analiza ochry Byun Shi-Jiego i estetyki «światła wewnętrznego» (內光), znikania kolorów lokalnych i narodzin istoty. «Jeśli impresjonizm chwytał światło chwili...»

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» (wiedza projektu) — o pochodzeniu odkrycia ochry (rozbłysku na lotnisku), jej związku z «Niebo jest ciemne, ziemia żółta» (天地玄黃), o pojęciu «ogrodu równości» (平等園). Analiza interioryzacji światła.

Carl Gustav Jung, «Archetypy i nieświadomość zbiorowa» (Archetypes and the Collective Unconscious), 1959. O archetypie słońca, uniwersalnym znaczeniu obrazu słonecznego w nieświadomości zbiorowej ludzkości.

Marcel Proust, «W poszukiwaniu straconego czasu» (À la recherche du temps perdu), 1913–1927. O pamięci mimowolnej (mémoire involontaire), o strukturach pamięci zmysłowej.

J.M.W. Turner, «Deszcz, para i szybkość» (Rain, Steam and Speed), 1844, i «Zamieć śnieżna: parowiec przed wejściem do portu» (Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth), 1842 — o tradycji przedstawiania słońca jako głównego tematu.

«Niebo jest ciemne, ziemia żółta» (天地玄黃), pierwszy wers «Tysiąca znaków» (千字文). Niebo ciemne (玄), ziemia żółta (黃) — fundamentalny system kolorystyczny wschodniej kosmologii. Struktura kosmologiczna czarnych linii i ochry Byun Shi-Jiego.

Teoria yin-yang (陰陽論), «Xicizhuan» (繫辭傳) w «Yijing». O współzależności i krążeniu światła (yang) i ciemności (yin). Filozoficzny fundament struktury ochra-światło / czarna linia-ciemność na płótnie Byun Shi-Jiego.

Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji» (The Painter and the Sea: Byun Si-Ji) — o relacji między doświadczeniem świetlnym Byun Shi-Jiego a powrotem na Jeju, o analizie kolorystycznej prac.

Sosny Byun Shi-Jiego nie są proste. Na ochrowym płótnie sosny nakreślone czarną linią wszystkie co do jednej są pochylone. W stronę, w którą dmie wiatr — wyginając całe ciało, lecz nie puszczając korzeni. Niektóre są pochylone mocno, inne tylko nieznacznie, lecz żadna nie stoi prosto, pionowo. To pochylenie nie jest malarską konwencją ani efektem estetycznym. To sosna, jaką widział malarz, mieszkając czterdzieści lat na Jeju.

Wobec tej pochylonej sosny pierwszą rzeczą, która przychodzi na myśl, nie jest piękno, lecz ból. Drzewo to wygląda na chore. Dziesięciolecia wiatru poskręcały jego pień, dziesiątki sztormów łamały jego gałęzie, słony oddech morza nadjadł jego korę. Pomimo tego drzewo stoi. Korzenie nie zostały puszczone. Nie jest to po prostu roślina, lecz czyjeś wcielone istnienie. Ten, kto wytrzymał.

Sam Byun Shi-Ji mówił tak: «Piękno jest wyrazem bólu kogoś, kto ma wolność». To krótkie zdanie precyzyjnie tłumaczy jego sosnę. Sosna jest wolna. Żadne ramy, żadne normy nie wiążą jej formy. Dokąd dmie wiatr, tam się zgina; jaki jest wzgórek, takie ma korzenie; jakie jest niebo, takie jej gałęzie. Ta wolność drogo kosztuje. Jej ciało jest zdeformowane, gałęzie połamane, ślady wielu dziesięcioleci znaczą korę. Lecz właśnie ta deformacja jest dowodem wolności.

Dla Koreańczyka sosna jest drzewem szczególnym. Na przestrzeni długiej historii sosna nie była po prostu rośliną, lecz metaforą charakteru. Nie należy do «czterech szlachetnych roślin» (四君子), lecz długo służyła symbolem «szlachetnego męża» (君子). To, co nie żółknie nawet w chłodzie, co nie gnie się pod śniegiem, co trzyma się prosto przez tysiąc lat — na tym moralnym fundamencie sosna trwale osiedliła się w koreańskiej wyobraźni.

Malarze epoki Joseon uwielbiali malować sosny. Ich sosna na ogół jest prosta. Pionowy pień skierowany ku niebu, godnie rozchodzące się gałęzie, stabilna postawa. Ta prosta sosna jest projekcją ideału szlachetnego męża. Proste, a zarazem wytworne; stabilne, a zarazem giętkie — takie było wymaganie estetyczne konfucjanizmu. Sosna była etyką przełożoną na roślinę.

Byun Shi-Ji wychodzi z tej tradycji, lecz ją przewraca. Jego sosna nie jest prosta. Jest drzewem pochylonym wobec wiatru Jeju. Na powierzchni wygląda to jak sumienne odnotowanie faktu. Rzeczywiście, sosny Jeju są mocno pochylone. Silny wiatr naturalnie zgina drzewa. Lecz Byun Shi-Ji nie zatrzymał się na tym realistycznym zapisie. Uczynił pochylenie sosny estetycznym i etycznym centrum.

Jeśli położyć obok siebie «Sehando» Chusy Kim Jeong-hui (1786–1856) i sosny Byun Shi-Jiego, widać, jak odmienne opowieści może wypowiedzieć to samo drzewo. Sosna Chusy jest pionowa. W zesłaniu w Daejeong na Jeju, gdy wszyscy się odwrócili i sam Sang Wan Lee pozostał z nim w kontakcie, Chusa namalował «Sehando». Namalował i podpisał wersetem z «Dialogów», Zihan: «Dopiero gdy przychodzą chłody, poznajemy, że sosna i cyprys więdną jako ostatnie» (歲寒然後知松柏之後凋也). Tamta sosna jest wzrokowym obrazem stałości szlachetnego męża. W srogich okolicznościach się nie zgina.

Sosna Byun Shi-Jiego jest pochylona. Wobec tego samego wiatru Jeju całym ciałem przyjmuje ten wiatr. Nie jest to wyrzeczenie się stałości. Przeciwnie, jest to inna forma stałości. By się nie złamać — zgina się. By nie zostać wyrwaną z korzeniami — całym ciałem się poddaje. Stojąc zupełnie prosto — łamiesz się; zginając się w kierunku wiatru — wytrzymujesz. Mądrość nie prostej, lecz giętkiej twardości.

Stałość szlachetnego męża i wytrwałość ludu. Te dwie cnoty długo współistniały w kulturze wschodniej, lecz należały do różnych stanów. Stałość — cnota dostojnika, wytrwałość — cnota człowieka prostego. Prosta sosna Chusy wciela stałość dostojnika. Pochylona sosna Byun Shi-Jiego jest wzrokowym obrazem wytrwałości prostych ludzi Jeju. Nie tych, którzy stoją prosto — tych, którzy się zginają, a mimo to nie upadają.

Pungsang (風霜) dosłownie — wiatr i szron. Lecz w kręgu kulturowym hancza słowo to oznacza nie po prostu zjawiska meteorologiczne, lecz całokształt życiowych prób. «Przejść przez pungsang» — znaczy przejść przez wszystkie surowe warunki świata. Korzeniami, korą, gałęziami, liśćmi — całym ciałem przyjąć na siebie wiatr i szron. W tym sensie sosna Byun Shi-Jiego jest drzewem, które przeszło przez pungsang.

W estetyce zachodniej najbliższym temu pojęciem jest «wzniosłość» (sublime). Wzniosłość przeanalizowana przez Kanta jest uczuciem, którego człowiek doznaje wobec nie do zniesienia wielkiego lub potężnego. Najpierw strach, lecz wkrótce — zdumienie i zachwyt. Bo w przeżyciu niewytrzymalnego odkrywamy rozum wewnątrz nas, przewyższający ciało.

Lecz bardziej precyzyjne wyjaśnienie znajdzie się w japońskim pojęciu estetycznym «wabi-sabi» (侘び寂び). Wabi-sabi jest estetyką odnajdującą piękno w niedoskonałym, niedokończonym, w przemijającym. Właśnie dlatego, że niedoskonałe — jest piękne; właśnie dlatego, że przemijające — jest przejmujące. Sosna Byun Shi-Jiego jest wzrokowym obrazem tej estetyki wabi-sabi. Właśnie dlatego, że skrzywiona, właśnie dlatego, że niedoskonała — tkwi w niej głębia.

Sosna Byun Shi-Jiego nie jest prostym przedstawieniem przyrody. Jest autoportretem. Chłopiec-Koreańczyk urodzony w Osace, który był Koreańczykiem w Japonii, osakczykiem w Seulu, zawsze gdzieś cudzoziemcem — ten, który przeżył długie życie zginania się, a nie stania prosto — przeniósł swój los w sosnę. Nie słowem, lecz linią, nie narracją, lecz formą — opowiedział o sobie przez sosnę.

Byun Shi-Ji, mówiąc o człowieku na swoich obrazach, napomykał, że jest to jego sobowtór. Tak samo i jego sosna — to on sam. Drzewo, które nie zginęło w burzy, które się pochyliło, ale nie puściło korzeni — na tym drzewie wyrył własne oblicze. To, że sosna Byun Shi-Jiego wywołuje w nas tak silne uczucia, wiąże się z tym, że nie jest to po prostu drzewo, lecz jedno życie zagęszczone w drzewo.

Takie autoportretowe odczytanie sosny zgadza się dokładnie z jego biografią. W Japonii otrzymał najwyższą nagrodę jako najmłodszy, lecz muru tożsamości Koreańczyka w diasporze nie zdołał przekroczyć. W seulskiej scenie artystycznej został uznany za «szkołę Biwŏn», lecz i tam nie zapuścił korzeni. W 1975 roku wrócił na Jeju. Koreańczyk, który wrócił z Japonii na Jeju, stanął wraz z pochyloną sosną Jeju. Burza, którą malował, była tą burzą, którą przeżył.

To, co Byun Shi-Ji lubił malować, nie jest młodą sosną. Jego sosna jest stara. Gruby pień, zgrubiała kora, oczywiste ślady długich lat — «stara sosna» (老松). Ta stara sosna nie jest po prostu starym drzewem, lecz «istnością, która pomieściła w sobie czas». W wyglądzie sosny odczytuje się lata, które przeżyła. Kora jest kroniką. Skrzywienie jest zapisem pungsang.

W estetyce zachodniej starość często odczytywana jest jako upadek (decay). Doskonała forma niszczona przez czas i związane z tym uczucie kruchości. W estetyce wschodniej starość ma inny sens. «Stara godność» (老境) — późny styl, do którego może dojść tylko ten, kto przeżył długie życie. Stara sosna nie jest przekwitłym kwiatem, lecz szczytem, w który zebrał się czas.

Czas starej sosny i czas ochry są tej samej natury. Tak jak ochra jest kolorem ziemi Jeju, mieszczącym miliony lat czasu geologicznego, tak stara sosna jest rośliną czasu, mieszczącą setki lat pungsang. Gdy Byun Shi-Ji maluje starą sosnę na ochrowym płótnie, spotykają się dwa różne czasy. Geologiczny czas ziemi i biologiczny czas drzewa zagęszczają się na jego płótnie w jeden «czas fūdo».

Na płótnie Byun Shi-Jiego sosna często pojawia się razem z człowiekiem. Na ochrowym wzgórzu pochylona sosna, pod nią skulony człowiek i burza. Połączenie tych trzech elementów jest jedną z kluczowych ikonografii jego malarstwa. Sosna samotnie stoi pod wiatrem, człowiek na dole, skulony, dźwiga ciężar burzy. Sosna stoi pionowo, człowiek poziomo, lecz oboje przyjęli ten sam wiatr. Ich pozy są różne, ich stan jest jeden.

Ta relacja sosna-człowiek nie jest tylko kompozycją pejzażową. Byun Shi-Ji namalował sosnę jako duchowego towarzysza człowieka. Sosna jest człowiekiem, zanim stał się człowiekiem, lub człowiekiem, który stał się drzewem. Są jednym korzeniem w różnych formach. Oboje są istnościami przynależącymi do fūdo Jeju; oboje są istnościami świadczącymi o jednej i tej samej burzy.

W fenomenologicznym języku Merleau-Ponty'ego sosna i człowiek Byun Shi-Jiego uczynieni są z jednego «ciała» (chair). Ciało, o którym mówił Merleau-Ponty, nie jest materiałem, ale też nie świadomością; jest warstwą poprzedzającą obie — wspólną strukturą dzieloną przez świadomość i materię, podmiot i przedmiot. Sosna i człowiek Byun Shi-Jiego są dwoma objawieniami tego ciała. Nie przyroda i człowiek jako istności przeciwstawne, lecz dwa węzły w jednej tkance bytu.

Byun Shi-Ji urodził się w 1926 roku, odszedł z tego świata w 2013. Przez 87 lat życia pungsang, który przeżył, był głęboki jak pungsang jego sosny. Urodzony w kolonialnej Korei, rósł w japońskiej Osace, po wyzwoleniu stał się Koreańczykiem, lecz w koreańskiej scenie artystycznej został nazwany «przybyszem z Tokio», a w 1975 roku wrócił na Jeju — zaczął nową sztukę pod sztormowym wiatrem. Jego życie jest skondensowaną historią koreańskiego modernizmu. Pochyloną sosną, która wytrzymała przez historię.

Tak jak Chusa Kim Jeong-hui w krańcu wygnania na Jeju namalował «Sehando», tak Byun Shi-Ji w krańcu diaspory i powrotu namalował pochyloną sosnę. Dwie sosny, przyjmując ten sam wiatr Jeju, stoją w czasie w odległości 137 lat. Prosta sosna Chusy i pochylona sosna Byun Shi-Jiego — jedna etyka w dwóch formach. Obie mówią o stałości. Obie mówią o tym, jak się nie złamać.

Sosny Byun Shi-Jiego stoją do dziś na ochrowym płótnie. Malarz odszedł, a sosna nadal jest pochylona pod wiatrem i nadal nie upada. Taka jest siła sztuki. Ciało malarza jest przemijające, lecz sosna, którą namalował, żyje wiecznie. A ta sosna nie jest po prostu drzewem. Jest malarską formą, w której spotykają się pungsang, który przeszedł, i wolność, którą zyskał. Jest światłem bólu wolnego człowieka.

Na płótnie Byun Shi-Jiego horyzont często znika. Gdy ochra rozpuszcza w sobie niebo, morze i ziemię, linia rozdziału zostaje zatarta. Lecz nie znaczy to, że horyzontu wcale nie ma. Jest on słabo, ledwo dostrzegalnie, lecz obecny. W miejscu, w którym niebo i morze — choćby oboje ochrowe — stykają się ze sobą, pozostawiona jest najcieńsza różnica odcienia, i ona — jest horyzontem. Niewidzialnym, a zarazem niewątpliwie obecnym.

Gdyby rozłożyć słowo «horyzont» (水平線), byłaby to «linia wodnej równości» — miejsce, gdzie równa powierzchnia wody spotyka się z niebem. Lecz linia ta nie istnieje w rzeczywistości. Ilekroć płyniemy łodzią ku horyzontowi, on cofa się na tę samą odległość. Horyzont jest linią, której nigdy nie dosięga się. Jest wzrokową granicą percepcji wzrokowej, psychologicznym ograniczeniem, pojęciową kreską. Lecz zarazem jest widzialny. Za każdym razem, gdy patrzymy na morze, horyzont tam jest.

W swojej książce «Kierunek malarstwa współczesnego» Byun Shi-Ji ogłosił: «Od malarza-awangardzisty wymagana jest surowość. Postawa zwrócona ku frontowi dziejów świata — postawa, w której stoisz, postawiwszy stopę na horyzoncie świata — inaczej nie jest dozwolone». Tu horyzont nie jest po prostu zjawiskiem przyrody, lecz metafizycznym kresem, z którym malarz musi się związywać. Stać na horyzoncie — znaczy stać na granicy między znanym światem a nieznanym.

Gaston Bachelard w «Poetyce przestrzeni» (La Poétique de l'espace) badał, jak ludzka wyobraźnia przeżywa przestrzeń. Dla niego dom jest miejscem najgłębszej intymności, a morze — miejscem najszerszej «ogromności» (vastness). Jedno — zamknięta gniazdowa schronność; drugie — rozwarta siła «marzenia o ogromnym» (rêverie de l'immensité). Lecz oba są przestrzeniami wyobraźni.

Horyzont jest granicą tej ogromności, a zarazem linią, która czyni ową ogromność możliwą. Gdyby nie było horyzontu, ogromność morza i nieba straciłaby kierunek. Właśnie dlatego, że jest horyzont, morze rozciąga się daleko poziomą nieskończonością, a niebo wznosi się w górę nieskończonością pionową. Horyzont nie jest tylko kresem, lecz narodzinami dwóch nieskończoności.

Gdy na płótnie Byun Shi-Jiego horyzont jest poprowadzony słabo lub rozpuszcza się w ochrze, granica między tymi dwiema nieskończonościami się wali. Gdy niebo i morze łączą się jednolitą ochrą, płótno staje się przestrzenią, w której nieskończone spotyka się z nieskończonym. Jest to doświadczenie, w którym ogromność twarzy zostaje «wyniesiona na zewnątrz» przez zlanie się z ziemskim. Lecz zarazem, w tym samym zlaniu, zostaje zachowane odczucie różnicy. Widz czuje, gdzie przebiega horyzont, nawet gdy nie jest widoczny.

Jeśli przyjrzeć się pracom Byun Shi-Jiego, sposób obróbki horyzontu zmienia się w zależności od okresu i pracy. We wczesnych pracach okresu Seogwipo horyzont jest stosunkowo wyraźny. W pracy z 1977 roku «Seogwipo» impresjonistycznym sposobem ukazane jest niebo w łagodnych odcieniach, a horyzont dzieli niebo i morze jasną kreską. Lecz od lat 80. horyzont stopniowo rozpuszcza się w ochrze. Pod koniec lat 90. ochra panuje nad całym płótnem, a horyzont odczuwany jest tylko jako cienki ślad.

Ta zmiana nie jest tylko przesunięciem stylistycznym. Jest zmianą światopoglądu. Gdy horyzont jest wyraźny, świat jest podzielony. Góra i dół, niebo i morze, tam i tu. Im wyraźniejsza granica, tym bardziej uporządkowany świat, ale tym bardziej rozdzielone rzeczy. Gdy horyzont się rozpuszcza, świat staje się jeden. Niebo i morze, góra i dół — wszystko wchodzi w jedno ochrowe pole. Granice słabną, lecz nadchodzi inna jedność. Jest to inna ontologia przestrzeni.

Lecz ciekawe jest, że nawet na płótnie z całkowicie zniknionym horyzontem odczuwamy horyzont. Nawet gdy ochra pokrywa niebo i morze, nasza percepcja rozróżnia w niej miejsce horyzontu. Jest to szczególna siła widzenia. Ciało przyswoiło logikę horyzontu. A widz Byun Shi-Jiego też widzi zatarty horyzont nie okiem, lecz ciałem.

Horyzont jest miejscem spotkania dwóch nieskończoności. Morze jest nieskończenie poziome, niebo nieskończenie pionowe. Te dwie nieskończoności są różnej natury. Nieskończoność morza jest materialna. Ogromna masa wodna, siła fal, głębie nieosiągalne — wszystko to jest cieleśnie odczuwalną nieskończonością. Nieskończoność nieba jest przejrzysta. Nie ma materii, którą można by uchwycić; jest tylko światło i powietrze.

W filozofii wschodniej te dwie nieskończoności rozróżniane są jako yin (陰) i yang (陽). Morze jest yin. Niskie, głębokie, ciemne, przyjmujące. Niebo jest yang. Wysokie, jasne, czynne. Horyzont jest granicą tych yin i yang; miejscem, w którym zmieniają się jedno w drugie. I tak samo, jak yin i yang nie przeciwstawiają się, lecz wymieniają, niebo i morze u Byun Shi-Jiego również przelewają się w siebie wzajemnie po horyzoncie.

Kant, omawiając wzniosłość (das Erhabene), analizował przytłaczające uczucie, które wzbudzają w człowieku ogromne morze i bezkresne niebo. Matematyczna wzniosłość jest uczuciem wobec wielkości przekraczającej granice wyobraźni. Dynamiczna wzniosłość jest uczuciem wobec mocy przekraczającej siłę człowieka. Wobec horyzontu — obie. Ogromna rozpiętość morza jest wzniosłością matematyczną, nieważka nieskończoność nieba — matematyczno-dynamiczną. A miejsce ich spotkania — horyzont — jest miejscem, w którym obie formy wzniosłości stają się jedną.

Byun Shi-Ji nie malował horyzontu jako prostego elementu pejzażu. Dla niego horyzont jest pojęciem związanym z egzystencjalną postawą malarza. «Postawa, w której stoisz, postawiwszy stopę na horyzoncie świata» — w tym zdaniu horyzont przeobraża się ze zjawiska przyrody w obraz etyczny. Malarz — jest tym, który stoi na granicy. Nie wewnątrz znanego, ani na zewnątrz. Na krawędzi.

Taka postawa zgadza się dokładnie z jego drogą biograficzną. Z Osaki — do Tokio, z Tokio — do Seulu, z Seulu — na Jeju: Byun Shi-Ji zawsze poruszał się poza granice znanego, ku nieznanemu. Laureat Kōfūkai, lecz opuszczający Japonię. Uznanie na koreańskim rynku sztuki — lecz odejście na peryferie. Właśnie dlatego, że stał na horyzoncie, nie mógł się zatrzymać, lecz musiał iść poza jego kres.

I dla Byun Shi-Jiego, który spędził czterdzieści lat, patrząc w morze Seogwipo, horyzont był codziennie widzianym rzeczywistym pejzażem. Otworzywszy okno — on tam. Podniósłszy głowę w pracowni — on tam. Nawet w sztormie, nawet we mgle horyzont był obecny. Stał się towarzyszem jego życia. A ten towarzysz — zawsze był granicą. Miejscem, którego nigdy się nie dosięga, lecz które zawsze jest widoczne.

Na płótnie Byun Shi-Jiego horyzont obrabiany jest na dwa sposoby. Jeden — horyzont wyraźny. Szczególnie w scenach burzy horyzont staje się dramatyczną granicą. Między ciemnymi falami a burzowymi chmurami horyzont daje granicę świata. Jest to horyzont napięcia, horyzont przynależny burzy.

Drugi — horyzont rozpuszczony. Gdy ochra panuje nad płótnem, horyzont topi się w kolorze. Granica między niebem a morzem znika w równym nurcie ochry. Ten rozpuszczony horyzont niesie atmosferę pokoju i «jedności rzeczy i „ja”» (物我一體). Nie ma różnicy między podmiotem widzenia a przedmiotem, między człowiekiem a przyrodą. Wszystko połączone w jednej ochrowej substancji.

Te dwa sposoby obróbki horyzontu przypominają stare twierdzenie Heraklita — «jedność przeciwieństw». Napięcie i pokój, rozdzielenie i połączenie, wyrazistość i rozpuszczenie — te przeciwieństwa naprzemiennie ujawniają się na płótnie Byun Shi-Jiego. Nie przeciwstawiają się sobie jako wzajemnie wykluczające; obejmują się nawzajem jako dwie strony jednej rzeczywistości.

Horyzont, na który patrzy się z Seogwipo na Jeju, jest szczególny. Seogwipo jest najbardziej południowym miastem Półwyspu Koreańskiego. Morze Południowe rozpościerające się przed nim nie jest przesłonięte lądem. Patrząc na horyzont z morza pod Seogwipo, widzi się, że linia trwa czysto i do końca. I ta niczym niezasłonięta czystość horyzontu ukształtowała widzenie Byun Shi-Jiego.

Gdy Byun Shi-Ji wrócił na Jeju, horyzont, w który patrzył po 38 latach nieobecności, był tym samym horyzontem, który widział w dzieciństwie. Lecz oko, które nań patrzyło, stało się inne. Przeszedłszy przez Osakę, Tokio, Seul i wróciwszy — teraz widział nie tylko horyzont, lecz i czas, który ów horyzont w sobie mieścił. Horyzont Seogwipo był linią, na której przecinały się jego dzieciństwo i starość.

Carol Neves w rozmowie z Byun Shi-Jim tak zapisała jego stosunek do morza. Dla niego morze nie jest po prostu krajobrazem przyrodniczym, lecz «przestrzenią filozoficzną przekraczającą granicę między byciem a czasem». Głos morza, rytm fal, widok zachodu słońca na horyzoncie — wszystko to nie było dla niego przedmiotem malarstwa, lecz przedmiotem filozofii. A horyzont — wrotami, przez które wchodzi się w tę przestrzeń filozoficzną.

Paradoks horyzontu jest taki: jest granicą, lecz nie zagradza. Ściana zagradza, ogrodzenie zamyka, lecz horyzont prowadzi spojrzenie naprzód. Horyzont wskazuje nie «dotąd», lecz «za to». Nie odcina możliwego od niemożliwego; pokazuje, że istnieje to, co trzeba przejść poza granice możliwego.

Gdy Byun Shi-Ji wymagał postawy «stojącego na horyzoncie», jest to postawa stojąca na granicy. Granicy między tym, co już poznane, a tym, co jeszcze niepoznane, między światem obecnym a jeszcze nienadeszłym. Stojący na tej granicy — nie jest ani w przeszłości, ani w przyszłości. Lecz i nie w teraźniejszości. Jest w niepowtarzalnej chwili, w której przecinają się wszystkie trzy czasy. Właśnie taka chwila rodzi sztukę.

Ostatecznie horyzont na płótnie Byun Shi-Jiego jest pytaniem. Co jest tam, za nim? Co zaczyna się tam, gdzie kończy się morze? Co czeka w miejscu, w którym siada niebo? To pytanie nie ma odpowiedzi. Lecz samo pytanie jest odpowiedzią. W tym, by stać na horyzoncie, zawiera się etyka malarza.

***Horyzont nie jest końcem świata. Jest miejscem, w którym świat zaczyna się na nowo.***

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Byun Shi-Ji, «Kierunek malarstwa współczesnego» (現代繪畫의 方向) (wiedza projektu: 현대회화의방향.pdf) — «Nic innego nie jest dozwolone, prócz tego, by stanąć, postawiwszy stopę na horyzoncie świata». O określeniu horyzontu jako egzystencjalnej postawy malarza.

Studia nad sztuką Byun Shi-Jiego (wiedza projektu: 변시지의_예술.pdf) — «Morze nie jest po prostu krajobrazem przyrodniczym, lecz przestrzenią filozoficzną przekraczającą granicę między byciem a czasem». O horyzoncie jako wrotach przestrzeni filozoficznej.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» (wiedza projektu) — o zmianie obróbki horyzontu w poszczególnych okresach: «Horyzont często zostaje opuszczony lub obrobiony słabo». O relacji ochrowej pustki do rozbicia perspektywy.

Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji» (The Painter and the Sea: Byun Si-Ji) — o znaczeniu morza dla Byun Shi-Jiego, o zmienności obrazu wedle pór roku, pory dnia i atmosfery.

Gaston Bachelard, «Poetyka przestrzeni» (La Poétique de l'espace), 1957 — o przeżyciu ogromności (vastness), o «marzeniu o ogromnym» (rêverie de l'immensité). O doświadczeniu ogromności jako równoległym doświadczeniu intymności.

Immanuel Kant, «Krytyka władzy sądzenia» (Kritik der Urteilskraft), 1790 — o wzniosłości matematycznej (das Mathematisch-Erhabene). O poczuciu wzniosłości wobec ogromu morza i nieba.

Teoria yin-yang (陰陽論) i idea jedności nieba i ziemi (天地合一) — o przeciwstawieniu i wymianie morza (yin) i nieba (yang). Wschodniofilozoficzne odczytanie horyzontu jako granicy, na której yin i yang spotykają się i wymieniają. O związku ochry Byun Shi-Jiego z ideą jedności yin-yang.

Heraklit — «jedność przeciwieństw» (enantiodromia). O ruchu dialektycznym, który rodzi naprzemienność horyzontu wyraźnego (rozdzielenie) i horyzontu rozpuszczonego (jedność). O napięciu i pokoju jako dwóch stronach jednej rzeczywistości.

Rozdział 1 «Ontologia wiatru» (wiedza projektu) — o sposobie budowania przestrzeni na płótnie Byun Shi-Jiego, gdzie horyzont «często jest obrabiany słabo», a dalszy plan zlewa się z bliższym w ochrowej atmosferze. O rozpuszczeniu horyzontu jako uobecnieniu jedności rzeczy i «ja» (物我一體).

Lao-tsy, «Dao De Jing» (道德經), rozdział 1 — «Dao, które da się nazwać słowami, nie jest stałym Dao» (道可道 非常道). O dwoistości Dao — mającego granicę i ją przekraczającego. O horyzoncie jako linii będącej zarazem granicą i wskazaniem jej przekroczenia.

Artystyczna droga Byun Shi-Jiego była zarazem drogą koloru. Obrazy okresu japońskiego są wielobarwne. Pejzaże miejskie i prace figuratywne, malowane pod wpływem postimpresjonizmu, świecą bogatą paletą malarstwa zachodniego. W okresie seulskim — chłodna zieleń i błękit Biwŏnu, surowa dyscyplina chromatyczna. A po powrocie na Jeju w 1975 roku — stopniowy, lecz bezlitosny proces sprowadzania całego koloru do jednej ochry. Jego płótno powoli «żółkło». Nie była to utrata koloru — było to jego pogłębienie.

Ta przemiana w kolorze nie jest tylko przesunięciem stylistycznym. Jest zmianą samego sposobu, w jaki malarz związany jest ze światem. Świat wielobarwny jest światem malarza, który analizuje. Czerwień mówi «to», błękit — «tamto inne»; kolor służy rozróżnieniu. A monochromatyczny ochrowy świat jest światem malarza, który obejmuje. Ochra nie rozróżnia, ona utrzymuje. Czerwone, niebieskie, zielone topnieją w jednej ochrowej powierzchni i stają się częścią jednej substancji. To, co u Byun Shi-Jiego stało się z kolorem, jest ruchem od spojrzenia analitycznego ku obejmującemu.

Kluczem do tej przemiany są pory roku. Sam Byun Shi-Ji mówił: «Mój obraz zmienia się wraz z porami roku, godzinami dnia, zmianami atmosfery». Wiosna, lato, jesień, zima Jeju — przemiana tych czterech pór stała się nie tylko tematem jego malarstwa, lecz rytmem wpisanym w samą strukturę ochry. Wydaje się, że ochra jest zawsze ta sama. W rzeczywistości wewnątrz niej przechodzą cztery pory roku.

Wiosną 1975 roku Byun Shi-Ji wrócił na Jeju po 38-letniej nieobecności. Wyjechał w wieku sześciu lat; znaczy to, że gdzieś w jego komórkach drzemała pamięć — kolor ziemi Jeju, zapach wiatru, faktura światła słonecznego. Wiosna czterdziestego czwartego roku jego życia spotkała tę drzemiącą pamięć. Nie było to nowe odkrycie, lecz przebudzenie. Jego ciało już znało Jeju; pozostało mu tylko spotkać tę wiedzę na nowo.

Wiosna Jeju jest wybuchem koloru. U podnóża Hallasan rozkwita azalia, wzdłuż linii brzegowej żółkną pola rzepaku, czerwone kamelie zabarwiają skały. Bury i szary kolor zimy zostaje zastąpiony ognistą paletą. W ciągu kilku wiosennych tygodni wyspa staje się żywą paletą.

Wczesne prace okresu Jeju Byun Shi-Jiego niosą w sobie tę wiosenną żywość. W obrazach z końca lat 70., tuż po powrocie, wciąż żyje wielobarwny ton. Chłodny błękit i zieleń seulskiego Biwŏnu nie zniknęły jeszcze całkowicie, choć zmieszały się z ciepłym światłem Jeju. Był to okres przejściowy — od koloru seulskiego do koloru Jeju, od analitycznej wielobarwności do syntetycznej ochry. Wiosna jego malarstwa Jeju jest kwitnieniem nie tylko przyrody, lecz także samego malarza.

Lato Jeju jest prawdziwą matką ochry. Byun Shi-Ji zaczął naprawdę używać ochry mniej więcej od 1977 roku, a powodem stało się doświadczenie lata Jeju przeżyte całym ciałem. Pod podzwrotnikowym słońcem lata lokalne kolory rzeczy wyparowują. Zieleń trawy, szarość kamienia, błękit nieba, biel fal — wszystko zlewa się w jedno gęste pole ochrowe. To, co widzimy w godzinie najsilniejszego światła na Jeju, nie jest różnorodnością barw, lecz ich ściąganiem. Na szczycie blasku rodzi się ochra.

Byun Shi-Ji pojął tę prawdę. Malować nie dodając koloru, lecz to, co pozostaje po tym, jak słońce je starło. Zachodnia tradycja malarska rozwijała się w kierunku dodawania. Precyzyjniej, głębiej, bogaciej — stąd rodzą się kolory bardziej złożone i różnorodne. Byun Shi-Ji poszedł w przeciwnym kierunku. Zmniejszać. Skracać. Sprowadzać. A w końcu — to, co pozostaje, jest istotą.

Letni tajfun również ujmuje. Gdy nadciąga burza, świat się upraszcza. Znikają szczegóły, pozostaje tylko fundament. Jest dom, jest drzewo, jest wiatr, jest człowiek. Burza ściera zbędne. Pod tym względem tajfun jest naturalnym sojusznikiem Byun Shi-Jiego. Obaj są siłami, które sprowadzają świat do jego istoty. Najsilniejsza ochra jest ochrą dnia burzy.

Jesień Jeju jest złota. Faluje miskant, u podnóża Hallasan czerwienieje listowie, pola przed zbiorami świecą żółto-brunatnym. Po przejściu tajfunu nadchodzi jesień. Bujna wilgoć lata odchodzi, powietrze staje się suche, światło — przejrzyste. Na przejrzystości jesiennego światła ochra osiąga krańcową nasyconość.

Właśnie jesienią ochra Byun Shi-Jiego świeci najbogaciej. Ochra jest kolorem ziemi Jeju, lecz ostatecznie — i kolorem jesieni. Sezon plonów, sezon owoców, czas, gdy wszystko wraca do ziemi — w jesieni ochra nie jest tylko kolorem, lecz «czasem, który nabył kolor». Każde jesienne płótno Byun Shi-Jiego jest wmieszczeniem jednej jesieni w ochrę. Czterdzieści jesieni odłożyło się warstwami na jego płótnie i dzięki nim ochra zyskała swoją głębię.

Wassily Kandinsky w «O duchowości w sztuce» analizował oddziaływanie koloru na duszę i mówił o psychologicznej temperaturze gamy żółtej. Żółć jest kolorem ruchliwym, ziemskim, odśrodkowym; ciepłym, lecz, doprowadzonym do krańca, przechodzącym w niepokój. Żółć jesieni Byun Shi-Jiego stoi w tej kandynowskiej gamie, lecz przesuwa się ku pogłębieniu. Nie żółć ostra, lecz żółć dojrzała. Nie wybuchowa, lecz osiadająca.

Zima Jeju różni się od zimy lądu stałego. Śniegu jest mało, lecz wiatr jest przejmujący. Tylko na samym szczycie Hallasan rozpościera się śnieżny pejzaż, na wybrzeżu zaś jest zimno, lecz żywo. Zima Jeju nie jest zimą śmierci, lecz zimą obnażenia. Gdy opada listowie, otwiera się pień; gdy cichnie ptak, wyłania się cisza. Zimą prawda się nie ukrywa; zrzuca odzienie.

Późne prace Byun Shi-Jiego podobne są do tej zimowej obnażoności. Formy coraz bardziej się upraszczają, zbliżają się do abstrakcji, usuwają się pożądanie i wirtuozeria — krańcowa koncentracja «szorstkiej prostoty» (졸박미). Nie jest to upadek artystyczny, lecz krańcowa dojrzałość. Jak drzewo zimą, które odrzuciło liście i stoi tylko pniem — późny Byun Shi-Ji odrzucił chwyty i stoi samą ochrą.

To, co Theodor W. Adorno nazwał «późnym stylem» (Spätstil), tu właśnie kładzie się jako fundament. Analizując późne prace Beethovena, Adorno pisał, że późność wielkiego artysty nie jest plonem dojrzewania, lecz napiętym napięciem, odmawiającym dopełnienia. Późne prace Byun Shi-Jiego również nie są plonem samozadowolonego dojrzewania. Są napięciem, które odmówiło koloru, odmówiło formy, pozostało tylko z ochrą. W tej odmowie rodzi się zimowa siła jego malarstwa.

Watsuji Tetsurō w «Fūdo» powiedział, że człowiek, zanim obiektywnie pozna środowisko przyrodnicze, już znajduje siebie wewnątrz fūdo. Czuć zimno — to nie odczytywać termometru, lecz odnajdywać «mnie zmarzniętego». Pory roku nie są dla człowieka przedmiotem — są jego bytowaniem. Czując wiosnę, czujemy zarazem «mnie wiosennego»; w pełni lata — «mnie letniego».

Gdy Byun Shi-Ji maluje wiosnę Jeju, nie obserwuje wiosny, lecz nią się staje. Gdy maluje letni tajfun, nie opisuje tajfunu, lecz pozwala tajfunowi przejść przez siebie. Gdy światło jesienne — staje się światłem jesiennym. Zimową ciszę — zimową ciszą. To właśnie jest fūdo-logiczne samozrozumienie Watsujiego, przełożone na działanie malarskie.

Ten proces interioryzacji nie został dopełniony jednym powrotem. Trwał czterdzieści lat. Od powrotu w 1975 roku do śmierci w 2013 Byun Shi-Ji przeżył trzydzieści osiem razy cztery pory roku Jeju. Każdą porę roku przeżył nie jako obserwator, lecz jako uczestnik. Stąd ochra każdego obrazu nie jest po prostu kolorem; jest czasem wmieszczonym w kolor.

Claude Monet malował swój ogród w Giverny we wszystkich porach roku setki razy. Cykl Katedry w Rouen badał zmianę światła od poranka do wieczora, cykl «Lilii wodnych» — przejście od wiosny do jesieni. Monet jest malarzem pór roku. Jego pory roku są porami roku oka. Jest to sezon, który widzi oko obserwujące, jak światło zmienia się na powierzchni przedmiotu.

Pory roku Byun Shi-Jiego działają inaczej. Jeśli Monet jest impresjonistą siatkówki, to Byun Shi-Ji jest ekspresjonistą skóry. Pory roku Moneta to to, co widzi się okiem; pory roku Byun Shi-Jiego to to, co czuje się ciałem. Wiatr wiosny na policzku, ciężar letniego słońca na ramionach, ostrość jesiennego powietrza w płucach, kłucie zimowego chłodu na twarzy. Te cielesne doświadczenia gromadzą się na jego płótnie, osiadają w ochrze.

Monet zmieniał paletę wedle pór roku. Byun Shi-Ji dla wszystkich pór roku rozwijał tę samą paletę. Sezonowość Moneta jest ekspansją zewnętrzną: nieskończoną wielorakością kolorów, które światło wytwarza na powierzchni rzeczy. Sezonowość Byun Shi-Jiego jest zagęszczeniem wewnętrznym: wszystkie kolory są wchłaniane w jedną ochrę, a wewnątrz tej ochry gromadzą się różnice. Jeden ukazuje różnorodność sezonów na zewnątrz, drugi utrzymuje je wewnątrz.

Ochrze Byun Shi-Jiego często przypisuje się jednostajność. Jeden kolor panuje nad płótnem, a różnice pór roku, zmiany pogody, bieg czasu — wszystko rozpuszcza się w tej ochrze. Lecz jest to spojrzenie powierzchowne. W ochrze Byun Shi-Jiego ułożone są wszystkie cztery pory roku. Wiosenna delikatność, letnia siła, jesienna dojrzałość, zimowa obnażoność — wszystko to jest zwinięte w jednym odcieniu. Ochra, którą jeden odbiera jako jednostajność, dla drugiego jest najgęstszą z różnorodności.

Jak powiedział Kandinsky, kolor jest językiem oddziałującym wprost na duszę. To szczególne wzruszenie, którego daje nam ochra Byun Shi-Jiego — ciepłe i zarazem nieco smutne, pełne i zarazem coś wspominające — rodzi się dlatego, że w jednej ochrze żyje tyle różnego czasu. Jej pozorna prostota jest zagęszczeniem złożoności.

«Wyszedłszy z lotniska Jeju, zobaczyłem, że świat jest całkowicie żółty pod podzwrotnikowym słońcem». Od tego pierwszego złotego uderzenia zaczęła się jego sztuka. Lecz wiele czasu minęło, zanim ten kolor w pełni dojrzał. Dwadzieścia lat, trzydzieści lat, czterdzieści lat zmiany pór roku, zanim ochra z pierwotnego wstrząsu przemieniła się w język.

Pory roku wracają każdego roku, lecz nie ma takich samych pór roku. Tak samo żółto-brunatny Byun Shi-Jiego zawsze wygląda tak samo, lecz wewnątrz niego warstwami nagromadzone są czterdzieści wiosen, czterdzieści lat, czterdzieści jesieni, czterdzieści zim. Z bliska widać jeden kolor. Z odległości — widać czas.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Byun Shi-Ji. Wspomnienie pierwszej chwili powrotu na Jeju i rozmowa z Carol Neves.

«Wyszedłszy z lotniska Jeju, zobaczyłem, że świat jest całkowicie żółty pod podzwrotnikowym słońcem» / «Mój obraz zmienia się wraz z porami roku, godzinami dnia, zmianami atmosfery». Decydujące wypowiedzi opisujące odkrycie ochry.

Wassily Kandinsky, «O duchowości w sztuce» (Über das Geistige in der Kunst), 1911.

Kolor jest językiem oddziałującym wprost na duszę. Psychologiczna temperatura gamy żółtej — ruchliwo-ziemska. Psychologia kolorów wspierająca złożone uczucie (ciepłe i smutne, pełne i tęskniące), którego daje ochra Byun Shi-Jiego.

Theodor W. Adorno. Późny styl (Spätstil) — analiza późnych prac Beethovena.

Późny okres wielkiego artysty nie jest plonem dojrzewania, lecz napięciem odmawiającym dopełnienia. Potwierdza, że uproszczenie koloru u późnego Byun Shi-Jiego nie jest upadkiem, lecz krystalizacją. Ten sam ruch, co obnażoność zimowego pejzażu.

Watsuji Tetsurō, «Fūdo: studium antropologiczne» (風土—人間學的考察), 1935.

Fūdo-logiczne samozrozumienie — człowiek odnajduje siebie w fūdo, zanim pozna przyrodę. Filozoficzne uzasadnienie tego, jak Byun Shi-Ji nie obserwuje pór roku, lecz nimi się staje. Pory roku — nie przedmiot, lecz bytowanie.

Claude Monet. Cykle «Lilii wodnych» w Giverny i «Katedry w Rouen».

Porównanie: Monet (impresjonizm siatkówki — zewnętrzna wariacja światła) vs Byun Shi-Ji (ekspresjonizm skóry — wewnętrzne zagęszczenie koloru). Monet zmieniał paletę każdej pory roku; Byun Shi-Ji w ochrze utrzymywał wszystkie pory roku.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» — trzy etapy zmiany stylistycznej: wczesny, środkowy, późny.

Wczesny (1975–1981) — kolor przejściowy → środkowy (1982–2000) — panowanie ochry → późny (2000–2013) — krańcowa «szorstka prostota». Wiosna (powrót, wielobarwność) → lato (skrócenie, monochromat) → jesień (zagęszczenie) → zima (obnażoność).

→ Rozdział 74 «Krąg czterech pór roku».

Rozdział 11 (kolorystyka: jak pory roku zagęszczają się w jedną ochrę) → Rozdział 74 (filozofia czasu: jak krąg sezonów rozwiązuje przeciwstawienie czasu linearnego i kolistego). Te same cztery pory roku — odczytane kolorystycznie i chronologicznie.

Seogwipo jest jednym z miast Korei o największym nasłonecznieniu. Wedle statystyk służby meteorologicznej średnioroczna liczba godzin słonecznego światła w Seogwipo wynosi około 2 200 godzin — wyraźnie więcej niż w położonym na tej samej szerokości Seulu (około 2 070 godzin) lub Pusan (około 2 120 godzin). Fakt, że Byun Shi-Ji przez czterdzieści lat malował pod tym światłem, nie jest przypadkowy. Światło Seogwipo formowało jego ochrę, a jego ochra utrzymuje światło Seogwipo.

Lecz aby pojąć żółtą paletę Byun Shi-Jiego, statystyka nasłonecznienia nie wystarczy. Nie chodzi o ilość światła, lecz o jego jakość. Światło Seogwipo, zanim zostanie sprowadzone do liczb, ma konkretny charakter. Światło poranka — złoty blask wznoszący się z morza; światło południa — pionowy podzwrotnikowy nacisk; światło zachodu — głęboka cisza horyzontu. Każda z tych warstw światła wnosi swój żółty ton na płótno Byun Shi-Jiego.

To, że Byun Shi-Ji nie potrzebował zbyt długiego czasu, by po powrocie w 1975 roku odkryć ochrę, nie jest przypadkiem. Światło Seogwipo już przygotowywało ten kolor. Malarz nie wybierał koloru, on przyjął kolor, który zaproponowało mu samo światło.

Wyspa Jeju jako całość zorganizowana jest wokół Hallasan. Hallasan nie jest po prostu górą, lecz ogromnym wododziałem klimatycznym. Stok północny frontalnie przyjmuje zimny wiatr północno-zachodni, a zima jest tam surowa; stok południowy chroniony jest przed wiatrem północnym, a klimat jest łagodny. Ta różnica stoków nie jest metaforą, lecz materialną geografią. Cień Hallasan pada na północ, jej światło chyli się na południe.

To, że Byun Shi-Ji w obrębie Jeju wybrał właśnie Seogwipo, jest dobrze znane. Lecz na pytanie «dlaczego Seogwipo» zwykle odpowiadamy tylko estetycznie i sentymentalnie: Seogwipo to jego ojczyzna, urodził się tam w 1926 roku. Lecz wybór ten ma inne, głębsze uzasadnienie geograficzne. Seogwipo jest południowym stokiem Hallasan, miejscem, w którym światło żyje najdłużej.

Światło południowe ma szczególne właściwości. Jeśli światło wschodnie niesie chłodną ostrość poranka, a zachodnie — czerwoną melancholię wieczoru, to światło południowe bierze na siebie ciężar całego dnia. Słońce wschodzi ze wschodu, przesuwa się przez południe, zachodzi na zachodzie — i na stronie południowej zatrzymuje się najdłużej. Stok południowy — powierzchnia, na której słońce żyje najdłużej.

Pracować w Seogwipo — znaczy nie widzieć światła okiem, lecz przyjmować je skórą. Latem, wyszedłszy z pracowni około drugiej po południu, czuje się, jak światło kładzie się na ramionach. Nie chodzi tylko o jasność — o to, że światło ma ciężar. Skóra czerwienieje, oczy się mrużą, ciało stopniowo się ogrzewa. Ten ciężar światła jest właśnie początkiem ochry.

Merleau-Ponty w «Fenomenologii postrzegania» pisał, że pierwotnym sposobem, w jaki ciało spotyka się ze światem, nie jest wzrok, lecz przeplatanie wszystkich zmysłów. Nie widzimy po prostu czerwonego jabłka i nie wiemy, że jest czerwone; rozpoznajemy jego czerwień w połączeniu z wrażeniem ciężaru w dłoni, z zapachem w nosie, z chłodkiem na skórze. Kolor nie jest zjawiskiem czysto wzrokowym, lecz wydarzeniem całego ciała spotykającego się ze światem.

Odkrycie ochry przez Byun Shi-Jiego również było wynikiem takiego cielesnego kontaktu. Samą tylko wzrokową obserwacją światła Seogwipo ochra się nie rodzi. Trzeba żyć w tym świetle, dać skórze go wchłonąć, iść w nim — a wtedy światło zaczyna być przyswajane przez ciało. Ochra wznosząca się z ciała tego doświadczenia nie sprowadza się do reakcji siatkówki. Jest kolorem skóry.

Zazwyczaj ochrę Byun Shi-Jiego rozumie się jako jeden ustalony kolor, lecz śledząc prace wedle pór roku, wewnątrz ochry odkrywają się najsubtelniejsze różnice. Różnice te nie są niezależne od zmieniającej się sezonowo jakości światła.

Światło wiosny jest cienkie. Wchodząc pod niskim kątem, ślizga się ukośnie po powierzchni rzeczy i czyni ochrę ciepłą, lecz przejrzystą. W pracach tego okresu spod ochry często prześwituje dolna warstwa farby, linie «kalp'il» poprowadzone są sucho. Jest to powściągliwa ochra, w której wciąż żyje powietrze.

Światło lata jest pionowe. Na 33. równoleżniku Seogwipo w przeddzień letniego przesilenia słońce uderza niemal pionowo nad samą głową. Ta pionowa intensywność ściera cienie rzeczy i pozostawia tylko powierzchnię. Ochra Byun Shi-Jiego w letnich pracach jest nasycona, gęsta i bez cieni. Powierzchnia płótna staje się płaska jak ziemia.

Światło jesieni jest pochyłe. Stopniowo opadające słońce zaczyna dotykać rzeczy z boku, cienie się wydłużają, a ochra odzyskuje głębię. W jesienne obrazy wraca kontrast między figurą a tłem, między jasną a ciemną ochrą — kompozycja na nowo zyskuje strukturalną głębię.

Światło zimy jest niskie i długie. Od poranka do popołudnia cień Hallasan pokrywa północną część Seogwipo, a kontrast między miejscami, do których dochodzi światło, a tymi, do których nie dochodzi, się wzmacnia. Śmiały światłocień w późnych pracach Byun Shi-Jiego odpowiada tej zimowej strukturze światła.

W światowej historii sztuki są malarze pochwyceni przez światło. Paul Cézanne nie mógł opuścić Aix-en-Provence. Góra Sainte-Victoire, którą malował przez całe życie, w istocie nie jest górą, lecz światłem. Vincent van Gogh w Arles namalował swoją najbardziej żółtą żółć. Paul Gauguin udał się na Tahiti, by malować żółte słońce na żółtej skórze. Claude Monet w Giverny malował te same stawy w różnych porach roku, w różnych godzinach dnia. Każdy z nich miał własną ziemię światła.

Seogwipo nie odróżnia się od tych ziem światła. Na 33° szerokości północnej, na granicy strefy podzwrotnikowej i umiarkowanej, z Hallasan chroniącym przed wiatrem północnym — ten szczególny reżim klimatyczny stawia Seogwipo w jednym rzędzie z Prowansją, Arles, Tahiti i Giverny. Lecz w jednym punkcie się różni: dla Cézanne'a, van Gogha, Gauguina te ziemie światła były obce. Wyruszyli tam i oszołomieni obcością światła zrodzili nowe malarstwo.

Jednakże jest i różnica. Cézanne, van Gogh, Gauguin — wszyscy oni wyruszyli na ziemię, która nie była ich ojczyzną, i tam odkryli światło. Dla nich światło było obce; szok obcości rodził nowe malarstwo. Byun Shi-Ji jest inny. Dla niego światło Seogwipo nie było obce, lecz rodzime. Urodził się pod tym światłem; został od niego odłączony; po 38 latach do niego wrócił. Jego odkrycie ochry nie jest odkryciem obcego, lecz powrotem do swojego.

Właśnie w tym tkwi różnica między ochrą Byun Shi-Jiego a żółcią van Gogha. Żółć van Gogha jest kolorem cudzoziemca, porażonego obcym światłem południowym. Gorącym, wybuchowym, niespokojnym. Ochra Byun Shi-Jiego jest kolorem powracającego, na nowo odnajdującego rodzime światło. Jej ciepło — nie z obczyzny, lecz z rozpoznania; jej pełnia — nie z odkrycia, lecz z przypominania.

Heraklit powiedział: «Słońce każdego dnia jest nowe» (ho helios neos eph' hemere). To samo słońce, lecz dzisiejsze nie jest wczorajszym. To samo światło, lecz każda chwila inna. Ta heraklitejska prawda dokładnie stosuje się do światła Seogwipo. Każdego dnia przychodzi takie samo, lecz każdego dnia inne.

Właśnie dlatego ochra u Byun Shi-Jiego, który malował te same pejzaże Seogwipo przez dziesięciolecia, w każdej pracy jest nieco inna. Nie utrwalał liczby godzin nasłonecznienia Seogwipo, lecz chwytał niepowtarzający się charakter każdej osobnej chwili. W sumie tych chwil — nie jedna ochra, lecz tysiące ochr.

Mówiąc po platońsku, ochra Byun Shi-Jiego jest Ideą. Jest tym Idealnym żółtym leżącym za wszystkimi konkretnymi żółciami istniejącymi w Seogwipo — porannym żółtym, letnim żółtym, żółtym na kamiennej ścianie, żółtym na słomianym dachu, żółtym na powierzchni morza. Lecz w odróżnieniu od Idei platońskiej idea ochry Byun Shi-Jiego nie jest transcendentna; jest immanentna. Nie przekracza świata, lecz jest zagęszczona w świecie.

Żółta paleta Byun Shi-Jiego nie jest jednym kolorem. Można ją podzielić na mniej więcej trzy warstwy.

Pierwsza — warstwa ochry ziemnej (黃土). Jest to żółć najbliższa ziemi, czerwonawo-burnatna, zabarwiona rudością gleby Jeju. Nie jest to kolor stworzony przez światło, lecz kolor samej ziemi. W pracach z kamiennym ogrodzeniem, słomianym dachem, pejzażami oreum dominuje ochra ziemna.

Druga — warstwa złota (黃金). Mniej więcej między trzecią a czwartą po południu, gdy słońce zaczyna chylić się ku zachodowi, światło Seogwipo zabarwia się złotem. Czas ten malarze nazywają «złotą godziną» (golden hour). W pracach Byun Shi-Jiego ta złota godzina uobecnia się w pejzażach drogi powrotnej, w pracach ukazujących dopełnienie dziennej pracy. Nie jest to kolor ziemi, lecz kolor powietrza.

Trzecia — warstwa zmierzchu (黃昏). Krótka chwila bezpośrednio przed zachodem słońca, gdy nad horyzontem pali się niebo. Sylwet Hallasan wznosi się jako czarny, morze i niebo zabarwiają się w spektrum pomarańczu i żółci. Ta zmierzchowa ochra wypełnia niebo Byun Shi-Jiego, malowane w późnych latach. Nie jest ani światłem, ani cieniem, lecz strefą ich spotkania. Ostatnia ochra pozostawiona przez światło w świecie.

Rzadko się zdarza, by te trzy warstwy żółci były świadomie rozdzielone na płótnie Byun Shi-Jiego. Przechodzą jedna w drugą i mieszają się. Jednakże, stojąc przed obrazem Byun Shi-Jiego, można poczuć, jak odcień żółci zmienia się wewnątrz jednego płótna. Ziemia, powietrze i powietrze na granicy — w tej trzywarstwowej strukturze gromadzi się światło Seogwipo.

Światło zmienia wszystko, czego dotyka. Lecz co pozostaje, gdy światło przechodzi? Ciepło zyskane przez kamienne ogrodzenie, zapach nagrzanej ziemi, obraz pozostały na siatkówce. Światło znika, lecz w miejscu, w którym przebywało, pozostaje ślad. Ochra Byun Shi-Jiego jest właśnie tym śladem. Śladem światła wpisanym w płótno.

Heidegger w «Źródle dzieła sztuki» mówił, że dzieło otwiera świat. Świat, który otwiera ochrowe płótno Byun Shi-Jiego, jest Seogwipo. Lecz nie jest to proste odtworzenie pejzażu Seogwipo. To, co otwiera jego ochrowe płótno, jest istotną strukturą Seogwipo jako świata: jego ciepło, jego nieokiełznanie, jego pokój, jego pełnia. Świat ten nie jest tym, który widzi oko, lecz tym, który mieści ciało.

Żółta paleta zatem nie została wybrana przez Byun Shi-Jiego. Światło Seogwipo, światło jego południowego stoku, roczne nasłonecznienie 2 200 godzin — one przez Byun Shi-Jiego wybrały ochrę. Malarz nie jest tym, który maluje światło, lecz tym, który pozwala światłu pisać przez siebie. Ręka Byun Shi-Jiego jest ręką, która podążyła za światłem.

Nasłonecznienie mierzone jest przez służbę meteorologiczną. Lecz proces, w którym to światło przechodzi przez ciało jednego malarza i przemienia się w język żółtej palety, nie zostanie zmierzony żadnym przyrządem. To, co nie jest mierzone, jest świadectwem sztuki. Ochra Byun Shi-Jiego jest wzrokowym zapisem światła Seogwipo, którego niepodobna zmierzyć.

Światło Seogwipo przychodzi i odchodzi każdego dnia. Lecz na płótnie malarza, który czterdzieści lat przyjmował to światło całym ciałem, światło pozostało. Niemal 2 200 godzin rocznego słonecznego blasku Jeju, przeprowadzonych przez jedno życie, stało się ochrą Byun Shi-Jiego. Nie jest po prostu kolorem, lecz pismem, w którym światło Seogwipo samo siebie wpisało.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Statystyki obserwacji meteorologicznych Seogwipo (Koreańska Służba Meteorologiczna)

Średnioroczna liczba godzin słonecznego światła w Seogwipo — około 2 200 godzin. Porównanie z miastem Jeju (północny stok, około 1 960 godzin). Reliefowy efekt Hallasan — przewaga strony południowej w nasłonecznieniu. Podzwrotnikowy reżim klimatyczny Seogwipo i warunki żółtej palety.

Byun Shi-Ji, zapisy w pracowni Seogwipo

«Światło pisze. Malarz tylko podąża za tym, co napisało światło». Samoświadomość malarza: żółta paleta nie jest woluntarystycznym wyborem, lecz odpowiedzią światłu.

«Rozdział 11: Cztery pory roku na Jeju — jak pory roku stają się kolorem» (wiedza projektu)

Kolorystyka czterech sezonów. Złote uderzenie pierwszej chwili powrotu Byun Shi-Jiego («świat całkowicie żółty pod podzwrotnikowym słońcem»). Wariacje ochry wedle sezonów wiosna/lato/jesień/zima. Niniejszy rozdział analizuje oś przestrzenną (położenie Seogwipo) ponad osią czasową sezonów.

«Rozdział 2: Estetyka ochry — język ziemi» (wiedza projektu)

Materialne pochodzenie ochry. Skład tlenku żelaza w wulkanicznej glebie Jeju. To, że ochra, zanim stanie się kolorem wzrokowym, jest pamięcią dotykową i cielesną. Wyprzedzające uzasadnienie tezy tego rozdziału: «kolor skóry».

Maurice Merleau-Ponty, «Fenomenologia postrzegania» (Phénoménologie de la perception), 1945

Pierwotny kontakt ciała i świata. Analiza tego, że kolor jest przede wszystkim sprawą całej cielesnej zmysłowości, a nie tylko wzroku. Filozoficzne wsparcie kluczowej tezy tego rozdziału: ochra jest kolorem skóry, a nie siatkówki.

«Widzialne i niewidzialne» (Le visible et l'invisible), 1968

Teza: «sam kolor jest już ciałem (chair) rzeczy i sposobem dotknięcia ze światem». Filozoficzne uzasadnienie tego, jak ochra Byun Shi-Jiego cieleśnie styka się ze światem.

Martin Heidegger, «Źródło dzieła sztuki» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36

«Dzieło otwiera świat». Sposób, w jaki ochrowe płótno Byun Shi-Jiego otwiera istotną strukturę świata Seogwipo (ciepło, nieokiełznanie, pokój, pełnia). Napięcie i wzajemne przenikanie «ziemi» (Erde) i «świata» (Welt).

Paul Cézanne, cykl «Góra Sainte-Victoire», okres Aix-en-Provence

Śródziemnomorskie światło Prowansji — warunek, który umożliwił geometryczne rozłożenie płaszczyzny kolorystycznej u Cézanne'a. Porównanie Seogwipo Byun Shi-Jiego i Prowansji Cézanne'a: przy tych samych warunkach silnego światła południowego malarze wschodni i zachodni różnią się sposobem odpowiedzi na światło.

Vincent van Gogh, okres arles'owski (1888–1889)

Relacje między silnym światłem południa Francji a żółtym kolorem van Gogha. Różnica: żółć cudzoziemca porażonego obcym światłem (wybuchowa, niespokojna) i żółć powracającego, na nowo odnajdującego rodzime światło (uspokojona, pełna). Ochra Byun Shi-Jiego jako żółć powrotu.

Heraklit, fragment B6

«Ho helios neos eph' hemere» — «Słońce każdego dnia jest nowe». W powtarzającym się świetle Seogwipo — niepowtarzalna szczególność każdego dnia. Zagęszczenie szczególnych żółci tworzy ogólną ochrę.

Wassily Kandinsky, «O duchowości w sztuce» (Über das Geistige in der Kunst), 1911

Psychologiczna klasyfikacja koloru u Kandinsky'ego służy jako pewne kryterium analizy trzech warstw żółtej palety Byun Shi-Jiego — ochry, złota i zmierzchu. Złożona psychologiczna temperatura szeregu żółtego.

Na Jeju często padają deszcze. Średnioroczna ilość opadów na tej wyspie znacznie przewyższa kontynentalną, a deszcz jest tu codziennością. Letnia ulewa tajfunu, jesienny mżący deszcz, chłodna zimowa mgła. Deszcz nie jest epizodem, lecz stanem fūdo. Ci, którzy żyją na Jeju, są przez całe życie przesiąknięci deszczem. Dla nich deszcz nie jest szczególnym wydarzeniem, lecz podstawowym tłem życia.

Lecz na płótnie Byun Shi-Jiego deszcz rzadko jest widoczny. Jego charakterystyczne ikony — ochrowe niebo, sosna poprowadzona czarną linią, zgarbiony człowiek, kuc i kruk — na ogół wyglądają sucho. Linie «kalp'il» (渴筆), poprowadzone suchym pędzlem, odpychają wodę; gęsta powierzchnia ochrowego oleju nie wchłania deszczu. A jednak, rzecz osobliwa, wobec obrazów Byun Shi-Jiego czujemy wilgoć. Nie wzrokową, lecz dotykową. Deszcz jest obecny nie jako przedstawienie, lecz jako atmosfera zachowana w pociągnięciu pędzla.

Byun Shi-Ji był malarzem, który wybrał przebudzenie zmysłu zamiast bezpośredniej reprezentacji. «Aby zmieścić na płótnie i szum wiatru, i słony zapach morza, musi się poruszyć nie zręczność końca pędzla, lecz najpierw płonące serce» — to wypowiedź z jego notatek odsłania jego metodę artystyczną. Sens pomieszczenia w malarstwie «słonego zapachu morza» polega na tym, by przełożyć nie wzrokowe, lecz węchowe i dotykowe na język wzrokowy.

Merleau-Ponty w «Fenomenologii postrzegania» twierdził, że pierwotnym miejscem doświadczania świata jest nie świadomość, lecz ciało. Najpierw czujemy, a potem myślimy. Najpierw — oddech skóry, drgania płuc, ciężar ciała; one poprzedzają wszelkie pojęcie. Wilgoć Jeju jest doświadczeniem przede wszystkim cielesnym. Żyjący na tej wyspie czterdzieści lat, jak Byun Shi-Ji, w samej strukturze komórek noszą wilgoć.

Gdy Byun Shi-Ji mówi, że chce zmieścić na obrazie słony zapach morza — znaczy to przełożyć merleau-pontiańskie cielesne doświadczenie na język malarski. Jego technika «kalp'il» jest paradoksalnie sucha, lecz właśnie dlatego budzi pragnienie wody. Na suchym śladzie pędzla wyczuwa się nieobecność wody. A nieobecność ta jest obecnością. Deszcz, którego nie ma, staje się najsilniejszym deszczem.

Watsuji Tetsurō w «Fūdo» zaliczył klimat japoński do «typu monsunowego» (Monsoon type) i przeanalizował szczególną wrażliwość kształtowaną przez wilgotny klimat. W klimacie monsunowym człowiek nie przeciwstawia się przyrodzie, lecz ją wchłania. Wilgoć — zmywająca granice; wilgoć przesyca wszystko, przechodzi przez wszystko, miesza się ze wszystkim. Ta monsunowa wrażliwość jest właśnie warunkiem wschodniego obrazu świata. Jeju jest wyspą monsunową. Deszcz jest jej podstawowym językiem.

Claude Monet jest malarzem światła. Malował katedrę w Rouen w różnych warunkach: rano, w południe, wieczorem, w mglisty dzień, w pogodny, po deszczu. Dla Moneta deszcz jest sposobem załamywania światła. Zmieniał on to, jak światło pada na powierzchnię katedry; Monet był tym oczarowany. Jego deszcz jest zjawiskiem optycznym.

Zainteresowanie Byun Shi-Jiego skierowane jest w inną stronę. Dla niego deszcz nie jest warunkiem optycznym załamującym światło, lecz cielesnym doświadczeniem przesycającym atmosferę. Deszcz jest zapachem, ciężarem, dźwiękiem. To, jak rytm deszczu wchodzi w ciało, ważniejsze jest niż to, jak zmienia światło. Deszcz Moneta jest widzialny, deszcz Byun Shi-Jiego — odczuwalny.

Jeśli Monet jest malarzem oka, to Byun Shi-Ji jest malarzem skóry. Wobec obrazów Moneta oko wzbogaca się; wobec obrazów Byun Shi-Jiego ciało odpowiada. Ten, kto przeżył deszcz Jeju całym ciałem, poczuje w ochrze jego ciężar, w «kalp'il» — jego dźwięk, w zgarbionych plecach — jego chłód. Nie jest to bezpośrednia reprezentacja deszczu, lecz jego głęboka transmisja.

Ochra jest kolorem ziemi. Lecz nie kolorem suchej ziemi. Jest kolorem mokrej ziemi, ziemi, która wchłonęła deszcz, ziemi, do której przylgnęła woda, zyskawszy ciemny ton. Po deszczu ziemia Jeju ciemnieje. Zapach przesyca się mocniej, kolor staje się głębszy, forma — wyraźniejsza. Ochra Byun Shi-Jiego niesie tę pamięć mokrej ziemi. Wygląda sucho, lecz wewnątrz — pamięć deszczu.

W malarstwie wschodnim woda i tusz są nierozłączne. Życie malarstwa tuszowego polega na regulowaniu wody. Więcej wody — tusz się rozlewa; mniej — tusz pozostaje suchy. Regulowanie to jest praktyką zarówno wzrokową, jak i duchową. Byun Shi-Ji wziął tę wschodnią tradycję i przeniósł na olej. Maluje olejem, lecz myśli tuszem. Jego «kalp'il» jest postawą tuszową przyswojoną przez olej.

Alchemicy wierzyli, że woda jest uniwersalnym rozpuszczalnikiem (solvens), rozpuszczającym wszystkie pierwiastki. Gdy woda zwilża ziemię, ziemia mięknie i przygotowuje się przyjąć życie. Nasienie kiełkuje dzięki deszczowi. Woda nie jest cyklem, lecz siłą zarodzenia. Deszcz Jeju, który przesyca ochrę, jest tą samą siłą zarodzenia. Zwilża ziemię i przygotowuje ją do tego, by powstały życia.

Na Jeju nie mniej często niż deszcz bywa mgła. Mgła morska (海霧), wznosząca się znad morza, ogarnia wyspę; mgła górska, schodząca z Hallasan, nakrywa wyżyny. Mglista Jeju jest pejzażem, w którym zatarte są wszelkie granice. Morze i niebo, ziemia i morze, bliskie i dalekie — wszystkie różnice rozpuszczają się we mgle. W tym sensie mgła jest jeszcze bardziej zmiękczoną formą deszczu. Nie przesycaniem, lecz spowiciem.

To, że na płótnie Byun Shi-Jiego perspektywa zostaje pozbawiona mocy, a granica między niebem, morzem i ziemią się zaciera, nie jest obce temu mglistemu doświadczeniu wzroku. Ochra jest kolorem światła, lecz i kolorem mgły. Gdy zalewa płótno, granica znika. Pozostaje tylko ochrowa para. W tej parze żyje wilgotny nastrój Jeju.

Bachelard w «Poetyce przestrzeni» wytłumaczył mgłę jako przestrzeń myśli. Mgła zaciera wyraźne granice i tworzy białe miejsce, które ma wypełnić wyobraźnia. Wewnątrz mgły świat nie jest określony; jest miejscem możliwości. Doświadczenie mgły jest pokrewne doświadczeniu dzieciństwa, doświadczeniu pamięci, doświadczeniu snu. Mglista Jeju u Byun Shi-Jiego wchłania w siebie ten bachelardowski sens mgły.

Gdy Byun Shi-Ji mówi, że chce «zmieścić na płótnie i słony zapach morza», nie jest to retoryka. Jest to wypowiedź zawierająca rdzeń jego teorii sztuki. Słony zapach jest przeżyciem nie wzroku, lecz węchu. Mieścić węch we wzroku — znaczy wykraczać poza granice malarstwa. Jest to synestetyczne podejście do malarstwa. Obraz nie jest obiektem wzrokowym, lecz węzłem wszystkich zmysłów.

Synestezja jest zjawiskiem, w którym jedna stymulacja zmysłowa wywołuje doświadczenie innego zmysłu. Gdy określony kolor słychać jako dźwięk, gdy określoną muzykę widzi się jako kolor. Synestezja jest paradoksalnym zjawiskiem zmysłowym, często spotykanym u malarzy i poetów. Lecz dla Byun Shi-Jiego synestezja nie była zjawiskiem wyjątkowym; była podstawową postawą estetyczną.

Tego efektu synestetycznego dążyło do osiągnięcia wielu malarzy po impresjonizmie, lecz sposób Byun Shi-Jiego jest swoisty. Impresjonizm badał zjawisko wzrokowe, w którym światło zmienia kolor. Byun Shi-Ji uczynił krok dalej, pragnąc zmieścić w widzialnym kolorze i węch, i dotyk, i słuch. Jego ochra nie jest tylko wzrokowa, lecz także dotykalna, wąchana, słyszalna.

Byun Shi-Ji powiedział: «Burza w moich pracach była zarazem wewnętrznym oporem wobec ucisku reżimu dyktatorskiego». Deszcz wewnątrz burzy nie jest tylko zjawiskiem przyrody. Jest wzrokową metaforą politycznego ucisku. Lejący się bezlitośnie deszcz, wytrzymujący go człowiek — cała kompozycja przeniknięta jest kontekstem politycznym. Byun Shi-Ji był zarazem człowiekiem fūdo i człowiekiem historii.

Jednakże człowiek Byun Shi-Jiego nie chowa się przed deszczem. Nie chroni się pod osłoną słomianego dachu, lecz stoi w polu, gdzie szaleje burza. Ta postawa otwartości jest właśnie oporem. Nie unikać deszczu — to wybór etyczny. Nie jest to porażka, którą podstawia ciało uciskowi, lecz nieugiętość, z którą przyjmuje go w otwartym obliczu.

W tym deszczowy pejzaż Byun Shi-Jiego różni się od lirycznego deszczu Hermanna Hessego lub koreańskich poetów. Nie jest to piękny deszcz. Chłodny deszcz, przenikający aż do kości. Lecz w tym chłodnym deszczu — godność. Człowiek stojący w samym środku deszczu nie jest ofiarą, lecz świadkiem. Wytrzymuje deszcz, i tym samym deszcz zyskuje sens.

Gdy pada deszcz, świat paradoksalnie staje się cichy. Równomierny szum tła deszczu pokrywa wszystkie inne hałasy, a za tą jednorodną dźwiękową zasłoną kryje się głęboka cisza. Dźwięk deszczu jest zarazem szumem i ciszą. Ten paradoks jest istotą wilgotnej atmosfery Jeju.

We wschodniej myśli zen deszcz niekiedy służy metaforą oświecenia. Siedzieć, słuchając deszczu — w tym prostym działaniu znika rozróżniający umysł, a świat otwiera się jaki jest. Byun Shi-Ji żył na Jeju czterdzieści lat i, zapewne, wiele razy słyszał ten dźwięk deszczu. W jego pracowni w deszczowe dni szum wody był jego modlitwą. Malować w deszczu — znaczy malować samą ciszę deszczu.

Deszcz Jeju ustaje. Przechodzi i tajfun. Cichnie i ulewa. A Jeju po zatrzymanym deszczu staje się najczystszą wyspą świata. Powietrze wymyte, niebo wysoko, ochrowa ziemia wydziela wilgotny zapach. Ochrowy świat Byun Shi-Jiego niesie w sobie ten zapach czystości po deszczu. Jego ochra nie jest suchym wypalonym kolorem, lecz kolorem, który pamięta deszcz.

***Malarz, który chciał zmieścić na płótnie słony zapach morza. Jego ochra jest kolorem ziemi pamiętającej deszcz; jego pociągnięcie pędzla zachowuje ciepło człowieka, który pozostał na miejscu nawet pod deszczem.***

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Byun Shi-Ji, «Aby zmieścić na płótnie słony zapach morza» (wiedza projektu: 변시지의_언어로빗은명언.pdf) — «Kopiowanie widzianego pejzażu nie czyni go przyrodą...»

Carol Neves, wywiad z Byun Shi-Jim (wiedza projektu: 화가와_바다-캐롤.docx) — «Na Jeju człowiek żyje z silnym wiatrem, zmiennym słońcem, ruchem ziemi i przemianami wody».

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» (wiedza projektu), 4.3.2 — estetyka techniki «kalp'il». Efekt pociągnięcia pędzla, w którym farba olejna pozbawiona zostaje oleistego połysku i gęsto kładzie się suchym pędzlem; paradoksalna obecność wody przez jej nieobecność.

Maurice Merleau-Ponty, «Fenomenologia postrzegania» (Phénoménologie de la perception), 1945 — o ciele jako pierwotnym miejscu doświadczenia. Filozoficzny fundament dla tezy: malarstwo Byun Shi-Jiego jest wzrokowym językiem doświadczenia cielesnego.

Watsuji Tetsurō, «Fūdo» (風土), 1935 — wrażliwość klimatu monsunowego. Przyjmująca i cierpliwa postawa człowieka kształtowana przez wilgotne środowisko. O tym, jak deszcz i wilgoć Jeju tworzą język malarski Byun Shi-Jiego.

Gaston Bachelard, «Poetyka przestrzeni» (La Poétique de l'espace), 1958 — poetyka mgły i nieokreślonego. Przestrzeń, w której znikanie granic staje się miejscem wyobraźni. Filozoficzne uzasadnienie zacierania granic między ochrą a mgłą w obrazach Byun Shi-Jiego.

Claude Monet — cykle «Katedra w Rouen» i «Lilie wodne». Impresjonistyczna metodologia badająca optyczną transformację światła. Porównanie: Monet (malarz światła, sztuka oka) i Byun Shi-Ji (malarz ciała, sztuka skóry).

Roland Barthes, «Trzeci sens» (The Third Meaning), 1970 — pojęcie «sensu tępego» (obtuse meaning), przekraczającego bezpośrednie i konotatywne znaczenie obrazu. O tym, jak malarstwo Byun Shi-Jiego, przypominając synestetyczne zapamiętywanie zapachu, przekracza sens wzrokowy.

Rozdział 1 «Ontologia wiatru» (wiedza projektu) — metodologia formowania niewidzialnego. Tak jak wiatr, deszcz u Byun Shi-Jiego nie jest rysowany wprost, lecz ujawnia się przez swoje ślady i efekty.

Wyspa Jeju jest wyspą utkaną z pamięci. Pamięć ta nie jest ludzka, lecz jest pamięcią Ziemi. Aktywność wulkaniczna, która rozpoczęła się około 1,8 miliona lat temu, stworzyła tę wyspę, a jej ślady żyją do dziś w bazaltowych kamiennych ogrodzeniach, w porowatym żużlu wulkanicznych tufów, w dziś wyciągniętych w lawowe tunele podziemnych przejściach. Wyspa jest gigantycznym archiwum przechowującym czas geologiczny. A Byun Shi-Ji na tym archiwum zbudował swoje płótno.

Wobec obrazów Byun Shi-Jiego czujemy, jak ta geologiczna pamięć przesyca ochrowe płótno. Jego szorstki pędzel przenosi na powierzchnię samą nieoszlifowaną fakturę Jeju. Porowatą powierzchnię bazaltu, pylastą suchość wulkanicznego tufu, szorstkość czerwonej gleby. To, że jego ochra jest głęboka nie tylko jako kolor, lecz jako substancja — wiąże się z tym, że zawiera w sobie czas wulkaniczny. Jego malarstwo jest malarskim zapisem geologicznej pamięci.

Geologia odczytuje czas warstwami (層). Wraz z gromadzeniem warstw przeszłość schodzi w dół, a powierzchnia, po której stąpamy, jest najświeższa. Lecz pod nią leży wszystko. Milion lat, sto tysięcy lat, dziesięć tysięcy — zwinięte jedno za drugim w jednej grubości. Geologowi wystarczy przeciąć warstwę, by spotkać się z czasem. On nie znika — jest ułożony.

W 1975 roku, wróciwszy na Jeju, pierwszą rzeczą, którą Byun Shi-Ji odkrył, był kolor. Ten chwilowy błysk, gdy «wyszedł z lotniska Jeju, a świat cały wydał się złoty». Lecz nie tylko kolor. Tuż za nim szła faktura. Szorstkość bazaltu, pył tufu, proszek czerwonej gleby — te dotykowe jakości geologicznie trwającego Jeju były odbierane przez skórę malarza.

Ta faktura stała się techniką — «kalp'il» (渴筆). Pociągnięcie poprowadzone suchym pędzlem, z którego zdjęto oleisty połysk, przypomina suchą powierzchnię bazaltu pozbawioną wody. Przechowuje w przestrzeni pędzla i płótna fakturę tej powierzchni, po której popłynęła lawa i gdzie skrzepła. Technika Byun Shi-Jiego nie jest stylem, lecz zapisem. Geologicznym odczytaniem powierzchni wyspy wulkanicznej.

Deleuze i Guattari w «Tysiącu plateau» rozróżniali «przestrzeń gładką» (smooth space) i «przestrzeń pobrużdżoną» (striated space). Pobrużdżona uporządkowana jest siatką i punktem wyjścia, ruch jest podzielony i planowalny. Gładka — niepokreślona, ruch nieprzewidywalny, rozgałęzia się, przelewa. Powierzchnia Jeju jest przestrzenią gładką. Lawa płynie, dokąd chce, krzepnie, gdzie chce. Styl Byun Shi-Jiego, wyrosły z tej powierzchni, również jest gładki.

Geologowie odczytują czas inaczej. W historii człowieka stulecie jest długim okresem. W skali geologicznej stulecie jest mgnieniem. Bazalt Jeju formował się około miliona lat, a nasza znajomość z nim trwa zaledwie kilka dziesięcioleci. Wobec tej proporcji ludzki czas wygląda nikle. Lecz właśnie w tej niewspółmierności rodzi się malarska wyrazistość Byun Shi-Jiego.

To uczucie przewyższenia jest jedną z form artystycznej wzniosłości (sublime). Kant opisywał wzniosłość jako doświadczenie tego, jak nasza zdolność zmysłowości i wyobraźnia ponoszą porażkę wobec ogromu przyrody. Burza tłumiąca człowieka, masa góry przewyższająca wyobraźnię, otchłań nieskończoności — spotykając je, człowiek odkrywa rozum wewnątrz siebie.

Lecz na płótnie Byun Shi-Jiego nie ma tej dystansu, jaki jest w kantowskiej wzniosłości. Wzniosłość Kanta jest przeżyciem ogromu przyrody z bezpiecznej odległości. Człowiek Byun Shi-Jiego jest wewnątrz burzy. Nie jest obserwatorem, lecz uczestnikiem. Nie jest to już wzniosłość zewnętrzna, lecz wewnętrzna. Malarstwo Byun Shi-Jiego polega na wniesieniu frontalnego spotkania z ogromem przyrody do wnętrza płótna.

Oreum (오름) Jeju są zjawiskiem unikalnym. Wokół Hallasan rozmieszczonych jest ponad 360 oreum, a wszystkie są ubocznymi produktami wybuchów wulkanicznych. W miejscu, gdzie wylała się i skrzepła lawa, nagromadził się popiół wulkaniczny i żużel, utworzył się mały pagórek. Patrząc na oreum z daleka, widzi się, jak proste formy geometryczne są rozmieszczone na równinie. Krąg, półokrąg, pochyły stożek — formy wyryte w tym krajobrazie.

W obrazach Byun Shi-Jiego obecna jest ta sama prosta geometria. Słońce — krąg, słomiana chata — trójkąt, grzbiet oreum — łagodne wygięcie. Jego upraszczanie formy nie jest cézanne'owskim strukturalizmem, lecz podążaniem za geologiczną geometrią, którą udostępnia sama Jeju. Nie narzucał wyspie uproszczenia — podążył za tym uproszczeniem, które już wykreślił wulkan.

Sam Byun Shi-Ji pisał w notatkach: «W oreum i morzu Jeju widzę szkielet świata. Te okrągłe i kanciaste formy, które są w nim ukryte, nie ruszą się i przez tysiąc lat». W tej wypowiedzi mówi wprost o czasie geologicznym. Formy wulkaniczne nie są przypadkowe; są «kośćmi», wyłonionymi po osiadaniu długiej geologii. Byun Shi-Ji malował szkielet świata.

Gdy lawa płynie, szuka miejsca najniższego. Podążając za grawitacją i rzeźbą terenu, lawa sama wyznacza drogę. Skrzepła lawa zachowuje tor tego płynięcia na zawsze. Każde pasmo lawowe na Jeju jest skamieniałą historią dawnego nurtu. Idziesz po kamieniu, a sam kamień jest zapisem tego, co kiedyś przepłynęło.

Pociągnięcie pędzla Byun Shi-Jiego podąża za podobną logiką. Jego «kalp'il» nie jest linią planowaną. Gdy pędzel ślizga się po płótnie, lepkość farby, prędkość pędzla i kąt nadgarstka malarza tworzą nieprzewidywalny tor. Lecz ta nieprzewidywalność nie jest przypadkowością. Tak jak lawa płynie wedle grawitacji i rzeźby, pędzel podąża za materią farby, płaszczyzną płótna i ciałem malarza. Pociągnięcie jest wydarzeniem geologicznym.

Japoński estetyk Yanagi Muneyoshi odnalazł w koreańskiej sztuce ludowej piękno «bezintencyjności» (無心). Piękno rodzące się nie z zamiaru, lecz z jego nieobecności. «Kalp'il» Byun Shi-Jiego niesie po części tę «bezintencyjność». Oczywiście, Byun Shi-Ji pracował świadomie. Lecz w chwili, gdy pociągnięcie dotyka powierzchni, ufał materii i ciału. Puszczał zamiar i pozwalał pociągnięciu się dokonać. Tak rodziła się u niego żywa chwila.

W czasie geologicznym wszystko wietrzeje. Najtwardsza skała powoli się rozkłada wobec wiatru, wody i czasu. Rozkłada się i bazalt Jeju. Ostre skały wybrzeża są ścierane przez fale, zyskują okrągłą formę; porowate tufy się kruszą, przemieniają się w glebę. Wietrzenie nie jest porażką, lecz transformacją. Skała nie znika; staje się ziemią, która karmi inne życie.

Dzieło sztuki również jest materialne. Płótno się starzeje, farba pęka, a z czasem wszystko znika. I ochrowe obrazy Byun Shi-Jiego kiedyś zwietrzeją. Lecz przed tym wietrzeniem dzieło ma jeszcze raz przeobrazić czas. Jego ochra przechowuje milion lat czasu geologicznego; jego pociągnięcie pędzla — chwile ciała czterdziestu lat. Kiedyś i ten obraz sam stanie się zwietrzałym kamieniem.

Znana historia o tym, jak Byun Shi-Ji sam palił część swoich prac, w tym kontekście jest wieloznaczna. Palił niesprzedane obrazy. Znikanie obrazu jako materii. Lecz to znikanie nie jest końcem. Jest przyspieszeniem czasu geologicznego. Sam zamieniał swoje obrazy w popiół, a popiół ten stawał się ziemią przechodzącą w następny obraz. Jego ogień nie jest unicestwieniem, lecz przyspieszeniem krążenia materii.

Geologia wyspy wulkanicznej wpływa i na klimat. Hallasan, wznosząca się w środku Jeju, zmienia kierunek wiatru, tworzy chmury, określa reżim opadów. To, że na Jeju szczególnie częste są tajfuny, mgła morska i ostre wiatry, jest następstwem geologicznej konfiguracji wyspy. Klimat nie jest oddzielony od geologii. Oba są wyrazami tego samego fūdo.

Burze na obrazach Byun Shi-Jiego są malarskim świadectwem tego łańcucha. W cyklach «Morze burzy», «Szalony taniec», «Jeoldo» wzburzony wiatr i szorstka fala są malarskim wcieleniem tych zjawisk meteorologicznych, które rodzi geologiczna konfiguracja Jeju. Burza nie jest przypadkiem; jest koniecznym następstwem geologii. A Byun Shi-Ji tę konieczność zamienił w malarstwo.

Merleau-Ponty w «Oku i duchu» mówił, że malarstwo rodzi się, gdy malarz przeżywa świat ciałem. Malarz widzi nie siatkówką, lecz całym ciałem. To, że Byun Shi-Ji «widział szkielet świata w oreum i morzu Jeju», jest merleau-pontiańskim cielesnym aktem widzenia. Widzieć nie okiem, lecz skórą, płucami, mięśniami, pamięcią. Ochra wzniesiona z tej całości jest kolorem mieszczącym całe ciało.

Warstwa jest przekrojem czasu. Przeciąwszy ją pionowo, widzi się przeszłość. Dolna warstwa — najstarszy czas, górna — najświeższy. Ta pionowość nie jest tylko przestrzenna. Jest metaforą pamięci. Stare wspomnienia schodzą w dół, świeże — na górę. Lecz pod nimi wszystko jest ułożone. Geologia jest nauką o pamięci.

Dzieło (畵業) życia Byun Shi-Jiego również tworzy pewien rodzaj warstwy. Od etiud realistycznej figury z lat 40., przez impresjonistyczne prace Kōfūkai z lat 50., przez precyzyjny seulski «Biwŏn» z lat 60., przez pierwszy wstrząs Jeju z lat 70., środek okresu burzy i ochry z lat 80.–90., po «szorstką prostotę» późnych lat 2000. Każdy okres jest warstwą. A każdy następny nie zacierał poprzedniego, lecz nakładał się na niego. Jego ostatnia ochra zawiera w sobie wszystko — i Tokio, i Seul, i Jeju.

Czas geologiczny i czas artystyczny różnią się skalą, lecz strukturą są jednakowe. Oba są ułożone warstwami. Oba nie zacierają przeszłości, lecz kładą nową na wierzch. W obu powierzchnia jest najświeższa, lecz pod nią wszystko razem. I geologia wyspy wulkanicznej, i czterdzieści lat twórczości Byun Shi-Jiego są tą samą formą pamięci.

Rok 2026, stulecie urodzin Byun Shi-Jiego. Stanąć przed jego obrazami nie znaczy po prostu ocenić prace jednego malarza. Znaczy — zobaczyć warstwę, która jest złożona na geologicznej pamięci wyspy wulkanicznej. Widział szkielet tej wyspy i ten szkielet zamienił w malarstwo. Jego ochra nie jest tylko kolorem, lecz własnym głosem, którym sama Jeju opowiedziała swoją historię przez malarza.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Byun Shi-Ji, «Notatki malarza» (wiedza projektu: 변시지의 언어로 빗은 명언.pdf) — «W oreum i morzu Jeju widzę szkielet świata. Te okrągłe i kanciaste formy, które są w nim ukryte...»

Byun Shi-Ji, «Sztuka i fūdo, zapiski malarza o linii, kolorze i formie», 1988 (wiedza projektu: 예술과풍토.docx) — artystyczna deklaracja «mieszkać na Jeju». Na fūdo-logicznym fundamencie zbudowana teoria linii, koloru i formy.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» (wiedza projektu) — ustanowienie odkrycia ochry i techniki «kalp'il». Ochra i «kalp'il» jako «kolor przetrwania, wydobywany z chudej wulkanicznej gleby Jeju i jego wyschniętej trawy».

Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji» (wiedza projektu: 화가와 바다-캐롤.docx) — przyroda Jeju, wiatr, pochodzenie bóstw morskich i to, jak kształtowało to malarstwo Byun Shi-Jiego.

Studia fenomenologii burzy (wiedza projektu: 폭풍의 현상학-변시지.docx) — o tym, jak burza jako zjawisko meteorologiczne, związana z warunkami geologicznymi wyspy wulkanicznej, przeobraża się w malarską energię Byun Shi-Jiego.

Gilles Deleuze i Félix Guattari, «Tysiąc plateau» (Mille Plateaux). Paris: Minuit, 1980 — rozróżnienie przestrzeni gładkiej i pobrużdżonej. Krajobraz Jeju jako przestrzeń gładka i styl Byun Shi-Jiego jako gładkie malarstwo.

Maurice Merleau-Ponty, «Oko i duch» (L'Œil et l'Esprit). Paris: Gallimard, 1964 — o tym, jak malarz przeżywa świat całym ciałem i jak to staje się malarstwem. Filozoficzny fundament dla «cielesnego aktu widzenia» Byun Shi-Jiego.

Immanuel Kant, «Krytyka władzy sądzenia» (Kritik der Urteilskraft). Berlin: Lagarde & Friedrich, 1790 — teoria wzniosłości. Doświadczenie porażki ludzkiej zdolności zmysłowości wobec ogromu przyrody. Wewnętrzna interioryzacja wzniosłości u Byun Shi-Jiego.

Yanagi Muneyoshi (柳宗悅), «Korea i jej sztuka» (朝鮮とその藝術). Tokyo: Sōbunkaku, 1922 — piękno «bezintencyjności» (無心) w koreańskiej sztuce ludowej. Paralela między «kalp'il» Byun Shi-Jiego płynącym bez intencji a strumieniem lawy.

Byun Shi-Ji był zarazem malarzem i teoretykiem. Cierpiał intelektem przed ujęciem pędzla i przerabiał doświadczenie pismem po jego odłożeniu. Jego książka «Sztuka i fūdo», wydana w 1988 roku, jest najbardziej zagęszczonym dokumentem spotkania tych dwóch stron. W niej Byun Shi-Ji nie tylko wykłada poglądy estetyczne: wiąże własny powrót na Jeju i odkrycie ochry z uniwersalną teorią o tym, jak klimat i ziemia kształtują sztukę.

W tej książce Byun Shi-Ji wysuwa śmiałe twierdzenie. Sztuka wyrasta z fūdo. Lecz nie jest w fūdo zamknięta. Teza ta wydaje się prosta, lecz w istocie dotyka długotrwałego problemu estetyki — napięcia między determinizmem środowiska a autonomią sztuki. Jeśli sztuka jest całkowicie określona przez środowisko, znika wolność artystyczna. Jeśli sztuka jest całkowicie autonomiczna, traci konkretne podłoże. Byun Shi-Ji szedł tą napiętą ścieżką pośrodku.

W rękopiśmiennych notatkach Byun Shi-Jiego pozostał taki fragment: «Moja linia (線) nie powstała sama z siebie. Wiatr tej skąpej ziemi, to szorstkie fūdo zginało mnie i zniekształcało — i ją stworzyło». Tu zauważalna jest fūdo-logiczna samoświadomość. Malarz nie jest twórcą autonomicznym; jest istotą uformowaną przez fūdo. Lecz nie jest to prosty determinizm. Będąc uformowanym przez fūdo, malarz zarazem daje fūdo głos w języku malarskim. Relacje między nimi nie są jednostronną przyczynowością, lecz wzajemnym przekładem.

Aby głębiej pojąć teorię fūdo u Byun Shi-Jiego, trzeba wrócić do idei Watsujiego Tetsurō (和辻哲郎, 1889–1960), z którymi zetknął się w Japonii.

«Fūdo: studium antropologiczne» (風土—人間學的考察), wydane przez Watsujiego w 1935 roku, było oryginalną odpowiedzią na «Bycie i czas» Heideggera. Jeśli Heidegger badał strukturę bytowania ludzkiego (Dasein) w wymiarze czasowym, to Watsuji zaproponował badanie go w wymiarze przestrzenno-środowiskowym. Heidegger budował ontologię przez czasowość, Watsuji — przez przestrzenność.

Centralne przejrzenie Watsujiego brzmi: człowiek, zanim obiektywnie pozna środowisko jako przedmiot, już odnajduje siebie w środowisku. Czuć zimno — nie znaczy odczytywać temperatury. Znaczy odnajdywać «mnie zmarzniętego». Pada deszcz — nie znaczy widzieć zjawisko meteorologiczne; znaczy odnajdywać «mnie przemokniętego». Środowisko nie jest zewnętrznym obiektem, lecz miejscem, wewnątrz którego otwiera się sam sposób mojego bytowania.

Watsuji rozszerzył to przejrzenie do trzech typów fūdo. Typ monsunowy (monsoon) — w wilgotnym klimacie strefy zwrotnikowej i podzwrotnikowej człowiek rozwija wrażliwość poddającą się przyrodzie. Typ pustynny (desert) — w suchym klimacie Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej człowiek rozwija wolę walczącą z przyrodą. Typ łąkowy (pastoral) — w umiarkowanym klimacie Europy człowiek rozwija racjonalność uzgadniającą siebie z przyrodą. Te trzy typy nie są klasyfikacją geograficzną, lecz kulturowo-psychologiczną.

Jeju, wedle klasyfikacji Watsujiego, należy do typu monsunowego. Lecz nie jest to prosty monsun. Jeju jest wyspą ciepłą, a zarazem nieokiełznaną w wietrze; wilgotną, lecz przechowującą w sobie suche lawowe płaskowyże wulkanu. Zebrane są w niej cechy monsunu, pustyni i łąki. To złożone fūdo, jak się zdaje, umożliwiło złożoność sztuki Byun Shi-Jiego. Wilgoć i suchość, miękkość i nieokiełznanie — wszystkie współistnieją w jego ochrze.

Idea, że fūdo określa sztukę, jest kusząca. Geometryczny ornament u ludów pustyni — z powodu szerokich i prostych horyzontów; bujny kolor ludów tropikalnych — z obfitości przyrody; szara monochromatyczność ludów północnych — z długiej zimy. W ludowo-antropologicznych badaniach takie wyjaśnienia nie są rzadkie.

Wyjaśnienie to jest po części trafne. Lecz po prostu przyczynowa teoria «klimat określa sztukę» nie wystarcza do wyjaśnienia Byun Shi-Jiego.

Krytyczna granica determinizmu fūdo polega na tym, że nie wyjaśnia, jak w tym samym fūdo może narodzić się zupełnie inna sztuka. Nie wszyscy malarze urodzeni i wychowani na Jeju malują jak Byun Shi-Ji. Nad tym samym morzem Seogwipo jeden maluje ochrą, drugi — błękitnymi tonami. Fūdo daje warunek, lecz nie określa. Różnicę czyni wybór malarza.

Byun Shi-Ji urodził się na Jeju, lecz w wieku sześciu lat wyjechał do Osaki. W Japonii przyswoił klasykę zachodniego malarstwa. W Tokio zdobył jako najmłodszy najwyższą nagrodę Kōfūkai. W Seulu namalował gaje Biwŏnu. A w pięćdziesiątym roku życia wrócił na Jeju i odkrył ochrę. Jego ochra nie jest «daną mu» przez jego fūdo Jeju; jest «wybraną przezeń» po długim okrężnym objeździe. Właśnie dlatego, że wyjechał, mógł wrócić; właśnie dlatego, że przebiegł przez inne fūdo, mógł zobaczyć swoje.

Jeśli Watsuji mówił o fūdo-logicznym samozrozumieniu, to Heidegger mówił o «zamieszkiwaniu» (Wohnen). W słynnym wykładzie z 1951 roku «Budować, mieszkać, myśleć» (Bauen Wohnen Denken) twierdził, że istotą bytowania ludzkiego jest mieszkanie. Mieszkanie nie jest tylko posiadaniem mieszkania; jest ustanowieniem zakorzenionego sposobu życia w określonym miejscu. Budować, mieszkać, myśleć — to triadyczny akt.

Powrót Byun Shi-Jiego na Jeju i jego dalsze życie są najbardziej konkretną realizacją heideggerowskiego «zamieszkiwania». Zbudował pracownię w Seogwipo, mieszkał w tej pracowni i z miejsca zamieszkania myślał. Myślał — to znaczy malował. Malarstwo było dla niego myśleniem przepuszczonym przez ciało. A myślenie to było możliwe tylko w zamieszkiwaniu.

W teorii zamieszkiwania Heideggera centralna jest «czworodzielność» (Geviert). Ziemia (Erde), niebo (Himmel), bóstwa (die Göttlichen), śmiertelni (die Sterblichen) — te cztery składają się na «świat», w którym zamieszkuje człowiek. Na płótnie Byun Shi-Jiego ta czworodzielność jest widzialna. Ochrowa ziemia (Erde), ochrowe niebo (Himmel), stojące w rogu słońce i obok milcząca Hallasan (boskość), oraz zgarbiony człowiek (śmiertelny) — cała ta czworodzielność jest zebrana na jednym płótnie. Jego obraz jest wzrokową mapą zamieszkiwania.

Jeśli teoria fūdo Watsujiego i Heideggera bada sens zakorzenienia w miejscu, to myśl Gilles'a Deleuze'a i Félixa Guattariego wskazuje w przeciwnym kierunku. W «Tysiącu plateau» (Mille Plateaux, 1980) przeciwstawili i zarazem powiązali pojęcia «deterytorializacji» (déterritorialisation) i «reterytorializacji» (reterritorialisation). Opuścić jedno terytorium, przejść na drugie, tam osiąść. Życie jest nieustannym ruchem tych dwóch działań.

Życie Byun Shi-Jiego jest idealnym powtórzeniem tej deterytorializacji i reterytorializacji. Urodzony w Seogwipo, deterytorializowany do Osaki, reterytorializowany do Tokio, znów deterytorializowany do Seulu, potem na Jeju — na każdym z tych etapów zrzucał stare terytorium i przyjmował nowe. Jego ochra nie jest wezwaniem korzeni, lecz plonem szeregu takich ruchów deterytorializacji-reterytorializacji.

Z punktu widzenia deleuzjańskiego «fūdo» Byun Shi-Jiego nie jest substancją utrwaloną, lecz plonem ruchu. Ochra nie jest kolorem, który ziemia Jeju źródłowo w sobie nosiła, lecz kolorem, który ujawnił ruch odejścia i powrotu. Tę ruchomą koncepcję fūdo wspierają i Watsuji, i Heidegger. Fūdo nie jest istotą, lecz wydarzeniem.

Byun Shi-Ji wprost dotykał tego problemu w swojej książce i zapiskach wykładowych. Kluczowe twierdzenie jest jasne: «Nie naśladować światowych nurtów, lecz wychodzić z własnego fūdo i nawyku życiowego — tylko tak można stać się prawdziwie światowym». Jest to odpowiedź na dylemat globalnego i lokalnego. Prawdziwie uniwersalne rodzi się nie z naśladowania innych, lecz z głębokiego zanurzenia we własnym.

W jego zapiskach wykładu kursu «Historia rozwoju malarstwa» jest takie miejsce: «Nie wolno ślepo naśladować mody zachodniej sztuki. Trzeba, zakorzeniwszy się we własnym fūdo i nawyku życiowym, zestawiać z nimi nurty zachodnie i iść własną drogą». Nie jest to izolacjonizm ani mimesis: jest to trzecia droga. Pozostawać we własnym, lecz prowadzić rozmowę z obcym; zakorzeniać się we własnym, lecz nie zamykać się w nim.

Tę trzecią drogę Byun Shi-Ji rzeczywiście przebył. Jego ochra jest ziemią Jeju, lecz to, jak działa na płótnie, jest uniwersalne. Człowiek z każdego kraju, stojąc przed tym kolorem, mu odpowiada. Rezonuje nie dlatego, że jest to kolor Jeju; nie pomimo tego, że jest to kolor Jeju — lecz właśnie dlatego, że jest głęboko kolorem Jeju, budzi w nas pamięć o głęboko prywatnym kolorze. Droga od własnego do uniwersalnego.

Aby jeszcze wyraźniej dostrzec relacje między fūdo a sztuką, rozpatrzmy obok siebie trzech malarzy.

Fūdo Anselma Kiefera (Anselm Kiefer, 1945) to powojenne ruiny Niemiec. Grube warstwy ziemi, popiołu, słomy na jego płótnach są zarazem niemiecką ziemią i pamięcią Holocaustu i wojennej katastrofy. Jego fūdo jest fūdo zniszczonym. Sztuka jest oskarżeniem i świadectwem.

Fūdo Andy'ego Goldsworthy'ego (Andy Goldsworthy, 1956) to lasy i rzeki Szkocji. Tworzy on tymczasowe prace z zebranych w przyrodzie liści, kamieni, lodu — prace, które wkrótce znikają. Jego fūdo jest żywym fūdo. Sztuka jest polowym dialogiem z przyrodą. Zjednoczeniem, a nie oskarżeniem.

Fūdo Byun Shi-Jiego to wiatr i słońce Jeju. Lecz Byun Shi-Ji nie przeniósł fūdo wprost w materiał, jak Kiefer, ani nie pracował w polu, jak Goldsworthy. Pozwolił fūdo przejść przez własne ciało i zamienił je w język malarski. Jego fūdo jest fūdo przełożonym. Jego sztuka nie jest świadectwem, nie jest zjednoczeniem, lecz przekładem.

Różnica ta jest ważna. Fūdo Kiefera to oskarżenie, fūdo Goldsworthy'ego to zjednoczenie, fūdo Byun Shi-Jiego to przekład. Oskarżenie odsłania tragedię fūdo, zjednoczenie zlewa się z nim, przekład przenosi fūdo w język. Każda z tych trzech dróg jest swojego rodzaju relacją z fūdo. A przekład Byun Shi-Jiego, można powiedzieć, jest najmniej efektowny i najcichszy. Lecz może właśnie on jest najgłębszy.

Pytanie, które Byun Shi-Ji podniósł w «Sztuce i fūdo», w 2026 roku, na stulecie jego urodzin, staje się coraz bardziej palące. W fali globalizacji sztuka coraz mocniej traci miejsce. Z jakiej ziemi wychodzi malarz, ani sam malarz, ani widz już nie wiedzą. W tej bezmiejscowej epoce fūdo-logiczne myślenie Byun Shi-Jiego zyskuje nową wartość.

Byun Shi-Ji nie konsumował fūdo. Żył wewnątrz fūdo. Różnica ta jest decydująca. Ten, kto patrzy na fūdo z zewnątrz, czyni z niego przedmiot i konsumuje. Ten, kto żyje wewnątrz fūdo, sam staje się jego częścią. Malarstwo Byun Shi-Jiego nie jest konsumpcją, lecz zamieszkiwaniem. I właśnie dlatego jego siła nie wysycha, lecz otwiera się na nowo przy każdym nowym spotkaniu.

W jego wykładowym kursie «Kierunek malarstwa współczesnego» jest jeszcze jedno decydujące miejsce. Określił istotę sztuki współczesnej jako «powrót do dzikości» (野性). Picasso i Braque są wielcy, mówił, dlatego że w cywilizowanej Europie odkryli na nowo dzikość — przez afrykańskie maski, przez ibero-hiszpańską archaikę. A jemu nie trzeba było daleko iść. Jeju było jego własną dzikością, własną archaiką.

Czy klimat określa sztukę? Odpowiedź, którą podpowiada twórczość Byun Shi-Jiego, brzmi tak.

Klimat nie zmusza sztuki. Lecz bez wiatru i ziemi Jeju nie byłoby też ochry Byun Shi-Jiego. Klimat nie określa, lecz głęboko uczestniczy.

Nie wiatr Jeju stworzył linię Byun Shi-Jiego. Lecz bez wiatru Jeju ta linia by się nie narodziła. Nie słońce Jeju narzuciło ochrę. Lecz bez słońca Jeju ochra nie zyskałaby swojej głębi. Fūdo nie jest przyczyną, lecz warunkiem. Nie determinantem, lecz wmieszczeniem.

Ten sam wiatr dmie — a jeden ucieka przed nim, drugi staje twarzą. Jeden malarz «maluje» pejzaż uczyniony przez wiatr, Byun Shi-Ji «maluje» sam wiatr. Fūdo dane jest wszystkim, lecz odpowiada na nie każdy po swojemu. Sztuka jest w tej odpowiedzi.

Byun Shi-Ji nie przyjął fūdo Jeju jako losu, lecz objął jako wybór. Mógł zostać w Tokio, mógł żyć w Seulu. To, że wrócił na Jeju, jest egzystencjalnym wyborem, a nie tylko podążaniem za korzeniem. A z tego wyboru rodzi się zarówno siła jego sztuki, jak i jego wolność.

Byun Shi-Ji pozostawił słynną wypowiedź: «Cień ścigający modę innego kraju nie ma życia. Tylko to, co rozkwita na tej ziemi, na której stoją moje stopy, w szorstkim wietrze i glebie Jeju — staje się prawdziwie światowe».

W tych słowach — wszystko o związku fūdo i sposobu malowania. Fūdo nie jest okowami, lecz wyzwoleniem. Zakorzeniony w fūdo, malarz staje się wolny. Drzewo bez korzeni nie zdoła zakwitnąć, choćby wiatr nie wiem ile dmuchał. Tylko zakorzenione drzewo wytrzymuje burzę i daje kwiaty i owoce.

Czy klimat określa sztukę? Odpowiedź Byun Shi-Jiego na to pytanie jest samo jego życie. Klimat nie określa sztuki. Malarz wybiera klimat, zamieszkuje w nim i odpowiada mu. W tej odpowiedzi rodzi się sztuka. A gdy odpowiedź ta jest dostatecznie głęboka i wierna, staje się światowa.

Fūdo nie wydaje malarzowi rozkazów. Posyła tylko wiatr i światło i cicho czeka. Malarzem, który odpowiedział temu oczekiwaniu całym ciałem, był Byun Shi-Ji.

Materiały odniesienia (參考)

Wykład centralnej dyskusji teorii fūdo w książce Byun Shi-Jiego «Sztuka i fūdo» (1988). Szczególnie w rozdziale «Zapiski malarza o linii, kolorze i formie» — bezpośrednie sformułowanie związku między jego teorią formy a teorią fūdo.

Watsuji Tetsurō, «Fūdo: studium antropologiczne» (風土—人間學的考察), 1935. Trzy typy fūdo — monsunowy, pustynny, łąkowy — i pojęcie «fūdo-logicznego samozrozumienia».

Heidegger, Martin, «Budować, mieszkać, myśleć» (Bauen Wohnen Denken), 1951. Ontologia mieszkania i pojęcie «czworodzielności» (Geviert).

Deleuze, Gilles i Guattari, Félix, «Tysiąc plateau» (Mille Plateaux), 1980. Pojęcia deterytorializacji i reterytorializacji.

Zapiski wykładowe Byun Shi-Jiego «Historia rozwoju malarstwa», rozdział: «Nie wolno ślepo naśladować mody zachodniej sztuki».

Zapiski wykładowe Byun Shi-Jiego «Kierunek malarstwa współczesnego», rozdział: «Powrót do dzikości» (野性) i pierwotnej siły życiowej.

Rękopiśmienne notatki Byun Shi-Jiego o ograniczeniach fūdo i środowiska — fragment «Moja linia (線) nie powstała sama z siebie».

O stałej ekspozycji w Smithsonian Institution (przez dziesięć lat) i ocenie kuratorów zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 6.1.

O fūdo i historii u Anselma Kiefera — czytać wraz z rozdziałem 13 «Pamięć wyspy wulkanicznej».

O związku z tematami nr 15 «Tęsknota za pierwotnym», nr 84 «Tahiti Gauguina i Jeju Byun Shi-Jiego», nr 67 «Malarz, który nie podróżował» — czytać łącznie.

Następny rozdział: Rozdział 15 Tęsknota za pierwotnym — Jeju przed cywilizacją

Gdy Byun Shi-Ji mówi o «pierwotnym», nie wskazuje na odległą przeszłość w czasie. Jest to powrót do stanu istnienia, który obnaża się po tym, jak zeskrobane zostały zwyczaje, wiedza i konwencje nagromadzone przez cywilizację — wszystkie warstwy nawarstwionej bielizny. «Pierwotne» jest powrotem do gleby. Do ziemi, która istniała, zanim ludzie nadali sobie imiona; do światła, które świeciło, zanim powstał język; do wiatru, który dął, zanim powstały religie. W tym sensie pierwotne u Byun Shi-Jiego nie jest pojęciem antropologicznym, lecz ontologicznym.

«Człowiek naturalny» (l'homme naturel) Rousseau jest hipotetyczną istotą sprzed umowy społecznej. Nie jest to rzeczywistość historyczna, lecz fikcja filozoficzna, chwyt argumentacyjny dla krytyki cywilizacji. Pierwotne zaś u Byun Shi-Jiego nie jest fikcją. Jest rzeczywistością geologiczną i egzystencjalną. Wulkaniczna wyspa Jeju rzeczywiście istniała, zanim ludzie nazwali ją Jeju. Wiatr Jeju dął, zanim powstał język. Pierwotne, którego on szuka, nie jest przeszłością, lecz teraźniejszym fundamentem istnienia.

Analizując wielkość Picassa, Byun Shi-Ji pisał tak: to, że Picasso odrzucił wykwintną i bujną estetykę Zachodu i przyjął szorstkie i śmiałe piękno afrykańskiej rzeźby murzyńskiej, jest punktem wyjścia sztuki współczesnej. «Powrót do dzikości» — właśnie on, wedle Byun Shi-Jiego, jest istotą modernizmu. Picasso, wziąwszy w ręce kubki z afrykańskimi twarzami, zburzył pięćsetletni realizm Zachodu. Braque i Matisse także znaleźli inną drogę, przeszedłszy przez ten sam pierwotny szok.

Jaskinia Altamira, wzmiankowana przez Byun Shi-Jiego w «Kierunku malarstwa współczesnego», jest kluczem do zrozumienia jego światopoglądu w sztuce. Gdy dwadzieścia tysięcy lat temu paleolityczny człowiek malował bizony na ścianie jaskini, nie było tam ani perspektywy, ani teorii koloru, ani techniki kompozycji. Było tylko bezpośrednie spotkanie z przedmiotem i bezpośrednia reakcja ciała. W tym tkwi prawda malarstwa pierwotnego. I właśnie tę prawdę Byun Shi-Ji starał się odkryć na nowo.

Ten źródłowy impuls Byun Shi-Ji nazwał «dzikością» (野性). Jest to pojęcie przeciwstawiające się «zręczności», którą wykarmiła cywilizacja. Zręczność jest zdolnością odtwarzania przedmiotu pięknie, precyzyjnie, komfortowo dla oka widza. Dzikość jest siłą, która tę zręczność lekceważy i idzie ku samej istocie przedmiotu. Picasso porzucił zręczność; Byun Shi-Ji również porzucił zręczność. Obaj pojęli: zręczność nie prowadzi do istoty.

Ciekawe, dokąd przychodzi ta dzikość. Tak jak człowiek jaskiniowy z Altamiry kładł rękę na wapiennej ścianie, tak Byun Shi-Ji stąpnął na bazalt wyspy wulkanicznej. Altamira leży w ciemności podziemia, Seogwipo zalane jest światłem Jeju. Lecz oba są miejscami niedotkniętymi przez cywilizację, miejscami, w których zachowana jest pierwotność. Dla Byun Shi-Jiego jaskinią jest sama Jeju. Ochra jest jego pigmentem, bizonem — wiatr.

W podróży malarza ku pierwotnemu Tahiti Paula Gauguina staje się nieuniknionym punktem porównania. W 1891 roku, by otrząsnąć z siebie cywilizacyjną nudę Paryża, Gauguin udał się na Tahiti Mórz Południowych. Pociągało go nie tylko geograficzne Tahiti, lecz stan istnienia nieskażony przez cywilizację. Gauguin mówił, że szuka «dzikości»; Byun Shi-Ji również mówił o «powrocie do dzikości».

Byun Shi-Ji dzielił z Gauguinem to samo dążenie, lecz szedł wprost przeciwną drogą. Gauguin wyszedł ze swojej cywilizacji w ziemię obcego. Byun Shi-Ji wyszedł z ziem obcego (Japonia, Seul) ku własnemu źródłu. Pierwotne Gauguina było egzotyczne; pierwotne Byun Shi-Jiego — korzeniowe. W tej odwróconości tkwi klucz.

Gauguin «odkrył» nowy kolor na Tahiti. Byun Shi-Ji «odnalazł na nowo» zapomniany kolor na Jeju. Różnica między odkryciem a powrotem jest wielka. Odkrycie zakłada dystans między podmiotem a przedmiotem. Powrót zakłada, że to, co było źródłowo, zostaje przywrócone. Odkrycie jest ruchem naprzód; powrót jest ruchem w tył, który zarazem jest ruchem w głąb.

Pod tym względem «tęsknota za pierwotnym» Byun Shi-Jiego jest dosłownie zestawieniem nostos (powrót) i algos (ból), od których pochodzi słowo «nostalgia». Ból pragnienia powrotu do domu, dręcząca tęsknota za miejscem. Lecz jego powrót nie jest ucieczką w przeszłość. Jest powrotem do teraźniejszości. Do teraźniejszej chwili, w której jego ciało i ziemia Jeju spotykają się po raz pierwszy na nowo.

«Tęsknota za pierwotnym» u Byun Shi-Jiego nie pozostała ideą abstrakcyjną. Doprowadziła do radykalnej przebudowy konkretnego języka formalnego. W «Kierunku malarstwa współczesnego» jedno z jego najostrzejszych twierdzeń: «Lekkie piękno powinno zostać odrzucone. Prawdziwa sztuka jest szorstka, niezdarna i niewygodna». Stoi to wbrew estetyce cywilizacyjnej: pięknu, które oszlifowuje przedmiot i czyni go komfortowym dla oka.

Ta deklaracja tłumaczy, dlaczego sposób malowania Byun Shi-Jiego z okresu Jeju składa się z tak szorstkich i niestabilnych linii. W seulskich pracach okresu Biwŏn linia jego była jeszcze wytworna. Wygięcia dachówek, powierzchnia stawu, cienie kolumn — żyła w nich jeszcze klasyczna estetyka. Lecz po przeprowadzce na Jeju linia jego się przemieniła. Stała się szorstka. Drżąca. Skierowana ku istocie z pominięciem wykwintu.

Linia okresu Jeju jest złamana jak błyskawica, szorstka jak «kalp'il» i dynamiczna jak fala rozbijająca się o skałę. Odwrócona, niestabilna trójkątna kompozycja, środek ciężkości zgarbionego człowieka przesunięty na bok, kruk lecący ukośnie — wszystko to jest właśnie wzrokowym ucieleśnieniem «lekkiego piękna, które powinno zostać odrzucone». Byun Shi-Ji świadomie wybierał niestabilność, niewygodę, surowość. To i było jego «pierwotne» w działaniu.

«Pierwotne», które Byun Shi-Ji odkrył na Jeju, nie było tylko ideą osobistą malarza. Samo fūdo Jeju trzyma w sobie czas pierwotny. Wyspa wzniesiona przez wulkan, bazalt ostygły z lawy, wzory wietrzenia nagromadzone przez dziesiątki tysięcy lat — wszystko to świadczy o czasie poprzedzającym cywilizację. Gdy Byun Shi-Ji malował kruka, kuca, słomianą chatę, zgiętego człowieka na tej wyspie, malował nie współczesną Jeju, lecz Jeju zagęszczoną do czasu pierwotnego.

Na płótnie Byun Shi-Jiego człowiek zawsze jest mały obok przyrody. Zgięty człowiek jest nikły wobec sztormującego morza, słomiana chata to tylko punkt (點) pod ogromnym niebem. Jest to obalenie antropocentrycznej estetyki cywilizacyjnej. W zachodniej tradycji człowiek jest miarą wszystkiego, centrum obrazu. U Byun Shi-Jiego przyroda jest macierzą, człowiek — jej małą częścią. To jest właśnie «pierwotne» poczucie proporcji.

Tu też odsłania się najgłębsze znaczenie «pierwotnego», którego szukał Byun Shi-Ji. Nie jest to powrót do określonej epoki, lecz powrót do ontologicznego stanu, w którym człowiek był częścią przyrody. Cywilizacja wyodrębniła człowieka z przyrody. «Pierwotne» jest ponownym zjednoczeniem, powrotem do początku.

Gdy Byun Shi-Ji w swym przemówieniu przekładał poglądy Gauguina na sztukę na własny język, mówił tak: «Naśladować przyrodę — do tego wystarczy lustro. Malarz powinien stać się nie lustrem, lecz piecem hutniczym. Trzeba połknąć własnymi oczami, strawić wewnątrz i wypluć na zewnątrz to, co stało się twoim własnym ciałem i krwią».

Piec hutniczy roztapia surowy materiał i daje mu narodzić się w zupełnie innej formie. To, co Byun Shi-Ji wziął z pierwotnego, nie jest stylem malarstwa jaskiniowego ani ikonami sztuki pierwotnej. Jest to sama siła ognia, spalającego nieczystości. W piecu jego sztuki przetopiły się tokijski impresjonizm, seulski akademizm, orkiestracja zachodnich technik — a na wyjściu pojawiła się ochra, pojawił się «kalp'il», pojawił się zgarbiony człowiek. To i jest ogień pierwotnego.

Tęsknota Byun Shi-Jiego za pierwotnym jest paradoksalnie najbardziej współczesną postawą. Tak jak Picasso wyprowadził kubizm z afrykańskiej rzeźby, Byun Shi-Ji dokonał własnej rewolucji formalnej na wulkanicznej wyspie Jeju. Pierwotne nie jest regresem, lecz źródłem przyszłości. Tylko ten, kto powrócił do źródła, zdoła znów iść naprzód.

Byun Shi-Ji bardziej ufał surowej intuicji niż wyszlifowanej wirtuozerii. To, co znalazł na Jeju, jest pierwotną prawdą, którą zasłania cywilizacyjna wytworność. Aby zobaczyć tę prawdę, trzeba odłożyć nagromadzone uprzedzenia i patrzeć jak po raz pierwszy. Właśnie to doświadczenie «po raz pierwszy» jest «pierwotnym» Byun Shi-Jiego.

Materiały odniesienia (參考)

O pojęciach «powrotu do dzikości» (野性) i «pierwotnej bezpośredniości» u Byun Shi-Jiego zob. pełny tekst rękopisu «Kierunek malarstwa współczesnego». W szczególności o recepcji Picassa i Braque'a wobec afrykańskiej rzeźby murzyńskiej, o znaczeniu jaskini Altamira.

O okolicznościach powrotu Byun Shi-Jiego na Jeju i odkryciu ochry zob. rozdział 4.1 «Pogłębionego studium prac okresu Jeju» — «Rozbłysk na lotnisku». «Wyszedłszy z lotniska Jeju, zobaczyłem, że cały świat pod podzwrotnikowym słońcem jest żółty…».

O podróży Gauguina na Tahiti i o prymitywizmie zob. Robert Goldwater, «Primitivism in Modern Art» (1938/1966); kluczowe fragmenty, w których Byun Shi-Ji sam wzmiankuje Gauguina.

O teorii stanu naturalnego Rousseau (Jean-Jacques Rousseau) zob. «Rozprawa o pochodzeniu nierówności między ludźmi» (Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes), 1755.

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego: «od malarza-awangardzisty wymaga się postawy, w której stoi się zwrócony ku frontowi historii świata» — zob. stronę 4 rękopisu «Kierunek malarstwa współczesnego». Zdanie to jest świadectwem tragicznej powagi artystycznej młodego Byun Shi-Jiego.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎), «Fūdo: studium antropologiczne» (風土—人間學的考察), 1935. O fūdo-logicznym samozrozumieniu i ontologicznym sensie miejsca. Związek z ideą Byun Shi-Jiego «sztuka wyrosła z fūdo».

Stając przed obrazami Byun Shi-Jiego, jedna postawa przyciąga spojrzenie. Zgięte plecy, podciągnięte kolana, pochylona głowa — figura zgiętego człowieka. Postawa ta jest jedną z najstarszych w historii sztuki i antropologii. Zgięta w słomianej chacie, zgarbiona pod burzą, przylgnięta do nasłonecznionej ściany — te formy ludzkie są wielokrotnie powtarzaną ikoną Byun Shi-Jiego.

Jednakże wielu odczytuje tę zgiętość u Byun Shi-Jiego jako porażkę. Zgarbione plecy oznaczają rozpacz; pochylona głowa — kapitulację; podciągnięte ciało — strach. Takie odczytanie projektuje zachodnią tradycję estetyczną — «stać prosto» jako ideał. Lecz zgięty człowiek Byun Shi-Jiego odczytuje się inaczej. Nie jest to porażka, lecz sposób bytowania. Nie kapitulacja, lecz mądrość.

Blaise Pascal nazwał człowieka «trzciną myślącą» (roseau pensant). Trzcina jest słaba. Zgina się od jednego porywu wiatru, łamie od małego wysiłku. Lecz trzcina ma myśl. W tym paradoksie — słabość ciała i wielkość myśli, połączone w jednej istocie — zawiera się określenie człowieka u Pascala. Zgina się — lecz myśli. Jest słaby — lecz wie, że jest słaby.

Zgięty człowiek Byun Shi-Jiego jest wzrokowym wcieleniem pascalowskiego człowieka. Zgina się pod ochrową burzą. Jego małe, zgięte ciało niemal znika w ogromnym ochrowym płótnie. Lecz nie jest złamany. Człowiek ten myśli. Wie, że burza jest dla niego zbyt wielka, i dlatego obniża swoje ciało. Wie, że jeśli będzie stać prosto, się złamie. W tej wiedzy — jego godność.

Pascal powiedział też: wielkość człowieka polega na tym, że zna swoją nicość. Żadne drzewo nie zna swojej nicości. Człowiek zaś ją zna. A wiedza ta jest jego wielkością. Zgięty człowiek Byun Shi-Jiego wie. Jego postawa nie jest bezmyślną reakcją, lecz dokonanym ciałem rozważaniem.

Spójrzcie na «Myśliciela» Rodina. Siedzi zgięty. Podbródek na zaciśniętej pięści prawej ręki, łokieć na kolanie, całe ciało pochylone do przodu. Lecz to zgięcie różni się od zgięcia u Byun Shi-Jiego. «Myśliciel» Rodina jest zgięty po to, by zebrać myśl. Jest to napięcie skierowane do wewnątrz. Jego mięśnie są napięte, kontur podbródka zaciśnięty. Jest to zgięcie pełne siły.

Człowiek Byun Shi-Jiego jest inny. W jego zgiętości nie ma rodinowskiego napięcia mięśniowego. Jest zgięty nie po to, by skoncentrować myśl, lecz po to, by być w burzy. Jego zgiętość jest nie aktywnością, lecz biernością. Lecz bierność ta nie jest słabością. Jest aktywną biernością. Postawą wybraną po to, by wytrzymać, nie zostając zniszczonym.

Merleau-Ponty twierdził, że świadomość człowieka jest rozłożona nie wewnątrz mózgu, lecz po całym ciele. Pojęcie «podmiotu cielesnego» (corps-sujet). Ciało nie jest narzędziem należącym do świadomości, lecz samym miejscem świadomości. Widzimy ciałem, słyszymy ciałem, wiemy ciałem. Rozważanie jest wynikiem tej cielesnej wiedzy, a nie jej przyczyną.

Z tego punktu widzenia akt zgięcia człowieka u Byun Shi-Jiego nie jest prostą reakcją. Jest wiedzą ciała. Jak silny jest wiatr, jak długo wytrzyma burza, pod jakim kątem nachylić tułów, by nie upaść — wiedzę tę jego ciało zebrało przez długie lata. Tu zgięta postawa nie oznacza upadku rozumu; oznacza najwyższą odpowiedź ciała.

Zgięta postawa wiąże się z początkiem i końcem ludzkiej egzystencji. Niemowlę w łonie matki leży zgięte. Plecy zaokrąglone, kolana podciągnięte do piersi, głowa pochylona — postawa ta jest źródłową formą życia. A gdy człowiek umiera, w wielu kulturach grzebie się go w postawie zgiętej, wracając do położenia embriona. Początek i koniec życia są w postawie zgięcia.

Zgięcie, w które wchodzi człowiek Byun Shi-Jiego, rezonuje z tymi postawami początku i końca. Jest to postawa, do której człowiek wraca w pewnej krańcowej chwili życia. Gdy niebezpieczeństwo staje się nadzwyczajne, gdy ból staje się nie do zniesienia, gdy żałoba staje się absolutna — człowiek się zgina. Kolana podciągają się do piersi, głowa opada, plecy się ściskają. Postawa ta jest cielesną pamięcią o macierzyńskim łonie.

Heidegger nazwał fundamentalny warunek ludzkiego Dasein «rzuceniem» (Geworfenheit). Człowiek jest rzucony w świat poza swoją wolą. Epoka, kraj, rodzina, ciało — nie są wybierane. Człowiek jest tym, kto odnajduje siebie już rzuconym. Zgięty człowiek Byun Shi-Jiego ucieleśnia to rzucenie całym ciałem. Jest rzucony na Jeju, rzucony w burzę, rzucony w ochrowy wietrzny świat.

Nie ucieka od tego rzucenia. Nie chowa się pod osłoną słomianego dachu, lecz pozostaje w samym polu burzy. Po prostu — zgina się. Nie jest to ucieczka, lecz przyjęcie. Nie kapitulacja, lecz męstwo egzystencjalne. Przyjąć to, czego nie można odwołać, i całym ciałem mu odpowiedzieć — to właśnie jest heideggerowska autentyczność.

Dlaczego zgięty człowiek Byun Shi-Jiego tak głęboko nas porusza — z powodu uniwersalności tej postawy. Wszyscy wiemy. Była w naszym życiu chwila, gdy nie mogliśmy już stać prosto — i my też się zgięliśmy. Wobec straty, wobec bólu, wobec żałości — nasze ciała same się zbierały. Wszyscy z doświadczenia wiemy, że zgięcie nie jest porażką, lecz sposobem przetrwania.

Jeśli «Myśliciel» Rodina śpiewa pychę ludzkiego rozumu, to zgięty człowiek Byun Shi-Jiego śpiewa upartą trwałość ludzkiego życia. Przetrwać i w chwili, gdy nie można myśleć. Stać i w chwili, gdy nie można być pysznym. Istnieć i w chwili, gdy nie można pozostać prostym. Zgięty człowiek mówi: oto wielkość.

Ostatecznie to, co przekazuje nam zgięty człowiek Byun Shi-Jiego, jest takie: i w chwili, gdy człowiek stał się najmniejszym, jest szlachetny. Szlachetność ta przychodzi nie z prostości, lecz stąd, że, zginając się, nie upada. Zgięcie nie jest formą słabości. Jest formą cierpliwości, którą siła przyjmuje wobec tego, co przewyższa.

Zgięcie jest najbardziej upartą formą obecności. Być najsilniejszym w stanie, gdy stało się najmniejszym. Tak jak wracający w postawę embriona staje się jednym z ziemią, tak człowiek Byun Shi-Jiego, zginając się, wrasta w ochrowe tło, a mimo to pozostaje. Jest to wzrokowy język tego, czym jest bytowanie. Nie «ja stoję», lecz «ja jestem, i pozostaję».

Człowiek Byun Shi-Jiego siedzi do dziś pod ochrową burzą — kolana podciągnięte, plecy zgięte. Postawa ta może wydawać się porażką. Lecz zajmować niską postawę, by nie upaść; przechylać ciało tam, dokąd dmie burza — to nie słabość. To siła. Siła tego, kto wie, że nie wolno się łamać.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Pascal, Blaise, «Myśli» (Pensées), 1670

«Człowiek jest trzciną myślącą». Paradoksalna antropologia, w której słabość i wielkość są nierozdzielne. Potwierdzenie, że postawa zgięta nie jest porażką, lecz formą wiedzącej istoty.

Merleau-Ponty, Maurice, «Fenomenologia postrzegania» (Phénoménologie de la Perception), 1945

Podmiot cielesny (corps-sujet) — ciało rozumie świat, zanim rozum. Teoretyczne uzasadnienie tego, że zgięcie człowieka u Byun Shi-Jiego nie jest decyzją racjonalną, lecz wiedzą ciała.

Heidegger, Martin, «Bycie i czas» (Sein und Zeit), 1927

Rzucenie (Geworfenheit) — człowiek jest rzucony w świat bez swojej woli. Zgięta postawa jako ontologiczne męstwo tego, kto przyjmuje to rzucenie ciałem, a nie ucieczką.

Rodin, Auguste, «Myśliciel» (Le Penseur), 1880–1882

Wzór zachodniej nowożytnej racjonalnej i heroicznej antropologii. Porównanie ze zgiętym człowiekiem Byun Shi-Jiego — zgięcie rozumu vs zgięcie bytowania.

→ Rozdział 18 «Estetyka żebraka» / Rozdział 25 «Bezsilna postawa i opór»

Jeśli ten rozdział jest ontologią zgięcia, to rozdział 18 bada, jak zgięcie prowadzi do estetyki opustoszenia, a rozdział 25 — jak ta sama postawa staje się językiem historycznego oporu.

Na płótnie Byun Shi-Jiego żyje człowiek bez imienia. Stoi na wietrze, opierając się na jednej lasce, lub siedzi zgarbiony w rogu słomianej chaty pod kamiennym ogrodzeniem. Jedna słomiana chata, którą i domem nazwać wstyd; jedna laska i żaden inny dobytek; jedne zgięte plecy, niosące na sobie cały ciężar świata. Nie ma imienia. Nie ma zawodu. Nie ma majątku. A jednak jest w nim coś, co nie znika.

Jest to figura żebraka (乞人). Tego, kto prosi, kto żywi się jałmużną. Umieszczonego na samym dnie świeckiej hierarchii wartości. Lecz Byun Shi-Ji odkrywa w tym żebraku bezgraniczną godność. Człowiek na płótnie nie jest żałosny. Nie jest przedmiotem współczucia. Tkwi w nim jakaś milcząca godność. Żebrak Byun Shi-Jiego nie jest tym, kto został pozbawiony, lecz tym, kto się opróżnił.

W tradycji myśli przyznającej godność temu, kto nic nie ma, najbardziej dramatycznym zachodnim obrazem jest Franciszek z Asyżu (1182–1226). Syn bogatego sukiennika, w wieku dwudziestu pięciu lat przed ojcem zdjął z siebie ostatnią szatę i wyszedł nago na plac. Odrzucił dziedzictwo, przyjął dobrowolne ubóstwo, w cierpieniu zobaczył radość. W ubóstwie Franciszek odkrył nie pozbawienie, lecz wolność.

Główne w ubóstwie Franciszka jest nie jego wymuszoność, lecz jego wybranie. Mógł posiadać — i nie posiadał; miał zdolność posiadania — i odrzucił. Weźmy przypadek Byun Shi-Jiego. W 22 roku życia w Japonii zdobył najwyższą nagrodę Kōfūkai — jako najmłodszy w historii. Miał drogę do błyskotliwej kariery w japońskim świecie sztuki. W 1957 roku wrócił do Seulu i objął stanowisko profesora Uniwersytetu Narodowego w Seulu. W 1975 roku wszystko to porzucił i zszedł na Jeju. Jego ubóstwo nie jest narzucone, lecz wybrane. Jak u Franciszka.

Odpowiednikiem tej myśli na Wschodzie jest zhuangzowska «użyteczność bezużytecznego» (無用之用). W rozdziale «Renjianshi» Zhuangzi jest przypowieść o wielkim drzewie. Ponieważ jest bezużyteczne, nikt go nie ścina, i ostatecznie żyje tysiąc lat. «Niepotrzebność» nie jest brakiem, lecz warunkiem przetrwania.

Żebrak Byun Shi-Jiego jest podobny do tego «niepotrzebnego» drzewa. Wedle kryteriów świeckich człowiek ten jest bezużyteczny. Nie produkuje, nie gromadzi, nie współzawodniczy. Po prostu jest. Lecz to «po prostu jest» jest najpożyteczniejszą ze wszystkich form pożytecznego. Jego bytowanie nie jest procesem osiągania czegoś, lecz już dokończonym bytowaniem. Niczego nie mając, jest już wszystkim.

Odczytanie tego żebraka jako autoportretu Byun Shi-Jiego znajduje potwierdzenie w trajektorii jego życia. Był człowiekiem, który jeden po drugim porzucał to, co miał. Najpierw — swoją pozycję w Japonii. Potem — seulską sławę. Potem — komfort z dala od burzy. Nie gromadził, opróżniał.

Tę «opróżnioność» Byun Shi-Jiego należy odróżnić od prostego pozbawienia. Jest człowiekiem, który w doskonałości opanował gramatykę zachodniego nowożytnego malarstwa, a potem ją odrzucił. Zszedł na Jeju nie dlatego, że nie umiał pracować z wielobarwnością, lecz dlatego, że świadomie ją odrzucił i wybrał ochrę. Jego monochromatyczność nie jest ubogością. Jest krańcową wybraną nędzą.

Estetyka żebraka przesyciła i sam język formalny Byun Shi-Jiego. Po pierwsze — pusta przestrzeń. Płótna okresu japońskiego były wypełnione bez prześwitów. Impresjonistyczne punkty kolorystyczne wypełniały każdy róg płótna, a w okresie seulskim Biwŏn malarska powierzchnia pozostawała nasycona linią i kolorem. Lecz płótno okresu Jeju jest inne. Ochra otwiera się jako puste pole; motywy w nim są małe i rozproszone. Pusta przestrzeń nie jest brakiem przedstawienia, lecz aktywną formą opróżnienia. Jest to bogactwo możliwe właśnie dlatego, że nie wypełnia.

Po drugie — «kalp'il». Pociągnięcie pędzla Byun Shi-Jiego, zdejmujące oleisty połysk i dające suche, szorstkie wrażenie, tworząc fakturę papieru ryżowego lub naoliwionego papieru podłogowego — to działanie odrzucające materialne bogactwo samej farby. Bogata materialność zachodniego oleju, próżność jego połysku. Byun Shi-Ji zdziera z niego oleistość i wiedzie go ku fakturze ziemi i pyłu. Materia staje się uboga. Wraz z tym uboga staje się i sztuka.

Tu działa decydujący paradoks. Płótno Byun Shi-Jiego staje się głębsze w miarę, jak się opróżnia. Im mniej motywów — a w końcu sprowadzają się do pięciu: wiatr, słomiana chata, kruk, koń, człowiek — tym więcej znaczeń mieści każdy z nich. Gdy motyw zostaje oddzielony od innych i pozostaje sam, przestaje być po prostu rzeczą i staje się symbolem. Samotna sosna stoi osobno za wszystkie sosny świata, jedna słomiana chata — za całe zamieszkiwanie, jedna laska — za wszystkie podpory.

Lao-tsy wyraził to: «Wielkie naczynie długo się dopełnia» (大器晩成). Notatki Byun Shi-Jiego o estetyce odpowiadają temu. «Nie-namalowane jest niezbędne; to, co rzeczywiste (實), utrzymuje się przez puste (虛), i tylko wtedy zyskuje głębię». Jest to ontologiczne uzasadnienie jego wyboru formalnego. Puste podtrzymuje przedstawienie, a przedstawienie ożywa dzięki pustemu. Wzajemna warunkowość — w samym sercu jego malarstwa.

Włoski ruch arte povera («uboga sztuka») z końca lat 60. pracował z ziemią, kamieniem, tkaniną, sprzeciwiając się kapitalistycznemu rynkowi sztuki. Powierzchownie zbliża się to do estetyki żebraka u Byun Shi-Jiego. Lecz jest różnica.

Jeśli arte povera używała «ubogich materiałów», to Byun Shi-Ji «czynił materiał ubogim». Zdejmował oleistość z bogatego medium oleju i sprowadzał go do faktury ziemi i pyłu. Nie jest to krytyka instytucjonalna, lecz ontologiczny powrót. Ubóstwo arte povera jest polityczne. Ubóstwo Byun Shi-Jiego jest ontologiczne.

A czy nie jest sam malarz żebrakiem? Byun Shi-Ji powiedział: «Sztuka nigdy nie może być beztroską przechadzką. Jest to niesienie ciężaru cierpienia i kroczenie krok po kroku przez nieskończoną nicość (虛無)». Malarz to ten, kto każdego dnia wychodzi w nicość, z pustym pędzlem w ręku. Nie ma gwarancji, nie ma rezultatu, nie ma nagrody. Po prostu wychodzi i odkrywa, że puste (虛) i pełne (實) są jedną i tą samą rzeczą.

Ostatnie słowa Byun Shi-Jiego: «W pustce pustego powietrza trzeba postawić chociażby jedną laskę». Pustka pustego powietrza to pusta przestrzeń, ubóstwo, pusta kieszeń żebraka. Lecz w tej pustce jedna laska. Laska nie jest mieniem; jest podporą. Nie jest tym, co podtrzymuje żebraka, lecz tym, co pozwala mu pozostać stojącym w pustce.

Żebrak Byun Shi-Jiego wygląda na człowieka, który nic nie ma, lecz właśnie jego opróżnioność utrzymuje całe płótno. Jak i pusta przestrzeń — jego pusta ręka nie jest brakiem, lecz możliwością. W najbardziej ubogim punkcie otwiera się największe. Właśnie dlatego jego żebrak jest szlachetny.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Zhuangzi, przypowieść o wielkim drzewie z rozdziału «Renjianshi» (人間世)

Użyteczność bezużytecznego (無用之用) — pożytek niepotrzebności. Paradoks tego, że żebrak, uznany przez kryteria świeckie za bezużytecznego, ostatecznie żyje najdłużej. Wschodnie podłoże sposobu bytowania żebraka u Byun Shi-Jiego.

Lao-tsy, «Dao De Jing», rozdziały 11 i 41

«Rzeczywiste utrzymuje się przez puste». «Wielkie naczynie długo się dopełnia». Teoretyczne uzasadnienie paradoksalnego bogactwa malarstwa Byun Shi-Jiego, pogłębiającego się w miarę opróżniania.

Franciszek z Asyżu (Francesco d'Assisi, 1182–1226)

Zachodni wzorzec, który uczynił ubóstwo nie pozbawieniem, lecz wybraną praktyką. Potwierdzenie, że dobrowolna rezygnacja Byun Shi-Jiego z przywilejów w Japonii i Seulu jest franciszkańskim opróżnieniem.

Byun Shi-Ji, zapiski o estetyce i «Sztuka i fūdo» (1988)

«Przejrzysta jasność, do której zdolny jest dojść tylko ten, kto opróżnił pożądanie». «Usuńcie wszystko zbędne». «W pustce pustego powietrza trzeba postawić chociażby jedną laskę». Bezpośrednie wypowiedzi malarskie najbardziej wprost wyrażające estetykę żebraka.

Arte Povera

Koniec lat 60., Włochy. «Ubogie materiały» jako krytyka kapitalistycznego rynku sztuki. Różnica wobec «czynienia materiału ubogim» u Byun Shi-Jiego — krytyka instytucjonalna vs ontologiczny powrót.

→ Rozdział 16 «Tęsknota za pierwotnym» / Rozdział 25 «Bezsilna postawa i opór»

Jeśli rozdział 17 jest ontologią zgięcia, to ten rozdział (18) jest o tym, jak sposób bytowania zgiętego ucieleśnia się w estetykę opróżnienia. Rozdział 25 jest o tym, jak ta sama postawa staje się językiem oporu w historyczno-politycznym kontekście.

Spójrzcie na obrazy Byun Shi-Jiego. Na ochrowym płótnie szaleje wiatr. Stado kruków leci ukośnie, kuc pochyla szyję, sosna wygina się na bok. W samym środku tego wszystkiego, wygięta w wietrze, stoi niska słomiana chata. Wewnątrz niej — jeden człowiek. Jest punktem nadającym środek całej kompozycji, a zarazem najbardziej milczącą istnością na tym płótnie. Wokół niego wszystko szumi, lecz on — nieruchomy.

Słomiana chata w malarstwie Byun Shi-Jiego nie jest po prostu tłem. Jest samym sposobem, w jaki człowiek zamieszkuje w świecie — miejscem, w którym otwiera się ludzka egzystencja. Heidegger w wykładzie z 1951 roku «Budować, mieszkać, myśleć» (Bauen Wohnen Denken) powiedział: istotą bytowania ludzkiego jest zamieszkiwanie (Wohnen). «Być» — to «zamieszkiwać». Zamieszkiwać — to żyć, zapuściwszy korzenie w jakieś miejsce, na jakąś ziemię.

Dla Heideggera «zamieszkiwać» — to nie po prostu położyć ciało pod dachem. Jest to podstawowy sposób bytowania człowieka na ziemi, pod niebem, obok rzeczy. Sercem zamieszkiwania, wedle Heideggera, jest «współbytowanie» (Mitdasein), a podstawową formą takiego zamieszkiwania jest «dwoistość chronienia i otwartości», w której człowiek jest zarazem chroniony i otwarty na świat.

Spójrzcie na płótno Byun Shi-Jiego. Człowiek wewnątrz słomianej chaty nie jest odcięty od świata. Słomiana strzecha drży na wietrze, przez szczeliny kamiennego ogrodzenia przenika morska bryza, gliniane ściany nie odcinają zewnętrza całkowicie. Chata nie izoluje człowieka; lokuje go w związku ze światem. Miarą: chronić, lecz nie zamykać. Strzec, lecz nie blokować.

Heidegger rozpoznał fundamentalną cechę zamieszkiwania jako «zachowywanie» (Schonen). Zachowywać — znaczy zwracać coś ku jego istocie, pozostawiać je sobą. Słomiana chata u Byun Shi-Jiego zachowuje w sobie człowieka. On nie żyje, walcząc z wiatrem, nie sprzeciwia się mu totalną ścianą: po prostu jest obecny, pozwalając wiatrowi być wiatrem, a sobie — być sobą.

Słomiana chata namalowana przez Byun Shi-Jiego nie jest idylliczną chatą obyczajowego pejzażu. Jest architektonicznym kunsztem przetrwania, zrodzonym przez szczególne fūdo Jeju. Jeju jest «wyspą trzech mnogości» (三多島): wiele wiatru, kamieni i kobiet. Zbudowane tu mieszkanie nie mogło być taką samą architekturą jak na lądzie stałym. Musiało być zbudowane wedle logiki wiatru i kamienia.

Dlatego słomiana chata Jeju jest domem niskim i niskim. Jeśli unieść dach wysoko, zerwie go wiatr. Dlatego przysiada do ziemi jak zwierzę. Słomiane pokrycie przyciśnięte jest czarnymi kamieniami. Kamienne ogrodzenie otacza chatę z trzech stron, rozrywa wiatr. Lecz — z prześwitami. Jeśli zupełnie zatamować wiatr, ogrodzenie samo zostanie zdmuchnięte. Trzeba więc pozostawić szczeliny. Chata Jeju jest architekturą kompromisu z wiatrem.

Ta logika architektoniczna stoi frontalnie wobec logiki nowożytnego domu. Dom nowożytności zachodniej dąży do zerwania z zewnętrzem. Beton i szkło idealnie oddzielają wewnętrze od zewnętrza. Reguluje się temperaturę, kontroluje wilgoć, filtruje powietrze. Dom staje się autonomiczną kapsułą. W takim domu zamieszkiwanie zamienia się w izolację. Słomiana chata Jeju jest temu przeciwna. Zamieszkuje w wietrze. W burzy. W ochrowym świetle.

Relacja człowieka i słomianej chaty w malarstwie Byun Shi-Jiego jest swoista. Człowiek zawsze jest albo wewnątrz chaty, albo wprost obok niej. Nie oddala się od chaty daleko. Tu decydujące jest to, że człowiek nie jest tym, kto patrzy na pejzaż. Jest częścią pejzażu. Zamieszkuje w pejzażu.

W okresie japońskim i seulskim Byun Shi-Ji zawsze był «przybyłym». W Japonii — studentem z kolonii, w Seulu — wrócionym z Japonii malarzem-emigrantem. Jego spojrzenie było spojrzeniem innego, obserwującym i analizującym przedmiot. Przedstawiał świat, lecz nie zamieszkiwał w nim.

W chwili powrotu na rodzinne Jeju w 1975 roku ten stosunek się odwrócił. Po raz pierwszy stał się «gospodarzem» pejzażu. Człowiek z laską nie jest tym, kto patrzy na pejzaż, lecz tym, kto się w nim znajduje jako jego część. Rozwiązaniem tej odwrotności jest słomiana chata. Chata jest miejscem, w którym on zamieszkuje.

W «Budować, mieszkać, myśleć» Heidegger wysunął pojęcie «czworodzielności» (Geviert). Ziemia (Erde), niebo (Himmel), bóstwa (die Göttlichen), śmiertelni (die Sterblichen) — te cztery składają się na świat, w którym zamieszkuje człowiek. Zamieszkiwać — znaczy zarazem być strażnikiem wszystkich czterech wymiarów.

Słomiana chata Byun Shi-Jiego zaskakująco precyzyjnie ucieleśnia tę czworodzielność. Na ochrowej ziemi stoi słomiana chata, nad chatą otwiera się niebo, kruk przechodzi między niebem a ziemią, człowiek — wewnątrz chaty, śmiertelny, znający swoją śmiertelność. Boskość — w milczeniu Hallasan w dalszym planie, w słońcu cicho wznoszącym się w rogu. Chata jest miejscem, w którym czworodzielność się spotyka.

Słomiana chata Byun Shi-Jiego niesie w sobie pewien paradoks. Strzeże — a zarazem otwiera. Słomiana strzecha chroni przed deszczem, lecz nie może całkowicie zatamować wiatru. Kamienne ogrodzenie wytycza granicę z zewnętrzem, lecz między kamieniami pozostają szczeliny. Jest to architektura nie zamknięcia, lecz właśnie zamieszkiwania.

Paradoks ten odsłania istotę zamieszkiwania. Przestrzeń całkowicie odgrodzona nie jest miejscem zamieszkiwania, lecz miejscem zamknięcia. Zamieszkiwać — nie znaczy odcinać kontakt ze światem, lecz utrzymywać z nim właściwą odległość i być wewnątrz niego. Słomiana chata Byun Shi-Jiego jest przykładem takiego zamieszkiwania.

Sam sposób, w jaki Byun Shi-Ji rysuje słomianą chatę, ucieleśnia filozofię zamieszkiwania. Słomiane pokrycie namalowane jest «kalp'ilem» — suchym, odtłuszczonym pędzlem, prowadzącym przerywane, zadrapujące linie. Ta szorstka faktura nie jest niedoskonałością, lecz samą powierzchnią słomy. Tak, jak słoma się przeplata, przeplatają się i linie; tak, jak strzecha zużywa się na wietrze, zużyła się i powierzchnia jego pociągnięcia pędzla.

Ściany chaty często są nierozróżnialne z ochrowym tłem. Kontur domu i kontur ziemi rozpuszczają się w sobie nawzajem. Nie jest to malarska niezdarność, lecz świadomy wybór. Dom nie jest obiektem oddzielonym od ziemi. Wznosi się z ziemi. Jest zbudowany z ziemi i wróci w ziemię. Ta ontologia zamieszkiwania — jedność domu i gleby — jest właśnie tym, co uobecnia malarstwo Byun Shi-Jiego.

Samo życie Byun Shi-Jiego ucieleśniało tę filozofię zamieszkiwania. Po powrocie na Jeju w 1975 roku przez niemal czterdzieści lat żył pod burzą i ochrowym słońcem. W «Sztuce i fūdo» Byun Shi-Ji napisał: «Sztuka wychodzi z fūdo». Jest to najbardziej bezpośrednie sformułowanie heideggerowskiego «żyć zakorzenionym w miejscu».

Zamieszkiwanie to korzenie. Tak jak nie ma drzewa bez korzeni, tak nie ma sztuki bez fūdo. W latach, gdy zdobył najwyższą nagrodę Kōfūkai w Japonii i miał sławę szkoły Biwŏn w Seulu, Byun Shi-Ji był technicznie doskonały, lecz bez gleby. Dopiero wróciwszy na Jeju, zapuścił korzenie i zyskał prawdziwie własny język malarski. Jego ochra jest językiem ziemi, która dała mu korzenie.

Słomiana chata Byun Shi-Jiego nie jest architekturą przeciwstawiającą się światu. Niska, mała, ze szczelinami przepuszczającymi wiatr — nie wali się nawet pod burzą. Zamieszkiwać — nie znaczy podbijać świata, lecz być wewnątrz niego. Słomiana chata jest miejscem takiego zamieszkiwania.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Heidegger, Martin, «Budować, mieszkać, myśleć» (Bauen Wohnen Denken), 1951

Zamieszkiwanie (Wohnen) jako fundamentalny sposób ludzkiej egzystencji. Ontologiczny związek budowania (Bauen) i zamieszkiwania. Czworodzielność (Geviert) — ziemia, niebo, bóstwa i śmiertelni.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎), «Fūdo» (風土), 1935

Fūdo — nie tylko środowisko przyrodnicze, lecz warunek ludzkiej egzystencji. Teoretyczne tło deklaracji Byun Shi-Jiego «sztuka wychodzi z fūdo». O tym, jak wiatr, kamień i gleba Jeju jednocześnie kształtują architekturę słomianej chaty i język malarski Byun Shi-Jiego.

Byun Shi-Ji, «Sztuka i fūdo, zapiski malarza o linii, kolorze i formie» (1988)

«Mieszkać na Jeju» — artystyczna deklaracja samego malarza. Proces, w którym język formalny (kalp'il, ochra, pusta przestrzeń) naturalnie wyprowadzony jest z poczucia zamieszkiwania na Jeju.

«Cechy architektoniczne słomianej chaty Jeju» (Byun Shi-Ji: życie i sztuka, rozmowy)

Szczególne elementy architektoniczne Jeju: niski dach, kamienie przyciskające słomę, kamienne ogrodzenie ze szczelinami. «Stałość ludu Jeju, walczącego z przyrodą» vs przeinterpretowanie w malarstwie Byun Shi-Jiego jako architektury współistnienia.

→ Rozdział 30 «Architektonika samotności»

Jeśli ten rozdział jest o tym, jak słomiana chata staje się przestrzenią zamieszkiwania, to rozdział 30 jest o tym, jak wewnątrz tej przestrzeni samotność jest budowana architektonicznie. Oba rozdziały odczytują tę samą chatę w dwóch rejestrach — «fūdo-zamieszkiwanie» i «egzystencjalna samotność».

Przypomnijcie sobie obrazy Byun Shi-Jiego. Nad ochrową ziemią dmie wiatr, leci kruk, zgarbiony człowiek stoi, opierając się na lasce. W jego świecie człowiek jest w istocie sam. Obok może być kuc, w oddali — sosna, w górze — ptak. Lecz ten, kto niesie jedność egzystencji ludzkiej, jest sam. Ten samotny człowiek jest wzrokowym hieroglifem «singularnego podmiotu», ciągnącym się przez całą twórczość Byun Shi-Jiego. I nagle — w pracach cyklu «Małżonkowie» (夫婦) — po raz pierwszy pojawia się dwoje ludzi. Nie jest to po prostu zwiększenie liczby. Jest to zwrot ontologiczny.

W malarstwie Byun Shi-Jiego sceny, w których wspólnie pojawia się dwoje ludzi, są rzadkie. Jak zauważyła Carol Neves, sam Byun Shi-Ji mówił: jeśli namalować w jednej scenie kilku ludzi, prowadzą oni między sobą rozmowę, a to zanieczyszcza ciszę. Dlatego w pejzażu, w którym jest tylko ja i przyroda, częściej zachowywał figurę jednego człowieka. Jego pejzaż jest przestrzenią «ja-świat». Pojawienie się drugiego człowieka rozłupuje tę binarną strukturę.

Filozofem, który najgłębiej przemyślał ten zwrot, jest Emmanuel Levinas (1906–1995). Dla Levinasa Inny (Autrui) jest absolutną zewnętrznością, której nie mogę ani pojąć, ani podporządkować. Twarz (visage) Innego stawia przede mną bezwarunkowe wymaganie etyczne. Pojawienie się przede mną Innego nie jest zdarzeniem epistemicznym, lecz etycznym.

Istotą filozofii Levinasa jest zerwanie z Heideggerem. Dla Heideggera głównym pytaniem bycia jest «czym jest bycie». Jako bycie-w-świecie (In-der-Welt-sein) człowiek pojmuje siebie przez relację do świata. Lecz Levinas przełożył pytanie bycia w pytanie etyczne. Dla niego najbardziej źródłowym faktem ludzkiego istnienia jest nie relacja ze światem, lecz relacja z Innym.

Dla Levinasa twarz Innego nie może być przemieniona w obiekt. Nie mogę posiadać Innego jako przedmiotu poznania, zamykać go w pojęciach, umieszczać w swoim systemie. Inny zawsze przewyższa moją totalność (totalité). Jest nieskończonością (infini), nieustannie wymykającą się mojemu objęciu. A to wymykanie się jest etycznym wezwaniem do mnie. «Nie zabijaj» — taka jest etyczna zasada, którą twarz Innego nakłada na mnie.

Jak stosuje się to do «Małżonków» Byun Shi-Jiego? Świat samotnego człowieka w jego malarstwie jest heideggerowski. Człowiek jest «rzucony» w świat, świadomy swojej skończoności na ziemi wiatru. W pracach «Małżonków» natomiast ten heideggerowski świat po raz pierwszy przechodzi w świat lewinasowski. Obok «ja» pojawia się inny. Struktura świata staje się złożona.

W «Małżonkach» Byun Shi-Jiego dwoje ludzi nie patrzy na siebie nawzajem. Idą obok siebie, w jednym kierunku. Różni się to zasadniczo od tego, jak w historii malarstwa zachodniego przedstawiani byli «małżonkowie» lub «kochankowie». W «Portrecie małżonków Arnolfini» Jana van Eycka małżonkowie stoją twarzą do widza i trzymają się za ręce. W «Pocałunku» Gustava Klimta dwoje zlanych jest w uścisku. W «Pocałunku» Rodina twarze są przyciśnięte — ustanawia się postawa twarzą w twarz.

«Małżonkowie» Byun Shi-Jiego są inni. Idą w jednym kierunku. Między ramionami — niewielka odległość. Nie trzymają się za ręce, nie biorą pod ramię. Dwoje oczywiście jest razem, lecz każde stoi na własnych nogach. Ich ciała nie są zlane, lecz są razem. Nie wpatrują się w siebie nawzajem — patrzą wspólnie w jedną stronę.

Powszechnie znane jest zdanie przypisywane Antoine'owi de Saint-Exupéry'emu: «Miłość — to nie patrzeć na siebie nawzajem, lecz wspólnie patrzeć w jedną stronę». «Małżonkowie» Byun Shi-Jiego są malarską realizacją tej sentencji. Dwoje patrzy nie na siebie nawzajem. Patrzą wspólnie na wspólny horyzont — ochrowe morze, tę samą burzę, tę samą wyspę.

Najbardziej przejmującą prawdą, którą ukazują «Małżonkowie» Byun Shi-Jiego, jest to, że samotność nie zmniejsza się, nawet gdy dwoje idzie razem. Scena, w której dwoje idzie obok siebie, może być odczuwana jeszcze bardziej samotnie niż scena, w której idzie jeden. Ponieważ oczywista bliskość tylko podkreśla pozostałą między nimi odległość. Obok tego, kto jest, widać, jak inne — jednak inne.

Levinas nazywał to «absolutną zewnętrznością Innego». Nie mogę całkowicie dosięgnąć Innego. Choćbym kochał najmocniej, wewnątrz Innego pozostaje obszar, w który nigdy nie wejdę. Inny jest nieskończonością. A nieskończoność ta jest nieusuwalna.

Lecz — i to jest decydujące — dla Levinasa ta niedosiężność nie jest porażką. Jest warunkiem etyki. Gdybym mógł całkowicie pojąć Innego, Inny przestałby już być Innym, lecz stałby się moim przedłużeniem. Ponieważ Inny pozostaje Innym, jestem za niego odpowiedzialny. Odpowiedzialność powstaje tylko wobec tego, kogo nie można totalnie objąć.

Nie należy odczytywać «Małżonków» Byun Shi-Jiego tylko jako filozoficznej abstrakcji. Jest to forma wyrosła w konkretnym fūdo Jeju. Życie na Jeju zawsze było wspólnym znoszeniem. Mąż wychodził w morze za rybą, żona schodziła pod wodę za muszlami. Oboje walczyli z burzą, z suszą, z głodem. Małżeństwo nie było tu wygodą bytową, lecz warunkiem przetrwania.

W tym fūdo «iść razem» nie jest romantyzmem, lecz przetrwaniem. Gdy wiatr jest tak silny, że samotnie nie można iść, obecność człowieka obok była konieczna fizycznie. Budować kamienne ogrodzenie — także nie można w pojedynkę; podnosić żużlowe kamienie — jednemu się nie uda. Małżeństwo Jeju jest sojuszem ciał, dzielących rytm pracy.

To, że Byun Shi-Ji przedstawił małżonków jako figurę idącą w jednym kierunku obok siebie, dlatego, że pamięć Jeju o tym wspólnym ruchu żyje w jego pędzlu. Tam, gdzie w malarstwie zachodnim małżonkowie potwierdzają miłość, patrząc na siebie, u Byun Shi-Jiego — niesienie tego samego losu w jednakowej postawie.

Gdy Byun Shi-Ji maluje dwoje, jego pędzel dokonuje najsubtelniejszego wyboru formalnego. Obie postaci namalowane są niemal jednakowej wielkości, w niemal jednakowej postawie. Nie tak, by jeden był większy od drugiego lub stał z przodu. Oboje nie są bohaterami i wspierającymi. Oboje są samodzielni.

W «Małżonkach» Byun Shi-Jiego nie ma hierarchii. Czarne linie obu postaci poprowadzone są z jednakową siłą. Nacisk ten sam, grubość linii bliska, stopień uproszczenia formy ten sam. Oboje stoją na jednej ochrowej płaszczyźnie, oboje idą w jedną stronę, oboje gną się przed jednym wiatrem. Są równi nie politycznie, lecz ontologicznie.

Lecz jednakowość nie jest tożsamością. Jeśli przyjrzeć się, linie obu postaci subtelnie się różnią. U jednego plecy zgięte są nieco mocniej, u drugiego krok nieco wolniejszy. Nie pokrywając się całkowicie, idą razem. Jest to rdzeń etyki współbycia. Nie zlewać się, lecz towarzyszyć.

Podstawowym ludzkim obrazem Byun Shi-Jiego jest «zgarbiony człowiek z laską». Opiera się na lasce, podstawia plecy wiatrowi, milcząco stoi sam w słomianej chacie lub obok niej — obraz ten jest zarówno alter ego samego malarza (Alter Ego), jak i egzystencjalnym obrazem człowieka w samotności absolutnej.

Cykl «Małżonkowie» rozszerza tę formę podstawową. Obok samotnego podmiotu pojawia się Inny, a sama struktura egzystencjalnego pejzażu się zmienia. Gdy człowiek jest sam, stał w binarnej opozycji «ja — świat». Ja vs wiatr, ja vs morze, ja vs burza. Lecz gdy pojawia się Inny, struktura staje się trójdzielna. Ja — Inny — świat. Odpowiedzialność staje się złożona.

Ta złożoność nie jest brzemieniem, lecz wybawieniem. Nieskończone milczenie, które samotny człowiek musiał nieść, nie dzieli się, gdy dwoje, lecz się rozdziela. Samotność nie zmniejsza się, lecz nie trzeba jej nieść samemu. Tu właśnie tkwi subtelne rozróżnienie «nieść razem»: nie «zamiast», lecz «obok».

Ostatecznie to, co ukazują nam «Małżonkowie» Byun Shi-Jiego, jest najuczciwszą formą «iść razem». Nie jest to romantyzm «trzymać się za ręce i iść po kwitnącej ścieżce». Nie jest to złuda zlania w uścisku. Jest to wzrokowy zapis formy «pozostawać sobą i iść w jedną stronę». I właśnie dlatego, że jest to uczciwe, tak silnie nas porusza.

Hieroglif «iść razem» (同行) rozkłada się na «jednakowa (同) droga — iść (行)». Jednakowa droga, nie jednakowy krok. «Małżonkowie» Byun Shi-Jiego idą tą samą ochrową ścieżką, każdy własnym krokiem, w swoim rytmie. I w tym zachowaniu przez każdego własnej poruszki, przy zarazem wspólnym kierunku, tkwi najtrwalsze towarzystwo.

Własne życie Byun Shi-Jiego jest świadectwem tej wspólnej drogi. Gdy w 1975 roku porzucił Seul i zszedł na Jeju, decyzja ta nie była tylko sprawą malarza. Na drodze, na której rzucił komfortowe życie seulskie i przyszedł na skąpą wyspę, obok była żona Lee Hak-suk. Nie dzieliła jego pędzla, lecz szła tą samą ochrową drogą. Każde własnym krokiem, lecz w jednym kierunku.

Jeśli długo patrzeć na «Małżonków» Byun Shi-Jiego, dwie postaci zaczynają wydawać się dwoma drzewami. Na polu, na którym dmie wiatr, stoją obok siebie dwa drzewa pochylone w jedną stronę. Korzenie — osobno, każde wsysa własną glebę. Lecz w powietrzu gałęzie się stykają. Dwa drzewa dzielące jeden wiatr.

«Małżonkowie» Byun Shi-Jiego są razem, lecz każde niesie swój ciężar samotnie. Ich figury mówią: obecność obok nie znosi samotności, lecz daje możliwość jej wytrzymania. Jest to etyka stania-obok. A etyka ta jest najcichsza i najtrwalsza z tego, co dało nam malarstwo Byun Shi-Jiego.

Materiały odniesienia (參考)

Levinas, Emmanuel, «Całość i nieskończoność» (Totalité et Infini), 1961. O bezwarunkowym wymaganiu etycznym, które twarz Innego (visage) stawia przed podmiotem. Krytyka totalności i pierwszeństwo etyki. Lewinasowska rama dla odczytania dwóch postaci w «Małżonkach» Byun Shi-Jiego.

Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Obserwacje przedstawienia człowieka i samotności, związku przyrody i człowieka. Bezpośrednie świadectwo samego malarza: «jeśli namalować w jednej scenie kilku ludzi, między nimi powstaje rozmowa, a ona zanieczyszcza ciszę».

«Pogłębione studium prac okresu Jeju», analiza ikonograficzna, w której «zgarbiony człowiek» wytłumaczony jest jako alter ego malarza i egzystencjalny obraz w samotności absolutnej. Kuc — jako «jedyny towarzysz» tego człowieka.

O życiu haenyeo Jeju i kobiet, które straciły mężów w tajfunach, zob. zapiski Carol Neves. Świadectwa o «pracowitych i współczujących kobietach, które straciły mężów w burzy».

O pojęciu «ogrodu równości» (平等園) ochry — swoistej kolorystycznej estetyce Byun Shi-Jiego, umieszczającej wszystkie istnienia w tej samej materii i tym samym znoszącej hierarchię — zob. rozdział 4.3.1 «Pogłębionego studium prac okresu Jeju». Bezhierarchiczność dwóch postaci w «Małżonkach» jest formalną realizacją tej kolorystycznej filozofii.

Człowiek na obrazie Byun Shi-Jiego nie porusza się. Nawet gdy wiatr szaleje, stado kruków rozcina niebo, kuc pochyla szyję i skubie trawę — on pozostaje na miejscu. Stoi lub siedzi. Jego postawa jest staniem lub siedzeniem wobec wiatru. Nieuciekający, nieidący nigdzie, niepracujący — po prostu obecny tutaj. Najcichsza, najbardziej nieruchoma, lecz zarazem najsilniej obecna istność na płótnie. I właśnie w tej nieruchomości kryje się jeden z najbardziej radykalnych tematów u Byun Shi-Jiego: czas oczekiwania.

W historii malarstwa zachodniego figura zwykle chwytana jest w działaniu. Walczy, tańczy, rozmawia lub przynajmniej dokądś się wpatruje. Jest narracja, jest wydarzenie, jest «przed» i «po» czasu. Człowiek Byun Shi-Jiego odmawia tej tradycji. Nie ma ruchu, nie ma wydarzenia, nie ma narracji. Jest tylko istnienie, które jest. I — to jest jego oczekiwanie.

Lecz osobliwe: czego on czeka? Nigdzie na płótnie Byun Shi-Jiego nie ma przedmiotu oczekiwania. Ani powracającej łodzi, ani oczekiwanego człowieka, ani obietnicy, która się spełni. Oczekiwanie bez przedmiotu. W tej nieobecności przedmiotu — szczególna natura jego oczekiwania.

Premiera «Czekając na Godota» (En attendant Godot) Samuela Becketta z 1953 roku w Paryżu doprowadziła strukturę oczekiwania do kresu. Vladimir i Estragon pod samotnym drzewem czekają na pewnego Godota. Kim jest Godot, nie wiadomo. Czy przyjdzie, nie wiadomo. Sztuka składa się z ich nieskończonych rozmów, pauz, działań, powtórzeń. A na końcu — drugi akt powtarza pierwszy. Godot tak i nie przychodzi.

To, co dzieje się na ochrowym płótnie Byun Shi-Jiego, niewiele różni się od tego. Jest człowiek. Dmie wiatr. Leci kruk. I nic się nie dzieje. Wydarzenie narracyjne jest zawieszone. Pozostaje tylko bytowanie. Lecz właśnie w tym zawieszeniu kryje się przedmiot malarstwa. Beckett pokazał, że oczekiwanie nie jest pauzą do wydarzenia. Oczekiwanie samo jest wydarzeniem. Samo bycie-w-oczekiwaniu jest sposobem istnienia człowieka.

Jak pokazał Beckett, oczekiwanie staje się czyste tylko wtedy, gdy nie ma przedmiotu. Gdy czekamy na coś, oczekiwanie jest środkiem. Tylko tymczasowym odraczaniem na drodze do celu. Lecz oczekiwanie Byun Shi-Jiego nie jest środkiem. Jest samym «byciem-w-oczekiwaniu». Oczekiwanie bez przedmiotu otwiera nas na sam czas. Na czas, w którym nic się nie zdarza, lecz w którym wszystko jest.

Lessing w «Laokoonie» (Laokoon) wytyczył granicę między malarstwem a poezją. Poezja jest sztuką rozwijającą się w czasie; malarstwo jest sztuką zastygłą w przestrzeni. Malarstwo może utrzymać tylko jedną chwilę czasu. Dlatego, twierdził Lessing, malarstwo musi wybierać «brzemienną chwilę» (fruchtbarer Moment) — chwilę, w której odczuwalne są zarazem przeszłość i przyszłość. Chwilę pełną całej fabuły.

Na płótnie Byun Shi-Jiego nie ma takiej «brzemiennej chwili». Nie ma łańcucha przyczynowego ciągnącego się z przeszłości, nie ma przeczucia fabuły idącej w przyszłość. Oczekiwanie Byun Shi-Jiego nie jest «owocem czasu», jest samą teraźniejszością jako taką. Teraźniejszością, która niczego nie niesie i niczego nie obiecuje. Po prostu — teraz.

Bergson rozróżniał dwie formy czasu. Czas homogeniczny i podzielony, który mierzy zegar (temps), oraz ciągłą, niepodzielną długotrwałość (durée), płynącą w świadomości. Oczekiwanie u Byun Shi-Jiego należy do drugiego typu. Nie suma kolejnych chwil, lecz jedna wielka, niepodzielna trwająca obecność. Dopóki wiatr dmie, dopóki kruk leci, dopóki zapach morza wnika w płuca — czas się nie przerywa; trwa jak jedna fala.

We współczesnym społeczeństwie czas jest jednostką wydajności. Oszczędzać czas, zarządzać czasem, maksymalizować produktywność w jednostce czasu — cnoty człowieka współczesnego. W tej logice «czas, w którym nic się nie dzieje» jest stratą. Pustym, marnym, roztrwonionym czasem. Lecz oczekiwanie u Byun Shi-Jiego odmawia takiej logiki. Czas, w którym nic się nie dzieje, nie jest pusty, lecz jest najpełniejszym czasem.

Co więc dzieje się w zatrzymanym czasie człowieka Byun Shi-Jiego? Wiatr dotyka skóry. Zapach morza dociera do nosa. Krzyk kruka odbija się w uszach. Ochrowe światło powoli się przesuwa. Wszystko to nie jest wydarzeniem. Lecz jest to życie. I właśnie w takim życiu, wedle Byun Shi-Jiego, zawiera się czas oczekiwania.

W zapiskach Carol Neves, obserwującej Byun Shi-Jiego, najbardziej uderzające w jego obrazach jest «brak melodramatu, zniekształcenia, przesady». Jego malarstwo nie jest dramatyczne. Nie ma w nim wybuchowych uczuć, nie ma napompowanych gestów, nie ma zagęszczonych kulminacji. Jest ciche. A w tej ciszy — osobliwa siła. Siła, którą zwykle dają tylko długie oczekiwanie i przeżyty czas.

Oczekiwanie u Byun Shi-Jiego nie jest abstrakcją. Jest konkretnym doświadczeniem czasu, zakorzenionym w fūdo Jeju. Życie mieszkańców Jeju było ciągłością oczekiwania. Żona rybaka czekała na męża; haenyeo czekała, aż wynurzy się spod wody; rolnik czekał na deszcz; kobiety czekały, aż minie tajfun. Oczekiwanie było strukturą ich życia.

Po powrocie na Jeju w 1975 roku Byun Shi-Ji spędził na tej wyspie niemal czterdzieści lat. Porzuciwszy zgiełkliwe życie akademickie w Seulu i wszedłszy na wyspę, znalazł się w zupełnie innym czasie. Czas na Jeju płynie inaczej. Tutejsze przyzwyczajone jednostki współczesności — godziny, minuty, sekundy, harmonogram — tracą moc. Czas idzie wedle cykli wiatru, przypływu, słońca.

Jak utrwaliła Carol Neves, Byun Shi-Ji przeżywał na Jeju «frustrujący okres, w którym tracił skupienie i nie mógł już malować». Czas rozpaczy i pustki. Myśl, że jego kariera się skończyła, że sam siebie umieścił na peryferiach. Lecz właśnie w tym pustym czasie ukształtował się jego późny język — ochra, «kalp'il», zgarbiony człowiek. Pustka nie była porażką; była warunkiem.

Sposób, w jaki Byun Shi-Ji uobecnia oczekiwanie, jest swoisty. Na jego płótnie oczekiwanie ujawnia się w samej kompozycji. Pozioma linia horyzontu i pionowo stojący człowiek. Krzyż tych dwóch linii jest przestrzenną metaforą oczekiwania. Poziomość — trwający czas, pionowość — obecne ciało. Ich przecięcie — «ja-tu-oczekujący».

Horyzont jest linią wieczności. Linia, w której morze i niebo się spotykają, była wczoraj, jest dziś, będzie jutro. Symbolizuje nieskończony bieg czasu, niezmienny porządek przyrody. Wobec niej człowiek jest mały. Lecz nie jest pyłkiem piasku. Jest istotą zdolną stać przed nieskończonym. I właśnie to stanie jest oczekiwaniem.

Sam Byun Shi-Ji podkreślał: «Zbędne emocjonalne zadziory powinny zostać zdjęte z płótna. Pozostanie tylko jeden niewzruszony szkielet — jak pionowo padające światło i poziomo rozpostarte morze». Jego estetyka formalna jest estetyką tego, co pozostaje. A to, co pozostaje po zdjęciu wszystkiego zbędnego, jest właśnie oczekiwaniem.

Oczekiwanie i cierpliwość są różne. Cierpliwość (patience) jest zdolnością znoszenia bólu. Biernie, lecz z oporem. Oczekiwanie (waiting) — to nie tylko znosić ból, lecz być otwartym na to, że coś się wydarzy. Jest to stan otwartości. Nie zaczepne pochwycenie, lecz przygotowane przyjęcie.

Pod tym względem człowiek Byun Shi-Jiego jest podobny i niepodobny do Vladimira i Estragona Becketta. U Becketta postaci są pochwycone w absurdalność oczekiwania. Wiedząc, że Godot nie przyjdzie, mimo wszystko nadal czekają. Ich oczekiwanie jest bezsensowne, lecz nieuniknione. A u Byun Shi-Jiego oczekiwanie nie jest bezsensowne. Jest pełne. Nawet jeśli nic się nie dzieje, w oczekiwaniu zachodzą wiatr, światło, zapach, dźwięk.

Byun Shi-Ji powiedział: «Sztuka nigdy nie może być beztroską przechadzką. Jest to niesienie ciężaru cierpienia i kroczenie krok po kroku przez nieskończoną nicość». Oczekiwanie jest chodzeniem w nicości. Lecz ta nicość nie jest pusta. Jest polem, w którym mogą narodzić się wszystkie możliwości. Sztuka wznosi się z tego pola.

Decydujący punkt, w którym oczekiwanie Byun Shi-Jiego oddala się od beckettowskiego, to obecność pełni. Na scenie Becketta oczekiwanie jest puste. Czas to coś, co trzeba zabić; rozmowa to coś, co wypełnia milczenie. Pełnia jest niedostępna; pustkę trzeba wypełniać. A u Byun Shi-Jiego oczekiwanie samo w sobie jest pełne. Czasu nie trzeba zabijać; milczenia nie trzeba wypełniać. Pustka sama jest pełnią.

Tu działa wschodnia koncepcja czasu. Lao-tsy powiedział: «Puste tworzy pożytek» (有之以爲利 無之以爲用). Filiżanka jest pożyteczna dlatego, że jest pusta; drzwi działają dlatego, że nie są wypełnione. Puste nie jest brakiem, lecz warunkiem pełni. Oczekiwanie Byun Shi-Jiego jest po lao-tsy pełnym pustym.

Byun Shi-Ji oczekiwał na Jeju czterdzieści lat. Czego oczekiwał? Prawdopodobnie — niczego. Po prostu tam był. Na wietrznej wyspie, na ochrowej ziemi, pod burzą i słońcem. I to «po prostu być» stało się jego sztuką. Jego ochra nie jest plonem, lecz samym oczekiwaniem. Ochra zagęszczona z czterdziestu lat trwania stała się językiem.

W wietrze oczekujemy. Być może tego, co nigdy nie wróci, lub tego, co już jest w nas. Oczekiwanie nie jest stratą czasu. Oczekiwanie jest najuczciwszym przebywaniem w czasie. To jest właśnie nauka, którą daje nam człowiek Byun Shi-Jiego, cicho stojący na ochrowej ziemi.

Materiały odniesienia (參考)

Beckett, Samuel, «Czekając na Godota» (En attendant Godot), 1953. O absurdalności oczekiwania bez przedmiotu i o oczekiwaniu jako warunku ludzkiej egzystencji. Literacka struktura «miejsca, w którym nic się nie dzieje».

Lessing, Gotthold Ephraim, «Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji» (Laokoon), 1766. O czasowości malarstwa i «brzemiennej chwili» (fruchtbarer Moment). Odmowa malarstwa Byun Shi-Jiego wobec «brzemiennej chwili».

Bergson, Henri, «Esej o bezpośrednich danych świadomości» (Essai sur les données immédiates de la conscience), 1889.

Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Obserwacja «braku melodramatu, zniekształcenia, przesady». Opis tego, jak czas rozpaczy i pustki na Jeju przetopił się w dojrzałą ochrę.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju», analiza ikonograficzna: «zgarbiony człowiek» jako egzystencjalny obraz, pusta przestrzeń — «droga, którą idzie wiatr, i pole kontemplacji».

«Oczekiwanie w wietrze — wobec świata Byun Shi-Jiego». «W wietrze oczekujemy. Być może tego, co nigdy nie wróci, lub tego, co już jest w nas».

Lao-tsy, «Dao De Jing», rozdział 11. «有之以爲利 無之以爲用» — pożytek bytu — dzięki pożytkowi niebytu. O ontologicznej funkcji pustego.

Na obrazach Byun Shi-Jiego jest wiele postaci widzianych od tyłu. Człowiek z laską, idący ku horyzontowi. Powoli przesuwająca się sylwetka wzdłuż kamiennego ogrodzenia. Nieodwracająca się postać, choć wiatr targa poły odzieży. Te plecy powtarzają się jak ikony. A każde plecy niosą ten sam sens — drogę powrotu.

Plecy są figurą odejścia. Jeśli twarz en face jest spotkaniem, profil — przejściem, to plecy są odejściem lub powrotem. Dokąd zmierza człowiek Byun Shi-Jiego? Ku czemuś za horyzontem? Ku słomianej chacie znikającej za kamiennym ogrodzeniem? Dokądś w samą głąb ochrowej ziemi? Jasne jest jedno: idzie do domu. Lub — próbuje znaleźć dom.

Carol Neves spytała kiedyś, czy aby sam malarz nie jest tym starcem z laską na jego obrazach. Byun Shi-Ji odpowiedział zagadkowo: z powodu kontuzji przez dziesięciolecia używał laski i przeszedł długą drogą życia — jeśli ludzie chcą wierzyć, że tym starcem jest on, niech wierzą. Tak, zachowując wieloznaczność, ani nie zaprzeczał, ani nie potwierdzał. I właśnie w tej dwuznaczności tkwi głębia. Ten starzec jest i nim, i nie nim. Jest archetypem powrotu, w którym każdy z nas rozpoznaje własny powrót.

Pierwowzorem powrotu w literaturze zachodniej jest Odyseusz Homera. Dziesięcioletnia droga do domu, do Itaki, po wojnie trojańskiej. Tę opowieść Grecy nazwali «nostos» (nostos). Powrót jest nie ucieczką, lecz aktem heroicznym. Odyseusz, przezwyciężając burze, potwory, uwiedzenia, wraca do żony Penelopy. Powrót jest dopełnieniem drogi.

Lecz w powrocie Odyseusza tkwi rozstrzygający warunek wstępny. Wie, dokąd wraca. Itaka jest konkretnym miejscem; Penelopa — czekającym na niego człowiekiem; Telemach — synem potwierdzającym ciągłość. Powrót zakłada punkt powrotu. Iść drogą do domu — znaczy mieć «dom». Dlatego droga Odyseusza ma początek, środek i koniec. «Nostos» jest linearny.

Czy droga powrotu u Byun Shi-Jiego podąża za tą strukturą? Nie. Człowiek Byun Shi-Jiego nie ma Itaki. Za horyzontem nie czeka konkretny punkt docelowy, nie ma znaku przybycia, nie ma twarzy, która obejmie go u domu. Iść, lecz nie wiedzieć, dokąd się idzie. Wracać, lecz nie być pewnym powrotu. Ta droga powrotu jest inna niż u Odyseusza. Jest to droga powrotu koreańska, droga Jeju.

W języku koreańskim «kwihyang» (歸鄉) znaczy «wracać do ojczyzny», lecz brzmienie tego słowa wyraźnie różni się od zachodniego «nostos». Jeśli powrót Odyseusza jest dopełnieniem bohatera, to koreańska droga powrotu często pozostaje niedopełniona. W «Hyangsu» (Tęsknota za ojczyzną) Jeong Ji-yonga ojczyzna jest przedmiotem przejmującej tęsknoty, «której nie sposób zapomnieć nawet we śnie», lecz poeta tak i nie wraca. W «Ja, Nataszy i białym ośle» Baek Seoka poeta pisze o marzeniu wyruszenia w «górę sangya», lecz marzenie pozostaje marzeniem. Koreańska droga powrotu nie jest przybyciem, lecz trwającą tęsknotą.

Droga powrotu Byun Shi-Jiego stoi na tej tradycji koreańskiej i czyni jeszcze jeden krok. Rzeczywiście wrócił. Nie zostawiwszy tego marzeniem, w 1975 roku porzucił seulskie życie i materialnie przeniósł się na Jeju. Porzucił stanowisko profesora Uniwersytetu Narodowego w Seulu, sprzedał pracownię w Seulu, wraz z rodziną przeprawił się przez morze na wyspę. Jego «kwihyang» nie jest poetycką metaforą, lecz wydarzeniem geograficznym.

W życiu Byun Shi-Jiego były trzy «drogi powrotu». Każda była nie tylko geograficznym przemieszczeniem, lecz artystycznym zwrotem i ontologiczną przebudową.

Pierwsza droga — rok 1957, powrót z Japonii do Korei. Trzydziestojednoletni Byun Shi-Ji stał na szczycie japońskiego świata sztuki. Najwyższa nagroda Kōfūkai zdobyta w najmłodszym wieku, członek rzeczywisty, sędzia. Lecz wszystko porzucił. Porzucił wszystko błyskotliwe, by wrócić na chłodny i wrogi półwysep po wojnie koreańskiej. Była to pierwsza odmowa.

Druga droga — rok 1975, powrót z Seulu na Jeju. Pięćdziesięcioletni Byun Shi-Ji porzucił katedrę na Uniwersytecie Narodowym w Seulu, przeszedł na Uniwersytet Jeju i, po 38 latach, wrócił do domu. Porzucił centralny świat sztuki Seulu, jego modę, jego instytucje. Stać w komforcie i uznaniu — czy szukać głębi, własnej ziemi — wybrał to drugie.

Trzecia droga — codzienna droga powrotu. Po tym, jak osiadł na Jeju, Byun Shi-Ji niemal nie opuszczał wyspy. Lecz człowiek na jego płótnie codziennie jest «na drodze powrotu». Idący ku horyzontowi, przesuwający się wzdłuż kamiennego ogrodzenia, zgarbiony człowiek — wraca każdego dnia. Dokąd? — Dokładnej odpowiedzi nie ma. Lecz idzie.

Obserwacja Carol Neves jest precyzyjna: «Czasem to, co staje się jasne dopiero z odległości». Byun Shi-Ji opuścił Jeju w wieku sześciu lat. Potem — Tokio, Seul. Dopiero po 38 latach wrócił. Lecz właśnie ta długa nieobecność pozwoliła mu, po powrocie, zobaczyć Jeju. Ten, kto nigdy nie odszedł, Jeju by nie zobaczył. Tylko ten, kto odszedł i wrócił, ujrzał je na nowo.

Spojrzenie tego, który odchodził, jest dwoiste. Z jednej strony jest to oko cudzoziemca. Widzi to, czego tubylec nie uświadamia sobie. Tak jak ryba nie uświadamia sobie wody, tak mieszkaniec Jeju nie uświadamia sobie wiatru. Lecz powracający odczuwa wiatr każdą skórą. Widzi niewidzialne.

W Japonii Byun Shi-Ji nie mógł strząsnąć poczucia, jakby «miał na sobie obcy strój». W Seulu wystawiał «koreańskie», lecz świadomość pozostawała w spojrzeniu zachodnim. Dopiero wróciwszy na Jeju, otrzymał własny strój. Ochra, «kalp'il», zgarbiony człowiek — wszystko to znalazł na swojej ziemi. Droga powrotu nie jest poszukiwaniem domu, lecz zdobyciem własnego sposobu widzenia.

Na płótnie Byun Shi-Jiego droga powrotu uobecnia się w konkretnym języku formalnym. Trzy elementy wielokrotnie tworzą atmosferę powrotu.

Pierwszy — plecy. Postać człowieka odwróconego do widza tyłem i idącego w głąb płótna ma siłę zmuszającą widza, by szedł za nim. Postać en face zatrzymuje widza; postać od tyłu wciąga go do wewnątrz. Widz, idąc za tymi plecami, sam zaczyna wracać.

Drugi — horyzont. Tam, dokąd idzie człowiek, zawsze jest horyzont. Ta linia spotkania morza i nieba jest niedosięgalnym celem. Ile by nie szedł, horyzont pozostaje na tej samej odległości. Wiecznie cofający się cel — oto metafora drogi powrotu. Cel utrzymuje ruch, lecz nie zostaje osiągnięty.

Trzeci — brak punktu zbiegu. W zachodniej perspektywie punkt zbiegu jest punktem, w którym schodzą się wszystkie linie i dokąd ostatecznie dochodzi spojrzenie. Lecz na płótnie Byun Shi-Jiego perspektywa zachodnia jest zneutralizowana. Ochra pokrywa wszystko, horyzont jest zatarty, punkt zbiegu nie został wyznaczony. Spojrzeniu nie ma gdzie się zejść. Błądzi. Lecz to błądzenie nie jest pozbawieniem — jest wolnością.

W 2006 roku Byun Shi-Ji nadał swojej pracy, która trafiła do stałej ekspozycji Smithsonian Institution, tytuł «Tak więc iść tą drogą». W tytule tym mieszają się rezygnacja, przyjęcie i odrzeczona spokojność. «Tak więc» potwierdza teraźniejszość; «iść tą drogą» mówi o trwaniu. Nie ma «poprawić», nie ma «zmienić». Po prostu: iść tą drogą.

Droga powrotu Odyseusza ma jasny kierunek. Ku Itace, na zachód, do domu. W koreańskiej literaturze droga powrotu również ma kierunek — z Seulu do wsi, z miasta do przyrody, z teraźniejszości do przeszłości. Droga powrotu Byun Shi-Jiego jest uboższa i zarazem bogatsza. Kierunek jest nieokreślony. Dokądkolwiek zrobi krok — jest to droga powrotu. Ponieważ «powrót» u niego nie jest tyle przestrzenią, ile sposobem bytowania.

Sam Byun Shi-Ji to poświadczył: «Sztuka nigdy nie może być beztroską przechadzką. Jest to niesienie ciężaru cierpienia i kroczenie krok po kroku przez nieskończoną nicość». Owo «krok po kroku» jest właśnie drogą powrotu. Nie ucieczką, nie przechadzką — cierpliwym, uporczywym, krok po kroku idącym powrotem.

Ostatecznie tym, czego uczy nas droga powrotu Byun Shi-Jiego, jest to: prawdziwy powrót nie kończy się przybyciem. Odyseusz, przybywszy do Itaki, zamknął swoją opowieść; Byun Shi-Ji zaś, przybywszy na Jeju, swoją zaczął. A opowieść ta jeszcze się nie skończyła. Powrót nie jest wydarzeniem, lecz sposobem życia. Nieskończonym powrotem, nieskończonym zdobywaniem własnej ziemi.

Droga artystyczna Byun Shi-Jiego jest dialektyczna. Postawił tezę — Japonię, przeszedł antytezę — Seul, doszedł do syntezy — Jeju. Lecz synteza ta nie jest ostateczna. Jego Jeju nie jest postojem. Każda praca jest nowym powrotem. Każde pociągnięcie pędzla jest powtórzeniem «znów wracam».

Droga powrotu w koreańskiej tradycji zwykle pozostaje nieukończona — ponieważ ojczyzna ze swojej natury nie może być dopełniona. Ojczyzna nie jest miejscem, lecz czasem. Wracać można w miejsce; w czasie — nie można. Ojczyzna jest utraconym czasem, a nie utraconym punktem geograficznym. Powrót Byun Shi-Jiego jest powrotem do niewracalnego czasu.

Człowiek na jego płótnie wciąż idzie. Z laską, zgarbiony, ku horyzontowi. Widz widzi tylko plecy. Czy się uśmiecha, czy płacze, czy myśli, czy jest pusty — nie wiadomo. Tylko jego plecy mówią. Idę. To jest droga powrotu. A na tej drodze — całe moje życie.

Droga powrotu nie kończy się przybyciem. Na końcu drogi powrotu — jeszcze jedna droga, a na końcu tej — nowe wyruszenie. Przez całe życie wracamy. I w tym powrocie — samo życie.

Materiały odniesienia (參考)

Homer, «Odyseja», ok. VIII w. p.n.e. Nostos (nostos) Odyseusza — pierwowzór heroicznego powrotu. Dziesięcioletnia droga z Troi do Itaki.

Lao-tsy, «Dao De Jing», rozdział 40. «反者道之動» — ruch zwrotny jest ruchem Dao. Wschodnie ontologiczne podłoże kolistego powrotu wobec prostolinijnego postępu.

Caspar David Friedrich, «Wędrowiec nad morzem mgły» (Der Wanderer über dem Nebelmeer), 1818. Postać widziana od tyłu, stojąca u stóp nieskończoności. Wzrokowa paralela do anonimowości i uniwersalności pleców na obrazach Byun Shi-Jiego.

Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Pytanie o to, kim jest starzec z laską na obrazach, i zagadkowa odpowiedź malarza. Dwoistość spojrzenia tego, który odchodził: «czasem to, co staje się jasne dopiero z odległości».

«Pogłębione studium prac okresu Jeju», zmiana spojrzenia i podmiotowości: od «innego» do «gospodarza». Zmiana, w której Byun Shi-Ji, będący w Japonii studentem z kolonii, a w Seulu repatriowanym malarzem, po powrocie na Jeju po raz pierwszy staje się podmiotem pejzażu.

«Byun Shi-Ji: rozmowy — życie i sztuka». Okoliczności decyzji o powrocie w 1957 roku, list wsparcia od nauczyciela Terauchi, chłodne przyjęcie w Korei i polemika wokół «Jige» («Nosiciela»), pustka Seulu, powrót na Jeju w 1975.

Byun Shi-Ji, «Tak więc iść tą drogą», 2006. Praca, która przez 10 lat znajdowała się w stałej ekspozycji Smithsonian Institution. Przyjęcie i trwanie — «tak więc» i «iść tą drogą» — jako odrzeczona, przyjmująca trwałość.

«Nie było myśli tak ciężkiej, żeby nie dało się jej strząsnąć chodzeniem».

Człowiek na obrazach Byun Shi-Jiego w większości przypadków jest nieruchomy. Zgina się, stoi, siedzi. Lecz z rzadka idzie. Wsparty na lasce, ze zgiętymi plecami, kroczy po ochrowej ziemi. Ten rzadki obraz idącego człowieka jest jednym z ważnych punktów, w których w malarstwie Byun Shi-Jiego spotykają się egzystencjalna prawda i filozofia chodzenia.

Sam Byun Shi-Ji powiedział: «Sztuka nigdy nie może być beztroską przechadzką. Jest to niesienie ciężaru cierpienia i kroczenie krok po kroku przez nieskończoną nicość». Słowem kluczowym jest tu «kroczyć krok po kroku». Chodzenie nie jest po prostu fizycznym przemieszczeniem; jest sposobem bytowania. Istnieć — znaczy iść.

Za tym sądem stoi prawda biograficzna. Kontuzja odniesiona w dzieciństwie w pojedynku zapaśniczym w Osace pozostawiła Byun Shi-Jiemu dożywotnią chromość. Przez dziesiątki lat używał laski. W tym ograniczeniu chodzenie nie było dla niego działaniem oczywistym. Każdy krok wymagał wysiłku. Każdy krok — woli. Jego «kroczyć krok po kroku» nie jest metaforą, lecz cielesną rzeczywistością.

W historii filozofii zachodniej myślicielem najbardziej kochającym chodzenie był Søren Kierkegaard. Chodząc po ulicach Kopenhagi po kilka godzin dziennie, pisał: «Otrzymałem swoje najwznioślejsze myśli, kiedy chodziłem». Dla Kierkegaarda chodzenie nie jest po prostu fizycznym ruchem. Było jego podstawowym sposobem filozofowania. Chodzenie jest byciem-ze-światem, byciem-z-samym-sobą, aktem wprawiania myśli w ruch.

Lecz przechadzki Kierkegaarda mają własne warunki. Chodził po mieście — Kopenhadze. Były ulice, były budynki, byli ludzie. Jego kroki były napięciem komunikacji ze światem. Jest to przechadzka społeczna. Chodzić po ulicy — znaczy spotykać się ze spojrzeniami innych, przyjmować wzrokowe bodźce, pozwalać miastu wniknąć w ciało.

Sednem przechadzki Kierkegaarda jest to, że chodzenie budzi myśl. Rytm kroków staje się rytmem myśli, powtarzanie kroków prowadzi do pogłębienia myśli. Nie jest to celowe zajęcie intelektualne, lecz spontaniczne myślenie. Idziesz — i myśl rodzi się sama. Taki egzystencjalny sposób myślenia odpowiada namiętnej antropologii samego Kierkegaarda.

Pojęcie «flâneura» (flâneur), zbudowane przez Waltera Benjamina przez analizę Baudelaire'a, jest kolejną ważną współrzędną filozofii chodzenia. Flâneur jest szczególnym typem chodca, który pojawił się w Paryżu XIX wieku. Bezcelowo wędrujący po ulicach, wpatrujący się w witryny, przyglądający się tłumowi, czytający miasto.

Kroki flâneura mają kilka założeń. Po pierwsze, potrzebna jest przestrzeń miejska. Flâneur nie może chodzić po przyrodzie. Potrzebne mu są witryny, tłum, towary, reklama. Po drugie, potrzebny jest wolny czas. Flâneur nie jest pracownikiem. Jest podglądaczem nowoczesności, w którym duch burżuazyjnego wytchnienia spotyka się z krytycznym spojrzeniem na kapitalistyczne miasto.

Flâneur Benjamina odczytuje powierzchnię miasta. Towar w witrynie, szyld na ulicy, wyraz twarzy przechodniów. Szuka nie głębi, lecz szerokości. Kolekcjoner wrażeń. A jego krok jest szybki — idzie tak samo, jak porusza się samo miasto.

Jeśli umieścić we współrzędnych myślącą przechadzkę Kierkegaarda i miejską przechadzkę Benjamina, staje się jasne: chodzenie Byun Shi-Jiego nie należy do żadnej z nich. Człowiek Byun Shi-Jiego nie idzie po to, by myśleć. Nie idzie po to, by obserwować miasto. Idzie po to, by «po prostu być». Idzie po to, by pozostać człowiekiem, idącym w wietrze.

Jeśli przechadzka Kierkegaarda jest «chodzeniem dla ducha», to chodzenie Byun Shi-Jiego jest «chodzeniem dla ciała». Tu «ciało» nie jest po prostu fizycznym ruchem. Jest ciałem jako byciem-w-świecie. Ciałem przesyconym wiatrem, ciałem otwartym na światło, ciałem opierającym się i poddającym. Chodzenie jest sposobem, w jaki ciało potwierdza swoją autentyczność.

Jeśli flâneur Benjamina jest «obserwatorem», to człowiek Byun Shi-Jiego jest «uczestnikiem». Flâneur obserwuje miasto z zewnątrz; człowiek Byun Shi-Jiego jest częścią pejzażu. Idzie nie tylko widząc pejzaż. Idzie, sam będąc widzianym pejzażem.

Obecność laski u człowieka Byun Shi-Jiego jest decydującym szczegółem. Laska mówi, że jego chodzenie nie jest swobodne. Istnienie, które nie może przejść świata tylko dwiema nogami. Trzeci rytm. Laska nie jest po prostu podporą; jest partnerką. Jest tym, co przeprowadza przez ciało rytm ziemi.

Gdy Carol Neves zapytała Byun Shi-Jiego, czy aby sam nie jest tym starcem z laską na jego obrazach, malarz odpowiedział zagadkowo: «Jeśli ludzie chcą wierzyć, że starzec na moich wielu obrazach to ja, niech wierzą». Ta dwuznaczność jest subtelna. Malarz zarazem przyznaje i nie przyznaje. Starzec ze plecami — i jest nim, i nie jest. Jest uniwersalnym chodcem, w którym każdy widz rozpoznaje własnego chodca.

Kierkegaard wędrował po Kopenhadze na dwóch zdrowych nogach. Flâneur Benjamina swobodnie kursował po Paryżu. Lecz w chodzeniu Byun Shi-Jiego zawsze żyje trzeci rytm laski. Stuk laski o ziemię, reakcja ziemi, drganie rękojeści w dłoni — ta wzajemność jest trójdzielna. Ciało, ziemia, laska — troje oddychają jednym rytmem.

Przypomnijmy zagadkę Edypa. «Co rano chodzi na czterech, w dzień na dwóch, wieczorem na trzech?» Człowiek Byun Shi-Jiego z laską jest «istotą wieczoru». Wsparty na lasce, przekroczył środek życia i zbliża się do jego wieczoru. Lecz wieczór ten nie jest końcem; jest dojrzałością, do której można wejść, tylko przeżywszy długo. Chodzenie w trójdzielnym rytmie jest chodzeniem mądrym.

W przechadzce Byun Shi-Jiego tkwi paradoks. Po tym, jak osiadł na Jeju w 1975 roku, niemal nie opuszczał wyspy. Niemal czterdzieści lat malował ten sam pejzaż. Czy jest to przechadzka, czy zamknięcie? Lecz paradoks ten jest złudą, ponieważ utożsamiamy przechadzkę z przemieszczeniem w przestrzeni.

Immanuel Kant przez całe życie nie opuścił Królewca. Lecz jego umysł przemierzał całą dziedzinę poznania. Emily Dickinson niemal nie wychodziła ze swojego pokoju w Amherst. Lecz jej poezja obeszła całą duszę ludzką. Przechadzka może nie być ruchem w przestrzeni, lecz ruchem w postrzeganiu. Czterdzieści lat Byun Shi-Jiego na Jeju — czterdzieści lat przechadzki. Każdego dnia przechodził tę samą ścieżkę i każdego dnia widział ją inaczej.

Tu zmienia się samo pojęcie przechadzki. Przechadzka — nie przemieszczenie w przestrzeni, lecz przemieszczenie w czuciu. Chodź każdego dnia tą samą ścieżką — lecz wiatr inny, i przechadzka inna. Spaceruj na tym samym brzegu — lecz rano i wieczorem to różne przechadzki. Przechadzka jest pogłębianiem postrzegania.

To, że Monet setki razy malował staw z liliami wodnymi w Giverny, że Cézanne dziesięcioleciami malował Sainte-Victoire, nie nazywamy powtórzeniem. Są to nieskończone wariacje tego samego obiektu. To, że jedno i to samo malowane jest wciąż na nowo, nie jest jednostajnością, lecz drogą pogłębiania.

Gdy Byun Shi-Ji mówił: «kroczyć krok po kroku przez nieskończoną nicość», to «nicość» nie jest nihilistyczną pustką. Jest to uczciwe rozpoznanie natury drogi zwanej sztuką. Sztuka nie gwarantuje rezultatu. Nie ma gwarancji, że dzisiejsze malowanie stanie się arcydziełem. Lecz tylko ten, kto idzie bez gwarancji, może malować.

Carol Neves zapisała, że Byun Shi-Ji przeżył na Jeju «frustrujący okres, w którym tracił skupienie i nie mógł już malować». Czas rozpaczy i pustki. Myśl, że jego kariera się skończyła. A mimo to szedł. Każdego ranka podchodził do płótna. Podnosił pędzel. To jest chodzenie Byun Shi-Jiego.

Chodzenie to nie daje łatwych olśnień, jakie daje przechadzka Kierkegaarda. Nie odsłania nowych twarzy miasta, jak przechadzka Benjamina. Chodzenie Byun Shi-Jiego daje jedno: że i w chwili, gdy nie można iść, trzeba iść. Bytowanie nie jest dane, lecz jest tym, co trzeba ciągle czynić.

Byun Shi-Ji powiedział też: «Malarz nie jest tym, kto się chowa. Jest tym, kto, postawiwszy obie stopy na dalekim-dalekim horyzoncie, na samej krawędzi świata, spotyka dmący wiatr twarzą w twarz». W tej wypowiedzi «postawić stopę» nie jest metaforą, lecz faktem cielesnym. Malarz musi i w wietrze, i w burzy — nie cofać stóp. Musi iść, stać, znów iść.

Prędkość człowieka Byun Shi-Jiego jest powolna. Ta powolność nie jest tylko starcza. Jest powolnością relacji ze światem. Szybko idący przeskakuje pejzaż. Powoli idący wchłania go.

Współczesne chodzenie przyspieszyło. Gdy Baudelaire poczuł przyspieszenie miasta, flâneur już stawał się anachronizmem. Samochód, pociąg, samolot zastąpiły chodzenie. Współczesny człowiek już nie «chodzi», lecz «przemieszcza się». Przechadzka jest utraconym sposobem bytowania. Lecz na płótnie Byun Shi-Jiego przechadzka wciąż jest możliwa. Jego czterdzieści lat na Jeju świadczy, że przechadzka żyje. Że w wieku przyspieszenia wciąż można iść powoli. Że i w kulturze oddającej cześć celowi można iść bez celu.

Człowiek Byun Shi-Jiego idzie nie po to, by gdzieś przyjść. W jego chodzeniu nie ma punktu docelowego. Horyzont wiecznie się cofa, słomiana chata już została minięta, przed nim — tylko ochrowa pusta przestrzeń. Lecz idzie. Chodzenie samo jest celem. Bytowanie jest chodzeniem.

Tam, gdzie dmie wiatr, jest droga; gdzie droga — tam chodzenie. Człowiek Byun Shi-Jiego nie pyta, dokąd ta droga prowadzi. Po prostu idzie. Opierając laskę o ziemię, stąpając stopą po ochrze, spotykając wiatr całym ciałem.

Materiały odniesienia (參考)

Kierkegaard, Søren. Listy i dzienniki o związku chodzenia i myślenia (1847). O egzystencjalnej filozofii chodzenia w tezie «Otrzymałem swoje najwznioślejsze myśli, kiedy chodziłem».

Benjamin, Walter. «Passagen-Werk» (niedokończone). Pojęcie flâneura (flâneur), uformowane przez analizę Baudelaire'a, — miasto jako tekst, szczególna intelektualna podmiotowość nowoczesności.

Merleau-Ponty, Maurice. «Fenomenologia postrzegania» (Phénoménologie de la perception), 1945. Pojęcie podmiotu cielesnego (corps-sujet) — ciało jako pierwotne miejsce przebywania w świecie.

Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Pytanie o związek starca z laską z autoportretem i zagadkowa odpowiedź malarza. O frustracji i uporze na Jeju.

Byun Shi-Ji, z «Kierunku malarstwa współczesnego» — o «postawie, w której stawiasz stopę na horyzoncie świata» i o określeniu sztuki jako «kroczyć krok po kroku przez nieskończoną nicość».

— ◦ —

Po tym, jak w 1975 roku Byun Shi-Ji osiadł na Jeju samotnie, jego noce były pustelne. Tęsknota za pozostawioną w Seulu żoną i dziećmi, dni bezimienności, odcięcie od centralnego świata sztuki, puste płótno w ciasnej pracowni, które trzeba czymś wypełnić. Carol Neves przekazuje: opowiadał jej, że pił zbyt wiele i nawet «rozważał możliwość samobójstwa».

Wyznanie to obnaża otchłań skrytą za blaskiem osiągnięć Byun Shi-Jiego. Objawienie ochry, epos wiatru, tysiące prac w spuściźnie — u podstawy wszystkiego leży krańcowa samotna noc jednego człowieka. Światło jego sztuki narodziło się nie z jakiegoś łatwego szczytu, lecz z wytrzymanych długich nocy.

Lecz opowieść Carol Neves na tym się nie kończy. «Uparcie nadal pozostawiał ślady i tym doświadczeniem się wzbogacał». To jedno zdanie odwraca tragedię. Rozpacz go nie zniszczyła. Przeciwnie — stała się jego bogactwem. A w tym przeobrażeniu — klucz do jednego z najgłębszych tematów jego sztuki: upojenia i twórczości.

W «Narodzinach tragedii» (Die Geburt der Tragödie) Nietzsche tłumaczył źródło sztuki przez dwa popędy. Apolliński i dionizyjski. Apollo — bóg formy, porządku, indywiduacji; Dionizos — bóg upojenia, rozpuszczenia, zlania. Apollo wznosi świat jasnym, rozdzielonym pięknem; Dionizos topi wszystko i zlewa w jedną wielką falę.

Apollo jest bogiem snu. We śnie świat jest jasny i piękny. Granice formy są wyraźne, rzeczy mają każda swoje oblicze. Dionizos zaś jest bogiem upojenia. W upojeniu granice się zacierają, «ja» i «ty» przestają być rozdzielone, wola człowieka i siła przyrody zlewają się w jedną wielką falę. Oba są różnymi sposobami, w jakie człowiek spotyka się z rzeczywistością: jako światło jasności i jako fala ekstazy.

Przejrzenie Nietzschego polegało na tym, że oba te popędy są przeciwstawne — lecz potrzebują się nawzajem. Tylko apolliński — łuska formy; tylko dionizyjski — szum chaosu. Wielka sztuka leży w punkcie, w którym się spotykają. Forma stojąca w środku upojenia; upojenie podtrzymywane przez formę. Tragedia grecka jest archetypem tego spotkania.

Droga artystyczna Byun Shi-Jiego niemal dosłownie powtarza ten Nietzscheowski schemat. Zacząć od apollińskiego szczytu, przejść przez dionizyjską otchłań i dojść do syntezy — oto jego droga.

W Japonii Byun Shi-Ji był wcieleniem Apollina. W pracowni Terauchi Manjirō dogłębnie opanował technikę malarstwa zachodniego: świetlistą naukę impresjonizmu, realistyczną analizę formy, surowość kompozycji i proporcji. W 1948 roku zdobył najwyższą nagrodę Kōfūkai jako najmłodszy w historii. Jego «wytworny i wykwintny» akademicki styl był najdoskonalszą realizacją apollińskiego.

Przypomnijmy ówczesne płótno. Precyzyjny rysunek, kontrolowane pociągnięcie pędzla, wyważone proporcje barw. Ciało w «Siedzącej kobiecie» jest anatomicznie poprawne, odcienie starannie wyważone. Nie ma tu ani jednego przypadkowego śladu. Apollo na najwyższym poziomie wypełnia swoją wolę.

Lecz sam Byun Shi-Ji odczuwał w tej doskonałości brak. Wrażenie, jakby «włożona była obca odzież». Technika osiągnęła doskonałość, lecz własnego głosu nie było słychać. W tym tkwi tajemne ograniczenie apollińskiego. Forma doskonała, lecz istota się nie wznosi. Wypolerowana powierzchnia, lecz puste jądro.

I przyszła Jeju. W 1975, gdy pięćdziesięcioletni malarz wyszedł z lotniska Jeju, ogarnął go wzrokowy wstrząs: pod nieokiełznanym podzwrotnikowym słońcem cały świat wydał się żółty. «Czy jest to olśnienie, czy złuda wzroku?» — opisywał sam moment odkrycia. Lecz nie było to po prostu wrażenie. Było to objawienie dionizyjskie.

Ogromne światło roztopiło wszystkie kolory lokalne. Zieleń trawy, szarość kamienia, błękit morza — wszystko się odbarwiło pod okrutną jaskrawością słońca i zeszło w jeden ton. Apolliński zasada różnicy i indywiduacji się cofnęła. Dionizyjska zasada zlania i ekstazy wystąpiła naprzód. Świat stał się jednym ochrowym żywiołem.

Do tego — wiatr. Wiatr Jeju wstrząsa rzeczami i zniekształca formę. Sosna się zgina, trzcina się kładzie, słoma dachu się zrywa. Stałość formy zostaje zniszczona przez wiatr. Apollińskie królestwo formy jest wstrząsane dionizyjską siłą. Byun Shi-Ji stał w samym środku tego wstrząsu.

Byun Shi-Ji okresu Jeju nie opierał się tej dionizyjskiej sile. Wszedł w nią. Przestał być cudzoziemcem obserwującym pejzaż; stał się częścią pejzażu, pozwalając burzy przechodzić przez własne ciało. W «Burzy» i «Szalonym tańcu» pędzel jego sam staje się burzą. Forma upada, linie się miotają. Jest to ekstaza dionizyjska.

Lecz ten zwrot dionizyjski nie był tylko pięknem. Towarzyszył mu kryzys egzystencjalny. Chwila, w której malarz zrzuca z siebie swoją przeszłość — technikę, sławę, bezpieczne akademickie ogrodzenie. Chwila, w której gwarantowana droga zostaje porzucona i wkracza się w nieznane. I noc krańcowej samotności, która nadeszła w tym przejściu. Rozpacz, puste butelki, myśl o samobójstwie. Dionizyjskie nie jest tylko ekstazą, lecz i zniszczeniem. Tę ciemną stronę Byun Shi-Ji przeżył całym ciałem.

Teza odkryta przez Byun Shi-Jiego we własnej estetyce oświetla tę epokę: «美는 自由를 가지는 者의 苦痛의 表現이다» — «Piękno jest wyrazem cierpienia tego, kto ma wolność». Ta definicja nie jest ozdobą. Jest podsumowaniem jego gorzkiego doświadczenia. Wolność bez cierpienia jest konsumpcją; cierpienie bez wolności jest niewolą. A wolność wraz z cierpieniem jest pięknem.

Tu powstaje paradoks. W obrzędach dionizyjskich wino nie jest narzędziem zniszczenia, lecz środkiem przeobrażenia. Tak jak sok winogronowy przez fermentację staje się winem, tak i ból przez fermentację staje się pięknem. Ochrowa samotna noc Byun Shi-Jiego była taką fermentacją. Nie ucieczką od rozpaczy, lecz samą rozpaczą, stającą się pokarmem.

Carol Neves zapisała: Byun Shi-Ji lubił wino. Wraz z czytaniem, muzyką i telewizją wino było prostą radością malarza w późnych latach. Szczegół ten wydaje się błahy, lecz jest głęboką metaforą.

Wino jest napojem przeobrażenia. Winogrono — owoc ziemi, koncentrat słońca, deszczu i gleby — przechodzi przez ręce człowieka, staje się sokiem, a potem, przeszedłszy przez czas fermentacji, staje się winem. Materia przemienia się w ducha, przyroda — w kulturę, owoc — w sztukę. Samo wino jest metaforą sztuki.

Tak jak winogrono samo nie staje się winem, tak i ziemia Jeju sama nie staje się sztuką. Potrzebna jest fermentacja — czas. Do fermentacji wina potrzebne są drożdże; do fermentacji sztuki potrzebne są drożdże doświadczenia malarza. Samotna noc Byun Shi-Jiego, kieliszki rozpaczy — i były owymi drożdżami. W tych drożdżach ochra powoli fermentowała aż do tego tonu, który znamy.

Gauguin mówił uczniowi: «Wydaje ci się, że drzewo jest zielone? Wtedy namaluj najpiękniejszą zieleń». Matisse oświadczył: «Nie jestem niewolnikiem przyrody». Byun Shi-Ji praktykował to sam. Jego ochra nie jest «obiektywnym kolorem» Jeju. Jest kolorem subiektywnym, zrodzonym w jego ciele. Wszystkim, co sfermentowała jego samotna noc.

W historii sztuki wschodniej od dawna powiązane są wino i twórczość. Li Bo pisał wiersze pijany, Huai Su pisał kaligrafię pijany, Jang Seung-eop malował pijany. Upojenie w estetyce wschodniej nie jest upadkiem, lecz odkryciem innej świadomości. Trzeźwy umysł chwyta powierzchnię; pijany umysł wnika w istotę.

«Chwijung jingyeong» (醉中眞景) — prawdziwy pejzaż w upojeniu. W koreańskiej teorii malarstwa to pojęcie zajmuje ważne miejsce. Jeśli «jingyeong sansu» Jeong Seona jest prawdziwym pejzażem Joseon, ujrzanym jasnym spojrzeniem, to «chwijung jingyeong» jest jeszcze głębszym pejzażem, ujrzanym w upojeniu, gdy rozróżnianie powierzchni jest osłabione.

Czy ochrowy świat Byun Shi-Jiego nie jest współczesną wariacją tego wschodniego «prawdziwego pejzażu w upojeniu»? Świat, w którym wszystkie rzeczy są zabarwione jednym kolorem, świat, w którym znikają granice nieba, morza i ziemi — czy nie jest to świat ujrzany w stanie wykraczającym poza zwykłe rozróżnianie?

Oczywiście, nie w tym sensie, by jego prace były malowane w stanie fizycznego upojenia. Ważne jest nie fizyczne pijaństwo, lecz stan świadomości. To, do czego doszedł Byun Shi-Ji, nie jest ekstazą chemiczną, lecz ekstazą uwagi. Krańcowym upojeniem światem, w którym «ja» i «świat» tymczasowo znoszą granice.

Lecz Dionizos nie jest ostatnim słowem. Nietzsche podkreślał syntezę Apollina i Dionizosa. Wielka sztuka w środku dionizyjskiego upojenia wydobywa formę apollińską. Ekstaza bez formy jest tylko szumem; forma bez ekstazy jest tylko skorupą. Tylko ich spotkanie rodzi sztukę żywą.

Prace Byun Shi-Jiego ukazują tę syntezę. Treść jest dionizyjska — rozkład granic, zlanie bytu, szaleństwo wiatru, zniekształcenie formy. Lecz forma jest zaskakująco apollińska: proporcje kompozycji są precyzyjne, pociągnięcia pędzla kontrolowane. Jest to tragedia na płótnie.

Kryzys na Jeju — rozpacz, pijaństwo, pokusa samobójstwa — był dionizyjskim obaleniem. Apollińskie «ja» (laureat Kōfūkai, mistrz szkoły Biwŏn) się rozsypało, obnażona ludzka prawda wyszła na zewnątrz. Lecz nie pozostał w otchłani dionizyjskiej. Z tej otchłani wstał — z apollińską formą «kalp'il», «zgarbionego człowieka», «Hallasan».

Dlatego ochra Byun Shi-Jiego nie jest po prostu kolorem, lecz kolorem sfermentowanym. Trzydzieści osiem lat życia na obczyźnie, noce rozpaczy, ciemność zapijania, pokusa samobójstwa, i przebudzenie, które przeszło przez to wszystko. Każda warstwa czasu fermentowała i stała się ochrą. Dlatego jest zarazem ciepła i smutna, pełna i coś wspominająca. W jej prostej powierzchni kolorystycznej ułożone są wszystkie te czasy.

Malarz każdej nocy wypijał kieliszek rozpaczy. To, że kieliszek go nie zniszczył, jest świadectwem, że wewnątrz niego było coś silniejszego od kieliszka. Rankiem znów podchodził do płótna. Każde uderzenie pędzla — powstanie przeciw nocy. Ochra — kolor tego powstania. Kolor, w którym cierpienie i wolność stopiły się w jedno.

Materiały odniesienia (參考)

Nietzsche, Friedrich, «Narodziny tragedii» (Die Geburt der Tragödie), 1872. Popęd apolliński (forma, porządek, indywiduacja) i popęd dionizyjski (upojenie, rozpuszczenie). Synteza obu jako warunek wielkiej sztuki.

Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Zapiski o rozpaczy, nadmiernym piciu i rozważaniu możliwości samobójstwa na Jeju oraz o słowach «wzbogacił się tym doświadczeniem».

«Pogłębione studium prac okresu Jeju». Wspomnienie wzrokowego wstrząsu na lotnisku Jeju w 1975 — «czy jest to olśnienie, czy złuda wzroku», proces odkrycia ochry, formowanie się techniki «kalp'il».

«Teoria koloru» i «Nowa metodologia akwareli» — o subiektywnej teorii koloru Gauguina («namaluj najpiękniejszą zieleń») i o deklaracji Matisse'a («nie jestem niewolnikiem przyrody»).

«Estetyka» Byun Shi-Jiego. Teza «美는 自由를 가지는 者의 苦痛의 表現이다» — piękno jako połączenie wolności i cierpienia.

«Estetyka nurtu zwrotnego». O analizie zlania ducha wschodniego malarstwa literackiego i techniki zachodniego oleju, o procesie syntezy apollińskiej formy i dionizyjskiej treści w sztuce Byun Shi-Jiego.

Wobec obrazów Byun Shi-Jiego w oczy najpierw rzuca się postawa człowieka. Zgarbione plecy, pochylona głowa, opuszczone ramiona. Na ochrowym płótnie, na którym szaleje wiatr, człowiek zawsze wygląda na bezsilnego. Nie ma męskiej postawy stawiającej opór wiatrowi, nie ma uniesionej ręki przeciw burzy. Tylko zgięte, opuszczone, bierne ciało. Na pierwszy rzut oka postawa pokonanego.

Lecz ten, kto odczytuje tę postawę jako porażkę, gubi główne pytanie. Jeśli opuszczona postawa jest znakiem porażki, dlaczego przez czterdzieści lat człowiek ten ani razu nie upadł? Dlaczego w sztormującym ochrowym żywiole pozostaje do dziś w tym samym miejscu? Dlaczego ten bierny, bezsilny widok wyrósł do jednej z ikon koreańskiej sztuki współczesnej? Jak jego postawa okazała się silniejsza od wszystkich postaw prostych?

Sam Byun Shi-Ji powiedział: «Burza w moich pracach była zarazem wewnętrznym oporem wobec ucisku reżimu dyktatorskiego». Wyznanie to nadaje opuszczonej postawie wymiar historyczny. Burza nie jest tylko zjawiskiem przyrody. Jest istotą polityczną, przechodzącą przez południowokoreańską historię lat 70. i 80. Dyktatura wojskowa, cenzura, przemoc państwa. A postawę zgarbioną pod tą burzą Byun Shi-Ji nazywał «oporem».

W południowokoreańskiej dyktaturze wojskowej lat 70. i 80. istniało kilka form oporu. Jedni wychodzili na ulice i krzyczeli hasła. Drudzy podziemnie rozprowadzali ulotki. Trzeci emigrowali za granicę i tam pisali. Czwarci zapisywali pamięć w wierszach, w muzyce, w malarstwie. Opór Byun Shi-Jiego należy do tej czwartej formy. Jest to opór, który zapisuje burzę na płótnie.

W 1853 roku w opowiadaniu Hermana Melville'a «Kopista Bartleby» kopista w kancelarii prawniczej na Wall Street pewnego dnia zaczyna odmawiać pracy. Jego odmowa nie jest gwałtowna. Zamiast zwykłego «nie» powtarza jedno i to samo krótkie zdanie: «Wolałbym nie» (I would prefer not to). Pozostając na miejscu, odmawia działania. Milczący, cichy, lecz absolutnie wytrwały opór.

Gilles Deleuze nazwał tę formułę Bartleby'ego «formułą absolutną», paraliżującą cały system. Odmowa Bartleby'ego nie jest odmową konkretnego działania, lecz odmową samego systemu. Nie jest stwierdzeniem, nie jest zaprzeczeniem, lecz zaprzeczeniem preferencji. System nie wie, jak to obsłużyć. Rozkaz nie działa, namowy nie pomagają. Ponieważ Bartleby nie walczy z systemem — po prostu nie uczestniczy.

Jeśli postawić człowieka Byun Shi-Jiego obok Bartleby'ego, odkrywa się uderzające podobieństwo strukturalne. Człowiek również nie opiera się aktywnie. Nie podnosi pięści przeciw wiatrowi, nie biegnie naprzeciw burzy. Po prostu pozostaje tutaj. Zgina się — lecz nie upada. Wytrzymuje — lecz nie walczy. Nie przeciwstawia się burzy — współistnieje z nią.

Tak jak Bartleby nie odchodzi z kancelarii, tak człowiek Byun Shi-Jiego nie odchodzi z płótna. I w noc burzy, i gdy kruki przeciągają niebo, i gdy horyzont tonie w ciemności — człowiek pozostaje w tym samym miejscu. Ta uparta obecność jest formą oporu. «Nie odejdę» — cicho, lecz zdecydowanie.

Bierny opór Byun Shi-Jiego jest również mądrością, której nauczyło fūdo Jeju. Kamienne ogrodzenie Jeju nie jest ścianą stawiającą opór wiatrowi. Są w niej szczeliny. Jeśli całkowicie zatamować wiatr, ogrodzenie samo się wali. Pozostawić szczelinę, pozwolić wiatrowi przejść, lecz osłabić jego siłę — w tym ogrodzenie przetrwa. Nie jest to porażka, lecz subtelniej pojęte zwycięstwo.

Człowiek Byun Shi-Jiego jest personifikacją tego kamiennego ogrodzenia. Jego opuszczona postawa nie jest kapitulacją wobec wiatru, lecz przepuszczaniem wiatru. Stojący prosto — pada od wiatru; zginający się — pozostaje. Jego bezsilność wygląda na bierność, lecz jest najprecyzyjniej dostrojonym aktywnym działaniem. Wytrwać w burzy — to właśnie jest jego opór.

«I would prefer not to» Bartleby'ego i «niedziałanie» (無爲) Lao-tsy — wyrażone są w różnych tradycjach, na Zachodzie i na Wschodzie. Lecz spotykają się na płótnie Byun Shi-Jiego. Niedziałanie nie jest «nicnierobieniem». Jest niedziałaniem przez przymus. Nie narzucać, lecz zachowywać swoją naturę. Bartleby zachowywał swoją naturę w kancelarii; człowiek Byun Shi-Jiego zachowuje swoją naturę w burzy.

Człowiek Byun Shi-Jiego cieleśnie łączy te dwie tradycje. Nie podążał za modą seulskiej sceny artystycznej, nie malował malarstwa masowego na żądanie rynku, nie rysował obrazów ideologicznych, jak żądała tego krytyka. Po prostu malował swoje. Ochrę, «kalp'il», zgarbionego człowieka, kruka, kuca. Jest to bierna, lecz wytrwała odmowa.

Na płótnie Byun Shi-Jiego bierny opór człowieka powtarza się i wzmacnia w sośnie. Sosna z Jeju nie jest prosta. Przez całe życie przyjmując wiatr, jest pochylona w jedną stronę. Lecz jej korzenie cepko trzymają się ziemi. Nie upada. Gnie się, lecz nie łamie. Sosna jest formalnym wcieleniem oporu.

Figura ta sięga do «Sehando» Chusy Kim Jeong-hui. Konfucjusz powiedział: «Dopiero gdy przychodzą chłody, poznajemy, że sosna i cyprys więdną jako ostatnie». Chusa, zesłany na Jeju, utrwalił tę tezę w sośnie i cyprysie. Po 137 latach Byun Shi-Ji namalował tę samą sosnę z Jeju, lecz pochyloną. Rodowód oporu prostej sosny Chusy i pochylonej sosny Byun Shi-Jiego — na jednej linii. Zmienia się forma — pozostaje istota. Nie zginać się w chłodzie — oto opór.

Bartleby ostatecznie umiera w więzieniu. Odmawia jedzenia, mówienia, ruchu — i cicho znika. Bierność Bartleby'ego kończy się samozniszczeniem. Lecz bierność człowieka Byun Shi-Jiego nie jest taka. On nie znika. Każdego dnia pozostaje na płótnie. Starzeje się, siwieje, kroki ciężkieją, lecz nie odchodzi.

Jeśli bierność Bartleby'ego skierowana jest ku nicości, to bierność Byun Shi-Jiego skierowana jest ku życiu. Oboje odrzucają wymagania systemu, lecz jedna kończy się znikaniem, druga — trwaniem. W tej różnicy — mądrość podarowana przez fūdo Jeju. Kamienne ogrodzenie ze szczelinami przetrwa; ściana bez szczelin — wali się.

Człowiek Byun Shi-Jiego nie walczy z burzą i nie odchodzi ze swojego miejsca. Nie krzyczy — i nie znika. Po prostu jest. To ciche stanie — czterdzieści lat — stało się językiem oporu. Nie hasłem, nie manifestem — cichym «nie odchodzę», zapisanym na ochrze.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Melville, Herman. «Kopista Bartleby» (Bartleby, the Scrivener), 1853

«I would prefer not to». Literacki pierwowzór niegwałtownej odmowy, biernego oporu, pozostającego na miejscu i niedziałającego. O tym, że postawa człowieka Byun Shi-Jiego jest cielesnym przekładem tej formuły.

Deleuze, Gilles. «Bartleby, lub formuła», w «Krytyka i klinika» (Critique et clinique), 1993

«I would prefer not to» jako «formuła absolutna», paraliżująca cały system. Efekt «zaprzeczenia preferencji», nie-stwierdzenia i nie-zaprzeczenia. Bezsilna postawa człowieka Byun Shi-Jiego jako jego forma.

Lao-tsy, «Dao De Jing», rozdziały 43 i 78

«天下之至柔 馳騁天下之至堅» — najmiększe zwycięża najtwardsze. Niedziałanie (無爲) — zachowanie własnej natury bez działania przez przymus. Wschodniofilozoficzne podłoże biernego oporu Byun Shi-Jiego.

Wypowiedź Byun Shi-Jiego o «burza = opór» (z wywiadu Carol Neves)

«Burza w moich pracach była zarazem wewnętrznym oporem wobec ucisku reżimu dyktatorskiego». Decydująca wypowiedź samego malarza, potwierdzająca, że burza jest podwójną metaforą zjawiska przyrody i politycznego ucisku.

Chusa Kim Jeong-hui. «Sehando» (歲寒圖), 1844

Sosna i cyprys namalowane na zesłaniu na Jeju. Estetyka stałości otwierającej się po chłodach. Rodowód oporu spotykający się po 137 latach z pochyloną sosną Byun Shi-Jiego.

→ Rozdział 17 «Istota zgięta» / Rozdział 18 «Estetyka żebraka»

Jeśli rozdział 17 jest «ontologią» zgięcia, a rozdział 18 — «estetyką» opróżnienia, to ten (25) jest o tym, jak ta sama postawa staje się w historyczno-politycznym kontekście językiem biernego oporu. Trzy rozdziały odczytują tę samą postawę z trzech stron — ontologia, estetyka, etyka.

W historii sztuki autoportret jest najostrzejszym pytaniem, które malarz zadaje sobie, stojąc przed lustrem. Rembrandt utrwalił życie ludzkie od młodzieńczych ambicji po starczą samotność; van Gogh w 37 autoportretach pozostawił szaleństwo i rozjaśnienie duszy; Frida Kahlo przemieniła swój ból w symboliczny pejzaż. Wszyscy oni patrzyli wprost na własne oblicze i stawiali pytanie «kim jestem?».

Malarz Byun Shi-Ji wybrał inną drogę. Zamiast szczegółowo przedstawić własną twarz, stawia w srogim wietrze i na ziemi Jeju jednego człowieka. To właśnie jest jego «autoportret w trzeciej osobie». Postać człowieka na płótnie jest ciałem samego malarza, lecz zarazem jest tym «Ja», które każdy z nas może w nią włożyć.

Słowem kluczowym dla zrozumienia tej estetyki jest «fūdo». Jak powiedział filozof Watsuji Tetsurō, człowiek jest istnością nieodłączną od fūdo (od klimatu i rzeźby ziemi).

Teoria fūdo Watsujiego: człowiek jest «byciem-w-świecie» kształtującym się wewnątrz fūdo.

Teoria zamieszkiwania Heideggera: człowiek nie jest panem panującym nad przyrodą, lecz jej częścią, kroczącą i zamieszkującą (Wohnen) w niej.

Żółte światło panujące na płótnie Byun Shi-Jiego nie jest po prostu kolorem. Jest to kolor «suchej trawy», wypłowiały pod słonawym wiatrem Jeju i silnym słońcem.

«Ten kolor jest kolorem życia, a zarazem śladem pozostawionym przez czas».

Człowiek stojący na tej powierzchni nie jest obserwatorem pejzażu, lecz samym pejzażem przyjmującym wiatr. Jego zgięte plecy i laska symbolizują wzniosłą postawę dźwigającą bieg lat.

Dlaczego człowiek Byun Shi-Jiego nie ma twarzy — jest oczywiste. Na zatartej twarzy może stanąć twarz każdego widza.

Zakończenie: my sami, stojący w wietrze

Wobec obrazów Byun Shi-Jiego pytamy: «Kim jest ten człowiek, samotnie stojący na wietrznej ziemi?» Jest on samym malarzem, lecz zarazem jest nami — wszystkimi, którzy dźwigają samotny los. Dlatego jego autoportret bez autoportretu jest najuczciwszym zwierciadłem naszego czasu.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». «Jeśli ludzie chcą wierzyć, że starzec na wielu moich obrazach to ja, mają wolność tak sądzić» — zagadkowe świadectwo samego malarza. Podstawa odczytania, w którym autoportret jest nieodłączny od obrazu uniwersalnego.

Byun Shi-Ji, «Sztuka i fūdo, zapiski malarza o linii, kolorze i formie», 1988. «Płótno jest zwierciadłem mego serca» — estetyczna deklaracja, w której malarstwo pojmowane jest jako odbicie wnętrza. «W pustce pustego powietrza trzeba postawić chociaż jedną laskę».

«Pogłębione studium prac okresu Jeju», analiza ikonograficzna. Odczytanie zgarbionego człowieka jako alter ego (Alter Ego) malarza. Przejście od Japonii (obserwator) do Seulu (cudzoziemiec) i do Jeju (podmiot).

Guo Xi (郭熙), «Linquan gaozhi» (林泉高致), XI w. Klasyka wschodniej teorii malarstwa, twierdząca, że pejzaż jest wyrazem serca (心) szlachetnego męża. Tradycyjne uzasadnienie «wpisywania idei» (寫意) w autoportret bez autoportretu Byun Shi-Jiego.

Merleau-Ponty, Maurice, «Oko i duch» (L'Œil et l'Esprit), 1961. Przeplecenie patrzącego i widzialnego (chiasme). Fenomenologiczne uzasadnienie tego, jak ciało Byun Shi-Jiego staje się nierozróżnialne z postacią człowieka w pejzażu.

Van Gogh, Vincent. 37 autoportretów (1886–1889). Autoportret «w pierwszej osobie» i dwoista struktura pejzażu-autoportretu w «Gwiaździstej nocy» (1889). Punkt porównawczy ukazujący, jak autoportret w trzeciej osobie Byun Shi-Jiego niesie zarazem tradycję i odejście od niej.

«…przejrzysta jasność, do której zdolny jest dojść tylko ten, kto opróżnił pożądanie».

Wobec wielkiego malarza w starości otwierają się dwie drogi. Zwiędnięcie albo wzniesienie. Theodor W. Adorno, analizując późne dzieła Beethovena, zaproponował pojęcie «późnego stylu» (Spätstil). Wedle Adorna późny styl nie jest plonem dojrzałości. Jest napięciem odmawiającym dopełnienia, estetyką niedoskonałości. Formy stają się kanciaste; harmonia się rozpada. Późny styl nie jest okrężnym wieńcem, lecz pchającą się naprzód niezgodnością.

Na Wschodzie temat ten myślano inaczej. Tu jest pojęcie «piękna stanu starczego» (老境). Sam Byun Shi-Ji wyraźnie to uświadamiał. Nazywał «piękno starego» «przejrzystą jasnością, do której, opierając się na młodości, zdolny jest dojść tylko ten, kto opróżnił pożądanie». Nie odrzucenie młodości, lecz jej przekształcenie; nie zdyskredytowanie namiętności, lecz jej rozjaśnienie.

Późne prace Byun Shi-Jiego (2000–2013) stoją w punkcie przecięcia tych dwóch tradycji — zachodniej teorii późnego stylu i wschodniej piękności starości. Forma staje się prostsza, pusta przestrzeń się rozszerza, pociągnięcie pędzla się męczy i zwalnia. Lecz w tej zewnętrznej lekkości żyje uderzające zagęszczenie. Światło zebrane wewnątrz opróżnionej formy — oto światło jego starości.

Cechą, na którą zwrócił uwagę Adorno w późnym stylu Beethovena, jest «pustka». W późnych sonatach są ogromne pauzy ciszy. Między nutą a nutą, między częścią a częścią — czas, w którym nic nie ma. Cisza ta nie jest brakiem; sama staje się wyrazem.

Rozszerzenie pustej przestrzeni w późnych pracach Byun Shi-Jiego można czytać w tym kluczu. We wczesnych pracach okresu Jeju płótno wypełniały wiatr, kruki i człowiek. Było co powiedzieć, było co pokazać. W późnych zaś pracach objętość wypowiedzianego się zmniejsza. Lecz to, co pozostaje, się pogłębia. Pusta przestrzeń nie jest brakiem, lecz jego ciężarem.

Ta pusta przestrzeń ma inną fakturę niż tradycyjna pusta przestrzeń malarstwa wschodniego. Jeśli pusta przestrzeń wschodniego obrazu tuszem jest bielą papieru ryżowego nietkniętego tuszem, to pusta przestrzeń Byun Shi-Jiego jest pustym wypełnionym ochrą. Nie jest to pustka, lecz «pustka napełniona ochrowym światłem». Nie ma przedstawienia, lecz jest światło; nie poprowadzono linii, lecz jest kolor.

Carol Neves pozostawiła ważne spostrzeżenie. Osiedliwszy się na Jeju, Byun Shi-Ji preferował duże płótna, lecz z wiekiem wyraźnie przechodził ku mniejszym. Ta zmiana jest samym formalnym językiem późnego stylu.

Spostrzeżenie to przeszywa istotę późnego stylu. Dla podstarzałego Byun Shi-Jiego fizyczny rozmiar płótna nie był już problemem. W młodości potrzebne było duże płótno. Nieokiełznanie burzy, masowość Jeju, ambicje — wszystko to wymagało powierzchni. Lecz w starości wiele powierzchni nie jest potrzebne. Potrzebne jest zagęszczenie.

Jest to ta sama zasada, co w poezji. Młody poeta pisze długie poematy epickie, stary — haiku. «Stary staw / skoczyła żaba / plusk wody» Matsuo Bashō zawiera w sobie wszechświat równy «Iliadzie» Homera. Byun Shi-Ji okresu późnego — jak stary poeta. Małe płótno, niewiele motywów, krótkie pociągnięcie. Lecz w tym jest wszystko.

Ochra Byun Shi-Jiego wydaje się przez cały okres Jeju jednolita, lecz jeśli się przyjrzeć, w niej z biegiem czasu — subtelne zmiany. Ochra wczesnych prac okresu Jeju jest ciemna i ciężka. W tonie bliskim brunatnemu słychać posępność i surowość ziemi. Jest to ochra tego, kto wytrzymał.

A ochra późnych prac staje się jaśniejsza. Przesuwa się od brunatnego ku złotu. Ciemność odchodzi, światło się przesącza. Zmiana ta jest subtelna, lecz rozstrzygająca. Ochra okresu środkowego — «kolor wytrzymującego»; ochra późnych lat — «kolor przyjmującego». Wytrwałość nie zniknęła — przyjęło ją głębokie światło.

Tak jak w późnych autoportretach Rembrandta światło sączy się w ciemne tło, w późnych pracach Byun Shi-Jiego ochra stopniowo wchłania światło. Lecz jeśli światło Rembrandta jest «reflektorem» na twarzy, światło Byun Shi-Jiego rozproszone jest po całym płótnie. Nie ma miejsca uprzywilejowanego — wszystko równo oświetlone. Jest to panteistyczne światło świata, który stał się jednym fūdo.

W późnych pracach Byun Shi-Jiego dostrzegalne jest maksimum «szorstkiej prostoty» (拙朴美). Linie stają się szorstsze, formy prostsze, dopełnienia swobodniejsze. Nie jest to ilustracja braku mistrzostwa. Jest to «druga prostota», do której może dojść tylko ten, kto w doskonałości opanował technikę i świadomie od niej odszedł.

Tego właśnie szukał sam Byun Shi-Ji. Powiedział: «Sztuka nie jest tylko doskonałą techniką. Czasami nieumiejętne, szorstkie, barbarzyńskie z wyglądu — oto, w czym żyje prawdziwy nerw zmysłowy».

Przypomnijcie sobie późną kaligrafię Chusy Kim Jeong-hui. Późny «chusa-che» wydaje się wyjść poza ramy formy, lecz w tym odchyleniu sprasowane jest dożywotnie przygotowanie. Odchylenie tego, kto nie zna reguły, i odchylenie tego, kto przeszedł przez regułę, zewnętrznie mogą wydawać się podobne, lecz w istocie są różnymi światami. Późny styl Byun Shi-Jiego należy do drugiego.

W 2006 roku wystawiono w Smithsonian pracę «Tak właśnie iść tą drogą». Sam ten tytuł jest manifestem późnego stylu. «Tak» — w tym stanie. «Iść tą drogą» — nie zatrzymywać się. W tym tytule mieszają się wyrzeczenie, przyjęcie i odrzeczenie.

Przypomina to «amor fati» Nietzschego (miłość losu). Lecz jeśli afirmacja losu u Nietzschego jest aktem nieokiełznanej woli, to «tak właśnie iść tą drogą» u Byun Shi-Jiego jest dużo cichsze i pokorniejsze. Nie heroiczne przyjęcie, lecz przyjęcie przyjmujące. Nie «poprawię», nie «będę walczyć», lecz «tak — iść».

To, że praca ta trafiła do Smithsonian Institution, jest paradoksem. W najgłówniejszym muzeum świata — obraz o nazwie «Tak właśnie iść tą drogą». Malarz nie obstaje przy niczym, lecz jego «przy niczym nie obstaję» rozbrzmiewa w głównej sali świata. Jest to siła późnego stylu.

Według podania ostatnia praca Byun Shi-Jiego — to jeden punkt. Siedemdziesiąt lat twórczości sprowadził do jednego punktu. Czy jest to szczegół historyczny, czy legenda — istotna jest jego symbolika.

Punkt jest minimalną jednostką malarstwa. Tym, czego nie można dalej zmniejszyć. Kandinsky w «Punkcie i linii na płaszczyźnie» nazwał punkt najkrótszą formą czasową. Punkt nie ma kierunku, nie ma długości, nie ma powierzchni. Lecz jest. Właśnie dlatego, że jest minimalny, jest.

W tym punkcie zagęszczone jest u Byun Shi-Jiego wszystko. Drżenie ręki chłopca w Osace, który po raz pierwszy wziął pędzel; sława najwyższej nagrody Kōfūkai; samotność Seulu; wiatr Jeju; odkrycie ochry; noce rozpaczy; tysiące prac; napięcie pociągnięcia — wszystko w tym punkcie. Punkt — i wszystko, i nic.

Byun Shi-Ji nazywał piękno starości «przejrzystą jasnością». W tym zdaniu rozstrzygający jest epitet «przejrzysta». Jasność bywa i u młodego. Lecz «przejrzysta» jasność — tylko u tego, kto przeszedł przez długi czas i wyzwolił się od pożądania. Nie jest to mistrzostwo, lecz jasność bytu.

To, co czujemy w późnych pracach Byun Shi-Jiego, jest właśnie tą przejrzystością. Tragizm okresu środkowego odszedł, na miejsce gniewu i energii oporu sączy się ciche światło. Burza ucichła, morze się uspokoiło, człowiek siedzi w miejscu. Jest to «przejrzysta jasność».

W 2013 roku, do samej śmierci, Byun Shi-Ji w pracowni w Seogwipo nie wypuszczał pędzla. Po co 87-letni malarz dalej maluje? Już nie dla sławy, nie dla rynku, nie dla krytyki. Po prostu dlatego, że jest malarzem. Malowanie było jego sposobem bytowania. Do ostatniego oddechu pozostawał wierny temu sposobowi.

Światło starości różni się od światła poranka. Światło poranka jest ostre, południowe — gorące, popołudniowe — ciepłe. Światło zmierzchu złoci wszystko, lecz nic nie spala. Światło Byun Shi-Jiego jest światłem zmierzchu. Ochra, złoto, zmrok — te trzy warstwy spotykają się w punkcie zwanym starością.

Materiały odniesienia (參考)

Adorno, Theodor W. Teoria późnego stylu (Spätstil, Late Style). Pojęcie zaproponowane w analizie późnych prac Beethovena. Późny styl nie jest dopełnieniem dojrzałości, lecz napięciem łamiącym harmonię.

Byun Shi-Ji. Wypowiedź o piękności starości (老境). «Starość nie jest zwiędnięciem. Jest przejrzystą jasnością, do której zdolny jest dojść tylko ten, kto opierając się na gorącej młodości, schował ją za plecami i opróżnił pożądanie».

Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Spostrzeżenie o przejściu od dużych płócien ku mniejszym w późnych latach.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju». Trzyetapowa analiza: wczesny (1975–1981, przejściowe poszukiwanie), środkowy (1982–2000, ukształtowanie malarstwa Jeju), późny (2000–2013, krańcowa «szorstka prostota»).

Kandinsky, Wassily. «Punkt i linia na płaszczyźnie» (Punkt und Linie zu Fläche), 1926. Punkt jako najkrótsza forma czasowa. Symboliczne znaczenie końcowego punktu w późnych pracach Byun Shi-Jiego.

Chusa Kim Jeong-hui. Późna kaligrafia. Druga prostota, w której wydaje się wychodzić poza formę dożywotnia nauka. Wschodnia rodowodowa «szorstkiej prostoty» Byun Shi-Jiego.

Postacie pojawiające się na obrazach Byun Shi-Jiego w większości zwrócone są do widza plecami. Twarze zwrócone en face niemal nie istnieją. Garbiące się plecy, poły ubrania powiewające na wietrze, ręka oparta na lasce. To, co widzi widz, to zawsze plecy. Czyje to plecy? Własne plecy malarza? Plecy ojca? Czy plecy wszystkich ojców w ogóle?

W tradycji portretu zachodniego postać zwrócona jest en face lub w trzech czwartych. Autoportrety Rembrandta wprost patrzą na widza; papież Velázqueza odwraca wzrok, oparty wstecz o tron. Nawet na Wschodzie portret znaczył malowanie twarzy. Jeonsin sajo (傳神寫照) — przekazywanie ducha — uważano za istotę portretu, a duch ten, jak wierzono, mieszka w oczach, w ustach, na czole. Byun Shi-Ji zaś zatarł twarz. Ściślej mówiąc — odwrócił ją. Sprawił, że postać odwróciła się od widza.

Co znaczy ukazać plecy? Jest to obraz tego, kto odchodzi. Albo obraz tego, kto idzie naprzód. W każdym razie widz nie może za nim podążyć. Mężczyzna Byun Shi-Jiego idzie ku horyzontowi, w wiatr, tam, dokąd nie dotrzemy. W tej nieosiągalności tkwi istota postaci od pleców. Nigdy nie zobaczymy jego twarzy. Nie wiemy, czy płacze, czy się śmieje, czy oczy ma zamknięte, czy otwarte. Ta niewiedza jest tajemnicą postaci od pleców i pierwotną zagadką, którą przechowują plecy ojca.

Oprócz biologicznego ojca jest też ojciec artystyczny. U Byun Shi-Jiego takim ojcem był nauczyciel Terauchi Manjirō (寺内萬治郎, 1890–1964). Ukończywszy Osakską Szkołę Sztuk Pięknych i przeniósłszy się do Tokio, Byun Shi-Ji wszedł do szkoły Terauchiego i przejął od niego konstrukcyjną manierę malarską — manierę «ujawniającą strukturę i istotę rzeczy poprzez światło». Nauczanie Terauchiego nie było prostą impresjonistyczną grą światła: światło służyło narzędziem do budowania porządku plastycznego na płótnie.

W 1957 roku, gdy Byun Shi-Ji zdecydował się wrócić do Korei, Terauchi przysłał mu wzruszający list, w którym życzył uczniowi rozwinięcia własnej wizji na koreańskiej ziemi. List ten jest świadectwem chwili, w której artystyczny ojciec wypuszcza syna. Mistrz nie zatrzymywał ucznia. Nie obawiał się tego, że uczeń go przewyższy. Wypuścić — oto prawdziwy gest ojca.

Na Zachodzie Harold Bloom w pojęciu «lęku przed wpływem» (The Anxiety of Influence) przeanalizował napięcie między starszym a młodszym artystą. Silny poeta, jak myślał, koniecznie musi błędnie odczytać swojego poetę-ojca, zniekształcić go i ostatecznie zabić. Lecz wschodnie relacje mistrza i ucznia (師弟) mają inną gramatykę. Związek Terauchiego i Byun Shi-Jiego to potwierdza. Byun Shi-Ji przyswoił realizm mistrza, lecz ruszył dalej, ku ekspresjonizmowi. Opanowawszy kontrolowane światło mistrza, przeszedł do pierwotnego słońca Jeju. Nie jest to ojcobójstwo, lecz dialektyczne zniesienie (止揚). To, co przyswojone wewnątrz mistrza, dzięki mistrzowi, zostaje przewyższone.

W historii sztuki zachodniej malarzem, który namalował plecy z całą ich wieloznacznością, stał się niemiecki romantyk Caspar David Friedrich (Caspar David Friedrich, 1774–1840). Na jego słynnym obrazie «Wędrowiec nad morzem mgły» (Wanderer above the Sea of Fog, 1818) mężczyzna w czerni stoi na szczycie góry i spogląda w dół na ogromny, owinięty mgłą pejzaż. Widzowi widać tylko jego plecy.

Jeśli postawić wędrowca Friedricha i mężczyznę Byun Shi-Jiego obok siebie, znaczenia tych pleców się rozchodzą. Wędrowiec Friedricha stoi na szczycie góry. Patrzy na przyrodę z góry w dół, położywszy ją sobie pod nogi. Jego postawa jest prosta, barki rozwinięte, laska wbita w ziemię pewnie. Jest to obraz podmiotu kontemplującego przyrodę. Romantycznego bohatera wobec wzniosłego pejzażu. Przyroda jest wielka, lecz za plecami migocze duma z tego, że człowiek zdolny jest kontemplować ten ogrom.

Mężczyzna Byun Shi-Jiego nie stoi na szczycie. Stoi na brzegu morza, lub skulił się przy kamiennym ogrodzeniu, lub przyjmuje wiatr u słomianej chaty. Jego plecy są zgięte, barki opuszczone, laska ledwo dotyka ziemi, podtrzymując ciało. Jeśli wędrowiec Friedricha jest podmiotem kontemplującym przyrodę, to mężczyzna Byun Shi-Jiego jest istnością pogrzebaną w przyrodzie. Nie patrzy on na nią z góry. To ona go obejmuje. Wiatr ciągnie jego ubranie, ochrowa ziemia stara się połknąć jego nogi. Jeśli plecy Friedricha są plecami kontemplatora wzniosłości, to plecy Byun Shi-Jiego są plecami tego, kto we wzniosłość został rzucony (被投者).

W 1932 roku sześcioletni Byun Shi-Ji wraz z rodziną wsiadł na parowiec «Kaiōmaru» (海王丸) i odpłynął z Jeju do Osaki. W rejsie uczestniczyli rodzice i ośmioro rodzeństwa. Co widział ten chłopiec na statku? Oddalający się grzbiet Hallasan? Plecy ojca?

Wczesne dzieciństwo Byun Shi-Ji opisywał jako «proste i czyste schronienie od trudności». Lecz przeprowadzka w wieku sześciu lat nie była schronieniem. Była oddzieleniem od źródła. Zostać wyrwanym z rodzinnej ziemi i wysadzonym w obcym porcie. W tej chwili rozdzielenia czym były plecy ojca? Tarczą chroniącą dziecko, czy milczącym rozkazem «idźcie za mną», kroczącym z przodu?

Dziesięciolecia później Byun Shi-Ji znów przepłynął morze — tym razem w przeciwnym kierunku. W 1975 roku, z Seulu na Jeju. Powrót ten był ruchem wstecz po tej samej drodze, którą poprowadził go ojciec. Chłopiec, który przepłynął morze za plecami ojca, wrócił, teraz sam stawszy się ojcem, na własnych nogach. Sens tego powrotu jest szerszy od prostego przemieszczenia geograficznego. Był on zarazem odwróceniem ojcowskiego wyboru wstecz, i wreszcie zdobytym zrozumieniem, dlaczego ojciec musiał odejść. Między odejściem a powrotem leży życie jednego człowieka, a właśnie plecy dźwigające ciężar tego życia są garbiącymi się plecami na płótnie Byun Shi-Jiego.

W kwestii pokoleń i przekazu zawarty jest źródłowy paradoks. Technika daje się przekazać. Mistrzostwo świetlne Terauchiego, obserwujące spojrzenie starszego brata, akademicka tresura Kōfūkai. Wszystko to przekazywane jest poprzez system uczenia się i nauczania. Lecz sedno sztuki tkwi w tym, co nieprzekazywalne. Ochrowy kolor odnaleziony przez Byun Shi-Jiego na płótnie; czarna linia kalp'il (渴筆) — suchego pędzla; szczególny rytm, przez który kształtuje się wiatr — wszystko to nie zostało przyswojone od nikogo. Jest to to, co sam Byun Shi-Ji wydobył z głębin swojego istnienia — w ziemskim wietrze Jeju, w czterdziestoletniej samotności.

Od ojca do syna, od mistrza do ucznia przekazuje się tylko naczynie. Czym je napełnić — to sprawa każdego. Od starszego brata Byun Shi-Ji otrzymał naczynie obserwacji; od Terauchiego — naczynie konstrukcyjnego światła. Lecz napełnić to naczynie wiatrem Jeju, ochrą i krzykiem kruka mógł tylko on sam. Przekaz jest gestem przekazywania pustego naczynia. Pełnego naczynia przekazać nie można. Bo w pełnym nie ma już miejsca, by wmieścić.

Proces, w trakcie którego «wielobarwność» okresu japońskiego zagęściła się w ochrowy — w jedyny symboliczny kolor okresu Jeju — dowodzi tego paradoksu przekazu. W Japonii przyswoił wielobarwność. Lecz przyszedł — do jednego koloru. Przyjąć wiele i sprowadzić do jednego — w tym jest dopełnienie przekazu. W chwili, gdy przekraczasz to, co otrzymane od mistrza, otrzymane ożywa. To, że «statyczny smutek» okresu japońskiego pogłębił się na Jeju do «dynamicznego oporu», jest wynikiem dialektycznej syntezy przekazanego i nieprzekazanego.

Córka Byun Shi-Jiego, Byun Jeong-seon, wspomina, że ojciec żywił głęboką więź z Jeju i wierzył, że istotę tego miejsca można wyrazić samym tylko wyczuciem koloru. Świadectwo to odsłania jeszcze jeden wymiar przekazu. Od ojca do córki przekazana została nie technika, lecz przekonanie. Bezwzględna wierność miejscu zwanemu Jeju; pewność, że do istoty można dojść poprzez proste wyczucie koloru; i postawa — przyjąć samotność dla tej pewności.

W 1987 roku Byun Shi-Ji stał się inicjatorem założenia Muzeum Sztuk Pięknych Gidang w Seogwipo i przekazał tam znaczne zbiory własnych prac. Ten dar jest gestem zwrócenia osobistej sztuki gminie, rozszerzeniem ojcowskiego testamentu na spadkobierców. Tysiące prac umieszczonych w przestrzeni muzeum jest naczyniem przekazu przekraczającym pokrewieństwo krwi. Każdy, kto staje wobec obrazu Byun Shi-Jiego, staje się synem idącym za jego plecami.

Czy istnieje dziedziczność artystyczna? To, że starszy brat Byun Shi-Jiego był fotografem, a on sam stał się malarzem, sugeruje: wrażliwość na sztuki wizualne płynęła w tej rodzinie. Lecz ważniejszy od dziedziczności jest wybór. Byun Shi-Ji nie kontynuował fotografii starszego brata, lecz wybrał malarstwo. Nie odziedziczył realizmu Terauchiego, lecz ruszył ku ekspresjonizmowi. Łańcuch tych wyborów uczynił Byun Shi-Jiego — Byun Shi-Jim. Nie przekazać przekazanego — oto, paradoksalnie, najgłębszy przekaz.

Mężczyzna Byun Shi-Jiego nie ogląda się. Nigdzie wśród tysięcy jego prac nie ma postaci, która zwróciłaby głowę ku widzowi. To uparte nieoglądanie się odwraca mit Orfeusza wstecz. Orfeusz utracił Eurydykę, obejrzawszy się. Mężczyzna Byun Shi-Jiego, nie oglądając się, coś zachowuje. Prawdopodobnie — skupienie na tym, co przed nim: na horyzoncie, na krawędzi wiatru, na dopełnieniu sztuki.

Lecz to, że plecy ojca się nie oglądają, dla stojącego z tyłu ma dwa znaczenia. Jedno — zaufanie. Wiarę w to, że idący za nim pójdzie sam. Drugie — samotność. Surową prawdę: ojciec w całości należy do pejzażu przed sobą, a idący z tyłu musi iść sam. Gdy Byun Shi-Ji, nie podążając za modą kręgów artystycznych, spędził czterdzieści lat na Jeju w samotności, swoją sztuką przeżył tę filozofię nieoglądających się pleców.

Garbiące się plecy starca, niepewnie stojącego w silnym wietrze, opierając się na lasce. Poły ubrania rozpaczliwie powiewają. Lecz nogi mocno wryte są w ziemię. Obraz ten jest archetypem powtarzającym się we wszystkich obrazach Byun Shi-Jiego, a zarazem archetypem wszystkich ojców. Plecami, które idą naprzód, pozostawiając drogę dla idących za nimi. Plecami, które niczego nie mówiąc, mówią wszystko. Oko obserwacji otrzymane od starszego brata, gramatyka światła otrzymana od Terauchiego i język samotności, którego nauczył ziemski wiatr Jeju — wszystko to nawarstwiło się na garbiących się plecach jednego mężczyzny. Przekazane i nieprzekazane, wyuczone i odnalezione, odeszłe i powracające — wszystko osiada na tych plecach i idzie naprzód. Nie są to tylko plecy Byun Shi-Jiego. Są to plecy jego ojca, który wszedł na «Kaiōmaru» w 1932 roku; plecy mistrza Terauchiego, który wypuścił swojego ucznia w 1957; i być może plecy nas wszystkich — tych, którzy nadal idą, sami stawszy się ojcami.

Materiały odniesienia (參考)

Friedrich, Caspar David. «Wędrowiec nad morzem mgły» (Wanderer above the Sea of Fog), 1818. Plecy mężczyzny patrzącego ze szczytu góry w dół przez mgłę — plecy jako kontemplator wzniosłości. Archetyp zachodnio-romantycznych pleców, przeciwstawiony «rzuconemu we wzniosłość» mężczyźnie Byun Shi-Jiego.

Bloom, Harold. «Lęk przed wpływem» (The Anxiety of Influence), 1973. Teoria mówiąca, że silny poeta pisze swoje, «błędnie odczytując» poetę-poprzednika. Relacje Byun Shi-Jiego i Terauchiego ukazują wschodnią wersję przekazu — przekraczanie wpływu nie jako «ojcobójstwo», lecz jako «dialektyczne zniesienie».

Carol Neves (Carole Neves). «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Fakty biograficzne: narodziny malarza w 1926 roku w Seogwipo na Jeju i przeprowadzka w wieku sześciu lat wraz z rodziną do Osaki. Działalność starszego brata jako fotografa i jego wpływ na Byun Shi-Jiego. Wypowiedzi malarza o «melancholijnym, lecz niezachwianym» temperamencie mieszkańców Jeju.

«Rozmowa: Życie i sztuka Byun Shi-Jiego». Świadectwo biograficzne, że starszy brat był fotografem i posłał Byun Shi-Jiego do Osakskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Zapis w jego notatniku: «Fotografia utrzymuje widoczną chwilę, a malarstwo — niewidoczną wieczność». Wspomnienia córki Byun Jeong-seon o ojcu.

«Pogłębione studium portretu okresu japońskiego». Analiza relacji uczeń-mistrz z Terauchim Manjirō. Dialektyczny proces rozwoju od «statycznego smutku» okresu japońskiego do «dynamicznego oporu» okresu Jeju — interpretacja przejścia od akademizmu do własnego pisma jako «nie zerwania, lecz integracji».

Heidegger, Martin. «Bycie i czas» (Sein und Zeit), 1927. Termin «rzucenie» (Geworfenheit) — człowiek jako istność rzucona w świat. «Rzucenie we wzniosłość», którą uobecnia mężczyzna Byun Shi-Jiego, przeciwstawione «kontemplatorowi wzniosłości» Friedricha, może być odczytane jako malarski wyraz wschodniej ontologii.

Postacie na obrazach Byun Shi-Jiego są nieme. Mężczyzna stoi w wietrze lub skulił się w słomianej chacie, lecz nie wymawia ani słowa. Warg nie widać. Wyrazu twarzy nie sposób odczytać. Oczy, nos i usta pogrzebane są w splątanej masie czarnych linii. Przez czterdzieści lat wśród setek postaci pojawiających się w tysiącach jego prac żadna nie otrzymała kwestii. Ta totalna bezgłośność nie jest przypadkiem.

W zachodniej historii malarstwa postacie nie mówią, lecz przedstawione są tak, jakby mówiły. W «Ostatniej Wieczerzy» Leonarda uczniowie wyrażają każdy swoje zdumienie i zakłopotanie twarzą. Postaci Caravaggia, jakby krzycząc, ujawniają silne uczucia w cieniach. «Krzyk» Muncha sam jest wcieleniem dźwięku w formę. Malarstwo zachodnie stoi na tradycji przekładu języka na to, co wzrokowe — na tradycji istoria. Odkąd Alberti nazwał obraz «oknem», postacie na płótnie szepczą niewidzialne kwestie i poruszają narrację.

Malarstwo wschodnie również maluje milczenie, lecz milczenie to jest częścią wzniosłej rozmowy (高談) w tradycji literatów. Postacie na pejzażach górsko-wodnych są nieme, lecz milczenie to jest dopełniane przez poezję (詩) i kaligrafię (書). Wpisany wiersz (題詩) wpisany w pustkę płótna zastępuje głos postaci. Lecz na obrazach Byun Shi-Jiego nie ma ani wiersza, ani wpisu. Poza podpisem znaki na płótnie niemal się nie pojawiają. Postać milczy, a malarz nie mówi za nią. Milczenie zapieczętowane jest podwójnie.

«Traktat logiczno-filozoficzny» Ludwiga Wittgensteina, wydany w 1921 roku, kończy się najbardziej znaną w historii filozofii deklaracją milczenia: «O czym nie można mówić, o tym należy milczeć» (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen). Zdanie to nie jest zwykłą pokorą. Wittgenstein uważał, że język zdolny jest odtwarzać logiczną strukturę świata jak obraz (Bild). Język może opisywać fakty (Tatsache). Lecz takie rzeczy jak etyka, estetyka, sens życia, nie należą do faktów. Nie można ich pokazać faktycznie, a zatem i nie można wypowiedzieć — o nich trzeba milczeć.

A jednak Wittgenstein dodał: «To, o czym nie można mówić, jest właśnie tym najważniejszym». W tym paradoksie tkwi sedno. Tego, co najważniejsze, nie da się wyrazić słowem, a to, czego nie da się wyrazić słowem, można jedynie wskazać milczeniem. Milczenie nie jest porażką języka, lecz jego dopełnieniem. Nie tak, że na końcu mowy nadchodzi milczenie — milczenie jest wcześniej niż mowa i pozostaje, gdy mowa się wyczerpała.

Tu właśnie tkwi przyczyna milczenia postaci Byun Shi-Jiego. Jakimi słowami wyrazić siłę wiatru, głębię samotności, ciężar życia na wyspie? Język zdolny jest opisywać fakty, lecz nie odczucie bytu. W chwili, w której mężczyzna Byun Shi-Jiego otworzy usta, jego istnienie skurczy się do rozmiaru słowa. Tylko w milczeniu zachowuje on wielkość przekraczającą granice mowy.

Milczenie postaci Byun Shi-Jiego jest ściśle związane z brakiem twarzy. Mężczyzna na jego obrazach jest bez twarzy. Ściślej, bez detali twarzy. Oczy, nos i usta nie są rozróżnialne; głowa zamieniona jest w czarną masę. Nie jest to ograniczenie techniczne, lecz świadomy wybór. We wczesnych pracach okresu japońskiego Byun Shi-Ji był biegły w subtelnym oddawaniu ciała. Akty, takie jak «Siedząca kobieta», dowodzą jego zdolności do realistycznych detali. Nie chodzi o to, że nie umiał malować twarzy — postanowił jej nie malować.

Co znaczy usunąć twarz? Wedle Emmanuela Levinasa twarz (visage) jest miejscem, w którym zaczyna się etyczna relacja z drugim. Twarz jest bezbronną powierzchnią błagającą: «Nie zabijaj mnie». Gdy jest twarz, spotykamy się z odrębnym drugim. Lecz gdy Byun Shi-Ji ściera twarz, postać przestaje być prywatna i staje się archetypem. Mężczyzna ten nie jest panem Kim ani panem Lee. Jest «mężczyzną». Każdym mężczyzną stojącym na wietrze; każdym człowiekiem skulonym w samotności.

Usunięcie to funkcjonalnie zbiega się z milczeniem. Mowa stwarza prywatność. W chwili, w której mówisz «jestem głodny» lub «jestem smutny», bytowanie staje się określoną osobą w określonych okolicznościach. Milczenie odrzuca tę indywidualizację. Gdy mężczyzna Byun Shi-Jiego milczy, odmawia bycia podmiotem jakiegoś odrębnego uczucia lub położenia i całym ciałem objawia ciężar samego bytowania.

Sam Byun Shi-Ji pośrednio odsłonił estetykę milczenia poprzez krytykę Malewicza. Mówił: «Biały kwadrat na białym tle to zbyt zimny nihilizm: nie namalować nic i pozostawić sam ducha. Muszę postawić w tej beznadziejnej pustce chociaż jednego zgarbionego mężczyznę. Nie ma sceny bez dźwięku: niech wieje choćby wiatr — dopiero wtedy jest to prawdziwy świat. Trzeba widzieć. Trzeba czuć. Dopiero wtedy jest to obraz».

Wypowiedź ta wyraźnie odróżnia milczenie Byun Shi-Jiego od nihilistycznego. «Białe na białym» Malewicza było próbą starcia formy i osiągnięcia czystego ducha. Nie ma tam ani człowieka, ani przyrody, ani dźwięku. Absolutne milczenie. Byun Shi-Ji nazywa to «zimnym nihilizmem». Milczenie, którego on szuka, jest inne. Jego milczenie jest milczeniem zamieszkującym wewnątrz formy. Jest mężczyzna, jest wiatr, jest kruk. Tylko nikt z nich nie mówi.

«Trzeba widzieć. Trzeba czuć». Te dwa zdania są manifestem estetyki Byun Shi-Jiego. Milczeć, lecz nie być nieobecnym. Nie mówić, lecz nie znikać. Właśnie tam, gdzie Wittgenstein wskazywał słowami «pokazać, a nie powiedzieć» (zeigen, nicht sagen), umieszczony jest mężczyzna Byun Shi-Jiego. Nie mówi. Lecz pokazuje. Pokazuje własne bytowanie — jako czarna postać stojąca twarzą do wiatru.

By zrozumieć milczenie postaci Byun Shi-Jiego, trzeba przejść przez wschodnią tradycję milczenia. Lao-tsy mówił: «Wiedzący nie mówi, mówiący nie wie» (知者不言 言者不知). Dao jest niewysłowione; w chwili, w której nadajesz mu imię, przestaje być prawdziwym Dao. Zhuangzi poszedł dalej: jeśli próbować przekazać Dao słowami, ono ucieknie. Język dotyka tylko skórki rzeczy — w jądro nie przenika.

Tradycja chan (zen) buddyjska doprowadziła to milczenie do krańca. Dziewięć lat kontemplacji ściany (面壁九年), którymi Damo pokazał: oświecenie nie przychodzi w mowie, lecz w milczeniu. Zasady chan — «przekaz serca przez serce» (以心傳心) i «nie opierać się na znakach» (不立文字) — głoszą: najgłębsza prawda przebywa poza językiem. Nawet paradoksalne narzędzie gongan (話頭) jest próbą zniszczenia języka językiem.

Mężczyzna Byun Shi-Jiego stoi na tej wschodniej tradycji milczenia. Milczy nie jak oświecony, lecz w stanie poprzedzającym oświecenie — w pierwotnych warunkach wiatru, samotności i wyspy. Jego milczenie nie jest przybyciem, lecz wyruszeniem. Stanem przed mową, stanem, gdy język jeszcze nie rozczłonkował bytowania. Mężczyzna Byun Shi-Jiego jest człowiekiem przed imieniem, istnością przed kategoryzacją.

Zamiast milczącej postaci mówi przyroda. Wiatr brzmi. Kruk krzyczy, fala uderza, trzcina szeleści. Sam Byun Shi-Ji mówił: «Nie ma sceny bez dźwięku — niech wieje choćby wiatr, dopiero wtedy jest to prawdziwy świat». Postać milczy, lecz świat nie milczy. Ta asymetria tworzy napięcie na płótnie Byun Shi-Jiego.

Wiatr jest niewidzialnym głównym bohaterem u Byun Shi-Jiego. Pochylająca się sosna, rozpadająca się słomiana strzecha, rozpraszające się stado kruków — wszystko to są gesty wiatru. To, czego mężczyzna nie wymawia, czego nie wyraża — wymawia za niego wiatr. Furia burzy jest furią wewnątrz mężczyzny; cisza lekkiej bryzy jest ciszą wewnątrz niego. Właśnie dlatego, że mężczyzna milczy, dźwięk wiatru słychać głośniej. Jest to ta sama zasada, co muzyczna pauza (rest) tworząca napięcie między nutami. Milczenie postaci wzmacnia dźwięki przyrody.

Przypomina się «4′33″» Johna Cage'a. Gdy pianista przez cztery minuty trzydzieści trzy sekundy nie gra ani jednej nuty, publiczność po raz pierwszy słyszy dźwięki sali koncertowej: kaszel, skrzypienie krzesła, wentylację. Milczenie wykonawcy obnaża dźwięki świata. Tak samo z postacią Byun Shi-Jiego. Gdy mężczyzna milczy, w końcu słyszymy wiatr Jeju. Malarstwo Byun Shi-Jiego nie jest tylko sztuką wzrokową; budzi też doświadczenie słuchowe.

Swój estetyczny ideał Byun Shi-Ji zagęścił w pojęcie «jeokmak (寂寞) — milczące osamotnienie». «Prawda jest w stanie cichego i bezludnego jeokmak. Nie próbuj dodać do tej pustej samotności ani jednego biegłego dotknięcia. W chwili, w której dodasz jeden punkt, sztuka staje się pospolitością». Jeokmak nie jest po prostu ciszą. Jest obnażonym ciałem bytowania, pozostającym, gdy zdjęte są wszystkie ozdoby, cała sztuka, cała retoryka (修辭).

Estetyka jeokmak wprost odbija się w milczeniu postaci. Gdyby mężczyzna przemówił — byłoby to dodaniem punktu do jeokmak. Ujawnić uczucie, otrzymać fabułę, wyjaśnić przyczynę — i w tej samej chwili milczenie się rozbija, sztuka staje się pospolita. Mężczyzna Byun Shi-Jiego zachowuje milczenie do końca, by zachować estetyczny poziom jeokmak.

Jeokmak różni się od zachodniego minimalizmu. Minimalizm Donalda Judda lub Dana Flavina dąży do czystości formy, wykluczając uczucie. Lecz jeokmak Byun Shi-Jiego nie wyklucza uczucia — zagęszcza uczucie wewnątrz milczenia. W zgiętych plecach mężczyzny zagęszczone jest czterdzieści lat samotności; w opuszczonych barkach osiada smutek, którego nie da się wypowiedzieć. Milczenie nie jest puste; milczenie jest pełne po brzegi.

Ostatecznie przyczyną milczenia postaci Byun Shi-Jiego jest to, że milczenie mówi więcej niż jakakolwiek mowa. Tak jak Wittgenstein znalazł milczenie na granicy języka, tak Byun Shi-Ji znalazł milczącą postać na granicy malarstwa — granicy przedstawienia, granicy narracji, granicy wyrazu.

Gdyby mężczyzna powiedział: «Jestem samotny» — samotność ta byłaby ograniczona rozmiarem słowa «samotność». Lecz gdy mężczyzna nic nie mówi i stoi czarną postacią pośrodku ochrowego świata, to, co mieści jego bytowanie, jest nieskończenie większe od słowa «samotność». Jest to i samotność, i wytrwałość, i pokora, i opór, i coś przekraczającego to wszystko. Tylko milczenie zdolne jest utrzymać to, co znika, gdy tylko określi je słowo.

Carol Neves odkryła w obrazach Byun Shi-Jiego «brak melodramatu, zniekształcenia i przesady». Brak ten jest innym imieniem milczenia. Melodramat nadmiarowo wymawia uczucie; zniekształcenie krzyczy poprzez formę. Byun Shi-Ji odrzuca i jedno, i drugie. Jego postać nie krzyczy. Nie płacze. Nie zaciska pięści. Po prostu — jest. A ciężar tego «po prostu jest» jest gęstszy od jakiegokolwiek krzyku, jakiejkolwiek łzy, jakiejkolwiek wymowności.

Sam Byun Shi-Ji mówił: «Trzeba widzieć. Trzeba czuć. Dopiero wtedy jest to obraz». Jego postać nie mówi — i pokazuje; milczy — i daje czuć. W tym jest paradoks byun-shi-jiowego milczenia. Najbardziej cicha forma mówi więcej niż wszyscy. Tylko ten, kto nie otwiera ust, dochodzi tam, gdzie przekroczona jest granica mowy. Milczenie, które Wittgenstein znalazł na końcu filozofii, Byun Shi-Ji umieścił w centrum malarstwa.

I dziś mężczyzna jest niemy. Pośrodku ochrowego świata, gdzie wieje wiatr, kruk przeszywa niebo, a horyzont cofa się w dal — mężczyzna nie otwiera ust. Co chce powiedzieć? Nic. Nic nie ma do powiedzenia. Nie — do powiedzenia jest tak wiele, że nie da się powiedzieć. Jakim słowem przekazać siłę wiatru? Jakim zdaniem wmieścić czterdzieści lat samotności? Lepiej milczeć. Milczenie jest uczciwsze od słowa, milczenie jest szersze od słowa. Mężczyzna Byun Shi-Jiego, nie wymówiwszy ani dźwięku, mówi wszystko. Jego milczenie jest większe od wiatru i głębsze od morza.

Materiały odniesienia (參考)

Wittgenstein, Ludwig. «Traktat logiczno-filozoficzny» (Tractatus Logico-Philosophicus), 1921. «O czym nie można mówić, o tym należy milczeć» (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen) — o granicach języka i ontologicznym znaczeniu milczenia. Rozróżnienie «pokazać, a nie powiedzieć» (zeigen, nicht sagen).

Lao-tsy, «Dao De Jing» (道德經), rozdz. 56. «知者不言 言者不知 — Wiedzący nie mówi, mówiący nie wie» — wschodnia tradycja milczenia. O granicach języka i niewypowiadalności Dao (不可言說性).

Levinas, Emmanuel. «Całość i nieskończoność» (Totalité et Infini), 1961. Omówienie twarzy (visage) jako miejsca etycznego spotkania z drugim. Odniesienie dla zrozumienia mechanizmu, za pomocą którego «postać bez twarzy» Byun Shi-Jiego wykracza poza prywatną «inność» i rozszerza się do uniwersalnego bytowania ludzkiego.

Byun Shi-Ji. Krytyka «Białego na białym» Malewicza: «Trzeba widzieć. Trzeba czuć. Dopiero wtedy jest to obraz». Odrzucenie braku formy i deklaracja postawienia na płótnie milczącej, lecz obecnej postaci. Zob. materiały aforyzmów wypowiedzianych własnym językiem Byun Shi-Jiego.

Byun Shi-Ji. O estetyce jeokmak (寂寞): «Prawda jest w stanie cichego i bezludnego jeokmak. Nie próbuj dodać do tej pustej samotności ani jednego biegłego dotknięcia». Głos samego malarza, który wzniósł milczenie do zasady estetycznej.

Carol Neves (Carole Neves). «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Spostrzeżenie o «braku melodramatu, zniekształcenia i przesady» w malarstwie Byun Shi-Jiego. Zapis o izolowanej postaci, braku materialnego dobytku i powściągliwości wyrazu emocjonalnego.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju». Analiza przejścia od reprezentacji (Representation) do wyrazu (Expression). Uproszczenie i zabstrahowanie postaci w okresie Jeju, interpretacja «malował nie widzialny pejzaż, lecz pejzaż wewnątrz serca».

John Cage. «4′33″» (4'33"), 1952. Paradoks: milczenie wykonawcy obnaża dźwięki otoczenia. Porównanie ze strukturą, w której milczenie postaci Byun Shi-Jiego wzmacnia dźwięki przyrody.

Wobec wczesnej pracy Byun Shi-Jiego «Siedząca kobieta» ten, kto zna jego późny ochrowy świat, wpada w zakłopotanie. Nie ma tu wiatru. Nie ma kruka. Nie ma ani horyzontu, ani kamiennego ogrodzenia, ani zgiętej sosny. Jest tylko ciało jednej kobiety. Pozycja siedzenia w fotelu, krzywizna spływająca od barku do ramienia, faktura skóry połyskująca w świetle, i spojrzenie — skierowane gdzieś, a zarazem jakby nic nie widzące.

I to jest Byun Shi-Ji. Trudno w to uwierzyć, bo pamiętamy go jedynie jako «malarza burzy». Lecz przed burzą był spokój. Przed ochrą był błękit. Przed czarnymi liniami był łagodny impasto. A przed skulonym mężczyzną — siedząca kobieta.

Portrety Byun Shi-Jiego namalowane w Tokio od lat 40. do początku lat 50. podążają za ortodoksyjnymi normami zachodniego akademizmu. Stabilność trójkątnej kompozycji, impresjonistyczne rozdzielenie koloru, anatomicznie precyzyjne proporcje ciała. «Konstrukcyjne światło», przejęte od mistrza Terauchi Manjirō — światło, które nie rozmywa przedmiotu, lecz ujawnia jego istotę i objętość — piętrzy się na ciele tej kobiety jak architektura. Kontrast między rozjaśnionym refleksem twarzy a łagodnym cieniem pod beretem wiernie podąża za zachodnimi klasycznymi normami piękna, lecz zarazem niesie obcy im nastrój — smutek, którego nie da się wypowiedzieć słowami.

Trzeba pamiętać, jaki ciężar ma sam gatunek «postaci siedzącej» (坐像) w historii sztuki zachodniej. Od czasów Renesansu postać siedząca była najbardziej klasyczną formą mieszczącą zarazem godność i wewnętrzny świat człowieka. Siedzi «Mona Lisa» Leonarda. Siedzi akt u Ingres'a. Siedzi małżonka u Cézanne'a. Siedzieć — znaczy zatrzymać się, a zatrzymać się — znaczy zanurzyć się w sobie. Postać stojąca otwarta jest na świat, a postać siedząca — zamknięta w sobie. Nieprzypadkowo Byun Shi-Ji w okresie wczesnym powtarzał postacie siedzące. Był to wybór najstarszej formy prowadzącej w głąb bytowania ludzkiego.

Po ukończeniu Osakskiej Szkoły Sztuk Pięknych i przeprowadzce do Tokio Byun Shi-Ji wszedł do szkoły jednego z największych mistrzów ówczesnej sztuki japońskiej — Terauchi Manjirō (寺内萬治郎, 1890–1964). Terauchi nie był prostym impresjonistą. Jego maniera była konstrukcyjna: poprzez światło ujawniał strukturę i istotę rzeczy. Od mistrza Byun Shi-Ji przyswoił sedno post-impresjonizmu — «poprzez światło zmienia się własny kolor rzeczy» — lecz zastosował to nie jako proste odtworzenie zjawiska wzrokowego, lecz jako narzędzie zaprowadzania porządku plastycznego na płótnie.

Lecz między tym, co przyswojone od mistrza, a tym, co namalowane przez ucznia, leżało subtelne pęknięcie. Jeśli portrety Terauchiego pełne są ciepłego światła obejmującego przedmiot, to w portretach Byun Shi-Jiego obok światła afirmuje się głęboki cień. W «Kobiecie w berecie» (1948) cień pod beretem nie jest zwykłym efektem światłocienia. Jest projekcją ciemności zamieszkującej wewnętrzny świat samego malarza — pierwotnej obcości i samotności, którą kolonialny młodzieniec czuł pośród stolicy imperium.

Gdy na 34. wystawie Kōfūkai (光風會) w 1948 roku «Kobieta w berecie» otrzymała najwyższą nagrodę — i najmłodszemu autorowi w historii wystawy — sędziowie mówili: «Uznać tę pracę — znaczy postawić pod znakiem zapytania pozycję uznanych mistrzów». Epizod ten świadczy o technicznej doskonałości Byun Shi-Jiego, lecz zarazem niesie w sobie paradoks. Pełne opanowanie głównego stylu sztuki japońskiej paradoksalnie oznaczało, że «stał się malarzem japońskim». To malarstwo, doskonale «japońskie» lub «zachodnie», już nosiło w sobie pęknięcie tożsamości, z którym miał się później zmierzyć.

We wschodnich relacjach ucznia i mistrza nienaganne przyswojenie stylu mistrza jest tylko pierwszym stopniem. «Lęk przed wpływem» (anxiety of influence), który Harold Bloom odkrył w literaturze zachodniej — walka młodszego autora o uwolnienie się od cienia starszego — dla Byun Shi-Jiego przybrał inną formę. Byun Shi-Ji nie walczył ze stylem mistrza: doskonale go przyswoił, a następnie z tym przyswojonym stąpił w zupełnie inny świat. «Konstrukcyjne światło» mistrza później przeobraziło się w «metafizyczne światło» na płótnach Jeju. Ziarno tego przeobrażenia — przeobrażenia odbitego światła impresjonistycznego w wewnętrzne źródło — było już obecne w postaciach siedzących okresu japońskiego.

Wśród portretów okresu japońskiego Byun Shi-Jiego jedną z najważniejszych prac jest «Portret Nemo» (1951). «Nemo» po łacinie znaczy «Nikt» (Nobody). Tak jak bohater powieści Juliusza Verne'a, kapitan Nemo, przyjął to imię, tak «Nikt» jest imieniem tego, kto zrzucił wszelką dotychczasową tożsamość.

To, że zamiast imienia konkretnej modelki dane jest miano «Nikt», sugeruje: Byun Shi-Ji zaczynał interesować się nie po prostu przedstawieniem osobnego człowieka, lecz uniwersalnym, egzystencjalnym problemem bytowania ludzkiego. Jeśli «Kobieta w berecie» była szczytem mistrzostwa, to «Portret Nemo» jest punktem zwrotnym ducha. Tu Byun Shi-Ji zaczyna pytać: kim jestem? Japończykiem czy Koreańczykiem? Malarzem zachodnim czy wschodnim? «Kimś» jestem — czy «Nikim»?

Pytanie to nawiązuje do dawnego tematu filozofii zachodniej. Odkąd Odyseusz oszukał Cyklopa, nazywając siebie «Nikim» (Outis), figura «Nikt» w literaturze zachodniej niosła zarazem kryzys tożsamości i wolność. Taki jest też Nemo Byun Shi-Jiego. Zamiast być uwięzionym w narzuconej tożsamości «koreańskiego geniusza» w japońskich kręgach artystycznych, stąpił, stając się «Nikim», ku wolności nieskrępowanej żadnym określeniem.

Postać «Portretu Nemo» rzuca spojrzenie w pustkę. Nie spotyka się oczami z widzem. To uchylanie się jest cechą wspólną wczesnych portretów Byun Shi-Jiego. Postacie w większości zwrócone są w bok lub patrzą w dół. To spojrzenie, powstrzymujące się od bezpośredniej komunikacji z widzem i pogrążone we własnym wewnętrznym świecie, później rozwinie się u prac okresu Jeju w «czekające» spojrzenie mężczyzny, skierowane na horyzont lub odległą przestrzeń. Między uchylającym się spojrzeniem siedzącej kobiety a oczekującym spojrzeniem mężczyzny z Jeju leży trzydziestoletnia droga malarza ku samemu sobie.

Przekazywanie ciała ludzkiego u Byun Shi-Jiego przechodzi trzy okresy i rozwija się dialektycznie. Trzy stopnie: okres japoński (teza), okres seulski (antyteza) i okres Jeju (synteza).

W portretach okresu japońskiego ciało istnieje jako mięso i skóra. Światło ślizga się po skórze, cień płynie po dolinach mięśni, w źrenicy odbija się refleks. Anatomiczna precyzja jest bliska doskonałości. Proporcje ciała, ruch mięśni, wyraz fałd ubrania ukazują wytrwałość obserwacji. Łagodna, oleista materia powierzchni i impresjonistyczny chwyt — nakładanie dotknięć różnych kolorów bez wstępnego mieszania w celu wzrokowego zlewania się — nadają płótnu życie. Jest to «okres ciała».

W okresie seulskim (1957–1975) ciało cofa się w tło. Pawilony Biwŏnu i stawy pałacowe zajmują płótno, a postać — jeśli się pojawia — kurczy się do części pejzażu. Cechy tak zwanego okresu «biwŏnowego» — «krańcowy realizm, krańcowo cienki pędzel, krańcowa kolorystyka» — to te same chwyty portretów okresu japońskiego, jedynie zastosowane do innego przedmiotu; lecz samo zainteresowanie postacią słabnie. Jednakże Byun Shi-Ji wkrótce uderza o granicę: «Seul był jak Tokio, a uczucia koreańskiego nie było». Jest to okres przejściowy — «ani ciało, ani kość».

W okresie Jeju (1975–2013) ciało sprowadzone jest do kości. Na ochrowym płótnie ciało mężczyzny upraszcza się do kilku czarnych linii. Znikają i faktura skóry, i objętość mięśni, i wyraz twarzy. Pozostaje tylko szkielet ciała — zgięte plecy, pochylona głowa, kąt ramienia z laską. Lecz sprowadzenie to nie jest tym samym, co potraktowanie przyrody u Cézanne'a jako walca, kuli i stożka. Jeśli sprowadzenie u Cézanne'a jest studium struktury wzrokowej, to u Byun Shi-Jiego jest ontologicznym zagęszczeniem. Ciało zostało zdjęte nie ze względu na poszukiwanie istoty formy, lecz ze względu na odkrycie istoty bytowania.

Te trzy stopnie nie są zerwaniem, lecz procesem dialektycznej integracji. «Wytrwała obserwacja» okresu japońskiego ewoluowała w okresie Jeju w «intuicyjną przenikliwość», przeszywającą istotę przedmiotu. «Wielobarwność» okresu japońskiego zagęściła się w jeden symboliczny kolor — ochrę. «Statyczny smutek» portretów okresu japońskiego pogłębił się w okresie Jeju do «dynamicznego oporu» i «egzystencjalnej samotności», stawiających opór silnemu wiatrowi. Dzięki doskonałemu opanowaniu formy stało się możliwe jej śmiałe rozbicie. Bez precyzyjnego rysunku siedzącej kobiety nie byłoby też szorstkiej linii mężczyzny z Jeju.

W historii sztuki zachodniej kobiecy akt jest jednym z najbardziej kontrowersyjnych gatunków. Jak wskazał John Berger w książce «Sposoby widzenia», w tradycyjnym obrazie aktu kobieta umieszczona jest w pozycji «widzianej» (the seen), a widz-mężczyzna — w pozycji «widzącego» (the seer). Ta asymetria spojrzenia była konwencją malarstwa zachodniego od czasów Renesansu i była nieskończenie wariowana — od «Wielkiej odaliski» Ingres'a do «Olympii» Maneta.

Siedzące kobiety Byun Shi-Jiego znajdują się i wewnątrz tej tradycji, i subtelnie z niej wypadają. Jego kobieta nie rzuca spojrzenia na widza. Znajdując się w pozycji «widzianej», jest obojętna na to, że jest widziana. Obojętność ta różni się i od wyzywającego spojrzenia «Olympii» Maneta, i od bezbronnej naturalności kobiet Renoira. Kobieta Byun Shi-Jiego po prostu jest pogrążona w sobie. Ani spojrzenie malarza, ani spojrzenie widza nie dochodzą do jej wewnętrznej głębi.

Ta nietykalność wnętrza staje się kluczową cechą późnych portretów Byun Shi-Jiego. Skulony mężczyzna z Jeju również nie zwraca widzowi jego spojrzenia. Zamknięty jest w sobie, a to zamknięcie jest jego godnością. Wewnętrzna nieprzejrzystość siedzącej kobiety i egzystencjalna zamkniętość mężczyzny z Jeju dzielą jedną strukturę: odmowę spojrzenia drugiego. Postać Byun Shi-Jiego — czy to kobieta, czy mężczyzna — jest istnością odmawiającą bycia «widzianą».

W tym Byun Shi-Ji zajmuje samodzielną pozycję między Ingres'em a Degasem. Jeśli połączyć cytat Byun Shi-Jiego z jego notatek — pouczenie Ingres'a «czcij piękną Formę (Forme)» — i metodę Degasa — «na pierwszym piętrze pracują z żywą modelką, najlepsi uczniowie rysują z pamięci» — widać drogę samego Byun Shi-Jiego. Nauczywszy się na pierwszym piętrze nienagannie malować żywą modelkę, wstąpił na wyższe piętro, by malować z pamięci — nie, przekraczając samą pamięć — rysować człowieka jako jego pierwowzór.

Podstawowymi tonami portretów okresu japońskiego u Byun Shi-Jiego są błękit (Blue) i brąz. W przeciwieństwie do późnej ochry, ten intelektualny i powściągliwy ton tworzy «intelektualną chłodność» (Intellectual Coolness), która zapobiega sentymentalnemu utożsamieniu się z widzem i utrzymuje pewien dystans. Ton ten był skuteczny dla wyrażenia oczyszczonego i powściągliwego smutku lub tęsknoty — a nie wybuchowego rozsadzenia uczuć.

Ten błękitny smutek można porównać z «okresem błękitnym» (Blue Period) Picassa. Tak jak Picasso od 1901 do 1904 roku przekazywał poprzez błękitny ton uczucia ubóstwa i samotności, tak i Byun Shi-Ji rozpuszczał w błękitnym powietrzu pierwotną samotność Koreańczyka w Japonii. Lecz jest decydująca różnica. Jeśli błękit Picassa jest kolorem zewnętrznej nędzy (biedy, choroby, śmierci), to błękit Byun Shi-Jiego jest kolorem wewnętrznej obcości (pęknięcia tożsamości, samotności pośród tłumu). Picasso szybko przeszedł przez okres błękitny do różowego, a następnie do kubizmu, a smutek osiadły wewnątrz Byun Shi-Jiego nie zniknął nawet po zmianie koloru. Tylko się przebrał — z błękitu w ochrę.

Ciekawy jest ontologiczny podtekst tego przejścia kolorystycznego. Błękit jest kolorem nieba i morza, czyli kolorem dali i tęsknoty. Ochra jest kolorem ziemi i gleby, czyli kolorem źródła i powrotu. Młodzieniec, który w Japonii tęsknił, patrząc w niebo i w morze, za dalą, na Jeju znalazł kolor tej samej ziemi, na której stoi, opuściwszy wzrok w dół. Tęsknota, którą mieścił błękitny cień siedzącej kobiety, znalazła pokój w ochrze dopiero po powrocie do ojczyzny.

Sedno sztuki Byun Shi-Jiego — «czarna linia» — zwykle uważa się za nagle powstałe w okresie Jeju pod wpływem malarstwa tuszem. Lecz jego korzenie głęboko zakorzenione są już w portretach okresu japońskiego.

W pracach olejnych okresu japońskiego Byun Shi-Ji, w odróżnieniu od typowo impresjonistycznej maniery rozmywania granic kolorystycznych, skłaniał się ku wyraźnemu konturowi, jasno oddzielającemu przedmiot. Linia tego okresu jest rozpuszczona w płaszczyźnie i kolorze i się nie wybija, lecz mocno działa jako szkielet (Scaffolding) niosący strukturę postaci. Jeśli uważnie przyjrzeć się siedzącej kobiecie, w liniach barków i ramion, w granicach fałd ubrania odczuwa się subtelną autonomię linii. Napięcie linii — podporządkowanej kolorowi, lecz dążącej do wyjścia poza jego granice — przygotowywało późniejszy wybuch czarnej linii.

Byun Shi-Ji później wspominał: «Od starożytności Koreańczycy pisali listy pędzlem tuszowym… I włosy są czarne, i źrenice są czarne. Linia lepiej odpowiada naszemu wyczuciu, jeśli jest koloru tuszu». Świadomość ta świadczy: jeszcze przyswajając w Japonii zachodnią technikę malarską, podświadomie pożądał wschodniej estetyki linii. Portrety okresu japońskiego noszą zachodnie ubranie «koloru», lecz wewnątrz nich oddycha wschodni szkielet «linii».

Ingres mówił: «Rysunek jest uczciwością sztuki» (Le dessin est la probité de l'art). Byun Shi-Ji wiernie podążał za tym pouczeniem. Uczciwy rysunek zawarty w jego siedzącej kobiecie — ta sama uczciwość, która nie kłamie w proporcjach ciała, nie zniekształca logiki światła, nie ukrywa struktury formy — była moralnym fundamentem, który pozwolił mu później śmiało rozbić formę na Jeju. Tylko ten, kto w doskonałości opanował regułę, ma prawo ją przekraczać. Tak jak Picasso w wieku 14 lat już mógł rysować jak Rafael, a dzięki temu w wieku 20 lat stworzył kubizm, tak i Byun Shi-Ji, w wieku 22 lat osiągnąwszy najwyższą nagrodę Kōfūkai, dopiero później mógł stąpić w świat Jeju, poza wszelkie reguły.

Portrety okresu japońskiego Byun Shi-Jiego były podobne do «cichego powietrza», zapowiadającego «burzę» okresu Jeju. W bezgłośnej płaszczyźnie «Siedzącej kobiety» w nasionach już zalegały wszystkie elementy burzy. Architektura światła miała stać się architekturą wiatru, obfitość koloru — zagęścić się w jeden kolor, precyzyjny opis ciała — przemienić się w szorstki znak bytowania, stabilność postaci siedzącej — przejść w opór skulonego ciała.

Droga artystyczna Byun Shi-Jiego ukazuje rozwój dialektyczny: okres japoński/seulski (teza) → droga na Jeju i męka (antyteza) → własne pismo Jeju (synteza). Właściwości portretów okresu japońskiego nie zniknęły — zostały subliminowane w stylu Jeju. Trójkątna kompozycja siedzącej kobiety ułożyła się na nowo w trójkową strukturę «słomiana chata — mężczyzna — niebo»; spojrzenie skierowane w głąb postaci rozszerzyło się do oczekującego spojrzenia w stronę horyzontu; światło spływające po skórze przeobraziło się w metafizyczne źródło obejmujące całe ochrowe płótno.

«Czarna linia» Byun Shi-Jiego wyrosła ze szkieletu portretów okresu japońskiego; «ochra» Byun Shi-Jiego została znaleziona dopiero po przejściu przez błękitny smutek okresu japońskiego. Dlatego patrzeć na siedzącą kobietę — znaczy patrzeć na źródło burzy. Nad barkiem kobiety siedzącej w cichej pracowni — jeszcze niewidzialny — już zaczynał wiać wiatr Jeju.

Kobieta siedzi. W tokijskiej pracowni, w świetle popołudniowej godziny, pod błękitnym cieniem. Niczego nie czeka. Jej spojrzenie skierowane jest poza granice płótna, lecz nic nie widzi. Jej ciało jest architekturą złożoną przez światło; jej milczenie jest językiem świata, który jeszcze nie otrzymał imienia. Czterdzieści lat później milczenie tej kobiety stanie się wiatrem, jej cień — ochrą, jej pozycja siedzenia — pozą skulonego mężczyzny. Lecz teraz kobieta jeszcze siedzi. Nie znając burzy, niosąc jej ziarno w sobie.

Materiały odniesienia (參考)

Cézanne, Paul. List do Émile'a Bernarda, 1904. «Traktujcie przyrodę poprzez walec, kulę i stożek» — próba osiągnięcia istoty poprzez sprowadzenie formy. Punkt porównawczy z uproszczeniem formy u późnego Byun Shi-Jiego.

Ingres, Jean-Auguste-Dominique. «Rysunek jest uczciwością sztuki» (Le dessin est la probité de l'art) — credo precyzji linii i formy. Związek między pouczeniem Ingres'a, zacytowanym przez Byun Shi-Jiego w jego «Teorii formy» (形態論), a anatomiczną precyzją siedzącej kobiety.

Berger, John. «Sposoby widzenia» (Ways of Seeing), 1972. Analiza relacji władzy spojrzenia i kobiecego aktu w sztuce zachodniej. Sposób, w jaki nietykalność wnętrza u «widzianej» kobiety Byun Shi-Jiego odwraca tę strukturę.

Bloom, Harold. «Lęk przed wpływem» (The Anxiety of Influence), 1973. Teoria relacji między autorem poprzedzającym a następującym. Różnica między wschodnim przekazem a zachodnim «przezwyciężeniem wpływu» w relacjach Terauchi i Byun Shi-Ji.

«Pogłębione studium portretów okresu japońskiego». Analiza cech stylistycznych portretów tego czasu. Ikonograficzna interpretacja kluczowych prac: «Kobieta w berecie» (1948), «Mężczyzna ze skrzypcami» (1948), «Portret Nemo» (1951). Estetyczne normy akademizmu Kōfūkai i sposób ich odbioru przez Byun Shi-Jiego. Ukryta obecność linii (Line) i rodowód czarnej linii kaligraficznej.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju». Tabela porównawcza stylów trzech okresów. Proces przejścia od reprezentacji (Representation) do wyrazu (Expression). Koreańska lokalizacja zachodnich materiałów. Zmiany spojrzenia i podmiotowości — od «innego» do «gospodarza».

Byun Shi-Ji. «Teoria formy» (形態論). Własne zapiski badawcze malarza o teorii formy u Ingres'a, Degasa, Cézanne'a i Renoira. «Rysowanie z pamięci» — związek pedagogiki Degasa z procesem upraszczania formy u Byun Shi-Jiego.

Na obrazach Byun Shi-Jiego samotność nie zamieszkuje w wyrazie twarzy mężczyzny. Mężczyzna ten nie ma wyrazu twarzy. Twarz tylko kilkoma szorstkimi liniami się zarysowuje; ani kierunku źrenic, ani drżenia warg, ani zmarszczek na czole — niczego nie da się odczytać. A jednak każdy, kto staje wobec tego obrazu, odczuwa samotność. Skąd ona przychodzi?

Odpowiedź jest prosta. Samotność przychodzi nie z wewnętrznego świata mężczyzny, lecz ze struktury otaczającej go przestrzeni. Na płótnach Byun Shi-Jiego samotność nie jest psychologią, lecz architekturą. Nie uczuciem, lecz przestrzenią. Słomiana chata jako wewnętrzny krąg, mężczyzna jako punkt środkowy i niebo jako najbardziej zewnętrzny krąg — już samo to trójkrotne koncentryczne rozmieszczenie jest strukturą samotności. Byun Shi-Ji nie malował samotności. Budował przestrzeń, w której samotność zamieszkuje.

W «Poetyce przestrzeni» Gaston Bachelard odczytywał dom jako topografię wewnętrznego życia człowieka. Dom nie jest po prostu geometryczną objętością. Jest miejscem, w którym człowiek wraca do samego siebie w świecie, pierwowzorem przestrzeni intymnej (espace intime). Dla Bachelarda dom jest gniazdem, muszlą, kątem. Chroni człowieka od ogromu świata, a zarazem umieszcza go w centrum świata. Słomiana chata Byun Shi-Jiego jest krańcowym wcieleniem tej intymnej przestrzeni, o której mówił Bachelard.

W pracach okresu Jeju Byun Shi-Jiego z uderzającą konsekwencją powtarza się jedna i ta sama struktura przestrzenna. W dolnej części płótna umieszczona jest słomiana chata; wewnątrz niej lub obok — mężczyzna; górną część płótna zajmuje ochrowe niebo. Ta trójwarstwowa struktura jest czymś więcej niż kompozycją. Jest ontologicznym zarysem samotności.

Słomiana chata jest najbardziej wewnętrzną warstwą samotności. Najbliżej jest bachelardowskiemu «gniazdu». Gniazdo ptaka lepi się wedle kształtu ciała. Jest to przestrzeń stworzona przez ciało — i gdy tylko ciało ją opuszcza, staje się pustą skorupką. Tak samo jest ze słomianą chatą Byun Shi-Jiego. Bez zgarbionego ciała mężczyzny jest tylko pustą powłoką. Chata nie istnieje bez mężczyzny, a mężczyzna bez chaty unosi się w pustce płótna. Są symbiotyczną parą, która nawzajem się potrzebuje.

Mężczyzna jest centralną osią samotności. Umieszczony jest dokładnie w środku tej trójkrotnej struktury. Między wewnętrznym słomianej chaty a zewnętrznym nieba, między schronnością a otwartością — istność umieszczona na granicy wewnętrznego i zewnętrznego. Skulenie się jest pozą, którą ciało świadczy o niestabilności tej środkowej pozycji. Niebo jest najbardziej zewnętrzną warstwą samotności. Niebo u Byun Shi-Jiego jest opróżnioną nicością (無). W tym ochrowym niebie nie ma ani chmur, ani gwiazd, ani głębi. Pustka tego nieba rozszerza samotność mężczyzny do wymiaru kosmicznego. Mężczyzna nie jest sam w słomianej chacie — jest sam we wszechświecie.

Rozwijając fenomenologię domu, Bachelard odczytywał dom pionowo. Piwnica — przestrzeń nieświadomości, strych — przestrzeń rozumu, parter — przestrzeń codzienności. Dom jest materialnym wcieleniem topografii ducha ludzkiego. Lecz słomiana chata Byun Shi-Jiego nie ma tej pionowej rozczłonkowanej struktury. Nie ma ani piwnicy, ani strychu. Chata jest jednokondygnacyjna, a niekiedy nawet jej ściany są nieostre. Ich kontury nie odróżniają się od ochrowej ziemi.

Sens tego niezróżnicowanego stanu dla architektury samotności jest wielki. W bachelardowskim domu człowiek przechodzi między piętrami, doświadczając różnych wymiarów własnego wewnętrznego życia. Lecz w chacie Byun Shi-Jiego człowiek istnieje tylko na jednym poziomie. Ani zejść do piwnicy, ani wejść na górę nie można. Na poziomej ziemi, w poziomej chacie, w poziomym sprasowaniu. Ta absolutna poziomość jest przestrzenną cechą byun-shi-jiowej samotności. Samotność tu jest sprawą nie głębi, lecz szerokości. Mężczyzna nie zagłębia się w siebie; jest samotny pośród nieskończonej poziomości rozpościerającej się wokół.

Bachelard mówił też o «dialektyce intymności» (la dialectique de l'intimité). Poetycką istotę domu tworzy dynamiczne napięcie między wewnętrznym a zewnętrznym, otwartym a zamkniętym, chronionym a obnażonym. Słomiana chata Byun Shi-Jiego doprowadza tę dialektykę do krańca. Do takiego stanu, w którym granica między wewnętrznym a zewnętrznym niemal znika. Wobec tego znikania granicy samotność mężczyzny paradoksalnie się pogłębia. Samotność w idealnym schronieniu jest wyborem. A samotność w przestrzeni, w której granica się zawaliła, jest losem.

Na płótnach Byun Shi-Jiego samotność materializuje się poprzez chwyt malarski — pustkę (여백, swobodne pole). Im późniejsza praca, tym mniejszy udział płótna zajmują konkretne formy, a tym szersze jest ochrowe puste pole. Chata coraz bardziej się zmniejsza, mężczyzna coraz mniejszy, niebo coraz szersze. Ta zmiana proporcji wzrokowo ukazuje pogłębianie się samotności.

We wschodnim malarstwie pejzażowym pustka nie jest opróżnieniem, lecz pełnią. Jak mówił Lao-tsy, pożytek naczynia tkwi w jego pustce (埏埴以為器 當其無 有器之用 — ugniatają glinę i robią naczynie, a pożytek jego w tym, że jest puste). Pustka malarstwa wschodniego jest kanałem, przez który płynie energia qi (氣); przestrzenią, która poprzez nicość (無) afirmuje bytowanie (有). W ochrowej pustce Byun Shi-Jiego również płynie ta wschodnia tradycja. Ochrowe swobodne pole u niego nie jest po prostu pustą przestrzenią, lecz drogą, którą przechodzi wiatr, i przestrzenią rozważania.

Lecz w pustce Byun Shi-Jiego obecna jest nie tylko wschodnia pełnia. W niej jednocześnie działa też uczucie «nicości» (le néant), o którym pisał Sartre w «Bycie i nicości» — pierwotnej nieobecności leżącej u podstaw bytu. Jeśli pustka wschodnia jest kanałem energii kosmicznej, to pustka Byun Shi-Jiego jednocześnie jest ścianą nieobecności otaczającą mężczyznę. Wokół mężczyzny nie ma nic: ani ludzi, ani wioski, ani cywilizacji. Osobliwość samotności Byun Shi-Jiego polega na tym, że te dwie tradycje — wschodnia pełnia w opróżnieniu i zachodnia egzystencjalna pustka — działają równocześnie w jednym płótnie.

Gdyby wymienić w malarstwie XX wieku tylko dwóch malarzy, którzy najuporczywiej badali przestrzeń samotności, byliby to Edward Hopper i Byun Shi-Ji. «Nighthawks» (Ptaki nocne, 1942) Hoppera są kanonem miejskiej samotności. Trzech klientów w barze za szklaną ścianą znajduje się obok siebie, lecz każdy zamknięty jest we własnej samotności. Zimne światło lamp jarzeniowych, pusta ulica, bar bez wyjścia — wszystko to przekłada wyobcowanie współczesnego mieszkańca miasta na przestrzeń.

Samotność Byun Shi-Jiego działa w przeciwnej przestrzeni. Jeśli samotność Hoppera jest miejska, to samotność Byun Shi-Jiego jest przyrodnicza. Jeśli samotność Hoppera jest samotnością szkła, świetlówek i betonu, to samotność Byun Shi-Jiego jest samotnością wiatru, ziemi i słomy. Lecz najgłębsza różnica tkwi w samej jakości samotności. Samotność Hoppera jest samotnością przychodzącą od porażki relacji. Samotnością przy obecności ludzi obok. Samotność zaś Byun Shi-Jiego źródłowo nie zakłada relacji. Wokół mężczyzny nie ma innych ludzi. Jest tylko kuc z Jeju i kruk.

Samotność Hoppera ma możliwość uleczenia. Odbudują się relacje — i samotność się rozwieje. Samotności Byun Shi-Jiego nie sposób uleczyć. Bo jest ona samym warunkiem bytowania. Tak jak nie zatrzyma się wiatr, tak nie zatrzyma się i samotność. Lecz ta nieuleczalność nie oznacza rozpaczy. Mężczyzna Byun Shi-Jiego pokazuje: i w nieuleczalnej samotności możliwe jest życie; co więcej — sama samotność może być formą życia.

Samotność Byun Shi-Jiego nie jest ideą, lecz faktem biograficznym. Wróciwszy w 1975 roku na Jeju, żył niemal sam, oddzielony od rodziny. Pozostawiwszy żonę i syna w Seulu, sam na sam z płótnem na Jeju spędził 38 lat. Syn malarza, Byun Jong-hun, porządkując zapiski ojca, wspominał tak: «Te zapiski nie są zwykłą „teorią sztuki”. Są zapisem przetrwania jednego człowieka, walczącego z samotnością i próbującego siebie zachować».

Świadczy o tym także zdanie, które Byun Shi-Ji pozostawił w swoich notatkach estetycznych: «Piękno jest wyrazem bólu kogoś, kto ma wolność». Wybrał «wolność» malowania w pełni, oddzielony od rodziny, lecz ceną tego był «ból (samotność)», który wyskrobywał kość. «Rozpacz» (1991) i «Męka» (1992), być może, są jękami, które wyrwały się, gdy ten ból osiągnął kres. Dlatego czterdziestoletnie powtarzanie trójkrotnej struktury «chata — mężczyzna — niebo» nie było po prostu uporem przy jednym motywie, lecz aktem projektowania i budowania własnej samotności. Był architektem samotności. Na tysiącach płócien wznosił tę samą budowlę raz po raz, a każde powtórzenie nadawało tej konstrukcji jeszcze większą trwałość.

Na płótnach Byun Shi-Jiego pozycja mężczyzny niemal się nie zmienia. Mężczyzna zawsze jest na dole płótna, kruk — zawsze na górze. Chata przylega do ziemi, niebo spogląda z góry. Powtarzająca się kompozycja nie jest konwencją estetyczną, lecz wyrazem ontologicznej hierarchii.

To, że mężczyzna jest na dole, oznacza, że przywiązany jest do ziemi. Że pod prawem grawitacji, niosąc własny ciężar cielesny, musi stać na glebie. To, że kruk jest na górze, oznacza, że uwolniony jest od ciężaru i swobodnie lata tam, dokąd mężczyzna nie dotrze — w niebie. Przez czterdzieści lat hierarchia ta ani razu nie została odwrócona. Ta uparta kompozycja jest etycznym jądrem malarstwa Byun Shi-Jiego. Upór mężczyzny w pozostawaniu na dole jest pokorą. Stać nogami na ziemi — znaczy uznawać skończoność własnego bytowania. W architekturze samotności wybór tej pozycji jest rozstrzygający. Samotność mężczyzny nie powstaje z dumy; powstaje z pokory. Z uznania siebie za małą, skończoną, ziemską istność rodzi się samotność przeżywana w tej skromności.

To, z czym ostatecznie spotykamy się wobec płócien Byun Shi-Jiego, jest objawieniem, że samotność nie jest brakiem. Samotność nie jest brakiem relacji, lecz jednym ze sposobów bytowania. To, że mężczyzna jest sam, nie znaczy, że czegoś mu brakuje. Jest dopełniony. W muszli słomianej chaty, w punkcie środkowym skulonego ciała, na nieskończonym tle nieba — w tej trójkrotnej strukturze mężczyzna istnieje bez uszczerbku.

W «Listach do młodego poety» Rilke wzywał: «Wchodźcie w samotność. A jeśli wasza samotność jest wielka, radujcie się jej». Mężczyzna Byun Shi-Jiego jest istnością, która spełniła to wezwanie Rilkego na płótnie. Wszedł w samotność, była ona wielka, i jej nie odrzucił. Pozostał w samotności. Uczynił ją swoim domem. Sam Byun Shi-Ji mówił: «Sztuka jest sprawą tego, kto niesie cierpienie i, krok po kroku, idzie przez nieskończoną pustkę». Ten krok jest krokiem w samotności. Lecz sam ten krok staje się domem. Wokół idącego w samotności powstaje dom.

Ostatecznie architektura samotności jest właśnie tym: w chwili, w której «być samym» staje się siedzibą, samotność przestaje być brakiem i przemienia się w zamieszkiwanie. Ściany — wiatr, dach — niebo, podłoga — ochrowa ziemia. Dom ten się nie wali. Bo materiałami jego są te rzeczy, które nie znikają. Wiatr się nie zatrzymuje, niebo się nie zamyka, ziemia się nie zapada.

Samotność otaczająca mężczyznę Byun Shi-Jiego nie jest tymczasowym uczuciem. Jest strukturą przestrzeni. W tym otwartym domu, w którym ścianami służy wiatr ze wszystkich stron, a dachem — niebo, mężczyzna przeżył 38 lat. Jak długo trwał ten czas, tak głęboko pogłębiała się i samotność; tak też płótno stawało się pełniejsze.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Bachelard, Gaston. «Poetyka przestrzeni» (La Poétique de l'espace), 1958.

Fenomenologia domu — gniazdo, muszla, kąt, intymna przestrzeń. «Dialektyka intymności» (la dialectique de l'intimité) — dynamiczne napięcie wewnętrznego i zewnętrznego, otwartego i zamkniętego. Kluczowe wsparcie teoretyczne dla zrozumienia, jak słomiana chata Byun Shi-Jiego funkcjonuje jako struktura samotności. Przeciwstawienie pionowego bachelardowskiego domu (piwnica — parter — strych) i poziomej chaty Byun Shi-Jiego.

Sartre, Jean-Paul. «Byt i nicość» (L'Être et le Néant), 1943.

Pierwotna nicość (le néant) leżąca u podstaw bytu. Filozoficzne źródło zachodniej egzystencjalnej pustki działającej w ochrowej pustce Byun Shi-Jiego. Ambiwalencja jednoczesnego działania wschodniej pełni i zachodniej egzystencjalnej pustki w jednym płótnie.

Hopper, Edward. «Nighthawks» (Ptaki nocne), 1942.

Przestrzenne wcielenie miejskiej samotności. Przeciwstawienie współczesnego wyobcowania z porażki relacji i ontologicznej samotności Byun Shi-Jiego, źródłowo niezakładającej relacji. Samotność Hoppera jest uleczalna, samotność Byun Shi-Jiego — sam warunek bytowania.

Rilke, Rainer Maria. «Listy do młodego poety» (Briefe an einen jungen Dichter), 1929.

«Wchodźcie w samotność. A jeśli wasza samotność jest wielka, radujcie się jej». Wezwanie poety, by przyjąć samotność nie jako brak, lecz jako warunek twórczy. Współbrzmienie z biograficznym faktem 38-letniego życia mężczyzny Byun Shi-Jiego w samotności.

Wspomnienia syna Byun Shi-Jiego, Byun Jong-huna («Zestawienie zapisków i prac»).

«Te zapiski są zapisem przetrwania jednego człowieka, walczącego z samotnością i próbującego siebie zachować». Świadectwo biograficzne o 38-letnim samotnym życiu na Jeju od 1975 roku. Zapis w notatkach estetycznych Byun Shi-Jiego: «Piękno jest wyrazem bólu kogoś, kto ma wolność».

→ Rozdział 18 «Człowiek wewnątrz słomianej chaty»

Jeśli rozdział 18 ukazuje, jak słomiana chata staje się miejscem zamieszkiwania (fūdo — Heidegger — czworokąt świata), to ten rozdział (30. — w istocie 31.) rozważa, jak «być samym» wewnątrz tego miejsca buduje się w przestrzenną strukturę (Bachelard — pustka — Hopper — biograficzna samotność). Oba rozdziały oświetlają tę samą słomianą chatę z dwóch różnych osi: zamieszkiwania i samotności.

Część wstrząsu, którego doznaje zachodni widz, po raz pierwszy stanąwszy wobec obrazu Byun Shi-Jiego, przychodzi od kruków. Ochrowe niebo, w całości wypełnione czarnymi ptakami. Wedle konwencji kultury zachodniej powinno to być złowrogie płótno. Czarny ptak stukający w okno w «Kruku» Edgara Allana Poego jest wieszczem śmierci i utraty. W tragediach Szekspira kruk jest zwiastunem nieszczęścia. Stado kruków namalowane przez van Gogha na jego ostatnim płótnie odczytywano jako wzrokowy język szaleństwa i śmierci. Czarna barwa, ostry dziób, nawyk żywienia się padliną — kultura zachodnia obdarzyła tego ptaka rolą symbolu śmierci i utrzymywała tę rolę przez tysiąclecia.

Lecz na Jeju kruk jest inny. Na tej wyspie kruk jest dobrym ptakiem (吉鳥). Ptakiem przynoszącym wieści, czuwającym nad pomyślnością wioski, pośrednikiem między żyjącymi a odeszłymi. Jak zauważa Carol Neves, kruk z Jeju «przepowiada wydarzenia — pomyślne lub niepomyślne — lecz nie wyraża obojętności, i pełni dla mieszkańców rolę służby informacyjnej, donosząc o przemieszczeniach ludzi i zwierząt». Nie ptak śmierci, lecz ptak wieści; nie wieszcz ciemności, lecz pośrednik więzi. Sam fakt, że jeden i ten sam czarny ptak mieści tak różne znaczenia w różnych kulturach, rzuca światło na to, jak działa symbol.

Gdy Byun Shi-Ji malował kruki przez całe życie, żył jednocześnie w tych dwóch światach symbolicznych. Malarz, który dorastał w Osace i przyswoił język sztuki zachodniej, otrzymał w Kōfūkai najwyższą nagrodę japońskiego świata artystycznego — a jednak syn Jeju, który nosił w ciele świat, w którym kruk jest dobrą wróżbą. Jego kruk nie jest po prostu dobrym znakiem z Jeju ani zachodnim złowrogim; jest symbolem na nowo zrodzonym na przecięciu tych dwóch kultur. Zbadanie tego przecięcia jest zadaniem niniejszego rozdziału.

Na Zachodzie kruk uzyskał status złowrogiego ptaka nie przypadkiem. Biologicznie kruk żywi się padliną. Na polach bitew, pod szubienicami, tam, gdzie przeszła zaraza — stadami zbierały się kruki. W oczach człowieka kruk był ptakiem, który koniecznie zjawia się w miejscu śmierci, a związek ten stopniowo zastygł w symbol. Powstało przesądne odwrócenie: jakby nie śmierć wzywała kruka, lecz kruk wzywał śmierć.

«Kruk» (1845) Edgara Allana Poego jest dziełem, które wzniosło ten strach do literackiego szczytu. Czarny ptak pukający w okno wśród nocy; złowrogi głos nieskończenie powtarzający «Nevermore» (Nigdy więcej). Kruk Poego jest psychologicznym katem, strącającym mówiącego, który stracił ukochaną, w beznadziejną rozpacz. Ptak ten nie przyszedł ze świata zewnętrznego — jest uprzedmiotowieniem strachu wyrosłego wewnątrz samego narratora. Po Poem w kulturze zachodniej kruk jeszcze trwalej związał się z siatką znaczeń duchowej grozy, niepowetowanej utraty i nadejścia śmierci.

«Pole pszenicy z krukami» (1890) van Gogha jest malarskim szczytem tej linii. Nad złotym polem pszenicy nagle, jakby zwaliwszy się z nieba, wzlatuje czarne stado. Niebo jest ciężkie, jak przed burzą; trzy rozchodzące się ścieżki przez pole nie prowadzą donikąd. Dodajcie do tego, że obraz jest jedną z ostatnich prac van Gogha, a stado kruków odczytywano jako proklamację nieuchronnej śmierci. Sens obrazu dopełnia się w interpretacji patrzącego. A widzowie dzielący kulturę zachodnią węszyli w tym stadzie zapach rozpaczy i śmierci.

W Azji Wschodniej status kruka jest zupełnie inny. W tradycjach mitologicznych Korei, Chin i Japonii kruk wiąże się ze słońcem. Samjogo (三足烏) — trójnogi kruk żyjący w słońcu; święta istota pojawiająca się również na malowidłach grobowych Goguryeo. Kruk ten nie jest ptakiem śmierci, lecz ptakiem światła, posłańcem bogów, latającym po niebie ze źródłem życia — słońcem — na plecach. W mitologii japońskiej Yatagarasu (八咫烏) jest świętym krukiem, który wskazał cesarzowi Jimmu właściwą drogę, i do dziś obecny jest na emblemacie Japońskiej Federacji Piłki Nożnej.

Recepcja kruka na Jeju stoi na tej tradycji wschodnioazjatyckiej, lecz ma szczególny charakter. Kruk z Jeju nie tyle jest istnością mitologiczną, co towarzyszem codziennym. «Jeśli rano zakrzyknie kruk — przyjdzie gość»; «jeśli posłuchać głosu kruka — pozna się, co dzieje się w wiosce». Te ludowe wierzenia pojmują kruka nie tyle jako istotę świętą, ile jako pośrednika informacji związanego z życiem gminy. Dla mieszkańca Jeju kruk jest istotą krążącą między niebem a ziemią i przekazującą wieści ludzi i przyrody. Kruk-wysłannik. A wysłannik z natury swojej jest istotą pograniczną. Tym, kto dostarcza wieści tego świata na tamten, tym, kto swobodnie przekracza granicę między dwoma światami.

Kamienne ogrodzenia Jeju są granicą. Rozdzielają wewnętrzne i zewnętrzne, moją ziemię i cudzą, stronę, z której nadchodzi wiatr, i stronę przed nim ukrytą. Lecz kamienne ogrodzenie Jeju zasadniczo różni się od innych granic. Jest granicą ze szczelinami. Bazalt układa się, nie spajając cementem. Między kamieniami pozostawia się pustki. Przez te szczeliny przechodzi wiatr. Gdyby całkowicie zatamować wiatr, ogrodzenie samo by się zawaliło. Wytrzymać przeciw wiatrowi, przepuszczając wiatr — w tym jest paradoks i mądrość ogrodzenia z Jeju.

Na tym ogrodzeniu siedzi kruk. Istota umieszczona na granicy. Ani tu, ani tam — lecz właśnie nad nimi. Victor Turner nazwał fazę progową rytuałów przejścia liminalnością (liminality). Stan «pomiędzy»: dawna tożsamość zdjęta, a nowa jeszcze nie zdobyta. Już nie chłopiec, a jeszcze nie mężczyzna; już nie żywy, a jeszcze nie umarły. Turner podkreślał paradoksalne bogactwo tego stanu pośredniego. W chwili, w której dawne struktury społeczne są zawieszone, otwiera się przestrzeń nowych możliwości. Kruk na kamiennym ogrodzeniu jest istnością liminalną. Ani należący do ziemi, ani należący do nieba — istnością, która przytulnie zadomowiła się właśnie w ich pomiędzy.

Siadać — znaczy zatrzymywać się. Lecz zatrzymywać się na kamiennym ogrodzeniu nie jest ostatecznym osiedleniem. Ogrodzenie nie jest domem. Jest miejscem krótkiego odpoczynku, obserwacji okolicy, przygotowania następnego lotu. Siedzenie kruka jest pobytem tymczasowym. Pobytem tu i teraz, niosącym już w sobie następny lot. Zatrzymaniem, które wynosi przyszłość, będąc w teraźniejszości. Mężczyzna Byun Shi-Jiego siedzi dokładnie tak samo. Skulony, siedzący w chacie mężczyzna wygląda, jakby miał siedzieć wiecznie — lecz w tym siedzeniu kryje się następny ruch. We wszelkim zastygłym obrazie kryje się ruch potencjalny; wszelka przerwa w istocie jest stanem podwójnym: zarazem zatrzymaniem i lotem.

Tytuł jednego ze znaczących cyklów Byun Shi-Jiego — «Nanmu (亂舞)» — «Chaotyczny taniec». «Nan (亂)» — chaotyczny, nieuporządkowany; «mu (舞)» — taniec. Chaotyczny taniec. Tytuł ten precyzyjnie chwyta lot stada kruków na płótnie. Kruki, wzlatujące wirem w ochrowe niebo, nie tworzą uporządkowanego szyku. Jest to ruch, w którym każdy samowolnie zmienia kierunek, wznosi się i opada, na pierwszy rzut oka bezładnie. A jednak ten bezład tworzy rytm. Latając chaotycznie, w całości pozostają w jednym strumieniu.

Nie jest to tylko spostrzeżenie. Nanmu jest najpiękniejszym przyrodniczym wyrazem tego, co współczesna nauka o systemach złożonych nazywa «samoorganizacją» (self-organization). Jeden kruk nie widzi całego stada. Reaguje tylko na ruch kilku sąsiadów. Lecz suma tych lokalnych reakcji tworzy całościowy wzór. Symfonia bez dyrygenta, architektura bez projektanta. Nazwawszy to zjawisko «Nanmu», Byun Shi-Ji oczami malarza chwycił to, co współczesna nauka opisuje modelami matematycznymi.

Nanmu jest też tańcem przekraczającym granicę. Stado kruków wzlatuje z kamiennego ogrodzenia ku niebu. Odbijając się od granicy ziemi, ciałem rozbija różnicę dwóch światów. Jeśli horyzont jest granicą nieba i morza, to kamienne ogrodzenie jest granicą świata ludzi i świata przyrody. Nanmu jest ruchem przebijającym jednocześnie obie granice. Chaotyczne piękne, rozstrojone pełne — kluczowy paradoks estetyki Byun Shi-Jiego zagęszczony jest w tych czarnych machnięciach skrzydeł. Nie w uporządkowanym i dopełnionym, lecz w szorstkim i niedoskonałym odnajdować głębsze odczucie życia. Nanmu jest jego animalnym wcieleniem.

Sposób, w jaki Byun Shi-Ji maluje kruka, jest szczególny. Kładzie na płótno ochrową podstawę, a następnie kilkoma czarnymi liniami rysuje kruka. Linie te nie są zachodnim rysunkiem (dessin). Są bliższe pociągnięciu kaligraficznemu (筆劃). Ilp'il-hwiji (一筆揮之) — linia rodząca się jednym ruchem pędzla. Jedna nieprzerwana linia, zaczynająca się od dzioba, przechodząca przez ciało i uchodząca w skrzydło, rodzi jednego kruka. W tej linii nie ma anatomicznej precyzji. A jednak w tej nieprecyzyjności jeszcze wyraźniej wyłania się istotne oblicze kruka — to, że leci, że jest czarny, że jest szorstki.

«Teoria jednego pociągnięcia» (一畫論) Shitao (石濤) najgłębiej tłumaczy filozofię tej linii. «Jedna kreska (一畫) jest początkiem dziesięciu tysięcy kresek». Jedna linia mieści wszystkie formy wszechświata. Kruk Byun Shi-Jiego jest wcieleniem tego «jednego pociągnięcia». Wmieścić w minimum linii maksimum życia. Gdy taki kruk kładzie się na płótnie, ochrowe niebo przestaje być pustą podstawą i staje się przestrzenią, która zyskała sens dzięki lotowi kruka.

Linia ta jest też aktem prowadzenia granicy. Działa tu ta sama strukturalna zasada, co w architekturze szczelin kamiennego ogrodzenia. Tak jak ogrodzenie potrzebuje szczelin, by przepuszczać wiatr, tak linia kruka potrzebuje pustki, by przepuszczać życie. Na swoich wykładach Byun Shi-Ji niestrudzenie powtarzał: «Uczcie się linii». Linia, o której mówił, nie jest po prostu konturem. Linia jest oddechem malarza, jego energią, jego sposobem bytowania. W jednej linii rysującej kruka mieści się całe ciało malarza. Kruk Byun Shi-Jiego nie jest plonem obserwacji, lecz plonem zjednoczenia. Gdy kruk leci, leci z nim i malarz.

Własne życie Byun Shi-Jiego było życiem na granicy. Przeszywały je trzy progi. Pierwszy próg — urodzony na Jeju, dorastający w Osace Koreańczyk żyjący w Japonii. Drugi próg — ulubieniec japońskiego świata artystycznego, który wrócił do Korei. Trzeci próg — człowiek pograniczny, używający środka zachodniego malarstwa olejnego, lecz dążący do ducha wschodniego malarstwa literackiego. W żadnym z tych trzech progów Byun Shi-Ji nie należał do końca. W Japonii był studentem z kolonii; w Seulu — malarzem-repatriantem z Japonii. Malował olejem — lecz nie był malarzem zachodnim; dążył do ducha wschodniego — lecz nie był tradycyjnym malarzem wschodnim.

Ta nieustanna liminalność — stan nienależenia nigdzie do końca — musiała sprawiać Byun Shi-Jiemu ból. Lecz właśnie ta liminalność była warunkiem jego sztuki. Tylko ten, kto nigdzie nie należy, jest wszędzie wolny. Malarstwo, ani japońskie, ani koreańskie, ani zachodnie, ani wschodnie — wszystko to razem i żadne z tego osobno. Jak kruk na kamiennym ogrodzeniu, Byun Shi-Ji siedział nad każdym progiem i patrzył jednocześnie w dwa światy. A spojrzenie to zagęściło się na ochrowych płótnach w tysiące prac.

Claude Lévi-Strauss, analizując opozycje binarne (binary opposition) w kulturze, widział w wielu kulturach w krukach pośrednika nierozwiązywalnych sprzeczności. Ptaka na granicy życia i śmierci, istotę krążącą między tym a tamtym światem. Jeśli na Zachodzie ta pograniczność odczytywana była jako groza, to w Azji Wschodniej — jako świętość, a na Jeju — jako codzienna komunikacja. Kruk Byun Shi-Jiego mieści wszystkie trzy interpretacje i nie sprowadza się do żadnej z nich. Jest ptakiem stojącym na granicy kulturowej. Dokładnie jak sam malarz.

Granicę zwykle uważa się za krawędź. Za to, co wyparte z centrum, peryferię. Lecz, jak uczy ekologia, właśnie granica jest najbardziej żyznym miejscem. W pasie zetknięcia się lasu i stepu — ekotonie (林緣部, ecotone) — zamieszkuje najbardziej różnorodna wspólnota gatunków. Na styku wody słodkiej i słonej — w estuarium (汽水域) — tworzą się najbogatsze łowiska rybne. Granica jest miejscem, w którym dostępne są równocześnie zasoby obu światów, i dlatego staje się źródłem różnorodności i bogactwa. Sztuka Byun Shi-Jiego jest kulturowym ekwiwalentem tej zasady ekologicznej. Właśnie dlatego, że stanął na granicy między Wschodem a Zachodem, przedmiotowością a abstrakcją, olejem a linią tuszową, osobą a fūdo, mógł czerpać zasoby z obu światów i tworzyć płótna niepodobne do niczego innego w XX wieku.

Dobra wróżba czy zła? Kruk Byun Shi-Jiego odrzuca samo to pytanie. Jego kruk jest ptakiem odmawiającym rozstrzygnięcia w jakąkolwiek jedną stronę. Claude Lévi-Strauss mówił, że pożywienie jest «dobre do myślenia», zanim stanie się «dobre do jedzenia». Tak samo i kruk. Mieszkańcy Jeju czcili go jako dobry znak nie dlatego, że istotnie przynosił szczęście, lecz dlatego, że jego forma była dogodna do rozmyślania o granicach między życiem a śmiercią, człowiekiem a przyrodą, tym a tamtym światem. Kruk był «dobry do myślenia». Taki jest też kruk Byun Shi-Jiego. Ptak ten utrzymuje wewnątrz samotność i wolność, przywiązanie i lot, śmierć i opór — wszystko to równocześnie.

Za każdym razem, gdy kruk wzlatuje na płótnie Byun Shi-Jiego, wzlatuje wraz z nim i granica symbolu kulturowego. Dualizm «dobre — złe» traci sens w ochrowym niebie. Pozostaje sam ruch czarnego ptaka, ruch życia zrodzony jedną kreską. Gdzieś między nieruchomością na kamiennym ogrodzeniu a lotem nanmu ptak ten zawsze już przekracza granicę. Kruk Byun Shi-Jiego ostatecznie staje się ani dobrym, ani złowrogim — czarną wolnością samego bytowania. Tylko ten, kto siada na granicy, jest zdolny żyć równocześnie w dwóch światach.

Kruk na kamiennym ogrodzeniu siedzi na granicy tego i tamtego. W tę krótką chwilę, w której może wzlecieć, lecz jeszcze nie wzleciał, równocześnie otwierają się oba światy — wewnętrzny i zewnętrzny. Byun Shi-Ji uwielbiał malować tę pograniczną istność. Miejsce nienależące do żadnej ze stron do końca, mówi na jego płótnach najwięcej.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Carol Neves (Carole Neves). «Malarz i morze: Byun Shi-Ji» (The Painter and the Sea: Byun Si-ji).

Zapis o kulturowej funkcji kruka z Jeju. Ludowa recepcja Jeju — kruk «przepowiada wydarzenia, pomyślne lub niepomyślne, lecz nie wyraża obojętności», pełniąc dla wioski rolę «służby informacyjnej». Polowe spostrzeżenia o relacjach między krukiem a mężczyzną na obrazach Byun Shi-Jiego.

Victor Turner. «Proces rytuału» (The Ritual Process), 1969.

Liminalność (liminality) — stan progowy między dawną a nową tożsamością w rytuałach przejścia. Communitas — wspólnota poprzedzająca strukturę. Kluczowa teoria antropologiczna dla odczytania kruka na kamiennym ogrodzeniu jako istności pogranicznej.

Arnold van Gennep. «Obrzędy przejścia» (Les Rites de passage), 1909.

Trzy etapy rytuału przejścia: rozdzielenie (separation) — próg (limen) — włączenie (incorporation). Pierwsze źródło teorii liminalności.

Edgar Allan Poe. «Kruk» (The Raven), 1845.

Tekst, który wzniósł kruka do symbolu śmierci i rozpaczy na literacki szczyt kultury zachodniej. Punkt porównawczy dla zrozumienia, jaką inną strukturę znaczeniową ma kruk Byun Shi-Jiego w stosunku do kruka Poego.

Vincent van Gogh. «Pole pszenicy z krukami» (Wheatfield with Crows), 1890.

Szczyt użycia kruka jako wzrokowego języka rozpaczy i śmierci w historii sztuki zachodniej. Jednokierunkowa symbolika śmierci, przeciwstawna ambiwalentnemu krukowi Byun Shi-Jiego. Analiza kontrastu kolorystycznego ochry i złotej pszenicy.

Shitao (石濤). «Huayulu» (畫語錄), XVII wiek. «Teoria jednego pociągnięcia» (一畫論).

«Jedna kreska jest początkiem dziesięciu tysięcy kresek» — kluczowa zasada wschodniej teorii malarstwa: jedna linia mieści wszystkie formy wszechświata. Teoretyczne uzasadnienie wyjaśniające, jak linia «jednego ruchu pędzla» u Byun Shi-Jiego jest zarazem aktem prowadzenia granicy.

Claude Lévi-Strauss. «Myśl nieoswojona» (La Pensée sauvage), 1962.

Symbole przyrody jako «dobre do myślenia» (bonnes à penser). Teoretyczne ramy do analizy tego, dlaczego kruk uzyskuje różny status symboliczny w różnych kulturach, poprzez struktury opozycji binarnych. Podstawa do połączenia samjogo, Poego i kruka z Jeju w jedne ramy.

Eugene Odum. «Podstawy ekologii» (Fundamentals of Ecology). Pojęcie ekotonu (ecotone).

Granica, gdzie spotykają się las i step — miejsce zamieszkiwania najbardziej różnorodnej wspólnoty gatunków. Ekologiczne uzasadnienie tezy, że sztuka Byun Shi-Jiego, stanąwszy na granicy między Wschodem a Zachodem, osiągnęła wyjątkowe bogactwo.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju», sekcja 4.4 «Analiza ikonograficzna».

Symboliczne znaczenie kruka: «pośrednik pogłębiający samotność i wysłannik nadziei oczekiwany pośród złowrogości; istność na granicy życia i śmierci». Systematyczna analiza spójnej struktury symbolicznej ikonografii kruka na płótnach Byun Shi-Jiego.

Byun Shi-Ji. «Sztuka i fūdo» (1988) i konspekty wykładów.

Wielokrotnie powtarzane wezwanie «uczcie się linii». Linia jest oddechem malarza, jego energią, jego sposobem bytowania. Kaligraficzne pochodzenie linii, którą rysuje się kruka, i jej znaczenie jako aktu prowadzenia granicy.

Koreańska Encyklopedia Ludowa — hasła «Kruk» i «Samjogo» (三足烏).

Dwoisty status kruka w koreańskiej tradycyjnej kulturze ludowej. Ptak synowskiej czci «banpo-jihyo» (反哺之孝, wdzięczne karmienie rodziców), a zarazem ptak pojawiający się na pogrzebach jako ptak śmierci. Tradycja samjogo i ludowa recepcja kruka jako dobrego znaku. Specyfika kultu kruka na Jeju.

Na obrazach Byun Shi-Jiego mężczyzna z reguły jest sam. Kruk leci po niebie, wiatr gnie sosnę, fala uderza o kamienne ogrodzenie — lecz obok mężczyzny nikt nie zagaja. Mężczyzna skulony w słomianej chacie; mężczyzna stojący przy kamiennym ogrodzeniu; mężczyzna idący brzegiem z laską. Jego samotność wpisana jest już w samą strukturę płótna. A jednak w tej przestrzeni absolutnej samotności jest jedyny towarzysz, któremu wolno być obok. Jest nim kuc z Jeju.

Carol Neves zauważyła: mężczyzna na obrazach w większości przedstawiony jest osobno. Bywa z krukami, psami, krabami przybrzeżnymi, a najczęściej — z końmi, w prostej słomianej chacie lub obok niej. Wyrażenie «najczęściej» jest tu istotne. Wśród istot, które Byun Shi-Ji umieszczał obok mężczyzny, kuc z Jeju pojawia się częściej i bliżej niż wszystkie inne. Jeśli kruk jest na niebie, a krab — na brzegu, to kuc — na tej samej ziemi co mężczyzna, w tym samym wietrze, w tym samym milczeniu.

Sam Byun Shi-Ji raz wytłumaczył przyczynę tego towarzystwa. Mówił, że jest przywiązany do konia, ponieważ jest on bardzo pożyteczny dla człowieka. Koń nie tylko pomaga orać, lecz służy też jako środek transportu, uczestniczy w zawodach, pomaga w nauce i staje się wiernym towarzyszem. Wyjaśnienie to jest praktyczne. Lecz rola, którą gra kuc na płótnie Byun Shi-Jiego, dalece przekracza plan praktyczny. Kuc nie orze, nie wozi mężczyzny, nigdzie nie biegnie. Kuc po prostu jest. Obok mężczyzny. W wietrze. To «po prostu jest» jest właśnie ontologiczną rolą kuca.

Koń, którego maluje Byun Shi-Ji, nie posiada ani postury arabskiego ogiera, ani wykwintu angielskiego folbluta. Jest to kuc z Jeju. Niski, krótkonogi, z szorstką grzywą. W porównaniu z końmi zachodniego malarstwa konnego — koniem bojowym Filipa IV u Velázqueza, cesarskim koniem Napoleona u Davida — kuc z Jeju wygląda nie tylko niepokaźnie, lecz żałośnie. Lecz właśnie ta żałosna niepozorność była dla Byun Shi-Jiego istotą kuca.

Kuc z Jeju jest istotą wylepioną przez fūdo (風土) Jeju. Wynikiem tego, jak koń przybyły z Mongolii przez setki lat dostosował się do surowego wiatru i skąpej ziemi wyspy. Wzrost stał się niższy — by mniej przyjmować wiatru; nogi stały się grubsze — by utrzymać się na wulkanicznych skałach; grzywa stała się szorstka — by wytrzymać sól wiatru morskiego. Ciało kuca jest dokumentem, na którym zapisana jest pamięć fūdo Jeju. Forma wyrzeźbiona przez wiatr; szkielet zahartowany przez kamień; skóra zgrubiała przez sól. Jest to najżywsze świadectwo fūdo-determinizmu, który Byun Shi-Ji podkreślał w swojej książce «Sztuka i fūdo». Fūdo stwarza istotę. Wiatr gnie sosnę. Wiatr gnie i człowieka. I wiatr formuje też ciało kuca.

Pogłębione studium określa kuca tak: jedyny towarzysz mężczyzny. Wycieńczony i przywiązany, niezdolny do ucieczki — jego położenie podobne jest do losu człowieka uwięzionego na wyspie. Przedmiot współczucia i pociechy. Kluczowe w tym określeniu jest wyrażenie «niezdolny do ucieczki». Kuc jest przywiązany. Zamknięty na wyspie. Z tej wyspy otoczonej morzem ze wszystkich stron nie ma dokąd iść. Pokrywa się to dokładnie z położeniem mężczyzny. On też jest na wyspie. Jakkolwiek by wiała burza, nie może wyjechać; jakkolwiek by napływała samotność, nie ma się gdzie podziać. Mężczyzna i kuc są istotami dzielącymi jeden los. Dlatego między nimi nie potrzeba słów.

W historii sztuki wschodniej koń zajmuje szczególne miejsce. Trójkolorowe ceramiczne konie (三彩馬) tangowych Chin niosły imperialny duch wyruszający Wielkim Szlakiem Jedwabnym; «Lśniąca biel nocy» (照夜白) Han Gana (韓幹) uchwyciła wolę najlepszego cesarskiego konia. Na malowidłach grobowych Goguryeo koń przedstawiany jest jako święta istota (神獸) galopująca po niebiosach. Sceny polowań, w których jeździec na koniu ściga tygrysa lub jelenia, ukazują: koń jest zarazem narzędziem rozszerzającym siłę i prędkość człowieka, i pośrednikiem świętej mocy.

We wschodniej tradycji szczególnie ważny jest symbol konia-tysiącletniego (千里馬). «Za shuo» (雜說) Han Yu (韓愈) pozostawiło słynną tezę: «Koń-tysiącletni istnieje zawsze, a Bo Le, zdolny go rozpoznać, istnieje nie zawsze». Jeśli koń-tysiącletni ginie u żłobu jak niewolnik, nie jest to z braku daru, lecz dlatego, że nie ma tego, kto go rozpozna. W przypowieści tej koń jest metaforą talentu. Tragedia tego, kto ma dar, lecz nie ma zastosowania; ma zdolność, lecz czas jej nie poznaje — rzutowana jest na oblicze konia.

Kuc z Jeju Byun Shi-Jiego stoi po wprost przeciwnej stronie tej tradycji konia-tysiącletniego. Jeśli koń-tysiącletni jest istotą heroiczną, przebiegającą w dzień tysiąc li, to kuc z Jeju jest istotą zwyczajną, przywiązaną przy kamiennym ogrodzeniu i skubiącą trawę. Jeśli koń-tysiącletni jest symbolem karierowego wzlotu, czekającym na uznanie Bo Le, to kuc jest symbolem istoty stojącej na swoim miejscu, nawet jeśli nikt jej nie zauważa. Byun Shi-Ji rozłożył tradycję heroicznego konia. Malował nie biegnącego, lecz stojącego konia; nie wzlatującego, lecz opuszczającego głowę; nie tego, który pokona tysiąc li, lecz tego, który nie ruszy się ani na krok.

Inwersja ta jest świadoma. W tekście o kierunku malarstwa współczesnego Byun Shi-Ji upierał się, że trzeba odrzucać wygodne piękno. Dostojny obraz konia-tysiącletniego należy do wygodnego piękna. Jest mocny, dynamiczny, cieszy oko. Lecz nie jest prawdą bytowania. Prawda bytowania tkwi w tym, by przywiązany — trzymać się miejsca; nie mogąc biec — wciąż stać; nie będąc bohaterem — nie utracić godności. Kuc z Jeju Byun Shi-Jiego jest obrazem tej nieheroicznej prawdy.

Najbardziej wymownym obrazem konia w sztuce zachodniej jest pomnik konny (equestrian statue). Od brązowego pomnika konnego Marka Aureliusza po «Gattamelatę» Donatella i «Colleoniego» Verrocchia — wszystkie zachodnie pomniki konne niosą jeden i ten sam komunikat. Człowiek — ponad koniem. Człowiek — pan, koń — narzędzie. Siła konia przywłaszczana jest przez siłę człowieka, prędkość konia przypisywana jest sławie człowieka. W pomniku konnym zawsze ważny jest jeździec (騎手), a nie sam koń.

Tradycja ta nie zmieniła się i w epoce romantyzmu. W «Wyścigach w Epsom» (The Derby at Epsom) Géricaulta konie pędzą, oderwawszy wszystkie cztery nogi od ziemi. W «Rzezi na Chios» Delacroix koń bojowy (戰馬) jest pośrednikiem zarazem chwały i tragedii wojny. George Stubbs starannie opisywał anatomię konia, lecz i jego zainteresowanie ostatecznie kierowało się ku koniowi jako własności człowieka, ku arystokratycznej istocie wyhodowanej do wyścigów i polowań.

Kuc z Jeju Byun Shi-Jiego zasadniczo różni się od tej tradycji zachodniej. Przede wszystkim — koń Byun Shi-Jiego nie ma jeźdźca. Nikt na niego nie siada. Nie ma człowieka zasiadającego z góry i kierującego. Mężczyzna jest obok kuca, przed kucem, lub idzie z kucem w równi. Między człowiekiem a kucem nie ma pionowej hierarchii. Obaj stoją na jednej ziemi, na jednej wysokości, przyjmując ten sam wiatr. Jest to kompozycja całkowicie odwracająca antropocentryzm zachodniego pomnika konnego.

W «Zwierzęciu, którym więc jestem» (L'Animal que donc je suis) Derrida pisał o zakłopotaniu człowieka, który znalazł się obnażony wobec zwierzęcia. Gdy kot patrzy na jego nagie ciało, Derrida przeżywa doświadczenie odwracające relację podmiotu i przedmiotu. Chwilę, gdy patrzącym okazuje się nie człowiek, lecz zwierzę. Na płótnie Byun Shi-Jiego kuc patrzy na mężczyznę. Zwróciwszy głowę w jego stronę lub skierowawszy wzrok w ten sam co on kierunek. W tej wymianie spojrzeń zaciera się granica tego, kto jest panem, a kto towarzyszem. Kuc towarzyszy człowiekowi — czy człowiek towarzyszy kucowi? Na pytanie to nie da się odpowiedzieć w jedną stronę.

*. Wolność przywiązanego konia — paradoks oswojonej dzikości

Kluczowa cecha kuca z Jeju tkwi w paradoksie «oswojonej dzikości». Kuc nie jest dzikim koniem. Człowiek go hoduje, on orze pole, nosi ładunki, wozi ludzi na grzbiecie. Niewątpliwie jest oswojony. Lecz kuc z Jeju nigdy nie został oswojony do końca. U kuca, który wiekami wypasał się na średniogórskich pastwiskach Jeju w stanie półdzikim (半野生), zachowuje się pamięć dzikości. Szorstka grzywa, krótkie nogi, mocne kopyta — są śladami pozostawionymi przez dzikość.

Taką istotą był i sam Byun Shi-Ji. W Japonii do subtelności przyswoił technikę malarstwa zachodniego. Jego błyskotliwa biografia — najmłodszy zdobywca najwyższej nagrody Kōfūkai — dowodzi, że był w pełni «oswojonym» malarzem. Lecz opuścił ten oswojony świat. Do Seulu, potem na Jeju. Ani zachodni impresjonizm, ani gramatyka japońskiego świata artystycznego, ani seulski «biwŏnowy» realizm nie zdołały zamknąć go w sobie do końca. Wewnątrz Byun Shi-Jiego żyła półdzika natura, jak u kuca z Jeju. Uczyć się formy, nie wpadając w niewolę formy; czcić tradycję, lecz ją przekraczać. Wedle wyrażenia z badawczej rozmowy, koń z Jeju przez szorstką grzywę i twardy krok wyraża wolnego ducha wyspy.

Paradoks ten — oswojona dzikość — podobny jest do istotnej struktury sztuki Byun Shi-Jiego. Jego prace olejne są środkiem zachodnim, lecz niosą wschodniego ducha; jego forma jest przedmiotowa, lecz mieści wymiar abstrakcji. Zdjąć z oleju tłustość i nadać malarstwu suchego, cierpkiego doznania, «oswajając» tym samym środek zachodni na wschodni sposób — jest to największe techniczne osiągnięcie Byun Shi-Jiego. Tak jak mongolski koń stał się inną istotą, dostosowawszy się od dzikości do fūdo Jeju, tak i malarstwo olejne Byun Shi-Jiego, przeszedłszy z Zachodu na Jeju, stało się zupełnie innym środkiem.

Kuc z Jeju Byun Shi-Jiego niemal zawsze opuszcza głowę. Koni wznoszących szyję ku niebu z rżeniem, pędzących i powiewających grzywą, na jego płótnach nie ma. Jego koń pochyla głowę, opuszcza szyję, czasami skubie trawę w pozie zwróconej ku ziemi. Opuszczenie głowy jest paralelne do skulenia się mężczyzny. Tak jak mężczyzna przed wiatrem zgina plecy, tak kuc przed wiatrem opuszcza głowę. Obaj nie stawiają oporu wiatrowi. Istnieją w wietrze, przyjmując go.

Odczytywanie tej pozy jako porażki jest zachodnim przesądem. Dualizm, wedle którego podniesiona głowa jest zuchwalstwem, a pochylona — uległością, jest gramatyką narracji heroicznej, a nie gramatyką bytowania. Na Wschodzie pochylić głowę — znaczy gyeom (謙), pokora. Heksagram «Gyeom» (謙卦) w «Yijing» jest jedynym z 64, w którym wszystkie sześć kresek jest pomyślnych. Tylko pokora nie niesie szkody w żadnych okolicznościach. Kuc Byun Shi-Jiego, opuszczając głowę, ujawnia pokorę wobec wiatru, cześć dla ziemi i mądrość tego, kto, umniejszając się, tym samym zachowuje siebie.

Na płótnie Byun Shi-Jiego kuc z opuszczoną głową, mężczyzna z zgiętymi plecami i sosna pochylona w jedną stronę tworzą jedną rodzinę zgięć. Wszyscy oni są istotami zgiętymi w jednym kierunku przed niewidzialną siłą wiatru. Ta jednorodność zgięcia tworzy jedność jego płótna. Mężczyzna, kuc i sosna nie są różnymi istotami, lecz braćmi wylepionymi przez jedną siłę w jednym i tym samym fūdo.

Między mężczyzną a kucem u Byun Shi-Jiego nie ma rozmowy. W literaturze zachodniej relacje człowieka i konia często przedstawiane są jako relacje pana i sługi lub rycerza i konia bojowego. Między Don Kichotem a Rosynantem jest — choć jednostronny — dialog. W «Czarnym Pięknisiu» Anny Sewell koń opowiada swoją historię ludzkim językiem. Lecz między mężczyzną a kucem u Byun Shi-Jiego płynie tylko milczenie.

Milczenie to nie jest brakiem komunikacji, lecz jej dopełnieniem. Levinas twierdził, że prawdziwa relacja z drugim zaczyna się nie od utożsamienia (identification), lecz od bogojawienia oblicza (épiphanie du visage). Przyjmować inność drugiego taką, jaka jest, nie sprowadzając go do moich kategorii. Milczenie między mężczyzną a kucem jest malarskim wyrazem tej Levinasowskiej etyki. Mężczyzna nie zamienia konia w swoje narzędzie. Nie rozkazuje mu, nie siada mu na grzbiet, nie posiada go jako «mojego konia». Po prostu znajduje się wraz z koniem. To «przebywanie razem» jest archetypem etycznej relacji, który ukazuje Byun Shi-Ji.

Porównanie mężczyzny do szamana u Carol Neves jest w tym kontekście znaczące. Szaman jest tym, kto komunikuje się z nie-ludźmi. Lecz komunikacja ta nie jest narzucaniem ludzkiego języka zwierzętom, lecz umiejętnością wsłuchiwania się w język zwierzęcia. Gdy mężczyzna Byun Shi-Jiego stoi obok kuca, nie rozkazuje koniowi, lecz słucha tego, czego koń nie mówi. Kierunku wiatru, zwiastunu burzy, drżenia ziemi. Jak zauważył Byun Shi-Ji, koń jest skrajnie wrażliwy na zmiany środowiska i ostrzega ludzi o nadchodzącej burzy; kuc jest tłumaczem przekazującym język przyrody ciałem, a mężczyzna — tym, kto czyta ten przekład.

Ostatecznie kuc u Byun Shi-Jiego jest sobowtórem mężczyzny. Ciało kuca — wycieńczone, małe, niepozorne, lecz mocne — dzieli tę samą strukturę semantyczną co ciało mężczyzny — zgiętego, opierającego się na lasce, lecz nieupadającego. Obaj są niewielcy. Obaj są nieheroiczni. Obaj stoją nie w centrum świata, lecz na jego obrzeżach. Na obrzeżach zwanych «wyspą», zwanych «burzą», zwanych «biedą». Lecz te istoty obrzeży posiadają to, czego nie mają istoty centrum. Autentyczność bytowania zakorzenionego w fūdo.

Własne życie Byun Shi-Jiego to potwierdza. Malarz, który odrzucił świetlistą karierę w Japonii, ustaloną egzystencję w Seulu i stąpił w wiatr Jeju. Był kucem, który odmówił bycia koniem-tysiącletnim. Zamiast pędzić tysiąc li, stanął w jednym miejscu, znosił szkwał, stawiał nogi na ochrowej ziemi i czterdzieści lat malował ten sam pejzaż. Tysiące prac — jak ilość trawy zjedzonej za życie kuca na jednym i tym samym polu. Nie wspaniale, lecz prawdziwie; nie heroicznie, lecz mocno; nie szybko, lecz mimo to dochodzi w końcu.

Gdy wieje wiatr, koń opuszcza głowę, a mężczyzna gnie plecy. Między nimi nie wymawia się słów. Bo słów nie potrzeba. Między istotami przyjmującymi ten sam wiatr i stojącymi na jednej ziemi jest braterstwo głębsze niż język. Kuc nie biegnie. Mężczyzna nie biegnie. Nie biec — to ich sposób. Podczas gdy świat przebiega obok, oni stoją. Stać — to ich bieg.

Materiały odniesienia (參考)

Carol Neves (Carole Neves). «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Bezpośrednie wytłumaczenie Byun Shi-Jiego dotyczące kuca — wskazanie, że jest przywiązany do konia, ponieważ jest on bardzo pożyteczny dla człowieka. Zapis o tym, że koń jest towarzyszem w oraniu, transporcie, nauce, że jest skrajnie wrażliwy na zmiany środowiska i ostrzega ludzi o nadchodzącej burzy. Spostrzeżenie, że mężczyzna bywa z krukami, psami, krabami przybrzeżnymi, a najczęściej — z końmi, w słomianej chacie lub obok niej.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju». Określenie kuca jako «jedynego towarzysza mężczyzny; położenie — wycieńczony i przywiązany, niezdolny do ucieczki — podobne do losu człowieka uwięzionego na wyspie; przedmiot współczucia i pociechy». Miejsce kuca w systematycznej ikonografii Byun Shi-Jiego.

«Rozmowa: Życie i sztuka Byun Shi-Jiego». Interpretacja, że koń z Jeju przez szorstką grzywę i twardy krok wyraża wolnego ducha wyspy. Opis przyczyn, dla których Byun Shi-Ji raz po raz malował konia z Jeju i kruka. Własne stanowisko malarza w kwestii relacji fūdo i sztuki.

Han Yu (韓愈). «Za shuo» (雜說). Przypowieść o koniu-tysiącletnim i Bo Le — tragedia konia-tysiącletniego umierającego u żłobu, ponieważ dar jest, lecz nie ma tego, kto go rozpozna. Punkt przeciwstawienia dla zrozumienia, jak kuc Byun Shi-Jiego odwraca tradycję heroicznego konia i przywraca godność istocie nieheroicznej.

Buffon, Georges-Louis Leclerc. «Historia naturalna» (Histoire Naturelle). Zachodnio-przyrodnicze spojrzenie określające konia jako najszlachetniejsze ze zwierząt podbitych przez człowieka. Kontrast ze zniknięciem pionowej hierarchii między człowiekiem a koniem na płótnie Byun Shi-Jiego.

Derrida, Jacques. «Zwierzę, którym więc jestem» (L'Animal que donc je suis), 2006. Zakłopotanie człowieka przed spojrzeniem zwierzęcia; odwrócenie podmiotu i przedmiotu. Filozoficzne podłoże sceny wymiany spojrzeń między kucem a mężczyzną na płótnie Byun Shi-Jiego.

Byun Shi-Ji. «Sztuka i fūdo» (1988) i «Kierunek współczesnego malarstwa». Teoria fūdo — to, że fūdo określa sztukę; estetyczny wymóg odrzucania wygodnego piękna. Nieheroiczna forma kuca odpowiada tej zasadzie estetycznej.

Czasami na obrazach Byun Shi-Jiego pojawia się kruk stojący na jednej łapie. Na kamiennym ogrodzeniu lub na dachu słomianej chaty — czarny ptak, podwinąwszy jedną łapę, trzyma się na drugiej. Postawa jego jest niestabilna. W porównaniu ze staniem na dwóch łapach jest chwiejny i wydaje się, że za chwilę upadnie. A jednak, choć to dziwne, od tego nierównoważnego obrazu nie sposób oderwać oczu. Nie to, co stoi twardo na dwóch łapach, lecz to, co ryzykownie utrzymuje się na jednej, mocniej przyciąga spojrzenie. Dlaczego tak?

Z punktu widzenia ornitologii stanie na jednej łapie u ptaków jest sposobem zachowania ciepła. By zmniejszyć powierzchnię odsłoniętą na zimny wiatr, ptak chowa jedną łapę w pióra. Jest to mądrość przetrwania. Lecz na płótnie Byun Shi-Jiego ten fakt biologiczny zamienia się w wydarzenie estetyczne. Jednonogi kruk objawia paradoksalną równowagę osiąganą poprzez odmowę pełni. Chwilę, w której brak obraca się w pełnię.

Sam Byun Shi-Ji przeżył ten paradoks całym ciałem. Malarz, który po nieszczęśliwym wypadku przez dziesięciolecia opierał się na lasce. Człowiek, dla którego chodzenie na dwóch nogach nie było swobodne. I mężczyzna na jego obrazach opiera się na lasce, skulony siedzi. Jednonogi kruk jest trzecim autoportretem tego malarza: jeśli pierwszym jest zgarbiony mężczyzna, a drugim sosna nachylona przez wiatr, to trzecim jest ten czarny ptak utrzymujący się na jednej łapie.

Zachodnia estetyka klasyczna oddawała cześć pełni. Witruwiańskie proporcje ciała, złoty podział Fibonacciego, matematyczna symetria świątyń greckich. Wiara, że piękno tkwi w idealnych proporcjach i harmonii. W tej tradycji brak jest wrogiem piękna. Niedostateczne, niepełne, nieobecne — jest błędem podlegającym poprawie, a nie cnotą wartą kontemplacji.

Lecz w tej estetyce pełni ukryta jest przemoc. Idealna symetria ściera różnicę. Twarz z całkowicie identycznymi prawą i lewą stroną w rzeczywistości nie istnieje, a gdyby istniała — odczuwana byłaby jako dziwna. Wszystko, co żywe, jest zawsze nieco przekrzywione, nieco niepełne, nieco nachylone. Idealna symetria jest formą śmierci. Kryształ jest idealnie symetryczny, lecz kryształ nie żyje.

Jednonogi kruk Byun Shi-Jiego jest istotą uwolnioną od tej «przemocy pełni». Jedna łapa podwinięta — i symetria złamana. Środek ciężkości przesunięty w jedną stronę. Lecz właśnie w tej asymetrii rodzi się napięcie żywego. Poza, która, pozostając w spoczynku, niesie w sobie możliwość ruchu. Obraz stojący na najbardziej napiętej linie między stabilnością a niestabilnością. Jest to jeden z punktów szczytowych ogólnej zasady estetycznej malarstwa Byun Shi-Jiego — jolbak-mi (拙朴美, piękno szorstkiego i prostego): piękna odnajdywanego w szorstkim i nieobrobionym.

Wśród kluczowych pojęć estetyki japońskiej jest wabi (侘び). Wabi pierwotnie znaczyło «samotny, tęskny», lecz po Muromachi, połączywszy się z drogą herbaty (茶道), stało się kategorią estetyczną. Duch wabi-cha (侘び茶), dopełniony przez Sen no Rikyū, polega na tym, by ujmować przepychu i odnajdywać ciche piękno w skąpości. Nie drogiej porcelany, lecz szorstko wypalanej czarki raku (楽); nie obszernej sali herbaty, lecz wąskiego pokoiku w dwa i pół tatami. Paradoks, w którym to, czego nie ma, mówi więcej niż to, co jest.

Sabi (寂び) jest pojęciem parnym z wabi. Jest to piękno powstające w procesie, w którym z biegiem czasu blask gaśnie, powierzchnia ściera się, forma zostaje zdeformowana. Nie blask nowości, lecz głębokie światło tego, co stare. Wrażliwość, która nie uważa za brzydkie tego, co zardzewiało, porosło mchem, pokryło się pęknięciami, lecz odczytuje w tym szlachetność stworzoną przez nawarstwienie czasu.

Z punktu widzenia wabi-sabi jednonogi kruk staje się doskonałym przedmiotem estetycznym. Nie dwie, lecz jedna łapa. Brak ten nie jest wadą wymagającą poprawienia, lecz własnym, podlegającym kontemplacji takim, jaki jest, obrazem. W chwili, w której kruk podwija jedną łapę, symetria się wali, przewidywalna forma znika, a w jej miejsce zjawia się piękno nieoczekiwane. Istotą wabi jest poczucie «to wystarczy». Jedna łapa wystarczy. Dopóki ta jedna łapa stąpa na ziemi, kruk może stać.

Jeśli wabi-sabi jest językiem japońskiej wrażliwości, to w Korei istnieje własna kategoria estetyczna — meot (멋). Meot trudno zdefiniować. Nie jest równe pięknu (美). Jeśli piękno zakłada formalną dopełnioność, to meot rodzi się w łamaniu formy. Bezład (非定形), asymetria, swoboda, coś przekrzywionego i czegoś pozbawionego, lecz właśnie w tym stającego się pociągającym. Lekko skrzywiony kontur dzbana-księżyca (dalhangari), rozmaszysty ślad pędzla na buncheong, pęknięty głos mistrza pansori. Są niedoskonałe. Lecz właśnie w tej niedoskonałości kryją życie.

Jednonogi kruk Byun Shi-Jiego jest animalnym wcieleniem tego koreańskiego meot. Nie kruk z lśniącym upierzeniem i zdrowym wyglądem, lecz kruk rozczochrany przez wiatr i podwinąwszy jedną łapę. Czarna linia Byun Shi-Jiego, gdy maluje takiego kruka, jest szczególnie swobodna. Kilka linii «w jednym pociągnięciu» — i kruk gotów. Ani odrobiny anatomicznej precyzji. Jeden dziób, jedno ciało, jedna noga. To minimum linii rodzi obraz mieszczący więcej niż realistyczne przedstawienie. Gdyż puste miejsca wypełnia wyobraźnia patrzącego.

Sam Byun Shi-Ji mówił: «Odrzućcie wszystko zbędne, pozostawcie tylko ogromną bryłę». Jednonogi kruk jest kresem tego odrzucania. Odrzucona jedna łapa. Odrzucone detale upierzenia. Odrzucony wyraz źrenicy. Pozostało tylko kilka czarnych linii. Lecz tych kilka linii mieści całą istotę kruka. Tu — zasada meot: sztuka powiedzenia minimalnym — maksimum.

Japońska technika kintsugi jest sposobem naprawiania rozbitej ceramiki, łącząc skorupy złotem. Skorupy się skleja, lecz linii sklejenia się nie ukrywa. Przeciwnie, pokrywa się ją złotem, czyniąc jeszcze bardziej widoczną. Sam fakt, że rzecz została rozbita, staje się nową historią naczynia, a złota żyła (脈) zamienia ranę w piękno. Filozofia kintsugi jest jasna: zniszczenie nie jest końcem, lecz przeobrażeniem; rana nie jest śladem podlegającym starciu, lecz doświadczeniem podlegającym afirmacji.

Jednonogi kruk Byun Shi-Jiego jest istotą-kintsugi. Czegoś brakuje. Istnieje brak. Lecz właśnie miejsce tego braku staje się najbardziej lśniącym punktem. Nasze spojrzenie zatrzymuje się dłużej na kruku na jednej łapie niż na kruku na dwóch. Paradoks, w którym to, co nieobecne, przewyższa to, co obecne. Zjawisko, w którym niebyt wytwarza silniejszą obecność (現前) niż byt.

I to jest zasada całego malarstwa Byun Shi-Jiego. Na jego płótnach długa jest lista «nieobecnego». Nie ma koloru — pozostała sama ochra. Nie ma perspektywy — zniknęło poczucie głębi. Nie ma detali — formy są maksymalnie uproszczone. Nie ma kontekstu społecznego — postać nie ma ani imienia, ani zajęcia. Suma tych nieobecności tworzy pełnię malarstwa Byun Shi-Jiego. Jak śpiewał Leonard Cohen, «światło wnika tam, gdzie jest pęknięcie». Na płótnach Byun Shi-Jiego światło wnika właśnie w te miejsca braku.

Mówiąc o jednonogim kruku Byun Shi-Jiego, nie sposób ominąć cielesności samego malarza. Wskutek nieszczęśliwego wypadku Byun Shi-Ji przez dziesięciolecia używał laski. Ciało niezdolne do swobodnego chodzenia na dwóch nogach. Jak przekazuje Carol Neves, mówił, że malarz ma obowiązek przezwyciężenia bólu i samotności i że sam nie jest wolny od tragedii życia. Laska była najbardziej bezpośrednim znakiem braku w jego życiu.

Lecz Byun Shi-Ji zamienił ten brak w siłę napędową sztuki. Relację ze światem, której nie doświadczyłby w zdrowym ciele, nabył poprzez laskę. Doświadczenie, w którym każdy krok staje się negocjacją z ziemią; doświadczenie, w którym dla utrzymania równowagi wobec wiatru trzeba zmobilizować zmysły całego ciała. Ta cielesna niepełność przekładała się na płótno w drżenie suchego pędzla (渴筆), w uproszczenie form, w szorstkość linii. Szorstka linia, którą rodziło ciało niezdolne do poprowadzenia gładkiej, paradoksalnie stała się narzędziem najprecyzyjniej chwytającym surowe fūdo Jeju.

Jednonogi kruk jest projekcją tego autobiograficznego doświadczenia. Malując kruka stojącego na jednej łapie, Byun Shi-Ji musiał malować własną chwiejną równowagę. A w tej chwiejnej równowadze prawdopodobnie otwierała mu się faktura świata, niewidoczna z położenia stojącego na dwóch nogach. Brak nie był przeszkodą, którą należało usunąć, lecz soczewką pozwalającą widzieć świat inaczej. Głębia, do której doszła sztuka Byun Shi-Jiego, stała się możliwa nie wbrew brakowi, lecz dzięki niemu.

W kompozycji płócien Byun Shi-Jiego kruk z reguły umieszczony jest w górnej części płótna. Mężczyzna — na dole, kruk — na górze. Pionowe to umieszczenie się powtarza, lecz gdy pojawia się jednonogi kruk, napięcie kompozycji się wzmacnia. Jeśli kruk stabilnie siedzący na dwóch łapach tworzy statyczną równowagę, to kruk na jednej łapie tworzy napięcie dynamiczne. Ogólny ciężar płótna subtelnie przesuwa się w jedną stronę, a spojrzenie widza płynie po obrazie wzdłuż tego nachylenia.

Ta asymetryczna zasada kompozycji wiąże się z dawną tradycją malarstwa wschodniego. Malarz Południowej Sung Ma Yuan (馬遠) zasłynął kompozycją «przekrzywionego kąta» (偏角), w której pejzaż wypiera się w jedną stronę płótna, a reszta pozostawiana jest pustką. Za to otrzymał przydomek «Ma — jeden kąt» (馬一角). Asymetria ta, pozostawiając pustym ponad połowę płótna, obdarza puste miejsca nieskończoną głębią. Jednonogi kruk Byun Shi-Jiego działa na tej samej zasadzie. Asymetria stworzona przez jedną podwiniętą łapę wdmuchuje w płótno napięcie, a napięcie to tworzy głębię kontemplacji.

Jeśli kompozycja zachodnia dążyła do stabilności poprzez centrum i symetrię, to wschodnia — do ruchu poprzez pustkę i asymetrię. Jednonogi kruk Byun Shi-Jiego jest najgęstszą formą tej wschodniej zasady kompozycyjnej. Jeden mały czarny obraz, podwinąwszy jedną łapę, każe wibrować całemu ochrowemu płótnu. Nieobecna łapa wywiera większe oddziaływanie niż obecna. To jest właśnie kompozycyjna nauka braku.

Ostatecznie jednonogi kruk pyta nas o jedno: czy istnieje godność i u istoty niedoskonałej? Czy zawsze niedostateczne jest wstydliwe? Czy nieobecne musi koniecznie zostać uzupełnione?

Odpowiedź Byun Shi-Jiego jest jasna. Na jego płótnie jednonogi kruk się nie tłumaczy, nie wyjaśnia, nie usprawiedliwia. Po prostu stoi, podwinąwszy jedną łapę. W tej pozie jest godność. Choć wygląda niestabilnie, jest to godność istoty, która przywłaszczyła sobie tę właśnie niestabilność. To, co jednoczy wszystkie obrazy Byun Shi-Jiego — zgarbionego mężczyznę, nachyloną sosnę, wycieńczonego kuca — jest właśnie godnością niedoskonałego bytowania.

Sam Byun Shi-Ji mówił: «Oto ten jeden kruk, oto ten jeden koń — to ja. Jeśli nie jesteś samotny, nie jest to sztuka». W tym wyznaniu «kruk to ja» sens jednonogiego kruka się pogłębia. Malarz, który wyciągnął sztukę z braku; malarz, który w niepełnym ciele namalował pełen świat. Brak był dla niego nie przeszkodą, którą trzeba przezwyciężyć, lecz samym warunkiem sztuki. Temu, kto ma wszystko, nie ma czego malować. Tylko ten, komu czegoś brakuje, bierze pędzel z rozpaczliwą potrzebą uzupełnienia brakującego.

Jednonogi kruk i dziś stoi na kamiennym ogrodzeniu. Na jednej łapie, w wietrze, nie upadając. W tej chwiejnej równowadze lśni piękno przekraczające iluzję pełni. Tak jak światło wnika w pęknięcie, tak i w braku rodzi się najgłębsze piękno.

Brak nie jest zwykłą nieobecnością. Jak jednonogi kruk Byun Shi-Jiego, miejsce, w którym czegoś ubyło, może wyraźniej ujawnić samą istotę.

Materiały odniesienia (參考)

O cielesnym braku Byun Shi-Jiego i używaniu laski zob. Carol Neves (Carole Neves), «Malarz i morze: Byun Shi-Ji»: «Po nieszczęśliwym wypadku Byun Shi-Ji przez dziesięciolecia używał laski i mówił, że sam nie jest wolny od tragedii życia».

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Oto ten jeden kruk, oto ten jeden koń — to ja» zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego».

O pojęciu jolbak-mi (拙朴美) i jego związku z późną twórczością Byun Shi-Jiego zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», sekcja 4.2: «Doprowadzone do kresu piękno jolbak-mi, oczyszczone z chciwości i biegłości».

O estetyce wabi (侘び) i sabi (寂び) zob. Okakura Tenshin (岡倉天心), «Księga herbaty» (The Book of Tea), 1906. Duch wabi-cha Sen no Rikyū i estetyka niedoskonałości.

O filozoficznym znaczeniu techniki kintsugi (金継ぎ) zob. Christy Bartlett, «Flickwerk: The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics».

O kompozycji «przekrzywionego kąta» Ma Yuana i przydomku «Ma — jeden kąt» zob. James Cahill, «Chinese Painting». Asymetryczna kompozycja Południowej Sung.

O zasadzie artystycznej Byun Shi-Jiego «Odrzućcie wszystko zbędne, pozostawcie tylko ogromną bryłę» zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego». Porównanie z klasyczną prostotą Renoira.

O ikonograficznej analizie malarstwa Byun Shi-Jiego — interpretacji kruka jako «pośrednika pogłębiającego samotność i istoty na granicy życia i śmierci» — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», sekcja 4.4.

Leonard Cohen, «Anthem», 1992. «There is a crack in everything / That's how the light gets in». Poetyckie rozważanie o relacji braku i światła.

Najcichszą istotą na obrazach Byun Shi-Jiego jest krowa. Kruk chaotycznie tańczy, kuc z Jeju rozwiewa grzywę na wietrze, mężczyzna wsparty na kosturze przenosi burzę — a krowa po prostu spuszcza głowę i skubie trawę. Przy kamiennym ogrodzeniu, z wiatrem czy bez, wtyka nos w trawę i żuje. W tym działaniu nie ma dramatu. Nie ma konfliktu. Ani woluntarystycznego głoszenia, ani egzystencjalnego porywu. Jest tylko sam akt jedzenia, usta dotykające ziemi, rytm żującej trawy.

I właśnie ta nieobecność dramatu zajmuje szczególne położenie w malarstwie Byun Shi-Jiego. Bo na płótnie malarza nazwanego «malarzem burzy» jedyną istotą, której burza nie chwieje, jest krowa skubiąca trawę. Kruk wzbija się na wietrze, sosna się chyli, mężczyzna się gnie — lecz krowa nie podnosi głowy. Spojrzenie krowy, skierowane w dół, dąży ku miejscu niezwiązanemu z wiatrem, ku najniższemu miejscu, do którego nie sięga siła wstrząsająca całym pejzażem — tuż nad ziemią.

Lao-tsy mówił: woda jest pożyteczna wszystkiemu, co istnieje, i z niczym nie współzawodniczy, przebywając w niskich miejscach, których wielu unika (上善若水, 水善利萬物而不爭, 處衆人之所惡). Sposób bytowania krowy styka się z tą etyką wody. W najniższym miejscu, tuż nad ziemią, nie spierając się z niczym, krowa po prostu zjada trawę, która jej przypadła. Ten pokorny sposób bytowania paradoksalnie tworzy na płótnie Byun Shi-Jiego najtrwalszy obraz.

W zooikonografii Byun Shi-Jiego krowa zajmuje rozstrzygająco inne położenie ontologiczne niż kuc i kruk. Kruk jest istotą nieba. Odrywając się od ziemi, leci w powietrzu. Kuc jest istotą przemieszczającą się po ziemi. Choć jest uwiązany, w istocie niesie w sobie możliwość ruchu. Krowa zaś przylgnęła do ziemi. Dopóki ze spuszczoną głową skubie trawę, jej usta dotykają ziemi, a płody ziemi — trawę — wpuszcza w swoje ciało.

Ta nierozdzielność zyskuje w fūdo-kontekście Jeju jeszcze głębszy sens. Krowa z Jeju żyła, żywiąc się miskantem i trawą wyrosłymi na skąpej glebie wulkanicznej wyspy. Trawami przebijającymi się między bazaltowymi kamieniami, trawami rozesłanymi przez wiatr, krótkimi i twardymi trawami. Te trawy nie są podobne do traw łąkowych żyznych równin. Jest to życie zaledwie wykiełkowane na skąpej ziemi. Krowa żywi się tym ledwie-życiem i ledwie żyje. Krowa, trawa i ziemia tworzą jeden zamknięty obieg, i żadnego z nich nie da się oddzielić od pozostałych.

Ochrowy kolor Byun Shi-Jiego jest malarskim odpowiednikiem tej nierozdzielności. Na jego płótnie ciało krowy nie różni się od koloru ziemi. I kolor trawy, i kolor kamiennego ogrodzenia, i kolor odzienia mężczyzny — wszystko rozpuszcza się w tej samej ochrze. To, jak wyjaśnia pogłębione badanie, świat «ogrodu równości» (平等園): jednocząc wszystkie istoty jednym kolorem, znosi hierarchię między przedmiotami. Krowa jest najwierniejszym mieszkańcem tego ogrodu równości. Bowiem jest istotą, która nie pozostawia żadnego dystansu między sobą a ziemią.

W historii sztuki zachodniej krowa pojawia się w różnych kontekstach. «Młody byk» (The Young Bull, 1647) Paulusa Pottera (Paulus Potter) — szczyt naturalistycznej animalistyki holenderskiego złotego wieku, realistycznie odtwarzający każdy mięsień i każdy włos byka. Tu krowa jest przedmiotem obserwacji, przedmiotem umieszczonym pod spojrzeniem człowieka. W «Oraniu w Nivernais» (Ploughing in the Nivernais, 1849) Rosy Bonheur (Rosa Bonheur) krowa jest zwierzęciem pracującym. Ona orze ziemię, wiezie ciężar, służy potrzebom człowieka.

Na Wschodzie znaczenie krowy jest całkowicie inne. W chan-buddyjskich «Dziesięciu bykach» (十牛圖) byk jest symbolem samego oświecenia. Pasterz wyrusza na poszukiwanie utraconego byka, znajduje go, oswaja, wraca konno. Ten proces jest alegorią praktyki duchowej odkrywania wewnętrznej natury Buddy (佛性). Tu byk nie jest przedmiotem, lecz innym imieniem samego «ja», a wyprawa za bykiem jest wyprawą za samym sobą.

W malarstwie koreańskim charakterystyczne są obrazy pasterzy Kim Hong-do (金弘道). Mały pastuszek na grzbiecie byka gra na flecie. Tu relacja krowy i człowieka — nie panowanie i podległość, lecz pasterska harmonia. Krowa Byun Shi-Jiego znajduje się na przedłużeniu tej koreańskiej tradycji, lecz pasterski optymizm został starty. U krowy Byun Shi-Jiego nie ma grającego na flecie pastuszka. Krowa skubie trawę sama. Jeśli krowa Kim Hong-do przebywa w szczęśliwej wspólnocie z człowiekiem, to krowa Byun Shi-Jiego — obok człowieka, lecz we własnej samotności.

Pęczek trawy narysowany gdzieś w rogu płótna Byun Shi-Jiego. Tę małą istotę najłatwiej przeoczyć w ogólnym dramacie płótna. Wobec chaotycznego tańca kruka, samotności mężczyzny, dynamiki wiatru pęczek trawy wygląda na nic. Lecz dla krowy trawa jest wszystkim. Przyczyną jej bytowania i warunkiem jej życia. Nie byłoby trawy — nie byłoby krowy; nie byłoby krowy — inaczej rozwijałyby się i kamienne ogrodzenie, i słomiana chata, i życie mężczyzny.

Awatamsaka-sutra (Huayan-jing) mówi: «Ilmijin-jung ham sibang (一微塵中含十方) — w jednej najmniejszej drobinie pyłu zmieszczonych jest dziesięć stron świata». Pęczek trawy jest tą najmniejszą drobiną pyłu. Lecz wewnątrz niej jest i wulkaniczna gleba Jeju, i wiatr, i deszcz, i słońce. Trawa jest istotą, która zagęściła w sobie wszystkie żywioły ziemi. Gdy krowa zjada trawę, ponownie wypuszcza w swoje ciało zagęszczoną energię ziemi.

Czy Byun Shi-Ji świadomie malował ten obieg — nie wiadomo. Lecz jasne jest, że jego ochrowy świat wzrokowo wciela ten obieg. To, że krowa, trawa i ziemia są rozpuszczone w jednym kolorze, jest malarskim ogłoszeniem: pozostają w jednym systemie krążenia. Ochra ścierająca granice — nie jest po prostu rozwiązaniem kolorystycznym, lecz ontologicznym przejrzeniem: wszystko jest powiązane, podział jest złudzeniem.

Krowa jest zwierzęciem przeżuwającym. Już raz połkniętą trawę podnosi z powrotem, znowu żuje, znowu połyka, znowu zwraca i żuje. Ten proces przeżuwania jest mechanizmem biologicznym skutecznego trawienia, lecz odczytany jako metafora podobny jest do struktury myślenia. Znowu wydobyć przeżyte, przeżuć, znowu połknąć, znowu przeżuć. Podobieństwo między «istotą przeżuwającą» (ein wiederkäuendes Tier), o której mówił Nietzsche w odniesieniu do filozofa, a krową nie jest przypadkowe.

Byun Shi-Ji był malarzem przeżuwania. Jeden i ten sam materiał — wiatr, słomianą chatę, kruka, mężczyznę, sosnę, kuca — malował przez czterdzieści lat z rzędu. Nie był to wynik tego, że nie znalazł nowego materiału, lecz świadomy wybór głębokiego powtarzania jednego i tego samego, jak przeżuwanie zwierzęcia jednokopytnego. W tym samym kontekście, w jakim Monet wielokrotnie malował Katedrę w Rouen, a Cézanne — Górę Sainte-Victoire. Lecz powtarzanie Byun Shi-Jiego jest uporczywsze i dłuższe niż u Moneta lub Cézanne'a. Przez czterdzieści lat przeżuwał jedno fūdo.

Jak krowa przeżuwa trawę, tak Byun Shi-Ji przeżuwał Jeju. Nie zobaczyć raz i namalować, lecz zobaczyć, zapamiętać, znowu wydobyć i zobaczyć, znowu namalować. W tym procesie przeżuwania pejzaż staje się coraz prostszy, pozostaje tylko istota. Proces, w którym pierwotna wielobarwność schodzi się ku późnej ochrowej monochromii — jest wynikiem wielokrotnego trawienia pejzażu Jeju, jak krowa trawi trawę przez cztery żołądki (胃).

Krowa jest powolna. W porównaniu z lotem kruka wydaje się niemal nieruchoma. W porównaniu z krokiem kuca jest powolna. Powolniejsza nawet od spaceru mężczyzny. Czas krowy płynie w innym tempie niż czas innych istot. Rytm jej działania — skubać trawę, żuć, połykać, przeżuwać — jest zsynchronizowany z czasem ekologicznym: czasem ziemi, czasem wzrostu traw, czasem zmiany pór roku.

Malarski czas Byun Shi-Jiego również należy do tego powolnego czasu. Chwila, gdy jedna kreska suchego pędzla (kalp'il) przecina płótno, jest mgnieniem, lecz w tej kresce zagęszczone jest czterdzieści lat obserwacji. Obraz Byun Shi-Jiego, jakby namalowany szybko, w istocie jest skrajnie powolny. Bowiem w jednej kresce suchego pędzla zawarty jest czas malarza, dziesięcioleciami wpatrującego się w jedną sosnę.

Milan Kundera w «Powolności» (La Lenteur) pisał o relacji szybkości i zapomnienia. To, co minęło szybko, nie zostaje zapamiętane. Tylko to, co minęło powoli, posiada głębię pamięci. Krowa Byun Shi-Jiego jest wcieleniem tej powolności. W tym powolnym czasie, gdzie jakby nic się nie dzieje, relacje ziemi, trawy i krowy formują się, przesączając się w najgłębsze warstwy.

Na płótnie Byun Shi-Jiego relacja mężczyzny i krowy — nie pan i sługa. Nie ma sceny, gdzie mężczyzna rozkazywałby krowie, popędzał ją lub prowadził za sobą. Mężczyzna siedzi przy słomianej chacie, krowa skubie trawę za kamiennym ogrodzeniem. Pozostają w jednym płótnie, lecz każdy — we własnym sposobie bytowania. To współ-bytowanie — nie relacja podległości, lecz relacja współistnienia, obraz świata, w którym nie ma hierarchii między człowiekiem a zwierzęciem.

Jak zaobserwowała Carol Neves, mężczyzna Byun Shi-Jiego «zdaje się posiadać zdolność porozumiewania się z gatunkami innymi niż ludzki». Lecz to porozumiewanie nie jest językowe. Mężczyzna nie mówi do krowy, a krowa nie odpowiada mężczyźnie. Ich porozumiewanie urzeczywistnia się już samym faktem tego, że przyjmują ten sam wiatr, stoją na tej samej ziemi, istnieją pod tym samym ochrowym niebem. Współdzielone fūdo jest właśnie współdzielonym językiem.

Gdy Byun Shi-Ji powiedział: «Człowiek nie może panować nad przyrodą. W rzeczywistości człowiek jest tylko jednym z żywiołów przyrody» — wzrokowym wcieleniem tego ogłoszenia staje się właśnie pejzaż, w którym mężczyzna i krowa stoją obok siebie. Mężczyzna nie jest panem przyrody, lecz jej częścią; krowa również nie jest własnością człowieka, lecz towarzyszem na tej samej ziemi. Ten nieantropocentryczny światopogląd rodzi na płótnach Byun Shi-Jiego najbardziej pokojowe sceny.

Stanąwszy przed sceną, w której krowa Byun Shi-Jiego skubie trawę, spotykamy się z najcichszym marzeniem, które nosił w sobie malarz burzy. W chaotycznym tańcu kruka i wściekłości wiatru ta mała scena jest niemal niezauważalna. Lecz właśnie ta niezauważalność jest jej siłą. Tam, gdzie nie ma dramatu, ukryty jest najgłębszy sens.

Krowa skubiąca trawę jest najstarszym obrazem pokoju, znanym ludzkości. Księga proroka Izajasza przedstawia królestwo pokoju tak: wilk będzie żył razem z jagnięciem, a krowa będzie skubać trawę. Ten obraz pasterskiego pokoju ponownie powstaje w ochrowym Jeju u Byun Shi-Jiego. Lecz świat Byun Shi-Jiego nie jest utopijnym światem Izajasza. Jest to świat zachowujący się i wpośród burzy; świat pociechy, którego daje sam fakt: nawet w świecie cierpienia krowa wciąż skubie trawę.

W świecie Byun Shi-Jiego burza nie kończy się. Wiatr wieje zawsze, kruk zawsze leci, mężczyzna zawsze jest zgięty. W tym nieskończenie trwającym świecie nieszczęść jedna krowa przy kamiennym ogrodzeniu spuszcza głowę i skubie trawę. Scena daje nam nie wielkie przejrzenie, lecz małą pociechę. Najprostszą prawdę: jakkolwiek surowy by był świat, trawa rośnie, krowa je, życie trwa. Krowa Byun Shi-Jiego jest najbardziej milczącym świadkiem tej prawdy.

Krowa i trawa u Byun Shi-Jiego, nawet gdy wieje burza, trzymają się każdy swojego miejsca. Sposób bytowania istoty zakorzenionej w ziemi — nie głośny opór, lecz po prostu być tam, skubać trawę nawet w burzy. To właśnie ukazuje jego płótno.

Materiały odniesienia (參考)

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Człowiek nie może panować nad przyrodą. W rzeczywistości człowiek jest tylko jednym z żywiołów przyrody» oraz o spostrzeżeniu «zdaje się posiadać zdolność porozumiewania się z gatunkami innymi niż ludzki» zob. Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji».

O pojęciu «ogrodu równości» (平等園) w ochrowym malarstwie okresu Jeju Byun Shi-Jiego — świecie, w którym jeden kolor jednoczy wszystkie istoty i znosi hierarchię między przedmiotami — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.3.1.

O analizie ikonograficznej Byun Shi-Jiego — symbolicznym znaczeniu zgiętego mężczyzny, kuca z Jeju, kruka, sosny, słońca/morza — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.4, tablica analizy ikonograficznej.

Lao-tsy, «Daodejing», rozdz. 8: 上善若水, 水善利萬物而不爭. Etyka wody i filozofia sposobu bytowania przebywającego w niskich miejscach.

O symbolu byka w chan-buddyjskich «Dziesięciu bykach» (十牛圖) zob. Guoan (廓庵) chan-mistrz, «Dziesięć byków». Wyprawa za bykiem jako alegoria poszukiwania samego siebie.

Friedrich Hölderlin: «… poetycko mieszka człowiek na tej ziemi» (dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde). Pojęcie poetyckiego mieszkania, ponownie przemyślane przez Heideggera.

Milan Kundera, «Powolność» (La Lenteur), 1995. Relacja szybkości i zapomnienia, przejrzenie tego, że powolność tworzy głębię pamięci.

Nietzsche, «Niewczesne rozważania», część 2. Metafora człowieka i krowy jako «istoty przeżuwającej».

Pojęcie «ilmijin-jung ham sibang» (一微塵中含十方) w Awatamsaka-sutrze. Huayanowski światopogląd, według którego w najmniejszej drobinie pyłu zmieszczonych jest dziesięć stron świata, oraz ontologia jednego pęczka trawy.

Gdy na płótnie Byun Shi-Jiego pojawia się krab, jest to obraz mały i nieco komiczny. Nie ma uroczystości kruka, liryki kuca z Jeju ani powagi krowy. Krab nie jest postacią główną, lecz drugoplanową w ikonografii Byun Shi-Jiego. Jak zauważa Carol Neves, mężczyzna na jego obrazach bywa z krukami, psami, krabami nadbrzeżnymi, a najczęściej z końmi, w słomianej chacie albo obok niej. «Krab nadbrzeżny» plasuje się na samym końcu tej listy, w sposób najskromniejszy. Lecz właśnie ta skromność nadaje krabowi szczególną wolność.

Krab chodzi bokiem. Wnioski filozoficzne, które zawiera ten prosty fakt, są głębsze, niż się wydaje. Większość istot, w tym człowiek, chodzi naprzód. Iść naprzód — znaczy mieć kierunek. Jest cel, jest punkt docelowy, jest miejsce, do którego trzeba dojść. Linearne pojmowanie czasu, teleologiczny światopogląd, idea postępu — wszystko to jest skondensowane w jednym działaniu «iść naprzód». Wszystkie narracje świata zbudowane przez nowoczesność zachodnią są: naprzód, dalej, natarcie.

A krab idzie bokiem. Nie naprzód i nie wstecz — bokiem. Ten boczny chód (橫行) zakłóca narrację linearnego postępu. Nie ruch ku celowi, lecz ruch stawiający pod znakiem zapytania sam cel. Na pytanie «dokąd iść?» krab daje nieoczekiwaną odpowiedź: «w bok». Jest to i humor, i zarazem przewrót. Najskromniejszy i najradykalniejszy sposób wolności — odmowa kierunku zadanego przez świat.

W chińskiej klasyce «hengxing» (橫行) niesie podwójny sens. Jeden — samowola, postępowanie tego, kto «nie stawia nikogo niżej oczu» (眼下無人). Tego, kto, wsparłszy się na władzy, bezceremonialnie kroczy, nazywano «hengxing-wudao» (橫行無道) — «postępujący bezprawnie». Lecz jest i drugi sens — wolny ruch, niepodążający ustalonej z góry drodze. W światopoglądzie zhuangzhowym wiara, że droga (道) jest z góry określona, jest sama w sobie niewolą. Prawdziwa droga otwiera się tam, gdzie drogi nie ma.

Sam ruch artystyczny Byun Shi-Jiego był pewnego rodzaju bocznym kroczeniem. Gdy obiecujący młodzieniec, otrzymawszy najwyższą nagrodę w japońskim świecie sztuki, wrócił do Seulu, leżała przed nim prosta droga kariery. Wystarczyło podążać za głównym nurtem seulskich kręgów artystycznych. Jeśli w modzie jest abstrakcja — malować abstrakcję; jeśli w modzie jest art informel — malować art informel. Lecz Byun Shi-Ji poszedł bokiem. Wyruszył na Jeju. W kierunku prostopadłym do głównego, tam, gdzie nikt nie szedł. Bez tego bocznego kroczenia nie byłoby ani «malarza burzy», ani tysięcy prac z Jeju, ani dziesięcioletniej stałej ekspozycji w Smithsonian Institution.

Byun Shi-Ji mówił: «Sztuka nigdy nie może być optymistycznym spacerem. Przeciwnie, jest sprawą tego, kto niesie cierpienie i krok po kroku idzie poprzez nieskończoną pustkę». Trzeba zwrócić uwagę na to, że ten krok nie był prostą linią. Nie szedł w stronę Nowego Jorku, nie szedł w stronę Paryża. Szedł w stronę Seogwipo — z punktu widzenia centrum światowej sztuki, w kierunku całkowicie «bocznym». Boczny chód kraba jest animalnym wcieleniem tego byun-shi-jiowego zwrotu kierunku.

Krab jest istotą między morzem a lądem. Może żyć i w wodzie, i na lądzie. Nie w pełni wodna i nie w pełni lądowa istota, przekraczająca oba światy. Ta graniczność (境界性) styka się z istotą miejsca — wybrzeża Jeju. Wybrzeże Jeju jest punktem spotkania bazaltu i morza, miejscem, gdzie kończy się ląd, a zaczyna morze. Po tej granicy krab chodzi bokiem.

Pojęcie liminalności (liminality) Victora Turnera jest pożyteczne dla zrozumienia takiej istoty granicznej. Liminalność to stan «pomiędzy», ani tu ani tam, stan tego, kto stoi na progu (limen). W rytuałach przejścia człowiek znajduje się w stanie pośrednim, już zdjąwszy poprzedni status, lecz jeszcze nie zyskawszy nowego. W tym stanie poprzednie struktury i hierarchie zostają obezwładnione, a otwiera się możliwość równości i wolności. Tę przestrzeń możliwości Turner nazwał communitas.

Krab jest istotą stałej liminalności. Istotą wiecznie przechodzącą rytuał przejścia na progu wody i lądu. Istotą wolną wszędzie właśnie dlatego, że nigdzie do końca nie należy. Samo życie Byun Shi-Jiego było przeniknięte tą granicznością. Koreańczyk żyjący w Japonii — urodzony na Jeju, lecz wychowany w Osace. Ulubieniec japońskich kręgów artystycznych, który stał się repatriantem w Korei. Biwŏnowski malarz Seulu, który stał się uciekinierem na Jeju. Człowiek graniczny, używający środka zachodniego malarstwa olejnego, lecz dążący do ducha wschodniego malarstwa literackiego. Krab morski na jego płótnach jest najskromniejszą alegorią tego życia granicznego.

Krab jest istotą z pancerzem. Na zewnątrz — uzbrojenie twardego pancerza, wewnątrz — miękkie ciało. Ta dwuwarstwowa struktura jest strategią samoobrony. Aby uchronić delikatne wnętrze od ataku drapieżnika, krab uczynił zewnętrze twardym (硬化). Lecz pancerz nie jest wieczny. Krab linieje. Dla wzrostu, zrzucając stary pancerz, znajduje się obnażony w stanie najbardziej bezbronnym — dopóki nie stwardnieje nowy.

Ta dialektyka pancerza i linienia jest podobna do rozwinięcia sztuki Byun Shi-Jiego. Realizm okresu japońskiego był jednym pancerzem. Surowa technika Kōfūkai, ścisłe odtwarzanie przejęte od Terauchi Manjirō — ta powłoka chroniła Byun Shi-Jiego, a zarazem go zamykała. Styl biwŏnowski okresu seulskiego był jeszcze jednym pancerzem. Ciche i pokojowe pejzaże pałaców, piękne obrazy, które kupowali kolekcjonerzy japońscy. Byun Shi-Ji zrzucił ten pancerz. Przeprowadzka na Jeju była najwspanialszym linieniem. Zrzucić wszystkie poprzednie powłoki ochronne i wystawić miękkie ciało przed burzę.

Ochrowa monochromia, surowa linia, uproszczona forma okresu Jeju — jest to pancerz, który stwardniał po linieniu. Lecz pancerz ten jest inny niż poprzednie. Jeśli pancerze okresu japońskiego i seulskiego były formowane przez oczekiwania z zewnątrz, to pancerz okresu Jeju stwardniał naturalnie, od wewnątrz samego Byun Shi-Jiego. Jest to pancerz, który chroni, nie zamykając; twardy — i zarazem oddychający. Dokładnie jak kamienne ogrodzenie Jeju, które zagradza wiatrowi drogę, pozostawiając szczeliny.

Panującymi uczuciami malarstwa Byun Shi-Jiego są samotność i uroczysty smutek. Wiatr jest surowy, niebo ciężkie, mężczyzna skulony. W tym świecie humor wygląda jak żywioł obcy. Lecz w obrazie kraba jest humor. Komizm bocznego kroku, przesadzona groźba uniesionego szczypca, niewspółmiernie duże oczy w stosunku do małego ciała. Krab to niemal jedyna istota na płótnie Byun Shi-Jiego, obok której możliwy jest śmiech.

Ten humor nie jest drobiazgiem. Karnawałowy śmiech, o którym mówił Bachtin, posiada moc obalania porządku władzy. Nie tylko powaga i uroczystość trzymają świat. Czasem śmiech, komizm, niespodziewany zwrot kierunku przebijają oddychające okno w zastygłym świecie. Krab Byun Shi-Jiego jest takim oknem oddechowym. Na płótnie przepełnionym burzą i samotnością boczny krok kraba pozwala na krótkie wytchnienie.

W samym życiu Byun Shi-Jiego były takie chwile humoru. Najsłynniejszy przykład to epizod, gdy będąc pijanym, odkrył swój kolor w ochrowym odcieniu płótna. Fakt, że chwila odkrycia koloru określającego jego tożsamość była pijaną przypadkowością. Nie jest to narracja heroicznego geniusza, lecz postawa przyjmująca ironię i humor życia. Jak krab idzie bokiem, tak i wielkie odkrycie czasem przychodzi z boku, z nieoczekiwanej strony.

W hierarchii ikonografii Byun Shi-Jiego krab jest istotą najmniejszą. Kruk panuje na niebie, kuc zajmuje ziemię, krowa zajmuje łąkę. Krab żyje w szczelinach nadbrzeżnych skał. I na płótnie krab umieszczany jest w rogu. Lecz właśnie ta najmniejsza istota posiada największą wolność. Kruk jest pochwycony przez wiatr, kuc jest uwiązany, krowa ciężko przylgnęła do ziemi. Krab, będąc mały, mniej podlega wiatrowi; dzięki pancerzowi jest chroniony gdziekolwiek; idąc bokiem, jest wolny w każdym kierunku.

Zhuangzi mówił o «pożytku bezużytecznego» (無用之用). O paradoksie, w którym to, co wydaje się bezużyteczne, jest najpożyteczniejsze. Ogromne drzewo ścina topór cieśli, a krzywe i bezużyteczne drzewo żyje do swojego kresu. Krab na płótnie Byun Shi-Jiego jest takim «bezużytecznym drzewem». Nie będąc głównym, nie przyciąga uwagi; a nie przyciągając uwagi, jest wolny. Nie niesie ani ciężaru symbolu, ani brzemienia interpretacji filozoficznej, ani obowiązku autoportretu malarza. Krab jest po prostu krabem. Wolność tego «po prostu kraba» tworzy najlżejsze i najbardziej wyzwalające momenty malarstwa Byun Shi-Jiego.

Można też przypomnieć huayanowskie założenie «ilmijin-jung ham sibang» (一微塵中含十方) — «w jednej najmniejszej drobinie pyłu zmieszczonych jest dziesięć stron świata». W jednym małym krabie idącym bokiem w szczelinie nadbrzeżnej skały całkowicie zawarte są i wolność, i humor, i przekraczanie granic, i mądrość linienia. To, że Byun Shi-Ji umieścił małego kraba między ogromnymi symbolami mężczyzny, kruka i kuca, jest wyrazem przejrzenia: nie tylko wielkie tworzy świat.

Krab Byun Shi-Jiego nie jest abstrakcyjnym symbolem, lecz żywą istotą rzeczywiście poruszającą się po wybrzeżu Jeju. Bazaltowa linia brzegowa Jeju jest idealnym środowiskiem życia dla kraba. Niezliczone wnęki i szczeliny, powstałe przy stygnięciu lawy, dają krabowi schronienia, a przypływ przynosi pokarm. Krab kamienny, krab trawiasty, krab różnobarwny — kraby z Jeju o swoich różnych imionach — to drugorzędni członkowie ekosystemu nadbrzeżnego, a zarazem kluczowe istoty podtrzymujące jego obieg.

Gdy haenyŏ (nurkowczynie) wchodzą w morze, by zbierać uszka morskie i trąbiki, krab pełza po skałach obok nich. Gdy rybacy podnoszą sieć, w niej krab unosi szczypiec. Krab dla mieszkańca Jeju jest istotą ani szczególnie cenną, ani szczególnie pogardzaną. Tym, co zawsze jest na wybrzeżu; tym, co znajduje się pod kamieniem, jeśli go się odwróci; tym, co jako część codzienności jest do tego stopnia naturalnie tam zawsze. Gdy Byun Shi-Ji maluje kraba, maluje tę codzienność. Istotę przed jej przekształceniem w symbol, życie przed nałożeniem znaczenia.

Cała ikonografia Byun Shi-Jiego zrodziła się w fūdo o imieniu Jeju. Wiatr to wiatr Jeju, kruk to kruk Jeju, kuc to kuc Jeju. Tak samo z krabem. Krab jest krabem wybrzeża Jeju, a to wybrzeże jest tym samym wybrzeżem, po którym mężczyzna spaceruje z kosturem. Ten świat, w którym nie da się odróżnić symbolu i rzeczywistego, świat, w którym metafizyka i historia naturalna spotykają się w jednej ochrze, jest istotą malarstwa Byun Shi-Jiego.

W końcu krab uczy nas jednego: można nie iść drogą wytyczoną z góry. Rozkaz iść tylko naprzód, popędzanie, by iść szybciej, lęk przed pozostaniem w tyle — wszystko to jest pomiotem światopoglądu linearnego. Krab odrzuca tę prostą linię. Zamiast iść naprzód, idzie bokiem. I nigdzie nie ma dowodu, że iść bokiem jest gorzej niż iść naprzód.

To, że Byun Shi-Ji przez czterdzieści lat malował na Jeju ten sam materiał, jest wariacją tego bocznego kroczenia. Zamiast podążać za «postępem», którego żąda świat sztuki — nową techniką, nowym materiałem, nowym nurtem — poszedł bokiem. Znowu malował ten sam wiatr, tę samą słomianą chatę, tego samego kruka. To powtarzanie nie jest regresem, lecz bocznym kroczeniem. Poruszać się z tego samego miejsca w innym kierunku; spotykać nowy pejzaż, nie posuwając się naprzód. Jak Monet nie regresował, malując te same lilie wodne setki razy, a Cézanne — tę samą górę dziesięcioleciami, tak i powtarzanie Byun Shi-Jiego nie jest regresem. Jest to ruch nie naprzód, lecz bokiem; nie po horyzoncie, lecz w głąb.

Krab na wybrzeżu dziś też idzie bokiem. Gdy nadchodzi fala, chowa się w szczelinę między kamieniami; gdy fala odstępuje, znowu wychodzi i idzie. Nikt nie zwraca uwagi na ten krok. Lecz w tym małym bocznym kroku żyje najskromniejsza wolność — wolność odmowy zadanej drogi. To, że Byun Shi-Ji umieścił tę małą istotę na płótnie, raczej nie jest przypadkiem. I malarz burzy potrzebował lekkości; i uroczyście-smutny świat potrzebował humoru; i wśród wielkich symboli potrzebne było choć jedno małe życie, po prostu idące bokiem.

Krab nie idzie naprzód. Lecz dla kraba boczny chód jest najnaturalniejszym sposobem przemieszczania się. Jak krab Byun Shi-Jiego, poruszać się w kierunku odmiennym od standardów światowych — to też w pełni samowystarczalny sposób życia.

Materiały odniesienia (參考)

O spostrzeżeniu, że mężczyzna na obrazach Byun Shi-Jiego bywa «z krukami, psami, krabami nadbrzeżnymi, a najczęściej z końmi», zob. Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji».

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Sztuka nigdy nie może być optymistycznym spacerem. Przeciwnie, jest sprawą tego, kto niesie cierpienie i krok po kroku idzie poprzez nieskończoną pustkę» zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego».

Victor Turner, «Proces rytualny» (The Ritual Process), 1969. Pojęcia liminalności (liminality) i communitas — o możliwości wolności i równości istoty granicznej.

Zhuangzi (莊子), «Wolne wędrowanie» (逍遙遊) i «Świat ludzki» (人間世). Paradoks «pożytku bezużytecznego» (無用之用): bezużyteczne żyje do swojego kresu. O wolnym «xiao-yao» (逍遙) — wędrowaniu nie podążającym ustalonej drodze (道).

Michaił Bachtin, «Twórczość François Rabelais a kultura ludowa średniowiecza i renesansu» (Rabelais and His World), 1965. Obalająca funkcja karnawałowego śmiechu.

O drodze artystycznej Byun Shi-Jiego — powrocie do Seulu po nagrodzie Kōfūkai, okresie biwŏnowskim, przeprowadzce na Jeju — zob. «Rozmowa: Życie i sztuka Byun Shi-Jiego» oraz «Pogłębione studium prac okresu Jeju».

O epizodzie odkrycia ochrowo-brunatnego koloru — przypadkowości znalezienia swojego koloru na płótnie po kacu — zob. «Zapisy ustne koreańskiej sztuki współczesnej: Byun Shi-Ji».

O huayanowskim «ilmijin-jung ham sibang» (一微塵中含十方) zob. Awatamsaka-sutra (華嚴經), rozdział «Wstąpienie do dharmadhātu» (入法界品). Ontologia, według której w najmniejszym zmieszczone jest nieskończone.

O ekologii wybrzeża Jeju i środowisku życia krabów na bazaltowej linii brzegowej zob. materiały morskiej ekologii Jeju oraz obserwacje terenowe Carol Neves dotyczące środowiska naturalnego Jeju.

Zhuangzi przyśniło się, że stał się motylem. Motylem lekko trzepoczącym. Wiedział tylko, że jest motylem, i całkowicie nie pamiętał, że jest człowiekiem o imieniu Zhuang Zhou (莊周). Nagle, obudziwszy się, upewnił się, że jest bezwarunkowo Zhuang Zhou. Lecz pozostaje coś niewiadomego. Czy Zhuang Zhou ujrzał we śnie motyla, czy motyl widzi we śnie Zhuang Zhou? Między Zhuang Zhou a motylem, niewątpliwie, istnieje różnica — i to nazywa się «przemianą rzeczy» (物化).

Ta krótka przypowieść jest najsłynniejszą w filozofii wschodniej narracją o rozmywaniu granic. Granica snu i jawy, granica «ja» i innego, granica podmiotu i przedmiotu — wszystko to chwieje się jednym uderzeniem skrzydła motyla. Zhuangzi nie odczytał tego chwiania jako lęku. Nazwał je «przemianą rzeczy» (物化). Tym, jak rzeczy i ja wzajemnie się przemieniają, jak granice topnieją i przerastają jedna w drugą. To nie groza, lecz wyzwolenie. W chwili, gdy odpada zachodnia przesłanka, według której ja jako twardy podmiot musi być oddzielone od twardego przedmiotu świata, bytowanie staje się lekkie jak motyl.

Stanąwszy przed płótnem Byun Shi-Jiego, doświadczamy wzrokowej wariacji «snu o motylu» (胡蝶夢). W jego ochrowym świecie granica nieba i ziemi jest rozmyta, różnica morza i lądu jest rozpuszczona, kontur mężczyzny wsiąka w tło. Do jakiego miejsca sięga mężczyzna, gdzie zaczyna się wiatr; do jakiego miejsca sięga słomiana chata, gdzie zaczyna się ziemia — tej granicy nie da się ustalić. Nie jest to techniczne niedopełnienie, lecz malarskie wcielenie «przemiany rzeczy». Na płótnie Byun Shi-Jiego istoty przerastają jedna w drugą.

Badania analizujące malarstwo okresu Jeju Byun Shi-Jiego jednogłośnie wskazują na zniknięcie granic. W ochrowym powietrzu mieszają się plan dalszy i bliski, horyzont jest często obniżony lub ujęty niewyraźnie. Wyraźny podział przestrzenny, którego wymaga zachodnia perspektywa — plan pierwszy, środkowy, dalszy — jest obezwładniony, a wszystko rozpuszcza się w jednolitym tonie. Widz nie patrzy na pejzaż z zewnątrz obrazu — jest zaproszony w sam rdzeń szalejącego wiatru wewnątrz płótna.

To rozmywanie granic działa jednocześnie na kilku poziomach. Po pierwsze, znika granica przestrzeni. Niebo i morze, morze i ziemia, ziemia i niebo stają się nierozróżnialne wewnątrz jednego koloru — ochry. Po drugie, mętnieje granica istot. Ciało mężczyzny jest w tym samym kolorze, co ziemia; ściana słomianej chaty jest w tym samym kolorze, co niebo; i tylko czarny sylwet kruka zaledwie odróżnia się od tego powszechnego rozpuszczenia. Po trzecie, wali się granica wewnętrznego i zewnętrznego. Ściana słomianej chaty jest niedoskonałą zaporą dla wiatru, a przez szczeliny kamiennego ogrodzenia świat zewnętrzny przenika do środka. Jak przeanalizowano w rozdziale 19, słomiana chata Jeju nie jest hermetycznie zapieczętowanym pudełkiem, lecz przestrzenią równocześnie otwartą na świat i przez niego chronioną.

To trójkrotne rozmywanie granic jest podobne do struktury «snu o motylu». W śnie Zhuangzi granice znikają w trzech wymiarach: granica snu i jawy (epistemologiczna), granica Zhuang Zhou i motyla (ontologiczna), granica podmiotu i przedmiotu (metafizyczna). Na płótnie Byun Shi-Jiego równoczesne rozpuszczenie granic przestrzeni, istot, wewnętrznego i zewnętrznego wzrokowo urzeczywistnia to trójkrotne rozmywanie.

«Przemiana rzeczy» (物化), którą Zhuangzi wysuwa jako podsumowanie «snu o motylu», nie jest po prostu opowieścią o przeobrażeniu. «Przemiana rzeczy» jest wydarzeniem wzajemnego przenikania, w którym różnica między mną a rzeczą topnieje, ja staję się rzeczą, a rzecz staje się mną. Nie jest to utrata «ja», lecz jego rozszerzenie. Istota zamknięta w granicach «ja» w chwili, gdy granice topnieją, rozlewa się po całym świecie. Gdy Zhuang Zhou stał się motylem, Zhuang Zhou nie zniknął — stał się lekki jak motyl i wolny jak motyl.

Gdy Byun Shi-Ji malował Jeju, nie był malarzem «odtwarzającym» pejzaż. Był malarzem stającym się pejzażem. To, że Byun Shi-Ji sam mówił: «Niemożliwe jest dokładne skopiowanie przyrody» i podkreślał: «Dokładne skopiowanie widzialnego pejzażu nie czyni z obrazu przyrody», odzwierciedla jego świadomość granic przedstawienia (representation). Przedstawienie zakłada rozdzielenie podmiotu i przedmiotu: akt, w którym patrzący (podmiot) przenosi widzialne (przedmiot) na płótno. Lecz malowanie na poziomie «przemiany rzeczy» jest wydarzeniem zachodzącym wtedy, gdy patrzący przerasta w widzialne, a granica między nimi znika.

W swojej książce «Kierunek malarstwa współczesnego» Byun Shi-Ji, rozważając surrealizm, pisał: «Zaczęliśmy cenić obrazy zmyślone — sny, marzenia. Jest to przybliżenie do pierwotnej wolności człowieka». To, co Byun Shi-Ji wyczytał ze snów i marzeń surrealizmu, nie jest dziwnością, lecz wolnością. Człowiek zamknięty w ramach rozumu staje się wolny, przekraczając granice w logice snu. Jest to w istocie to samo, co wolność «przemiany rzeczy», o której mówi Zhuangzi w «śnie o motylu».

Czy sen ma kolor? Uczeni mówią, że większość snów towarzyszy kolor, lecz kolor snu zapamiętany po przebudzeniu często różni się od koloru rzeczywistości. Kolor snu nie jest własnym kolorem rzeczy, lecz kolorem uczucia. Niespokojny sen jest ciemny, pokojowy sen jest ciepły, burzliwy sen jest czerwony. We śnie kolor nie jest przyczepiony do powierzchni rzeczy — przenika cały świat.

Ochrowe płótno Byun Shi-Jiego podąża za tą logiką sennego koloru. Niebo realnego Jeju jest niebieskie, morze błękitne, kamień czarny. Lecz Jeju Byun Shi-Jiego jest całe ochrowe. Jest to odrzucenie własnego koloru rzeczy i zabarwienie świata w kolor uczucia. Jak we śnie wszystko jest barwione w jeden ton emocjonalny. Ochrowy świat Byun Shi-Jiego nie jest pejzażem czuwającego, lecz pejzażem śniącego. Lub, ściślej, pejzażem tego, u kogo granica czuwania i śnienia stopniała.

Wspomnijmy słynny epizod: będąc pijanym, odkrył swój kolor w ochrowo-brunatnym odcieniu płótna. Czym jest stan kaca? To czuwanie, lecz nie pełne czuwanie; to stan półprzebudzenia (半覺醒), w którym pozostałości snu jeszcze barwią świadomość. W tym stanie pośrednim Byun Shi-Ji «odkrył» ochrowo-brunatny. Ściślej mówiąc: to, co nie było widoczne w pełnym czuwaniu, otworzyło się przed nim w chwili, gdy granica snu i jawy stała się rozmyta. Jak Zhuang Zhou w momencie zatarcia granicy między sobą a motylem przeżył prawdę «przemiany rzeczy».

Widz stojący przed obrazem Byun Shi-Jiego doświadcza swoistego przeżycia. W zachodnim malarstwie perspektywicznym widz stoi poza obrazem i zagląda w świat obrazu. Jak patrzy się przez okno, między widzem a płótnem jest wyraźna granica. Odkąd Alberti porównał malarstwo do «otwartego okna» (finestra aperta), przestrzeń malarstwa zachodniego była światem oddzielonym od przestrzeni widza.

Lecz na płótnie Byun Shi-Jiego nie ma tego okna. Perspektywa jest obezwładniona, a punkt widzenia (viewpoint) — miejsce, w którym widz ma stać w obrazie — nie jest ustanowiony. Ochrowe powietrze jakby nie zatrzymywało się na krawędzi płótna, lecz przelewało się do przestrzeni widza. Wiatr wieje nie tylko wewnątrz płótna — czuje się go i na własnej skórze, patrząc na obraz. To doświadczenie zniknięcia granicy wewnętrznego i zewnętrznego ma tę samą strukturę, co zmieszanie Zhuangzi po przebudzeniu: «Czy ja widziałem motyla we śnie, czy motyl widzi mnie we śnie?»

I na tym właśnie polega «jedność rzeczy i „ja”» (物我一體) w malarstwie Byun Shi-Jiego. Przeżycie, gdy rzecz (物) — świat wewnątrz obrazu — i «ja» (我) — widz na zewnątrz — stają się jednym. Jeśli «przemiana rzeczy» według Zhuangzi rozpuszcza granicę między mną a rzeczą, to «jedność rzeczy i „ja”» u Byun Shi-Jiego rozpuszcza granicę między obrazem a widzem. Widz nie «patrzy» na obraz — znajduje się «wewnątrz» niego. Warunkiem możliwości tego przeżycia jest właśnie uniwersalne medium ochry, brak perspektywy, zniknięcie horyzontu.

Motyl Zhuangzi jest lekki. Trzepocząc, bez kierunku i celu, od kwiatu do kwiatu. Świat Byun Shi-Jiego jest ciężki. Burza chłoszcze, wiatr jest dziki, mężczyzna zgięty mu naprzeciw. Jak spotykają się te dwa światy?

Punktem spotkania jest kruk. Kruk Byun Shi-Jiego nie jest lekki jak motyl, lecz nie jest też ciężki jak mężczyzna. Kruk jest istotą kursującą między niebem a ziemią, między lekkością a ciężarem, między snem a jawą. Lot «chaotycznego tańca» (亂舞) stada kruków znajduje się gdzieś między trzepotem motyla a dzikością burzy. Nie uporządkowany lot, nie pełen chaos — ruch w przejściu. Jest to kinematyczna forma «przemiany rzeczy», o której mówi Zhuangzi — ruch nieprzerwanie kursujący między ustanowionymi tożsamościami.

Na płótnie Byun Shi-Jiego najlżejszą istotą jest kruk, najcięższą — mężczyzna. Kruk lata na niebie, mężczyzna jest skulony na ziemi. Między tymi dwoma biegunami — kuc, sosna, słomiana chata, kamienne ogrodzenie, umieszczone w pośrednim ciężarze. Ta hierarchia nie jest utrwalona. Gdy wiatr się wzmaga, poły odzienia mężczyzny trzepoczą, i on staje się lżejszy; gdy wiatr ucicha, kruk siada na kamiennym ogrodzeniu i staje się cięższy. Lekkie i ciężkie nieprzerwanie się wymieniają. Ta wymiana jest właśnie «przemianą rzeczy». Jak motyl staje się Zhuang Zhou, a Zhuang Zhou — motylem, tak lekkie staje się ciężkim, a ciężkie — lekkim.

Rozdział «Qi wu lun» (齊物論) — «Wyrównywanie rzeczy» — w którym zawiera się «sen o motylu», oznacza «sprowadzanie sądów o wszystkich rzeczach do równowagi». Wielkie i małe, piękne i brzydkie, wysokie i niskie — wszystkie te rozróżnienia stworzone są przez człowieka, a nie tkwią w rzeczach samych w sobie. Według Zhuangzi z punktu widzenia Drogi (道) wszystkie rzeczy są jednym. Rozróżnienia są tylko złudzeniem stworzonym przez ludzkie uprzedzenia.

Ochrowy świat Byun Shi-Jiego jest wzrokowym urzeczywistnieniem tego «Qi wu lun». Wewnątrz ochry niebo, morze i ziemia są jednego koloru. Mężczyzna, słomiana chata i kuc są jednego koloru. Hierarchia rozmiaru, hierarchia koloru, hierarchia przestrzeni są sprowadzone do minimum. Nie jest to wynik technicznego upraszczania malarza, lecz naturalna konsekwencja światopoglądu «Qi wu lun». Jeśli wszystko, co istnieje, jest jednym, to wszystko, co istnieje, powinno być jednego koloru. Jeśli rozróżnienie znika, powinna zniknąć i różnica kolorów służąca jako narzędzie rozróżniania.

Przejście Byun Shi-Jiego od wielobarwności (多色) do monochromii (單色) nie było po prostu przesunięciem stylistycznym, lecz zmianą światopoglądu. Wielobarwność wczesnych prac podkreśla różnice między rzeczami: niebo jest niebieskie, drzewo zielone, ziemia brunatna. Jest to świat rozróżnienia (分別). Lecz późna ochrowa monochromia ściera różnice i objawia jedność. Wszystko jest w jednym kolorze, w jednym świecie, w jednym ki-yun (氣韻) — oddechu żywego rytmu. Jak Zhuangzi w «śnie o motylu» rozpuścił różnicę Zhuang Zhou i motyla w «przemianie rzeczy», tak Byun Shi-Ji rozpuszcza różnice wszystkich rzeczy w ochrze — kolorze «przemiany rzeczy».

Co zrobił Zhuangzi, obudziwszy się po «śnie o motylu»? Tekst milczy. Lecz możemy przypuszczać. Prawdopodobnie zaczął dzień jak zwykle. Lecz ten zwykły dzień nie jest już taki jak dawniej. Pozostaje w nim mglista pamięć: o tym, że był motylem; o tym, jak topniały granice; o tym, że ja i świat byliśmy jednym. Ta pozostałość przesącza się we wszystkie chwile codzienności i zmienia — subtelnie, lecz korzennie — spojrzenie na rzeczy i sposób stosunku do świata.

Czterdziestoletnie życie na Jeju Byun Shi-Jiego było prawdopodobnie tym życiem «po przebudzeniu». Pół wieku w Osace, Tokio i Seulu było życiem czuwania: życiem z wyraźnymi granicami, ostrymi rozróżnieniami, życiem, w którym możliwe jest realistyczne przedstawienie. Powrót na Jeju w 1975 roku był «snem o motylu». W wietrze, w ochrowym świetle — przeżyciem topnienia granicy między sobą a światem. A następne czterdzieści lat — życiem po przebudzeniu, życiem z pamięcią o «przemianie rzeczy». To, że co dzień malował ten sam wiatr, tego samego kruka, tę samą słomianą chatę, było rytuałem (儀式), który każdego ranka ożywiał pamięć o «przemianie rzeczy».

Motyl nie pojawia się bezpośrednio na płótnie Byun Shi-Jiego. Jego owadem nie jest motyl, lecz kruk; jego kwiatem nie jest róża, lecz burza. Lecz duch «snu o motylu» — wolność topnienia granic, «przemiana rzeczy», jedność «ja» i świata, stan, w którym nie da się odróżnić czuwania i śnienia — przenika wszystkie płótna malarstwa Byun Shi-Jiego. Byun Shi-Ji nie malował motyla. Malował sen motyla. Jak nie można wiedzieć, czy Zhuang Zhou jest motylem, czy motyl Zhuang Zhou, tak nie można wiedzieć: czy Byun Shi-Ji malował Jeju, czy Jeju malowało Byun Shi-Jiego — ten tajemniczy świat wzajemnego przerastania.

Motyl nie idzie do kwiatu. Kwiat przychodzi do motyla. Byun Shi-Ji nie malował Jeju. Jeju samo malowało siebie przez Byun Shi-Jiego.

Materiały odniesienia (參考)

Zhuangzi (莊子), «Qi wu lun» (齊物論). «Sen o motylu» (胡蝶夢) i pojęcie «przemiany rzeczy» (物化) — ontologiczne wydarzenie rozpuszczenia granicy między Zhuang Zhou a motylem; myślenie o «równości rzeczy» (齊物), przewyższające rozróżnienia wszystkiego, co istnieje.

Zob. rozważanie Byun Shi-Jiego o surrealizmie w «Kierunku malarstwa współczesnego»: «Zaczęliśmy cenić obrazy zmyślone — sny, marzenia. Jest to przybliżenie do pierwotnej wolności człowieka».

O stanowisku Byun Shi-Jiego «Niemożliwe jest dokładne skopiowanie przyrody» zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego». O możliwości malowania na poziomie «przemiany rzeczy», przewyższającym przedstawienie (representation).

O obezwładnieniu perspektywy, zniknięciu horyzontu i rozmywaniu granic w ochrowej atmosferze prac Byun Shi-Jiego z okresu Jeju zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju». Wcielenie przestrzennej wizji «jedności rzeczy i „ja”» (物我一體).

Kontynuuje analizę rozmywania granicy wewnętrznego i zewnętrznego, omówioną w rozdziale 18 «Mężczyzna w słomianej chacie — Mieszkanie i egzystencja» — twierdzenie, że słomiana chata nie jest hermetycznie zapieczętowanym pudełkiem, lecz przestrzenią jednocześnie otwartą na świat i przez niego chronioną.

Ciągłość z teorią medium rozwiniętą w rozdziale 36 «Ryba i morze — Istota w medium»: rozszerzenie twierdzenia, że ochra jako medium ontologiczne — «ciało» (chair) obejmujące wszystko, co istnieje — do wymiaru «Qi wu lun».

Leon Battista Alberti, «O malarstwie» (De Pictura), 1435. Zachodnia perspektywiczna wizja przestrzeni, porównująca malarstwo do «otwartego okna» (finestra aperta) — przeciwstawienie temu, jak Byun Shi-Ji ją rozkłada.

O epizodzie odkrycia ochrowo-brunatnego — odkryciu w stanie półprzebudzenia (半覺醒) podczas kaca — zob. «Zapisy ustne koreańskiej sztuki współczesnej: Byun Shi-Ji».

Kruki Byun Shi-Jiego pojawiają się i pojedynczo, i po dziesięć. Jak zauważa Carol Neves, «liczba kruków przecinających niebo jest różna — od jednego do kilkunastu». Ta różnica w liczbie nie jest po prostu wyborem kompozycyjnym. Jeden kruk i dziesięć kruków tworzą zupełnie różne wydarzenia ontologiczne.

Jeden kruk jest osobnikiem. Istotą, której można nadać imię, obrazem o wyraźnym konturze. Jednonogi kruk, przeanalizowany w rozdziale 34, jest właśnie takim krukiem-osobnikiem. Krukowi stojącemu na jednej łapie możemy nadać indywidualność. Możemy go ochrzcić imionami — «brak», «godność», «samotność». Gdy kruk jest sam, jest sobowtórem mężczyzny, autoportretem malarza, animalną formą samotności.

Lecz w chwili, gdy kruków są dziesiątki, indywidualność wyparowuje. Znikają imię, kontur, charakter. Pozostaje istota kolektywna — «stado» (群), nadindywidualne zjawisko «wielości». W cyklu «Chaotyczny taniec» (亂舞) Byun Shi-Jiego, gdy stado kruków wypełnia niebo, nie odróżniamy już poszczególnych ptaków. Widzimy tylko, jak czarne punkty kłębią się na ochrowym niebie. To przejście — od osobnika do kolektywu, od imienia do bezimienności, od obrazu do potoku — jest kluczowym pytaniem rozdziału 38.

Taniec stada ptaków jest jednym z najbardziej zdumiewających zjawisk przyrody. Gdy tysiące szpaków na niebie tworzą ogromną jednolitą formę i poruszają się jak fala — zjawisko zwane «murmuracją» (murmuration) — naturalnie nasuwa się pytanie: kto dyryguje? Odpowiedź jest zdumiewająca. Nikt nie dyryguje. Każdy osobnik reaguje tylko na ruchy sześciu-siedmiu najbliższych sąsiadów. Ta reguła lokalna (local) rodzi globalny (global) porządek. Symfonia bez dyrygenta.

Stado kruków u Byun Shi-Jiego właśnie i wciela ten porządek bez dyrygenta na płótnie. Sama nazwa «Chaotyczny taniec» (亂舞) jest dwuznaczna. «Nan (亂)» — bezładny, «mu (舞)» — taniec. Bezładny taniec. Porządek bez porządku. Wzór wewnątrz chaosu. Stado kruków Byun Shi-Jiego nie lata wojskowym szykiem. Każdy kruk leci po swojemu, lecz w całości tworzy się jednolity potok. Ruch każdego osobnego ptaka jest nieprzewidywalny, lecz potok całego stada posiada rytm. Taka jest zasada nanmu.

Ta zasada styka się z rdzeniem teorii chaosu. Chaos nie jest bezładem. Chaos jest zjawiskiem, w którym z prostych reguł rodzą się złożone i nieprzewidywalne wzory. Jeśli efekt motyla — mała zmiana rodząca ogromne następstwa — jest typowym przykładem chaosu, to taniec stada ptaków jest jego najpiękniejszym wzrokowym wcieleniem. «Chaotyczny taniec» Byun Shi-Jiego jest malarstwem, które intuicyjnie pochwyciło to piękno chaosu. To, co uczony opisuje modelem matematycznym, malarz chwyta kilkoma czarnymi kreskami.

Najczęściej powtarzającą się kompozycją na płótnach Byun Shi-Jiego jest ta. Na dole — mężczyzna, na górze — stado kruków. Mężczyzna jest jeden, kruków wiele. Mężczyzna jest nieruchomy, kruk porusza się. Mężczyzna jest ciężki, kruk lekki. Ten kontrapunkt tworzy podstawowe napięcie malarstwa Byun Shi-Jiego.

W muzyce kontrapunkt (Counterpoint) jest techniką, w której niezależne melodie prowadzone są jednocześnie i składają się w jedną harmonię. Jeśli fuga Bacha jest szczytem kontrapunktu, to płótno Byun Shi-Jiego jest szczytem kontrapunktu wzrokowego. Melodia mężczyzny jest powolna, ciężka, samotna. Melodia stada kruków jest szybka, lekka, kolektywna. Te dwie melodie spotykają się w jednej tonacji — ochrze — i tworzą jedno płótno. Bez mężczyzny zmienia się sens stada kruków, bez stada kruków zmienia się samotność mężczyzny. Wzajemnie zależny kontrapunkt, w którym każdy określa sens drugiego.

W tej kompozycji kluczowym pytaniem jest liczba (數). Dlaczego mężczyzna jest zawsze jeden? Dlaczego kruków jest zawsze wielu? Przypadki, gdy na płótnie Byun Shi-Jiego pojawiają się dwie osoby — jak w cyklu «Małżonkowie» — są niezwykle rzadkie. W większości przypadków mężczyzna jest jeden, a kruk — to stado. Ta liczbowa asymetria odzwierciedla ontologiczną. Człowiek istnieje indywidualnie. Osobna istota, posiadająca własne imię, własną historię, własną samotność. Stado kruków przeciwnie istnieje kolektywnie. Potok, w którym rozpuszczona jest indywidualność; bezimienny ruch; wspólny lot. Jeśli mężczyzna przedstawia samotność istnienia ludzkiego, to stado kruków przedstawia biegun przeciwny — kolektywną jedność.

W «Pszenicznym polu z krukami» (1890), uważanym za ostatnią pracę Vincenta van Gogha, również pojawia się stado kruków. Scena, w której nad złotym polem czarne kruki rozlatują się, rozsypując. W tym obrazie stado jest złowieszcze. Czyta się je jako zapowiedź śmierci, znak szaleństwa, wzrokowy odpowiednik rozpaczy. W kulturze zachodniej kruk tradycyjnie jest symbolem śmierci, złowieszczości, ciemności.

Stado kruków Byun Shi-Jiego jest inne. Jak omówiono w rozdziale 32, na Jeju kruk jest dobrym ptakiem (吉鳥). Carol Neves zapisała, że kruk «zwiastuje wydarzenia — pomyślne lub niepomyślne — lecz nie wyraża obojętności i pełni dla mieszkańców rolę służby informacyjnej, donosząc o przemieszczeniach ludzi i zwierząt». Kruk nie jest ptakiem śmierci, lecz ptakiem wieści, ptakiem łączności.

Lecz stado kruków Byun Shi-Jiego nie jest po prostu jasne i pozytywne. Nie jest rozpaczliwe jak u van Gogha ani radosne jak baśniowy błękitny ptak. Stado kruków Byun Shi-Jiego jest ambiwalentne (ambivalent). Jednocześnie pogłębia i łagodzi samotność mężczyzny. Gdy na niebie lecą kruki, mężczyzna staje się i bardziej samotny, i mniej samotny. Bardziej samotny — bo wolny lot stada uwypukla jego związanie; mniej samotny — bo stado przyjmuje ten sam wiatr pod tym samym niebem co on.

Gdy Byun Shi-Ji maluje jednego kruka i gdy maluje stado, ruch pędzla istotnie się zmienia. Jednego kruka maluje się «jednym pociągnięciem» (一筆揮之) — jednym ruchem pędzla. Jedna nieprzerwana linia, idąca od dzioba, przechodząca przez ciało i odchodząca w ogon. Ta linia jest i obrazem kruka, i oddechem malarza, malarską transformacją kaligraficznego pociągnięcia.

Lecz gdy maluje stado, to «jedno pociągnięcie» rozmnaża się w «wiele pociągnięć» (多筆). Pędzel szybko i wielokrotnie dotyka płótna, i mnożą się czarne punkty i kreski. Tu dokładność każdego osobnego ptaka nie jest konieczna. Raczej lepiej, jeśli jest niedokładna. Im bardziej rozmyta forma, tym gęściej stado zbiera się w jednolity potok. Stado kruków Byun Shi-Jiego nie jest sumą oddzielnych obrazów, lecz jednolitym ruchem rodzonym przez rytmiczne powtarzanie pędzla.

To przejście ruchu pędzla można wyjaśnić przez analogię muzyczną. Jeśli jeden kruk to solo (solo), to stado to ansambl (ensemble). W solo ważne są tembr i sztuka jednego instrumentu. W ansamblu ważniejsze od tembru osobnego są harmonia i rytm całości. Pędzel Byun Shi-Jiego, malując stado, przekształca się z solisty w dyrygenta. Lecz, jak powiedziano wyżej, w tym tańcu nie ma dyrygenta. Dlatego ściślej powiedzieć: pędzel Byun Shi-Jiego sam staje się stadem. Rytm pędzla jest właśnie rytmem lotu stada.

Napięcie między osobnikiem a kolektywem jest jednym z kluczowych problemów Nowych Czasów. Modernizm jednocześnie przeżył i odkrycie jednostki, i pojawienie się tłumu. Kierkegaard nazywał tłum nie-prawdą (非眞理). W tłumie jednostka traci siebie, traci odpowiedzialność, traci autentyczność. «Moralność stadna» (Herdenmoral) Nietzschego wskazuje na ten sam problem. Podążanie za stadem jest bezpieczne, lecz to bezpieczeństwo opłacone jest utratą siebie.

Lecz taniec stada kruków przewyższa tę modernistyczną dychotomię. W stadzie osobnik nie traci siebie. Każdy kruk leci własnym uderzeniem skrzydła. Nikt nie naśladuje sąsiada. Reaguje tylko na najbliższego sąsiada. Ta reakcja nie jest podporządkowaniem, lecz rezonansem (共鳴). Każdy leci wolno i, odzywając się do siebie nawzajem, wszyscy razem tworzą jedną formę. Nie jest to ani jednostka, ani tłum, lecz trzeci sposób bytowania.

Na płótnie Byun Shi-Jiego mężczyzna i stado kruków uobecniają tę trzecią możliwość. Mężczyzna jest samotny, lecz przebywa w tej samej przestrzeni co stado. Stado jest wielością, lecz nie jest oddzielone od mężczyzny. Ani kierkegaardowska samotność, ani nietzscheańska moralność stadna — świat, gdzie współistnieją samotność i wspólność. Taki jest sposób bytowania, który proponuje kompozycja powtarzana przez Byun Shi-Jiego dziesięcioleciami — na dole mężczyzna, na górze stado.

Gdy patrzy się na stado kruków Byun Shi-Jiego z daleka, wydaje się napisem na niebie. Ochrowe niebo to papier, czarne punkty stada to tusz. To wrażenie nie jest przypadkowe. Czarna linia Byun Shi-Jiego ma kaligraficzne pochodzenie, a stado jest rozłożeniem tej kaligraficznej linii na punkty (點). W kaligrafii punkt jest początkiem każdej kreski. Jak w «Ośmiu podstawowych kreskach znaku 永» (永字八法) pierwszą kreską jest punkt (側), tak każdy punkt stada potencjalnie nosi w sobie jedną kreskę, jeden znak, jeden świat.

We wschodniej teorii malarstwa punkt (點) zajmuje szczególne położenie. W «Teorii jednego pociągnięcia» (一畫論) Shitao (石濤) «jedno pociągnięcie» jest pierwotną kreską, początkiem wszechświata. Wszelkie malowanie wychodzi z tej jednej kreski. W stadzie kruków Byun Shi-Jiego każdy kruk jest punktową (點的) formą tego «jednego pociągnięcia». Każdy punkt jest samodzielnym życiem, a zbiór punktów tworzy jednolity potok kosmiczny. Stado kruków przecinających niebo jest jednym ogromnym kaligraficznym zdaniem, a sens tego zdania zmienia się w zależności od kierunku wiatru i kąta światła.

To kaligraficzne odczytanie żywo ukazuje wschodnio-zachodnie skrzyżowanie w malarstwie Byun Shi-Jiego. W zachodniej tradycji malarskiej stado ptaków jest dekoracyjnym elementem pejzażu lub alegorycznym symbolem. Lecz stado kruków Byun Shi-Jiego jest kaligraficzną écriture. Nie jest to znak nałożony na pejzaż, lecz podpis bytowania wpisywany w samo niebo. Za każdym razem, gdy stado przecina niebo, niebo staje się jedną pracą kaligraficzną, a wiatr zaciera tę kaligrafię, jednocześnie zapisując ją na nowo.

Na płótnie Byun Shi-Jiego mężczyzna i stado kruków przebywają pod jednym niebem. Sam fakt «pod jednym niebem» jest kluczem do rozwiązania napięcia osobnika i kolektywu. Mężczyzna jest sam na ziemi, lecz, podniósłszy spojrzenie, widzi stado. Stado jest wielością na niebie, lecz, opuściwszy spojrzenie, widzi mężczyznę. Góra i dół, jedno i wielu, pokój i ruch — współistnieją w jednej ochrowej przestrzeni.

To współistnienie nie jest pokojowe. Jest współistnieniem niosącym w sobie napięcie. Wiatr jednocześnie zmusza mężczyznę do zgięcia pleców i podnosi stado do lotu. Jeden i ten sam wiatr dla mężczyzny jest próbą, a dla kruków warunkiem lotu. To asymetryczne współistnienie tworzy dramatyczne napięcie płótna Byun Shi-Jiego. Mężczyzna nie może stać się krukiem. Kruk nie może stać się mężczyzną. Lecz obaj są w jednym wietrze. To niemożliwe utożsamienie i nieunikniona wspólność tworzą najgłębszą warstwę emocjonalną malarstwa Byun Shi-Jiego.

Nawet gdy stado znika z nieba, mężczyzna pozostaje na swoim miejscu. Niebo, z którego odleciało stado, jest puste, lecz na tym pustym niebie pozostaje ślad stada — pozostały obraz trajektorii, stworzonej przez czarne punkty. Byun Shi-Ji maluje nawet ten pozostały ślad. Słabo zachowane na ochrowym niebie ślady czarnych punktów. Pamięć o tym, co już odeszło, przeczucie tego, co jeszcze nie nadeszło. Jeden ptak — samotność, sto ptaków — niebo. A pod tym niebem stoi mężczyzna.

Na płótnie Byun Shi-Jiego mężczyzna stoi sam, lecz podnosi spojrzenie ku stadu na niebie. Mężczyzna jest umieszczony na granicy między samotną jednostką a otaczającym ją światem. Bez stada samotność mężczyzny się nie dopełnia.

Materiały odniesienia (參考)

O liczbowej różnorodności stada kruków — «od jednego do kilkunastu» — i społecznej funkcji kruka zob. Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji».

O symbolicznym znaczeniu ikonografii kruka — «pośrednik pogłębiający samotność oraz istota na granicy życia i śmierci» — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.4.

Rozszerza analizę kruka jako osobnika, rozwiniętą w rozdziale 33 «Jednonogi kruk — Piękno, które rodzi brak», do analizy stada jako kolektywu w niniejszym rozdziale.

O zjawisku murmuracji (murmuration) i samoorganizacji stada ptaków zob. model «Boids» Craiga Reynoldsa (Craig Reynolds, 1986) oraz badania tańca szpaków Andrei Cavagny (Andrea Cavagna) i innych.

O podstawach teorii chaosu — zasadzie, według której z prostych reguł rodzą się złożone wzory — zob. James Gleick, «Chaos: powstawanie nowej nauki» (Chaos: Making a New Science), 1987.

O kierkegaardowskiej krytyce tłumu — «tłum jest nie-prawdą» — zob. Søren Kierkegaard, «Dwie epoki: przegląd literacki» (Two Ages), 1846.

O «Teorii jednego pociągnięcia» (一畫論) Shitao (石濤) — «jedno pociągnięcie jest początkiem dziesięciu tysięcy kresek» — zob. Shitao, «Huayulu» (畫語錄). O ontologicznym statusie punktu i kreski we wschodniej teorii malarstwa.

Vincent van Gogh, «Pszeniczne pole z krukami» (Wheatfield with Crows), 1890. O porównaniu złowieszczej symboliki kruka w historii sztuki zachodniej z ambiwalencją kruka Byun Shi-Jiego.

O kaligraficznym pochodzeniu czarnej linii Byun Shi-Jiego zob. rozdział 1 «Ontologia wiatru», sekcja 4, oraz «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.3. Analiza linii Byun Shi-Jiego jako «wiatr-écriture».

Na płótnie Byun Shi-Jiego kuc z Jeju zazwyczaj spuszcza głowę. Pozycja, w której skubie trawę, wyciąga szyję w dół lub kuli się przed wiatrem. Lecz gdy stado kruków przecina niebo, pozycja kuca subtelnie się zmienia. Podnosi głowę. Patrzy w górę. To spojrzenie w górę jest rzadkim wstępującym (上向) spojrzeniem na płótnie Byun Shi-Jiego. Mężczyzna chyli głowę, sosna kreni się od wiatru, krowa wtyka nos w ziemię. Większość spojrzeń jest skierowana w dół. Lecz kuc patrzy w górę.

Co jest zawarte w tym spojrzeniu w górę? Tęsknota? Ciekawość? Strach? Co czuje oko kuca — nie wiemy. Kuc Byun Shi-Jiego nie jest istotą, której dane jest uczucie, lecz istotą, której uczucia się pyta. Byun Shi-Ji nie wyrysowuje starannie źrenicy kuca. Chwyta cały jego obraz kilkoma czarnymi kreskami, a oko jest jednym punktem lub nawet całkowicie pominiętym. A jednak wrażenie, że kuc patrzy w górę na stado, jest wyraźne. Nie jest to przedstawienie oczu, lecz spojrzenie tworzone przez kierunek całego ciała.

Ta zmiana kierunku spojrzenia — od zstępującego do wstępującego — jest punktem wyjścia rozdziału 39. Gdy kuc patrzy w górę na stado, jesteśmy świadkami spojrzenia istoty nie-ludzkiej. I to spojrzenie pojawia się przed nami nie jako prosty odruch zwierzęcia, lecz jako jeszcze jedna świadomość otwarta na świat. Oczy kuca pytają nas: kim jesteś, ty patrzący na mnie?

Jacques Derrida w wykładzie «Zwierzę, którym więc jestem» (L'Animal que donc je suis, 2002) opisuje pewną scenę. Rano w łazience patrzy na niego, nagiego, kotka. Przed tym spojrzeniem Derrida doświadcza «wstydu w nagości». Ten wstyd nie jest sądem moralnym. Jest to przeżycie, w którym spojrzenie zwierzęcia chwieje pewnością siebie człowieka; chwila, w której człowiek spotyka swój własny kres w spojrzeniu zwierzęcia.

Tradycja filozofii zachodniej nie traktowała spojrzenia zwierzęcia poważnie. Dla Kartezjusza zwierzę było automatem (automate). Istotą bez świadomości, bez duszy i, w konsekwencji, bez prawdziwego spojrzenia. Nawet Heidegger określał zwierzę jako istotę «ubogą w świat» (weltarm). Kamień świata nie ma (weltlos), zwierzę ma świat tylko ubogo (weltarm), i tylko człowiek jest świat-kształtujący (weltbildend). W tym hierarchicznym podziale oko zwierzęcia jest okiem, które widzi, lecz naprawdę nie «widzi».

Derrida obala całą tę tradycję. Pyta: gdy zwierzę patrzy na mnie, czy rzeczywiście nic się nie dzieje? Czyż oko kotki rzeczywiście niczego nie «widzi»? Odpowiedź Derridy jest jasna. Spojrzenie zwierzęcia dla człowieka jest spojrzeniem «absolutnego innego» (tout autre). Spojrzeniem całkowicie innego, niesprowadzalnego do języka ludzkiego, nieobjętego pojęciami ludzkimi, niezawartego w kategoriach ludzkich. Przed tym spojrzeniem człowiek uświadamia sobie, że nie jest jedynym podmiotem świata.

W ikonograficznej analizie malarstwa Byun Shi-Jiego kuc jest interpretowany jako «jedyny towarzysz mężczyzny». Wynędzniałe i uwiązane położenie, niepozwalające uciec, jest podobne do losu człowieka uwięzionego na wyspie. Przedmiot współczucia i pociechy. To wytłumaczenie jest dokładne, lecz ma swój kres: czyta kuca tylko jako lustro mężczyzny, jako obiekt projekcji uczuć ludzkich. Czy kuc zyskuje sens dlatego, że jest podobny do mężczyzny, czy dlatego, że jest od niego odmienny?

Sam Byun Shi-Ji mówił: «Oto ten jeden kruk, oto ten jeden koń — to ja». To utożsamienie — ja = kruk = koń — jest wzruszające, lecz z punktu widzenia Derridy trzeba je przepytać. Jeśli koń jest «ja», dokąd dziewa się własna inność konia? Czy w chwili przekształcenia konia w «ja» nie jest ścierane samo bytowanie konia — bytowanie nieredukowalnie inne niż ludzkie?

Lecz jeśli uważnie wpatrzeć się w płótno Byun Shi-Jiego, to utożsamienie nie jest pełne. Kuc znajduje się razem z mężczyzną, lecz nie patrzy w ten sam kierunek co mężczyzna. Mężczyzna patrzy naprzód lub chyli głowę, a kuc patrzy w bok lub w górę. Znajdując się w jednej przestrzeni, przeżywa inny świat. Ta rozbieżność spojrzeń jest najściślejszym formalnym chwytem odkrywającym inność kuca. Kuc jest sobowtórem mężczyzny i jednocześnie istotą, którą mężczyzna nie może stać się w żadnych warunkach — absolutnym innym.

Emmanuel Levinas uważał «twarz» (visage) innego za źródło etyki. Twarz innego rozkazuje mi: «Nie zabijaj» (Tu ne tueras point). Twarz jest miejscem, w którym obnaża się bezbronność innego, a ta bezbronność nakłada na mnie nieograniczoną odpowiedzialność. W etyce Levinasa staję się podmiotem etycznym dopiero przez spotkanie z twarzą innego.

Lecz w sprawie tego, czy zwierzę również ma twarz, Levinas zajmował niejednoznaczne stanowisko. Z jednej strony, w opowiadaniu o włóczęgowskim psie imieniem Bobby napomykał, że zwierzę zdolne jest «rozpoznać» człowieczeństwo. Z drugiej strony, pozostawiał pod znakiem zapytania, czy twarz zwierzęcia posiada tę samą siłę etyczną co ludzka. Derrida krytykuje to zastrzeżenie. Dlaczego twarz zwierzęcia jest mniej etyczna niż ludzka? Dlaczego spojrzenie zwierzęcia jest mniej absolutne niż spojrzenie człowieka?

Kuc Byun Shi-Jiego ma twarz. Głowa kuca, narysowana przez Byun Shi-Jiego — silnie uproszczona, lecz wyraźnie istniejąca z oczami, nosem i ustami — jest «twarzą» w sensie levinasowskim. Ta twarz pyta nas: jak postąpisz ze mną? Co uczynisz z tą istotą — wynędzniałą, uwiązaną, niezdolną uciec? Kuc Byun Shi-Jiego staje się «towarzyszem» mężczyzny właśnie dlatego, że mężczyzna odpowiada na to pytanie milczeniem. Mężczyzna nie czyni z kuca narzędzia. Nie siada na nim, nie ładuje na niego ciężarów. Tylko znajduje się razem z nim. To «przebywanie razem» jest praktyką levinasowskiej etyki.

Scena, w której kuc patrzy w górę na stado, jest momentem najbardziej złożonego spotkania spojrzeń na płótnie Byun Shi-Jiego. W tej scenie działają co najmniej cztery spojrzenia. Pierwsze: spojrzenie kuca skierowane w górę na stado. Drugie: (być może) spojrzenie stada patrzącego w dół na kuca. Trzecie: spojrzenie mężczyzny obserwującego tę scenę (lub odwracającego się od niej). Czwarte: spojrzenie widza patrzącego na to wszystko z zewnątrz płótna.

W tym skrzyżowaniu spojrzeń najbardziej dramatyczne jest pierwsze: spojrzenie uwiązanego konia, podniesione na wolne kruki. Pogłębione studium okresu Jeju scharakteryzowało kuca jako «wynędzniałego i uwiązanego, niemogącego uciec». Stado kruków swobodnie lata na niebie. Gdy istota przykuta do ziemi podnosi spojrzenie na istotę latającą na niebie, co jest zawarte w tym spojrzeniu? Tęsknota? Zazdrość? Pokora? Czy zwykła ciekawość?

Tu ważne jest to, że nie możemy znać świata wewnętrznego kuca. Spojrzenie kuca jest nieprzekładalne na język ludzki. Możemy powiedzieć, że kuc «zazdrości» krukowi lub «tęskni» za nim, lecz to tylko antropomorfizm (anthropomorphism) — projekcja uczuć ludzkich na zwierzę. Wielkość Byun Shi-Jiego polega na tym, że nie ulega pokusie antropomorfizmu. Nie wpisuje uczuć w oczy kuca. Jeden czarny punkt — lub nawet bez punktu, jeden kierunek głowy — sygnalizują spojrzenie. Puste miejsce uczucia jest zostawione widzowi, by je wypełnił.

Jeśli filozofia zachodnia wzniosła między człowiekiem a zwierzęciem mur nieprzekraczalny, myśl wschodnia poszła inną drogą. «Sen o motylu» (胡蝶夢) Zhuangzi rozmywa granicę «ja» i motyla. Czy ja widziałem motyla we śnie, czy motyl widzi mój sen? To pytanie rozkłada hierarchię człowieka i zwierzęcia. Dla Zhuangzi człowiek nie jest miarą wszystkiego, co istnieje, lecz tylko jednym ze wszystkiego, co istnieje. Słynny spór z Hui Shi — «czy człowiek zna radość ryby?» (知魚之樂) — dotyczy tego samego problemu.

Buddyjskie pojęcie «zhongsheng» (衆生, wszystkie żywe istoty) idzie jeszcze dalej. Człowiek i zwierzę — wszyscy są «zhongsheng», obracającymi się w kole odrodzeń. Ten, kto w tym życiu jest człowiekiem, w następnym może stać się koniem; ten, kto w tym życiu jest krukiem, w następnym może stać się człowiekiem. W tym cyklicznym światopoglądzie różnica człowieka i zwierzęcia nie jest absolutna. W ludowych wierzeniach Jeju zwierzę również jest istotą duchową, równą człowiekowi. Kruk przekazuje wieści, koń wiezie boga, wąż strzeże domu.

Płótno Byun Shi-Jiego stoi na tym wschodnim spojrzeniu na zwierzę. Mężczyzna, kuc, kruk i krowa współistnieją w jednej przestrzeni bez hierarchii. Mężczyzna nie jest panem zwierząt. Mężczyzna tylko «pomiędzy» nimi. Spostrzeżenie Carol Neves jest dokładne: «zdaje się posiadać, podobnie jak szaman, zdolność porozumiewania się z gatunkami (Species) innymi niż ludzki». Porozumiewanie szamana — nie jest tłumaczeniem zwierzęcia na język ludzki. Jest wstąpieniem człowieka w świat zwierząt. Gdy mężczyzna Byun Shi-Jiego stoi obok kuca, jest człowiekiem, który wszedł w świat kuca.

U kuca Byun Shi-Jiego najbardziej godne uwagi — paradoksalnie — jest to, co nie jest narysowane. Byun Shi-Ji niemal nie maluje źrenicy kuca. W tradycji zachodniej animalistyki oko jest częścią zapisywaną z największą dokładnością. W przedstawieniach koni George'a Stubbsa (George Stubbs) w oku starannie odtwarzane są blask, wilgoć, odbicie. Ta szczegółowość, wierzyli malarze zachodni, nadaje zwierzęciu «życie».

Byun Shi-Ji odrzuca tę tradycję. U jego kuca oko jest jednym punktem, lub końcem jednej kreski, lub całkowicie pustką. Ta pustka paradoksalnie tworzy głębsze spojrzenie. Konkretnie narysowana źrenica utrwala określone uczucie — smutne oko, wystraszone oko, ciekawe oko. Lecz puste oko pozostawia otwartą każdą możliwość uczucia. Widz projektuje w tę pustkę własne uczucia. Właśnie dlatego, że oko kuca jest puste, każdy widzi w nim swoje.

Jest to ta sama zasada co «estetyka braku» jednonogiego kruka, omówiona w rozdziale 34. To, co nieobecne, mówi więcej niż to, co obecne. To, że Byun Shi-Ji nie maluje źrenicy kuca, nie jest technicznym przeoczeniem, lecz strategią estetyczną. W chwili, gdy źrenica jest narysowana, kuc zostaje utrwalony jako istota o określonym uczuciu. W chwili, gdy źrenica jest pozostawiona pusta, kuc staje się istotą bezgranicznych możliwości — zdolną mieścić każde uczucie, posyłać każde spojrzenie.

Ostatecznie to, co dzieje się na płótnie Byun Shi-Jiego, jest wymianą spojrzeń. Gdy patrzymy na obraz, jesteśmy patrzącymi (subject), a obraz jest widzianym (object). Lecz przed sceną, w której kuc patrzy w górę na stado, ta hierarchia chwieje się. Kuc «patrzy» na kruka. Kruk na niebie jest «widziany». Lecz kto «widzi» tego kuca — mężczyzna czy widz? I czy kuc dokładnie patrzy tylko na kruka — czy też spojrzenie kuca, mijając kruka, mijając płótno, patrzy na nas?

W pracy «Oko i duch» (L'Œil et l'Esprit) Merleau-Ponty rozważał odwracalność (réversibilité) aktu widzenia. Gdy patrzę na świat, świat również patrzy na mnie. Jak moje oko jest otwarte na świat, tak i oko świata jest otwarte na mnie. Zadaniem malarza jest urzeczywistnić tę odwracalność na płótnie. Kuc Byun Shi-Jiego jest najbardziej skupioną formą tej odwracalności. Kuc jest widziany — i patrzy. I obiektem widzenia — i jego podmiotem.

Gdy Byun Shi-Ji mówił «koń to ja», to «ja» nie jest tylko samym Byun Shi-Jim. Każdy, kto ujrzał w oku kuca samego siebie, staje się tym «ja». Gdy kuc podnosi spojrzenie na kruka, w oku kuca odbity jest nie tylko kruk. Tam jest spojrzenie wszystkich uwiązanych istot, podnoszących głowę ku wolności. W wietrze Jeju, pod ochrowym niebem, jeden wynędzniały kuc patrzy w górę. W tym spojrzeniu zawarte jest najstarsze pytanie, które zwierzę zadaje człowiekowi — nie, pytanie, które bytowanie zadaje bytowaniu. Czy mnie widzisz?

Oczy kuca odmawiają interpretacji. Co widzi to oko, co czuje — nie wiemy. Przed tym niewiedzeniem człowiek na nowo uświadamia sobie, że nie jest całym światem.

Materiały odniesienia (參考)

Jacques Derrida, «Zwierzę, którym więc jestem» (L'Animal que donc je suis), 2006 (pośmiertnie). O wstydzie człowieka przed spojrzeniem zwierzęcia, krytyce zachodnio-filozoficznego spojrzenia na zwierzę, o zwierzęciu jako «absolutnym innym».

Emmanuel Levinas, «Całość i nieskończoność» (Totalité et Infini), 1961. O twierdzeniu, że «twarz» (visage) innego jest źródłem etyki; o bezbronności twarzy i nakazie «Nie zabijaj».

Maurice Merleau-Ponty, «Oko i duch» (L'Œil et l'Esprit), 1961. O odwracalności (réversibilité) aktu widzenia — «gdy patrzę na świat, świat patrzy na mnie» — i o wzrokowej ontologii malarza.

O ikonograficznej analizie malarstwa Byun Shi-Jiego — interpretacji kuca jako «jedynego towarzysza mężczyzny; wynędzniałego i uwiązanego, niemogącego uciec; położeniu podobnym do losu człowieka uwięzionego na wyspie; przedmiotu współczucia i pociechy» — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.4.

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Oto ten jeden kruk, oto ten jeden koń — to ja. Jeśli nie jest się samotnym, to nie jest sztuka» zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego».

O spostrzeżeniu, że mężczyzna «zdaje się posiadać, podobnie jak szaman, zdolność porozumiewania się z gatunkami (Species) innymi niż ludzki», zob. Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji».

Zhuangzi (莊子), «Qi wu lun» (齊物論) i «Qiu shui» (秋水). O «śnie o motylu» (胡蝶夢) — rozmywaniu granicy «ja» i motyla — oraz «radości ryby» (知魚之樂) — pytaniu, czy człowiek może znać radość ryby.

Rozszerza estetykę «mówić więcej, nie narysowawszy», rozwiniętą w rozdziale 33 «Jednonogi kruk — Piękno, które rodzi brak», na nieobecność źrenicy kuca w niniejszym rozdziale.

Pogłębia kompozycję współistnienia mężczyzny i stada kruków, przeanalizowaną w rozdziale 38 «Stado ptaków na niebie — Dynamika kolektywu i jednostki», w trójstronną relację (mężczyzna — kuc — kruk), zapośredniczoną przez spojrzenie kuca.

George Stubbs, «Whistlejacket», około 1762. O dokładnym przedstawieniu oka konia w tradycji zachodniej animalistyki — przeciwstawienie nieobecności źrenicy u Byun Shi-Jiego.

Na płótnie Byun Shi-Jiego trawa jest niemal niewidoczna. Nie uroczysta czarna linia kruka, nie liryczna krzywa kuca, nie skręcony pień sosny — zaledwie kilka czarnych kresek umieszczonych na krawędzi płótna. Pęczek trawy przebijający się spod kamiennego ogrodzenia, przy ścianie słomianej chaty, w szczelinie bazaltu. Podczas gdy spojrzenie widza zatrzymuje się na kruku, na mężczyźnie, na horyzoncie, trawa istnieje tam, gdzie nikt nie patrzy. Właśnie ta «niewidoczność» jest sposobem bytowania trawy.

Lecz bez trawy pejzaż Byun Shi-Jiego staje się martwym światem. Jeśli na ochrowej ziemi jest tylko kamień i wiatr, to jest pustynia tuż po wybuchu wulkanu, a nie pejzaż, w którym mieszka życie. W chwili, gdy wyrasta pęczek trawy, ziemia staje się żywa. Świadectwo tego, że gleba niesie w sobie życie; świadectwo tego, że wiatr roznosi nasiona; świadectwo tego, że pada deszcz — wszystko to jest zagęszczone w jednym pęczku trawy. Gdy Byun Shi-Ji w rogu płótna wpisuje kilka linii trawy, ogłasza, że w tym świecie jest życie.

To ogłoszenie jest ciche. Nie wściekłe jak chaotyczny taniec kruka, nie uroczyste jak sztormowe morze. Ogłoszenie trawy jest szeptem. Najcichszym głosem, najmniejszą formą, lecz pewniej niż wszystko — tutaj jest życie. W malarstwie Byun Shi-Jiego trawa nie jest alegorią. Trawa stoi na płótnie jako sama trawa, z ciężarem własnego bytowania. Prawda, ten ciężar jest lżejszy od pióra. Lecz sens, który niesie ta lekkość, jest głęboki nie mniej niż czarny ciężar kruka.

Awatamsaka-sutra (Huayan-jing) mówi: «Ilmijin-jung ham sibang (一微塵中含十方) — w jednej najmniejszej drobinie pyłu zmieszczonych jest dziesięć stron świata». Nie jest to metafora, lecz opis struktury bytowania. W światopoglądzie huayanowskim część zawiera całość, a całość jest w części. W sieci klejnotów Indry (因陀羅網) jeden klejnot odbija wszystkie pozostałe, a w każdym klejnocie odbity jest każdy inny. W tej kosmologii wzajemnego mieszczenia i wzajemnego odbicia hierarchia wielkiego i małego się wali.

Pęczek trawy u Byun Shi-Jiego jest najskromniejszym wcieleniem tego światopoglądu huayanowskiego. W jednym pęczku trawy zmieszczone jest całe fūdo Jeju. Bazalt podniesiony przez wulkan; gleba powstała z wietrzenia bazaltu; woda deszczowa wsiąknięta w glebę; wiatr, który przyniósł tę wodę; prądy morskie rodzące ten wiatr — wszystkie siły tworzące świat o imieniu Jeju spotykają się w korzeniu trawy. W chwili, gdy trawa przebija się z ziemi, cała historia ziemi składa się w łodygę tego pęczka.

W rozdziale 36, rozważając mikroświatową ontologię kraba, przytaczaliśmy huayanowskie «ilmijin-jung ham sibang». Jeśli u kraba to twierdzenie działało w wymiarze wolności i humoru, to u trawy — w wymiarze milczenia i cierpliwości. Krab wciela wolność, idąc bokiem; trawa wciela życie, nie ruszając się. Ontologia trawy nie jest ontologią ruchu, lecz ontologią pokoju. Na jednym miejscu, jednym korzeniem, pod wiatrem tylko kołysać się, ale nie odchodzić. Kosmiczna głębia, którą niesie ten pokój, jest właśnie tym, o czym mówi huayan.

Walt Whitman, wydawszy w 1855 roku «Źdźbła trawy» (Leaves of Grass), uczynił trawę symbolem demokracji. Trawa rośnie wszędzie. I w ogrodzie bogacza, i na podwórku biedaka, i na grobie, i na polu bitwy. Trawa nie zna klas, nie zna granic, nie rozróżnia ras. Gdzie jest ziemia — tam jest trawa. Ta wszechobecność (遍在性) była dla Whitmana naturalnym uzasadnieniem demokracji.

Trawa Byun Shi-Jiego mówi tę samą prawdę, lecz w innym kontekście niż trawa Whitmana. Jeśli trawa Whitmana jest trawą «istnieje wszędzie», to trawa Byun Shi-Jiego jest trawą «istnieje właśnie tutaj». Trawa przebijająca się ze szczeliny bazaltu Jeju, spod kamiennego ogrodzenia, w wietrze nasyconym solą. Ta trawa nie jest tą, która rośnie wszędzie, lecz tą, która rośnie tylko w tym miejscu. Nie powszechna, lecz szczególna; nie abstrakcyjna, lecz konkretna. Lecz właśnie w tej krańcowej szczególności odkrywana jest powszechna prawda: nawet w najuboższym miejscu życie się przebija.

Jest to też metodologia całej sztuki Byun Shi-Jiego. Nie malował powszechnego człowieka. Malował mężczyznę z Jeju. Nie malował powszechnego pejzażu. Malował wybrzeże Jeju. Lecz ta krańcowa lokalność zyskała powszechność godną dziesięcioletniej ekspozycji w Smithsonian Institution. Właśnie tego uczy trawa: zapuścić korzeń głęboko; wyrosnąć na jednym miejscu; zmieścić w łodydze cały świat zawarty w glebie tego miejsca. Lokalne staje się światowym nie przez abstrakcję, lecz przez krańcowe pogłębienie konkretu.

Trawa Jeju różni się od trawy z lądu stałego. Gleba wyspy wulkanicznej nie utrzymuje wody. Cienka warstwa gleby leżąca na bazaltowym podłożu szybko spływa, gdy pada deszcz. Wiatr wieje cały rok, a nasycony solą wiatr morski parzy liście roślin. Trawa, która przeżyła w tych warunkach, jest krótka i żylasta. To, co rośnie wysoko, łamie się od wiatru. Miękkie więdnie od soli. Trawa Jeju przystosowała się do tego środowiska niskim wzrostem i szorstkim liściem.

Ten proces przystosowania jest strukturalnie tożsamy z artystycznym przystosowaniem samego Byun Shi-Jiego. Pyszność seulskiego świata sztuki, rozmach abstrakcyjnego ekspresjonizmu, wyrafinowanie paryskiego modernizmu — wszystko to jest obezwładniane przez wiatr Jeju. Styl, do którego Byun Shi-Ji doszedł na Jeju — ochrowa monochromia, surowa linia, uproszczona forma — jest podobny do sposobu, w jaki trawa z Jeju przystosowała się do wiatru. Pozbyć się pyszności, obniżyć wzrost, pogłębić korzenie. Późny styl Byun Shi-Jiego, stający się coraz prostszy i surowszy, nie jest regresem, lecz przystosowaniem. Najlepszą odpowiedzią wypracowaną, by przeżyć w fūdo Jeju.

Gdy Byun Shi-Ji powiedział: «Człowiek nie może panować nad przyrodą. W rzeczywistości człowiek jest tylko jednym z żywiołów przyrody», najściślejszym potwierdzeniem tego jest trawa. Trawa nie próbuje panować nad przyrodą. Gdy wieje wiatr, kładzie się; gdy pada deszcz, podnosi się; przychodzi susza — pozostawia tylko korzeń. I znowu, gdy przychodzi deszcz, przebija się. Ta giętka wytrzymałość, ta skromna zdolność odradzania się — sposób bytowania trawy, a zarazem sposób życia, który Byun Shi-Ji przez czterdzieści lat praktykował na Jeju.

Sposób, w jaki Byun Shi-Ji rysuje trawę, jest skrajnie powściągliwy. Jednego kruka rysuje kilkoma kreskami «jednego pociągnięcia», a trawa istnieje jeszcze mniejszą liczbą linii. Jedna kreska albo dwie. Cienka czarna linia podnosząca się z dołu w górę. To cała trawa. Ani formy liścia, ani grubości łodygi, ani zmiany koloru. Tylko kierunek — pionowy kierunek od ziemi ku niebu.

To sprowadzenie do minimum jest krańcowym urzeczywistnieniem kluczowego twierdzenia estetyki Byun Shi-Jiego: «Odrzućcie wszystko zbędne, pozostawcie tylko ogromną bryłę». Jeśli u kruka odrzucone zostało upierzenie, źrenica i pazury, to u trawy odrzucone jest niemal wszystko. Pozostał tylko kierunek. To, że trawa jest skierowana w górę. Że, wyszedłszy z ziemi, dąży do nieba. Ta skierowaność jest istotą trawy. Dążyć dokądś, rosnąć ku światłu — pierwotny ruch życia, i właśnie ten ruch chwyta jedna czarna kreska Byun Shi-Jiego.

W kaligrafii pionowa kreska prowadzona w dół nazywa się «shu» (竪). Z ośmiu kresek «Ośmiu podstawowych kresek znaku 永» (永字八法) «shu» jest kreską wznoszącą szkielet. Linia, którą Byun Shi-Ji pisze trawę, jest odwróceniem tego «shu». Nie z góry w dół, lecz z dołu w górę. Kreska idąca przeciw sile ciążenia. Kreska życia, pokonująca ciężar ziemi i przebijająca się w górę. W tej jednej kresce zawarta jest cała ontologia trawy. Z dołu w górę — to jeden znak podpisu, który trawa stawia w świecie.

Na płótnie Byun Shi-Jiego wiatr jest niewidzialny. Jak przeanalizowano w rozdziale 1, wiatr, będąc niewidzialnym, panuje nad wszystkim. Przez to, jak gnie się sosna, jak leci na ukos kruk, jak gnie się plecy mężczyzny, wiatr objawia się pośrednio. Trawa jest jedną z form tego pośredniego objawienia. Gdy trawa kładzie się w jedną stronę lub kreni, znamy kierunek wiatru. Trawa jest świadkiem wiatru.

Lecz świadectwo trawy jakościowo różni się od świadectw innych obrazów ikonograficznych. Wygięcie sosny — zapis wiatru zgromadzony przez dziesięciolecia. Skośny lot kruka — pochwycony chwilowy poryw. Zgięte plecy mężczyzny — forma ludzkiego oporu wobec wiatru. Pochylenie trawy jest subtelniejsze i bardziej bezpośrednie od tego wszystkiego. Trawa reaguje na najsłabszy wiatr. Kołysze się od mikrowiatru (微風), kładzie się od lekkiego wietrzyka. Trawa jest najściślejszym miernikiem wiatru.

Ta wrażliwość czyni trawę najbardziej uczciwym świadkiem niewidzialnego. Wielkie nie wychwytuje małych zmian. Sosna nie reaguje na mikrowiatr. Kamienne ogrodzenie nie porusza się od lekkiego wietrzyka. Lecz trawa reaguje. Reagować na najsubtelniejszą zmianę, na najsłabszą siłę — to właśnie godność trawy i powód, dla którego Byun Shi-Ji wpisuje ją w róg płótna. Dzięki trawie tekstura wiatru jest odczuwalna subtelniej. Bez trawy wiatr istniałby tylko jako burza lub bezwietrze (無風). Trawa otwiera całe spektrum gradacji między tymi krańcami. Od trawy uczymy się czytać wiatr.

Wśród obrazów ikonograficznych Byun Shi-Jiego trawa żyje najszybszy czas. Sosna trzyma się setki lat, kamienne ogrodzenie — dziesiątki, kruk lata dziesiątki lat, kuc żyje dziesiątki lat. Trawa żyje jeden sezon. Wiosną się przebija, latem gęstnieje, jesienią więdnie, zimą znika. I znowu wiosną się przebija. Ten cykl jest najszybszym zegarem na płótnie Byun Shi-Jiego.

Ten szybki cykl paradoksalnie niesie najgłębsze trwanie. Jako osobnik trawa umiera w jednym sezonie, lecz jako gatunek (種) wraca wiecznie. Cykl, w którym trawa umiera i staje się ziemią, a ziemia znowu wyhodowuje trawę. Ten cykl nie ma ani początku, ani końca. Jak przeanalizowano w rozdziale 35, w cyklu «krowa zjada trawę, trawa rośnie z ziemi, krowa umiera i wraca do ziemi» granice stają się bezsensowne. Trawa jest najszybszym ogniwem tego cyklu, a zarazem istotą najwyraźniej objawiającą sam cykl.

To, że Byun Shi-Ji dziesięcioleciami powtarzanie malował te same motywy, jest podobne do czasu trawy. Akt ponownego malowania tego samego kruka, tego samego kuca, tej samej słomianej chaty. Jest to podobne do tego, jak trawa przebija się każdego sezonu. Nie jest to ta sama trawa. Zeszłoroczna trawa umarła, tegoroczna jest nowym osobnikiem. Lecz to, że jest trawą, się nie zmieniło. Tak samo jest z powtarzaniem Byun Shi-Jiego. Kruk z 1980 roku i kruk z 2010 roku — nie ten sam kruk. Lecz to, że jest krukiem, się nie zmieniło. Powtarzanie tego samego-i-innego. W tym powtarzaniu obecny jest czas trawy.

Na płótnie Byun Shi-Jiego pęczek trawy jest najmniejszą, najmniej zauważalną, najłatwiej pomijaną istotą. Lecz właśnie ta najmniejsza istota świadczy o największej prawdzie. O tym, że ziemia żyje. O tym, że wieje wiatr. O tym, że sezony się zmieniają. O tym, że życie pokonuje śmierć. O tym, że i w najuboższym miejscu coś się przebija.

Jeśli wszystkie wielkie obrazy ikonograficzne Byun Shi-Jiego — sztormowe morze, chaotyczny taniec kruka, zgarbiony mężczyzna — mówią o cierpieniu i ciężarze bytowania, to pęczek trawy mówi o jego możliwości i lekkości. O tym, że i w cierpieniu się przebija; że i pod ciężarem się podnosi; że i w ciemności dąży do światła. Trawa jest najcichszą nadzieją malarstwa Byun Shi-Jiego. Nie jest to nadzieja głośno ogłaszająca się, lecz nadzieja cicho przebijająca się w szczelinie kamiennego ogrodzenia.

Jak uczy huayanowskie «ilmijin-jung ham sibang», w tym małym pęczku trawy zmieszczony jest świat dziesięciu stron (十方世界). Gdy Byun Shi-Ji rysuje trawę w rogu płótna, maluje cały świat. Najmniejszym pędzlem, w najmniej zauważalnym miejscu, lecz najpewniej. Płótno Byun Shi-Jiego bez trawy jest niemożliwe do wyobrażenia. Jakkolwiek dziki by był sztorm, jakkolwiek samotny by był mężczyzna, gdzieś na płótnie przebija się pęczek trawy. To jest świadectwo tego, że ten świat jeszcze się nie skończył.

Byun Shi-Ji nie malował i pęczka trawy niedbale. W sile życiowej trawy, przebijającej się przez ubogą ziemię wyspy wulkanicznej, zawarte są wiatr, gleba i światło. Najmniejsze mieści najpełniejszy świat.

Materiały odniesienia (參考)

«Awatamsaka-sutra» (華嚴經), rozdział «Wstąpienie do dharmadhātu» (入法界品). Huayanowska ontologia «ilmijin-jung ham sibang» (一微塵中含十方) — w jednej najmniejszej drobinie pyłu zmieszczonych jest dziesięć stron świata. O wzajemnym mieszczeniu i wzajemnym odbiciu w sieci klejnotów Indry (因陀羅網).

Walt Whitman, «Źdźbła trawy» (Leaves of Grass), 1855. «Wierzę, że źdźbło trawy nie jest mniej doskonałe niż droga gwiazd» — o demokratycznej ontologii trawy, o równości wszechobecnego życia.

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Człowiek nie może panować nad przyrodą. W rzeczywistości człowiek jest tylko jednym z żywiołów przyrody» zob. Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji».

O zasadzie artystycznej Byun Shi-Jiego «Odrzućcie wszystko zbędne, pozostawcie tylko ogromną bryłę» zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego». Związek z krańcowym uproszczeniem trawy.

Pogłębia ontologię trawy jako części ziemi, rozwiniętą w rozdziale 34 «Krowa i trawa — Ci, którzy przylgnęli do ziemi», do samodzielnej ontologii trawy. Rozszerza cykl «krowa zjada trawę, trawa rośnie z ziemi, krowa umiera i wraca do ziemi» do teorii czasu trawy.

Ponownie przemyśliwa huayanowskie «ilmijin-jung ham sibang», cytowane w rozdziale 35 «Forma kraba — Wolność istoty poruszającej się bokiem», jako statyczną ontologię trawy. Przeciwstawienie dynamicznego mikroświata kraba i statycznego mikroświata trawy.

Rozszerza pośrednie objawianie się wiatru, przeanalizowane w rozdziale 1 «Ontologia wiatru — Zyskiwanie formy przez niewidzialne», do wrażliwości trawy na mikrowiatr. Analiza trawy jako najściślejszego miernika wiatru.

O kresce «shu» (竪) z «Ośmiu podstawowych kresek znaku 永» (永字八法) zob. rozdział 38. Związek ontologicznego znaczenia pionowej kreski w technice kaligraficznej z wstępującym ruchem trawy.

O glebowych właściwościach wulkanicznej wyspy Jeju — cienka warstwa gleby na bazaltowym podłożu, wysoka przepuszczalność wody, sól wiatru morskiego — zob. «Sztuka i fūdo» oraz «Rozmowa: Życie i sztuka Byun Shi-Jiego».

Rzućmy okiem na całe płótno Byun Shi-Jiego. Na ochrowej ziemi stoi słomiana chata. Wewnątrz niej lub obok — mężczyzna. Obok mężczyzny — kuc z Jeju. Na kamiennym ogrodzeniu siedzi kruk lub stado kruków leci na niebie. Pod kamiennym ogrodzeniem przebija się trawa, wzdłuż wybrzeża idzie bokiem krab, a czasem krowa skubie trawę. Wszystkie te istoty są w jednym płótnie. Nikt nikogo nie podporządkowuje, nikt nikomu nie służy. To «przebywanie razem» jest najpierwotniejszym pejzażem malarstwa Byun Shi-Jiego.

Na przestrzeni dwunastu rozdziałów Części III «Zwierzę i symbol» analizowaliśmy ikonografię zwierząt Byun Shi-Jiego osobno. Ontologia kruka (rozdział 32), bytowanie kuca (33), brak u jednonogiego kruka (34), ziemskość krowy i trawy (35), boczne kroczenie kraba (36), motyl i rozmywanie granic (37), dynamika kolektywu u stada ptaków (38), oczy kuca i inność (39), mikroświatowa ontologia pęczka trawy (40). Te oddzielne analizy spotykają się w rozdziale 41. Nie pojedyncza istota, lecz relacje istot są tematem tego rozdziału. Współistnienie, które maluje Byun Shi-Ji, jest jego ostateczną odpowiedzią.

Gdy mówimy «współistnienie», na myśl często przychodzą zgoda i pokój. Lecz współistnienie u Byun Shi-Jiego nie jest pasterską harmonią. Jak przeanalizowano w rozdziale 38, współistnienie mężczyzny i stada kruków jest «współistnieniem niosącym w sobie napięcie». Jeden i ten sam wiatr dla mężczyzny jest próbą, a dla kruka warunkiem lotu. Jak widzieliśmy w rozdziale 40, mężczyzna i kuc przebywają razem, lecz nie patrzą w jedno miejsce. Jak potwierdził rozdział 35, krowa, skubiąc trawę, niszczy trawę. To współistnienie zawiera w sobie konflikt, napięcie i asymetrię. W tym tkwi uczciwość współistnienia Byun Shi-Jiego.

Co jest podstawą tego, że wszystkie istoty u Byun Shi-Jiego mogą współistnieć? Jest nią ochra. Jak przeanalizowano w rozdziale 2, ochra Byun Shi-Jiego nie jest po prostu wyborem koloru, lecz całym światopoglądem. Ten kolor rozpuszcza w jednej i tej samej materialności i niebo, i ziemię, i morze, i mężczyznę, i konia, i ptaka, i trawę. W rozdziale 19 zostało to przeanalizowane jako «kolor rozpuszczający w jednej materialności ziemię, dom i mężczyznę», a w rozdziale 35 to rozpuszczenie zostało odczytane jako wzrokowe wcielenie «jedności rzeczy i „ja”» (物我一體).

To rozpuszczenie jest ontologiczną podstawą współistnienia. W malarstwie zachodnim człowiek i zwierzę są wyraźnie rozdzieleni. Człowiek — duży na pierwszym planie, zwierzę — małe na dalszym. Człowiek — jasno, zwierzę — ciemno. Między człowiekiem a zwierzęciem istnieje hierarchia wzrokowa. Na płótnie Byun Shi-Jiego ta hierarchia się wali. Ciało mężczyzny jest ochrowe, i ciało kuca jest ochrowe, i kamienne ogrodzenie ochrowe, i niebo ochrowe. Istoty rozróżnia tylko czarna linia. Kolor wiąże wszystko w jedno, a tylko linia zachowuje ostatni ślad indywidualności.

Ta równość kolorystyczna jest wzrokowym wyrazem równości ontologicznej. Gdy Byun Shi-Ji sam ogłosił, że «człowiek jest tylko jednym z żywiołów przyrody», malarskim odpowiednikiem tego ogłoszenia jest właśnie równość ochry. Jeśli człowiek jest «jednym z żywiołów» przyrody, to mężczyzna ma równy status ontologiczny z kucem, krukiem, trawą lub kamiennym ogrodzeniem. Ani ważniejszego, ani mniej ważnego nie ma. Wszystko wychodzi z tej samej ziemi i wraca do tej samej ziemi. Ochra jest kolorem tego punktu wyjścia i powrotu, kolorem równo obejmującym wszystko, co istnieje pomiędzy nimi.

Jeśli ochra jest wspólną podstawą bytowania, to wiatr jest wspólnym warunkiem bytowania. Wszystkie istoty u Byun Shi-Jiego są w jednym i tym samym wietrze. Lecz odpowiedź na jeden i ten sam wiatr jest u każdego inna. Ta różnica tworzy dramatyczne napięcie płótna Byun Shi-Jiego.

Mężczyzna gnie plecy przed wiatrem. Pozycja oporu i cierpliwości. Sosna jest zakrzywiona w kierunku wiatru. Forma uległości zgromadzona przez dziesięciolecia. Kruk leci, dosiadłszy wiatru. Istota przekształcająca próbę w warunek lotu. Kuc rozwiewa grzywę na wietrze, lecz trzyma się swojego miejsca. Cierpliwość uwiązanej istoty. Krowa spuszcza głowę i skubie trawę. Obojętność tego, kto przyjmuje dary ziemi, czy wieje wiatr, czy nie. Trawa kładzie się przed wiatrem, lecz znowu się podnosi. Najgiętsza zdolność odradzania się. Krab chowa się w szczelinie między kamieniami. Najzręczniejsze unikanie.

Te siedem odpowiedzi — opór, uległość, przekształcenie, cierpliwość, obojętność, odradzanie się, unikanie — współistnieją w jednym płótnie. Jeden i ten sam wiatr objawia siedem różnych sposobów bytowania. Wiatr nie rozróżnia. Wieje z jednakową siłą i na mężczyznę, i na kruka, i na trawę. Lecz każda istota odpowiada na wiatr swoim własnym sposobem. Ta różnorodność odpowiedzi jest właśnie bogactwem świata współistnienia. Gdyby wszystkie istoty odpowiadały na wiatr jednym i tym samym sposobem, płótno Byun Shi-Jiego byłoby monotonnym i ubogim światem. Właśnie dlatego, że każda odpowiada po swojemu, płótno zyskuje wielowarstwową głębię.

Na płótnie Byun Shi-Jiego jest struktura pionowa. U góry — niebo, na dole — ziemia. Między tymi dwoma biegunami umieszczone są istoty. Stado kruków lata blisko nieba, mężczyzna i słomiana chata przylegają do ziemi, kuc stoi na ziemi, lecz podnosi głowę ku niebu, krowa zarywa nos w ziemię. Trawa przebija się z ziemi i dąży ku niebu; kamienne ogrodzenie to kamienie ziemi ułożone w górę ku niebu.

To pionowe rozmieszczenie nie jest prostą wygodą kompozycyjną. Jest to ontologiczne spektrum. Na kontinuum prowadzącym od ziemi (materia, ciężar, pokój, zamknięcie) ku niebu (duch, lekkość, ruch, otwartość) każda istota zajmuje swoje miejsce. Krowa jest najbliżej bieguna ziemi, kruk — bieguna nieba. Mężczyzna pośrodku — czuje ciężar ziemi, lecz uświadamia sobie niebo. Kuc obok mężczyzny pośredniczy między mężczyzną a krukiem — jak przeanalizowano w rozdziale 40, wstępujące spojrzenie kuca jest gestem, którym ziemska istota dotyka nieba. Słomiana chata i kamienne ogrodzenie są pośredniczącymi formami materii, zakorzenionymi w ziemi, lecz dążącymi w górę.

Lecz ta hierarchia pionowa nie jest hierarchią wartości. Niebo jest wyżej od ziemi, lecz nie jest szlachetniejsze od ziemi. Jak ukazał rozdział 35, ciche dostojeństwo istot najbliższych ziemi — krowy i trawy — jest tak samo głębokie, jak wolność kruka latającego na niebie. We wszechświecie pionowym Byun Shi-Jiego góra i dół nie są przeciwstawieniem, lecz wzajemnym dopełnieniem (相補). Bez nieba ziemia traci sens, bez ziemi sens traci niebo. Tylko jeśli pod niebem, w którym leci kruk, stoi mężczyzna, lot kruka zyskuje sens; i tylko jeśli pod stopami mężczyzny leży ziemia, stanie mężczyzny zyskuje sens. Współistnienie Byun Shi-Jiego zakłada tę wzajemną zależność góry i dołu.

Powróćmy do spostrzeżenia Carol Neves. Mężczyzna «zdaje się posiadać, podobnie jak szaman, zdolność porozumiewania się z gatunkami (Species) innymi niż ludzki». Jeśli w rozdziale 40 spostrzeżenie to było analizowane w derridowskim kontekście inności, to w niniejszym rozdziale spostrzeżenie to rozszerza się do zasady współistnienia.

Czym jest porozumiewanie szamańskie? Nie jest to tłumaczenie. Szaman nie tłumaczy języka zwierząt na ludzki. Porozumiewanie szamana — porozumiewanie przedjęzykowe, rezonans (共鳴), przekraczający granicę gatunków. Gdy w rytuale gut (굿) szaman przyjmuje w siebie bóstwo, ludzka świadomość i nieludzka siła spotykają się w jednym ciele. To spotkanie nie jest rozumieniem (理解), lecz doświadczeniem (體驗). Gdy mężczyzna Byun Shi-Jiego stoi obok kuca, gdy kruk leci nad jego głową, gdy krowa obok skubie trawę, dokonuje się ten szamański rezonans. Bez słów, bez rozumienia, bez wspólnych kategorii. Przez ciało dzielony jeden i ten sam wiatr.

Pośrednikiem tego porozumiewania jest wiatr. Wiatr przenika wszystkie istoty. Jeden i ten sam wiatr dotyka i ucha mężczyzny, i piór kruka, i grzywy kuca, i łodygi trawy. Wiatr nie jest językiem, lecz medium, którym władają wszystkie istoty. Jak przeanalizowano w rozdziale 1, wiatr «panuje nad wszystkim, pozostając niewidzialnym». Ta niewidzialna siła wiąże wszystkie istoty w jedno. Dopóki wieje wiatr, mężczyzna, kruk, kuc, krowa i trawa są w jednym świecie. W chwili, gdy wiatr ustanie (jeśli taka chwila istnieje na Jeju), współistnienie się zakończy. Lecz wiatr się nie zatrzymuje. Dlatego współistnienie trwa.

W historii sztuki zachodniej zwierzę w większości przypadków jest narzędziem dla człowieka. W malarstwie religijnym baranek alegoryzuje ofiarę Chrystusa, gołąb symbolizuje Ducha Świętego, wąż przedstawia zło. W portrecie pies myśliwski oznacza status szlachcica, koń wynosi autorytet bohatera. W pejzażu stado owiec dopełnia pasterskiego nastroju, krowa zdobi wiejski świat. Zwierzę nie istnieje jako ono samo. Istnieje jako znak służący ludzkiemu systemowi sensów.

Zwierzę u Byun Shi-Jiego jest inne. Kruk nie jest alegorią jakiegoś pojęcia. Kuc nie jest ozdobą oznaczającą status mężczyzny. Krowa nie jest rekwizytem dla wiejskiego nastroju. Są na płótnie jako one same, ze swoim własnym ciężarem ontologicznym. Jak widzieliśmy w rozdziale 34, kruk jest samobytną formą samotności i braku, a nie przedstawicielem psyche mężczyzny. Jak widzieliśmy w 35, krowa jest samobytnym zjawiskiem ziemi, a nie narzędziem wyrazu ludzkiego pojęcia.

Ta różnica jest fundamentalna. Jeśli zachodnie spojrzenie na zwierzę w malarstwie opiera się na antropocentryzmie, to spojrzenie Byun Shi-Jiego — na jego przekraczaniu. Na płótnie Byun Shi-Jiego człowiek nie zajmuje uprzywilejowanego położenia. Mężczyzna siedzi w rogu płótna, mały, skulony. Podczas gdy kruk zajmuje całe niebo, mężczyzna ledwie zajmuje jeden róg ziemi. To odwrócenie proporcji najwyraźniej ukazuje postantropocentryczny światopogląd malarstwa Byun Shi-Jiego.

Najbliższą filozoficzną tradycją światopoglądowi współistnienia Byun Shi-Jiego jest «Qi wu lun» (齊物論) Zhuangzi. «Qi wu» (齊物) oznacza «wyrównywać wszystkie rzeczy». Rozłożyć hierarchię między wielkim a małym, pięknym a brzydkim, wysokim a niskim. Zhuangzi pyta: niebo nazywa się wysokim, lecz kto ustanowił miarę wysokości? Słonia nazywa się wielkim, lecz kto ustanowił jego wielkie i małe? Człowieka nazywa się szlachetnym, lecz kto wzniósł skalę szlachetności i nikczemności?

Płótno Byun Shi-Jiego jest wzrokową odpowiedzią na to pytanie. Na jego płótnie ontologiczna odległość między mężczyzną a krukiem jest bliższa niż między mężczyzną a mężczyzną. Mężczyzna mówił o kruku: «ja». «Oto ten jeden kruk, oto ten jeden koń — to ja». To utożsamienie nie jest sentymentalnym antropomorfizmem. Jest wyznaniem równości według «Qi wu lun». Różnica między mną a krukiem może być mniejsza od różnicy między mną a tobą. W głębi bytowania granica gatunków jest wymysłem, a rozróżnienie człowieka i zwierzęcia tylko wygodną klasyfikacją.

Lecz «Qi wu lun» Zhuangzi nie jest zacieraniem wszystkich różnic. Wyrównać wszystkie rzeczy nie znaczy uczynić wszystkich rzeczy jednakimi. Kruk pozostaje krukiem, kuc — kucem, trawa — trawą. Własna unikalność każdego jest zachowana. Wyrównywana jest hierarchia, a nie różnica. Na płótnie Byun Shi-Jiego mężczyzna, kruk i kuc, zachowując każdy swoją własną formę i sposób bytowania, współistnieją bez hierarchii. To jest właśnie współistnienie według «Qi wu lun» — różne i równe, każdy sam w sobie i razem.

Ostatecznie całe płótno Byun Shi-Jiego mówi jedno. Że są w jednym wietrze. Mężczyzna, i kruk, i kuc, i krowa, i trawa, i krab, i kamienne ogrodzenie, i słomiana chata — wszystkie te istoty są w jednym wietrze. Sam fakt «w jednym wietrze» jest jedynym i wystarczającym warunkiem współistnienia. Można nie rozumieć siebie nawzajem, nie zwracać się do siebie, nie patrzeć na siebie, lecz jeśli przyjmujemy jeden i ten sam wiatr, jesteśmy razem.

To współistnienie nie jest stworzone przez człowieka. Nie człowiek zwołał zwierzęta, nie człowiek ustanowił reguły współistnienia. Współistnienie naturalnie powstaje w fūdo (風土). Dopóki wieje wiatr, jest ziemia i otwarte niebo, wewnątrz tego różnorodne istoty żyją każda swoim sposobem. Człowiek tylko uczestniczy w tym współistnieniu, nie panuje nad nim. Gdy Byun Shi-Ji powiedział, że «człowiek jest tylko jednym z żywiołów przyrody», wyraził pokorę tego uczestnictwa.

Droga dwunastu rozdziałów Części III «Zwierzę i symbol» spotyka się tutaj. Od dobrych i złych zapowiedzi kruka (rozdział 31) do pejzażu współistnienia (rozdział 41) po jednym spotykaliśmy się z istotami nie-ludzkimi na płótnie Byun Shi-Jiego. W każdym spotkaniu zdejmowaliśmy po jednej warstwie antropocentryzmu. Dowiedzieliśmy się, że kruk nie jest znakiem przedstawiającym uczucia człowieka (31); że oczy kuca niosą nieprzekładalną inność (39); że pęczek trawy świadczy o całym świecie (40). Te przejrzenia spotykają się tutaj, w rozdziale 41, jako jedna całościowa wizja. Świat malarstwa Byun Shi-Jiego jest światem postantropocentrycznego współistnienia. Nie świat, w którym człowiek jest centrum, a wszystkie pozostałe istoty obracają się wokół niego — lecz świat, w którym człowiek jest jednym żywiołem wśród wielu, a wszystkie żywioły dzielą jeden i ten sam wiatr, jedną i tę samą ziemię, jedno i to samo ochrowe niebo.

Na płótnie Byun Shi-Jiego mężczyzna, kruk, kuc, krowa i trawa — wszyscy są w jednej ochrowo-brunatnej. Wiąże ich w jedno jeden i ten sam wiatr. Bez słów, bez rozumienia, jeśli przyjmują jeden i ten sam wiatr, są razem. Taka jest zasada współistnienia, którą Byun Shi-Ji wyniósł z czterdziestoletniego życia na Jeju.

Materiały odniesienia (參考)

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Człowiek nie może panować nad przyrodą. W rzeczywistości człowiek jest tylko jednym z żywiołów przyrody» zob. Carol Neves, «Malarz i morze: Byun Shi-Ji».

O spostrzeżeniu, że mężczyzna «zdaje się posiadać, podobnie jak szaman, zdolność porozumiewania się z gatunkami (Species) innymi niż ludzki», zob. tę samą książkę.

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Oto ten jeden kruk, oto ten jeden koń — to ja. Jeśli nie jest się samotnym, to nie jest sztuka» zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego».

Zhuangzi (莊子), «Qi wu lun» (齊物論). O rozłożeniu hierarchii wszystkich rzeczy; o równości wielkiego i małego, szlachetnego i nikczemnego. Współistniejące rozszerzenie «snu o motylu» (胡蝶夢) — rozmywania granic — rozwiniętego w rozdziale 37.

O materialnym rozpuszczeniu w ochrze — «rozpuszcza w jednej materialności ziemię, dom i mężczyznę» — zob. rozdział 18 «Mężczyzna w słomianej chacie» i rozdział 34 «Krowa i trawa». Ochra jako wzrokowe wcielenie «jedności rzeczy i „ja”» (物我一體).

O ontologii wiatru — «sile, panującej nad wszystkim, pozostając niewidzialną» — zob. rozdział 1 «Ontologia wiatru». W niniejszym rozdziale wiatr jest na nowo przemyślany jako pośrednik i warunek współistnienia.

O «współistnieniu niosącym w sobie napięcie» mężczyzny i stada kruków oraz o asymetrycznym kontrapunkcie zob. rozdział 38 «Stado ptaków na niebie». Analiza tego, że jeden i ten sam wiatr dla mężczyzny jest próbą, a dla kruka warunkiem lotu.

O oczach kuca — spojrzeniu nieprzekładalnego innego, asymetrycznym towarzystwie — zob. rozdział 40 «Oczy kuca». Rozszerzenie derridowskiej inności zwierzęcia do etyki współistnienia.

O ikonograficznej analizie malarstwa Byun Shi-Jiego — symbolicznym systemie słomianej chaty, kamiennego ogrodzenia, sosny, kruka, kuca, słońca/morza — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.4.

Odsyłacze krzyżowe całej Części III: rozdział 31 (dobre i złe zapowiedzi kruka), 32 (bytowanie kuca), 33 (jednonogi kruk), 34 (krowa i trawa), 35 (boczne kroczenie kraba), 36 (ryba i morze), 37 (sen o motylu), 38 (stado ptaków), 39 (kruk na kamiennym ogrodzeniu), 40 (oczy kuca), 41 (pęczek trawy).

Z odkryciem ochrowo-brunatnego przez Byun Shi-Jiego związane są dwie historie. Jedna — błysk w porcie lotniczym Jeju. W chwili, gdy w 1975 roku zszedł na lotnisku Jeju, pod podzwrotnikowym słońcem przeżył wzrokowe uderzenie: cały świat wydał się żółty. «Olśnienie czy złudzenie wzrokowe?» — wspomina. «Było to pierwsze doświadczenie tego, jak morze i ziemia Jeju zabarwione zachodem słońca w całości wznoszą się w złociste światło». W tym mgnieniu z jego oczu wyparował własny kolor (Local Color), a pozostała tylko istota przyrody. Czym jest ochra, było szczegółowo omówione w rozdziale 2; tutaj ważny jest nie sens koloru, lecz jego przybycie. Jak ten kolor pojawił się Byun Shi-Jiemu? Właśnie — jako błysk.

Druga — historia o porannym kacu. Gdy Byun Shi-Ji, który zasnął pijany w pracowni, następnego rana otworzył oczy, w oczy rzucił mu się ochrowo-brunatny grunt nałożony na płótno. Przyszła pewność, że ten kolor jest tym, którego szukał. Kolor spotkany przypadkowo — w stanie zmąconej świadomości, bez techniki i bez zamiaru. Ten poranny kac określił los sztuki Byun Shi-Jiego. Dwa błyski — wzrokowe uderzenie na lotnisku i spotkanie z płótnem porankiem kacowym — zlały się, i zrodził się ochrowo-brunatny świat, który miał trwać czterdzieści lat.

Tu nie sposób nie zapytać. Co oznacza fakt, że kolor określający artystyczną tożsamość malarza został odkryty w przypadkowości kaca? Jest to po prostu zabawna anegdota z życia Byun Shi-Jiego — czy przykład ukazujący istotną rolę przypadku w twórczości artystycznej?

«4′33″» (1952) Johna Cage'a (John Cage) jest utworem, w którym pianista przez cztery minuty trzydzieści trzy sekundy nie gra ani jednej nuty. Lecz nie jest to brak wykonania. Kaszel publiczności, skrzyp krzesła, szum wiatru na zewnątrz — ten «niezamierzony szum» staje się muzyką. Tym Cage obalił relację zamiaru (intention) i przypadku (chance). Nie zamiar kompozytora tworzy muzykę — w miejsce opróżnionego zamiaru wchodzą dźwięki świata i stają się muzyką. Cage usystematyzował również «aleatory music» (muzykę aleatoryczną), używając wróżb z «Yi Jing» jako przypadkowej metody komponowania.

W odkryciu ochrowo-brunatnego przez Byun Shi-Jiego działa ta sama struktura. Nie «stworzył» ochrowo-brunatnego, lecz go «odkrył». Nie zamierzenie łączył i wypróbowywał kolory, lecz w stanie pustki świadomości, którym był kac, ujrzał kolor, który już tam był. Odrzuciwszy wszystkie zamierzone kolory — impresjonistyczne barwy okresu japońskiego, biwŏnowski błękit seulskiego — w tym miejscu ujrzał kolor, którym sama ziemia Jeju mówi o sobie. Jak Cage, opróżniwszy zamiar, usłyszał dźwięki świata, tak Byun Shi-Ji, opróżniwszy świadomość, ujrzał kolor ziemi.

Technika drippingu (dripping) Jacksona Pollocka (Jackson Pollock) — położyć płótno na podłodze i rozbryzgiwać, rozlewać farbę. Pędzel nie dotyka płótna. Między ręką malarza a płótnem wkraczają zmienne fizyczne — siła ciążenia i lepkość farby. Pollock mówił: «Gdy jestem wewnątrz obrazu, nie uświadamiam sobie tego, co robię». Nie świadoma kontrola, lecz ruch ciała, działanie grawitacji, fizyka farby tworzą obraz.

Odkrycie ochrowo-brunatnego przez Byun Shi-Jiego również dokonało się w momencie odrzucenia kontroli. Kac jest stanem, w którym świadoma kontrola jest osłabiona. W miejscu, z którego ustąpiły racjonalne zdolności malarza — sąd, porównanie, analiza — staje się możliwe czyste wzrokowe uderzenie. Lecz tu odkrywa się rozstrzygająca różnica. U Pollocka sam proces jest dziełem. Suma przypadkowych trajektorii staje się obrazem. U Byun Shi-Jiego w odkryciu ochrowo-brunatnego przypadek nie jest procesem, lecz okazją. Moment odkrycia ochry był przypadkowy, lecz to, że przez czterdzieści lat niósł ten kolor, było wolą. Pollock pokłonił się przypadkowi; Byun Shi-Ji użył przypadku jako punktu wyjścia i przekształcił go w konieczność.

Akt Marcela Duchampa (Marcel Duchamp), który w 1917 roku podpisał męski pisuar podpisem «R. Mutt» i wystawił go pod tytułem «Fontanna» (Fountain). Istotą tego «ready-made» jest nie «robić», lecz «wybierać». Duchamp nie robił pisuaru. Tylko wybrał już istniejący przedmiot i umieścił go w nowym kontekście. Ten akt wyboru przekształca rzecz codzienną w sztukę.

W odkryciu ochrowo-brunatnego przez Byun Shi-Jiego również działa ta logika «wyboru». Ochrowo-brunatny nie jest kolorem wymyślonym przez Byun Shi-Jiego. Jest to kolor już istniejący w ziemi Jeju, w zachodzie słońca. Byun Shi-Ji wybrał ten już-istniejący kolor i umieścił go w nowym kontekście — na płótnie. Lecz różnica z Duchampem także jest jasna. Ready-made Duchampa to zmiana kontekstu instytucjonalnego. Ochrowo-brunatnemu Byun Shi-Jiego towarzyszy materialne przekształcenie. Ziemia Jeju staje się farbą olejną, a farba olejna ponownie przyjmuje fakturę ziemi, i na płótnie nie da się odróżnić ani ziemi od farby, ani farby od ziemi. U Duchampa kontekst — sztuka, a materiał — codzienność. U Byun Shi-Jiego kontekst i materiał razem stają się sztuką.

Na Zachodzie przypadek (chance) rozumiany był jako klęska kontroli. Pomyłka planu, krach zamiaru. Projekt zachodniej nowoczesności polegał na tym, by usuwać przypadek i zapewniać konieczność. W tym kontekście wprowadzenie przypadku przez Cage'a i Pollocka było wywrotowym wyzwaniem rzuconym zachodniej nowoczesności.

Na Wschodzie przypadek ma inny sens. W «wuwei-ziran» (無爲自然) Lao-tsy «ziran» (自然, naturalność) oznacza «bycie takim, jakie się jest samo z siebie». Gdy ustaje sztuczne działanie, rzeczy odkrywają własną naturę. Nie jest to przypadek, lecz naturalność. To, że Byun Shi-Ji w stanie kaca odkrył ochrowo-brunatny, jest jednocześnie przypadkiem w sensie zachodnim (zdarzenie przypadkowe) i naturalnością w sensie wschodnim (przyroda otwierająca się w stanie niedziałania). W swojej książce «Sztuka i fūdo» Byun Shi-Ji porównuje Delacroix i Lao-tsy. Romantyczny poryw wolności Delacroix i niedziałanie przyrody Lao-tsy — różne drogi, lecz obie ciągną się do otwarcia istoty przewyższającego zamiar. Odkrycie ochrowo-brunatnego przez Byun Shi-Jiego stoi w punkcie spotkania tych dwóch dróg.

Odnotujmy, że odkrycie ochrowo-brunatnego przez Byun Shi-Jiego jest zbieżnością dwóch zdarzeń przypadkowych: błysku na lotnisku i poranka kacowego. Jedna przypadkowość może pozostać przypadkowością. Jednorazowe uderzenie pioruna jest przypadkiem. Lecz jeśli piorun dwukrotnie uderza w to samo miejsce, znaczy to, że jest pewien warunek czyniący to miejsce miejscem piorunów.

Pasteur mówił: «Przypadek uśmiecha się tylko przygotowanemu umysłowi». Dwie przypadkowości Byun Shi-Jiego mogły stać się odkryciami dlatego, że istniał trzydziestoośmioletni przygotowany umysł — poszukiwanie koloru. Jak ukazują zapiski o teorii koloru, Byun Shi-Ji drobiazgowo przyswoił i przeanalizował naukowe światło impresjonistów, subiektywny kolor Gauguina, instynktowny kolor Matisse'a — i dopiero potem przybył na Jeju. Złociste światło lotniska może przytrafić się każdemu podróżnikowi. Lecz tylko u Byun Shi-Jiego stało się to artystycznym punktem zwrotnym — bo tylko on jeden nosił w sobie oko zdolne ujrzeć ten kolor jako «mój kolor».

Jeśli odkrycie ochrowo-brunatnego było przypadkiem, to czterdzieści lat po nim — koniecznością. Od 1975 do 2013 roku Byun Shi-Ji nie wypuścił tego jednego koloru. Monet rysował staw z liliami wodnymi w Giverny przez 25 lat; Cézanne malował górę Sainte-Victoire przez 30 lat; Morandi przez 40 lat malował butelki i pudełka w swojej pracowni. Z tymi mistrzami powtarzania można postawić Byun Shi-Jiego w jednym rzędzie. Lecz powtarzanie Byun Shi-Jiego jest krańcowsze: jest powtarzaniem nie tylko przedmiotu, ale i koloru. Lilie wodne Moneta zabarwione są inaczej w różnych porach. Góra Sainte-Victoire Cézanne'a ukazuje różne oblicza w różnych porach roku. Lecz Byun Shi-Ji przez czterdzieści lat uparcie malował tylko w tonacji ochrowo-brunatnej. Ta odmowa koloru jest właśnie krańcową formą konieczności. Raz odkryty kolor został zatwierdzony jako jedyny.

To powtarzanie nie jest nawykiem, lecz decyzją. Każdego ranka stawać przed płótnem i na nowo wybierać ochrowo-brunatny, odrzucać pokusę innych kolorów, szukać jeszcze nieznalezionej głębi wewnątrz tego jednego koloru — ta codzienna decyzja gromadzi się przez czterdzieści lat i staje się losem. To, co zaczęło się jako przypadek, przez powtarzanie staje się koniecznością, a konieczność trwająca w czasie staje się losem. Taka jest ostateczna teza tego rozdziału.

Trzynaście rozdziałów Części IV «Filozofia koloru i formy» bada plastyczną istotę malarstwa Byun Shi-Jiego. Rozdział 43 otwiera tę część i stawia pytanie zasadnicze. Skąd przychodzi kolor? Z zamiaru malarza czy z samego świata? Czego uczy ochrowo-brunatny Byun Shi-Jiego — oto czego: Byun Shi-Ji mógł «odkryć» ten kolor dopiero po tym, jak trzydzieści osiem lat gromadził poszukiwanie koloru. Ponieważ było przygotowane oko, ten kolor wszedł w oko; ponieważ było przygotowane ciało, mógł uczynić go swoim. Przypadek i konieczność, zamiar i objawienie, wysiłek malarza i dar świata spotkały się tutaj. Ochrowo-brunatny jest owocem tego spotkania. I Część IV konsekwentnie rozwija się z tego punktu wyjścia.

Nietzscheańska «miłość losu» (amor fati) — przyjmować z miłością to, co ci się przytrafiło, nie przeklinając i nie unikając. Ochrowo-brunatny Byun Shi-Jiego jest kolorem tej miłości losu. Kolor odkryty w żałosnej przypadkowości kaca, przez czterdzieści lat nieść, stawiając na niego całe swoje bytowanie. To wola malarza, przekształcająca przypadek w konieczność, a konieczność w los. Ontologiczny sens ochry omawia rozdział 2; psychologiczną temperaturę, którą ten kolor tworzy na płótnie — rozdział 51. Niniejszy rozdział skupia się na tym, jak ten kolor przybył do malarza (geneza).

Najgłębszego koloru się nie szuka — on przychodzi.

Podróżników, którzy zeszli w tym samym złocistym świetle lotniska Jeju, było niezliczenie wielu. Lecz tylko dla Byun Shi-Jiego to światło stało się artystycznym punktem zwrotnym. Bo 38 lat badania koloru stworzyło to oko.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

John Cage. «4′33″» (1952) i muzyka aleatoryczna.

Odrzucenie zamiaru i przyjęcie dźwięków świata. Usystematyzowanie «aleatory music» z użyciem odpowiedzi wróżebnych «Yi Jing». Pojęcie przekształcające rolę kompozytora z «tworzyć» w «przygotować ramę, w której może działać przypadek». Strukturalnie tożsama logika «opróżnienia świadomości» co odkrycie Byun Shi-Jiego w stanie kaca.

Jackson Pollock. Technika drippingu.

«Gdy jestem wewnątrz obrazu, nie uświadamiam sobie tego, co robię». Przypadkowa forma tworzona przez ruch ciała poza świadomą kontrolą. Rozstrzygająca różnica: Pollock (przypadek = proces = dzieło) vs Byun Shi-Ji (przypadek = okazja, a następnie 40 lat = konieczność).

Marcel Duchamp. «Fontanna» (Fountain, 1917). Ready-made.

Akt artystyczny jako «wybierać», a nie «robić». Podobieństwo i różnica z wyborem ochrowo-brunatnego u Byun Shi-Jiego — Duchamp: zmiana kontekstu; Byun Shi-Ji: materialne przekształcenie (ziemia → farba → faktura ziemi).

Louis Pasteur.

«Przypadek uśmiecha się tylko przygotowanemu umysłowi» (Le hasard ne favorise que les esprits préparés). Kluczowe twierdzenie uzasadniające, że 38-letnie poszukiwanie koloru (zapiski o teorii koloru) jest obowiązkowym warunkiem wstępnym przypadkowego odkrycia.

Lao-tsy, «Daodejing». «Wuwei-ziran» (無爲自然).

«Bycie takim, jakim się jest samo z siebie» — gdy ustaje sztuczne działanie, rzecz odkrywa swoją naturę. Teoretyczna rama interpretująca poranek kacowy jednocześnie jako zachodni przypadek (zdarzenie przypadkowe) i wschodnią naturalność (przyroda otwierająca się w stanie niedziałania).

Friedrich Nietzsche. Miłość losu (amor fati).

Nastawienie pełnego przyjęcia przypadku, który padł na nas. Interpretacja woli Byun Shi-Jiego, który przez czterdzieści lat niósł odkrycie ochrowo-brunatnego jako całą pełnię swego bytowania, jako «miłość losu».

«Zapisy ustne koreańskiej sztuki współczesnej: Byun Shi-Ji» / «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.1.

Epizod błysku na lotnisku («Olśnienie czy złudzenie wzrokowe?») i odkrycia swojego koloru na płótnie po kacu. Zapiski o teorii koloru — przyswojenie zachodniej teorii koloru: spektroskopii impresjonistów, kontrastu kolorów dopełniających, subiektywnego koloru Gauguina, instynktownego koloru Matisse'a.

→ Rozdział 2 «Estetyka ochry» / → Rozdział 51 «Temperatura koloru».

Czym jest ochra (ontologia) — temat rozdziału 2; co ochra czyni na płótnie (psychologia, fenomenologia) — temat rozdziału 51. Niniejszy rozdział skupia się na tym, jak ten kolor przybył do malarza (geneza).

W rozdziale 42 przeanalizowaliśmy odkrycie ochrowo-brunatnego — podstawowego tonu płótna Byun Shi-Jiego. Teraz pyta się o to, co kładzie się na ten ochrowy kolor. Czarna linia. Wszystkie formy w malarstwie Byun Shi-Jiego — wygięcie sosny, lot kruka, zgięte plecy mężczyzny, kontur słomianej chaty, grzywa kuca — rysowane są czarną linią. Jeśli ochra jest podstawą świata, to czarna linia jest obrazem bytowania wpisywanym w tę podstawę. Jeśli kolor jest ziemią, to linia jest życiem stojącym na tej ziemi.

Ta podwójna struktura zbieżna jest z najstarszą wschodnią kosmologią. «Cheonji hyeonhwang» (天地玄黃) — «Niebo czarne, ziemia żółta». Jeśli żółta ochra jest ziemią (黃), to czarna linia jest niebem (玄). Na płótnie Byun Shi-Jiego za każdym razem dokonuje się skondensowany model stworzenia kosmosu. Rozesłać żółtą podstawę i poprowadzić po niej czarną linię. Akt ustanowienia ziemi i zstąpienia na nią energii niebieskiej. Jeśli w rozdziale 2 struktura «Cheonji hyeonhwang» była omawiana w kontekście ochry, to rozdział 43 analizuje ją w kontekście czarnej linii. Ochra i czarna linia razem są niebem i ziemią malarstwa Byun Shi-Jiego.

W tradycji zachodniego malarstwa olejnego linia (line) z reguły jest podporządkowana kolorowi (color) lub przezeń zastępowana. Jak ukazuje renesansowy spór «disegno» przeciwko «colore», w historii malarstwa zachodniego linia i kolor długo znajdowały się w rywalizacji. Po impresjonizmie zwyciężył kolor. Linia konturowa zniknęła, a formy zaczęto tworzyć płaszczyznami kolorystycznymi. Byun Shi-Ji idzie ściśle przeciw temu zachodniemu nurtowi. Na jego płótnie linia panuje nad kolorem. Ochra jest tylko podstawą, a tym, co tworzy obrazy, jest czarna linia. Bez tej linii płaszczyzna ochrowa byłaby tylko zabarwionym płótnem. Linia przekształca kolor w świat.

W malarstwie wschodnim linia nie jest po prostu konturem formy. Linia jest kanałem «ki-yun» (氣韻, oddechu-rytmu), zmaterializowanym oddechem malarza. Pierwszym i najważniejszym z «Sześciu praw malarstwa» (六法) Xie He (謝赫) jest «ki-yun-saeng-dong» (氣韻生動): w obrazie musi być żywy oddech-rytm. To ki-yun płynie przez linię. Gdy pędzel nasycony tuszem przechodzi po jedwabiu lub papierze, wdechy i wydechy malarza, prędkość i siła ręki, skupienie i odprężenie ducha — wszystko zagęszcza się w linii. Linia nie jest po prostu śladem; jest odciskiem żywego ciała.

W kaligrafii zasada ta przejawia się jeszcze wyraźniej. Dlaczego kreska Wang Xizhi (王羲之) wzrusza i po tysiącu lat — nie dlatego, że w znaku jest sens, lecz dzięki samej energii linii. Wejście (入鋒) i wyjście (出鋒) kreski, rytm zwrotu (轉折), odcień gęstego i jasnego w tuszu (濃淡) — wszystko to jest zagęszczone wewnątrz linii. Czytać linię nie znaczy patrzeć na formę, lecz odczuwać ruch. Oto dlaczego kaligrafia jest czczona jako najwyższa sztuka Wschodu. Wewnątrz linii żyje życie, a to żywe ciało bezpośrednio dotyka serca patrzącego.

Czarna linia Byun Shi-Jiego jest malarską transformacją tej kaligraficznej tradycji. Jego pędzel porusza się jak pędzel kaligrafa. Gdy maluje kruka — ten sam ruch «jednego pociągnięcia» (一筆揮之), prowadzonego od dzioba do ogona za jednym razem, omówiony w rozdziale 38 — pędzel «pisze» formę, jak pisze się znak. Gdy maluje sosnę, krzywa zgiętego pnia tworzona jest tym samym zwrotem nadgarstka co kaligraficzny «zhuanzhe» (轉折). Obraz Byun Shi-Jiego nie jest namalowany — jest napisany. Nie «malarstwo» (繪畫), lecz «linia-pismo» (線畫).

Tu zachodzi techniczna nowość. Tusz kaligrafii i farba olejna są zasadniczo różnymi materiałami. Tusz jest wodny (水性). Rozcieńczony w wodzie, jest niesiony pędzlem i wsiąka w papier, a wysychając, staje się z papierem jednym. Farba olejna jest oleista (油性). Jest pigmentem zmieszanym z olejem — błyszczy się, gromadzi grubą warstwą i tworzy fizyczną warstwę (layer) na powierzchni płótna. Tusz wsiąka, olej się nawarstwia. Tusz staje się częścią papieru, olej stoi na płótnie. Jak w jednym malarstwie połączyć te dwa materiały?

Byun Shi-Ji technicznie rozwiązał ten materialny rozłam. Celowo usunął olej z farby. Usunąwszy tłuszcz z pigmentu, czynił go gęstym i suchym i kładł na płótno. Efekt tej «suchej kreski» (kalp'il, 渴筆) był rewolucyjny. Jest to farba olejna, lecz odczuwana jest jak tusz. Tłuszcz odszedł — zniknął i blask; powierzchnia płótna zyskuje sypką fakturę, jak koreański papier morwowy (dak-jongji) lub naoliwiona okleina podłogi (changpanji). Materiał zachodni zyskał wschodnią dotykalność.

To przekształcenie nie jest po prostu technicznym wynalazkiem. Jest to materialny wymiar międzycywilizacyjnego tłumaczenia. Ponieważ fizyczne właściwości zachodniego malarstwa olejnego zostały zmienione dla wcielenia wschodniej tuszowej wrażliwości, jest to wydarzenie spotkania dwóch cywilizacji w samej materii farby. Gdy Byun Shi-Ji «uwolnił olej od oleistości» (talyuhwa, 脫油畫), przekształcił materialną tożsamość zachodniego medium. Wyciszywszy istotę zachodniego malarstwa olejnego — olej (oil) — uwolnił miejsce, by na płótno wszedł oddech wschodni.

W historii sztuki zachodniej przeciwstawienie linii (disegno) i koloru (colore) sięga renesansowej rywalizacji Florencji i Wenecji. Szkoła florencka — Leonardo, Michał Anioł — ceniła ścisłość rysunku i jasność linii. Wenecka — Tycjan, Tintoretto — ceniła bogactwo koloru i efekty światła. Ten spór trwał w XVII wieku we Francji jako przeciwstawienie poussinistów (linia) i rubensistów (kolor), a potem — jako pojedynek Ingres'a (linia) i Delacroix (kolor).

Impresjonizm postawił kropkę w tym pojedynku. Na płótnach Moneta, Renoira linia konturowa zniknęła, a formy tworzono zestawieniem kolorów. Kolor wchłonął linię. Po tym «linia» w malarstwie zachodnim staje się coraz bardziej peryferyjna. Płaszczyzny kolorystyczne fowizmu, tonalność abstrakcyjnego ekspresjonizmu, czysty kolor color-field — wszystkie zwrócone są ku malarstwu bez linii. Oczywiście, są wyjątki. Linia Klee, linia Picassa, linia Matisse'a. Lecz nawet ich linia różni się radykalnie od klasycznego konturu. Linia Klee jest bliska bazgrołom dziecka lub szamańskiemu znakowi; linia Picassa jest narzędziem rozkładania formy; linia Matisse'a jest tańcem koloru.

Czarna linia Byun Shi-Jiego nie należy do żadnego z tych zachodnich nurtów genealogicznych. Nie jest to florencki rysunek, nie autonomiczna linia Matisse'a, nie rozkładająca linia Picassa. Linia Byun Shi-Jiego przyszła ze Wschodu. Przyszła z kaligraficznej kreski, z tuszowej linii inhua (水墨), z pamięci o czerni wpisanej w ciało Koreańczyka: «I włosy czarne, i źrenice czarne». Na płótno zachodniego malarstwa olejnego usiadła linia wschodniej kaligrafii. W tym tkwi źródło czarnej linii Byun Shi-Jiego.

Czarna linia Byun Shi-Jiego nie powstała nagle w okresie Jeju. Jej korzenie były już w portretach okresu japońskiego. Jak wyjaśnia pogłębione studium, i w pracach olejnych okresu japońskiego Byun Shi-Ji, w odróżnieniu od typowej impresjonistycznej maniery rozmywania granic kolorystycznych, wolał wyraźny kontur, ściśle oddzielający przedmiot. Linia tego okresu jest jeszcze rozpuszczona w płaszczyźnie i kolorze, lecz mocno działała już jako szkielet (scaffolding) trzymający strukturę.

W seulskim okresie «biwŏnowskim» linia ta rozwija się w ścisłą cienką kreskę (細筆). Słupy pałacu, ogrodzenia stawów, sylwety gałęzi były wypisywane cienką i wyostrzona linią. Linia tego okresu była narzędziem obserwacji. Środkiem ścisłego utrwalania formy przedmiotu. Linia, przekazująca jeszcze nie energię, lecz informację.

Na Jeju linia ta przechodzi przemianę (變態). Cienka kreska staje się sucha, ścisłość — surowością, utrwalenie — wyrazem. Cienka i ścisła linia staje się gruba i nieprawidłowa. Linia poprowadzona gęstym pędzlem, z którego usunięto olej, jest podobna do tuszowej linii na papierze. Jeśli linia okresu japońskiego była szkieletem (scaffold), to sucha linia Jeju jest oddechem (breath). Nie linia trzyma formę, lecz sama linia źródłuje energię. To przejście jest punktem, w którym kontur przekształca się w écriture.

W rozdziale 38 stado kruków Byun Shi-Jiego było analizowane jako «kaligraficzna écriture». W rozdziale 43 to pojęcie «écriture» rozszerza się na całą czarną linię. Écriture — po francusku «pismo» — po Derridzie zyskała w zachodniej humanistyce szczególne znaczenie. Dla Derridy écriture nie jest pisemnym znakiem podporządkowanym mowie ustnej (parole), lecz samą pierwotną działalnością tworzenia sensu. Materialne wydarzenie, w którym znak jest wpisywany (gapil, 加筆) — wyprzedzające sens, a nie mu służące. Écriture jest podstawą znaczenia, a nie jego pochodną.

Na Wschodzie zasada «seo hwa dongwon» (書畫同源) — «pismo i malarstwo mają jedno źródło» — ustanowiona została dawno. Ponieważ źródłem znaków chińskich (漢字) jest piktograficzna forma rzeczy (象形), pisać znak i rysować formę są dwoma wymiarami jednego i tego samego aktu. Akt wziąć pędzel i pozostawić ślad tuszem na papierze jest pierwotnym obrazem wschodniej écriture. Świat, w którym kaligrafia staje się malarstwem, a malarstwo — kaligrafią.

Czarna linia Byun Shi-Jiego urzeczywistnia tę zasadę «seo hwa dongwon» na zachodnim medium — w malarstwie olejnym. Gdy jego pędzel przechodzi po płótnie, jest to jednocześnie akt rysowania i akt pisania. Gdy maluje kruka, «pisze» formę kruka; gdy maluje sosnę, «pisze» oddech sosny. Płótno Byun Shi-Jiego jest hybrydą papieru i płótna; jego czarna linia jest hybrydą tuszu i oleju; jego działanie jest nierozdzielną jednością rysowania i pisania. To twierdzenie, gdy Derrida na nowo przemyśliwa écriture, jest malarsko urzeczywistnione przez Byun Shi-Jiego na długo przed nim.

W zapiskach Byun Shi-Jiego jest rozważanie o linii Ingres'a. «Jak Ingres ociosywał kość, by wydobyć piękno, tak ja gnę swój pędzel, by zmieścić surowy wiatr tego Jeju». Ta wypowiedź ukazuje, że Byun Shi-Ji uświadamiał sobie tradycję zachodniej linii i jednocześnie poruszał się w całkowicie innym kierunku. Linia Ingres'a dąży do idealnego piękna (美). Nawet poświęcając anatomiczną dokładność, tworzy doskonałą krzywą. Jest to linia abstrakcyjna.

Linia Matisse'a dąży do życia. Na płótnie Matisse'a, gdzie w uproszczonej formie kolor i linia tańczą razem, linia jest jednocześnie dekoracyjna i strukturalna. Przejrzenie Matisse'a o «życiu» (Life), zapisane w zbiorze aforyzmów Byun Shi-Jiego — zasada odrzucenia formy z dodaniem siły życiowej — głęboko odbiło się w Byun Shi-Jim. Lecz jeśli linia Matisse'a to linia tańcząca pod światłem śródziemnomorskim, to linia Byun Shi-Jiego to linia wytrzymująca w wietrze Jeju.

Trzy linie odzwierciedlają trzy ontologie. Linia Ingres'a zwrócona jest ku ideałowi (ideal). Linia Matisse'a — ku życiu (life). Linia Byun Shi-Jiego — ku «ki-yun» (氣韻, oddechowi-rytmowi). Ingres czyni widzialnym niewidzialne doskonałość przez linię, Matisse chwyta żywą radość, Byun Shi-Ji «pisze» niewidzialny wiatr. Gdy dwaj zachodni mistrzowie pozostają w obszarze wzroku (vision), linia Byun Shi-Jiego wychodzi w obszar dotyku (touch) i słuchu (hearing). Jego linia nie tylko jest widziana — odczuwa się ją, słyszy. W niej przewala się wiatr, w niej płynie oddech.

Jeśli zdjąć z płótna Byun Shi-Jiego ochrę, co pozostanie? Pozostanie tylko czarna linia. Krzywa sosny, punkt kruka, sylwet mężczyzny, kontur słomianej chaty. Zbiór tych czarnych linii jest właśnie światem Byun Shi-Jiego. Jeśli ochra jest podstawą świata, materią, podłożem, to czarna linia jest obrazem bytowania wpisanym w tę podstawę. Bez linii ochra jest tylko kolorem. Tylko z linią wieje wiatr, leci kruk, stoi mężczyzna, gnie się drzewo. Linia przekształca kolor w świat, statyczne w dynamiczne, materię w bytowanie.

Jeśli w rozdziale 42 ochra była analizowana jako «konieczność stworzona przez przypadek», to czarna linia rozdziału 43 — «podpis wpisany przez Wschód na Zachodzie». Wydarzenie, w którym na zachodnim medium (farbie olejnej) zostaje odciśnięty wschodni duch (kaligraficzne ki-yun). Ten zapis łamie gramatykę zachodniego malarstwa, a jednocześnie tworzy nową. Po impresjonizmie linia konturowa w malarstwie zachodnim nie «wraca» — linia innej, pierwotnie istniejącej tradycji znajduje sobie miejsce na zachodnim płótnie.

Gdy Byun Shi-Ji powiedział: «Linia lepiej odpowiada naszemu uczuciu, jeśli jest koloru tuszu», to «nasze» — Koreańczycy, ludzie wschodni, członkowie cywilizacji, która pisała i rysowała w tradycji kaligrafii. Jego czarna linia jest aktem podnoszącym na płótno pamięć całej tej cywilizacji. Odcisnąć wschodniego ducha tuszu na zachodnim materiale oleju. To jest najśmielszy eksperyment cywilizacyjny, który przeprowadził Byun Shi-Ji, a każda kreska jego czarnej linii jest świadectwem tego eksperymentu. Czterdzieści lat, tysiące prac, miliony kresek — zgromadzony w ten sposób eksperyment osiągnął to, czego nie osiągnęło żadne inne malarstwo XX wieku.

W jednej kresce Byun Shi-Jiego zawarty jest wschodni oddech idący od kaligrafii. W śladzie przeszłego pędzla odciśnięte są wdechy i wydechy malarza, napięcie i odprężenie ciała. Gdy sucha kreska bez oleju ślizga się po płótnie, jej ślad nie jest po prostu linią, lecz zapisem żywego ciała.

Materiały odniesienia (參考)

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Od starożytności Koreańczycy pisali listy tuszowym pędzlem… Linia lepiej odpowiada naszemu uczuciu, jeśli jest koloru tuszu» zob. «Pogłębione studium portretowego malarstwa okresu japońskiego», rozdział 3.3, oraz «Pogłębione studium prac biwŏnowskich okresu seulskiego», rozdział 3.3.

O technice «kalp'il» (渴筆, sucha kreska) — suchym pociągnięciu, w którym z farby olejnej usunięto tłuszcz, a pędzel prowadzony jest surowo — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.3.2. O stanie «malarstwa tuszowego pisanego olejem».

O pojęciu kaligraficznej écriture czarnej linii zob. rozdział 1 «Ontologia wiatru», sekcja 4; rozdział 38 «Stado ptaków na niebie», sekcja 7; oraz «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.3.2.

O ukrytym istnieniu linii konturowej w okresie japońskim — «rozpuszczona w płaszczyźnie i kolorze, nie wystaje, lecz mocno działa jako szkielet (scaffolding) trzymający strukturę figury» — zob. «Pogłębione studium portretowego malarstwa okresu japońskiego», rozdział 3.3.

O własnym rozważaniu Byun Shi-Jiego o linii Ingres'a — «Jak Ingres ociosywał kość, by wydobyć piękno, tak ja gnę pędzel, by zmieścić wiatr Jeju» — zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego».

Xie He (謝赫), «Zapiski o kategoriach starożytnych obrazów» (古畫品錄). O pierwszej zasadzie «Sześciu praw malarstwa» (六法) — «ki-yun-saeng-dong» (氣韻生動): w obrazie musi być potok żywego oddechu-rytmu.

O pojęciu «seo hwa dongwon» (書畫同源) — «pismo i malarstwo mają jedno źródło» — zob. Zhang Yanyuan (張彥遠), «Zapiski o słynnych malarzach wszystkich epok» (歷代名畫記). «Pismo (書) i malarstwo (畫) mają jedno ciało (體)».

O przeciwstawieniu «disegno» i «colore» w historii sztuki zachodniej zob. konteksty sporu florencko-weneckiego, sporu poussinistów i rubensistów, pojedynku Ingres'a i Delacroix.

Shitao (石濤), «Huayulu» (畫語錄). O ontologicznym statusie linii w «Teorii jednego pociągnięcia» (一畫論). Zastosowane w rozdziale 38 do punktowej formy stada kruków.

O koreańskiej lokalizacji malarstwa olejnego — usuwaniu tłuszczu, fakturze changpanji — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 5.3, oraz rozdział 2 «Estetyka ochry», sekcja 4.

Ograniczenie koloru ma dwie drogi. Jedna — wstrzemięźliwość (節制). Ujmować to, co się ma. Z wielu wybrać małe i odrzucić resztę. «Less is more» minimalizmu jest istotą tej drogi. Druga — zagęszczenie (凝縮). Zbierać wiele w jedno miejsce. Nie ujmować, lecz ściskać. Jak diament jest zagęszczeniem węgla, tak jeden kolor staje się zagęszczeniem wszystkich kolorów.

Monochrom Byun Shi-Jiego nie jest wstrzemięźliwością, lecz zagęszczeniem. To rozróżnienie jest punktem wyjścia rozdziału 44. W rozdziale 2 zostało to już ogłoszone: «Nie odjęto — zagęszczono». W rozdziale 42 potwierdzono: jeden kolor osiągnięty po 38-letniej wędrówce wśród wielobarwności (多色). W rozdziale 43 ujrzeliśmy: na ten jeden kolor nakłada się jeszcze jeden język — czarna linia. Rozdział 44 pyta: jak głęboki jest ten świat jednego koloru? Gdy kolor jest ograniczany, świat staje się płytszy czy głębszy?

W malarstwie zachodnim monochrom jest wynalazkiem XX wieku. «Czarny kwadrat» (1915) i «Białe na białym» (1918) Kazimira Malewicza (Kazimir Malevich) należą do najwcześniejszych wzorów. Monochrom Malewicza jest wyrwaniem ku «punktowi zerowemu». Próbą usunięcia wszelkiego przedstawienia, wszelkiego koloru, a w końcu nawet formy — i osiągnięcia absolutnego zera malarstwa. Suprematyzm (Suprematism) Malewicza nie jest ograniczaniem, lecz zniesieniem. Spalić wszystko, co istnieje, i na popiele zyskać czystą świadomość. Dlatego jego monochrom niesie zimny ogień ideologii.

Międzynarodowy błękit Kleina (Yves Klein, IKB, 1957) jest innym kierunkiem. Niebieskie monochromiczne płótna Kleina zwrócone są poza materię — do obszaru niematerialnej wrażliwości. Jego błękit jest i niebem, i nieskończonością, i kanałem zanurzającym patrzącego poza materialną powierzchnię płótna w abstrakcyjną głębię. Jeśli Malewicz chciał odejmowaniem dosięgnąć zera, to Klein — rzutować nieskończone na jeden kolor.

«Ostateczne malarstwo» (Ultimate Painting, 1960–67) Ada Reinhardta (Ad Reinhardt) jest jeszcze jedną krańcowością. W tej serii, gdzie w czarnym płótnie niemal niewidocznie ukryty jest czarny krzyż, Reinhardt usuwa «wszystko, co nie jest sztuką». Jego monochrom to teologia apofatyczna (via negativa). Nie przez to, co narysowane, lecz przez to, co nienarysowane, zbliżać się do istoty malarstwa.

Te trzy zachodnie monochromy — wstrzemięźliwość Malewicza, abstrakcyjna nieskończoność Kleina, teologia apofatyczna Reinhardta — łączy to, że ograniczeniem koloru próbują dotrzeć do obszaru poza materią. Zmniejszenie koloru równa się przekroczeniu materii. Lecz monochrom Byun Shi-Jiego zasadniczo różni się od tego transcendentalnego dążenia. Ochra Byun Shi-Jiego nie jest zwrócona poza materię. Sama jest materią. Gleba Jeju, zaschnięta trawa, spalone słońcem kamienne ogrodzenie — materialne korzenie koloru są zawsze obecne w jego ochrze. Nie szuka obszaru poza materią; w samej materii znajduje głębię.

Mówiąc o monochromicznej tonacji Byun Shi-Jiego, nie sposób pominąć koreańskiego ruchu «dansaekhwa» (Dansaekhwa). Ten ruch, który w latach 70. prowadzili Park Seo-Bo, Yun Hyong-keun, Lee Ufan, Chung Sang-Hwa, Ha Chong-Hyun i inni, dążył do zjednoczenia materii i ducha przez powtarzający akt jednego koloru. Jak «myobop» (描法, «metoda linii») Park Seo-Bo ukazuje nieskończone powtarzanie kreski ołówkowej, «krata» Chung Sang-Hwa — warstwy nakładań farby, a «przeciekanie» Yun Hyong-keuna — wzajemne przenikanie tuszu i oleju, tak «dansaekhwa» bada relacje farby, płótna i ciała przez powtarzanie aktu.

Byun Shi-Ji był współczesnym ruchu «dansaekhwa», lecz nie uczestniczył w nim. Jego monochromiczna tonacja, zbieżna w czasie z «dansaekhwa», przyszła w istocie inną drogą. Różnic jest trzy. Pierwsza: monochrom «dansaekhwa» jest wybrany, monochrom Byun Shi-Jiego — odkryty. Twórcy «dansaekhwa» świadomie wybierali jeden kolor wewnątrz teoretycznych kontekstów — Mono-ha, informel, japońska Gutai. Ochra Byun Shi-Jiego została spotkana przypadkowo — w słońcu lotniska Jeju i na płótnie kacowym. Jedno jest racjonalnym wyborem, drugie — wydarzeniem fūdo.

Druga: monochrom «dansaekhwa» jest abstrakcyjny, monochrom Byun Shi-Jiego — przedmiotowy. Na płótnie twórców «dansaekhwa» nie ma formy reprezentującej. Sama płaszczyzna kolorystyczna jest dziełem. Na ochrze Byun Shi-Jiego stoi mężczyzna, leci kruk, chodzi kuc, stoi słomiana chata. Monochrom Byun Shi-Jiego nie usuwa form — jest to podstawa, na której wszelka forma się rodzi i do której wszelka wraca. Jak złota podstawa ikony bizantyjskiej była ontologicznym tłem świętych, tak i ochrowa podstawa Byun Shi-Jiego jest ontologicznym tłem wszystkich istot.

Trzecia: akt «dansaekhwa» jest praktyką duchową, akt Byun Shi-Jiego — odpowiedzią fūdo. Jeśli twórcy «dansaekhwa» powtarzają akt na płótnie jak medytację, to Byun Shi-Ji porusza pędzlem jako odpowiedź na wiatr i ziemię Jeju. Jeden zwrócony jest do wewnątrz, drugi — na zewnątrz. Jeśli «dansaekhwa» jest procesem przekształcania ducha malarza w materię, to monochrom Byun Shi-Jiego jest procesem przenoszenia materii fūdo na płótno. Kierunki są wprost przeciwne.

We wschodniej tradycji malarskiej istnieje zasada «mok-bun-osaek» (墨分五色) — «tusz dzieli się na pięć kolorów». Chodzi o to, że jednym tuszem wytwarza się pięć kolorów. Gęsty (濃), jasny (淡), suchy (乾), wilgotny (濕), zwęglony (焦) — w zależności od odcienia tuszu i udziału wody jeden i ten sam czarny daje pięć różnych tonów. Ta zasada mówi, że monochrom nie jest ubóstwem, lecz bogactwem. W jednym kolorze ukryte są nieskończone wariacje, a zdolność ich wydobycia jest umiejętnością malarza.

W ochrze Byun Shi-Jiego działa ta sama zasada «mok-bun-osaek». Tylko nie dla tuszu, lecz dla ochry. Jeśli spojrzeć na jego płótno z bliska, ochra wcale nie jest jednorodna. Od gęstej ochry do bladego kremu, od czerwonawego brunatu do szaro-brunatnego z sinym połyskiem — wewnątrz jednej ochry żyje niezliczona różnorodność tonów. Z daleka — jeden kolor; podejdziesz bliżej — i występują warstwy. Taka jest bezdna monochromu Byun Shi-Jiego: widz może ją zobaczyć tylko podchodząc bliżej.

Ta różnorodność tonów nie jest wynikiem zamierzonego mieszania, lecz naturalnym następstwem pociągnięcia. Nawet przy jednej i tej samej ochrowej farbie ton zmienia się od początkowego punktu, gdzie na pędzlu jest dużo farby, do końcowego, gdzie farba się wyczerpuje. W zależności od nierówności płótna, prędkości i nacisku pędzla jeden i ten sam kolor zyskuje różną głębię. Materialność «kalp'il» (渴筆, suchego pędzla), omówiona w rozdziale 43, działa tu znowu. Gdy suchy pędzel ślizga się po płótnie, różnica między miejscem, gdzie farba się położyła, a miejscem, gdzie się nie położyła, tworzy subtelny światłocień, a ten światłocień tworzy najmniejszą modulację w jednorodnej ochrze.

Jak przeanalizowano w rozdziale 2, monochromiczna tonacja Byun Shi-Jiego zaczyna się od «śmierci koloru własnego (local color)». Wymysł koloru własnego, odkryty przez impresjonizm — kolor rzeczy zmienia się ze światłem — Byun Shi-Ji doprowadza do krańca. Gdy słońce Jeju wyparowuje wszystkie kolory własne, znika i indygo nieba, i ultramaryna morza, i zieleń trawy, i pozostaje tylko ochra. Ta śmierć koloru własnego nie jest utratą, lecz wyzwoleniem.

Dopóki żyje kolor własny, świat zbudowany jest hierarchią (位階) różnic. W świecie, gdzie niebo jest niebieskie, ziemia brunatna, trawa zielona, każda istota jest identyfikowana, klasyfikowana i hierarchizowana według własnego koloru. Lecz gdy wszystkie kolory własne wyparowują i pozostaje jedna ochra, ta hierarchia zostaje rozłożona. To, co badacze nazwali «ogrodem równości» (平等園), jest wynikiem tego rozłożenia hierarchii. Pejzaż współistnienia, przeanalizowany w rozdziale 41, jest możliwy tylko na «ogrodzie równości» monochromu. Wyrównanie kolorów jest przesłanką wyrównania ontologicznego.

To, że monochrom Byun Shi-Jiego jest zagęszczeniem, daje się pojąć tylko przez całą jego wędrówkę kolorystyczną. W okresie japońskim (1932–1957) Byun Shi-Ji przebywał w świecie wielobarwności. Subtelna gama kolorystyczna późnego impresjonizmu, ścisłe wartości kolorystyczne (色價) zachodniego akademizmu, świat, w którym bogato przeplatają się ton skóry, kolory szat i atmosferyczne barwienie tła. W seulskim okresie biwŏnowskim (1957–1975) przechodzi w chłodny wielobarwny świat, w którym panują turkus i zieleń.

We wczesnym okresie Jeju (1975–1981) przechodzi fazę przejściową, w której współistnieją wielobarwność i monochrom, a od około 1982 roku ochra zagarnia całe płótno. To przejście jest punktem końcowym pięćdziesięcioletniej wędrówki kolorystycznej: od japońskiej wielobarwności przez seulską wielobarwność do monochromu z Jeju. Lecz ten punkt końcowy jest jednocześnie punktem wyjścia. Osiągnąwszy jeden kolor, Byun Shi-Ji przez trzydzieści lat badał nieskończone wariacje wewnątrz tego jednego koloru.

Jeśli upodobnić tę wędrówkę do muzyki, okres japoński jest polifoniczną (多聲) muzyką orkiestry, seulski — powściągliwą polifonią składu kameralnego, a okres Jeju — monodią (monophony) solo. Lecz ta monodia jest jednocześnie i najprostsza, i najgłębsza. Jak Bachowskie suity na wiolonczelę solo niekoniecznie są prostsze od symfonii orkiestrowej, tak i ochrowy monochrom Byun Shi-Jiego niekoniecznie jest uboższy od wielobarwności okresu japońskiego. W jednym tonie żyje cały wszechświat. Jest to estetyka monodii.

Monochromiczna tonacja Byun Shi-Jiego stawia podstawowe pytanie o ekonomię malarstwa. Im więcej kolorów, tym więcej się mówi? Impresjoniści odpowiedzieli «tak»: im więcej tęcz pryzmatu rozlejesz na płótnie, tym bliżej prawdy światła. Fowiści poszli dalej i ogłosili, że sam kolor jest wyrazem. Im więcej kolorów, tym bogatszy wyraz.

Byun Shi-Ji praktykuje ekonomię odwrotną. Mniej malujesz — więcej mówisz. Jedną ochrą mówi i o niebie, i o morzu, i o ziemi, i o człowieku, i o zwierzęciu. Jedną czarną linią — i o sośnie, i o kruku, i o słomianej chacie, i o wietrze. Ta oszczędność nie jest skąpstwem, lecz pewnością, że wszystko można powiedzieć jednym. Jak chan-buddyjski mnich, mówiąc «bulip munja» (不立文字) — «nie stawiać znaku» — przekazuje najgłębszą prawdę, tak i Byun Shi-Ji, «nie stawiając koloru», prowadzi tysiąc kolorów.

W krańcu tej ekonomii są późne prace Byun Shi-Jiego. W pracach z lat 2000. i późniejszych formy są jeszcze prostsze, a płótno opróżnia się jeszcze większą pustką. W pustej przestrzeni ochry umieszczeni są, jak punkty, jeden mężczyzna, kilka kruków, jeden kuc. Paradoks, w którym krańcowa ekonomia rodzi krańcową pełnię. Obraz namalowany najmniej staje się obrazem mówiącym najwięcej. To, co badacze nazwali właściwością tych późnych prac «jolpak-mi» (拙朴美) — «pięknem szorstkiego i prostego» — jest ścisłym imieniem. Szorstkie, lecz prawdziwe; proste, lecz głębokie. Najmniejszym pędzlem w najprzestrzenniejszym świecie jest prowadzona najdłuższa linia.

Przed monochromiczną tonacją Byun Shi-Jiego doświadczamy swoistego przeżycia wzrokowego. Przed wielobarwnym obrazem oko przemieszcza się od koloru do koloru. Od czerwonego do niebieskiego, od jasnego do ciemnego. Spojrzenie rozwija się poziomo. Lecz przed ochrą Byun Shi-Jiego oku nie ma dokąd iść. Gdziekolwiek spojrzysz — ten sam kolor. Dlatego oko zaprzestaje ruchu poziomego i zaczyna pionowe zanurzanie. Pod powierzchnię koloru, pod warstwy farby, w fakturę płótna. Spojrzenie pozbawione szerokości zyskuje głębię.

To pionowe zanurzanie jest właśnie bezdną monochromicznej tonacji Byun Shi-Jiego. Przed monochromem nie możemy zatrzymać się na powierzchni. Ponieważ oku nie ma dokąd iść, idzie w głąb. I im głębiej idzie, tym wyraźniej odkrywa się, że monochrom już nie jest monochromem. Widoczne są subtelne modulacje tonu, widoczny kierunek pociągnięcia, odczuwana grubość farby, dotykane włókno płótna. To, co na powierzchni było jednym kolorem, w głębi staje się światem nieskończonych wariacji. To jest to, co Byun Shi-Ji miał na myśli, mówiąc, że «kolor jest ściśnięty w jeden, lecz w tym jednym żyją tysiące kolorów».

Monochromiczna tonacja Byun Shi-Jiego jest dlatego nie estetyką odejmowania (減算), lecz estetyką mnożnika (乘數). Ograniczysz kolor do jednego — głębia tego jednego koloru rośnie do nieskończoności. Gdy kolorów jest wiele, głębia każdego jest płytka. Oko zajęte przeskakiwaniem od jednego koloru do drugiego nie ma czasu zatrzymać się na żadnym. Gdy jest tylko jeden kolor, oko zatrzymuje się na nim w całości. Im dłużej trwa to zatrzymanie, tym kolor głębszy. Czterdzieści lat Byun Shi-Jiego jest gromadzeniem czasu tego zatrzymania.

Przez czterdzieści lat Byun Shi-Ji nie wypuścił ochry. W tych czterdziestu latach powtarzania i badania ochra stała się nie jednym kolorem, lecz samą ziemią Jeju, wiatrem i światłem. Skupić się na jednym kolorze oznaczało nieprzerwanie poszerzać głębię, którą ten kolor jest zdolny zmieścić.

Materiały odniesienia (參考)

O analizie, że monochromiczna tonacja Byun Shi-Jiego «różni się od malarstwa monochromicznego» — «jeśli błękit Kleina zwrócony jest ku abstrakcyjnej nieskończoności, a biel ruchu „dansaekhwa” — ku estetyce praktyki duchowej i wstrzemięźliwości, to ochra Byun Shi-Jiego jest nie abstrakcją, lecz materią» — zob. rozdział 2 «Estetyka ochry», sekcja 1.

O kluczowym twierdzeniu «nie odjęto — zagęszczono» i upodobnieniu «jak chan-buddyjski mnich, przeszedłszy dziesięć tysięcy li, uświadamia sobie, że jego pokój jest całym wszechświatem», zob. rozdział 2, sekcja 6.

Kazimir Malewicz (Kazimir Malevich), «Czarny kwadrat na białym tle» (1915), «Białe na białym» (1918). Estetyka punktu zerowego suprematyzmu (Suprematism).

Yves Klein, Międzynarodowy Błękit Kleina (IKB, 1957–). Abstrakcyjna nieskończoność i niematerialna wrażliwość rzutowane na jeden kolor.

Ad Reinhardt, seria «Ostateczne malarstwo» (Ultimate Painting, 1960–67). Monochrom jako teologia apofatyczna (via negativa).

O koreańskim ruchu «dansaekhwa» (Dansaekhwa) — «myobop» Park Seo-Bo, «przeciekanie» Yun Hyong-keuna, «krata» Chung Sang-Hwa, «metoda przeciwnacisku» Ha Chong-Hyun. O równoczesności i zasadniczej różnicy z Byun Shi-Jim.

O zasadzie «mok-bun-osaek» (墨分五色) zob. wschodnią teorię malarstwa, w szczególności Zhang Yanyuan (張彦遠), «Zapiski o słynnych malarzach wszystkich epok» (歷代名畫記). Wschodnia estetyka monochromu, w której jednym tuszem tworzy się pięć kolorów.

O pojęciu «ogrodu równości» (平等園) zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.3.1. W rozdziale 41 «Wspólnota zwierzęcia i człowieka» rozwinięto twierdzenie, że pejzaż współistnienia jest możliwy tylko na «ogrodzie równości» monochromu.

O pojęciu «jolpak-mi» (拙朴美) w późnych pracach Byun Shi-Jiego zob. to samo studium, rozdział 4.2. «Doprowadzono do krańca piękno jolpak-mi, oczyszczone z chciwości i wyrafinowania; płótno zyskało jeszcze bardziej kontemplacyjną i filozoficzną głębię».

Kontynuując rozdział 42 «Odkrycie ochrowo-brunatnego» i rozdział 43 «Siła czarnej linii», niniejszy rozdział jest trzecim w Części IV; analizuje głębię świata monochromicznego powstającą z połączenia koloru (rozdział 42) i linii (rozdział 43).

To, że Ingres poradził młodemu Degasowi: «Prowadź linie, młodzieńcze», zdarzyło się w Paryżu połowy XIX wieku. Ta rada wywarła ogromny wpływ na życie artystyczne Degasa, a Degas określił siebie jako «kolorystę linią» (colorist with line). Po 150 latach malarz z Jeju Byun Shi-Ji również nauczał: «Naucz się linii». Polecenie jest to samo, lecz charakter linii jest zupełnie inny.

Linia Ingres'a jest linią klasycyzmu. Linią ściśle chwytającą kontur przedmiotu i dążącą do dopełnienia formy. Ingres gotów był zlekceważyć fakt anatomiczny i wydłużyć kręgi, byleby zyskać doskonałe piękno krzywej. Dla niego linia jest narzędziem piękna (美), a ścisłość linii dowodzi mistrzostwa malarza. Degas odziedziczył to dziedzictwo linii, lecz przekroczył Ingres'a, odkrywając w ruchach baletnicy i w mgnieniu hipodromu poruszającą się linię. Jeśli linia Ingres'a chwytała statyczne piękno, to linia Degasa — dynamiczną mgnijność.

«Naucz się linii» u Byun Shi-Jiego zwrócone jest w całkiem inne miejsce niż oba te bieguny. Linia Byun Shi-Jiego nie jest chwytaniem konturu przedmiotu ani utrwalaniem mgnienia ruchu. Linia Byun Shi-Jiego jest prowadzeniem siły. Siła wiatru, ciężar samotności, surowość ziemi — zmieścić je w jednej kresce. Pouczenie «naucz się linii» u Byun Shi-Jiego nie jest «opanuj technikę kreski». Jest to: «pojmij, jak tchnąć w linię życie».

Gauguin (Paul Gauguin) rozwinął szczególne rozważanie o linii. Rozróżniał «szlachetną linię» (noble line) i «fałszywą linię» (false line), nadając samej linii charakter moralny. «Prosta sięga nieskończonego. Krzywa ukazuje kres stworzonego». Dla Gauguina linia — przed konturem formy — jest wyrazem ducha. Linia i kolor odkrywają charakter malarza, i jak grafologia (筆跡學) rozróżnia usposobienie człowieka, tak i linia odsłania duszę malarza.

Jeśli odczytać linię Byun Shi-Jiego z tego punktu widzenia, odkrywa się rzecz ciekawa. W linii Byun Shi-Jiego niemal nie ma prostych. Każda linia gnie się, skręca, kołysze. Stosując klasyfikację Gauguina, linia Byun Shi-Jiego należy do «krzywej = kresu stworzonego». Lecz takie odczytanie rodzi błąd. Bowiem krzywa Byun Shi-Jiego wyraża nie kres, lecz siłę. Sosna zakrzywiła się nie ze słabości, lecz dlatego, że wiatr jest silny. Mężczyzna zgiął się nie ze słabości ciała, lecz z ciężaru samotności. Krzywa Byun Shi-Jiego jest znakiem siły, a nie kresu. Jeśli prosta Gauguina jest linią dosięgającą nieskończonego, to krzywa Byun Shi-Jiego jest linią wytrzymującą nie do zniesienia.

Świadczy o tym własna wypowiedź Byun Shi-Jiego o Ingresie. «Jak Ingres ociosywał kość, by wydobyć piękno, tak ja gnę koniec swojego pędzla, by zmieścić ten surowy wiatr Jeju. Prowadzić nie to, co widzialne dla oka, lecz to, co przenika serce. Oto moja linia». Jeśli linia Ingres'a jest zwrócona ku pięknu, to linia Byun Shi-Jiego — ku prawdzie. Prawdę tego, że wiatr gnie drzewo, prawdę tego, że samotność obciąża plecy mężczyzny, pochwycić w jednej kresce.

Tekst «O geniuszu», który studiował Byun Shi-Ji, zawiera głębokie przejrzenie o relacji ręki i serca. «Jeśli ręka młodego malarza nie dojrzała wraz z wyobraźnią, nie otrzyma całego rozwoju, który jest możliwy dzięki technice malarstwa». Jakkolwiek szlachetna byłaby wyobraźnia, jeśli ręka zdolna ją nakreślić jest niezgrabna, na nic się nie przyda. Dopiero gdy koniuszki palców urosły do wysokości serca, obraz zostaje dopełniony.

To twierdzenie ściśle odpowiada filozofii rysowania u Byun Shi-Jiego. Pouczenie «naucz się linii» mówi o uczeniu ręki. Lecz uczenie ręki, którego wymaga Byun Shi-Ji, nie jest uczeniem ingres'owskiej ścisłości. Jest to uczenie tego, by ręka podążała za sercem. Gdy serce odczuwa wiatr, ręka prowadzi ten wiatr; gdy serce odczuwa samotność, ręka wkłada ciężar tej samotności w jedną kreskę. Zmniejszyć odległość między ręką a sercem. Ostatecznie — uczynić tak, by ręka stała się sercem, a serce — ręką.

Ten proces jednoczenia jest «suyang» (修養, «wzrastanie»). To, że Byun Shi-Ji w swoich dwudziestu latach posiadał już ścisłą szkołę rysunku wystarczającą, by zostać członkiem jury japońskiego Kōfūkai (光風會), a następnie przez 38 lat całym ciałem przyjmował wiatr Jeju, ten cały długi proces był wzrastaniem skierowanym ku jedności ręki i serca. Tylko opanowawszy w pełni ścisłość, można dosięgnąć surowości. Tylko poznawszy wszystko, można wreszcie odrzucić wszystko. Ten paradoks jest rdzeniem rozdziału 45.

Fenomenologia ciała Merleau-Ponty'ego nie traktuje ręki malarza jako użytkownika narzędzia. Ciało malarza nie jest pośrednikiem między światem a płótnem, lecz żywym polem (場), przekształcającym świat w płótno. Ręka nie jest narzędziem, lecz organem zmysłu stykającym się ze światem; pędzel nie jest przedłużeniem ręki, lecz działa wewnątrz ciągłości «ręka–pędzel–płótno». Gdy ślepy laską macając drogę, czucie z końca laski przekazuje się wprost ręce, a ręka, laska i droga tworzą jedno czujące pole. Gdy Byun Shi-Ji prowadzi pędzlem, jego ręka, pędzel i płótno tworzą jedno takie pole.

Gdy Byun Shi-Ji prowadzi linię suchym pędzlem (kalp'il, 渴筆), jego ręka–pędzel–płótno są jedną ciągłością. Gdy suchy pędzel farby olejnej bez tłuszczu porusza się, drapiąc szorstką powierzchnię płótna, opór płótna przekazuje się przez pędzel ręce, a to czucie oporu określa charakter linii. Linia gładko się ślizgająca i linia idąca, czepiając się i podskakując, tworzą zupełnie różne odczucia życia. Linia Byun Shi-Jiego żyje dzięki fenomenologii oporu. Linia gładko położona jest martwa; linia, która pokonała opór, żyje.

Ta sama zasada działa, gdy malowany jest wiatr. Ważne, że Byun Shi-Ji dziesięcioleciami przyjmował wiatr wybrzeża Jeju. Ciśnienie, temperatura, kierunek, wilgotność wiatru — wszystkie te odczucia zgromadzone w ciele w chwili wzięcia pędzla przekształcają się w linię. Nie obserwacja, lecz tłumaczenie przeżycia. Wiatr nie jest tym, co widział okiem, lecz tym, co przeżył ciałem. To przeżycie określa formę linii. «Ciało» (la chair) Merleau-Ponty'ego — pierwotna tkanka, w której splątane są ciało i świat — materializuje się w linii Byun Shi-Jiego.

Gdy Byun Shi-Ji rysuje jednego kruka, dopełnia go «jednym pociągnięciem» (一筆揮之) — jednym ruchem pędzla. Jedna nieprzerwana linia zaczynająca się od dzioba, przechodząca przez ciało i odchodząca w ogon. Ta linia nie zatrzymuje się pośrodku. Zatrzyma się — przerwie się życie. Ta sama zasada co w kaligrafii: zacząwszy jedno pociągnięcie, nie można zatrzymać się pośrodku. Oddech początku musi przeciągnąć się do końca. We wschodniej teorii malarstwa nazywa się to «ki-yun-saeng-dong» (氣韻生動) — «żywy ruch oddechu-rytmu». Żywy oddech musi przecinać linię z końca w koniec.

Istotą «jednego pociągnięcia» nie jest prędkość, lecz ciągłość. Nie szybko poprowadzić, lecz poprowadzić nie przerywając. Jeśli spojrzeć na sosnę Byun Shi-Jiego, od korzenia przez pień ku gałęziom idzie jeden nieprzerwany ruch. Ten ruch gnie się w jedną stronę od wiatru, lecz sam potok się nie przerywa. Tak samo z plecami mężczyzny. Jedna krzywa schodząca od głowy przez plecy ku nogom. Ta krzywa gnie się ciężarem samotności, lecz życie samej linii trwa. Nie przerywać — zasada, według której Byun Shi-Ji podtrzymuje życie linii.

W rysunku zachodnim linię można poprawiać. Można zetrzeć gumką i narysować na nowo. Dopuszczalna jest próba i błąd. We wschodniej technice pisma linii nie można poprawić. Gdy tusz wsiąknął w papier, nie ma powrotu. Napięcie «jednego strzału — koniecznego trafienia» (一發必中). Suchy pędzel malarstwa olejnego Byun Shi-Jiego jest bliski tej niemożliwości poprawiania. Trzeba poprowadzić za jednym razem. Ta jednorazowa możliwość nadaje linii napięcie. Niech będzie nieumiejętna, lecz żywa linia jest lepsza od ścisłej, lecz martwej. Jest siła w tym, by poprowadzić niedoskonale, lecz za jednym razem.

W tradycji wschodniego malarstwa uczonych-literatów (munin-hwa) obraz nie jest przedstawieniem przedmiotu, lecz wyrazem wewnętrznego świata malarza. Malować bambus nie znaczy przenosić formy bambusa, lecz wydobyć wytrzymałość bambusa w samym sobie. Nazywa się to «sayi» (寫意). «Sayi» oznacza «malować zamiar». Nie malować formę, lecz malować sens. Gdy Byun Shi-Ji maluje sosnę, jest to «sayi» sosny. Nie forma sosny, lecz wola sosny — spotykać wiatr i nie łamać się — w jednej linii.

Jednakże «sayi» Byun Shi-Jiego różni się również od «sayi» tradycyjnego malarstwa literackiego. Jeśli «sayi» malarstwa literackiego zakłada wykształcenie i wzrastanie intelektualisty, to «sayi» Byun Shi-Jiego — przeżycie fūdo. Nie kontemplować wytrzymałości bambusa w gabinecie, lecz ciałem stykać się z nią w wietrze. Jeśli powiązać z teorią fūdo rozwiniętą w rozdziale 15, linia Byun Shi-Jiego jest śladem, który fūdo pozostawia na płótnie, przeszedłszy przez ciało malarza. Malarz jest kanałem między fūdo a płótnem, a linia jest zapisem tego przejścia.

«Naucz się linii». To polecenie zakłada, że linii można się nauczyć. Lecz jednocześnie: jeśli linia Byun Shi-Jiego wychodzi z serca, czy można tego nauczyć? Tekst «O geniuszu» daje głębokie przejrzenie w ten paradoks. «Geniusz to roślina rosnąca sama». Genialność nie jest tworzona przez nauczanie. A jednak «trzeba poruszać się z cierpliwością». Nawet mając talent, bez wysiłku nie wyda się owocu.

Pedagogika rysowania Byun Shi-Jiego stoi na tym paradoksie. Techniki linii — jak obchodzić się z pędzlem, jak regulować tusz między gęstym a jasnym, jak osiągnąć efekt suchego pędzla — można nauczyć. Lecz tchnąć w linię życie — wrażliwości odczuwającej wiatr, charakteru wytrzymującego samotność, przeżycia fūdo Jeju przyjmowanego ciałem — tego nauczyć nie można. Jeśli pierwsze jest techniką (techne), to drugie jest istnieniem (existentia). «Naucz się linii» zawiera i polecenie techniczne, i polecenie istotne.

Dla Byun Shi-Jiego, który nauczał sztuki na Uniwersytecie Jeju, ten paradoks był rzeczywistym problemem pedagogicznym. Studentów można nauczyć techniki prowadzenia linii. Lecz tego, jak zmieścić w tej linii wiatr Jeju, nauczyć nie można. Tego każdy musi sam znaleźć — własny wiatr. Jak samemu Byun Shi-Jiemu 38 lat było potrzebnych, by znaleźć swój wiatr — z Japonii przez Seul na Jeju — tak każdy malarz musi przejść swoje 38 lat. Pedagogika linii jest ostatecznie pedagogiką istnienia.

Sprecyzujmy miejsce rozdziału 45 wewnątrz trzech kolejnych rozdziałów (45–46–47). Jeśli rozdział 46 pyta «co pozostawić, a co zetrzeć (teoria formy)», a rozdział 47 — «co czyni to, co nienarysowane (teoria przestrzeni)», to rozdział 45 pyta «czym jest to działanie — poprowadzić linię (teoria aktu, teoria wzrastania)». Linia, zanim stworzy formę, jest działaniem. To, że malarz bierze pędzel i staje przed płótnem, reguluje oddech i podejmuje decyzję początku — wszystko to wchodzi w to działanie. Sens tego działania jest nie w wyniku, lecz w samym akcie. Dlatego linia Byun Shi-Jiego jest zapisem aktu egzystencjalnego, a nie zwykłą linią formy.

Na płótnie Byun Shi-Jiego jedna sosna jest prowadzona jednym-dwoma ruchami pędzla. W tych jednym-dwóch ruchach zawarte są 70 lat szkoły, 38 lat wędrówek i 40 lat Jeju. Linia istnieje nie tylko w chwili, gdy się ją prowadzi. Wewnątrz linii zagęszczone jest całe życie malarza. Jeśli słowa Ingres'a «prowadź linie» były techniczną radą, to słowa Byun Shi-Jiego «naucz się linii» są poleceniem ontologicznym. W jednej linii muszą zejść się oko, ręka i serce malarza.

Dla Byun Shi-Jiego uczyć się linii oznaczało nie opanowywać techniki, lecz gromadzić życie. W pędzlu zawarte jest 70 lat wzrastania, w fakturze linii wpisane są 40 lat Jeju. Im głębszy malarz, tym głębsza linia; im głębsza linia, tym głębszy obraz.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Rada Ingres'a (J.A.D. Ingres) udzielona Degasowi / pedagogika rysunku Degasa.

«Prowadźcie linie, młodzieńcze — z pamięci czy z natury — prowadźcie wiele linii». Genealogia linii idąca od Ingres'a (estetyczne dopełnienie, klasycystyczna linia) przez Degasa (linia ruchu) do Byun Shi-Jiego (linia siły, linia wytrzymująca opór), oraz odległość 150 lat. Nie tyle technika rysunku, ile aktologiczny sens linii.

Paul Gauguin. Filozofia linii — szlachetna linia i fałszywa linia.

«Prosta sięga nieskończonego. Krzywa ukazuje kres stworzonego». «Teoria formy», nr 65–66. Twierdzenie, że krzywa Byun Shi-Jiego jest trzecią linią wymykającą się z klasyfikacji Gauguina (linią wytrzymującą siłę). Teza, że linia świadczy o duszy malarza.

Oryginał i wykładnia «O geniuszu».

«Jeśli ręka młodego malarza nie dopełni się wraz z wyobraźnią, nie otrzyma całego rozwoju». «Geniusz to roślina rosnąca sama». Relacja ręki (techniki) i serca (wyobraźni); rozgraniczenie tego, czego można nauczyć (techne), od tego, czego nie można (existentia).

Maurice Merleau-Ponty, «Fenomenologia percepcji» (Phénoménologie de la perception, 1945).

Fenomenologia ciała — ciągłość «ręka–pędzel–płótno» u malarza. Pojęcie «ciała» (la chair) — pierwotnej tkanki, w której splątane są ciało i świat, przekształcanej w linię. Fenomenologia oporu u suchego pędzla — opór powierzchni płótna przez rękę określa charakter linii. Rozwinięte w rozdziale 91 «Ręka malarza».

Shitao (石濤), «Huayulu» (畫語錄, XVII w.). «Teoria jednego pociągnięcia» (一畫論) / «ki-yun-saeng-dong» (氣韻生動).

«Jedno pociągnięcie jest początkiem dziesięciu tysięcy pociągnięć». Zasada, w której niemożliwość poprawiania i ciągłość «jednego pociągnięcia» (一筆揮之) tworzą żywotność linii. Strukturalna tożsamość kaligraficznej techniki wschodniej kaligrafii/inhua i suchego pędzla malarstwa olejnego Byun Shi-Jiego.

«Sayi» (寫意) — kluczowa zasada malarstwa literackiego.

Zasada «malować nie formę, lecz zamiar (意)». Prowadzić nie formę sosny, lecz wolę sosny. «Sayi» malarstwa literackiego w gabinecie vs fūdo-«sayi» Byun Shi-Jiego (tłumaczenie przeżytego ciałem wiatru w linię). Rozwinięte w rozdziale 82 «Ekspresjonizm i sayi».

→ Rozdział 47 «Uproszczenie formy» / → Rozdział 48 «Słowo pustki».

Rozdział 46 (teoria aktu, teoria wzrastania linii) → rozdział 47 (ontologia formy: co pozostawić, a co zetrzeć) → rozdział 48 (teoria przestrzeni: co czyni to, co nienarysowane). Trzy rozdziały tworzą ciągły system analizujący język formalny malarstwa Byun Shi-Jiego na trzech poziomach — aktu, formy i przestrzeni.

Cézanne uczył sprowadzać przyrodę do kuli (球), stożka (圓錐) i walca (圓筒). To nauczanie stało się wododziałem w sztuce Nowych Czasów. Ogłoszenie: odrzucić literackie przeżycia i pochwycić architektoniczną strukturę przyrody. Uproszczenie formy zaczyna się tutaj, przechodzi przez rozkładanie i ponowne składanie kubizmu i dochodzi do czystej abstrakcji Mondriana. Centralna oś historii zachodniej sztuki nowożytnej jest historią tego upraszczania.

Byun Shi-Ji również upraszcza formę. Przejście od ścisłego figuratywnego malarstwa okresu japońskiego — anatomicznej dokładności, subtelnego impasta, zmysłowego koloru — do prostych obrazów ikonograficznych okresu Jeju: zgięty mężczyzna, wynędzniały kuc, kruk w jednym-dwóch pociągnięciach, trójkątna słomiana chata. Lecz kierunek i cel tego upraszczania zasadniczo różnią się od cézanne'owskich. Uproszczenie Cézanne'a jest geometryczną redukcją. Tłumaczyć jabłko na kulę, drzewo na walec. Ruch od szczegółowego do powszechnego, od osobliwego do strukturalnego. Uproszczenie Byun Shi-Jiego jest zagęszczeniem bytowania. Nie redukcja jabłka do kuli, lecz zagęszczenie mężczyzny w mężczyznę. Ruch nie od szczegółowego do ogólnego, lecz od szczegółowego do istotowego.

To, że Ingres w «Wielkiej odalisce» wstawił trzy zbędne kręgi i zniekształcił proporcje ciała, nie wynika z braku mistrzostwa. Była to przesada «świadomie dokonana dla wyrazu ruchu (mouvement)». Zniekształceniem proporcji wyciągnął na powierzchnię siłę i czucie ruchu właściwe formie. I Manet w «Olimpii» skrócił proporcje nogi, by stworzyć napięcie spojrzenia. Deformacja (déformation) nie jest niedokładnością, lecz zamierzonym uczynieniem widzialnej siły.

Deformacja u Byun Shi-Jiego działa według tej samej zasady, lecz ma inny cel. Jeśli deformacja Ingres'a jest dla estetycznego napięcia, to deformacja Byun Shi-Jiego jest dla prawdy fūdo. Nienaturalnie zgięte plecy mężczyzny są wzrokową formą siły, którą wiatr Jeju przez czterdzieści lat naciskał na plecy. Sosna nachylona niemal do poziomu jest zapisem lat wpisanym przez wiatr morski w drzewo. Kuc namalowany mniejszy i chudszy niż w rzeczywistości jest zagęszczeniem skąpej rzeczywistości fūdo wyspy. Deformacja Byun Shi-Jiego nie jest siłą wyobrażoną, lecz świadectwem przeżytego fūdo.

Cézanne wielokrotnie malował jabłka, wielokrotnie malował górę Sainte-Victoire. Byun Shi-Ji wielokrotnie malował słomianą chatę, wielokrotnie — mężczyznę i kruka. Powtarzanie Cézanne'a jest powtarzaniem wydobywającym różne struktury z jednego i tego samego przedmiotu. Narysować jabłko dziesięć razy oznacza zrodzić dziesięć różnych zestawień płaszczyzn kolorystycznych przy dziesięciu różnych warunkach oświetlenia. Przedmiot jest środkiem, struktura — celem. Jabłko jest dla Cézanne'a szczególne nie dlatego, że jest piękne, lecz dlatego, że jest wygodne dla analizy strukturalnej. Cézanne'owi wystarczają jabłka ze sklepu; nie szuka jabłek z jakiegoś szczególnego ogrodu.

Powtarzanie Byun Shi-Jiego jest inne. Narysować słomianą chatę sto razy oznacza czynić ją coraz bardziej chatą. Im mniej szczegółów, tym wyraźniejsza istota. Najpierw widoczne są włókna dachówki, pęknięcia ścian; im więcej powtórzeń, tym bardziej te szczegóły odpadają i pozostaje tylko pierwszy obraz «zamieszkania». W związku z pojęciem «zamieszkania» (Wohnen) Heideggera, rozważanym w rozdziale 19, słomiana chata Byun Shi-Jiego nie jest budowlą, lecz formą zamieszkania. Trójkąt linii dachu, prostokąt ściany, ciemność drzwi — te minimalne elementy kondensują sens «ludzkiego miejsca na ziemi». Cézanne'a nie interesowało, czy jabłko jest «mieszkalne», czy nie, lecz Byun Shi-Jiego interesuje właśnie to, czy chata jest «mieszkalna». Inna treść upraszczania.

Uproszczenie formy u Cézanne'a kontynuował kubizm. Picasso i Braque, rozwijając cézanne'owską geometrię, całkowicie rozłożyli formę i ponownie ją złożyli. Widzieć przedmiot jednocześnie z różnych punktów widzenia i ponownie składać rozłożone ścianki w jedną płaszczyznę. «W wyniku krańcowego rozłożenia formy odpadła konieczność szukania sensu w samej formie, a techniczny środek ciężkości przesunął się ku pytaniu o to, jak ponownie składać».

Byun Shi-Ji nie poszedł tą drogą. Upraszczając formę, nie rozkładał jej. Słomiana chata zawsze jest rozpoznawalna jako chata, mężczyzna jako mężczyzna, kruk jako kruk. Powodem, dla którego Byun Shi-Ji nie poszedł w abstrakcję, jest to, że jego uproszczenie nie jest wydobyciem struktury, lecz zagęszczeniem bytowania. Wydobywając strukturę, w końcu pozostaje tylko geometria, a obraz znika. Zagęszczając bytowanie, obraz zachowuje się, lecz znikają szczegóły. Słomiana chata Byun Shi-Jiego, jakkolwiek by ją upraszczać, pozostaje chatą. Dlaczego? Bo jej uproszczenie nie usuwa elementów (dach — ściana — drzwi) wskazujących, że jest to miejsce zamieszkania. To, co zostaje usunięte, to przypadkowe szczegóły; to, co zachowane, to istotny wygląd. Jest to całkowicie inny sposób upraszczania niż u Cézanne'a.

Upraszczając formę, Cézanne celowo usunął dwie rzeczy. Pierwszą — literackie przeżycia. «Jestem absolutnie przeciwny wprowadzaniu do obrazu literackich uczuć lub przeżyć» — ogłosił Cézanne. Drugą — szczególność miejsca. Wielokrotnie malował górę Sainte-Victoire nie dlatego, że jest to jakieś szczególne miejsce, lecz dlatego, że jest wygodna dla strukturalnego eksperymentu. Dla Cézanne'a ważne było nie «co namalować», lecz «jak zbudować». Te dwa usunięcia uczyniły język formy Cézanne'a chłodnym i intelektualnym. Jego malarstwo jest bliskie badaniom naukowym; rzadko mówi do serca widza.

Byun Shi-Ji przywraca właśnie te dwie rzeczy, które Cézanne usunął. Pierwsza — uczucie. Płótno Byun Shi-Jiego jest przepełnione samotnością, uroczystym smutkiem, wzniosłym. Na monochromicznym płótnie uczucie nie jest wyłączane, lecz, przeciwnie, staje się intensywniejsze. Im prostsza forma, tym bardziej ciężar uczucia skupia się w każdym obrazie. Druga — miejsce. Słomiana chata Byun Shi-Jiego nie jest chatą jakiegoś miejsca, lecz chatą Jeju. Kamienne ogrodzenie nie jest jakimś kamieniem, lecz bazaltem Jeju. Wiatr nie jest abstrakcyjną siłą, lecz Jeju «hanui-baram» (północno-zachodni wiatr). Uproszczenie u Byun Shi-Jiego idzie nie ku uniwersalnej geometrii, lecz ku szczególności fūdo. Im prostsze, tym bardziej Jeju.

Przejście od Cézanne'a do Byun Shi-Jiego jest przejściem od geometrii do fūdo. Temperatura koloru, przeanalizowana w rozdziale 51, ma zastosowanie również do formy. Jeśli forma Cézanne'a jest intelektualna i chłodna, to forma Byun Shi-Jiego jest bliska temperaturze ciała. W formie zgiętego mężczyzny jest ciepło. Nie dlatego, że jest piękna, lecz dlatego, że niesie temperaturę żywego ciała. Jeśli uproszczenie Cézanne'a jest bliskie nauce, to uproszczenie Byun Shi-Jiego jest bliskie poezji. Nauka szuka prawa, poezja świadczy o istocie. Forma Cézanne'a jest naukową abstrakcją, forma Byun Shi-Jiego — poetyckim zagęszczeniem.

Uproszczenie formy u Byun Shi-Jiego przez czterdziestoletnie powtarzanie stworzyło system obrazów ikonograficznych (icon). Zgięty mężczyzna, kuc, kruk, kamienne ogrodzenie, słomiana chata, sosna — te sześć obrazów to powtarzające się postacie działające płótna Byun Shi-Jiego. Ikona nie jest po prostu motywem. Ikona jest krystalizacją (結晶化) sensu w formie. Jak krzyż zawiera w sobie całe chrześcijaństwo, tak zgięty mężczyzna Byun Shi-Jiego zawiera w sobie całą egzystencję fūdo.

Tego procesu ikonizacji u Cézanne'a nie ma. Jabłko Cézanne'a nie staje się ikoną jabłka. Dla Cézanne'a jabłko jest obiektem analizy strukturalnej, a nie krystalizacją sensu. Ikony Byun Shi-Jiego są inne. Słomiana chata jest ikoną zamieszkania, kruk — ikoną wolności i samotności, kuc — ikoną wytrzymałej dzikości. Gdy te ikony postawione są obok siebie, składa się całościowy światopogląd. Prostota ikony czyni możliwym powszechne porozumiewanie. To, że w Smithsonian Museum eksponowano ją na stałe przez 10 lat, dowodzi, że prostota ikony przekracza granice kulturowe. Złożona geometria Cézanne'a wymaga od widza wysiłków intelektualnych; proste ikony Byun Shi-Jiego przeszywają serce widza wprost.

Co pozostaje, gdy uproszczenie formy doprowadzone jest do krańca? Jeśli iść drogą Cézanne'a, pozostaje geometria, a usunąwszy i tę geometrię, pozostają piony i poziomy Mondriana, i wreszcie czarny kwadrat Malewicza, «punkt zerowy» formy. Jeśli iść drogą Byun Shi-Jiego, pozostaje nie geometria, lecz minimalna jednostka bytowania. Zdejmijcie z mężczyzny wszystkie szczegóły — pozostaną jedne zgięte plecy. Te zgięte plecy są minimalną jednostką bytowania ludzkiego. Istota przyjmująca wiatr; istota niosąca ciężar; istota, lecz nie upadająca. Minimum formy Byun Shi-Jiego nie jest geometryczną abstrakcją, lecz egzystencjalnym zagęszczeniem.

To, że późne prace Byun Shi-Jiego stają się coraz prostsze, jest przybliżaniem do tej minimalnej jednostki. W stanie «jolpak-mi» (拙朴美) forma staje się niemal aluzją. Forma uproszczona do tego stopnia, że ledwie rozróżnić — czy to mężczyzna, czy sosna. Lecz i w tym rozmyciu ciężar bytowania nie znika. Przeciwnie: im bardziej rozmyta forma, tym gęściej zagęszcza się ciężar. Nie doskonała forma, lecz niedoskonała; nie ścisłe przedstawienie, lecz surowa aluzja — wytwarzają głębszy rezonans bytowania. Minimum formy jest maksimum sensu. W tym tkwi kres upraszczania Byun Shi-Jiego.

«Odrzućcie wszystko zbędne, pozostawcie tylko ogromną bryłę». Ten aforyzm Byun Shi-Jiego jest też wnioskiem rozdziału 46. Cézanne uczył sprowadzać przyrodę do kuli, stożka, walca. Byun Shi-Ji idzie dalej. Uczy odrzucić nawet kulę, stożek i walec i pozostawić tylko «ogromną bryłę». Ta bryła nie jest formą geometryczną. Jest zagęszczeniem bytowania. Wiatr, ziemia i samotność ściśnięte w jedną bryłę.

Uproszczenie formy — przed estetycznym wyliczeniem — jest decyzją etyczną. Co pozostawić, a co zetrzeć — ten wybór odkrywa światopogląd malarza. Cézanne ścierał uczucie i pozostawiał strukturę. Byun Shi-Ji ściera szczegóły i pozostawia bytowanie. Inne się ściera i inne pozostaje. Ta różnica prowadzi sztukę dwóch malarzy w całkowicie różne strony. Historia upraszczania formy, zaczęta od Cézanne'a, dochodzi u Byun Shi-Jiego do wymiaru wykraczającego poza geometrię — do bytowania. Uproszczenie nie dla prostoty, lecz dla zagęszczenia bytowania. W tym tkwi istota upraszczania formy u Byun Shi-Jiego.

Gdy Byun Shi-Ji powiedział: «Odrzućcie wszystko zbędne, pozostawcie tylko ogromną bryłę», nie była to po prostu technika. Odrzucać niepotrzebne jest dziełem wymagającym męstwa. Lecz im więcej ujmiesz, tym potężniejszy ciężar tego, co pozostało, a w tym ciężarze odkrywa się istota bytowania.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Paul Cézanne. «Przyroda objętościowo przedstawia się w kuli, stożku, walcu» — z listu do Émile Bernarda.

Uproszczenie jako redukcja geometryczna. «Teoria formy» nr 61–62, artykuł «Cézanne» w «Sztuce współczesnej». Proces, w którym dwa usunięcia Cézanne'a (uczucie i miejsce) czynią jego język formy chłodnym i intelektualnym. Przeciwstawienie Cézanne'a (naukowe wydobycie struktury) i Byun Shi-Jiego (poetyckie zagęszczenie bytowania).

Deformacja (déformation) — «Teoria kompozycji» nr 92–93.

Wydłużenie kręgów u Ingres'a, skrócenie nogi u Maneta — «świadomie dokonane dla wyrazu ruchu». Dowód na to, że deformacja u Byun Shi-Jiego jest wizualizacją nie estetycznego napięcia (Ingres), lecz prawdy fūdo (siły wiatru, ciężaru samotności).

Genealogia Cézanne → kubizm — «Teoria formy» nr 64.

«W wyniku krańcowego rozłożenia formy odpadła konieczność szukania sensu w samej formie». Powód, dla którego Byun Shi-Ji nie rozłożył obrazu: zagęszczenie bytowania wymaga zachowania obrazu. Szczegółowe rozwinięcie w rozdziale 85 «Abstrakcyjny ekspresjonizm i Byun Shi-Ji».

Martin Heidegger. Pojęcie «zamieszkania» (Wohnen).

Ponownie odczytać pojęcie zamieszkania, wprowadzone w rozdziale 18 «Mężczyzna w słomianej chacie», w terminach morfologii. Proces, w którym powtarzające się upraszczanie słomianej chaty idzie nie ku budowli, lecz ku pierwszemu obrazowi zamieszkania. Ikonizacja formy jest krystalizacją sensów ontologicznych — zamieszkania, lotu, samotności.

Byun Shi-Ji. «Odrzućcie wszystko zbędne, pozostawcie tylko ogromną bryłę» / «Estetyka prostoty i skromności, z której usunięto wszystko zbędne».

«Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego» oraz artykuł o związku Byun Shi-Jiego z «Historią sztuki zachodniej». Własny język malarza potwierdzający, że uproszczenie formy — przed estetycznym wyliczeniem — jest decyzją etyczną.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.4 — System obrazów ikonograficznych (Icon).

Powtarzające się pojawianie się i ikonizacja mężczyzny, kuca, kruka, kamiennego ogrodzenia, słomianej chaty, sosny. Powód, dla którego na wystawie Smithsonian stało się możliwe powszechne porozumienie przekraczające granice kulturowe: uproszczenie formy czyni możliwym powszechne czucie.

→ Rozdział 46 «Naucz się linii» / → Rozdział 48 «Słowo pustki».

Rozdział 46 (teoria aktu linii: czym jest akt prowadzenia linii) → rozdział 47 (ontologia formy: co pozostawić, a co zetrzeć) → rozdział 48 (teoria przestrzenna: co czyni nienarysowane). Gdy forma jest ograniczana, rośnie pustka — sens tej pustki rozważa rozdział 48.

Największą powierzchnię na płótnie Byun Shi-Jiego zajmuje nie obraz, lecz pustka (餘白, wolne pole). Mężczyzna, kuc, kruk, sosna, słomiana chata — te obrazy ikonograficzne zajmują tylko część płótna, a pozostała obszerna przestrzeń jest pusta w ochrze. W tradycji zachodniego malarstwa olejnego tę pustą przestrzeń nazywa się «tłem» (background). Tło pełni funkcję pomocniczą — uwypukla obrazy pierwszego planu — i samo w sobie nie ma sensu. Lecz pustka u Byun Shi-Jiego nie jest tłem. Jest aktywnym elementem, równoprawnym z obrazami, a miejscami — ważniejszym od samych obrazów. W rozdziale 47 pyta się o to, co czyni ta pusta przestrzeń.

Sam Byun Shi-Ji jasno sformułował tę zasadę. «Nienarysowane jest konieczne; pełne (實) trzyma się przez puste (虛) — dopiero wtedy staje się formą artystyczną». W tej jednej frazie zagęszczony jest rdzeń rozdziału 47. «Nienarysowane jest konieczne» — znaczy, że opróżnianie nie jest wynikiem przypadku lub niedbałości, lecz zamierzonym i istotnym wyborem. «Pełne trzyma się przez puste» — znaczy, że narysowana forma zyskuje sens dopiero zapośredniczona nienarysowaną przestrzenią. Pustka nie jest brakiem formy, lecz warunkiem formy. Bez pustki formy nie żyją.

Tradycja pustki w malarstwie wschodnim jest głęboka i dawna. Zasada qingowskiego malarza Deng Shiru (鄧石如) «kaligraficznie rozporządzać białym jak czarnym» (計白當黑, «białe liczyć jak czarne») jest kwintesencją tej tradycji. Nie tylko malowanie tuszem jest aktem malowania. Niemalowanie, pozostawianie pustego — także część aktu malowania. Puste miejsca białego papieru nie są «niczym», lecz «obrazami pustki (虛)», świadomie rozstawionymi przez malarza.

Mistrz Południowej Song Ma Yuan (馬遠) zasłynął kompozycją «przekrzywionego rogu» (偏角), w której obrazy umieszczone są w jednym rogu płótna, a reszta jest pusta. Stąd przydomek «Ma — jeden róg» (馬一角). Pustka Ma Yuana jest i napomknieniem o mgle i wodzie, i jednocześnie otwarciem nieskończonej przestrzeni. Parawan «Sosny we mgle» (松林圖) Hasegawy Tōhaku (長谷川等伯), namalowany w XVI wieku w Japonii, ukazuje kres pustki. Sosny we mgle to wystają, to znikają, większa część płótna pozostawiona jest pusta, a ta pusta mgła jest w planie sensowym bardziej centralna niż sosny. Malarstwo, w którym puste, nie będąc narysowane, zajmuje większe miejsce niż narysowane.

Pustka Byun Shi-Jiego ma jedną rozstrzygającą różnicę z białą pustką wschodniego malarstwa tuszowego. Ma kolor. Pustka malarstwa tuszowego jest samym białym kolorem papieru. Czysta, niczym niepokryta powierzchnia papieru (紙面) staje się pustką. Pustka Byun Shi-Jiego jest ochrowa. Jest już zabarwiona. Ochrowa farba pokrywa całe płótno, a na niej czarną linią rysowany jest obraz. Miejsce, gdzie nie ma obrazu, również jest wypełnione ochrą. Dlatego pustka Byun Shi-Jiego jest «zabarwioną pustką», «pustką z kolorem». To radykalne przekształcenie tradycyjnego pojęcia pustki.

To rozróżnienie jest ważne. Biała pustka malarstwa tuszowego jest materialnie pusta. Ochrowa pustka Byun Shi-Jiego jest materialnie pełna. Jak przeanalizowano w rozdziale 2, ta ochra jest ziemią Jeju, dotykalnością changpanji, skwarem słońca. Pustka — a jednocześnie pustka pełna materii. Pusta — a jednocześnie pustka wypełniona materialnością ziemi. Jest to przekształcenie metafizycznej pustki malarstwa tuszowego w pustkę fūdo. Nie pustka nieba, lecz pustka ziemi. Nie opróżnienie pojęcia, lecz opróżnienie materii. To jest osobliwością pustki Byun Shi-Jiego.

Jeśli ponownie odczytać «puste czyni pożytecznym» (有之以爲利 無之以爲用) Lao-tsy, staje się jasne, dlaczego ochrowa pustka Byun Shi-Jiego nie jest tłem, lecz polem pustym. Naczynie jest pożyteczne, bo wewnątrz jest puste. Lecz naczynie jest pustką uczynioną z materii. Pustka z formą, pustka (虛), składająca się z materii. Ochrowa pustka Byun Shi-Jiego wciela właśnie ten paradoks — materialnie pełną pustkę.

Jak wyjaśnia pogłębione studium okresu Jeju, pustka Byun Shi-Jiego jest «nie po prostu pustą przestrzenią, lecz drogą, którą przechodzi wiatr, i przestrzenią rozmyślania». Określenie «droga wiatru» jest ścisłe. Wiatr Jeju jest niewidzialny, lecz panuje nad wszystkim. Ontologia wiatru, omówiona w rozdziale 1, tutaj przekształca się w teorię przestrzenną. Wiatr nie jest malowany formą. Wiatr jest wewnątrz pustki. To, że sosna się gnie, a plecy mężczyzny pochylają się, jest pośrednimi przejawami siły wiatru przechodzącego przez pustkę. Sama pustka jest niewidzialną sceną wiatru.

Jest to rodzaj paradoksalnego uobecnienia. W pustce nic nie jest narysowane, lecz właśnie dlatego znajduje się w niej najsilniejsza istota — wiatr. Miejsce, gdzie jest forma, jest już zajętą przestrzenią. Tylko miejsce, gdzie formy nie ma, staje się drogą, którą wiatr może przejść. Byun Shi-Ji nie wypełnia płótna, lecz pozostawia obszerną pustkę właśnie po to, by zamieszkał w niej wiatr. Pustka nie jest brakiem, lecz uobecnieniem niewidzialnej istoty — wiatru. W tej «mowie nienarysowanego» tkwi ontologiczny wymiar malarstwa Byun Shi-Jiego.

Jeśli linia (線), przeanalizowana w rozdziale 45, jest aktem tworzącym formę, to upraszczanie formy w rozdziale 46 było pytaniem o to, co pozostawić z formy. A pustka w rozdziale 47 jest siłą działającą poza pozostawioną formą i zajmującą największą powierzchnię obrazu. Jeśli linia jest śladem bytowania, forma — naczyniem bytowania, to pustka jest oddechem bytowania.

W tradycji zachodniego malarstwa olejnego pusta przestrzeń była przedmiotem niepokoju. Wyrażenie «strach przed pustką» (horror vacui) wymownie o tym mówi. Malarstwo zachodnie budowało się na pobudzaniu do wypełnienia pustego. Renesans po nim racjonalnie zorganizował przestrzeń przez perspektywę, barok wypełniał płótno dramatyczną sceną, a nawet impresjoniści gęsto pokrywali płótno cząstkami światła. Samo pojęcie «tła» jest zachodnie — zakłada, że i miejsce bez formy musi być czymś wypełnione, coś przedstawiać. Całkowicie pustego pola tradycja malarstwa zachodniego nie znosiła.

Byun Shi-Ji krytykował Malewicza (Kazimir Malevich). «Biały kwadrat na białym tle to zbyt bezduszna pustka: niczego nie narysować i pozostawić tylko ducha. Ja w tej beznadziejnej pustce muszę postawić chociaż jednego zgiętego mężczyznę». Ta krytyka pokazuje, że Byun Shi-Ji nie idzie ani drogą zachodniej nihilistycznej pustki (Malewicz), ani drogą wschodniej czystej metafizycznej pustki (malarstwo tuszowe), lecz trzecią drogą. Jego pustka nie jest ani pełną pustką, ani pełnym wypełnieniem, lecz ich napiętym pomiędzy. Pustka i wypełnienie istnieją nie osobno, lecz trzymają się nawzajem. «Chociaż jeden zgięty mężczyzna» — oto co tworzy sens obszernej pustki.

Zachodnia perspektywa nadaje przestrzeni głębię. Plan pierwszy — środkowy — dalszy są rozmieszczone matematycznie, a na dwuwymiarowym płótnie powstaje iluzja (illusion) trójwymiarowej przestrzeni. W tej perspektywie pusta przestrzeń oznacza «odległość». Określenie malarstwa przez Albertiego jako «otwartego okna» (finestra aperta) jest punktem wyjścia tej tradycji. Widz zawsze znajduje się na zewnątrz okna, zaglądając do wewnątrz. Obraz i widz są rozdzieleni.

Pustka Byun Shi-Jiego obezwładnia tę perspektywę. W ochrowej atmosferze granica między dalszym a bliższym planem rozmywa się, horyzont często jest opuszczony lub słabo zaznaczony. Pustka nie oznacza «odległości». Pustka jest niemierzalną przestrzenią. Nie wiadomo, czy 10 metrów, czy 100 metrów wynosi ochrowa przestrzeń między mężczyzną a krukiem. Ta niemierzalność jest siłą pustki. Jeśli odległość jest zadana, przestrzeń jest zamknięta. Jeśli odległość jest niejasna, przestrzeń jest otwarta. Pustka Byun Shi-Jiego w tym sensie jest absolutnie otwartą przestrzenią. Nie ma ani określenia «tutaj», ani «tam».

Teoria przestrzeni Gastona Bachelarda (Gaston Bachelard) odrzuca przestrzeń geometryczną. Dla niego przestrzeń poetycka nie jest mierzalną przestrzenią trójwymiarową. Jest to przestrzeń, w której zamieszkuje wyobraźnia, a jej wielkość jest mierzona nie miarą fizyczną, lecz głębią marzenia. Bachelard mówił: «Bezmiar jest w nas samych». Bezmiar, który czujemy, patrząc na ogromną przestrzeń, nie jest właściwością samej przestrzeni, lecz marzeniem wewnątrz nas, rozwijanym w tej przestrzeni.

Ochrowa pustka Byun Shi-Jiego jest taką poetycką przestrzenią. Fizycznie jest płaszczyzną płótna, lecz w wyobraźni — przestrzenią nieskończonej głębi, w której wieje wiatr i mieszka samotność. Stanąwszy przed tą pustką, widz odczuwa bezmiar niezależnie od fizycznych rozmiarów płótna. Bo w pustce żyją niebo, morze, wiatr Jeju. Jeśli w rozdziale 10 horyzont był odczytany według Bachelarda, to tutaj według Bachelarda jest odczytywane wnętrze pustki. Horyzont rozdzielał niebo i morze, a teraz pustka jednoczy całe niebo i całą ziemię w jedną przestrzeń marzenia. Pustka jest kontenerem marzenia.

Jeszcze jednym założeniem zachodniej perspektywy jest rozdział widza i obrazu. Widz stoi na zewnątrz, zaglądając w przestrzeń zbudowaną do punktu zbiegu. Jak patrzy się przez okno na zewnętrzny pejzaż. Widz zawsze jest na zewnątrz. Pustka Byun Shi-Jiego zaprasza widza do wewnątrz. «Widz nie patrzy na pejzaż z zewnątrz obrazu, lecz jest zaproszony w sam rdzeń szalejącego wiatru wewnątrz płótna». Tym, co czyni to zaproszenie możliwym, jest pustka. W płótnie wypełnionym obrazami nie ma miejsca dla widza. Tylko w obszernej pustce otwiera się miejsce, w którym może stanąć widz.

Widz wchodzi w pustkę i staje obok mężczyzny, obok kuca, pod niebem, w którym leci kruk. Rozdział podmiotu i przedmiotu zostaje rozwiązany, patrzący i widziane znajdują się w jednej przestrzeni. To jest wzrokowym wcieleniem wschodniej «jedności rzeczy i „ja”» (物我一體). Rozstrzygające jest to, że pustka Byun Shi-Jiego urzeczywistnia tę wschodnią wizję przestrzeni na zachodnim medium — w malarstwie olejnym. Zdjąwszy oleistość farby («kalp'il»), rozłożywszy perspektywiczną głębię (pustka), rozmywszy granicę (mglista atmosfera), zmusił zachodni materiał do mówienia po wschodniemu. Materialnym warunkiem czyniącym to możliwym jest ochrowa pełna pustka. Ochra jest i materią, i jednocześnie pustką.

«I w całkowicie pustym powietrzu trzeba postawić chociaż jeden kostur». Te słowa Byun Shi-Jiego dopełniają rozdział 47. Nie pełna pustka i nie pełne wypełnienie — napięcie między nimi. Stawiając w obszernej pustce jeden kostur, otwiera się świat, w którym puste i wypełnione trzymają się nawzajem. Jeśli linia jest aktem (45), a forma — naczyniem bytowania (46), to pustka jest przestrzenią, w której oddycha to naczynie. W nienarysowanym miejscu mówi to, co najgłębsze.

Największą powierzchnię na płótnie Byun Shi-Jiego zajmuje ochrowa pustka bez form. Lecz ta pustka nie jest pusta. Jest drogą, którą przechodzi wiatr, przestrzenią, którą wypełnia wyobraźnia, drzwiami, przez które widz wchodzi w obraz. W nienarysowanym miejscu przekazywane jest to, co najgłębsze.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Lao-tsy (老子), «Daodejing», rozdz. 11.

«有之以爲利 無之以爲用» — puste czyni pożytecznym. Oś koła, wnętrze naczynia, pusta przestrzeń pokoju. Powód, dla którego ochrowa pustka Byun Shi-Jiego jest bardziej pierwotna niż forma: pełne (實) trzyma się przez puste (虛). Metafizyczna pustka (虛) malarstwa tuszowego vs materialna pustka Byun Shi-Jiego (ochra): osobliwość pustki z kolorem.

Deng Shiru (鄧石如). Zasada «kaligraficznie rozporządzać białym jak czarnym» (計白當黑) — qingowska teoria kaligrafii.

Zasada, według której puste miejsce prowadzi się na równi z wypełnionym. Pustka nie jest przypadkowa ani niedbała, lecz aktywnym aktem twórczym. Kompozycja «przekrzywionego rogu» u Ma Yuana («Ma — jeden róg») i «Sosny we mgle» Hasegawy Tōhaku — tradycja malarstwa wschodniego, w której puste posiada silniejsze uobecnienie niż forma.

Gaston Bachelard. «Poetyka przestrzeni» i «Poetyka marzenia».

«Bezmiar jest w nas samych». Przestrzeń poetycka jest nie geometryczna, lecz przestrzenią, w której zamieszkuje wyobraźnia. Zasada, według której ochrowa pustka Byun Shi-Jiego staje się przestrzenią nieskończonego marzenia, wykraczającą poza fizyczną płaszczyznę. Wprowadzona w rozdziale 10 «Horyzont jako granica», rozszerzona tutaj do wewnętrznej przestrzeni pustki.

Alberti (Leon Battista Alberti), «O malarstwie» (De Pictura, 1435). «Otwarte okno» (finestra aperta).

Założenie zachodniej perspektywy o rozdziale widza i obrazu — widz zawsze jest na zewnątrz okna. Sposób, w jaki pustka Byun Shi-Jiego obala to założenie i zaprasza widza do wewnątrz płótna, jest wzrokowym wcieleniem «jedności rzeczy i „ja”» (物我一體).

Kazimir Malewicz (Kazimir Malevich). «Białe na białym» (1918).

Krańcowe usunięcie formy i czysta abstrakcja. Krytyka Byun Shi-Jiego: «Niczego nie narysować i pozostawić tylko ducha — to zbyt bezduszna pustka. Ja w tej beznadziejnej pustce muszę postawić chociaż jednego zgiętego mężczyznę». Zachodnia nihilistyczna pustka (Malewicz) vs napięta pustka Byun Shi-Jiego (minimum formy plus obszerna pustka).

Byun Shi-Ji. «Nienarysowane jest konieczne; pełne trzyma się przez puste — dopiero wtedy staje się formą artystyczną». / «I w całkowicie pustym powietrzu trzeba postawić chociaż jeden kostur».

«Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego» oraz «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.3.3. Funkcja pustki — «droga, którą przechodzi wiatr, i przestrzeń rozmyślania». Zburzenie perspektywy i «zaproszenie widza w sam rdzeń wiatru».

→ Rozdział 46 «Naucz się linii» / → Rozdział 47 «Uproszczenie formy».

Rozdział 46 (teoria aktu linii: czym jest akt prowadzenia linii) → rozdział 47 (ontologia formy: co pozostawić, a co zetrzeć) → rozdział 48 (teoria przestrzenna: co czyni nienarysowane). Jeśli linia jest aktem, a forma naczyniem bytowania, to pustka jest przestrzenią, w której oddycha to naczynie. Trzy rozdziały analizują formalny język malarstwa Byun Shi-Jiego jako spójny system akt–forma–przestrzeń.

Nad porankiem Seogwipo często ściele się mgła. Szczególnie gęsto — wczesną wiosną i późną jesienią, w porach, gdy krzyżują się zimny prąd i ciepły strumień powietrza. Gdy nocny chłód, który zstąpił z podnóża Hallasanu, spotyka się z ciepłą wilgocią wybrzeża Seogwipo, o świcie całe miasto znika w szaro-białej mgle. Kamienne ogrodzenie, mandarynkowce, widoczne w oddali morze — wszystko się ściera.

Lecz ściśle mówiąc, nie znika. Mgła nie ściera świata. Świat wciąż jest tu. Kamienne ogrodzenie na swoim miejscu, i drzewa, i morze — wszystko tak samo jak było. To, co robi mgła, nie jest zniszczeniem, lecz ukryciem. I w tym ukryciu paradoksalnie coś staje się jaśniejsze. We mgle to, co niewidzialne dla oka — zapach powietrza, dotykalność wilgoci, kierunek dźwięku, nacisk ziemi pod stopami — nagle subtelnie ożywa. Ukrycie widzialnego otwiera niewidzialne. Jest to najdziwniejsza i najgłębsza prawda mgły.

Byun Shi-Ji nie odtwarzał tego mglistego świata wprost na płótnie. Przypadków, gdy do jego obrazów dołączany jest opis «mglisty pejzaż», jest niewiele. Lecz ta charakterystyczna mętna zasłona, którą tworzy ochrowa powierzchnia Byun Shi-Jiego — rozmywanie konturów, rozpuszczanie granicy między planem dalszym a bliższym, uczucie, w którym rzeczy nie są oddzielone od tła, lecz wrastają jedna w drugą — dokładnie pokrywa się ze wzrokową gramatyką mgły. Nie malował mgły, lecz widział świat tym sposobem, jakim widzi mgła. I ten sposób widzenia przeniósł na płótno.

W malarstwie wschodnim mgła i zamglenie (煙霧) są dawnym językiem plastycznym. W tradycji chińskiego malarstwa pejzażowego mgła nie była po prostu zjawiskiem pogodowym. Był to zabieg tworzący w obrazie bezkresną przestrzeń. Teoretyk malarstwa Północnej Songi Guo Xi (郭熙) w «Lin quan gao zhi» (林泉高致) sklasyfikował przestrzeń malarstwa pejzażowego według trzech sposobów — «pyeongwŏn» (平遠), «gowŏn» (高遠), «simwŏn» (深遠) — i mówił, że we wszystkich trzech rozstrzygającą rolę grają mgła i chmury. Mgła przybliża dalekie i oddala bliskie, łączy rozdzielone i rozdziela związane. Przekształca przestrzeń obrazu w płynną, żywą.

Su Shi (蘇軾, Su Dongpo) w posłowiu do «Ody Czerwonej Skały» pisał o mgle Jangcy. Dla niego mgła nie zakrywała rzeki, lecz była warunkiem czyniącym rzekę jeszcze bardziej rzeką. Rzeka w połowie zanurzona we mgle jest obszerniejsza od rzeki widzianej w całości. Gdy widzialne otwiera się ku niewidzialnemu, widzialne wychodzi poza własne granice. Taka jest rola mgły w malarstwie wschodnim. Zabieg otwierający ograniczone płótno w nieskończoność. «Mgła nie usuwa góry. Mgła czyni górę głębszą».

Malarstwo Byun Shi-Jiego jest spadkobiercą tej wschodniej tradycji zamglenia. Lecz ponieważ wybrał nie tusz z wodą, a farbę olejną, plastyczny język mgły jest wcielony zupełnie inaczej. We wschodnim malarstwie pejzażowym mgła wyrażana jest pustką — niczym nienamalowaną pustą przestrzenią. Biel papieru staje się mgłą. Mgła Byun Shi-Jiego jest inna. Jego mgła jest ochrowa. Równomierna ochrowa warstwa powietrza pokrywająca wszystko pełni tę samą funkcję co pustka wschodniego malarstwa pejzażowego — lecz środkami oleju. Ochra nie jest po prostu kolorem; jest wzrokowym wcieleniem atmosfery.

Najbardziej fundamentalnym działaniem mgły jest zanikanie granic. We mgle rozmywa się granica między tym a owym. Niebo i morze stają się jednego koloru, ziemia i niebo nie są rozróżniane, bliskie i dalekie odczuwane są jako znajdujące się w tej samej odległości. Logika filozofii zachodniej widzi w tym niepowodzenie poznania. Jasne jest dobre, niejasne — stanem, który należy przezwyciężyć. «Jasne i wyraźne» (明晳判明) poznanie Kartezjusza jest szczytem tej tradycji.

Lecz Zhuangzi (莊子) mówił inaczej. W «Qi wu lun» (齊物論) twierdził, że wszystkie rozróżnienia i granice są w rzeczywistości jedynie sztucznym ustanowieniem (作爲). Rozróżnienia słusznego i niesłusznego, wielkiego i małego, tego i owego są narzucone przez nas światu, a nie stanowią istoty samego świata. Gdy mgła ściera granice, jest to chwilowe odsłonięcie pierwotnego oblicza świata, ciągłego potoku bez rozróżnień. Niejasność nie jest niepowodzeniem poznania, lecz chwilą, gdy prześwituje prawda.

Ta osobliwa mglistość, którą darzy płótno Byun Shi-Jiego, wyrasta z tego samego korzenia co zhuangzhowa niejasność. Na jego płótnie sosna wsiąka w ochrowe tło; kontur mężczyzny nie różni się od koloru ziemi; czarna linia kruka jedynie przecina granicę nieba i ziemi, lecz jej nie utwierdza. Nie jest to rozmyciem pracy niedokończonej. Jest to zamierzona niejasność. Ciągłość świata prześwitująca tylko wtedy, gdy granice zanikają; stan, w którym rzeczy wrastają jedna w drugą. Byun Shi-Ji całym życiem urzeczywistnił na płótnie przejrzenie Zhuangzi.

Heidegger wywiódł etymologię «prawdy» (Wahrheit) od greckiego «aletheia». «Aletheia» — «nieskrytość» (Un-verborgenheit), to znaczy nie-skrytość. Prawda nie jest tym, że wydajemy o rzeczy właściwy sąd, lecz wydarzeniem, w którym rzecz sama jawi swoje bytowanie. A to jawienie się nie jest jawieniem pełnym. Prawda zawsze dzieje się w napięciu między skryciem a nieskryciem. Gdy coś staje się widzialne, coś innego się kryje; gdy skryte prześwituje, widzialne odchodzi w cień. Prawda nie jest jasnym światłem, lecz dynamicznym ruchem światła i cienia.

Mgła czyni tę strukturę prawdy widzialną. We mgle nie wszystko odsłania się jednocześnie. Bliskie jest widoczne, dalekie skryte; i jest to, co prześwitując i znowu się kryjąc, na chwilę się jawi, póki wiatr nie rozpędzi mgły. Skrzyżowanie częściowego jawienia i częściowego skrycia ożywia świat we mgle. Świat widziany na wpół wydaje się żywszy od świata widzianego w pełni właśnie dlatego, że napięcie nieskrycia i skrycia nadaje rzeczom głębię czasu. To, czego nie widać, nie zniknęło; czeka poza widzialnym.

Ochrowe płótno Byun Shi-Jiego malarsko urzeczywistnia tę heideggerowską strukturę prawdy. Na jego płótnie rzeczy ani w pełni się nie odsłaniają, ani w pełni nie kryją. Sosna ledwie utrzymuje swój obraz wewnątrz ochry; kontur postaci ledwie utwierdza swoje bytowanie, rywalizując z kolorem tła. To napięte naprężenie jest siłą życiową jego obrazu. Jego płótno, jak mgła, jest polem wiecznego przecięcia nieskrycia i skrycia, w którym rzeczy zarazem się jawią i kryją.

Mgła Jeju przybywa z dwóch źródeł. Jedno — to mgła morska (海霧). Na południowym wybrzeżu Jeju, gdzie spotykają się ciepły prąd Kuroshio i zimna woda przybrzeżna, wczesnym rankiem parowanie z powierzchni morza tworzy mgłę. Mgła ta rozprzestrzenia się poziomo. Zaczynając się nad morzem, pełza wzdłuż linii brzegowej na ląd i ściera horyzont i linię brzegową. To, że horyzont na płótnie Byun Shi-Jiego tak często jest opracowany rozmyto, można pojmować jako rezultat odciśnięcia w obrazie wzrokowego doświadczenia tej mgły morskiej.

Drugie — mgła górska (山霧), zamglenie (雲霧) Hallasanu, gdy obłok zstąpił nisko. Z powodu wysokości 1950 metrów Hallasan przez ponad 300 dni w roku jest pokryty chmurami. Ten obłok czasem zstępuje z góry i spływa mgłą aż do pasa środkowogórskiego. Rejon Seohong-dong w Seogwipo, gdzie znajdowała się pracownia Byun Shi-Jiego, leżał w strefie działania tej mgły górskiej. Seogwipo, gdzie spotykają się pozioma mgła morska i pionowa mgła górska, jest osobliwym topograficznie miastem mgły. Malarz żył w 40-letnim doświadczeniu tej podwójnej mgły.

Dla malarza, który czterdzieści lat przeżył w tej podwójnej mgle, mgła nie była szczególnym doświadczeniem szczególnego dnia. Była codziennością. Każdego ranka widzieć, jak ściera się świat za oknem, i widzieć, jak pod ranek mgła się rozchodzi, a świat znów zyskuje kontur — Byun Shi-Ji żył w rytmie, w którym widzialność i zanikanie powtarzały się bez ominięcia ani jednego dnia. Przyczyna, dla której jego malarstwo zawsze pozostaje w pośrednim napięciu — ani pełna zjawiskowość, ani pełne skrycie — tkwi w tym biograficznym podłożu. Malował rytm mgły.

Maurice Blanchot w «Przestrzeni literatury» (L'Espace littéraire) nazwał przestrzeń tworzoną przez sztukę «przestrzenią nocy». Jeśli przestrzeń dnia jest przestrzenią, w której rzeczy są wyraźnie rozróżnione i uporządkowane, to przestrzeń nocy jest przestrzenią, w której walą się ich granice i rzeczy wrastają jedna w drugą. Dzieło sztuki otwiera tę przestrzeń nocy. Obala ono podział i hierarchię rzeczy, które w codzienności przyjmujemy za oczywiste.

Noc Blanchota jest podobna do mgły. Jak we mgle wali się jasny świat dnia, topnieją granice, rzeczy wrastają jedna w drugą, tak i w przestrzeni tworzonej przez dzieło sztuki tracimy trwałe rozróżnienia codzienności. I w tej stracie paradoksalnie stykamy się z czymś bardziej pierwotnym. To, co Blanchot nazywał «zauroczeniem» (fascination) — widzialne, lecz nieuchwytne; obecne, lecz nieobecne; bliskie, lecz nieosiągalne — jest najbardziej subtelnym uczuciem bytowania, które może ujawnić sztuka.

Stanąwszy przed obrazem Byun Shi-Jiego, przeżywamy to zauroczenie. Na ochrowym płótnie obrazy nie oddzielają się w pełni od tła, linie nie utwierdzają granic rzeczy i płyną, całe płótno zanurzone jest w równomiernej żółtej mgle. Widzimy w niej coś, lecz trudno powiedzieć co dokładnie. Wydaje się jasne, lecz jest niejasne; wydaje się konkretne, lecz jest abstrakcyjne. Jest to zauroczenie, które tworzy mgła malarstwa Byun Shi-Jiego. Nie podlegające doprecyzowaniu, lecz bez wątpienia istniejące; nie poddające się nazwaniu, lecz bez wątpienia odczuwane.

Mgła jest też sposobem obchodzenia się z czasem. Gdy wspominamy dalekie minione, to wspomnienie jest mgliste jak mgła. Ścierają się szczegóły, pozostaje tylko kontur, rozmywa się granica planu pierwszego i dalszego. Wzrokowa gramatyka pamięci jest tą samą co gramatyka mgły. Im więcej upływa czasu, tym bardziej pamięć zanurza się we mgłę. Nie jest to wadą pamięci, lecz jej istotą. Proces, w którym czas odcedza sens wydarzenia z samego wydarzenia, jest właśnie tym «zamglaniem się» (霧化).

Dla Byun Shi-Jiego Jeju było miejscem pamięci. Wyspą, którą opuścił mając sześć lat i na którą wrócił po pięćdziesiątce. Ojczyzną, która 38 lat istniała tylko w pamięci. Pejzaże Jeju, które zaczął malować po powrocie, były zarazem pejzażami rzeczywiście widzianymi i pejzażami, które 38 lat przechowywały się mglisto-rozmyte w pamięci. To, że ochrowe płótno Byun Shi-Jiego rozmywa kontury i topi granice, jest rezultatem podwójnej ekspozycji, w której nakładają się obecne doświadczenie wzrokowe i mgła pamięci.

Marcel Proust w «W poszukiwaniu straconego czasu» pisał, że pamięci nie wywołuje się wolą, lecz wznosi się ona nagle w przypadkowym spotkaniu zmysłów. Jak zapach magdalenki wywołuje całą pamięć Combray, tak ochrowe światło Seogwipo musiało być dla Byun Shi-Jiego zmysłowym pośrednikiem wywołującym pamięć sześcioletniego dziecka. Ta wywołana pamięć jest mglista jak mgła. Obraz jest niejasny, a żywo występują nie konkretne wydarzenia, lecz kolor emocji i temperatura światła. Ochrowa powierzchnia Byun Shi-Jiego jest zapewne wizualizacją tej mglistej pamięci.

Najważniejszym faktem, którego uczy nas mgła, jest oto ten. Widzialne staje się widzialnym jedynie na tle niewidzialnego. W dniu bez mgły świat wydaje się takim, w którym wszystko jest jasno odsłonięte. Lecz jest to złudzeniem. Nawet jasno widzialny świat w istocie wspiera się na niezliczonym niewidzialnym. Drzewo jest widoczne dlatego, że powietrze jest niewidzialne; bez milczenia nie ma i dźwięku; bez ciemności nie ma i światła. Widzialność zawsze trzyma się niewidzialnością.

Mgła dramatycznie odsłania ten fakt. W mglisty dzień pojmujemy, że nawykłą widzialność w istocie zapewniały niezliczone niewidzialne warunki. Gdy horyzont, nawykle widoczny w pogodny dzień, znika we mgle, pojmujemy, jakim szczególnym połączeniem warunków był sam fakt tego, że widzieliśmy ten horyzont. Widzialność jest darem niewidzialności.

Ochrowe malarstwo Byun Shi-Jiego przez 40 lat powtórnie mówi tę prawdę. Na jego płótnie obrazy, w połowie znikając w ochrowej mgle, dopiero tak zyskują wyraźniejsze bytowanie. Obraz zanurzony we mgle niesie silniejszą obecność niż obraz w pełni odsłonięty. Nie jest to paradoks. Jeśli pojąć, że warunkiem widzialności jest niewidzialność, to jest to wniosek naturalny. Niewidzialna ochra pogłębia widzialne obrazy. Jak mgła czyni górę głębszą, tak ochra czyni formy głębszymi.

Mgła Seogwipo była nauczycielką Byun Shi-Jiego. Ukazując, jak znika świat, zarazem uczyła tego, jak świat istnieje. Pokrywając wszystko równomierną ochrą, uczyła paradoksu: pod tą powłoką bytowanie każdej rzeczy staje się jeszcze bardziej nieodparte. Przez czterdzieści lat patrząc na mglisty Seogwipo, Byun Shi-Ji uczył się tego, że widzialność i niewidzialność nie są przeciwieństwem, lecz wzajemnym warunkiem. I to włożył w ochrowe płótno.

Mgła nie ściera świata — dodaje mu głębi. I ochrowo-brunatny u Byun Shi-Jiego jest taki sam. Pokrywając wszystko jednym i tym samym kolorem, paradoksalnie czyni obecność każdego obrazu jeszcze wyraźniejszą. Prawda, że niewidzialne staje się warunkiem widzialnego, jest tą prawdą, którą Byun Shi-Ji przyswoił sobie ciałem, przeżywszy czterdzieści lat w mglistym Seogwipo.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Materiały służby meteorologicznej Jeju i statystyka powstawania mgły w Seogwipo.

Topograficzno-meteorologiczne podstawy mgły morskiej okolic Seogwipo (spotkanie prądu Kuroshio i przybrzeżnej zimnej wody) oraz mgły górskiej (zstąpienie obłoków Hallasanu). Statystyka rocznego zachmurzenia Jeju. Pracownia Byun Shi-Jiego w okolicach Seohong-dong znajduje się w strefie działania obu mgieł.

Su Shi (蘇軾, Su Dongpo), «Drugie eseje o Czerwonej Skale» (後赤壁賦, 1082).

Myśl, według której mgła i zamglenie Jangcy nie ścierają pejzażu, lecz tworzą głębię pejzażu. «Mgła nie usuwa góry. Mgła czyni górę głębszą». Kluczowa teza wschodniej estetyki: niewidzialność nie jest przeciwieństwem widzialności, lecz jej warunkiem.

Guo Xi (郭熙), «Lin quan gao zhi» (林泉高致, Północna Song, XI wiek).

Metoda «trzech dali» (三遠法) malarstwa pejzażowego — «pyeongwŏn» (平遠), «gowŏn» (高遠), «simwŏn» (深遠). Sposób, w jaki zamglenie i mgła tworzą przestrzenną głębię w każdej z metod. Teoretyczna podstawa tego, że równomierna ochrowa warstwa atmosfery Byun Shi-Jiego jest przełożeniem funkcji zamglenia tradycyjnego malarstwa pejzażowego na olej.

Zhuangzi (莊子), «Qi wu lun» (齊物論).

Wszystkie rozróżnienia i granice są sztucznym ustanowieniem. Wyraźne granice między rzeczami nie są istotą samego świata, lecz tym, co człowiek narzucił światu. Argument: gdy mgła ściera granice, prześwituje pierwotne oblicze świata. Podstawa ideowa «zamierzonej niejasności» na płótnie Byun Shi-Jiego.

Martin Heidegger, «Źródło dzieła sztuki» (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935/36).

Aletheia — nieskrytość (Un-verborgenheit) jako istota prawdy. Wydarzenie prawdy, dziejące się w napięciu między jawieniem a skryciem. Sposób, w jaki rzeczy na płótnie Byun Shi-Jiego istnieją, ani się w pełni nie odsłaniając, ani w pełni nie kryjąc, pokrywa się z tą strukturą prawdy.

Maurice Merleau-Ponty, «Widzialne i niewidzialne» (Le Visible et l'invisible, 1968).

«Niewidzialne nie jest przeciwieństwem widzialnego, lecz tłem i warunkiem widzialnego». Niewidzialność jako warunek widzialności. To, jak mgła odsłania warunek widzialności, i to, jak ochra Byun Shi-Jiego wciela tę strukturę Merleau-Ponty'ego w malarstwie.

Maurice Blanchot, «Przestrzeń literatury» (L'Espace littéraire, 1955).

Rozróżnienie przestrzeni dnia i przestrzeni nocy. Wzajemne przenikanie, w którym w «przestrzeni nocy», otwieranej przez sztukę, walą się granice rzeczy i wrastają one jedna w drugą. Pojęcie «zauroczenia» (fascination) — widzialne, lecz nieuchwytne; obecne, lecz nieobecne; bliskie, lecz nieosiągalne. Teoretyczna podstawa mglistego zauroczenia, przeżywanego przed płótnem Byun Shi-Jiego.

Marcel Proust, «W poszukiwaniu straconego czasu» (À la recherche du temps perdu, 1913–1927).

Pamięć mimowolna (mémoire involontaire) i zmysłowy pośrednik. Sposób, w jaki pamięć, mglisto zachowując się w czasie, zostaje nagle wywołana w przypadkowym spotkaniu zmysłów. Ochra Byun Shi-Jiego jest zmysłowym pośrednikiem, wywołującym praobraz Jeju, 38 lat mglisto drzemiący w pamięci.

«Rozdział 1: Ontologia wiatru — Zyskiwanie formy przez niewidzialne» (wiedza projektu).

Metodologia Byun Shi-Jiego, odkrywająca niewidzialną istotę — wiatr — przez widzialne ślady. Ten rozdział (mgła) i pierwszy (wiatr) są dwiema wariacjami jednego tematu: formowania się niewidzialnego. Jeśli wiatr jest «aktywną siłą niewidzialnego», to mgła jest «pasywnym pokryciem ukrywającym widzialne». Dwa rozdziały czytane razem objętościowo odsłaniają estetykę niewidzialności w malarstwie Byun Shi-Jiego.

«Nowy Ⅰ. Pora światła — Usłonecznienie Seogwipo i żółta paleta» (z tej książki).

Jeśli silne usłonecznienie Seogwipo jest warunkiem, który stworzył ochrę, to mgła w tym rozdziale jest klimatyczną podstawą osobliwego uczucia atmosfery (大氣感), tworzonego przez tę ochrę. Światło i mgła — zjawiska Seogwipo wymieniające się w ciągu dnia — rytm dnia, w którym poranna mgła rozchodzi się i zaczyna się silne usłonecznienie; dwa warunki klimatyczne wspólnie objaśniające zmienność jasności i mglistości na płótnie Byun Shi-Jiego.

Obraz ogląda się oczami. Jest to założenie oczywiste. Malarstwo (繪畫) jest sztuką wzrokową, a jeśli w muzeum dotknie się pracy, przybiegnie strażnik. Lecz stanąwszy przed płótnem Byun Shi-Jiego, to oczywiste założenie zaczyna się chwiać. Szorstko popękana ochrowa powierzchnia, krucha faktura farby bez tłuszczu, ślady suchego pędzla, w których prześwitują włókna płótna — wszystko to przez oko dochodzi aż do opuszków palców. Doświadczenie, w którym patrzeć znaczy dotykać. Malarstwo Byun Shi-Jiego jest sztuką wzrokową i zarazem wezwaniem dotyku. Rozdział 49 analizuje ten dotykowy język płótna Byun Shi-Jiego.

Sam Byun Shi-Ji wyraźnie uświadamiał sobie ten wymiar dotykowy. Suchy pędzel (kalp'il, 渴筆), który ustanowił w okresie Jeju — zabieg, przy którym z farby olejnej celowo usuwa się olej i prowadzi suchy pędzel — był właśnie wyborem dla tej «szorstkiej prawdy». «Lepsza szorstka prawda, za którą zaczepia się opuszek palca, niż gładkie kłamstwo». To przeciwstawienie jest filozoficzną podstawą techniki kalp'il. Usuwasz tłuszcz — farba traci połysk, powierzchnia płótna staje się krucha jak papier morwowy, a ślad pędzla układa się jak kreska tuszu drapiąca papier. Była to nie tylko technika, lecz zasada estetyczna, przekształcająca doświadczenie dotykowe w cel malarstwa.

Dotykowe przemiany Byun Shi-Jiego dokładnie odpowiadają zmianom technicznym trzech okresów. W okresie japońskim posługiwał się «impasto» (impasto) — zabiegiem, przy którym farba nakłada się grubą warstwą. Płótno tego okresu, używające wprost materialności farby — tłustości, połysku, grubości — ukazuje ortodoksyjną rzeczowość zachodniego malarstwa olejnego. Powierzchnia jest bogata i tłusta, rzeźba śladu pędzla gra w świetle. Jest to materialna dotykalność, nagromadzona przez zachodnie malarstwo olejne od czasów Rembrandta.

W okresie seulskim przechodzi do cienkiego pędzla (細筆). Gładka i subtelnie opracowana powierzchnia. Gdy malował pawilony Biwonu i liście klonu dawnych pałaców, pędzel poruszał się cienko, a powierzchnia stawała się miękka. Mówiąc dotykowo, jest to bliskie jedwabnej gładkości. Ta powierzchnia nie jest czymś, co można «obmacać», lecz tym, co można «kontemplować». Spojrzenie płynnie ślizga się po powierzchni. Tam, gdzie nie ma szorstkości, nie ma też tego, co zatrzymałoby spojrzenie.

W okresie Jeju dokonuje się rewolucja faktury. «Kalp'il» — suchy pociąg pędzla ze zdjętym olejem. Zamierzenie usunąwszy właściwość istotną farby olejnej — jej oleistość — otrzymał fakturę podobną do papieru morwowego lub changp'anji (naoliwionej oklejki podłogi). Powierzchnia jest krucha, farba nie przylega szczelnie do płótna, a włókna płótna prześwitują, i tam, gdzie przeszedł pędzel, wyraźnie pozostają zadrapania. Ta powierzchnia nie jest gładka. Jest szorstka. Zaczepia o opuszek palca. Właśnie to «zaczepianie» jest materialnym wcieleniem «szorstkiej prawdy», ku której dążył Byun Shi-Ji.

Byun Shi-Ji mówił: «Malarz jest robotnikiem z pędzlem w ręku. Jak chłop orze pole, miesza farbę; jak kamieniarz rozbija kamień, skrobie płótno. Dopiero wtedy obraz zaczyna oddychać». W tych słowach malowanie nie jest wytwornym gestem, lecz fizyczną pracą. Ruchy chłopa orzącego ziemię i kamieniarza rozbijającego kamień nakładają się na ruch pędzla malarza. Szorstkie ślady pozostałe na powierzchni płótna Byun Shi-Jiego są świadectwami tej pracy.

«Malowanie nie jest sztuką ładnego pokrycia płótna. Jest to działanie, w którym, dysząc, całym ciałem pcha się naprzód». W tym ogłoszeniu malarstwo nie jest ani rzemiosłem (craft), ani kontemplacją (contemplation), lecz działaniem (action), w które włożone jest całe ciało. «Ładnie pokrywać» płótno — to seulski cienki pędzel. Gładka powierzchnia, precyzyjne wykończenie. Byun Shi-Ji z tego zrezygnował. Na Jeju «pcha naprzód» płótno. To przepychanie pozostawia na powierzchni nieprzewidywalny ślad ciała. Faktura jest śladem ciała malarza.

Tutaj wstępnie pojawia się teoria ciała Merleau-Ponty'ego, która zostanie rozwinięta w rozdziale 91 «Ręka malarza». W rozdziale 45 również była wstępnie wzmiankowana, lecz rozdział 49 skupia się na konkretnym zmyśle — dotyku. Dla Merleau-Ponty'ego dotyk jest zmysłem bardziej pierwotnym niż wzrok. Widzieć zakłada dystans, dotykać — kontakt. Gdy suchy pędzel Byun Shi-Jiego przechodzi po płótnie, między ręką — pędzlem — płótnem zachodzi wymiana dotykowa. Uczucie oporu, z jakim suchy pędzel zaczepia o włókno płótna, przez pędzel przenosi się do ręki, a następnie — do całego ciała malarza. Dotyk nie jest tylko opuszkiem ręki. Dotyk jest przeżyciem, w którym ciało styka się ze światem.

Istota techniki kalp'il tkwi w samym akcie usuwania oleju. Gdy z farby olejnej usuwa się olej (油分), farba traci swoją pierwotną oleistość (油性) i nabywa zupełnie innych właściwości fizycznych. Znika połysk, staje się sucha i zamiast grubo narastać na płótnie, lekko ślizga się po powierzchni. Ślad tego ślizgania jest właśnie charakterystyczną fakturą kalp'il. W miejscach, gdzie przeszedł pędzel, farba układa się nierównomiernie, obnażając włókna płótna, i powstaje subtelny kontrast między miejscami pustymi a wypełnionymi. Ten kontrast tworzy osobliwą grę światła i cienia, nieosiągalną żadnym zachodnim zabiegiem malarstwa olejnego.

Powierzchnia tego kalp'il nie jest przedstawieniem, lecz obecnością (現前). Przedstawić — znaczy farbami namalować widok ziemi. Obecnieć — znaczy, by sama powierzchnia farby posiadała fakturę podobną do materialności ziemi. Płótno opracowane techniką kalp'il, mimo że jest to farba olejna, wywołuje uczucie podobne do szorstkiej i suchej powierzchni bazaltowej ziemi Jeju. Nie jest to podobieństwo materialne, lecz rezonans dotykowy. Powierzchnia ziemi Jeju, pękająca od wysychania pod wiatrem, i powierzchnia farby olejnej, której odjęto tłuszcz i która krucho układa się na płótnie, rezonują w punkcie doświadczenia dotykowego. Byun Shi-Ji nie maluje ziemi Jeju — przekształca płótno w ziemię Jeju.

Jest to i wprowadzenie do tematu, który rozwinie rozdział 55 «Farba i ziemia — Materialność medium». Jeśli rozdział 49 skupia się na doświadczeniu dotyku, to rozdział 55 skupi się na ontologii materii. Tutaj wstępnie zaznaczmy: mieszaninę farby i ziemi u Byun Shi-Jiego można porównywać z materialnymi eksperymentami Arte Povera (Sztuki Ubogiej) w historii sztuki zachodniej. Malarze Arte Povera — Jannis Kounellis, Mario Merz — łączyli materiały przemysłowe i naturalne, przenosząc materię w przestrzeń sztuki. Lecz u Arte Povera materia jest narzędziem krytyki instytucji. U Byun Shi-Jiego materia jest powołaniem fūdo. Pierwsza jest skierowana na zewnątrz (instytucja), drugie — w głąb (ziemia).

Krytycy nazywali ochrę Byun Shi-Jiego «kolorem changp'anji» lub «kolorem nurungji» (ryżowej skórki z dna garnka). Jeśli w rozdziale 2 to porównanie było rozpatrywane w kontekście koloru, to w rozdziale 49 czytane jest w kontekście faktury. Przypomnijmy sobie dotykalność changp'anji. Powierzchnia naoliwionego papieru hanji changp'anji posiada osobliwą fakturę — ani gładką, ani szorstką. Lekka lepkość; ciepło pojawiające się od zetknięcia z ciałem; połysk, powstający z czasem od ścierania. Te dotykowe wspomnienia budzą się przed płótnem Byun Shi-Jiego. Ci, którzy siedzieli na podłodze wyłożonej changp'anji, ci, których ciało zachowało ten kontakt — rozpoznają w fakturze płótna Byun Shi-Jiego znaną skórę.

Tak samo z fakturą nurungji. Chrupka powierzchnia ryżu przypieczonego na dnie żelaznego kotła, przypalona brunatna plama, szorstkość przy odrywaniu palcem. Te zmysłowe wspomnienia rezonują z powierzchnią płótna Byun Shi-Jiego. Zbliżać się do faktury Byun Shi-Jiego nie językiem krytyki artystycznej, lecz codzienną dotykową pamięcią — na tym polega moc porównań «kolor changp'anji» i «kolor nurungji».

W zachodniej krytyce artystycznej faktura omawiana jest przez francuskie słowo «matière». «Matière» wskazuje na materialne właściwości farby — grubość, przezroczystość, połysk, rzeźbę powierzchni. Lecz słowem «matière» nie można w pełni uchwycić faktury Byun Shi-Jiego. Właśnie dlatego potrzebne są koreańskie porównania dotykowe — changp'anji i nurungji. «Matière» opisuje właściwości fizyczne farby; changp'anji i nurungji budzą pamięć cielesną. Doświadczenie siedzenia na podłodze z changp'anji, doświadczenie odrywania palcem nurungji z dna kotła — te doświadczenia cielesne spotykają się przed płótnem Byun Shi-Jiego. Nie tylko oko patrzy na jego płótno — wspomina też ciało.

Jeśli uporządkować fakturę trzech okresów Byun Shi-Jiego w porównaniach dotykowych, wygląda to tak. Impasto okresu japońskiego to faktura «tłustej skórki chleba». Grubo, bujnie, na powierzchni gra połysk. Materialne bogactwo zachodniego malarstwa olejnego przekazywane jest opuszkom palców. Cienki pędzel okresu seulskiego to faktura «jedwabiu». Gładko, cienko, spojrzenie miękko się ślizga. Kalp'il okresu Jeju to faktura «suchej ziemi». Krucho, szorstko, zaczepia o opuszek palca. Jest zaczepianie. Jest opór. Niewygodnie. Lecz właśnie dlatego — żywo.

Ta droga dotykowa odzwierciedla nie po prostu zmianę techniki, lecz zmianę światopoglądu. Przejść od tłustej skórki przez jedwab do suchej ziemi — jest to droga od zbytku przez wykwint ku istocie. Jak w rozdziale 44 przejście od wielobarwności do monochromii było zagęszczeniem koloru, tak przejście od impasto do kalp'il jest zagęszczeniem materii. Usunąć tłuszcz z farby — znaczy zdjąć zbędny połysk materii; krucha powierzchnia, pozostająca po zdjęciu, jest właśnie nagim ciałem materii. Kalp'il Byun Shi-Jiego jest świadkiem tej nagości materii.

To, że faktura Byun Shi-Jiego jest podobna do fūdo Jeju, nie jest przypadkiem. Jak omówiono w rozdziale 47, jeśli fūdo określa formę, to fūdo określa i fakturę. Wszystkie powierzchnie Jeju są wyrzeźbione przez wiatr. Szorstkie pory (氣孔) bazaltu, popękana sucha ziemia na wietrze, chropowata kora przesycona solą, nierówna powierzchnia kamiennego ogrodzenia. Na Jeju nie ma niczego gładkiego. Gładkiego wiatr nie dopuszcza. Wiatr toczy, skrobie, wysusza każdą powierzchnię.

Powierzchnia płótna Byun Shi-Jiego odtwarza ten dotyk fūdo. Zadrapania, tworzone suchym pociągiem kalp'il, są podobne do śladów pozostawionych przez wiatr na kamieniu. Powierzchnia, gdzie farba układa się nie równo, lecz bryłkami, jest podobna do nierówności gleby wyspy wulkanicznej. Puste miejsca, gdzie prześwitują włókna płótna, są podobne do przestrzeni w szczelinach kamiennego ogrodzenia. Byun Shi-Ji przełożył na płótno dotyk Jeju. Nie przedstawienie wzrokowe, lecz przekład dotykowy. Nie «pokazać» Jeju, lecz «sprawić, by Jeju zostało odczute». Na tym zasadza się jego «percept fūdo».

Teoria faktury Byun Shi-Jiego ostatecznie sięga wymiaru etycznego. «Lepsza szorstka prawda, za którą zaczepia się opuszek palca, niż gładkie kłamstwo». Ta opozycja — gładkość/kłamstwo vs szorstkość/prawda — przekracza granice preferencji estetycznej i staje się oświadczeniem ontologicznym. W gładkim nie ma oporu. Spojrzenie się ślizga, ręka się ślizga, świadomość się ślizga. W szorstkim jest opór. Spojrzenie się zatrzymuje, ręka się zatrzymuje, świadomość się zatrzymuje. To zatrzymanie jest początkiem myślenia.

Rozdział 49, siódmy w Części IV, dodaje do formalnego systemu zbudowanego przez sześć poprzednich rozdziałów ostatni wymiar — «materialność» (materiality). Jak rozdział 43 pyta, «czym» zamalowuje się kolor (ochrową farbą), 44 — «jak» prowadzi się linię (suchym pędzlem kalp'il), 45 — «na jakiej powierzchni» pogłębia się tonalność (kruche płótno), 46 — «jaki opór napotyka» sposób prowadzenia pędzla (tarcie farby i płótna), 47 — «jaki materiał» upraszcza formę (kalp'il obnaża kościec), 48 — «co pozostawia pustym» pustka (faktura pustki płótna) — tak rozdział 49 wiąże wszystkie te «czym, jak, z jakim oporem» w jeden łańcuch — fakturę. Materialne właściwości płótna Byun Shi-Jiego nie są szczególnymi cechami technicznymi, lecz jednym znakiem przenikającym wszystkie poziomy jego języka malarskiego.

Płótna Byun Shi-Jiego trzeba dotknąć. Oczywiście, w muzeum się go nie dotknie. Lecz oko może dotknąć. Szorstka powierzchnia Byun Shi-Jiego budzi dotyk oka. To doświadczenie rozpuszczania granicy między wzrokiem a dotykiem jest szczególnym wymiarem zmysłowym malarstwa Byun Shi-Jiego. Przed gładkim płótnem oko się ślizga. Przed szorstkim — idzie. Przed obrazem Byun Shi-Jiego oko idzie, jak idzie się po kamiennym polu Jeju. Krok po kroku, potykając się o szorstkość, zatrzymując się na nierówności, obmacując fakturę powierzchni. Jest to krok oka — a zarazem krok duszy. Szorstkie powierzchnie spowalniają duszę. Spowolnienie jest właśnie tym czasem, który pozwala jej wreszcie widzieć.

Szorstka powierzchnia, wcielona przez Byun Shi-Jiego w technice kalp'il, nie jest po prostu cechą techniczną. Pozostawić nie gładko wykończoną powierzchnię, lecz nierówne ślady — był to wybór wypływający z wiary, że prawda świata nie jest pięknie ociosana.

Materiały odniesienia (參考)

O bezpośrednich wypowiedziach Byun Shi-Jiego o «matière» (fakturze) — «domieszam do farby ziemię i piasek i nakładam», «malarz jest robotnikiem z pędzlem w ręku», «malowanie nie jest sztuką ładnego pokrycia płótna» — zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego».

O zmianie techniki trzech okresów — impasto (Japonia) → cienki pędzel (Seul) → kalp'il (Jeju) — oraz o analizie, że «usunąwszy tłuszcz z farby olejnej, stworzono fakturę podobną do papieru morwowego lub changp'anji», zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 5.3.

O porównaniach dotykowych «kolor changp'anji» i «kolor nurungji» zob. to samo studium, rozdział 4.3.1. Kolor jako dotykowa pamięć koreańskiego poczucia piękna.

O cechach technicznych kalp'il (渴筆) — wschodnio-malarskim zabiegu, przy którym z farby olejnej usuwa się olej i prowadzi ją w stanie suchym — zob. rozdział 44 «Siła czarnej linii».

O ontologicznym stosunku farby i ziemi — szczegółowe rozwinięcie w rozdziale 55 «Farba i ziemia — Materialność medium». W niniejszym rozdziale — wstępna analiza dotykowa.

O dotykowej fenomenologii Merleau-Ponty'ego — dotyku jako zmyśle bardziej pierwotnym niż wzrok — szczegółowe rozwinięcie w rozdziale 91 «Ręka malarza».

O materialnych eksperymentach Arte Povera — łączeniu materiałów przemysłowych i naturalnych — i ich porównaniu z fūdo-materialnymi eksperymentami Byun Shi-Jiego. Różnica między krytyką instytucjonalną a fūdo-powołaniem.

O duchowej zawartości odczuwanej w fakturze obrazu zob. «Notatka 2». Określenie: «nie materiał fizyczny, lecz duchowa zawartość tchnięta przez malarza».

Artystyczna droga Byun Shi-Jiego jest zarazem drogą światła. Jeśli odczytać przemianę stylu jego trzech okresów z punktu widzenia światła, ujawnia się droga troista: od światła fizycznego, przez światło objaśniające — ku światłu metafizycznemu. Droga ta jest procesem, w którym malarz, przeżywszy i przeszedłszy tradycję światła zachodniego malarstwa, wynajduje światło nowe, nieistniejące dotąd nigdzie — wschodnie światło wewnętrzne (內光).

Światło okresu japońskiego jest światłem fizycznym (odbitym). Jądro późnego impresjonizmu, którego Byun Shi-Ji uczył się u swego mistrza Terauchiego, polega na obserwacji, że «własna barwa rzeczy zmienia się w zależności od światła». Światło uderza w powierzchnię rzeczy i odbija się, a oko malarza chwyta zmianę tego odbitego światła. Jak wykazuje porównawcze studium trzech okresów, w tym czasie Byun Shi-Ji «zamiast czerni, którą tworzy się cień, używał głębokiego błękitu lub ciemnej zieleni, by i w mroku kolor żył i oddychał». Światło przychodzi z zewnątrz. Malarz obserwuje zmiany tego zewnętrznego światła i je utrwala.

Światło okresu seulskiego jest światłem objaśniającym (podświetleniem). Gdy malował pawilony Biwŏn i klonowe liście dawnych pałaców, światło pełni rolę urządzenia oświetleniowego, czyniącego przedmiot pięknym. Tak jak teatralne reflektory wystawiają aktora, tak światło okresu seulskiego objaśnia piękno krajobrazu. Spokojne i wyidealizowane tony zielono-turkusowe są kolorystycznym ekwiwalentem tego objaśniającego światła. Światło wciąż przychodzi z zewnątrz. Lecz teraz nie tyle obnaża strukturę rzeczy, ile tworzy nastrój.

Światło okresu Jeju jest światłem metafizycznym (światłem wewnętrznym). Jak już przeanalizowano w 2. rozdziale, ochra Byun Shi-Jiego jest «nie kolorem odbitym przez światło słoneczne na powierzchni rzeczy, lecz duchowym światłem wypływającym z wnętrza samej rzeczy». Jakby rzecz sama świeciła: ochra rozprzestrzenia się z wnętrza płótna na zewnątrz. Kierunek światła zostaje odwrócony. Nie z zewnątrz do wewnątrz, lecz z wewnątrz na zewnątrz. To odwrócenie stanowi jądro filozofii światła Byun Shi-Jiego.

W malarstwie zachodnim rewolucja światła dokonała się u impresjonistów. Gdy Monet, Renoir, Pissarro wyszli z pracowni i zaczęli malować w plenerze, światło stało się centralnym tematem malarstwa. Cykl «Katedra w Rouen» Moneta, ponawiając wizerunek tego samego budynku w świetle poranka, południa i wieczoru, badał, jak światło przeobraża własną formę i kolor rzeczy. Światło impresjonistów jest światłem zewnętrznym (外光), światłem fizycznym, wychodzącym ze słońca i uderzającym w rzecz.

Jak Byun Shi-Ji zanotował w swoim konspekcie badawczym, ta szkoła światła zewnętrznego «wprowadziła do metody malarskiej promień słoneczny jako wiedzę o pierwiastku pryzmatycznym» i ogłosiła, że «w naturze nie ma czerni i bieli». Puentylizm Seurata jest granicą analizy światła zewnętrznego. Naukowo analizować światło i odtwarzać je na płótnie zestawieniem barwnych punktów. Lecz Byun Shi-Ji przenikliwie dostrzegał granicę tego naukowego światła. Jak wskazuje jego konspekt, «sposób myślenia i metoda eksperymentu puentylistów były spekulatywne i subiektywne, i nie zdołali oni uchwycić istoty światła». Naukowe światło precyzyjnie opisuje powierzchnię, lecz nie potrafi pochwycić tego, co w istocie czyni światło światłem. Do tego potrzeba światła innego.

Zewnętrzne światło impresjonistów jest światłem chwili. Światło o ósmej rano i światło o drugiej po południu — są różne. Światło marca i światło września — są różne. Impresjonizm skupił się na uchwyceniu tej różnicy. Tak jak stóg siana Moneta jest rano złocisty, a wieczorem fioletowy, tak światło nieustannie się zmienia. Ochra Byun Shi-Jiego zatrzymuje tę zmianę. Światło, które nie zmienia się ani rano, ani wieczorem, ani w burzę, ani w dzień pogodny. Światło, które nie waha się w czasie. Jeśli impresjonizm chwytał «światło chwili», to Byun Shi-Ji chwyta «światło wieczności». Czas był głównym wrogiem impresjonistów — światło wciąż uciekało. U Byun Shi-Jiego czas nie jest wrogiem, lecz przyjacielem: ochra gromadzi w sobie czas.

Przed impresjonizmem najgłębsze miejsce w tradycji światła malarstwa zachodniego zajmuje światłocień (chiaroscuro) Rembrandta. Na płótnie Rembrandta światło wynurza się z ciemności. Twarz człowieka świeci w mroku, złoty promień rozcina ciemność, a dramat światła i cienia tworzy napięcie płótna. Światło Rembrandta jest teologiczne. Ciemność to grzech i cierpienie, światło — zbawienie i łaska. By światło było światłem, potrzebna jest ciemność.

W konspekcie badawczym Byun Shi-Jiego cytowany jest van Gogh: «Rembrandt i dawni mistrzowie pracowali głównie tonami (valeurem), my zaś pracujemy kolorem». «Valeur» to gradacja światła i cienia, kolor zaś — bezpośrednia obecność światła. Przejście od Rembrandta do impresjonistów jest przejściem od valeuru do koloru; a zarazem — przejściem od światła pośredniego do bezpośredniego.

Lecz Byun Shi-Ji jest odmienny od obu tych tradycji. Jak przeanalizowano w 2. rozdziale, «światło Rembrandta istnieje wyłącznie w opozycji do ciemności. Jasne potrzebuje ciemnego, dramat światła dopełnia się w cieniu. W ochrze Byun Shi-Jiego nie ma tej opozycji światła i ciemności. Jasne i ciemne nie są rozdzielone, lecz zlane w jednym tonie». Dla Rembrandta światło trwa w walce z ciemnością; dla impresjonistów światło — w wyścigu z czasem. U Byun Shi-Jiego światło nie jest ani walką, ani wyścigiem. Światło po prostu jest. Trwa. Świeci.

«Światło wewnętrzne» (內光) Byun Shi-Jiego jest światłem nieposiadającym precedensu w dziejach malarstwa zachodniego. Zewnętrzne światło impresjonistów wychodzi ze słońca i uderza w rzeczy — z zewnątrz do wewnątrz. Światło Rembrandta wychodzi z konkretnego źródła i oświetla postać — także z zewnątrz do wewnątrz. Złote tło średniowiecznych ikon bizantyńskich jest światłem boskości (神性), lecz i ono jest światłem transcendentnym, przychodzącym z zewnątrz, ze świętego «z zewnątrz». Wszelkie światło malarstwa zachodniego przychodzi z zewnątrz.

Ochra Byun Shi-Jiego przychodzi z wewnątrz. Światło wypływające z wnętrza rzeczy. Sama sosna świeci ochrą, sam mężczyzna świeci ochrą, sama ziemia świeci ochrą. Zewnętrzne źródło światła jest zbędne. Czy słońce jest, czy go nie ma — płótno Byun Shi-Jiego świeci tą samą ochrą. Nie jest to światło fizyczne, lecz światło ontologiczne. Samo to, co istnieje — świeci. Jasność bycia (Lichtung, jeśli posłużyć się wyrażeniem Heideggera) — takie jest wewnętrzne światło Byun Shi-Jiego.

Heidegger pojęciem «prześwitu» (Lichtung) określał otwarte pole (場), w którym bycie się zjawia. Ten prześwit nie jest światłem fizycznym, lecz prześwietleniem ontologicznym. Tak jak w lesie na polanie (Lichtung) otwiera się niebo, tak tam, gdzie bycie samo się zjawia, jest prześwit. Ochrowe płótno Byun Shi-Jiego można nazwać wzrokowym ekwiwalentem tego heideggerowskiego prześwitu. Nie światło wychodzące z określonego źródła, lecz jasność powstająca, gdy otwiera się samo bycie. W przestrzeni, gdzie spotykają się ziemia i niebo, mężczyzna i dom, życie i śmierć, otwiera się prześwit bycia. A ten prześwit to ochra.

W malarstwie wschodnim światło ma zasadniczo inny status niż na Zachodzie. W malarstwie zachodnim światło jest środkiem ujawnienia formy. Bez światła nic nie jest widoczne. Dlatego światło jest warunkiem widzenia, przesłanką malarstwa. We wschodnim malarstwie tuszowym światło nie stanowi tematu samodzielnego. W malarstwie tuszowym nie ma źródła światła, nie ma cienia, nie ma kontrastu światła i ciemności. Odcienie tuszu (濃淡) nie są wyrazem światła i cienia, lecz wyrazem ki-yun (氣韻, oddechu-rytmu).

Pierwsze z «Sześciu praw malarstwa» Xie He (謝赫) brzmi: «ki-yun-saeng-dong» (氣韻生動). Zasadę tę, którą szczegółowo omówimy w 88. rozdziale, w kontekście światła wskażmy wstępnie: «ki-yun-saeng-dong» to dynamika życia przebywająca w obrazie, a dynamika ta nie pochodzi od zewnętrznego światła, lecz z «ki» (氣) wewnątrz samego obrazu. Rozprzestrzenianie się tuszu na papierze, zmiany odcienia w śladzie pędzla, oddech pustki i tuszu — wszystko to jest wyrazem ki-yun, a to ki-yun jest właśnie «światłem» w sensie wschodnim.

Wewnętrzne światło Byun Shi-Jiego jest połączeniem tego wschodniego światła ki-yun i zachodniej materialności koloru. W czysto wschodnim malarstwie tuszowym ki-yun wyrażane byłoby odcieniami tuszu. Lecz Byun Shi-Ji posługuje się materiałem zachodnim — farbą olejną. Konkretny kolor — ochra — istnieje materialnie na płótnie. A ten materialny kolor świeci od wewnątrz. Niematerialne ki-yun malarstwa tuszowego zamieszkuje wewnątrz materialnego koloru malarstwa olejnego. Jest to początkowy punkt «spotkania tuszu i oleju», o którym była mowa w 43. rozdziale, znajdujący w 50. swoją kulminację.

I w dziejach sztuki zachodniej istniało światło przeciwstawne tradycji światła zewnętrznego. Pokazuje to obserwacja van Gogha zapisana w konspekcie Byun Shi-Jiego: «Delacroix nieoczekiwanie maluje Chrystusa jasną cytrynową żółcią. Ton i blask tego koloru posiadają tajemnicze powabienie gwiazd kopuły niebios». Cytrynowa żółć Delacroix nie jest przedstawieniem światła fizycznego. Jest kolorystycznym ekwiwalentem religijnego uniesienia, nie fizyką światła, lecz teologią światła.

I sam van Gogh należy do tej linii. Żółć van Gogha — żółć słonecznika, żółć gwiezdnego światła oświetlającego nocne niebo Arles — nie jest przedstawieniem światła słonecznego, lecz kolorem, w którym wybucha wewnętrzna namiętność. Lecz ochra Byun Shi-Jiego różni się także od żółci van Gogha. Jeśli żółć van Gogha jest «szaloną namiętnością», to ochra Byun Shi-Jiego jest «dojrzałą samotnością». Światło van Gogha płonie, światło Byun Shi-Jiego przesącza się. Światło van Gogha krzyczy, światło Byun Shi-Jiego milczy. Jedno i drugie są «światłem od wewnątrz», lecz ich charaktery są przeciwstawne. Van Gogh wybucha z wewnątrz na zewnątrz; Byun Shi-Ji z wewnątrz spokojnie promienieje. Pierwsze jest światłem katastrofy, drugie — światłem suyeon (隨緣, podążania za zrządzeniem).

Najbardziej rewolucyjną właściwością wewnętrznego światła Byun Shi-Jiego jest równość. W malarstwie zachodnim światło nie jest równe. Światło Rembrandta oświetla twarz określonego człowieka, a resztę pozostawia w ciemności. Nie jest równe również światło impresjonistów. Tam, gdzie sięga światło — jest jasno; tam, gdzie nie sięga — jest ciemno. W zachodnim świetle istnieje hierarchia. Są rzeczy główne i drugorzędne, plan przedni i plan dalszy, centrum i peryferia.

W ochrowym świecie Byun Shi-Jiego tej hierarchii nie ma. Pojęcie «równego ogrodu (平等園) ochry», przeanalizowane w 2. i 44. rozdziale, potwierdza się tu w kontekście światła. I mężczyzna, i kuc, i kruk, i sosna, i słomiana chata, i kamienne ogrodzenie — wszystkie świecą tą samą ochrą. Nie ma istnień jaśniejszych ani ciemniejszych. Wszystkie istnienia z jednakową siłą promieniują światłem wewnętrznym. Ochra mężczyzny i ochra ziemi nie różnią się, ponieważ mężczyzna i ziemia świecą tym samym światłem. Jest to światło równości, a nie światło hierarchii.

Rozdział 50 jest ósmym rozdziałem Części IV «Filozofia koloru i formy» i dokładnie środkiem wszystkich 100 rozdziałów. Badanie Części IV, rozpoczęte w 43. rozdziale, osiąga tu jeden ze swoich szczytów. Ku czemu kierował się zgęszczony kolor (43.). W jakim celu została poprowadzona linia (44.). Dlaczego pogłębiła się monochromatyczna tonacja (45.). Jakie bytowanie próbowała wyrazić filozofia linii (46.). Ikoną czego jest forma (47.). Czemu służy droga pustki (48.). Co przenosi faktura (49.). Na wszystkie te pytania 50. odpowiada jednym słowem — światło. Kolor jest objawieniem światła; linia — torem światła; monochromat — głębią światła; forma — ikonografią światła; pustka — drogą światła; faktura — dotykowością światła. Wszystkie elementy formalne wiodą do światła. Światło jest ostatecznym horyzontem formy, ku któremu zmierzało malarstwo Byun Shi-Jiego.

Byun Shi-Ji powiedział: «Światło na chwilę się zatrzymuje i umyka, lecz forma pozostaje na zawsze. Kocham nie błysk słońca, ale milczenie czarnego kamienia, który milcząco wytrzymuje to światło». Te słowa są paradoksalne. Mówiąc, że nie kocha światła, w istocie kocha światło najgłębsze. Chwilowy słoneczny rozbłysk — zewnętrzne światło impresjonistów — umyka. Lecz światło zamieszkujące w milczeniu czarnego kamienia — wewnętrzne światło samego bycia — jest wieczne. To, co Byun Shi-Ji nazwał «formą», jest naczyniem przechowującym to wieczne światło. Dlatego jego forma trwa 40 lat niewzruszenie: ponieważ światło, które w niej żyje, nie znika. Gdy w wieczór życia powiedział: «Jestem malarzem formy», oznaczało to zarazem, że jest malarzem światła. Tego wiecznego światła wewnętrznego, które stoi w milczeniu i świeci.

Na ochrowo-brunatnym płótnie Byun Shi-Jiego światło nie oświetla z zewnątrz, lecz przesącza się z samych rzeczy. Sosna, mężczyzna i kruk — wszystkie świecą tą samą ochrą. Że istnieć — znaczy promieniować światłem, jego płótno mówi przez 40 lat z rzędu.

Materiały odniesienia (參考)

O wewnętrznym świetle (內光) Byun Shi-Jiego — «duchowym świetle wypływającym z wnętrza rzeczy», «świetle wiecznym» — zob. rozdział 2 «Estetyka ochry», sekcja 5 «Wewnętrzne uwłaszczenie światła».

O ujęciu światła trzech okresów — fizyczne (odbite) / objaśniające (podświetlenie) / metafizyczne (wewnętrzne) — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», sekcja 5.1, tablica porównawcza.

O porównaniu światła Rembrandta i Byun Shi-Jiego — «światło Rembrandta istnieje wyłącznie w opozycji do ciemności. W ochrze Byun Shi-Jiego nie ma opozycji światła i ciemności» — zob. rozdział 2, sekcja 5.

O teorii zewnętrznego światła impresjonistów, o puentylizmie Seurata i jego granicy zob. «Teorię koloru», nr 29–30. Krytyka: «nie zdołali uchwycić istoty światła».

O rozróżnieniu valeuru i koloru u van Gogha, o cytrynowej żółci Delacroix zob. «Teorię koloru», nr 35.

O «strukturalnym świetle» mistrza Terauchiego zob. «Pogłębione studium malarstwa portretowego okresu japońskiego», sekcja 2.2. Styl, który przez światło obnaża strukturę i istotę rzeczy.

O heideggerowskim pojęciu «prześwitu» (Lichtung) — otwartego pola, w którym bycie się zjawia — zob. Martin Heidegger, «Źródło dzieła sztuki» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36.

O «ki-yun-saeng-dong» (氣韻生動) Xie He i o świetle malarstwa wschodniego — szczegółowe rozwinięcie nastąpi w rozdziale 88 «Współczesna transformacja wschodniej teorii malarstwa».

O «równym ogrodzie» (平等園) ochry — świecie, w którym wszystkie istnienia równo świecą jednym kolorem — zob. rozdziały 2 i 45.

To, że kolory mają temperaturę, nie jest faktem naukowym, lecz prawdą psychologiczną. Fizycznie mówiąc, temperatura powierzchni czerwonej farby i niebieskiej jest taka sama. Różne są jedynie długości fal, lecz nie ilość ciepła. Jednak człowiek, który wszedł do czerwonego pokoju, i człowiek, który wszedł do niebieskiego, odczuwają zupełnie różną temperaturę. Według danych psychologii eksperymentalnej różnica ta sięga trzech-czterech stopni w odczuciu. Kolor nie «ma» temperatury — kolor ją «wywołuje». Temperatura koloru jest wydarzeniem fizycznym nie w materii, lecz w relacji między okiem a ciałem. Gdy wchodzimy w ochrowy świat Byun Shi-Jiego, nasze ciało czuje ciepło. To ciepło nie jest metaforą ani iluzją psychologiczną. Jest to rzeczywiste wydarzenie cielesne.

Wassily Kandinsky w wydanej w 1911 roku książce «O duchowości w sztuce» sklasyfikował kolor według dwóch osi. Pierwsza oś — ciepły (warm) i zimny (cold). Żółty — przy biegunie ciepłego, niebieski — przy zimnego. Druga oś — jasny (light) i ciemny (dark). Dla Kandinskiego żółty jest «ziemski» i «agresywny», kolor, który napiera na widza. Gdzież zatem plasuje się ochra Byun Shi-Jiego na tych kandinskowskich współrzędnych? Należy wyraźnie do ciepłego i ziemskiego. Lecz jej «agresywność» różni się od kandinskowskiego żółtego. Ta ważna różnica stanie się tematem kluczowym rozdziału 51.

Drogę artystyczną Byun Shi-Jiego można krótko opisać jako przejście od zimnych kolorów do ciepłych. Kolorem podstawowym okresu japońskiego i seulskiego biwŏnowskiego były chłodne tony oparte na niebieskim (Blue) i zielonym (Green). Tę tonację kolorystyczną badacze nazwali «intelektualnym chłodem» (Intellectual Coolness) — blokowała ona sentymentalne pogrążenie się w przedmiocie i utrzymywała pewien dystans. Z powrotem na Jeju w 1975 roku temperatura gwałtownie się zmienia. Paletę zajmuje ochra. «Intelektualny chłód» ustępuje miejsca «ziemskiemu ciepłu». To przesunięcie temperatury jest punktem zwrotnym drogi artystycznej Byun Shi-Jiego.

To przejście nie jest po prostu zmianą palety. Jest to zmiana dystansu, z którego patrzy się na świat. Jeśli chłód błękitu stawiał między przedmiotem a podmiotem analityczny dystans, to ciepło ochry rozpuszcza ten dystans. Przed ochrą Byun Shi-Jiego widz przeżywa nie «spojrzenie na obraz», lecz «wejście w obraz». Posługując się terminem Kandinskiego, zwrot artystyczny Byun Shi-Jiego można opisać jako ruch od odśrodkowego (centrifugal) koloru do dośrodkowego (centripetal). Zimny kolor wypycha widza na zewnątrz, ciepły — wciąga do wewnątrz. Zimny kolor rodzi podmiot-obserwatora, ciepły — podmiot-uczestnika.

Ciepłego uczucia, wywoływanego przez ochrę Byun Shi-Jiego, nie da się wyjaśnić jedną zachodnią psychologią koloru. Jest ono związane ze szczególną pamięcią temperaturową, wpisaną w ciało Koreańczyka. O ontologicznym sensie ochry i jej dotykowych źródłach (porównaniach z kolorem changp'anji i nurungji) szczegółowo była mowa w rozdziale 2. Niniejszy rozdział skupia się na tym, «jak» ten kolor «wywołuje temperaturę» w ciele widza.

W tradycyjnym koreańskim pokoju z ondolem ciepło przekazywane jest z paleniska przez kamień do podłogi. To przekazywanie ciepła nie jest bezpośrednim płomieniem, lecz pośrednim gromadzeniem (蓄熱). Kamień wchłania ciepło i powoli je oddaje. Nie wybuchowo, lecz długotrwale. Ciepło pokoju z ondolem nie jest gorące. Jest to ciepła miara (微溫). Ciepło bliskie 36,5 °C. Fenomenologia Merleau-Ponty'ego uczy, że zmysł nie działa według jednej linii. Wzrok budzi dotyk, dotyk — zmysł temperatury, temperatura — pamięć. Gdy ochra Byun Shi-Jiego przenika przez oko, dociera do skóry jako ciepło, a dalej — do wewnętrznej pamięci temperatury. Dla każdego, kto siedział na ondolu na podłodze wyłożonej changp'anji, ta pamięć jest cieleśnie wpisanym kodem 36,5 °C. Ochra Byun Shi-Jiego odszyfrowuje ten kod i raz za razem budzi tę temperaturę.

I Kandinsky, i Byun Shi-Ji postawili w centrum swojej sztuki rząd żółtych. Lecz żółcie u nich są zupełnie różne. Żółty Kandinskiego jest czysty i jasny. Jest to kolor dążący od materii ku duchowi. Dla Kandinskiego żółty to dźwięk trąby. Ostry, przeszywający, wprawiający słuchacza w uległość. W jego abstrakcji żółta płaszczyzna rwie się z płótna, drażni nerw wzrokowy, wywołuje duchowe przebudzenie.

Ochra Byun Shi-Jiego jest tym czystym żółtym zmieszanym z ziemią. Nie trąbą, lecz daegŭmem (poprzecznym koreańskim fletem). Nie przeszywa, lecz obejmuje. Nie napiera, lecz przesącza się. Jeśli żółty Kandinskiego jest agresywny (aggressiv), to ochra Byun Shi-Jiego jest ogarniająca. Jeśli teoria koloru Kandinskiego zatytułowana jest «O duchowości w sztuce», to teoria Byun Shi-Jiego powinna nazywać się «O cielesności w sztuce». Ta różnica zakorzeniona jest w biografiach cywilizacyjnych obu. Kandinsky jest synem europejskiej nowoczesności, poszukującej transcendencji ducha. Byun Shi-Ji jest synem tradycji azjatyckiej, czczącej zakorzenienie ciała. Pierwszy dąży do ducha przez usuwanie materii, drugi otwiera duchowy wymiar przez gęściej nasyconą materię. Żółty jako bezcielesny dźwięk — u Kandinskiego; ochra jako ciepła skóra — u Byun Shi-Jiego.

Mówiąc o malarzach żółtego, nie sposób nie wspomnieć Vincenta van Gogha. Żółty van Gogha wybuchł pod słońcem Arles na południu Francji. Żółty słonecznika, żółty «Gwiaździstej nocy». Jak zapisał Byun Shi-Ji w swoim notatniku badawczym, dla van Gogha kolor był podobny namiętności życia. Żółty van Gogha to kolor gorączki (熱病). Pali się, szaleje, niepokoi widza. Nie jest ciepły, lecz gorący, a nawet więcej — palący. Przed żółtym van Gogha widz czuje emocjonalną nieuchronność.

Ochra Byun Shi-Jiego należy do tej samej żółtej rodziny, lecz posiada zupełnie inną temperaturę niż gorączka van Gogha. Jeśli żółty van Gogha to wrząca woda o temperaturze 100 °C, to ochra Byun Shi-Jiego to ciepła miara, bliska temperaturze ciała. 36,5 °C. Temperatura ciała ludzkiego. Jeśli żółty van Gogha to błysk, to ochra Byun Shi-Jiego to żar. Błysk oślepia, lecz szybko znika. Żar nie oślepia, lecz całą noc ogrzewa pokój. Jeśli van Gogh, rodem z zamkniętej północnej Europy, został oczarowany jaskrawym kolorem południa Francji i spłonął w nim, to Byun Shi-Ji, wróciwszy do domu Jeju, oswoił w nim ciepły kolor. Van Gogh jest pochłonięty przez kolor; Byun Shi-Ji oswoił kolor. Ta różnica jest różnicą samej temperatury dwóch kolorów.

Mark Rothko to jeszcze jeden szczyt psychologii koloru XX wieku. Jego wielkoformatowe malarskie pola koloru tworzą przytłaczające widza pole barwne (field). Rothko chciał, aby widz nie «patrzył» na obraz, lecz był przezeń «otoczony». Dlatego nalegał, by jego prace wisiały możliwie duże i blisko. Gdy pole koloru całkowicie zajmuje pole widzenia widza, ten przeżywa doświadczenie pogrążenia się w kolorze. Pole koloru Rothki jest kolorem ogarniającym, lecz sposób ogarniania jest przestrzennym przytłoczeniem. Aby widz został ogarnięty, obraz musi być ogromny.

Ochra Byun Shi-Jiego dzieli tę zasadę ogarniania. Lecz sposób jest inny. Pole koloru Rothki to ogarnianie przez przytłoczenie rozmiarem. Jeśli płótno jest dostatecznie duże, kolor zajmuje też widzenie peryferyjne (周邊視), i widz zostaje pogrążony w kolorze. Jest to w pewnym sensie doświadczenie bycia pochłoniętym przez kolor. Ochra Byun Shi-Jiego ogarnia nie rozmiarem, lecz temperaturą. Nawet na małym płótnie, nawet patrząc z oddali, ochra przesącza się do widza jak ciepło ciała. Tu nie kolor pochłania widza, lecz kolor ciepło podchodzi do ciała widza. Rothko zamyka widza wewnątrz koloru; Byun Shi-Ji wpuszcza kolor w ciało widza. Dwa przeciwne kierunki ogarniania.

Najbardziej dramatyczną sceną na płótnie Byun Shi-Jiego jest burza. Wiatr zrywa dach słomianej chaty, wygina sosnę, gnie plecy mężczyzny. Lecz i w tej scenie burzy temperatura podstawowa płótna się nie zmienia. Na ciepło ochry nakłada się zimna wściekłość czarnej linii. Zimne wydarzenie na ciepłym tle. Ta podwójna warstwa temperatury tworzy emocjonalną złożoność malarstwa Byun Shi-Jiego.

Jak przyznawał sam Byun Shi-Ji, jego burza była wewnętrznym oporem wobec dręczenia w reżimie dyktatorskim. W mrocznej sytuacji politycznej Korei lat 1970–80 burza namalowana jego czarną linią jest obrazem ucisku i próby. Lecz ochra podściełająca tę burzę mówi o pierwotnym cieple, nieznikającym nawet wbrew tym próbom. Jakkolwiek srogo nie wiałby wiatr, ciepło pokoju z ondolem nie odchodzi. Ochra Byun Shi-Jiego jest ciepłem, niezniszczalnym przez burzę, a to ciepło jest wzrokowym odpowiednikiem godności ludzkiej. Cierpienie polityczne może wygiąć plecy, lecz nie może zgasić wewnętrznego światła bytowania.

Temperatura, do której najbliższa jest ochra Byun Shi-Jiego, to temperatura ciała. 36,5 °C. Temperatura, którą utrzymuje żywe ciało. Ta temperatura jest tworzona i utrzymywana wewnątrz ciała niezależnie od środowiska zewnętrznego. Czy na zewnątrz jest −20 °C, czy +35 °C, temperatura wewnętrzna żywego ciała trzyma się 36,5 °C. Jest to homeostaza (homeostasis). Ochra Byun Shi-Jiego to kolorystyczny odpowiednik tej homeostazy. Jakkolwiek srogo nie byłoby burzy zewnętrznej, temperatura podstawowa płótna się nie zmienia. Czarna linia chwieje się od burzy, wiatr gnie sosnę, lecz ciepła ochra podściełająca to wszystko pozostaje niezmienna. Jest to pierwotne ciepło życia, owo ciepło, dzięki któremu żywa istota pozostaje żywa.

Temperatura tego wewnętrznego światła styka się z pojęciem «jeong» (情) w kulturze koreańskiej. Jeong nie jest palący. Jeong jest letni. Lecz istota jeong tkwi w tym, że ta letniość nie wychładza się i trwa. Ciepło, które daje ochra Byun Shi-Jiego, nie jest żarem namiętności, lecz ciepłą miarą (微溫) jeong. Nie tym, co zapala się i gaśnie, lecz tym, co skrycie trwa. Nie płomieniem, lecz żarem. Nie letnim słońcem, lecz ondolem. W tym też leży przyczyna, dlaczego obrazy Byun Shi-Jiego pocieszają ludzi. Nie poruszają namiętnością, lecz ogrzewają ciepłą miarą. Nie obiecują cudu, a jedynie przypominają o cieple naszego własnego ciała.

Gdy zimny wiatr pustoszy świat, wewnątrz płótna Byun Shi-Jiego ciepło nie gaśnie. Ciepło, które niesie ochra, jest najbliższe temperaturze żywego ciała. Temperatura życia zamieszkuje na płótnie.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Wassily Kandinsky. «O duchowości w sztuce» (Über das Geistige in der Kunst), 1911.

Klasyfikacja koloru według dwóch osi: ciepły/zimny, jasny/ciemny. «Ziemski, agresywny» charakter żółtego i jego ruch odśrodkowy (centrifugal). Zasadnicza różnica charakterów: Kandinsky (duchowe przebudzenie, trąba) vs Byun Shi-Ji (cielesny spokój, daegŭm). Obaj postawili w centrum rząd żółtych, lecz różna temperatura koloru zrodzona z różnicy biografii cywilizacyjnych.

Mark Rothko. Color-field i pojęcie pola koloru (field).

Pole (場) koloru, «otaczające» widza obrazem. Przestrzenne ogarnianie przez przytłoczenie rozmiarem. Przeciwstawienie z termicznym (熱的) ogarnianiem Byun Shi-Jiego przez temperaturę: Rothko zamyka widza w kolorze; Byun Shi-Ji wpuszcza kolor w ciało widza.

Vincent van Gogh. Doświadczenie koloru południowej Francji i «Teoria koloru» Byun Shi-Jiego.

Dla van Gogha kolor to «namiętność życia». Żółty jako gorączka (熱病) — wrząca woda 100 °C vs 36,5 °C temperatury ciała u Byun Shi-Jiego. Van Gogh (pochłonięty przez kolor, samodestrukcyjny) vs Byun Shi-Ji (oswaja kolor, samozachowawczy).

Maurice Merleau-Ponty. «Fenomenologia percepcji», 1945.

Synestetyczna percepcja: wzrokowi towarzyszy dotyk i zmysł temperatury. Dlaczego ochra, wchodząca przez oko, dociera do skóry. Teoretyczna rama wyjaśniająca, że temperatura koloru nie jest właściwością fizyczną, lecz relacyjnym wydarzeniem ciała.

Byun Shi-Ji. «Sztuka i fūdo» (1988) / burza i opór polityczny.

«Im bardziej świat napełnia się hałaśliwym zgiełkiem maszyn... tym bardziej upragnionym staje się jedno ciepłe ochrowe światło». Burza — wewnętrzny opór wobec reżimu dyktatorskiego. Wykładnia: ciepło ochry jest wzrokowym odpowiednikiem godności ludzkiej, nieznikającej i w burzy, i w ucisku.

«Pogłębione studium malarstwa portretowego okresu japońskiego», rozdział 3.1 / «Pogłębione studium prac biwŏnowskich okresu seulskiego».

«Intelektualny chłód» (Intellectual Coolness) i tonacja niebieska okresu japońskiego i seulskiego Byun Shi-Jiego. Dane biograficzne dowodzące, że ochrowy zwrot 1975 roku jest wielkim przejściem temperatury koloru (od odśrodkowego do dośrodkowego, od analitycznego dystansu — do zlania się).

→ Rozdział 2 «Ontologia ochry» / → Rozdział 43 «Odkrycie ochrowo-brunatnego».

Czym jest ochra (dotykowa ontologia koloru changp'anji i nurungji, ziemia w «wu-xing», «niebo czarne — ziemia żółta» (Cheonji hyeonhwang), wewnętrzne światło) — rozdział 2; jak ten kolor przyszedł do malarza (błysk lotniska, kac, Cage, Pollock, Duchamp, wuwei-ziran, amor fati) — rozdział 43. Niniejszy rozdział skupia się na tym, co ten kolor robi widzowi (psychologiczna temperatura, emocjonalne ogarnianie, temperatura ciała, jeong).

W malarstwie okresu Jeju Byun Shi-Jiego istnieje jedna powtarzająca się kompozycja. Mężczyzna umieszczony jest w dolnej części płótna, kruk — w górnej. Mężczyzna w postawie podnoszącej wzrok od dołu ku górze lub zgięty ku ziemi; kruk patrzy z góry na dół lub przecina niebo. To rozmieszczenie powtarza się dziesięcioleciami w setkach prac. Gdy powtarzanie osiąga taką miarę, jest to już nie nawyk, lecz zasada. Dlaczego mężczyzna jest zawsze na dole, a kruk — zawsze na górze? O czym mówi to rozmieszczenie? Rozdział 52 odpowiada na to pytanie poprzez etykę kompozycji.

Kompozycja (構圖, composition) to akt, przez który malarz rozmieszcza istoty na płótnie. Co i gdzie stawiać — nie jest po prostu decyzją estetyczną. Jest to akt określający relacje między istotami, a zatem niesie znaczenie etyczne. Góra i dół, centrum i peryferie, wielkie i małe — te relacje przestrzenne tworzą wewnątrz płótna hierarchię ontologiczną. Kompozycja to odpowiedź malarza na pytanie o to, jak zorganizować świat, i dlatego w kompozycji zawarta jest etyka.

W kulturze wzrokowej ludzkości góra i dół nigdy nie są neutralne. Góra tradycyjnie związana jest ze świętym, transcendentnym, idealnym, władającym. Dół — z materialnym, doczesnym, rzeczywistym, uległym. W ikonografii chrześcijańskiej niebo jest w górnej części płótna, ziemia — w dolnej. W «Sądzie Ostatecznym» Michała Anioła Chrystus króluje w górnej centralnej części, zbawieni wznoszą się, a potępieni spadają. Oś pionowa jest osią zbawienia.

W wschodnim malarstwie górsko-wodnym oś pionowa również ma znaczenie. W «teorii trzech dali» (三遠法) Guo Xi (郭熙) — «gao yuan» (高遠, wysoka dal), «shen yuan» (深遠, głęboka dal), «ping yuan» (平遠, równa dal) — góra wysoko się wznosi, porywając spojrzenie ku górze. W malarstwie górsko-wodnym szczyt góry to świat drogi (道), a świat ludzki u podnóża to obszar doczesnego (俗). Lecz w malarstwie wschodnim ta hierarchia jest bardziej giętka niż w ikonografii chrześcijańskiej. Góry i wody, wysokie i niskie — nie przeciwstawiają się, lecz krążą. Woda płynie w miejsca niskie, lecz stawszy się obłokiem, znowu podnosi się na szczyt. Oś pionowa malarstwa wschodniego to oś cyrkulacji, a nie hierarchii.

Kompozycja Byun Shi-Jiego nawiązuje do obu tych tradycji, lecz do żadnej nie należy w całości, tworząc własny język. Fakt, że mężczyzna jest na dole, a kruk — na górze, na pierwszy rzut oka podąża za tradycyjną hierarchią: istota nieba jest wyżej niż istota ziemi. Lecz kruk Byun Shi-Jiego nie jest istotą świętą. Jest to zwykły kruk z Jeju, grzebiący w śmietniku i dziobiący ziarno na polu — ptak rzeczywisty. I mężczyzna nie jest żałosnym grzesznikiem. Jest to malarz, rolnik, filozof, który już przyjął warunki swojego istnienia. Świętego i doczesnego u Byun Shi-Jiego nie ma. Jest tylko ciężar ziemi i lekkość nieba.

Najbardziej bezpośrednią przyczyną, dla której mężczyzna umieszczony jest na dole, a kruk — na górze, jest grawitacja. Mężczyzna jest ciężki. Stoi dwoma nogami na ziemi, czasem ledwie się utrzymując, wsparty na kosturze. Jego ciało ciągnie się ku ziemi. Kruk jest lekki. Skrzydła pozwalają mu iść przeciw sile ciężkości. Kruk należy do nieba, mężczyzna — do ziemi. Kompozycja Byun Shi-Jiego uczciwie odzwierciedla tę ontologiczną fizykę.

Milan Kundera w powieści «Nieznośna lekkość bytu» postawił przeciwstawienie ciężaru i lekkości jako zasadnicze pytanie o bytowanie. Ciężar to odpowiedzialność, powtarzanie, przynależność do ziemi. Lekkość to wolność, jednorazowość, oderwanie od ziemi. Kundera pyta: czy rzeczywiście ciężar jest negatywny, a lekkość — pozytywna, czy też odwrotnie? Kompozycja Byun Shi-Jiego jest wzrokową odpowiedzią na to pytanie. Ciężar mężczyzny nie jest przekleństwem, lecz podstawą (根據). Być przymocowanym do ziemi — znaczy mieć korzenie. Lekkość kruka nie jest wolnością, lecz tułaczką. Lecący — nigdzie nie może przyjść. Byun Shi-Ji nie wywyższa ani jednego ponad drugie. Jedynie rozmieszcza oboje na przynależnym im miejscu i pokazuje ich relacje.

Na płótnie Byun Shi-Jiego mężczyzna jest na dole, bo jest ciężki, a kruk — na górze, bo jest lekki. Lecz w tym rozmieszczeniu nie ma przewagi pod względem wartości. Ciężar i lekkość nie są hierarchią, lecz symetrią. Gdy mężczyzna podnosi wzrok na kruka, nie jest to uwielbieniem, lecz tęsknotą. Gdy kruk patrzy z góry na mężczyznę, nie jest to panowaniem, lecz kontemplacją. Jak omówiono w rozdziale 38, obaj współistnieją w jednym wietrze pod jednym niebem. Góra i dół nie są rozdzieleniem, lecz relacją.

Tym, co dzieli na płótnie Byun Shi-Jiego mężczyznę i kruka, jest horyzont. Czasem jest on wyraźny, czasem rozpuszczony w ochrowej mgle. Lecz widoczny czy nie, horyzont dzieli płótno na dwa światy. Poniżej horyzontu — świat ziemi: mężczyzna, słomiana chata, kamienne ogrodzenie, kuc. Powyżej — świat nieba: kruk, wiatr, obłoki. Horyzont jest zawiasem (蝶番), wiążącym te dwa światy.

U podstaw leży teoria horyzontu i pionu Cézanne'a, studiowana przez Byun Shi-Jiego w jego «Traktacie o kompozycji». Cézanne nazywał horyzont «pięknym widowiskiem, rozpostartym przez wszechmocnego boga», i widział w przecięciu z nim pionu głębię. Zgodnie z «zasadą kąta prostego», sformułowaną przez Ozenfanta, kąt prosty utworzony przez pion i horyzont jest «doskonałym symbolem», a człowiek stoi na kącie prostym. W kompozycji Byun Shi-Jiego horyzont jest cézanne'owską sceną, lecz nakłada się na niego wschodnie znaczenie. Horyzont nie tylko otwiera przestrzeń, lecz również służy granicą między bytami, progiem współistnienia dwóch światów, a wszystko to w jednym i tym samym czasie.

Wysokość tego horyzontu jest dla kompozycji Byun Shi-Jiego rozstrzygająco ważna. Jeśli horyzont znajduje się niżej środka płótna, niebo się rozszerza, a świat kruka się powiększa. Jeśli wyżej środka — rozszerza się ziemia, a świat mężczyzny się powiększa. W wielu pracach Byun Shi-Jiego horyzont umieszczony jest mniej więcej na dolnej jednej trzeciej. Rozdziela to niebu dwie trzecie płótna, a ziemi — jedną trzecią. Mężczyzna na wąskiej ziemi przyjmuje wiatr, a kruk włada szerokim niebem. Ten proporcjonalny rozdział nie jest przypadkowy. Mówi o świadomości Byun Shi-Jiego: ziemia jest mała, niebo wielkie, a przebywanie na małej ziemi nie jest cieśnią, lecz punktem, w którym istnienie spełnia swoją rolę.

Teoria kompozycji Cézanne'a, studiowana przez Byun Shi-Jiego, ma za jądro «gęstość» (密). Cézanne wierzył, że na płótnie nie powinno być miejsca pustego. Wszystkie formy powinny zaczepiać się jedna o drugą, wszystkie płaszczyzny kolorystyczne — znajdować się w napięciu z sąsiednimi. Matisse, oceniając kompozycję Cézanne'a, mówił: «Ile by figur nie było namalowanych, jak by daleko nie stały one od siebie, każdą z nich można wyraźnie rozróżnić». Kompozycja Cézanne'a jest kompozycją porządku i jasności.

Kompozycja Byun Shi-Jiego jest wprost przeciwna cézanne'owskiej. Jeśli u Cézanne'a jest to kompozycja wypełniania, to u Byun Shi-Jiego — kompozycja opróżniania. Jeśli Cézanne szukał gęstego stykania się form, to Byun Shi-Ji szuka dystansu między nimi. Między mężczyzną a krukiem położone jest szerokie ochrowe pole pustki. W tej pustce nie ma niczego. Ani obłoków, ani drzew, ani budowli. Tylko wiatr przechodzi przez tę pustą przestrzeń. Jeśli płótno Cézanne'a jest tutti brzmieniem orkiestry, to płótno Byun Shi-Jiego jest przemiennym układem solo i ciszy. Ciężki niski głos mężczyzny, cisza, lekki wysoki głos kruka, cisza. Między głosami — pustkę tworzy cisza, a ta cisza nie jest mniej ważna niż głosy.

Ta pustka jest właśnie etycznym jądrem kompozycji Byun Shi-Jiego. Dystans między mężczyzną a krukiem to szczelina, której nie da się wypełnić. Między istotą ziemi a istotą nieba jest nieprzekraczalna przepaść. Mężczyzna nie może latać, kruk nie może zakorzenić się w ziemi. Ta niemożność spotkania tworzy milczenie płótna Byun Shi-Jiego. Milczenie nie jest pustką. Milczenie to cisza przychodząca po uznaniu, że spotkanie jest niemożliwe. I w tej ciszy powstaje prawda — że wbrew niemożliwości spotkania współistnieją w jednej przestrzeni. Etyka Byun Shi-Jiego nie ściera granicy, lecz ją szanuje. Różnica jest możliwa, bo istnieje granica. I w rozdziale — współistnieją.

Byun Shi-Ji powtarzał tę kompozycję — mężczyzna na dole, kruk na górze — przez prawie 40 lat, od 1975 do 2013 roku. To samo rozstawienie, te same elementy, te same relacje. O powtarzaniu motywu szczegółowo omówimy w rozdziale 54 w porównaniu z cyklami Moneta i Cézanne'a, a tu zwróćmy uwagę na etyczne znaczenie powtarzania kompozycji.

Powtarzać tę samą kompozycję — znaczy powtarzać to samo pytanie. Relacja mężczyzny i kruka nie zmieniała się 40 lat. Mężczyzna wciąż na dole, kruk wciąż na górze, pustka między nimi się nie wypełnia. Nie jest to powtarzanie dlatego, że odpowiedź nie została znaleziona. Jest to powtarzanie dlatego, że brak odpowiedzi jest właśnie odpowiedzią. Fakt, że mężczyzna nie może latać; fakt, że kruk nie może stać się mężczyzną; lecz także fakt, że obaj są pod jednym niebem. Byun Shi-Ji widzi w tym niezmiennym warunku kondycję ludzką i raz za razem ją przedstawia.

W tym powtarzaniu jest uczciwość. Za każdym razem malujesz tę samą kompozycję, lecz za każdym razem wieje inny wiatr i świeci inne światło. Gdy kompozycja jest ta sama, różnica staje się wyraźniejsza. Im bardziej tożsama jest struktura, tym jaśniej występuje niuans. Powtarzanie u Byun Shi-Jiego nie jest powrotem tego samego, lecz odkryciem bezgranicznych różnic wewnątrz jednej i tej samej kompozycji. Jest to podobne do modlitwy mnicha. Każdego dnia ta sama modlitwa, a jednak modlitwa każdego dnia jest inna. Ponieważ «ja, modlący się», każdego dnia jestem inny. U Byun Shi-Jiego powtarzanie kompozycji jest odkrywaniem różnicy poprzez zachowanie tożsamości struktury.

Nie wszystkie prace Byun Shi-Jiego podążają za tą kompozycją standardową. Czasem kruk zstępuje na kamienne ogrodzenie i stoi na jednej wysokości z mężczyzną. Czasem mężczyzna stoi na wzgórzu i zajmuje położenie wyższe niż stado. Te wyjątkowe kompozycje odwrotną stroną oświetlają sens kompozycji standardowej. Gdy kruk zstępuje, gdy istota nieba znajduje się na jednej poziomej linii z istotą ziemi, hierarchia na chwilę się rujnuje. Nastaje chwila, gdy mężczyzna i kruk spotykają się wzrokiem.

Jednonogi kruk, przeanalizowany w rozdziale 34, pokazuje właśnie ten moment przewrotu. Jednonogi kruk na kamiennym ogrodzeniu jest istotą nie nieba, lecz granicy. Nie leci, więc nie należy do nieba; nie stąpa po ziemi, więc nie należy też do ziemi. Istota między (間) na granicy — kamiennym ogrodzeniu. W tej chwili pionowa hierarchia Byun Shi-Jiego tymczasowo się zawiesza, i otwiera się możliwość horyzontalnego współistnienia. Lecz to zawieszenie jest chwilowe. Kruk wkrótce znów wzlatuje, mężczyzna znów zegnie się ku ziemi. Chwila hierarchii wraca. Równość na granicy jest możliwa tylko jako chwila, a nie jako stan stały.

Ostatecznie kompozycja Byun Shi-Jiego mówi o tym. W świecie istnieje hierarchia. Między ciężkim a lekkim, między tym, kto może latać, a tym, kto nie może, między jednym a wieloma istnieje zasadnicza różnica. Ścieranie różnicy nie jest sprawiedliwością. Sprawiedliwość to uznanie różnicy i współistnienie wewnątrz niej. Mężczyzna i kruk są różni. Wiecznie będą różni. Lecz obaj są w jednym ochrowym płótnie, w jednym wietrze, pod jednym niebem.

W «Traktacie o kompozycji» Cézanne'a, studiowanym przez Byun Shi-Jiego, «porządek i jasność», o których mówił Matisse, muszą najpierw istnieć w duszy malarza. Jaki porządek istniał w duszy Byun Shi-Jiego? Ani zachodnia hierarchia, ani wschodnia jedność, lecz porządek współistnienia niosącego w sobie różnicę. Akt umieszczenia mężczyzny na dole, kruka na górze, a między nimi ochrowej pustki, jest etycznym ogłoszeniem malarza: przyjąć świat takim, jaki jest — z jego różnicami, szczelinami i tęsknotą.

Powtarzać tę kompozycję 40 lat — znaczy 40 lat praktykować tę etykę. Każdego dnia w tym samym miejscu, przyjmując ten sam wiatr, malując ten sam pejzaż — lecz za każdym razem nie przestawać patrzeć nowym spojrzeniem. Jest to ostatnie przesłanie, które przekazuje nam kompozycja Byun Shi-Jiego. Kompozycja nie jest zabiegiem, lecz postawą; rozmieszczenie na płótnie jest ustanawianiem relacji ze światem; i dlatego w kompozycji — zawsze, już — zawarta jest etyka.

Na dole — mężczyzna, na górze — kruk. Między nimi — wieje wiatr. W tym rozstawieniu zawarte są wszystkie relacje świata.

Materiały odniesienia (參考)

O powtarzającej się kompozycji płótna Byun Shi-Jiego — kontrapunktycznym umieszczeniu mężczyzny (na dole) i kruka (na górze) — zob. rozdział 38 «Stado ptaków na niebie — Dynamika zbiorowości i jednostki», punkt 3.

O teorii kompozycji Cézanne'a — horyzontu i pionu, zasadzie kąta prostego, gęstości płótna — oraz ocenie Cézanne'a u Matisse'a zob. własny «Traktat o kompozycji» Byun Shi-Jiego, nr 77–82.

O «zasadzie kąta prostego» Amédéego Ozenfanta — «pion i horyzont określają dwa kąty proste, a kąt prosty jest doskonałym symbolem» — zob. ten sam notatnik, nr 78.

O rozrywaniu perspektywy i pracy z pustką w malarstwie Jeju Byun Shi-Jiego zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.3.3. Analiza: ochrowa pustka działa jako «droga, którą przechodzi wiatr, i przestrzeń namysłu».

O «teorii trzech dali» (三遠法) Guo Xi (郭熙) — «gao yuan», «shen yuan», «ping yuan» — zob. Guo Xi, «Wzniosłość gór i rzek» (林泉高致). Zasady przestrzennej kompozycji wschodniego malarstwa górsko-wodnego.

O ontologicznym przeciwstawieniu ciężaru i lekkości u Milana Kundery zob. «Nieznośna lekkość bytu» (The Unbearable Lightness of Being), 1984.

O analizie ikonograficznej — symbolicznym znaczeniu zgiętego mężczyzny, kruka, kuca, sosny, słońca/morza — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.4.

Analiza istoty na granicy i nauka kompozycyjna asymetrii, rozwinięte w rozdziale 33 «Jednonogi kruk — Piękno rodzone przez brak», w niniejszym rozdziale zostały rozszerzone do etyki kompozycji Byun Shi-Jiego.

Przed obrazem Byun Shi-Jiego najpierw przychodzi zdumienie. Linia konturu nagle urywa się w jakimś punkcie, forma pozostaje rozmazana, a tam, gdzie przeszedł pędzel, otwarcie prześwitują włókna płótna. Jeśli sądzić po mistrzostwie rysunku, w niewiele ponad dwudziestym roku życia był już malarzem tak doskonałym, że został członkiem jury Kōfūkai (光風會). Proporcje ciała, opracowanie fałd odzieży, grę światła i cienia — wszystko to opanował w młodych latach. Dlaczego więc jego późne prace wywołują wrażenie «niedokończonych»? Dlaczego starannie wypisane kontury ustępują miejsca urywanym liniom? Dlaczego wygładzona do doskonałości powierzchnia ustępuje miejsca szorstkiemu śladowi suchego pędzla?

Jest to właśnie kluczowe pytanie rozdziału. Szorstki pociąg pędzla Byun Shi-Jiego zrodzony jest nie z nieumiejętności. Jest to wybór. Wybór malarza, który umiejąc wykończyć, nie wykańcza; umiejąc się zatrzymać, nie zatrzymuje; lub idzie jeszcze dalej — inaczej pojmuje samo pojęcie wykończenia. Aby zrozumieć ten wybór, trzeba najpierw rozważyć, jak pojęcie «wykończenia» funkcjonowało w historii sztuki zachodniej. A w samym sercu tej historii jest dziwna szczelina: non-finito Michała Anioła.

Michelangelo Buonarroti (1475–1564) w historii sztuki zachodniej znany jest jako «wcielenie dokończoności». Freski Kaplicy Sykstyńskiej, «Pietà», «Dawid» — te prace wyglądają na granicę technicznej doskonałości osiągalnej dla człowieka. Lecz jego pracownię napełniał też inny rodzaj rzeźb. Ciała ledwie do połowy wyszłe z marmuru; niewolnicy uwięzieni w kamieniu i z niego nie uwolnieni; figury mgliście prześwitujące na szorstkiej powierzchni kamienia. Jest to non-finito — «niedokończone». Nie po prostu prace niezakończone, lecz prace zakończone, odmawiające zakończenia.

To, że non-finito Michała Anioła nie jest zwykłą niezakończonością, wiadomo od dawna. Mógł wykończyć. Zdrowie nie pozwoliło? Nie. Skończył się materiał? Nie. Zatrzymał się. Współcześni krytycy, w tym Vasari, próbowali tłumaczyć tę «niedokończoność» jako bezsilność malarza lub niedobór pomysłu. Lecz sam Michał Anioł widział w non-finito coś głębszego niż dokończona rzeźba. Istnieje jego słynna wypowiedź: że forma już jest w marmurze, a rzeźbiarz jedynie ją «wyzwala». Jeśli przyjąć tę metaforę na poważnie, to non-finito jest chwilą, gdy wyzwalanie jeszcze trwa. Figura w połowie drogi między marmurem a formą, bytowanie na progu między potencjalnością a aktem.

Non-finito na zawsze zachowuje chwilę, gdy napięcie między kamieniem a formą jest najgorętsze. Non-finito utrzymuje to napięcie — tę energię możliwości, zanikającą w chwili zakończenia. Dlatego non-finito nie jest niedokończonością, lecz samo w sobie — dokończonością. Paradoksalna estetyka, w której dokończony jest sam ruch ku zakończeniu.

Istnieje wschodnie pojęcie estetyczne, powierzchownie podobne do non-finito Michała Anioła, lecz wychodzące z zupełnie innej zasady. «Ilgi-hoseong» (一氣呵成) — «wykonać jednym oddechem». W świecie kaligrafii i malarstwa tuszowego pojęcie to ma wartość absolutną. Od chwili, gdy pędzel dotyka papieru, do chwili, gdy się od niego odrywa, cały proces musi być związany jednym oddechem-energią (氣運). Zatrzymywać się, poprawiać, dopracowywać — znaczy przerwać płynięcie tej energii. Obraz stworzony przerwaną energią, jakkolwiek technicznie dokładny by nie był, uważany jest za pracę «martwą».

W świecie «ilgi-hoseong» «zakończenie» nie jest wyczerpaniem energii, lecz jej pełnym obiegiem (流通). Gdy jedna kreska się kończy, i w tej kresce całkowicie oddycha energia malarza — jest ona zakończona. Długość lub dokładność kreski są wtórne. Gdy Chusa Kim Jeong-hui malował «Sehando», gałęzie sosny są anatomicznie niedokładne. Lecz w tej niedokładnej linii całkowicie zawarta jest energia życia. Jest to dokończoność «ilgi-hoseong».

Interesujące jest to, że non-finito i «ilgi-hoseong», wychodząc z przeciwnych stron, osiągają jeden punkt. Non-finito zmierza ku zakończeniu i zatrzymuje się; «ilgi-hoseong» pierwotnie nie ma zakończenia punktem docelowym. Lecz oba dochodzą do przejrzenia — że energia życia jest ważniejsza niż techniczna doskonałość. Że żywa szorstka linia mówi więcej niż gładko oszlifowana powierzchnia.

Kluczowym pojęciem, opisującym pociąg pędzla Byun Shi-Jiego, jest kalp'il (渴筆). «Spragniony pędzel» — suchy pędzel bez oleju, prowadzący linię. W malarstwie wschodnim kalp'il jest zabiegiem związanym z zen-buddyjskim suyeon. Gdy pędzel bez wody przechodzi po papierze, włoski nie rozbiegają się równomiernie, lecz rozchodzą się nieregularnie. W te rozchodzące się szczeliny prześwituje białe tło papieru — charakterystyczny dla kalp'il efekt «lecącej bieli» (飛白).

Byun Shi-Ji wcielił tę kalp'il malarstwa wschodniego środkami zachodniej farby olejnej. Usunąwszy z farby olej, czynił ją gęstą i sucho skrobał po płótnie. W tym procesie prześwitywały włókna płótna, a farba zostawiała nie w pełni pokrywające ślady. Nie jest to błąd. To niepełne pokrycie jest właśnie tym efektem, którego chciał Byun Shi-Ji. Jeśli całkowicie przykryć — nie sposób poznać, co było pod spodem. A w miejscach, gdzie przeszła kalp'il, tyka czas «przedtem», migocze ochra, prześwitują włókna płótna. Farba nie kryje, lecz obnaża. Jest to rozstrzygający przewrót tradycji zachodniego malarstwa olejnego.

Własne słowa Byun Shi-Jiego to poświadczają. «Malowanie nie jest sztuką ładnego pokrycia płótna. Jest to działanie, w którym, dysząc, całym ciałem pcha się naprzód». I jeszcze — w zasadzie kalp'il, którą ustanowił w okresie Jeju. Linia prowadzona suchym pędzlem bez tłuszczu, jej szorstka powierzchnia — jest to «szorstka prawda, zaczepiająca się o opuszek palca». Gładko wykończona powierzchnia to «kłamstwo». Szorstkie wykończenie to «prawda». Ten paradoks dokładnie pokrywa się z estetyką non-finito.

Przyczyna, dla której «niedokończoność» Byun Shi-Jiego tak uderza, tkwi w tym, że wiemy, jak doskonałym mistrzostwem dysponował. Na portretach okresu japońskiego — «Kobieta w berecie» (1948), «Mężczyzna ze skrzypcami» (1948) — proporcje ciała, ruch mięśni, wyraz fałd odzieży pokazują niemal idealną dokładność. Nagroda Kōfūkai w najmłodszym wieku była współczesną oceną tej doskonałości.

Lecz wróciwszy na Jeju, Byun Shi-Ji zamierzenie zaczął rozbierać tę doskonałość. Dokładne odtwarzanie ciała ludzkiego znikło — pojawił się «mężczyzna» jako zgięta bryła. Starannie opracowane tło znikło — pozostała jedynie szeroka ochrowa pustka. Nie jest to regresem umiejętności. Wprost przeciwnie. Opanowawszy doskonałą technikę, dopiero wtedy można z niej zrezygnować. Wciąż uczący się trzyma się techniki. Tylko w pełni opanowujący może ją odrzucić. Rozkład formy u Byun Shi-Jiego jest odrzucaniem z wiedzy. Wiedza i nieświadomość są zupełnie różnymi zjawiskami. Szorstka linia, wychodząca z wiedzy, jest paradoksalnie najgłębszym szczytem techniki.

Cézanne mówił: «Naturę można sprowadzić do kuli, stożka i walca». Lecz uproszczenie Byun Shi-Jiego idzie znacznie dalej niż Cézanne'a. Jego mężczyzna nie jest ani kulą, ani stożkiem, a po prostu czarną bryłą. Jego sosna nie jest botanicznie dokładna, lecz — śladem wiatru. To graniczne uproszczenie jest ruchem od formy do istoty, od zewnętrzności ku bytowaniu. To, co wydaje się niedokończone, w rzeczywistości jest najgłębszą dokończonością.

Dla późnego Byun Shi-Jiego badacze posługują się jednym wspólnym pojęciem: «jolbak-mi» (拙朴美) — «piękno szorstkiego i prostego». Nie jest to dostojne imię dla technicznej niedoskonałości. Jolbak jest dawnym samodzielnym pojęciem estetycznym myśli wschodniej. Chusa Kim Jeong-hui mówił: «Aromat pisma (文字香) i duch zwojów (書卷氣) powściągają w obrazie doczesność. Można wcale nie mieć umiejętności». Zhuangzi mówił, że «zhuo» (拙, nieumiejętność) jest wyżej niż «qiao» (巧, umiejętność). Nie autentyczna nieumiejętność, lecz umiejętność, która przezwyciężyła umiejętność. Powrót do podobnie nieudolnego — powrót przez najwyższe mistrzostwo.

«Jolbak-mi» Byun Shi-Jiego jaśnieje w jego późnych pracach. W pracach ostatnich lat obrazy stają się jeszcze prostsze i bardziej abstrakcyjne. Jolbak-mi, oczyszczona z chciwości i kunsztu, doprowadzona jest do maksimum, a płótno zyskuje jeszcze bardziej kontemplacyjną i filozoficzną głębię. Jest to koreańskie zjawisko «stylu późnego» (Spätstil), o którym mówił Adorno. Analizując późne kwartety Beethovena, Adorno zauważył, że starzejący się malarz nie dochodzi do dojrzałości, lecz odmawia pojednania się z techniką. Styl późny nie jest harmonijnym wynikiem, lecz rozpadem i obnażeniem. Późne prace Byun Shi-Jiego mają właśnie tę jakość. Nie doskonałość, lecz obnażenie; nie harmonia, lecz obnażone istoty.

Byun Shi-Ji mówił: «Prawda (眞) to kres milczenia (境); dodaj punkt (點) drogi (道), a już jest to doczesne (俗)». To zdanie jest wschodnim wariantem non-finito. Dodać punkt — to nie zbliżyć się do zakończenia, lecz doczesnieć. W chwili zakończenia sztuka spada z «drogi» w «doczesne». Więc nie kończyć — jest ostatnim sposobem zachowania prawdy.

Wśród słów samego Byun Shi-Jiego jest jedno, najprościej objaśniające estetykę niedokończonego: «To, co nie namalowane, jest konieczne... Rzeczywiste (實) wspierane jest tylko przez puste (虛), i wtedy staje się formą sztuki». To, co nie namalowane — to znaczy miejsce niedokończoności, miejsce puste — wspiera namalowane. Tu wprost pojawia się teoria «pustego i pełnego» (虛實論) estetyki wschodniej.

Teoria «pustego i pełnego» jest prosta. Całkowicie wypełnione płótno dusi. Aby zadziałała wyobraźnia widza i ożył obraz, musi być pozostawiona pusta przestrzeń. Lecz dla Byun Shi-Jiego «puste» (虛) jest czymś więcej niż zwykłą pustką. Są to nieskończone możliwości, które jeszcze nie zyskały formy, drzemiące w ochrze. Jak w non-finito formy, uwięzione w marmurze, tak w ochrowej pustce Byun Shi-Jiego śpią tysiące jeszcze nienamalowanych obrazów. Nie budzić tego snu — znaczy zachowywać energię potencjalności. Całkowicie namalowane płótno rozchoduje tę energię. Nie w pełni namalowane płótno chroni tę energię na przyszłość.

Linia kalp'il działa na tej granicy między «pustym» a «pełnym». Całkowicie pokryta linia jest «pełnym» (實). A linia kalp'il ściera granicę między pełnym a pustym. Tu zamalowane, tam niezamalowane, a sama granica — niejasna. Ta niejasność właśnie ożywia formę. W niewyrysowanej formie jest więcej życia niż w wyraźnie odgraniczonej. Paradoks: niedokończone żyje jaśniej niż zakończone.

Ideałem malarstwa zachodniego po Renesansie była gładka powierzchnia. Ślady pędzla nie powinny być widoczne. Farba ma przezroczyście wpływać, faktura płótna nie ma prześwitywać. Ukoronowaniem tego ideału są szklane powierzchnie martwej natury XVII wieku w Niderlandach lub angielskiego portretu. Jakby świat był wprost rzutowany na płótno, a ślady ręki malarza starte — w tym leżało świadectwo mistrzostwa.

Impresjonizm nadłamał ten ideał. Monet nie chował śladów pędzla. Van Gogh, przeciwnie, doprowadzał je do ostateczności. Ekspresjonizm poszedł jeszcze dalej — zaczął używać grubości i faktury farby rzeźbiarsko. Lecz «niedokończoność» Byun Shi-Jiego jest inna i w stosunku do nich. Impresjonizm i ekspresjonizm wciąż trzymały za cel «zakończenie», jedynie zmieniały jego język. Byun Shi-Ji zaś stawia pod pytaniem samo pojęcie zakończenia. Gładko zakończony obraz to «kłamstwo»: nie rzeczywistość bytowania, lecz wyidealizowana optyka o bytowaniu. Aby mówić prawdę bytowania, trzeba zrezygnować z zakończenia.

Wiatr Jeju nie jest gładki. Bazalt kamiennego ogrodzenia nie jest gładki. Życie mężczyzny wystającego w burzy nie jest gładkie. Jeśli przenieść całą tę szorstkość gładko, nie będzie to Jeju, lecz pocztówka turystyczna o Jeju. Kalp'il Byun Shi-Jiego, jego szorstkie wykończenie, jego zamierzona niedokończoność — jedyny sposób bycia wiernym rzeczywistości Jeju. Zrezygnowawszy z zakończenia, osiągnął głębszą prawdę.

Historycy sztuki, piszący o non-finito, wskazują wspólny paradoks. Zakończone dzieło starzeje się w czasie, a non-finito — wieczne «w możliwości». Zakończona rzeźba utrwalona jest w jednej konkretnej chwili. A non-finito — figura ledwie do połowy wyszła z kamienia — zawsze niesie w sobie energię «lada chwila się zakończy». Z czasem ta energia nie wysycha.

Obrazy Byun Shi-Jiego są według tej samej logiki. Całkowicie zakończony pejzaż Jeju pochwyciłby jakąś jedną chwilę Jeju. A szorstkie ochrowe płótno Byun Shi-Jiego zawiera nie konkretną chwilę, lecz wieczność fūdo Jeju, jego istotę. Nie wiosenne, nie letnie, nie sztormowe, nie ciche Jeju, lecz duszę Jeju, przenikającą wszystkie pory roku i wszystkie pogody. Zrezygnowawszy z zakończenia, przekroczył konkretny czas.

Ku temu ostatecznie dąży «jolbak-mi» Byun Shi-Jiego. Obraz zakończony wykwintną techniką należy do czasu wykwintnej techniki. A szorstki obraz pozostaje w mocy i w czasie techniki, i przed nim, i po nim. Ponieważ jest wytworem nie techniki, lecz bytowania. Jak non-finito przeżywa zakończoną rzeźbę, tak i szorstkie płótno Byun Shi-Jiego będzie żyło dłużej niż gładki obraz.

Płótno Byun Shi-Jiego nie jest zamknięte w dokończoności. Zawsze pozostawiał za tym miejscem, gdzie pędzel się zatrzymał, pustkę i posmak, aby spojrzenie widza mogło posuwać się dalej. Ten otwarty koniec wciąga patrzącego do wewnątrz obrazu.

Materiały odniesienia (參考)

O wypowiedziach Byun Shi-Jiego «Malowanie nie jest sztuką ładnego pokrycia płótna. Jest to działanie, w którym, dysząc, całym ciałem pcha się naprzód» oraz «Domieszam do farby ziemię i piasek, bo chciałem dotknąć nie gładkiego kłamstwa, lecz szorstkiej prawdy, zaczepiającej się o opuszek palca» zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego».

O wypowiedziach Byun Shi-Jiego «Prawda (眞) to kres milczenia (境); dodaj punkt (點) drogi (道), a już jest to doczesne (俗)» oraz «To, co nie namalowane, jest konieczne... Rzeczywiste (實) wspierane jest tylko przez puste (虛), i wtedy staje się formą sztuki» zob. to samo źródło.

O efekcie kalp'il (渴筆) i powstawaniu techniki malarstwa Jeju zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdziały 4.2 i 4.3.2.

O granicznej «jolbak-mi» (拙朴美) i abstraktyzacji obrazów w późnych pracach zob. to samo studium, rozdział 4.2, analiza okresu późnego (2000–2013).

O non-finito Michała Anioła Buonarrotiego (Michelangelo Buonarroti) zob. Giorgio Vasari, «Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów» (Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori), 1550/1568. Także: John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture, 1970.

O pojęciu «ilgi-hoseong» (一氣呵成) zob. tradycję wschodniej teorii kaligrafii, zwłaszcza Sun Guoting (孫過庭), «Shu pu» (書譜, «Przewodnik po kaligrafii»), 687. Estetyka «woli pędzla» (筆意), jednym oddechem zamykająca energię w jednej kresce.

O pojęciu «dae-gyo-yak-jol» (大巧若拙, «najwyższe mistrzostwo podobne jest nieumiejętności») zob. «Daodejing» Lao-tsy, rozdz. 45. Paradoksalna przewaga nieumiejętności, która przezwyciężyła umiejętność.

O pojęciu «stylu późnego» (Spätstil) u Theodora Adorno zob. Adorno, «Styl późny Beethovena» (Spätstil Beethovens, 1937) i «Teoria estetyczna» (Ästhetische Theorie), 1970. Sztuka starcza jako rozerwanie, a nie dojrzałość.

O «teorii pustego i pełnego» (虛實論) i sensie pustki w estetyce wschodniej zob. Zong Bing (宗炳), «Przedmowa do malarstwa gór i wód» (畫山水序) oraz Liu Xie (劉勰), «Rzeźbiony smok myśli literackiej» (文心雕龍). Paradoks: to, co nie namalowane, wspiera namalowane.

O «jolbak-mi» i pojęciach «aromat pisma» (文字香) i «duch zwojów» (書卷氣) u Chusa Kim Jeong-hui zob. wypowiedzi Kim Jeong-hui o «metodzie malarstwa» i «Pełny zbiór dzieł Wandana» (阮堂全集).

Osiedliwszy się na Jeju w 1975 roku, Byun Shi-Ji prawie 40 lat aż do samej śmierci malował ten sam materiał. Wiatr, słomianą chatę, kruka, kuca z Jeju, skulonego mężczyznę. Te pięć obrazów ikonograficznych powtarza się i powtarza na jego płótnie. W jednym roku szaleje burza, w innym kruk leci nisko, w trzecim mężczyzna kuli się głębiej. Lecz materiał jest jeden i ten sam. Na ochrowej podstawie, czarną linią, malowany jest pejzaż Jeju.

Krytycy czasem rzucają na to powtarzanie spojrzenie wątpliwości. Samopowielanie bez wariacji? Granica wyobraźni? Odwrót w bezpieczną własną markę? Lecz odczytywać powtarzanie jako samopowielanie — nie rozumieć filozofii powtarzania. Powtarzanie nie jest świadectwem tożsamości. Powtarzanie jest silnikiem różnicy. W akcie ponownego malowania tego samego za każdym razem rodzi się zupełnie inny świat.

Aby to zrozumieć, trzeba przywołać dwóch malarzy, którzy przed Byun Shi-Jim poświęcili się sztuce powtarzania. Claude Monet i Paul Cézanne. Monet namalował Katedrę w Rouen dwadzieścia osiem razy, a staw z liliami wodnymi — ponad dwieście. Cézanne przez trzydzieści lat malował górę Sainte-Victoire i stworzył ponad sześćdziesiąt jej przedstawień. Co wspólne, a co różne między ich powtarzaniem a powtarzaniem Byun Shi-Jiego?

W latach 1892 i 1893 Monet przeprowadził się do Rouen i siedząc przed tym samym oknem, powtórnie malował fasadę katedry. Forma katedry na każdym płótnie jest ta sama. Lecz na każdym — świat jest inny. Poranna katedra i dzienna, mglista i pogodna, zimowa i letnia — każda wrzyna się w płótno inną tonacją. Dla Moneta katedra nie była tematem. Był to nieruchomy ekran do pochwycenia światła. Katedra powtarza się, by badać wielorakość światła.

W tej serii powtarza się forma, a zmienia się światło. Forma jest zmienną niezależną, światło — zależną. Płótno Moneta, zatem, wciela światopogląd impresjonistyczny: «nad niezmiennym światem kładzie się zmieniające się światło». Dla niego świat jest utrwalony, a światło go przeobraża. Cykl «Katedra w Rouen» jest ostatecznie bezkresną fenomenologią światła.

Lecz ten eksperyment ma granicę. Światłem kieruje przyroda. Zmienia się pogoda, nastaje poranek, płynie czas — światło staje się inne. Monet znajdował się w biernym położeniu oczekiwania na te zmiany przyrody. Czekał, aż przyjdzie światło, i szybko malował, gdy przychodziło. Powtarzanie Moneta jest powtarzaniem podporządkowanym rozkładowi przyrody.

Powtarzanie Cézanne'a jest różne od monetowego. Malował górę Sainte-Victoire dziesięcioleciami nie dla uchwycenia zmiany światła. Cézanne pragnął czegoś bardziej zasadniczego. Chciał obnażyć geometryczną strukturę ukrytą w przyrodzie. Słynne słowa Cézanne'a — «Obrabiajcie przyrodę jak kulę, walec i stożek» — wskazują na morfologiczną istotę, leżącą pod powierzchnią zjawisk przyrody.

Dla Cézanne'a góra Sainte-Victoire nie była zjawiskiem, jaśniejącym co chwila innym światłem, lecz wzorcem struktury, ukrytej pod tym zjawiskiem. Malował tę samą górę i za każdym razem pogłębiał się o krok dalej. Wczesne prace bliskie są krajobrazowemu przedstawieniu góry, późne — abstrakcyjnej kompozycji płaszczyzn barwnych. Jak powtarzanie tego samego przedmiotu może zbliżać się do abstrakcji? Góra Cézanne'a, powtarzając się, oddala się od indywidualnego obrazu i zbliża się do uniwersalnej struktury. Powtarzanie było metodą rozkładu.

Rozstrzygającą różnicą powtarzania Cézanne'a od monetowego jest kierunek. Monet idzie z zewnątrz do wewnątrz. Wprowadza na płótno zjawisko zewnętrzne — światło. Cézanne porusza się od powierzchni w głąb. Za powierzchnią formy — w głąb struktury. Jeśli powtarzanie Moneta jest badaniem horyzontalnym, to u Cézanne'a jest wierceniem pionowym.

Powtarzanie Byun Shi-Jiego skierowane jest w trzecim kierunku — ani ku Monetowi, ani ku Cézanne'owi. Jeśli Monet badał wielorakość światła, to Byun Shi-Ji — wielorakość wiatru. Lecz wiatr Byun Shi-Jiego nie jest zjawiskiem meteorologicznym. Jak odsłania w swojej książce «Sztuka i fūdo», wiatr jest ontologicznym warunkiem Jeju, podstawową gramatyką fūdo, w którym człowiek nie może nie żyć. Dlatego powtarzanie Byun Shi-Jiego nie jest metodologicznym powtarzaniem dla badania światła, lecz powtarzaniem egzystencji żyjącej w fūdo.

Jeśli Cézanne chciał odsłonić strukturę góry, to Byun Shi-Ji chciał odsłonić strukturę własnej egzystencji. Skulony mężczyzna nie jest abstrakcyjną zasadą formotwórczą, jak kula Cézanne'a. Jest to egzystencjalna postawa człowieka, który każdego dnia musi na nowo powstawać w wietrze Jeju. Kuc i kruk nie są utrwalonym ekranem pejzażu. Są to istoty współistnienia, przyjmujące wiatr razem z mężczyzną. Na płótnie Byun Shi-Jiego powtarza się spis materiału, a zmienia się gęstość egzystencji, którą ten materiał tworzy. Powtarzanie materiału, różnica przeżycia — w tej parze rodzi się jego malarstwo.

Ta różnica jest rozstrzygająca. Dla Moneta katedra była ekranem, którym mógłby być i inny przedmiot. U Cézanne'a góra Sainte-Victoire mogłaby być i inną górą — badanie struktury trwałoby. Lecz dla Byun Shi-Jiego fūdo Jeju, słomiana chata, mężczyzna, kruk są niezastępowalne. Bo nie są metodologicznym narzędziem, lecz samym jego życiem. Nie odchodząc 40 lat z Jeju i wciąż malując ten sam pejzaż, nie robił po prostu strategii artystycznej. Był to sam sposób życia.

Gilles Deleuze w «Różnicy i powtarzaniu» (1968) obalił pojęcie powtarzania w metafizyce zachodniej. Od czasów Platona powtarzanie w filozofii zachodniej było kopiowaniem oryginału, przedstawieniem idei, potwierdzeniem tożsamości. Im bardziej powtarza się, tym bliżej do oryginału — taka jest tradycyjna logika powtarzania.

Deleuze odwraca tę logikę. Prawdziwe powtarzanie nie jest powrotem tego samego, lecz rodzeniem różnicy. Za każdym razem, gdy powtarza się to samo, to powtarzanie wytwarza subtelną, lecz rzeczywistą różnicę. Różnica znajduje się nie między powtórzeniami, lecz samo powtarzanie jest różnicą. Przykład Deleuze'a — obieg pór roku. Wiosna co roku wraca jako wiosna, lecz żadna wiosna nie jest podobna do innej. Powtarzanie jest warunkiem różnicy, a nie potwierdzeniem tożsamości.

Właśnie to deleuzjańskie powtarzanie jest kluczem do zrozumienia powtarzania w malarstwie Byun Shi-Jiego. To, że Byun Shi-Ji 40 lat malował ten sam materiał, nie jest powtórzeniem czterdziestu razy jednego obrazu. Jest to powtarzanie rodzące różnicę, metoda artystyczna poprzez powtarzanie jawiąca różnicę. Mężczyzna z 1978 roku i mężczyzna z 2005 roku przyjmują tę samą postawę, lecz ciężar egzystencji, który niesie ta postawa, jest zupełnie inny. Stado kruków z 1982 roku i stado kruków z 1998 roku leci pod tym samym ochrowym niebem, lecz sens tego lotu jest inny. Poprzez zachowanie jednakowej formy subtelniej obnaża się różnica. Gdyby forma się zmieniała, różnica gubiłaby się w szumie formy. Gdy forma jest stała, każda najmniejsza różnica występuje wyraźnie.

Relacja powtarzania i różnicy najjaśniej ujawnia się w muzyce. «Wariacje Goldbergowskie» Bacha wariują jedną arię trzydzieści razy. Aria pojawia się na początku i znowu na końcu. Między nimi rozwija się trzydzieści wariacji. Ta sama kolejność akordów powtarza się, lecz każda wariacja nakłada na te akordy zupełnie inną melodię, rytm i fakturę. Pierwsza aria i ostatnia są tożsame, lecz nie jednakowe. Aria wysłuchana po trzydziestu wariacjach ma inny sens niż wysłuchana po raz pierwszy. Ta sama muzyka, lecz inny słuchacz. W powtarzaniu różnica gromadzi się nie w tekście, lecz w doświadczeniu słuchającego.

Czterdziestoletnia praca Byun Shi-Jiego podobna jest do logiki tej wariacji. Jest aria — wiatr, słomiana chata, kruk, mężczyzna. Ta aria powtarza się co roku. Lecz każde powtórzenie pamięta poprzednie. Słomiana chata z 1978 roku zna słomianą chatę z 1975 roku. Mężczyzna z 2005 roku zna mężczyznę z 1985 roku. Ta nagromadzona wiedza i nadaje powtarzaniu głębię. Nie prosta wariacja, lecz wariacja, w którą wpisany jest czas. Starzenie się, dojrzałość, utrata i przyjęcie — wariacja nagromadzona warstwami. Płótno Byun Shi-Jiego nie jest powtórzeniem 40 lat, lecz archiwum 40 lat. Każdy obraz z osobna jest chwilą tego archiwum; całość zespołu jest biografią.

Lecz postawiwszy Cézanne'a i Byun Shi-Jiego obok siebie, odkrywa się jedną rozstrzygającą różnicę. Cézanne poprzez górę Sainte-Victoire szedł ku uniwersalnemu. Jego późne prace są raczej logiką samego malarstwa niż pejzażem konkretnej góry. Kubizm mógł zacząć się od Cézanne'a dlatego, że wstąpił on już w obszar abstrakcji, wyszedłszy poza konkretność indywidualnego przedmiotu. Powtarzanie Cézanne'a jest drogą od poszczególnego do powszechnego.

Powtarzanie Byun Shi-Jiego idzie w innym kierunku. Im bardziej powtarza, tym dalej od powszechnego i tym bliżej do szczególnego. Z latami zapach Jeju staje się gęstszy, ochra pogłębia się, postawa mężczyzny — coraz bardziej indywidualna. Jeśli Cézanne poprzez górę próbował przekroczyć górę, to Byun Shi-Ji poprzez Jeju schodził głębiej w Jeju. Nie wstępowanie ku powszechnemu, lecz zanurzanie się w szczególne. Jest to właśnie osobliwość powtarzania po-byun-shi-jiowemu.

Ta różnica kierunków nie jest po prostu różnicą temperamentu artystycznego. Jest to różnica cywilizacyjna. Uniwersalna dążność Cézanne'a styka się z tradycją metafizyki zachodniej — od poszczególnego ku powszechnemu, od zjawiska ku istocie. Zanurzanie się Byun Shi-Jiego w szczególne jest związane ze wschodnim sposobem bytowania, zakorzeniającym się w fūdo — ze sposobem, który nie oddziela się od przyrody, lecz głębiej się w niej rozpuszcza.

Jeśli ustawić wszystkie prace Byun Shi-Jiego według chronologii, staje się oczywiste jedno. W powtarzaniu tego samego materiału płótno się zmienia — powoli, lecz niewątpliwie. Płótno wczesnego okresu Jeju jest stosunkowo wyraźne i różnorodne kolorystycznie. Zachowują się ślady cienkiego pędzla, obrazy są stosunkowo konkretne. Ku okresowi środkowemu ochra wzmaga się, czarna linia grubieje, obrazy się upraszczają. Późne płótna — obraz jest jeszcze bardziej rozebrany, pustka szersza, a wszystko zbliża się do kontemplacyjnej ciszy.

Ta trajektoria zmiany dowodzi, że powtarzanie Byun Shi-Jiego nie jest samopowielaniem. Gdyby to było samopowielanie, płótno pozostawałoby tożsame z czasem. Lecz płótno Byun Shi-Jiego, malując ten sam materiał, w każdym okresie buduje inny świat. Jest to różne i od zmiany światła u Moneta. Zmiana u Moneta to zmiana warunków zewnętrznych, pogody i czasu. Zmiana u Byun Shi-Jiego to zmiana warunków wewnętrznych, dojrzałości i przemiany samego malarza. Ochra pogłębiła się nie dlatego, że słońce stało się inne, lecz dlatego, że innym stał się sam Byun Shi-Ji.

Tysiące jego prac, zatem, nie są zbiorem osobnych obrazów, lecz jedną warstwą czasową, w którą wpisane jest 40-letnie życie. W powtarzaniu tego samego materiału gromadzą się różnice, a zespół tych różnic tworzy egzystencjalną biografię (傳記) malarza imieniem Byun Shi-Ji. Wiatr 40 lat wiał z tego samego kierunku. Lecz mężczyzna przyjmujący ten wiatr, co roku trochę się różnił. To jest powtarzanie, i to jest różnica.

Im bardziej powtórnie maluje się ten sam materiał, tym bardziej każde płótno uchyla nieco inny świat. Ta sama słomiana chata, lecz inna szybkość pędzla; ten sam kruk, lecz inny wiatr tego dnia. Powtarzanie Byun Shi-Jiego nie jest szablonowym duplikowaniem, lecz procesem, w którym gromadzą się najmniejsze różnice.

Materiały odniesienia (參考)

O czterdziestoletnim powtarzaniu Byun Shi-Jiego i sensie osiedlenia na Jeju zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.2. Z analizą zmian stylistycznych okresu wczesnego, środkowego i późnego.

O powtarzającej się ikonografii wiatru — słomianej chaty — mężczyzny — kruka — kuca zob. to samo studium, rozdział 4.4. Symboliczny sens każdego obrazu i jego rola jako alter ego malarza.

O pojęciu fūdo w książce Byun Shi-Jiego «Sztuka i fūdo» (1988) oraz o rozdziale 22 «Człowiek spacerujący», punkt 6 «Spacer, który nie idzie», zob. odpowiednie miejsca. Malarstwo Byun Shi-Jiego jako «bezkresne wariacje tego samego materiału».

O cyklu «Katedra w Rouen» Claude'a Moneta (1892–1893) i cyklu «Stogów siana» zob. «Historię sztuki zachodniej» oraz «Teorię koloru», nr 27 (Monet i stogi siana).

O cyklu «Góra Sainte-Victoire» Paula Cézanne'a (lata 1880 — 1906) i o zasadzie formotwórczej Cézanne'a «Obrabiajcie przyrodę jak kulę, walec i stożek» zob. «Historię sztuki zachodniej».

Gilles Deleuze, «Różnica i powtarzanie» (Différence et Répétition), 1968. Filozoficzna podstawa dowodząca, że powtarzanie nie jest potwierdzeniem tożsamości, lecz rodzeniem różnicy.

Johann Sebastian Bach, «Wariacje Goldbergowskie» (Goldberg Variations), BWV 988, 1741. Muzyczna logika powtarzania i wariacji.

O związku z teorią stylu późnego (Spätstil) Adorno zob. rozdział 26 «Światło starości». Uproszczenie i abstraktyzacja późnego płótna Byun Shi-Jiego.

Farba olejna jest mieszaniną pigmentu (顔料) i oleju. Pigment wydobywany jest z minerałów lub ziemi, lecz w malarstwie współczesnym farba w większości produkowana jest fabrycznie sposobem znormalizowanym. Drobno zmielona, jednorodnie zmieszana, nalana w tubki na sprzedaż. Farba jest medium wygodnym, przewidywalnym, kontrolowalnym. Malarz może wycisnąć kolor, jakiego chce, w potrzebnej ilości.

Ziemia jest inna. Ziemia Jeju tworzona była przez wulkan setki tysięcy lat. Zastygła i stwardniała lawa, wytoczona przez wiatr, naniesiona przez spływającą wodę deszczową. Jest nieprzewidywalna i niepoddająca się kontroli. Tam, gdzie się wkopie, inny odcień; w każdej porze roku — inne odczucie dotykowe; w stanie wilgotnym i suchym faktura jest zupełnie różna. Ziemia żyje. Lub — jest osadem wszystkiego, co kiedyś było żywe.

Byun Shi-Ji malował ziemię farbą olejną. Lecz w jego pracy nie zachodziło zwykłe odtwarzanie. Nie farba namalowała ziemię — farba stała się ziemią. To przejście — od przedstawienia do przemiany — jest kluczowym pytaniem rozdziału 55. Jak medium nazywane farbą zyskuje ontologiczną gęstość materii nazywanej ziemią? Jak zachodni materiał przemysłowy przemienia się we wschodnią materię pierwotną?

Maurice Merleau-Ponty fenomenologicznie analizował relacje ręki malarza, pędzla i farby. W eseju «Oko i duch» Merleau-Ponty pisał, że obraz nie jest zwykłym przeniesieniem widzialnego przedmiotu na płótno, lecz wydarzeniem, w którym ciało malarza splata się ze światem. Oko malarza nie jest organem analizującym świat, lecz oknem otwartym na świat. Ręka malarza nie jest maszyną kierującą narzędziem, lecz cielesnym podmiotem, dotykowo stykającym się ze światem.

Jeśli rozszerzyć tę logikę, farba nie jest po prostu materiałem. Farba jest pośrednikiem między ciałem malarza a światem. W chwili, gdy malarz zanurza pędzel w farbie, farba wchłania jego zamiar. W chwili, gdy farba dotyka płótna, ten dotyk nie jest po prostu przeniesieniem koloru, lecz wydarzeniem, w którym ciało malarza styka się ze światem. Dlatego materialność farby — jaka jest jej faktura, jak płynie, jak zastyga — nie jest po prostu warunkiem technicznym, lecz warunkiem ontologicznym malarstwa.

To, że Byun Shi-Ji usunął z farby olejnej olej, należy odczytywać w tym kontekście fenomenologicznym. Farba z olejem płynie gładko. Jest uległa zamiarowi malarza. Idzie tam, gdzie prowadzi pędzel, i ślizga się po powierzchni. Lecz sucha farba, z której usunięto olej, jest inna. Ona stawia opór. Szorstko zaczepia o powierzchnię płótna, urywa się miejscami, ujawnia fakturę przeciwstawiającą się ręce malarza. Byun Shi-Ji chciał tego oporu. Gdy farba stawia opór, nie jest już narzędziem. Jest istotą obcującą z malarzem.

W malarstwie wschodnim suchy pędzel kalp'il (渴筆) jest zabiegiem prowadzenia linii pędzlem bez wody. Na śladzie kalp'il tusz nie wypełnia się równomiernie. Linia urywa się miejscami, prześwituje biała przestrzeń, a brzeg linii jest szorstki i nieregularny. Nie błyszcząca linia, lecz sucha. Nie strzeliście biegnąca, lecz skrzypiąca.

Po co potrzebna jest ta niepełna linia? Estetyka kalp'il leży w pełni wewnątrz braku. Linia wyszła z pędzla, w którym jest niedostatecznie tuszu, dzięki temu brakowi mieści więcej. Gładka i pełna linia podąża za powierzchnią świata. A szorstka linia kalp'il przenika do wnętrza świata. W urwania wchodzi oddech, w szorstkie brzegi przesącza się wiatr, w miejscami prześwitującej bieli zamieszkuje cisza. Kalp'il nie jest stanem braku farby, lecz stanem, w którym oddech malarza wprost wpisuje się w linię.

Malarstwo olejne Byun Shi-Jiego przesadziło logikę kalp'il w zachodnie medium. Usuwa olej z farby i w stanie suchym, gęstym szorstkim pędzlem skrobie płótno. Ślady tego skrobania charakteryzują szorstką fakturę jego płótna. Z gładkiej farby, wyciśniętej z tubki, taka faktura nie powstaje. Farba stawia opór, pędzel odpowiada oporem, a ślad tej walki pozostaje na płótnie. Byun Shi-Ji mówił: jest to działanie, w którym, dysząc, całym ciałem pcha się naprzód. Te słowa są i o malarstwie, i o relacji z materiałem.

Prace Byun Shi-Jiego okresu japońskiego korzystały z zabiegu impasto. Impasto jest tradycyjnym zabiegiem malarstwa zachodniego, przy którym farba narasta grubą warstwą, tworząc na powierzchni rzeźbę. Rembrandt kładł grubą farbę na świecące części portretu; van Gogh wściekłymi pociągnięciami zwijał farbę w wiry; Cézanne nakładał warstwy farby, nadając płótnu strukturalną gęstość. Impasto podkreśla materialność farby, lecz sposób tego podkreślenia jest dodawaniem (付加). Dodawać, gromadzić, pogrubiać.

Po Jeju Byun Shi-Ji odmienił ten kierunek. Od dodawania do usuwania. Od gromadzenia do skrobania. Usuwa olej z farby, wyrównuje powierzchnię, prowadzi suchą linię szorstkim pędzlem. Jest to przeciwieństwo impasto. Jeśli impasto nadaje płótnu obecność dotykową, podkreślając materialność farby, to kalp'il odsłania leżącą pod nią materię — ziemię, dolmen, Jeju — przez powściągliwość materialności farby. Jeśli impasto czyni samą farbę materią, to kalp'il poprzez farbę próbuje sięgnąć materii poza nią.

Ten zwrot był i przemianą w nauce o sztuce. Byun Shi-Ji okresu japońskiego był uczniem opanowującym technikę malarstwa zachodniego. Dla niego farba była materiałem, który należało opanować. Lecz po Jeju Byun Shi-Ji nawiązał z farbą inne relacje. Nie próbował jej podporządkować. Gdy farba stawiała opór, słuchał oporu; gdy się urywała — przyjmował urwanie; gdy zachowywała się inaczej, niż się spodziewał, odczytywał to nie jako błąd, lecz jako prawdę. Relacja z farbą przeszła od kontroli do dialogu.

Francuskie słowo «matière» w malarstwie oznacza materialną fakturę powierzchni farby. Matière obrazu jest wymiarem dotykowym, poza tym, co widoczne w pracy. Gdy widz staje przed obrazem i patrzy oczami, oczy odczytują kolor i formę. Lecz gdy powierzchnia obrazu jest szorstka, gruba i złożona, oko widza nieświadomie wyobraża sobie opuszek palca. Pragnienie dotknięcia. Jest to właśnie dotykowe przebudzenie, które wywołuje matière.

Płótno Byun Shi-Jiego osobliwie rozwija filozofię tej matière. Jego płótno nie jest gładkie. Jest kruche jak changp'anji, nierówne jak szorstki bazalt, suche jak wyschła trawa Jeju. Ta faktura nie przekazuje widzowi informacji kolorystycznej. Jest dotykową pamięcią materialnego doświadczenia fūdo Jeju: ziemi schnącej na wietrze; kamieni wypalanych przez słońce; piasku rozsypującego się między palcami. Matière dodaje do doświadczenia kontemplacji obrazu wymiar skóry.

Kalp'il Byun Shi-Jiego najbardziej wprost urzeczywistnia tę filozofię matière. Gdy sucha farba, pozbawiona oleju, skrobie płótno, farba przestaje płynnie płynąć i zaczyna stawiać opór. Ten opór jest prawdą. Gładka farba sprawia, że prawda się wymyka. Szorstka matière utrzymuje prawdę. Materialna szorstkość dla Byun Shi-Jiego nie jest wyborem estetycznym, lecz oświadczeniem ontologicznym. Szorstka linia kalp'il jest aktem przekształcającym płótno w ziemię, gestem przywracającym obraz do dotyku samej ziemi (大地).

Farba zmienia się w czasie. Farba położona na płótnie najpierw jest miękka, powoli twardnieje, a w pełni wyschnięta — staje się twarda. Po setkach lat w warstwie farby pojawiają się najdrobniejsze pęknięcia. Te pęknięcia nazywa się «kraklurą» (craquelure). Pajęczyna pęknięć na powierzchni dawnych arcydzieł. Nie jest to uszkodzenie. Jest to autobiografia, którą farba sama napisała w przebiegu czasu.

I ziemia zmienia się w czasie. Sucha ziemia od deszczu staje się błotem, a błoto, schnąc na słońcu, pęka. Ta popękana ziemia podobna jest do kraklury farby. Jedno i drugie jest sposobem odpowiadania materii na czas. Twarde mięknie, miękkie twardnieje, a w tym procesie powierzchnia rozłamuje się i pęka. Farba i ziemia tak dzielą czas.

Na płótnie Byun Shi-Jiego ta czasowość jest celowo zwizualizowana. Jego szorstka matière nie jest gładkością czegoś dopiero stworzonego, lecz szorstkością tego, co przeniosło długi czas. Jest to powierzchnia wywietrzonego kamienia, faktura dziesięcioleciami wypłowiałego changp'anji, dotyk kamiennego ogrodzenia Jeju, w które wpisane są lata. Byun Shi-Ji malował farbą czas. Nie czas konkretnej chwili, lecz ciężar czasu nagromadzonego. To właśnie ten ciężar nosi w sobie ziemia.

Alchemicy próbowali przemienić ołów w złoto. Ich próba się nie powiodła, lecz kluczowe przejrzenie alchemii — że materia jest przemienialna — urzeczywistnia się w sztuce. Byun Shi-Ji przemienił farbę olejną w ochrę. Nie jest to metafora. Stanąwszy przed jego płótnem, widz nie widzi farby — spotyka się z ziemią. Materialność materiału jest przemieniona w materialność zupełnie innej materii.

Jak ta przemiana jest możliwa? Byun Shi-Ji zrobił trzy rzeczy. Po pierwsze: usunął z farby olej, tym samym znosząc charakterystyczny dla malarstwa olejnego połysk i lepkość. Jest to zniesienie tego, co czyni farbę najbardziej zachodnią. Po drugie: wybrał kolor ochrowy, aby sam kolor nosił kolor ziemi. Jest to po to, by kolor wskazywał na materialność ziemi. Po trzecie: zabiegiem kalp'il stworzył suchy, szorstki pociąg pędzla. To przekształciło sam sposób stykania się farby z płótnem w sposób, w jaki ziemia osada się na ziemi.

W rezultacie tych trzech przemian farba olejna stała się ochrą. Zachodni materiał przemysłowy stał się materią pierwotną Jeju. Nie jest to zwykłe połączenie wschodnich i zachodnich mediów. Jest to cywilizacyjny zwrot materiału. Sprowadziwszy oczyszczony produkt zachodniej cywilizacji materialnej — farbę — w fūdo Jeju, Byun Shi-Ji zwrócił go w świat ziemi, wiatru i bazaltu. Poprzez pędzel przekształcił najbardziej zachodni materiał w najbardziej wschodnią materię.

W tradycji malarstwa zachodniego farba jest narzędziem. Jest środkiem przedstawienia przedmiotu. Malarz używa czerwonej farby, by namalować jabłko. Używa niebieskiej, by namalować niebo. Sama farba przezroczyście znika, a oku widza widoczne są jedynie jabłko i niebo. Jest to logika przedstawienia (representation). Medium ściera siebie dla treści.

Na płótnie Byun Shi-Jiego farba odrzuca tę przezroczystość. Jego farba siebie nie ściera. Przeciwnie, siebie ujawnia. Gruba, szorstka, sucha powierzchnia; matière zmieszana z ziemią i piaskiem; rozerwania i szczeliny w śladzie kalp'il. Wszystko to ogłasza: farba jest tu. Dlatego to, co widzimy na obrazie Byun Shi-Jiego, nie jest przedstawieniem ziemi. Jest obecnością (presence), w której farba staje się ziemią.

Różnica między przedstawieniem a obecnością jest rozstrzygająca. Przedstawienie wskazuje na nieobecne. Gdy zdjęcie przedstawia człowieka, tego człowieka tam nie ma. A obecność — istnieje sama. Stanąwszy przed ochrowym płótnem Byun Shi-Jiego, widz nie wspomina ziemi Jeju, przebywającej gdzieś. Widz tu i teraz spotyka się z materialnością ziemi. Gdy farba stała się ziemią, obraz przestaje być przedstawieniem i staje się obecnością. Taki jest horyzont sztuki, który osiągnął Byun Shi-Ji poprzez materialność medium.

Farba nie maluje ziemi. Farba staje się ziemią. Na płótnie Byun Shi-Jiego zachodni materiał odradza się we wschodnią materię, a przedstawienie staje się obecnością.

Materiały odniesienia (參考)

O technice kalp'il i usuwaniu oleju z farby u Byun Shi-Jiego zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.3.2. Kaligraficzne pochodzenie kalp'il i jej wcielenie na zachodnim płótnie.

O koreańskiej lokalizacji malarstwa olejnego (usuwanie tłuszczu, mieszanie ziemi i piasku, faktura changp'anji) zob. to samo studium, rozdział 5.3.

O własnej wypowiedzi Byun Shi-Jiego o matière — «domieszam do farby ziemię i piasek i nakładam» — zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego», punkt 2.

O malarstwie Byun Shi-Jiego jako «działaniu całym ciałem, pchającym naprzód» zob. to samo źródło, punkt 1. Z wypowiedzią określającą malarza jako «robotnika z pędzlem w ręku».

Maurice Merleau-Ponty, «Oko i duch» (L'Œil et l'Esprit), 1961. Splot ciała malarza i świata; fenomenologiczne podstawy sztuki wzrokowej.

O historii zabiegu impasto i przykładach u Rembrandta, van Gogha, Cézanne'a zob. «Historię sztuki zachodniej».

O materialności ochry i arystotelesowskim pojęciu materii (hyle) zob. rozdział 2 «Estetyka ochry», punkt 2. Analiza ochry jako materii pierwotnej, poprzedzającej formę.

Związek z rozdziałem 54 «Powtarzanie i różnica»: materialne badanie Byun Shi-Jiego, obok wymiaru egzystencjalnego 40-letniego powtarzania, tworzy materialny wymiar przemiany farby w ziemię w każdej pracy.

W 1931 roku pięcioletni Byun Shi-Ji wszedł na pokład statku «Kaiōmaru» (海王丸). Na tym statku, idącym z Jeju do Osaki, chłopiec nie wiedział, co opuszcza. Pojmował tylko jedno — zarys oddalającej się wyspy, szaro-bazaltową linię brzegową, znikającą w morskiej mgle.

Lecz ciało pamięta. To, czego nie pojmuje rozum, zapisuje uczucie. Czyż nie z tego pierwszego pejzażu, wrzynającego się w siatkówkę pięcioletniego chłopca na statku, zrodziła się powtarzająca się na płótnach Byun Shi-Jiego sylwetka wyspy, plecy mężczyzny patrzącego za horyzont, a bardziej niż cokolwiek innego — szczególna ochra Jeju? Pamięć przechowuje się w obrazach. A dla malarza obraz staje się losem.

Diaspora pochodzi od greckiego słowa oznaczającego «rozsiewać nasiona». Pojęcie to, niegdyś oznaczające historyczne rozproszenie (散種) Żydów, dziś obejmuje doświadczenie wszelkiego przesiedlenia (離散) — życia na obczyźnie, z dala od ojczyzny. W 1931 roku rodzina Byun Shi-Jiego była częścią milionowej koreańskiej diaspory w Japonii. Lecz przypadek Byun Shi-Jiego niósł w sobie inny porządek złożoności. Nie była to zwykła migracja ekonomiczna, lecz wymuszone przemieszczenie zrodzone przez struktury władzy kolonii i imperium.

Ikaino (猪飼野) w Osace — w rejonie obecnego Tsuruhashi (鶴橋) — był w owym czasie miejscem skupienia japońskich Koreańczyków. Osaka, gdzie osiadła rodzina Byun Shi-Jiego, była dla Koreańczyków zarazem ziemią możliwości i przestrzenią dyskryminacji. Miasto, gwałtownie uprzemysławiające się po restauracji Meiji, przyciągało Koreańczyków jako tanią siłę roboczą i zarazem utrwalało ich w drugorzędnym obywatelstwie w hierarchii imperium.

Chłopiec Byun Shi-Ji wzrastał w tej dwoistości. Lecz nałożone było na niego jeszcze jedno brzemię. W drugiej klasie szkoły podstawowej, podczas walki z dużym uczniem japońskim, doznał urazu biodra, który uczynił go fizycznie niepełnosprawnym. Teraz był zarazem japońskim Koreańczykiem i chłopcem z chorym ciałem. Zaczęło się życie w podwójnej marginalności (marginal man).

Ważne jest zauważyć, że to podwójne wykluczenie paradoksalnie też wepchnęło go w malarstwo. Nie boisko, lecz pracownia stała się jego światem. Nie społeczne uczestnictwo, lecz spojrzenie obserwatora stało się jego sposobem przetrwania. Edward Said mówił, że wygnanie rodzi «porównujące oko». Inność Byun Shi-Jiego narzuciła mu spojrzenie pozwalające widzieć świat inaczej, a to spojrzenie wydało owoc w oryginalności jego ochrowych płócien.

Obraz nagrodzony nagrodą burmistrza Osaki w szkole podstawowej; zaoczna nauka w gimnazjum; po ukończeniu Osakskiej Szkoły Sztuk Pięknych — przeprowadzka do Tokio i terminowanie u Terauchiego Manjirō (寺内萬次郎) — cała ta droga była procesem, w którym chłopiec z kolonialnej Korei wykuwał w stolicy imperium tożsamość artystyczną. A ta tożsamość nigdy nie była jednolita. Od początku była owocem rozszczepienia i hybrydyczności.

W 1948 roku, w 22 roku życia, Byun Shi-Ji zdobył najwyższą nagrodę w całej historii 34 wystawy Kōfūkai (光風會) — jako najmłodszy nagrodzony. Mówi się, że członkowie jury byli oszołomieni: «Jeśli uznać tę pracę, obrazy istniejących mistrzów znajdą się pod groźbą». Była to nieoficjalna pochwała, lecz świadczyła ona o tym, jak nieprzeciętne było osiągnięcie Byun Shi-Jiego. W 1949 roku został mianowany członkiem Kōfūkai i członkiem jury. Japoński Koreańczyk pochodzenia kolonialnego osiągnął serce japońskiego świata artystycznego.

Lecz miejsce na szczycie było dziwnie puste. Sam Byun Shi-Ji później, wspominając ten czas, opisywał swoje uczucie jako «jakbym nosił cudzą odzież». Paradoks: w technicznej nienaganności raczej oddala się człowiek od samego siebie. Uczucie, że im więcej maluje, tym bardziej maluje nie siebie, lecz kogoś innego. Był to zasadniczy rozłam, który przeżywa istota diasporyczna, wyrażając siebie w języku innego.

Tu nakłada się portret intelektualisty wygnanego, opisany przez Edwarda Saida w «Reprezentacjach intelektualisty» (Representations of the Intellectual). Dla Saida wygnanie nie jest stanem geograficznym, lecz warunkiem ontologicznym. Wygnany intelektualista zajmuje paradoksalne położenie: ani w pełni komfortowe, ani w pełni wrogie. Tę pośrednią strefę, którą Said nazwał «pomiędzy» (in-between), Byun Shi-Ji przeżywał na szczycie japońskiego świata artystycznego.

Był Koreańczykiem, który odniósł sukces wśród Japończyków, lecz wśród Koreańczyków — istotą obcą, która odniosła sukces w Japonii. Po powrocie do Korei w 1957 roku zimne przyjęcie, jakie spotkał w seulskim świecie artystycznym, okrutnie potwierdziło to podwójne wyobcowanie. Jego praca «Tragarz» (지게꾼) przez niektórych była odczytywana jako symbol japońskiej epoki kolonialnej. Nie sztuka została upolityczniona — polityka zanieczyściła sztukę.

Powrót w 1957 roku był dla Byun Shi-Jiego doświadczeniem sprzecznym. Wyjazd z Japonii był wyraźnie «powrotem» (return), lecz w chwili przybycia do Seulu uświadomił sobie, że może to nie być powrotem. Wrócił do ojczyzny, która była w pamięci, a nie do rzeczywistej Korei z 1957 roku. Ojczyzna zmieniła się podczas jego nieobecności. A ściślej, ta ojczyzna w wielu punktach nigdy nie była jego.

Jest to właśnie zasadniczy paradoks powrotu diasporycznego. Wyjeżdżający się zmienia, i miejsce, które opuścił, też się zmienia. Lecz pamięć utrwala się w chwili wyjazdu. Powracający rozszczepia się w dwóch czasach — w czasie ojczyzny w pamięci i w czasie ojczyzny w rzeczywistości. Gdy te dwa czasy się nie pokrywają, powrót staje się jeszcze jedną formą rozproszenia.

Stuart Hall określał tożsamość diasporyczną jako proces «stawania się» (becoming). Nie jest to utrwalony stan «bycia» (being). Podmiot diasporyczny zawsze znajduje się w drodze gdzieś, a sama ta podróż stanowi tożsamość. Życie Byun Shi-Jiego jest najbardziej dramatycznym przykładem tego procesu «stawania się». Osaka, Tokio, Seul i wreszcie Jeju — każde miejsce zarazem go formowało i, formując, rozszczepiało.

W tym kontekście to, że w okresie seulskim malował Biwŏn (秘苑), odczytywane jest inaczej. Biwŏn jest tylnym ogrodem dynastii Joseon, najbardziej koreańską przestrzenią. To, że Byun Shi-Ji, wróciwszy z Japonii, uparcie malował tę przestrzeń, nie było zwykłym wyborem tematu. Była to próba odbudowania poprzez malarstwo koreańskiej tożsamości, którą stracił lub której nigdy w pełni nie posiadał. Przezwisko «Biwŏnpa» (비원파) było w tym sensie stylistycznym imieniem poszukiwań tożsamości.

W 1975 roku Byun Shi-Ji opuścił komfort Seulu i skierował się na Jeju. Ten powrót różnił się od wszelkiego dotychczasowego przesiedlenia. Jeśli migracja 1931 roku była wymuszona, a powrót 1957 roku — niepełny, to wyjazd na Jeju w 1975 roku był dobrowolnie wybranym powrotem. Lecz będąc wyborem, był tym bardziej brzemienny. Była to egzystencjalna decyzja malarza.

Dziecko, które wsiadło na statek 44 lata temu w Osace, teraz, w 49 roku życia, wreszcie wsiadło na ten statek w przeciwnym kierunku. Ten, który opuścił wyspę, wraca na wyspę. Lecz ten powrót nie był prostym powrotem. Jeju, na które wrócił Byun Shi-Ji, nie było już tym Jeju, które opuścił mając pięć lat. Ponad dwadzieścia sześć lat zmieniło wyspę, a zwłaszcza powstanie 3 kwietnia 1948 roku obróciło Jeju w ziemię rany.

Dlatego powrót Byun Shi-Jiego na Jeju nie był «powrotem» (return) w sensie saidowskim, lecz bliższy nowemu «przybyciu» (arrival). Wrócił nie do miejsca już znajomego, lecz po raz pierwszy przybył do miejsca obcego i zarazem zasadniczo znajomego. Ta paradoksalna jednoczesność obcego i znajomego nadaje pracom okresu Jeju szczególne napięcie.

W tym kontekście trzeba pojmować odkrycie ochry. Ochrowo-brunatny, który pewnego dnia po kacu rzucił się w oczy Byun Shi-Jiemu, patrzącemu na płótno, nie jest zwykłym przypadkowym odkryciem, lecz kolorem siebie samego, spotkanym wreszcie po dziesięcioleciach rozproszenia. Kolor ziemi Jeju, ochra nad bazaltem, kolor pejzażu wypalonego słońcem. Był to właśnie kolor, który chłopiec z Osaki ostatni raz widział ze statku — kolor Jeju.

Spojrzenie diasporyczne jest dwoiste. Niemożliwe jest widzieć opuszczone od wewnątrz — można je widzieć tylko od zewnątrz. Lecz gdy to spojrzenie zewnętrzne łączy się z wewnętrzną pamięcią, staje się możliwe widzenie tego, czego nigdy nie uchwyci wyłącznie spojrzenie wewnętrzne. Wzrosły na Jeju będzie uważał wiatr Jeju za rzecz samą przez się. Byun Shi-Ji, wzrosły w Osace, przeżył wiatr Jeju jako wydarzenie ontologiczne.

Formowanie się wiatru. Powtarzające się przedstawianie kamiennego ogrodzenia. Uporczywe ukazywanie słomianej chaty. Wszystko to od początku było niepojęte. Miejsce, w którym się urodził, lecz które opuścił; przestrzeń, którą pamiętał, lecz która została utracona. Dla Byun Shi-Jiego Jeju od dzieciństwa było swego rodzaju «miejscem doświadczenia pierwotnego» (pra-miejscem, Ur-Ort). To, że to pierwotne doświadczenie jawi się w powtarzających się motywach malarstwa, jest procesem, w którym proustowska pamięć mimowolna wraca poprzez ciało i pędzel na płótno.

Właśnie dzięki temu diasporycznemu podwójnemu spojrzeniu sztuka Byun Shi-Jiego zyskuje uniwersalny rezonans poza zwykłą sztuką lokalną. Przedstawiając pejzaż Jeju, jednocześnie przedstawiał pamięć każdego rozproszonego. Jego stado kruków to i kruki Jeju, i metafora wędrowca. Mężczyzna patrzący za ochrowy horyzont — i powracający, i ten, kto jeszcze nie przybył.

Edward Said mówił, że świadomość wygnańca rodzi zdolność «jednoczesnego trzymania w umyśle dwóch rzeczy» — «świadomość kontrapunktyczną» (contrapuntal consciousness). To, że płótno Byun Shi-Jiego jednocześnie mieści wiatr i ciszę, wściekłość i milczenie, rozszczepienie i całość, jest malarskim wcieleniem tego kontrapunktycznego spojrzenia. Będąc istotą rozszczepioną między dwiema kulturami, dwoma językami, dwiema pamięciami, osiągnął jednoczesne złączenie wewnętrznego i zewnętrznego — czego nigdy nie osiągnie malarz wzrosły w jednolitej tradycji.

W latach 1990 Smithsonian Institution w USA przeprowadził dziesięcioletnią ekspozycję stałą prac Byun Shi-Jiego. Największy na świecie kompleks muzealny wybrał ochrowe płótna z Jeju. To paradoksalne wydarzenie zagęszcza ironię sztuki diasporycznej. Chwila, w której najbardziej lokalne staje się najbardziej uniwersalne. Droga japońskiego koreańskiego malarza, zaczęta w zaułkach Ikaino w Osace, dotarła do National Mall w Waszyngtonie.

Nie jest to po prostu narracja sukcesu. Jest to świadectwo paradoksalnej uniwersalności, jaką posiada pamięć diasporyczna. Smithsonian wybrał nie pejzaż Jeju. Znaleźli w ochrowych płótnach zagęszczone uniwersalne ludzkie doświadczenie — rozproszenie i powrót, utratę i odzyskanie, wyrwanie z korzeni i powtórne zakorzenienie (再着根). Mężczyzna na obrazach Byun Shi-Jiego był mężczyzną z Jeju i jednocześnie portretem każdego rozproszonego.

Ważne jest tu, że Byun Shi-Ji osiągnął tę uniwersalność nie poprzez rezygnację z lokalności. Przeciwnie, osiągnął uniwersalne, zanurzając się coraz głębiej, coraz uporczywiej w szczegół Jeju. Ochra pozostawała ochrą, wiatr Jeju — wiatrem Jeju, słomiana chata — słomianą chatą. Lecz właśnie te krańcowo szczegółowe rzeczy wywoływały rezonans uniwersalny. Taki jest prawdziwy paradoks i osiągnięcie sztuki diasporycznej.

Poprzez sztukę Byun Shi-Jiego uczymy się, że diaspora nie jest zwykłym przemieszczeniem geograficznym, lecz warunkiem ontologicznym. Jest to żywy eksperyment nad tym, jak człowiek związany jest z miejscem, jak pamięć konstruuje tożsamość i jak sztuka jest zdolna to wszystko wyrazić i przekroczyć.

Heideggerowskie «zamieszkiwanie» (Wohnen) — bycie pokojowo chronionym pośród rzeczy — długo było dla Byun Shi-Jiego stanem odroczonym. W Osace nie mógł zamieszkiwać jako Koreańczyk. W Seulu nie mógł w pełni zamieszkiwać jako przybyły z Japonii. Zaczął zamieszkiwać dopiero od 1975 roku, stąpiwszy na ochrowe Jeju. A doświadczenie tego zamieszkiwania wcieliło się na płótnie w słomianej chacie i skulonym mężczyźnie.

Tu pomocne są też pojęcia «deterytorializacji» (deterritorialization) i «reterytorializacji» (reterritorialization) Deleuze'a i Guattariego. Życie Byun Shi-Jiego składa się z powtarzających się deterytorializacji — przeprowadzek do Osaki, Tokio, Seulu — i ostatecznej reterytorializacji na Jeju. Lecz ta reterytorializacja nie była zwykłym powrotem. Było to nawiązywanie zupełnie nowych relacji z ziemią po przejściu dziesięcioleci doświadczenia rozproszenia. Ochrowe płótna są krystalizacją tych nowych relacji z ziemią.

Poprzez sztukę Byun Shi-Jiego uczymy się, że miejsce nie jest po prostu pozycją przestrzenną. Miejsce jest żywą glebą, w której zapisuje się pamięć, formuje się tożsamość, rodzi się sztuka. A diaspora paradoksalnie jest warunkiem najwyraźniej obnażającym ten sens miejsca. Jak rozumie się wartość dopiero po utracie, jak naprawdę widzi się dopiero po odejściu, Byun Shi-Ji odkrył Jeju po 44-letnim rozproszeniu — lub odkrył je na nowo. I to odkrycie stało się ochrowym płótnem, stało się burzą, stało się wiatrem, stało się sylwetką skulonego mężczyzny.

Źrenice pięcioletniego dziecka, patrzącego z burty «Kaiōmaru» na zarys wyspy, dziesięciolecia później znowu jaśnieją nad ochrowymi płótnami. Tak pamięć staje się sztuką. Tak rozproszenie staje się powrotem.

Bibliografia i materiały powiązane

Said, Edward. «Reprezentacje intelektualisty» (Representations of the Intellectual). Tłumaczenie Choi Yu-jun. Mati, 2012.

Hall, Stuart. «Tożsamość kulturowa i diaspora». W: «Kultura, miejsce, tożsamość». Tłumaczenie Jeon Hyo-gwan i in. Studia kultury współczesnej, 2000.

Heidegger, Martin. «Budować, zamieszkiwać, myśleć» (Bauen Wohnen Denken). W: «Wykłady i artykuły». Tłumaczenie Lee Gi-sang, Sin Sang-hi, Park Chan-kuk. Ihaksa, 2008.

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. «Tysiąc plateau» (Mille Plateaux). Tłumaczenie Kim Jae-in. Saemul, 2001.

Proust, Marcel. «W poszukiwaniu straconego czasu». Tłumaczenie Kim Hi-yŏng. Mine, 2012.

Byun Shi-Ji. «Sztuka i fūdo: zapiski malarza o linii, kolorze i formie». Munye Chulpansa, 1988.

«Zapisy ustne koreańskiej sztuki współczesnej: Byun Shi-Ji» (2004). Archiwum artystyczne ARKO Koreańskiej Komisji ds. Kultury i Sztuki.

Carol Nevis. «Świat artystyczny Byun Shi-Jiego». Katalog wystawy «Malarz i morze», 2000.

Studia pogłębione: «Pogłębione studium malarstwa portretowego okresu japońskiego Byun Shi-Jiego», «Pogłębione studium prac okresu Jeju». Materiały badawcze niniejszego projektu.

«Sztuka Byun Shi-Jiego». Materiały rozmowy «Życie i sztuka». Przetłumaczone scenariusze audycji. Materiały badawcze niniejszego projektu.

Tokio (東京). Sama nazwa tego miasta była mitem. W pierwszej połowie XX wieku dla malarzy Azji Wschodniej Tokio miało wagę podobną do tej, jaką dla malarzy zachodnich miały Paryż i Nowy Jork. W epoce, gdy zachodnia sztuka współczesna rozprzestrzeniała się po całej Azji poprzez Japonię, Tokio było bramą i sercem. Miejscem, gdzie światło Zachodu spotykało się z pędzlem Wschodu; tyglem, w którym impresjonizm i realizm mieszały się z japońską estetyką tradycyjną. To, że Byun Shi-Ji po ukończeniu Osakskiej Szkoły Sztuk Pięknych wzniósł się do Tokio, było aktem własnego rzucenia się w sam środek tego mitu.

W 1945 roku 19-letni młodzieniec Byun Shi-Ji przeprowadził się z Osaki do Tokio. Tuż po klęsce wojennej Tokio było miastem chaosu, w którym splatały się ruiny i odbudowa. Pomiędzy budynkami spalonymi przez naloty wznosiły się nowe, a jeszcze zanim zabliźniły się rany wojny, wlała się kultura amerykańska. W tym chaotycznym mieście Byun Shi-Ji został uczniem Terauchiego Manjirō (寺内萬次郎). Manjirō był mistrzem ówczesnego japońskiego świata artystycznego i profesorem Uniwersytetu Tokijskiego, malarzem nurtu późnego impresjonizmu, a wstąpienie w grono jego uczniów oznaczało wejście w serce głównego nurtu japońskiego świata artystycznego.

Młody Byun Shi-Ji idealnie przystosował się do tej sceny mitu. Nie, nie po prostu się przystosował — zawojował tę scenę. Gdy w 1948 roku, na 34 wystawie Kōfūkai (光風會), zdobył najwyższą nagrodę w całej historii — jako najmłodszy — za pracę «Kobieta w berecie», tokijski świat artystyczny był wstrząśnięty. Jeden z członków jury powiedział: «Jeśli uznać tę pracę, obrazy istniejących mistrzów znajdą się pod groźbą». To, że 22-letni japoński Koreańczyk zagraża autorytetowi japońskiego świata artystycznego, było zarazem pochwałą i ostrożnością.

Kōfūkai (光風會) nie był po prostu zrzeszeniem artystycznym. Uformowane w 1912 roku, to zrzeszenie nosiło główną oś akademizmu japońskich wystaw państwowych (官展); oparte na impresjonizmie i naturalizmie, odrzucało nadmierną awangardę i dążyło do mocnego rysunku i umiarkowanego realizmu — konserwatywnym centrum japońskiego świata artystycznego. Otrzymanie jego najwyższej nagrody jako najmłodszy oznaczało wzniesienie się na najwyższy szczebel tradycji estetycznej, nagromadzonej przez japoński świat artystyczny.

Czym była «Kobieta w berecie» Byun Shi-Jiego? Beret jest atrybutem symbolizującym malarza i intelektualistę. Kobieta na obrazie nie jest po prostu pięknością. Kontrast bliku na twarzy oświetlonej światłem i miękkiego cienia pod beretem; bogate uczucie atmosfery, stworzone przez impresjonistyczne rozdzielanie kolorów; intelektualna i powściągliwa melancholia (憂愁) w spojrzeniu. Wszystko to idealnie łączyło normy zachodniego klasycyzmu i zmysłowe odczucie koloru, preferowane przez japoński świat artystyczny.

W następnym, 1949 roku 24-letni Byun Shi-Ji został mianowany członkiem Kōfūkai i członkiem jury. Japoński Koreańczyk pochodzenia kolonialnego stał się członkiem jury imperialnego świata artystycznego. Rekordy nie zostały pobite. Jego późniejsze prace — «Mężczyzna ze skrzypcami» (1948), «Portret Nemo» (Nemo, 1951) — otrzymały ocenę jako znaczące dzieła, niosące samoświadomość artystyczną i pytania egzystencjalne. Zwłaszcza tytuł «Portret Nemo» — «Nemo» po łacinie znaczy «nikt» (Nobody) — już sygnalizuje to pytanie o tożsamość, które sobie zadawał: w tym sercu imperium kim jestem?

Lecz trzeba zajrzeć i za tę sławę. Im większa sława, tym głębszy cień. To, co zawojował Byun Shi-Ji, było cudzym językiem, cudzą estetyką, cudzym światem. W języku Japonii wcielił piękno Japonii lepiej niż sami Japończycy. I właśnie ta doskonałość stała się źródłem najgłębszej pustki.

Homi K. Bhabha rozważał paradoks mimikry kolonialnej (colonial mimicry). Im doskonalej podmiot kolonialny naśladuje język i kulturę imperium, tym bardziej sama ta mimikra rodzi niepokój i pęknięcia. Doskonała mimikra nie jest asymilacją (同化). Przeciwnie, jaśniej obnaża różnicę między oryginałem a kopią. Im wyżej Byun Shi-Ji wznosił się na szczyt japońskiego świata artystycznego, tym wyraźniej występowało to, że jest Koreańczykiem.

Sam Byun Shi-Ji, później wspominając ten czas, wspominał «samotność w tłumie». Obcując z kolegami ze świata artystycznego, czuł «niepojętą obcość, będąc japońskim malarzem». Ta obcość nie pochodziła z zewnątrz. Japoński świat artystyczny uznał go za geniusza i mianował członkiem jury. Nie było to wykluczeniem, lecz włączeniem. Lecz właśnie to włączenie zadawało głębszą ranę. Paradoks: im bardziej się włącza, tym silniejsze uczucie, że znajduje się tam, gdzie nie powinno się być.

Ten paradoks wpisał się w spojrzenie postaci na jego portretach. Postaci okresu japońskiego Byun Shi-Jiego nie patrzą wprost na płótno. Ich spojrzenia skierowane są w bok, w dół lub na jakiś punkt w pustce. Takie traktowanie spojrzenia, odraczające bezpośrednią komunikację z widzem, nie jest po prostu wyborem kompozycyjnym. Jest to spojrzenie tego, który zanurzył się do wewnątrz, spojrzenie tego, który nie może w pełni zlać się ze światem. Postać mężczyzny, później, na ochrowym płótnie z Jeju, patrząca za horyzont — to inna wariacja tego samego spojrzenia.

Osiągnięcie takich wyżyn przez koreańskiego malarza w Japonii było zjawiskiem niezwykle rzadkim. Lecz on zawsze nosił w sobie przeżycie o swojej tożsamości. Odniósł sukces w Japonii, która go wychowała, lecz ta Japonia była krajem ciemiężącym jego ojczyznę. Pod oświetleniem sali wystawowej, pełnej światła i czci, Byun Shi-Ji przebywał w najciemniejszym cieniu.

W 1957 roku, gdy Byun Shi-Ji zdecydował się wrócić do ojczyzny, nauczyciel Terauchi Manjirō wysłał mu list. Mówi się, że w tym liście, żałując odjazdu ucznia, jednocześnie zachęcał go do odsłonięcia własnej wizji w Korei. Nauczyciel nie zatrzymał ucznia, lecz go wysłał. Ten gest wysłania (派送) nie był po prostu aprobatą, lecz swego rodzaju ogłoszeniem estetycznym.

Terauchi nauczał Byun Shi-Jiego gramatyki zachodniej sztuki współczesnej. Lecz nauczając tej gramatyki, być może wiedział, że ta gramatyka nie zdoła stać się ostatecznym językiem Byun Shi-Jiego. Pouczenie nauczyciela — «poprzez światło własny kolor rzeczy się zmienia» — na powierzchni było zasadą optyczną impresjonizmu, lecz w głębszym sensie było i tezą ontologiczną, według której każda rzecz wypromieniowuje swój własny kolor wewnątrz swojego fūdo i warunków. W Japonii Byun Shi-Ji uczył się techniki malarstwa zachodniego, lecz pojął — prawo fūdo. Aby wypromieniowywać swój własny kolor, trzeba wrócić do swojego własnego fūdo.

Relacja nauczyciela i ucznia (師弟) na Wschodzie nie jest po prostu relacją przekazywania techniki. Jest to przekaz duchowego rodu. Lecz relacja nauczyciela i ucznia między Terauchim a Byun Shi-Jim wywróciła tę wschodnią tradycję. Uczeń idealnie wcielił estetykę nauczyciela, lecz w samym procesie wcielenia poznał, że musi iść drogą zasadniczo inną niż nauczyciel. Zachodnie pojęcie «niepokoju wpływu» (influence anxiety) działa tu inaczej. Byun Shi-Ji nie zyskał oryginalności, opierając się wpływowi nauczyciela — zyskał ją, doprowadziwszy ten wpływ do granic i tym samym odsłaniając jego granice. Ironia nauczyciela i ucznia: uczeń dokładnie wykonuje naukę nauczyciela, lecz właśnie tym samym ją przekracza.

Jeśli kolorem symbolizującym okres Jeju Byun Shi-Jiego jest ochra, to kolorem panującym w okresie japońskim jest błękit. Subtelna niebieska tonacja «Kobiety w berecie», zimne uczucie atmosfery «Mężczyzny ze skrzypcami» i głębia pruskiego błękitu, przesycającego cienie na skórze postaci. Ten błękit był produktem techniki impresjonistycznej, lecz zarazem kolorem wewnętrznego świata Byun Shi-Jiego.

W «O duchowości w sztuce» Kandinsky związał błękit z bezkresem i głębią, a także z siłą wciągającą człowieka w siebie. Błękit nie jest ekstrawertyczny. Jest to kolor pogrążający w sobie. Melancholia w niebieskiej tonacji, wypromieniowywana przez postaci okresu japońskiego Byun Shi-Jiego, działa właśnie w tym kandinskim sensie. Postaci na płótnie nie są otwarte na świat zewnętrzny. Są zamknięte w stronę własnego świata wewnętrznego.

A za tą niebieską melancholią czekała ochra. Sam Byun Shi-Ji wspominał, że opuściwszy Japonię i stąpiwszy na Jeju, «cały świat wydał mu się żółty». Żółty, który wybuchł po dziesięcioleciach niebieskiej epoki. To przejście koloru nie było po prostu zmianą palety. Był to kolor chwili, w której istota pogrążająca się do wewnątrz wreszcie staje się jednym ze światem zewnętrznym. Tylko przeżywszy melancholię błękitu do końca, można było osiągnąć zachwyt ochry.

Okres pracy Byun Shi-Jiego w Tokio, od 1945 do 1957 roku, był czasem wstrząsów: Japonia odzyskiwała przytomność po szoku klęski i zaczynała powojenną odbudowę. W mieście zburzonym nalotami, wśród ludzi żyjących z pamięcią o wojnie, Byun Shi-Ji malował. Pojąć Byun Shi-Jiego okresu japońskiego, przeskoczywszy ten kontekst historyczny, jest niemożliwe.

Po klęsce japoński świat artystyczny wraz z powtórnym importem zachodniego modernizmu spotkał falę «informel». Abstrakcja i awangarda wywyższyły się jako estetyka nowej epoki. Lecz Byun Shi-Ji nie wstąpił w tę modę. Trzymał twierdzę konserwatywnego akademizmu Kōfūkai. Nie był to zwykły konserwatyzm. Dla japońskiego Koreańczyka pochodzenia kolonialnego eksperyment awangardowy był zaledwie jeszcze jednym językiem innego. Byun Shi-Ji do końca naciskał ortodoksyjną gramatykę malarstwa zachodniego i tym samym najwyraźniej poświadczał jej granice.

Ten wybór paradoksalnie też uczynił go oryginalnym. Malarz, nalegający na przedmiotowe w epoce, gdy zalewała fala abstrakcji. Malarz, broniący akademizmu w epoce, gdy awangarda stawała się nową ortodoksją. Okres japoński Byun Shi-Jiego jest w tym sensie początkiem wielkiego przeciwprądu (逆流). Ten przeciwprąd dopełni się dopiero na Jeju.

W 1957 roku Byun Shi-Ji opuścił Tokio. Pozostawił za sobą miejsce członka jury Kōfūkai, imię, które stworzył w japońskim świecie artystycznym, stabilne relacje z handlarzami obrazów (畫商). Ta decyzja była działaniem bliskim samobójstwu artystycznemu. Dobrowolnie zrezygnować z osiągniętego szczytu i wyjść na drogę powrotu, na której jeszcze niczego nie obiecano.

Co go pchało? Byun Shi-Ji później wspominał przejrzenie: «sztuka wychodzi z fūdo». Uświadomienie, że jakkolwiek doskonały obraz by się nie namalowało w japońskim świecie artystycznym, będzie to obraz Japończyka z japońskiego fūdo, a nie jego. To uświadomienie nie przyszło nagle pewnego dnia. Od dnia, gdy zdobył najwyższą nagrodę Kōfūkai; od dnia, gdy siedział jako członek jury i sądził cudze obrazy — nasiona już zostały zasiane.

Ten, kto schodzi ze szczytu, jest człowiekiem śmiałym. Lecz ściślej — jest to człowiek wiedzący, że nie zszedłszy ze szczytu, zniknie sam. Pozostawanie na szczycie Tokio dla Byun Shi-Jiego byłoby komfortem, lecz zarazem powolnym duszeniem. Malarz musi oddychać. A powietrzem, którym mógł oddychać, był wiatr Jeju.

Później powiedział: «Sztuka nigdy nie może być optymistyczną przechadzką. Przeciwnie, jest to sprawa tego, kto niesie cierpienie i krok po kroku idzie poprzez bezkresną pustkę». To powiedzenie wyszło na Jeju, lecz jego prawdziwy sens został poczęty w chwili, gdy zdecydował zejść ze szczytu Tokio.

Co Tokio pozostawiło Byun Shi-Jiemu? Na powierzchni — ranę i pustkę. Czas, w którym odniósł sukces w języku innego w świecie innego, lecz ten sukces, na odwrót, też potwierdzał jego nieobecność. Lecz w głębi — mocny fundament, czyniący możliwym styl Jeju.

Po pierwsze, siła rysunku. Bez doskonałego mistrzostwa rysunku — zdolności pochwytywania proporcji ciała, struktury rzeczy, głębi przestrzeni — wystarczającego, by zostać członkiem jury Kōfūkai, niemożliwe byłoby późniejsze «śmiałe uproszczenie formy» na Jeju. Upraszczać można jedynie znając złożone. Tylko ten, kto może w pełni narysować, może celowo nie rysować.

Po drugie, świadomość linii (線). W portretach okresu japońskiego Byun Shi-Ji już preferował wyraźny kontur, jasno oddzielający przedmiot, zamiast typowej impresjonistycznej maniery rozmywania granic kolorystycznych. To przywiązanie do linii później wybuchnie czarną kaligraficzną linią na ochrowym płótnie. Jego wspomnienie — «Koreańczycy od dawna pisali listy pędzlem tuszowym... Linia lepiej odpowiada naszemu odczuciu, jeśli jest koloru tuszu» — było chwilą, w której wschodnia estetyka linii, gromadząca się pod świadomością przez cały okres japoński, wreszcie zyskała język.

Po trzecie, pogłębianie samotności. «Intelektualna i zimna melancholia» okresu japońskiego pogłębia się w «egzystencjalną samotność w burzy» okresu Jeju. Wewnętrzne pogrążenie błękitu przeobraża się (轉化) w egzystencjalne przeciwstawienie ochry. Bez samotności, której nauczyło Tokio, samotność z Jeju nie mogłaby być tak głęboka.

Światło i cień Tokio. Okres japoński Byun Shi-Jiego był i jednym, i drugim. Światłem była sława, technika, uznanie; cieniem — obcość, pustka, utrata siebie. Lecz im głębszy cień, tym silniejsze światło. W najciemniejszym cieniu Tokio Byun Shi-Ji ujrzał kierunek światła, ku któremu miał iść. Słoneczne światło ochrowego Jeju. Była to najgorętsza odpowiedź zimnemu błękitowi Tokio.

Bibliografia i materiały powiązane

Bhabha, Homi K. «Miejsce kultury» (The Location of Culture). Tłumaczenie Na Byeong-cheol. Somyŏng, 2012.

Kandinsky, Wassily. «O duchowości w sztuce». Tłumaczenie Kwon Yŏng-pil. Yŏlhwadang, 2019.

Bloom, Harold. «Lęk wpływu» (The Anxiety of Influence). Tłumaczenie Yun Ho-byŏng. Koryŏwŏn, 1991.

«Zapisy ustne koreańskiej sztuki współczesnej: Byun Shi-Ji» (2004). Archiwum artystyczne ARKO Koreańskiej Komisji ds. Kultury i Sztuki.

Byun Shi-Ji. «Sztuka i fūdo: zapiski malarza o linii, kolorze i formie». Munye Chulpansa, 1988.

Studium pogłębione: «Pogłębione studium malarstwa portretowego okresu japońskiego Byun Shi-Jiego». Materiały badawcze niniejszego projektu.

«Sztuka Byun Shi-Jiego». Materiały rozmowy «Życie i sztuka». Przetłumaczone scenariusze audycji. Materiały badawcze niniejszego projektu.

«Analiza prac okresu japońskiego». «Analiza prac okresu japońskiego». Materiały badawcze niniejszego projektu.

Wiosną 1957 roku, zaproszony przez Uniwersytet Seulski, Byun Shi-Ji wrócił do Korei w wieku 32 lat. Wyrósł w Osace od szóstego roku życia, studiował malarstwo zachodnie w Tokio i był malarzem, który otrzymał najwyższą nagrodę jako najmłodszy na Kōfūkai (光風會) — najwyższym japońskim konkursie. Będąc pełnoprawnym członkiem i członkiem jury japońskiego świata artystycznego, położył artystyczny fundament, lecz na statku wracającym go do Seulu zetknął się z niepojętą obcością. Seul, do którego wrócił, nie był ani Seogwipo, gdzie się urodził, ani Osaką, gdzie wyrósł.

«Seul był podobny do Tokio, a nie było w nim koreańskiego uczucia». Takim było wyznanie pozostawione przez Byun Shi-Jiego po powrocie. Seul końca lat 50., podrapany wojną, był miastem pospiesznie wznoszącym nowoczesność na ruinach. Podczas gdy wznoszono zachodnie budowle i napływały obce dobra kulturowe, ciepło «koreańskiego», na które liczył, było ledwie widoczne. W Japonii był obcym, a w ojczyźnie również okazał się obcym. To, że skierował kroki ku dawnym pałacom, było rozpaczliwym gestem — w obliczu tego podwójnego wyobcowania odnaleźć własne korzenie.

Wobec tej obcości Byun Shi-Ji nie załamał się. Przeciwnie, uczynił tę obcość punktem wyjścia. Uświadomienie sobie utraty — «nie ma koreańskiego» — paradoksalnie obdarzyło go powołaniem: «trzeba odnaleźć koreańskie». Pustka tożsamości, którą przeżył jako japoński Koreańczyk, stała się teraz siłą napędową poszukiwań artystycznych.

Od końca lat 50. do 60. koreański świat artystyczny znajdował się w wirze wstrząsów. «Informel» (Informel), abstrakcyjny ekspresjonizm, taszyzm — zachodnie prądy awangardowe napłynęły jak fale, a wielu malarzy oddało im swoje ciała. Epoka, w której «dekoreanizacja» uważana była za nowoczesną, w której miarą poziomu malarza stawało się, jak szybko i dokładnie przeszczepi formalny język Zachodu.

Byun Shi-Ji poszedł przeciw temu ogromnemu nurtowi (逆行). Gdy wszyscy zwracali oczy na zewnątrz, on zaglądał do wewnątrz. Sprowadzanie «informel» było dla niego jedynie «noszeniem cudzego ubrania». W Japonii stał już na szczycie zachodniego malarstwa współczesnego. Najwyższa nagroda Kōfūkai była orderem dowodzącym, że włada gramatyką malarstwa zachodniego nie jako obcy, lecz jako człowiek wewnętrzny. Lecz właśnie na tym szczycie zetknął się z pytaniem: «Czy to moje?» Im doskonalej władał malarstwem zachodnim, tym głębsza stawała się pustka tożsamości. Ta pustka zaprowadziła go na drogę poszukiwania «koreańskiego».

Pierwszym miejscem tej drogi stał się Biwŏn (秘苑). Tylny ogród pałacu Changdeokgung; jak wynika z jego nazwy — «ogród zamknięty przed światem» — Biwŏn stał się dla Byun Shi-Jiego przestrzenią, gdzie można odgrodzić się od zgiełku świata i zanurzyć w korzenie ojczyzny. Przychodził codziennie do Biwŏn i obserwując pawilony, stawy, starą dachówkę i stuletnie drzewa, przenosił je na płótno. W następstwie tego wraz z Son Eun-seongiem, Jang Ri-seokiem i innymi otrzymał przezwisko «Biwŏnpha» (秘苑派) lub «Gogungpha» (古宮派, szkoła starych pałaców).

Reprezentatywną pracą Byun Shi-Jiego okresu Biwŏn jest «Eryeonjeong» (愛蓮亭, «Pawilon miłości lotosu»). Mały pawilon w Biwŏn Changdeokgung — budynek o imieniu «pawilon miłujący lotosy», wzniesiony po raz pierwszy za króla Sukjonga dynastii Joseon, stał setki lat nad stawem Biwŏn. Byun Shi-Ji malował ten pawilon pismem skrajnego realizmu (極寫實). Szczegółowe przedstawienie, nie pomijające ani jednej dachówki, ani jednego liścia. Jego szczególne cechy okresu seulskiego — «skrajny realizm, skrajnie cienki pędzel, skrajnie nasycone kolory» — są idealnie wcielone w tej pracy.

Szczególne jest potraktowanie światła. To, do czego dążył zachodni impresjonizm, to «światło słońca». Światło uderzające ostro w dół, parujące kolor, chwytające chwilę. Lecz światło w «Eryeonjeong» jest inne. Przesącza się przez zieleń lasu, sączy się ze szczelin starej dachówki, cicho kołysze się na powierzchni stawu. Nie silne światło, lecz przenikające; nie obnażające, lecz rozpuszczające się. Jest to kolor, który może uchwycić tylko ten, kto całym ciałem pojął wilgoć i temperaturę koreańskiego fūdo.

Warta uwagi jest też kompozycja płótna. Byun Shi-Ji oddał połowę płótna odbiciu (反影) Eryeonjeong na powierzchni stawu. Rzeczywisty pawilon — u góry, jego mniemany obraz — u dołu. Mocny historyczny budynek i nieustannie kołyszący się cień w wodzie. W tym równorzędnym rozmieszczeniu dopełnia się estetyka «ruchu w spoczynku» (靜中動). Lecz ta dwoista kompozycja nie jest po prostu wyborem formalnym. Jest egzystencjalną kompozycją samego Byun Shi-Jiego — wewnętrznym pejzażem tego, kto nie należy w pełni do żadnego świata, kto stoi między rzeczywistym a odbiciem.

Homi K. Bhabha nazwał punkt przecięcia różnych kultur w sytuacji kolonialnej «trzecią przestrzenią» (Third Space). Ta przestrzeń jest polem hybrydycznym, nie należącym w pełni ani do kultury panującej, ani do podporządkowanej. Malarstwo Byun Shi-Jiego w Biwŏn narodziło się w tej trzeciej przestrzeni. Temat obrazu — dawne pałace Joseon (koreańskie), a technika — malarstwo zachodnie przyswojone w japońskim świecie artystycznym (zachodnie). Języki dwóch kultur zmieszały się, a narodziła się nowa estetyka, której nie było po żadnej ze stron.

Heidegger w «Budować, zamieszkiwać, myśleć» określał «zamieszkiwanie» (Wohnen) nie jako proste zajmowanie przestrzeni, lecz jako sposób ustanowienia zasadniczej relacji ze światem. Prawdziwie zamieszkiwać — znaczy chronić miejsce i strzec jego istoty. Według tego kryterium seulski okres Byun Shi-Jiego nie był zamieszkiwaniem. Był w Seulu, lecz do Seulu nie należał; malował dawne pałace, lecz w dawnych pałacach nie zamieszkiwał. Był kronikarzem, obserwatorem, gościem.

Edward Said, rozważając relacje wygnanego intelektualisty z ojczyzną, podkreślał, że powrót nie jest prostym powrotem geograficznym, lecz procesem kulturowej i psychologicznej rekonstrukcji. Gdy długo nieobecny wraca, odkrywa nie ojczyznę z pamięci, lecz zmienioną i obcą rzeczywistość. Dla Byun Shi-Jiego Biwŏn był przestrzenią tego reodkrywania. Przedstawiając pawilony i stawy Biwŏn, utrwalał rzeczywistą przestrzeń i zarazem tworzył pierwowzór tej ojczyzny, do której chciał należeć. Jego «koreańskie» nie było tym, co było, lecz tym, co być powinno.

Obrazy Biwŏn Byun Shi-Jiego miały ogromny sukces na rynku artystycznym. Były odbierane jako «pewny czek» i sprzedawane za wysokie ceny; otrzymał też miejsce profesora Uniwersytetu Seulskiego. Z zewnątrz był malarzem odnoszącym sukcesy. Lecz sam malarz myślał inaczej. Później krytycznie wspominał ten czas: «Działając jako »Biwŏnpha«, umocniłem swoją pozycję malarza, lecz raczej pozostawałem w upodobaniach publiczności, niż budowałem własny oryginalny styl».

Co było puste? Byun Shi-Ji, utrwalając piękno Biwŏn skrajnym realizmem, wiedział, że nie wyraża to jego wewnętrznego świata. Obrazy miały w temacie «koreańskie», lecz sposób wyrazu pozostawał w zachodnim obiektywnym spojrzeniu. Gdy opisuje się coś z precyzją, znajduje się w dystansie wobec tego. Nie anatomizuje się ukochanego człowieka. Skrajnie realistyczne obrazy Biwŏn paradoksalnie obnażają, że jeszcze nie należy on w pełni do Biwŏn.

Paradoks: im doskonalsza forma, tym wyraźniej obnaża się pustka treści. Ta pustka sprężała energię na przyszły powrót na Jeju w 1975 roku. Próba zastosowania «techne» (Techne), przyswojonej w Japonii, do «formy» (Form) — koreańskiej treści — w Seulu nie mogła, nawet przy doskonałości ich połączenia, pomieścić «pneumy» (Pneuma, ducha).

Mówiąc o Biwŏn, nie sposób nie wspomnieć Chusa Kim Jeong-hui. Chusa w 1840 roku został zesłany na Jeju. Było to wymuszone odrzucenie, niechciane odejście na peryferie. Lecz z tego miejsca zesłania narodził się «Sehando» (歲寒圖). Paradoksalny twór, dotykający istoty sztuki właśnie w warunkach skrajnej izolacji.

Seulski okres Byun Shi-Jiego był zesłaniem w przeciwnym kierunku. Wrócił z własnej woli, lecz ziemia, do której wrócił, odczuwana jest jako nie jego. Ojczyzna — a mimo to nie wydaje się ojczyzną. Jak Chusa był geograficznie izolowany na Jeju, tak Byun Shi-Ji był duchowo izolowany w Seulu. Tęsknota tego, kto znajduje się nie tam, gdzie być powinien.

Lecz jest punkt, w którym oba te zesłania się zbiegają. Oba były czasem, gdy najbardziej rozpaczliwie pytali, czym powinna być ich sztuka. Chusa znalazł odpowiedź w miejscu zesłania na Jeju; Byun Shi-Ji znalazł w Seulu samo pytanie. To pytanie w końcu zaprowadziło go na rodzime Jeju — nie do kolejnego zesłania, lecz do prawdziwego powrotu. Drogi dwóch malarzy biegły w różnych kierunkach, lecz wszystkie spotykają się w jednym i tym samym celu — na Jeju.

Technicznymi cechami Byun Shi-Jiego okresu Biwŏn były cienki pędzel (細筆) i cienka powłoka (薄膜). Zrezygnował z grubego impasto i, nakładając cienko rozstartą farbę, szczegółowo wypisywał cienkim pędzlem każdą dachówkę, każdy liść. Gama kolorystyczna — turkusowo-zielone rzędy przekazujące cienisty las Biwŏn i głębię stawu — była spokojna i subtelna w chłodnych (寒色) tonach. Ta estetyka cienkiego pędzla była wyrazem natrętnej próby obiektywnego utrwalenia przedmiotu. Złudzenie, jakoby im dokładniej, tym bliżej do przedmiotu; wiara, jakoby więcej szczegółów niosło więcej prawdy.

Lecz Byun Shi-Ji stopniowo pojął, że ta wiara jest fikcją. Faktura dachówki uchwycona cienkim pędzlem jest w stanie odtworzyć materialność dachówki, lecz nie może pomieścić ciężaru wieków nagromadzonych na dachówce i ciepła ludzi żyjących pod nią. Jeśli cienki pędzel jest zabiegiem spojrzenia patrzącego, to jego granicą jest granica samego spojrzenia. Patrzeć i należeć — to różne rzeczy.

To przejrzenie później wybuchło na Jeju zupełnie innym kierunkiem — kalp'il (渴筆, suchy pędzel). Gęstym pędzlem bez oleju przenoszona po płótnie szorstka linia — jest to odrzucenie cienkiego pędzla i zasadnicze przejście od przedstawienia do wyrazu. Jeśli cienki pędzel jest zabiegiem patrzącego spojrzenia, to kalp'il jest zabiegiem ciała, które stało się jednym z przedmiotem. Bez cienkiego pędzla Biwŏn nie byłoby i kalp'il Jeju. Przejście techniki było przejściem światopoglądu, a 18 lat Biwŏn przygotowywało to przejście.

W 1975 roku Byun Shi-Ji opuścił Biwŏn i udał się na Jeju. Zostawił katedrę profesora Uniwersytetu Seulskiego i imię «Biwŏnpha». Znaczy to, że w Biwŏn nie znalazł dopełnienia. Lecz nie oznacza to porażki Biwŏn. Biwŏn był procesem, w którym odkrywał ojczyznę, a nie samą ojczyzną. Przedstawiając Eryeonjeong, poznawał «koreańskie», a rozstrzygająca lekcja tego poznania brzmiała: «Koreańskie» znajduje się nie w pawilonach i dachówkach.

Co dał Biwŏn Byun Shi-Jiemu? Technicznie doprowadził do doskonałości skrajnie realistyczne przedstawienie cienkim pędzlem i cienką powłoką. Pod względem koloru wielokrotnie przeprowadzał eksperyment przekładu koreańskiego światła, koreańskiego cienia, koreańskiej wilgoci środkami farb malarstwa zachodniego. A duchowo uświadomił sobie, że to, czego szuka, nie jest pięknem powierzchni, lecz czymś głębszym, płynącym pod nią. Pustka, której nie wypełnić doskonałą techniką, — odwaga spojrzenia w tę pustkę — uczyniła możliwym wyjazd na Jeju.

Ojczyzna znajdowała się nie w dawnych pałacach, lecz w fūdo. W wietrze, w ochrze, w ciałach ludzi żyjących na niej. Jakkolwiek dokładnie nie malować dachówki Biwŏn, był to zapis, a nie życie. Ochrowy świat, który Byun Shi-Ji odkrył na Jeju, był wreszcie zjawieniem tego, do czego przez 18 lat Biwŏn zbliżał się stopniowo. Jak mówił Edward Said, powracający naprawdę odkrywa ojczyznę nie w chwili przybycia, lecz w długim czasie po przybyciu. Biwŏn był piękną i konieczną stacją przygotowania. Lecz nie był przystankiem końcowym.

I w Japonii, i w Seulu Byun Shi-Ji był obcym. Lecz 18 lat okresu Biwŏn nauczyło go czegoś ważnego. Że ojczyzna znajduje się nie w pawilonach i liściach klonu, lecz w ochrze, w wietrze, w świetle, które pamięta ciało. Niosąc to przejrzenie, w 1975 roku wrócił na Jeju.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Byun Shi-Ji, notatnik wykładów «Historia rozwoju malarstwa».

«Zakorzeniwszy się w naszym fūdo i stylu życia, samodzielnie przetrawiwszy prądy zachodnie, powinniśmy dokonywać nowej twórczości narodowej, zdolnej zyskać światową uniwersalność». Bezpośrednie ogłoszenie powołania artystycznego okresu Biwŏn.

«Estetyka przeciw-nurtowi.pdf» (wiedza projektu).

Przewartościowanie «okresu Biwŏn» Byun Shi-Jiego. Formalna analiza «Eryeonjeong». Estetyka «ruchu w spoczynku» (靜中動). Proces przekładu zachodniego impresjonizmu na «światło przenikające». Artystyczne powołanie «przywrócenia koreańskiego piękna fūdo» (風土美).

«Pogłębione studium prac biwŏnowskich okresu seulskiego» (wiedza projektu).

Techniczne cechy okresu «Biwŏnpha» (skrajny realizm, cienki pędzel, cienka powłoka, tonacja turkusowo-zielona). Sukces komercyjny i wewnętrzna pustka. Okres przejściowy między spojrzeniem innego a spojrzeniem gospodarza. Proces przygotowania przejścia techniki od cienkiego pędzla do kalp'il.

Homi K. Bhabha. «The Location of Culture», 1994.

Kolonialna ambiwalencja (ambivalence) i trzecia przestrzeń (Third Space). Hybrydyczność między tożsamością japońskiego Koreańczyka a obrazami Biwŏn u Byun Shi-Jiego — jak połączenie koreańskiego tematu i zachodniej techniki rodzi nową estetykę, której nie było po żadnej stronie.

Heidegger, Martin. «Budować, zamieszkiwać, myśleć» (Bauen Wohnen Denken), 1951.

Określenie zamieszkiwania (Wohnen) nie jako zajmowania przestrzeni, lecz jako zasadniczej relacji z miejscem. Teoretyczne uzasadnienie analizy: seulski okres Byun Shi-Jiego był «niepowodzeniem zamieszkiwania» — być, lecz nie należeć — a to niepowodzenie sprężało energię powrotu na Jeju.

Edward W. Said. «Reprezentacje intelektualisty» (Representations of the Intellectual), 1994.

Powrót wygnanego intelektualisty i ponowne wynalazywanie ojczyzny. Powrót nie jest powrotem geograficznym, lecz procesem kulturowej i psychologicznej rekonstrukcji. Teoretyczny kontekst procesu, w którym Byun Shi-Ji w Biwŏn próbował stworzyć pierwowzór tej ojczyzny, do której chciał należeć, lecz nie w pełni go osiągnął.

W. G. Sebald. «Emigranci» (Die Ausgewanderten), 1992.

«Poszukiwanie korzeni czasem wymaga długich tułaczek». Literacki wzorzec doświadczenia imigrantów i diaspory oraz poszukiwań tożsamości. Odniesienie literackie, umieszczające seulski okres Byun Shi-Jiego w jednej z faz tułaczki.

Chusa Kim Jeong-hui, «Sehando» (歲寒圖), 1844, i zesłanie na Jeju (1840–1848).

Przeciwstawienie wymuszonego zesłania i dobrowolnego powrotu. Jak Chusa w zesłaniu na Jeju osiągnął istotę sztuki, tak Byun Shi-Ji w duchowym zesłaniu w Seulu przygotował nieuchronność powrotu na Jeju. Paradoksalna zbieżność dwóch malarzy z różnych kierunków do jednego punktu docelowego (Jeju).

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). «Fūdo» (風土), 1935.

Fūdo-samozrozumienie. Wprost związane z wnioskiem okresu Biwŏn: «ojczyzna znajdowała się nie w dawnych pałacach, lecz w fūdo». Podstawa wykładni, że czegoś, do czego nie sięgało nawet najdokładniejsze przedstawienie dachówki Biwŏn, brakowało — mianowicie fūdo-samozrozumienia.

Wiosną 1975 roku Byun Shi-Ji zszedł na lotnisku Jeju. Opuścił wyspę w wieku sześciu lat, a zanim jego stopa znów na nią stąpnęła, minęło 38 lat. 38 lat. Czas, w którym człowiek przechodzi od chłopca przez wiek dojrzały ku schyłkowi środka życia. Przez te długie lata wyspa była w jego pamięci, lecz pamięć zawsze różni się od rzeczywistości. Rzeczywistość jest bardziej szorstka niż pamięć, szersza i silniej pachnąca.

W chwili, gdy zszedł na lotnisku, Byun Shi-Ji, jak wspomina, przeżył wzrokowy cios. «W chwili, gdy zszedłem na lotnisku Jeju, świat pod subtropikalnym słońcem cały wydawał się żółty. Objawienie? Złudzenie wzroku?… To było pierwsze doświadczenie tego, jak morze i ziemia Jeju, zabarwione zachodem słońca, całkowicie wznoszą się w złociste światło». Nie było to zwykłe wrażenie zmysłowe. Było to objawienie powrotu, które w jednej chwili rozsadziło sprężony czas 38-letniej nieobecności. Ta dwoistość — jednoczesnego przypływu obcości i znajomości — którą przeżywa jedynie ten, kto wrócił.

Co znaczy — «wrócił»? Nie jest to po prostu powrót do geograficznego położenia. Jest to spotkanie pamięci z rzeczywistością; jest to ponowne dotknięcie ciałem ziemi i powietrza, które ono dawno opuściło. W chwili tego spotkania człowiek zarazem przeżywa, w jakim stopniu sam się zmienił i w jakim stopniu miejsce pozostało takie samo. Złociste światło, które Byun Shi-Ji ujrzał na lotnisku, było reakcją chemiczną stworzoną przez pamięć dzieciństwa i oczy człowieka dojrzałego. Było to odkrycie, a zarazem przypomnienie.

W świecie twórczym niemieckiego pisarza Hermanna Hessego temat powrotu pojawia się wielokrotnie. Emil Sinclair w «Demianie», wędrowiec w «Knulpie», Knecht w «Grze szklanych paciorków». Wszyscy oni są w jakimś sensie «powracającymi». Lecz powrót u Hessego często jest niemożliwy. Miejsce, do którego chcą wrócić, już się zmieniło, i oni sami się zmienili. Powrót staje się nie celem, lecz samym ruchem.

Powrót Byun Shi-Jiego rozwija się w kierunku innym niż hessowska niemożliwość. Jeśli postacie Hessego przeżywają w powrocie utratę, to Byun Shi-Ji w powrocie przeżył odkrycie. 38-letnia nieobecność stała się, przeciwnie, warunkiem pozwalającym zobaczyć wyspę na nowo. Ten, kto długo żyje, z powodu przyzwyczajenia nie widzi rzeczy; ten, kto długo był nieobecny, widzi za pomocą obcości. Tą obcością było złociste światło. Światło Jeju sypiące się pod subtropikalnym słońcem rdzenny mieszkaniec Jeju przyjmuje jako oczywistość; dla oka zaś tego, kto wrócił po 38 latach, światło to stało się objawieniem.

Zarazem powrót Byun Shi-Jiego nie był też czystą obcością. Jego ciało już znało tę ziemię. To, czego nie pamięta świadomość, pamiętają skóra i płuca. Faktura wiatru, słoność powietrza, zapach ziemi. Jest to to, co wchłonęło dziecięce ciało, i co nie ściera się nawet po 38 latach. Dlatego powrót Byun Shi-Jiego nie był ani pełną obcością, ani pełną znajomością, lecz trzecim doświadczeniem. Ta dwoistość nadaje jego malarstwu z Jeju szczególne napięcie.

Fotografowie często mówią: jeśli chcesz naprawdę sfotografować jakieś miejsce — odwiedź je po raz pierwszy lub wróć tam po długiej nieobecności. To, co dla oka nawykłe, oko nie widzi. Kolorów zaułka, po którym chodzisz codziennie, nie znasz. Kształtu góry, którą widzisz codziennie, nie pamiętasz. Nawyk paraliżuje uwagę, a sparaliżowana uwaga ściera pejzaż.

Złociste światło, które Byun Shi-Ji odkrył na Jeju, musi być pojmowane w tym kontekście. Ten, kto urodził się na Jeju i przeżył tam całe życie, nie odkryłby tego światła. Tylko oku malarza, który przeżył 26 lat w Japonii i 18 lat w Seulu, widoczne jest to światło. Nieobecność nie jest utratą, lecz przygotowaniem. Długie okrążenie widzi głębiej niż spojrzenie proste. Oku powracającego widoczne jest to, czego nie widzi oko rdzennego. Taka jest paradoksalna estetyka powrotu.

Proust w «W poszukiwaniu straconego czasu» rozróżniał pamięć dobrowolną i mimowolną. Jak jeden kawałek madlenki natychmiast przywołuje cały stracony czas, tak i doświadczenie złocistego światła Byun Shi-Jiego było powrotem pamięci mimowolnej, wpisanej w ciało. Gdy światło lotniska nałożyło się na światło dzieciństwa, ciało rozpoznało wcześniej, niż uświadomiła sobie świadomość. Chwila tego rozpoznania wybuchła złocistym światłem. Nie zobaczyło się koloru — zobaczyło się czas.

Ochra (黃土色) Byun Shi-Jiego jest owocem powrotu. Ani w okresie japońskim, ani w seulskim tego koloru nie było. Był to kolor ujawniający się dopiero w określonym miejscu, w określonych warunkach. Kolor światła po raz pierwszy spotkanego okiem, w które sprężone są 38 lat nieobecności, w chwili lądowania na lotnisku Jeju.

Lecz ochra nie była zwykłym odkryciem zmysłowym. Byun Shi-Ji zinterpretował ten kolor filozoficznie. Istota przyrody, pozostająca po tym, jak palące światło słoneczne wyparuje własny kolor (Local Color) rzeczy. Kolor «Cheonji hyeonhwang» (天地玄黃, «Niebo czarne, ziemia żółta») filozofii wschodniej. Kolor «ogrodu równości» (平等園), rozpuszczającego różnice wszystkich kolorów i stapiającego istoty w jedną materialność. Ten kolor, który wzeszedł w pierwszej chwili powrotu, stał się podstawowym kolorem czterdziestoletniej twórczości z Jeju.

Krytycy porównują ochrę Byun Shi-Jiego z «kolorem changp'anji» lub «kolorem nurungji» (ryżowej skórki z dna kotła) — kolorami głęboko wpisanymi w uczucia Koreańczyków. Te porównania są interesujące. Changp'anji jest materiałem podłogi pokoju z ondolem, nurungji — ryżem przypieczonym na dnie kotła. Oba są kolorami zrodzonymi w codziennej przestrzeni życiowej Korei. To, że ochra Byun Shi-Jiego związana jest z tymi kolorami, oznacza, że nie jest to abstrakcyjna estetyka, lecz kolor niosący zapach i temperaturę życia. Kolor, który pamięta ciało powracającego.

W artystycznej drodze Byun Shi-Jiego jeden warunek przenika i okres japoński, i seulski. Zawsze był obcym. W Japonii — student z kolonii; w Seulu — malarz-repatriant z Japonii. Człowiek pograniczny, w żadnym miejscu nie należący w pełni. Ta obcość była wpisana w jego spojrzenie. Był tym, kto obserwuje przedmiot, a nie tym, kto jest częścią przedmiotu.

Lecz powrót na Jeju zasadniczo zmienił tę strukturę spojrzenia. Nie był już obcym. Nie obserwator, lecz uczestnik; nie kronikarz, lecz mieszkaniec; nie ten, kto patrzy na pejzaż, lecz ten, kto stał się częścią pejzażu. Ta przemiana jest jądrem stylu Jeju. Mężczyzna z kosturem na obrazie nie patrzy na pejzaż. Stoi wewnątrz pejzażu i przyjmuje wiatr. Między mężczyzną a pejzażem nie ma szklanego okna.

Ta przemiana spojrzenia odzwierciedla się wprost i w technice malarskiej. Skrajnie realistyczne przedstawienie seulskiego okresu Biwŏn zakłada dystans między przedmiotem a malarzem. Akt dokładnego przedstawienia dachówki jest aktem obserwatora. Kalp'il (渴筆) okresu Jeju jest inny. Akt skrobania gęstym pędzlem, z którego usunięto olej, jest kontaktem z przedmiotem i gestem wewnątrz pejzażu. Jest to język ciała, stał się możliwy dzięki powrotowi.

Seogwipo (西歸浦). Port powracający na zachód. Sama ta nazwa niesie sens powrotu. Seogwipo, miejsce narodzin i miejsce powrotu Byun Shi-Jiego, nie jest zwykłym imieniem geograficznym, lecz imieniem jego losu artystycznego. W dniu, gdy po raz pierwszy jechał drogą od lotniska Jeju do Seogwipo, w oczach Byun Shi-Jiego wszystko zabarwiło się w złociste światło.

Ta złocista droga nie była zwykłą drogą powrotu. Była drogą, na której jeden malarz odkrył swój własny kolor. To, czego szukał błądząc 25 lat w Japonii i 18 lat w Seulu; to, co nie dawało mu się, jakkolwiek dokładnie nie malowałby pawilonów Biwŏn — nagle wlało się w jego oczy na tej drodze od lotniska do Seogwipo. Miejsce przyszło po malarza. Lub malarz nareszcie dotarł do miejsca.

Badacze Jeju nazywają powrót Byun Shi-Jiego «błyskiem na lotnisku». Jak w nauce błysk (閃光) jest szybkim i jaskrawym światłem, tak i ta chwila powrotu była nagłym objawieniem, przychodzącym po długich poszukiwaniach. Lecz ten błysk mógł być tak oślepiający dlatego, że czekała na niego 38-letnia ciemność.

Filozof miejsca Edward S. Casey pojmuje miejsce nie jako zwykłe położenie przestrzenne, lecz jako podstawę ludzkiej tożsamości. Rodzimy się w miejscu, dorastamy wewnątrz miejsca, a miejsce nas tworzy. Dlatego stracić miejsce — znaczy stracić część «ja», a wrócić do miejsca — znaczy odzyskać utracone «ja».

Z tego punktu widzenia powrót Byun Shi-Jiego na Jeju nie był zwykłym przemieszczeniem geograficznym, lecz ontologicznym odzyskaniem. Obcość, którą po sześciu latach przeżył w Japonii i Seulu, samotność człowieka pogranicznego, nie należącego w pełni do niczego, były symptomami kogoś, kto stracił miejsce. Gdy wrócił na Jeju, utracone miejsce znów go odnalazło. Lub on znów odnalazł siebie, utraconego.

Tu jaśniejszy staje się sens złocistego światła, z którym Byun Shi-Ji zetknął się po raz pierwszy po powrocie. Nie było to zwykłe światło, ujrzane oczami. Był to sygnał, który miejsce daje «ja», dźwięk zjednoczenia ciała i ziemi, długo rozdzielonych. Ten dźwięk był kolorem, a ten kolor stał się ochrą.

Przyczyna, dla której prace Byun Shi-Jiego okresu Jeju zasadniczo różnią się od wcześniejszych, nie tkwi w zmianie stylu. Zmienił się temat, zmieniła się technika, zmienił się kolor. Lecz bardziej zasadniczą przemianą jest przemiana relacji między malarzem a światem. Powrót uczynił tę zmianę możliwą.

«Techne», przyswojone w Japonii, i «forma» (Form), zbadana w Seulu, na Jeju stały się naczyniem mieszczącym «pneumę» (Pneuma). Dopełnienie tej trójczłonowej struktury byłoby niemożliwe bez fizycznego powrotu. Ciało musiało dotknąć ziemi. Ochrowy wiatr musiał dotknąć skóry. Szum fal Jeju musiał wejść w uszy. Bez tego cielesnego kontaktu malowanie fūdo Jeju olejnym pędzlem było niemożliwe.

To, że Byun Shi-Ji na Jeju przez prawie 40 lat pozostawał i powtórnie malował ten sam materiał, nie jest uporem, lecz poszukiwaniem głębi. Powracający już nie odchodzi. Dziesięcioleciami malował wiatr, słomianą chatę, kruka i konia. Nie to samo — malował różne głębie tego samego. Powrót nie jest wydarzeniem, zamykającym się w jeden raz, lecz działaniem codziennie wznawianym. Każdego ranka, gdy światło Jeju wylewało się na płótno, za każdym razem był to nowy powrót.

Ostatecznie sztuka Byun Shi-Jiego jest sztuką powrotu. Ochra jest kolorem powrotu, linia kalp'il — sposobem prowadzenia pędzla powrotu, słomiana chata i mężczyzna z kosturem — portretem powracającego. Jego płótno jest zapisem reakcji chemicznej powstającej między ziemią a ciałem, stąpnąwszym na nią po 38-letniej nieobecności. Pejzaż, który może zobaczyć jedynie powracający, pozostawił w tysiącach prac.

Bibliografia i główne cytaty

Byun Shi-Ji. «Sztuka i fūdo: zapiski malarza o linii, kolorze i formie». Mijinsa, 1988.

Carole Nevis. «The Painter and the Sea: Byun Si-ji of Cheju Island». 2003.

Casey, Edward. «Los miejsca: historia miejsca w filozofii». Getting Back into Place. Indiana UP, 1993.

Proust, Marcel. «W poszukiwaniu straconego czasu», t. 1. Przekład Kim Hi-yeon. Mine, 2012.

Hesse, Hermann. «Knulp». Przekład Hwang Hyun-san. Mine, 2010.

Zespół studiów pogłębionych. «Pogłębione studium prac okresu Jeju». Wewnętrzny raport badawczy.

Toponim nie jest zwykłym znakiem. Jest to zbiorowa pamięć ludzi, którzy długo stąpali po tej ziemi, zastygnięta w języku. Seogwipo (西歸浦). Jeśli powoli rozłożyć trzy ideogramy, otwiera się cała opowieść. «Seo» (西) — zachód, «gwi» (歸) — powrót, «po» (浦) — port. «Port, powracający na zachód». W tym imieniu jest coś więcej niż kierunek. Jest kierunek, jest ruch, jest przybycie. A imię tego przybycia brzmi — «powrót». Toponim nie jest biernym szyldem: jest opowieścią, którą ziemia sama o sobie wypowiada.

Według podania, imię Seogwipo związane jest z chińskim mitem o Xu Fu (徐福). Opowieść o tym, że Xu Fu, otrzymawszy polecenie Qin Shi Huanga, by zdobyć trawę nieśmiertelności, wyruszył na wschód morzem, przybył na Jeju i stamtąd powrócił. «Port, z którego Xu Fu powrócił na zachód», czyli Seogwipo (徐歸浦), z czasem zastygło jako Seogwipo (西歸浦). Niezależnie od prawdziwości — wyobraźnia tkwiąca w tym imieniu zasługuje na uwagę. Ten, kto wyruszył po życie wieczne i wrócił z pustymi rękami. Ten, kto nie osiągnął celu i dlatego zawrócił. Jakikolwiek los by nie był wpisany w imię «Seogwipo», temat «powrotu» bez wątpienia stał u samego początku.

Właśnie w tym porcie urodził się Byun Shi-Ji. Rok 1926, Seogwipo. A w wieku sześciu lat opuścił ten port. Do Osaki, do Tokio, do Seulu. Znów do Seogwipo wrócił w 1975 roku, w wieku pięćdziesięciu lat. Powrót, który dokonał się po 44 latach nieobecności. Czy wtedy wiedział nareszcie, co toponim «Seogwipo» całe jego życie przepowiadał? Urodzić się w porcie powracającym na zachód — i wrócić do portu powracającego na zachód. To nie jest tylko zbieg okoliczności geograficzny. To jest — toponim, który stał się losem.

Francuski filozof Gaston Bachelard w «Poetyce przestrzeni» (La Poétique de l'Espace) pisał, że miejsce nie jest zwykłymi współrzędnymi fizycznymi, lecz konstruktem psychologicznym. Dom, szkatuła, piwnica, poddasze — nie są zwykłymi przestrzeniami, lecz wewnętrznymi naczyniami, w których człowiek przechowuje pamięć i marzenia. Dla Bachelarda miejsce jest żywe. Człowiek tworzy miejsce, lecz i miejsce tworzy człowieka. Od pierwszej w życiu przestrzeni, w której przeżyliśmy doświadczenie, zaczyna się cała późniejsza geografia naszego bytowania.

Idąc krok dalej niż przejrzenie Bachelarda, powiedzmy: toponim (地名) jest językowym kryształem miejsca. Akt nazywania jest aktem nadania miejscu sensu, a gdy imię przekazywane jest z pokolenia na pokolenie, wraz z nim przekazywany jest i sens. Gdy człowiek znający imię «Seogwipo» je słyszy, nie myśli po prostu o punkcie na mapie. Przychodzą do niego obraz powrotu, zapach morza, uczucie powracania. Toponim jest sprężonym plikiem pamięci.

Dla Byun Shi-Jiego Seogwipo nie było zwykłym miejscem urodzenia. Był to jego pierwszy pejzaż, stracony raj, punkt powrotu, odzyskany po 44 latach błądzenia. Gdy wrócił do Seogwipo, nie była to prosta przeprowadzka do jednego miasta. Było to odzyskanie sensu zapomnianego imienia. Sens imienia «Seogwipo» — «port powrotu» — wreszcie dopełnił się w jego ciele.

Archetyp powrotu w literaturze zachodniej to powrót Odyseusza na Itakę. Opowieść «Odysei»: Odyseusz, zakończywszy wojnę trojańską i przez dziesięć lat błądząc po morzach, wreszcie wraca na rodzinną Itakę. W grece «powrót» (nostos), łącząc się z «bólem» (algos), rodzi «nostalgię» (nostalgia) — tęsknotę za ojczyzną. Powrót od samego początku związany jest z bólem.

Lecz powrót Odyseusza ma założenie. Pamięta Itakę. Wie, dokąd idzie, wie, że czeka tam Penelopa, że rośnie syn. Jego tułaczka jest tułaczką znającą kierunek. Dla niego Itaka jest nie stracona, lecz jedynie chwilowo opuszczona.

Powrót Byun Shi-Jiego do Seogwipo jest inny. Opuścił Seogwipo w wieku sześciu lat. Wtedy był dzieckiem, którego system pamięci jeszcze się nie ukształtował. 44 lata życia w Japonii, 18 lat w Seulu. Gdy wrócił do Seogwipo, co pamiętał? Urywkowe obrazy dzieciństwa, odczucia światła i wiatru, zapach morza. Nie była to pełna pamięć, lecz pamięć archetypowa. Wrócił nie do tego, co pamiętał, lecz do tego, co jest głębiej niż pamięć.

Pod tym względem powrót Byun Shi-Jiego jest głębszy niż powrót Odyseusza. Odyseusz szukał straconego, a Byun Shi-Ji — zapomnianego. To, co leży po tamtej stronie pamięci, czego nie sposób wyrazić językiem świadomości, lecz co zna ciało — ku temu skierowany był jego powrót.

Istnieje zapis o chwili, gdy w 1975 roku Byun Shi-Ji stąpnął na lotnisku Jeju. Powiedział: «W chwili, gdy zszedłem na lotnisku Jeju, świat cały był żółty pod subtropikalnym słońcem. Objawienie? Złudzenie wzroku?.. To było pierwsze doświadczenie tego, jak morze i ziemia Jeju, zabarwione zachodem słońca, całkowicie wznoszą się w złociste światło». Ta chwila przewróciła całe jego życie artystyczne. Odkrycie ochry. Nie było to zwykłe natchnienie kolorystyczne, lecz odzyskanie więzi z czymś, co długo było utracone, a teraz znów spotkane.

To złociste objawienie staje się jeszcze ciekawsze, jeśli odczytać je jako poetykę miejsca. W Japonii Byun Shi-Ji dziesięcioleciami badał światło. Światło zewnętrzne (外光), uchwycone w szkole Kōfūkai, «światło strukturalne» mistrza Terauchi. Był malarzem, który nagromadził wprawę w postrzeganiu światła. Lecz złociste światło lotniska Jeju nie było podobne do żadnego z badanych przez niego świateł. Było to nie światło wchodzące z zewnątrz, lecz światło, które emituje sama ziemia. Światło wewnętrzne (內光). Jakby ojczyzna Byun Shi-Jiego go rozpoznała. Jego ciało rozpoznało światło tej ziemi wcześniej niż świadomość.

Bachelard mówił, że dom jest «pierwszym wszechświatem». Pierwsza przeżyta przestrzeń staje się archetypem wszelkiego późniejszego doświadczenia przestrzeni. Dla Byun Shi-Jiego Seogwipo było pierwszym wszechświatem. Światło, zapach, wiatr przestrzeni, w której żył do szóstego roku życia. Minęło 44 lata, lecz ta archetypowa przestrzeń spała w jego ciele. Złociste światło lotniska Jeju było objawieniem, które obudziło tę śpiącą pamięć.

Jeśli porównać Byun Shi-Jiego przed powrotem i po powrocie, wyłania się dramatyczne przejście. W okresie seulskim był malarzem «szkoły Biwŏn» (秘苑派). Styl subtelnego i starannego przedstawiania ogrodu pałacowego. Obrazy te były znakomitymi obrazami. Lecz nie były obrazami Byun Shi-Jiego. Obrazy bez miejsca, obrazy bez korzenia.

Po powrocie do Seogwipo jego obrazy się zmieniły. Ochrowe tło, czarne linie suchego pędzla, zgarbiony mężczyzna, kruk, kuc z Jeju. Wszystkie te elementy narodziły się w Seogwipo. Kolor ziemi Seogwipo zrodził ochrę; wiatr Seogwipo zrodził linię suchego pędzla; samotność Seogwipo zrodziła zgarbionego mężczyznę. Nie będzie przesadą powiedzieć: miejsce stworzyło styl.

Do tego właśnie skierowane jest jądro książki samego Byun Shi-Jiego «Sztuka i fūdo». Fūdo (風土) nie jest zwykłym środowiskiem geograficznym. Jest tym, co przenika ciało malarza i staje się materią sztuki. Jak te same nuty stają się inną muzyką u japońskiego pianisty w trakcie gościny w Korei i u koreańskiego pianisty, tak i malarze uczący się tej samej techniki malują inaczej zależnie od tego, na jakim fūdo stoją. Imię «Seogwipo» nie było po prostu miejscem urodzenia, lecz samą materią sztuki.

U Hermanna Hessego w «Demianie» jest uderzający wiersz. «Kto chce się narodzić, musi zniszczyć jeden świat». Tak samo jest z powrotem. Kto chce wrócić, musi rozebrać jedno «ja». Osiągnięcia zdobyte w Japonii, imię nagromadzone w Seulu, tożsamość malarza «szkoły Biwŏn» — wszystko to trzeba złożyć, by stał się możliwy prawdziwy powrót. Nie wrócić po prostu ciałem, lecz wrócić do źródła «ja».

Byun Shi-Ji dokonał tego rozbioru. Zostawiwszy komfort Seulu i nagromadzony styl, zostawszy profesorem katedry edukacji artystycznej wydziału pedagogicznego Uniwersytetu Jeju, osiadł na Jeju. Pierwsze kilka lat było udręką. Jak zapisują badacze, w tym okresie przeżył «frustrujący okres, w którym stracił skupienie i nie mógł już malować». Ból samorozkładu. Lecz ten ból był założeniem nowego początku.

Istnieją pejzaże, które widzi tylko powracający. To, co ten, kto od początku tam był, uważa za oczywiste i nie widzi — widzi tylko ten, kto odchodził. Byun Shi-Ji 44 lata żył w innym świecie i wrócił — dlatego też potrafił zobaczyć, jak bardzo osobliwy jest wiatr Seogwipo, jak głęboki jest kolor ziemi Jeju, jak piękna jest samotność na ochrowej ziemi. Powrót był podróżą, która dała nowe oczy.

Myśl, że imię przepowiada los, jest dawnym wierzeniem i Wschodu, i Zachodu. Rzymianie mówili «nomen est omen» — «imię jest znamieniem». Konfucjusz mówił: «Jeśli imiona nie są sprostowane, mowy są niezharmonizowane» (名不正則言不順). Imię nie jest po prostu nazwą, lecz tym, co uczestniczy w istocie nazywanego.

Seogwipo (西歸浦). Jeśli spojrzeć wstecz na życie Byun Shi-Jiego, imię to odczytuje się jako proroctwo. Urodził się w Seogwipo, wyruszał na wschód — do Osaki, z Osaki do Tokio, z Tokio do Seulu — i w końcu wrócił na zachód. Do Seogwipo. Czy przeżywał sens tego imienia, czy imię wcześnie uchwyciło ukrytą w jego życiu kierunkowość — nie wiadomo. Lecz jedno jest jasne. Powrót Byun Shi-Jiego do Seogwipo nie był przypadkiem, lecz nieuchronnością, którą imię przepowiedziało.

Był powód realny — zaproszenie przez Uniwersytet Jeju, lecz w głębszej warstwie prowadził go kierunek zawarty w imieniu. Imię nakazujące powrót. Imię nakazujące powrót na zachód. Po tym powrocie Byun Shi-Ji prawie nie opuszczał Seogwipo aż do samej śmierci. Osiągnął «miejsce powrotu» i nie potrzebował już wyjścia.

Samo słowo «port» (浦口) zawiera dwoistość. Port jest i miejscem wypłynięcia, i miejscem przybycia. Wrota prowadzące w morze i wrota, z których powraca się z morza. To samo miejsce jest i miejscem odejścia, i miejscem powrotu. Ta dwoistość dokładnie pokrywa się z dwoistością życia ludzkiego. Wszyscy wyruszamy stamtąd, gdzie się urodziliśmy, i czasem wracamy tam samo.

Seogwipo Byun Shi-Jiego było właśnie portem. Stamtąd wyszedł, tam i wrócił. A po powrocie jego płótno zaczęło mieścić dwoistość portu. Ciche morze i szalejące morze sztormu. Wzburzenie odejścia i ulgę powrotu. Samotność obcego i spokój gospodarza. Wielowarstwowe uczucie malarstwa Byun Shi-Jiego wypływa z tej dwoistości, jaką pełen jest port.

Carole Nevis zapytała Byun Shi-Jiego: «O czym pan myśli za każdym razem, gdy pan maluje morze?» Odpowiedział: «Za każdym razem, gdy maluję morze, głęboko o nim myślę. Głęboki namysł nad morzem pozwala mi malować je raz za razem». Morze Seogwipo nie było zwykłym materiałem. Było źródłem myśli, siłą napędową twórczości. Żyjąc każdego dnia przed morzem portu — morzem, które widziało zarówno odchodzące, jak i powracające statki — Byun Shi-Ji nie mógł nie rozmyślać o losie odejścia i powrotu, o tej dwoistości, w której istnieje człowiek.

Seogwipo (西歸浦). Port, powracający na zachód. Byun Shi-Ji żył wewnątrz tego imienia. Czy to imię go stworzyło, czy on dopełnił imię — nie wiadomo. Lecz jedno jest jasne. Gdy wrócił w to miejsce i malował morze, wiatr i mężczyznę ochrowo-żółto-brunatnym, toponim «Seogwipo» wreszcie zyskał sens artystyczny. W kręgu tego wzajemnego tworzenia — miejsce tworzy malarza, a malarz czyni miejsce nieśmiertelnym — Seogwipo stało się nie zwykłym portem, lecz ojczyzną, w której zamieszkała sztuka.

Materiały odniesienia (參考)

Bachelard, Gaston. «Poetyka przestrzeni» (La Poétique de l'Espace), 1958. Fenomenologiczne studium tego, jak wewnętrzne miejsca człowieka — dom, szkatuła, piwnica, poddasze — stają się naczyniami pamięci i wyobraźni. Pojęcie «domu jako pierwszego wszechświata».

Byun Shi-Ji. «Sztuka i fūdo: zapiski malarza o linii, kolorze i formie», 1988. Teoretyczny namysł samego malarza nad tym, jak fūdo (風土) określa wrażliwość i styl artystyczny.

Carole Nevis (Carole Neves). «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Zapisy o tym, dlaczego Byun Shi-Ji wybrał Seogwipo, o jego relacjach z morzem, o przemianach po powrocie na Jeju w 1975 roku. Wypowiedź «Za każdym razem, gdy maluję morze, głęboko o nim myślę».

«Pogłębione studium prac okresu Jeju». Złociste objawienie przeżyte na lotnisku Jeju w 1975 roku; chwila odkrycia ochry; proces przejścia od szkoły Biwŏn do malarstwa Jeju. Analiza: «Powrót w wieku pięćdziesięciu lat nie jest zwykłym powrotem geograficznym».

«Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Jiego». Zapis biograficzny: narodziny w Seogwipo, przeprowadzka do Osaki, powrót do Seulu, osiedlenie się na Jeju. Związek przywiązania do ojczyzny i zwrotu artystycznego.

Nostos (powrót) i nostalgia (nostalgia): etymologiczne zrośnięcie powrotu i bólu; o motywie powrotu w greckim eposie zob. Homer, «Odyseja» (Odysseia).

O etymologii Seogwipo i micie o Xu Fu (徐福) zob. «Nowy rozszerzony opis państwa wschodniego» (新增東國輿地勝覽) oraz studia toponimiki Jeju.

Pracownia malarza dzieli się na dwa wielkie typy. Jeden — sanktuarium (聖所), odcięte od świata: przestrzeń, w której twórca, oddaliwszy się od zewnętrznego zgiełku i zamętu, buduje wewnętrzny porządek. Drugi — kanał otwarty na świat: przestrzeń, do której bez przerwy przenika zewnętrzna rzeczywistość, spotykając się z malarzem i przeobrażając się. Klasycznym przykładem pierwszego jest atelier Cézanne'a w Aix-en-Provence. Zamykał on okna i badał wewnętrzną strukturę góry Sainte-Victoire. Przykładem drugiego jest pracownia Jacksona Pollocka w Springs na Long Island: drzwi stale otwarte na podwórko, farba bryzgająca na płótno leżące na podłodze, przeplot wiatru, owadów, światła, stanowiący samo dzieło.

Do którego z tych typów należy pracownia Byun Shi-Jiego? Jego pracownia, położona nad wybrzeżem Seogwipo, na pierwszy rzut oka wydaje się ustroniem pustelniczym, odciętym od świata. Lecz w rzeczywistości jest zupełnie inaczej. Wiatr Jeju przesącza się przez szczeliny okien, szum fal przebija ściany, ochrowe powietrze przesyca sam kolor pracowni. W pracowni Byun Shi-Jiego świat nie jest odcięty — jest zagęszczony. Pracownia nie jest schronieniem przed światem, lecz aparatem destylacyjnym (蒸溜器) świata.

«Sztuka malarska» Johannesa Vermeera (ok. 1666) jest arcydziełem przedstawienia pracowni. W tej pracy malarz pokazany jest tylko od tyłu. Siedzi przed płótnem, patrząc na modelkę. Pracownia jest dobrze oświetlona, na suficie — rzeźbiony kapitel, podłoga wyłożona płytkami. Na ścianie wisi mapa, udrapowane są wzorzyste tkaniny. Ta pracownia jest mikrokosmosem. Wszystko w niej jest starannie rozmieszczone, światło jest doskonale podporządkowane, spojrzenie malarza panuje nad wszystkim. W tej pracowni świat wchodzi do pracowni w postaci mapy na ścianie; jest zmniejszony i pod kontrolą.

W atelier Vermeera świat istnieje jedynie jako «przedstawienie» (表象). Mapa na ścianie przedstawia świat, lecz ten świat jest już spłaszczony i podporządkowany. Modelka zastępuje nieporządek przyrody, lecz zastygła pod spojrzeniem malarza. Atelier Vermeera jest przestrzenią oswajającą świat. Tu sztuka jest oswajaniem przyrody, suwerenną przebudową rzeczywistości.

Pracownia Byun Shi-Jiego jest zupełnie inna. Świat wchodzi do niej nie jako przedstawienie. Wiatr wchodzi jako prawdziwy wiatr, światło — jako prawdziwe światło subtropikalnego słońca Jeju, szum sztormu — jako prawdziwy sztorm. Byun Shi-Ji urządził pracownię w Seogwipo nie po to, by oswajać świat, lecz by zanurzyć ciało wprost w świecie. Jego pracownia nie jest przestrzenią przebudowującą świat, lecz przestrzenią, w której świat przebudowuje malarza.

Francuski fenomenolog Maurice Merleau-Ponty osobliwie analizował relacje ciała malarza i świata. W «Oku i duchu», rozważając Cézanne'a, mówi, że malarz nie po prostu okiem patrzy na świat — «ciałem» się z nim splątuje. Spojrzenie malarza nie jest obserwacją przedmiotu z dystansu, lecz wydarzeniem, w którym ciało, przenikając w świat, wchodzi z nim w wymianę.

W jego analizie pracownia jest miejscem rozstrzygającym. Gdy malarz w pracowni bierze pędzel, nie jest to zwykłym ruchem ręki. Jest to wydarzenie, w którym ciało malarza w całości pochyla się ku płótnu, a spojrzenie porusza się wraz ze światem wewnątrz świata. W przestrzeni pracowni malarz cieleśnie styka się ze światem. Pracownia jest cielesnym miejscem, w którym dokonuje się to zetknięcie.

Maniera twórcza Byun Shi-Jiego dobrze pokazuje tę zasadę bezpośredniego cielesnego zetknięcia ze światem. Akt — nałożyć w pracowni ochrowy grunt i przeprowadzić czarną linię pędzlem bez oleju — przed techniką opuszka palca jest postanowieniem całego ciała. Jak mówił sam Byun Shi-Ji, «malować obraz to nie ruch opuszka palca, lecz postanowienie malowania», a to postanowienie dokonuje się nie w głowie, lecz całym ciałem stojącym przed wiatrem Jeju. Pracownia jest przestrzenią, w której to postanowienie staje się cielesne (身體化).

Powód przeprowadzki do Seogwipo w 1975 roku Byun Shi-Ji nazwał sam: «Żeby malować morze, które uważał za najważniejszą stronę wyspy». To proste zdanie zawiera sens istnienia pracowni. Jego pracownia musiała być blisko morza. W Seulu, gdy malował pawilon Biwŏn, chodził codziennie do Biwŏn, obserwował pawilon i wracał do pracowni malować. Między obrazem a miejscem był dystans. Lecz w pracowni w Seogwipo morze wchodzi do wewnątrz pracowni. Słone powietrze wiatru morskiego napełnia pracownię, uderzenia fal — w uszach, między wdechem a wydechem pracownia i morze dzielą jedną przestrzeń.

Pod tym względem pracownia Byun Shi-Jiego nie jest stanowiskiem obserwacyjnym (觀察所), lecz miejscem zanurzenia (沈潛所). Uczony ze stanowiska obserwacyjnego obserwuje świat. Świat na zewnątrz, obserwator wewnątrz. Lecz w pracowni Byun Shi-Jiego granica jest rozmyta. Malarz wewnątrz, lecz świat już wewnątrz. Lub malarz już w świecie. Pracownia jest przestrzenią, umożliwiającą ten zanik granicy.

Byun Shi-Ji mówił również: «Za każdym razem, gdy maluję morze, głęboko o nim myślę. Głęboki namysł nad morzem pozwala mi malować je raz za razem». Pracownia jest miejscem, gdzie dokonuje się to głębokie myślenie. Lecz to myślenie nie jest w cichym gabinecie filozofa. Dokonuje się wśród szumu fal, w zapachu wiatru, w czasie, gdy ochra zmienia odcienie. Przestrzeń, gdzie myślenie i odczuwanie nie są rozłączone — jest nią właśnie pracownia Byun Shi-Jiego.

Jedną z najzagadkowszych cech malarstwa z Jeju Byun Shi-Jiego jest to, że wydaje się malowane pod otwartym niebem, a zarazem wyraźnie jest malowane w pracowni. Impresjoniści wychodzili w plener i chwytali światło wprost. Monet stawiał sztalugi przed stawem z liliami wodnymi; Cézanne malował górę Sainte-Victoire, patrząc na nią w plenerze. Lecz obraz Byun Shi-Jiego nie jest plenerowy. Malował wewnątrz pracowni.

A mimo to w jego obrazach jest powietrze pleneru. Jest wiatr, jest światło, jest wibracja atmosfery. Jest to możliwe dlatego, że jego pracownia nie da się odróżnić od przestrzeni otwartej. Żył 40 lat na Jeju i wpisał wiatr Jeju w ciało. Nawet siedząc w pracowni, jego ciało pamięta wiatr. Gdy nakłada ochrowy grunt, w samym ruchu pędzla zawarty jest już ruch wiatru. Granica pracowni jest fizyczna, lecz w sensie artystycznym pracownia i wyspa są jednym.

Nie jest to kwestia zwykłego natchnienia. Jest to kwestia zamieszkiwania (居住). To, że Byun Shi-Ji 40 lat żył w Seogwipo, nie było zwykłym pragnieniem posiadania obok pięknego pejzażu. Było to po to, by fūdo Jeju weszło w jego ciało, a przez pędzel wypłynęło na płótno. Pracownia jest ostatnim miejscem, gdzie ten przepływ staje się widzialny. Miejscem, gdzie świat staje się sztuką przez ciało.

Większość z tysięcy prac pozostawionych przez Byun Shi-Jiego została namalowana w tej pracowni w Seogwipo. Liczba ta nie jest zwykłym wskaźnikiem produktywności. Jest gęstością czterdziestu lat, spędzonych przez jednego malarza w jednym miejscu. To, że ten sam wiatr, to samo ochrowe światło, ten sam krzyk kruka 40 lat wznosiły się na płótno. Pracownia była przestrzenią tego powtarzania.

Lecz to powtarzanie nie jest jednostajnością. Powtarzając ten sam materiał, Byun Shi-Ji schodził w jego głębsze warstwy. Jak Cézanne, który dziesięcioleciami malował tę samą górę, był zajęty poszukiwaniem nie powierzchni, lecz wewnętrznej struktury, tak i setki wiatrów Byun Shi-Jiego są poszukiwaniem nie zewnętrznego wyglądu wiatru, lecz jego ontologicznej istoty. Pracownia była laboratorium tego poszukiwania. Rezultat pozostawał na płótnie, a poszukiwanie nazajutrz zaczynało się na nowo.

W pracowni Byun Shi-Jiego znajdowało się mnóstwo niepublikowanych prac. Setki obrazów, których aż do samej śmierci nie wystawił. Wyobraźmy sobie te obrazy, leżące w pracowni. Nie są to zwykłe złożone obrazy. Jest to nagromadzona 40-letnia rozmowa malarza ze światem. Pracownia była przestrzenią przechowującą pamięć tej rozmowy.

W 1987 roku Byun Shi-Ji głęboko uczestniczył w tworzeniu Muzeum Artystycznego Gidan w Seogwipo, ofiarowując tam mnóstwo swoich prac. Muzeum Gidan jest publicznym rozszerzeniem pracowni Byun Shi-Jiego. Rozmowa ze światem, prowadzona w prywatnej pracowni, poprzez przestrzeń publicznego muzeum kontynuowana jest w rozmowie z szerszym światem. Między atelier malarza a muzeum jest taka ciągłość. Pracownia jest miejscem tworzenia; muzeum jest miejscem, gdzie stworzone spotyka się ze światem.

Lecz Byun Shi-Ji nie przyjął tej ciągłości w całości. Znaczną część z tysięcy prac pozostawił nieopublikowaną. Były takie, które pozostawały w pracowni. Być może nie była to odmowa spotkania ze światem, lecz jeszcze niezakończona rozmowa. Lub to, co mogło istnieć tylko w przestrzeni pracowni. Pracownia jest także przestrzenią strzegącą granicy między tym, co ma być opublikowane, a tym, co nie.

Gaston Bachelard nazwał dom «mikrokosmosem świata». Dom nie jest zwykłą konstrukcją fizyczną, lecz organiczną przestrzenią, złożoną z marzeń, pamięci, wyobraźni mieszkańca. Pracownia Byun Shi-Jiego w tym bachelardowskim sensie jest prawdziwym mikrokosmosem. Jest w niej zagęszczony wiatr Jeju, warstwami nagromadzone 40 lat czasu, a w fakturze płócien przechowywana jest pamięć miejsc, gdzie namalowano tysiące prac. Zapach pracowni jest swoisty, zmieszany aromat farb olejnych i morskiego wiatru Jeju. Ten zapach jest świadkiem, że tu żył jeden malarz, tu tworzył sztukę.

Deklaracja Byun Shi-Jiego «żyć na Jeju» jest też deklaracją o pracowni. Żyć na Jeju — znaczy żyć w pracowni z Jeju; żyć w pracowni — znaczy tworzyć sztukę, zanurzywszy ciało w świat. Nie używał pracowni jako przestrzeni oddzielonej od świata. Jego pracownia była w świecie, a świat był w pracowni. To wzajemne przenikanie wewnętrznego i zewnętrznego jest jądrem sztuki Byun Shi-Jiego.

W atelier Vermeera malarz był tym, kto kieruje światem. Lecz w atelier Byun Shi-Jiego malarz jest tym, kto jest otwarty na świat. Przychodzi wiatr — on go przyjmuje; słońce zabarwia złotem — on maluje w tym świetle. Ta bierna otwartość paradoksalnie czyni możliwym najbardziej czynne tworzenie. Tylko otwarty na świat może malować świat. Pracownia jako mikrokosmos jest przestrzenią fizycznie wcielającą tę strukturę otwartości.

Dla Byun Shi-Jiego pracownia nie była miejscem wycofania się ze świata. Była miejscem, gdzie wiatr i światło Jeju takimi, jakie są, wchodzą do wewnątrz i opadają na płótno — miejscem spotkania świata i malarza.

Materiały odniesienia (參考)

Johannes Vermeer, «Sztuka malarska» (The Art of Painting), ok. 1666. Muzeum Historii Sztuki, Wiedeń. Arcydzieło malarstwa zachodniego, które przedstawiło pracownię jako mikrokosmos. Malarz pokazany jest tylko od tyłu, wszystkie elementy pracowni rozmieszczone są symbolicznie.

Maurice Merleau-Ponty, «Oko i duch» (L'Œil et l'Esprit), 1961. O relacji ciała malarza i świata: wzrok nie jest utrzymywaniem dystansu, lecz cielesnym wydarzeniem przenikania w świat. Rozwinięte w analizie Cézanne'a.

Gaston Bachelard, «Poetyka przestrzeni» (La Poétique de l'Espace), 1958. Fenomenologiczna analiza domu jako «mikrokosmosu świata». O tym, że dom, szkatuła, poddasze nie są zwykłymi przestrzeniami fizycznymi, lecz składnicami marzeń i pamięci.

Michel Foucault, «Panny dworskie» (Les Ménines), rozdział 1 «Słów i rzeczy», 1966. Przez analizę «Panien dworskich» Velázqueza bada strukturę spojrzenia w relacji malarza i przedstawienia (Representation), pracowni.

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Za każdym razem, gdy maluję morze, głęboko o nim myślę. Głęboki namysł nad morzem pozwala mi malować je raz za razem» zob. Carole Nevis (Carole Neves), «Malarz i morze: Byun Shi-Ji».

O przyczynie przeprowadzki Byun Shi-Jiego do Seogwipo — «żeby malować morze» — i o stworzeniu Muzeum Artystycznego Gidan (1987) zob. «Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Jiego» oraz «Pogłębione studium prac okresu Jeju».

O otoczeniu pracowni Byun Shi-Jiego i epizodzie odkrycia ochry zob. «Zapisy ustne koreańskiej sztuki współczesnej: Byun Shi-Ji». Tekst, w którym sam Byun Shi-Ji opisał «żyć na Jeju» jako ogłoszenie artystyczne, zob. Byun Shi-Ji, «Sztuka i fūdo: zapiski malarza o linii, kolorze i formie», 1988.

O porównaniu ponownego badania tej samej góry u Cézanne'a (Paul Cézanne) i powtarzania u Byun Shi-Jiego zob. rozdział 54 «Powtarzanie i różnica — ten sam materiał, inny świat».

J. M. W. Turner (Joseph Mallord William Turner, 1775–1851) i Byun Shi-Ji (邊時志, 1926–2013). Dwaj malarze w różnych wiekach, na różnych półkulach malowali różne morza. Jeden wylał na płótno szarą burzę kanału La Manche, drugi wpisał w płótno ochrową wściekłość Cieśniny Jeju. Lecz jeśli jest jedno zdanie, zdolne połączyć obu, to brzmi ono: obaj w obliczu morza nieustannie pytali siebie — czym jest bytowanie? Morze dla obu jest nie zwykłym materiałem pejzażowym, lecz pierwotną sceną, na której odsłania się sama struktura bytowania.

Morze Turnera często pochłania wszystko. W «Śnieżnej burzy — parowcu wychodzącym z portu» (1842) statek niemal znika w wirującym chaosie światła i wody. Formy są rozłożone, granice zniszczone, powietrze, woda i para zlane w nierozróżnialny zgęstek energii. Widz przed obrazem nie podziwia panoramicznego widowiska — zostaje wciągnięty w ten wściekły wir. To, co malował Turner, nie jest burzą, lecz przeżyciem stawania się burzą.

Tak samo jest z Byun Shi-Jim. Mówił: «Za każdym razem, gdy maluję morze, głęboko o nim myślę. Głęboki namysł nad morzem pozwala mi malować je raz za razem». Te słowa nie są zwykłą metodologią twórczą. Dla Byun Shi-Jiego morze jest i przedmiotem myślenia, i zarazem warunkiem myślenia. Nie myśleć o morzu, lecz myśleć przed morzem. Bytowanie morza czyni możliwym myślenie. Jak Turner, będąc wewnątrz burzy, przywiązywał siebie do masztu i obserwował ją «z serca», tak i Byun Shi-Ji przeżył 40 lat nad morzem Seogwipo, malując i myśląc z serca morza.

W 1757 roku Edmund Burke w «Dociekaniu filozoficznym o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna» określił wzniosłe (the Sublime) jako złożone uczucie, w którym splatają się groza i rozkosz. Nabożna cześć, która ogarnia nas przed ogromną siłą, zdolną nas przytłoczyć i zniszczyć, — a jednak rodząca się dopiero wtedy, gdy jesteśmy dostatecznie oddaleni od rzeczywistego niebezpieczeństwa, by tę siłę kontemplować. Kant wysubtelnił to pojęcie, rozróżniając matematyczną i dynamiczną wzniosłość. Szalejące morze jest typowym wzorcem wzniosłości dynamicznej.

Wzniosłość Turnera jest wzniosłością zachodniej tradycji romantycznej. Szalejące fale La Manche, armia Hannibala przechodząca Alpy, gmach parlamentu w płomieniach — wszystko, co malował, są scenami, w których siła przyrody, wymknąwszy się spod kontroli człowieka, zderza się z cywilizacją. Na tę wzniosłość kładzie się cień chrześcijańskiej eschatologii. Uświadomić skończoność człowieka przed szerokością przyrody i paradoksalnie w tej skończoności odkryć dążność do nieskończonego — oto jądro wzniosłości brytyjskiego romantyzmu.

Wzniosłość Byun Shi-Jiego jest inna. Przed jego morzem człowiek nie zostaje zniszczony. Zgarbiony mężczyzna stoi przed szalejącą falą Cieśniny Jeju, lecz się nie boi. Dokładniej — boi się, lecz ten strach stał się sposobem jego bytowania. Na płótnie Byun Shi-Jiego relacja burzy i człowieka nie jest starciem, lecz współżyciem (同居). Przyjdzie burza — mężczyzna się skuli; odejdzie burza — mężczyzna znów stanie na brzegu. W tym powtarzaniu nie poddaje się burzy i nie podporządkowuje jej sobie. Współżyje z burzą. Jest to właśnie wzniosłość fūdo, zakorzeniona we wschodniej filozofii przyrody.

Turner jest malarzem światła. Uporczywie badał, jak światło rozkłada formę rzeczy. Mglista rzeka, powierzchnia wody pod światło, źródło światła w burzy — na jego płótnach światło nie oświetla rzeczy, lecz je pochłania. Forma rozpuszcza się w świetle, kontur wsiąka w atmosferę, całe płótno staje się jednym świetlistym zgęstkiem energii. Jest to właściwość późnego stylu Turnera, prekursora impresjonizmu. Pierwszy w historii sztuki zachodniej odkrył świat, gdzie kolor panuje nad formą.

Byun Shi-Ji również badał światło. Lecz badał nie światło zewnętrzne (外光) — fizyczne światło atmosfery — lecz światło wewnętrzne (內光): światło wychodzące z ziemi i istot. Jak mówił Byun Shi-Ji, «ochra jest kolorem morza u szczytu naturalnego światła». Jego ochra nie jest kolorem światła wprost padającego od słońca, lecz kolorem zrodzonym jako rezultat milionoletniej rozmowy słońca, ziemi i wiatru. Nie jest to światło fizyczne, lecz ontologiczne, światło niosące czas geologiczny.

Różnica dwóch malarzy sprowadza się do kierunku światła. Światło Turnera wchodzi z zewnątrz do wewnątrz i rozpuszcza rzeczy. Światło Byun Shi-Jiego wychodzi z wewnątrz na zewnątrz — światło, drzemiące w ziemi, obudzone pędzlem malarza. Jeśli pierwsze jest fenomenologiczne, to drugie — ontologiczne. Jeśli pierwsze jest przeobrażeniem postrzegania, to drugie — jawieniem się bytowania (顯示). Lecz jest punkt, do którego oba światła dochodzą wspólną drogą: rozkład formy, starcie granicy, wszystko sprowadzane do jednej energii.

Na płótnie Turnera farba nie jest zwykłym medium odtwarzania. W późnych pracach farba nie układa się równo. Nawarstwia się grubo, spływa, jest zeskrobywana, pokrywana. Sama materialna faktura tej farby jest izomorficzna (同形) z materialnością burzy. Turner nie malował morza — stawał się morzem. Jego pociąg pędzla nie «przedstawia» ruchu fali, lecz wprost «przenosi» energię kinetyczną fali na płótno. To, do czego próbował dojść późniejszy abstrakcyjny ekspresjonizm, Turner zrealizował już sto lat wcześniej.

Pociąg pędzla Byun Shi-Jiego również zna tę prawdę materialną. Jego kalp'il (渴筆, suchy pędzel) — szorstka linia prowadzona gęstym pędzlem bez tłuszczu — nie jest ani zachodnim konturem rysunkowym, ani dokładną wschodnią linią «baimiao» (白描). Jest trajektorią wiatru, wymywającego bazaltowy brzeg Jeju. Odstępy i pauzy, w których pędzel, ślizgając się po płótnie, nie pozostawia równej warstwy farby — są śladami przeszłego wiatru. Byun Shi-Ji nie malował morza. Żył morzem.

Porównując dwóch malarzy, trzeba zwrócić uwagę nie na podobieństwo techniki, lecz na tożsamość postawy. Obaj wierzyli, że materia farby może być umieszczona w tym samym miejscu, co materia burzy. Że farba na płótnie może nieść tę samą energię, co fala na morzu. Ta wiara jest niewidzialną nicią, łączącą dwóch malarzy poprzez stulecia.

Na płótnie Turnera człowiek często jest bardzo mały lub nieobecny. W «Śnieżnej burzy — Hannibal i jego wojsko przechodzące Alpy» (1812) w ogromnym wirze burzy postacie żołnierzy są niemal nierozróżnialne. W obrazie przedstawiającym jeden z najbardziej dramatycznych momentów historii ludzkiej, głównym bohaterem nie jest Hannibal, lecz alpejska burza. Człowiek przed przyrodą zmniejsza się do istoty drugorzędnej. Takie jest spojrzenie romantycznej wzniosłości na człowieka — uświadomienie znikomości człowieka przed przytłaczającą siłą przyrody.

Na płótnie Byun Shi-Jiego człowiek jest mały, lecz nie znika. Mężczyzna, poprowadzony czarną linią na ochrowym tle, i przed burzą pozostaje tam. Wsparty na kosturze, zgiąwszy ciało, z powiewającymi połami odzieży — stoi na swoim miejscu. Ta ciągła obecność małego człowieka jest jądrem malarstwa Byun Shi-Jiego. Jeśli u Turnera człowiek przed burzą jest narażony na niebezpieczeństwo zniknięcia, to u Byun Shi-Jiego człowiek i w burzy ciągle bytuje. Nie jest to opór. Raczej — cierpliwość. Współżycie z burzą. W tym współżyciu człowiek nie zatraca się, lecz świadczy o własnym bytowaniu.

Ta różnica odzwierciedla dwa kulturowe spojrzenia na przyrodę. W romantyzmie zachodnim przyroda jest innym (他者), któremu człowiek ma się przeciwstawić. Człowiek jest przytłoczony przez przyrodę, lecz w tym przytłoczeniu odkrywa szlachetność ludzkiego ducha. We wschodnim spojrzeniu na przyrodę — jej dżedżuańskim wariancie, przyswojonym przez Byun Shi-Jiego — człowiek jest częścią przyrody. Wiatr wieje — to sprawa wiatru; mężczyzna stoi tam — to sprawa mężczyzny. Te dwie sprawy dokonują się równocześnie, bez walki. Burza i mężczyzna oddychają razem w jednej ochrze. Jest to dokładnie to, co Watsuji Tetsurō nazwał «fūdo-strukturą istnienia ludzkiego».

Turner był centralnym malarzem Royal Academy of Arts Wielkiej Brytanii. Jego prace spotykały się i z naganą, i z pochwałą współczesnych, a po śmierci zostały przewartościowane jako prekursorstwo impresjonizmu i zajęły miejsce w kanonie sztuki zachodniej. Jego nowatorstwo artystyczne dokonywało się w Londynie — stolicy światowego imperium — w obliczu cieśnin i oceanów podbitych przez imperium. Morze Turnera jest morzem namalowanym przez malarza kraju dzierżącego panowanie nad światem.

Byun Shi-Ji samotnie przebywał w Seogwipo. Odszedł od głównego nurtu seulskiego świata artystycznego i wrócił na wyspę, którą nikt się nie interesował. Morze, które malował, jest cieśniną małej wyspy na obrzeżach mapy świata. I zaszedł paradoks. Muzeum Smithsonian przez dziesięć lat utrzymywało jego prace w stałej ekspozycji. Centrum świata zwróciło uwagę na obrazy przychodzące z peryferii świata. Chwila, gdy morze Seogwipo Byun Shi-Jiego zyskało tę samą powszechność, co La Manche Turnera.

Na co wskazuje ten paradoks? Wzniosłość nie jest wytwarzana w geograficznym centrum. Wzniosłość rodzi się tam, gdzie człowiek i przyroda spotykają się w najsurowszej postaci. Zimowa burza La Manche i tajfun Cieśniny Jeju — oto to miejsce. Jeśli Turner namalował je wirem mgły i światła, to Byun Shi-Ji — napięciem ochry i czarnej linii. Sposoby wyrazu się rozeszły, lecz to, w co wpatrywali się obaj malarze, było jednym: to, co pozostaje, gdy zdjęte są wszystkie cywilizacyjne narzędzia człowieka, — pierwotny, obnażony stosunek człowieka i świata. I to jest właśnie wzniosłość.

Turner zmarł w 1851 roku w Londynie. Byun Shi-Ji w 1975 roku osiadł na Jeju i do 2013 malował tam. Nigdy nie żyli w tym samym czasie. Lecz zasadnicze pytanie, jakie staje przed malarzem morza, — kim jestem przed tą bezkresną wodą, jak przenieść ten wir na płótno, jak wyrazić to, czego kolor i forma nie mogą wyrazić — przed tym pytaniem dwaj malarze spotykają się poprzez wieki.

Jedna różnica jest: morze Turnera jest tym, co obserwował, a morze Byun Shi-Jiego jest tym, co przeżył. Turner wchodził w burzę po to, by ją namalować — lecz był to zamierzony akt malarza. Dla Byun Shi-Jiego morze Jeju było warunkiem życia. Morze wyspy, gdzie się urodził; morze, do którego wrócił po 38 latach; i morze, na które, postanowiwszy nie wyjeżdżać, patrzył prawie 40 lat. Ta różnica egzystencjalna czyni te dwa morza różnymi.

Lecz ta różnica nie dzieli dwóch malarzy. Siła sztuki tkwi w tym, że egzystencjalna szczególność przekształca się w powszechne wzruszenie. Jak mglisty La Manche Turnera i dziś zwraca się do nas, tak i ochrowa Cieśnina Jeju Byun Shi-Jiego coś przekazuje tym, którzy nigdy nie widzieli Seogwipo. Są to najdawniejsze słowa, które morze mówi człowiekowi. Jesteś mały, a morze wielkie. Lecz jesteś tutaj. I to wystarczy.

Zimowa burza La Manche i letni tajfun Cieśniny Jeju. Płótno Turnera i płótno Byun Shi-Jiego. Na obu płótnach farba staje się falą, a fala — bytowaniem. Malarz nie maluje morza — przez morze maluje siebie. A ten autoportret ostatecznie staje się portretem ludzkości. Portretem małej istoty przed burzą. Lecz istoty, która tam — jest.

Dwaj malarze nie znali siebie, a sposób ich spotkania z morzem był różny. Lecz w tym, że obaj chcieli wpisać w płótno małość człowieka przed burzą i krzepkość bytowania wznoszącą się w niej, Turner i Byun Shi-Ji stali przed jednym i tym samym pytaniem.

Materiały odniesienia (參考)

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Za każdym razem, gdy maluję morze, głęboko o nim myślę» zob. Carole Nevis (Carole Neves), «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». O tym, że dla Byun Shi-Jiego morze było zarazem przedmiotem i warunkiem myślenia.

O relacji ochry Byun Shi-Jiego i morza Jeju — «ochra jest kolorem morza u szczytu naturalnego światła» — zob. Carole Nevis (Carole Neves), «Malarz i morze: Byun Shi-Ji», oraz «Pogłębione studium prac okresu Jeju».

Burke, Edmund. «Dociekanie filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna» (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful), 1757. O określeniu wzniosłości jako złożonego uczucia, łączącego grozę i rozkosz.

Kant, Immanuel. «Krytyka władzy sądzenia» (Kritik der Urteilskraft), 1790. O rozróżnieniu wzniosłości matematycznej (mathematisch Erhabene) i dynamicznej (dynamisch Erhabene). Zob. miejsce, gdzie szalejące morze jest rozpatrywane jako typowy wzorzec wzniosłości dynamicznej.

Turner, J. M. W. «Śnieżna burza — parowiec wychodzący z portu» (Snow Storm — Steam-Boat off a Harbour's Mouth, 1842); «Śnieżna burza: Hannibal i jego wojsko przechodzące Alpy» (Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps, 1812). Główne dzieła późnego stylu Turnera, odnoszące się do rozkładu światła i rozpuszczania formy.

O technice kalp'il (渴筆) Byun Shi-Jiego i kaligraficznej ekritiurze zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 4.3, oraz rozdział 1 (Ontologia wiatru). O «linii, funkcjonującej nie jako rysunek zachodni, lecz jako »pismo« (Écriture), zbliżone do techniki kaligraficznej».

O dziesięcioletniej stałej ekspozycji Byun Shi-Jiego w Muzeum Smithsonian zob. «Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Jiego» oraz «Strategia globalna». O paradoksie, w którym lokalność peryferii przekształca się w powszechność światową.

O różnicy wschodniego spojrzenia na przyrodę w duchu «jedności rzeczy i ja» (物我一體) i zachodniej struktury romantycznej «człowiek przeciw przyrodzie» zob. Watsuji Tetsurō (和辻哲郎), «Fūdo — rozważania antropologiczne» (風土—人間學的考察), 1935.

Monet ścigał światło. Katedrę w Rouen rano, stóg siana w południe, staw z liliami wodnymi o zmierzchu — dziesiątki razy powtórnie malował te same przedmioty. By pochwycić wariacje światła, różne rano i wieczorem, w dzień pogodny i pochmurny, zmieniające się ze zmianą pór roku. W tym tkwi jądro impresjonizmu. Nie utrwalona forma rzeczy, lecz zatrzymanie na płótnie chwilowego wrażenia zmieniającego się światła.

Byun Shi-Ji również malował światło. Lecz jego światło zasadniczo różni się od światła Moneta. Jeśli Monet szedł śladem światła zewnętrznego (外光), odbitego od powierzchni rzeczy, to Byun Shi-Ji mieścił w sobie światło wewnętrzne (內光), wychodzące z wnętrza rzeczy. Światło Moneta zmienia się rano i wieczorem, a światło Byun Shi-Jiego nie zmienia się ani w burzy, ani w głębokiej nocy. Ponieważ w jednej farbie — ochrze — zagęszczony jest cały czas Jeju.

Dwaj malarze weszli w te same drzwi i dotarli do różnych pokoi. Jeśli Monet w płynności światła znalazł bezkresne wariacje świata, to Byun Shi-Ji, upraszczając światło, doszedł do wiecznej istoty świata. Dwa różne kwiaty rozwinięte z ziarna impresjonizmu. Odległość między nimi jest też odległością między malarstwem zachodnim a duchem wschodnim.

W notatkach badawczych Byun Shi-Jiego pojawia się Monet. Byun Shi-Ji określał Moneta jako centrum impresjonistów, malarza, który otworzył nową epokę, i głęboko go badał. Jego uwagę zwracała seria «Stogów siana». W tych pracach Monet powtórnie malował ten sam stóg od rana do wieczora, od lata do zimy. Celem nie był sam stóg jako przedmiot, lecz pochwycenie bezkresnych zmian światła i atmosfery, go odziewających.

Ta metodologia powtarzania zewnętrznie przypomina pracę Byun Shi-Jiego. On również dziesięcioleciami powtórnie malował wiatr, słomianą chatę, kruka, kuca. Obaj — Monet i Byun Shi-Ji — próbowali, powtarzając ten sam materiał, odkryć w nim nieskończone. Lecz charakter tej nieskończoności jest różny. Nieskończoność Moneta jest nieskończonością zmiany. Zmienia się światło — zmienia się kolor rzeczy; suma tych zmian jawi nieskończone bogactwo przyrody. Nieskończoność Byun Shi-Jiego jest nieskończonością niezmiennego. Ile razy by nie malował tej samej sosny, jej istota — stanie, przeciwstawiające się wiatrowi — się nie zmienia. Powtarzanie u Byun Shi-Jiego nie jest utrwalaniem zmiennej powierzchni, lecz zanurzaniem się w niezmienną istotę.

Dla Moneta światło jest wydarzeniem. Światło jednego południa, światło jednego letniego wieczoru. Światło płynie wraz z czasem, a zadaniem malarza-impresjonisty jest zatrzymać ten potok. Dla Byun Shi-Jiego światło jest warunkiem. Światło ziemi o imieniu Jeju, światło bytowania o imieniu ochra. To światło nie płynie. Wiecznie jest tam.

Od samego początku Byun Shi-Ji nie malował ochrowego świata. Wróciwszy na Jeju w 1975 roku, przeszedł około trzech lat okresu przejściowego. Seria «Seogwipo» z 1977 roku to ciekawe prace świadczące o tym przejściu. W płótnie tego okresu jeszcze żywa jest różnorodność koloru, i pozostają impresjonistyczne ślady próby pochwycenia atmosfery świetlnej. Duch późnego impresjonizmu, przyswojony u nauczyciela Terauchi Manjirō — «w zależności od światła zmienia się własny kolor rzeczy» — jeszcze panował nad płótnem.

Światło Jeju było silne. Pod subtropikalnym słońcem morze i ziemia Seogwipo co chwila zmieniały kolor. Jak Monet na polach Giverny gonił za światłem stogu, tak Byun Shi-Ji zapewne gonił za światłem Jeju na brzegu Seogwipo. W tym okresie Byun Shi-Ji w pewnym sensie był impresjonistą urodzonym na Wschodzie. Próbował językiem światła wyuczonym na Zachodzie zapisać wschodnie fūdo.

Lecz to pojednanie nie trwało długo. Światło Jeju nie było tym, co można po prostu zapisać. Było tym, co trzeba przeżyć całym ciałem. Wspomnienie Byun Shi-Jiego — «W chwili, gdy wysiadłem na lotnisku Jeju, świat był cały żółty pod subtropikalnym słońcem» — nie jest po prostu wrażeniem wzrokowym, lecz doświadczeniem, w którym całe bytowanie zostało przytłoczone przez ochrę. Językiem światła zewnętrznego nie sposób było pomieścić tego doświadczenia. Byun Shi-Jiemu potrzebny był inny język.

W okresie japońskim dla Byun Shi-Jiego światło przychodziło z zewnątrz. W logice impresjonizmu malarz jest obserwatorem, światło jest przedmiotem. Malarz subtelnie obserwuje sposób, w jaki światło odbija się od powierzchni rzeczy, i go zapisuje. Taka jest estetyka szkoły światła zewnętrznego (外光派). Nauczyciel Terauchi przekazywał Byun Shi-Jiemu właśnie tę estetykę. W rezultacie portrety okresu japońskiego na podłożu jasnej i subtelnej błękitnej gamy zjawiały krzepki akademizm, w którym kontrolowane światło wydobywało objętość.

Obrazy Biwŏnu z okresu seulskiego były takie same. Światło padające na pawilony i stawy tylnego ogrodu pałacu Changdeokgung, światło rozproszone (散光), przesączające się między starymi drzewami, Byun Shi-Ji zapisywał chłodnymi turkusowo-zielonymi tonami. To światło było piękne, lecz było światłem świecącym z zewnątrz. Był obserwatorem, a nie bytem wewnątrz światła.

Na Jeju dokonuje się zwrot. Światło zmienia kierunek. Z zewnątrz — do wewnątrz. Ochra nie jest kolorem światła słonecznego odbitego od powierzchni rzeczy. Jest duchowym światłem wychodzącym z wnętrza rzeczy. Jakby same rzeczy świeciły, ochra rozszerza się od wewnętrznej strony płótna ku zewnętrznej. Jeśli impresjonizm uchwycił «światło chwili», to ochra Byun Shi-Jiego zmierza ku «wiecznemu światłu». Światło, nieszmieniające się ani rankiem, ani wieczorem, ani w burzy, ani w cichy dzień. Nie jest to światło fenomenologiczne, lecz ontologiczne.

Rezonuje to i z «wewnętrzną koniecznością» (innere Notwendigkeit), o której mówił Kandinsky. Kandinsky twierdził, że kolor ma nie naśladować świat zewnętrzny, lecz wyrażać wewnętrzne uczucia i duchową wibrację. Ochra Byun Shi-Jiego bliska jest rzeczywistemu kolorowi gleby Jeju, lecz zarazem jest kolorem wewnętrznego świata malarza: samotności, powrotu, istnienia. Zewnętrzne i wewnętrzne zlane są w jednej ochrze aż do nierozróżnialności.

Metodologia Moneta to analiza. Odtwarzać światło naturalne, skrajnie analizując kolor. Jaką kombinacją żółcieni odtworzyć złociste światło stogu, jaką mieszaniną niebieskiego i czerwonego — fioletowy odcień cienia. Seurat doprowadził tę analizę do skrajności — nie mieszał kolorów na palecie, lecz stawiał punkty, by mieszały się w oku. Droga impresjonizmu i neoimpresjonizmu to proces analizy i rozkładu światła.

Kierunek Byun Shi-Jiego był przeciwny. Nie analizował, lecz zagęszczał. Wszystkie kolory wchłonął w jedną ochrę. Ta różnica nie jest tylko różnicą kierunku, lecz i światopoglądu. Dla impresjonistów świat jest bogatszy, im bardziej się go analizuje. Im dokładniej rozłożone jest światło, tym jaśniej otwiera się piękno przyrody. Dla Byun Shi-Jiego świat jest głębszy, im bardziej się go zagęszcza. Gdy starte są wszystkie różnice kolorów i osiągnięta zostaje jedna ochra, wtedy odkrywa się istota rzeczy.

Ta estetyka zagęszczania jest wschodnia. W teorii koloru, którą studiował sam Byun Shi-Ji, Delacroix ogłaszał: «W całym malarstwie szary jest wrogiem» — i odkrywał, że nawet cień składa się z kolorów dopełniających. Impresjonizm odziedziczył to wyzwolenie kolorów podstawowych. Lecz wschodnie malarstwo tuszowe poszło drogą wprost przeciwną. Wszystkie kolory zagęszczało w jeden tusz i w jego odcieniu gęstego i jasnego (濃淡) odtwarzało świat. Ochra Byun Shi-Jiego jest wydarzeniem powrotu od zachodniej wielobarwności (多色) do wschodniej monochromii (單色).

W obrazach Moneta panującym zmysłem jest wzrok. Malował on, jak światło widziane jest okiem. Płótno jest zapisem wrażenia wzrokowego, a widz przez oko wchodzi w świat świetlny ujrzany przez Moneta. Słońce wschodzące przez poranną mgłę nad portem Hawru; odbicia światła kołyszące się w stawie z liliami wodnymi w Giverny — wszystko to jest doświadczeniem wzrokowym.

W obrazach Byun Shi-Jiego panującym zmysłem jest dotyk, a za nim — egzystencjalne przytłoczenie. Ochrowe płótno jest kolorem, który pamięta ciało, jak naoliwiona oklejka podłogi (changp'anji) lub ryżowa skórka (nurungji). Szorstkie linie prowadzone suchym pędzlem przekazują dotyk, który zdaje się można dotknąć palcem. I przenikający wszystko wiatr nie jest tym, co widzi się okiem, lecz tym, co czuje się skórą i kością. Stojąc przed obrazem Byun Shi-Jiego, zanim zobaczymy — czujemy. Wrażenie wiatru ślizgającego się po skórze; wrażenie ochrowego pyłu, który wpadł w usta; wrażenie małego mężczyzny skulonego przed burzą.

Tu odbija się fenomenologia ciała Merleau-Ponty'ego. Według Merleau-Ponty'ego nie przeżywamy świata tylko czystym duchem ani tylko wzrokiem. Całe ciało styka się ze światem, a suma tych zetknięć jest doświadczeniem. Jeśli obraz Moneta zapisuje sposób, w jaki oko spotyka świat, to obraz Byun Shi-Jiego — sposób, w jaki całe ciało spotyka świat. Zwłaszcza — sposób spotkania z wiatrem. Bo wiatr Jeju nie jest tym, co widzi się okiem, lecz tym, co przyjmuje się całym ciałem.

Droga artystyczna Byun Shi-Jiego jest paradoksalną narracją powrotu: wyszedłszy z Zachodu, przyjść na Wschód. Zacząwszy uczyć się malarstwa zachodniego w Osace, w Tokio przyswoił istotę impresjonizmu. Gdy jako najmłodszy otrzymał najwyższą nagrodę na wystawie Kōfūkai, najbardziej autorytatywnej w Japonii, był doskonałym malarzem zachodnim. Lecz właśnie ta doskonałość była pusta. Uczucie «jakbym włożył cudzą odzież», pustka tożsamości skryta za techniczną wykończonością.

Impresjonizm nauczył go metodologii, lecz nie nauczył ostatecznego celu. Była technika analizy światła i skupienie pochwycenia chwili, lecz nie było wiadomo — dla czego stosować tę technikę. Okres biwŏnowski w Seulu był próbą wypełnienia tej pustki. Lecz jakkolwiek starannie malować pawilony i stawy Biwŏnu, pozostawało to «dobrym obrazem», a nie jego obrazem.

Zwrot na Jeju — dlatego — nie jest po prostu zmianą kolorystyczną, lecz wydarzeniem, w którym wreszcie odkryty został cel metodologii. Wrażliwość na światło, przekazana przez impresjonizm; skupienie na pochwyceniu chwili; siła wyrazu koloru — wszystko to teraz zmierza w inną stronę. Nie gonić za światłem zewnętrznym, lecz iść ku wewnętrznemu. Nie utrwalać zmiany, lecz wpatrywać się w niezmienne. Nie analizować, lecz zagęszczać. Jest to właśnie wschodnia wariacja impresjonizmu.

Jak badał sam Byun Shi-Ji, między Delacroix a Lao-tsy jest nieoczekiwany punkt styczności. Jeśli Delacroix dążył do wolności koloru i wyzwolenia uczucia, to Lao-tsy uczył — odrzucić sztuczne i wrócić do naturalnego (自然). Punkt spotkania intuicyjnej wrażliwości impresjonizmu i taoistycznego «wuwei-ziran» (無爲自然) — tam rozkwitł ochrowy świat Byun Shi-Jiego.

W późnych latach Monet osiadł w Giverny i powtórnie malował staw z liliami wodnymi. Zamiast podróżować, uczynił swój ogród wszechświatem. Malarz, we wczesnych latach szukający miejsc odległych, w końcu zatrzymał się przed stawem u domu. Ten staw stawał się coraz większy, coraz bardziej abstrakcyjny. Późne serie lilii wodnych sięgają granicy, gdzie trudno odróżnić malarstwo od abstrakcji. Światło odbija się w wodzie, woda obejmuje światło, światło i woda zlewają się aż do nierozróżnialności.

Byun Shi-Ji po osiedleniu się na Jeju prawie nie wyjeżdżał. On również uczynił swoje fūdo wszechświatem. Morze Seogwipo, dalekie widoki Hallasanu, kuc przy kamiennym ogrodzeniu, kruk rozcinający niebo — były to jego lilie wodne. I jak lilie wodne Moneta stopniowo poruszały się ku abstrakcji, tak i pejzaże Jeju Byun Shi-Jiego stawały się coraz prostsze i coraz gęstsze. Formy jeszcze prostsze, ochra jeszcze czystsza, czarne linie jeszcze mocniejsze i prostsze.

Jeśli późne serie lilii wodnych Moneta poruszały się w stronę ścierania granicy światła i wody, to późne prace Byun Shi-Jiego — w stronę ścierania granicy nieba, ziemi i wiatru. Obaj malarze w końcu poruszali się ku światu bez granic. Monet — wewnątrz światła, Byun Shi-Ji — wewnątrz ochry. Dwa drzewa wyrosłe z jednego ziarna impresjonizmu rozpostarły się — każde — ku niebu zachodniemu i wschodniemu.

Jeśli światło Moneta ukazywało nieustannie zmieniający się świat odbity w wodzie, to światło Byun Shi-Jiego cicho wychodzi z wnętrza rzeczy. Pierwsze jest światłem chwili, drugie — światłem trwającego. Właśnie dlatego zabarwione jedną ochrą niebo, ziemia i postać świecą tą samą temperaturą.

— — —

Materiały odniesienia (參考)

O badaniach nad Monetem w notatkach Byun Shi-Jiego — o znaczeniu serii «Stogów siana» i analizie światła — zob. «Teoria koloru.pdf» [nr 27–29] i «Monet.pdf» (rękopis Byun Shi-Jiego).

O impresjonistycznych ćwiczeniach okresu japońskiego i wpływie nauczyciela Terauchi Manjirō — o stylu konstruktywnym, «wydobywającym przez światło strukturę i istotę rzeczy» — zob. «Pogłębione studium malarstwa portretowego okresu japońskiego», rozdział 2.2.

O przejściu koloru po powrocie na Jeju — od błękitu do ochry, od światła zewnętrznego do wewnętrznego — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdziały 4.1 i 5.1.

O pojęciu światła wewnętrznego (內光) ochry i jego różnicy od światła zewnętrznego (外光) impresjonizmu zob. «Rozdział 2. Estetyka ochry», punkt 5.

O punkcie styczności Delacroix i Lao-tsy, o związku wolności koloru i «wuwei-ziran», wspomnianym przez samego Byun Shi-Jiego, zob. «Sztuka i fūdo» (1988) oraz «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego.pdf».

Merleau-Ponty, Maurice. «Fenomenologia percepcji» (Phénoménologie de la Perception), 1945. O cielesnym doświadczeniu świata, o wzajemnie formującym związku dotyku i wzroku.

Kandinsky, Wassily. «O duchowości w sztuce» (Über das Geistige in der Kunst), 1911. O wewnętrznej konieczności (innere Notwendigkeit) koloru i wibracji duszy.

Claude Monet. Seria «Stogi siana» (Haystacks, 1890–1891), seria «Katedra w Rouen» (Rouen Cathedral, 1892–1893), seria «Lilie wodne» (Water Lilies, 1896–1926). Trajektoria impresjonizmu, idąca od pochwycenia chwilowego wrażenia światła ku abstrakcji ścierania granic.

Smithsonian Institution w Waszyngtonie, D.C. W tym największym na świecie kompleksie muzealnym, zwanym archiwum cywilizacji ludzkiej, przez dziesięć długich lat stale eksponowany był obraz jednego koreańskiego malarza. Na jego ochrowym podłożu z Jeju namalowane były: kruk, kuc z Jeju i skulony mężczyzna z kosturem; przed widzami z różnych zakątków świata prowadził on dziwną i głęboką rozmowę. Obraz nazywał się «Nanmu» (亂舞, Chaotyczny taniec), drugi — «Droga, po której idzie się tak, jak idzie» (2006). Te dwie prace prowadziły rozmowę między Seogwipo a Waszyngtonem — rozmowę o tym, że miejsce zdolne jest zyskiwać uniwersalność.

Co powiedzieli kuratorzy Smithsonian Institution, po raz pierwszy zobaczywszy tę pracę? «Osobliwy świat, w którym doskonale połączyły się duch wschodni i technika zachodnia». W swoim języku nie znaleźli innych słów, by opisać ten ochrowy świat. Było to zarazem pochwałą i pytaniem. Czym jest wschód, a czym zachód? I gdzie rozmywa się ich granica? Obraz Byun Shi-Jiego, zadawszy to pytanie, cicho wisiał na ścianie Waszyngtonu.

Jeju jest wyspą wulkaniczną na południowym cyplu Półwyspu Koreańskiego. Jak obraz malarza urodzonego i wyrosłego na tej wyspie, który przeszedł Osakę, Tokio i Seul i znowu wrócił na tę wyspę, dotarł do Waszyngtonu? Podążając za tą podróżą, odkrywamy paradoks w relacji lokalności i uniwersalności.

Paradoks był już zawarty wewnątrz jego życia. Gdy w 1957 roku Byun Shi-Ji, wróciwszy do ojczyzny, próbował wejść w seulski świat artystyczny, nie należał w całości do żadnego z jego obozów. Technika przyswojona w Japonii nie była językiem koreańskiego świata artystycznego, a koreańska estetyka, którą próbował badać, szła inną drogą niż naśladowanie zachodnich nurtów, ścigane przez ówczesny świat seulski. Malując dawny pałac Biwŏn (秘苑), po swojemu szukał ojczyzny, lecz było to oceniane jako poszukiwanie prowincjonalne.

Powrót na Jeju w 1975 roku w tym sensie nie był porażką, lecz wyborem. Lecz z punktu widzenia seulskiego ten wybór oznaczał odejście z centrum na peryferie. Oddalić się od nurtu świata artystycznego, być odciętym od języka wystaw i krytyki. Byun Shi-Ji przyjął to odcięcie. Nie — sam wszedł w to odcięcie. Wraz z wiatrem, ziemią, krukiem i kucem Jeju malował tylko swój obraz.

Rezultatem tego odcięcia stał się Smithsonian Institution. W Waszyngtonie, zwanym centrum światowej sztuki, przez dziesięć lat w stałej ekspozycji wisiał obraz malarza stojącego na peryferiach świata koreańskiego. Ta ironia nie jest po prostu szczęściem. Zawiera w sobie zasadnicze przejrzenie tego, jak działa uniwersalność sztuki.

Wyobraźmy sobie, że stoimy przed «Drogą, po której idzie się tak, jak idzie» (2006). Na płótnie zabarwionym ochrą widać starca od tyłu, wspartego na kosturze. Nie wiadomo, dokąd prowadzi droga. Nie ma horyzontu, nie ma celu. Są tylko kroki. Powolne, równe, bez wahań.

Tytuł mówi wszystko. «Droga, po której idzie się tak, jak idzie». Nie inna droga, lecz ta oto. Nie najlepszy kierunek, lecz ten oto, teraz. Pokora, przyjęcie czy oświecenie? Możliwe są wszystkie trzy wykładnie. I ta wieloznaczność jest siłą obrazu. Ta wieloznaczność, niezwiązana z szczególnymi obyczajami określonej kultury, jest językiem zrozumiałym i dla mieszkańca Seulu, i dla mieszkańca Nowego Jorku, i dla mieszkańca Tokio.

Co widzieli goście Smithsonian Institution przed tym obrazem? Nie znali Jeju i nie znali Byun Shi-Jiego. Lecz przed plecami starca idącego po ochrowej drodze prawdopodobnie coś czuli. Jakiś epizod własnego życia, jakąś chwilę wyboru, jakąś pamięć o starości. Obraz Byun Shi-Jiego łączył się ze światem dzięki temu rezonansowi (共鳴).

We współczesnym dyskursie artystycznym glokalizm (Glocalism) stał się pojęciem utrwalonym. To pojęcie — o tym, że lokalne i światowe działają nie wykluczająco, lecz wspólnie — rzadko gdzie potwierdzało się tak dramatycznie, jak w przykładzie Byun Shi-Jiego. Wszedł w najgłębsze wnętrze Jeju, i w rezultacie dotknął najszerszego punktu świata.

Dlaczego tak? Aby zrozumieć ten paradoks, trzeba zapytać o naturę światowości. Czy światowość jest uniwersalnością zdatną wszędzie? Czy też szczególnością, dziwnie jaśniejącą w każdym miejscu? Przypadek Byun Shi-Jiego popiera drugie. Jego obraz został przyjęty w Waszyngtonie nie dlatego, że podążał za uniwersalnym stylem. Lecz dlatego, że głęboko zakorzenił się w szczególnym fūdo o imieniu Jeju.

Antropolog Clifford Geertz twierdził: im głębiej «gęsty opis» (thick description) przenika w lokalną szczególność, tym bliższy jest powszechnej ludzkiej uniwersalności. Byun Shi-Ji udowodnił tezę Geertza obrazem. Ochra, technika czarnej linii i sosna wygięta wiatrem są całkowicie z Jeju. Jednocześnie całkowicie ludzkie. Ta zbieżność była źródłem uniwersalności.

Na początku XX wieku w Paryżu istniała Szkoła Paryska (École de Paris). Był to światowy ruch artystyczny, w którym zagraniczni malarze z Rosji, Włoch, Hiszpanii, Rumunii zjeżdżali się do Paryża i wpalali tam własną tożsamość. Modigliani, Soutine, Kisling, Chagall. Zdobyli światowość w centrum świata — Paryżu.

Byun Shi-Ji poszedł inną drogą. Nie poszedł do centrum świata. Poszedł na peryferie świata. Wrócił do Seogwipo — portu będącego obrzeżem nawet w samej Korei — i przeżył tam 40 lat. Jeśli Szkoła Paryska zdobyła światowość przez ruch ku centrum, to «Szkoła Seogwipo» zdobyła światowość przez powrót na peryferie.

Na czym polega różnica między tymi dwiema drogami? Malarze Szkoły Paryskiej w tyglu Paryża podjudzali i rywalizowali ze sobą, szlifując styl. Byun Shi-Ji w samotności Jeju, rozmawiając sam ze sobą, fermentował (醱酵) styl. Jedno jest sztuką dialogu, drugie — sztuką milczenia. I to milczenie w końcu przemówiło głośniej.

Umieszczając Byun Shi-Jiego w kontekście współczesnej sztuki światowej, przypomina się nazwisko brytyjskiego artysty Andy'ego Goldsworthy'ego. Goldsworthy tworzy prace w przyrodzie wyłącznie z materiałów przyrody. Opadłe liście, kamienie, gałęzie, lód. Jego sztuka jest całkowicie podporządkowana fūdo konkretnego miejsca. I ta specyfika miejsca paradoksalnie rodzi światowe oddziaływanie. Jak ochra Byun Shi-Jiego przyszła z ziemi Jeju, tak prace Goldsworthy'ego rodzą się ze wzgórz Szkocji i australijskiej pustyni. To, że są zakorzenione w konkretnym miejscu, staje się warunkiem ich mówienia do całego świata.

Owocne jest i porównanie z Niemcem Anselmem Kieferem. Kiefer wpala w płótno historyczną traumę Niemiec, rany nazizmu. Jego obraz, niosący ciężkie brzemię historii, jest jednocześnie uniwersalnym pytaniem o pamięć, winę i odkupienie ludzkości. To samo u Byun Shi-Jiego. Wiatr Jeju nie jest po prostu zjawiskiem meteorologicznym, lecz wiatrem, w którym zagęszczone są rany kolonizacji, diaspory i wydarzeń 4.3. Ten szczególny ciężar historyczny czyni obraz ciężkim, lecz właśnie ten ciężar jest warunkiem światowego oddziaływania.

Magistralna narracja historii sztuki XX wieku zbudowana jest wokół Paryża i Nowego Jorku. Impresjonizm, kubizm, ekspresjonizm abstrakcyjny, minimalizm. Wewnątrz tej genealogii sztuka Azji, Afryki i Ameryki Łacińskiej długo zamknięta była w kategorii «peryferii» lub «niezachodniego modernizmu». I ta kategoria często miała odcień pochodnego lub wtórnego.

Byun Shi-Ji zadaje pęknięcie tej narracji. Przyswoił sobie technikę zachodniego malarstwa olejnego, lecz połączywszy ją z kaligraficzną techniką Wschodu, stworzył trzeci styl. Nie jest to naśladownictwem ani hybrydą. Jest to tworzeniem. Otrzymanie najwyższej nagrody na japońskim Kōfūkai (光風會) było uznaniem doskonałości techniki zachodniej. Lecz na tym szczycie zawrócił. Zszedł na Jeju, usunął tłuszcz z farby olejnej i stworzył nowe płótno o fakturze koreańskiego papieru morwowego. Ta oryginalność otworzyła pęknięcie w narracji.

Jak Anish Kapoor zaszczepił indyjskie poczucie koloru brytyjskiej rzeźbie współczesnej i zbudował oryginalny świat, tak i Byun Shi-Ji zaszczepił duchowość wschodnioazjatycką zachodniemu medium i dokończył oryginalne malarstwo. Łączy ich jedno: nie należą do żadnej ze stron do końca, a zarazem przekraczają oba światy.

Z przypadku Byun Shi-Jiego można wywieść jedną tezę. Aby lokalność stała się światowa, konieczne są dwa warunki. Pierwszy: ta lokalność musi być dostatecznie głęboka. Nie powierzchowny koloryt lokalny, lecz głębia, w której fūdo, historia i uczucie tego miejsca przenikają aż do kości. Ochra Byun Shi-Jiego nie jest podróbką koloru ziemi Jeju, lecz kolorem wchłoniętym ciałem za 40 lat życia na tej ziemi.

Drugi: ta lokalność musi spotkać się z powszechnym warunkiem ludzkim. Mężczyzna na obrazach Byun Shi-Jiego jest człowiekiem z Jeju, lecz zarazem — każdym człowiekiem żyjącym przed wiatrem. Samotny człowiek przed burzą, starzec idący drogą, sosna gięta pod wiatrem, lecz niepuszczająca korzeni. Te obrazy są otwartymi symbolami, w których i ten, kto nie zna Jeju, może odbijać jakąś fazę własnego życia.

Dlatego lokalność i światowość nie są pojęciami przeciwstawnymi. Właściwa lokalność już niesie w sobie światowość. Fakt, że obraz Byun Shi-Jiego dziesięć lat wisiał w Waszyngtonie, jest najbardziej przekonującym dowodem tej tezy. Ochrowy wiatr Jeju zawiał na brzegu Potomaku. A aby zrozumieć ten wiatr, nie trzeba było znać Jeju. Wystarczyło być człowiekiem.

Materiały odniesienia (參考)

O dziesięcioletniej stałej ekspozycji «Nanmu» i «Drogi, po której idzie się tak, jak idzie» Byun Shi-Jiego w Smithsonian Institution (2007–2017) i kuratorskiej ocenie «osobliwy świat, w którym doskonale połączyły się duch wschodni i technika zachodnia» zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju».

O glokalistycznym znaczeniu sztuki Byun Shi-Jiego — o potwierdzeniu tezy «najbardziej lokalne — najbardziej światowe» — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 6.1.

O wystawie w Smithsonian Institution i zespole projektowym Paula Michaela Taylora oraz dr Sooki Moon zob. «Strategia globalna.pdf» i «Sztuka Byun Shi-Jiego.pdf».

Clifford Geertz, «Interpretacja kultur» (The Interpretation of Cultures), 1973. O «gęstym opisie» (thick description) i uniwersalności lokalnego.

O Andym Goldsworthym i jego sztuce przywiązanej do miejsca zob. «Time», 2000, oraz liczne katalogi Goldsworthy'ego.

O historycznej traumie Niemiec u Anselma Kiefera i niezachodnim modernizmie zob. Andreas Huyssen, «Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth», October 48, 1989.

O praktyce niezachodniego modernizmu u Anisha Kapoora zob. Homi K. Bhabha, «The Location of Culture», 1994. O hybrydyczności i postkolonialnej tożsamości.

O uformowaniu się Szkoły Paryskiej (École de Paris) i malarzach-cudzoziemcach zob. Billy Kluver i Julie Martin, «Kiki's Paris: Artists and Lovers 1900–1930», 1989.

O drodze artystycznej Byun Shi-Jiego — zdobyciu nagrody japońskiego Kōfūkai, seulskiej «szkole Biwŏn», powrocie na Jeju — zob. «Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Jiego.pdf» i «Zapisy ustne koreańskiej sztuki współczesnej: Byun Shi-Ji».

O materialnej modyfikacji okresu Jeju — usunięciu tłuszczu z oleju dla urzeczywistnienia faktury papieru morwowego — zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju», rozdział 5.3.

Aleja Chilsimni 153, miasto Seogwipo, prowincja Jeju. Pod tym adresem — Muzeum Gidang. Pod względem skali jest to muzeum małe. W porównaniu z muzeami światowymi ani powierzchni wystawienniczych, ani kolekcji nie można nazwać wielkimi. Lecz pytanie, które to małe muzeum stawia, nie jest małe. Co znaczy dla malarza własną ręką troszczyć się o przestrzeń, w której będą stały jego prace? Jak zmienia się relacja sztuki i widza, gdy tworzący i pokazujący stają się jednym?

W 1987 roku Byun Shi-Ji stanął na czele tworzenia Muzeum Gidang w Seogwipo. Następnie jako dyrektor honorowy żył razem z tym muzeum. Ciałem rozmyślał nad tym, co ma mieścić ta przestrzeń i jak ma spotykać się z widzem. Jego pracownia znajdowała się obok muzeum, i nie opuszczał tej przestrzeni aż do ostatniego dnia.

Ten rozdział przez konkretne miejsce — Muzeum Gidang — bada szerszy sens relacji malarza i muzeum. A na końcu tego badania zapyta: jak wiatr Jeju spotkał się z instytucją o imieniu muzeum.

Muzeum (美術館) jest przestrzenią dwoistą. Z jednej strony jest fizycznym miejscem zachowującym i eksponującym dzieła sztuki. Z drugiej — instytucjonalną władzą decydującą, co jest sztuką, a co nie. Nawet puste płótno powieszone na ścianie muzeum staje się sztuką, a nawet wielkie dzieło poza muzeum odczytywane jest w innym kontekście. «Świat sztuki» (artworld), o którym mówił filozof George Dickie, ma za kluczową infrastrukturę muzeum.

Historia muzeum jest też historią wykluczenia i włączenia. Historia współczesnego muzeum, zapoczątkowana otwarciem królewskiej kolekcji Luwru dla publiczności, zawierała sąd o tym, jaka sztuka godna jest zachowania i jaka kultura stoi wyżej. Sztuka kolonii długo klasyfikowana była w światowych muzeach jako przedmioty etnograficzne lub zabytki kultury, lecz nie uzyskiwała statusu sztuki. Muzeum samo w sobie było przestrzenią władzy.

Co zatem znaczy — malarz tworzy muzeum dla siebie? Jest to akt samodzielnego ustanowienia własnego położenia wewnątrz tych relacji władzy. Nie czekać, aż cię powieszą w cudzym muzeum, lecz samemu tworzyć tę przestrzeń. W tej aktywności tkwi głęboka wiara w samookreślenie sztuki.

Ofiarowanie przez malarza własnych prac muzeum nie jest po prostu aktem dobroczynności. Jest to filozoficzna deklaracja o własności dzieła sztuki. Malarz tworzy pracę, lecz czy zakończone dzieło należy do malarza? Czy też należy do fūdo, czasu i widza, które obraz mieści?

Ofiarowanie ma i inny wymiar. To, co można było sprzedać, lecz nie sprzedane. To, co można było posiadać, lecz nie wzięte w posiadanie. Można powiedzieć, że bieda w życiu Byun Shi-Jiego była wyborem. Sukces w japońskim świecie artystycznym, imię w Seulu — wszystko to były drogi gwarantujące bogactwo i pozycję, lecz nie poszedł nimi. Zszedł na Jeju, żył w biedzie i ofiarował swoje prace. Estetyka ubogiego u Zhuangzi, ubóstwo świętego Franciszka — te odgłosy słychać i tutaj.

Pomyślmy o «Sztuce malarstwa» (1666) Johannesa Vermeera. Widać plecy malarza. W swojej pracowni maluje modelkę w wieńcu laurowym. Światło wchodzące z okna otacza cały obraz. Ten obraz mówi: pracownia nie jest po prostu przestrzenią pracy. Jest wszechświatem malarza, sanktuarium tworzenia, punktem granicznym, gdzie spotykają się świat i «ja».

Dla Byun Shi-Jiego pracownia w Seogwipo miała ten sam sens co atelier Vermeera. Po osiedleniu się na Jeju prawie nie opuszczał tego miejsca. W pracowni malował obrazy, a w pobliskim muzeum wieszano prace. Przestrzenie tworzenia i eksponowania były nie tylko fizycznie bliskie, lecz i duchowo stanowiły jeden ciągły świat.

Heidegger w «Źródle dzieła sztuki» mówił, że dzieło sztuki odsłania świat. Miejsce, w którym staje dzieło, nie jest prostym tłem, lecz częścią tego odsłaniania świata (開示). Fakt, że Muzeum Gidang znajduje się w Seogwipo, że obraz Byun Shi-Jiego wisi obok wiatru, pod którym został namalowany, oznacza, że warunek odsłaniania świata został dotrzymany. Ochrowy obraz najwierniej mówi w ochrowym Jeju.

We współczesnej instytucji artystycznej role malarza i kuratora są rozdzielone. Malarz tworzy, kurator wybiera, rozmieszcza i interpretuje. Wewnątrz tego podziału pracy malarz, oddawszy pracę, traci kontrolę nad tym, jak zostanie ona pokazana. Zamiar malarza zderza się z interpretacją kuratora, a logika rynkowa zmienia kontekst sztuki.

To, że Byun Shi-Ji jako dyrektor honorowy troszczył się o Muzeum Gidang, było oporem wobec tego podziału pracy. Wiedział, w jakiej przestrzeni, pod jakim światłem, w jakim porządku mają być pokazane jego prace. Gdy malarz jest jednocześnie kuratorem, dialog między dziełem a przestrzenią staje się gęstszy. Siła, którą obrazy Byun Shi-Jiego zyskują w Muzeum Gidang, pochodzi stąd, że są rozstawione właściwie na rodzimej ziemi.

Oznacza to również, że malarz wprost wtrąca się we własne dziedzictwo. To, jak prace zostaną zinterpretowane i wystawione po śmierci, jest obszarem niedostępnym dla malarza; lecz za życia możliwe jest własnoręcznie stworzyć ramę. Muzeum Gidang było aktem, którym Byun Shi-Ji rzucił kotwicę własnego dziedzictwa artystycznego w fūdo Jeju.

To, że malarz ofiarowuje własne prace określonej przestrzeni, nie jest rzadkością w historii sztuki. Auguste Rodin, przekształciwszy swoją rezydencję Hôtel Biron w muzeum, ofiarował całą swoją twórczość państwu francuskiemu. Dzisiejsze Musée Rodin jest tego rezultatem. Salvador Dalí sam zaprojektował i zarządzał Teatro-Museo Dalí w Figueres w Hiszpanii. Marc Chagall decydująco uczestniczył w tworzeniu w Nicei Muzeum Przesłania Biblijnego.

Ci malarze mają coś wspólnego: uświadamiali sobie relację swojej sztuki z konkretnym miejscem. Rzeźby Rodina żyły najmocniej w ogrodzie Hôtel Biron pod jego światłem. Prace Dalego w pełni odsłaniały swój upiorny świat pod światłem jego rodzimej Katalonii. Tak samo z ochrowymi obrazami Byun Shi-Jiego. Najpełniej mówią pod światłem i wiatrem Seogwipo.

Lecz między Byun Shi-Jim a nimi jest różnica. Rodin i Dalí tworzyli swoje muzea, posiadając już światową sławę. Byun Shi-Ji robił to na peryferiach Jeju, w biedzie, jeszcze zanim świat zwrócił na niego uwagę. Było to dawaniem nie dla imienia, lecz z miłości do Jeju. Czystość motywu i odróżnia Muzeum Gidang od innych muzeów malarzy.

Co Muzeum Gidang znaczyło dla mieszkańców Seogwipo? Zanim Byun Shi-Ji stworzył to muzeum, w Seogwipo muzeum nie było. Infrastruktura kulturalna Jeju była gorsza niż na lądzie. Tworząc muzeum w Seogwipo, Byun Shi-Ji tworzył nie tylko przestrzeń wystawienniczą dla prac artystycznych, lecz i miejsce, w którym sztuka może osiąść w lokalnej społeczności.

Joseph Beuys mówił: «Każdy jest artystą». Według jego pojęcia rzeźby społecznej (Social Sculpture) sztuka nie jest polem jedynie zawodowych artystów, lecz praktyką społeczną. To, że Byun Shi-Ji poprzez Muzeum Gidang przybliżył sztukę dzieciom i mieszkańcom Seogwipo, styka się z tą społeczną praktyką artystyczną. Malarz burzy postawił muzeum obok ludzi żyjących w burzy. Jest to właśnie pierwotna postać sztuki.

Byun Shi-Ji jako profesor Uniwersytetu Jeju wychowywał uczniów i przez Muzeum Gidang łączył lokalną społeczność ze sztuką. Tworzenie, nauczanie i pokazywanie — wszystko było w jednym życiu. Ta spoistość uczyniła Byun Shi-Jiego nie tylko malarzem, lecz centrum kultury Jeju.

Życie malarza nie kończy się tylko przed płótnem. Przestrzeń, w której zawiśnie obraz; widz, który go zobaczy; fūdo, w którym będzie stał — wszystko to są warunki dopełniające sztukę malarza. To, że Byun Shi-Ji przez Muzeum Gidang własnoręcznie stworzył ten warunek, oznacza: wziął pełną odpowiedzialność za własną sztukę.

Jeśli Duchamp, przyniósłszy muszlę klozetową do muzeum, zdemaskował instytucjonalny charakter sztuki, to Byun Shi-Ji, stworzywszy własnoręcznie instytucję dla swojego obrazu, ukazał możliwość samookreślenia sztuki. Nie instytucja określa sztukę — sztuka może stworzyć dla siebie instytucję. Muzeum Gidang jest dowodem tej możliwości.

Wiatr Seogwipo wieje i dzisiaj. W tym wietrze wchodzącym przez okna Muzeum Gidang obrazy Byun Shi-Jiego, oddychając powietrzem rodzimej ziemi, czekają na widza. Malarz odszedł, lecz w stworzonej przez niego przestrzeni jego obrazy wciąż żyją. Muzeum dopełniło malarza. Ściślej — malarz stworzył muzeum, by dopełnić siebie samego.

Materiały odniesienia (參考)

O kierowaniu przez Byun Shi-Jiego tworzeniem Muzeum Gidang w 1987 roku i o darowaniu prac zob. «Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Jiego.pdf».

O roli Byun Shi-Jiego jako dyrektora honorowego Muzeum Gidang zob. «Sztuka Byun Shi-Jiego.pdf» i «Pogłębione studium prac okresu Jeju».

O wypowiedzi Byun Shi-Jiego «Przedrzyjcie płótno i wyjdźcie na zewnątrz» oraz o codzienności sztuki zob. «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego.pdf».

George Dickie, «Sztuka i estetyka» (Art and Aesthetics), 1974. O teorii «świata sztuki» (artworld) i o instytucjonalnej władzy muzeum.

Martin Heidegger, «Źródło dzieła sztuki» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36. O tezie, że dzieło odsłania świat, i o relacji miejsca i sztuki.

Johannes Vermeer, «Sztuka malarstwa» (The Art of Painting), ok. 1666. O sensie pracowni jako mikrokosmosu i przestrzeni tworzenia.

O pojęciu rzeźby społecznej (Social Sculpture) Josepha Beuysa oraz «Każdy jest artystą» zob. Caroline Tisdall, «Joseph Beuys», 1979.

O Musée Rodin i państwowej donacji Rodina zob. Antoinette Le Normand-Romain, «The Bronzes of Rodin», 2007.

O przesłankach stworzenia Teatro-Museo Dalí i uczestnictwie Dalego zob. Ian Gibson, «The Shameful Life of Salvador Dalí», 1997.

O nauczaniu Byun Shi-Jiego na Uniwersytecie Jeju i o działalności w lokalnej edukacji artystycznej zob. «Zapisy ustne Byun Shi-Jiego, 2004» i «Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Jiego.pdf».

Nie spotkali się. Jeden w 1844 roku był na Jeju, drugi przyszedł w 1975. Dystans 131 lat ich rozdzielił. Chusa Kim Jeong-hui (秋史 金正喜, 1786–1856) i Byun Shi-Ji (邊時志, 1926–2013). Dwaj malarze spotykali ten sam wiatr tej samej wyspy, przechodzili obok tych samych kamiennych ogrodzeń, podnosili pędzel pod tym samym niebem. Lecz powody, dla których znaleźli się na tej wyspie, były wprost przeciwne.

Chusa przyszedł. Na wygnanie. Dla niego Jeju było ziemią, na którą został wrzucony bez wyboru. Tego, którego nazywano pierwszym uczonym Joseon, po porażce w walce o władzę — dyplomatę, wiążącego przyjaźń nawet ze współpracownikami cesarzy Qing — wywieczono na obrzeżoną wyspę za tysiące li. Milcząca wyspa, tysiące li od bujnego środowiska kulturalnego Hansonu, i to na całe 8 lat i 4 miesiące — od 1840 roku. Jeju dla Chusy było karą.

Byun Shi-Ji przyszedł. Wracając. Dla niego Jeju — ojczyzna, do której wrócił na końcu długich tułaczek. 26 lat w Japonii, 18 w Seulu: zakończywszy 44 lata życia z dala od domu, w 1975 roku w wieku 49 lat wrócił do rodzinnego Seogwipo. Nie dlatego, że nie miał dokąd więcej iść, lecz dlatego, że w końcu był gotów wrócić do samego siebie. Jeju dla Byun Shi-Jiego było wyzwoleniem.

Kara i wyzwolenie. Wymuszone przybycie i dobrowolny powrót. To przeciwstawienie nie jest po prostu różnicą narracyjną. Jest to różnica relacji ontologicznych, którymi dwaj malarze związali siebie z Jeju, a ta różnica poprowadziła ich sztukę w zasadniczo różne strony.

W 1844 roku Chusa w miejscu wygnania — Daejeonghyeon (大靜縣) na Jeju — namalował «Sehando» (歲寒圖). Był to jeden obraz, lecz przede wszystkim sposób przetrwania jednego intelektualisty. Kompozycja jest skrajnie prosta. Na pustej ziemi — dwie sosny, dwie tuje i jeden pusty dom. Puste pole (여백) zajmuje większą część płótna.

Dla Chusy fūdo Jeju było pozbawieniem. Na wygnaniu uczony nie miał ani książek, ani uczniów, ani przyjaciół. Znikła sieć powiązań, którą całe życie budował; wyparowało kulturowe bogactwo, które wchłaniał. W tym ubóstwie jego «Sehando» z pustym domem jest wzrokowym ekwiwalentem tego pozbawienia. Dom, w którym nic nie ma; świat, w którym nikogo nie ma. Lecz sosny i tuje Chusy i w tym pozbawieniu stoją prosto. Symbol tego, co nawet w chłodzie nie traci zieleni. Jak sosna nie gnie się przed śniegiem i mrozem, tak i wygnanie nie złamało kręgosłupa Chusy.

U korzenia są słowa Konfucjusza. «Sehan yeonhu ji songbaekjihu joya» (歲寒然後知松柏之後凋也) — «Dopiero gdy nastają chłody, poznaje się, że sosna i tuja więdną najpóźniej». Chusa wziął ten wers na tytuł obrazu (畫題). Zdanie głoszące, że dopiero gdy przychodzą klęski, poznaje się, kto się nie zmienia, jest wdzięcznością wobec ucznia Lee Sangjeoka (李尙迪), wciąż kontynuującego z nim kontakty podczas wygnania, i ogłoszeniem o samym sobie.

Estetyka «Sehando» Chusy to wstrzemięźliwość i zagęszczenie. Nie ma niczego zbędnego. Forma sprowadzona jest do minimum, a w tej zminimalizowanej formie sens bezkresnie się pogłębia. To szczyt ideału wschodniego malarstwa literatów — «bu-sa hyeon-sa» (不似形似, «nie podobne formą — podobne»), estetyki stawiającej wewnętrzne ponad zewnętrznym i ducha ponad techniką.

W 1981 roku Byun Shi-Ji namalował «Jeoldo» (絶島, «Odcięta wyspa»). Pod tym samym niebem Jeju co «Sehando» Chusy, na płótnie 137 lat później. Gdy postawić obie prace obok siebie, ich podobieństwa i różnice jaśnieją jednocześnie.

«Jeoldo» Byun Shi-Jiego jest wyspą samotną na ochrowym morzu. Wyspa oderwana od świata — sama nazwa «Jeoldo» (絶島) zawiera ontologię odcięcia. Lecz ta wyspa nie jest miejscem porzuconym. Ta mała wyspa, samotnie wznosząca się w ochrowym powietrzu, jest całkowitym wszechświatem. Jest pełna właśnie dlatego, że jest odizolowana.

«Sehando» Chusy i «Jeoldo» Byun Shi-Jiego — oba są obrazami izolacji. Pusty dom Chusy i samotna wyspa Byun Shi-Jiego. Lecz sens tej izolacji jest różny. Izolacja Chusy jest pozbawieniem: siłą wyrwano go stamtąd, gdzie powinien był być. Izolacja Byun Shi-Jiego jest samowystarczalnością: wyspa jest samowystarczalna. Jeśli sosna Chusy zachowuje wytrwałość i w pozbawieniu, to wyspa Byun Shi-Jiego nawet w izolacji promieniuje pełnią.

Ta różnica dokładnie odzwierciedla różnicę sposobów, w jakie ci dwaj znaleźli się na Jeju. W oczach przybyłego na wygnanie Jeju jest pejzażem pozbawienia. W oczach powracającego — pejzażem pełni. Ta sama wyspa, lecz w różnych warunkach ontologicznych otwierają się zupełnie różne światy.

Przy porównywaniu tych dwóch malarzy najjaśniejszym kluczem jest sosna. Chusa malował sosnę, i Byun Shi-Ji malował sosnę. Ten sam gatunek, ta sama wyspa, inne formy.

Sosna w «Sehando» Chusy jest prosta. Mimo że przedstawiona jest szorstkim pociągnięciem i prosto, postawa drzewa jest pionowa. Podobnie jak wytrwałość konfucjańskiego uczonego, niezłamanego nawet przed burzą, sosna Chusy wznosi się ku niebu. To obraz ducha, niewahającego się i w niedolach wygnania. Pionowość sosny staje się metaforą wytrwałości.

Sosna Byun Shi-Jiego jest przegięta. Te drzewa, całe życie przyjmujące wiatr Jeju i wygięte w jedną stronę, dalekie są od ideału pionu. Lecz korzenie przegiętej sosny głęboko weszły w szczeliny bazaltu. Nie łamią się — bo już przechyliły się w stronę złamania. Taki jest paradoks przetrwania u Byun Shi-Jiego. Proste jest wrażliwe na złamanie, a już przegięte zdolne jest przepuścić burzę obok siebie.

Jeśli sosna Chusy jest symbolem wytrwałości uczonego, to sosna Byun Shi-Jiego jest symbolem ludowej uporności. Drzewo wygnanego uczonego i drzewo malarza, który wrócił na wyspę. Pierwsze stoi prosto w kierunku ideału, drugie, przegięte w rzeczywistości, mimo to przetrwuje. Co jest silniejsze? Na to pytanie dwaj malarze odpowiadają różnymi sposobami. Chusa — pięknem wytrwałości, Byun Shi-Ji — estetyką giętkiego przetrwania.

Najistotniejsza różnica w języku plastycznym dwóch malarzy tkwi zapewne w sposobie opracowania tła. «Sehando» Chusy wypełnione jest białą pustką. Ta pustka, opracowana jasnym tuszem (淡墨), w tradycji malarstwa tuszowego nie jest pusta, lecz jest przestrzenią, po której płynie qi-yun (氣韻). Jest to zimne powietrze, powściągliwe milczenie, metafizyczna przestrzeń, w której unosi się duch uczonego.

Tło Byun Shi-Jiego jest ochrowe. Na pozór puste, w rzeczywistości wypełnione; ochra jest ziemią, światłem i powietrzem Jeju. Jeśli biała pustka Chusy jest zimno pusta, to ochrowe tło Byun Shi-Jiego jest ciepło wypełnione. Jeśli pierwsza jest przestrzenią pozbawienia, to drugie — przestrzenią pełni.

Ta różnica nie jest po prostu wyborem koloru. Biała pustka i ochrowe tło mieszczą różnicę światopoglądów dwóch malarzy. Świat Chusy skierowany jest ku opróżnieniu — skrajnie ograniczając formę, próbuje osiągnąć czystość ducha. Świat Byun Shi-Jiego skierowany jest ku pełni — jednocząc wszystko w jednym kolorze ochry, urzeczywistnia równość bytowania. To, co Byun Shi-Ji odkrył w ochrze, jest światem «równego ogrodu» (平等園), świata, w którym wszystkie rzeczy, rozpuszczone w jednym kolorze, wyrównują się.

Lecz między dwoma milczeniami jest rezonans. I biała pustka Chusy, i ochrowa pustka Byun Shi-Jiego — oba są milczeniem mówiącym tym, czego nie mówią. Odrzucając wypowiedź bezpośrednią, mówić więcej pustką — jest to zasadniczy pryncyp sztuki wschodniej. Pryncyp, że «xu» (虛, puste) mieści więcej niż «shi» (實, pełne). Dwaj malarze udowadniają tę prawdę różnymi kolorami milczenia.

Jest ironia historyczna. Chusa na Jeju stworzył swoje największe dzieło. «Sehando» zrodzona jest nie w bujnym środowisku kulturalnym Hansonu, lecz w miejscu wygnania na peryferiach. Cierpienie pogłębiło sztukę. W położeniu, gdzie pozbawione są wszystkie warunki zewnętrzne, Chusa jedynie siłą ducha doprowadził formę do granicy. Wygnanie jako kara paradoksalnie stało się najbardziej żyzną glebą dla jego sztuki.

Dla Byun Shi-Jiego Jeju również było przestrzenią hartowania (鍊鍛). Właśnie na Jeju zdjął «cudzą odzież». Technika malarstwa zachodniego, wyuczona w Japonii; imię szkoły Biwŏn (秘苑派), zbudowane w Seulu — wszystko to było mistrzostwem, lecz nie nim samym. Ochrowe światło słoneczne Jeju spaliło wszystkie te wpajane formy, i na tym miejscu pozostał tylko Byun Shi-Ji. Ochra i czarna linia, mężczyzna w wietrze — oto język, który Jeju mu podarowało.

Chusa na Jeju, skrajnie ograniczywszy formę, osiągnął czystość ducha. Byun Shi-Ji na Jeju, rozpuściwszy technikę zachodnią we wschodnim duchu, stworzył nowy język. W obu przypadkach Jeju było przestrzenią alchemii przemieniającą malarza w samego siebie. Paradoks, w którym najbardziej oddalone miejsce na świecie staje się najbardziej idealnym miejscem do osiągnięcia czystości artystycznej.

Sposób tego hartowania był różny. Dla Chusy hartowanie narzucone było z zewnątrz: nie chciał, lecz przybył na Jeju, a to cierpienie go przeobraziło. Dla Byun Shi-Jiego hartowanie było wybrane od wewnątrz: sam wrócił na Jeju, a ten wybór go wyzwolił. Wymuszone przeobrażenie i wybrany powrót — dwa sposoby hartowania zrodziły dwa wielkie światy artystyczne.

1844 i 1975. Odległość w czasie między zakończeniem przez obu malarzy swoich głównych prac na Jeju to 131 lat. Lecz wewnątrz przestrzeni o imieniu Jeju ten czas się zagęszcza. Wiatr, pod którym Chusa na wygnaniu malował sosnę, leży na jednej linii z powietrzem, które Byun Shi-Ji czuł w ochrowej atmosferze Jeju.

Między dwoma malarzami nie ma świadomej relacji wpływu. Nie ma zapisów, że Byun Shi-Ji studiował Chusę, a Chusa zmarł 70 lat przed urodzeniem się Byun Shi-Jiego. Lecz uczyli się tego, czego uczy fūdo tej samej wyspy. Wiatr Jeju uczył Chusę estetyki wstrzemięźliwości, a Byun Shi-Jiego — pełni ochry. Jeden nauczyciel, różni uczniowie, różne lekcje — lecz w jednym kierunku: przez formę osiągnąć ducha — jedna metoda.

Z punktu widzenia historii sztuki dialog tych dwóch prac ma głęboki sens. «Sehando» jest szczytem malarstwa literatów Joseonu. Jest to praca, w kontekście koreańskim kończąca chińską tradycję «sa-i hwa» (寫意畫). «Jeoldo» Byun Shi-Jiego i jego seria Jeju są pracami przekładającymi ducha tego malarstwa literatów na medium zachodniego malarstwa olejnego. Jeśli Chusa wschodnim pędzlem i tuszem mieścił ducha wschodniego, to Byun Shi-Ji — zachodnią farbą olejną wcielał ducha wschodniego. Medium się zmieniło, lecz logika — przez formę osiągnąć ducha — jest jednolita.

Między nimi jest jeszcze jeden malarz z Jeju. Lee Jung-seob (李仲燮, 1916–1956). W epoce uchodźstwa wojny koreańskiej żył na Jeju i malował «Byka» i «Dzieci, ryby i kraby». Okres Jeju Lee Jung-seoba ukazuje chwilę sztuki, gdy siła życiowa wybucha i w biedzie, i w bólu rozłąki. Wygnanie Chusy, uchodźstwo Lee Jung-seoba, powrót Byun Shi-Jiego — Jeju w różny sposób pozwoliło tym trzem malarzom przeżyć skrajny punkt sztuki. Jeju w sztuce koreańskiej odgrywało rolę «toposu» skrajności.

Te dwa sposoby przybycia — wygnanie i powrót — są w rzeczywistości wzorcem powtarzającym się w całej historii sztuki. Dante wygnany z Florencji napisał «Boską komedię». Owidiusz wygnany z Rzymu nad Morzem Czarnym napisał «Tristia». Dla nich miejsce wygnania stało się paradoksalną przestrzenią tworzenia. Z drugiej strony Gauguin dobrowolnie uciekł od cywilizacji paryskiej na Tahiti. Nie było to wygnaniem, lecz ucieczką, lecz w motywie ponownego odkrycia siebie w ziemi obcej pokrywa się z powrotem Byun Shi-Jiego.

Powrót Byun Shi-Jiego różni się od wszystkich tych przypadków. Nie uciekał i nie był wygnany. Wrócił. Tam, gdzie się urodził. Jest to podobne do powrotu Odyseusza — powrotu do domu po długiej tułaczce. Lecz jeśli Odyseusz wrócił jako bohater wojny, to Byun Shi-Ji wrócił, wiedząc, że nie ma już wojny, w której miałby walczyć. Ani sława japońskiego świata artystycznego, ani imię w seulskim nie wypełniały go. Tylko Jeju mogło dotknąć jego wewnętrznego świata.

Porównanie Chusy i Byun Shi-Jiego uczy nas szczególnego sensu, jaki dla malarza ma wyspa. Wyspa jest przestrzenią odizolowaną. Ze wszystkich stron odcięta morzem, oddzielona od świata zewnętrznego. Ta izolacja może być karą i może być darem. Dla Chusy była karą, dla Byun Shi-Jiego — darem. Lecz i w karze, i w darze wyspa stawiała malarza twarzą w twarz z samym sobą. W przestrzeni, z której nie ma dokąd uciec, malarz był zmuszony wpatrzyć się we własne wnętrze i dokonać koncentracji ducha.

Taki jest warunek sztuki, który tworzy wyspa. I «Sehando» Chusy, i malarstwo Jeju Byun Shi-Jiego są tworami tego warunku. Czy pozbawienie, czy pełnia; czy wygnanie, czy powrót — Jeju zmuszało lub pozwalało dwóm malarzom wracać do samych siebie. Na końcu tej drogi jeden namalował obraz powściągliwego milczenia, drugi — rozwinął pełnię ochrowego świata.

Na tej samej ziemi Jeju, gdzie pędzel Chusy postawił sosnę na białej pustce, 131 lat później pędzel Byun Shi-Jiego namalował wiatr w ochrowym powietrzu. Dwaj malarze się nie spotkali, lecz w wietrze Jeju ich sztuka spotyka się. Sosna Chusy jest prosta, sosna Byun Shi-Jiego jest przegięta. W przestrzeni między tymi dwiema postawami widzimy głębię sztuki koreańskiej. Nie tracić wytrwałości i w cierpieniu — i nie tracić korzeni i w burzy. Te dwie postawy są dwiema twarzami ducha koreańskiego, o których świadczą dwaj malarze Jeju.

* * *

Materiały odniesienia (參考)

Chusa Kim Jeong-hui (金正喜). «Sehando» (歲寒圖), 1844. Obraz tuszowy namalowany w Daejeonghyeon (大靜縣), miejscu wygnania na Jeju. Prosta kompozycja — sosna, tuja, pusty dom. Wziąwszy za tytuł konfucjański wers «Sehan yeonhu ji songbaekjihu joya» (歲寒然後知松柏之後凋也), wciela estetykę wytrwałości. Oceniany jest jako szczyt malarstwa literatów Joseonu; dziś — Skarb Narodowy nr 180.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju». Analiza procesu tworzenia się ochrowego świata Byun Shi-Jiego po powrocie na Jeju i sensu serii «Jeoldo» (絶島). Ocena sztuki Byun Shi-Jiego jako potwierdzenia tezy «najbardziej lokalne — najbardziej światowe».

«Pogłębione studium prac okresu Jeju». Porównanie sosen Byun Shi-Jiego i Chusy: «Sosna Chusy jest prosta. Sosna Byun Shi-Jiego jest przegięta. Pozostawać żywym, będąc przegiętym — w tym tkwi estetyka oporu wedle Byun Shi-Jiego». Przeciwstawienie wytrwałości uczonego i ludowej uporności.

Byun Shi-Ji. «Sztuka i fūdo». Własna teoria malarza o tym, w jaki sposób fūdo określa język artystyczny. Proces, w którym ochra Jeju przemienia się nie w prosty kolor lokalny, lecz w kolor ontologiczny.

Carol Nevis. «Malarz i morze: Byun Shi-Ji». Analiza procesu, w którym po powrocie na Jeju Byun Shi-Ji stał się «gospodarzem pejzażu», oraz relacji fūdo Jeju i zwrotu artystycznego (Turn).

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). «Fūdo» (風土), 1935. Pojęcie «fūdo-samorozumienia» — człowiek już w fūdo odkrywa samego siebie, zanim obiektywnie pozna środowisko. Rama ontologiczna stosowana do obu — i Chusy, i Byun Shi-Jiego.

Owidiusz. «Tristia», 9–12 r. n.e. Zbiór wierszy wygnanego poety, napisany nad brzegiem Morza Czarnego. Archetyp literatury wygnańczej. Perspektywa porównawcza do literatury i sztuki wygnania Chusy na Jeju.

Lee Jung-seob (李仲燮). Okres Jeju (1950–1951). «Byk», «Dzieci, ryby i kraby» i inne prace stworzone w uchodźstwie na Jeju. Potrójna relacja Jeju i sztuki koreańskiej, idąca od wygnania Chusy przez uchodźstwo Lee Jung-seoba ku powrotowi Byun Shi-Jiego.

Gdy zazwyczaj wyobrażamy sobie artystę, kreślimy go jako podróżnika. Gauguin wyruszył na Tahiti, van Gogh zjechał do Arles, Cézanne przemierzał wzgórza Aix-en-Provence. Artysta jawi się jako ten, kto nieustannie porusza się w poszukiwaniu nowego światła, nieznanego koloru, cudzoziemskiej skóry. Gdzież zatem Byun Shi-Ji?

Po tym, jak w 1975 roku objął stanowisko na Uniwersytecie Jeju i ostatecznie powrócił na rodzinne Jeju, niemal nie opuszczał wyspy. Wyjątkiem była europejska podróż roku 1981. Lecz ta podróż, w której malował mosty Londynu, Notre-Dame i Watykan, nie zmieniła jego stylu. Przeciwnie: nawet przedstawiając te zagraniczne pejzaże, Byun Shi-Ji posługiwał się ochrą i czarną linią. Mężczyzna z kijem na Moście Londyńskim był tym samym mężczyzną, co na brzegu Seogwipo. Co to znaczy? Byun Shi-Ji podróżował, lecz nie był artystą podróżującym. Jego ciało się poruszało, lecz jego malarstwo się nie poruszało. Albo, ściślej, jego malarstwo poruszało się przez pogłębianie wewnątrz, a nie przez przemieszczanie się na zewnątrz.

Aby wyjaśnić tę kwestię, przywołajmy dwoje nie-przemieszczających się. Kanta i Dickinson. Jeden — filozof, który nie opuszczał Królewca, druga — poetka, która nie wychodziła z pokoju w Amherst. I jednego, którego kierunek ruchu był odmienny — Gauguina. Stawiając ich obok Byun Shi-Jiego, zobaczymy, jak trwanie w miejscu może stać się światem.

Immanuel Kant (1724–1804) przez całe życie nie opuścił Królewca. Dziś jest to Kaliningrad w Rosji, wówczas — peryferyjne miasto Prus. Miejsce narodzin, nauki, nauczania, śmierci — wszystko w jednym mieście. Codziennie spacerował o tej samej porze, tą samą drogą, z jednakową szybkością. Istnieje podanie, że mieszkańcy Królewca sprawdzali zegarki według spacerów Kanta.

Lecz czegóż dokonał ten nie-przemieszczający się? «Krytyka czystego rozumu», «Krytyka praktycznego rozumu», «Krytyka władzy sądzenia» — całe pole ludzkiego poznania, podstawa moralności, autonomia estetyki. Jego duch sięgnął tego krańca świata, którego nie dotknęło ciało. Bez przemieszczenia w przestrzeni przemierzył wszechświat pojęć. Dla Kanta Królewiec nie był ograniczeniem, lecz warunkiem. Właśnie konkretne i powtarzalne miejsce umożliwiło powszechne i nieskończone myślenie.

W nieruchomości Kanta tkwi filozoficzna konsekwencja. Uważał, że przestrzeń i czas nie są odkrywane na zewnątrz, lecz nakładane od wewnątrz. Aby zrozumieć świat, nie trzeba świata obchodzić. Wystarczy pojąć ramę poznania, konstytuującą świat. Teoria fūdo u Byun Shi-Jiego jest temu pokrewna. Dla niego Jeju nie było materiałem obserwowanym z zewnątrz. Jeju było warunkiem, z którego konstytuował się od wewnątrz. Jak Kant odkrył formy poznania od wewnątrz, tak Byun Shi-Ji odkrył od wewnątrz zasady formalne — ochrę i formę.

Emily Dickinson (1830–1886) urodziła się w Amherst (Massachusetts) i niemal całe życie tam spędziła. Zwłaszcza po osiągnięciu dojrzałego wieku prawie nie opuszczała ojcowskiego domu. Gdy przychodzili goście, czasem nie pokazywała się i przez schody przekazywała tylko głos. Sama wybrała zamknięcie i w tym zamknięciu napisała około 1 800 wierszy. Lecz za życia opublikowano około dziesięciu. Świat odkrył ją dopiero po śmierci.

Spójrzmy na tematy wierszy Dickinson. Śmierć, wieczność, nieskończoność, natura, miłość, Bóg. Trudno uwierzyć, że pisała je zamknięta w pokoju — tak szeroki jest ich zakres. Patrzyła przez okno na ogród, a w ogrodzie czytała wszechświat. W locie jednej pszczoły uchwytywała wieczność, w upadku jednego liścia widziała śmierć. Przeciwnie, są rzeczy, które zaczynają być widzialne dopiero wtedy, gdy przestajesz się poruszać. Dickinson jest tego świadkiem.

Seogwipo Byun Shi-Jiego strukturalnie przypomina Amherst Dickinson. Granica geograficzna wyspy, morze — trudna do pokonania przeszkoda. Lecz w tej granicy Byun Shi-Ji pozostawił tysiące prac. Każda praca — inna chwila tego samego miejsca. Inne światło tego samego horyzontu, inna siła tego samego wiatru, inny lot tego samego kruka. W tych nieskończonych wariacjach Seogwipo Byun Shi-Jiego, podobnie jak pokój Dickinson, stało się mikrokosmosem wszechświata. Im węższe miejsce, tym głębiej sięga jego znaczenie.

Paul Gauguin w 1891 roku wyjechał z Paryża na Tahiti. Ucieczka od cywilizacji, powrót do pierwotnego — wyjeżdżał na zagraniczną wyspę w poszukiwaniu «czystszego». Żywe kolory Tahiti, wizerunki rdzennych kobiet, egzotyczne mity — wszystko to Gauguin przemieniał w obrazy, które paryski świat sztuki gotów był opłacać. «Pojechał» na wyspę, lecz nigdy nie stał się człowiekiem tej wyspy.

Byun Shi-Ji wrócił do domu. Ta różnica jest rozstrzygająca. Dla Gauguina wyspa była «przedmiotem badania», dla Byun Shi-Jiego — «korzeniem bycia». Gauguin konsumował wyspę spojrzeniem obcego, zaś Byun Shi-Ji pozwolił wyspie konsumować siebie — ochrą, wiatrem, samotnością. Ruch Gauguina był ruchem ucieczki od «ja». Powrót Byun Shi-Jiego — ruchem z powrotem ku «ja». Jeśli Gauguin w obcej ziemi odnalazł innego, to Byun Shi-Ji w rodzinnych stronach odnalazł siebie.

Sens pozostawania wyłania się w tym kontekście. Dla Byun Shi-Jiego pozostawać na Jeju było tym samym, co być sobą. Nie podążać za modą seulskiego świata, nie dosiąść fali ekspresjonizmu abstrakcyjnego, nie mówić językiem Nowego Jorku. Suma tych odmów oznaczała właśnie — pozostawać na Jeju. Nie przemieszczając się, był sobą. Tahiti Gauguina i Jeju Byun Shi-Jiego — głębszą dyskusję dwóch artystów wyspy zob. w rozdziale 84 «Tahiti Gauguina, Jeju Byun Shi-Jiego».

Ernest Hemingway w 1940 roku osiedlił się w Finca Vigía na obrzeżach Hawany, Kuba. Tam prawie 20 lat mieszkał i napisał «Starego człowieka i morze». Aby pisać o morzu, mieszkał u morza. Nie przypadkiem Byun Shi-Ji nazywał «Starego człowieka i morze» Hemingwaya jedną z najukochańszych książek. «Podobnie jak Hemingway, aby pisać o morzu, przeniósł się na wyspę i przeżył życie rybaka», Byun Shi-Ji, aby pisać o morzu i wietrze Jeju, musiał mieszkać na Jeju. Takie trwanie to nie bierny wybór, lecz aktywny warunek sztuki.

Lecz między trwaniem Hemingwaya a trwaniem Byun Shi-Jiego istnieje istotna różnica. Hemingway ostatecznie opuścił Finca Vigía. Po rewolucji kubańskiej — do Idaho. Miał kilka miejsc. Hemingway paryski, Hemingway hiszpański, Hemingway afrykański, Hemingway kubański. Mieszkał w wielu miejscach. A Jeju Byun Shi-Jiego było tylko jedno. Jego tysiące prac wyszły z jednego miejsca. To właśnie czyni go «artystą miejsca» w ściślejszym sensie niż Hemingway. Gdzie u Hemingwaya mnogość przestrzeni, tam u Byun Shi-Jiego — jedna głębia.

Byun Shi-Ji pozostawił około kilku tysięcy prac. Większość powstała w okresie jeju, czyli po 1975 roku. W ciągu 38 lat na jednej wyspie powtarzał te same motywy. Ochrową ziemię, sosnę zgiętą wiatrem, kruka, kuca z Jeju, zgarbionego mężczyznę, chatę ze strzechy, kamienne ogrodzenie, horyzont. Czyż to powtórzenie?

Gilles Deleuze w «Różnicy i powtórzeniu» (1968) mówił: prawdziwe powtórzenie — to nie powrót tego samego, lecz proces rodzenia różnicy. Gdy w powtórzeniu pojawia się coś nowego, nie jest to już proste powtórzenie. Takie są ochrowe prace Byun Shi-Jiego. Na każdym płótnie ta sama ochra jest nieznacznie inna. Ochra jednego dnia czerwona, ochra innego szarawego odcienia, ochra trzeciego niemal złota. Byun Shi-Ji mówił: «Malując ochrę jednym kolorem, za każdym razem znajduję tysiąc ochr». To właśnie powtórzenie-jako-różnica według Deleuze'a.

Nagromadzenie tych ledwo dostrzegalnych różnic utworzyło górski grzbiet tysięcy prac. Ta sama zasada, wedle której Monet namalował ponad 200 «Nenufarów» ze stawu w Giverny, a Cézanne dziesięcioleciami malował Górę Sainte-Victoire. Byun Shi-Ji podróżował po jednym miejscu, badając jego nieskończoną głębię. To podróż nie-przemieszczającego się. Podróż, która osiąga bez przemieszczenia. Podróż, w której w najmniejszym odkrywa się największe.

Seogwipo (西歸浦). Zinterpretujmy samą tę nazwę miejsca. Port (浦), powracający (歸) na zachód (西). W toponimie wpisana jest już dwoistość powrotu i odpłynięcia. Miejsce powrotu, a zarazem miejsce, skąd odpływają statki. Przybycie i odpływanie. To, że Byun Shi-Ji, na stałe powróciwszy na Jeju, osiadł właśnie w Seogwipo, pozwala odczytać wspólnie poetycki sens tego toponimu i jego drogę artystyczną.

Urodził się w Seogwipo, opuścił Seogwipo i wrócił do Seogwipo. Po długiej okrężnej drodze przez Osakę, Tokio i Seul wrócił w miejsce, gdzie był od początku. Lecz ten powrót nie był zwykłym powrotem geograficznym. Powrót tego, kto stał się kimś innym niż był, gdy odjeżdżał — jak Odyseusz, wracając na Itakę, nie był już tym, który ją opuszczał, tak Seogwipo Byun Shi-Jiego nie było tym Seogwipo, skąd wyjechał, lecz Seogwipo na nowo przez niego odkrytym. Dlatego powrót Byun Shi-Jiego nie był powrotem do czegoś poprzedniego. Było to osiągnięciem tego, co było zawsze i czekało. Długa wędrówka była potrzebna, aby to osiągnąć — oto paradoks.

Prace Byun Shi-Jiego były przez dziesięć lat wystawiane w Smithsonian American Art Museum. Fakt, że prace koreańskiego artysty przez dziesięć lat wystawiane były w Smithsonian Institution — jednym z największych kompleksów muzealnych świata — jest tym właśnie, co dowodzi wniosku tego rozdziału. Że lokalność może stać się powszechnością. Że to, co najbardziej jeju, może stać się tym, co najbardziej powszechne. Że nie opuściwszy Seogwipo, Byun Shi-Ji paradoksalnie dotarł do świata.

Byun Shi-Ji mówił: «Naśladując cudze, nigdy nie staniesz się światowy». Światowość, którą osiągnął, została zdobyta nie przez przyswajanie języka Paryża. Została zdobyta przez to, że stał się sobą w wietrze Jeju. Gdy korzeń sięga najgłębiej, wówczas i drzewo rośnie najwyżej. Tak jest u sosny i tak jest w sztuce Byun Shi-Jiego. Nie-podróżujący artysta — to nie ten, kto nie dociera do świata. To ten, kto zapuścił korzenie dostatecznie głęboko, by świat przyszedł do niego.

Poszukiwania Byun Shi-Jiego dokonywały się, nie opuszczając Seogwipo. Rozłożyć płótno na ochrowym brzegu i przenosić czarną linią ślady, jakie pozostawił przeminiony wiatr — takim było jego codzienne zajęcie. Nie zmieniając miejsca, każdego dnia odkrywać nowy świat — taki był jego sposób.

* * *

Materiały źródłowe (參考)

Immanuel Kant (1724–1804). Nie-przemieszczający się z Królewca.

Filozof, który przez całe życie nie opuścił Królewca. Epistemologia, wedle której przestrzeń i czas nie są odkrywane na zewnątrz, lecz nakładane od wewnątrz — filozoficzna podstawa tezy, że świata nie trzeba obchodzić, aby go zrozumieć. Historyczno-intelektualny przykład dowodzący, że trwanie nie jest odmową, lecz pogłębieniem.

Emily Dickinson (1830–1886). Pokój w Amherst.

Poetka, która napisała 1 800 wierszy, prawie nie wychodząc z domu. Metoda, w której jedno okno i skrawek ogrodu zostają odczytane jako wszechświat. Paradoks: wąskość miejsca staje się sposobem spotkania z nieskończonym. Strukturalne odpowiedniość z Seogwipo Byun Shi-Jiego.

Paul Gauguin. Podróż na Tahiti (1891).

Ruch ku zagranicznej wyspie (ucieczka od «ja») przeciw powrotowi Byun Shi-Jiego w rodzinne strony (odnalezienie «ja»). Kierunki ruchu są odmienne: Gauguin odnajdywał innego, Byun Shi-Ji odnajdywał siebie. Szczegółowe rozwinięcie porównania z Gauguinem zob. w rozdziale 84 «Tahiti Gauguina, Jeju Byun Shi-Jiego».

Ernest Hemingway. Finca Vigía / Carole Neves, «Artysta i morze: Byun Shi-Ji».

Metafora Hemingwaya u Byun Shi-Jiego — «podobnie jak ten, kto aby pisać o morzu, przeniósł się na wyspę». Różnica Hemingwaya (wiele miejsc) i Byun Shi-Jiego (jedyne Jeju). Warunek czyniący Byun Shi-Jiego ściślejszym «artystą miejsca».

Gilles Deleuze, «Różnica i powtórzenie» (Différence et répétition, 1968).

Prawdziwe powtórzenie — to nie powrót tego samego, lecz proces rodzenia różnicy. W każdej z tysięcy ochrowych prac ochra jest nieco inna — potwierdzenie, że powtórzenie u Byun Shi-Jiego nie jest prostym powrotem, lecz nagromadzeniem różnic. Deleuzjańskie pojęcie terytorializacji jest rozpatrywane w rozdziale 99.

Stała ekspozycja w Smithsonian American Art Museum (10 lat) / Byun Shi-Ji: «Naśladując cudze, nigdy nie staniesz się światowy».

Zob. «Strategia globalna.pdf» oraz «Estetyka przeciwnurtu». Paradoks światowości trwania — teza, że to, co najbardziej jeju, staje się tym, co najbardziej powszechne, w empirycznym potwierdzeniu. Zasada sosny: im głębszy korzeń, tym wyższy wzrost.

→ Rozdział 5 «Wyspa jako wszechświat» / → Rozdział 99 «Mieszkać na Jeju».

Przestrzenna teoria wyspy (rozdz. 5: monada Leibniza, Bachelard, Syzyf Camusa) → teoria aktu nieruchomości (rozdz. 67: Kant, Dickinson, Gauguin, Deleuze) → teoria sztuki jako zamieszkiwania (rozdz. 99: Heidegger, Watsuji, Dewey). Konsekwentny system, w którym trzy rozdziały analizują jeden temat na trzech poziomach — przestrzeni, aktu, życia.

W rozdziale 3 rozpatrzyliśmy pierwsze odkrycie burzy. Wstrząs powrotu roku 1975, jednoczesne pojawienie się ochry i czarnej linii, powrót jako katastrofa. Lecz odkrycie nie jest jeszcze językiem. Odkrycie jest wstrząsem, a język — systemem, który tworzy się, gdy ów wstrząs zostaje nagromadzony. Między chwilą, gdy dziecko ucząc się słów po raz pierwszy wydaje dźwięk, a chwilą, gdy ten dźwięk staje się słowem o znaczeniu — tysiące powtórzeń. Tak samo było u Byun Shi-Jiego.

W latach 80. obrazy burzy Byun Shi-Jiego zaczynają się zmieniać. Pierwotna surowa energia powrotu wycisza się, na jej miejscu — bardziej wyostrzone i wewnętrzne napięcie. Ochra staje się równiejsza, czarna linia — bardziej zdecydowana, kompozycja — śmielsza. Burza pozostaje gwałtowna, lecz teraz artysta nie jest już wstrząśnięty burzą — raczej zdaje się, że burza płynie poprzez artystę. Był to czas przemiany wstrząsu w przyswojone.

W centrum tego zwrotu — tytuł «Nanmu» (亂舞). Po raz pierwszy Byun Shi-Ji użył tytułu «Nanmu» mniej więcej w połowie lat 80. Nie był to po prostu tytuł pracy, lecz deklaracja. To, że stan bezładny i chaotyczny jest jednocześnie tańcem. To, że sam chaos może być formą. Z tym nadaniem imienia (命名) burza wzniosła się ze wstrząsu ku zasadzie. Ten rozdział jest o procesie owego wstępowania: jak język burzy dojrzewał i stawał się zasadą plastyczną właściwą Byun Shi-Jiemu.

«Nan» (亂) znaczy nieuporządkowany, «mu» (舞) — taniec. Zestawienie tych dwóch ideogramów jest paradoksem. Nieporządek i taniec w naszym zwyczajnym wyobrażeniu wskazują w przeciwne strony. Taniec — porządek, nieporządek — brak porządku. Lecz Byun Shi-Ji związał je jednym tytułem. W tym akcie nazywania zagęszczona jest kluczowa zasada sztuki jego dojrzałego okresu.

Gdy stado kruków przecina ochrowe niebo, ich ruch nie jest regularny. Każdy kruk leci we własnym kierunku, gwałtownie zmienia kurs, niekiedy odrywa się od stada i znów wraca. Dla oka widza to chaos. Lecz ten chaos jako całość tworzy jeden rytm. Całe stado płynie w jednym kierunku, a w tym przepływie istnieje takt przyspieszania i spowalniania, rozszerzania i zbiegania. Chaos i porządek ustanawiają się jednocześnie — taki jest paradoks nanmu.

Ten paradoks jest tym, do czego Byun Shi-Ji doszedł, nie tym, od czego zaczynał. We wczesnych burzach paradoks ten jawił się jeszcze jako zderzenie. Stan, w którym chaos i porządek napinały się, lecz nie zintegrowały. W okresie dojrzałym owo napięcie zostaje przyswojone jako jedyna zasada plastyczna. Nanmu kruków nie jest już opisem chaosu, lecz zdarzeniem samego wyłaniania się porządku z chaosu. Byun Shi-Ji maluje nie chaos, lecz chwilę, w której chaos staje się tańcem.

Rozwinięta od lat 60. w matematyce i fizyce teoria chaosu odkryła głęboki porządek w zjawiskach, które uważaliśmy za «bezład». Zmiany pogody, turbulencja (亂流), wahania populacji — wszystkie te pozornie nieregularne zjawiska w istocie podlegają wyjątkowo czułym równaniom nieliniowym. Efekt motyla — metafora, wedle której trzepot skrzydła motyla w Brazylii może wywołać tornado w Teksasie — intuicyjnie wyraża tę czułość.

Ilja Prigogine pogłębił teorię chaosu do filozofii czasu. Według niego czas fizyki klasycznej jest odwracalny. Lecz czas chaotyczny jest nieodwracalny. W złożonych systemach nieliniowych czas ma kierunek przepływu. Kierunek narastania entropii, kierunek rodzenia złożoności. W tym nieodwracalnym czasie porządek samoistnie wyłania się z chaosu. Seria nanmu Byun Shi-Jiego z okresu dojrzałego wciela w kolor i linię to, co Prigogine opisywał wzorami.

Trajektoria, którą stado kruków wykreśla na ochrowym płótnie, jest wzrokowym odpowiednikiem chaotycznego wzoru. Każdy kruk porusza się nieliniowo, a całość ma strukturę. Jeśli uczony próbował uchwycić tę strukturę fraktalami, to Byun Shi-Ji uchwycił ją intuicyjnie kilkoma czarnymi kreskami. Pędzel dojrzałego Byun Shi-Jiego nie obliczał chaosu. On przeżył chaos ciałem w 40 latach seogwipoańskiego życia, a ta przeżywalność przetłumaczyła się wprost na płótno. Oto związek naukowych wzorów z artystyczną intuicją.

Byun Shi-Ji przez dziesięciolecia wielokrotnie malował temat «Nanmu». Jak pojąć to powtarzanie? Gilles Deleuze w «Różnicy i powtórzeniu» odpowiada. Prawdziwe powtórzenie to nie powtórzenie tożsamości. Gdy powtarza się to, co wydaje się tym samym, każdorazowo rodzi się różnica. Różnica ta nie jest powierzchniowa, lecz ontologiczna. Powtarza się nie «to samo», lecz «sama różnica».

Jeśli ułożymy serię «Nanmu» Byun Shi-Jiego według chronologii, deleuzjańska logika powtórzenia wyłania się z całą jasnością. W «Nanmu» z początku lat 80. kruki skupiają się w górnej części płótna, ich ruch jest wybuchowy. W «Nanmu» z lat 90. kruki rozsypują się po całym płótnie, powstaje rytm. W «Nanmu» z lat 2000. liczba kruków maleje, a rośnie waga każdego pojedynczego ptaka. Ten sam materiał — lecz za każdym razem inne płótno. Nagromadzenie tych różnic poprzez powtarzanie — oto utworzona w czasie głębia.

Gdy Cézanne dziesiątki razy malował górę Sainte-Victoire, malował nie tę samą górę, lecz nieustannie zmieniającą się relację między górą a sobą. Tak samo jest z powtarzaniem «Nanmu» Byun Shi-Jiego na przestrzeni dziesięcioleci. Nie zapisywał nanmu kruków, lecz malował relację nanmu i siebie — ja w czterdzieste, ja w pięćdziesiąte, ja w siedemdziesiąte, i burza. Gdy powtórzenie staje się pogłębieniem, jeden i ten sam tytuł niesie całkowicie odmienny egzystencjalny ciężar.

Wchodząc w dojrzałość, burza Byun Shi-Jiego przechodzi pewien zwrot. Jeśli wczesna burza była językiem oporu — wewnętrznego oporu wobec reżimu dyktatorskiego, niezłomnej woli — to nanmu okresu dojrzałego przekracza ów opór. Opór jest wciąż obecny. Lecz teraz staje się częścią większej zasady.

Pojęcie tańca, które niesie ideogram «mu» (舞), jest rdzeniem tego przejścia. Taniec jest jedną z najstarszych form sztuki i jednocześnie najbardziej zagadkową. Taniec nie ma celu. Albo — sam taniec jest celem. Gdy kruk tańczy nanmu, nie jest to lot celowy ku karmie ani ucieczka przed drapieżnikiem. Kruki po prostu lecą. Lot dla samego lotu. To, że Byun Shi-Ji nazwał stadny lot kruków «nanmu», jest uświadomieniem bezcelowości tego ruchu. W powtarzaniu aktu, który zyskuje sens poprzez bezcelowość, ukryte jest niehajdeggerowskie spojrzenie na bytowanie — bytowanie dla samego bytowania.

Nietzsche przez Zaratustrę marzył o tańczącym bogu. Przeciwieństwem «ducha ciężkości» — ducha, który czyni życie ciężkim i ściąga wszystko w dół — jest taniec. Kruki Byun Shi-Jiego lecą wbrew ciężkości. Lecz dojrzały Byun Shi-Ji wie, że to wzbicie nie jest zwykłą ucieczką. Kruk w końcu powróci na ziemię. Poniżej jest mężczyzna. Wzlot i lądowanie, chaos i porządek, taniec i spokój — wszystko to współistnieje w «Nanmu» okresu dojrzałego.

Najdoskonalszym rozwiązaniem kompozycyjnym serii «Nanmu» okresu dojrzałego jest umieszczenie pod bezładnie lecącym stadem samotnie siedzącego mężczyzny. We wczesnych pracach burzy owo rozmieszczenie nie zostało jeszcze ostatecznie ustanowione. Mężczyzny albo nie było, albo — jeśli był — jego stosunek z burzą pozostawał napięty. W okresie dojrzałym owo rozmieszczenie ustanawia się jako swoista zasada plastyczna Byun Shi-Jiego.

Kruki są w czasie nieliniowym. Nieprzewidywalny, gwałtowny, każdej chwili zmieniający się czas chaosu. A mężczyzna jest w trzecim czasie, odmiennym i od liniowego, i od nieliniowego. Nie porusza się. Lecz ów spokój nie oznacza nieobecności czasu. Póki mężczyzna siedzi, czas płynie. Wiatr się prześlizguje, kruk krzyczy, ochrowe niebo stopniowo ciemnieje. Mężczyzna zanurzony jest w tym przepływie, lecz sam jest nieruchomy. Nieruchomy w ruchu — i poruszający się w nieruchomym.

Tutaj można zastosować dwa czasy wyróżnione przez Bergsona. Czas przestrzenny (temps) — czas, który mierzą zegary. Czyste trwanie (durée pure) — czas przeżywany przez świadomość. Czas, który stado kruków rodzi w «Nanmu» Byun Shi-Jiego, jest bliższy temu drugiemu. Jeśli śledzić położenie każdego pojedynczego kruka — otrzymamy czas przestrzenny; jeśli odczuć przepływ całego stada — czyste trwanie. Czasowe przeciwstawienie mężczyzny i kruka jest jednym z najgłębszych motywów filozoficznych malarstwa dojrzałego Byun Shi-Jiego.

W okresie dojrzałym burza Byun Shi-Jiego stopniowo rozszerza się z języka osobistego oporu ku językowi kosmicznej zasady. Nie znaczy to, że utracił świadomość polityczną. Sens mieszczący się w burzy rozszerzył się. Jeśli wczesna burza była wewnętrznym oporem jednego człowieka wobec reżimu dyktatorskiego, to burza okresu dojrzałego staje się warunkiem bytowania w ogóle. Wstrząs, z którym zderza się każdy człowiek; próba, przez którą musi przejść każde żywe stworzenie.

Owo rozszerzenie doprowadziło do międzynarodowego uznania. Od końca lat 90. i na początku 2000. prace Byun Shi-Jiego przez dziesięć lat były stale wystawiane w Smithsonian Institution i przedstawione anglojęzycznemu czytelnikowi przez Carole Neves. Jeśli przydomek «Malarz burzy» oddziaływał na zachodniego widza, to właśnie dlatego, że burza, przekroczywszy swoiste fūdo Jeju, stała się językiem ogólnoludzkim. Powszechność, do której język burzy dotarł w okresie dojrzałym, umożliwiła międzynarodowy rezonans.

«Droga, którą idzie się tak, jak się idzie» (2006) — dojrzały bilans języka okresu dojrzałego. W tym obrazie, wiszącym przez dziesięć lat w Smithsonian, wiatr jest cichy, horyzont spokojny, mężczyzna powoli idzie z kijem. W oddali leci kruk, z tyłu ciągnie się kuc. To nie nieobecność burzy. To spokój dostępny jedynie temu, kto przeszedł przez burzę. Cały okres dojrzały szedł ku temu spokojowi. Szał nanmu i ów spokój są wzajemnymi warunkami siebie nawzajem.

W okresie dojrzałym Byun Shi-Ji, malując burzę, zarazem ją przekraczał. Powtarzać jeden i ten sam materiał i nieustannie pogłębiać jego sens — oto dzieło dojrzałości wielkiego artysty. Jak Monet, namalowawszy nenufary setki razy, doszedł nie do nenufarów, lecz do samego światła, tak Byun Shi-Ji, przez dziesięciolecia malujący burzę, doszedł nie do burzy, lecz do samego warunku bytowania.

Ku końcowi okresu dojrzałego płótno Byun Shi-Jiego upraszcza się. Formy zbliżają się do abstrakcji, kolor staje się jaśniejszy, rozszerza się puste pole. To zapowiedź «stylu późnych lat» (Spätstil), o którym mówił Adorno. Ruch nie ku dopełnieniu, lecz poza granice dopełnienia. Okres dojrzały przygotował właśnie wejście w ten styl późnych lat. Burza teraz staje się nie gwałtowna, lecz głęboka.

I na tym dopełnieniu okresu dojrzałego wyrośnie mit. Przydomek «Malarz burzy» stanie się nie tylko etykietą, lecz mitologicznym językiem zagęszczającym całe życie i sztukę Byun Shi-Jiego. Proces legendaryzacji rozpatrywany jest w rozdziale 98. Okres dojrzały położył fundament tego mitu.

Byun Shi-Ji przez 40 lat powtarzalnie malował jedną i tę samą burzę. Lecz w ciągu tych 40 lat ani razu nie było jednej i tej samej burzy. Szybkość pędzla była inna, wiatr owego dnia był inny, sam artysta był inny. Te najdrobniejsze różnice, warstwa po warstwie, złożyły się w jeden głęboki i szeroki świat.

* * *

Materiały źródłowe (參考)

← Rozdział 3 «Metafizyka burzy — Wstrząs odkrycia».

Narodziny języka burzy. Proces pierwszego odkrycia burzy tuż po powrocie w 1975 roku. Niniejszy rozdział (68) rozpatruje, jak owo odkrycie przez dziesięciolecia powtarzania dopełnia się w język dojrzały.

Analiza serii «Nanmu» (亂舞) («Pogłębione badanie prac jeju z okresu Jeju», część 4).

Dwoistość «nan» (亂) i «mu» (舞). Analiza stadnego tańca kruków jako «porządku bez dyrygenta». Prześledzenie stylistycznych zmian serii «Nanmu», rozpoczętej w połowie lat 80. Okres, w którym ustanawia się kompozycja mężczyzny i kruka.

Ilja Prigogine, «Porządek z chaosu» (Order out of Chaos, 1984).

Nieodwracalny czas, samoistne rodzenie porządku. Zasada, wedle której w systemach nieliniowych porządek wyłania się z chaosu. Potwierdza, że seria nanmu okresu dojrzałego intuicyjnie chwyta pędzlem to, co nauka opisuje wzorem.

Gilles Deleuze, «Różnica i powtórzenie» (Différence et Répétition, 1968).

«Powtórzenie nie jest powtórzeniem tożsamości, lecz powtórzeniem różnicy». Kluczowe pojęcie wyjaśniające, że dziesięciolecia powtarzania serii nanmu to nie powrót tego samego, lecz rodzenie i pogłębianie różnicy.

Henri Bergson, «Esej o bezpośrednich danych świadomości» (1889).

Rozróżnienie czasu przestrzennego (temps) i czystego trwania (durée pure). Filozoficzna podstawa kompozycji okresu dojrzałego, w której spokój mężczyzny i nanmu kruków łączą na jednym płótnie dwa rodzaje czasu.

Friedrich Nietzsche, «Tako rzecze Zaratustra» (1883–1885).

«Taniec przeciw duchowi ciężkości». Filozoficzna podstawa procesu, w którym w okresie dojrzałym burza rozszerza się od osobistego oporu ku wolności bezcelowego ruchu — kosmicznej zasadzie.

Theodor W. Adorno, pojęcie stylu późnych lat (Spätstil).

Upraszczanie płótna dojrzałego Byun Shi-Jiego, rozszerzanie pustego pola, jaśniejący żółty — zapowiedź wejścia w styl późnych lat. Estetyczna podstawa przejścia burzy od szału ku głębi. → Dopełnienie tego stylu rozpatrywane jest w rozdziale 98 (legendaryzacja).

«Droga, którą idzie się tak, jak się idzie» (2006) — stała ekspozycja w Smithsonian Institution.

Dojrzały bilans dojrzałego języka. Spokój tego, kto przeszedł przez burzę. To, że owa praca przez dziesięć lat wisiała w Smithsonian, jest świadectwem osiągnięcia międzynarodowej powszechności. «Pogłębione badanie prac jeju z okresu Jeju», część 6.1.

→ Rozdział 98 «Malarz burzy — Mit tworzony przez przydomek».

Jeśli ten rozdział (68) jest «dojrzałym dopełnieniem» języka burzy, to rozdział 98 rozpatruje, jak ów dopełniony język zagęszcza się w mit i staje się legendą trwającą po śmierci.

Seria «Hasan» (下山, Zejście z góry) Byun Shi-Jiego szczególnie wyróżnia się wśród późnych prac jeju. Postaci na płótnie nie wspinają się na szczyt. Dostatecznie się już wspięły i teraz schodzą. Starzec z kijem ostrożnie stąpa po ochrowym zboczu. W jego kroku nie ma pośpiechu. Kolano ugięte, środek ciężkości ciała skierowany nie naprzód, lecz w dół. Jeden kruk cicho leci obok, a całe płótno pogrążone jest w złotawym zmierzchu.

Ową scenę zstępowania (下降) na pierwszy rzut oka można odczytać jako zapis zniedołężnienia. Lecz to, co mieści «Hasan» Byun Shi-Jiego, nie jest upadkiem. Jest to raczej swoiste dopełnienie lub oświecenie, stające się możliwym jedynie na końcu wchodzenia. Wstępujący marzy o szczycie. A schodzący szczyt już zna. Właśnie dlatego, że zna, może schodzić. Jego zejście nie jest klęską, lecz powrotem, dozwolonym dopiero po zdobyciu.

Droga artystyczna samego Byun Shi-Jiego również zbiega się z tą strukturą zejścia. Artysta, który zdobył najwyższą nagrodę na szczycie japońskiego świata sztuki, przeszedłszy przez Seul, ostatecznie zszedł do małego Seogwipo na Jeju. Wedle światowej miary było to zejście. Lecz wedle miary sztuki była to droga dotarcia do prawdziwego siebie. Postać z «Hasanu» niesie ten podwójny sens w jednym ciele.

* * *

W myśli wschodniej zstępowanie często uważane jest za znak głębszej mądrości niż wstępowanie. Lao-tsy w «Tao Te Ching» mówił: «sang-seon yak-su» (上善若水) — «Najwyższe dobro jest jak woda». Woda zawsze kieruje się w dół. Nie jest to słabość, lecz siła wypełniająca i oczyszczająca wszystko na świecie. Schodząca postać Byun Shi-Jiego to ten, kto ciałem urzeczywistnia tę mądrość wody (水).

W micie zachodnim zdobycie góry symbolizuje prometejskie pragnienie wstąpienia, ludzką wolę rzucającą wyzwanie bogu. Herakles przechodzi góry, Aleksander patrzył na Himalaje. A wschodni pustelnik (隱者), wszedłszy na górę, cicho schodzi i zasiada u rzeki. «Niedziałanie» (無爲) Zhuangzi nie jest odmową wstąpienia, lecz dobrowolnym zejściem, możliwym właśnie dlatego, że już się wstąpiło. «Hasan» Byun Shi-Jiego jest malarskim wyrazem właśnie tego wschodniego paradoksu.

Albert Camus ogłosił Syzyfa szczęśliwym. To szczęście nie tkwi w chwili dotarcia na szczyt, lecz w chwili, gdy znów schodzisz i bierzesz na barki kamień. Syzyf Camusa odnajduje sens w powtarzaniu. Tak samo jest ze zgarbionym mężczyzną Byun Shi-Jiego. Każdorazowo po wejściu schodzi i każdorazowo na zejściu wpisuje sens wejścia. Ów ostrożny krok na ochrowym płótnie nie jest bezsensowny, lecz jest samym rytmem życia.

* * *

W późnych pracach Byun Shi-Jiego wyczuwalna jest dziwna zmiana. Technika staje się nie bardziej wysubtelniona, lecz raczej prostsza i bardziej surowa. Ochra i czarna linia, odkryte w wieku pięćdziesięciu lat, w siedemdziesięciu-osiemdziesięciu stają się jeszcze bardziej zwięzłe. Kontur grubieje, puste pole rozszerza się, forma zbliża się do abstrakcji. Badacze nazywają to «jolbak-mi» (拙朴美) — pięknem surowego i prostego.

Owo «jolbak-mi» nie jest regresem mistrzostwa. Jest to estetyka paradoksu: tylko ten, kto w pełni opanował kunszt, może go wypuścić. Theodor W. Adorno, mówiąc o «stylu późnych lat» (Spätstil), analizował, że późne prace wielkich artystów ukazują nie dojrzałość i łagodność, lecz raczej ostre i rozerwane cechy. Późne kwartety Beethovena, późne autoportrety Rembrandta, niedokończone rzeźby Michała Anioła. Poruszają się nie ku dopełnieniu, lecz poza granice dopełnienia.

Późna seria «Hasan» Byun Shi-Jiego również należy do tej linii. Postać schodzącego starca nie jest nakreślona starannie. Kilka czarnych kresek wyraża pochylenie ciała, ciężar stopy, zaufanie złożone w kiju. W tych kreskach, pozornie nieumiejętnych, zagęszczonych jest 70 lat pracy malarskiej. Nauczyć się «sztuki schodzenia» — na to odchodzi całe życie. Ta mądrość jest w tych surowych liniach.

* * *

W późnych latach Byun Shi-Ji mówił: «Starość to nie więdnięcie. To przejrzysta jasność dostępna jedynie temu, kto schował za plecami płomiennie młodość i opróżnił pragnienia». To, co nazywa «nogyeongiem» (老境, stanem starości), nie jest porą utrat, lecz paradoksalnym progiem, na którym opróżnieniem się napełnia.

W młodości w Japonii nie chciał przeoczyć ani jednej fałdy skóry, ani jednego załamania światła. W Seulu najcieńszym pędzlem malował każdy liść Biwŏnu. Cała ta precyzja wyrastała z pragnienia. Pragnienia malować lepiej, pomieścić więcej. Po zejściu na Jeju owo pragnienie było odkładane jedno po drugim. Odłożona barwność, pozostała sama ochra. Odłożone szczegóły, pozostała czarna linia. Odłożone konkretne przedmioty, pozostał tylko «qi-yun» (氣韻).

Ostateczną formą tego wypuszczania jest «Hasan». Wejść na górę to akt dążenia, by coś zdobyć. Zejść z góry to akt oddawania czegoś z powrotem. Schodzący u Byun Shi-Jiego to ten, kto zwraca naturze ciało, ziemi — stopy, wiatrowi — oddech. Przejrzysta jasność późnej pory — czyż nie jest poznaniem radości tego powrotu?

* * *

Powrót Byun Shi-Jiego na Jeju w 1975 roku sam w sobie był zejściem. Przeszedłszy przez szczyt — Japonię — i zbocze — Seul — w końcu zszedł do Seogwipo na południu rodzinnej wyspy. Dla światowego oka wyglądało to na odwrót. Najwyższa nagroda japońskiego świata sztuki, stanowisko profesora Uniwersytetu Seulskiego, obrazy Biwŏnu sprzedawane jak «gwarantowany czek». Porzucić to wszystko i przybyć na peryferyjną wyspę.

Lecz dla samego Byun Shi-Jiego powrót na Jeju był wstąpieniem. Ściślej — zejściem ku prawdziwemu sobie. Jak starzec z «Hasanu», schodząc, dopiero wówczas naprawdę czuje ziemię pod podeszwą, tak i Byun Shi-Ji, wróciwszy na Jeju, całym ciałem ponownie spotkał zapach ziemi Jeju, dźwięk wiatru, krzyk kruka. Jak zapisują materiały badawcze: «Powrót w wieku pięćdziesięciu lat nie był zwykłym powrotem geograficznym. Na miejscu, gdzie zostały spalone i japoński kunszt, i seulska forma, po raz pierwszy spotkał słońce, ziemię i wiatr. Było to paradoksalne wstąpienie, stające się możliwym poprzez zejście».

Hermann Hesse w «Grze szklanych paciorków» przedstawił scenę, w której Josef Knecht na szczycie osiągnięcia sam wybiera zejście. To zejście było podróżą ku samemu sobie. Takim jest i jejuański powrót Byun Shi-Jiego. Jest aktem zejścia z drabiny ustanowionej przez świat i wstąpienia na własną drogę.

* * *

Hallasan na Jeju jest środkiem i pułapem całej wyspy. W pracach Byun Shi-Jiego Hallasan często pojawia się jedynie jako daleki widok (遠景). Góra nie jest malowana z bliska. Zawsze w oddali, ledwo widoczna w ochrowej mgle. To poczucie dystansu jest wielowymiarowe. Góra nie jest przedmiotem zdobycia; wystarczy na nią patrzeć.

W tradycji wschodniego malarstwa shan-shui (山水) góra nie jest przestrzenią, do której wstępuje człowiek, lecz przestrzenią, przed którą się staje i uświadamia własną znikomość. Guo Xi w «Lin quan gao zhi» (林泉高致) mówił, że malować shan-shui to to samo, co wstępować na górę. Lecz w malarstwie Byun Shi-Jiego shan-shuiowy daleki Hallasan nie jest przedmiotem wstępowania, lecz znamieniem ojczyzny, które widzi powracający. Ponieważ góra tam jest, ja mogę być tutaj, u podnóża. Ponieważ góra tam jest, ja mogę pozostawać w tym niskim miejscu. Daleki widok góry pozwala na niziny.

Zejście w serii «Hasan» odbywa się po zboczach Hallasanu lub po zboczach «oreumów» (stożków wulkanicznych Jeju). «Oreumy» — Seongsan, Darangshi, Saebyeol — są łagodne i miękkie. Owa łagodność przyjmuje kroki schodzącego. Ochrowe zbocze zejścia, namalowane przez Byun Shi-Jiego, jest właśnie rzeźbą tych oreumów. Wyspa nie odrzuca schodzącego. Ona raczej go obejmuje.

* * *

W serii «Hasan» postać często nie jest sama. Obok — kruk, niekiedy razem idzie kuc, w oddali w tym samym kierunku porusza się sylwetka drugiego człowieka. Owa wspólnota nie jest tylko elementem kompozycyjnym. Mówi, że zejście nie jest izolacją, że zstępowanie nie jest jedynie wyborem samotnika.

Na Jeju kruk jest dobrym ptakiem. To, że kruk leci obok schodzącego, sugeruje, że ta droga jest właściwa, że ten kierunek jest błogosławiony. Kruk Byun Shi-Jiego różni się od kruka van Gogha. Kruk van Gogha nad łanem pszenicy bije skrzydłami jak zwiastun śmierci; kruk Byun Shi-Jiego jest towarzyszem, lecącym w jednym kierunku ze schodzącym starcem. To znak, że natura aprobuje zejście.

Lévinas mówił, że odpowiedzialność etyczna zaczyna się od twarzy innego. W scenie zejścia u Byun Shi-Jiego obecność kruka, obecność kuca, obecność dostrzegalnej w oddali jeszcze jednej sylwetki są malarskim wcieleniem tej lévinasowskiej inności. Spotykane na drodze zejścia istoty czynią tę drogę znaczącą. Nie jeden schodzi — lecz schodzi razem z całą naturą.

* * *

Dokąd dociera ten, kto zszedł z góry? W serii «Hasan» Byun Shi-Jiego punkt docelowy nie jest wskazany. To na dole widać chatę ze strzechy, to w horyzoncie leży morze. Lecz jedno jest jasne: schodzący zmierza ku ziemi (大地). Ochrowa ziemia, gleba ledwo trzymająca się na bazalcie, źdźbło trawy rosnące na niej. Ów niski i zwyczajny punkt jest celem.

Heidegger uważał «zamieszkiwanie» (Wohnen) za istotowy sposób bytowania. Żyć to zakorzenić się w określonym miejscu, stać się jednym z tą ziemią. Osiedlenie się Byun Shi-Jiego na Jeju i droga zstępowania, ukazywana przez jego serię «Hasan», stykają się z tą filozofią zamieszkiwania. Nie po to, by dokądś iść, schodzić — lecz po to, by wrócić tam, gdzie powinno się już być.

W 2013 roku, w wieku 87 lat, w pracowni Seogwipo Byun Shi-Ji po raz ostatni odłożył pędzel. Jego ostatnie zejście dokonało się poza płótnem. Lecz setki pozostawionych przez niego prac z serii «Hasan» wciąż schodzą po ochrowym zboczu. Ów powolny krok się nie zatrzymuje. Schodzić nie znaczy kończyć; znaczy łączyć się z ziemią. Osiągnąwszy najniższy punkt, człowiek po raz pierwszy staje na jednej wysokości ze wszystkim.

* * *

Materiały źródłowe

· «Pogłębione badanie prac jeju z okresu Jeju» (późny okres 2000–2013: doprowadzenie «jolbak-mi» do granicy, kontemplacyjne płótno).

· «Aforyzmy wylepione językiem Byun Shi-Jiego» (piękno starości: «przejrzysta jasność dostępna tylko temu, kto opróżnił pragnienie»).

· «Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Jiego» (50-letni powrót na Jeju i artystyczny zwrot).

· «Fenomenologia burzy — Byun Shi-Ji» (estetyka zstępowania i powrotu do ziemi).

· «Pogłębione badanie» (dialektyczne Aufhebung jejuańskiego okresu Byun Shi-Jiego).

· T. W. Adorno, «Spätstil Beethovens» (teoria stylu późnych lat).

· Martin Heidegger, «Bauen Wohnen Denken» (zamieszkiwanie i bytowanie).

· Albert Camus, «Le Mythe de Sisyphe» (Syzyf i sens zstępowania).

· Lao-tsy, «Tao Te Ching», rozdział 8 (sang-seon yak-su: na wzór wody — ku niskiemu).

Obraz «Iść tak, jak się idzie» (이대로 가는 길), namalowany przez Byun Shi-Jiego w 2006 roku, jest jednym z dwóch dzieł, które przez dziesięć lat znajdowały się w stałej ekspozycji Smithsonian Institution w USA. Obraz ten — mężczyzna, wsparty na kiju, idzie samotnie po ochrowej ziemi — to najbardziej zagęszczone przedstawienie świata sztuki Byun Shi-Jiego. Lecz najpierw musimy zatrzymać się przed samym tytułem. «Iść tak, jak się idzie». W tym koreańskim zwrocie tkwi subtelna fałda, która w żadnym języku świata nie jest w pełni przekładalna.

Przysłówek «idaero» (이대로) jest dwuznaczny. Znaczy zarówno «jak teraz, w obecnym stanie», jak i «w tym kierunku», i napomyka o «nic się na to nie poradzi». Trzy znaczenia nakładają się na siebie. Przyjęcie obecnego stanu, utrzymanie kierunku i nieuchronność tego. Gdy potrójny sens współistnieje w jednym słowie, powstaje pytanie: czy jest to wyrzeczenie, przyjęcie czy oświecenie? To pytanie jest centrum niniejszego rozdziału.

Język filozofii rozróżnia przyjęcie (acceptance), wyrzeczenie (resignation) i niewzruszoność (equanimity). Przyjęcie to czynny akt utwierdzenia rzeczywistości taką, jaka jest. Wyrzeczenie to bierna postawa, która zrzekła się oporu. Niewzruszoność to stan, który przekroczył i cierpienie, i radość. Te trzy pojęcia zewnętrznie są podobne, lecz zasadniczo rozchodzą się w zależności od tego, skąd wypływają: ze strachu, ze zrozumienia czy z przekroczenia. Do czego należy «Iść tak, jak się idzie» Byun Shi-Jiego? Czy też nie należy do żadnego z nich, lecz przedstawia czwartą drogę?

Analizujmy płótno «Iść tak, jak się idzie». Ziemia we władzy całej ochry. Horyzont niski, niebo szerokie. Mężczyzna idzie od dolnego lewego skraju płótna ku środkowemu prawemu. Jego postawa nieco pochylona naprzód, kij służy mu jako trzecia noga. Wokół niego nic nie ma. Ani kruka, ani konia, ani drugiego człowieka. Jest absolutnie sam.

Istotny jest kierunek mężczyzny. Idzie on ku miejscu poza płótnem. Nie ku jakiemuś celowi wewnątrz płótna, lecz ku temu, co za płótnem — ku miejscu niewidocznemu dla naszego oka. Kompozycja ta jest skrajnie zamierzona. Gdyby mężczyzna szedł ku punktowi wewnątrz płótna, obraz zyskałby narrację. Podróż mającą cel. Lecz mężczyzna, idący poza granice płótna — nie wiemy, dokąd. A obraz tego nie mówi. «Iść tak, jak się idzie» to iść bez celu.

Fenomenologia cielesna Merleau-Ponty'ego pomaga pojąć tę scenę. Wedle niego ciało nie znajduje się po prostu w świecie, lecz jest istnieniem otwartym na świat. Krok jest cielesnym wyrazem intencjonalności. Iść to nie tylko fizyczny akt przemieszczenia się z punktu w punkt, lecz egzystencjalny gest, rzucający ciało na spotkanie ze światem. Gdy mężczyzna Byun Shi-Jiego idzie poza granice płótna, ten krok jest aktem otwarcia ciała ku nieznanemu. Iść, nie znając celu, jest cielesną prawdą «Iść tak, jak się idzie».

Friedrich Nietzsche zaproponował pojęcie «amor fati» (Amor Fati) — miłości losu (運命愛). Nietzsche podkreślał, że różni się to od zwykłego poddania się losowi. Poddanie się jest bierne. Przyjmować dlatego, że nie ma się sił. Lecz «amor fati» to kochać los, utwierdzać go, jakikolwiek by był, a nawet pragnąć go. «Chciałem, by się to zdarzyło. Choć nie wybierałem, kocham to, że jest to mój los». Nie jest to wyrzeczenie, lecz najwyższy stopień utwierdzenia.

Życie Byun Shi-Jiego jest wcieleniem «amor fati». W wieku sześciu lat został przewieziony do Osaki — to nie był wybór. Cudzoziemskie życie jako Koreańczyka w Japonii, kryzys tożsamości w Seulu, powrót na Jeju w wieku pięćdziesięciu lat — wszystko to z trudem można nazwać życiem «wybranym». Lecz na tej drodze losu Byun Shi-Ji odkrył swoją ochrę. W chwili, gdy zszedł na Jeju, pod subtropikalnym słońcem świat zdał się żółty — było to wzrokowe uderzenie, objawienie, które los mu dał. I pokochał to objawienie.

To, że mężczyzna w «Iść tak, jak się idzie» idzie, jest wzrokowym wyrazem «amor fati». Nie szemrze na drogę, która została mu dana. Lecz także nie idzie tańcząc, bo droga mu się podoba. Idzie wsparty na kiju, nieco zgarbiony, w milczeniu. To jest sposób kochania losu. Nie radować się ani nie protestować — po prostu iść. Sam krok jest utwierdzeniem. Nie zatrzymywać się — sposób kochania. «Amor fati» wedle Byun Shi-Jiego nie jest namiętne. Jest ciche i niezmienne jak ochra.

Gdy odczytać «Iść tak, jak się idzie» w języku filozofii wschodniej, otwiera się inny horyzont. «Tao Te Ching» Lao-tsy kładzie u podstaw pojęcia naturalności (自然) i niedziałania (無爲). Niedziałanie to nie robić na siłę. Poruszać się, nie idąc wbrew nurtowi natury i nie wychodząc z własnej natury. Lao-tsy mówi, że jest to najsilniejszy sposób bytowania. Robić na siłę to trwonić energię i ostatecznie ponieść klęskę. Nie robić na siłę — przeciwnie — osiągnąć najwięcej.

W jejuańskim malarstwie Byun Shi-Jiego jest scena, w której działa zasada niedziałania. Po powrocie na Jeju w 1975 roku nie próbował na siłę kontynuować seulskiego stylu. Gdy pod słońcem Jeju ochra weszła w jego oczy, nie planował jej, nie teoretyzował, nie programował. Po prostu malował. Pojawiała się ochra. Pojawiała się czarna linia. Pojawiały się chata ze strzechy, mężczyzna, kruk. To jest twórczość w niedziałaniu. Nie próbować na siłę być nowym czy odmiennym, lecz pozwalać, by jejuańskie fūdo wychodziło przez niego.

«Iść tak, jak się idzie» to ruch w niedziałaniu. Nie ma ani woli «trzeba iść dokądś», ani oporu «nie pójdę». Jest droga — więc się idzie. Iść, nie przeciwstawiając się kierunkowi wiatru, lecz i nie upadając pod wiatrem. To krok, o którym mówił Lao-tsy: «wei dao ri sun» (爲道日損) — «kto idzie drogą, ten ujmuje każdego dnia». Nie gromadzić, lecz ujmować. Nie dodawać, lecz opróżniać. To, że płótno Byun Shi-Jiego w późnej porze staje się coraz prostsze, że elementów ubywa, że pustka się mnoży, jest plastycznym wyrazem niedziałania.

Wyrzeczenie i przyjęcie zewnętrznie są podobne, lecz różnią się wewnętrznym kierunkiem. Wyrzeczenie to odwrócenie plecami do świata. Wychodząc z bezsilności «i tak niczego nie zmienisz», zrzec się walki i skurczyć do wewnątrz. Ten, kto się wyrzekł, nie idzie. Zatrzymuje się lub siada. A jeśli idzie, w jego kroku nie ma siły. Stopa nie stąpa po ziemi tak, jak powinna.

Przyjęcie to otwarcie ciała na świat. Uznać, że «taka jest rzeczywistość», lecz w tej rzeczywistości znaleźć swój kierunek. Ten, kto przyjął, idzie. Nie zmieniając kierunku, nie regulując prędkości, idzie dalej. Idzie, czując dotyk stopy stąpającej po ziemi. Mężczyzna Byun Shi-Jiego należy do drugiego przypadku. Nie zatrzymuje się. Ku miejscu poza płótnem, ku temu, czego nie widzimy, wsparty na kiju, wciąż idzie.

Sartre powiedział: «Sytuacji się nie wybiera, lecz postawę w sytuacji — wybiera się». Byun Shi-Ji nie wybrał narodzin jako Koreańczyk w Japonii, nie wybrał japońskiego panowania kolonialnego, nie wybrał dyktatury wojskowej. Lecz w każdej z tych sytuacji wybierał ochrę. Wybierał nie wypuszczać pędzla. Wybierał wracać na Jeju. Nagromadzenie tych wyborów jest właśnie «Iść tak, jak się idzie». Przyjęcie, a nie wyrzeczenie; utwierdzenie, a nie poddanie — ta subtelna i rozstrzygająca różnica wpisana jest w krok Byun Shi-Jiego.

To, że Smithsonian Institution w USA przez dziesięć lat stale wystawiał «Chaotyczny taniec» (난무) i «Iść tak, jak się idzie» Byun Shi-Jiego, nie jest przypadkowe. Spośród różnorodnej sztuki świata — czemu właśnie te obrazy? Kurator Smithsonian powiedział: «Samoistny świat, w którym doskonale połączyły się wschodni duch i zachodnia technika». Lecz to sąd zbyt techniczny. Bardziej pierwotne pytanie brzmi: czemu ten krok zdołał dotrzeć do widzów w Waszyngtonie?

Odpowiedź tkwi w ogólnoludzkości. Samotność i wytrwałość mężczyzny idącego po ochrowej ziemi z kijem — ludzka prawda przekraczająca daną kulturę czy język. Każdy człowiek idzie po nieznanej drodze. Idzie drogą, której końca nie widać, czasem wspierając się na kiju, w samotności. Mężczyzna z Seogwipo jest jednocześnie mężczyzną z Waszyngtonu, mężczyzną z Tokio, mężczyzną z Kairu. Ochra jest kolorem Jeju, lecz jednocześnie — kolorem ziemi wszystkich miejsc. Ta uniwersalizacja lokalnego i umożliwiła Smithsonian.

Co więcej, «Iść tak, jak się idzie» dociera do widzów świata dlatego, że obraz ten nie daje żadnej odpowiedzi. Wiele dzieł sztuki współczesnej próbuje przekazywać przesłanie. Ten obraz Byun Shi-Jiego nie daje przesłania. Zadaje jedynie pytanie: a ty tak idziesz? Dokąd skierowana jest twoja droga? I na to pytanie nie odpowiada. W ochrowym milczeniu mężczyzna idzie dalej. To otwarte pytanie zatrzymuje widzów w każdym zakątku świata.

Theodor Adorno pojęciem «stylu późnych lat» (Spätstil) analizował dzieła starości wielkich artystów. Wedle niego późne prace wielkiego artysty odsłaniają nie pojednanie i stabilność, lecz przeciwnie — bardziej ostre napięcie i fragmentaryczność. Takie są późne sonaty Beethovena, późne autoportrety Rembrandta. Istotą stylu późnych lat jest odmowa pojednania ze światem. Żyć, nie pojednawszy się — w tym tkwi godność artystyczna późnej pory.

Czy praca «Iść tak, jak się idzie» (2006) Byun Shi-Jiego spełnia warunki stylu późnych lat? Osiemdziesiąt lat. Starość artysty, który trzydzieści lat malował tylko na Jeju. Czy jest to obraz pojednania, czy obraz napięcia w adornowskim sensie? Płótno jest proste. Ochra, mężczyzna i horyzont. Uproszczenie elementów może wyglądać jak pojednanie. Lecz w tej prostocie krok mężczyzny wciąż się nie zatrzymuje. Horyzont wciąż go nie spotyka. Droga wciąż trwa. To napięcie trwania rezonuje ze stylem późnych lat Adorna.

Z drugiej strony, późna pora Byun Shi-Jiego ma wymiar odmienny od zachodniej teorii stylu późnych lat. Styl późnych lat Beethovena, analizowany przez Adorna, jest fragmentacją ogromnego «ja». Rozpadnięciem się «ja», które stało się niemożliwe do zintegrowania, na odłamki. Lecz późna pora Byun Shi-Jiego nie jest rozrostem, lecz zagęszczeniem. Kierunek, w którym złożone się upraszcza, wiele staje się jednym. To wschodni sposób późnej pory. Jak Konfucjusz rzekł w siedemdziesięciu: «Podążałem za tym, czego pragnie serce, i nie przekraczałem miary» (從心所欲不踰矩). Stan, w którym pragnienie i obowiązek stają się jednym — oto «idaero» późnej pory Byun Shi-Jiego.

Powróćmy teraz do pytania. Czy «Iść tak, jak się idzie» Byun Shi-Jiego jest wyrzeczeniem czy przyjęciem? Przez ten rozdział przekonaliśmy się, że nie jest to wyrzeczenie. Wyrzeczenie to zatrzymanie, a mężczyzna Byun Shi-Jiego idzie. To, że jest to przyjęcie, jest prawdą. W sensie «nie negując rzeczywistości, szukać w niej kierunku». Lecz i słowo «przyjęcie» nie jest pełne. W przyjęciu wciąż tkwi dystans między tym, kto przyjmuje, a tym, co przyjmowane. W kroku Byun Shi-Jiego ten dystans znika. Droga i idący nie są rozdzieleni.

Jeśli wyrazić to językiem Zhuangzi, jest to krok «jedności rzeczy i ja» (物我一體). Mężczyzna i ochrowa ziemia są jednym. Idący i droga, po której idzie, są nieodróżnialni. Stan, w którym przyjmujące i przyjmowane się stopiły. Jeśli można to nazwać oświeceniem, to nie jest to oświecenie chłodne i obojętne, lecz gorące oświecenie ochrowe. Oświecenie, w którym ziemia Jeju, wiatr i słońce przez ciało artysty kroczą po płótnie.

Aż do śmierci w 2013 roku Byun Shi-Ji nie wypuścił pędzla. Po «Iść tak, jak się idzie» malował jeszcze siedem lat. Mężczyzna szedł dalej. W ochrze, w wietrze, ku horyzontowi, poza granice płótna. Bez celu, lecz nie tracąc kierunku. Oto prawda «Iść tak, jak się idzie», którą Byun Shi-Ji nam pozostawił. Nie wyrzeczenie ani przyjęcie — stan, w którym samo życie stało się drogą. Stan, w którym iść znaczy istnieć, a istnieć znaczy iść. Na ochrowej ziemi, wsparty na kiju, idaero, idzie.

I być może jest to ostatnia prawda sztuki. Nie iść ku arcydziełu, lecz sam akt sięgnięcia po pędzel — krok, a całość tych kroków — życie, a to życie staje się sztuką. «Iść tak, jak się idzie» Byun Shi-Jiego jest obrazem osiemdziesięcioletniego artysty, lecz jednocześnie — obrazem najstarszej mądrości, do jakiej może dojść człowiek. Ku nieznanemu, idaero, iść.

* * *

Materiały źródłowe (參考)

Byun Shi-Ji, «Notatki artysty» (작가노트) — ustne zapiski o życiu i sztuce, m.in. o «Iść tak, jak się idzie».

«Pogłębione badanie prac jeju z okresu Jeju» — stała ekspozycja «Iść tak, jak się idzie» w Smithsonian, analiza «amor fati» i dopełnienia wschodniego egzystencjalizmu.

«Rozdział 79. Możliwości K-modernizmu» — spojrzenie Smithsonian, empiryczne potwierdzenie tezy «najbardziej lokalne — najbardziej światowe» na przykładzie «Iść tak, jak się idzie».

«Aforyzmy wylepione językiem Byun Shi-Jiego» — własne świadectwo artysty: sztuka nie jest optymistycznym spacerem, lecz «upartym krokiem w nihilizmie».

Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (Chemnitz: Schmeitzner, 1882) — pojęcie «amor fati» (Amor Fati): czynny sens miłości losu, zasadnicza różnica wobec biernego wyrzeczenia.

Lao-tsy, «Tao Te Ching» — «wuwei-ziran» (無爲自然), «wei dao ri sun» (爲道日損). Filozofia kroczenia drogą w nurcie natury bez przemocy.

Jean-Paul Sartre, L'Être et le Néant (Paris: Gallimard, 1943) — niewybieralność sytuacji i wolność postawy. «Sytuacji się nie wybiera, lecz postawę w sytuacji — wybiera się».

Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Perception (Paris: Gallimard, 1945) — fenomenologia kroku: cielesny podmiot (corps-sujet), intencjonalność ciała otwartego na świat.

Theodor W. Adorno, «Spätstil Beethovens» (1937), in Moments musicaux (Frankfurt: Suhrkamp, 1964) — styl późnych lat (Spätstil): paradoks, wedle którego późna pora wielkiego artysty zwraca się nie ku pojednaniu, lecz ku napięciu i fragmentaryczności.

Konfucjusz, «Dialogi konfucjańskie», rozdz. «Wei zheng» (爲政) — «w siedemdziesięciu podążałem za tym, czego pragnie serce, i nie przekraczałem miary» (七十而從心所欲不踰矩): stan, w którym w siedemdziesiątym roku pragnienie i obowiązek stają się jednym. Punkt osiągnięcia wschodniej późnej pory.

Zhuangzi, «Qi wu lun» (齊物論) — «jedność rzeczy i ja» (物我一體): stan stopienia, w którym znika granica między mną a światem. Sposób bytowania, w którym idący i droga są nieodróżnialni.

Są dwa obrazy. Jeden — «Akt» (裸婦), namalowany w latach 40. w Japonii. Ta praca, cienkimi pociągnięciami idąca za wygięciami ludzkiego ciała, została namalowana w nienagannym języku akademizmu. Światło i cień przechodzą po skórze, połysk farby olejnej świadczy o dojrzałości technicznej młodego artysty. Przed tym obrazem widz upewnia się: talent najmłodszego laureata najwyższej nagrody «Kōfūkai» (光風會) nie jest pustym słowem.

Drugi — «Brzeg Jeju», ukończony w 2012 roku w pracowni w Seogwipo. Na ochrowym tle czarna linia przecina falę i pas przypływu. Precyzja zniknęła, na jej miejsce przyszła surowość. Szczegółowe przedstawienie zostało starte, w jego miejscu pozostała istota. Osiemdziesięciosześcioletni artysta nie stoi przed obrazem — wszedł w obraz.

Między tymi dwoma obrazami — odległość 70 lat. Co te 70 lat dało artyście, a co mu odebrało? I co przechodząc przez ten długi czas ani razu nie zadrżało? Rozdział 71 jednym tchem obejmuje całą drogę artystyczną Byun Shi-Jiego i bada, jak czas oddziałuje na artystę i jak artysta stawia czoła czasowi.

Dwudziestolecie Byun Shi-Jiego było czasem zdobywania. Urodzony w Osace i kształcony w Tokio, przyswoił gramatykę zachodniego malarstwa modernistycznego jak nikt inny. Zasady konstrukcyjnego światła, przekazane mu przez mentora Terauchiego Mandzirō; anatomiczna precyzja ludzkiego ciała; subtelne opanowanie techniki impasto — wszystko to pomieściło się w jego ręce. W 1948 roku, gdy dwudziestotrzyletni Byun Shi-Ji otrzymał najwyższą nagrodę «Kōfūkai» za pracę «Kobieta w berecie», nawet sami członkowie jury szeptali, że uznając tę pracę, zagrażają pozycjom mistrzów.

Obrazy tego okresu ujawniają przede wszystkim «pełne panowanie nad formą». Proporcje ciała, faktura tkaniny, światłocień twarzy — wszystko jest precyzyjnie kontrolowane. Jest to nienaganne wypełnienie tego, czego wymaga tradycja zachodniego akademizmu (academisme). Lecz ta doskonałość była jednocześnie tragedią. Im bardziej forma była podporządkowana, tym bardziej wątpliwe stawało się, czy jest to jego forma.

«Obraz Nemo (Nemo)» (1951) pokazuje pierwszy znak tej rysy. Przed tytułem, oznaczającym po łacinie «nikt» (Nobody), artysta po raz pierwszy zaczął pytać, kogo przedstawia. Dopełnienie techniki uruchomiło pytanie o tożsamość. Dwudziestolecie Byun Shi-Jiego jest wielkie nie osiągnięciem techniki. Lecz tym, że na szczycie tego osiągnięcia zaczął patrzeć poza jej granice.

W 1975 roku, gdy pięćdziesięcioletni Byun Shi-Ji zszedł na lotnisku Jeju, zetknął się ze zgoła innym światem. Wzrokowy wstrząs tego, że pod subtropikalnym słońcem świat cały barwi się na żółto — tego nie dało się uchwycić techniką dwudziestolecia. Odłożył cienki pędzel (細筆) i pędzel hiperrealizmu «szkoły Biwŏn» (秘苑派), wyostrzone w seulskim świecie sztuki. W zamian wziął suchy pędzel (kalp'il 渴筆).

Najbardziej wyraźną różnicą oddzielającą dwudziestoletni «Akt» od osiemdziesięcioletniego «Brzegu Jeju» jest «stosunek do formy». W pierwszym forma była celem. Precyzyjnie przedstawić ciało, uchwycić, jak światło załamuje się na skórze — wszystko to służyło pełnemu urzeczywistnieniu formy. Lecz w drugim forma jest narzędziem. Cel nie jest, by narysować falę, lecz by przekazać «qi-yun» (氣韻) wewnątrz fali, a forma pozostaje minimalnym środkiem ku temu.

Historycy sztuki często ulegają pokusie, by odczytywać to przejście jako «regres techniki». Lecz to błędne odczytanie. Upraszczać formę i ścierać szczegóły nie jest odmową, lecz wyborem. Jak u Cézanne'a, gdy sprowadził jabłko do kuli i walca, nie był to brak techniki. Bez precyzji dwudziestolecia nie byłoby i prostoty osiemdziesiątki. Dopiero pełne przyswojenie umożliwia pełne rozłożenie.

Dwudziestoletni Byun Shi-Ji był artystą błękitu. Tonem dominującym w jego portretach był chłodny i intelektualny zielono-niebieski. Ten kolor był i zastosowaniem impresjonistycznej zasady światła zewnętrznego (外光) w pomieszczeniach, i jednocześnie kolorem mieszczącym nastrój młodego koreańskiego artysty w Japonii. Choć stał w centrum pełnego przepychu japońskiego świata sztuki, nieustannie odczuwał obcość, samotność w tłumie — i to kierowało spojrzenia postaci na płótnie w pustkę, wypełniając całe płótno intelektualnym chłodem.

Lecz słońce Jeju zmieniło wszystko. Ochra — tego koloru Byun Shi-Ji nie wynalazł. Jest to kolor, który emanuje ziemia Jeju; kolor pozostający po tym, jak słońce wyparowuje wszystkie własne kolory (Local Color); kolor ziemi, na który wskazuje «Cheonji hyeonhwang» (天地玄黃) filozofii wschodniej. On jedynie odkrył ten kolor. I to odkrycie stało się szczytem siedemdziesięcioletniej pracy artystycznej.

Krytycy nazywają ochrę Byun Shi-Jiego «kolorem changp'anji» (nasączonej olejem wykładziny podłogowej) lub «kolorem nurungji» (przypieczonej skórki ryżu). Porównanie to dotyczy nie po prostu wzrokowego opisu, lecz pamięci kulturowej. Jest to kolor zapamiętany ciałem w koreańskich izbach i kuchniach. Jeśli błękit dwudziestolecia był kolorem edukacji, to ochra osiemdziesiątki — kolorem powrotu. Kolor, do którego można dojść, jedynie przeszedłszy przez japońskie mistrzostwo i seulską formę — najbardziej pierwotny i zarazem najbardziej dojrzały.

W ciągu 70 lat styl zmieniał się dramatycznie. Od błękitu do ochry, od cienkiego pędzla do suchego, od precyzyjnego przedstawienia do symbolicznego uproszczenia. Lecz przez wszystkie te zmiany przechodzi jedna niezmienność. Byun Shi-Ji zawsze był artystą, który «przez formę pyta o wewnętrzne».

W dwudziestoletnim «Obrazie Nemo» pytał o wewnętrzny świat postaci. Tytuł «nikt» odrzuca obowiązek przedstawiania i podnosi pytanie egzystencji. W osiemdziesięcioletnim «Brzegu Jeju» pyta o wewnętrzny świat świata. Fala nie jest po prostu zjawiskiem naturalnym, lecz ruchem bytu; ochrowe tło — istotowym tonem świata. Podmiot pytania przeszedł od postaci do pejzażu, lecz głębia pytania ani razu nie zmalała.

Niemiecki filozof Kant przez całe życie nie opuścił Królewca, a poruszył myśl ludzkości. Byun Shi-Ji, osiedliwszy się w Seogwipo, prawie nie ruszał się z miejsca, a przecież we własnym ciele zjednoczył granice Wschodu i Zachodu, tradycji i nowoczesności, techniki i ducha. To, że droga o długości 70 lat w końcu zbiegła się w jednym punkcie, jest swoistą narracyjną cechą jego sztuki.

Paul Ricœur, badając relację czasu i narracji, twierdził, że ludzkie życie ma strukturę narracyjną. Życie jest zarazem przeżywane i opowiadane jednocześnie, i tylko przez to opowiadanie zyskuje sens. Siedemdziesięcioletnia praca artystyczna Byun Shi-Jiego jest w tym sensie całościową narracją. Od «Aktu» do «Brzegu Jeju» ów długi oddech nie jest prostą chronologią, lecz narracją znaczenia.

«Styl późnych lat» (Spätstil, late style), o którym mówił Adorno, wskazuje na swoiste osiągnięcie, objawiające się w starości artysty. Późne kwartety smyczkowe Beethovena, autoportrety Rembrandta, ostatnia seria «Góra Sainte-Victoire» Cézanne'a — te prace są szczytem techniki i zarazem przekroczeniem techniki. Rdzeniem stylu późnych lat jest nie wysubtelnienie, lecz «dosadność». To, co pozostało na miejscu odrzuconego zbędnego — oblicze stylu późnych lat.

Osiemdziesięcioletnie prace Byun Shi-Jiego są właśnie na trajektorii tego stylu późnych lat. Forma stała się jeszcze prostsza i zbliżyła się do abstrakcji; pędzel stał się jeszcze śmielszy i bardziej bezpośredni. Precyzja młodości zniknęła, lecz w jej miejscu — przenikliwość pozostawiona przez siedemdziesięcioletnie wpatrywanie. Jego ostatnia praca — jeden punkt na płótnie — skrajne następstwo tej logiki. W tym punkcie, wyglądającym na nic, zawarte jest siedemdziesiąt lat.

Claude Monet poświęcił ostatnie trzydzieści lat życia malowaniu nenufarów w ogrodzie Giverny. Późne serie nenufarów ukazują świat, w którym stopniowo rozkłada się forma i unosi jedynie kolor. Dla Moneta, którego wzrok słabł z powodu choroby oczu, świat już był abstrakcją. Malując to, czego nie mógł widzieć, paradoksalnie widział więcej.

Późna pora Byun Shi-Jiego także niesie podobny paradoks. Lecz jeśli późna pora Moneta jest rozkładem świata zewnętrznego (rozpadające się widzenie, unoszący się kolor), to późna pora Byun Shi-Jiego jest zagęszczeniem świata wewnętrznego. Nie odmówił patrzenia na coraz więcej — opanował sposób, by widzieć coraz więcej w coraz mniej. Pomieścić cały świat jedną ochrą i kilkoma czarnymi liniami — oto tajemnica stylu późnych lat Byun Shi-Jiego.

Obaj artyści zapuścili korzenie w «swojej ziemi». Monet nie opuszczał rzek i stawów Normandii, Byun Shi-Ji nie opuszczał brzegów Seogwipo. Właśnie ta uparta osiadłość była warunkiem możliwości późnej sztuki. Nie podróżować po świecie, lecz nieskończenie pogłębiać jedno miejsce — że ta głębia w końcu dotyka powszechności, dowodzą życia obu artystów.

W 2013 roku osiemdziesięciosiedmioletni Byun Shi-Ji odszedł ze świata. Lecz tysiące prac, które pozostawił, odmawiają kapitulacji przed czasem. Od delikatnej skóry «Aktu» po surową falę «Brzegu Jeju» prace te jednocześnie pokazują, co 70 lat może, a czego nie może zrobić z człowiekiem.

Czas zabrał mu wiele. Młodość, zdrowie, sławę zgromadzoną w japońskim świecie sztuki, wygodę seulskiej profesury. Lecz było to, czego czas nie zdołał zabrać. Pytanie «po co maluję?» i akt malowania tego pytania pędzlem na płótnie — to jedno przez 70 lat ani na jotę nie zadrżało.

Rok 2026 jest stuleciem urodzin Byun Shi-Jiego. Gdy w przeddzień tego wieku stawiamy obok siebie «Akt» i «Brzeg Jeju», widzimy nie zwykłą zmianę czasową artysty. Widzimy całość relacji, w którą człowiek wszedł z czasem o długości 70 lat. Ta relacja była i walką, i pojednaniem, i w końcu stworzyła coś pozostającego dłużej niż czas. Jeśli sztuka ma sposób, by zwyciężyć czas, był to sposób Byun Shi-Jiego.

Obrazy dwudziestolecia były otwarte na świat. Chciały wszystko poznać, wszystko pomieścić. Obrazy osiemdziesiątki były przed światem zamknięte. Na miejscu, gdzie nic więcej nie jest potrzebne, rozpostarł na płótnie świat szerszy niż jakikolwiek. Siedemdziesiąt lat nauczyło takiej rzeczy: im więcej widzisz, tym mniej rysujesz, a w tej małości jest wszystko.

* * *

Materiały źródłowe

«Pogłębione badanie portretowego malarstwa okresu japońskiego» (wiedza projektowa: 일본시절_인물화_심층_연구.docx).

«Pogłębione badanie prac jeju z okresu Jeju» (wiedza projektowa: 제주시절_제주화작품_심층_연구.docx).

«Pogłębione badanie prac biwŏnowych okresu seulskiego» (wiedza projektowa: 서울본시절_비원작품_심층_연구.docx).

«Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Jiego» (wiedza projektowa: 대담변시지_삶과예술.pdf).

«Strategia globalna» (wiedza projektowa: 글로벌전략.pdf).

Paul Ricœur, Temps et récit (Paris: Seuil, 1983–1985).

Theodor W. Adorno, «Spätstil Beethovens», in Moments Musicaux (Frankfurt: Suhrkamp, 1964).

Robert Cumming, Art (New York: DK, 2005) — odwołanie do stylu późnego Moneta.

Artysta mówi obrazami. To zdrowy rozsądek. Pędzel jest językiem, płótno — stronicą, farba — atramentem. Co się więc dzieje, gdy artysta bierze pióro i pisze? Jest to po prostu zajęcie uboczne czy jeszcze jeden akt twórczy?

Byun Shi-Ji całe życie pozostawiał obszerne zapiski i rękopisy. «Sztuka i fūdo: notatki artysty o linii, kolorze i formie» (1988) — kluczowy tekst spośród oficjalnie opublikowanych. Lecz jego pisarstwo nie ogranicza się do tej jednej książki. Notatki wykładowe, teoretyczne zapiski, rękopisy komentarzy do prac, zapisy rozmów — wszystko to odsłania inne oblicze artysty Byun Shi-Jiego. Malował i jednocześnie myślał o malarstwie, a tę myśl usiłował uchwycić językiem.

Język pracuje inaczej niż obraz. Obraz jest jednoczesny. Wszystkie elementy płótna wchodzą w oko w jednej chwili. Mężczyzna, kruk i wiatr są obecni naraz. Lecz język jest liniowy. Jedno słowo wywołuje następne, jedno zdanie prowadzi do następnego. Z powodu tej różnicy, gdy artysta pisze, zdarza się, że odkrywa w języku to, czego nie widział we własnym obrazie. Pisarstwo Byun Shi-Jiego jest zapisem tego odkrywania.

Wydane w 1988 roku «Sztuka i fūdo: notatki artysty o linii, kolorze i formie» to tekst starannie zebrany przez Byun Shi-Jiego w wieku sześćdziesięciu dwóch lat. Minęło trzynaście lat od powrotu na Jeju, jego styl już w pełni się ustalił. Ta książka nie jest zwykłym pamiętnikiem. Nie jest spóźnionym usprawiedliwieniem, czemu jego sztuka musiała pójść w tym kierunku, lecz dziełem, w którym estetyczne pytania, które nosił w sobie przez całe życie, w końcu krystalizują się (結晶化) w języku.

Trzy kluczowe słowa, jakie niesie tytuł tej książki — linia (線), kolor (色彩), forma (形態) — są głównymi współrzędnymi sztuki Byun Shi-Jiego. Traktuje te trzy elementy nie po prostu jako pojęcia techniczne. Linia jest kierunkiem bytowania, kolor — temperaturą świata, forma — istotą rzeczy. Jak te trzy, na podstawie «fūdo», sczepiają się ze sobą — próbował wyjaśnić pismem.

Jedno z najmocniejszych zdań tej książki to proklamacja «żyję na Jeju». Nie jest to zwykłe wskazanie adresu, lecz artystyczna proklamacja. To, że ziemia, na której stoisz, jest właśnie podstawą twojej sztuki; to, że nie fūdo określa styl, lecz artysta, wchodząc w fūdo i stając się z nim jednym, rodzi sztukę — to przenikliwość przenika całe «Sztukę i fūdo».

Notatki wykładowe i zapiski teoretyczne pozostawione przez Byun Shi-Jiego odsłaniają uderzającą głębię naukową. Systematycznie przyswoił historię zachodniej estetyki od Baumgartena do Kanta; impresjonizm, fowizm, kubizm, ekspresjonizm abstrakcyjny nie po prostu wyliczał jako chronologię kierunków, lecz krytycznie analizował wewnętrzną logikę i granice każdego. W notatkach z teorii koloru szczegółowo rozpatrywał teorię barw dopełniających Delacroix, w notatkach z teorii formy — strukturalne widzenie malarskie Cézanne'a, w notatkach estetycznych — kantowską zdolność sądzenia estetycznego.

Te notatki są ważne nie po prostu dlatego, że pokazują zakres wiedzy. Zaświadczają, że Byun Shi-Ji nie był «artystą malującym tylko uczuciami», lecz «artystą budującym filozofią». Jego ochra nie jest przypadkowym odkryciem, lecz wynikiem długiego badania teoretycznego; jego czarna linia nie jest improwizowaną techniką, lecz koniecznym wyborem, do którego doszedł na końcu przenikliwości w estetykę linii wschodniej i zachodniej. Bez notatek nie byłoby i obrazów. Ściślej: bez pytania w notatkach nie byłoby odpowiedzi w obrazach.

W jednej z notatek napisał: «Nie naśladujcie światowych prądów, opierajcie się na naszym fūdo i zwyczajach życia». Zdanie to wygląda na proste, lecz droga do niego nie była prosta. Artysta, który przeżył szczyt zachodniego malarstwa modernistycznego, postanowił go odłożyć i wrócić na własną ziemię — ciężar tej decyzji wpisany jest między wierszami notatek.

Gdy artysta próbuje wyjaśnić swój obraz pismem, zawsze podejmuje się niemożliwego. Gdyby obraz dał się w pełni przetłumaczyć na pismo, obraz byłby niepotrzebny. Byun Shi-Ji to wiedział. Jego pisarstwo nie rozwija treści obrazu. Raczej na własny sposób języka próbuje odpowiedzieć na to samo pytanie — w przestrzeni nieosiągalnej dla obrazu.

Na przykład, gdy w notatkach napisał: «Piękno (美) jest wyrazem cierpienia tego, kto ma wolność», zdanie to nie jest wyjaśnieniem jakiegokolwiek z jego obrazów. Jest przyjściem języka tam, dokąd nie dochodzi obraz. Gdy prace takie jak «Udręka» (1992) lub «Rozpacz» (1991) zostają postawione obok tego zdania, obie strony oświetlają się wzajemnie. Obraz ukazuje oku to, na co wskazuje język, a język wreszcie wypowiada sens tego, co mieści obraz. To wzajemne oświetlenie czyni świat twórczy Byun Shi-Jiego trójwymiarowym.

Roland Barthes w «Przyjemności tekstu» powiedział, że tekst autora otwiera przestrzeń między dziełem a czytelnikiem. Notatki Byun Shi-Jiego właśnie spełniają tę rolę. Sytuują się między obrazem a widzem i otwierają drogę, po której widz może głębiej wejść w obraz. Jednocześnie są narzędziem, którym sam artysta głębiej rozumie swój obraz. Akt pisania pogłębia akt patrzenia.

Jedną z najbardziej swoistych części w książce Byun Shi-Jiego jest porównanie zestawiające Delacroix i Lao-tsy. Na powierzchni tych dwóch nic ze sobą nie łączy. Francuski malarz-romantyk i starożytny chiński filozof taoistyczny. Lecz Byun Shi-Ji dostrzegł: ci dwaj każdy na swój sposób mówią o tym samym. Romantyczna wolność Delacroix — wyzwolenie uczucia przekraczające ograniczenia formy — i «ziran» (自然) Lao-tsy — nie robić na siłę, powierzyć się nurtowi — jak się spotykają?

Tego nie da się zrobić obrazem. Obraz nie może jednocześnie namalować linii-Delacroix i linii-Lao-tsy. Lecz język potrafi pomieścić dwa pojęcia w jednym zdaniu i odsłonić ich podobieństwo. To, co pisarstwo Byun Shi-Jiego urzeczywistnia wyraźniej niż jego obraz, jest właśnie tym dialogiem wschodnio-zachodnim. Oczywiście, także w jego obrazie ten dialog trwa: akt nałożenia linii kaligraficznej na malarstwo olejne na ochrowym tle sam w sobie jest syntezą Wschodu i Zachodu. Lecz to, że synteza ta jest świadoma i przemyślana, zaświadcza tylko język.

Dotyczy to ważnego problemu sztuki współczesnej. Gdy nie-zachodni artysta posługuje się zachodnią formą, jest to naśladowanie czy przemiana? W przypadku Byun Shi-Jiego na to pytanie odpowiada pisarstwo. W notatkach zapalczywie wyjaśnia, czemu posługując się olejem, dążył, by nie było to «malarstwo olejne»; czemu nie tworząc «malarstwa wschodniego», szukał ducha wschodniego. Pismo ręczy za zamysł obrazu.

Byun Shi-Ji przez dziesięciolecia stał za katedrą na Uniwersytecie Seulskim i Uniwersytecie Jeju. Jego notatki wykładowe nie są po prostu materiałem dydaktycznym, lecz same w sobie są tekstem myśli. Wyjaśniając teorię pejzażu Cézanne'a, napisał: «Jeśli pozioma jest szerokością, to pionowa — głębią». Wyjaśniając kubizm, napisał: «Znać nie tylko przednią stronę jabłka, lecz i tylną, i wewnętrzną — oto prawdziwe poznanie». Te zdania są i językiem pedagogicznym dla studentów, i jednocześnie językiem refleksyjnym dla samego artysty.

Byun Shi-Ji jako wykładowca tkwił w osobliwym napięciu. Wykładając historię i teorię sztuki zachodniej, ostatecznie chciał przekazać studentom jedno: «nie gońcie za modą obcego kraju». Uczyć się od Cézanne'a, lecz nie stawać się Cézannem; rozumieć impresjonizm, lecz nie naśladować impresjonizmu — ta paradoksalna nauka przenikała cały jego wykład. Przekazując językiem zachodnią teorię, jednocześnie wkładał w język przesłanie, że tę teorię trzeba przekroczyć.

Jest punkt, w którym ten język pedagogiczny spotyka się z autorskim. Doświadczenie tego, że w objaśnianiu studentom w wykładzie własna myśl staje się wyraźniejsza, jest jedną z przyczyn, dla których Byun Shi-Ji całe życie pisał i nauczał. Jak akt nauczania jest zarazem aktem uczenia się, tak akt wyjaśniania jest zarazem aktem odkrywania. Teksty Byun Shi-Jiego to skrystalizowany czas, w którym to nauczanie i uczenie splecione są w jedno.

Język Byun Shi-Jiego ma swoisty charakter. Nie jest akademicki. Był nie teoretykiem, lecz artystą, i chciał, by jego język był bezpośredni i zmysłowy jak obraz. Jego najmocniejsze zdania są krótkie. «Linia lepiej odpowiada naszemu czuciu, jeśli jest koloru tuszu». «Jestem tym, kto maluje kolor linią». «Im bogatszy kolor, tym twardsza staje się forma».

Te zwięzłe zdania są zagęszczeniem długiej myśli. Gdy dziesięciolecia obserwacji i eksperymentu ściskają się w jedną linijkę, linijka ta staje się nie zwykłą informacją, lecz obrazem prawdy. Pokrewne jest to tradycji wschodnich «zwojów mów Chan» (禪語錄). Jak jeden okrzyk mistrza Chan (禪師) mieści dziesięciolecia praktyki duchowej, tak i aforyzmy Byun Shi-Jiego mieszczą pracę artystyczną całego życia. Jego język nie wyjaśnia. Wskazuje. Czytelnik musi sam iść po tym wskazaniu.

W tym względzie pisarstwo Byun Shi-Jiego jest strukturalnie tożsame z jego obrazem. I jego obraz pokazuje niewiele. Ochrowe tło i kilka czarnych linii — to wszystko. Reszta jest w rękach widza. Z pismem tak samo. Rzuciwszy krótkie i zdecydowane zdanie, resztę przestrzeni pozostawia wyobraźni i myśli czytelnika. Estetyka pustki wcielona jest nie tylko w obrazie, lecz i w piśmie.

Ostatecznie notatki Byun Shi-Jiego są jego autoportretem. Nie pisał oficjalnych autoportretów, lecz w piśmie zapisał swój wewnętrzny świat. Rozważanie o kolorze pokazuje, jak widział świat; refleksja o linii odsłania, jak istniał; teoria o fūdo świadczy, do czego przynależał. Czytać te teksty to spotykać go w inny sposób niż oglądać jego obrazy.

Wielu artystów XX wieku spisywało swoją teorię artystyczną. «O duchowości w sztuce» Kandinskiego, «Szkice pedagogiczne» Paula Klee, eseje Matisse'a — te teksty same w sobie tworzą rozdział historii sztuki. To, że teksty Byun Shi-Jiego wciąż są niedostatecznie zbadane, stanowi lukę w koreańskiej historii sztuki. Jego pisarstwo nie jest po prostu materiałem pomocniczym do obrazu. Jest samodzielnym zapisem myśli, pokazującym, jak wschodnia i zachodnia tradycja artystyczna zderzały się i integrowały we wnętrzu jednego artysty.

W 2026 roku, w stuleciu Byun Shi-Jiego, wraz z jego obrazem powinno zostać na nowo odczytane i jego pisarstwo. Jeśli obraz jest Byun Shi-Ji widzialnym okiem, to pisarstwo jest Byun Shi-Ji słyszanym w słowie. Dopiero spotykając obu Byun Shi-Jich, poznajemy wreszcie tego artystę w pełni. To, czego nie powiedział pędzel, mówi pióro; tam, dokąd nie dotarło pióro, dociera pędzel. Dialog tych dwóch głosów jest prawdziwym portretem artysty o imieniu Byun Shi-Ji.

Obrazem pytał o bytowanie, a pismem wyjaśniał przyczynę tego pytania. Przed pędzlem tracił słowo, przed piórem — obraz. Lecz to, co pisał pędzel, i to, co rysowało pióro, ostatecznie wskazywały na jedną prawdę. Pisarstwo artysty jest takie: jeszcze raz próba uczynienia językiem tego, czego język uczynić nie może — akt niemożliwy, lecz konieczny.

* * *

Materiały źródłowe

Byun Shi-Ji. «Sztuka i fūdo: notatki artysty o linii, kolorze i formie», 1988 (wiedza projektowa: 예술과풍토.docx).

Notatki wykładowe i zapiski teoretyczne Byun Shi-Jiego (wiedza projektowa: 노트1.pdf, 노트2.pdf, 색채론.pdf, 형태론.pdf, 미학.pdf, 예술론.pdf).

«Aforyzmy wylepione językiem Byun Shi-Jiego» (wiedza projektowa: 변시지의_언어로빗은명언.pdf).

«Notatki i zestawienie z pracami» (wiedza projektowa: 메모와작품매칭.pdf).

«Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Jiego» (wiedza projektowa: 대담변시지_삶과예술.pdf).

Roland Barthes, Le Plaisir du texte (Paris: Seuil, 1973).

Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst (Munich: Piper, 1912).

Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch (Dessau: Bauhaus, 1925).

Ręka Byun Shi-Jiego, trzymająca pędzel, zaczęła drżeć mniej więcej w 2004 roku. Siedemdziesiąt osiem. Ciało, które ponad pół wieku stało przed ochrowym płótnem, cicho zaczęło wysyłać sygnały. Lecz on nie wypuszczał pędzla. Linia przeprowadzona drżącą ręką okazywała się, przeciwnie, bardziej szczera. Na granicy kontroli wyłaniało się wreszcie to, co inaczej nie wychodziło.

Twórczość w starości często odczytuje się jako gasnięcie. Styl mętnieje, linia staje się niepewna, dawna siła zanika. Lecz w przypadku Byun Shi-Jiego było inaczej. Kres ciała wtchnął w płótno nowe drżenie. W chwili, gdy ręka wyćwiczona dziesięcioleciami przekraczała granice zamiaru, obraz stawał się nie planem, lecz samym bytowaniem.

Michał Anioł na sześć dni przed śmiercią rzeźbił «Pietę Rondanini». Ta ostatnia praca nie jest ukończona. Ciało Chrystusa nie jest jeszcze w pełni oddzielone od marmuru, twarz Marii nie uzyskała formy. Lecz historia sztuki odczytuje tę niekompletność jako najbardziej dopełnioną.

Późne prace Byun Shi-Jiego niosą ten sam paradoks. Linia nie idzie tak, jak została zamyślona. Ochrowa płaszczyzna nie wypełnia się równo. Lecz w tej niepełności, przeciwnie, odsłania się to, co bardziej istotne. Nie przedstawienie, lecz bytowanie. Gdy obraz nie próbuje niczego pokazać, lecz po prostu tam jest, staje się wreszcie sztuką.

Claude Monet w starości, tracąc wzrok z powodu katarakty, namalował późne prace serii «Nenufary». Kontury są rozmyte, kolory rozpływają się. Lecz świat, do którego dotarło owo rozmycie, był istotą światła, której przy wyraźnym wzroku nie mógł dostrzec.

Ochra Byun Shi-Jiego zmierzała ku podobnemu paradoksowi. W młodości jego ochra była wyraźna i twarda. Lecz bliżej późnej pory kolor ten coraz bardziej przenikał, rozpływał się i stawał się z płótnem jednym. Kolor już nie barwił przedmiotu — sam kolor zaczynał istnieć. Dopełnienie ochry paradoksalnie dokonało się w najbardziej osłabłej ręce.

Heidegger widział śmierć jako najbardziej własną możliwość ludzkiego istnienia. Bycie-ku-śmierci (Sein-zum-Tode). Tylko uświadamiając sobie śmierć, człowiek jest zdolny prawdziwie żyć obecną chwilę.

Późna twórczość Byun Shi-Jiego odczytywana jest w tym heideggerowskim sensie. Im bliższy staje się dzień, w którym nie będzie można wziąć pędzla, tym wyraźniejszy staje się czas tej oto chwili przed płótnem. Już nie maluje się dla przyszłości. Już nie maluje się dla świata sztuki. Tylko teraz, przed tą ochrą, żyć tę chwilę. I tym właśnie było malarstwo.

3 kwietnia 2013 roku Byun Shi-Ji położył się chory na Jeju, a w czerwcu odszedł z życia. Osiemdziesiąt siedem lat. Urodziwszy się w 1926 roku na Jeju, przeszedłszy przez Osakę, Tokio i Seul, w końcu powrócił na Jeju i oddał ducha. Na wyspie, gdzie jest ten wiatr, ta ochra, ten kruk, które malował całe życie.

Zbieżność miejsca śmierci i miejsca sztuki jest rzadką rzeczą. Gauguin umarł na Tahiti, lecz nie była to ojczyzna. Monet umarł w Giverny, lecz było to miejsce wybrane. Jeju Byun Shi-Jiego było inne. Miejsce urodzenia, miejsce malowania, miejsce śmierci były jednym. Jego sztuka zbiegła się z miejscem samego życia i śmierci.

Byun Shi-Ji przestał brać pędzel kilka miesięcy przed śmiercią. Lecz to, że wypuścił pędzel, nie było odmową malowania.

Pozostawił tysiące prac. Obrazy te wciąż promieniują ochrą, wciąż leci w nich kruk i widoczne są miejsca, którędy przeszedł wiatr. Dopóki one żyją, Byun Shi-Ji wciąż maluje. Koniec nie jest chwilą, w której zatrzymuje się ręka trzymająca pędzel. Dopóki obraz się nie zatrzymuje, także artysta się nie zatrzymuje. Oto sposób, w jaki sztuka odpowiada śmierci.

Po powrocie na Jeju w 1975 roku Byun Shi-Ji aż do śmierci malował prawie w tym samym miejscu to samo. Morze Jeju, wiatr, chatę ze strzechy, kruka, kuca z Jeju. Motywy te powtarzały się przez 38 lat. Lecz w tym powtarzaniu była jedna zmienna. Pora roku. Jeju wiosną i Jeju zimą — jedna wyspa, lecz dwa zgoła odmienne światy. Byun Shi-Ji, mieszcząc tę różnicę na płótnie, zaczął pytać, czym jest czas.

«Mój obraz zmienia się w zależności od pory roku, pory dnia, zmian atmosferycznych». W tym krótkim zdaniu zderzają się dwa widzenia czasu. Zmiana pór roku to krąg. Minie wiosna — nadchodzi lato, minie jesień — nadchodzi zima, i znowu nadchodzi wiosna. Ten krąg nie ma kierunku. Nie ma ani «przed», ani «za». Przeciwnie, «zmiana pory dnia» to linia prosta w obrębie małej jednostki — dnia. Od rana do wieczora, od dnia do nocy. Te dwa czasy spotykają się na płótnie Byun Shi-Jiego. Jak pory roku zagęszczają się w jedną ochrę — to pytanie rozdziału 11. Ten rozdział pyta o coś bardziej zasadniczego: jak przeciwieństwo kolistego i liniowego czasu rozwiązuje się lub pozostaje napięciem przez artystyczną pracę Byun Shi-Jiego?

Zachodnie widzenie czasu jest zasadniczo liniowe. W tradycji chrześcijańskiej czas zaczyna się od stworzenia i zmierza ku końcowi. Od Księgi Rodzaju do Apokalipsy Jana, od alfy do omegi. Na tej prostej wydarzenia się nie powtarzają. Każda chwila jest jedyna, a to, co raz minęło, nie wraca. Filozofia historyczna ery nowożytnej zsekularyzowała tę prostą pod nazwą «postępu» (Progress). Historia idzie naprzód, cywilizacja się rozwija, ludzkość przechodzi na wyższy szczebel.

To liniowe widzenie czasu głęboko przeniknęło także zachodnią sztukę współczesną. Historia sztuki pisana jest jako narracja «rozwoju»: od antyku do średniowiecza, do renesansu, do baroku, do impresjonizmu, do modernizmu. Każdy styl opisywany jest jako przekraczający granice poprzedniego i zmierzający ku wyższemu szczeblowi. W tej narracji powtórzenie jest regresem. Znowu malować to samo — odmowa rozwoju.

To, że Byun Shi-Ji przez 40 lat powtarzalnie malował te same jejuańskie motywy, było milczącym oporem wobec tego liniowego czasu. Nie zmierzał ku «następnemu szczeblowi» historii sztuki. Gdy nadchodziła wiosna — malował jejuańską wiosnę, gdy nadchodziła zima — jejuańską zimę. To powtarzanie było odmową «nowości» wymaganej przez czas liniowy, a jednocześnie powrotem do kolistego czasu natury.

Wschodnie widzenie czasu opiera się na kole. Naprzemienność yin i yang (陰陽), rodzenie i przezwyciężanie pięciu żywiołów (五行), krąg czterech pór roku (四季) — wszystko to są struktury kolaste. W taoizmie czas naturalny nie jest strzałą biegnącą ku celowi, lecz kołem, jak wąż kąsający własny ogon, nieustannie powracający do samego siebie. Lao-tsy rzekł: «Powrót jest ruchem Tao» (反者道之動). Wiosna rodzi się ze śmierci zimy, zima jest przedłużeniem więdnięcia jesieni, a ów krąg trwa bez początku i końca.

Konfucjańskie widzenie czasu również stawia krąg w centrum. Siać w Cheongmyeong i zbierać plon w Chuseok, jeść kleik z fasoli w przesilenie zimowe — nie jest to zwykły obyczaj, lecz ontologiczny akt dostrojenia ludzkiego życia do czasu naturalnego. Dzielić rok na 24 znaki sezonowe (절기) i drobiazgowo śledzić zmiany natury — ten kalendarz znaków sezonowych jest urządzeniem synchronizującym (synchronize) ludzki czas z naturalnym. Twórczość Byun Shi-Jiego oddychała tym rytmem znaków sezonowych. Po osiedleniu się na Jeju jego praca szła wraz ze zmianą pór roku. W porze burz malował burze, w porze ciszy — ciszę. Pogoda stała się materiałem obrazu.

Friedrich Nietzsche ideą wiecznego powrotu (ewige Wiederkunft) przedstawił najbardziej skrajną formę kolistego czasu. «To życie, jak je teraz żyjesz i jak żyłeś, będziesz musiał żyć znów — nieskończenie». Wszystko się powtarza. Radość, cierpienie, drobne wydarzenie — wszystko wraca dokładnie tak samo, nieskończenie. Rdzeniem tej idei nie jest samo powtórzenie, lecz postawa przed powtórzeniem. Tylko ten, kto zdoła utwierdzić wieczny powrót — kto zdoła zawołać obecnej chwili: «Tak, jeszcze raz!» — naprawdę żyje.

W tym, że Byun Shi-Ji przez 40 lat powtarzalnie malował te same motywy, tkwi owo nietzscheańskie męstwo. Nadchodzi wiosna — znów trzeba malować wiosnę. Nadchodzi lato — znów trzeba malować burzę. Nadchodzi jesień — znów trzeba malować ochrę. Świat sztuki domaga się nowości, krytyka oczekuje postępu. Lecz Byun Shi-Ji nie odrzucał tego powtarzania, przeciwnie — utwierdzał je. Znów malować to samo; każdorazowo, gdy wraca ta pora, rozwijać to płótno — oto jego utwierdzenie wiecznego powrotu. Powtórzenie było nie świadectwem bezsensu, lecz formą utwierdzenia życia.

Henri Bergson rozróżniał czas fizyczny (temps), mierzony przez zegary, i wewnętrzny czas świadomości — trwanie (durée). Czas zegarów jest jednorodny i podzielny. Jedna sekunda jest tożsama drugiej; dzień 1 stycznia i dzień 31 grudnia — tej samej długości. Lecz czas przeżywany przez świadomość jest inny. Miniony czas gromadzi się w pamięci i wpływa na teraźniejszość. Przeszłość nie znika — trwa w teraźniejszości.

Gdy pojęcie trwania Bergsona zostaje zaszczepione na kolistym czasie, rodzi się nowa przenikliwość. Pory roku z punktu widzenia czasu fizycznego powtarzają się — wiosna wraca co roku. Lecz w trwaniu świadomości wracająca wiosna nie jest tą samą wiosną. Pamięć o dawnych wiosnach, zgromadzona w świadomości artysty, spotyka się z nową wiosną. Wiosna roku 1976 i wiosna roku 2006 wedle kalendarza są powtórzeniem tej samej pory, lecz dla artysty niosącego trzydziestoletnią pamięć, wiosna 2006 roku jest zgoła odmienną wiosną. Dlatego im więcej Byun Shi-Ji powtarza te same motywy, tym głębszy się staje. Punkt przecięcia kolistego czasu natury i narastającego trwania świadomości — oto dlaczego sezonowe malarstwo Byun Shi-Jiego przekracza zwykły zapis natury.

Mircea Eliade w «Sacrum i profanum» (Le Sacré et le Profane) rozróżniał czas święty i czas świecki, przeżywane przez człowieka religijnego. Czas świecki jest prostą. Nieodwracalnie płynący odcinek między narodzinami a śmiercią. Czas święty jest kołem. Pierwotny czas, w którym święte wydarzenie — stworzenie, ofiara, zbawienie w micie — poprzez rytuał (儀禮) każdorazowo «na nowo» staje się teraźniejszością. Jak przy obrzędzie zadusznym czas przodków wraca w teraźniejszość, tak i czas święty odnawia się przez powtórzenie.

W sezonowym malarstwie Byun Shi-Jiego tkwi owa struktura czasu świętego. Malować co roku wiosnę nie znaczy po prostu utrwalać porę o nazwie «wiosna». Jest to rytuał, każdorazowo ponownie przywołujący w teraźniejszość złocisty wstrząs pierwszego dnia powrotu — pierwotne wydarzenie sztuki Byun Shi-Jiego. Każdorazowo, gdy rozwija wiosenne płótno, ożywa owo żółte światło lotniska Jeju z 1975 roku. Każdorazowo, gdy maluje letnią burzę, chwila, w której wiatr Jeju po raz pierwszy dotknął jego skóry, staje się teraźniejszością. Powtarzanie pór roku jest rytualnym powtórzeniem odnawiającym to pierwotne doświadczenie.

To, że malarze szkoły barbizońskiej (Barbizon School) — Millet, Courbet — malowali sezonowy trud chłopów, można odczytywać w tym kontekście. Siew wiosną, kośba latem, żniwa jesienią, odpoczynek zimą — ta praca sezonowa nie jest tylko zajęciem, lecz aktem rytualnym, w którym człowiek uczestniczy w świętym kręgu natury. Sezonowa twórczość Byun Shi-Jiego ma tę samą strukturę. Rozwijać płótno za każdym powrotem pory — rytuał dostrajania siebie do czasu natury.

Filozof Heidegger uważał, że czas nie jest fizyczną substancją płynącą poza nami, lecz samym sposobem naszego bytowania w świecie. Czas nie polega na tym, na co wskazują kalendarz lub zegar; jest tym, co tworzymy, oczekując, pamiętając i istniejąc w obecnej chwili. A prawdziwe doświadczenie czasu dokonuje się tak, że obecne «teraz» jednocześnie mieści w sobie «bywszość» (Gewesenheit) przeszłości i «rzut» (Entwurf) ku przyszłości.

W tym egzystencjalnym czasie Heideggera pora roku nie jest zwykłym zjawiskiem naturalnym. Spotkać wiosnę — to doświadczenie czasu, w którym dawne wiosny (bywszość) i przyszłe wiosny (rzut) spotykają się wewnątrz obecnej wiosny. Gdy Byun Shi-Ji każdego roku maluje wiosnę, nie utrwala po prostu wiosny obecnej. Słyszy, jak wszystkie minione wiosny i wszystkie jeszcze niezaistniałe wiosny brzmią wewnątrz wiosny obecnej. Wiosna powrotu 1975 roku brzmi wewnątrz wiosny 2006 roku, a wiosna 2006 roku otwiera się ku przyszłym wiosnom. Owo egzystencjalne doświadczenie czasu — gęstość czasu zawarta w sezonowym malarstwie Byun Shi-Jiego.

Ostatecznie sezonowy obraz Byun Shi-Jiego ukazuje trzecią formę czasu — ani liniową, ani kolistą. Jest to czas spiralny (螺旋). Spirala powtarza się jak koło, lecz powtarza się, wznosząc się. Ma jednocześnie strukturę koła i kierunek prostej. Co roku wraca wiosna, lecz wiosna ta nie jest taka jak w minionym roku. Artysta nieco się postarzył, nieco pogłębił i, malując nieco mniej, zaczął mieścić więcej. Ten ruch spirali składa się na 40-letnią pracę Byun Shi-Jiego.

Wieczny powrót Nietzschego jest «to samo wraca»; trwanie Bergsona jest «gdy to samo wraca, świadomość staje się bogatsza»; egzystencjalny czas Heideggera jest «w tej powracającej chwili wspólnie przebywają przeszłość i przyszłość». Jeśli zsyntetyzować te trzy, wyłania się czas spiralny Byun Shi-Jiego. Pory roku wracają (koło). Lecz każdorazowo, gdy wracają, nagromadzone w świadomości artysty czyni ową porę inną (nagromadzenie). A ta różnica pogłębia obraz (wznoszenie). Oto sposób Byun Shi-Jiego: odrzucając «postęp» czasu liniowego, a jednak idąc naprzód.

W 2026 roku jest wiosna stulecia Byun Shi-Jiego. Gdy na Jeju znów rozkwitnie rzepak, a na Hallasanie wybuchną azalie, przed jego ochrowymi obrazami ponownie spotkamy tę wiosnę. Dziesiątki wiosen namalowanych przez Byun Shi-Jiego zagęszczą się w tej jednej wiośnie. Cykliczna natura i liniowo płynąca historia, i spiralny czas obejmujący obie — wszystko spotyka się na ochrowym płótnie. Pora wraca, obraz pozostaje, a artysta wewnątrz obrazu wiecznie spotyka wiosnę.

Gdy nadchodziła wiosna, Byun Shi-Ji rozwijał nowe płótno. Choć wiosna wracała rok po roku, wiosna tego roku różniła się od wiosny poprzedniej. Pora krąży w kole, lecz artysta, powtarzając to koło, po trochu się pogłębiał. Oto dlaczego malując tę samą jejuańską wiosnę, co roku tworzył inne płótno.

* * *

Materiały źródłowe (參考)

Friedrich Nietzsche. Wieczny powrót (ewige Wiederkunft) — «Wiedza radosna» (Die fröhliche Wissenschaft, 1882) i «Tako rzecze Zaratustra» (Also sprach Zarathustra, 1883–1885).

«To życie, jak je teraz żyjesz, będziesz musiał żyć znów — nieskończenie». Męstwo utwierdzenia powtórzenia — rama odczytywania 40-letniej powtarzalnej twórczości Byun Shi-Jiego jako nietzscheańskiego utwierdzenia życia. Milczący opór wobec żądania «postępu» czasu liniowego i wybór kręgu.

Henri Bergson. «Esej o bezpośrednich danych świadomości» (Essai sur les données immédiates de la conscience), 1889.

Czas fizyczny (temps) vs trwanie świadomości (durée). Punkt przecięcia kolistego czasu natury i narastającego trwania świadomości — sposób, w jaki każdorazowy powrót roku przywołuje w pamięci artysty całość minionych wiosen. Filozoficzno-czasowa podstawa pogłębiania poprzez powtórzenie.

Martin Heidegger. «Bycie i czas» (Sein und Zeit), 1927.

Czas jako horyzont bycia-w-świecie. Egzystencjalna struktura czasu, w której bywszość (Gewesenheit), teraźniejszość i rzut (Entwurf) wspólnie przebywają w jednej obecnej chwili. Coroczne malowanie wiosny przez Byun Shi-Jiego jest doświadczeniem czasu, w którym dawne wiosny i przyszłe wiosny brzmią wewnątrz wiosny obecnej.

Mircea Eliade. «Sacrum i profanum» (Le Sacré et le Profane), 1957.

Czas święty (koło i odnowienie) vs czas świecki (prosta i zanikanie). Uzasadnienie, że powtarzanie pór roku jest rytualnym powtórzeniem każdorazowo przywołującym w teraźniejszość pierwotne wydarzenie (złocisty wstrząs powrotu). Wiosenne płótno Byun Shi-Jiego = rytuał odnawiający pierwotne doświadczenie 1975 roku.

Lao-tsy. «Tao Te Ching», rozdział 40. «Powrót jest ruchem Tao» (反者道之動).

Powrót jest ruchem Tao. Wschodni rdzeń cyklicznego czasu naturalnego. Konfucjańskie 24 znaki sezonowe — ontologiczne urządzenie dostrajania ludzkiego życia do czasu natury. Strukturalne podobieństwo sezonowej twórczości Byun Shi-Jiego do wschodniej tradycji znaków sezonowych.

Szkoła barbizońska (Barbizon School) — sezonowy naturalizm Milleta (J.-F. Millet), Courbeta (G. Courbet).

Sezonowa praca chłopów (siew, żniwa) jest aktem rytualnym uczestnictwa człowieka w świętym kręgu natury. Sezonowa twórczość Byun Shi-Jiego kontynuuje tę strukturę rytualną, realizując ją zamiast pracą — aktem artystycznym.

→ Rozdział 11 «Cztery pory Jeju».

Rozdział 11 (teoria koloru: jak doświadczenie czterech pór zagęszcza się w jedną ochrę — porównanie Kandinskiego, Adorna, Watsujiego, Moneta) → rozdział 74 (filozofia czasu: jak krąg pór rozwiązuje przeciwieństwo czasu liniowego i kolistego — Nietzsche, Bergson, Heidegger, Eliade). Konsekwentny system rozdzielający ten sam przedmiot «czterech pór roku» na analizę w warstwie koloru i w warstwie czasu.

Stając przed obrazem Byun Shi-Ji, od razu widzi się burzę. Gruby pędzel, czarne linie przecinające ochrę, sosna pochylona pod wiatrem, mężczyzna skulony, jakby zderzył się z falą — wszystko to mówi o szaleństwie. Lecz gdy patrzy się długo na jego obraz, słyszy się co innego. Ciszę. Milczenie ochrowego podłoża, nieruchome powietrze pomiędzy sosnami, chwilę, w której plecy mężczyzny zatrzymały się zgięte — czy to jest cisza przed burzą, czy cisza po burzy?

To pytanie jest punktem wyjścia rozdziału 75. Na płótnie Byun Shi-Ji są dwie ciche. Cisza przed burzą (前靜) i cisza po burzy (後靜). A pomiędzy nimi — burza (動). Rytm tych trzech taktów — spokój (靜), ruch (動), spokój (靜) — jest strukturą czasu, w której działa sztuka Byun Shi-Ji. Czym jest burza ontologicznie, rozważano w rozdziale 3; jak burza dopełnia się w stylu późnym — w rozdziale 68. Ten rozdział pyta o co innego: jak ciche przed i po burzy wytwarzają się nawzajem, i co oznacza rytm tej naprzemienności jako doświadczenie czasu?

Dwie ciche są zewnętrznie takie same, lecz różnią się w istocie. Cisza przed burzą napięta jest naprężeniem. Powietrze uciska przeczuciem, że coś nadchodzi. Na Jeju jest chwila — tuż przed nadejściem tajfunu — kiedy wiatr zamiera całkowicie. Cisza tej chwili, w której znikają i śpiew ptaków, i szum fal, i szum wiatru, jest najcięższym milczeniem. Przeciwnie, cisza po burzy jest pusta. Opróżnienie miejsca, przez które wszystko przeszło, i jednocześnie przejrzystość czysto obmytego świata. Ochra Byun Shi-Ji zawsze unosi się gdzieś pomiędzy tymi dwiema cichymi.

We wschodniej teorii muzyki istnieje osobliwe pojęcie «pauzy». Chwila, w której wykonanie zatrzymuje się, nie jest końcem muzyki; to czas przygotowania następnego dźwięku i jednocześnie rozbrzmiewanie poprzedniego trwające w przestrzeni. Ta pauza nie jest pusta. To pełne milczenie, w którym jednocześnie żyją dźwięk poprzedni i przyszły. Cisza przed burzą na Jeju ma dokładnie taką strukturę «pauzy».

Byun Shi-Ji, przeżywszy na Jeju czterdzieści lat, znał cieleśnie fakturę ciszy przed burzą. Spada ciśnienie, niebo przyjmuje określony kolor światła, wiatr zmienia kierunek — wszystkie te chwile są zwiastunami nadchodzącej burzy. Lecz ten czas przepowiadania nie jest zwykłym oczekiwaniem (待期). To chwila, w której świat skupia się w sobie samym krańcowo. Wewnątrz naprężenia, w którym wszystko zbiega się ku burzy, świat odnajduje swój zarys wyraźniej niż zazwyczaj. To, że linia sosny na płótnie Byun Shi-Ji jest tak dobitna, a forma słomianej chaty tak wyraźna — być może wypływa z tej wyrazistości ciszy przed burzą.

Lao-tsy rzekł: «Zhì xū jí, shǒu jìng dǔ (致虛極, 守靜篤) — osiągnij kres pustki, strzeż głębokiego spokoju». Jest to paradoksalne, ponieważ kres pustki to nie pustka, lecz pełnia. Stan zdolny pomieścić wszystko właśnie dlatego, że niczym nie jest wypełniony. Taka jest cisza przed burzą. Owa doskonałość tuż-przed, w której nic jeszcze nie zostało zniszczone, nic jeszcze nie zostało uniesione — chwila świata, którą Byun Shi-Ji nieskończenie usiłował uchwycić.

Nadchodzi burza. Najbardziej szalone na płótnie Byun Shi-Ji to nie po prostu wysoka fala lub silny wiatr. Szalony jest sam sposób, w jaki burza upraszcza świat. Gdy burza chłoszcze, znikają szczegóły (細部). Kolor kwiatu, wzór dachu, wyraz twarzy — wszystkie te szczegóły tracą znaczenie wobec burzy. Pozostaje tylko struktura. Jest dom, jest drzewo, jest człowiek, jest ziemia. Burza to swego rodzaju filozof: usuwa wszystko nieistotne i zostawia tylko najbardziej pierwotne.

Co robił Byun Shi-Ji podczas tego ruchu? Nie uchylał się przed burzą. Obserwował ją, podczas gdy trwała. Nie — jeszcze bezpośredniej — znajdował się wewnątrz burzy. Na brzegu Jeju, na skałach Seogwipo przeżywał całym ciałem owo upraszczanie świata, które rzeźbi burza. Dlatego jego ochra nie jest po prostu wrażeniem wzrokowym, lecz śladem cielesnego uderzenia. Gruby pędzel na płótnie jest przeniesieniem (轉寫) uderzenia wiatru o skórę. Napięcie czarnej linii jest naciskiem owej krańcowej chwili, w której drzewo gotowe jest się złamać.

Lecz burza Byun Shi-Ji nie była po prostu zapisem zjawiska przyrodniczego. On sam powiedział: «Burza w moich pracach to wewnętrzny opór wobec udręk reżimu dyktatorskiego». Historyczna burza nakłada się na przyrodniczą. Pamięć o wydarzeniach 3 kwietnia, nacisk dyktatury wojskowej, samotność, w której sam pozostawał na obrzeżach świata artystycznego — wszystko to jest energią ruchu. Na płótnie Byun Shi-Ji burza jest i przyrodą, i zarazem historią; wydarzeniem zewnętrznym i zarazem walką wewnętrzną. Naprzemienność spokoju i ruchu jest przeto rytmem zarówno zjawiska klimatycznego, jak i życia.

Przez Jeju każdego roku przechodzi kilka tajfunów. Tajfun ma szczególną strukturę — «oko tajfunu» (eye of the typhoon). W środku tajfunu, przeciwnie, nie ma wiatru. Pośrodku szalonego wiru, w okrągłej przestrzeni o średnicy dziesiątków kilometrów — doskonały spokój. Nie ma ani wiatru, ani deszczu; czasem niebo otwiera się błękitnie. Wewnątrz najbardziej szalonego ruchu — najdoskonalszy spokój. Ten paradoks jest okiem tajfunu.

Na płótnie Byun Shi-Ji także istnieje to oko tajfunu. Nawet w obrazach, gdzie szalony pędzel wypełnia całe płótno, w jednym punkcie jest spokój. To zgięte plecy mężczyzny. Burza miota całym płótnem, a mężczyzna skulony jest w jego środku. Nie porusza się. Nie opiera się burzy, nie ucieka przed nią. Po prostu jest. Ta postawa mężczyzny jest okiem tajfunu. Bytem, który zachowuje własny spokój pośród szalonego ruchu świata. Nie «nie upada», lecz — pochylając się tak, że mógłby upaść, nie traci korzeni.

Struktura oka tajfunu dokładnie zbiega się z kluczowymi pojęciami filozofii wschodniej. «Zhong» (中) z Yìjīng (周易) — punkt równowagi pomiędzy krańcami. Nie konfucjański «zhōngyōng» (中庸), lecz bardziej dynamiczny «zhong» — spokój wewnętrzny niezachwiany we wstrząsach. «Xīn zhāi» (心齋) Zhuangzi — post serca: stan, w którym — jakkolwiek gruby byłby zamęt rzeczy zewnętrznych (外物) — pustka wewnętrzna pozwala, przeciwnie, pomieścić wszystko. Zgięty mężczyzna Byun Shi-Ji jest wzrokową postacią owego «xīn zhāi». Burza zgina ciało, lecz środek serca pozostaje niezachwiany.

Burza przechodzi. Najdłuższy czas, w którym Byun Shi-Ji zapewne się zatrzymywał, to czas przed ową ciszą po burzy. Po przejściu burzy pejzaż Jeju się zmienia. Powietrze staje się przezroczyste, w oddali wyraźnie rysuje się zarys Hallasanu, morze przyjmuje czyste światło, obmyte z mętności burzy. Przede wszystkim — nie ma dźwięku. Jeśli cisza przed burzą była milczeniem napięcia, to cisza po burzy jest milczeniem oczyszczenia (淨化).

Ten świat «po-spokoju» (後靜) jest chwilą, w której ochra Byun Shi-Ji świeci najciszej. Spokojne prace ochrowe, pojawiające się pośród szalonych prac sztormowych — horyzont bez tchnienia wiatru, cicho siedzący mężczyzna, nieruchomy kruk — oto właśnie świat «po-spokoju». Lecz ta cisza jest odmienna od beztroski. Cisza po przejściu burzy różni się jakościowo od ciszy tego, kto burzy nie przeżył. Ciężar świata, nieznany przed burzą, osiadł w ciszy po burzy.

Gaston Bachelard w «L'Air et les Songes», analizując wyobraźnię burzy, rzekł: burza jest zawsze dwuznaczna. Niszczy, a zarazem oczyszcza. To, co zniszczone, było już zniszczałe, a to, co oczyszczone, godne jest przetrwać. Świat po burzy jest światem, który przeszedł przez ten wybór. Fakt, że ochra Byun Shi-Ji świeci w ciszy po burzy najjaśniej, styka się z tą zasadą oczyszczenia. Pierwotny kolor ziemi, pozostały po zmyciu nieczystości, jest właśnie najgłębszym światłem ochry.

Wschodnia teoria yin-yang (陰陽論) nie widzi spokoju i ruchu jako przeciwieństw. Jak yin i yang zawierają się wzajemnie, tak spokój i ruch tworzą się wzajemnie. Jest spokój — jest ruch; jest ruch — jest spokój. Ściślej: wewnątrz spokoju jest nasienie ruchu, wewnątrz ruchu — rdzeń spokoju. Jak biała ryba i czarna ryba na taegeukto (太極圖), gryząc ogony, krążą — tak spokój i ruch, rodząc się nawzajem, obracają się.

Cały trud artystyczny Byun Shi-Ji można odczytać w tym rytmie yin-yang. Obrazy burzliwe i ciche nie są po prostu obrazami o różnym motywie. Naprzemiennie następują wewnątrz jednego oddechu, jak wydech i wdech. Po burzy maluje ciszę, po ciszy — burzę. Ta naprzemienność trwała przez trzydziestoośmioletnią pracę. Jeśli nieprzerwanie robi się tylko jedno, sztuka staje się monotonna. Same burzliwe — stają się hałasem, same ciche — zastygają. Naprzemienność spokoju i ruchu nadała sztuce Byun Shi-Ji oddech.

Maurice Merleau-Ponty, rozważając sposób spotkania ciała ze światem, rzekł: prawdziwe postrzeganie nie polega na tym, aby po prostu widzieć, lecz jest wzajemnym dotknięciem, w którym krzyżują się widzenie i bycie widzianym. Naprzemienność spokoju i ruchu jest taka sama. Spokój nie jest biernie cichy — jest napięciem odczuwającym ruch. Ruch nie jest po prostu szalony — jest ruchem pragnącym spokoju. Ochrowe płótno Byun Shi-Ji jest polem owego wzajemnego dotknięcia: powierzchnią, na której spotykają się burza i cisza, ochrową skórą, na której spokój i ruch czują się wzajemnie.

Naprzemienność spokoju i ruchu nie jest po prostu strukturą czasową poszczególnych prac. Samo życie Byun Shi-Ji ma strukturę tego trójtaktu. «Przed-spokój» (前靜) — czas w Osace, Tokio i Seulu. Wszedł na szczyt japońskiego świata artystycznego, przewodził seulskiej szkole Biwŏn, lecz trwał w spokoju oczekiwania na coś. Tamte czasy przed powrotem, patrząc wstecz, były milczeniem noszącym w sobie burzę Jeju. Długie oczekiwanie artysty, który jeszcze nie odnalazł własnego głosu.

Ruch (動) — powrót z roku 1975 i dalej. Złociste uderzenie w chwili przybycia na Jeju, odkrycie ochry, okres, w którym energia burzy wypełnia całe płótno. Opuścił seulski świat artystyczny, odrzucił międzynarodowe trendy artystyczne, samotnie stanął w wietrze Jeju i stworzył własny język. Byun Shi-Ji w tym okresie sam był burzą. Milczący bunt wobec świata artystycznego, osobliwy wybór ochry, uparty świat zbudowany z kruków, słomianych chat i koników.

«Po-spokój» (後靜) — pora późna. Czas, w którym formy upraszczają się, pędzel jest powściągliwy, a obraz coraz bardziej upodabnia się do pustki. To nie wyczerpanie energii. To spokój po przejściu burzy. To, co czterdzieści lat życia na Jeju wpisało w ciało i oczy artysty, to, o czym nie ma już potrzeby mówić — proces powrotu do milczenia. Lao-tsy «guī gēn yuē jìng» (歸根曰靜) — «powrót do korzenia zwany jest spokojem» — najlepiej wyjaśnia ów «po-spokój» pory późnej. Byun Shi-Ji stał się burzą, a potem znów stał się spokojem. I ten spokój był odmienny od spokoju punktu wyjścia. Spokój, który przeszedł przez burzę; milczenie po poznaniu całego świata.

«4′33″» (1952) Johna Cage'a — utwór, w którym wykonawca wychodzi na scenę i przez 4 minuty 33 sekundy nie gra niczego. Milczenie jest muzyką. Cage rzekł: doskonałej ciszy nie ma. Kaszel publiczności, drgania powietrza, szum wiatru na zewnątrz budynku — wszystko to jest muzyką. To, co nazywamy milczeniem, w istocie pełne jest dźwięków przez nas nie zamierzonych. Milczenie nie jest puste — pełne jest tego, czego wcześniej nie słyszeliśmy.

Takie są ciche Byun Shi-Ji — przed i po burzy. Na zewnątrz niczym nie wypełnione ochrowe podłoże — lecz wewnątrz niego pamięć o burzy, przeczucie burzy nadchodzącej, oraz osiadłe 38 sezonów i 40 lat życia. Jak milczenie Cage'a odsłoniło dźwięki niezamierzone, tak cisza Byun Shi-Ji odsłania to, co śpi wewnątrz ochry. Byun Shi-Ji nie mówił. Kładł ochrę i pozwalał jej mówić samej. Napięcie przed burzą, energia burzy, oczyszczenie po burzy — wszystko to zarazem rozbrzmiewa w owej ochrowej ciszy.

Naprzemienność spokoju i ruchu nie kończy się. Nadchodzi wiosna — nadchodzi burza; mija burza — nadchodzi cisza. Cisza znów nosi w sobie kolejną burzę. I po śmierci Byun Shi-Ji na Jeju każdego roku nadchodzą tajfuny. Przed słomianą chatą, którą malował, przed ochrowym morzem, które pisał, burza nadchodzi i znów odchodzi. A jego obrazy, mieszcząc w sobie ciszę przed i po burzy, wciąż wiszą na ścianie. W pełnym milczeniu, zarazem niosąc w sobie to, co przyszłe, i to, co minione.

Cisza przed burzą niesie w sobie napięcie tuż przed tym, jak coś ma się rozerwać, a cisza po burzy posiada przejrzystość tego, jak wszystko zostało naraz obmyte. Byun Shi-Ji znał obie te ciche i gdzieś pomiędzy nimi kładł ochrę. Usiłował pomieścić w płótnie nie samą burzę, lecz temperaturę powietrza, którą burza zostawiła.

* * *

Materiały źródłowe (參考)

Lao-tsy. «Dao-de jing», rozdziały 16 i 40.

«Zhì xū jí, shǒu jìng dǔ (致虛極, 守靜篤) — osiągnij kres pustki, strzeż głębokiego spokoju» (rozdz. 16). «Guī gēn yuē jìng (歸根曰靜) — powrót do korzenia zwany jest spokojem» (rozdz. 16). «Fǎn zhě dào zhī dòng (反者道之動) — powrót jest ruchem Dao» (rozdz. 40). Paradoks: spokój to nie pustka, lecz pełnia zdolna pomieścić wszystko. Uzasadnia, że «po-spokój» pory późnej Byun Shi-Ji nie jest wyczerpaniem energii, lecz powrotem do korzenia.

Yìjīng (周易). Taiji (太極) i teoria yin-yang (陰陽).

Wewnątrz yin jest nasienie yang, wewnątrz yang — nasienie yin — taegeukto. Cykliczna struktura, w której spokój i ruch nie są przeciwieństwami, lecz obejmują się i rodzą nawzajem. Wschodniofilozoficzna podstawa rytmu naprzemienności burzy (動) i ciszy (靜) wewnątrz trudu artystycznego Byun Shi-Ji. Strukturalne podobieństwo oka tajfunu (spokój wewnątrz ruchu) i taiji.

Zhuangzi. «Xīn zhāi» (心齋) — «Zhuangzi», rozdział «Rén jiān shì» (人間世).

Post serca — stan, w którym — jakkolwiek gruby byłby zamęt rzeczy zewnętrznych (外物) — pustka wewnętrzna pozwala, przeciwnie, pomieścić wszystko. Filozoficzna podstawa dla zgiętego mężczyzny Byun Shi-Ji — bytu zachowującego spokój w oku tajfunu pośród burzy. Tylko dla rozdziału 75.

Gaston Bachelard. «L'Air et les Songes», 1943.

Wyobraźnia burzy — burza niszczy, a zarazem oczyszcza. Świat po burzy jest światem, w którym pozostało tylko to, co godne przetrwać. Estetyczna podstawa dla tego, że ochra Byun Shi-Ji w ciszy po burzy świeci najjaśniej. Inne analizy Bachelarda (poetyka przestrzeni) — dla rozdziału 5.

Maurice Merleau-Ponty. «Phénoménologie de la perception», 1945.

Wzajemność postrzegania cielesnego — dotknięcie, w którym krzyżują się widzenie i bycie widzianym. Rama filozoficzna analizy: spokój (靜) nie jest cichością bierną, lecz napięciem odczuwającym ruch (動). Podstawa odczytania ochrowego płótna jako pola dotknięcia cielesnego, w którym spotykają się burza i cisza.

John Cage. «4′33″» (1952).

Milczenie jest muzyką — doskonałej ciszy nie ma; to, co nazywamy milczeniem, pełne jest dźwięków przez nas niezamierzonych. Strukturalne podobieństwo do ochrowej ciszy Byun Shi-Ji — pełnego milczenia, w którym współistnieją pamięć o burzy i przeczucie burzy nadchodzącej. Odpowiedniość milczenia wzrokowego (ochra) i milczenia dźwiękowego (4′33″).

Meteorologia tajfunów na Jeju — oko tajfunu (eye of the typhoon).

Spokój w środku tajfunu — strefa bezwietrzna (無風) pośrodku najbardziej szalonego wiru. Meteorologiczna rzeczywistość paradoksu «spokoju wewnątrz ruchu». Związek pomiędzy położeniem geograficznym Seogwipo, gdzie Byun Shi-Ji każdego roku przeżywał tajfuny, a trajektoriami tajfunów.

→ Rozdział 3 «Metafizyka burzy» / → Rozdział 68 «Czas nanmu» / → Rozdział 98 «Artysta burzy».

Ontologia burzy (rozdz. 3: katastrofa i rodzenie) → rytm czasowy burzy (rozdz. 75: naprzemienność spokoju i ruchu, trójtakt «przed-spokój — ruch — po-spokój») → styl późny burzy (rozdz. 68: dopełnienie tańca chaotycznego) → mit burzy (rozdz. 98: przydomki i tożsamość). Własny wkład rozdziału 75 polega na uzasadnieniu tego, że nie sama burza, lecz cisza przed nią i po niej stanowi strukturę rytmu przenikającą sztukę i życie Byun Shi-Ji.

Byun Shi-Ji, urodzony w roku 1926 w Seogwipo na Jeju, w wieku sześciu lat został wraz z rodziną przewieziony do japońskiej Osaki. Statek, na który wsiedli podczas tej przeprowadzki, nazywał się Kundaehwan (君代丸, Kimigayo-maru). Co wpisało się w oczy sześcioletniego chłopca, patrzącego z pokładu na oddalającą się linię brzegową Jeju? Biała piana fali, odległy zarys Hallasanu, czy ochrowe urwiska portu Seogwipo?

Sześć lat to wiek, w którym zaczyna się pamięć. To, co było wcześniej, wpisane jest w ciało, lecz nie daje się przywołać językiem. To, co potem, rekonstruowane jest jako opowieść. Pamięć sześciolatka znajduje się pomiędzy tymi dwiema warstwami — zbyt młoda, by być w pełni zrozumiana, lecz zbyt wyrazista, by zatrzeć się na całe życie. Dzieciństwo Byun Shi-Ji w Seogwipo znajduje się właśnie tutaj. Na samej granicy, gdzie zaczyna się świadoma pamięć życia, rozstał się z wyspą.

To dzieciństwo wspominał jako «proste i czyste schronienie od trudów». Warto zwrócić uwagę na słowo «schronienie». Schronienie nie jest miejscem, gdzie nie ma trudności. To miejsce, w którym można złapać oddech w obliczu trudności. Jakby przeczuwając całe swoje późniejsze życie — podwójną tożsamość Koreańczyka w Japonii, cielesną niemoc, samotność na obcej ziemi — dzieciństwo w Seogwipo zapamiętał jako schronienie. Miejsce, do którego można wrócić poprzez każdą burzę; ten praobraz (原形) znajdował się tam.

Wielka powieść Marcela Prousta «À la recherche du temps perdu» zaczyna się od smaku magdalenki zamoczonej w filiżance herbaty. W tej chwili bohater, bez żadnego zamiaru, przeżywa, jak wspomnienie dzieciństwa w Combray wraca w pełni, zmysłowo, nie zwietrzałe przez czas. Proust nazwał to «pamięcią mimowolną» (mémoire involontaire). Pamięć, której nie towarzyszy świadomy wysiłek wspominania, lecz którą wywołuje wrażenie — powiedział, że nie jest to zwykłe wspomnienie, lecz doświadczenie, w którym przeszłość wraca żywa do teraźniejszości.

Ochra Byun Shi-Ji jest malarskim ekwiwalentem owej proustowskiej pamięci mimowolnej. To, co przeżył w chwili, gdy zeszedł na lotnisku Jeju w roku 1975 — «cały świat pod subtropikalnym słońcem wydawał się żółty» — nie było zwykłym wrażeniem wzrokowym. Była to chwila, w której odczucie wpisane w ciało sześcioletniego chłopca na widok ochrowych urwisk Seogwipo, żółtych pól rzepaku i morza zabarwionego światłem, po 38 latach ożyło w całym ciele. Ochra była kolorem jego dzieciństwa, zanim stała się kolorem Jeju.

Proust mówił, że pamięć dowolna zwraca jedynie «streszczenie» przeszłości. Jest ono suche i martwe, jak hasło słownikowe. Przeciwnie, pamięć mimowolna zwraca całe odczucie przeszłości nieuszkodzone przez czas. Oto przyczyna, dla której pejzaże Jeju Byun Shi-Ji, malowane ochrą, nie są po prostu regionalnymi obrazami pejzażowymi. Ochra na tych płótnach nie jest informacją, lecz odczuciem: pierwotnym światłem, które pięćdziesięcioletni artysta przeżywa, wracając w ciało sześciolatka.

Gaston Bachelard w «La Poétique de l'espace» rozważał, że dom dzieciństwa nie jest po prostu przestrzenią fizyczną. Dom dzieciństwa jest miejscem, w którym po raz pierwszy przeżyliśmy świat, oraz punktem odniesienia dla wszystkich późniejszych doświadczeń przestrzeni. Całe życie mieszkamy w różnych przestrzeniach, lecz nieświadomie porównujemy je i mierzymy domem dzieciństwa. Dom dzieciństwa nie jest pamięcią, lecz miarą.

Dla Byun Shi-Ji Seogwipo w owym bachelardowskim sensie jest «przestrzenią archetypową». Gdy w roku 1975 wrócił na Jeju, nie wracał po prostu do stron rodzinnych. Wracał do najpierwotniejszego punktu, którym mierzono wszystkie jego doświadczenia przestrzeni. Miejska przestrzeń Osaki, akademicka przestrzeń Tokio, Biwŏn w Seulu — wszystkie te przestrzenie ostatecznie mierzone były odległością od praobrazu o imieniu Seogwipo. Im większa była ta odległość, tym głębsza tęsknota, a ta tęsknota ostatecznie przywiodła go do powrotu.

Bachelard mówił również, że kąt (角) domu jest schronieniem i miejscem marzeń. Wielokrotnie pojawiający się na płótnie Byun Shi-Ji mężczyzna skulony w słomianej chacie — obraz ten przypomina postawę chłopca, patrzącego na świat z kąta domu dzieciństwa w Seogwipo. Skulić się to postawa lęku, lecz także postawa marzenia. Gdy świat jest zbyt wielki i szorstki, człowiek kurczy się do małej przestrzeni. W tym skurczu rozszerza się świat wewnętrzny.

To, że Koreańczycy nazywają ochrę Byun Shi-Ji «kolorem changpanji» lub «kolorem nurungji», nie jest zwykłą metaforą. Jest to język odczucia wpisany w ciało kulturowe. Changpanji to żółtawy papier podłogi pokoju ondolowego, ciepło, które pamięta podeszwa. Nurungji to ryż przywarły do dna kotła, zapach sungnyung, który gotowała matka. Jest to pamięć nie wzroku, lecz dotyku i węchu.

To, że Byun Shi-Ji usunął olej z farby olejnej i stworzył gęstą i suchą fakturę, było wyborem świadomym, lecz korzeń tego wyboru tkwi w ciele dziecięcym. Taktylne odczucie dzieciństwa, gdy boso chodził po polnych ścieżkach Seogwipo, szorstkość ziemi, którą czuł przed ochrowymi urwiskami — przekazywało się z koniuszków palców do pędzla, z pędzla na płótno. Wydobyć najbardziej koreańską taktylność z najbardziej zachodniego materiału — farby olejnej — było, przed wynalezieniem techniki, rezultatem pracy pamięci ciała dziecięcego.

Merleau-Ponty rozważał, że ciało nie jest zwykłym narzędziem fizycznym, lecz podmiotem doświadczenia świata. Stykamy się ze światem przez ciało, a historia tego zetknięcia nagromadza się w ciele. Ręka Byun Shi-Ji jako artysty nie jest zwykłą ręką-narzędziem. Jest to ręka historyczna, dotykająca ziemi Seogwipo, cierpiąca od wiatru morskiego Jeju, przez dziesiątki lat poruszająca się po płótnach japońskiego świata artystycznego. Gdy ta ręka pisze ochrę, dzieciństwo żywo porusza się w teraźniejszości.

Seogwipo położone jest na południowym wybrzeżu Jeju. Morze otwarte na południe, z plecami ku Hallasanowi — taki jest porządek świata, w którym po raz pierwszy otworzył oczy Byun Shi-Ji. Morze otwarte na południe, w każdej porze roku, o każdej porze dnia ukazuje inne oblicze. Cicha powierzchnia o świcie, lśniąca fala w południe, złoty horyzont o zmierzchu, czarna fala burzy — wszystkie te oblicza wpisały się w oczy małego Byun Shi-Ji.

To, że w latach dojrzałych powiedział: «Za każdym razem, gdy piszę morze, zaczynam myśleć głęboko», oznacza nie tylko intelektualne badanie morza. Jest to również doświadczenie zanurzenia w falę pamięci mimowolnej, którą wywołuje morze Seogwipo z dzieciństwa. Wszystkie jego fale, malowane na ochrowym podłożu, mają za pierwowzór południowe morze Seogwipo. Setki obrazów morskich, namalowanych przez dziesiątki lat życia na Jeju, ostatecznie zbiegają się w jednej pierwotnej scenie — w owym południowym morzu, z którym po raz pierwszy spotkał się sześcioletni chłopiec.

Bachelard mówił, że wrażenie pierwotne określa wszystkie późniejsze doświadczenia tego samego rodzaju. Pierwsze doświadczenie spotkania z morzem wpływa na wszystkie późniejsze sposoby patrzenia na morze. To, że morze Byun Shi-Ji funkcjonuje nie jako zwykły pejzaż, lecz jako przestrzeń egzystencji, jest dzięki ciężarowi owego wrażenia pierwotnego. Przytłaczające wrażenie pierwszego spotkania — oto dlaczego artysta nie męczy się malowaniem tego samego morza przez całe życie.

Chłopiec, który w wieku sześciu lat opuścił Seogwipo, wzrastał w miejskim pejzażu Osaki. Lecz wzrastanie w Osace nie zatarło Seogwipo. Przeciwnie, nieobecność wzmocniła obecność. Paradoks tego, że to, czego nie ma przed oczami, pamiętane jest mocniej — tak działa pamięć dzieciństwa. Pośród miejskiego zgiełku Osaki szum fali Seogwipo, na betonowej jezdni dotyk ochrowej ziemi — z pewnością ożywały jeszcze wyraźniej.

Według pogłębionych badań, w portretach Byun Shi-Ji z okresu japońskiego płynie «statyczna melancholia» (Melancholy). Uznana w wystawnym japońskim świecie artystycznym, jego postacie kierują wzrok w pustkę. Dokąd skierowana jest ta pustka — nie można wykluczyć możliwości, że był to wzrok skierowany ku Seogwipo. Świadomie czy nie, ojczyzna dzieciństwa kryła się we wzroku postaci na płótnie.

Jak Marcel u Prousta, wędrując po paryskich salonach i Wenecji, ostatecznie wraca do Combray, tak Byun Shi-Ji, przeszedłszy Osakę, Tokio i Seul, ostatecznie wrócił do Seogwipo. Ten powrót nie był po prostu przemieszczeniem geograficznym. Był to poryw artystyczny, by odzyskać czas utracony. Ochra jest formą, w której ten poryw dopełnił się na płótnie.

Gdy w roku 1975 Byun Shi-Ji wrócił do Seogwipo, przed jego oczami ukazał się pejzaż podwójny. Realne Seogwipo i Seogwipo w pamięci — te dwa pejzaże nałożyły się przed jego oczami. Seogwipo po 38 latach zmieniło się. Lecz urwisko ochrowe było na swoim miejscu, południowe morze wciąż barwiło się złotem, chwytając światło, a wiatr był wciąż tak samo szorstki. Ten pejzaż, w którym zmieszały się rzeczy zmienione i niezmienione, stał się źródłem jego płótna.

Ta podwójna ekspozycja — nałożenie tego, co widziane było w dzieciństwie, i tego, co widziane jest teraz — tworzy swoistą czasowość malarstwa Byun Shi-Ji. Jego płótno jest i Jeju teraźniejszości, i zarazem Jeju dzieciństwa. Ochrowe podłoże jest i światłem obecnej chwili, i zarazem światłem wpisanym w oczy sześcioletniego chłopca sprzed 60 lat. Mężczyzna jest i artystą stojącym tu i teraz, i zarazem chłopcem patrzącym z pokładu Kimigayo-maru na oddalającą się wyspę. Przeszłość i teraźniejszość rozpuszczone są w jednej ochrze.

Oto dlaczego obrazy Byun Shi-Ji przewyższają zwykłe malarstwo pejzażowe. Jest w nich zgęszczone całe życie jednego człowieka. Rozstanie w wieku sześciu lat, 38 lat na obczyźnie i powrót — ta długa trajektoria zawarta jest w jednej ochrze. To, że widz przed tą ochrą odczuwa niepojętą tęsknotę, jest dlatego, że w tym kolorze zawarta jest powszechna pamięć dzieciństwa. Dzieciństwo Byun Shi-Ji należy tylko do niego, lecz brzmienie ochry jest powszechne.

Dla Prousta «odnaleźć czas utracony» oznaczało nie tylko pamiętać przeszłość. Oznaczało uratować czas przez sztukę. Jak pamięć mimowolna natychmiast przywołuje przeszłość do teraźniejszości, tak sztuka czyni tę chwilę wieczną. W chwili, w której powieść jest ukończona, czas, który minął, nie jest już utracony. Ożywa w języku i pozostaje na zawsze teraźniejszy.

Dla Byun Shi-Ji taką rolę pełni malarstwo ochrowe. Za każdym razem, gdy rozwija ochrowe światło Seogwipo na płótnie, pamięć sześcioletniego chłopca nie tylko wspomina się, lecz żywa wraca do teraźniejszości. W chwili, w której obraz jest ukończony, ta pamięć chroniona jest przed rozmyciem przez czas. To, że Byun Shi-Ji przez 40 lat tą samą ochrą raz po raz malował ten sam pejzaż Jeju, było aktem każdorazowego ratowania owej pamięci pierwotnej na nowo.

W roku 2026, w stulecie, stajemy przed jego obrazami ochrowymi. W tej ochrze śpi dzieciństwo dziecka urodzonego w roku 1926 w Seogwipo. Zapach morza, dotyk ziemi, światło otwarte na południe — wszystko to zamknięte jest w farbie i unosi się poza czasem. Gdy patrzymy na ten obraz, nie patrzymy po prostu na dzieło artysty. Odzyskujemy własne utracone dzieciństwo. Dlatego jego ochra jest zawsze obca — i jednocześnie znajoma.

Sześcioletni chłopiec z pokładu statku obejrzał się. Oddalające się ochrowe urwisko wyspy lśniło, chwytając światło słońca. Było to ostatnie wspomnienie. A po 70 latach wszystkie jego obrazy wracały do tego światła. Dzieciństwo nie kończy się. Lśni wiecznie wewnątrz obrazu.

* * *

Materiały źródłowe

Carole Neves, «Artysta i morze: Byun Shi-Ji» — własne wspomnienie Byun Shi-Ji, że «opisuje wczesne dzieciństwo jako proste i czyste schronienie od trudów» (wiedza projektowa: 화가와 바다-캐롤.docx).

«Pogłębione badania prac z okresu Jeju» — okoliczności odkrycia ochry przy przybyciu na lotnisko Jeju w roku 1975, sens porównań «kolor changpanji» / «kolor nurungji» (wiedza projektowa: 제주시절 제주화작품 심층 연구.docx).

«Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Ji» — okoliczności przeprowadzki do Osaki, statek Kundaehwan (君代丸, Kimigayo-maru), szlak dzieciństwa (wiedza projektowa: 대담변시지 삶과예술.pdf).

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. 1: Du côté de chez Swann (Paris: Gallimard, 1913) — pamięć mimowolna (mémoire involontaire) i ożywienie przeszłości w teraźniejszości wywoływane przez wrażenie zmysłowe.

Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace (Paris: PUF, 1957) — sens domu dzieciństwa jako przestrzeni archetypowej; marzenie kąta (角); związek wrażenia pierwotnego i późniejszych doświadczeń przestrzeni.

Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945) — fenomenologia cielesna, w której ciało jest podmiotem doświadczenia świata, a historia wrażeń gromadzi się w ciele.

Rozdział 2 «Estetyka ochry» — taktylna pamięć changpanji i nurungji, koreańskie przekształcenie właściwości fizycznych oleju (wiedza projektowa: 제2장_황토색의_미학_흙의_언어.docx).

Rok 2026 to stulecie urodzin Byun Shi-Ji. O co prosi nas fakt, że minęło sto lat od narodzin artysty? Liczba 100 nie jest prostą arytmetyką. W kulturze, w której życie ludzkie to najwyżej sto lat, stulecie urodzin oznacza, że minął czas równy całemu życiu. Jak bardzo przez ten długi czas świat się zmienił, a jak bardzo nie zmienił się jego obraz?

Jeśli rozłożyć znaki słowa «ginyeom» (紀念, jubileusz), otrzymamy «zapisać i myśleć». Nie tylko nie zapomnieć, lecz przez zapis czynnie myśleć w teraźniejszości. Dlatego stulecie urodzin to nie spojrzenie zwrócone ku przeszłości, lecz pytanie zwrócone ku teraźniejszości. Dlaczego Byun Shi-Ji jest dla nas istotny teraz? Co mówi jego ochrowy obraz światu roku 2026? Jubileusz nabiera wreszcie prawdziwego sensu, gdy odpowiada na to pytanie.

Lecz w jubileuszu kryje się niebezpieczeństwo. Niebezpieczeństwo mumifikacji przeszłości; niebezpieczeństwo zamknięcia żywo poruszającej się sztuki za szybą muzeum. Gdy forma jubileuszu przeważa nad treścią, artysta nie jest prawdziwie wspominany, lecz konsumowany. Aby stulecie Byun Shi-Ji miało sens, jego prace muszą nie być «wystawiane», lecz odczytywane jako «żywe». Ochra ma docierać do nas nie jak skamielina, lecz jak światło, które świeci i teraz.

Czas biologiczny człowieka dopełnia się narodzinami i śmiercią. Byun Shi-Ji urodził się w roku 1926, a odszedł ze świata w roku 2013. 87 lat czasu biologicznego. Lecz czas artysty przekracza tę granicę biologiczną. Tysiące obrazów, które pozostawił, wciąż promieniują światłem i po końcu jego czasu biologicznego. Dla widza stojącego przed obrazem ochra jest żywa w tę obecną chwilę.

Walter Benjamin, rozważając «aurę» (Aura) dzieła sztuki, mówił o obecności «tu i teraz», jaką posiada oryginał. Doświadczenie stania przed oryginalnym obrazem różni się zasadniczo od doświadczenia przed reprodukcją. Ta różnica jest fizyczna, lecz jednocześnie czasowa. Stojąc przed oryginałem, łączymy się z tą samą chwilą, w której artysta go namalował. Tamta chwila, w której Byun Shi-Ji w pracowni w Seogwipo ujął pędzel, przekraczając dziesięciolecia, dociera do nas w tę obecną chwilę.

Czas sztuki, w odróżnieniu od czasu biologicznego, nie płynie po linii prostej. Van Gogh za życia sprzedał niemal żaden obraz, lecz po stu z górą latach od śmierci stał się najbardziej ukochanym artystą świata. Vermeer za życia był niemal zapomniany i został ponownie odkryty dopiero po 200 latach. Czas sztuki jest nielinearny. Artysta niedoceniony w jednej epoce może zostać na nowo odczytany w innej. Jeśli Byun Shi-Ji w koreańskiej historii sztuki jest jeszcze niedostatecznie naświetlony, stulecie jest stosowną okazją do tego ponownego odkrycia.

Przechodząc pierwszą ćwierć XXI wieku, świat na nowo dotkliwie odczuł problemy, które Byun Shi-Ji malował całe życie — samotność, burzę, stosunek człowieka i przyrody. Kryzys klimatyczny na nowo przywołuje stare ostrzeżenie Byun Shi-Ji, że człowiek nie może panować nad przyrodą. Samotność, paradoksalnie pogłębiająca się pośród nadmiernego połączenia epoki cyfrowej, rezonuje z jego mężczyzną stojącym samotnie z laską. Słowa Byun Shi-Ji: «Przystosować się do systemu przyrodniczego i określić miejsce człowieka w środowisku to główne zadanie XXI wieku» — brzmią ostrzej nie w jego, lecz właśnie w naszej epoce.

W kontekście światowego wzlotu K-kultury Byun Shi-Ji jest artystą gotowym do nowego odczytania. W epoce, w której K-pop, K-film, K-drama przyciągają uwagę świata, Byun Shi-Ji jako praobraz K-modernizmu zdolny jest ukazać głębię sztuki koreańskiej. Fakt, że Smithsonian Institution przez dziesięć lat stale eksponował jego prace, jest świadectwem, że zachodni świat artystyczny już uznał jego powszechność. Paradoks: im staranniej lokalne, tym bliżej uniwersalnemu. Byun Shi-Ji jest tego świadkiem.

«Złociste osamotnienie: Byun Shi-Ji maluje kości wiatru» — oto zdanie zaproponowane jako język kluczowy jubileuszu stulecia. W tym krótkim zdaniu zgęszczona jest istota Byun Shi-Ji. Złociste — to ochra Jeju i światło słońca; osamotnienie — pierwotny dystans między jednostką a przyrodą; kości wiatru — struktura niewidzialnego i najtwardsza część bytu. Stulecie artysty ma być okazją, by te języki znów ożyły w języku dnia dzisiejszego.

Sposobów uhonorowania artysty jest wiele. Jest retrospektywa, jest sympozjum naukowe, jest wydanie katalogu, jest archiwum cyfrowe. Wszystkie te formy są potrzebne. Lecz najważniejszą formą pamięci jest stanąć przed jego obrazem i cicho patrzeć. Spotkać ochrowe płótno wprost, bez żadnego objaśnienia. Różnica, której Byun Shi-Ji szukał całe życie — między «znać dzieło» a «smakować dzieło» — przeżywana jest w tej chwili najwyraźniej.

W zamyśle stulecia Byun Shi-Ji szczególnie warto zwrócić uwagę na kierunek umiędzynarodowienia. Związki ze Smithsonianem, budowanie anglojęzycznych materiałów badawczych, tworzenie archiwum dostępnego zagranicznym kuratorom — taka praca czyni Byun Shi-Ji dyskutowanym w kontekście powszechnej historii sztuki, a nie tylko jako artysty regionalnego koreańskiego. Jak ochra Seogwipo może dosięgnąć widza w Waszyngtonie — sam proces owego przekładu jest kluczową praktyką jubileuszu.

Twórczość przy użyciu technologii SI — praca wideo zatytułowana «Artysta, który połknął wiatr» — również pomyślana jest jako część jubileuszu. To nie jest zwykły eksperyment techniczny. To badanie tego, jak sztuka Byun Shi-Ji może przetrwać i przekształcić się w epoce cyfrowej. Czas sztuki przedłuża się za każdym razem, gdy spotyka się z nowym pokoleniem, nową technologią, nowym językiem. Stulecie jest czasem, w którym takie spotkania odbywają się w sposób skoncentrowany.

Friedrich Nietzsche w pracy «Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben» podkreślał konieczność zapominania. Zbyt wiele pamięci historycznej uciska teraźniejszość i utrudnia tworzenie. Jubileusz wzmacnia pamięć, lecz nadmierne jubileuszowanie może paradoksalnie skamienić przedmiot.

Jednakże w przypadku Byun Shi-Ji paradoks ten działa w innym kierunku. Jest on jeszcze niedostatecznie wspomniany. Większość z tysięcy prac wciąż nie jest opublikowana, jego teksty teoretyczne nie są należycie zbadane, a jego pozycja w międzynarodowym świecie artystycznym jest niska w porównaniu z osiągnięciem artystycznym. Byun Shi-Ji potrzebuje nie zapomnienia, lecz więcej pamięci. Stulecie jest możliwością naprawienia tej nierównowagi.

Paul Ricœur, rozważając stosunek pamięci, historii i zapominania, podkreślał «obowiązek pamięci». Szczególnie we wspólnotach o historii cierpień pamięć nie jest zwykłym działaniem osobistym, lecz obowiązkiem etycznym. Byun Shi-Ji jest artystą, który przetworzył w sztukę doświadczenie koreańskiej diaspory w Japonii, historię Jeju z bliznami wydarzeń 3 kwietnia, wewnętrzny opór wobec dyktatury wojskowej. Pamiętać go jest wyborem i estetycznym, i jednocześnie odpowiedzialnością historyczną.

Na Jeju istnieje dwóch wielkich artystów. Chusa Kim Jeong-hui (1786–1856) i Byun Shi-Ji (1926–2013). Chusa przybył na Jeju na zesłanie, Byun Shi-Ji — dobrowolnym powrotem. Między nimi jest odstęp 140 lat. Poprzez ten odstęp obaj przeżyli w miejscu o nazwie Jeju podobny zwrot artystyczny. Jak «Sehando» Chusy jest kryształem okresu zesłania na Jeju, tak malarstwo ochrowe Byun Shi-Ji jest kryształem okresu powrotu na Jeju.

Jak Chusa, przetrawiwszy tradycję wschodnioazjatyckiej kaligrafii i malarstwa, stworzył własny styl chusache, tak Byun Shi-Ji, przetrawiwszy tradycje malarstwa wschodniego i zachodniego, stworzył własne malarstwo jejuańskie. Jeśli u Chusy zimowy wiatr Jeju zrodził «Sehando», to u Byun Shi-Ji letnie słońce Jeju zrodziło ochrę. Obaj w krańcowych warunkach przyrodniczych osiągnęli istotę sztuki. W granicach tej genealogii sens jubileuszu roku 2026 staje się jeszcze bogatszy.

«Sehando» Chusy prawdziwie została uznana dopiero po tym, jak opuścił Jeju, a malarstwo ochrowe Byun Shi-Ji także wciąż jest w toku dostatecznego naświetlenia. Obaj są ludźmi, którzy wyprzedzili swoją epokę. Czas sztuki zawsze płynie wolniej niż biologiczny — lecz trwa dłużej. Czy stulecie urodzin Byun Shi-Ji może stać się pierwszym rokiem nowego odkrycia całego jego malarstwa ochrowego — to pytanie jest sercem jubileuszu.

«Byun Shi-Ji: 100 tematów pisma łączącego z obrazem» — jest to jeden ze sposobów uhonorowania stulecia. 100 lat i 100 tematów — ta zbieżność liczb nie jest przypadkowa. Przełożyć sto lat jednego artysty na sto języków. Z różnorodnych spojrzeń — filozofii, estetyki, literatury, historii, porównania wschodu i zachodu — odsłonić pytania, które stawia jego obraz. Oto forma jubileuszu, którą obrała ta książka.

Honorować pismem to co innego niż stać przed obrazem. Obraz mówi w milczeniu. Pismo przekłada to milczenie na język. Przekład zawsze jest niedoskonały. Jakkolwiek wytwornie by opisywać ochrę, nie można zastąpić doświadczenia rzeczywistego widzenia tego koloru. Lecz niedoskonałość przekładu nie oznacza jego bezsensowności. Ustawicznie popychać język ku miejscu, do którego język nie dociera — w tym akcie zawiera się najpoważniejsze uczczenie obrazu.

Każdy ze 100 rozdziałów tej książki związany jest z jednym dziełem, jednym tematem, jednym pytaniem Byun Shi-Ji. Lecz nawet po przeczytaniu wszystkich 100 rozdziałów Byun Shi-Ji nie jest w pełni wyjaśniony. Dobra sztuka zawsze wykracza poza objaśnienie. W tym wykraczaniu — życie sztuki. W stulecie uhonorować go 100 językami to nieskończona próba zbliżenia się do owego wykraczania, uznając je.

Język zaproponowany jako temat stulecia roku 2026 brzmi: «The Wind of 100 Years» («Wiatr stu lat»). Sens polega na tym, że wiatr — kluczowy obraz sztuki Byun Shi-Ji — wieje, przechodząc przez sto lat czasu. Lecz ten wiatr nie jest po prostu wiatrem, który zaczął wiać sto lat temu. To wiatr, który i po stu latach nie ustaje, wiatr, którego siła z czasem nie słabnie. Jeśli sztuka ma sposób na zwycięstwo nad czasem, jest to sposób tego wiatru.

To, co Byun Shi-Ji pisał na ochrowym płótnie, było wiatrem Jeju. Lecz ten wiatr jednocześnie był wiatrem, który przeszedł przez całe życie jednego człowieka: gorycz koreańskiego chłopca w Japonii, osamotnienie w japońskim świecie artystycznym, błądzenie w Seulu, powrót na Jeju, 40 lat burzy i ciszy. Wszystko to mieści się w ochrowym wietrze. Ten wiatr i teraz wieje na płótnie. Artysta odszedł, lecz wiatr pozostał.

Stulecie to stanąć znów przed tym wiatrem. To, że i po 100 latach wciąż się porusza, wciąż nami kołysze — oto świadectwo sztuki Byun Shi-Ji, oto powód jubileuszu i oto sposób, w jaki sztuka zwycięża czas. Droga wiatru nie kończy się. Wiatr na płótnie i w roku 2026, i po jeszcze 100 latach, za każdym razem, gdy staniemy przed nim, zacznie wiać na nowo.

W roku 1926 w Seogwipo urodził się chłopiec. W roku 2013, w tym samym Seogwipo, artysta zamknął oczy. Pomiędzy nimi przez 87 lat malował burzę. Rok 2026, stulecie urodzin. Burza jeszcze się nie skończyła. Na płótnie ochrowy wiatr wieje i teraz.

* * *

Materiały źródłowe

«Strategia globalna» (wiedza projektowa: 글로벌전략.pdf) — plan jubileuszu stulecia roku 2026, «The Wind of 100 Years», hasło «Złociste osamotnienie», plan wideo SI, historia wystaw w Smithsonianie.

«Rozmowa: życie i sztuka Byun Shi-Ji» (wiedza projektowa: 대담변시지_삶과예술.pdf) — wypowiedź Byun Shi-Ji, że «przystosować się do systemu przyrodniczego jest głównym zadaniem XXI wieku».

Rozdział 71 (wiedza projektowa: 제71장_20대의_그림_80대의_그림_70년의_변화와_불변.docx) — przegląd całego trudu artystycznego Byun Shi-Ji w kontekście roku 2026.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt: Suhrkamp, 1935) — aura (Aura) i obecność oryginału «tu i teraz».

Friedrich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (Basel, 1874) — pożytek i szkodliwość pamięci historycznej, konieczność zapominania.

Paul Ricœur, La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli (Paris: Seuil, 2000) — obowiązek pamięci, trójkąt pamięci, historii i zapominania.

Chusa Kim Jeong-hui (秋史 金正喜, 1786–1856), «Sehando» (歲寒圖, 1844) — kryształ okresu zesłania na Jeju, genealogiczne porównanie z malarstwem ochrowym Byun Shi-Ji.

W 1844 roku w miejscu zesłania Daejeonghyeon na Jeju Chusa Kim Jeong-hui (秋史 金正喜, 1786–1856) wziął pędzel. W pustym zimowym pejzażu — jedna sosna i jeden jałowiec, i jedna skromna chata. Jest to «Sehando» (歲寒圖). Sto trzydzieści siedem lat później, w 1981 roku, na tej samej wyspie w pracowni w Seogwipo Byun Shi-Ji (1926–2013) wziął pędzel. Na ochrowym podłożu — odludna wyspa, a na niej — jedna samotnie stojąca słomiana chata. Jest to «Jeoldo» (絶島). Między tymi dwiema pracami — sto trzydzieści siedem lat. Ale miejsce Jeju jest jedno, uczucie samotności jest jedno, a wytrwałość sosny i opór słomianej chaty — mimo różnych form — mają ten sam korzeń.

Zestawić te dwa dzieła obok siebie — to nie tylko analiza porównawcza. To badanie tego, jak jedno miejsce stawia malarzom różnych epok w istocie to samo pytanie. Jeju było dla Chusy miejscem zesłania, a dla Byun Shi-Jiego — miejscem powrotu. Lecz obaj na tej wyspie osiągnęli najgłębsze warstwy sztuki. Skrajność otoczenia wywołuje skrajność sztuki — oto paradoks, który jest niewidzialną nicią łączącą «Sehando» i «Jeoldo».

«Sehando» Chusa namalował w 1844 roku — w czwartym roku zesłania na Jeju. Jest to praca wykonana jako wyraz wdzięczności dla ucznia Yi Sang-jeoka (李尙迪), który podczas jego zesłania przywoził mu z Pekinu rzadkie księgi. Płótno jest skrajnie proste. Po lewej — jedna sosna, po prawej — jeden jałowiec, pomiędzy nimi — zniszczony, skromny domek. Tła nie ma. Pustka jest wszystkim. Tytuł «Sehando» wziął się ze słów Konfucjusza: «Dopiero gdy pogoda się oziębi, poznasz, że sosna i jałowiec więdną najpóźniej».

Chusa malował nie drzewo i dom, lecz «ui-ri» (義理, powinność i sens). Pejzaż serca ucznia, niezmiennie wiernego człowiekowi, który utracił władzę i został zamknięty na odludnej wyspie, został przełożony na język sosny. «Sehando» nie jest po prostu obrazem sosny, lecz obrazem, w którym poprzez formę sosny wyrażono najwyższy stopień stosunków międzyludzkich. W tym obrazie sosna nie jest przyrodą, lecz osobą. To, co nie traci zieleni nawet z nadejściem zimy — oto co Chusa dostrzegł w Yi Sang-jeoku i w odpowiedzi zapisał pędzlem.

Pędzel Chusy celowo wygląda nieporadnie. Linia drzewa jest szorstka, forma domu niestabilna. Ta zamierzona prostota szorstka (拙朴, jolbak) — to nie porzucenie wyrafinowania, lecz jego przekroczenie. I chusache (秋史體) dopełnił się właśnie w tym okresie zesłania. Samotność Jeju i jego skrajność popchnęły jego sztukę do ostatniej granicy. Skrajne warunki tworzą skrajność sztuki — Chusa przeżył ten paradoks całym ciałem.

«Jeoldo» Byun Shi-Jiego jest pracą z 1981 roku. Szósty rok po powrocie na Jeju, praca z okresu środkowego, gdy zaczął w pełni budować świat ochry. Na płótnie — jedna wyspa, samotnie dryfująca na ochrowym morzu, na niej — jedna słomiana chata i sosna kołysząca się na wietrze. Jeoldo — «wyspa odcięta». Sama nazwa obwieszcza skrajną samotność. Wyspa, która nigdzie nie prowadzi, wyspa, na której nie ma niczego — ale jest tam dom, jest drzewo, jest wiatr.

«Jeoldo» Byun Shi-Jiego, w odróżnieniu od «Sehando» Chusy, nie przedstawia człowieka wprost. Lecz w słomianej chacie musi być skulony mężczyzna. Taka jest gramatyka malarstwa Byun Shi-Jiego. Jest dom — jest mężczyzna, jest mężczyzna — jest wiatr. Człowiek znajdujący się poza płótnem, lecz zgłaszający swą obecność poprzez ślad zwany «domem» — oto antropologia «Jeoldo». Tak jak w «Sehando» Chusy człowiek zaznaczony jest przestrzenią domu, tak i w «Jeoldo» Byun Shi-Jiego człowiek obecny jest jako powłoka słomianej chaty.

Tytuł «Jeoldo» mówi także o położeniu samego Byun Shi-Jiego. Malarz, który odciął się od seulskiego świata artystycznego, od międzynarodowych prądów artystycznych, sam zamknął się na wyspie imieniem Jeju. To zerwanie nie jest porażką, lecz wyborem. W miejscu odciętym od świata, przeciwnie, najbliżej można zbliżyć się do istoty świata — paradoks «jeoldo», tajemnica, którą dzielą zesłanie i powrót.

Na obu obrazach jest sosna. Ta zbieżność nie jest przypadkowa. W estetyce wschodniej sosna jest symbolem niezmiennego. Sosna, nie tracąca zieleni przez cztery pory roku, jest formą «junzi» (君子, szlachetnego męża), który zachowuje swoją istotę wśród wszelkich zmian świata. Konfucjusz w «Dialogach konfucjańskich» (Lun yu) przez sosnę mówił o wytrwałości, a Chusa na Jeju przeniósł te słowa w obraz.

Ale sosna Chusy i sosna Byun Shi-Jiego — są jedno i zarazem różne. Sosna Chusy jest prosta. Sosna, która nawet pod wiatrem Jeju nie pochyla się w jedną stronę, lecz stoi pionowo — to wytrwałość uczonego męża. Wola nie tracąca swojego kierunku, jakkolwiek pochyla się świat. Przeciwnie, sosna Byun Shi-Jiego jest pochylona. Sosna, cała pochylająca się w kierunku wiatru, lecz z korzeniami głęboko wbitymi w szczeliny skał — to upór ludu. Nie złamać się — to znaczy się ugiąć; dla przetrwania nie próbować zwyciężyć wiatru.

Wytrwałość uczonego męża i upór ludu. Prostota pionu i pochylenie. Opór i giętkość. Sosny Chusy i Byun Shi-Jiego — to to samo drzewo, lecz mieszczą różne spojrzenia na życie. A jednak obie sosny wytrzymują zimę. Być żywym pośród chłodu i wiatru — oto wspólna estetyka, która łączy dwie sosny w jedno.

Najpotężniejszym elementem «Sehando» jest pustka. Skrajnie uproszczone formy — sosna, dom, jałowiec — są umieszczone w ogromnym pustym polu. Ta pustka nie jest pusta. Jest w niej syberyjski chłód, jest w niej samotność zesłańca, jest w niej wdzięczność za niezmienną powinność. Pustka w malarstwie Wschodu jest sposobem powiedzenia najwięcej, nie mówiąc.

Pustka «Jeoldo» wypełnia się ochrą. Lecz sama ta ochra jest rodzajem pustki. Ochra sprawia, że granice wszystkich przedmiotów stają się rozmyte. Niebo, morze i wyspa — wszystko rozpływa się w jednym kolorze. W tym rozpłynięciu pojedyncze rzeczy tracą rozróżnienie i zapadają się w milczenie jednej ochry. Jeśli pustka Chusy jest milczeniem bieli, to pustka Byun Shi-Jiego jest milczeniem ochry. Te dwa milczenia mają różne barwy, lecz zmierzają ku temu samemu: ku wzruszeniu przekraczającemu język, ku prawdzie przekraczającej logikę.

Te dwa sposoby milczenia są także najbardziej zasadniczym punktem, w którym sztuka Wschodu różni się od sztuki Zachodu. Jeśli malarstwo zachodnie wyraża świat sposobem wypełniania płótna, to wschodnie odsłania istotę świata sposobem opróżniania. Biała pustka Chusy i ochrowa pustka Byun Shi-Jiego — to dwa różne głosy wewnątrz tej wschodniej tradycji opróżniania.

Chusa nie przybył na Jeju z własnej woli. W 1840 roku, zepchnięty przez klan Andong Kimów, został zesłany do Daejeonghyeon na Jeju. W wieku 55 lat, tracąc naraz nagromadzoną przez całe życie sławę i pozycję, został wygnany na kraniec południowej wyspy. Jeju było dla Chusy miejscem kary. Lecz w tym miejscu kary Chusa wspiął się na najwyższy szczyt sztuki. Chusache dopełnił się, «Sehando» narodziła się. Paradoks, że cierpienie rodzi sztukę; paradoks, że zesłanie rodzi wolność.

Byun Shi-Ji przybył na Jeju sam. W 1975 roku, pozostawiając za sobą sukces w seulskim świecie artystycznym, dobrowolnie wrócił na rodzinną wyspę. W wieku 50 lat, porzucając stabilną pozycję, wrócił, przyjmując stanowisko profesora Uniwersytetu Jeju. Jeju było dla Byun Shi-Jiego miejscem powrotu. Lecz w tym miejscu powrotu to, co Byun Shi-Ji znalazł, także było samotnością. Samotnością świata ochry, samotnością burzy, samotnością wyspiarskiej izolacji. Samotność dobrowolna i samotność wymuszona — ich formy były różne, lecz obaj malarze na wyspie imieniem Jeju osiągnęli wewnętrzną głębię tego samego poziomu.

Ta różnica tworzy emocjonalną fakturę obu prac. W «Sehando» — ciche ukojenie pośród cierpienia. Nie ujawniając ani gniewu, ani żalu, mówić o wszystkim jednym zimowym pejzażem — oto powściągliwość. Przeciwnie, w «Jeoldo» — coś na kształt dumy wybranej izolacji. To wyspa odcięta od świata z własnego wyboru, lecz na tej wyspie jest dom, jest wiatr, jest życie. Spokój zesłańca i duma powracającego — różna faktura samotności, którą niosą oba obrazy.

Odstęp 137 lat jest długi. Od roku 1840, gdy Chusa został zesłany na Jeju, do 1975, gdy Byun Shi-Ji powrócił — 135 lat. Od «Sehando» (1844) do «Jeoldo» (1981) — 137 lat. W tym czasie świat zmienił się z nowożytności w współczesność, Joseon poprzez epokę japońskiej kolonizacji stał się Republiką Korei, a język malarski — od malarstwa literatów po olej, od tuszu i papieru po płótno i farbę.

Lecz Jeju się nie zmieniło. Wiatr wiał tak samo, sosna tak samo się pochylała, morze tak samo ryczało. Miejsce imieniem Jeju, przecinając 137 lat czasu, postawiło dwóm malarzom to samo pytanie: jak w tej skrajności człowiek zachowuje swoją istotę? Chusa odpowiedział na to pytanie sosną w białej pustce, Byun Shi-Ji — słomianą chatą na ochrowym morzu.

Co dzielą obie odpowiedzi — to prostota. Oba obrazy są proste. Obaj namalowali tylko to, co pozostało, gdy usunęli wszystko zbędne. Jeśli prostota Chusy jest rezultatem uczonej powściągliwości, to prostota Byun Shi-Jiego jest rezultatem ochrowego zagęszczenia. Lecz rezultat jest jeden — stary paradoks sztuki Wschodu: to, co najprostsze, mieści najwięcej. Ten paradoks jest niewidzialną nicią, która poprzez 137 lat wiąże dwa obrazy.

Sehan (歲寒) — «pora chłodu». Znów czytamy słowa Konfucjusza: «Dopiero gdy pogoda się oziębi, poznasz, że sosna i jałowiec więdną najpóźniej». Te słowa mówią nie tylko o ekologii sosny. Mówią, że prawdziwy człowiek odsłania się dopiero po nadejściu nieszczęścia; że istota lśni dopiero w warunkach skrajnych. Estetyka «sehan» — to estetyka odsłonięcia przez cierpienie.

Chusa przeżył ten «sehan» w zimę Jeju. Dopiero po utracie władzy i sławy osiągnął w końcu najgłębsze warstwy sztuki. Chłód «sehan» zahartował Chusę, a to hartowanie zrodziło «Sehando». Był «sehan» także u Byun Shi-Jiego. To nie tylko chłód natury, lecz także surowość burzy Jeju, gorycz koreańskiej diaspory w Japonii, wewnętrzne ciśnienie epoki dyktatury wojskowej. Pośród wszystkich tych «sehan» lśniła ochra, przeżywała pochylona sosna, nie padał skulony mężczyzna.

«Sehando» i «Jeoldo» w ostateczności są dwoma obrazami, które w różnych językach mówią tę samą prawdę. Dopiero po chłodzie poznajesz prawdziwą istotę sosny. Dopiero po cierpieniu poznajesz prawdziwą głębię sztuki. Dwaj malarze, różnymi drogami — zesłaniem i powrotem — dotarłszy do tej samej wyspy, różnymi materiałami, kolorami i formami namalowali jedno i to samo — piękno żywego w skrajności. Jak sosna «sehan» jest piękna dlatego, że jest zimno, tak słomiana chata «jeoldo» jest dopełniona dlatego, że jest odcięta.

Jeju roku 1844 i Jeju roku 1981. Pędzel Chusy i pędzel Byun Shi-Jiego. Biała pustka i ochrowe morze. Prosta sosna i pochylona sosna. Lecz oba obrazy wytrzymują zimę. To wystarcza. Sosna «sehan» nie więdnie — ani po 137 latach, ani po kolejnych 137.

* * *

Materiały uzupełniające

Chusa Kim Jeong-hui (秋史 金正喜, 1786–1856), «Sehando» (歲寒圖, 1844) — praca z okresu zesłania na Jeju w Daejeonghyeon. Tusz i papier, koreański Narodowy Skarb nr 180. Podarowana Yi Sang-jeokowi. Obrazowe wcielenie słów «Sehan yeonhu ji songbaegjihu jo ya» (歲寒然後知松柏之後凋也) z rozdziału «Zi Han» (子罕) «Dialogów konfucjańskich» (Lun yu).

Konfucjusz, «Dialogi konfucjańskie», rozdział «Zi Han» (子罕) — o sosnie «sehan», o odsłonięciu istoty w skrajności.

Byun Shi-Ji, «Jeoldo» (絶島, 1981) — środek okresu powrotu do Seogwipo. Odludna wyspa i słomiana chata na ochrowym morzu. Zob. «Pogłębione studium prac okresu Jeju».

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» (wiedza projektowa) — «pochylona wytrwałość» sosny Byun Shi-Jiego, analiza genealogicznego związku z «Sehando» Chusy.

«Rozdział 24. Bezsilna postawa i opór» (wiedza projektowa) — porównanie prostej sosny Chusy (uczona wytrwałość) z pochyloną sosną Byun Shi-Jiego (ludowy upór).

Yu Hong-jun, «Żywot Wandang» (2002) — okoliczności zesłania Chusy na Jeju i narodzin «Sehando», proces dopełnienia chusache.

Choi Wan-su, «Komentarz do „Sehando”» (Muzeum Narodowe Korei, 2006) — estetyczna analiza «Sehando», język pustki.

Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (Frankfurt: Klostermann, 1950) — walka świata (Welt) i ziemi (Erde) w dziele sztuki. Porównanie struktury «świat — ziemia» w «Sehando» i «Jeoldo».

W ślad za K-popem, K-kinem i K-dramatem w dziedzinie sztuki zaczęto rozważać pojęcie K-modernizmu. Czym jest K-modernizm? Nie oznacza po prostu «sztuki współczesnej stworzonej przez koreańskiego artystę». Jest to droga artystyczna, na której, opanowawszy do perfekcji gramatykę zachodniego modernizmu, tąż gramatyką wypowiada się to, czego Zachód wypowiedzieć nie zdołał. Pomieścić w zachodniej technice ducha wschodniego; językiem ogólnoświatowym wyrazić prawdę regionu. Wskazanie Byun Shi-Jiego jako postaci, która spośród koreańskich malarzy XX wieku najskrupulatniej zrealizowała to paradoksalne zadanie, nie jest zwykłą nacjonalistyczną zarozumiałością, lecz wnioskiem ścisłej analizy historii sztuki.

Byun Shi-Ji w wieku sześciu lat został przewieziony do Japonii i uczył się malarstwa zachodniego. W wieku dwudziestu dwóch lat otrzymał najwyższą nagrodę «Kōfūkai» — najbardziej prestiżową w Japonii — jako najmłodszy laureat. Malarz, który opanował w sposób doskonały szczyt zachodniego malarstwa modernistycznego — impresjonizm, akademizm, realizm. Zaczynał na gramatyce zachodniego modernizmu. Lecz nie zatrzymał się na niej jako na punkcie końcowym. Przyjąwszy ją jako narzędzie, wzniósł na płótnie to, czemu Zachód nie nadał imienia: ochrową samotność Jeju, godność człowieka w burzy, metafizykę wiatru. Ta droga jest praobrazem K-modernizmu.

Historia koreańskiej sztuki XX wieku — historia napiętych stosunków z Zachodem. W epoce japońskiej dominacji kolonialnej, gdy sztuka zachodnia napływała do Korei przez Japonię, koreańscy malarze znaleźli się w sytuacji dwoistej: uczyli się zachodniej techniki, lecz nie otrzymywali fundamentu duchowego. Kiedy po wyzwoleniu, w latach 50. i 60. XX wieku, informel i abstrakcyjny ekspresjonizm zawładnęły koreańskim światem artystycznym, wielu malarzy pod imieniem «uniwersalności» ślepo podążało za zachodnimi prądami. Epoka, w której «zdjęcie koreańskości» uchodziło za nowoczesne. Epoka, która śpieszyła się przeszczepić zachodni język plastyczny.

Byun Shi-Ji szedł pod prąd tego nurtu. Stanowczo powiedział: «Naśladując obce, nigdy nie staniesz się powszechny». Gdy wszyscy patrzyli na Nowy Jork i Paryż, on patrzył w Biwon (秘苑) pałacu Changdeok i na ochrę Jeju. Ten ruch wsteczny nie był regresem. Był zwrotem w kierunku głębi. Tylko ten, kto w doskonałości opanował stworzony przez Zachód język, może tym językiem wypowiedzieć to, czego Zachód nie wypowiedział — Byun Shi-Ji był żywym dowodem tego paradoksu.

Okres Biwon (1957–1975) był decydującym czasem tego przejścia. Po powrocie Byun Shi-Ji codziennie odwiedzał tylny ogród pałacu Changdeok i próbował uchwycić na płótnie temperaturę światła koreańskiego i fakturę koreańskiego powietrza. Światło słoneczne, którego szukał impresjonizm zachodni, przełożył jako «światło wsiąkające». Ciche światło, sączące się przez zieleń gaju i stare dachówki — kolor, który wyrazić może tylko ten, kto dokładnie pojął wilgotność i temperaturę koreańskiego fūdo (風土). Ta praca stała się fundamentem późniejszego ochrowego świata Jeju.

Droga artystyczna Byun Shi-Jiego ma strukturę dialektyczną. Okres japońsko-seulski (teza) → droga na Jeju i walka (antyteza) → ekrytura Jeju (synteza). Ta triada nie jest prostym rozwinięciem w czasie, lecz logiczną strukturą artystycznego dojrzewania. W Japonii nauczył się «techniki» (Techne). Technika zachodniego malarstwa modernistycznego — solidny rysunek, impresjonistyczna interpretacja światła, plastyczne wyrażanie psychologii człowieka — została w doskonałości przyswojona jego ciału. Najwyższa nagroda «Kōfūkai» jest tego dowodem.

W Seulu rozważał «formę» (Form). Co malować tą techniką, której nauczył się w Japonii? Czym jest to, co koreańskie? Malując pawilony i stawy Biwonu, szukał metody interpretacji przestrzeni wschodniej z punktu widzenia zachodniego. Okres ten bywa nierzadko deprecjonowany jako przejściowy, lecz w rzeczywistości było to decydujące laboratorium, w którym dojrzewał plastyczny język K-modernizmu. Tłumaczenie koreańskiego światła, koreańskiego powietrza, koreańskiej ciszy na język malarstwa zachodniego — bez nagromadzenia tego przekładu nie mogłaby narodzić się ochra Jeju.

Na Jeju wreszcie pomieścił «ducha» (Pneuma). Instrumentalne stosunki techniki i formy rozwiązały się, a sam pociągnięcie pędzla stało się duchem. Czarny suchy pędzel na ochrowym podłożu — to urzeczywistnienie wschodniej techniki pędzla (kaligrafii) materiałem zachodnim (olejem). Linia prowadzona gęstym pędzlem po usunięciu oleju z farby oddycha na płótnie jak tusz na papierze morwowym (dak-jongji, 닥종이). Chwila, w której materiał zachodni staje się naczyniem mieszczącym wschodniego ducha, jest plastycznym dopełnieniem K-modernizmu.

Jądrem K-modernizmu jest samoistność koloru. Ochra (Yellow Ocher) Byun Shi-Jiego różni się od żółci impresjonistów. Jeśli żółć van Gogha jest kolorem szaleńczej pasji, to ochra Byun Shi-Jiego jest kolorem, w którym zagęściły się ziemia, wiatr i słońce Jeju: kolorem przetrwania i kolorem samotności. Dla tej ochry nie ma precedensu w historii sztuki zachodniej. To dlatego, że jest ona kolorem, który jedynie fūdo Jeju wpisało na płótno przez ciało i spojrzenie określonego malarza.

Byun Shi-Ji świadczy: w chwili, gdy w 1975 roku wysiadł na lotnisku Jeju, doznał uderzenia wzrokowego — cały świat pod podzwrotnikowym słońcem zdawał się żółty. Nie była to iluzja. Była to chwila, w której oko malarza, który przez dziesięciolecia żył jako cudzoziemiec i wrócił do ojczyzny, po raz pierwszy ujrzało świat spojrzeniem «gospodarza» krajobrazu. Ochra jest kolorem uchwyconym tym spojrzeniem gospodarza. Nie spojrzeniem innego, lecz spojrzeniem podmiotu; nie obserwacją zewnętrznego, lecz odczuciem wewnętrznego — najbardziej zasadniczy punkt, w którym K-modernizm różni się od zachodniego, leży w tym «zwrocie spojrzenia».

Podobnie czarna linia ponad ochrą. Jeśli kontur zachodniego malarstwa olejnego jest granicą określającą formę, to czarna linia Byun Shi-Jiego jest kaligraficzną ekryturą (écriture), piszącą ruch wiatru. Drzewo się pochyla, poły odzieży mężczyzny powiewają, wrona zatacza krąg — cała ta ruchliwość żyje w jednym pociągnięciu pędzla. Jest to język trzeci, niemożliwy dla samego malarstwa zachodniego i niewystarczający dla samego malarstwa wschodniego. K-modernizm właśnie wynalazł ten trzeci język.

Uniwersalność K-modernizmu została potwierdzona nie teorią, lecz faktem. Muzeum Smithsoniańskie w USA przez dziesięć lat stale eksponowało «Taniec chaosu» (亂舞, nanmu) i «Iść tak, jak się idzie» Byun Shi-Jiego. Dla koreańskiego malarza jest to przypadek skrajnie rzadki. Kurator Smithsoniańskiego, zobaczywszy pracę Byun Shi-Jiego, powiedział: «Samoistny świat, w którym doskonale połączone zostały duch Wschodu i technika Zachodu». Jądrem tej oceny jest «doskonałe połączenie». Uznanie, że nie skłaniając się ku żadnej ze stron, osiągnął trzeci punkt estetyczny — ani wschodni, ani zachodni.

W tym tkwi paradoks K-modernizmu. Gdy jest się najbardziej lokalnym — wtedy staje się najbardziej ogólnoświatowym. Gdy Byun Shi-Ji nie opuszczał Jeju i trwał przy ochrze, świat przyszedł do niego. Gdyby podążał za modą seulskiego świata artystycznego i naśladował trendy Nowego Jorku, pozostałby na zawsze «malarzem, który dobrze naśladował». Lecz gdy pozostawał nie w centrum światowej sztuki, a na peryferyjnej wyspie Jeju, i pieczołowicie trzymał się fūdo regionu, stał się malarzem, który mówi to, czego świat nie powiedział.

Aby pojąć K-modernizm w kontekście międzynarodowo-porównawczym, można zestawić obok siebie kilku współczesnych artystów. Niemiec Anselm Kiefer wynosi na ogromne płótna niemieckie fūdo i historię — mity, ruiny nazizmu, Wagnera. Anglik Andy Goldsworthy realizuje sztukę specyficzną dla konkretnego miejsca (site-specific), pracując jedynie przyrodniczymi obiektami tego miejsca. Anish Kapoor, pochodzący z Indii, przełożył niezachodni kolor i filozofię materii na międzynarodowy język sztuki. Wszyscy oni z własnych korzeni — określonego fūdo, historii, czucia — wyszli ku uniwersalności.

Byun Shi-Ji należy do tej genealogii. Różnica polega na tym, że jego korzenie są dwoiste. Ciałem wyćwiczonym w malarstwie zachodnim malował wschodnie fūdo. Koreańczyk w Japonii, który w japońskim świecie artystycznym osiągnął szczyt zachodniej techniki, wrócił na rodzinne Jeju i wynalazł świat ochry. Ta dwoistość — Zachód i Wschód, doświadczenie kolonialne i świadomość powrotu, koreańska diaspora w Japonii i rdzenna ojczyzna Jeju — czyni K-modernizm nie prostym regionalizmem, lecz wielowarstwową uniwersalnością. Wewnątrz ochry Byun Shi-Jiego równocześnie istnieją cudzoziemski chłopiec z Osaki i stary malarz z Seogwipo.

To, że K-modernizm okazał się możliwy u Byun Shi-Jiego, nie jest przypadkowe. Zbiegły się liczne warunki. Po pierwsze: doskonałe opanowanie zachodniej techniki. Najwyższa nagroda «Kōfūkai» nie jest zwykłym wyróżnieniem. Jest dowodem, że osiągnął poziom, na którym władał gramatyką malarstwa zachodniego nie jako cudzoziemiec, lecz jako wewnętrzny jej użytkownik. Dopiero przekraczając naśladownictwo, można wreszcie tym językiem mówić rzeczy nowe. Po drugie: kryzys tożsamości. Im doskonalej włada się malarstwem zachodnim, tym głębsze staje się pytanie «kim jestem». Egzystencjalna niestabilność Koreańczyka w Japonii przeciwnie, skłaniała go do bardziej zasadniczego badania tożsamości.

Po trzecie: decyzja powrotu. Porzucenie stabilnej pozycji w Seulu i zejście na Jeju było artystyczną awanturą. Fūdo o imieniu Jeju — ochra wyspy wulkanicznej, szorstki wiatr, skrajna przyroda — czekało na niego. Po czwarte: upór odrzucający zmiany. Gdy seulski świat artystyczny podążał za informelem, gdy wszyscy patrzyli na Nowy Jork, on przez 40 lat malował wiatr, słomianą chatę i wronę. Ten nieugięty upór pogłębił technikę do stylu, a styl do światopoglądu. K-modernizm rodzi się z uporu tego, kto odrzucił kompromis.

Jeśli K-modernizm Byun Shi-Jiego jest jednym dopełnionym przypadkiem, to jest zarazem otwartą możliwością. Jego droga oferuje nie dziedziczenie określonego stylu, lecz dziedziczenie metodologii. Wyjść z korzenia i przełożyć na język powszechny, nie tracąc w przekładzie korzenia. Oto dziedzictwo artystyczne, które Byun Shi-Ji pozostawił potomności.

Jak ukazuje dzisiejszy rozkwit kultury K-, możliwość tego, że to, co koreańskie, może być ogólnoświatowe, została już dowiedziona. Lecz aby ta uniwersalność nie pozostała powierzchowną modą, potrzebna jest głębia, którą ukazał Byun Shi-Ji: zapuścić korzenie w fūdo, przejść przez kryzys tożsamości i, w doskonałości opanowawszy język zachodni, tym językiem powiedzieć to, czego Zachód nie powiedział. K-modernizm nie jest pojęciem dokończonym, lecz wciąż dopisywaną historią. Byun Shi-Ji napisał jej pierwszy — najgęstszy — rozdział.

Ochra jest kolorem ziemi Jeju, ale jednocześnie kolorem wszystkich malarzy szukających korzeni. Czarny suchy pędzel jest linią wiatru Jeju, ale jednocześnie techniką pędzla wszystkich malarzy, którzy piszą wschodni oddech językiem zachodnim. K-modernizm Byun Shi-Jiego jest wielki dlatego, że jest zarazem rozwiązaniem jednego szczególnego malarza i równocześnie uniwersalną drogą otwartą przed wszystkimi malarzami świata niezachodniego.

Malarz, który w doskonałości opanował zachodni modernizm i wyraził nim to, czego Zachód nie powiedział. Nie pobiegł do centrum światowej sztuki, lecz pozostał na peryferyjnej wyspie — lecz świat przyszedł do niego. K-modernizm jest możliwy — Byun Shi-Ji to udowodnił. Ochra jest tego dowodem.

* * *

Materiały uzupełniające

«Strategia globalna» (wiedza projektowa: 글로벌전략.pdf) — ustanowienie pojęcia K-modernizmu, «pomieścić ducha wschodniego w zachodniej technice», dziesięcioletnia stała ekspozycja w Smithsonianie, estetyka ochry i narracja czarnej linii.

«Estetyka reweresji» (wiedza projektowa: 역류의_미학.pdf) — estetyka «reweresji» (逆流, yeokryu) okresu Biwon, «naśladując obce, nigdy nie staniesz się powszechny», Byun Shi-Ji jako prekursor samoistnej modernizacji.

«Historia rozwoju malarstwa» (wiedza projektowa: 회화발전사.pdf) — «na gruncie naszego fūdo i nawyków życia — nowa twórczość ludowa, zdolna zdobyć uniwersalność ogólnoświatową», zapiski wykładów Byun Shi-Jiego.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» (wiedza projektowa) — dialektyczna struktura rozwoju Japonia → Seul → Jeju (teza–antyteza–synteza), koreańska lokalizacja materiałów zachodnich, zwrot spojrzenia od «innego» ku «gospodarzowi».

«Pogłębione studium malarstwa portretowego okresu japońskiego» (wiedza projektowa) — najwyższa nagroda «Kōfūkai», szczyt akademizmu, walka tożsamości Koreańczyka w Japonii.

«Pogłębione studium prac biwonskich okresu seulskiego» (wiedza projektowa) — plastyczna analiza okresu Biwon, koreańskie światło i estetyka «spokoju w ruchu» (靜中動, jeongjungdong).

Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994) — dwoistość kolonialna (ambivalence) i trzecia przestrzeń (Third Space). Kulturowe skrzyżowanie, na którym rodzi się wschodnio-zachodnia synteza Byun Shi-Jiego.

Stuart Hall, «Cultural Identity and Diaspora» (1990) — tożsamość kulturowa jako «stawanie się» (becoming) tożsamości diasporycznej. Formowanie K-modernistycznej tożsamości Byun Shi-Jiego jako Koreańczyka w Japonii.

Anselm Kiefer, Ansgar Hillach, Über den Charakter der Dinge (Munich: Schirmer/Mosel, 2000) — malarski przekład niemieckiego fūdo i historii. Kontekst porównania z fūdo-malarstwem Jeju Byun Shi-Jiego.

Relacje mistrza i ucznia w sztuce to coś więcej niż zwykłe przekazanie warsztatu. Mistrz uczy ucznia sposobu widzenia świata. Określona kompozycja, określone odczucie koloru, określony rytm pociągnięć pędzla — wszystko to jest w istocie jednym światopoglądem. W procesie przyswajania ciałem tego światopoglądu uczeń na pewien czas wymazuje siebie. Patrzy oczami mistrza, maluje jego ręką. Gdy ten czas samowymazania staje się dostatecznie głęboki, paradoksalnie — rodzi się sam uczeń. Prawdziwe relacje mistrza i ucznia stoją na tej ironii.

Harold Bloom w «Lęku przed wpływem» (The Anxiety of Influence) przeanalizował lęk, jaki poeta czuje pod wpływem starszego poety — natrętne odczucie, że może stać się sobą tylko przezwyciężywszy ten wpływ. Z punktu widzenia Blooma twórcza niezależność dokonuje się zawsze przez «błędne odczytanie» (misreading). Twórczo zrozumieć opacznie tekst poprzednika i ponad tym błędnym rozumieniem wznieść swój własny język. W tradycji sztuki zachodniej lęk ten wiąże się z obsesją indywidualnej oryginalności.

Lecz wschodnie relacje mistrza i ucznia mają inną strukturę. Celem nie jest przewyższenie mistrza, lecz pełne wcielenie jego ducha we własnym ciele. «Cheongchul orang» (靑出於藍) — «kolor niebieski wyszedł z indygo, lecz jest bardziej niebieski niż samo indygo» — oto ideał, lecz owo przewyższenie nie jest przewrotem, a pogłębieniem. Przewyższyć mistrza, nie zdradziwszy go; rozkwitnąć, nie wymazawszy korzenia. Relacja Byun Shi-Jiego i Terauchiego Manjirō, ukazując głębię tej wschodniej struktury mistrz-uczeń, zarazem niesie w sobie szczególne napięcie, którego samą nią nie sposób wyjaśnić.

Terauchi Manjirō (寺内萬次郎, 1890–1964) był mistrzem japońskiego świata malarstwa zachodniego XX wieku. Nie zatrzymał się na zwykłej impresjonistycznej grze światła, lecz ustanowił styl konstrukcyjny, «poprzez światło odsłaniający strukturę i istotę rzeczy». Nie odtwarzać światła zewnętrznego (外光) jako zjawiska fizycznego, lecz chwytać gęstość bytu, która otwiera się, gdy światło wsiąka w przedmiot — taka była istota stylu Terauchiego. Uczył gruntownie stosunków koloru i formy. To właśnie on przekazał Byun Shi-Jiemu jądro późnego impresjonizmu: «Poprzez światło własny kolor rzeczy zmienia się».

W szkole Terauchiego Byun Shi-Ji doskonale przyswoił gramatykę zachodniego malarstwa modernistycznego. Solidna siła rysunku, impresjonistyczny podział koloru, psychologiczne wpatrzenie chwytające wewnętrzny świat postaci, wrażenie twardej «masy» (Mass) — wszystkie te techniczne aktywa płynęły od Terauchiego. Praca z 1948 roku «Kobieta w berecie», za którą jako najmłodszy laureat otrzymał najwyższą nagrodę «Kōfūkai», doskonale realizowała przyswojone od mistrza i zarazem już w tej doskonałości niosła w sobie coś, co mistrza przewyższało. Do tego stopnia, że nawet członkowie ówczesnego jury mówili: «Jeśli uznamy tę pracę, pozycje dawnych mistrzów znajdą się w zagrożeniu». Osiągnięcie młodego Byun Shi-Jiego wewnątrz świata mistrza przytłaczało samego mistrza.

Z uczniem, który w pełni wcielił mistrza, dzieje się zjawisko paradoksalne. Gdy technika mistrza w pełni staje się własna, przestaje być odczuwana jako technika. Jak w opanowanym języku — przestajesz uświadamiać sobie gramatykę i po prostu mówisz. Na tym szczeblu mistrz «staje się przezroczysty» — wciąż tam jest, lecz już nie patrzysz na świat przez niego, ale na sam świat. Gdy Byun Shi-Ji otrzymał najwyższą nagrodę «Kōfūkai», doszedł do tego szczebla przezroczystości.

Ale właśnie w tej chwili zaczyna się lęk. Pytanie dane jedynie temu, kto w doskonałości przyswoił technikę mistrza: więc co jest moje? Byun Shi-Ji, zdolny konstruującym światłem Terauchiego tworzyć doskonałe portrety, wiedział, że ta doskonałość nie jest jego własna. Mawiał: «Będąc japońskim malarzem i w pełni spełniając kryteria estetyczne japońskiego świata artystycznego, czułem wśród Japończyków jakąś niejasną obcość». Ta obcość nie była problemem technicznym. Była problemem tożsamości. Zasadnicze pytanie, z którym zderzył się koreański malarz w Japonii, w doskonałości władający malarstwem zachodnim: czyim językiem i o czym mówię?

Styl Terauchiego w istocie był impresjonizmem na realistycznym fundamencie. Dokładnie obserwować przedmiot, naukowo analizować zmiany światła, być wiernym prawdzie widzialnego. Byun Shi-Ji w doskonałości opanował ten fundament. Lecz kierunek, w którym się skierował, był przeciwny. Przejście od realizmu — «to, co jest, jakim jest» — ku ekspresjonizmowi — «to, co odczuwane wewnątrz, w formę». I to jest kierunek, w którym Byun Shi-Ji przewyższył mistrza.

To przejście nie było nagłe. W portretach okresu japońskiego już znajdowały się jego ziarna. Postacie Byun Shi-Jiego, będąc w kolorze, gdzieś były samotne, a spojrzenie uciekało w głąb. To nie było wyjście poza styl Terauchiego, lecz ujawnienie wewnętrznego świata Byun Shi-Jiego wewnątrz tego stylu. Samotność Koreańczyka w Japonii, obcość cudzoziemca — te uczucia cicho przesączały się przez doskonałą formę akademizmu. Ekspresjonizm nie został przyjęty jako styl w jeden dzień — wyrósł nieuchronnie wewnątrz Byun Shi-Jiego.

Okres Biwon (1957–1975) przyspieszył to przejście. Po powrocie do Seulu, malując widoki tylnego ogrodu pałacu Changdeok, nie zadowalał się już odtwarzaniem «widzianego». To, co malował, nie było fizycznym pejzażem Biwonu, lecz formą uczucia, które Biwon pozostawił w jego wewnętrznym świecie. Milczenie światła przechodzącego przez gaj, głębia ciszy zawarta w stawie, ciężar historii niesiony przez stare dachówki — wszystko to w formie «odczuwanego» przenosiło się na płótno. Nie odtworzenie faktu, lecz wyrażenie prawdy. I oto punkt, w którym ekspresjonizm Byun Shi-Jiego przewyższa realizm Terauchiego.

Terauchi uczył światła. «Poprzez światło odsłania się struktura rzeczy». Byun Shi-Ji tę naukę dopełnił na Jeju w sposób zupełnie inny. Zagęścił światło w ochrę. Owo złociste światło, którym podzwrotnikowe słońce Jeju zabarwia świat całkowicie na żółto — to była przemiana fizycznego światła zewnętrznego Terauchiego we światło wewnętrzne (內光) metafizyki Byun Shi-Jiego. Mistrz uczył, jak światło oddziałuje na przedmiot, uczeń zaś odkrył, jak światło odsłania istotę bytu. Kierunek nauki był ten sam, a miejsce, do którego dotarli — całkiem inne.

I Byun Shi-Ji dodał do światła wiatr. Czarny suchy pędzel, zrywający się na ochrowym podłożu, był tym, czego w świecie Terauchiego nie było. Płótno Terauchiego jest statyczne. Przedmiot stoi w miejscu, światło go oświetla. Lecz płótno Byun Shi-Jiego jest dynamiczne. Wiatr wieje, drzewo się pochyla, wrona zatacza krąg, poły odzieży mężczyzny powiewają. Ta ruchliwość przyszła nie z zachodniego impresjonizmu, lecz ze wschodniego «qi-yun-saeng-dong» (氣韻生動). Byun Shi-Ji, w doskonałości ucząc się języka mistrza, tym językiem wypowiedział to, czego mistrz wyrazić nie zdołał — ontologię wiatru.

«Lęk przed wpływem» Blooma jest pojęciem zrodzonym w indywidualistycznej tradycji sztuki zachodniej. Lękiem, że stajesz się sobą tylko przezwyciężywszy wpływ poprzednika. Lęk ten czyni stosunki z mistrzem rywalizacyjnymi, czasem wrogimi. Jak Picasso «przezwyciężył» Cézanne'a, jak Matisse «zdradził» Moneta — historia sztuki zachodniej jest pełna tych narracji przezwyciężenia i zdrady. Aby uczeń stał się znaczniejszy od mistrza, musi się od mistrza odróżniać.

Wschodnie relacje mistrza i ucznia niosą inny ideał. Prawdziwy uczeń nie zdradza mistrza. Celem jest ponowne wcielenie kluczowego ducha mistrza we własnym fūdo i czasie. Byun Shi-Ji nie odrzucił wyuczonego od Terauchiego kluczowego ducha — «strukturyzowania bytu przez światło». Jedynie zastąpił to światło ochrą, a strukturę — linią wiatru. Nie zdradził nauki mistrza, lecz zasadził jej ziarno w innym fūdo i pozwolił zakwitnąć zupełnie innemu kwiatowi. I to jest wschodni sposób przewyższenia mistrza.

Jednak przypadek Byun Shi-Jiego w całości nie da się wyjaśnić samą tą wschodnią strukturą. Był Koreańczykiem w Japonii. Koreański uczeń, uczący się u japońskiego mistrza Terauchiego stylu zachodniego. To potrójne położenie kulturowe — Korea, Japonia, Zachód — nadaje przewyższeniu Byun Shi-Jiego szczególną złożoność. Żył równocześnie logiką wschodnich relacji mistrz-uczeń i logiką zachodniego lęku przed wpływem. Szanując mistrza, nie mógł wrócić do jego świata; kochając sztukę zachodnią, nie mógł stać się człowiekiem Zachodu. Z tego złożonego położenia narodziła się ochra Jeju.

Co zostało przekazane od Terauchiego do Byun Shi-Jiego? Na powierzchni — technika: fizyczność impasta, podział koloru w duchu plenerowym, sposób budowania objętości postaci. Lecz na głębszym poziomie przekazana została postawa. Poważnie wpatrywać się w przedmiot; poprzez światło zbliżać się do istoty rzeczy; nie pozwolić, by technika zdradziła treść. Postawy te nie zniknęły nawet gdy Byun Shi-Ji wszedł w świat ochry. Forma zmieniła się całkowicie, lecz kierunek ducha odziedziczył po mistrzu.

I jest coś, co nie zostało przekazane. Akademicka stabilność Terauchiego, umiarkowany modernizm «Kōfūkai», realistyczny światopogląd — to nie zostało przekazane Byun Shi-Jiemu. Raczej — zostało przekazane, lecz w ciele Byun Shi-Jiego przekształciło się w coś innego. Stabilność — w lęk, umiar — w gwałtowność, realizm — w ekspresjonizm. Proces, w którym dziedzictwo mistrza w ciele ucznia przemienia się w coś innego — oto prawdziwy twórczy przekaz. Byun Shi-Ji z tego, co otrzymał od mistrza, namalował obrazy, których mistrz nigdy by nie namalował.

Uczeń, który przewyższył mistrza, jest samotny. Mówić językiem mistrza — jest bezpiecznie, ale nie ma nowości; porzucić język mistrza — jest nowo, ale samotnie. Gdy Byun Shi-Ji w 1975 roku opuścił Seul i zszedł na Jeju, wybrał tę samotność. Pozostawiwszy za sobą i sławę «Kōfūkai», i renomę «szkoły Biwon», wszedł na drogę, którą nikt nie szedł — drogę ochry i suchego pędzla. Mistrz Terauchi już był odszedł (w 1964 roku). Ten, kto w pełnej mierze otrzymał naukę, lecz już ją przewyższył — Byun Shi-Ji musiał stać się mistrzem dla siebie samego.

Lecz ta samotność nie była izolacją. Byun Shi-Ji przez dziesięciolecia nauczał na Jeju. Miał uczniów i uczył ich tak samo, jak Terauchi jego — uczył techniki i nakazywał tę technikę przewyższyć. «Naśladując obce, nigdy nie staniesz się powszechny». Ta nauka była skierowana także do Terauchiego. Mistrza trzeba w pełni wyuczyć, lecz ostatecznie — trzeba go opuścić. Jak Terauchi, choćby nieintencjonalnie, tak uczył, tak i Byun Shi-Ji swoim uczniom ostatecznie nakazywał — opuścić go samego.

To, co Terauchi pozostawił Byun Shi-Jiemu, nie jest metodą malarstwa, lecz postawą sztuki. Bądź poważny wobec światła. Głęboko wpatruj się w przedmiot. Niech technika będzie naczyniem dla ducha. Byun Shi-Ji przez całe życie zachował tę postawę. Przed ochrowym płótnem Jeju niełatwo przypomnieć sobie Terauchiego. Do tego stopnia pełne było przewyższenie Byun Shi-Jiego. Lecz właśnie to pełne przewyższenie jest najmocniejszym dowodem na to, że od mistrza prawdziwie coś otrzymano. Prawdziwy mistrz nie przeszkadza, by uczeń stał się inny niż on. A prawdziwy uczeń staje się inny, lecz nie zapomina.

* * *

Materiały uzupełniające

«Pogłębione studium malarstwa portretowego okresu japońskiego» (wiedza projektowa) — styl i pedagogika Terauchiego Manjirō, przekaz konstrukcyjnego światła, najwyższa nagroda «Kōfūkai» jako najmłodszemu laureatowi, stylistyczna analiza portretów okresu japońskiego, źródła świadomości koloru tuszu.

«Pogłębione studium prac biwonskich okresu seulskiego» (wiedza projektowa) — przekład światła w okresie Biwon i estetyka «spokoju w ruchu» (靜中動, jeongjungdong), przejście od realizmu do wyrazu uczuć, koreański przekład stylu mistrza.

«Estetyka reweresji» (wiedza projektowa: 역류의_미학.pdf) — «naśladując obce, nigdy nie staniesz się powszechny», estetyka samotnego ruchu wstecznego, prekursor samoistnej modernizacji.

Zapisy ustne (wiedza projektowa: 환한국근현대예술사_구술채록-변시지2004년) — doświadczenie nauki u Terauchiego, poczucie obcości jako Koreańczyka w Japonii, wewnętrzne podstawy decyzji o powrocie.

Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (New York: Oxford University Press, 1973) — twórcze błędne odczytanie (misreading) i lęk przed wpływem. Logika przezwyciężenia poprzednika w sztuce zachodniej.

Chang Tsun-i, «The Confucian Concept of Teaching and Learning» (1978) — «cheongchul orang» (przewyższenie ucznia) i logika przekazu ducha jako rdzeń wschodnich relacji mistrza i ucznia. Porównawcze spojrzenie z zachodnim lękiem przed wpływem.

Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994) — mimikra kolonialna (mimicry) i różnica. Położenie Byun Shi-Jiego, uczącego się i przekształcającego język mistrza między kulturami japońską a koreańską.

Byun Shi-Ji, «Sztuka i fūdo» (1988) — autobiograficzna refleksja między tym, czego uczył mistrz, a tym, co sam znalazł; wewnętrzna logika zmiany stylu.

Poprowadzić na płótnie linię tuszu farbą olejną. Jak nalewać wschodnie wino w zachodnie naczynie, akt ten jest spotkaniem tego, co z pochodzenia się nie łączy. Malarstwo olejne (油畵) — materia malarstwa zachodniego oparta na oleju. Jest gęsta i błyszcząca, urządzona dla bogatego odtworzenia przedmiotu. Przeciwnie, tusz (水墨) — to spotkanie wody i tuszu. Rozlewanie i wsiąkanie, nieodwracalna chwila «jednej kreski» (一筆, ilpil) — oto świat tuszu. Spotkanie tych dwóch mediów nie jest zwykłym wymieszaniem technik, lecz wydarzeniem zderzenia dwóch cywilizacyjnych spojrzeń na materię.

Byun Shi-Ji przez całe życie pracował w tym zderzeniu. Wybrał olej, lecz nie podążał za sposobem oleju. Materialne bogactwo oleju — grube impasto, lśniącą powierzchnię, oleistość mieszczącą światło — celowo usunął. Usunąwszy olej i osuszywszy pędzel, prowadził go po płótnie, jak gdyby skrobał. W rezultacie powierzchnia płótna zaczęła być odczuwana jak papier morwowy (dak-jongji, 닥종이), jak changp'anji (창판지). Materiał zachodni przemienił się we wschodnią taktylność. Przemiana ta stała się możliwa, ponieważ Byun Shi-Ji głęboko pojął oba media. Nie można przekształcić tego, czego się nie zna. Dopiero po tym, jak w pełni przyswoił fizyczność zachodniego malarstwa olejnego, mógł przekształcić je po wschodniemu.

Bez zrozumienia wschodniej tradycji malarstwa literatów (文人畵, munin-hwa) nie pojmiesz, co próbował zrobić Byun Shi-Ji. Malarstwo literatów — obraz tworzony nie przez rzemieślnika (匠人), lecz przez literata (文人) — człowieka czytającego księgi, myślącego, dążącego do Dao. Jego jądrem jest «sa-i» (寫意, «pisać myśl»). Nie przedstawiać przedmiot, jakim jest, lecz przez przedmiot wyrażać własną myśl (意, ui). Malować bambus, lecz nie jego formę zewnętrzną, a wytrwałość; malować śliwę, lecz nie formę, a jej zapach i ducha.

Malarstwo literatów nie oddziela obrazu (畵) od pisma (書). «Seo hwa dong-won» (書畵同源) — «pismo i malarstwo z jednego źródła» — stanowi podstawową przesłankę malarstwa literatów. Malarz nie maluje pędzlem. Pisze pędzlem. Pień bambusa — jedna kreska, liść — przekształcenie kreski. W śladzie pędzla zawarte są oddech (氣, gi), uczoność (識, sik), samowychowanie (修, su) malarza. Dlatego możliwa jest fraza «czytać» obraz. Malarstwa literatów się nie ogląda — się je czyta.

Prace Byun Shi-Jiego z okresu Jeju, odczytane w kontekście tradycji malarstwa literatów, odsłaniają zupełnie inną głębię. Sosna namalowana czarną linią na ochrowym podłożu nie jest wizerunkiem sosny, lecz zapisem ducha sosny — wytrwałości «sehan» (歲寒), cierpliwości, która się ugina, lecz nie łamie. Zgarbiony mężczyzna nie jest odtworzeniem ludzkiej formy, lecz plastycznym zapisem «myśli» egzystencjalnej samotności. Byun Shi-Ji, posługując się medium zachodniego malarstwa olejnego, pracował w duchu «pisania», którego poszukuje malarstwo literatów.

Technicznym kluczem, który umożliwił Byun Shi-Jiemu tę syntezę, jest «kalp'il» (渴筆, suchy pędzel). Kalp'il to wschodnio-malarska technika pędzla bez wilgoci. Gdy pędzel niedostatecznie namoczony w tuszu przechodzi po papierze, włosie pędzla rozszczepia się i tworzy linię szorstką i suchą — to jest kalp'il. Kalp'il nie jest miękki. Nie jest doskonały. W miejscu, którędy przeszedł pędzel, pozostają puste plamy, których tusz nie dotknął. Ta niepełność jest estetyką kalp'ila. Szorstka linia kalp'ila mieści więcej qi-yun (氣韻) niż gładka linia dokonana cienkim pędzlem (細筆, sepil).

Byun Shi-Ji znalazł ten efekt kalp'ila w farbie olejnej. Jeśli usunąć olej (medium) z farby i w stanie suchym prowadzić szorstkie pociągnięcie, na płótnie pojawia się faktura podobna do kalp'ila. Farba nie kładzie się równomiernie poprzez włosie pędzla, przeziera szorstka faktura płótna, a linia niesie napięcie niedokończonego. Nie było to przypadkowe odkrycie. Tylko malarz, który przez dekady opanowywał technikę malarstwa zachodniego i rozmyślał nad estetyką wschodnią, zdolny jest odkryć możliwość kalp'ila wewnątrz farby olejnej.

Znaczenie tego olejowego zrealizowania kalp'ila przewyższa techniczny wynalazek. W malarstwie wschodnim kalp'il nie jest po prostu suchym pociągnięciem. Jest sposobem, w jaki malarz przejawia swój wewnętrzny świat w minimalnej formie. Jeśli wystawna i gładka linia to mistrzostwo (技巧, gigyo), to szorstka linia kalp'ila to «qi-yun» (氣韻). Mistrzostwa można się nauczyć, lecz qi-yun jest albo wrodzony, albo zdobywany długim samowychowaniem. Kalp'il Byun Shi-Jiego jest wyrazem qi-yun, w którym zagęściły się jego dekady życia: samotność cudzoziemca, decyzja powrotu, zespolenie z fūdo Jeju. W jednej linii zawarte jest jego życie.

Płótno Byun Shi-Jiego składa się z dwóch kolorów. Ochry (黃, hwang) i koloru tuszu (玄, hyeon). Połączenie tych dwóch kolorów jest głęboko związane z wschodnią kosmologią. Pierwsza linijka «Tysiącznika» (千字文, Cheonja-mun): «Cheonji hyeonhwang» (天地玄黃) — «Niebo czarne, ziemia żółta». Dwie najbardziej zasadnicze reguły wszechświata wyrażone są czernią i żółcią. Akt Byun Shi-Jiego — prowadzenia czarnej linii na ochrowym podłożu — świadomy czy nie — jest malarskim odtworzeniem tej kosmologicznej dwoistości.

W tradycji malarstwa zachodniego czerń jest kolorem cienia lub kolorem nieobecności (不在). Ciemność Rembrandta, czerń Goyi, czarny kontur Maneta — na Zachodzie czerń zawsze stoi po przeciwnej stronie światła. Lecz na Wschodzie tusz (墨) nie jest cieniem. Jest «hyeon» (玄) z «Cheonji hyeonhwang». «Hyeon» nie jest po prostu czernią. Jest głęboką i tajemniczą ciemnością, kolorem praźródła, z którego wszystko się zaczyna i dokąd wraca. «Hyeon-myo» (玄妙) u Laozi — głębokie i niepojęte — zawarte jest właśnie tutaj. Dlatego czarna linia Byun Shi-Jiego zasadniczo różni się od czarnego konturu malarstwa zachodniego. Nie jest to linia zamykająca formę, lecz linia uwalniająca qi-yun bytu.

Połączenie tych dwóch kolorów — żółtego światła ziemi i tuszowego światła nieba — tworzy kosmiczną strukturę płótna Byun Shi-Jiego. Choć namalowane zachodnim medium — olejem — wewnątrz działa wschodnia teoria yin-yang (陰陽論). «Hwang» (黃) jest kolorem ziemi i kolorem yang (陽), «hyeon» (玄) jest kolorem nieba i kolorem yin (陰). Owa interakcja yin i yang rodzi życie na płótnie Byun Shi-Jiego. Po ochrowej ziemi przechodzi czarny wiatr, mężczyzna czarnej linii stoi pod złocistym niebem. Jest to pejzaż, w którym kosmologia wschodnia zrealizowana została poprzez medium zachodnie.

Teoretyk malarstwa Xie He (謝赫) z południowochińskiego Qi (南齊) w V wieku sprowadził zasady malarstwa do sześciu. Są to tak zwane «Sześć zasad» (六法, Liu fa). Pierwsza z nich — «qi-yun-saeng-dong» (氣韻生動) — «qi-yun żywo się porusza». Pozostałe pięć — «golpop yongpil» (骨法用筆), «eungmul sanghyeong» (應物象形), «suryu buchae» (隨類賦彩), «gyeongyeong wichi» (經營位置), «jeonmo isa» (傳模移寫) — wszystkie podlegają tej pierwszej. Bez «qi-yun-saeng-dong», choćby spełniono pozostałe pięć, obraz jest martwy.

Linearne pisanie suchym pędzlem Byun Shi-Jiego jest zrealizowaniem tej zasady «qi-yun-saeng-dong» na oleju. Druga zasada — «golpop yongpil» (骨法用筆) — «używać pędzla według prawa kości» — dokładnie pokrywa się ze sposobem pracy Byun Shi-Jiego. Samo pociągnięcie ma być kośćcem formy. To nie linia opisuje formę — forma ma rodzić się z linii. Wrona Byun Shi-Jiego nie jest najpierw formą wrony, a potem poprowadzoną po niej linią. W chwili, gdy pędzel przecina płótno, rodzi się wrona. Linia poprzedza formę. Oto duch «golpop yongpil».

Co się dzieje, gdy zasada «qi-yun-saeng-dong» spotyka olej? Olej z natury jest medium niewygodnym dla «qi-yun-saeng-dong». Farba potrzebuje czasu na wyschnięcie, dopuszcza poprawki, dopełnienie przychodzi przez stopniowe nakładanie. Przeciwnie, w malarstwie tuszowym jedno pociągnięcie jest nieodwracalne. W tej nieodwracalności zagęszcza się qi-yun malarza. Byun Shi-Ji i w oleju szukał tej nieodwracalności. Od razu, w mgnieniu oka, bez wahania — jego pociągnięcie jest bliskie «ilpil-hwiji» (一筆揮之) malarstwa tuszowego. Obchodzić się z olejem jak z tuszem — tak Byun Shi-Ji ożywił dwutysiącletnią wschodnią teorię malarstwa na zachodnim płótnie.

W pracy «Nowa metodologia malarstwa akwarelowego» (新しい水彩画の方法論) Byun Shi-Ji spojrzał wprost na zjawisko zacierania granicy między malarstwem wschodnim a zachodnim. Mówił, że z powodu używania farb nieprzezroczystych przepaść między malarstwem wschodnim a zachodnim się zmniejsza, a w istocie «malarstwa» oba zyskują powszechność. I czytał to nie jako zwykłą zmianę techniczną. Był to historyczny ruch, w którym estetyczne zasady dwóch cywilizacji szły ku sobie nawzajem.

Dziś w sztuce światowej zlanie się mediów wschodniego i zachodniego jest zjawiskiem powszechnym. Lecz w latach 70. i 80. XX wieku, gdy Byun Shi-Ji próbował tego, owa synteza była doświadczeniem pionierskim i samotnym. W tym czasie koreański świat artystyczny śpieszył za zachodnimi prądami — informelem, abstrakcyjnym ekspresjonizmem, minimalizmem — a wschodnia tradycja uchodziła za «przestarzałą». Wprowadzenie wschodniej linii w olej wyglądało na ruch wbrew czasowi. Byun Shi-Ji wybrał ten ruch wsteczny. I z czasem potwierdziło się, że ów ruch wsteczny był najbardziej postępowym.

Gdy kuratorka Smithsoniańskiego Carol Nevis, ujrzawszy pracę Byun Shi-Jiego, powiedziała: «Samoistny świat, w którym doskonale połączone zostały duch Wschodu i technika Zachodu», — było to uznanie zachodniego oka dla osiągnięcia tej syntezy. Lecz sens tego uznania nie polega na «dobrze wymieszał Wschód i Zachód». Synteza Byun Shi-Jiego nie jest hybrydą. Jest zbieżnością dwóch tradycji w jedną konieczną formę. Suche pismo linearne na ochrowym podłożu — nie należy do żadnej z tych tradycji i zarazem obie przewyższa.

To, że syntetyczny eksperyment Byun Shi-Jiego się powiódł, nie jest przypadkowe. Zbiegło się kilka warunków. Po pierwsze: dogłębnie przyswoił obie tradycje. W Japonii w doskonałości opanował podstawy malarstwa zachodniego; jako Koreańczyk wpisał w ciało odczucie wschodniego pędzla i tuszu (筆墨, pilmuk). Płytko znający syntezy nie stworzy. Tylko ten, kto w pełni strawił każdą z tradycji, może je stopić.

Po drugie: miał szczególne fūdo Jeju. Ochra Jeju to kolor, dla którego nie ma precedensu ani w historii sztuki zachodniej, ani wschodniej. Ten fūdo-kolor stał się fundamentem syntezy mediów. Ochra jest namalowana olejem, lecz nie jest to kolor oleju; mieści ducha malarstwa wschodniego, lecz nie jest to jego kolor. Jest to kolor, który określone miejsce — Jeju — odkryło poprzez ciało określonego malarza. Ta fūdo-wyjątkowość uczyniła syntezę nie zwykłym eksperymentem technicznym, lecz koniecznością.

Po trzecie: świadomie tę syntezę teoretyzował. Jego pisma, począwszy od «Sztuki i fūdo», zawzięcie tłumaczą, dlaczego pracuje właśnie tak. Zestawia obok siebie Delacroix i Laozi i rozważa, jak spotyka się wolność zachodniego romantyzmu z «ziran» (自然) wschodniego daoizmu. Ta teoretyzacja nadała jego eksperymentowi głębię myśli. Synteza Byun Shi-Jiego wyszła od intuicji, lecz dopełniona została przez intelekt.

Krytycy nazywali prace Byun Shi-Jiego okresu Jeju «malarstwem tuszowym namalowanym olejem». Jest to nazwa trafna — i zarazem niewystarczająca. Trafna — ponieważ jego prace istotnie zachodnio-olejową farbą realizują qi-yun i technikę pędzla wschodniego malarstwa tuszowego. Niewystarczająca — ponieważ jest to trzecia forma estetyczna, ani olejowa, ani tuszowa. Dokładniej nie «malarstwo tuszowe namalowane olejem», lecz własną nazwą — «malarstwo Byun Shi-Jiego».

Ta trzecia forma ustanawia się, gdy materialność medium zbiega się z treścią. Gdy fizyczność oleju przekształcona zostaje w fakturę papieru morwowego, a technika pędzla tuszowego przełożona zostaje na olejową, w rozszczepieniu tych dwóch mediów rodzi się coś nowego. Ochrowe płótno Byun Shi-Jiego nie jest «olejem i wodą zmieszanymi». Po długim napięciu i konflikcie dwie materie przemieniły się w jedną materię nową. Jest to rezultat połączenia ducha malarstwa literatów z materią oleju — nie podporządkowania jednego drugiemu, lecz ich nowych wzajemnych narodzin.

Najważniejsze pytanie, jakie pozostawił eksperyment Byun Shi-Jiego, brzmi tak. Czy medium określa treść, czy treść przekształca medium? Zachodnia teoria sztuki długo uważała, że medium określa treść. Olej pomieścić może tylko to, co olejowe. Lecz Byun Shi-Ji obalił ten sąd. Dostatecznie silna konieczność duchowa — duch «sa-i» (寫意) wschodniego malarstwa literatów — zdolna jest przekształcić materię zachodniego oleju i pomieścić w niej siebie. Treść stwarza medium. Oto prawda, którą Byun Shi-Ji odkrył w połączeniu różnorodnego.

* * *

Materiały uzupełniające

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» (wiedza projektowa) — olejowe zrealizowanie kalp'ila, usuwanie oleju i faktura papieru morwowego, koreańska lokalizacja materiałów zachodnich, olejowy przekład «golpop yongpil» i «qi-yun-saeng-dong», ocena «malarstwa tuszowego namalowanego olejem».

«Pogłębione studium malarstwa portretowego okresu japońskiego» (wiedza projektowa) — świadomość koloru tuszu («linia lepiej odpowiada naszemu czuciu, jeśli jest w kolorze tuszu»), narodziny ukrytej czarnej linii, wewnętrzne dążenie do linii kaligraficznej w okresie japońskim.

«Nowa metodologia malarstwa akwarelowego» (wiedza projektowa) — teoria zacierania granicy między malarstwem wschodnim a zachodnim, rozważania nad powszechnością medium, teoretyczny manifest Byun Shi-Jiego o zbieżności akwareli i oleju.

Byun Shi-Ji, «Sztuka i fūdo» (1988) — «jestem tym, który maluje kolor linią», wschodnio-zachodni punkt spotkania Delacroix i Laozi, autobiograficzny opis odkrycia ochry.

Xie He, «Zapiski o kategoriach dawnych obrazów» (古畵品錄, V wiek) — Sześć zasad (六法): «qi-yun-saeng-dong», «golpop yongpil», «eungmul sanghyeong», «suryu buchae», «gyeongyeong wichi», «jeonmo isa». Kluczowe zasady wschodniej teorii malarstwa. Związek linearnego pisania suchym pędzlem Byun Shi-Jiego z zasadą «qi-yun-saeng-dong».

Su Shi, «Zapis do obrazu „Złamanej gałęzi” u głównego nadzorcy Wang Linga» (書鄢陵王主簿所畵折枝, XI wiek) — «jeśli sądzić o malarstwie po podobieństwie formy, to przypomina spojrzenie dziecka»: źródło «sa-i hwa». Teoretyczne uzasadnienie nierealistycznej obróbki formy u Byun Shi-Jiego.

François Jullien, La valeur allusive: Des catégories originales de l'interprétation poétique dans la tradition chinoise (Paris: École française d'Extrême-Orient, 1985) — porównanie wschodnio-estetycznej «aluzji» (allusion) i zachodniej «bezpośredniości» (directness). Teoretyczne tło tego, jak «sa-i»-wyrażanie Byun Shi-Jiego odbierane jest przez zachodniego widza.

Pierre Francastel, La réalité figurative (Paris: Denoël/Gonthier, 1965) — stosunek materialności medium i przestrzeni malarskiej. Kontekst historycznoartystyczny aktu Byun Shi-Jiego przekształcającego materialność oleju.

Sztuka wyraża uczucie. W tym samooczywistym twierdzeniu ukryte są dwie zupełnie różne tradycje. Zachodni ekspresjonizm uważa, że wewnętrzne uczucie zniekształca i deformuje formę zewnętrzną. Przedmiot się rozciąga, skręca, kolor się wyolbrzymia — w zależności od intensywności uczucia malarza. Destrukcja formy poświadcza siłę uczucia. Przeciwnie, wschodnia «sa-i hwa» (寫意畫, malarstwo zamysłu) wyraża uczucie nie poprzez zniekształcenie przedmiotu. Zachowuje formę przedmiotu, lecz wkłada w tę formę energię qi-yun (氣韻). Powierzchnia pozostaje powściągliwa, lecz wewnątrz — prąd silnego zamysłu. Ten sam materiał emocjonalny wciela się w całkowicie różne formy.

Byun Shi-Ji znał obie tradycje. W Japonii przyswoił zachodnie malarstwo współczesne — impresjonizm, akademizm, tendencje ekspresjonistyczne. Zarazem jako Koreańczyk nosił w ciele wschodnie odczucie pędzla-tuszu i estetykę «sa-i». W jego pracach okresu Jeju — zwłaszcza «Rozpacz» (1991), «Męka» (1992), seria «Taniec chaosu» (亂舞, nanmu) — te dwie tradycje zderzają się i stapiają, tworząc trzeci język emocji. Niniejszy rozdział bada, jak Byun Shi-Ji dokonał tego międzycywilizacyjnego przekładu uczucia — przez porównanie zachodniego ekspresjonizmu i wschodniej «sa-i hwa».

Niemiecki ekspresjonizm początku XX wieku — «Die Brücke» i «Der Blaue Reiter» — był w historii sztuki zachodniej najradykalniejszym eksperymentem wyrażania uczucia. Ernst Ludwig Kirchner wyrażał niepokój i wyobcowanie berlińskiego mieszczucha ostrokątnymi formami i zderzeniem czystych kolorów. Emil Nolde przedstawiał ekstazę religijną i pierwotny strach intensywną czerwienią i zielenią oraz zniekształconą formą. Egon Schiele obnażał udrękę ciała i samotność ducha cienką i przenikliwą linią. U wszystkich nich uczucie nie jest ukrytą treścią, lecz samą formą zewnętrzną.

W filozoficznym fundamencie ekspresjonizmu leży dionizyjska estetyka Nietzschego. Nie apollińskie piękno formy, lecz dionizyjskie upojenie i poryw — wybuch życia nie ujarzmiany przez rozum — są prawdziwym źródłem sztuki. Zachowywać formę to apollińskie stłumienie; łamać formę — dionizyjskie wyzwolenie. Ten wybuch jest męczący, lecz w nim — prawda życia. Gdy Byun Shi-Ji zapisuje w notatkach: «Piękno jest wyrazem cierpienia tego, kto posiada wolność» — dotyka dionizyjskiego jądra ekspresjonizmu. Wolność i cierpienie są nieodłączne. Cierpienie — cena wolności, a wolność — warunek cierpienia.

Lecz między Byun Shi-Jim a niemieckimi ekspresjonistami istnieje decydująca różnica. Uczucie u niemieckiego ekspresjonizmu jest społeczne i historyczne. Niepokój Kirchnera — wyobcowanie zindustrializowanego Berlina; ekstaza Noldego — bunt przeciw zachodniej cywilizacji; ból Schielego — moralny rozpad wiedeńskiego przełomu wieków. Ich uczucia wskazują na czas i miejsce. Przeciwnie, uczucie u Byun Shi-Jiego jest fūdo-filozoficzne i egzystencjalne. Wiatr Jeju i samotny mężczyzna — konfiguracja ta nie jest przywiązana do określonej epoki. Można ją spotkać i wczoraj, i dziś, i jutro. Dotyczy samego warunku bycia człowiekiem stojącym przed naturą.

Wschodnie «sa-i» (寫意) oznacza «pisać zamysł». Różni się od «sa-hyeong» (寫形) lub «sa-sil» (寫實), które realistycznie opisują przedmiot. Malarstwo «sa-i», malując bambus, pisze nie jego wygląd, lecz pryncypialność i wytrwałość bambusa — jego wewnętrzny zamysł. Malując śliwę, chwyta nie dokładną liczbę płatków, lecz oddech śliwy — siłę życiową, która rozkwita w trzaskającym mrozie. Forma jest pośrednikiem, przekazującym zamysł, nie celem. Gdy forma pochwyciła zamysł, powinna zniknąć. Gdy ryba schwytana, więcierz już niepotrzebny.

Su Shi (蘇軾) powiedział: «Non-hwa i hyeong-sa, gyeon yeo a-dong-rin» (論畫以形似, 見與兒童鄰) — «Sądzić obraz po podobieństwie formy — to poziom dziecięcy». Prawdziwy obraz powinien szukać «sin-sa» (神似), podobieństwa ducha, wyższego niż «hyeong-sa» (形似), podobieństwo formy. Duch tego «sin-sa» przenika «sa-i hwa». Pędzel malarza «sa-i» nie odtwarza przedmiotu. Gi (氣) malarza płynie przez pędzel na płótno i spotyka się z gi samego przedmiotu, rodząc linię.

Linia «sa-i hwa» zasadniczo różni się od linii ekspresjonizmu. Linia ekspresjonizmu jest śladem zrodzonym z intensywności uczucia. Drży, wije się, jest impulsywna. Linia «sa-i hwa» natomiast jest przepływem qi-yun (氣韻). Linia wypływająca z ruchu całego nadgarstka, łokcia, ramienia, zahartowanych kaligraficznym ćwiczeniem — jest momentalna, lecz nie impulsywna. Jest to linia wyrzucana w jednej chwili po dekadach ćwiczeń. Pod zewnętrzną gwałtownością leży głęboka kontrola.

Zachodni ekspresjonizm i wschodnia «sa-i hwa» — każde ma swój sposób przekładu uczucia na plastykę. Ekspresjonizm wyraża uczucie poprzez «deformację» (Deformation). Gdy Kirchner maluje berlińską ulicę, budynki ostro pochylają się po skosie, postacie są nadmiernie wydłużone, kolory się zderzają. Samo to wygięcie jest wyrazem uczucia. To, że przedmiot deformuje się pod naciskiem uczucia malarza — stopień deformacji jest proporcjonalny do intensywności uczucia. Im silniejsze uczucie, tym dalsza forma od rzeczywistości; lecz przez ten dystans paradoksalnie dobitniej odczuwana jest rzeczywistość uczucia.

A «sa-i hwa» mieści uczucie poprzez uproszczenie (省略) i skupienie. Gdy usuwasz i usuwasz zbędne, pozostawiając jedynie istotę przedmiotu, zamysł malarza zagęszcza się w tej istocie. Ptak Bady Shanrena (八大山人) składa się z zaledwie kilku pociągnięć, lecz w spojrzeniu tego ptaka czyta się wolność i gniew, śmiejące się ze świata. Bambus «muk-juk» (墨竹) nie wyrysowuje każdego liścia, lecz w kilku liściach i jednej łodydze żyje cała energia bambusa. Oto droga «dodawania przez odjęcie». Im mniej, tym bogaciej; im ciszej, tym potężniej.

Ciekawe jest to, że te dwie drogi — deformacja i uproszczenie — współistnieją na płótnie Byun Shi-Jiego. Gdy maluje wzburzone morze lub wygiętą sosnę, stosuje ekspresjonistyczną deformację. Linia zawzięcie drży, kolory się zderzają. Lecz gdy maluje skulonego w burzy mężczyznę, stosuje uproszczenie «sa-i hwa». Mężczyzna wyrażony jest jedynie kilkoma liniami, a w tej prostocie zagęszczony jest ciężar samotności. Przyrodę wyraża deformacją, człowieka — uproszczeniem. Ta podwójna metoda nadaje płótnu Byun Shi-Jiego wyjątkowe napięcie.

Niemiecki ekspresjonizm i wschodnia «sa-i hwa» każde na swoją modłę dążyły ku «pierwotnemu». Niemieccy ekspresjoniści szukali w sztuce pierwotnej Afryki i Oceanii surowej siły życiowej, wyzwolonej z ucisku zachodniej cywilizacji. Tak jak Picasso wprowadził afrykańskie maski w «Panny z Awinionu», jak Nolde, badając wyspy Mórz Południowych, szukał «czystości sprzed cywilizacji» — pierwotność niemieckiego ekspresjonizmu wbudowana jest w pragnienie innego (desire for alterity). Jest ciągnięciem ku obcemu, różnemu, nieznanemu; ku temu, co odrzuciła własna kultura.

Poszukiwanie pierwotnego u Byun Shi-Jiego ma kierunek zupełnie inny. W swojej książce mówi o «nostalgii za pierwotnym». Lecz nostalgia ta skierowana jest nie ku obcemu innemu. Jest powrotem do tego, co najbardziej starożytne we własnym. Pierwotność, którą Byun Shi-Ji znalazł na Jeju — to gleba i wiatr wulkanicznej wyspy Jeju i siła życiowa ludzi na niej żyjących. Nie jest to egzotyka, lecz rodzime. Jeśli «powrót do natury» Rousseau jest abstrakcyjnym hasłem, to u Byun Shi-Jiego jest to konkretne doświadczenie powrotu do konkretnej gleby — tego właśnie uczy pojęcie fūdo (風土).

Pierwotność wschodniej «sa-i hwa» dzieli ten kierunek. «Sa-gun-ja» (四君子) malarstwa literatów — śliwa, orchidea, chryzantema, bambus — nie są «rzeczami sprzed cywilizacji». Są to przedmioty, które w długiej tradycji kulturowej stały się symbolami określonych cnót duchowych. «Qi-yun-saeng-dong», do którego dąży «sa-i hwa», jest żywością osiąganą po odrzuceniu wyrafinowanej techniki. To, co najprostsze, rodzi najsilniejsze qi-yun. Ów paradoks łączy «sa-i hwa» i Byun Shi-Jiego. Przez złożone mistrzostwo trzeba przejść i odrzucić je, by przekroczyć w kierunku prostej i silnej linii, prostej i silnej formy, prostego i silnego koloru.

«Rozpacz» (1991) i «Męka» (1992) Byun Shi-Jiego — to prace najwprost pokazujące punkt przecięcia wschodniego i zachodniego wyrażania uczucia. Same tytuły wskazują na wewnętrzny stan emocjonalny — sposób niemiecko-ekspresjonistyczny. Jak «Autoportret» Kirchnera czy «Krzyk» Muncha, prace te wysuwają uczucie na pierwszy plan jako temat. Lecz sposób plastycznego sformułowania tego uczucia różni się od zachodniego ekspresjonizmu. Postać w «Męce» nie jest zniekształcona: jej poza, uproszczona linia, wyważona ochra przechowują ciężar uczucia jak powściągliwy pojemnik. Uczucie nie wyrywa się z formy — jest wkładane do wewnątrz formy.

W tych pracach tło — ochrowa przestrzeń — nie jest zwykłym tłem. Jest atmosferą (大氣, daegi) otaczającą postać i przestrzenią uczucia. Tło w zachodnim ekspresjonizmie często bywa opracowywane jako masa barwna odzwierciedlająca psychikę postaci. Jak w «Krzyku» Muncha wirujące niebo utożsamia się z lękiem postaci. Ochrowe tło Byun Shi-Jiego jest inne. Nie zmienia się w zależności od stanu emocjonalnego postaci. I w burzy pozostaje ochrowe, i w spokoju pozostaje ochrowe. Ochrowa przestrzeń nie jest projekcją psychiki, lecz substratem samego bytu. Człowiek nie barwi świata swoim kolorem — świat obejmuje człowieka swoim kolorem.

Byun Shi-Ji zapisał w notatkach: «Gdy zwykli malarze męczą się pytaniem „co malować (materiał)”, Byun Shi-Ji zmagał się z pytaniami zasadniczymi — „dlaczego maluję i co znaczy widzieć”». Pytania te są równocześnie pytaniami ekspresjonizmu i «sa-i hwa». Wyrażać uczucie i wiedzieć, czym to uczucie jest — jest procesem, w którym malarz poznaje siebie samego. Zachodni ekspresjonizm dochodzi do poznania siebie przez burzenie formy. Wschodnia «sa-i hwa» dochodzi do poznania siebie przez skupienie na formie. Dwie drogi, dwie metodologie, lecz jeden cel — przez twórczość przejść do samego bytu.

Pojęcie «wczucia» (Einfühlung) niemieckiego estetyka Theodora Lippsa jest ciekawie strukturalnie zbliżone do zasady wschodniej «sa-i hwa». Wczucie różni się od «współczucia» (Sympathy). Jeśli współczucie to czuć razem z drugim, to wczucie to czuć «w» przedmiot (into). W kontemplacji dzieła widz wkłada siebie w formę artystyczną i tam przeżywa emocję. Ruch linii, harmonia kolorów, proporcje formy — są postrzegane nie jako właściwości zewnętrzne, lecz przez proces, w którym ciało widza wnika do ich wnętrza.

Struktura tego wczucia jest zaskakująco zbliżona do «jedności rzeczy i „ja”» (物我一體) estetyki wschodniej. W «śnie o motylu» Zhuangzi on, stawszy się motylem i obudziwszy się, nie mógł pojąć, czy jest motylem, czy człowiekiem. Owo rozpuszczenie granicy jest doświadczeniem «jedności rzeczy i „ja”». Gdy malarz «sa-i» maluje bambus, nie jest on patrzącym na bambus, lecz stał się bambusem. W chwili tego zjednoczenia porusza się pędzel. Jeśli wczucie Lippsa jest estetyką podmiotu wnikającego w przedmiot, to «jedność rzeczy i „ja”» Zhuangzi jest estetyką rozpuszczenia samej granicy podmiotu i przedmiotu. Różnica jest strukturalna, lecz kierunek się zbiega.

W pracach okresu Jeju Byun Shi-Jiego — zwłaszcza tam, gdzie wrona, wiatr i mężczyzna współistnieją w jednej ochrowej przestrzeni — to doświadczenie zjednoczenia urzeczywistnia się plastycznie. Malarz nie jest kontemplującym wronę. On jest wroną w wietrze, mężczyzną na ochrowej ziemi, ptakiem, który na chwilę przysiadł na kamiennym murze. Granica podmiotu i przedmiotu rozpuszcza się w ochrze. Różni się to od podmiotowo-ześrodkowanej projekcji uczucia u niemieckiego ekspresjonizmu i przybliża się do «jedności rzeczy i „ja”» Zhuangzi. Uczucie nie promieniuje na zewnątrz z «ja» — przesącza się ze świata, w którym «ja» i świat są jednym.

Wybuch ekspresjonizmu i zagęszczenie «sa-i hwa» — Byun Shi-Ji, który wcielił oba kierunki, doprowadził do dopełnienia trzeci język uczucia, który nie jest ani jednym, ani drugim. Można go nazwać «sa-i burzy» (폭풍의 사의, pokpung-ui sa-ui). Srogi jak burza, lecz cichy jak «sa-i»; szorstki, lecz oczyszczony; zdaje się impulsywny, lecz jest wyuczony; emocjonalny, lecz jedno z naturą.

Ten trzeci język widzi to, czego nie widzieli niemieccy ekspresjoniści. Kirchner wyrażał niepokój miasta, lecz nie malował zdumienia i zjednoczenia człowieka wobec natury. Nolde wyrażał energię pierwotności, lecz było to pragnienie egzotycznego innego, nie powrót do rodzimego. I język ten mieści to, czego nie mogli pomieścić tradycyjni malarze «sa-i hwa». «Sa-gun-ja» i «sansu» (山水, krajobraz) malarstwa literatów przedstawiali idealny świat duchowy i nie nieśli współczesnego kryzysu egzystencjalnego. Byun Shi-Ji przyjął lekcję «sa-i hwa», lecz pomieścił w niej niepokój, samotność i cierpienie człowieka współczesnego. Oto odnowienie «sa-i hwa», możliwe dzięki przyjętej lekcji ekspresjonizmu.

Gdy Byun Shi-Ji powiedział: «Nie maluję pięknych obrazów. Starałem się surowcem obnażyć siłę życiową i energię cierpienia, które pulsują wewnątrz», — jego wypowiedź jest zarazem ekspresjonistyczna i «sa-i»-owa. «Surowcem» — poryw ekspresjonizmu; «pulsująca siła życiowa» — duch «sa-i», «qi-yun-saeng-dong». Mówi oba językami równocześnie i osiąga własne wyrażenie uczucia, nie sprowadzalne do żadnego z nich. «Sa-i burzy» — imię tego osiągnięcia.

* * *

Materiały uzupełniające

Byun Shi-Ji, notatki i odniesienia do prac (wiedza projektowa) — «Piękno jest wyrazem cierpienia tego, kto posiada wolność»; analiza «Męki» (1992) i «Rozpaczy» (1991); filozofia artystyczna «odrzucenia pięknych obrazów» i wyrażania «siły życiowej i energii cierpienia surowcem».

Byun Shi-Ji, «Kierunek współczesnego malarstwa» (wiedza projektowa) — zasada deformacji, porównanie uczucia Picassa i rozumu Mondriana, wyrażanie porywu wewnętrznego ducha, omówienie przywracania pierwotności i czystości.

Byun Shi-Ji, «O kompozycji» (wiedza projektowa) — «Deformacja (Deformation) to nie zniekształcenie»; manipulowanie formą dla wewnętrznej siły i odczucia ruchu; analiza wydłużenia u Ingresa i skrócenia u Maneta.

Byun Shi-Ji, «Notatki z estetyki» (wiedza projektowa) — studium wczucia (Einfühlung) Theodora Lippsa; «widzieć — to znaczy uświadamiać sobie to, co istnieje poza mną»; «żar-intelekt-uczucie» (熱知性感情).

Su Shi (蘇軾), «Zapis na obrazie śliwy, namalowanej przez pana Wanga, nadzorcę Yangling» (XI wiek) — «Non-hwa i hyeong-sa, gyeon yeo a-dong-rin»: szukać jedynie podobieństwa formy — poziom dziecięcy. Prymat «sin-sa». Podstawa teorii «sa-i hwa».

Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), manifest «Die Brücke» (1906) — «Naszym celem jest wydobywać wolność z bezpośredniej i czystej twórczości». Deklaracja emocjonalnego wyzwolenia niemieckiego ekspresjonizmu. Zestawienie z «wolnością i cierpieniem» Byun Shi-Jiego.

Wilhelm Worringer, «Abstrakcja i wczucie» (Abstraktion und Einfühlung, München: Piper, 1908) — przeciwstawienie wczucia (dążenia do zjednoczenia z naturą) i abstrakcji (dążenia do ucieczki od niepokoju wobec natury). Wschodnia «sa-i hwa» — tradycja wczucia; zachodni ekspresjonizm — punkt przecięcia porywu abstrakcyjnego i wczucia.

Theodor Lipps, «Estetyka: psychologia piękna i sztuki» (Hamburg: Voss, 1903–1906) — podstawy estetyki wczucia (Einfühlung). Proces wnikania podmiotu w przedmiot w percepcji estetycznej. Bezpośrednio związane z rozważaniami o wczuciu w notatkach Byun Shi-Jiego.

Zhuangzi (莊子), «Qi wu lun» (齊物論, IV w. p.n.e.) — «sen o motylu» (胡蝶夢): obudziwszy się, nie sposób pojąć, czy jesteś motylem, czy człowiekiem. Praobraz «jedności rzeczy i „ja”». Związek z rozpuszczeniem granic podmiotu i przedmiotu na płótnie Byun Shi-Jiego.

Notatki Byun Shi-Jiego dotyczące teorii koloru rozpoczynają się długim studium Delacroix (Eugène Delacroix, 1798–1863). Główny francuski malarz romantyzmu XIX wieku, rewolucjonista koloru, który proklamował: «W malarstwie szarość to wróg», i obstawał przy tym, że nawet cień należy opracowywać kolorami dopełniającymi. Byun Shi-Ji starannie studiował jego dziennik i zapiski. Odkrywał na nowo to, co Delacroix nieustannie notował, obserwując naturę i dzieła sztuki. Lecz zadziwiające jest właśnie to, co Byun Shi-Ji czynił z tymi notatkami.

Obok tego zachodniego romantyka Byun Shi-Ji umieścił Laozi (老子). Chińskiego filozofa daoistycznego z około VI wieku przed naszą erą, który głosił «wuwei-ziran» (無爲自然). Powierzchownie ci dwaj są sobie skrajnie odlegli w czasie, przestrzeni i kulturze. Lecz w oczach Byun Shi-Jiego mówili o tym samym. Punkt, w którym spotykają się romantyczna wolność Delacroix i «ziran» Laozi — to odkrycie stanowi rdzeń niniejszego rozdziału.

To porównanie nie jest zwykłą zabawą intelektualną. Jest teoretyczną podstawą usprawiedliwiającą własną praktykę artystyczną Byun Shi-Jiego. Dla malarza usiłującego wcielić wschodniego ducha w języku zachodniego malarstwa olejnego odkrycie, że zachodni romantyzm i wschodnia myśl daoistyczna mają wspólny korzeń, dowodziło, że jego hybrydowa sztuka nie jest sprzecznością. Jeśli Delacroix i Laozi mogą się spotkać, to i kaligraficzna linia tuszem kładziona na ochrowej farbie olejnej nie jest sprzecznością.

Kiedy Delacroix powiedział «szarość to wróg», nie była to zwykła wskazówka techniczna, by nie używać szarej farby. Była to deklaracja estetyczna. Szarość jest kolorem zabijającym życie. Stanem, w którym światło i cień zostają zneutralizowane, i w którym nie ma żadnej energii. Delacroix odkrył, że cień składa się nie z szarości, lecz z kolorów dopełniających: cień nieba jest pomarańczowy, cień słońca niebiesko-fioletowy. W naturze nie ma neutralności. Wszystko jest żywe i wszystko rezonuje kolorem z czymś innym. Szarość jest fikcją «obiektywności» zagłuszającą tę witalność.

Byun Shi-Ji szczegółowo zanotował to odkrycie Delacroix w swoich notatkach. «Szarość jest wrogiem obrazu (敵). Nawet cień nie jest czarny. Wpatrz się uważnie. I w ciemności jest błękit, i oddycha życie». Dla Byun Shi-Jiego teoria koloru Delacroix nie była zwykłym studium techniki, lecz ontologicznym olśnieniem. Aby kolor był żywy, musi zrzec się neutralności. Aby sztuka była żywa, trzeba wyrzec się systemu. I Byun Shi-Ji przyjął tę romantyczną postawę.

Romantyczna wolność Delacroix działała nie tylko w kolorze. Był to opór wobec «ustalonych reguł» we wszystkim — w wyborze tematu, w sposobie pociągnięcia pędzla, w opracowaniu formy. Jeśli neoklasycysta Ingres, uczyniwszy linię (線) wartością absolutną, rysował precyzyjnie i chłodno, to Delacroix ożywiał płótno kolorem i ruchem. Tego ducha oporu — przekraczania formalnych ograniczeń w imię piękna — Byun Shi-Ji odczytywał jako nić wiążącą także i jego samego. Gdy łamał prawa zachodniego malarstwa olejnego i wprowadzał na płótno linię tuszową, dziedziczył tę romantyczną wolność.

«Ziran» (自然) Laozi różni się od «nature» (ang.). «Ziran» znaczy «samo (自) — takie (然)». Istnienie rzeczy tak, jak być powinna z samej swej natury, bez zewnętrznego przymusu i bez działania woli. Laozi wyjaśnia działanie Dao (道) właśnie tym «ziran». Dao nie rozkazuje. Dao nie przymusza. Dao jedynie samo przez się jest takie. A wszystkie rzeczy odnajdują swoje miejsce w tym samoistnym nurcie.

Kiedy Laozi powiedział «Pięć kolorów oślepia oczy człowieka» (五色令人目盲), nie zaprzeczał kolorowi. Sztuczna pompa — przesadzony kolor, który utracił naturalność — zasłania istotę. Prawdziwe piękno rodzi się z tego, co nieprzystrojone. «Sopak» (素朴) — proste i nieozdobione — bliższe jest Dao. To, że Byun Shi-Ji wypełnił płótno samą ochrą, zredukował złożoną paletę i wyraził świat kilkoma liniami tuszu — stanowi bezpośrednie malarskie urzeczywistnienie ideału «sopak» Laozi.

Działa tu również zasada «wuwei» (無爲). Gdy pędzel próbuje tworzyć piękno przemocą, obraz umiera. Gdy pędzel sam się porusza — gdy malarz jest w pełni otwarty na fūdo, a wiatr Jeju przez rękę przenosi się na płótno — obraz żyje. Kiedy Byun Shi-Ji mówił o pracy na Jeju: «Wiatr maluje przeze mnie» — było to najprecyzyjniejsze wyrażenie zasady twórczej «wuwei». «Ja» malarza nie tworzy czynnie, lecz staje się przewodnikiem, przez który poprzez «ja» działa fūdo.

Aby odnaleźć punkt spotkania Delacroix i Laozi, trzeba patrzeć nie na powierzchnię, lecz w głąb. Powierzchownie Delacroix maksymalizował kolor, a Laozi wystrzegał się pompy. Ci dwaj zdają się być prostymi przeciwieństwami. Lecz w głębi obaj walczyli z tym samym — ze sztucznym zwyczajem, z martwą formą, z tym, co ukrywa prawdę.

Gdy Delacroix, opierając się chłodnej i doskonałej linii neoklasycyzmu, próbował tchnąć siłę życiową poprzez kolor i ruch, przeciwstawiał się «formie tłumiącej treść». Gdy Laozi krytykował sztuczne obrzędy (禮) i wiedzę (知), oddalające człowieka od natury, również przeciwstawiał się «formie zasłaniającej istotę». Wróg u obu jest jeden — martwa forma, piękno tworzone przemocą, reguły bez życia.

Przed tym wspólnym wrogiem strategie dwóch myślicieli są różne, lecz kierunek jeden. Delacroix próbował przebić martwą formę większą ilością koloru i gwałtowniejszym ruchem. Laozi dążył do osiągnięcia istoty poza formą tym, co mniejsze, prostsze, bardziej «sopak». Wybuch i powrót — te dwie strategie współistnieją na jednym płótnie Byun Shi-Jiego. Prostota ochry (daoistyczne «sopak») i gwałtowna witalność czarnej linii tuszu (romantyczny kolor-ruch Delacroix) spotykają się na jednym płótnie.

«Romantyczna wolność» (liberté romantique) Delacroix i «ziran» (自然) Laozi są strukturalnie podobne. Wolność Delacroix nie jest dana z zewnątrz. Powstaje naturalnie, gdy artysta jest wierny swemu uczuciu i swemu spojrzeniu. Prawdziwa wolność objawia się przy wyrzeczeniu się norm zewnętrznych — akademickich reguł, neoklasycznych praw. Ta wolność nie jest nieładem. Jest wolnością wyzwalaną od wewnątrz — zgodnością z głębszym ładem wewnętrznym.

Podobnie i «ziran» Laozi. «Ziran» nie jest chaosem. Kieruje się ładem bardziej fundamentalnym niż sztuczne normy człowieka — ładem Dao. Gdy nie ma przemocy, wszystkie rzeczy poruszają się po swojemu, a w tym ruchu — głębsza harmonia. Rzeka płynie bez przemocy. Drzewo rośnie bez przemocy. Lecz rzeka płynie, a drzewo rośnie. To jest «ziran». Wolność Delacroix i «ziran» Laozi z różnych stron wskazują na to samo: na coś bardziej fundamentalnego, w czym rzecz odnajduje samą siebie.

Byun Shi-Ji mógł postawić ich obok siebie dlatego, że sam szukał owego «bardziej fundamentalnego». Uczył się romantycznej rewolucji koloru Delacroix, wchłonął «wuwei-ziran» Laozi i przed ochrą Jeju odkrył, że obaj w końcu wskazują na to samo. Delacroix odrzucający szarość i Laozi wystrzegający się pięciu kolorów spotykają się wewnątrz jednej ochry — to najbardziej oryginalne intelektualne odkrycie Byun Shi-Jiego.

Abstrakcyjny filozoficzny punkt styczny materializuje się na płótnie Byun Shi-Jiego w konkretnej materii. Jest nią ochra. Ochra Byun Shi-Jiego jest jednocześnie słuszna w sensie Delacroix i w sensie Laozi. Według Delacroix ochra to kolor, który zrzekł się szarości. Kolor, który pod słońcem Jeju utlenia wszystko na żółto, nie zna neutralności. Nie jest ani zimny, ani obojętny. Jest kolorem pełnym energii życia.

Według Laozi ochra jest kolorem «sopak» (素朴). Kolor ziemi Jeju, kolor trawy wysuszonej wiatrem, kolor bazaltu rozgrzanego słońcem — to nie kolor przystrojony, lecz kolor «sam taki». Nie kolor sztucznie wybrany, lecz kolor, który samo fūdo Jeju wypuściło z siebie. Świadectwo, że w 1975 roku, gdy Byun Shi-Ji wysiadł na lotnisku Jeju, wszystko pod słońcem wydało mu się złociste — stanowi w sensie daoistycznym doświadczenie «objawienia ziran». Nie kolor sztucznie wybrany, lecz kolor, który objawił się sam.

Tak więc ochra jest zmaterializowanym filozoficznym punktem stycznym Delacroix i Laozi. Kolor, w którym równocześnie wcielają się romantyczna siła życiowa odrzucająca szarość i daoistyczna prostota odrzucająca ozdobę. To, że Byun Shi-Ji trzymał się tego koloru przez całe życie, nie było zwykłym wyborem stylistycznym, lecz aktem umieszczenia własnej twórczości w punkcie, w którym filozofia wschodnia i zachodnia spotykają się na najgłębszym poziomie.

Ciekawe, że Delacroix i Laozi są podobni również pod względem formy tekstu. Delacroix pozostawił ogromny dziennik i zapiski. To nie jest systematyczny traktat, lecz fragmenty obserwacji i rozmyślań. Krótkie i bezpośrednie, miejscami sprzeczne, zawsze konkretne. «Ten kolor działa tak» — wiedza praktyczna, i «Czym jest sztuka» — pytanie fundamentalne, współistnieją w jednym zeszycie.

Tak samo i «Dao De Jing» Laozi. Ów tekst, składający się z 81 krótkich rozdziałów, nie jest systematycznym dowodem, lecz zbiorem fragmentarycznych olśnień. Każdy rozdział jest samodzielny, a zarazem całość wskazuje w jednym kierunku. Paradoksalny, niejednoznaczny, otwarty na wykładnię. Od pierwszego zdania — «Dao, które może być wyrażone słowem, nie jest stałym Dao» (道可道 非常道) — tekst ów uznaje granicę języka i zarazem próbuje go używać. Współistnienie milczenia i mowy.

Notatki Byun Shi-Jiego również lokują się gdzieś pomiędzy tymi dwoma tekstami. Jak u Delacroix — zapis konkretnych obserwacji i doświadczeń, i jak u Laozi — pełne krótkich i bezpośrednich olśnień. «Linia lepiej odpowiada naszemu uczuciu, jeśli jest w kolorze tuszu». «Jestem człowiekiem, który barwi linię kolorem». Te zdania, jak techniczne notatki Delacroix, są praktyczne, a jednocześnie, jak aforyzmy Laozi, zagęszczone. To, że Byun Shi-Ji postawił obok siebie Delacroix i Laozi, jest rezultatem długiego obcowania z oboma stylami tekstowymi.

W punkcie spotkania Delacroix i Laozi narodziła się sztuka Byun Shi-Jiego. Jest to trzeci język, niesprowadzalny do żadnego z nich. Nie następca Delacroix i nie następca malarstwa daoistycznego. Dwie genealogie zostają połączone przez ciało i pędzel jednego malarza w nowej formie. Kaligraficzna linia tuszowa na ochrowym gruncie — to nie malarstwo olejne i nie malarstwo wschodnie, lecz samoistny język noszący imię Byun Shi-Jiego.

Ten trzeci język podnosi fundamentalne pytanie o możliwość niezachodniej sztuki współczesnej. Czy używając technik zachodnich, można nie przyjąć w całości zachodniego światopoglądu? Czy wcielając wschodniego ducha, można nie zamykać się w formie malarstwa wschodniego? Odpowiedź Byun Shi-Jiego została już przewidziana w jego porównaniu Delacroix i Laozi. Przeciwstawienie Zachodu i Wschodu jest powierzchowne. W głębi obaj wskazują na to samo — prawdę, wolność, «ziran». Drogę do owego jednego można przebyć, używając zarówno języków zachodnich, jak i wschodnich.

Kiedy Byun Shi-Ji postawił obok siebie Delacroix i Laozi, nie była to deklaracja pojednania Wschodu i Zachodu. Było to coś bardziej fundamentalnego niż pojednanie — odkrycie tej samej prawdy, do której obie tradycje próbowały dotrzeć każda swoim sposobem. Kiedy Delacroix wygania szarość ze swojej palety, a Laozi w «Dao De Jing» odrzuca ozdoby, obaj wskazują w jedną stronę. A na końcu tego kierunku jest ochra Jeju.

Szarość była wrogiem Delacroix, a pompa pięciu kolorów — przedmiotem czujności Laozi. Ochra — kolor stworzony przez ziemię Jeju, wiatr i słońce — nie była ani wrogiem, ani przedmiotem czujności dla żadnego z nich. Odrzucała śmierć szarości i zarazem przezwyciężała próżność pięciu kolorów. Był to kolor życia, którego szukał Delacroix, i kolor «sopak», o którym mówił Laozi. A nade wszystko — własny kolor Byun Shi-Jiego.

* * *

Materiały źródłowe (參考)

Byun Shi-Ji, «Notatki z teorii koloru» (wiedza projektowa: «Teoria koloru.pdf») — ocena Delacroix jako «największego kolorysty XIX wieku» i «wielkiego prekursora impresjonistycznej rewolucji koloru»; analiza deklaracji «w malarstwie szarość to wróg»; historia rozwoju koloru od romantyzmu do impresjonizmu.

Byun Shi-Ji, «Notatki malarza» oraz «Aforyzmy ulepione językiem Byun Shi-Jiego» (wiedza projektowa) — «szarość jest wrogiem obrazu», «i w cieniu jest błękit», odmowa kopiowania natury jako niewolnik, estetyka «sopak» i bezpośredniości.

«Rozdział 72: Czas notatek malarza» (wiedza projektowa) — samoistne olśnienie Byun Shi-Jiego, który postawił obok siebie Delacroix i Laozi; pismo jako dialog Wschodu i Zachodu.

Eugène Delacroix, «Journal» (Paryż: Plon, 1893–1895; red. André Joubin, 1932) — teoria koloru, teoria kolorów dopełniających, deklaracja «szarość to wróg», metodologia obserwacji Delacroix. Bezpośrednie źródło notatek Byun Shi-Jiego nr 18–36.

Laozi, «Dao De Jing» (道德經), rozdziały 1, 12, 28, 32 — «Dao, które można wypowiedzieć, nie jest stałym Dao» (道可道 非常道): granica języka; «pięć kolorów oślepia oczy człowieka» (五色令人目盲): czujność wobec sztucznej pompy; «sopak» (素朴): nieozdobiona istota; «wuwei-ziran» (無爲自然): «samo takie» bez przemocy.

Byun Shi-Ji, «Kierunek malarstwa współczesnego» (wiedza projektowa: «Kierunek malarstwa współczesnego.pdf») — zasada deformacji, porównanie uczucia Picassa i rozumu Mondriana, twórczość jako poryw ducha wewnętrznego.

«Rozdział 82: Ekspresjonizm i sa-i» (wiedza projektowa) — sposób spotkania genealogii Delacroix i «qi-yun-saeng-dong» wschodniego malarstwa «sa-i hwa» (寫意畫) na ochrowym płótnie Byun Shi-Jiego.

«Pogłębione studium prac z okresu Jeju» (wiedza projektowa) — objawieniowe doświadczenie odkrycia ochry (1975, lotnisko Jeju); dopełnienie jejuskiego stylu malarskiego jako twórczości «wuwei».

Jules Laforgue, «L'Impressionnisme» (1883) — psychologiczna podstawa impresjonistycznej teorii koloru. Genealogia, w której rewolucja koloru Delacroix przelewa się w impresjonizm.

John Dewey, «Art as Experience» (Nowy Jork: Minton, Balch, 1934) — bezpośredniość i całość doświadczenia artystycznego. Związek estetyczny między bezpośredniością uczucia u Delacroix a bezpośredniością «wuwei» u Laozi.

W 1891 roku Paul Gauguin (1848–1903) opuścił Paryż i udał się na Tahiti w południowej części Oceanu Spokojnego. Miał 43 lata. Porzuciwszy życie maklera giełdowego, pozostawiwszy żonę i dzieci w Kopenhadze, wszedł na pokład statku z deklaracją: znaleźć «pierwotną czystość» wyzwoliwszy się z obłudy i sztuczności zachodniej cywilizacji. Ten wyjazd jest jednym z najbardziej dramatycznych zwrotów w dziejach sztuki zachodniej. Tahiti Gauguina stało się synonimem prymitywizmu (Primitivism).

W 1975 roku Byun Shi-Ji opuścił Seul i udał się na Jeju. Miał 49 lat. Porzuciwszy stanowisko profesora Uniwersytetu Seulskiego oraz sławę «szkoły Biwon», z okazji nominacji na Uniwersytet Jeju po 38 latach powrócił do ziemi rodzinnej. Ów powrót również był gwałtownym zwrotem — rozbiórką wszystkiego, co opanował po zdobyciu doskonałej zachodniej techniki malarskiej. Tak jak Gauguin na Tahiti dokonał rewolucji koloru i formy, tak Byun Shi-Ji na Jeju osiągnął całkowicie nowy język malarski — ochry i «kalp'il» (渴筆).

Powierzchownie te dwie podróże są podobne. Obaj odrzucili wyrafinowanie cywilizacji i odeszli ku «pierwotnemu». Obaj radykalnie zmienili poprzedni styl. Obaj poprzez tę zmianę osiągnęli szczyt swojej sztuki. Lecz kierunki były różne. Gauguin poszedł w ziemię obcą, do której nigdy nie należał. Byun Shi-Ji powrócił do ziemi, w której się urodził. Ta różnica kierunków — wyjście na zewnątrz i powrót do wewnątrz — tworzy przepaść filozoficzną między tymi dwoma malarzami.

Co znalazł Gauguin na Tahiti? W «Noa Noa» wyjaśnia motyw tej podróży. Cywilizacja europejska jest chora. W normach rozumu, maszyn i moralności zdławiona została pierwotna siła życiowa człowieka. Aby ją przywrócić, trzeba powrócić do człowieka sprzed «ucywilizowania» Europy — do człowieka w naturze, jeszcze nietkniętego zepsuciem. Tubylcy Tahiti byli dla Gauguina właśnie tym oczekiwanym modelem odrodzenia. Mocne ciało, bezpośrednie uczucie, życie wspólnotowe, duchowość bliska naturze. Gauguin rzutował na nich swoje marzenie.

Lecz tahitański projekt Gauguina nosił w sobie fundamentalną sprzeczność. Tahiti, dokąd udał się po «pierwotną czystość», było już zredukowane do francuskiej kolonii. Tubylcy byli już schrystianizowani, towary zachodnie już tu wkroczyły; to «Tahiti sprzed cywilizacji», które wyobrażał sobie Gauguin, nie istniało w rzeczywistości. Gauguin pracował, odwracając się od tej rzeczywistości lub rekonstruując wyobrażone Tahiti w dawnych mitach. Jego «Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy?» (1897–1898) to arcydzieło stworzone właśnie taką wyobrażoną rekonstrukcją. Praca piękna, lecz piękno jej jest pięknem fantazji, a nie świadectwa.

Spojrzenie Gauguina było w swej podstawie «spojrzeniem turysty». Jest to spojrzenie patrzące od wewnątrz na zewnątrz; spojrzenie pragnące inności. Gdy malował Tahitanki, w jego spojrzeniu mieszało się zdumienie z pożądaniem — spojrzenie postronnego. Nie stał się częścią Tahiti. Aż do śmierci pozostał obcy. To spojrzenie obcego tworzy osobliwe napięcie w pracach Gauguina. Tęsknotę za nieosiągalnym — owa tęsknota wzmaga napięcie estetyczne, lecz zarazem obnaża, że spojrzenie Gauguina pozostaje na zewnątrz przedmiotu. Nawet wchodząc w związki miłosne z kobietami Tahiti, nie stał się Tahitańczykiem.

Powrót Byun Shi-Jiego ma zupełnie inny charakter. Urodzony w 1926 roku w Seogwipo, w wieku 6 lat przeniósł się do Osaki. Następnie studiował w Tokio, a w 1957 roku powrócił do Seulu i malował Biwon. W całym tym procesie zawsze był gdzieś obcy. W Japonii — Koreańczyk, w Seulu — kyopo wychowany w Osace. Nawet malując pałacowy ogród Biwon, mówił: «Seul był podobny do Tokio; nie było w nim odczucia Korei». Miejsce prawdziwej przynależności nigdzie się nie odnajdywało. To bezdomne życie trwało 38 lat.

Kiedy w 1975 roku, wysiadłszy na Jeju, ujrzał na lotnisku ochrowy świat — nie było to doświadczenie odkrycia, lecz doświadczenie powrotu. To, co zostało urodzone, lecz nieznane; to, co było w ciele, lecz nieuświadomione, w owej chwili objawiło się przed oczyma. Ochra nie była dla niego kolorem obcym. Był to kolor, w którym zagęściły się zapach ziemi Jeju z dzieciństwa, pamięć wiatru, kuchnia babci — wszystko to. Doświadczenie odzyskania utraconego, o którego utracie nie wiedział. Pierwotne u Gauguina — pragnienie tego, co nigdy nie było własne; pierwotne u Byun Shi-Jiego — powrót do tego, co już było własne.

Po powrocie Byun Shi-Ji stał się «gospodarzem» pejzażu. Zgarbiony mężczyzna na jego płótnie nie patrzy na Jeju — jest częścią Jeju. Sosna uginająca się w nawałnicy i mężczyzna z laską stoją przed tym samym wiatrem. Kucyk, kruk i mężczyzna równorzędnie współistnieją na jednym płótnie. Nie jest to sposób, w jaki zewnętrzny obserwator obserwuje i maluje przedmiot. Jest to sposób, w jaki człowiek wewnętrzny staje się jednym z otaczającym go światem. Spojrzenie Gauguina zatrzymywało się na powierzchni Tahiti. Spojrzenie Byun Shi-Jiego przenika do serca Jeju.

Różnica między Gauguinem i Byun Shi-Jim ukazuje dwa zasadniczo odmienne kierunki «prymitywizmu». Prymitywizm Gauguina wyrasta z pragnienia inności (desire for alterity). Szukać zbawienia w innym, w tym, co stłumione i wyłączone przez własną kulturę, w owej «inności». Pragnienie to jest poważne i silne, lecz w jego strukturę wbudowane jest spojrzenie kolonialistyczne. Idealizować innego — to także sposób zachowania granicy między sobą i innym. Tahiti Gauguina pozostaje egzotyczne, ponieważ jest odległe, obce, inne.

Poszukiwanie pierwotnego u Byun Shi-Jiego to kierunek zupełnie odmienny. W swojej książce mówi o «nostalgii za pierwotnym». Lecz miejsce, na które wskazuje ta nostalgia, nie leży za granicą, lecz w dzieciństwie. Nie jest to nieznana ziemia, na której nigdy nie był, lecz najgłębsza warstwa siebie, narodzona i zapomniana. Różni się to także od naturalizmu rousseańskiego — powrotu do czystej natury sprzed cywilizacji. «Pierwotne» Byun Shi-Jiego to nie abstrakcyjna natura, lecz konkretne Jeju: wulkaniczna gleba wyspy, nasiąknięty solą wiatr morski, kamienny mur i chata kryta słomą. To konkretna natura wchodząca w definicję fūdo (風土).

Ta różnica przejawia się wprost w kolorze obu malarzy. Kolor Gauguina jest wystawny i egzotyczny. Jaskrawa czerwień, żółcień, błękit — kolory, które Europejczyk wyobraża sobie, przedstawiając «tropiki». Piękne, lecz kolory wybrane okiem postronnego. Ochra Byun Shi-Jiego jest inna. Nie jest wystawna. Jest skromna, sucha i pełna tęsknoty. Lecz jest w niej głębia. Kolor widzialny tylko dla tego, kto długo wpatrywał się w tę ziemię; kolor przeżywany tylko przez tego, kto oddychał tą ziemią. To kolor źródłowy, niosący w sobie ciężar autobiograficzny.

Obaj malarze pracowali w skrajnej samotności. Lecz charakter owej samotności był różny. Samotność Gauguina to samotność dobrowolnego wygnańca. Opuścił Europę i udał się na Tahiti, lecz także na Tahiti nie należał do końca. Był tym, kto znikąd — pomiędzy dwoma światami. W Europie — zbieg, na Tahiti — obcy, członek obozu najeźdźców. To podwójne wyobcowanie leży u podstawy późnego Gauguina — fundamentalny niepokój. Jego słowa «Nie mam gdzie być» można odczytać jako jego egzystencjalne wyznanie.

Samotność Byun Shi-Jiego ma inny charakter. Jest to samotność powracającego. Samotność wynikająca ze szczeliny między ojczyzną w pamięci a rzeczywistą ojczyzną — wrócił do domu, lecz wszystko się zmieniło. Byun Shi-Ji wrócił do Seogwipo, lecz były luki 38 lat. Jeju, które znał, już nie było, a Jeju nie znało jego. Lecz ta samotność różni się od podwójnego wyobcowania Gauguina. Samotność Byun Shi-Jiego ma korzeń. Ochrowa ziemia przyjmuje go, a wiatr szepcze do niego. Samotność, w której miejsce jest, lecz czasu nie ma. Samotność możliwa tylko dlatego, że jest miejsce, do którego się wraca.

Samotność, którą ukazuje zgarbiony mężczyzna na płótnie Byun Shi-Jiego, to samotność powracającego. Jest samotny, lecz nie jest tym, kto nie wie, gdzie ma być. Jest tym, kto znajdując się tam, gdzie być powinien, dźwiga ciężar owego bycia. Stojąc przed nawałnicą sam, jak sosna zakorzeniona w tej ziemi, przeżywa swą samotność w całości jako własną. Jeśli samotność obcego u Gauguina jest tułaczką, to samotność powracającego u Byun Shi-Jiego jest zakorzenieniem.

Współczesna krytyka prac Gauguina nie może pominąć problemu jego kolonialistycznego spojrzenia. Udał się na Tahiti po «pierwotne», lecz jego «pierwotne» było fantazją stworzoną przez cywilizację europejską. Tubylcy Tahiti byli dla niego materiałem artystycznym, a jego relacje z młodymi kobietami, z którymi się spotykał, dziś odczytywane są jako wyzyskujące. Uznając piękno i nowatorstwo jego sztuki, nie możemy uchylić się od pytania: z jakiego spojrzenia, z jakim stanowiskiem tworzona była ta sztuka. Problematyczność Gauguina to nie tylko fakt biograficzny, lecz także problem wpisany w samą strukturę jego sztuki.

Praca Byun Shi-Jiego na Jeju jest całkowicie wolna od tego problemu spojrzenia. Był rodowitym mieszkańcem Jeju. Jego spojrzenie szło nie z zewnątrz, lecz od wewnątrz. Kucyki, kruki i kamienne mury, które malował, nie były egzotycznymi osobliwościami, lecz częścią jego życia. To spojrzenie od wewnątrz uwierzytelnia autentyczność sztuki Byun Shi-Jiego. Ponadto Byun Shi-Ji jest uczestnikiem doświadczenia kolonialnego, przeżywszy japońskie panowanie kolonialne, podział kraju i dyktaturę wojskową. Gdy malował pejzaż Jeju, było to doświadczenie nie dominującego, lecz podporządkowanego. Odwrotna struktura niż u Gauguina.

A jednak samo krytykowanie Gauguina i samo wynoszenie Byun Shi-Jiego to jeszcze jedno uproszczenie. Choć w pracy Gauguina istnieje problem kolonialistycznego spojrzenia, nie można zaprzeczyć nowatorstwom, jakie wniosła ona do sztuki zachodniej: uproszczenie formy, wyzwolenie koloru, nowe możliwości malarstwa figuratywnego. Ważne jest to, by przez różnicę obu malarzy rozważyć, jak zmienia się sens aktu «szukania pierwotnego» w zależności od tego, kto, gdzie i w jakich relacjach go dokonuje. Tylko to może dać nam pełniejszy zbiór współczesnych pytań o niezachodnią współczesność.

Tahitańskie obrazy Gauguina są gorącym płótnem. Tropikalne czyste kolory — jaskrawy pomarańcz, gęsta zieleń, głęboki błękit — zderzają się i rezonują. Postacie są obfite i zmysłowe, tło gęsto porośnięte roślinnością tropikalną. To płótno jest piękne, lecz jest to «piękno obcego». Między patrzącym a płótnem jest dystans. To obraz, w którym tęskniący maluje przedmiot swojej tęsknoty. Tahiti Gauguina to nie miejsce rzeczywiście istniejące, lecz pejzaż pragnienia.

Jejuskie obrazy Byun Shi-Jiego są inne. Płótno nie jest gorące. Ochra jest intensywna, lecz nie jest to kolor tropików. Jest to suchy i pełen tęsknoty kolor, kolor starty przez wiatr, kolor starych rzeczy. Postacie się kurczą i opierają. Nie obfite, lecz ubogie; nie zmysłowe, lecz egzystencjalne. Przed tym płótnem widz zostaje wciągnięty do wnętrza. Nie jest to «piękno obcego», lecz «znajoma tęsknota». Pejzaż niegdyś, przez kogoś, przeżyty i pozostawiony w fałdach pamięci — taki właśnie pejzaż. To płótno stoi nie przed pragnieniem, lecz przed wspomnieniem.

Kompozycje obu malarzy również są różne. Obrazy Gauguina są wypełnione. Rośliny tropikalne, tubylcy, jaskrawe płaszczyzny koloru — nie ma wolnego miejsca. To poczucie postronnego, przytłoczonego obfitością obcej ziemi. Obrazy Byun Shi-Jiego są puste. Ochrowy grunt rozwija się szeroko, a na nim — mały mężczyzna, jeden koń, kilka kruków. Ta pustka to przestwór Jeju. Zarazem — puste pole możliwe tylko dlatego, że ojczyzna jest bliska. Gdy zna się każdy zakątek, można pozostawić miejsce puste. Obfitość Gauguina to wzrokowe trwoga niewiedzącego; puste pole Byun Shi-Jiego to spokój wiedzącego.

W eposie Homera Odyseusz po 20 latach wraca do Itaki. Powrót ten po grecku nazywa się «nostos» (νόστος). Nostos to nie zwykły powrót do domu. To powrót do swojego miejsca pierwotnego, tam, gdzie się przynależy. To uczucie nostos jest w powrocie Byun Shi-Jiego. Powrót do ochrowego Jeju po 38 latach tułaczki — to jak chwila, w której Odyseusz schodzi do Itaki. Z początku jest obcy, lecz w miarę rozpoznawania ziemia przyjmuje go.

Przeciwnie, podróż Gauguina na Tahiti nie jest nostos. Jest odwrotnością «nostalgii» (nostalgia). Jeśli nostalgia to pragnienie powrotu do utraconej przeszłości, to podróż Gauguina jest tęsknotą za tym, czego nigdy nie było. Tej tęsknoty nie można ukoić. Jakkolwiek długo by był na Tahiti, nie mógł osiągnąć tego «pierwotnego raju», o którym marzył. Ponieważ to nie rzeczywistość, lecz od początku wyobrażenie stworzone zmęczeniem cywilizacji europejskiej. Tahiti Gauguina było mirażem.

Byun Shi-Ji dopełnił nostos. Powróciwszy na Jeju, odkrywszy ochrę, prowadząc czarną linię «kalp'il» i rozpoczynając malować mężczyznę stojącego w wietrze, po raz pierwszy znalazł się tam, gdzie być powinien. Przez następne 38 lat nie opuścił Jeju. To osiadłe życie (定住) — trwanie w jednym miejscu — jest dowodem, że powrót się dokonał. To, że Gauguin aż do śmierci nie mógł przestać się poruszać, jest odwrotnym dowodem, że powrót się nie dokonał. Tahiti nie było dla niego domem, a następne miejsce nie mogło stać się domem. Jeju było dla Byun Shi-Jiego domem i dlatego nie musiał szukać innego miejsca.

* * *

Materiały źródłowe

Byun Shi-Ji, wspomnienie powrotu na Jeju (wiedza projektowa: «Pogłębione studium prac z okresu Jeju.docx») — wzrokowy wstrząs powrotu: «W chwili, gdy wysiadłem na lotnisku Jeju, świat cały był żółty pod subtropikalnym słońcem»; przejście «od spojrzenia innego do spojrzenia gospodarza» — «ochrowy kolor, który przeżył na lotnisku Jeju, nie jest złudzeniem wzroku, lecz kolorem, w którym oko malarza, przez dziesięciolecia żyjącego jako obcy i powracającego do ojczyzny, po raz pierwszy nabyło spojrzenie gospodarza pejzażu».

Byun Shi-Ji, książka «Sztuka i fūdo» (wiedza projektowa) — «nostalgia za pierwotnym» i poczucie przynależności do fūdo Jeju. «Naśladując obce, nie można stać się światowym. Trzeba tworzyć samoistnie, zakorzeniwszy się w naszym fūdo i w obyczajach życiowych». Samoistny powrót Byun Shi-Jiego w przeciwstawieniu do naśladowania innego u Gauguina.

«Rozmowa: Życie i sztuka Byun Shi-Jiego» (wiedza projektowa) — «Nie tylko malował Jeju — próbował pomieścić istotę Jeju. Chata kryta słomą, kamienny mur, kucyk, kruk — to nie zwykłe ozdoby, lecz symbole wytrwałości mieszkańca Jeju, który żył w opozycji do natury».

Paul Gauguin, «Noa Noa: The Tahitian Journal» (Nowy Jork: Dover, 1985 [oryginał 1894]) — zapis motywu i doświadczenia podróży na Tahiti. «Po co tu przybyłem? W tej pierwotnej ciszy wreszcie będę mógł stać się jednym z pięknym». Pierwotne źródło pragnienia wobec innego i fantazji prymitywistycznej.

Griselda Pollock, «Avant-Garde Gambits 1888–1893: Gender and the Colour of Art History» (Londyn: Thames and Hudson, 1992) — analiza kolonialistycznego i seksistowskiego spojrzenia wpisanego w przedstawienie Tahitanek u Gauguina. Uzasadnienie, że «prymitywizm» Gauguina jest projekcją pragnienia mężczyzny europejskiego.

Edward Said, «Culture and Imperialism» (Nowy Jork: Knopf, 1993) — analiza sposobów, jakimi kultura europejska konstruuje niezachodniość jako «pierwotnego innego». Teoretyczna rama pozwalająca rozumieć tahitański projekt Gauguina jako pacyficzną wersję orientalizmu.

Homer, «Odyseja» (ok. VIII w. p.n.e.) — pierwowzór narracji «nostos» (powrotu). 20-letnie tułaczki Odyseusza i powrót do Itaki. Argument za odczytaniem 38-letniej tułaczki Byun Shi-Jiego i powrotu na Jeju przez strukturę nostos.

Svetlana Boym, «The Future of Nostalgia» (Nowy Jork: Basic Books, 2001) — rozróżnienie nostalgii odtwórczej (restorative nostalgia) i refleksyjnej (reflective nostalgia). Użyteczna rama pojęciowa dla porównawczej analizy nostalgii Gauguina (pragnienie raju, którego nie było) i nostalgii Byun Shi-Jiego (powrót do utraconej ojczyzny).

W latach 50. XX wieku Nowy Jork stał się stolicą światowej sztuki. Jackson Pollock (1912–1956) kładł płótno na podłodze i lał na nie farbę; Mark Rothko (1903–1970) wmieszał daleką medytację w olbrzymie płaszczyzny koloru; Willem de Kooning (1904–1997) rozkładał ludzkie ciało gwałtownym pociągnięciem pędzla. Radykalnie nowa forma sztuki, jaką stworzyli — ekspresjonizm abstrakcyjny (Abstract Expressionism) — wymiatała z malarstwa wszelką przedmiotowość i umieszczała w centrum płótna jedynie energię aktu oraz czyste przeżycie koloru.

W tym samym czasie Byun Shi-Ji, przeszedłszy przez Osakę, Tokio, Seul i dotarłszy do Jeju, malował całkiem inny świat. Na ochrowym gruncie — zgarbiony mężczyzna, kucyk i kruk: są formy, jest opowieść, jest ziemia. Podczas gdy ekspresjonizm abstrakcyjny zmazywał z płótna każdy przedmiot, Byun Shi-Ji przeciwnie — przyjmował formę jeszcze głębiej. Jako malarze drugiej połowy XX wieku te dwa kierunki rozchodzą się zasadniczo. Dlaczego Byun Shi-Ji nie wybrał drogi abstrakcji i jakie znaczenie ma ten wybór?

Rzecz jasna, Byun Shi-Ji nie był niezorientowany w ekspresjonizmie abstrakcyjnym. W «Kierunku malarstwa współczesnego» wprost wspomina i analizuje «dripping» Jacksona Pollocka. Rozumiał, że u Pollocka «malarz na polu rzeczywistego kładzie nacisk na naglącą konieczność samego aktu ekspresji» i że ogromny rozmiar płócien wynika z tego, że «wracamy do czystego aktu malowania». Zrozumiawszy ekspresjonizm abstrakcyjny, mimo to nie wybrał tej drogi. Odmowa była świadoma, a nie wynikała z niewiedzy.

Punktem wyjścia ekspresjonizmu abstrakcyjnego jest szok przemocy, którego doświadczyła cywilizacja zachodnia w pierwszej połowie XX wieku. Dwie wojny światowe, Holokaust, bomba atomowa — wobec tego okrucieństwa język malarstwa figuratywnego wydawał się bezradny. Jaka forma może namalować Auschwitz? Jaka opowieść może pomieścić Hiroszimę? Zrzec się formy i opowieści i pozostawić tylko kolor, gest i energię — taki był historyczny motyw ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Nie był to wynalazek techniki, lecz próba odpowiedzi na kryzys cywilizacji.

Istotą ekspresjonizmu abstrakcyjnego jest «bezpośrednia ekspresja nieświadomości». Pod wpływem «automatyzmu» (automatisme) surrealizmu Pollock wykluczał kontrolę racjonalną i dążył do tego, by bezpośrednia reakcja ciała była zapisywana wprost na płótnie. Nie ciało malarza kieruje pędzlem, lecz ciało malarza i farba spotykają się na płótnie jako równorzędne podmioty. W tym procesie przedmiot — człowiek czy pejzaż — znika. Pozostają tylko ślady energii i materialny stan farby.

Byun Shi-Ji, głęboko rozumiejąc tę filozofię, dostrzegał w niej zasadniczy niedostatek. Było nim «zniknięcie formy ludzkiej». W drippingu Pollocka jest Pollock — jego działanie, jego energia, jego nieświadomość. Lecz nie ma zgarbionego mężczyzny. Nie ma ludzkiej formy stojącej przed wiatrem. Dla Byun Shi-Jiego to właśnie owa forma stanowiła rdzeń tego, o czym malarstwo powinno mówić. To, że człowiek jest istotą rzuconą w świat, że wytrzymuje wiatr i stoi tak, jak mu właściwe — ta egzystencjalna prawda wymagała formy. Bez formy nie ma świadectwa egzystencji.

W swojej książce Byun Shi-Ji nie zaprzeczał logice malarstwa abstrakcyjnego. Uznawał, że abstrakcja Mondriana to «próba, by łącząc proste formy i nieuchronnie wyłaniającą się z ich połączeń przestrzeń, przybliżyć płótno do kierunku żywego uczucia ludzkiego». Jeśli Picasso mieści w sobie irracjonalne uczucie życia, to Mondrian, wychodząc od nieorganicznego, usiłuje dotknąć żywego uczucia ludzkiego — to rozróżnienie Byun Shi-Ji starannie analizował. Jego odmowa wobec abstrakcji nie była odmową zrozumienia, lecz świadomym wyborem innej drogi.

Owa odmowa miała dwie podstawy. Pierwszą była wiara w «pierwotną siłę życiową». Byun Shi-Ji widział istotę sztuki współczesnej w «powrocie do dzikości (野性)». Picasso i Braque są wielcy dlatego, że przyjęli szorstkie i śmiałe piękno afrykańskiej rzeźby czarnej i poruszyli wyrafinowaną estetykę zachodnią. Lecz logika, według której ów powrót do dzikości miałby prowadzić do zniknięcia formy, nie przekonała Byun Shi-Jiego. Dzikość i forma mogą współistnieć. Więcej — prawdziwa dzikość jest możliwa tylko wtedy, gdy wcielona jest w formę.

Drugą była wiara w «relację fūdo i człowieka». Dla Byun Shi-Jiego malarstwo jest malowaniem człowieka w fūdo. Jeju, w którym dmie wiatr, i mężczyzna stojący przed tym wiatrem — ta relacja była tematem malarstwa. Co zostałoby, gdyby wyrazić to za pomocą abstrakcji? Energię wiatru można być może wyrazić linią abstrakcyjną. Lecz samotność i opór człowieka stojącego przed wiatrem znikną, jeśli nie ma formy. Abstrakcja zachowuje energię, lecz traci egzystencję. Dla Byun Shi-Jiego było to nie do zniesienia.

Zarazem trudno powiedzieć, że późne prace Byun Shi-Jiego są malarstwem figuratywnym w tradycyjnym sensie. Obrazy jejuskie — uproszczona forma mężczyzny, sylwetka konia z dwóch-trzech linii, kruki rozsypane jak punkty — odmawiają precyzyjnego opisywania przedmiotu. Jest to figuratywność, która osiągnęła abstrakcję, lub abstrakcja niosąca formę. Forma zredukowana jest do minimum, lecz nie znikła. Ta osobliwa pozycja — strefa graniczna między figuratywnym a abstrakcyjnym — jest drogą Byun Shi-Jiego.

Możliwość tej strefy granicznej dała tradycja wschodniego «sa-i hwa» (寫意畫). Ptak Bada Shanrena (八大山人) składa się z kilku pociągnięć pędzla. Forma jest skrajnie uproszczona, lecz to, że jest to ptak, nie budzi wątpliwości. Ważna jest nie precyzja formy, lecz qi-yun (氣韻) przenoszone przez formę. Tak samo mężczyzna u Byun Shi-Jiego. Kim ów mężczyzna jest w rzeczywistości — nie wiadomo. Lecz to, że jest ludzką formą zgarbioną przed wiatrem, jest jasne. Uproszczenie nie oznacza utraty przedmiotu. Przeciwnie — uproszczenie otwiera przestrzeń, w której istota przedmiotu występuje wyraźniej.

W tym kontekście pracę Byun Shi-Jiego można rozpatrywać jako realizację abstrakcji odmiennej od ekspresjonizmu abstrakcyjnego — «abstrakcji figuralnej» (figural abstraction). Jeśli nowojorski ekspresjonizm abstrakcyjny, usuwając formę, uchodził w świat czystej energii i koloru, to Byun Shi-Ji, maksymalnie upraszczając formę, pozostawiał tylko czyste jądro znaczenia niesione przez formę. Oba kierunki wychodziły z «porywu abstrahowania ku istocie», lecz drogi były różne. Ekspresjonizm abstrakcyjny zakładał, że istotę osiąga się przez rozpuszczenie formy; Byun Shi-Ji — że istotę osiąga się przez zagęszczenie formy.

Jednym z najciekawszych skrzyżowań przy porównywaniu ekspresjonizmu abstrakcyjnego i Byun Shi-Jiego jest «gest» (gesture). Dripping Pollocka to skrajny przypadek, w którym sam gest staje się obrazem. Gdy malarz chodzi po płótnie i leje farbę, trajektoria tego cielesnego ruchu zapisuje się wprost na płótnie. Tu gest nie jest środkiem tworzenia formy, lecz samym celem. Granica między akcjonizmem a malarstwem zostaje zatarta.

Suche pociągnięcie (kalp'il) Byun Shi-Jiego również mieści w sobie silny gest. W chwili, gdy szorstki pędzel bez oleju ślizga się po płótnie, oddech malarza, ciężar ręki i napięcie nadgarstka zagęszczają się w jednej linii. Ta linia, jak dripping Pollocka, jest błyskawiczna i cielesna. Jest jednak decydująca różnica. Gest Byun Shi-Jiego zwrócony jest ku formie. Szorstkie pociągnięcie tworzy wygięcie sosny, rysuje plecy mężczyzny, wyraża machnięcie skrzydła kruka. Gest nie pozostaje w sferze czystego gestu, lecz powraca do dzieła tworzenia formy. To powiązanie gestu i formy jest niepowtarzalną taktyką malarstwa Byun Shi-Jiego.

Ta różnica pokazuje różnicę światopoglądów obu malarzy. Dla Pollocka płótno jest sceną, na której rozgrywa się wewnętrzny świat artysty. Świat zewnętrzny znika, pozostają tylko psychika i ciało artysty. Dla Byun Shi-Jiego płótno jest miejscem, w którym malarz spotyka się ze światem. Jego gest rozmawia z wiatrem Jeju. Gdy pędzel pisze mężczyznę, nie jest to zwykły ruch nadgarstka, lecz cielesne odtworzenie postawy człowieka stojącego przed wiatrem. Gest jest jednocześnie gestem malarza i pozą przedstawianego człowieka.

Uderzenie ekspresjonizmu abstrakcyjnego przeleciało przez Ocean Spokojny i dotarło do Korei. Od końca lat 50. w koreańskich kręgach artystycznych wiał wiatr «Art Informel» i ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Wyrażanie powojennego chaosu i egzystencjalnego niepokoju w języku abstrakcji zaczęto uznawać za «współczesne» i «światowe». Wielu malarzy porzuciło figuratywność i przeszło do abstrakcji. W tym nurcie Kim Whan-ki (1913–1974) już w latach 50. wybrał abstrakcję, Park Seo-bo stworzył serię «Primordialis», a w latach 70. ruch «dansaekhwa» otworzył koreańskie malarstwo abstrakcyjne.

Byun Shi-Ji szedł wprost pod ten nurt. Wierzył głęboko: «Naśladując obce, nigdy nie staniesz się światowym». «Podczas gdy wszyscy patrzyli na zewnątrz, on patrzył do wewnątrz». I kiedy w okresie seulskim malował Biwon, i kiedy na Jeju budował ochrowy świat — kroczył w kierunku przeciwnym temu, w jakim dążyły Seul i Nowy Jork. Ten «nurt wsteczny» (逆流) nie był zwykłym konserwatyzmem. Było to przenikliwe zrozumienie, że «moda światowego nurtu nie jest tym samym co światowość» oraz że «najbardziej lokalne jest najbardziej światowe».

Paradoksalnie ten nurt wsteczny wyprowadził Byun Shi-Jiego na scenę światową. Podczas gdy malarze poruszani wpływem ekspresjonizmu abstrakcyjnego powtarzali w Seulu język nowojorski, Byun Shi-Ji stworzył jejuski język, którego Nowy Jork nie znał. Owa samoistność przyciągnęła uwagę Smithsonian Institution. «Najbardziej lokalne jest najbardziej światowe» — ten paradoks Byun Shi-Ji udowodnił, odrzucając modę abstrakcji.

To, do czego doszła sztuka Byun Shi-Jiego, można nazwać «abstrakcją figuralną» (figural abstraction) lub «figuratywnością abstrakcyjną» (abstract figuration). Nie jest to środek między dwiema kategoriami, lecz trzeci obszar wykraczający poza obie. Forma jest, lecz nie jest to reprezentacja. Mężczyzna, koń i kruk nie są precyzyjnymi kopiami rzeczywistości, lecz istotowymi gestami bytowania. Kolor nie jest naturalny, lecz też nie jest całkowicie subiektywny — jest to koloryt fūdo. Linia — nie kontur, lecz też nie czysta linia abstrakcyjna, lecz linia niosąca egzystencjalny ciężar. Ta trzecia droga jest miejscem Byun Shi-Jiego w dziejach sztuki XX wieku.

Ta trzecia droga stała się możliwa dzięki podwójnym korzeniom Byun Shi-Jiego. Opanował on w doskonałości zachodni akademizm i zawładnął językiem formy; i wchłonąwszy tradycję wschodniego «sa-i hwa», otrzymał język qi-yun przekraczający formę. Gdy te dwa języki spotkały się na ochrowym Jeju, narodził się plastyczny język samego Byun Shi-Jiego, niezachodni i niewschodni. Jeśli ekspresjonizm abstrakcyjny był rewolucją zrodzoną wewnętrzną logiką modernizmu zachodniego, to malarstwo Byun Shi-Jiego było inną rewolucją, zrodzoną spotkaniem i przemyśleniem dwóch języków cywilizacyjnych. Oba stanowią nowoczesność — lecz nowoczesność odmiennej natury.

Byun Shi-Ji powiedział: «Tym, co malarz współczesny powinien czynić, jest — zrzuciwszy wiedzę i wyjaśnienie — powrót do czystego i szczerego oka człowieka pierwotnego i przeszywanie istoty przedmiotu». Ekspresjonizm abstrakcyjny również dążył do tego «powrotu do czystego oka». Lecz ekspresjonizm abstrakcyjny to, co widziane tym okiem, wyrażał jako bezforemną energię, a Byun Shi-Ji zagęszczał widziane tym okiem w istotę formy. Dwie podróże wyruszające z jednego punktu w różne strony — taka właśnie jest relacja ekspresjonizmu abstrakcyjnego i Byun Shi-Jiego.

* * *

Materiały źródłowe

Byun Shi-Ji, «Kierunek malarstwa współczesnego» (wiedza projektowa: «Kierunek malarstwa współczesnego.pdf») — bezpośrednia analiza drippingu Jacksona Pollocka: «Ogromny rozmiar płótna to również cecha malarstwa akcjonistycznego. Gdy wracamy do czystego aktu malowania, płótno naturalnie staje się duże». Porównanie Picassa i Mondriana: «U Picassa — irracjonalność uczucia życia, u Mondriana — od nieorganicznego ku żywemu uczuciu ludzkiemu». Tekst ukazujący, jak Byun Shi-Ji rozumiał ekspresjonizm abstrakcyjny.

Byun Shi-Ji, «Kierunek malarstwa współczesnego» — decydujące zdanie o «stosunku malarza współczesnego»: «Tym, co malarz współczesny powinien czynić, jest — zrzuciwszy wiedzę i wyjaśnienie — powrót do czystego i szczerego oka człowieka pierwotnego i przeszywanie istoty przedmiotu». Logika Byun Shi-Jiego, według której powrót do dzikości (野性) prowadzi nie do abstrakcji, lecz do istotowej figuratywności.

«Estetyka nurtu wstecznego» (wiedza projektowa: «Estetyka_nurtu_wstecznego.pdf») — «Wybór Byun Shi-Jiego idącego pod prąd Art Informel i ekspresjonizmu abstrakcyjnego w koreańskim świecie artystycznym lat 50.–60.». «Naśladując obce, nigdy nie staniesz się światowym». Estetyczne znaczenie samotnego nurtu wstecznego, «patrzącego do wewnątrz, gdy wszyscy patrzyli na zewnątrz».

Analiza prac z okresu japońskiego (wiedza projektowa) — porównanie Kim Whan-kiego i Byun Shi-Jiego: «Kim Whan-ki wcześnie odszedł do abstrakcji, a Byun Shi-Ji, trzymając się tradycji malarstwa figuratywnego, pogłębiał podstawę realistyczną». Wybór współczesnych i świadomy nurt wsteczny Byun Shi-Jiego.

Rozdział 18 «Mężczyzna w chacie krytej słomą» (wiedza projektowa) — «Gdy wszyscy malarze dążyli do Seulu i Nowego Jorku, on szedł na Jeju. Gdy wszyscy malarze miotali się między abstrakcją a figuratywnością, on przez czterdzieści lat malował wiatr, ochrę i chatę krytą słomą. Ta uparta obecność i była oporem».

Clement Greenberg, «American-Type Painting», Partisan Review (1955) — wpływowa krytyka formułująca ekspresjonizm abstrakcyjny jako «nieunikniony kierunek rozwoju malarstwa». Kontekst zachodniej historii sztuki niezbędny do zrozumienia, jak Byun Shi-Ji opierał się temu dyskursowi «nieuchronności».

Jackson Pollock, «My Painting», Possibilities I (Nowy Jork: Wittenborn, 1947–48) — «Stając naprzeciw płótna, nie mam na myśli żadnego obrazu. Obraz żyje własnym życiem». Filozofia drippingu. Pojęcie aktu u Pollocka, analizowane w notatkach Byun Shi-Jiego.

Mark Rothko & Adolph Gottlieb, «Letter to the Editor», New York Times (1943) — «Interesuje nas forma prosta. Ponieważ to właśnie ona czyni możliwym najpotężniejszą wypowiedź o tym, co nieznane, straszne, głębokie». Przeciwstawienie metafizycznych ambicji ekspresjonizmu abstrakcyjnego i figuratywnej konkretności Byun Shi-Jiego.

Wilhelm Worringer, «Abstraktion und Einfühlung» (Monachium: Piper, 1908) — poryw abstrahowania (abstraction drive) wynika z niepokoju i dystansu wobec natury, poryw wczuwania się (empathy drive) — z pragnienia zjednoczenia z naturą. Ekspresjonizm abstrakcyjny jest skrajnością porywu abstrahowania, a figuratywność Byun Shi-Jiego — wschodnią dojrzałością porywu wczuwania się.

W pierwszej połowie XX wieku paryski Montparnasse był centrum sztuki światowej. Zjeżdżali tu obcy malarze z Rosji, Europy Wschodniej, Włoch, Hiszpanii i Azji Wschodniej. Amedeo Modigliani (Włochy), Marc Chagall (Rosja), Chaïm Soutine (Żyd rosyjski), Fujita Tsuguharu (藤田嗣治, Japonia), Pascin (Żyd bułgarski)… Nie byli Francuzami, lecz osiedliwszy się w Paryżu, stworzyli nowy świat sztuki, który nie był ani francuski, ani ojczysty. Historycy sztuki nazwą później ten heterogeniczny i wspaniały fenomen artystyczny «Szkołą Paryską» (École de Paris).

W drugiej połowie XX wieku w jednej pracowni w Seogwipo (西歸浦) na wyspie Jeju siedział jeden jedyny malarz. Byun Shi-Ji (邊時志, 1926–2013) nie szedł ku centrum sztuki światowej. Przeciwnie — szedł w odwrotnym kierunku. Opuściwszy Seul, zszedł do Seogwipo na Jeju. Kiedy obcy gromadzili się w centrum, on zmierzał ku peryferii. A rezultat był paradoksalny. Jeśli obcy zgromadzeni w Paryżu stworzyli «Szkołę Paryską», to Byun Shi-Ji, w samotności przebywający w Seogwipo, stworzył własny świat, który można by nazwać «Szkołą Seogwipo» (École de Seogwipo). Obaj stali się wielcy przez miejsce. Lecz sposób, w jaki stali się wielcy przez miejsce, był zupełnie różny.

Szkoła Paryska — to ani ruch stylistyczny, ani kierunek. To zbiorowa nazwa malarzy obcego pochodzenia zgromadzonych w Paryżu, szczególnie na Montparnassie i Montmartrze, w latach 1900–1940. Łączy ich nie wspólnota estetyczna, lecz geograficzna i egzystencjalna. Porzuciwszy ojczyznę, przybyli do Paryża; jako obcy poszukiwali nowego języka artystycznego; pracowali w biedzie, samotności i wolności. Te wspólne warunki uczyniły ich wszystkich członkami jednej «szkoły».

Dlaczego przyjechali do Paryża? Paryż początku XX wieku był niemal jedynym miastem, w którym wolność artystyczna była zagwarantowana. Żydowscy malarze z Rosji uciekali przed antysemityzmem ojczyzny; włoscy i hiszpańscy — przed skostnieniem akademii; japońscy — w poszukiwaniu szerszego świata artystycznego poza Azją. Paryż przyjmował wszystkich tych obcych. Tanie hotelowe klitki u madame Rouché, kawiarnie «La Rotonde» i «Le Dôme», galerie i pracownie Montparnasse’u — ta sieć infrastruktury materialnej i ludzkiej podtrzymywała istnienie obcych.

Lecz nawet obcy Szkoły Paryskiej nie mogli do końca należeć do Paryża. Modigliani zmarł w wieku trzydziestu pięciu lat pośród alkoholu i nędzy. Chagall całe życie malował jednocześnie dwa światy — rosyjskie dzieciństwo i paryską nowoczesność. Soutine żył w Paryżu w samotności i wyobcowaniu. Fujita nigdy nie zdołał przekroczyć swojego japońskiego pochodzenia. Dla nich Paryż był celem, a zarazem kolejnym wygnaniem. Osiągnęli centrum, lecz nie mogli w nie całkowicie wstąpić. To pośrednie położenie między centrum a peryferią — egzystencjalny warunek obcych Szkoły Paryskiej.

W biografii Byun Shi-Jiego istnieje punkt bezpośredniego skrzyżowania ze Szkołą Paryską. Jego nauczyciel w Tokio, Terauchi Manjirō (寺内万治郎), był centralnym malarzem japońskiego malarstwa zachodniego, a w japońskim świecie artystycznym głęboko przebiegał wpływ Szkoły Paryskiej. Fujita Tsuguharu, kluczowa postać Szkoły Paryskiej, był Japończykiem — dla Byun Shi-Jiego istnienie Fujity było świadectwem możliwości, że azjatycki malarz może stać się podmiotem światowej historii sztuki. Większa część tego, czego uczył się w Tokio, była pośrednio zapośredniczonym językiem Szkoły Paryskiej.

Lecz Byun Shi-Ji nie poszedł drogą Fujity. Fujita udał się do Paryża i stał się częścią Szkoły Paryskiej. Byun Shi-Ji poszedł w przeciwnym kierunku. Z Seulu na Jeju, z centrum na peryferię. Ta różnica wyboru czyni sztukę obu malarzy zasadniczo różną. Jeśli sztuka Fujity dokonywała syntezy zachodniego i japońskiego w paryskiej przestrzeni międzynarodowej, to sztuka Byun Shi-Jiego dokonywała syntezy wschodniego i zachodniego w skrajnie lokalnej przestrzeni Jeju. Szkoła Paryska była siecią centrum i peryferii; Szkoła Seogwipo — pojedynczym odkryciem centrum wewnątrz peryferii.

Wyobraźmy sobie pojęcie «Szkoły Seogwipo» (École de Seogwipo). Oczywiście nie jest to realna kategoria historyczno-artystyczna. Lecz to, o czym mówi to wyobrażone pojęcie, jest poważne. Jeśli Szkoła Paryska jest ruchem, który ukonstytuował się dzięki zgromadzeniu wielu obcych w jednym miejscu, to Szkoła Seogwipo jest światem, który ukonstytuował się dzięki przebywaniu jednego jedynego malarza w jednym miejscu przez czterdzieści lat. Nie zbiorowość, lecz jednostka; nie migracja, lecz osiadłość; nie synteza, lecz pogłębienie. Ten przeciwny sposób paradoksalnie rodzi świat artystyczny równie potężny jak Szkoła Paryska.

To, że Byun Shi-Ji pozostał w Seogwipo, było wyborem. Mógł udać się gdziekolwiek na świecie. Kiedy Smithsonian Institution postanowił wystawiać jego prace, nie pojechał do Waszyngtonu. Kiedy z Europy przychodziły zaproszenia na wystawy, nie opuszczał Seogwipo. To uparte osiadanie nie było prostym pustelnictwem. Była to praktyka wiary: «tutaj jest źródło mojej sztuki, a opuściwszy je, tracę jej podstawę». Jeśli obcy Szkoły Paryskiej osiadali w Paryżu dla sztuki, to Byun Shi-Ji osiadał w Seogwipo dla sztuki. Miejsce i sztuka stapiają się w jedno.

To, co Byun Shi-Ji malował w Seogwipo — ochrowe tło, zgarbiony mężczyzna, kucyk, kruk, burza — poruszyło kuratora Smithsonian Institution właśnie swą «seogwipo-wością». Kurator powiedział: «Samoswojny świat, w którym doskonale łączą się wschodni duch i zachodnia technika». Ta samoswoistość nie mogła powstać nigdzie poza Seogwipo. Tak jak sztuka Szkoły Paryskiej była możliwa tylko w szczególnym miejscu — Paryżu, tak sztuka Byun Shi-Jiego — tylko w Seogwipo. Różnica polega na tym, że Szkoła Paryska była zbiorowym fenomenem miejsca, a Szkoła Seogwipo — indywidualnym fenomenem miejsca.

Kolejna nić łącząca Szkołę Paryską i Byun Shi-Jiego to wspólny egzystencjalny modus «obcego». Malarze Szkoły Paryskiej byli obcymi z wyboru. Wybrali opuszczenie ojczyzny i bycie obcymi w Paryżu. Ten stan wybranego obcego — nigdzie do końca nieprzynależnego — dawał ich sztuce zarazem szczególną wolność i niepokój. Długa, wyciągnięta szyja u Modiglianiego — to nie kanon piękna jakiegoś konkretnego społeczeństwa, ale i nie czysta abstrakcja. Forma nienależąca do żadnego systemu piękna, możliwa jedynie ze spojrzenia obcego.

Byun Shi-Ji był obcym innego rodzaju. Urodził się na Jeju, lecz w wieku sześciu lat wyjechał do Japonii; w Japonii był Koreańczykiem, w Seulu — kyopo wychowanym w Japonii. Gdy wrócił na Jeju, nastąpiła przerwa trzydziestu ośmiu lat. Był najpierw obcym także we własnej ojczyźnie. Jeśli malarze Szkoły Paryskiej stawali się obcymi w cudzej ziemi, to Byun Shi-Ji był obcym we własnej ziemi i stopniowo stawał się jej częścią. Ruch obcy → tutejszy, ruch odwrotny do drogi Szkoły Paryskiej.

Sztuka tworzona przez te dwa rodzaje obcych różni się w interesujący sposób. Obcość malarzy Szkoły Paryskiej była często wieczna — Chagall do śmierci był między dwoma światami. Obcość Byun Shi-Jiego stopniowo się rozpuszczała. Przeżywszy na Jeju czterdzieści lat, coraz pełniej należał do tej ziemi. To pogłębianie przynależności jest przyczyną, dla której jego sztuka stawała się coraz głębsza. Ochra była początkowo odkryciem, lecz później stała się samym oddechem. Nie malował pejzażu — stał się pejzażem. Tego stopnia zjednoczenia obcy Szkoły Paryskiej nie mogli osiągnąć, ponieważ Paryż nie był dla nich ich ziemią.

Zestawienie Szkoły Paryskiej i Byun Shi-Jiego skłania do ponownego przemyślenia problemu «centrum i peryferii». Logika Szkoły Paryskiej jest następująca: malarze z peryferii zyskali znaczenie światowe, przemieściwszy się do centrum świata (Paryża). W tej logice światowość wypływa z centrum. Światowym można być, tylko znajdując się w centrum. Idea ta długo panowała w historii sztuki. Seulscy malarze jadący do Paryża, a później do Nowego Jorku, zakładali tę logikę.

Byun Shi-Ji odwrócił tę logikę. Nie skierował się ku centrum. Ani do Seulu, ani do Tokio, tym bardziej nie do Paryża czy Nowego Jorku. Poszedł na skrajną peryferię — do Seogwipo na Jeju — i pozostał tam czterdzieści lat. A sztuka stworzona na tej peryferii trafiła do głównego muzeum świata. To historyczno-artystyczne urzeczywistnienie paradoksu «glokalizmu» (Glocalism): «co najbardziej lokalne, to najbardziej światowe». Światowość nie wypływa z centrum. Wypływa stąd, że w skrajnie szczególnym miejscu dokonuje się skrajne samopogłębienie.

Zasada tego odwrócenia była paradoksalnie obecna również w Szkole Paryskiej. Wielką Szkołę Paryską uczynił nie sam Paryż, lecz rozmaite «peryferie», które przywieźli ze sobą obcy. Witebsk Chagalla, rosyjsko-żydowskie miasteczka Soutine’a, Tokio Fujity — kiedy te peryferie spotkały się, zderzyły i stopiły w Paryżu, narodziła się Szkoła Paryska. Paryż był naczyniem mieszczącym te peryferie, a nie samym źródłem światowości. Różnica z Byun Shi-Jim polega na tym, że Szkoła Paryska mieszała wiele peryferii w jednym centrum, a Byun Shi-Ji pogłębiał jedną peryferię w samej tej peryferii. Obaj są fenomenami, w których peryferia tworzy centrum, lecz sposób — jest różny.

Samotność malarzy Szkoły Paryskiej i samotność Byun Shi-Jiego są podobne, a zarazem różne. Malarze Montparnasse’u byli w zbiorowej samotności. Obcy o podobnym losie gromadzili się w jednej kawiarni i, nie rozumiejąc swoich języków, porozumiewali się przez sztukę. Ta zbiorowa samotność wzajemnie ich pobudzała. Modigliani i Picasso chodzili tą samą ulicą, Chagall i Léger oglądali tę samą wystawę. Samotni — lecz nie sami.

Seogwipo u Byun Shi-Jiego — to samotność prawdziwa. Obok nie było kolegów, z którymi można byłoby wymieniać impulsy artystyczne. W jego pracowni był tylko Byun Shi-Ji. Ta absolutna samotność jeszcze głębiej wepchnęła Byun Shi-Jiego w siebie samego. Gdy brak bodźców zewnętrznych, głośniej słychać głos wewnętrzny. Ochrowy świat, metafizyka burzy, ontologia skulonego mężczyzny — wszystko to ukształtowało się bez bodźców zewnętrznych, z własnego wnętrza i z fūdo Jeju. Jeśli samotność Szkoły Paryskiej to samotność stworzona przez sieć, to samotność Byun Shi-Jiego to samotność pogrążająca we własnej głębi.

Lecz intensywności sztuki stworzonej przez te dwie samotności są niewspółmierne. Modigliani, Soutine i Chagall są wielkimi malarzami, i Byun Shi-Ji jest wielkim malarzem. Samotność w zbiorowości i samotność w samotności — obie mogą być warunkiem twórczości artystycznej. Ważne jest, czy ta samotność była prawdziwa, czy malarz w tej samotności spotkał samego siebie. To, że z Montparnasse’u i z Seogwipo wyszli wielcy malarze, jest dowodem, że ta samotność była prawdziwa.

Geograf Yi-Fu Tuan zdefiniował «topofilię» (Topophilia) — miłość do miejsca — jako głęboki związek emocjonalny człowieka i miejsca. Zarówno Szkoła Paryska, jak i Byun Shi-Ji są przykładami tego, jak miejsce tworzy sztukę. Lecz formy tej topofilii są różne.

Dla malarzy Szkoły Paryskiej Paryż był topofilią «zdobytą». Wybrali Paryż, postanowili go kochać, uczynili go swoją artystyczną ojczyzną. Ten świadomy wybór uczynił ich Paryż jeszcze silniejszym. Paryż Chagalla, nałożony na pamięć Witebska, lśnił podwójnym światłem.

Dla Byun Shi-Jiego Seogwipo było topofilią «odzyskaną». Miejsce utracone po sześciu latach dzieciństwa i odnalezione ponownie w wieku czterdziestu dziewięciu lat. Doświadczenie tego odzyskania — chwila, w której ochrowy świat rozwinął się przed oczami — uczyniło miłość Byun Shi-Jiego do Seogwipo niezwykle silną. Ta miłość umożliwiła czterdziestoletnią osiadłość, a ta osiadłość stworzyła głębię sztuki. Miejsce tworzy malarza, malarz maluje miejsce, a obraz ten na nowo tworzy miejsce. Potrójny krąg Byun Shi-Jiego i Seogwipo.

Szkoła Paryska już jest swoim imieniem wpisana w historię sztuki. Szkoła Seogwipo nie ma jeszcze takiego imienia. Lecz w 2026 roku, w setną rocznicę urodzin Byun Shi-Jiego, kiedy będziemy oglądać się na to, czego dokonał jeden malarz, który przebywał w jednym miejscu przez czterdzieści lat, uświadomimy sobie, że to imię nie jest przesadą. Tak jak obcy z Paryża otworzyli drzwi światu, tak ten malarz z Seogwipo otworzył światu inne drzwi. Drzwi, które nie należały do centrum i zostały stworzone właśnie na peryferii. Kiedyś, być może, historycy sztuki zapiszą to imię: «École de Seogwipo, 1975–2013».

* * *

Źródła

Byun Shi-Ji, «Sztuka i fūdo» (Sztuka_i_fūdo.docx) — «Naśladując cudze, nigdy nie staniesz się światowym. Trzeba tworzyć samodzielnie, zakorzeniwszy się w naszym fūdo i w zwyczajach życia». «Droga, którą powinien iść dzisiejszy malarz, to zapuszczać korzenie w życiu i, patrząc na poziom światowy, tworzyć». Tekst teoretycznie uzasadniający wybór Byun Shi-Jiego, wprost przeciwstawiający się centrystycznemu dążeniu Szkoły Paryskiej.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» — «Potwierdzenie, że co najbardziej lokalne, to najbardziej światowe». Dziesięcioletnia stała wystawa w Smithsonian Institution; ocena kuratora — «samoswojny świat, w którym doskonale łączą się wschodni duch i zachodnia technika». Przykład glokalizmu Byun Shi-Jiego, który osiągnął światowość, nie udając się do centrum.

«Estetyka prądu wstecznego» (Estetyka_pradu_wstecznego.pdf) — «Epoka Biwon i odrodzenie koreańskiej estetyki fūdo». «Samotna pielgrzymka, odrzucająca modę czasu i idąca na poszukiwanie utraconej koreańskiej formy pierwotnej». Estetyczne znaczenie odwrotnego kierunku Byun Shi-Jiego — ku peryferii wewnątrz Korei (Biwon, Jeju) — w przeciwieństwie do dążenia Szkoły Paryskiej ku centrum.

Andrew Hemingway & William Vaughan (red.), Art in Bourgeois Society, 1790–1850 (Cambridge: Cambridge UP, 1998) — problem centrum i peryferii, relacje produkcji artystycznej i miejsca. Historyczny kontekst krytyki paryskiego centryzmu wokół Szkoły Paryskiej.

Billy Klüver & Julie Martin, Kiki's Paris: Artists and Lovers 1900–1930 (New York: Abrams, 1989) — żywy zapis codziennego życia i zbiorowej samotności malarzy Montparnasse’u. Obraz wspólnoty artystycznej Szkoły Paryskiej wokół kawiarni «La Rotonde» i «La Coupole».

Yi-Fu Tuan, Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1974) — podstawa pojęcia emocjonalnego związku człowieka z miejscem. Pomaga zrozumieć mechanizm, dzięki któremu Paryż i Seogwipo w różny sposób stawały się artystyczną ojczyzną.

Marc Chagall, My Life (New York: Orion Press, 1960 [oryginał 1922]) — przeprowadzka z Witebska do Paryża, samoświadomość obcego. Pierwsze źródło tego, jak obca egzystencja malarza Szkoły Paryskiej staje się źródłem sztuki. Wzór «obcego z wyboru», kontrastujący z «obcym powracającym» u Byun Shi-Jiego.

Roland Robertson, «Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity», w: Global Modernities (London: Sage, 1995) — teoretyczna podstawa pojęcia glokalizmu. Dialektyka tego, co lokalne (local), i tego, co globalne (global). Historyczno-artystyczny prekursor glokalizmu, którym stała się czterdziestoletnia osiadłość Byun Shi-Jiego w Seogwipo.

Wystawa Salonu Jesiennego w Paryżu w 1905 roku. Przed obrazami, które wystawili Henri Matisse (1869–1954) i jego koledzy, krytyk Louis Vauxcelles był wstrząśnięty. Spoglądając na obrazy otaczające klasyczną rzeźbę, zawołał: «Donatello pośród dzikich zwierząt!» Ten szyderczy okrzyk stał się w historii nazwą całego ruchu — fowizm (Fauvism). «Dzikie zwierzęta» bezpośrednio zderzały barwy i zupełnie nie liczyły się z własnymi kolorami natury. Niebo mogło być czerwone, twarze — zielone, cień — fioletowy. Odrzucili mantrę impresjonizmu «wierność naturze» i poprowadzili kolor ku czystej woli malarza.

Pół wieku później, w pracowni w Seogwipo na Jeju. Byun Shi-Ji pędzlem pozbawionym tłuszczu prowadzi czarną linię po ochrowym płótnie. Ta linia — to nie rysunkowa linia zachodniego malarstwa olejnego. Jak pociągnięcie kaligraficzne, jedno jedyne tchnienie zamyka pociągnięcie. W chwili, gdy linia kreśli plecy mężczyzny, nie jest już tylko konturem — jest samą siłą bytu, który opiera się wichrowi. Jeśli Matisse dokonał rewolucji kolorem, to Byun Shi-Ji — rewolucji linią. Chronologia i geografia są silnie rozsunięte, lecz między nimi ciągnie się ukryta nić. Nić badania i przetworzenia, którą Byun Shi-Ji przeszedł w swoich notatkach z teorii koloru, formy i kompozycji, studiując Matisse'a.

Przed Matisse'em kolor w malarstwie zachodnim był środkiem reprezentacji przedmiotu. Jabłko — czerwone, niebo — niebieskie, skóra — morelowa — takie było «poprawne» użycie koloru. Impresjonizm zachwiał tym zwyczajem. Kiedy Monet malował Katedrę w Rouen pomarańczową i fioletową, było to uchwycenie «chwili światła». Lecz kolor impresjonizmu wciąż podlegał podstawie światła naturalnego. Katedra w Rouen była fioletowa, ponieważ światło wieczoru czyniło ją fioletową — katedra pozostawała pośrednikiem.

Matisse zerwał to ostatnie ogniwo. «Nie jestem niewolnikiem natury» — deklaracja ta stwierdzała, że kolor może bezpośrednio służyć wewnętrznemu uczuciu malarza. Czy widzą drzewo jako zielone? — maluj najpiękniejszą zieleń. Nieważne, czy naturalną. Prawda koloru nie tkwi w dokładności reprezentacji, lecz w intensywności uczucia. Matisse obchodził się z kolorem jak z nutą w muzyce. Każdy kolor nie istnieje sam — rodzi sens w harmonii z sąsiadującym. Ta «harmonia koloru» (color harmony) niczym nie różni się od harmonii utworu muzycznego.

Lecz Matisse nie pozwolił tej wolności przejść w nieład. Sam wiedział, że fowizm jest «nie po prostu gruby, lecz to wysoce intelektualny i wyrafinowany eksperyment kolorystyczny». W notatkach z teorii koloru Byun Shi-Ji precyzyjnie uchwycił tę stronę. «Dzikość» Matisse'a była w istocie owocem mozolnego obliczenia i ćwiczenia. Za zuchwałym użyciem koloru stały dziesięciolecia studium barwy. Zdaje się instynktem, lecz w istocie jest owocem intelektu. Tę dwoistość Byun Shi-Ji odnotował i zastosował we własnej pracy.

Jeśli Matisse przez kolor ogłosił wyzwolenie od natury, to Byun Shi-Ji przez linię ogłosił wyzwolenie od rysunkowej konwencji zachodniego malarstwa olejnego. W zachodnim malarstwie olejnym linia z reguły podąża za konturem formy. Impresjonizm rozpuścił nawet ten kontur w kolorze. Czarne linie Byun Shi-Jiego z okresu Jeju różnią się od obu tych tradycji. Jego linia nie idzie za formą. Przeciwnie — ją rodzi. Linia przychodzi przed formą, a forma powstaje wewnątrz linii. To porządek «kaligrafia → malarstwo», a nie «rysunek → farba».

Duch tej linii przyszedł ze wschodniej kaligrafii. Byun Shi-Ji mówił: «Koreańczycy od dawna pisali listy pędzlem tuszowym. I włosy są czarne, i źrenice są czarne. Linia lepiej odpowiada naszemu odczuciu, gdy jest barwy tuszu». To deklaracja estetyczna i zarazem deklaracja tożsamości. Jego czarna linia leży na zachodnim malarstwie olejnym, lecz duch jej jest wschodni. W chwili, gdy pędzel dotyka płótna, w chwili, gdy dopełnia się jedno pociągnięcie, w tym jednym pociągnięciu — cała energia i historia wschodniej kaligrafii.

Teoria linii Matisse'a spotyka się tu z Byun Shi-Jim. W teorii formy Matisse mówił, że linia powinna wyrażać «nie ruch chwili, lecz niezmienną istotę (trwałość), która zagościła w tym ruchu». Linia nie idzie za zewnętrzną formą przedmiotu, lecz niesie istotowy ruch i siłę życiową w nim zawartą. To, że rysunek Byun Shi-Jiego chwyta nie dokładny kontur sosny, lecz siłę życiową sosny wyginającej się na wietrze, wprost pokrywa się z teorią linii Matisse'a. Dwaj malarze różnych epok i miejsc w odmienny sposób urzeczywistnili to samo rozumienie roli linii w sztuce.

Wyzwolenie koloru u Matisse'a i wyzwolenie linii u Byun Shi-Jiego są strukturalnie równoległe. Matisse powiedział: «Kolor to nie środek reprezentacji, lecz cel wyrazu». Linia u Byun Shi-Jiego idzie tą samą logiką: linia to nie środek opisu formy, lecz cel wyrazu bytu. Matisse wyzwolił kolor z podporządkowania naturze; Byun Shi-Ji wyzwolił linię z konwencji zachodniego rysunku.

Lecz kierunki obu wyzwoleń są różne. Kolor Matisse'a zwrócił się ku temu, co subiektywne. Uczucie malarza rozstrzyga o kolorze. Czerwony pokój u Matisse'a jest czerwony, ponieważ Matisse czuje czerwień, a nie dlatego, że jest czerwony w rzeczywistości. To świat koloru czysto subiektywnego. Ochra Byun Shi-Jiego jest inna. To nie wybór subiektywnego uczucia, lecz interioryzacja fūdo. Złotawy świat, po raz pierwszy ujrzany na lotnisku Jeju, to nie coś, co wybrał, lecz coś, co odkrył. Nie «ja wybrałem kolor», lecz «kolor przyszedł do mnie». Ochra jest nie wyrazem tego, co subiektywne, lecz przesiąkaniem obiektywnego fūdo.

Ta różnica wiąże się z korzeniami kulturowymi obu malarzy. Matisse stoi na tradycji zachodniej filozofii podmiotu — podmiot malarza interpretuje świat. Byun Shi-Ji stoi na wschodniej tradycji «jedności rzeczy i ja» (物我一體) — malarz i świat przenikają się wzajemnie. Dla Matisse'a kolor jest czymś, co malarz nakłada na świat; dla Byun Shi-Jiego ochra jest czymś, co świat wpisał w malarza. Obaj dążyli do jednej wolności koloru, lecz źródła tej wolności są różne. Matisse poszedł ku wolności subiektywnej, a Byun Shi-Ji — ku wolności współbycia z przedmiotem.

Tym, co najbardziej swoiste w późnej sztuce Matisse'a, są «wycinanki» (découpages), wycinanie z kolorowego papieru. Na starość, gdy trudno mu było utrzymać pędzel, Matisse pracował, układając kompozycje z jaskrawo malowanego papieru wycinanego nożyczkami. W tym uproszczeniu — zagęszczeniu złożonego procesu malarskiego w pojedynczy akt cięcia — Matisse przeciwnie doszedł do świata jeszcze bardziej intensywnego koloru. Uproszczenie to nie zubożenie, lecz zgęszczenie. Ten wgląd Matisse zrealizował w «wycinankach».

Późny kalp'il Byun Shi-Jiego idzie podobną trajektorią uproszczenia. Od wczesnych dokładnych opisów — ku coraz bardziej surowemu pociągnięciu; wreszcie ku szkicowi z kilku linii, w którym forma jest skrajnie zmniejszona — to uproszczenie charakteryzuje późne prace Byun Shi-Jiego. Lecz ta prostota nie jest skutkiem lenistwa czy zniedołężnienia. Po dziesięcioleciach obserwacji i ćwiczenia jest to szczyt, do którego dojść może tylko malarz, który poznał, co znaczy zostawić jedynie istotę przedmiotu. Prostota Matisse'a i prostota Byun Shi-Jiego — obie są nie biedą, lecz skrajnie zgęszczonym bogactwem. Lecz prostota Matisse'a jest zgęszczeniem koloru, a prostota Byun Shi-Jiego — zgęszczeniem linii.

W teorii formy Matisse powiedział: «Kompozycja służy wyrazowi. Rysunek powinien mieć rozciągłość, która daje życie otaczającej go przestrzeni». Puste pole Byun Shi-Jiego podąża za tą zasadą. Szerokie ochrowe puste pole późnych prac Byun Shi-Jiego — to nie przestrzeń, w której nic nie ma. To powietrze otaczające mężczyznę, konia i kruka; to wiatr; to czas Jeju. Forma daje życie przestrzeni, przestrzeń mieści formę. To, co mówił Matisse, Byun Shi-Ji urzeczywistnił w pustce Jeju.

Najgłębszy punkt styku Matisse'a i Byun Shi-Jiego to wspólna wiara w «wolność artystyczną». Obaj dążyli do wyzwolenia od zwyczaju i normy. Jak Matisse odrzucił zwyczaj wiernego oddania natury, tak Byun Shi-Ji odrzucił zwyczaj naśladowania prądów światowych. Obaj stworzyli sztukę, która «zdaje się instynktowna, lecz w istocie jest intelektualnie zbudowana». I obaj są głęboko związani ze światłem i kolorem określonego miejsca — Matisse z Niceą, Byun Shi-Ji z Jeju.

Lecz istnieje też rozstrzygający punkt rozbieżności. Dla Matisse'a kolor jest owocem wolnej woli malarza. On «wybiera kolor». Dla Byun Shi-Jiego ochra jest odkryciem. On «spotyka kolor». Jeśli kolor Matisse'a rzutuje się ze świata wewnętrznego malarza na zewnątrz, to kolor Byun Shi-Jiego jest przesiąkaniem świata zewnętrznego w świat wewnętrzny malarza. Ta różnica kierunku czyni charakter obu sztuk zasadniczo różnym. Kolor Matisse'a podbija świat, kolor Byun Shi-Jiego poddaje się światu. Paradoksalnie jednak poddanie się rodzi wolność głębszą niż podbicie.

W sposób najbardziej konkretny relację fowizmu Matisse'a i Byun Shi-Jiego ukazują sposoby, w jakie na płótnie Byun Shi-Jiego współistnieją kolor i linia. Ochrowe tło — realizuje wolność koloru w duchu Matisse'a. Płaszczyzna koloru przekracza granicę formy i panuje nad całym płótnem. Jedna ochra wiąże ziemię, niebo, mężczyznę i konia w jedną temperaturę. Ta jedność koloru jest strukturalnie zbliżona do tego, do czego dążył Matisse w «harmonii koloru».

Lecz ponad tą ochrą poprowadzona jest czarna linia. Tej linii nie ma w kolorystycznym świecie Matisse'a. W późnych pracach Matisse'a płaszczyzny koloru stykają się wprost lub są rozdzielone pustym polem, a nie czarną linią. Czarna linia u Byun Shi-Jiego jest kaligraficznym pociągnięciem wschodniego malarstwa tuszowego, które przecina ochrowy świat. Gdy linia spotyka kolor, na płótnie powstaje napięcie. Ciepła i obejmująca ochra i ostra, zdecydowana czarna linia. Spotkanie przeciwieństw. To spotkanie rodzi coś, czego nie ma ani u Matisse'a, ani we wschodnim malarstwie tuszowym — «ochrowe płótno z czarną linią».

Jeśli Matisse osiągnął wyraz kolorem w pojedynkę, to Byun Shi-Ji osiągnął wyraz przez dialog koloru i linii. Jest to porozumienie w czasie rzeczywistym dwóch elementów — zachodniego i wschodniego — na płótnie. Ochra rozwija ziemię Jeju, czarna linia przywołuje byty tej ziemi. Kolor tworzy świat, linia tworzy człowieka. Dialog z Matisse'em kończy się tutaj, a zaczyna się nowy język, należący tylko do Byun Shi-Jiego.

Ukryty dialog Matisse'a i Byun Shi-Jiego jest ostatecznie dialogiem o sensie «wolności artystycznej». Wolność Matisse'a to wolność, w której podmiot malarza może rozstrzygać o wszystkim: kolor, forma, kompozycja — wszystko służy uczuciu i woli malarza. To szczyt zachodniego nowoczesnego podmiotu artystycznego. «Ja» przebudowuje świat.

Wolność Byun Shi-Jiego jest inna. Jest to wolność powstająca, gdy «ja» stapia się ze światem. Kiedy malarz staje się jednym z ochrowym Jeju, w chwili tego zjednoczenia jest wolność. To wolność wschodnia — wolność «wuwei» (無爲). Nie «nie wysilać się», lecz «nie rozchodzić się z biegiem natury». Jeśli Matisse kolorem podbił świat, to Byun Shi-Ji linią poddał się światu. I paradoksalnie to poddanie się daje wolność głębszą. Bo w zjednoczeniu ze światem i «ja», i świat stają się wolne.

To, że Byun Shi-Ji, studiując notatki Matisse'a z teorii koloru, szukał sposobu, by przez język Matisse'a przekroczyć Matisse'a, to najpiękniejsze miejsce w dialogu obu malarzy. Tylko ten, kto należycie pojął nauczyciela, może go należycie przekroczyć. Jeśli Matisse uczył wyzwolenia od natury, to Byun Shi-Ji dopełnił tego wyzwolenia ochrowym Jeju. Przemiana koloru dzikiego zwierzęcia w linię wiatru — taki jest finalny akt dialogu Matisse'a i Byun Shi-Jiego.

* * *

Źródła

Byun Shi-Ji, notatki z teorii koloru (Teoria_koloru.pdf) — «Matisse: nie jestem niewolnikiem natury». «Fowizm to nie po prostu coś grubego, lecz wysoce intelektualny i wyrafinowany eksperyment kolorystyczny». «Matisse wybierał kolory wedle instynktu i uczucia w chwili malowania». Pierwotne źródło bezpośredniej analizy filozofii koloru Matisse'a przez Byun Shi-Jiego.

Byun Shi-Ji, notatki z teorii formy (Teoria_formy.pdf) — «Psychologia linii: Gauguin i Matisse». «Matisse dążył do wyrażenia nie ruchu chwili, lecz niezmiennej istoty (trwałości), która zagościła w tym ruchu». «Styka się to z tym, jak Byun Shi-Ji próbował uchwycić wieczny ruch w sztormiącym morzu». Odczytanie Matisse'a przez Byun Shi-Jiego w aspekcie relacji linii i siły życiowej.

Byun Shi-Ji, notatki z kompozycji (Kompozycja.pdf) — «Fowizm i muzyka koloru». Bezpośrednia wypowiedź Matisse'a: «Fowizm to kompozycja płaszczyznami koloru, pogłębianie gęstości tonu». «Kompozycja służy wyrazowi. Rysunek powinien mieć rozciągłość, która daje życie otaczającej go przestrzeni». Świadectwo przyswojenia przez Byun Shi-Jiego kompozycyjnej teorii Matisse'a.

«Pogłębione studium portretu okresu japońskiego» — bezpośrednia wypowiedź Byun Shi-Jiego: «Linia lepiej odpowiada naszemu odczuciu, gdy jest barwy tuszu». Ukryty impuls pragnący wschodniej estetyki linii wewnątrz zachodniego malarstwa olejnego. Kontekst narodzin liniowego wyzwolenia Byun Shi-Jiego, strukturalnie równoległego do kolorystycznego wyzwolenia Matisse'a.

«Pogłębione studium prac okresu Jeju» — «Koreańska lokalizacja zachodniego materiału». Techniczne znaczenie kalp'il — usuwanie tłuszczu z farby olejnej. Struktura zmagania koloru i linii powstająca przez współistnienie ochry i czarnej linii.

Henri Matisse, Notes d'un peintre, La Grande Revue (1908) — «Nie jestem niewolnikiem natury». «Harmonia koloru to to samo, co harmonia w utworze muzycznym». Kluczowe źródło pierwotne teorii koloru fowizmu. Tekst wprost cytowany i analizowany w notatkach Byun Shi-Jiego z teorii koloru.

Henri Matisse, Jazz (Paris: Tériade, 1947) — zbiór prac w technice «découpage» (wycinanie z kolorowego papieru). Estetyka uproszczenia u późnego Matisse'a. «To jak wycinać kolor wprost». Dojrzałość późnego stylu, strukturalnie równoległa do uproszczenia u Byun Shi-Jiego w kalp'il.

John Elderfield, The Cut-Outs of Henri Matisse (New York: Braziller, 1978) — studium «wycinanek» późnego Matisse'a. Paradoks, w którym uproszczenie formy przeciwnie wzmacnia intensywność wyrazu. Podręcznik do porównania z uproszczeniem późnego kalp'il Byun Shi-Jiego.

Pod koniec V wieku naszej ery chiński malarz i krytyk południowej dynastii Qi (南齊) Xie He (謝赫) w «Zapiskach o klasyfikacji dawnych obrazów» (古畫品錄) zaproponował sześć kryteriów oceny malarstwa. «Qi-yun-saeng-dong» (氣韻生動), «gol-beop-yong-pil» (骨法用筆), «eung-mul-sang-hyeong» (應物象形), «su-ryu-bu-chae» (隨類賦彩), «gyeong-yeong-wi-chi» (經營位置), «jeon-i-mo-sa» (傳移模寫) — to «Sześć praw malarstwa» (六法, Yukbeop). Te sześć kryteriów stało się podstawą wschodniej krytyki artystycznej i przez ponad tysiąc lat pozostawało kluczowymi pojęciami teorii malarstwa. Zhang Yanyuan w epoce Tang (唐), Guo Ruoxu w epoce Song (宋), Dong Qichang w epoce Ming (明) — wszyscy dziedziczyli i rozwijali te «Sześć praw».

Koreański malarz XX wieku Byun Shi-Ji (邊時志, 1926–2013) być może nie wymieniał wprost imienia Xie He. Jednak gdy wpatrzeć się w to, jak jego sztuka przeżywa zasady «Sześciu praw», dystans czasowy 1500 lat znika. Poprzez zupełnie inne medium — zachodnie malarstwo olejne — w zupełnie innym miejscu — na Jeju — pierwotne zasady malarstwa, o których rozprawiał Xie He, na nowo ożywają na ochrowym płótnie Byun Shi-Jiego. To odrodzenie (再現) nie jest świadomym dziedziczeniem, lecz czymś płynącym z głębi: DNA estetyki wschodnioazjatyckiej, przejawiającym się przez pokolenia na czubku pędzla malarza. Rozdział 88 bada ten dialog liczący 1500 lat.

Z sześciu praw jako pierwsze Xie He postawił «qi-yun-saeng-dong». «Qi» (氣) to energia życiowa przenikająca wszechświat; «yun» (韻) to rezonans rodzony przez tę energię; «saeng-dong» (生動) to stan, w którym wszystko to żyje i porusza się w obrazie. Obraz «qi-yun-saeng-dong» nie jest po prostu dobrze namalowanym obrazem. To obraz, w którym coś żywo oddycha. Gdy widz staje przed obrazem, czuje, jak z płótna sączy się energia życiowa — i to właśnie jest «qi-yun-saeng-dong».

Xie He powiedział, że tego nie można się nauczyć. «Qi-yun» jest wrodzone; nauka go nie rodzi. To kategoryczne stwierdzenie paradoksalnie odsłania istotę «qi-yun-saeng-dong». Nie osiąga się go mistrzostwem techniki ani nagromadzeniem wiedzy, lecz samo przeziera w chwili, gdy byt malarza stapia się ze światem. Chwila, w której Byun Shi-Ji po raz pierwszy spotkał ochrowy świat — kiedy na lotnisku Jeju pod subtropikalnym słońcem cały świat ujawnił się jako żółty — była właśnie chwilą, w której «qi-yun» otwarł się dla Byun Shi-Jiego. Dlaczego jego prace z okresu japońskiego i seulskiego, choćby były namalowane jak najlepiej, nie osiągały «qi-yun-saeng-dong» — ponieważ nie dokonało się jeszcze zjednoczenie malarza i świata.

W pracach okresu Jeju Byun Shi-Jiego «qi-yun-saeng-dong» działa na wielu poziomach. Wiatr wieje wewnątrz obrazu. Namalowana czarną linią sosna nie porusza się, lecz jest wygięta, a w tym wygięciu czuć siłę wiatru. Ochrowe płótno zastygło, lecz wewnątrz coś w nim kipi. Zgarbiony mężczyzna milczy, lecz w jego milczeniu przenosi się ciężar samotności. To właśnie jest «qi-yun-saeng-dong» — kiedy obraz sam żyje i oddycha. W słowniku malarstwa zachodniego można to przełożyć jako «virtuosity» lub «vitality», lecz żadne z tych słów nie mieści całej głębi «qi-yun-saeng-dong». «Qi-yun-saeng-dong» to coś przekraczającego techniczną doskonałość — zjawisko energii ontologicznej.

Drugie prawo — «gol-beop-yong-pil» — «używać pędzla według prawa kości». «Gol-beop» (骨法) przyszło z kaligrafii. Dobry znak ma kościec. Pociągnięcie nie drga słabo, wewnątrz niego jest siła i twardość. Zastosowanie tej kaligraficznej zasady «pil-ryeok» (siły pędzla) do malarstwa to właśnie «gol-beop-yong-pil». Gdy linia obrazu, niczym kościec, utrzymuje płótno, obraz zyskuje strukturę i siłę.

Właśnie ten kościec linii Byun Shi-Ji podkreślał przez całe życie. Powtarzał: «Ucz się linii» — i uświadamiał sobie, że jego czarne malarstwo liniowe jest zakorzenione w kaligraficznym pociągnięciu Wschodu. «Koreańczycy od dawna pisali listy pędzlem tuszowym. I włosy są czarne, i źrenice są czarne. Linia lepiej odpowiada naszemu odczuciu, gdy jest barwy tuszu» — ta wypowiedź wyraża zasadę «gol-beop-yong-pil» w języku własnym Byun Shi-Jiego. Siła kaligraficznego pędzla — czyli siła, w której ruch nadgarstka, łokcia i całego ramienia zbiega się w jedno na czubku pędzla — to właśnie linia, której domaga się «gol-beop-yong-pil».

Właśnie siłę tego kośćca ukazuje sucha linia pędzla Byun Shi-Jiego. Jego pociągnięcie, poprowadzone z gęstej farby olejnej pozbawionej tłuszczu, kończy się za jednym razem. Bez poprawek. Bez słabego drżenia. Gdy jedna sosna kończy się w dwóch-trzech pociągnięciach, w te pociągnięcia włożone są dziesięciolecia ćwiczenia. Z zewnątrz wydaje się surowa, wewnątrz — mocny kościec. Takie jest liniowe malarstwo «gol-beop-yong-pil». Nie jest tak, że w malarstwie Byun Shi-Jiego sprzed okresu Jeju nie było tego kośćca. Również w konturowych liniach portretów okresu japońskiego skrycie żyło już dążenie do kośćca. Lecz w pełni wyzwolił się dopiero wtedy, gdy Byun Shi-Ji odkrył na Jeju «suchy pędzel» (kalp'il, 渴筆).

Trzecie prawo — «eung-mul-sang-hyeong» — chwytać formę przedmiotu. Lecz to nie jest zwykłe realistyczne odwzorowanie. Kluczowe słowo to «eung-mul» (應物), «odpowiadać rzeczy». Oznacza to, że malarz nie obserwuje i nie odtwarza przedmiotu jednostronnie, lecz między przedmiotem a malarzem zachodzi wzajemna odpowiedź. Forma przedmiotu jest zarówno tym, co malarz odkrywa, jak i tym, co przedmiot odsłania malarzowi.

Ikonograficzne obrazy okresu Jeju Byun Shi-Jiego — zgarbiony mężczyzna, kucyk, kruk, sosna — idealnie wcielają tę zasadę odpowiedzi. Byun Shi-Ji nie obserwował Jeju — on odpowiadał Jeju. Jego kucyk nie odtwarza budowy anatomicznej konia. To ślad odpowiedzi malarza na istotę małego i wytrwałego życia, przylgniętego do ziemi. Tak samo zgarbiony mężczyzna. To nie portret konkretnej osoby, lecz forma odpowiedzi malarza na postawę każdego ludzkiego bytu opierającego się wiatrowi Jeju. «Jeśli szukać tylko podobieństwa formy, wyjdzie co najwyżej rysunek dziecka. Prawdziwy obraz powinien szukać „podobieństwa ducha” (神似) przewyższającego „podobieństwo formy” (形似)» — ta zasada sai-hwa (寫意畫) dokładnie pokrywa się z tym, o czym mówi «eung-mul-sang-hyeong».

Czwarte prawo — «su-ryu-bu-chae» — «wedle rodzaju przedmiotu nadawać stosowny kolor». Nie znaczy to kopiować koloru naturalnego takim, jakim jest. Znaczy to nadawać kolor odpowiadający naturze i rodzajowi przedmiotu — temu, czym on jest. Niebo jest niebieskie nie dlatego, że jest niebieskie, lecz dlatego, że istocie tego, czym jest niebo, odpowiada kolor niebieski — i dlatego maluje się je na niebiesko.

Ochra Byun Shi-Jiego jest wynikiem tego, jak ta zasada «su-ryu-bu-chae» została doprowadzona do skrajnej głębi. Niebo Jeju jest niebieskie. I morze Jeju jest niebieskie. Trawa Jeju jest zielona. Lecz wszystko to Byun Shi-Ji malował ochrą. To nie jest odrzucenie «su-ryu-bu-chae», lecz jego pogłębienie. Jakiego rodzaju niebo? Jakiego rodzaju morze? Dla Byun Shi-Jiego niebo, morze i ziemia Jeju należą do jednego rodzaju — bytów rozpuszczających się w jednej temperaturze pod ochrowym słońcem. Ochra jest kolorem mieszczącym wspólną istotę wszystkich tych bytów. «Ochra jest kolorem morza, gdy światło naturalne osiąga kulminację» — te słowa Byun Shi-Jiego urzeczywistniają zasadę «su-ryu-bu-chae» na swój sposób. Nadawać nie kolor widziany oku, lecz kolor odpowiadający istocie przedmiotu.

Piąte prawo — «gyeong-yeong-wi-chi» — mówi o budowie płótna. Ważne jest słowo «gyeong-yeong» (經營). To nie proste rozmieszczenie, lecz strategiczne prowadzenie. Co gdzie położyć na płótnie — to rozstrzygnięcie nadaje obrazowi ogólny sens i energię. W malarstwie wschodnim «gyeong-yeong-wi-chi» szczególnie obejmuje obchodzenie się z pustym polem. To, co się pomija, jest nie mniej ważne niż to, co się wypełnia.

Budowa płótna Byun Shi-Jiego znakomicie urzeczywistnia zasadę «gyeong-yeong-wi-chi». Mężczyzna zawsze na dole, kruk zawsze na niebie, horyzont — mniej więcej na wysokości dwóch trzecich płótna. Ta powtarzająca się kompozycja nie jest dowolna, lecz starannie wystudiowana. Kiedy mężczyzna jest na dole, a niebo panuje w górze, sama budowa wyraża relację człowieka i przyrody — to, że człowiek jest małym bytem wewnątrz przyrody. Zadziwiające jest też prowadzenie pustego pola. Szerokie ochrowe puste pola późnych prac Byun Shi-Jiego nie są puste. To przestrzeń, przez którą przechodzi wiatr; miejsce, gdzie zatrzymuje się czas; wejście, którym widz wkracza w obraz. Gdy Matisse powiedział: «Rysunek powinien mieć rozciągłość, która daje życie otaczającej go przestrzeni» — odkrył na nowo w języku zachodnim zasadę pustego pola «gyeong-yeong-wi-chi».

Ostatnie prawo — «jeon-i-mo-sa» — kopiować dzieła poprzedników i przekazywać tradycję. Na pierwszy rzut oka wydaje się to tłumić początek twórczy, lecz w wschodniej teorii sztuki kopiowanie nie jest zwykłym odtwarzaniem. W procesie kopiowania dzieła poprzednika malarz styka się z «qi-yun» wewnątrz tego dzieła, cieleśnie przyswaja sposób prowadzenia pędzla i przenosi ducha tradycji do własnych rąk, oczu i duszy. Dopiero po tym przeniesieniu malarz może przekroczyć tradycję.

Droga artystyczna Byun Shi-Jiego doskonale podąża za zasadą «jeon-i-mo-sa». W Japonii przeniósł na siebie sedno zachodniego malarstwa nowoczesnego. Pod przewodnictwem Terauchi Manjirō przyswoił technikę impresjonizmu i postimpresjonizmu. W Seulu, kopiując koreańską tradycyjną architekturę i ogród Biwon, badał koreańskie poczucie piękna. I dopiero na Jeju całe to przenoszenie-kopiowanie zgęstniało i wybuchło czymś nowym. Stan, do którego dojść może tylko ten, kto przeniósł na siebie obie tradycje — i zachodnią technikę olejną, i wschodnią kaligrafię-in-hua: takie są prace Byun Shi-Jiego z Jeju. «Jeon-i-mo-sa» nie jest wrogiem twórczości, lecz jej podstawą. Kto się nie uczył, ten nie ma czego przekroczyć.

W «Sześciu prawach» Xie He istnieje hierarchia. «Qi-yun-saeng-dong» postawione jest na pierwszym miejscu, ponieważ jest najbardziej źródłowe. Pozostałe pięć praw — «gol-beop-yong-pil», «eung-mul-sang-hyeong», «su-ryu-bu-chae», «gyeong-yeong-wi-chi», «jeon-i-mo-sa» — odnosi się do techniki i metodologii. Ich można uczyć i można się uczyć. Lecz «qi-yun-saeng-dong» jest inne. Spośród «qi-yun» i «gol-beop», o których Xie He powiedział «wrodzone, nie zdobywane przez zwykłe uczenie się», «qi-yun» to to, co płynie z samego bytu malarza, a «gol-beop» — to, co kuje się ćwiczeniem. Innymi słowy: bez «qi-yun» obraz, choćby pozostałe pięć praw zostało urzeczywistnione idealnie, jest obrazem martwym.

Dlaczego prace Byun Shi-Jiego z okresu japońskiego i seulskiego, choćby były technicznie świetne, nie osiągają poziomu jego prac z Jeju — z powodu tej różnicy w «qi-yun». Na Jeju zdobył «qi-yun». W chwili spotkania z ochrowym światem dokonało się zjednoczenie malarza i świata, a z tego zjednoczenia popłynął «qi-yun». Przez kolejne czterdzieści lat «qi-yun» nie malał. Przeciwnie — pogłębiał się. Forma stała się prostsza, kolor gęstszy, lecz «qi-yun» stał się silniejszy. Właśnie dlatego w późnych pracach, gdzie mężczyzna jest namalowany zaledwie kilkoma pociągnięciami, czuć «qi-yun» potężniejszy niż w rozbudowanych płótnach.

Od czasu, gdy zaproponowano «Sześć praw» Xie He, minęło 1500 lat. W tym czasie całkowicie zmieniła się zachodnia historia sztuki, zmieniły się medium, technika i pojęcia. Lecz zasada «qi-yun-saeng-dong» nie zmieniła się. To, że obraz żywo oddycha — że energia bytu malarza przenosi się poprzez płótno na widza — wartość tego przekracza epokę i kulturę. To, że Byun Shi-Ji wcielił wschodnie «qi-yun-saeng-dong» zachodnim medium — malarstwem olejnym — stanowi najgłębszy sens jego sztuki. «Sześć praw» Xie He w XXI wieku na nowo ożyło na ochrowym płótnie. To cudowne odrodzenie nosi imię Byun Shi-Ji.

* * *

Źródła

Pogłębione studium prac okresu Jeju (materiały projektu) — «Stan malarstwa tuszowego malowanego olejem, który wcielił wschodnie „qi-yun-saeng-dong”». Kaligraficzna siła czarnej linii pędzla, techniczny sens suchego pędzla, kluczowy zapis osiągnięcia Byun Shi-Jiego: «Zachodnią farbą olejną wydobył najbardziej koreańskie poczucie piękna». Najbardziej bezpośrednie źródło do analizy nowoczesnego odrodzenia «Sześciu praw».

Byun Shi-Ji, zapiski malarza (materiały projektu: 예술과풍토.docx) — «Moim zadaniem jest zmieścić wschodniego ducha w malarstwie olejnym». Przekład techniki kaligraficznej na język oleju, istotowe znaczenie ochry, własne rozważania Byun Shi-Jiego o estetyce linii. Pierwotne źródło praktycznych zasad Byun Shi-Jiego, odpowiadających każdemu z «Sześciu praw» Xie He.

Rozdział 82 «Ekspresjonizm i sai-hwa — Wschodnie i zachodnie uwolnienie uczucia» (materiały projektu) — «Jeśli szukać tylko podobieństwa formy, wyjdzie co najwyżej rysunek dziecka. „Podobieństwo ducha” (神似) przewyższa „podobieństwo formy” (形似)». Analiza relacji zasady «qi-yun-saeng-dong» sai-hwa i «eung-mul-sang-hyeong». Wcześniejsza analiza uzasadniająca, że suche liniowe malarstwo Byun Shi-Jiego nie jest impulsem, lecz «uwolnieniem wyćwiczonego qi-yun».

Pogłębione studium portretu okresu japońskiego (materiały projektu) — świadectwo zasady «jeon-i-mo-sa»: przekazanie techniki zachodniej pod przewodnictwem Terauchi Manjirō, ukryte uobecnienie «gol-beop-yong-pil» («narodziny ukrytej czarnej linii pędzla»). Materiał pokazujący, jak w okresie japońskim przygotowywało się szóste prawo «jeon-i-mo-sa» i drugie prawo «gol-beop-yong-pil».

Xie He, «Zapiski o klasyfikacji dawnych obrazów» (南齊, ok. 479–502) — pierwotne źródło «Sześciu praw»: 氣韻生動·骨法用筆·應物象形·隨類賦彩·經營位置·傳移模寫. «„Qi-yun” i „gol-beop” są wrodzone, nie zdobywane przez zwykłe uczenie się». Punkt wyjścia 1500 lat wschodniej krytyki artystycznej i teoretyczny fundament całego rozdziału 88.

Susan Bush & Hsio-yen Shih (red.), Early Chinese Texts on Painting (Cambridge: Harvard UP, 1985) — angielski przekład i komentarz do wczesnych chińskich teorii malarstwa, włączając «Sześć praw» Xie He. Naukowa analiza historii pojęcia «qi-yun-saeng-dong», kaligraficznych korzeni «gol-beop-yong-pil», pedagogicznego sensu «jeon-i-mo-sa». Literatura pomocnicza do dokładnego zastosowania «Sześciu praw» do malarstwa współczesnego.

Alexander Soper, «The First Two Laws of Hsieh Ho», The Far Eastern Quarterly, t. 8 (1949) — skupiona analiza dwóch praw: «qi-yun-saeng-dong» i «gol-beop-yong-pil». Uzasadnienie, że «qi-yun» to nie zwykła żywotność, lecz energia ontologiczna. Jeden z najbardziej wpływowych zachodnich artykułów naukowych w historii interpretacji «Sześciu praw» Xie He. Teoretyczna podstawa do pomiaru filozoficznej głębi pojęcia «qi-yun» u Byun Shi-Jiego.

Kim Yong-jun, Geun-won su-pil (近園隨筆, Seul: Eulyoo Publishing, 1948) — kluczowy tekst podejmujący w koreańskiej nowoczesnej teorii sztuki pytanie o nowoczesne dziedziczenie wschodniej teorii malarstwa. Zasada «malować malarstwem zachodnim, lecz sercem wschodnim». Niezbędny materiał do zrozumienia teoretycznego kontekstu epoki, w której działał Byun Shi-Ji, i do określenia, gdzie jego wybór sytuuje się w historii sztuki koreańskiej.

Pośród licznych wypowiedzi pozostawionych przez Byun Shi-Jiego jest jedna — najbardziej zwięzła i najbardziej zuchwała. «Mi-sul (美術, sztuka-plastyczna) jest wzrokowa, ye-sul (藝術, sztuka-właściwa) jest duchowa». W tym jednym zdaniu zgęszczone są poszukiwania całego jego życia. To nie zwykła definicja. To twierdzenie, którego Byun Shi-Ji całym swoim życiem artystycznym starał się dowieść, a zarazem — pierwotne pytanie o istotę sztuki.

Siła tego zdania tkwi w napięciu, które ono tworzy. «Mi-sul» (美術) i «ye-sul» (藝術) — te dwa słowa w potocznym użyciu miesza się. Malować to zarówno mi-sul, jak i ye-sul. Malarza nazywa się zarówno mi-sul-ga, jak i ye-sul-ga. Lecz Byun Shi-Ji przeprowadza między tymi dwoma pojęciami rozgraniczenie ostre jak nóż. «Mi-sul» jest wzrokowe: to, co widzialne oku, co powstaje przez technikę, co istnieje na płótnie. «Ye-sul» jest duchowe: to, co oku niewidzialne, co gromadzi się życiem, co przekazuje się poprzez płótno. To rozróżnienie jest rdzeniem filozofii sztuki Byun Shi-Jiego. (Tutaj mi-sul będziemy oddawać jako «sztukę plastyczną», a ye-sul jako «malarstwo/sztukę właściwą», mając na myśli rozróżnienie, które Byun Shi-Ji wkładał w te słowa.)

Naturalne jest umieścić to twierdzenie jako rozdział pierwszy Części Ⅷ «Filozofia sztuki i życia». Od 89 do 100 — tych ostatnich dwanaście rozdziałów bada, na jakiej filozoficznej podstawie stoi sztuka Byun Shi-Jiego. Najniższym kamieniem tej podstawy jest właśnie to pytanie: czym mi-sul różni się od ye-sul? Czym mistrzostwo różni się od ducha? Gdzie stoi malarz między tym, co widzialne oku, a tym, co niewidzialne?

Jeśli przełożyć rozróżnienie Byun Shi-Jiego na język filozofii zachodniej, styka się ono z relacją «technē» (technē) i «ars» (ars), a także z historią rozdzielenia techniki i sztuki po epoce nowożytnej. Starogreckie technē oznaczało technikę, mistrzostwo, zdolność wytwórczą. Było to zarówno technika malarza, jak i technika cieśli, i technika lekarza. Dla Platona i Arystotelesa technē jest zdolnością tworzenia czegoś wedle reguł. Dobrze malować to osiągnięcie technē.

Lecz Platon uważał, że samym technē nie rodzi się wielka sztuka. Dla niego wielkie dzieła poetów i malarzy powstają wtedy, gdy natchnieniem obdarza ich bóstwo — gdy eros i mania, święte szaleństwo, opanowują artystę. Nie technika, lecz natchnienie; nie rozum, lecz szaleństwo — ta myśl o źródle wielkiej sztuki ułożyła jedną z osi zachodniej teorii sztuki. Gdy Kant w Krytyce władzy sądzenia określił geniusza estetycznego jako «zdolność, przez którą natura daje sztuce regułę», uściślił filozoficznie tę samą intuicję. Geniusza nie można się nauczyć. Geniusza posyła natura.

Twierdzenie Byun Shi-Jiego «mi-sul jest wzrokowe, ye-sul jest duchowe» stoi w tym długim kontekście sporów. Lecz stanowisko Byun Shi-Jiego nie jest ani platońską teorią boskiego natchnienia, ani kantowską teorią geniuszu. Dla niego duchowość sztuki nie zstępuje z nieba, lecz gromadzi się na ziemi. «Mistrzostwa można się nauczyć, lecz ye-sul gromadzi się życiem» — to twierdzenie jest jasne. Ye-sul jest poza techniką, lecz nie jest łaską transcendentną, lecz nagromadzeniem życia. Przyjąć przez czterdzieści lat wiatr Jeju, przez czterdzieści lat malować na ochrowej ziemi, przez czterdzieści lat istnieć w samotności, niedostatku i burzy — dopiero po tym się osiąga. Właśnie to Byun Shi-Ji nazywa duchowością sztuki.

To rozróżnienie Byun Shi-Jiego nie było oderwanym rozważaniem filozoficznym. Było bardzo konkretnym stosunkiem do życia i zasadą twórczości. Mówił: «Nie maluję „pięknych” obrazów». Piękny obraz — dobrze namalowany, miły dla oka, technicznie dopełniony — to jest to, co Byun Shi-Ji nazywa obszarem mi-sul. Piękny obraz daje zadowolenie wzrokowe. Do jego stworzenia potrzeba świetnego technē. Lecz to samo w sobie nie wystarczy, by stać się ye-sul.

Przypomnijmy portrety samego Byun Shi-Jiego z okresu japońskiego. «Kobieta w berecie» (1948), «Portret Nimo» (1951) — prace, za które otrzymał najwyższą nagrodę japońskiego Kōfūkai (光風會), stając się jej najmłodszym laureatem. Technicznie dopełnione, dobrze namalowane obrazy. Wzrokowo piękne. A jednak później Byun Shi-Ji wspominał ten okres w tonie «mistrzostwo było, lecz ye-sul nie było». W Japonii przyswoił sedno malarstwa zachodniego, lecz było to mi-sul, a nie ye-sul. Nim otwarł się jego ochrowy świat, był świetnym mi-sul-ga, lecz jeszcze nie został ye-sul-ga w duchu Byun Shi-Jiego.

Trzeba zrozumieć ciężar tej samokrytyki. Najwyższa nagroda Kōfūkai jako najmłodszego laureata to uznanie najwyższego osiągnięcia technicznego w japońskim świecie artystycznym. Samemu nazwać to «zatrzymaniem się na mi-sul» wymaga ogromnej odwagi. Lecz dla Byun Shi-Jiego nie było to zaprzeczeniem przeszłości. Było obowiązkową podstawą, by mi-sul przeszło w ye-sul. Tylko ten, kto w pełni przyswoił mistrzostwo, może je przekroczyć. Tylko ten, kto w pełni wcielił technē, może wyjść poza jego granice. Artystyczne wyszkolenie w Japonii umożliwiło artystyczny skok na Jeju.

Twierdzenie Byun Shi-Jiego — «mi-sul jest wzrokowe, ye-sul jest duchowe» — nie jest prostą dychotomią. Oba te człony nie sprzeciwiają się sobie, lecz są dialektycznie powiązane. Ye-sul jest duchowe, lecz musi koniecznie objawiać się w formie wzrokowej. Duch unoszący się bez formy nie jest sztuką. Ye-sul musi mieścić ducha w zmysłowym tworzywie — farbie, płótnie, linii, kolorze. Wzrokowość mi-sul jest naczyniem mieszczącym duchowość ye-sul.

Pewien fragment notatek Byun Shi-Jiego chwyta tę dialektykę. «Piękna natura to nie istniejąca prawda (眞, fakt), lecz prawda, która mogłaby istnieć (眞), to znaczy piękna rzeczywistość». Ochrowe Jeju na obrazie nie jest realnym Jeju. To nie Jeju rzeczywiście istniejące, lecz to, co mogłoby istnieć — istota Jeju przesiana przez oczy i ducha Byun Shi-Jiego. Tak wzrokowe (ochrowy obraz) i duchowe (istota Jeju) stają się jednym. Wzrokowe mieści ducha, a duch zagaszcza w wzrokowym. To nierozerwalne połączenie jest sztuką.

Fenomenologia cielesna Maurice'a Merleau-Ponty'ego nadaje tej dialektyce język filozoficzny. Dla niego wzrok malarza nie jest ani czysto duchowy, ani czysto cielesny. Malarz widzi świat oczami, lecz to widzenie jest widzeniem całego ciała — rąk, ramion, oddechu, pamięci. Gdy Byun Shi-Ji bierze pędzel, w jego nadgarstku złożone są dziesięciolecia ćwiczenia; w jego oczach odciśnięta jest ochra Jeju; w jego oddechu — rytm wiatru. Mi-sul (ciało techniczne) i ye-sul (duchowe życie wewnętrzne) nie rozdzielają się w ciele malarza. Właśnie dlatego pociągnięcie Byun Shi-Jiego jest jednocześnie mi-sul i ye-sul.

«Malować to zeskrobywać skorupę. Nie przenosić widzianego oku pejzażu takim, jakim jest, lecz przepuścić go przez własną podmiotowość i w końcu osadzić na płótnie jedyny pozostały kościec — tę istotę». To zdanie należy do najpiękniejszych wierszy teorii sztuki Byun Shi-Jiego. «Zeskrobywać skorupę» — paradoks, wedle którego na tym właśnie polega istota malarstwa. Malarstwo to nie dodawać, lecz odejmować. Zdejmować jedną po drugiej widzialne oku rzeczy i wreszcie osadzić na płótnie jedyną istotę, która pozostaje.

Ta myśl jest strukturalnie zbliżona do platońskiej nauki o ideach, lecz kierunek ma inny. Dla Platona idea istnieje transcendentnie, poza światem zmysłowym. Narysowane przez malarza łoże jest jedynie naśladowaniem naśladowania idei łoża. Lecz dla Byun Shi-Jiego istota nie bytuje transcendentnie, lecz odkrywa się właśnie przez zeskrobywanie skorupy w konkretnym doświadczeniu zmysłowym. Istota ochrowego Jeju nie jest nad Jeju, lecz wewnątrz Jeju, i stopniowo przeziera, gdy malarz przez czterdzieści lat żyje na tej ochrowej ziemi i po jednej zdejmuje skorupy. To nie eseacjalizm zstępujący, lecz wstępujący.

Proces tego poszukiwania istoty przejawia się u Byun Shi-Jiego jako uproszczenie formy. Początkowo malowane realistycznie postaci i pejzaże w miarę trwania okresu Jeju coraz bardziej się upraszczają. Mężczyzna — kilkoma liniami, koń — dwoma-trzema pociągnięciami, sosna — kilkoma mocnymi czarnymi krzywymi. To uproszczenie nie jest regresem techniki, lecz pogłębieniem wyłuskiwania istoty. Im bardziej uproszczone, tym więcej skorup zdjętych, tym bliżej czystej istoty. Właśnie dlatego w późnych pracach mężczyzna namalowany zaledwie kilkoma pociągnięciami niesie w sobie silniejszy ciężar niż wielkie prace z okresu rozkwitu.

Zapiski estetyczne Byun Shi-Jiego pokazują, że gruntownie studiował Krytykę władzy sądzenia Kanta. Jednym z kluczowych twierdzeń estetyki Kanta jest autonomia (autonomy) sztuki. Sztuka nie jest środkiem religii, nie jest środkiem moralności, nie jest środkiem polityki. Sztuka jest obszarem autonomicznym, obdarzonym własnymi prawami. Piękne jest piękne, a nie piękne dlatego, że jest dobre.

Byun Shi-Ji głęboko wyznawał tę autonomię sztuki. «Sztuka jest obszarem autonomicznym, obdarzonym własnymi prawami» — ta wiara była właśnie przyczyną, dla której nawet w czasach reżimu dyktatorskiego nie wysuwał na pierwszy plan przesłania politycznego, lecz malował ochrowe Jeju. Jego burza niosła w sobie wewnętrzny sprzeciw wobec ucisku czasu, lecz nie była to deklaracja polityczna, lecz wyraz artystyczny. «Burza w moich pracach była duchowym oporem wobec katuszy reżimu dyktatorskiego» — w tych słowach burza nie jest narzędziem politycznym, lecz formą artystyczną. Treść polityczna jest sublimowana w formę artystyczną.

Zarazem autonomia sztuki u Byun Shi-Jiego różni się też od dziewiętnastowiecznej «sztuki dla sztuki» (l'art pour l'art), estetyzmu. Estetyzm twierdził, że sztuka nie powinna mieć żadnego celu. Lecz sztuka Byun Shi-Jiego nie jest bezcelowa — jej celem jest odsłaniać istotę życia. Tyle że ten cel nie jest religijny, moralny ani polityczny. Sztuka powinna być naczyniem, które najrzetelniej mieści prawdę życia — taki jest sens autonomii sztuki u Byun Shi-Jiego.

O tym, że Byun Shi-Ji nie był «malarzem malującym samą wrażliwością», lecz «malarzem budującym filozofią», świadczą tysiące stron teoretycznych zapisków, które pozostawił. Estetyka kantowska, zachodnia historia sztuki, wschodnia teoria malarstwa, teoria koloru, teoria formy — wszystko to badał systematycznie. Jego ochrowe obrazy są nie owocem improwizacji, lecz wynikiem głębokiego studium teoretycznego.

Lecz Byun Shi-Ji odrzucał rozdział teorii i praktyki, intelektu i uczucia. «Uchwycić najprawdziwszy obraz, jaki mógłby istnieć (prawda), obliczyć pionowe napięcie płótna (struktura), z napięciem popchnąć to wolą malarza (wola) — wynik wszystkich trzech elementów jednocześnie». Te trzy elementy powinny być obecne w jednym obrazie jednocześnie. Prawda jest obszarem uczucia, struktura — obszarem intelektu, wola — siłą wpychającą obie w jedno. Sztuka Byun Shi-Jiego była sztuką jedności, w której uczucie i intelekt nie rozszczepiają się.

Ta jedność jest właśnie miejscem, w którym przekroczona zostaje różnica mi-sul i ye-sul. Wzrokowe (mi-sul) jest owocem intelektu i techniki. Duchowe (ye-sul) jest owocem uczucia i życia wewnętrznego. Lecz prawdziwa sztuka rodzi się w stanie, w którym te dwa człony nie są rozszczepione — gdy technē jest pełne pneumy (pneuma, ducha). Gdy Byun Shi-Ji suchym pędzlem prowadzi zaledwie jedno pociągnięcie, w tym pociągnięciu są jednocześnie dziesięciolecia wyszkolenia technicznego, czterdzieści lat nagromadzonego doświadczenia Jeju i ciężar bytu. W tej chwili mi-sul staje się ye-sul.

Filozofia sztuki Byun Shi-Jiego ostatecznie sprowadza się do jednego twierdzenia. «Ye-sul gromadzi się życiem». Jest to zarazem teoria sztuki i filozofia życia. Sztuka nie jest szczególną działalnością oddzieloną od życia; to, jak się żyje, rozstrzyga o tym, jak się maluje. Ubogie życie na Jeju, samotność przed burzą, czterdziestoletnie współżycie z ochrową ziemią — całe to nagromadzenie życia stworzyło duchowość sztuki.

Z tego punktu widzenia tysiące prac Byun Shi-Jiego nie są zwykłym zbiorem obrazów. To zapis tego, jak żył człowiek. Im gęstsza ochra, tym głębsze życie; im prostsza forma, tym bliżej istoty. Późne prace — jeden punkt — są formą, do której doszło nagromadzenie tego życia. Jedna istota, która pozostała tam, skąd zdjęto wszystkie skorupy. To był właśnie punkt.

«Mi-sul jest wzrokowe, ye-sul jest duchowe» — przed tym zdaniem na nowo patrzymy na malarstwo Byun Shi-Jiego. Ochrowe płótno, zgarbiony mężczyzna, czarna linia, sosna wygięta wiatrem. Kiedy widzimy to jako mi-sul, podziwiamy dopełnienie wzrokowe. Kiedy wchodzi to w nas jako ye-sul, spotykamy wewnątrz tego ciężar czterdziestoletniego nagromadzonego życia człowieka. Byun Shi-Ji prosi nas właśnie o to drugie. Nie patrzeć na dobrze namalowany obraz, lecz spotykać wewnątrz niego prawdę życia. W tym jest różnica mi-sul i ye-sul, i to, ku czemu dążył Byun Shi-Ji przez całe życie.

* * *

Źródła

Byun Shi-Ji, «Sztuka i fūdo» (materiały projektu: 예술과풍토.docx) — «Mi-sul jest wzrokowe, ye-sul jest duchowe». «Mistrzostwa można się nauczyć, lecz ye-sul gromadzi się życiem». Pierwotne źródło kluczowego twierdzenia całego rozdziału 89. Materiał źródłowy dowodzący, że rozróżnienie mi-sul/ye-sul u Byun Shi-Jiego nie jest zwykłą retoryką, lecz filozofią życia.

Byun Shi-Ji, zapiski malarza (materiały projektu: 메모와작품매칭.pdf) — «Malować to zeskrobywać skorupę». «Piękno to wyraz bólu tego, kto zdobył wolność». «Nie maluję pięknych obrazów — dążyłem do tego, by odsłaniać na surowo siłę życiową i energię bólu». Strona pokazująca, jak rozróżnienie mi-sul i ye-sul działa jako konkretna zasada twórcza.

Byun Shi-Ji, zapiski estetyczne i filozoficzne (materiały projektu: 노트2.pdf) — «Piękna natura to nie istniejąca prawda, lecz prawda, która mogłaby istnieć, piękna rzeczywistość». Studium kantowskiego pojęcia autonomii estetyki: «Sztuka nie jest środkiem religii ani moralności, lecz obszarem autonomicznym o własnych prawach». Filozoficzna podstawa wiary Byun Shi-Jiego w autonomię sztuki.

Pogłębione studium prac okresu Jeju (materiały projektu) — przejście od reprezentacji do wyrazu, «wynik, w którym jednocześnie działają: uchwycenie najprawdziwszego obrazu, jaki mógłby istnieć (prawda), obliczenie pionowego napięcia płótna (struktura), napięte wypchnięcie tego wolą autora (wola)». Studium tego, jak działa integracja uczucia, intelektu i woli w sztuce Byun Shi-Jiego.

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (Berlin: Lagarde & Friedrich, 1790) — Krytyka władzy sądzenia. Autonomia sztuki, powszechność sądu estetycznego, teoria geniuszu («natura daje regułę sztuce»). Tekst, który Byun Shi-Ji bezpośrednio studiował. Zachodniofilozoficzny fundament rozróżnienia mi-sul (techniki) i ye-sul (genialnej twórczości).

Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit (Paris: Gallimard, 1964) — Oko i duch. Uzasadnienie, że wzrok malarza jest wzrokiem całego ciała. «Malarz, użyczając światu własnego ciała, przemienia świat w obraz». Fenomenologiczne ramy wyjaśniające, dlaczego w suchym pociągnięciu Byun Shi-Jiego technika (mi-sul) i duch (ye-sul) nie rozszczepiają się.

Platon, Ion (IV w. p.n.e.) — uzasadnienie, że twórczość poetów i malarzy pochodzi nie z techniki (technē), lecz z boskiego natchnienia (theia moira). Klasyczny punkt odniesienia dla przeciwstawienia twierdzenia Byun Shi-Jiego «ye-sul gromadzi się życiem» platońskiej teorii natchnienia. Punkt wyjścia sporu «technē — ars».

Benedetto Croce, Aesthetica in nuce (Bari: Laterza, 1928) — intuicjonistyczna estetyka Crocego, wedle której sztuka jest poznaniem intuicyjnym, różnym od intelektualnego pojęcia. Zestawienie z intuicjonistyczną metodą twórczą Byun Shi-Jiego «osadzać istotę na płótnie». Włoskie estetyczne podejście do rozróżnienia mi-sul (technika intelektualna) i ye-sul (wyraz intuicyjny).

1. Ciężar wolności — wolność jako odpowiedzialność, a nie wyzwolenie

Słowo «wolność» używane bywa często w znaczeniu pozytywnym. Stan, w którym wolno, co się chce; stan wyzwolenia z więzów. Lecz wolność przeżyta przez Byun Shi-Jiego nigdy nie była lekka. Wolność to nie stan, w którym wszystko dozwolone, lecz bliższa jest rozstrzygnięciu: na niczym się nie opierać. W chwili, gdy to rozstrzygnięcie się zaczyna, malarz nieuchronnie wchodzi w samotność. / Kierkegaard nazywał lęk «zawrotem głowy wolności». Przed nieskończoną możliwością człowiek przeciwnie odczuwa zawirowanie. Wolność, przy której, cokolwiek się wybierze, trzeba wyrzec się całej reszty; wolność, której odpowiedzialność za ten wybór spoczywa całkowicie tylko na tobie. To, że Byun Shi-Ji spędził czterdzieści kilka lat na Jeju w samotności, zostawiwszy rodzinę w Seulu, jest wyborem, w którym chętnie przyjął na siebie ciężar tej wolności. Ciałem niezdolnym chodzić bez laski, w absolutnej samotności, brał pędzel.

Wolność — to nie szerokość wyboru, lecz odpowiedzialność za wybór.

2. Samotność tego, kto wyrzekł się miary innego — absolutna autonomia Byun Shi-Jiego

Postanowić nie podążać za żądaniami innych — to zarazem zrzeczenie się ochrony. Bo wyznaczać sobie miarę samemu znaczy samemu przyjmować na siebie i przyczyny niepowodzenia. Byun Shi-Ji nie podążał za gustem seulskiego świata artystycznego, za modnymi prądami, za oczekiwaniami krytyków. W rezultacie długo pozostawał na peryferii. Lecz właśnie na tej peryferii narodził się jego własny język. / Byun Shi-Ji powiedział: «Zrozumiałem, że malarstwo mnie nie pociesza». W tym zdaniu zawarte jest jądro jego filozofii sztuki. Pocieszenie jest innym imieniem kompromisu. Kompromis to częściowe przyjęcie cudzej miary, a w tej samej chwili wolność ubywa o połowę. Rezygnując z tego pocieszenia, Byun Shi-Ji mógł dotknąć głębszej prawdy. / Jeśli Nietzsche stawiał przed malarzem jako najwyższe zadanie «stać się sobą samym», to Byun Shi-Ji urzeczywistnił to na ochrowym płótnie. W fūdo Jeju, w samotności, której świadkami były tylko wiatr, morze i kamienny mur, malował obrazy nieświadome czyjegokolwiek spojrzenia. Był to obraz najbardziej wolny i zarazem najbardziej mozolny.

Ślady czasu, które do końca wyniósł ten, kto wybrał wolność, nie znikają łatwo.

3. Jak ból staje się formą — proces, w którym z rany rodzi się piękno / Myśl, że piękno wypływa z przyjemności i zadowolenia, to dawny utarty pogląd. Lecz Byun Shi-Ji obalił tę myśl wprost. Dla niego piękno było formą wycierpianego czasu. Wesoły obraz nie żyje długo. Wygodny obraz nie mówi prawdy. Prawdziwe piękno pojawia się jedynie tam, gdzie ból przyjmuje formę. / Walter Benjamin, rozprawiając o alegorii (Allegorie), mówił, że prawda otwiera się nie w pięknie, lecz w ruinach i odłamkach. Nie w całościowym i harmonijnym, lecz w rozbitym i zniekształconym świeci prawda historii. Właśnie dlatego formy w pracach Byun Shi-Jiego są zniekształcone. To nie brak mistrzostwa. To ukształtowanie rany pozostawionej przez wolność; zapis procesu przemiany bólu w piękno.

Piękno — to nie zrodzone z radości, lecz forma rany pozostawionej przez wolność.

4. Dlaczego wygodny obraz kłamie — między pocieszeniem a prawdą

Najcięższą chwilą, przeżytą przez Byun Shi-Jiego, nie była ta, kiedy brakowało pewności «czy dobrze namalowałem». Była to chwila, gdy znajdował się w stanie, za który nikt nie ręczy. Stan, w którym ani widz, ani krytyk, ani rynek nie dają pewności. Dopiero wtedy poczuł cieleśnie, ile bólu wymaga wolność. Lecz w chwili, gdy próbuje się tego bólu uniknąć, obraz od razu zaczyna kłamać. / Obraz, który daje pocieszenie, daje widzowi to, czego on chce. Piękny pejzaż, ciepłe uczucie, wzruszającą opowieść. Lecz Byun Shi-Ji wyrzekł się pocieszenia. Jego obrazy bywają niewygodne, bywają ciemne, bywają pełne smutku, którego przyczyny nie znasz. To nie oziębłość malarza, lecz wierność prawdzie. Wygodny obraz łatwo się sprzedaje, lecz niewiele tego, o czym świadczy. Byun Shi-Ji chciał świadczyć o wielu rzeczach.

Wygodny obraz nie mówi prawdy. Prawda jest zawsze w niewygodzie.

5. Prace tego, który zapłacił cenę wolności — piękno jest ceną wyboru

To zdanie, zapisane w rogu notesu Byun Shi-Jiego — «Piękno to ból tego, kto zdobył wolność» — przenika na wskroś całą jego sztukę. Nie jest to oderwana teza, lecz zgęszczenie dni przeżytych w pracowni w Seogwipo — wsparty na lasce, tęskniący za rodziną, lecz niepuszczający pędzla. / Gdy piękno rozumie się nie jako przedmiot kontemplacji, lecz jako formę wycierpianego czasu, inaczej stajemy przed ochrowym płótnem Byun Shi-Jiego. To nie jest po prostu piękny obraz. To świadectwo, że jeden człowiek do końca zniósł najcięższy wybór — wolność. Przed tym świadectwem pytamy o własne życie. Dla czego znoszę ból?

Piękno jest ceną wyboru. Jeśli chcesz wolności, musisz wraz z nią znieść i ból, którego ta wolność się domaga.

**Jeśli chcesz wolności, musisz wraz z nią znieść i ból, którego ta wolność się domaga. Sztuka jest formalnym świadectwem tego bólu.**

Źródła (參考)

Kierkegaard, Søren. Pojęcie lęku (Begrebet Angest), 1844. O wolności i lęku, o odpowiedzialności za wybór.

Nietzsche, Friedrich. Ecce Homo, 1888. O zadaniu «stać się sobą samym».

Benjamin, Walter. Źródło niemieckiego dramatu żałobnego (Ursprung des deutschen Trauerspiels), 1928. O alegorii i ruinach, o sposobie objawiania się prawdy.

O pracach Byun Shi-Jiego zob. «Studium portretu Byun Shi-Jiego». Uwaga na paradoksalną relację zniekształconej formy i piękna.

1. Fūdo po drugiej stronie klimatu — antropologiczna teoria fūdo Watsujiego Tetsurō / Fūdo (風土) nie składa się z samego tylko klimatu. Kierunek i siła wiatru, faktura ziemi, oblicze morza — a wraz z nimi trud, mowa, milczenie, pokora i cierpliwość ludzi tam żyjących gromadzą się i tworzą fūdo. Fūdo jest niewidzialne oku, lecz głęboko odciśnięte w ciele i uczuciu człowieka. / Japoński filozof Watsuji Tetsurō w książce Fūdo — rozważanie antropologiczne rozpatrywał fūdo nie jako środowisko przyrodnicze, lecz jako strukturę składającą się na sam sposób bytowania człowieka. Dla niego człowiek od początku przebywa w fūdo. Poczuć chłód — to nie odczytać wskazanie termometru, lecz odkryć «mnie-zmarzniętego». Fūdo jest nie środowiskiem przedmiotowym, lecz polem (場), które formuje podmiot. To, że Byun Shi-Ji malował fūdo Jeju, jest nie opisem regionu zwanego Jeju, lecz odsłonięciem własnego sposobu bytowania, który ukształtował się wewnątrz Jeju.

Fūdo — to nie miejsce, lecz struktura, przez którą odczuwa się świat.

2. Dlaczego zatrzymujesz się przed słowem «jeju-jski» — między lokalnym a powszechnym / Ujrzawszy obraz Byun Shi-Jiego, mówi się: «jeju-jski». Lecz sam Byun Shi-Ji zawsze na chwilę zatrzymywał się przed tym słowem. Bo fūdo, o którym chciał mówić, nie jest imieniem konkretnego regionu, lecz sposobem, w jaki natura i człowiek przez długie wieki wzajemnie siebie znosili. Jeju jest tylko miejscem, w którym ten sposób ujawnił się najbardziej dramatycznie. / Deleuze i Guattari rozprawiali o terytorializacji (territorialization) i deterytorializacji (deterritorialization). Każdy byt buduje własne terytorium, lecz jednocześnie niesie w sobie siłę wyjścia poza jego granice. Jeju u Byun Shi-Jiego jest jego terytorium, a jednocześnie kanałem otwartym na świat. Właśnie dlatego malując przez całe życie Jeju, nie uważał siebie za malarza prowincjonalnego. Jeśli głęboko wgryźć się w najwęższe miejsce, łączy się ono z najszerszym.

Paradoks: najbardziej lokalne staje się najbardziej powszechnym. Jeju Byun Shi-Jiego jest jednym z imion świata.

3. Pejzaż — to nie przedmiot kontemplacji, lecz wydarzenie przeżywane ciałem / Zanim odczuł naturę Jeju jako piękną, Byun Shi-Ji odczuł ją jako surową. Wiatr tu nie rozróżniał kierunków, ziemia łatwo nie ustępowała. Morze było zawsze otwarte, lecz jednocześnie miało oblicze zdolne w każdej chwili pochłonąć życie. Wobec tej natury człowiek jest bliższy przechodniowi niż gospodarzowi. / «Zamieszkiwanie» (Wohnen), o którym mówił Heidegger, nie jest zwykłym mieszkaniem gdzieś. To sposób wstępowania w głęboki związek z miejscem; wydarzenie, w którym wewnątrz tego związku odsłania się świat. Że Byun Shi-Ji zamieszkiwał na Jeju — to właśnie owo «zamieszkiwanie» w jego głębokim sensie. Patrzył na Jeju nie okiem turysty, lecz przechodził przezeń ciałem. Chlastającym wiatrem, mokrymi falami, ochrowym pyłem wdychanym w płuca. Pamięć tego przejścia odcisnęła się na płótnie.

Pejzaż — to nie przedmiot kontemplacji, lecz wydarzenie przeżywane ciałem.

4. Fūdo zmienia kierunek pytania — problem postawy wobec natury / Jeśli długo się w jednym miejscu pozostaje, natura stopniowo zbliża się w sposób niepoddający się wyjaśnieniu. Od pewnej chwili Byun Shi-Ji przestał próbować wyjaśniać wiatr i morze Jeju. Zamiast tego zaczął pytać, w jakiej postawie stoi wewnątrz tej natury. Fūdo zmienia kierunek pytania. Nie «czym jest natura», lecz «jak ja jestem wobec tej natury». / Ten zwrot jest źródłowy. Dopóki patrzy się na naturę jako na przedmiot poznania, sztuka staje się jej opisem. Lecz gdy patrzy się na naturę jako na warunek istnienia, sztuka staje się formalizacją postawy. To, że Byun Shi-Ji malował nie wiatr, lecz postawę bytu wytrzymującego w wietrze — pokazuje, że już ten zwrot dopełnił.

Fūdo — to nie temat sztuki, lecz przesłanka, przy której sztuka staje się możliwa.

5. Od fūdo do formy — gęstość, którą przeżyty czas zostawia na płótnie / Sztuka nie opisuje fūdo. Sztuka ściska w formę ślady pozostawione przez fūdo. Linia i kolor, gęstość i puste pole na płótnie Byun Shi-Jiego — to nie odtworzenie pejzażu, lecz pozostałość, którą czas przeżyty na tej ziemi zostawił w odczuciu. Forma jest krystalizacją tych pozostałości. / Byun Shi-Ji nie stawiał przed sobą z góry określonej estetyki, zanim malował. Rozróżnienia «wschodnie», «zachodnie» są też bliższe wynikowi niż przesłance. Fūdo nie wybiera nurtów. Fūdo wybiera życie, a to życie naturalnie rodzi jedną formę. Ochra Byun Shi-Jiego to kolor, który wyszedł nie stąd, że kochał Jeju, lecz stąd, że czterdzieści lat przeżył wewnątrz Jeju. W tej różnicy jest wszystko.

Malarz nie wybiera fūdo. Wybiera tylko: czy odwrócić się od tego fūdo, czy też przejść przezeń do końca.

**Sztuka nie kończy się odpowiedzią. Sztuka powinna pozostać pytaniem. Fūdo wyznacza kierunek pytania.**

Źródła (參考) / Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). Fūdo — rozważanie antropologiczne (風土—人間學的考察), 1935. O samorozumieniu fūdo i strukturze bytu ludzkiego. / Heidegger, Martin. «Budować, mieszkać, myśleć» (Bauen, Wohnen, Denken), 1951. O zamieszkiwaniu i miejscu, o odsłanianiu bytu. / Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Tysiąc plateau (Mille Plateaux), 1980. O terytorializacji i deterytorializacji, o zasadzie stawania się sztuki. / Namysł Byun Shi-Jiego nad słowem «jeju-jski» oparty jest na rozdziale 4 części 2 «Sztuka i fūdo».

1. Kołysanie się — nie wada — ontologiczny sens giętkości / Wiatr Jeju kołysze wszystkim. Lecz to, że się kołysze, nie znaczy jeszcze, że runie. W sośnie, która raczej się wygnie, niż złamie, i w postawie ludzi znoszących wiatr, Byun Shi-Ji ujrzał prawo-sens (理致, ichi). Kołysanie się jest warunkiem, który czyni trwanie możliwym. Sztywność dążąca do niekołysania się, przeciwnie, łatwiej się łamie. / W opowieści Zhuangzi o wielkim ptaku Peng (大鵬), gdy ogromny ptak leci na wysokości dziewięćdziesięciu tysięcy li, sadza wiatr sobie na grzbiecie. Nie idzie pod wiatr, lecz wiatru używa. Nie próbuje usunąć kołysania, lecz wewnątrz kołysania znajduje swoją drogę. Sosny i mężczyźni na obrazach Byun Shi-Jiego są tacy sami. Nie idą pod wiatr. Trzymają swoje miejsce wewnątrz wiatru.

Kołysanie się — to nie wada, lecz warunek, który czyni trwanie możliwym.

2. «Ichi» (理致) — to nie reguła, lecz postawa — mądrość kamiennego muru Jeju / W kamiennym murze Jeju są szczeliny. Jeśli ułożyć go szczelnie i całkowicie przegrodzić wiatr, sam mur się zawali. Dlatego mieszkańcy Jeju wybrali sposób — zostawiać szczeliny, by wiatr przechodził, i tym osłabiać jego siłę. To właśnie jest ichi. Nie próbować całkowicie podporządkować sobie siły natury, lecz szukać sposobu współbycia z nią. / Dla Byun Shi-Jiego ichi (理致) było nie normą, lecz postawą. Postawą wobec wiatru, wyborem wewnątrz kołysania. To nie sposób, by stać się silniejszym, lecz sposób, by się nie złamać. Zamiast pokazywać siłę — wybrać stan trwania. Ta mądrość szlifowała się w fūdo Jeju przez tysiąclecia, a Byun Shi-Ji przyswoił ją ciałem przez czterdzieści lat zamieszkiwania.

Ichi — to nie reguła, lecz postawa wobec kołysania się.

3. Nie iść pod wiatr, lecz trzymać swoje miejsce wewnątrz wiatru / Byty na obrazach Byun Shi-Jiego — mężczyzna, sosna, kruk, kucyk — wszystkie stoją wobec wiatru. Nie mogą pokonać wiatru. Lecz i nie uciekają. Trzymają swoje miejsce wewnątrz wiatru. To utrzymywanie miejsca jest etyką stojącą w sercu sztuki Byun Shi-Jiego. Wobec surowej siły świata nie poddawać się całkowicie, lecz i nie przeciwstawiać się bezrozumnie — stać na swoim miejscu. / To zarazem wschodnia mądrość «przebywania w świecie» (處世) i jednocześnie inne imię egzystencjalistycznej odwagi. Gdy Camus wobec absurdalnego (Absurde) świata mówił o buncie (Révolte), bunt ów nie był głośną walką, lecz trwaniem życia, nie-odmową. Postaci mężczyzn Byun Shi-Jiego, w milczeniu idących w ochrowym wietrze, są wcieleniem tego buntu.

Trzymać swoje miejsce wewnątrz wiatru. W tym ontologiczna etyka sztuki Byun Shi-Jiego.

4. Trajektoria kołyszącej się linii — fizyczna prawda pociągnięcia Byun Shi-Jiego / Przyczyna, dla której linie na obrazach Byun Shi-Jiego nie biegną prosto, leży tutaj. Te linie nie stawiają sobie za cel dokładności. Są bliższe trajektorii pozostałej po tym, jak wiatr je poszarpał. Chciał nie stworzyć linią formy, lecz zostawić czas, który zniósł kołysanie. W tych liniach przeprowadzonych suchym pędzlem (kalp'il, 渴筆) żyje fizyczny ślad pozostawiony przez pędzel, który prześlizgnął się po płótnie. / Kołysanie zwykle rozumie się jako niestabilność. Lecz kołysanie przeżyte przez Byun Shi-Jiego było, przeciwnie, stanem najbardziej stabilnym. Zastygła forma łatwo się rozbija, a kołysząca się forma łatwo się nie złamie. Jego linie kołyszą się nie dlatego, że ręka jest niepewna, lecz dlatego, że jest to zamierzony wybór — odcisnąć na płótnie prawdę wiatru.

Wiatr nie ma formy, lecz ujawnia byt. Kołysząca się linia zapisuje tę prawdę.

5. Sztuka — to nie pokonywać kołysanie, lecz wewnątrz kołysania odnajdywać formę / Kołysanie nie jest czymś, co trzeba przezwyciężać. W chwili, gdy próbuje się je usunąć, fūdo zostaje zrozumiane błędnie. Sztuka to nie pokonywać kołysanie, lecz wewnątrz kołysania zdobywać własną formę. Byun Shi-Ji nie malował wiatru. Zostawiał postawę bytu, który próbował do końca stać w wietrze. / Życie Jeju zawsze zakłada wiatr. Plan poprawia się wobec wiatru, trud dostraja swoją prędkość do wiatru. Sama forma życia zawiera w sobie kołysanie. Byun Shi-Ji czuł, że wewnątrz tego fūdo również sztuka powinna tak istnieć. Dlatego jego płótno jest zawsze nieco niestabilne, a w tej niestabilności dziwnie odczuwa się żywą siłę życiową.

Wewnątrz kołysania odnajdywać swoją formę. Taki jest sposób sztuki, którego fūdo Jeju nauczyło Byun Shi-Jiego.

**Wiatr nie ma formy. Lecz tam, gdzie przeszedł, byt po raz pierwszy ukazuje swój zarys.**

Źródła (參考) / Zhuangzi (莊子). Zhuangzi, rozdział «Swobodna wędrówka» (逍遙遊). O swobodnym locie wielkiego ptaka Peng i o mądrości używania wiatru. / Camus, Albert. Mit Syzyfa (Le Mythe de Sisyphe), 1942. O buncie wobec absurdu i o trwaniu życia. / Watsuji Tetsurō. Fūdo. O tym, jak monsunowe (monsoon) fūdo, podobne do jeju-jskiego, formuje człowieka. / O technice suchego pędzla (kalp'il, 渴筆) Byun Shi-Jiego zob. «Studium techniki malarskiej Byun Shi-Jiego». Uwaga na homogeniczności kołyszącej się linii i wiatru.

1. Postawa przed techniką — jak, lecz najpierw — z jaką postawą / Akt malowania często błędnie rozumie się jako pytanie o technikę. Dokładność rysunku, umiejętne mieszanie farb, wyważenie kompozycji. Lecz to, co Byun Shi-Ji, malując, trzymał najdłużej, było nie techniką, lecz postawą. Przed «jak malować» zawsze było «z jaką postawą malować». / Techniki można się nauczyć. Przy dostatecznym czasie i ćwiczeniu każdy jest w stanie przyswoić perspektywę Cézanne'a, linię Ingres'a. Sam Byun Shi-Ji w czasie nauki w Japonii to wszystko przyswoił. Lecz to, co sobie uświadomił, stojąc na jeju-jskim «padan-ie» (morze-wybrzeże, 바당), brzmiało: obraz, w którym jest technika, lecz nie ma postawy, kłamie. Forma wykonana wyuczoną techniką może być piękna, lecz nie jest prawdziwa.

Wziąć pędzel — ogłosić, że z tego świata nie uciekniesz.

2. Samotność — nie kara, lecz warunek — strukturalna istota aktu działania / Akt działania jest z istoty samotny. Nikt nie może zrobić tego za ciebie i nikt nie poniesie zamiast ciebie odpowiedzialności za wynik. W chwili, gdy malarz staje przed płótnem, jest zupełnie sam. Ani krytyk, ani widz, ani nauczyciel w tej chwili nie poruszy za niego ręką. Ta samotność — to nie kara dana malarzowi, lecz warunek. / W chwili, gdy obchodzi się tę samotność, akt działania zmienia się w ozdobę. Obraz namalowany z oglądaniem się na cudze spojrzenie odciska właśnie to oglądanie się na płótnie. Pragnienie przypodobania się widzowi, pragnienie zadowolenia krytyka, pragnienie bycia sprzedanym na rynku. Wszystkie te pragnienia są próbami uniknięcia samotności. Byun Shi-Ji to wiedział i dlatego wybrał Jeju — najbardziej samotne miejsce.

Etyka aktu działania zaczyna się od znoszenia samotności.

3. Między wyborem bezpiecznym a punktem niepewnym — etyczne rozstrzygnięcie każdej chwili / Etyka nie zaczyna się od głośnej normy. Składa się z powtarzania drobnych wyborów. Obrać kierunek nieco bezpieczniejszy — czy przejść przez punkt niepewny? Zostać w już przywykłym sposobie — czy wrócić do początku? Byun Shi-Ji starał się wybierać to drugie, ilekroć mógł. / Te wybory, gromadząc się, stają się jedną formą. Ochrowa monochromatyczna tonacja Byun Shi-Jiego, czarna sucha linia pędzla, sprowadzone do minimum formy — wszystko to jest wynikiem rezygnacji z bezpiecznego wyboru i przechodzenia przez punkt niepewny. Nie była to estetyka zaplanowana od początku. Była to forma, która stężała z nawarstwiania się wyborów na przestrzeni dziesięcioleci. Dlatego w płótno Byun Shi-Jiego przesiąknięta jest nie teoria, lecz życie.

Forma nie przychodzi z teorii. Tworzy się przez nawarstwianie etycznego wyboru każdej chwili.

4. Dlaczego łatwo nie używał słowa «dopełnienie» — odmowa zamknięcia / Byun Shi-Ji łatwo nie używał słowa «dopełnienie». Mówił: w chwili, gdy czujesz, że dopełnione, oddalasz się od tego obrazu. To nie perfekcjonistyczna obsesja. To szacunek dla aktu działania. Dopełnienie jest zawsze tymczasowe. Nie obraz się dopełnia, lecz my go na jakiś czas odkładamy. / Lévinas widział etykę jako to, co powstaje w spotkaniu z Innym (他者). Inny zawsze przewyższa moje rozumienie. Jest tym, czego nie można pochwycić całkowicie, a ta niepochwytność jest punktem wyjścia etyki. W malarstwie Byun Shi-Jiego natura zajmuje to miejsce Innego. Wiatr Jeju nie daje się zrozumieć do końca. Ochrowa ziemia nie daje się odtworzyć w całości. Wobec tej niemożności pełnego rozumienia i odtworzenia malarz się korzy.

Obraz nie odtwarza natury. Obraz zostawia postawę człowieka stojącego wobec natury.

5. Sposób, w jaki postawa życia wnika w linię — izomorfizm płótna i bytu / Byun Shi-Ji powiedział: «W jedną prowadzoną linię, w jeden kładziony kolor mieści się takim, jakim jest, sposób, w jaki żyłem». Jest to zarazem teoria malarstwa i teoria życia. Malarstwo i życie nie są rozdzielone. To, jak żyjesz, rozstrzyga o tym, jak malujesz. I odwrotnie: jak próbujesz malować, raz jeszcze pyta, jak masz żyć. / Etyka aktu działania jest ostatecznie etyką życia. Postawa malarza nie pozostaje tylko w pracowni. Przesiąka jego sposób chodzenia, mówienia, milczenia. Kiedy Byun Shi-Ji, wsparty na lasce, wiodąc niesprawną nogę, szedł przez wiatr Jeju, było to już malarstwem. To, że postawa tego kroku przenosiła się na płótno, było naturalnym następstwem.

Sztuka nie dopełnia się w pracowni. Każda chwila przeżyta przez malarza już jest sztuką.

**Akt działania — to etyka przed techniką, i tę etykę za każdym razem trzeba na nowo obierać.**

Źródła (參考) / Lévinas, Emmanuel. Całość i nieskończoność (Totalité et Infini), 1961. O nieskończoności Innego i etycznej odpowiedzialności. / Heidegger, Martin. Źródło dzieła sztuki (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36. O artyście i dziele, o ontologii aktu działania. / Namysł Byun Shi-Jiego nad tym, «z jaką postawą malować», opiera się na rozdziale 3 części 1 «Sztuka i fūdo» — «Etyka aktu działania». / Kierkegaard, Søren. Albo-albo (Enten-Eller), 1843. O strukturze wyboru i stawaniu się «ja».

1. Widzenie (見) przychodzące przed wiedzą — pytanie o szybkość poznania / Byun Shi-Ji od dawna myślał, że między «widzieć» a «wiedzieć» trzeba przeprowadzać rozróżnienie. W chwili, gdy mówimy, że «wiemy», bierzemy już od niej dystans. Wiedza czyni przedmiot wytłumaczalnym, lecz jednocześnie spowalnia odczucie. Wiedza jest szybka i skuteczna. Lecz ta szybkość powoli oddala nas od świata. / W Fenomenologii percepcji Maurice Merleau-Ponty twierdził, że percepcja (perception) jest pierwotniejsza niż wiedza. Zanim osmyślamy świat, ciało już się z nim styka. Dziecko czuje ciepło słońca, zanim nauczy się słowa «słońce». To pierwotne odczuwanie jest podstawą sztuki. Byun Shi-Ji przywraca się na swoją rodzimą drogę właśnie wtedy, gdy zatrzymuje pracę wiedzy i przywraca pracę widzenia. Mówił: «Zanim poznasz wiatr, trzeba czuć wiatr skórą». I tylko taki wiatr może wejść w linię. Wiedza czyni wiatr wytłumaczalnym, lecz linia wiatru staje się żywa dopiero przez odczuwanie.

Piękno — to nie wynik zrozumienia, lecz wydarzenie dotyczące przede wszystkim odczucia.

2. Stan przed wyjaśnieniem — intuicja Bergsona i akt widzenia u Byun Shi-Jiego / Henri Bergson odróżniał rozsądek (intellect) i intuicję (intuition). Rozsądek rozkłada przedmiot, klasyfikuje go i umieszcza w ramach zastygłych pojęć. Intuicja zaś jest zdolnością wchodzenia w samo płynięcie rzeczy. Bergson uważał, że właśnie sztuka jest uprzywilejowanym obszarem tej intuicji. Malarz, zanim pozna kwiat pod imieniem «róża», ciałem styka się z jej barwą, fakturą i zapachem. / Malarstwo Byun Shi-Jiego jest wcieleniem tej intuicji. Nie znał sosny jako gatunku biologicznego «sosna», lecz jego ciało znało sosnę jako byt uginający się pod jeju-jskim wiatrem. Ta wiedza nie poddaje się językowi. Dlatego nie pasują mowy o sośnie — pasują linie sosny. Linie mówią bez słów, a widz również rozumie bez słów. W tym jest pierwotny sposób komunikacji sztuki.

Obraz zaczyna się nie z przodu — obraz rodzi się w stanie przed wyjaśnieniem.

3. Ciało odczucia — fenomenologiczne ciało i dotyk płótna / Merleau-Ponty nie uważał ciała za zwykłą rzecz materialną. Ciało jest żywym polem (場) stykającym się ze światem. Jego pojęcie «ciała-mięsa» (chair) wskazuje, że granica między ciałem a światem nie jest utrwalona — wzajemnie siebie przenikają. Kiedy malarz patrzy na płótno, widzi nie tylko jego oko. Widzą wraz z nim jego ręka, plecy, nogi. To widzenie całym ciałem (全身) czyni malarstwo możliwym. / Byun Shi-Ji całym ciałem przyjmował wiatr i światło Jeju. Nie stał przed płótnem jak gość; stał przed nim jak ciało, które przez czterdzieści lat wchłaniało w siebie fūdo Jeju. Dlatego jego ochra jest nie farbą z tuby, lecz kolorem, kolorem ziemi przyjętym przez jego plecy, kolorem słońca przyjętym przez jego twarz, kolorem wiatru przyjętym przez jego ręce. Jego płótno nie jest obiektem wzrokowym, lecz polem dotyku.

Widzenie (見) — to nie sprawa oka, lecz całego ciała. Płótno jest śladem dotknięcia świata ciałem.

4. Etyka powolnego spojrzenia — sens powolnego widzenia w gwałtownej epoce / Społeczeństwo współczesne wymaga szybkiego poznania. Obrazy są konsumowane, klasyfikowane, natychmiast oceniane. Przy szybkości, z jaką przewija się wstęga w mediach społecznościowych, nie zatrzymujemy się przed jednym obrazem dłużej niż trzy sekundy. Algorytm wie, co nam się podoba, szybciej niż my sami. Lecz my sami przy tym nie wiemy, co widzimy. / Malarstwo Byun Shi-Jiego wymaga powolnego spojrzenia. Jego ochrowe płótna nie rzucają w oczy przesłań. Trzeba stać długo. Trzeba patrzeć, jak wiatr wnika w płótno, jak samotność opuszcza plecy mężczyzny, jak gęstnieje cisza kamiennego muru. To powolne widzenie jest przeciwstawieniem się szybkości nowoczesności. A bez takiego oporu sztuka zamieni się w konsumowany obraz.

Tylko powolne spojrzenie — jest jedyną postawą, w jakiej można stanąć wobec sztuki.

5. Jedność widzenia i malowania — fenomenologia płótna Byun Shi-Jiego / Dla Byun Shi-Jiego widzenie i malowanie nie były czynnościami odrębnymi. Mówił, że patrząc dostatecznie długo na wiatr i morze Jeju, w pewnej chwili przestaje odróżniać: czy on patrzy, czy on maluje. To doświadczenie, w którym rozwiązuje się dychotomia podmiotu i przedmiotu. Malarz nie maluje natury — wraz z naturą wchodzi w płótno. / Gdy Merleau-Ponty pisał o Cézannie, zauważył, że Cézanne chciał nie «przedstawić» górę Sainte-Victoire, lecz być obecny przy akcie pojawiania się tej góry. Tak samo z Byun Shi-Jim: chciał nie przedstawić Jeju, lecz być świadkiem tego, jak Jeju się objawia. Linia wiatru — to nie wiatr, który widział, lecz sam wiatr, który wszedł w linię.

Gdy widzenie i malowanie stają się jednym, sztuka przekracza przedstawienie i staje się wydarzeniem.

**Widzenie jest wolniejsze niż wiedza. Dopiero w tej powolności rodzi się sztuka.**

Źródła (參考) / Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia percepcji (Phénoménologie de la Perception), 1945. O relacji percepcji cielesnej i wiedzy, o widzeniu (見) malarza. / Bergson, Henri. Ewolucja twórcza (L'Évolution créatrice), 1907. O rozróżnieniu rozsądku i intuicji, o istocie intuicji artystycznej. / Merleau-Ponty, Maurice. «Wątpienie Cézanne'a» (Le doute de Cézanne), w zbiorze Sens i niesens (Sens et non-sens), 1948. O relacji malarza i przedmiotu. / O fenomenologicznym fundamencie malarstwa Byun Shi-Jiego zob. «Studium obrazów okresu Jeju Byun Shi-Jiego», sekcja 4.

1. Jak horyzont odmawia wyjaśnienia — morze i granica rozumu / Morze zawsze zmuszało Byun Shi-Jiego do zatrzymania się. Horyzont odmawia wyjaśnienia. Stojąc przed tą linią, przestajesz odróżniać wnętrze i zewnętrze, początek i koniec, życie i śmierć. Byun Shi-Ji mówił, że patrząc na morze, przestawał próbować je rozumieć. Nie było to wyrzeczenie się rozumu, lecz pewnego rodzaju wyzwolenie. / Kant określał wzniosłość (Erhabene) jako doświadczenie, w którym rozum jest bezsilny wobec nieskończonego lub niewymiernego, lecz właśnie w tej bezsilności człowiek odczuwa własną wielkość — swoją zdolność do myślenia nieskończoności. Morze Byun Shi-Jiego jest właśnie takim doświadczeniem wzniosłości. Lecz idzie on dalej niż Kant. Jeśli Kant ostatecznie przywraca człowieka jego rozsądkowej godności, Byun Shi-Ji pozostawia człowieka przed morzem — nie przywracając go samemu sobie.

Morze istnieje nie po to, by pokazać granicę, lecz po to, by sprawić, że granica zniknie.

2. Równość wobec obojętności — miejsce, gdzie życie i śmierć zanurzają się na jedną głębokość / Morze Jeju, zanim stanie się piękne, ma oblicze straszliwego. Jest zawsze otwarte, lecz nigdy nie wita. Morze nie bierze w objęcia. Jedynie przyciąga wszystko na tę samą głębokość. Byun Shi-Ji odczuwał wobec tej obojętności równość. Miejsce, gdzie żyjące i znikłe, ważne i nieistotne zanurzają się na jedną głębokość. / Gaston Bachelard we «Wodzie i marzeniach» (L'Eau et les Rêves) analizował wodę jako symbol wskazujący jednocześnie na śmierć i narodziny. Woda pochłania wszystko i na nowo wszystko rodzi. Morze Jeju Byun Shi-Jiego niesie tę ambiwalencję wody. Jest ono i grobem, i kołyską. Właśnie wobec tej dwoistości kategorie ludzkie są bezsilne. «Ważne» i «nieistotne», «szlachetne» i «niskie» — te rozróżnienia tracą moc wobec głębi, w którą przyciąga morze.

Morze — nie jest pejzażem, który czyni człowieka pokornym, lecz miejscem, które ściera samą pozycję człowieka.

3. Pozostawić na płótnie poczucie utraconego środka — malarstwo morskie Byun Shi-Jiego / Morze w obrazie Byun Shi-Jiego nie jest utrwalone w określonym kolorze ani formie. Zawsze rozmywa granicę płótna i łamie środek przestrzeni. Nie próbował odtworzyć morza. Chciał pozostawić na płótnie poczucie utraconego wobec morza środka. Spójrz na fale w jego pracy. To nie jest namalowana fala, lecz sama energia pociągnięcia pędzla, uderzająca w płótno. / Na lądzie człowiek ma swoją pozycję. Mój dom, moja wieś, mój kraj. Przed morzem te pozycje znikają. Morze nie ma ani granic, ani domu, ani stolicy. W tej bezpozycyjności (無-位置) skrywa się wyzwalająca prawda. Lecz niesie ona równocześnie niepokój. Wyzwolenie i niepokój — dwa oblicza jednego i tego samego doświadczenia.

Byun Shi-Ji nie namalował morza — wpisał w płótno uczucie człowieka, który utracił środek przed morzem.

4. Morze — nie decyzja, lecz puszczenie — paradoks artystycznego zrzeczenia się / Morze nie wymaga etyki. Morze nie wymaga też pozy. Jedynie cicho odsłania, jak dowolne są granice, które człowiek sobie wyznacza. Przed nim sztuka staje się bliższa puszczeniu niż decyzji. Nie decydować, co malować, lecz pozwolić morzu, by przez obraz objawiło to, co samo chce. / W tradycji zen (禪) oświecenie — to nie zdobycie, lecz pozbycie się. Odrzuciwszy chciwość, nienawiść i niewiedzę, to, co pozostaje — czysty umysł. Malarstwo morskie Byun Shi-Jiego jest malarskim odpowiednikiem tego odrzucania. Nie dodawał na płótno, lecz odejmował. W miejscu, skąd usunięto wszystko zbędne, pozostaje jedynie czysta powierzchnia morza.

Morze nie wymaga wyboru, lecz burzy same podstawy wyboru.

5. To, co rodzi się na miejscu obalonej granicy — możliwość nowej formy / W tym fūdo Byun Shi-Ji zaczął na nowo pytać, co powinna czynić sztuka. Jeśli wiatr nauczył trwania w chwianiu, to morze chwieje samym sensem trwania. Przed nim pozostaje nie osiągnięcie, lecz uczucie przyjmujące znikanie. Zamiast pragnienia, by sztuka była wieczna — przejrzenie, że nawet jeśli sztuka zniknie, wystarcza sama prawda tej chwili, w której istniała. / Malarstwo morskie Byun Shi-Jiego należy do tej nowej formy. Nie szuka wieczności, lecz zamyka w sobie gęstość chwili, która czyni bezużyteczną samą ideę wieczności. Jak fala rozbijająca się i rozpraszająca, obraz jest chwilowy. Lecz w tej chwilowości jest wszystko.

I w znikaniu pozostaje coś. Wydaje się, że morze pochłania wszystko, ale szum fal nie ustaje.

**Morze nie wymaga wyboru, lecz burzy same podstawy wyboru. Przed nim sztuka staje się bliższa puszczeniu niż decyzji.**

Źródła (參考) / Kant, Immanuel. «Krytyka władzy sądzenia» (Kritik der Urteilskraft), 1790. O pojęciu wzniosłości (Erhabene), o doświadczeniu rozumu wobec nieskończonego. / Bachelard, Gaston. «Woda i marzenia» (L'Eau et les Rêves), 1942. O wyobraźni wody, o symbolice śmierci i narodzin. / O pracach Byun Shi-Jiego o morzu zob. «Studium malarstwa morskiego Byun Shi-Jiego». / Zhuangzi, rozdział «Niebiosa» (天下). O kontemplacji-przekraczaniu wszelkich granic.

1. W młodości malowałem do bólu wiele — filozofia ujmowania

W młodości Byun Shi-Ji malował do bólu wiele. Prowadził linie, kładł farby, przepisywał po wierzchu, usiłując wypełnić coś wciąż na nowo. A postarzawszy się, poczuł, że wszystko to jest próżne. Tego, co naprawdę potrzebne, nie było znów tak wiele. Jeden szum wiatru, jedna wygięta sosna i jeden idący starzec. To wystarcza.

Nie jest to wyrzeczenie się artysty. To — nadejście. Jak powiedziane u Laoziego: «wi-hak-il-ik, wi-do-il-son» (爲學日益, 爲道日損) — «W nauce przybywa z dnia na dzień, na drodze (道) ubywa z dnia na dzień». To, że z latami obraz Byun Shi-Jiego stawał się coraz rzadszy i przejrzystszy, jest świadectwem, że zbliżał się w sztuce do stanu «Dao». Kolor zjednoczył się w jednym żółtym świetle, formy starły się i stały się bryłami. A teraz chciał usunąć i to.

Ujmować — nie znaczy wyrzucać; znaczy zbliżać się do istoty.

2. Skąd przychodzi punkt — punkt Kandinskiego i punkt Byun Shi-Jiego

W «Punkcie i linii na płaszczyźnie» Kandinski określał punkt jako najbardziej pierwotny element malarstwa. Punkt — to, czego już nie można podzielić; źródło wszelkiej formy. Z punktu wychodzi linia, z linii — płaszczyzna, z płaszczyzny — przestrzeń. Punkt — początek.

Lecz punkt Byun Shi-Jiego ma inny kierunek niż punkt Kandinskiego. Jeśli punkt Kandinskiego rozszerza się i tworzy świat, to punkt Byun Shi-Jiego jest ostatnim miejscem, w które świat zbiega się i pozostaje. Nie jest to punkt początku, lecz punkt sumy. Niezliczone obrazy, napisane za cenę całego życia, z oddali są śladami zmagania, by w końcu postawić jeden punkt. Ten punkt nie ma rozmiaru. Lecz jest w nim wszystko.

Punkt — jest i początkiem, i końcem. Dla Byun Shi-Jiego punkt był miejscem powrotu.

3. Punkt we wszechświecie, wszechświat w punkcie — nieskończoność u Pascala i Byun Shi-Jiego

Pascal powiedział: «Człowiek jest tylko najsłabszą trzciną w przyrodzie. Lecz jest to trzcina myśląca». Człowiek jest nieskończenie mały w obliczu wszechświata. Lecz wiedza o tej małości wywyższa człowieka. Gdy Byun Shi-Ji powiedział: «W tym bezgranicznym wszechświecie jestem zaledwie jednym punktem», nie mówił tego z rozpaczy nad swoją małością.

Przeciwnie, mówił, że w tym jednym punkcie jest cały wszechświat. To nie paradoks, lecz intuicja. Najmniejsze mieści w sobie największe. Życie Byun Shi-Jiego, spędzone w jednym zakątku Jeju, było życiem, w którym na skraju świata namalowana została istota świata. Punkt mieści wszechświat. Jest to intuicja pokrewna buddyjskiemu «il-jeuk-da (一卽多), da-jeuk-il (多卽一)» — «jedno jest wielością, wielość jest jednym».

W jednym punkcie — wszystko. W miejscu najmniejszym spotykasz się z największym.

4. Zbieganie się ku punktowi i styl późny — to, co zamyka wiek sędziwy (晩年)

Wielu malarzy na starość upraszcza formę. Późne prace Tycjana, autoportrety Rembrandta, późne akwarele Cézanne'a. Ta prostota — nie jest upadkiem zdolności, lecz wynikiem tego, że zbędne opadło. Długa dyscyplina pozostawia jedynie istotę.

W późnych pracach Byun Shi-Jiego zbieganie się ku punktowi jest jeszcze wyraźniejsze. Płótno opustoszeje, postać upraszcza się, kolor jednoczy się w jednej ochrze. Nie jest to wyrzeczenie, lecz oczyszczenie. Jak gdy usunięto pusty urobek i pozostaje tylko żyła, w późnym płótnie Byun Shi-Jiego pozostaje najczystsza forma ludzkiego bytowania. Samotny idący starzec, ochrowy wiatr i linia horyzontu. Tych trzech wystarcza.

Starość — to nie niedostatek, lecz czas oczyszczenia. Styl późny — najuczciwsza forma, jaką może osiągnąć człowiek.

5. Można już i pędzel odłożyć — paradoks dopełnienia i dalszy ciąg sztuki

Byun Shi-Ji mówił: «Teraz mogę już i pędzel odłożyć. Ten jeden punkt jest postawiony — i dość». Wypowiedź ta — nie jest pokorą. Jest obwieszczeniem dokonania. Ciche zawierzenie, że wreszcie spełniło się to, do czego dążył przez całe życie. Stan, w którym nie ma już czego dowodzić. Nie obraz jest dopełniony — dopełnione jest życie, które malowało obrazy.

Lecz paradoksalnie, w tej samej chwili, gdy Byun Shi-Ji powiedział, że odłoży pędzel, wiatr nadal przemierzał jego płótno. Punkt jest postawiony, ale sztuka nie skończyła się. Ponieważ punkt — to nie zamknięcie, lecz otwarcie. Z punktu, w który wszystko zbiegło się, zaczyna się jeszcze jeden wszechświat. Życie i śmierć są długim pociągnięciem pędzla ku jedynemu punktowi, który pozostaje. I z tego punktu pociągnięcie pędzla zaczyna się na nowo.

Punkt — to nie koniec, lecz nowy początek. W miejscu, gdzie wszystko się zbiega, otwiera się nowy wszechświat.

**Czy ostatecznie życie i śmierć — nie są długim pociągnięciem pędzla ku jedynemu punktowi, który pozostaje?**

Źródła (參考)

Kandinski, Wasilij. «Punkt i linia na płaszczyźnie» (Punkt und Linie zu Fläche), 1926. O plastycznej istocie punktu i pierwotnym elemencie malarstwa.

Laozi. «Dao De Jing» (道德經), rozdział 48. «wi-hak-il-ik, wi-do-il-son» (爲學日益, 爲道日損) — o filozofii ujmowania.

Pascal, Blaise. «Myśli» (Pensées), 1670. O małości i wielkości człowieka, o człowieku wobec nieskończonego.

Sutra Awatamsaka (華嚴經). «il-jeuk-da (一卽多), da-jeuk-il (多卽一)» — o buddyjskim światopoglądzie, w którym całość mieści się w jednym, a jedno — w całości.

Filozofia «punktu» u Byun Shi-Jiego oparta jest na rozdziale 18 «Punkt — suma wszystkiego» z Części IV książki «Sztuka i fūdo».

1. Linia — nie forma, lecz decyzja — estetyka nieodwracalności / Linia nie istnieje po to, by tworzyć formę. Linia — to postawa. Byun Shi-Ji mówił, że długo się waha, zanim poprowadzi jedną linię. Albowiem ta linia — nie jest ozdobą, lecz decyzją. Jeśli linia waha się, nie jest to problem ręki, lecz chwianie się serca. / Linia nie wyjaśnia. Linia też się nie usprawiedliwia. Raz poprowadzona — nie cofniesz. Ta nieodwracalność czyni linię najsurowszą formą. Czy tylko w kaligrafii lub malarstwie tuszem? Nie. Również u malarza pracującego olejem, a nawet u współczesnego artysty, który może od razu wszystko zetrzeć i przepisać — istota linii nie zmienia się. W chwili poprowadzenia osiedliła się w niej żywość decyzji. Już jej nie odwrócisz.

Linia — nie forma, lecz decyzja. Ślad tej decyzji pozostaje na płótnie na wieki.

2. Zwątpić w prostą — pion chwiejący się w fūdo Jeju / W fūdo Jeju Byun Shi-Ji zaczął wątpić w linię prostą. Wiatr obala wszelki pion i nie dopuszcza równowagi. Tutaj prostość — nie jest ideałem, lecz raczej złudzeniem. Dlatego linie Byun Shi-Jiego są często wygięte, rozerwane i noszą na sobie ślad chwiania się. / Klee (Paul Klee) określał linię jako «punkt, który wyszedł na spacer» (eine Linie, die spazieren geht). Linia — nie jest statycznym wynikiem, lecz trwającą energią ruchu. Linie Byun Shi-Jiego także trwają, lecz nie jest to beztroska spaceru, a ciężkie chodzenie pod wiatrem. Każdy krok wymaga oporu, każde zagięcie przechowuje zapis decyzji.

Chwiejąca się linia — nie jest porażką, lecz śladem wyboru. Właśnie ta linia ręczy za prawdę płótna.

3. Linia — nie posiadanie, lecz relacja — postawa uznająca dystans wobec przedmiotu / Byun Shi-Ji nie próbuje uchwycić przedmiotu przez linię. Przeciwnie, w chwili poprowadzenia linii, mówił, uznaje dystans wobec przedmiotu. Linia — nie jest posiadaniem, lecz relacją. Tam, gdzie zatrzymuje się linia, zawsze jest granica, a postawa przyjmująca tę granicę odciska się na płótnie. To — estetyka pokory. / Pojęcie écriture (Écriture) u Derridy wskazuje, że pismo — nie jest po prostu zapisem mowy ustnej, lecz samodzielną aktywnością sensotwórczą samą w sobie. Écriture nie jest podporządkowana głosowi. Ma własne ciało, własną materialność, własną temporalność. Linia Byun Shi-Jiego jest jej podobna. Nie wyjaśnia przedmiotu, nie służy mu — sama jest jednym samodzielnym zapisem.

Linia zmierza nie do dopełnienia, lecz do odpowiedzialności. Linia — zapis relacji, w którą wszedłem ze światem.

4. Linia jako écriture (Écriture) — nie przedstawienie, lecz świadectwo / Sucha linia (kalp'il-seon 渴筆線), którą posługuje się Byun Shi-Ji — nie jest zachodnim rysunkiem konturowym ani wschodnim wysubtelnionym «bai-miao» (白描, «cienka linia»). To pismo (Écriture) bliskie technice kaligraficznej. Czarna linia Byun Shi-Jiego nie opisuje zewnętrznego wyglądu rzeczy — zapisuje siłę, kierunek i rytm wiatru. Nie jest to przedstawienie (representation), lecz świadectwo (testimony). / We wschodniej kaligrafii jakość (質) linii pokazuje duszę kaligrafa. Lekka i ciężka, szybka i powolna, sucha i wilgotna — odcienie linii obnażają wewnętrzny stan kaligrafa. Linia Byun Shi-Jiego także. Czy linia jest poprowadzona drżąco czy zdecydowanie, sucho czy wilgotnie — w każdej takiej jakości żyje stan artysty w tej chwili. Linia — nie technika, lecz stan.

Linia Byun Shi-Jiego — nie zachodni rysunek, lecz écriture zapisująca opowieść wiatru.

5. Nie «dobrze narysowana» linia, lecz linia odpowiedzialna — etyka linii Byun Shi-Jiego / Byun Shi-Ji, jak mówił, chciał nie «dobrze narysowanej» linii, lecz linii odpowiedzialnej. Czy linia ta jest piękna czy nie — nie miało znaczenia. Ważne było, czy wychodzi ta linia z miejsca, na którym sam stał. W tym — etyka linii. / Czym jest linia odpowiedzialna? To linia poprowadzona z postanowieniem artysty, by w pełni wziąć na siebie skutki, które ona przyniesie. Linia poprowadzona bez oglądania się na cudze spojrzenie, bez podążania za modą, bez wybierania kompromisów. Taka linia często bywa niezgrabna. Taka linia często jest samotna. Lecz taka linia jest długotrwała. To linia, która mówi: «tu stałem ja». Jest ostatnim językiem bytowania.

Sztuka przed formą wymaga postawy. Linia — to miejsce, gdzie ta postawa ujawnia się najpierw.

**Linia zmierza nie do dopełnienia, lecz do odpowiedzialności. Ślad tej odpowiedzialności wiecznie żyje i oddycha na płótnie.**

Źródła (參考) / Derrida, Jacques. «O gramatologii» (De la grammatologie), 1967. O samodzielnym sensotwórstwie écriture (Écriture). / Klee, Paul. «Myślenie wizualne» (Das bildnerische Denken), 1956. O istocie linii, o linii spacerującej. / O relacji techniki suchego pędzla (渴筆) u Byun Shi-Jiego i linii kaligraficznej zob. «Wschodnio-estetyczne podstawy malarstwa Byun Shi-Jiego». / Wschodnia teoria kaligrafii o relacji jakości (質) linii i duszy kaligrafa.

1. Ochra — nie określony kolor — stan koloru zneutralizowany przez czas / Kolor Jeju nie jest wystawny. Deszcz, wiatr i słońce blakną wszystkie kolory. W tym procesie zbiegania się Byun Shi-Ji dostrzegł ochrę. Ochra — nie jest określonym kolorem, lecz stanem koloru zneutralizowanym przez czas. Wszystkie jaskrawe kolory po długim czasie ostatecznie zbiegają się ku czemuś bliskiemu ochrze. To — dopełnienie monochromatycznego malarstwa, które namalowała sama przyroda. / To, że kolor na płótnie Byun Shi-Jiego się zmniejsza, nie jest wyrzeczeniem się wyrazu. Raczej — pogłębieniem wyrazu. Im więcej kolorów, tym bardziej oko przechodzi z jednego na drugi i nie może głęboko zatrzymać się na żadnym. Gdy kolor jest jeden, wzrok musi się na nim zatrzymać. To — doświadczenie, w którym przez zmniejszenie koloru rodzi się gęstość. Byun Shi-Ji osiągnął tę gęstość poprzez ochrę.

Kolor — nie jest kwestią wyboru, lecz sumą pozostawioną przez doświadczenie.

2. Kolor pracy, kolor ziemi — gęstość życia zawarta w ochrze / Ochra — kolor przyrody, a zarazem kolor pracy. To kolor pozostały w ciele ludzi, którzy kopali ziemię, nosili kamienie, żyli pod wiatrem. Ten kolor nie rości sobie prawa do piękna. Pozostaje jedynie jako ślad przeżytego. Byun Shi-Ji chciał pozostawić ten ślad na płótnie. / Tak jak Van Gogh w «Jedzących kartofle» (De Aardappeleters) uwiecznił życie pracujących ciemnymi farbami, tak Byun Shi-Ji uwiecznił życie ludzi Jeju ochrowym światłem. Lecz Van Gogh czynił to gęsto i mrocznie, a Byun Shi-Ji — sucho i cicho. To ciche naczynie pracy — kolor Byun Shi-Jiego.

Ochra — kolor, w którym w jednym miejscu spotykają się praca, ziemia i czas.

3. Świat, który pogłębia się w miarę zmniejszania koloru — płótno zbliżające się do milczenia / Kolor wprost budzi uczucie. Dlatego kolor jest zawsze niebezpieczny. Nadmiar koloru łatwo tworzy wzruszenie, lecz to wzruszenie trwa krótko. Byun Shi-Ji chciał wybrać kolor, który pozostaje także po tym, jak uczucie osiądzie — a nie ten, który uczucie podjudza. Ochra jest właśnie takim kolorem. / Laozi powiedział: «o-saek-eun sa-ram-ui nun-eul meol-ge han-da (五色令人目盲)» — «Pięć kolorów oślepia człowieka». Obfitość kolorów, przeciwnie, ukrywa istotę. Ochra Byun Shi-Jiego jest malarskim wcieleniem tej filozofii. Zrzekłszy się wielobarwności, zdobył głębię w jednym kolorze. Nie jest to estetyka umniejszania, lecz estetyka zagęszczania.

Ochra nie pobudza uczuć, lecz świadczy o czasie.

4. Kolor, który pozostaje także po tym, jak uczucie osiądzie — estetyczna rola ochry / Wyrażenie Byun Shi-Jiego «najcieplejszy i zarazem najbardziej samotny kolor» trafnie ujmuje istotę ochry. Ochra jest ciepła. To kolor słońca, kolor ognia. Lecz jej ciepło — nie jest czynne, a uciszone. Ciepło pozostałe w miejscu, gdzie niegdyś opadł płonący kolor. W tym — dwoistość ochry: samotnej i ciepłej zarazem. / Jeśli złote światło Rembrandta symbolizuje bogactwo i blask, to ochrowe światło Byun Shi-Jiego symbolizuje biedę i prostotę. Oba — ciepły kolor, lecz w różnych obszarach emocjonalnych. U Rembrandta — arystokratyczne dostojeństwo, u Byun Shi-Jiego — ziemia prostego człowieka.

Odrzuciwszy wszystko złożone, stać się tak prostym, że nawet jednego punktu na końcu wystarczy. Ochra — na końcu tej prostoty.

5. Kolor — suma pozostawiona przez doświadczenie — wynik nie gustu, lecz fūdo / Ochra Byun Shi-Jiego — nie jest wynikiem estetycznego gustu. Jest wyborem naturalnie osiadłym przez długie przebywanie w tym fūdo. Gust można zmienić. Lecz koloru stworzonego przez fūdo zmienić nie można. Jest wpisany tak głęboko, że w chwili, gdy wybierzesz inny kolor, wszystko staje się fałszem. / W tym — podstawa autentyczności sztuki Byun Shi-Jiego. Nie on wybrał ochrę — ochra wybrała jego. Dlatego jego ochra — nie jest «gustem», lecz «losem». Dla wszystkich następnych pokoleń jego obrazy — to kolor nieodłączny od Jeju. I właśnie to — ostatnia godność, jaką może osiągnąć sztuka.

Kolor — nie jest ozdobą płótna, lecz ostatnią gęstością pozostawioną przez życie.

**Ochra — najcieplejszy i zarazem najbardziej samotny kolor na świecie. Tym jednym kolorem Byun Shi-Ji jednocześnie objął i światło, i ciemność.**

Źródła (參考) / Laozi. «Dao De Jing» (道德經), rozdział 12. «o-saek-eun sa-ram-ui nun-eul meol-ge han-da (五色令人目盲)» — o filozoficznym sensie jednego koloru. / Goethe, Johann Wolfgang von. «Nauka o kolorach» (Zur Farbenlehre), 1810. O relacji zmysłowego doświadczenia koloru i ludzkiego uczucia. / O ochrze u Byun Shi-Jiego zob. «Studium ochrowo-brunatnego w malarstwie Byun Shi-Jiego». Akcent na konieczny związek fūdo Jeju i wyboru koloru. / Benjamin, Walter. «Narrator». O narracyjnej gęstości doświadczenia i czasu.

1. Puste pole — nie miejsce pozostawione pustym — ślad decyzji, by nie wypełniać / Puste pole (yeobaek 餘白) — nie jest miejscem pozostawionym pustym. To przestrzeń, która ma stać sama, ślad decyzji, by za nic nie wypełniać. Nie jest wynikiem niedostatku. Puste pole Byun Shi-Jiego — to zamierzone opustoszenie, a jeśli pomyśleć, ile popędów trzeba stłumić, by je zachować, puste pole jest najbardziej napiętą przestrzenią na płótnie. / Ludzie często mylą puste pole z bezczynnością. Lecz puste pole — nie jest bezczynnością. Jest wynikiem decyzji. Zamierzenie nie wypełniać, nie malować, nie mówić. Taka pusta przerwa rodzi się tylko wtedy, gdy wytrzymano nieustanną pokusę wypełnienia. Czym jest pokusa? Pokusa powiększania, pokusa jeszcze jednej postaci, pokusa jeszcze jednego dołożenia koloru. Byun Shi-Ji opierał się wszystkim tym pokusom. Dlatego jego puste pole trzyma gęstość.

Puste pole — nie jest milczeniem, lecz wynikiem wyboru.

2. Fūdo, w którym powściągliwość staje się sposobem wytrwania — mądrość Jeju i kompozycja płótna / Fūdo Jeju nigdy nie zezwalało na wszystko. Ziemia nie otwiera się łatwo, wiatr wciąż nią wstrząsał. Sposób, by przeżyć w tym — to nie nadmiar, lecz powściągliwość. Sposób, by wytrwać tym, że nie zostawiasz; sposób, by nie zniknąć tym, że nie mówisz. Tę postawę Byun Shi-Ji przejął od pustego pola. / W tradycji wschodniego malarstwa uczonych puste pole — nie jest prostym zabiegiem estetycznym. Jest malarskim wcieleniem myśli o pustce (空) i nicości (無). Skupione w jednym z «Sześciu praw malarstwa» (六法) Xie He (謝赫) «qi-yun-saeng-dong» (氣韻生動) — «żywy ruch oddechu-rytmu» — może objawić się tylko w pustej przestrzeni, gdzie ustają rzecz i forma. Puste pole — miejsce, gdzie oddycha duch (氣).

Puste pole — nie jest pustką, lecz gęstością wytrzymałości.

3. Puste pole nie troszczy się o widza — estetyka nieuprzejmości / Puste pole nie troszczy się o widza. Przeciwnie, zostawia go samego. Nie mówi mu, na co patrzeć, gdzie stać. W tej nieuprzejmości widz wreszcie spotyka się ze swoim uczuciem. Puste pole — najtwardsza forma odmawiająca wyjaśnienia. / Wiele we współczesnej sztuce jest uprzejme dla widza. Uprzejmie wskazuje, dokąd patrzeć, co czuć. Lecz puste pole Byun Shi-Jiego — nie takie. Nie prowadzi widza za rękę. Pozostawia jedynie otwartą przestrzeń. Spotkasz się z nim czy nie, poczujesz coś czy nie poczujesz — pozostawione tobie. Ta postawa ufa widzowi. Nie być uprzejmym — znaczy uważać widza za dorosłego.

Puste pole czyni widza niewygodnym. W tej niewygodzie budzi się twoje własne uczucie.

4. Miejsce, gdzie zmniejszył się kolor i zatrzymała linia — chwila, gdy puste pole ujawnia siebie / Puste pole nie istnieje od samego początku. Ujawnia siebie dopiero w miejscu, gdzie zmniejszył się kolor i zatrzymała linia. Gdy nie można już dodać, obraz po raz pierwszy może stanąć sam. Puste pole — nie jest dopełnieniem, lecz warunkiem trwania. / «Prześwit» (Lichtung) Heideggera — jak prześwit w lesie, otwarta przestrzeń, w której może objawiać się bycie. W przepełnionej przestrzeni bycie jest zamknięte; tylko w otwartym prześwicie bycie się odsłania. Puste pole Byun Shi-Jiego — to malarski «prześwit». W pustej przestrzeni płótna bycie Jeju — wiatr, samotność, światło — cicho ujawnia siebie.

Puste pole — nie jest końcem, lecz warunkiem tego, by obraz stanął sam.

5. Dlaczego obraz długo żyje w milczeniu — długowieczność pustego pola / W fūdo, które przeszedłem, puste pole — nie jest zabiegiem estetycznym. To ostatnia postawa, którą sposób przetrwania w tym fūdo pozostawił na płótnie. Przez puste pole Byun Shi-Ji uczył się nie mówić i miał nadzieję, że w tej ciszy obraz będzie mógł żyć długo. / Słowa wraz ze zmianą epok zmieniają sens. Wyjaśnienia zastępowane są nowymi wyjaśnieniami. Lecz cisza nie jest zastępowana. Puste pole w każdej epoce jest jednakowo puste, a w tej pustce — i zawsze na nowo — może objawić się «teraz». Dlatego puste pole Byun Shi-Jiego, nie należąc do przeszłości, ma możliwość na nowo żyć w każdej teraźniejszości.

Puste pole przekracza epoki. Słowa starzeją się, lecz cisza jest zawsze teraz.

**Puste pole — nie jest końcem, lecz warunkiem tego, by obraz stanął sam. W pustce forma po raz pierwszy swobodnie oddycha.**

Źródła (參考) / Laozi. «Dao De Jing» (道德經), rozdział 11. «dang-gi-mu, yu-cha-ji-yong (當其無, 有車之用)» — o pożytku pustego. / Heidegger, Martin. «Źródło dzieła sztuki». O «prześwicie» (Lichtung) i odsłanianiu bycia. / Xie He (謝赫). «Zapiski o kategoriach obrazów starożytnych» (古畫品錄), VI wiek. O «qi-yun-saeng-dong» (氣韻生動) i roli pustego pola w malarstwie wschodnim. / O estetyce pustego pola u Byun Shi-Jiego zob. «Studium kompozycji w malarstwie Byun Shi-Jiego».

1. Samotność — nie kara, lecz pokarm — paradoks czterdziestu lat w Seogwipo / Ludzie boją się samotności. Nie mogąc znieść czasu, gdy zostają sami, raz po raz szukają innych. Lecz dla Byun Shi-Jiego samotność nie była karą. Była pokarmem duszy, który trzeba przyjmować jak strawę przy każdym posiłku. Tęsknota za rodziną wzbierała falami, lecz dopóki się jej nie przeżuje do końca, nie nadejdzie siła, by ująć pędzel. / Gdyby Byun Shi-Ji żył ze śmiechem pośrodku Seulu, między ludźmi, jego obrazów by nie było. Wiatr Seogwipo, który czuł, ochrowe światło, które weń przenikało, fūdo, które stawało się jego własnym — wszystko to mogło się zdarzyć tylko dzięki samotności absolutnej. Samotność nie zubożyła jego sztuki — ona ją stworzyła.

Właśnie dlatego, że był zupełnie sam, mógł rozmawiać z falami i dotykać skóry wiatru.

2. Mógł rozmawiać z naturą, ponieważ był sam — zmysłowy warunek samotności / Tylko samotny słyszy głos natury. W zgiełku ludzkiego towarzystwa szum wiatru jest niesłyszalny. Krzyk kruka tonie w rozmowach ludzi. Ochrowy zachód słońca zostaje starty światłami miasta. Ponieważ Byun Shi-Ji w Seogwipo był sam, mógł słyszeć to, co mówi natura. / Rilke w «Listach do młodego poety» powiedział: najpewniejszą drogą do wielkiej sztuki jest kochać samotność i wytrzymywać ją. Samotność pozwala usłyszeć własny głos. W samotności milknie gwar świata, a zaczyna mówić głos wewnętrzny. Byun Shi-Ji szedł tą drogą. W ciszy Seogwipo spotkał jeszcze jeden głos, który w nim mówił — i przeniósł go na płótno.

Samotność jest jedynym warunkiem, w którym można usłyszeć własny głos.

3. Zejście do najgłębszej studni wewnątrz siebie — głębinowe badanie samotności / Byun Shi-Ji mówił, że w ciszy Seogwipo zszedł aż na samo dno głębokiej studni wewnątrz siebie. Był tam i strach, i krzywda, lecz w końcu w górze ukazała się jedna jaśniejąca gwiazda. Tego głębinowego badania nie sposób przeprowadzić bez samotności. Gdy obok są inni, zawsze pozostajemy na powierzchni. Tylko samotność pozwala nam zejść w głąb. / Jung (Carl Gustav Jung) określił «indywiduację» (individuation) jako podróż, w której człowiek staje się sobą, spotykając w ciemności nieświadomości i odrzucany cień, i głębsze «Ja». Podróż ta jest podróżą samotną. Nikt nie może odbyć jej za mnie. Czterdzieści lat Byun Shi-Jiego w Seogwipo było długą drogą tej indywiduacji. W tej podróży spotkał samego siebie. I właśnie to spotkanie stało się jądrem sztuki.

Samotność nie jest więzieniem zamykającym mnie, lecz wszechświatem, który mnie rozszerza.

4. Jak stać bez innych — strukturalna i twórcza samotność artysty / Samotność bywa dwojakiego rodzaju. Wymuszona i wybrana. Pierwsza idzie z wykluczenia, druga — z postanowienia. Samotność Byun Shi-Jiego była wybrana. Rodzina była w Seulu. Świat artystyczny był w Seulu. Lecz on wybrał Jeju. Nie była to ucieczka od świata, lecz najodważniejsza inwestycja we własną sztukę. / Nietzsche mówił: «Tworzący wielkie kocha samotność». Twórca nie boi się samotności. Dąży ku niej. Ponieważ tylko tam możliwe jest spotkanie z nowym, z nieznanym światu. Samotność Byun Shi-Jiego jest właśnie taką wybraną samotnością. Nie kara, lecz wolność; nie więzienie, lecz plac.

Wybrana samotność jest matką twórczości. Jeśli wymuszona samotność jest więzieniem, to wybrana — placem.

5. Ci, którzy czynią z samotności paliwo i palą nim duszę — paradoks artystycznej wspólnoty / Byun Shi-Ji powiedział: «Artysta nie jest tym, który unika samotności; jest tym, który czyni z niej paliwo i pali nim duszę». W tym zdaniu samotność nie jest stanem biernym, lecz aktywną energią. Nie przyjmować samotności, lecz jej używać. Uczynić z niej paliwo i płonąć goręcej. / Artyści często tworzą wspólnoty. Grupy awangardowe, salony, szkoły. Lecz Byun Shi-Ji nie należał do żadnej szkoły, do żadnego ruchu. Stał sam. Paradoksalnie: właśnie ta samotność z czasem przyciągnęła do niego wielu. Jego sztuka nie należy do żadnej mody, do żadnego nurtu. Właśnie dlatego przekroczyła czas i zyskała uniwersalność. Samotność Byun Shi-Jiego ostatecznie zrodziła język, z którym mogą się spotkać wszyscy.

Nie bój się samotności. Artysta nie jest tym, który unika samotności; jest tym, który czyni z niej paliwo i pali nim duszę.

**Nie bój się samotności. Artysta nie jest tym, który unika samotności; jest tym, który czyni z niej paliwo i pali nim duszę.**

Materiały odniesienia (參考) / Rilke, Rainer Maria. «Listy do młodego poety» (Briefe an einen jungen Dichter), 1929. O konieczności samotności i o warunku twórczości artystycznej. / Nietzsche, Friedrich. «Tako rzecze Zaratustra» (Also sprach Zarathustra), 1883. O twórczości i samotności, o stawaniu się sobą. / Jung, Carl Gustav. «Ja i nieświadomość» (Das Ich und das Unbewusste), 1928. O podróży indywiduacji (individuation) i o samotności. / Camus, Albert. «Mit Syzyfa» (Le Mythe de Sisyphe), 1942. O samotności absolutnej i o postawie twórczej. / O czterdziestu latach życia Byun Shi-Jiego w Seogwipo zob. «Malarz Byun Shi-Ji i Jeju: czterdzieści lat w Seogwipo».