변시지의 그림 앞에 서면, 우리는 기이한 경험을 한다. 화면 어디에도 바람 그 자체는 없다. 황토빛 캔버스 위에 바람이라고 이름 붙일 수 있는 물질적 실체는 존재하지 않는다. 그런데 우리는 바람을 본다. 소나무가 한쪽으로 휘어지고, 초가지붕의 이엉이 들썩이며, 까마귀떼가 비스듬히 날고, 사내의 옷자락이 펄럭이는 그 모든 움직임 속에서, 보이지 않는 주체의 존재를 우리는 분명하게 감각한다.

이것은 단순한 회화적 기교의 문제가 아니다. 변시지는 바람이라는 비가시적 존재를 역동적인 곡선과 사선으로 시각화했지만, 그 시각화의 방식이 독특하다. 그는 바람을 직접 그리지 않았다. 바람이 지나간 자리, 바람이 건드린 것들, 바람에 의해 변형된 세계를 통해 바람의 존재를 드러냈다. 이는 존재론적 의미에서, 보이지 않는 것이 보이는 것의 근거가 되는 사태에 해당한다.

하이데거는 『존재와 시간』에서 존재(Sein)와 존재자(Seiendes)를 구분했다. 우리가 일상에서 만나는 것들—나무, 바위, 사람, 집—은 모두 존재자다. 그것은 보이고, 만져지고, 이름 붙여진다. 반면 존재 자체는 그 어떤 존재자로도 환원되지 않는다. 존재는 존재자를 존재자이게끔 하는 근거이면서도, 그 자체로는 드러나지 않는 것이다. 하이데거는 이를 두고 '존재의 망각'이라 불렀다. 우리는 눈앞의 사물들에 매몰되어, 그 사물들을 가능하게 하는 보이지 않는 근거를 잊어버린다.

변시지의 바람은 정확히 이 존재론적 구조와 닮아 있다. 캔버스 위의 소나무, 까마귀, 조랑말, 초가집, 사내—이것들은 모두 존재자다. 보이고, 형상을 갖추고, 이름이 있다. 그러나 이 모든 존재자를 지금 이 상태로 있게 하는 힘, 나무를 휘게 하고 새를 날리고 사내의 등을 구부리게 하는 힘은 보이지 않는다. 바람은 자기 자신을 드러내지 않으면서 모든 것을 지배한다. 바람은 변시지 회화에서 존재의 자리에 놓여 있다.

변시지의 바람은 자신을 직접 보여주지 않는다. 그것은 언제나 타자를 통해서만 자신의 존재를 증명한다. 소나무의 기울기가 바람의 방향을 말해주고, 까마귀떼의 비행 각도가 바람의 세기를 알려주며, 초가지붕의 떨림이 바람의 리듬을 전해준다. 변시지 회화에서 바람은 일종의 '부재하는 중심'이다. 화면의 모든 것이 바람을 가리키지만, 바람 자체는 화면의 어디에도 실체로서 존재하지 않는다.

이 간접적 현시의 방법론은 동양 미학의 핵심과 맞닿아 있다. 노자는 말했다. '큰 형상은 형체가 없다(大象無形).' 진정으로 거대한 것, 근원적인 것은 우리의 감각에 잡히는 형상으로 나타나지 않는다. 변시지의 바람은 이 무형(無形)의 대상(大象)이다. 동양 산수화의 전통에서 바람을 그리는 일은 늘 이러한 역설 위에 서 있었다. 바람 부는 대나무, 바람에 일렁이는 수면, 바람에 흩날리는 버드나무 가지—화가들은 항상 바람이 아니라 바람의 흔적을 그렸다. 그러나 변시지의 독창성은 이 흔적의 규모에 있다. 동양 전통의 화가들이 대나무 한 그루나 수면 한 조각에 바람을 담았다면, 변시지는 화면 전체를 바람의 장(場)으로 만들었다.

황토색으로 균일하게 칠해진 캔버스의 모든 곳에서 바람은 작용한다. 수평선이 흐려지고, 원경과 근경의 경계가 사라지며, 모든 사물이 하나의 대기 속에 용해된다. 이것은 바람이 부는 풍경이 아니라, 바람 자체가 곧 풍경인 세계다. 관람자는 그림 밖에서 바람 부는 경치를 바라보는 것이 아니라, 그림 속 휘몰아치는 바람의 한가운데로 초대된다. 주체와 객체의 분리를 전제로 하는 서양적 공간관이 여기서 무력해지고, 자연과 인간이 하나 되는 동양적 물아일체(物我一體)의 세계가 열린다.

변시지의 바람이 단순한 관념이 아니라 실존적 힘을 갖는 것은, 그것이 제주라는 구체적인 풍토에 뿌리내리고 있기 때문이다. 제주는 삼다도(三多島)—바람, 돌, 여자가 많은 섬—라 불린다. 여기서 바람은 추상적 자연 현상이 아니다. 그것은 초가지붕을 날리고, 배를 뒤집고, 들판의 곡식을 쓰러뜨리는 생사의 힘이다. 제주 사람들은 바람과 더불어 사는 법을 삶으로 배워야 했다. 돌담이 구멍을 남기면서 쌓이는 이유는, 바람을 막되 바람과 싸우지 않기 위해서다. 바람을 완전히 차단하면 돌담 자체가 무너진다. 틈을 내어 바람이 지나가게 하되, 그 세력을 누그러뜨리는 것. 이것이 제주적 지혜이며, 변시지 회화의 존재론적 태도이기도 하다.

변시지는 1975년 제주에 귀향한 후 거의 40년간 이 바람 속에서 살았다. 그에게 바람은 관찰 대상이 아니라 삶의 조건이었다. 그가 말했듯, "내 작품에서의 폭풍은 독재정권 하의 시달림에 대한 마음속 저항"이기도 했다. 바람은 기상(氣象)이면서 동시에 심상(心象)이었다. 바깥에서 부는 물리적 바람과 안에서 일어나는 정신적 격동이 그의 캔버스 위에서 구분 불가능하게 뒤섞인다.

여기서 변시지의 바람은 와쓰지 데쓰로가 『풍토(風土)』에서 말한 '풍토적 자기 이해'의 차원으로 깊어진다. 와쓰지에 따르면, 인간은 자연환경을 객관적 대상으로 인식하기에 앞서, 풍토 속에서 이미 자기 자신을 발견한다. 추위를 느끼는 것은 온도계의 눈금을 읽는 것이 아니라, '추운 나'를 발견하는 것이다. 마찬가지로 제주의 바람은 측정 가능한 풍속의 문제가 아니라, '바람 속에 던져진 나'를 발견하는 경험이다. 변시지의 화면에서 바람에 맞서 구부린 사내의 모습은 바로 이 풍토적 자기 발견의 형상화다. 사내는 바람을 보고 있는 것이 아니다. 사내는 바람 속에 있다. 바람이 사내의 존재 방식 자체를 규정하고 있다.

변시지가 바람을 형상화하는 핵심 도구는 검은 선이다. 황토색 바탕 위에 유화 물감의 기름기를 뺀 뻑뻑한 붓으로 긋는 이 선들은, 서양의 데생적 윤곽선도 아니고 동양의 정교한 백묘법(白描法)도 아니다. 그것은 서예적 필법에 가까운 '쓰기(Écriture)'다. 변시지의 검은 선은 사물의 외형을 묘사하는 것이 아니라, 바람의 힘과 방향과 리듬을 기록한다.

갈필(渴筆)로 그어진 이 선들에는 붓이 캔버스를 스치며 남긴 물리적 흔적이 살아 있다. 물감이 고르게 발리지 않고 군데군데 끊기며 거칠게 질주하는 이 선의 궤적은, 바람이 대지를 쓸고 지나가는 방식과 동형(同形)이다. 바람이 만물을 고르게 건드리지 않듯, 변시지의 붓도 캔버스를 균일하게 덮지 않는다. 여기에 바람의 진실이 있다. 바람은 고른 것이 아니라 거친 것이며, 연속적인 것이 아니라 돌발적인 것이다. 변시지의 갈필은 이 진실을 물감의 물질성으로 체현한다.

데리다가 에크리튀르를 음성 중심주의(logocentrism)에 대한 대안으로 제시했다면, 변시지의 에크리튀르는 시각 중심주의에 대한 대안이다. 회화가 오로지 보이는 것만을 다루어야 한다는 통념에 맞서, 변시지는 보이지 않는 것의 흔적을 써넣는 행위로서 그림을 재정의했다. 그의 검은 선들은 서양의 데생이 아닌, 바람의 서사를 기록하는 에크리튀르다. 이 선들은 무엇을 재현(representation)하는 것이 아니라, 바람이라는 보이지 않는 힘의 사건을 증언(testimony)한다.

결국 변시지의 바람이 우리에게 던지는 질문은 미학적인 동시에 존재론적이다. 보이지 않는 것을 어떻게 형상화할 것인가? 이 물음은 바람에만 적용되지 않는다. 고독, 슬픔, 기다림, 그리움, 저항—인간의 가장 깊은 감정들은 모두 눈에 보이지 않는다. 그러나 그것은 엄연히 존재한다. 아니, 보이는 것들보다 더 근원적으로 존재한다.

변시지는 이 보이지 않는 것들에 형상을 부여하되, 그것을 직접적으로 묘사하지 않았다. 슬픔을 눈물로 그리지 않았고, 고독을 빈 방으로 그리지 않았으며, 저항을 주먹으로 그리지 않았다. 그는 바람에 맞서 구부러진 등, 한쪽으로 기운 소나무, 비스듬히 나는 까마귀로 이 모든 것을 말했다. 직접 말하지 않고 말하는 것, 보여주지 않고 보여주는 것—이것이 변시지 예술의 방법론이자 윤리다.

그의 화면에서 바람은 절대로 형상을 갖지 않는다. 그것은 영원히 보이지 않는 채로 남아, 보이는 모든 것을 움직인다. 이것이야말로 변시지 회화의 존재론적 핵심이다. 존재의 근거는 보이지 않는다. 그러나 그것 없이는 보이는 것 어느 하나 존재할 수 없다. 변시지의 바람은 이 진실을 황토빛 캔버스 위에서 끊임없이 증언하고 있다.

바람은 여전히 분다. 변시지가 떠난 뒤에도 서귀포의 바람은 멈추지 않았다. 그의 캔버스 위에서도 바람은 멈추지 않는다. 그것은 보이지 않는 채로, 영원히, 화면의 모든 것을 살아 있게 한다. 변시지의 바람은 그래서 단순한 모티프가 아니라 그의 예술 전체를 관통하는 존재론적 원리다. 보이지 않으면서 모든 것을 가능하게 하는 것, 부재하면서 편재하는 것, 형상 없이 모든 형상을 결정하는 것. 그의 바람에 대해 우리가 할 수 있는 말은 결국 이것이다—

바람은 눈에 보이지 않는다. 하지만 소나무가 휘어지고 사내의 등이 굽어지는 것을 통해 우리는 바람의 존재를 안다. 변시지의 그림에서 가장 강한 힘은 언제나 보이지 않는 것에 있다.

서양 회화의 역사는 색채의 팽창사다. 르네상스가 명암법으로 빛을 얻었고, 인상파가 프리즘의 무지개를 캔버스 위에 풀어놓았으며, 야수파가 색채를 대상으로부터 해방시켰다. 색은 늘 더 많아지고, 더 밝아지고, 더 자유로워지는 방향으로 움직여왔다. 그런데 변시지는 이 흐름의 정반대로 간다. 그는 색을 줄인다. 다채로운 빛깔들을 하나의 색으로 응축한다. 황토색, 오직 황토색만으로 세상 전체를 담으려 한다.

이것은 모노크롬(monochrome) 회화와 다르다. 이브 클라인의 푸른색이 관념적 무한을 지향했고, 단색화(Dansaekhwa) 운동의 백색이 수행과 절제의 미학이었다면, 변시지의 황토색은 관념이 아니라 물질이다. 그것은 제주의 흙이고, 말라비틀어진 풀이며, 태양에 그슬린 돌담이다. 황토색은 추상이 아니라, 구체적인 장소의 살갗이다. 이 장의 물음은 단순하다 — 황토색이란 무엇인가. 그것은 어디에서 오는 색이며, 무엇으로 이루어진 색이며, 존재론적으로 어떤 색인가.

동양의 오행(五行)에서 토(土)는 중앙에 놓인다. 목(木), 화(火), 금(金), 수(水)가 사방을 차지할 때, 토는 그 한가운데에서 모든 것을 받아들이고 모든 것을 낳는다. 토는 방향이 없다. 계절로 치면 환절기에 해당한다. 어느 쪽으로도 치우치지 않으면서 모든 쪽을 품는 것, 그것이 토의 본성이다. 변시지의 황토색은 이 오행의 토와 정확히 겹쳐진다. 그의 캔버스에서 황토색은 하늘도 되고 바다도 되며 땅도 된다. 사람의 얼굴도 되고 말의 몸통도 되며 초가집의 벽도 된다. 모든 사물이 황토색이라는 하나의 색으로 통합될 때, 대상 간의 위계가 사라진다. 연구자들은 이를 '평등원(平等園)'이라 불렀다.

서양 물질철학의 관점에서 보면, 이 황토색은 아리스토텔레스가 말한 '질료(hylē)'에 해당한다. 질료는 아직 어떤 형상도 갖지 않은 근원적 재료다. 모든 형상은 질료에서 나오지만, 질료 자체는 어떤 특정 형상에도 묶이지 않는다. 변시지의 황토색이 하늘도 되고 바다도 되며 사람도 되는 것은, 그것이 어떤 특정 사물의 색이 아니라 사물 이전의 원질(原質)이기 때문이다. 황토색은 세계가 분화되기 이전의 상태, 이름이 붙기 전의 상태를 가리킨다. 오행의 토와 아리스토텔레스의 질료가 이렇게 황토색이라는 한 가지 색 안에서 만난다.

『천자문』의 첫 구절은 '천지현황(天地玄黃)'이다. 하늘은 검고(玄) 땅은 누르다(黃). 우주의 가장 근본적인 두 색은 검정과 누런 빛이다. 이것은 단순한 색채 묘사가 아니다. 이 두 색이 우주의 본질을 이루는 두 가지 원리 — 하늘의 기운(玄)과 대지의 물질(黃) — 을 상징한다. 변시지가 황토색 바탕 위에 검은 선으로 그리는 행위는, 의식하든 그렇지 않든, 이 동양적 우주 원리의 회화적 실현이다. 그의 캔버스는 하나의 소우주(小宇宙)다. 누런 대지(黃) 위에 검은 하늘의 기운(玄)이 선으로 내려앉는 세계.

『주역』의 곤괘(坤卦) 육오(六五) 효사는 '황상원길(黃裳元吉) — 누런 치마는 크게 길하다'라고 한다. 황(黃)은 중(中)의 색, 즉 중앙에 머물러 어느 쪽으로도 치우치지 않는 덕이다. 변시지의 황토색은 이 '중(中)'의 색이다. 불꽃처럼 타오르지 않고, 물처럼 차갑지 않으며, 바위처럼 굳지 않고, 바람처럼 떠돌지 않는다. 중앙에 머물면서 모든 것을 포용한다. 이것이 변시지의 황토색이 어느 특정 감정이나 상태를 지시하는 것이 아니라, 모든 감정과 상태의 바탕이 될 수 있는 이유다. 천지현황은 변시지 회화 전체를 관통하는 동양 우주론의 색채적 기반이다.

변시지의 황토색을 보며 한국인들이 떠올리는 것은 철학적 관념이 아니다. 그것은 촉각의 기억이다. 평론가들이 그의 색을 '장판지색'이나 '누룽지색'에 비유한 것은 정확한 감각적 직관이다. 장판지 — 한국의 전통 온돌방 바닥에 깔려, 수십 년 동안 사람들의 체온을 흡수하고, 발바닥의 감촉으로 기억되는 그 누런 종이. 누룽지 — 가마솥 바닥에 눌러붙어, 어머니가 끓여준 숭늉으로 되살아나는 밥의 화석. 이 두 비유 속에는 단순한 시각적 유사성을 넘어서는 존재론적 공명이 있다.

변시지의 황토색은 눈으로만 보는 색이 아니라, 몸으로 기억하는 색이다. 그것은 시각적 경험 이전에 촉각적 경험이다. 온돌방 바닥에 누워 천장을 바라보던 유년의 기억, 맨발로 흙길을 걷던 어린 시절의 감촉, 추석날 송편을 놓던 시루의 빛깔. 메를로-퐁티가 말하는 '살(la chair)' — 몸과 세계가 서로 엮여 있는 원초적 직물 — 이 황토색 안에서 구체화된다. 이 색은 의식이 아니라 살이 먼저 알아보는 색이다.

그는 유화의 물성을 의도적으로 변형하여 이 촉각적 기억에 접근했다. 유화 물감 특유의 기름기와 광택을 걷어내고, 퍽퍽하고 건조한 질감을 만들어냄으로써, 캔버스 표면이 닥종이나 장판지처럼 느껴지게 했다. 가장 서양적인 재료인 유화 물감으로 가장 한국적인 촉감을 끌어낸 것이다. 이것은 단순한 기법적 발명이 아니다. 재료의 물질성을 변환시킴으로써, 서양의 매체에 동양의 살결을 부여한 문명적 행위다.

인상주의는 고유색(local color)의 허구를 밝히고 빛에 따라 달라지는 실제 색을 찾아 나섰다. 그들은 그림자 속의 보라색을, 수면 위의 분홍빛을, 건초 더미의 금빛을 발견했다. 색이 무한히 증식하는 방향이었다. 변시지의 스승 데라우치 만지로 역시 이 전통 안에 있었고, 청년 변시지는 일본에서 이 다색(多色)의 세계를 철저히 익혔다.

그런데 제주의 태양 아래에서, 이 다색의 세계가 무너진다. 작렬하는 빛이 모든 사물의 고유색을 증발시켜 버린 것이다. 풀의 초록도, 바위의 회색도, 바다의 남색도 태양의 폭력적인 밝음 앞에서 탈색되어 하나의 톤으로 수렴한다. 변시지는 이것을 인상주의적 관찰의 실패가 아니라, 인상주의 너머의 진실로 받아들였다. 빛이 충분히 강해지면, 고유색이라는 환상이 벗겨지고 사물의 본질만 남는다. 그 본질의 색이 황토색이다. 색이 아무리 많아도 결국 하나의 색으로 수렴하는 이 역전 — 이것이 변시지가 인상주의를 넘어서는 지점이다. 고유색의 죽음은 본질의 탄생이다.

일본 시기의 변시지에게 빛은 밖에서 오는 것이었다. 인상주의의 핵심인 외광(外光)의 미학 — 빛이 사물의 표면에 부딪혀 반사되고, 화가의 눈은 이 반사광의 변화를 포착한다. 서울 시기 비원 그림의 차가운 청색조 역시 이 외부적 빛의 기록이었다.

제주에서 변시지의 빛은 방향을 바꾼다. 밖에서 안으로. 그의 황토색은 태양 빛이 사물의 표면에서 반사된 색이 아니다. 그것은 사물의 내면에서 뿜어져 나오는 정신적인 빛이다. 마치 사물 자체가 발광하는 것처럼, 황토색은 캔버스의 안쪽에서 바깥쪽으로 퍼져 나온다. 인상주의가 '순간의 빛'을 포착했다면, 변시지의 황토색은 '영원한 빛'을 지향한다. 아침에도, 저녁에도, 폭풍이 불어도, 고요한 날에도 달라지지 않는 빛. 시간과 기상의 변화에 흔들리지 않는, 존재 자체의 빛.

이것은 렘브란트의 명암법과도 다르다. 렘브란트의 빛은 어둠과 대비되어야만 존재한다. 그러나 변시지의 황토색에는 이러한 명암의 대립이 없다. 밝음과 어둠이 분리되지 않고 하나의 톤 안에 융합되어 있다. 세계 전체가 하나의 빛으로 진동하고 있는 것이다. 이것이 '내광(內光)'의 미학이며, 변시지가 서양 회화의 빛 전통을 동양적으로 전환한 가장 핵심적인 지점이다. 황토색의 심리적 효과(따뜻함, 위로)에 대해서는 51장에서 다루고, 그 색이 어떻게 발견되었는가에 대해서는 43장에서 다룬다. 여기서는 이 빛의 본질 — 안에서 나온다는 것 — 에 주목한다.

황토색의 존재론은 제주라는 섬의 지질학적 역사와 분리될 수 없다. 제주는 화산섬이다. 약 120만 년 전부터 수십만 년에 걸쳐 화산 활동으로 형성된 이 섬의 지반은 현무암(검은 돌)과 화산회토(황토색 흙)로 이루어져 있다. 화산이 솟아올려 만든 섬, 용암이 식어 굳은 돌, 그 돌이 풍화되어 된 흙 — 이 모든 지질학적 과정의 색이 황토색이다. 변시지가 그리는 황토색은 수백만 년의 지구 역사가 응축된 색이다. 그것은 단지 제주의 현재 토양 색이 아니라, 이 섬이 태어나고 식고 부서지고 다시 쌓인 시간 전체의 색이다.

와쓰지 데쓰로(和辻哲郎)는 『풍토(風土)』에서 풍토가 단순한 자연 환경이 아니라 인간 실존의 조건이라고 했다. 제주의 황토색 풍토는 이 섬에서 사는 사람들의 존재 방식을 규정한다. 낮은 집, 틈 있는 돌담, 바람에 휘어진 소나무 — 이것들이 모두 황토색 풍토 속에서 형성된 존재 방식들이다. 변시지가 황토색으로 이 모든 것을 그릴 때, 그는 단순히 색을 칠하는 것이 아니라 풍토와 인간의 관계 전체를 하나의 색 안에 담는 것이다. 황토색은 제주의 존재 방식이다.

결국 변시지의 황토색은 단순한 색채 선택이 아니라 하나의 세계관이다. 흙에서 태어나 흙 위에서 살다가 흙으로 돌아가는 인간의 순환, 바로 그 순환 전체를 한 가지 색으로 압축한 것이 황토색이다. 화산이 솟아올려 만든 섬, 용암이 식어 굳은 돌, 그 돌이 부서져 된 흙, 그 흙에 뿌리내린 풀, 그 풀을 뜯는 조랑말, 그 말 곁을 걷는 사내 — 이 모든 존재가 결국 같은 물질에서 나왔고 같은 물질로 돌아간다는 것을 황토색은 말해준다.

변시지의 예술 여정 자체가 이 순환의 증거다. 서귀포의 흙에서 태어나, 오사카와 도쿄의 다색 세계를 거치고, 서울의 청색 시기를 지나, 마침내 다시 고향의 흙으로 돌아와 황토색을 발견했다. 색의 여정이 곧 존재의 여정이었다. 모든 색을 경험한 끝에 도달한 한 가지 색, 그것이야말로 가장 풍요로운 색이다. 빼앗긴 것이 아니라 응축된 것이기에. 황토색이 '무엇인가'를 묻는 이 장에서 우리는 결국 이 답에 도달한다 — 황토색은 귀환의 색이다. 모든 다름이 소멸하고 근원으로 돌아갔을 때 남는 단 하나의 색. 흙의 색, 어머니의 색, 고향의 색.

변시지의 황토색은 설명하는 색이 아니다. 흙처럼 묵묵히 거기 있는 색이다. 그러나 그 무언 속에 세계가 담겨 있다. 모든 형상이 태어나고 돌아가는 바탕으로서, 황토색은 말보다 앞선 언어다.

쉰 살의 화가가 섬에 내렸다. 38년의 부재 끝에 돌아온 고향. 도쿄의 아틀리에도, 서울 비원의 차가운 창덕궁 그늘도 없는 곳. 제주 공항을 나서는 순간 바람이 그를 덮쳤다. 제주의 바람은 거절하지 않는다. 인사를 묻지 않고, 방향을 알려주지 않으며, 무조건 온몸을 붙잡는다. 38년 만에 돌아온 화가에게 제주가 건넨 첫 인사는 황금빛 태양이었고, 두 번째 인사는 바람이었다.

변시지는 바다를 그리기 위해 제주로 돌아왔다고 말했다. 그러나 제주가 그에게 준 것은 바다 위의 바람이었고, 그 바람 뒤에 오는 폭풍이었다. 첫 번째 여름, 허리케인급 태풍이 서귀포를 강타했다. 초가지붕이 들썩이고, 소나무가 비명처럼 휘어지며, 하늘과 바다의 경계가 사라졌다. 이것은 일본 화단이 가르쳐준 어떤 것과도 달랐다. 서울 비원의 차분한 청록색 세계와도 달랐다. 이것은 전혀 새로운 언어였다. 그리고 그 언어가 자신의 것임을 화가는 즉각 알아보았다.

이 장은 그 발견의 순간을 탐구한다. 폭풍이 변시지의 소재가 된 것이 아니라, 폭풍이 변시지를 선택한 것이다. 제주의 바람이 50년간 쌓아온 한 화가의 기술과 감수성을 향해 곧장 날아들어, 그것을 완전히 해체하고 새로운 것으로 재조립한 그 충격. 이 장은 그 첫 번째 해체의 철학적 의미를 묻는다.

카타스트로피(catastrophe)라는 말의 원래 뜻은 '재앙'이 아니다. 그리스 비극에서 이 말은 '뒤집힘'이었다. 사태의 급격한 전환, 운명의 역전. 재앙이라는 근대적 의미는 나중에 덧씌워진 것이다. 변시지에게 1975년의 폭풍 경험은 이 원래 의미의 카타스트로피였다. 재앙이 아니라 뒤집힘. 38년간 정교하게 쌓아온 일본 아카데미즘의 세계, 서울에서 확보한 비원파의 안정된 기반, 완숙한 기법의 건축물 — 이 모든 것이 제주의 바람 앞에서 한순간 뒤집혔다.

그러나 뒤집힌 것은 버려진 것이 아니었다. 카타스트로피의 본질은 이전의 것이 소멸하는 것이 아니라 이전의 것이 새로운 질서의 재료가 되는 것이다. 도쿄에서 배운 데생의 정확함, 서양 유화의 물감 언어, 비원 시기에 갈고닦은 구도 감각 — 이 모든 것이 폭풍 앞에서 해체되되 사라지지는 않았다. 그것들은 더 근본적인 무언가를 향해 재편성되기 시작했다. 황토색과 검은 선이라는 최소한의 언어가 그 재편성의 결과였다.

제주로의 귀향 자체가 이미 카타스트로피였다. 50세의 나이에 확보된 모든 것을 내려놓고 변방의 섬으로 내려온 것. 니체는 『우상의 황혼』에서 '망치로 철학한다'고 선언했다. 기존의 가치와 편견을 부수는 것이 새로운 사유의 전제라는 뜻이다. 변시지의 귀향은 이 망치질이었다. 그러나 니체의 망치가 관념의 세계에서 작동한다면, 제주의 폭풍은 물질의 세계에서 작동했다. 바람은 관념이 아니다. 초가지붕을 날리고 배를 뒤집고 사람의 등을 구부리는 물리적 힘이다. 변시지는 이 물리적 충격을 형이상학적 원리로 전환하는 작업을 시작했다.

제주는 폭풍으로 태어난 섬이다. 수십만 년 전 해저 화산이 폭발하여 바다를 뚫고 솟아오른 것이 이 섬의 기원이다. 용암이 흐르고 굳어지고, 다시 터지고 다시 식는 과정이 수없이 반복된 끝에 한라산이 솟고 해안이 형성되었다. 변시지가 '제주의 장엄함이 수백만 년 전 영원한 바다에서 솟아올랐다'고 말한 것은 이 지질학적 사실에 대한 시적 인식이다. 그가 귀향 후 처음 그린 폭풍 그림들에서 거친 붓질이 남긴 질감이 용암이 흐른 자리의 거칠음과 닮아 있는 것은 우연이 아니다.

여기에 역사적 폭풍이 한 겹 더 겹친다. 1948년 4·3사건. 변시지가 일본에서 최고상을 수상하던 바로 그 해, 그의 고향 제주에서는 수만 명의 민간인이 학살당했다. 변시지는 직접 이 사건을 그림의 소재로 삼지 않았다. 그러나 27년 만에 귀향한 화가의 눈으로 본 제주는 그 역사를 몸에 새기고 있었다. 폭풍이 휩쓸고 간 자리의 침묵, 말해지지 않은 것들의 무게. 귀향 초기의 폭풍 그림들은 자연의 폭풍이면서 동시에 이 역사적 폭풍의 잔향을 울리고 있었다.

그리고 세 번째 폭풍 — 한 개인의 폭풍이 있었다. 소학교 시절 일본 학생과의 씨름에서 대퇴부 관절을 다쳐 평생 지팡이를 짚어야 했던 몸. 재일조선인으로서 일본 화단에서 살아남아야 했던 시간. 분단 조국의 어느 쪽도 자신의 자리라고 말할 수 없었던 실존적 유랑. 이 모든 것이 제주의 기상학적 폭풍과 만날 때, 폭풍은 비로소 자신의 진짜 의미를 얻었다. 지질학적 폭풍, 역사적 폭풍, 개인의 폭풍 — 이 세 층위가 겹쳐지는 순간 변시지의 폭풍 언어가 탄생했다.

귀향 직후의 폭풍 그림들에서 변시지가 발견한 핵심은 파괴 그 자체가 아니었다. 파괴를 견디는 것들의 존재 방식이었다. 소나무는 휘어지되 부러지지 않는다. 초가집은 흔들리되 무너지지 않는다. 사내는 구부러지되 쓰러지지 않는다. 이 '되-않는다'의 구조가 변시지 초기 폭풍 그림의 핵심 발견이었다.

제주의 돌담이 이 원리를 가장 잘 보여준다. 돌담은 구멍을 남기면서 쌓인다. 바람을 막되 바람과 싸우지 않기 위해서다. 바람을 완전히 차단하면 돌담 자체가 무너진다. 틈을 내어 바람이 지나가게 하되, 그 세력을 누그러뜨리는 것. 꺾이지 않기 위해 꺾이는 것. 부러지지 않기 위해 구부러지는 것. 이 역설적 강인함을 변시지는 귀향 초기에 제주의 자연에서, 그리고 자기 자신의 몸에서 배웠다.

이것은 단순한 미학적 발견이 아니었다. 그것은 삶의 원리였다. 평생 지팡이를 짚어야 하는 몸, 재일조선인의 정체성, 귀향 후의 물질적 가난 — 이 모든 것이 폭풍이었고, 변시지는 그 폭풍을 견디는 법을 제주의 소나무에서 찾았다. 초기 폭풍 그림들에서 사내의 자세가 항상 구부러져 있되 무너져 있지 않은 것은, 이 발견의 시각적 증언이다. 그가 나중에 '내 작품에서의 폭풍은 독재정권 하의 시달림에 대한 마음속 저항'이라고 말했을 때, 그 저항이 가리키는 것은 바로 이 자세다.

1975년의 귀향에서 1977년경까지, 변시지의 화면에는 여전히 다채로운 색들이 공존했다. 서울 비원 시기의 청록색이 완전히 사라지지 않았고, 다양한 색조가 실험적으로 시도되었다. 그러다 변화가 찾아왔다. 여름 태풍이 몰아친 뒤, 화면에서 색들이 하나씩 사라지기 시작했다. 폭풍이 색을 지웠다. 세부를 지우고, 배경을 지우고, 차가운 색들을 지웠다. 그리고 남은 것이 황토색이었다.

황토색과 폭풍은 동시에 발견되었다. 폭풍이 모든 불필요한 것을 쓸어내듯, 황토색은 모든 불필요한 색을 지워냈다. 폭풍의 논리와 색채의 논리가 같은 방향을 가리키고 있었다 — 단순화, 본질화, 핵심만 남기기. 검은 선도 이 시기에 자신의 역할을 찾았다. 황토색 바탕 위에 갈필(渴筆)로 그어진 굵은 검은 선은 폭풍이 지나간 흔적, 바람이 사물의 형태를 일그러뜨린 기록이었다.

들뢰즈는 『차이와 반복』에서, 진정한 반복은 동일성의 반복이 아니며 모든 반복은 내적 차이를 품고 있다고 썼다. 변시지가 귀향 직후 2~3년 동안 폭풍을 반복해서 그린 것은, 아직 폭풍을 탐색하는 과정이었다. 같은 폭풍이 아니라 매번 다른 폭풍. 매번의 실패 속에서 폭풍의 언어가 조금씩 선명해졌다. 이 초기의 반복은 방법론적 탐색이었고, 황토색과 검은 선이라는 결론은 그 탐색의 도달점이었다.

제주 귀향 초기의 폭풍 그림들을 지금 돌아보면, 그것들은 아직 날것의 언어다. 격렬하고, 에너지가 폭발하며, 때로 과잉이다. 일본 아카데미즘의 기술적 완성도 위에서 폭풍의 거친 에너지가 아직 완전히 통제되지 않은 상태로 충돌한다. 그러나 바로 이 충돌 속에 새로운 언어의 씨앗이 있었다. 기교가 폭풍 앞에서 해체되고, 해체된 자리에서 더 근본적인 무언가가 솟아오르는 그 과정.

변시지 자신은 이 과정을 의식적으로 설계하지 않았을 것이다. 그는 단지 그렸다. 매일 아침 작업실에서 폭풍을 마주하고, 폭풍이 자신을 통과하게 하고, 그 통과의 흔적을 캔버스 위에 남겼다. 초기 폭풍 그림들의 날것의 에너지는 바로 이 '통과'의 직접성에서 온다. 아직 언어가 완성되지 않았기 때문에, 폭풍이 언어 이전의 상태로 화면에 그대로 드러난다.

이 초기 발견이 어디로 이어질지는 당시의 변시지도 몰랐을 것이다. 폭풍이 그의 언어가 될 것임은 알았을 것이다. 그러나 그 언어가 '난무(亂舞)'라는 이름의 연작으로 40년간 심화되고, 마침내 '폭풍의 화가'라는 신화로 응결될 것임은, 아직 예고되지 않았다. 1975년에서 1977년 사이, 황토색 캔버스 위에서 폭풍은 아직 탄생 중이었다. 언어가 스스로를 발견하는 시간이었다.

1975년 귀향한 여름, 변시지는 제주의 첫 폭풍을 만났다. 그 강렬함 앞에서 그동안 쌓아온 기교가 무력해지는 것을 느꼈다. 폭풍은 단순한 소재가 아니었다. 그것은 화가의 기존 방식을 뒤흔들고 새로운 언어를 강요하는 힘이었다. 그 자리에서 황갈색이 태어났다.

변시지의 화면에서 바다는 하나가 아니다. 그는 같은 제주 바다를 때로는 황토색 안개 속에 잠긴 투명한 고요함으로, 때로는 거칠고 검은 선이 캔버스를 가로지르는 격렬한 폭풍으로 그렸다. 같은 장소, 같은 화가, 같은 소재—그러나 전혀 다른 두 세계. 이 두 얼굴을 하나의 화면 속 바다에 담은 것이 변시지 해양 회화의 핵심이다.

"내 이미지는 계절, 시간대, 대기의 변화에 따라 달라집니다." 이 짧은 고백 속에 바다의 이중성이 담겨 있다. 바다는 경외의 대상이지만, 그 경외는 단일하지 않다. 새벽 여명 속 제주 해협의 수면이 만들어내는 유리 같은 정적과, 태풍이 상륙하기 직전 허리케인급 강풍이 몰아치는 같은 해협의 공포는 동일한 물로 이루어진 동일한 장소이다. 변시지는 이 모순을 회피하지 않았다. 그는 두 바다를 모두 그렸다—그리고 그 대비 속에서 인간 존재의 감정적 진폭을 읽어냈다.

제4장은 이 대비를 출발점으로 삼는다. 고요한 바다와 격렬한 바다라는 두 극 사이에서, 변시지가 포착한 것은 단순한 기상 현상이 아니라 인간 감정의 양극성(兩極性)이었다. 평정과 격동, 수용과 저항, 침묵과 울부짖음—이 쌍들이 변시지의 바다 그림 속에서 어떻게 형상화되는지를 추적하면서, 우리는 바다가 어떻게 인간 심리의 가장 원초적인 거울이 되는가를 묻는다.

가스통 바슐라르(Gaston Bachelard)는 『물과 꿈』(L'Eau et les rêves, 1942)에서 물의 상상력을 두 가지 원리로 분류했다. 하나는 고요한 물(eaux dormantes)—호수, 연못, 잔잔한 수면—이 불러오는 나르시시즘적 상상력이다. 고요한 수면은 거울이 되어 자아를 비추고, 성찰과 내면 응시를 촉발한다. 다른 하나는 흐르는 물, 폭포, 성난 파도가 불러오는 격렬한 상상력이다. 이 물은 자아를 확인하는 것이 아니라 해체한다. 파도는 경계를 지우고, 폭풍은 형태를 무너뜨리며, 물살은 정체성을 흘려 보낸다.

변시지의 두 바다는 정확히 이 두 가지 물의 상상력에 대응한다. 고요한 바다를 그릴 때 변시지의 붓은 섬세해지고, 수평선은 뚜렷해지며, 황토색 수면은 거울처럼 빛을 담는다. 이 화면에서 바다는 관조(觀照)의 대상이다. 화면 앞에 선 관람자는 자신의 내면을 비추는 거울로서의 바다를 경험한다. 반면 폭풍 치는 바다를 그릴 때 그의 붓은 거칠어지고, 검은 선이 파도처럼 화면을 휩쓸며, 황토색은 불안한 흙빛으로 뒤섞인다. 이 화면에서 바다는 자아를 잡아삼키는 힘이다. 경계가 사라지고, 나와 바다의 구분이 흐릿해지며, 관람자는 자신을 잃는 경험을 한다.

바슐라르는 이 두 물 사이의 긴장이 인간 상상력의 가장 근원적인 동력이라 보았다. 우리는 고요한 수면 앞에서 자아를 발견하고, 성난 파도 앞에서 자아를 잃는다. 그리고 이 발견과 상실의 교대가 삶의 리듬을 만든다. 변시지는 이 철학적 통찰을 이론이 아닌 붓으로 실현했다. 그의 두 바다는 바슐라르적 물의 상상력이 제주의 황토색 안에서 회화적 육체를 얻은 것이다.

제주인에게 바다는 언제나 두 얼굴이었다. 그것은 해녀들의 삶의 터전이자, 태풍으로 남편을 잃게 하는 죽음의 공간이었다. 전복과 소라를 캐는 물속과 배를 뒤집는 파도 아래가 같은 물이었다. 캐롤 네비스가 기록하듯, "제주에서의 삶은 결코 쉽지 않습니다. 태풍으로 남편을 잃은 애처롭고 근면한 여성들을 그린 변시지의 그림들은 제주 주민들에게 미치는 파괴적인 폭풍의 영향을 보여줍니다." 그러나 동시에, "현지 여성들의 결단력, 용기, 인내는 재난을 어떻게 다루고 앞으로 나아갈 수 있는지에 대한 영감을 줍니다."

이 이중성은 제주의 역사와도 맞닿아 있다. 1948년 4.3의 기억—섬 전체가 수난을 겪었던 그 비극—은 바다와 무관하지 않다. 섬이라는 지리적 고립은 바다가 만든 것이다. 도망갈 수 없는 섬, 외부의 도움이 닿을 수 없는 섬—바다는 제주인을 세계와 연결하는 동시에 세계로부터 단절시켰다. 변시지는 이 역사적 아픔을 직접 말하지 않았다. 그러나 그의 폭풍 치는 바다 그림 속에는, 기상학적 폭풍만이 아니라 역사적 폭풍의 기억이 황토색으로 스며들어 있다.

"바다가 과거와 현재를 잇고 그들을 더 넓은 세계와 연결하며, 존재의 근원이자 생명줄임을 알고 있습니다." 변시지의 말은 바다에 대한 단순한 자연 묘사가 아니다. 생명을 주는 것과 생명을 앗아가는 것이 같은 물에서 나온다—이 역설이 변시지가 평생 바다를 두 얼굴로 그린 이유다. 그는 고요한 바다를 그릴 때 이미 폭풍의 기억을 품고 있었고, 폭풍 치는 바다를 그릴 때 이미 고요로의 귀환을 예감했다.

변시지의 고요한 바다 그림들은 특유의 긴장감을 품는다. 그것은 단순히 평화로운 풍경이 아니다. 거기에는 폭풍 전야의 불안이 스며 있고, 파도가 지나간 자리의 고단함이 배어 있다. 변시지가 그린 고요한 바다는 처음부터 고요한 것이 아니라, 폭풍을 경험하고 난 뒤의 고요다. 그것은 동양 미학에서 말하는 정적(靜寂)—소란함을 알기 때문에 더욱 깊어지는 침묵—과 다르지 않다.

동양의 화론(畫論)에서 정중동(靜中動), 동중정(動中靜)은 핵심 원리다. 가장 고요한 그림에 가장 강렬한 운동의 가능성이 잠들어 있고, 가장 격렬한 그림에 침묵의 씨앗이 품어져 있다. 변시지의 고요한 바다는 이 원리의 회화적 실천이다. 수평선 너머로 사라지는 빛, 황토색 하늘과 수면이 하나가 되는 저녁 무렵의 제주 해협—이 화면에서 움직이는 것은 아무것도 없다. 그러나 이 정지 속에 모든 운동이 압축되어 있다. 바람이 불기 직전의 대기, 파도가 일기 직전의 수면—이것이 변시지가 포착한 '고요'의 정체다.

메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty)는 지각의 현상학에서 지각이 항상 특정 신체적 상황 속에서 일어난다고 말했다. 우리는 추상적 공간에서 바다를 보는 것이 아니라, 구체적인 신체—제주의 소금기 섞인 바람을 맞아온 몸, 폭풍을 견뎌온 살갗—를 통해 바다를 감각한다. 변시지의 고요한 바다가 단순한 정경 묘사를 넘어서는 것은, 그 화면에 화가의 신체적 기억이 배어있기 때문이다. 1975년 귀향 이후 40년간 서귀포에서 바다를 바라보고 살아온 몸의 기억이 붓에 담겨 있다.

"내 작품에서의 폭풍은 독재정권 하의 시달림에 대한 마음속 저항이었다." 변시지의 이 발언은 그의 격렬한 바다 그림을 단순한 자연 표현으로 읽는 것을 허락하지 않는다. 폭풍 치는 바다는 기상학적 현상인 동시에 정치적 알레고리이며, 그보다 더 깊은 존재론적 조건의 시각화다. 인간이 통제할 수 없는 힘 앞에 던져진 실존의 상황—이것이 변시지의 폭풍 치는 바다가 말하는 것이다.

실존주의 철학에서 인간의 조건은 '피투성(被投性, Geworfenheit)'으로 묘사된다. 인간은 자신이 선택하지 않은 세계 속에 던져져 있다. 어떤 시대에, 어떤 나라에, 어떤 역사 속에 태어날 것인지를 우리는 결코 선택하지 않는다. 변시지의 폭풍 치는 바다는 이 피투성의 시각적 표현이다. 사내는 폭풍을 선택하지 않았다. 그러나 그는 폭풍 속에 있다. 그리고 폭풍 속에서 그는 웅크리지 않고—아니, 웅크리면서도—버틴다. 이 버팀이 변시지 실존주의의 핵심이다.

폭풍 치는 바다를 그리는 변시지의 붓질 자체가 폭풍이다. 캔버스를 가로지르는 거친 선들, 황토색 바탕을 덮어가는 검은 덩어리들, 형태를 무너뜨리는 격렬한 붓터치—이것은 단순히 폭풍을 재현하는 것이 아니라, 폭풍이 되는 것이다. 화가의 신체가 폭풍의 리듬을 몸으로 체현하고, 그 신체적 운동이 캔버스에 새겨진다. 메를로-퐁티의 신체 현상학이 지적하듯, 화가는 세계를 보는 것이 아니라 세계가 되어 그린다. 변시지가 폭풍을 그릴 때, 그는 폭풍 속에 있었다.

그리스 철학자 헤라클레이토스(Heraclitus)는 말했다. "같은 강물에 두 번 발을 담글 수 없다." 모든 것은 흐른다(panta rhei). 강은 매 순간 다른 물로 채워지지만, 여전히 '강'이라는 동일성을 유지한다. 이 역설은 바다에서 더욱 극적으로 나타난다. 고요한 바다와 폭풍 치는 바다는 전혀 다른 것처럼 보이지만, 같은 물이다. 그리고 더 근본적으로는, 고요 속에 폭풍의 잠재성이, 폭풍 속에 고요로의 회귀 가능성이 내재해 있다.

헤라클레이토스는 대립하는 것들이 사실은 하나라고 주장했다. 밤과 낮, 삶과 죽음, 잠과 깨어남—이 대립들은 하나의 연속체의 두 극이다. 고요와 격랑도 마찬가지다. 변시지가 제주 바다를 두 얼굴로 그린 것은 이 헤라클레이토스적 통찰의 회화적 실현이다. 그는 고요한 바다와 폭풍 치는 바다를 대립으로 보지 않았다. 그것들은 같은 바다의 두 상태이며, 하나가 다른 하나 없이는 존재할 수 없다. 폭풍을 경험한 자만이 진정한 고요를 안다. 고요를 알지 못하는 자는 폭풍의 진짜 의미를 이해하지 못한다.

이 변증법적 구조는 변시지의 예술 전반에 흐른다. 그의 황토색은 차갑고 지적인 청색을 경험한 뒤에야 발견되었다. 그의 거친 붓질은 광풍회의 정밀한 데생을 완벽하게 습득한 뒤에야 가능해졌다. 극한의 단순화는 극도의 기교를 통과한 뒤에야 도달할 수 있는 경지다. 바다의 두 얼굴은 변시지 예술의 구조를 닮은 것이 아니라, 변시지 예술의 구조 그 자체다.

심리학에서 감정의 양극성은 오래된 주제다. 공포와 경이(awe), 슬픔과 기쁨, 고독과 유대—인간의 감정은 대극으로 구조화되어 있으며, 가장 깊은 감정은 대극을 동시에 품는다. 바다 앞에서 인간이 경험하는 것도 이 양극성이다. 망망대해 앞에 선 인간은 동시에 공포와 경이를, 고독과 해방을, 작아짐과 거대해짐을 느낀다. 이것이 바다가 수천 년간 인간 예술의 핵심 소재였던 이유다.

변시지의 바다 그림이 단순한 풍경화를 넘어서는 것은, 그가 이 감정의 양극성을 화면에 담아냈기 때문이다. 고요한 바다 그림 앞에서 우리는 평정을 느끼는 동시에 언제든 무너질 수 있는 평정의 취약함을 느낀다. 폭풍 치는 바다 그림 앞에서 우리는 두려움을 느끼는 동시에 그 두려움 속에서 역설적으로 살아있음을 확인한다. 변시지는 바다를 통해 인간 감정의 가장 깊은 층위, 대극이 만나는 지점을 건드렸다.

칸트(Immanuel Kant)는 『판단력 비판』에서 숭고(das Erhabene)를 분석했다. 숭고는 우리가 감당할 수 없는 거대함이나 위력 앞에서 경험하는 복합적 감정이다. 처음에는 위압감과 두려움—자연의 힘 앞에 인간이 얼마나 작은지를 실감하는 공포. 그러나 그다음에는 이상한 고양감—자연을 넘어서는 정신적 능력이 자신에게 있다는 자각. 폭풍 치는 바다는 이 숭고의 전형적 계기다. 변시지가 폭풍 치는 바다 앞에서 붓을 드는 행위 자체가 칸트적 의미의 숭고—자연의 위력에 압도되면서도 그것을 화면으로 제압하는 정신의 운동—이다.

변시지는 서귀포의 바다를 평생 그렸다. 같은 장소, 수십 년, 수백 점—이 반복이 그의 바다 회화의 특징을 이룬다. 모네가 루앙 대성당을 계절과 시간에 따라 수십 점 그렸듯이, 세잔이 생트빅투아르 산을 수십 년에 걸쳐 반복해서 그렸듯이, 변시지는 서귀포의 바다를 반복했다. 그러나 그 반복의 의미는 달랐다.

모네의 반복은 빛의 순간을 포착하려는 것이었다. 같은 대상에 떨어지는 빛이 시각(時刻)마다 다르다는 인식—인상주의는 이 순간의 차이에 주목했다. 세잔의 반복은 본질적 구조를 탐구하려는 것이었다. 같은 산의 형태 속에 내재한 기하학적 질서를 찾아가는 지속적인 탐구. 반면 변시지의 반복은 관계의 깊이를 쌓아가는 것이었다. 그는 바다를 관찰하는 화가가 아니라, 바다와 함께 사는 제주인이었다. 같은 바다를 계속 그리는 것은 같은 가족과 계속 밥을 먹는 것처럼—관계가 깊어지고, 이해가 쌓이며, 사랑이 단순한 감정을 넘어 존재의 조건이 되어가는 과정이다.

이 반복 속에서 고요한 바다와 격렬한 바다는 더 이상 대립이 아니게 된다. 40년간 같은 바다의 두 얼굴을 그려온 화가에게, 두 얼굴은 하나의 얼굴의 두 표정이 된다. 가장 사랑하는 사람의 기쁜 얼굴과 슬픈 얼굴이 결국 같은 얼굴이듯, 변시지의 고요한 바다와 폭풍 치는 바다는 결국 같은 바다다. 이 인식이 변시지를 단순한 풍경화가에서 바다를 통해 존재를 사유하는 철학적 예술가로 만든다.

변시지의 「절도(絶島)」(1981)는 이름 그대로 끊어진 섬이다. 황토색 바다 위에 아무것도 없는 수평선, 그 위에 홀로 떠 있는 작은 섬 하나, 섬 위에 초가집 한 채, 바람에 기울어진 소나무. 연결된 것은 아무것도 없다. 육지로 이어지는 다리도, 다가오는 배도, 오가는 사람의 흔적도 없다. 섬은 끊어져 있다 — 절도(絶島), 글자 그대로.

그러나 이 끊어진 섬에는 생이 있다. 초가집 안에는 사내가 있을 것이다 — 변시지 그림의 문법에 따르면, 집이 있는 곳에 사내가 있다. 소나무는 바람에 기울었지만 뿌리를 잃지 않았다. 황토색 바다는 섬을 에워싸고 있지만, 그 바다가 섬을 세계로부터 잘라낸 것인지 세계로부터 지켜낸 것인지는 분명하지 않다. 이 모호함이 「절도」의 핵심이다.

변시지는 이 작품을 귀향 6년 뒤에 그렸다. 서울 화단을 떠나고, 국제 미술 흐름으로부터 물러나고, 제주라는 섬에 스스로를 정착시킨 지 6년 — 이 시기의 변시지 자신이 일종의 절도다. 그가 그린 것은 제주 앞바다의 무인도가 아니라, 자신이 선택한 고립의 존재론적 구조다. 섬은 바깥에 있지 않다. 섬은 그의 안에 있다. 이 장은 섬이라는 공간 자체가 어떻게 하나의 완결된 우주가 되는가를 묻는다. '어떻게 살 것인가'의 문제는 99장이, '이동하지 않음'의 철학은 67장이 다룬다. 5장은 그 이전 — 섬이라는 공간 자체가 무엇인지를 묻는다.

고립(孤立)과 자족(自足)은 언뜻 모순처럼 보인다. 고립은 결핍을 암시한다 — 연결의 결핍, 교류의 결핍, 타자의 결핍. 그런데 변시지의 절도는 결핍이 아니라 충만함을 보여준다. 초가집이 있고, 소나무가 있고, 바람이 있다. 바다가 있고, 황토색 하늘이 있다. 이 단순한 요소들이 하나의 완결된 세계를 이룬다. 섬은 가난하지 않다. 섬은 자족적이다.

라이프니츠(Gottfried Wilhelm Leibniz)는 모나드(monad)를 창 없는 존재, 즉 외부와 교통하지 않으면서도 내부에 세계 전체를 반영하는 완결된 단위로 묘사했다. 변시지의 절도는 시각적 모나드다. 외부와 단절되어 있지만, 그 단절된 내부에 하늘과 바다와 대지와 생명과 바람이 모두 압축되어 있다. 섬은 세계의 모형(模型)이 아니다. 섬은 세계 그 자체다 — 단지 작고 끊어진 형태로.

도가(道家) 철학은 이 역설을 오래전부터 알고 있었다. 노자는 말했다. '작은 나라 적은 백성(小國寡民).' 큰 것이 풍요로운 것이 아니다. 작고 단순한 것이 오히려 더 본질에 가깝다. 변시지의 절도는 이 동양적 자족의 이상이 황토색 화면에 구현된 것이다. 끊어진 섬은 세계를 잃은 것이 아니라, 세계의 핵심만을 남긴 것이다. 연결을 잃은 대신 완결을 얻었다. 이것이 모나드로서의 섬이 가르치는 역설이다.

가스통 바슐라르(Gaston Bachelard)는 『공간의 시학』(1958)에서 인간이 어떻게 공간을 내밀하게 경험하는지를 탐구했다. 그에게 집은 단순한 건물이 아니라 세계의 최초 이미지이며, 우리가 최초로 경험하는 '안(내부)'의 구조다. 집 안에 있다는 것은 세계의 소란으로부터 보호받는다는 것이다.

변시지의 초가집은 이 바슐라르적 내밀함이 구조적으로 가장 극적으로 구현된 장소다. 섬 위의 초가집은 삼중으로 둘러싸여 있다 — 초가집이라는 벽이 사내를 보호하고, 바다가 초가집을 에워싸며, 섬 자체가 나머지 세계로부터 이 모든 것을 분리한다. 집 → 섬 → 바다. 이 세 겹의 동심원적 보호 구조 안에서, 사내는 가장 깊은 내밀함을 경험한다. 외부의 소음이 완전히 차단된 자리에서 비로소 가장 내면의 목소리가 들린다.

바슐라르는 이 내밀함이 단순한 안락이 아니라 상상력의 근거라고 말했다. 가장 깊이 보호받는 공간에서 상상력은 가장 자유롭게 펼쳐진다. 이 역설이 「절도」의 핵심을 설명한다. 황토색 바다에 둘러싸인 작은 섬 위의 초가집 — 이 극도로 제한된 공간이 오히려 무한한 내면 세계의 열림을 가능하게 한다. 물리적 경계가 좁아질수록 상상의 경계는 넓어진다. 섬은 감옥이 아니라 자궁이다. 바깥 세계를 막는 것이 아니라, 가장 깊은 것을 품는 것이다.

섬은 끊어진 것이 아니다. 섬은 완결된 것이다. 이 구분이 「절도」를 이해하는 핵심이다. 대륙이 바다 속으로 연장되어 어디선가 끊어진 것을 우리는 섬이라 부른다. 그러므로 섬은 '연결의 부재'로 정의된다 — 육지와 연결되지 않은 것. 그러나 이 정의는 섬을 육지 중심적으로 보는 시각이다. 섬 자체의 관점에서 섬은 결핍이 없다. 섬에는 땅이 있고 바다가 있으며, 하늘이 있고 생명이 있다. 섬은 그 자체로 완결된 우주다.

변시지는 이 섬 중심의 존재론을 선택했다. 그가 제주를 '고향'으로 선택하고, 서울 화단을 '떠난 곳'으로 규정할 때, 그는 섬이 아니라 육지(서울, 도쿄, 세계 미술)를 주변으로 밀어냈다. 제주가 중심이고, 나머지가 주변이다. 「절도」의 섬은 이 중심 이동의 회화적 선언이다. 끊어진 섬이 아니라, 스스로 완결된 우주로서의 섬. 거주의 철학으로서 이 선택이 갖는 의미는 99장에서 깊이 다룬다. 여기서는 섬이라는 공간 그 자체가 어떤 구조를 가지는지에 집중한다.

카뮈(Albert Camus)는 시지프스에게서 반복의 철학자를 발견했다. 신들의 형벌로 바위를 산 위로 밀어 올리지만 정상에 닿으면 다시 굴러 내려오는 영원한 반복 — 카뮈는 이 반복에서 부조리(absurde)를 보면서도 동시에 반항과 자유를 읽었다. 시지프스는 자신의 형벌을 인식하고, 그럼에도 바위를 밀어 올린다. 이 의식적인 반복이 그를 위대하게 만든다.

변시지의 섬에도 시지프스적 반복이 있다. 같은 제주 바다, 같은 초가집, 같은 사내, 같은 소나무, 같은 까마귀 — 40년간의 반복. 이 반복은 형벌이 아니라 선택이었다. 변시지는 화단이 요구하는 '새로움'을 거부하고 같은 것의 반복을 선택했다. '새로움이 가치'라는 근대 예술의 명령을 거부하고, '깊어짐이 가치'라는 다른 논리를 택한 것이다.

그러나 변시지의 반복은 시지프스의 반복과 다르다. 시지프스의 바위는 매번 같은 자리로 굴러 떨어진다 — 결과가 항상 원점이다. 변시지의 반복은 나선형이다. 같은 소재를 그릴 때마다 그림은 달라진다. 1975년의 초가집과 2010년의 초가집은 같은 소재이지만 전혀 다른 깊이를 가진다. 반복은 원을 그리는 것이 아니라 같은 자리를 파고 들어가는 것이다. 섬은 바뀌지 않는다. 그러나 섬을 그리는 화가는 깊어진다. 이 반복의 미학이 67장에서 들뢰즈의 '차이와 반복'으로 철학적으로 심화된다.

섬은 특별한 시간을 만든다. 제주는 이 섬의 시간을 극적으로 보여준다. 약 120만 년 전부터 수십만 년에 걸친 화산 활동으로 형성된 이 섬 — 화산이 만든 섬, 용암이 식어 굳은 돌, 그 돌이 풍화되어 된 황토색 흙. 이 지질학적 시간이 섬의 우주론적 기반이다. 변시지가 황토색으로 이 모든 것을 담을 때, 그는 단순히 색을 칠하는 것이 아니라 수십만 년의 지구 역사가 응축된 시간을 캔버스에 담는다.

이 지질학적 시간 위에 인간의 역사가 쌓인다. 「절도」의 초가집에는 역사가 없는 것처럼 보인다. 사건이 없고, 서사가 없으며, 시작과 끝이 없다. 황토색 바다 위의 섬은 영원히 그 자리에 있었고, 영원히 그 자리에 있을 것 같다. 이 무시간성(無時間性)이 「절도」를 역사 기록이 아닌 신화로 만든다.

그러나 변시지가 그린 제주는 역사로부터 자유롭지 않다. 1948년 4.3의 기억, 디아스포라의 상흔, 군사독재 시대의 압박 — 이 역사적 시간이 황토색 안에 침전되어 있다. 「절도」의 초가집은 역사를 초월한 것처럼 보이지만, 사실은 역사를 가장 깊이 흡수한 형상이다. 지질학적 시간과 역사적 시간이 하나의 황토색 안에 겹쳐진다. 신화의 외피를 입은 역사 — 이것이 변시지 예술이 단순한 풍경화를 넘어서는 이유다.

섬은 가르친다. 제주의 돌담은 이 가르침의 건축적 표현이다. 현무암 돌을 쌓아 만든 제주의 돌담에는 특이한 점이 있다 — 틈이 있다. 바람을 완전히 차단하면 담이 무너진다. 그래서 틈을 낸다. 틈으로 바람이 지나가게 하되, 그 세력을 줄인다. 완전한 저항이 아니라, 수용과 저항 사이의 균형. 이것이 섬이 수백 년에 걸쳐 터득한 생존의 지혜다.

변시지의 화면에서 사내의 등이 구부러진 것도, 소나무가 한쪽으로 기운 것도 이 원리의 시각적 표현이다. 완전히 곧게 서면 꺾인다. 바람의 방향으로 적당히 기울어지는 것 — 이 기울어짐이 생존의 기술이다. 직선은 부러지고 곡선은 살아남는다. 섬에서 사는 것은 이 사실을 몸으로 배우는 과정이다. 변시지가 40년을 제주에 살면서 황토색과 구부러진 선으로 그림을 그린 것은, 이 섬의 가르침을 예술로 번역한 것이다.

돌담의 구조는 동양 철학의 핵심 원리와 정확히 겹친다. 노자의 유연함, 장자의 자연스러움, 그리고 제주의 돌담 — 이 셋이 하나의 원리를 다른 언어로 말한다. 완전히 막으려 하지 않고, 완전히 열어두지도 않는 것. 틈을 통해 흐르게 하는 것. 이것이 섬이라는 우주가 수백만 년을 살아남은 방식이다.

변시지의 「절도」 앞에 서면, 스미소니언이 왜 10년간 그의 작품을 상설 전시했는지 이해된다. 그러나 이 세계성의 의미는 67장에서 더 깊이 탐구한다. 여기서 주목할 것은 다른 것이다 — 섬이라는 공간 자체가 어떻게 보편에 닿는가의 문제. 「절도」의 황토색 섬이 제주를 모르는 미국인에게도, 이탈리아 평론가에게도 감동을 주는 것은, 그것이 특정 장소의 기록이 아니라 모든 섬의 원형 — 고립과 자족, 끊어짐과 완결의 구조 — 을 담고 있기 때문이다.

모나드는 창이 없지만 세계 전체를 반영한다. 제주의 돌담은 틈이 있지만 집을 지킨다. 「절도」의 섬은 끊어져 있지만 완결되어 있다. 이 세 개의 역설이 하나의 진실을 가리킨다 — 단절이 반드시 결핍이 아니며, 고립이 반드시 빈곤이 아니라는 것. 자신의 경계 안에서 완결될 수 있다면, 그 작은 우주는 세계 전체를 담을 수 있다. 변시지의 섬은 그 가능성을 황토색으로 증명했다.

섬은 육지와 끊어진 고립처럼 보이지만, 변시지는 섬을 그 자체로 완결된 세계로 보았다. 사방이 바다로 둘러싸였기에 오히려 내부가 충만해진다. 황토색 한 가지 색이 하늘과 땅과 바다를 모두 품을 수 있는 것도 같은 원리다.

시시포스를 행복한 인간으로 생각해야 한다."

변시지의 그림 속에는 돌담이 있다. 항상 있다. 황토색 화면 한켠에 검은 선으로 그어진 그 낮고 투박한 구조물은, 다른 모티프들—바람, 초가집, 조랑말, 까마귀—에 비해 눈에 잘 띄지 않는다. 그러나 자세히 보라. 돌담은 변시지 회화에서 가장 조용하고 가장 집요한 존재다. 폭풍이 치고, 까마귀가 난무하고, 사내가 웅크릴 때도, 돌담은 거기 있다. 흔들리지 않는다. 무너질 것처럼 보이면서도 무너지지 않는다.

제주의 돌담은 특별한 건축이다. 회반죽도 없고 못도 없다. 그저 돌과 돌을 쌓을 뿐이다. 그 돌담에는 틈이 있다. 이 틈은 실패가 아니다. 설계다. 바람을 완전히 막으면 돌담은 무너진다. 틈을 내어 바람이 지나가게 하되 그 세력을 누그러뜨리는 것—이것이 제주 사람들이 수백 년간 익힌 지혜다. 변시지는 이 지혜를 화폭에 옮겼다. 그의 돌담은 단순한 배경이 아니다. 그것은 삶의 방법론이고, 존재의 기하학이며, 반복이라는 형이상학의 가장 구체적인 형태다.

제6장은 이 돌담을 탐구한다. 쌓고 무너지고 다시 쌓는 행위가 어떻게 삶의 근본 리듬이 되는지를, 카뮈의 시시포스 신화와 들뢰즈의 반복 철학, 그리고 동양 사유의 맥락에서 읽어낸다. 그리고 이 모든 탐구가 변시지 자신의 삶—일본에서 서울로, 서울에서 제주로, 이방인에서 풍경의 주인으로—에 어떻게 겹쳐지는지를 추적한다.

제주의 돌담을 이루는 돌은 현무암이다. 화산이 뿜어낸 용암이 굳어 만들어진, 거칠고 구멍 많은 돌. 이 돌은 아름답지 않다. 색은 검고, 표면은 울퉁불퉁하며, 모양은 제각각이다. 제주 사람들은 이 불완전한 돌들을 가져다가 쌓았다. 완벽하게 다듬지 않은 채로, 있는 그대로. 불완전한 돌들이 서로를 받치며 만들어내는 구조—이것이 제주 돌담이다.

돌담의 높이는 낮다. 대개 어른 허리 정도다. 경계를 표시하되, 시선을 차단하지 않는다. 밭과 밭 사이, 집과 길 사이에 세워진 돌담은 구분하되 분리하지 않는다. 이 낮은 경계는 소유를 주장하면서도 공동체를 허락한다. 담이 너무 높으면 마을이 죽는다. 제주의 돌담은 경계의 최소화다. 필요한 만큼만 쌓고, 나머지는 열어둔다.

변시지의 화면에서 돌담은 이 이중성을 시각화한다. 검은 갈필로 그어진 돌담 선은 짧고 낮다. 화면의 구석에 있거나, 소와 말을 가두듯 있거나, 초가집 곁에 서 있다. 그러나 이 짧고 낮은 선이 만들어내는 공간 구분은 화면 전체를 조직한다. 돌담 안쪽은 삶의 공간이고, 돌담 바깥은 자연의 공간이다. 그 경계는 명확하면서도 절대적이지 않다. 바람은 돌담을 넘어오고, 까마귀는 돌담에 내려앉으며, 조랑말은 돌담 곁에 서 있다. 경계가 있되 경계가 전부가 아닌 세계—이것이 변시지의 돌담이 구축하는 공간의 윤리학이다.

카뮈는 『시시포스 신화』에서 인간 조건의 부조리를 시시포스의 형벌로 묘사했다. 신들의 노여움을 산 시시포스는 거대한 바위를 산 위로 밀어올리는 벌을 받았다. 바위는 정상에 다다르면 다시 굴러 떨어진다. 시시포스는 다시 산 아래로 내려가 바위를 밀기 시작한다. 이것이 끝없이 반복된다. 카뮈는 묻는다. 이 무의미한 반복 앞에서 인간은 어떻게 살아야 하는가.

카뮈의 대답은 역설적이다. 시시포스는 행복하다. 그는 자신의 운명을 알면서도 바위를 민다. 체념이 아니라 반항이다. 절망이 아니라 자각이다. 반복이 무의미하다는 것을 알면서도 반복하는 것—이 의식적 반복이 시시포스를 신들의 형벌로부터 해방시킨다. 신들은 그에게 무의미한 반복을 벌로 주었지만, 시시포스는 그 반복을 자신의 것으로 만들었다.

제주의 돌담 쌓기는 이 시시포스적 구조와 겹친다. 태풍이 오면 돌담은 무너진다. 제주의 바람은 제주의 돌담을 허용하지 않으려는 듯 매년 불어온다. 그러나 제주 사람들은 무너진 돌담을 다시 쌓는다. 언제 다시 무너질지 알면서도. 이 반복에는 끝이 없다. 그러나 이것은 절망이 아니다. 캐롤 네비스가 변시지에게 제주 사람들에 대해 물었을 때, 그는 이렇게 답했다. 제주 사람들은 우울하지만, 그들이 직면한 도전에 끈기 있게 그리고 굳건히 맞선다고. 이 '우울하되 굳건함'이 시시포스적 행복의 다른 이름이다.

변시지의 돌담은 이 반복을 화면에 새긴다. 그가 40년간 같은 소재—바람, 초가집, 돌담, 사내—를 반복해서 그린 것은 예술적 게으름이 아니라 시시포스적 자각이었다. 그는 같은 것을 그릴 때마다 바위를 밀어올렸다. 어제의 그림은 오늘의 그림을 위해 존재했고, 오늘의 그림은 내일의 그림에 의해 완성된다. 수천 점의 작품은 1,300번의 돌담 쌓기다. 무너지고 다시 쌓는, 끝없는 반복의 기록.

그러나 시시포스의 반복은 카뮈가 그린 것처럼 완전히 동일한 반복이 아니다. 들뢰즈는 『차이와 반복』에서 반복을 새롭게 사유했다. 그는 동일성의 반복(répétition du Même)과 차이 나는 반복(répétition différenciante)을 구분했다. 전자가 같은 것의 단순한 되풀이라면, 후자는 반복할 때마다 새로운 무언가를 생성하는 반복이다. 들뢰즈에게 진정한 반복은 항상 차이를 포함한다. 아무것도 정확히 같은 방식으로 반복되지 않는다. 반복은 차이를 통해서만 가능하다.

제주의 돌담 쌓기를 들뢰즈의 시각으로 보면 다른 풍경이 열린다. 무너진 돌담을 다시 쌓을 때, 돌의 위치는 이전과 같지 않다. 바람이 돌들을 흩어놓은 방식에 따라, 주어진 돌의 형태에 따라, 쌓는 사람의 그날의 힘에 따라, 돌담은 매번 조금씩 다르게 쌓인다. 외관상 같아 보이는 돌담이지만, 그 안에는 수없이 많은 차이들이 숨겨져 있다. 반복은 동일성을 생산하는 것이 아니라 차이를 축적하는 것이다.

변시지의 반복적 그리기도 이 들뢰즈적 구조 안에 있다. 그는 40년간 돌담을 그렸지만 같은 돌담을 두 번 그린 적이 없다. 1975년의 돌담과 2005년의 돌담은 같은 소재를 다루지만 전혀 다른 세계를 담는다. 황토색의 농도가 다르고, 검은 선의 강도가 다르며, 화면 안에서 돌담이 차지하는 위치와 비중이 다르다. 이 차이들이 축적되면서 '변시지의 돌담'이라는 고유한 세계가 형성된다. 반복이 차이를 만들고, 차이가 반복의 의미를 깊게 한다.

동양의 전통에서 이 반복의 지혜는 다른 언어로 표현되었다. 노자는 말했다. '부드럽고 약한 것이 단단하고 강한 것을 이긴다(柔弱勝剛强).' 물은 바위보다 부드럽지만 결국 바위를 깎는다. 노자의 이 명제는 단순한 역설이 아니다. 그것은 시간을 포함한 명제다. 한 번의 대결에서 물은 바위에 진다. 그러나 물은 포기하지 않는다. 다시 흐르고, 다시 부딪히고, 다시 흘러간다. 이 반복적 유연함이 결국 단단한 것을 이긴다.

제주 돌담의 틈은 이 노자적 지혜의 건축적 구현이다. 바람을 막으려 하지 않고 바람을 통과시키는 것. 완전히 차단하면 무너지고, 틈을 주면 살아남는다. 이것은 패배가 아니다. 더 영리한 승리다. 강한 것이 단단히 버티는 동안, 유연한 것은 살아남는다. 제주 돌담은 수백 년을 살아남았다. 콘크리트 벽은 한 세대만 지나도 균열이 간다. 틈이 있는 돌담이 틈 없는 콘크리트보다 더 오래 산다.

변시지의 예술도 이 유연함의 강인함을 따른다. 그는 한국 화단의 유행을 따르지 않았다. 추상이 득세할 때 구상을 고집했고, 앵포르멜이 유행할 때 황토색 제주를 그렸다. 이것은 고집이었다. 그러나 이 고집이 교조적 경직성이 아니었다는 것은, 그의 작품이 40년간 조금씩, 그러나 끊임없이 변해갔다는 사실이 증명한다. 같은 소재를 반복하되, 그 반복 속에서 유연하게 변해가는 것—이것이 변시지의 예술적 전략이었다. 돌담처럼, 틈이 있는 채로, 바람이 지나가도록 두면서, 그러나 무너지지 않는 채로.

변시지의 삶 자체가 하나의 돌담이다. 1926년 제주 서귀포에서 태어나, 6세에 오사카로 이주하고, 도쿄에서 미술을 배우고, 서울에서 '비원파'로 활동하다가, 1975년 제주로 귀향한 그의 삶. 이 삶은 한 방향으로 쭉 뻗은 직선이 아니다. 쌓고 무너지고 다시 쌓는 돌담의 반복에 더 가깝다.

일본에서 그는 재일조선인 화가였다. 실력으로 광풍회 최고상을 받았지만, 그 영광 뒤에는 이방인의 고독이 있었다. 그는 일본 미술을 배우고 익혔지만, 결국 그것이 자신의 돌담이 아님을 알았다. 1957년 귀국. 서울에서 그는 비원(秘苑)을 그리며 '비원파'라는 이름을 얻었다. 아름다운 그림들이었다. 그러나 그것도 자신의 돌담이 아니었다. 빌려온 돌로 쌓은 담은 언젠가 무너진다.

1975년, 제주 귀향. 공항을 나서는 순간 황토색 세상이 눈앞에 펼쳐졌다. 그 황토색은 단순한 풍경의 색이 아니었다. 그것은 유년의 빛이었고, 몸속에 오랫동안 잠들어 있던 기억이었으며, 비로소 자기 자신의 돌로 담을 쌓기 시작하는 순간의 색이었다. 심층 연구가 밝히듯, '타자의 시선에서 주인의 시선으로'의 전환이 이루어진 것이다. 그 이후 38년간, 그는 제주의 돌담 곁에서, 제주의 돌과 같은 재료로, 자신의 예술을 쌓았다.

일본 미학에 와비사비(侘び寂び)라는 개념이 있다. 불완전하고, 덧없으며, 미완성인 것에서 아름다움을 발견하는 감수성이다. 갈라진 찻잔, 이끼 낀 돌, 비대칭의 정원—이것들은 결함이 아니라 세월과 자연의 흔적으로 아름답다. 제주 돌담은 이 와비사비의 한국적 표현이다. 삐뚤삐뚤한 현무암 돌들이 불균등하게 쌓여 있는 그 형상은, 정교하게 다듬어진 벽돌 담보다 더 깊은 아름다움을 품는다.

한국 미학의 '멋' 개념도 이와 연결된다. 멋은 규칙을 넘어선 아름다움이다. 정해진 형식을 따르면서도 그것을 자유롭게 뛰어넘는 데서 오는 미적 쾌감. 제주 돌담의 '멋'은 그 비정형성에 있다. 어떤 두 구간도 똑같지 않고, 어떤 돌도 정확히 같은 위치에 있지 않다. 그러나 전체로 보면 하나의 리듬이 있다. 불균등함 속의 균등함, 불완전함 속의 완성—이것이 제주 돌담의 미학이다.

변시지의 화면에서 돌담은 이 미학적 원리를 회화적으로 번역한다. 그의 갈필로 그어진 돌담 선은 정확하지 않다. 중간에 끊기고, 굵기가 고르지 않으며, 방향이 때로 흔들린다. 그러나 바로 이 불완전함이 돌담 선에 생명을 부여한다. 완벽하게 그어진 선은 기계가 하는 일이다. 변시지의 갈필은 화가의 호흡이 깃든 선이다. 바람이 불어 손이 약간 흔들렸을 수도 있고, 물감이 거의 다 빠진 붓이 캔버스를 긁었을 수도 있다. 이 모든 불완전함이 모여 완전한 하나의 세계를 만든다.

결국 변시지의 돌담이 우리에게 말하는 것은 하나다. 다시 쌓는 것이 삶이다. 무너지는 것은 피할 수 없다. 제주의 바람은 매년 불어온다. 태풍이 지나가면 돌담은 무너진다. 이것을 막을 수 없다. 그러나 다시 쌓을 수 있다. 이것이 인간에게 주어진 능력이고 자유이다.

변시지는 자신의 저서 『예술과 풍토』에서 썼다. '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다. 우리의 풍토와 생활 습관에 뿌리를 두고 주체적으로 창작해야 한다.' 이 문장은 돌담에 관한 문장이기도 하다. 빌려온 돌로 쌓는 담은 무너진다. 자기 땅의 돌로 쌓는 담은 살아남는다. 제주의 현무암은 거칠고 투박하지만, 그것이 제주의 돌담을 수백 년 지탱해온 재료다. 변시지의 황토색과 갈필은 그 거칠고 투박한 현무암에 해당한다.

카뮈는 시시포스를 행복한 인간으로 상상해야 한다고 했다. 우리는 변시지의 돌담 앞에서도 같은 상상을 해야 한다. 40년간, 같은 소재로, 같은 자리에서, 그러나 매번 조금씩 다르게 쌓아올린 수천 점의 그림들—이것은 시시포스의 바위 밀기가 아니라, 제주 사람의 돌담 쌓기다. 바위는 굴러 떨어지지만 돌담은 남는다. 바람이 와서 일부를 무너뜨려도, 이튿날 다시 쌓으면 된다. 어제 쌓은 기억이 오늘의 손을 안내하고, 오늘의 경험이 내일의 돌담을 더 단단하게 만든다.

변시지가 떠난 뒤에도 그의 돌담은 캔버스 위에 서 있다. 바람이 불어도 무너지지 않는다. 그것은 그가 제주의 돌과 바람과 40년을 씨름하며 쌓아올린 것이기 때문이다. 돌담은 단순한 경계가 아니다. 그것은 한 인간이 자신의 풍토에서 자신의 재료로 자신의 방식으로 쌓아올린 삶의 총체다.

제주의 돌담은 무너져도 다시 쌓인다. 변시지가 매일 캔버스 앞에 서는 것도 같은 이치다. 무너짐이 끝이 아니라 다시 시작의 조건이라는 것을, 제주의 돌담은 수백 년째 보여주고 있다.

변시지의 후기 작품들을 들여다보면 이상한 일이 벌어진다. 전경에는 바람에 휘어진 소나무, 웅크린 사내, 날아가는 까마귀, 조랑말이 있다. 그런데 그것들 너머, 화면의 가장 깊은 곳에 한라산이 있다. 그것은 멀다. 극도로 멀다. 소나무가 검은 선으로 격렬하게 존재하는 데 반해, 한라산은 거의 보이지 않는 듯 황토색 배경 속에 녹아든다. 산이 있는 것인지 없는 것인지 분간하기 어려울 만큼.

이 원경의 한라산은 변시지 회화에서 하나의 역설을 구성한다. 화면 속에서 가장 큰 존재이면서 가장 조용한 존재. 모든 것의 배경이면서 그 자체로는 아무 주장도 하지 않는 존재. 소나무는 울부짖고 까마귀는 난무하며 사내는 바람과 싸운다. 그러나 한라산은 그 모든 소란의 뒤편에서 침묵한다. 그 침묵이 화면의 모든 격동을 가능하게 한다.

동양 산수화의 전통에서 산은 항상 이러한 위치에 있었다. 고원(高遠), 심원(深遠), 평원(平遠)—산수화 구도의 세 가지 원리는 모두 산을 '바라봄'의 방식에 관한 것이었다. 산은 가까이 있는 것이 아니라 멀리 있는 것이다. 그리고 그 거리가 산을 숭고하게 만든다. 변시지는 이 산수화의 원리를 유화의 언어로 번역하면서, 동시에 그것을 근본적으로 변형시켰다.

중국 북송의 화가 곽희(郭熙, 1000년경~1090년경)는 『임천고치(林泉高致)』에서 산을 바라보는 방법론을 상세히 기술했다. 그에 따르면, 산을 제대로 그리기 위해서는 그 산 안에 들어가 살아야 한다. 아침과 저녁, 맑은 날과 흐린 날, 봄과 겨울에 따라 산의 모습이 어떻게 달라지는지를 몸으로 알아야 한다. 화가의 눈이 산의 시간을 담을 만큼 충분히 깊어졌을 때, 비로소 산수화가 탄생한다.

곽희가 강조한 것은 자연의 관찰이 아니라 자연과의 동화(同化)였다. 산을 보는 것이 아니라 산이 되는 것. 이 동화의 경지에서 그려진 산수화는 단순한 풍경이 아니라 자연의 정신 그 자체를 담는다. 곽희의 산수화에서 산은 종종 구름 속에 반쯤 가려져 있다. 봉우리가 완전히 드러나지 않는다. 이것은 미완이 아니라 자연의 본질에 대한 통찰이다. 진정으로 위대한 것은 완전히 드러나지 않는다. 드러남과 감춤 사이에서 진실이 출몰한다.

변시지의 한라산은 이 곽희적 전통을 이어받으면서도 전혀 다른 맥락 속에 놓인다. 변시지에게 한라산은 명상의 대상이 아니다. 그것은 삶의 조건이다. 44년의 부재 끝에 귀향한 화가에게, 한라산은 '돌아온 곳'이라는 존재론적 좌표이기도 했다.

현상학자 메를로-퐁티는 말했다. 우리가 보는 것은 언제나 배경을 전제로 한 전경이라고. 우리 시야에 들어오는 어떤 사물도 그 자체로 고립되어 있지 않다. 그것은 항상 배경 위에 떠오른다. 그리고 그 배경 자체는 우리의 직접적인 시선에 잡히지 않는다. 배경은 전경을 가능하게 하면서 스스로는 물러나 있다.

변시지의 한라산은 바로 이 배경의 역할을 한다. 소나무, 사내, 까마귀가 전경에서 격렬하게 소리치는 동안, 한라산은 배경으로 물러나 그 모든 전경의 존재를 가능하게 한다. 산이 없으면 전경도 없다. 산이 있기 때문에 사내도 있고 소나무도 있다. 그러나 산 자체는 자신의 역할을 주장하지 않는다. 이것이 배경의 존재 방식이고, 변시지의 한라산이 선택한 침묵의 방식이다.

이 침묵은 수동적인 것이 아니다. 노자의 언어를 빌리면, 그것은 '함이 없음(無爲)'의 능동성이다. 물은 아래로 흘러 모든 곳을 적시지만 스스로를 낮춘다. 도(道)는 만물을 낳고 기르지만 소유하려 하지 않는다. 한라산의 침묵도 이런 종류의 것이다. 자신을 내세우지 않음으로써 모든 것의 근거가 되는 것. 가장 큰 것이 가장 조용한 이유는 그것이 가장 깊이 세계 속에 박혀 있기 때문이다.

한라산은 화산이다. 약 2백만 년 전, 이 섬은 바다 밑의 마그마가 폭발하여 생겨났다. 제주도 자체가 화산 활동의 산물이고, 한라산은 그 분화구를 정상에 품은 화산이다. 제주의 붉고 거친 현무암, 오름이라 불리는 수백 개의 기생화산들, 곳곳에 드러난 검은 바위—이것들 모두가 한라산의 지질학적 역사가 남긴 흔적들이다.

변시지의 황토색은 이 지질학적 기억과 무관하지 않다. 그가 발견한 황갈색은 제주의 흙빛이기도 하지만, 더 근본적으로는 화산이 식은 뒤의 대지색이다. 용암이 굳어 흙이 되고, 그 흙이 수만 년의 시간을 거쳐 산화되어 황토색이 된다. 변시지가 캔버스에 칠하는 황토색은 지질학적으로 수백만 년의 시간을 품은 색이다. 그의 붓질 한 번 한 번이 그 긴 시간 위에 얹힌다.

한라산이 화산이라는 사실은 산의 침묵에 다른 층위를 더한다. 한라산은 지금은 조용하지만 본래는 폭발적인 힘의 존재였다. 그 폭발이 제주를 만들었다. 변시지의 화면에서 폭풍이 치고 바람이 불어도, 화면 뒤편의 한라산은 이 모든 소란이 자신이 만들어낸 세계 안에서 일어나는 일임을 안다. 화산은 자신이 분출한 것의 결과를 침묵 속에서 지켜본다. 이것이 한라산 침묵의 지질학적 깊이다.

서양의 풍경화(landscape painting)와 동양의 산수화(山水畫)는 자연을 대하는 방식이 근본적으로 다르다. 서양 풍경화에서 자연은 대상이다. 화가는 자연을 바라보고, 그것을 화면 위에 재현한다. 빛, 색채, 원근법—이 모든 것이 자연을 '올바르게' 재현하기 위한 수단이다. 화가는 자연 밖에 서서 자연을 본다.

동양 산수화에서는 달랐다. 화가는 자연 안에 있다. 또는 자연과 하나가 되려 한다. 산수화의 목적은 자연을 정확하게 재현하는 것이 아니라, 자연의 기운(氣韻)을 화면에 담는 것이다. 사혁(謝赫)의 육법(六法) 중 첫 번째인 '기운생동(氣韻生動)'이 산수화의 최고 원리인 이유가 여기에 있다. 생동하는 기운—이것이 재현이 아니라 체험에서 온다.

변시지는 이 두 전통 사이에서 독자적인 길을 찾았다. 그의 화면은 서양 유화의 재료와 기법을 사용하지만, 그 정신은 산수화에 가깝다. 한라산을 원경으로 배치하는 방식은 산수화의 고원(高遠) 구도를 계승한다. 그러나 그 한라산 앞에 사내와 까마귀를 배치하고, 그 모든 것을 황토색이라는 단일한 색조로 용해시키는 방식은 산수화에도 서양 풍경화에도 없는 변시지만의 세계다. 그는 전통을 흡수하여 새로운 언어를 만들었다.

변시지의 후기 작품들에서 한라산과 초가집이 같은 화면에 등장할 때, 거기에 흥미로운 거리의 시학이 펼쳐진다. 초가집은 땅 위에 낮게 엎드려 있다. 한라산은 저 멀리 하늘과 맞닿은 곳에 있다. 이 두 존재 사이의 거리는 단순히 물리적 거리가 아니다. 그것은 삶과 자연의 거리이고, 인간의 세계와 산의 세계 사이의 거리다.

그런데 변시지의 황토색은 이 거리를 묘하게 지운다. 초가집의 황토색과 한라산의 황토색이 같은 색조이기 때문에, 화면 위에서 초가집과 한라산은 하나의 물질성 속에 묶인다. 가까이 있는 것과 멀리 있는 것이 같은 색이라면, 거리는 무의미해진다. 이것은 변시지가 황토색으로 달성한 독특한 효과다. 공간의 소멸, 또는 공간의 변형. 원근이 사라진 화면에서 초가집과 한라산은 같은 존재의 두 가지 현현(顯現)이 된다.

이 효과는 동양화의 '기운생동'과 연결된다. 초가집과 한라산이 같은 기운(氣) 속에 있다면, 그것들 사이의 거리는 기운의 흐름으로 메워진다. 기운은 공간을 가로질러 흐른다. 거리가 없어지는 것이 아니라, 거리가 기운으로 채워지는 것이다. 변시지의 황토색이 만들어내는 이 공간은 유클리드적 3차원 공간이 아니라, 기운이 흐르는 동양적 공간이다.

곽희의 『임천고치』는 산수화의 핵심 이론서이지만, 그 안에는 산에 대한 깊은 사랑이 담겨 있다. 곽희는 말한다. 군자(君子)는 산림과 샘물을 사랑한다. 그런데 세상의 일이 바빠서 항상 그곳에 있을 수 없다. 그래서 산수화가 필요하다. 그림 앞에 앉아 산림을 유람하듯 바라보는 것, 이것이 와유(臥遊)다.

변시지 역시 자신의 노트에서 자연과의 관계를 이야기했다. 그는 제주의 자연을 관찰의 대상이 아니라 삶의 조건으로 받아들였다. '제주에 산다'는 선언은 단순한 거주지 표명이 아니라 예술적 선언이었다. 자신이 딛고 있는 땅이 자신의 예술의 근거라는 것. 이 생각은 곽희의 와유론과 다르다. 곽희에게 자연은 그리움의 대상이었고, 산수화는 그 그리움을 채우는 대용물이었다. 변시지에게 자연은 그리움의 대상이 아니라 함께 살아가는 동반자였다.

이 차이가 두 화가의 산을 다르게 만든다. 곽희의 산수화에서 산은 이상(理想)이다. 도달하고 싶지만 항상 닿지 못하는 곳. 변시지의 한라산은 이상이 아니다. 그것은 매일 보는 산, 언제나 거기 있는 산, 황토빛 공기 속에 녹아드는 산이다. 이 차이가 변시지의 한라산을 곽희의 산보다 더 일상적이고, 역설적으로 더 근원적인 곳에 위치시킨다. 이상은 멀리 있지만, 존재는 여기 있다.

변시지의 화면에서 한라산을 지워보면 어떻게 될까. 소나무, 사내, 까마귀, 말이 황토색 대지 위에 있다. 바람이 불고 까마귀가 날고 사내가 웅크려 있다. 그런데 무언가가 빠진 느낌이 든다. 이 느낌을 분석하면: 배경이 사라졌기 때문이다. 전경의 모든 것을 안아주는 존재가 없어졌기 때문이다.

한라산은 화면에서 가장 작게, 가장 멀리, 가장 조용하게 존재하지만, 그것이 없으면 화면이 떠돌게 된다. 소나무와 사내와 까마귀가 어디에 뿌리내리고 있는지 알 수 없게 된다. 한라산은 변시지 화면의 닻이다. 그것이 가장 먼 곳에서, 가장 조용하게, 화면 전체를 붙잡아 놓는다. 이것이 침묵의 구조적 기능이다. 침묵이 말하는 자를 가능하게 한다.

이 깨달음은 변시지가 후기로 갈수록 한라산을 화면에 남긴 이유를 설명해준다. 초기 제주 작품들에서 한라산은 잘 보이지 않는다. 폭풍과 소나무와 사내가 화면을 가득 채운다. 그러나 후기로 갈수록 화면이 단순해지면서 한라산의 원경이 조용히 드러난다. 화가가 노년에 이르러 침묵의 힘을 발견한 것이다. 젊음은 소리친다. 성숙은 침묵한다. 그리고 그 침묵이 소리침보다 더 깊은 것을 말한다.

변시지의 한라산은 그래서 단순한 배경이 아니다. 그것은 예술가의 내면적 성숙이 도달한 어떤 경지의 형상화다. 더 이상 소란스럽게 자신을 주장하지 않아도 되는 경지, 침묵으로 모든 것을 담을 수 있는 경지. 산수화의 전통이 수천 년에 걸쳐 말해온 것을, 변시지는 황토색 유화 캔버스 위에서 다시 한 번 증명했다.

한라산은 말하지 않는다. 그러나 모든 것이 한라산을 증언한다. 폭풍도, 사내도, 까마귀도, 소나무도 결국은 그 침묵하는 산의 증인들이다. 변시지의 화면 속에서 한라산의 침묵은 발언보다 더 크게 울린다.

한라산은 이 섬의 시작이었다. 그리고 변시지의 마지막 그림들이 그 산을 향해 고요히 돌아선다. 전경의 소란이 물러가고, 배경의 침묵이 앞으로 나올 때—그것이 만년양식의 도달이다. 산수화 전통이 유화로 환생하는 것이 아니라, 한 화가가 그 전통의 심층에 닿는 것이다.

***한라산은 침묵한다. 그 침묵이 화면의 모든 것을 살아있게 한다.***

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참고(參考)

곽희(郭熙), 『임천고치(林泉高致)』(11세기). 산수화의 관찰 방법론, 고원·심원·평원의 삼원법(三遠法), 와유론(臥遊論)에 관하여. "산은 아침과 저녁, 봄과 겨울에 모두 다른 모습을 갖는다. 화가는 그 모든 변화를 몸으로 알아야 한다."

와쓰지 데쓰로(和辻哲郎), 『풍토—인간학적 고찰(風土—人間學的考察)』(1935). 풍토와 인간 존재의 상호 규정성에 관하여. 한라산이라는 풍토적 존재와 변시지 예술의 관계.

메를로-퐁티, 모리스. 『보이는 것과 보이지 않는 것(Le Visible et l'invisible)』(1964). 전경과 배경의 현상학, 시각 경험의 구조에 관하여.

노자(老子), 『도덕경(道德經)』 제8장 및 제41장. "上善若水(최상의 선은 물과 같다)" 및 "大象無形(큰 형상은 형체가 없다)" — 침묵과 물러남의 역설적 능동성에 관하여.

사혁(謝赫), 『고화품록(古畫品錄)』(6세기). 기운생동(氣韻生動)을 수위로 한 육법(六法)에 관하여. 변시지 한라산의 기운생동적 해석.

변시지, 『예술과 풍토, 선·색채·형태에 관한 작가노트』(1988). "제주에 산다"는 예술적 선언과 풍토론의 자기화에 관하여. 제주의 자연이 관찰 대상이 아닌 삶의 조건으로 내면화된 과정.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」(프로젝트 지식) — 변시지 후기 작품의 단순화 경향, 원경 배치 방식, 황토색의 공간 용해 효과에 관한 분석.

「제74장 사계의 순환」(프로젝트 지식) — 변시지 후기 작품에서 단순화와 응축의 미학, 겨울 한라산의 황량함이 응축의 미학으로 전환되는 과정에 관하여.

변시지의 화면을 천천히 훑어보면, 한 가지 작지만 강렬한 요소를 발견하게 된다. 화면의 한쪽 구석, 때로는 화면 중앙 위편, 황토색 하늘과 황토색 대지가 맞닿는 어딘가에 작고 둥근 원이 떠 있다. 태양이다.

이 태양은 설명이 필요하다. 그것은 인상주의 화가들이 포착하려 했던 '순간의 빛의 원천'이 아니다. 렘브란트의 스튜디오를 가득 채우는 단일한 광원도 아니다. 변시지의 태양은 황토색 세계의 씨앗이다. 가장 작지만 모든 것의 기원인 것.

그 원은 황토색 바탕보다 조금 더 밝거나 조금 더 붉거나 조금 더 황금빛이다. 경계가 선명하지 않다. 흐릿하게 번진다. 이 흐릿함이 중요하다. 선명한 태양은 관찰된 태양이고, 흐릿한 태양은 느껴진 태양이다.

서양 회화의 전통에서 태양은 오랫동안 직접 그림의 대상이 되지 않았다. 그것은 너무 밝아서 직접 바라볼 수 없는 것이었다. 이 전통을 정면으로 돌파한 것이 터너였다. 그는 태양 그 자체를 화면의 중심으로 끌어들였다. 폭풍 속에서 타오르는 태양, 베네치아 운하 위로 녹아내리는 태양 — 터너의 태양은 인간을 압도하는 낭만주의적 숭고의 원천이었다.

변시지의 태양은 터너의 태양과 다르다. 터너의 태양은 압도하고 무력하게 만든다. 변시지의 태양은 포근하고 지속적이다. 더 정확한 비교는 이집트의 태양신 라(Ra)나 한국의 해신 신화에서 찾을 수 있다. 이 신화들에서 태양은 창조와 생명의 원천이면서 세계를 순환시키는 리듬이다. 태양이 뜨고 지는 것이 두려움이 아니라 약속이다.

변시지 회화에서 태양과 황토색의 관계는 단순한 원인과 결과가 아니다. 태양이 있고 그 빛이 황토색 대지를 비추는 것이 아니다. 변시지의 화면에서 황토색 자체가 이미 태양의 빛이다. 대지와 하늘과 바다가 모두 같은 황토색인 것은, 그것들이 태양빛 속에 용해되어 있기 때문이다.

이것은 변시지가 황토색을 발견하게 된 경위와 연결된다. 1975년 제주 공항에 내렸을 때 '세상이 온통 노랗게 보였다'는 그의 회고는, 강렬한 태양빛 아래서 사물의 고유색이 증발하고 모든 것이 빛 그 자체가 되어버린 경험이다. 그 순간 태양은 빛의 원천에서 빛 그 자체로, 빛은 색채에서 세계 자체로 변환되었다.

이 통합은 동양 철학의 언어로 말하자면 음양합일(陰陽合一)에 해당한다. 대지는 음(陰)이고 태양은 양(陽)이다. 그런데 변시지의 화면에서 이 둘은 같은 색조 안에서 구분 불가능하게 뒤섞인다. 음과 양이 분리된 세계가 아니라, 음과 양이 합일된 세계가 황토색이다.

서양 회화의 빛은 대체로 밖에서 온다. 인상주의 화가들이 탐구한 것은 외광(外光), 즉 사물 표면에 부딪혀 반사되는 자연광이었다. 그들은 시간과 날씨에 따라 달라지는 빛의 색채를 포착하려 했다.

변시지의 황토색 빛은 다른 방향에서 온다. 밖에서 안으로가 아니라, 안에서 밖으로. 그의 황토색은 태양빛을 반사하는 색이 아니라, 사물 내면에서 뿜어져 나오는 빛이다. 마치 사물 자체가 발광하는 것처럼. 이것이 내광(內光)의 미학이다.

이 내광의 개념은 중세 기독교 미술의 금박과 표면적으로 닮았지만 근본적으로 다르다. 비잔틴 이콘화의 금박은 하늘에서 내려오는 초월적 광채를 표현한다. 변시지의 황토색은 하늘에서 내려오는 것이 아니다. 그것은 땅에서 올라오는 빛이다. 초월이 아니라 내재다.

황토색이라는 빛의 세계를 만들어놓고, 변시지는 그 위에 검은 선을 긋는다. 소나무가 검고, 사내의 윤곽이 검으며, 까마귀가 검다. 황토빛 세계 속의 어둠. 이 대비는 단순한 명암법이 아니다. 그것은 우주론이다.

동양의 우주관에서 세계는 빛(陽)과 어둠(陰)의 영원한 교대로 이루어진다. 어느 하나가 다른 하나를 이긴 상태가 아니라, 둘이 서로를 필요로 하는 상태. 변시지의 검은 선은 황토색 세계를 부정하는 것이 아니라 완성한다. 어둠이 있기에 빛이 더 빛나고, 선이 있기에 공간이 더 깊어진다.

그러나 변시지의 어둠은 두려운 것이 아니다. 고야의 검은 그림들이 담고 있는 공포, 렘브란트의 어둠이 품고 있는 심연 — 이런 종류의 무겁고 압도적인 어둠이 아니다. 변시지의 검은 소나무는 무섭지 않다. 그것은 황토색 세계 속에서 자신의 자리를 당당히 차지한 존재다.

변시지는 1926년 서귀포에서 태어나 6세에 오사카로 이주했다. 6년이라는 유년기를 제주에서 보냈다. 이 6년의 기억이 그의 예술 전체를 관통한다는 것은 여러 자료에서 반복적으로 확인된다. 황토색의 발견이 단순한 미학적 선택이 아니라 신체적 기억의 귀환이었다는 것.

6세 소년이 서귀포에서 본 제주의 태양은 어떤 것이었을까. 아열대의 강렬한 빛, 석양에 황금빛으로 물드는 바다, 태양이 대지를 노랗게 물들이는 저녁 — 이 기억들은 소년의 신체 안에 각인되었을 것이다. 44년 후 같은 빛 앞에 섰을 때, 몸이 먼저 기억했다.

프루스트의 '무의지적 기억'이 마들렌 과자의 냄새와 맛을 통해 과거를 소환했듯, 변시지의 황토색 경험은 제주의 태양을 통해 유년의 기억을 소환했다. 그런데 프루스트의 기억이 과거로 돌아가는 것이라면, 변시지의 기억은 과거를 현재에 재현하는 것을 넘어 과거와 현재를 하나의 빛으로 용해시키는 것이었다.

칼 구스타프 융은 인류의 집단 무의식 속에 '원형(Archetype)'이 존재한다고 주장했다. 원형은 특정 문화나 개인을 넘어 모든 인류가 공유하는 심층 심리의 패턴이다. 태양은 가장 강력한 원형 중 하나다.

변시지의 태양이 단순한 자연 묘사가 아니라 문화와 시대를 넘어 공명하는 힘을 가지는 것은, 그것이 이 집단 무의식의 원형과 연결되어 있기 때문이다. 황토색 하늘의 구석에 조용히 떠 있는 작은 원은, 한국인에게도 일본인에게도 미국인에게도 '태양'이라는 원형으로 울린다.

스미소니언 박물관의 큐레이터가 변시지의 그림 앞에서 '동양의 정신과 서양의 기법이 완벽하게 결합된 독창적인 세계'라고 극찬했을 때, 그 보편성의 핵심은 태양의 원형에서 왔다. 특정 문화에 속한 사람이 아니어도 그 작은 원 앞에서 무언가를 느끼는 것은, 태양이 모든 인간에게 공통된 원형이기 때문이다.

변시지의 화면에서 흥미로운 점은 태양이 작고 구석에 있음에도 황토색이 화면 전체를 지배한다는 것이다. 태양이 없어도 황토색은 계속될 것처럼 보인다. 변시지의 황토색은 태양이 비추는 동안의 일시적 색채가 아니라, 태양빛이 대지에 스며들어 영속화된 빛이다.

이것이 변시지의 태양과 인상주의 화가들의 태양이 궁극적으로 다른 지점이다. 인상주의는 순간의 빛을 포착하려 했다. 아침 여덟 시의 루앙 대성당, 정오의 건초 더미. 그 빛은 5분만 지나면 달라진다. 변시지의 황토색은 달라지지 않는다. 그것은 시간을 초월한 빛이다.

변시지의 태양은 화면 구석의 작고 흐릿한 원이다. 그 원이 황토색 세계 전체를 발광시키고, 사내를 거기 서 있게 하며, 까마귀를 날게 하고, 소나무를 바람에 맞서게 한다. 그 원이 없으면 이 세계도 없다.
화면의 구석에 있는 작은 원. 그것이 이 세계의 시작이다.

태양이 지고 난 뒤에도 세계는 황토색이다. 해가 지면 어둠이 오지만, 그 어둠 속에서도 황토색 대지는 사라지지 않는다. 동이 트면 다시 황토색이 된다. 이 순환 속에서 황토색은 태양의 현재가 아니라 태양의 영속성을 상징한다. 변시지의 태양이 그토록 작고 조용할 수 있는 것은, 그것이 없어도 이미 황토색으로 물든 세계가 태양을 대신해 그 존재를 증언하기 때문이다.

이것이 변시지의 태양과 인상주의 화가들의 태양이 궁극적으로 다른 지점이다. 인상주의는 순간의 빛을 포착하려 했다. 아침 여덟 시의 루앙 대성당, 정오의 건초 더미, 석양의 수련. 그 빛은 5분만 지나도 다른 빛이 된다. 인상주의의 비극은 이 찰나성에 있다. 그러나 변시지의 황토색 빛은 찰나가 아니다. 그것은 수백만 년의 화산 역사를 거쳐 형성된 제주 대지의 빛이고, 유년부터 노년까지 한 화가의 신체에 새겨진 기억의 빛이며, 인류가 최초로 태양을 바라본 이래 가슴속에 품어온 신화의 빛이다.

변시지의 태양은 그래서 단 하나의 원이다. 화면 구석의 작고 흐릿한 그 원이 황토색 세계 전체를 발광시키고, 사내를 거기 서 있게 하며, 까마귀를 날게 하고, 소나무를 바람에 맞서게 한다. 그 원이 없으면 아무것도 없다. 그 원이 있기에 모든 것이 있다.

***화면의 구석에 있는 작은 원. 그것이 이 세계의 시작이다.***

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참고(參考)

변시지, 1975년 제주 귀향 회고 — "제주 공항을 내리는 순간 세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다. 영감일까, 착시일까... 석양에 물든 제주의 바다와 대지가 온통 황금빛으로 승화되는 첫 경험이었다." (「제주시절 제주화작품 심층 연구」 참조)

「제2장 황토색의 미학 — 흙의 언어」(프로젝트 지식) — 변시지의 황토색과 내광(內光)의 미학, 고유색 소멸과 본질의 탄생에 관한 분석. "인상주의가 '순간의 빛'을 포착했다면, 변시지의 황토색은 '영원한 빛'을 지향한다."

「제주시절 제주화작품 심층 연구」(프로젝트 지식) — 황토색의 발견 경위(공항에서의 섬광), 천지현황(天地玄黃)과의 연결, 평등원(平等園) 개념에 관하여. 빛의 내면화 분석.

칼 구스타프 융(Carl Gustav Jung), 『원형과 집단 무의식(The Archetypes and the Collective Unconscious)』(1959). 태양 원형의 보편성, 모든 문화에 걸친 태양 숭배의 심층 심리학적 근거에 관하여.

마르셀 프루스트(Marcel Proust), 『잃어버린 시간을 찾아서(À la recherche du temps perdu)』(1913-1927). 무의지적 기억(mémoire involontaire)의 구조 — 감각 자극이 과거의 기억을 소환하는 메커니즘. 변시지의 귀향과 황토색 발견을 신체적 기억의 소환으로 읽는 논거.

J.M.W. 터너(Turner), 「비, 증기, 속도(Rain, Steam and Speed)」(1844), 「폭풍 속의 증기선(Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth)」(1842). 태양을 회화의 전면으로 끌어낸 서양 회화의 선례. 변시지의 태양과 터너의 태양 비교.

천지현황(天地玄黃), 『천자문(千字文)』 첫 구절. 하늘은 검고(玄) 땅은 누르다(黃) — 동양 우주론의 근본 색채 체계. 변시지의 검은 선과 황토색의 우주론적 구조.

음양론(陰陽論), 『주역(周易)』 계사전(繫辭傳). 빛(陽)과 어둠(陰)의 상호 의존과 순환에 관하여. 변시지 화면의 황토색(빛)과 검은 선(어둠) 구조의 철학적 근거.

캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지(The Painter and the Sea: Byun Si-Ji)』 — 변시지의 빛 체험과 제주 귀향의 관계, 작품 속 태양 모티프의 의미에 관하여.

변시지의 소나무는 곧지 않다. 황토색 화면 위에 검은 선으로 긁혀낸 소나무들은 하나같이 기울어져 있다. 바람이 부는 방향으로, 온몸을 비틀며, 그러나 뿌리는 놓지 않고. 어떤 소나무는 거의 수평에 가까울 만큼 누워 있다. 어떤 소나무는 줄기가 뒤틀리고 가지가 갈라지며 흡사 고통으로 몸부림치는 생명처럼 보인다. 그럼에도 그것들은 살아 있다. 바람이 불어도 쓰러지지 않는다. 이것이 변시지 소나무의 역설이다.

이 기울어진 소나무 앞에서 먼저 떠오르는 것은 아름다움이 아니라 아픔이다. 이 나무는 아파 보인다. 수십 년의 바람이 그 줄기를 비틀었고, 수십 번의 폭풍이 그 가지를 꺾었으며, 수십 계절의 혹한이 그 껍질을 갈라지게 했다. 아름다움은 그 아픔 위에 얹혀 있다. 고통이 형태가 된 것이다. 변시지의 소나무가 보는 이를 움직이는 것은 그것이 완벽하기 때문이 아니라, 불완전한 채로 살아있기 때문이다. 상처가 있는 것이 상처 없는 것보다 더 깊이 말한다.

변시지 자신은 이런 말을 했다. "미(美)는 자유를 가진 자의 고통의 표현이다." 이 짧은 문장은 그의 소나무를 정확하게 설명한다. 소나무는 자유롭다. 어떤 틀도 어떤 규범도 그 나무에게 올바른 자라는 방향을 명령하지 않는다. 소나무는 바람이 오면 바람 앞에서 몸을 기울이고, 돌이 있으면 그 돌을 돌아 뿌리를 뻗는다. 이 자유가 바로 고통의 원천이다. 명령에 복종하는 나무는 아프지 않다. 자기 방식대로 사는 나무만이 아프다.

소나무는 한국인에게 특별한 나무다. 오랜 역사 동안 소나무는 단순한 식물이 아니라 인격의 비유였다. 사군자(四君子)에는 들어가지 않지만, 소나무는 군자(君子)의 상징으로 오랫동안 기능해왔다. 겨울에도 푸른 잎을 잃지 않는 소나무는 세상이 아무리 어두워도 자신의 본색을 지키는 지조(志操)의 표상이었다. 소나무 아래 은거하며 책을 읽는 선비의 이미지, 고개를 넘어가는 길에 도열한 노송(老松)들의 풍경—이 모든 것이 소나무에 부여된 문화적 의미의 축적이다.

조선 시대 화가들은 소나무를 즐겨 그렸다. 그들의 소나무는 대체로 곧다. 하늘을 향해 뻗은 수직의 줄기, 단정하게 퍼진 가지들, 굳건한 자세. 이 곧은 소나무는 선비적 이상의 투영이다. 세상이 비록 기울더라도 자신만은 곧게 서겠다는 의지. 추사 김정희가 「세한도」에 그린 소나무도 같은 계열이다. 제주 유배지의 혹독한 겨울 속에서도 그 소나무는 흔들리지 않는다.

변시지는 이 전통으로부터 출발하되 그것을 전복한다. 그의 소나무는 곧지 않다. 그것은 제주의 바람 앞에서 기울어진 나무다. 표면적으로 이것은 사실의 충실한 기록처럼 보인다. 실제로 제주의 소나무들은 상습적인 강풍으로 인해 한쪽으로 기울어져 자란다. 그러나 변시지의 소나무가 단순한 자연 관찰의 기록이 아님은, 그것이 황토색 화면 위에 검은 에크리튀르(écriture)로 '써진' 나무이기 때문이다. 변시지는 소나무를 그린 것이 아니라 소나무를 통해 무언가를 말했다. 그 무언가는 곧음이 아니라 기울어진 채 버티는 것의 미학이다.

추사 김정희(1786-1856)의 「세한도」와 변시지의 소나무들을 나란히 놓으면, 같은 나무가 얼마나 다른 이야기를 할 수 있는지가 드러난다. 추사의 소나무는 수직이다. 제주 대정현의 유배지, 겨울의 황량한 풍경 속에서 소나무는 굳게 서 있다. 그것은 선비적 지조의 언어다. 아무리 세상이 기울고 권력이 사라져도, 자신의 본질은 변하지 않는다는 선언.

변시지의 소나무는 기울어져 있다. 같은 제주의 바람 앞에서, 그 바람을 정면으로 받아 몸을 기울인다. 이것은 지조의 포기가 아니다. 오히려 다른 방식의 지조다. 부러지지 않기 위해 구부러지는 것. 살아남기 위해 바람과 싸우지 않고 바람과 함께 기울어지는 것. 그러면서도 뿌리는 놓지 않는 것. 이 유연성이 오히려 더 오래 살아남는 지혜임을 제주의 기후는 증명한다. 제주에서 뻣뻣하게 서 있는 나무는 폭풍에 꺾인다. 바람과 함께 기울어지는 나무가 살아남는다.

선비의 지조와 민중의 끈기. 이 두 가지 미덕은 동양 문화에서 오랫동안 공존해왔지만 서로 다른 계층에 귀속되어왔다. 지조는 사대부의 미덕이고 끈기는 민초의 덕목이었다. 추사의 곧은 소나무가 선비의 지조를 그렸다면, 변시지의 기운 소나무는 제주 민중의 끈기를 그렸다. 폭풍이 와도 삶을 포기하지 않는 사람들, 역사가 아무리 가혹해도 다음 계절을 기약하는 사람들—변시지의 소나무는 그 이름 없는 끈기의 초상이다.

풍상(風霜)은 문자 그대로 바람과 서리다. 그러나 한자 문화권에서 이 말은 단순한 기상 현상을 넘어 삶의 고난 전체를 가리킨다. 풍상을 겪었다는 것은 세상의 거친 조건들을 모두 통과했다는 뜻이다. 변시지의 소나무는 풍상을 겪은 나무다. 바람과 서리가 그 나무에 남긴 흔적들이 곧 그 나무의 형태다. 기울어진 줄기, 비틀린 가지, 갈라진 껍질—이 모든 것이 시간이 새겨 넣은 이력(履歷)이다.

서양 미학에서 이에 가장 가까운 개념은 '숭고(sublime)'일 것이다. 칸트가 분석한 숭고는 압도적인 크기나 힘 앞에서 인간이 느끼는 감정이다. 처음에는 두려움이지만, 이내 인간 내면의 이성적 능력이 그 압도를 극복할 때 오히려 고양감을 느끼게 된다는 것. 변시지의 기운 소나무가 주는 감동도 이 구조와 비슷하다. 폭풍이라는 압도적 힘이 소나무를 기울게 만들었지만, 그 소나무는 쓰러지지 않았다. 이 쓰러지지 않음에서 오는 감동이 숭고의 변형이다.

그러나 더 정확한 설명은 일본의 미학 개념 '와비사비(侘び寂び)'에서 찾을 수 있다. 와비사비는 불완전함, 불완전성, 덧없음 속에서 아름다움을 찾는 미학이다. 완벽하지 않기 때문에 아름다운 것, 오래되었기 때문에 아름다운 것, 세월이 남긴 흔적이 있기 때문에 아름다운 것. 변시지의 소나무는 와비사비의 나무다. 그것의 아름다움은 완전함에 있지 않고 불완전한 채로 지속하는 것에 있다. 동시에 한국의 '멋' 개념과도 통한다. 멋은 격식과 파격 사이에서 생겨난다. 규범에서 완전히 벗어난 것은 멋이 아니고, 규범 안에만 있는 것도 멋이 아니다. 기울어지되 뿌리는 놓지 않는 소나무—이것이 변시지적 멋의 형상화다.

변시지의 소나무는 단순한 자연의 묘사가 아니다. 그것은 자화상이다. 오사카에서 태어난 재일조선인 소년이 일본에서 조선인으로, 서울에서 오사카 출신으로, 언제나 어딘가에서 이방인으로 살며 축적한 삶의 기울어짐이 그 소나무에 새겨져 있다. 바람은 그의 전기적 조건들이었다—식민과 분단, 디아스포라와 귀향, 화단의 유행과 고집스러운 역행. 그 바람들이 그를 기울게 만들었지만 꺾지는 못했다.

변시지는 자신의 그림 속 사내에 대해 말하면서 그것이 자신의 분신임을 암시했다. 마찬가지로 그의 소나무도 그 자신이다. 폭풍이 불어도 죽지 않은 나무, 기울어졌으나 뿌리를 놓지 않은 나무, 상처가 있지만 그 상처가 오히려 형태를 만든 나무. 이 소나무는 그가 살아온 방식의 식물적 언어다. 화가는 붓을 들고 소나무를 그리는 것이 아니라, 소나무가 되어 화면 위에 자신을 새긴다.

이 자화상으로서의 소나무 독해는 그의 전기와 정확히 겹쳐진다. 일본에서 최연소 최고상을 수상했지만 재일조선인이라는 정체성의 벽은 넘지 못했다. 서울 화단에서 비원파로 인정받았지만 거기서도 이방인의 감각은 지워지지 않았다. 제주로 귀향하여 마침내 황토색 세계를 찾았지만, 그 제주조차 40년간 떠나 있던 낯선 고향이었다. 이 모든 역사의 바람들이 그 소나무 줄기 안에 나이테처럼 새겨져 있다.

변시지가 즐겨 그린 것은 젊은 소나무가 아니다. 그의 소나무는 늙었다. 굵은 줄기, 거칠어진 껍질, 오랜 세월의 흔적이 역력한 노송(老松). 이 노송은 단순히 오래된 나무가 아니라, 오래됨이라는 가치 자체를 구현한다.

서양 미학에서 오래됨은 종종 퇴락(decay)으로 읽힌다. 완벽한 형태가 시간에 의해 부서져 가는 것, 그 과정에서 오는 무상감. 그러나 동양 미학에서 오래됨은 다른 의미를 갖는다. 노송의 비틀린 줄기는 퇴락이 아니라 역사다. 그것은 수백 년의 바람과 눈을 통과해온 생명의 기록이다. 오래된 것은 더 많은 것을 통과했고, 따라서 더 많은 것을 담고 있다. 변시지의 노송 앞에서 오는 감동은 이 '담김'에서 나온다.

노송의 시간과 황토색의 시간은 같은 성질이다. 황토색이 수백만 년의 지질학적 시간을 담은 제주 대지의 색이듯, 노송은 수백 년의 풍상을 담은 시간의 식물이다. 변시지가 황토색 화면 위에 노송을 그릴 때, 두 개의 시간이 겹쳐진다. 지질학적 시간과 생물학적 시간. 이 두 시간의 중첩이 그의 화면에 독특한 깊이를 만든다. 그것은 단순히 눈에 보이는 풍경의 깊이가 아니라, 시간이 축적한 존재의 깊이다.

변시지의 화면에서 소나무는 종종 사내와 함께 등장한다. 황토색 언덕 위에 기운 소나무, 그 아래 웅크린 사내, 그리고 폭풍. 이 세 요소의 조합은 변시지 회화의 핵심 도상 중 하나다. 소나무와 사내는 같은 바람을 맞고 있다. 소나무는 기울고 사내는 웅크린다. 둘 다 폭풍 앞에서 같은 방식으로 반응한다—맞서지 않고 견딘다.

이 소나무-사내의 관계는 단순한 풍경적 배치가 아니다. 변시지는 소나무를 사내의 정신적 동반자로 그렸다. 소나무는 사내가 되기 이전의 사내이거나, 사내가 나무가 된 모습이다. 둘은 같은 황토색 세계 속에서 같은 조건을 공유한다. 인간과 자연이 분리되지 않고 하나의 존재 조건 안에 함께 있는 것—이것이 변시지 회화의 물아일체(物我一體)적 세계관이다. 동양 미학의 오랜 이상, 자연과 인간의 합일이 소나무와 사내라는 구체적 형상을 통해 구현된다.

메를로-퐁티(Merleau-Ponty)의 현상학적 언어로 말하자면, 변시지의 소나무와 사내는 같은 '살(chair)'로 만들어져 있다. 메를로-퐁티가 말한 살은 의식과 물질, 주체와 객체를 나누기 이전의 근원적 존재 양식이다. 황토색 화면에서 소나무와 사내와 바람은 모두 같은 황토색으로 이루어져 있다. 그것들은 서로 다른 형태이지만 같은 질료(質料)로부터 나왔다. 이 공통의 살 위에서 소나무와 사내는 분리된 존재가 아니라 하나의 세계가 다르게 현현한 것이다.

변시지는 1926년에 태어나 2013년에 세상을 떠났다. 87년의 생애 동안 그가 겪은 풍상은 그의 소나무만큼이나 깊었다. 식민지 조선에서 태어나 일본 오사카에서 자라고, 해방 후 일본 화단에서 성공을 거뒀다가 한국으로 건너오고, 서울에서 비원파로 활동하다가 제주로 귀향하여 황토색의 세계를 만들고, 그 세계를 40년간 깊이 파고들다가 서귀포에서 눈을 감은 한 화가. 이 전기적 여정이 그의 소나무와 겹쳐 읽힐 때, 소나무는 더 이상 단순한 자연의 모티프가 아니다.

추사 김정희가 제주 유배라는 극한 속에서 「세한도」를 그렸듯, 변시지는 디아스포라와 귀향이라는 극한 속에서 기운 소나무를 그렸다. 두 소나무는 같은 제주의 바람을 맞으며 137년의 간격을 두고 서 있다. 추사의 소나무가 선비의 지조를 말했다면, 변시지의 소나무는 민중의 끈기를 말한다. 지조와 끈기는 다른 방향을 가리키지만 같은 것을 향한다—풍상을 견딘 후에도 살아있는 것의 가치.

변시지의 소나무들은 지금도 황토색 화면 위에 서 있다. 화가는 세상을 떠났지만 소나무는 여전히 바람 앞에서 기울어져 있고, 여전히 쓰러지지 않는다. 그것이 예술의 힘이다. 화가의 생애가 끝나도 그 생애에서 증류된 형상은 캔버스 위에 남아, 우리가 자신의 삶에서 겪는 풍상을 함께 견딘다. 변시지의 소나무는 그를 모르는 사람에게도 말을 건다—기울어졌다고 쓰러진 것이 아니라고, 상처가 있다고 죽은 것이 아니라고, 오히려 그 기울어짐과 상처가 살아있다는 증거라고.

변시지의 화면에서 수평선은 흔히 사라진다. 황토색이 하늘과 바다와 대지를 하나로 녹이면, 분리의 선이 지워진다. 그러나 수평선이 완전히 없는 것은 아니다. 그것은 흐릿하게, 희미하게, 때로는 짙은 먹선 하나로, 변시지의 화면을 가로지른다. 이 선 하나가 세계를 나눈다. 위와 아래. 하늘과 바다. 저세상과 이세상. 무한과 유한.

수평선이라는 말을 풀면 '수평의 선(水平線)'이다. 물이 평평하게 이어지다가 하늘과 만나는 자리. 그러나 이 선은 실재하지 않는다. 배를 타고 수평선을 향해 아무리 나아가도 수평선은 언제나 같은 거리를 유지한 채 앞으로 물러난다. 수평선은 볼 수 있지만 도달할 수 없는 선이다. 눈에는 분명하게 존재하지만 발로는 밟을 수 없는 경계. 이 불가사의한 선의 성질이 변시지를 매혹했을 것이다.

변시지는 자신의 저서 『현대회화의 방향』에서 이렇게 선언했다. "아방가르드 예술가는 엄격하게 요구된다. 세계사의 전방을 향해 서는 자세, 세계의 수평선 위에 발을 딛고 서는 자세가 아니면 허용되지 않는다." 여기서 수평선은 제주 바다의 수평선과 겹쳐진다. 바다의 수평선은 물리적 경계이면서 동시에 예술가의 실존적 태도를 요구하는 은유적 경계다. 수평선에 선다는 것은 안전한 후방을 떠나 알 수 없는 것의 최전선에 선다는 것이다.

가스통 바슐라르(Gaston Bachelard)는 『공간의 시학(La Poétique de l'espace)』에서 인간의 상상력이 공간을 어떻게 체험하는지를 탐구했다. 그에게 집은 세계의 구석구석에 깊이를 부여하는 공간이고, 광활한 하늘은 상상력이 가장 자유롭게 펼쳐지는 공간이다. 바슐라르가 특히 주목한 것은 '광대함(vastness)'의 체험이다. 인간은 광대한 것 앞에서 자신이 확장되는 감각을 경험한다. 바다 앞에 서면 우리의 내면이 바다만큼 넓어지는 것 같다. 하늘을 올려다보면 우리의 상상력이 그 높이만큼 솟구친다.

수평선은 이 광대함의 경계이자 그 광대함을 가능하게 하는 선이다. 수평선이 없다면 바다와 하늘의 광대함은 방향을 잃는다. 수평선이 있기에 바다는 저 멀리 뻗어나가는 수평적 무한이 되고, 하늘은 위로 솟구치는 수직적 무한이 된다. 두 무한의 접점에서 수평선은 탄생한다. 바슐라르의 언어로 말하자면, 수평선은 '광대함의 시학'이 만들어지는 장소다. 그 선을 바라보는 순간, 인간의 내면은 바다의 수평적 깊이와 하늘의 수직적 높이를 동시에 품게 된다.

변시지의 화면에서 수평선이 희미하게 처리되거나 황토색 안으로 용해될 때, 이 두 무한 사이의 경계가 무너진다. 하늘과 바다가 같은 황토색으로 이어질 때, 화면은 무한이 무한과 만나는 공간이 된다. 수평적 무한과 수직적 무한이 경계 없이 합쳐지는 이 공간에서 관람자는 방향 감각을 잃는다. 그러나 이 방향 상실은 혼란이 아니다. 그것은 일상적인 공간 감각을 초과하는 경험, 즉 바슐라르가 말한 '광대함의 몽상(rêverie de la vastitude)'의 입구다.

변시지의 작품들을 보면 수평선의 처리 방식이 시기에 따라, 작품에 따라 다르다. 초기 서귀포 시절의 작품들에서는 수평선이 비교적 뚜렷하다. 1977년 작 「서귀포」에서는 인상주의적 색채 속에서도 수평선이 하늘과 바다를 구분하는 역할을 한다. 그러나 황토색 세계가 본격적으로 구축되는 중후기로 갈수록 수평선은 점점 희미해진다. 하늘과 바다가 같은 황토색으로 물들면서, 그 경계를 가르던 선이 색채 속으로 흡수되는 것이다.

이 변화는 단순한 양식적 전환이 아니다. 그것은 세계관의 변화다. 수평선이 뚜렷할 때, 세계는 구분된다. 위와 아래, 하늘과 바다, 저쪽과 이쪽. 경계가 선명할수록 세계는 질서 있게 구획된다. 그러나 수평선이 용해될 때, 세계는 합쳐진다. 하늘이 바다가 되고 바다가 하늘이 된다. 대지가 하늘의 색을 띠고 하늘이 대지의 질감을 갖는다. 변시지의 후기 화면에서 이 융합은 동양 철학의 천지합일(天地合一), 하늘과 땅이 하나가 되는 근원적 상태를 떠올리게 한다.

그러나 흥미로운 것은, 수평선이 완전히 사라진 화면에서도 우리는 수평선을 느낀다는 점이다. 황토색이 하늘과 바다를 덮더라도, 우리의 지각은 그 안에서 수평선의 위치를 감지한다. 이것이 바슐라르가 말한 '시적 공간'의 힘이다. 물리적으로 없는 선이 심리적으로는 여전히 존재하는 것. 변시지는 수평선을 지움으로써 역설적으로 수평선을 더 강하게 현존시킨다. 없어진 것이 없어지기 이전보다 더 강하게 의식되는 이 역설이 변시지 화면의 공간적 긴장을 만든다.

수평선은 두 무한이 만나는 자리다. 바다는 수평으로 무한하고, 하늘은 수직으로 무한하다. 이 두 무한은 성질이 다르다. 바다의 무한은 물질적이다. 거대한 수량(水量), 파도의 힘, 해류의 흐름—바다의 무한은 우리를 압도하는 물리적 힘을 갖는다. 반면 하늘의 무한은 비물질적이다. 공기의 투명함, 빛의 변화, 구름의 유동—하늘의 무한은 우리를 들어올리는 정신적 높이를 갖는다.

동양 철학에서 이 두 무한은 음(陰)과 양(陽)으로 구분된다. 바다는 음이다. 낮고, 깊고, 어둡고, 수용적이다. 하늘은 양이다. 높고, 밝고, 능동적이다. 수평선은 이 음양의 경계이면서 동시에 음양이 교환되는 장소다. 하늘의 빛이 바다에 반사되고, 바다의 습기가 하늘의 구름이 된다. 수평선에서 음과 양은 서로를 낳는다. 변시지의 황토색은 이 음양 교환의 색이다. 하늘의 빛과 대지의 흙이 뒤섞인 색, 음과 양이 만나는 지점의 색.

칸트는 숭고(das Erhabene)를 논하면서 광대한 바다와 무한한 하늘이 인간에게 주는 압도감을 분석했다. 수학적 숭고는 상상력의 한계를 초과하는 크기 앞에서 오는 감정이다. 바다 앞에 서면 인간은 먼저 압도된다. 그러나 이내 내면의 이성적 능력이 그 압도를 극복하면서 고양감을 경험한다. 변시지의 화면에서 수평선은 이 숭고의 경험을 만들어내는 장치다. 수평선이 있는 한 바다는 무한히 뻗어나가고, 하늘은 무한히 솟구친다. 이 두 무한의 압도 앞에서 화면 아래 작게 그려진 사내는 더욱 작아 보이지만, 동시에 그 압도를 견디는 인간의 위엄이 느껴진다.

변시지는 수평선을 단순한 풍경의 요소로 그리지 않았다. 그에게 수평선은 예술가의 실존적 자세와 연결된 개념이었다. '세계의 수평선 위에 발을 딛고 서는 자세'—이 말에서 수평선은 세계의 가장자리, 알려진 것과 알려지지 않은 것의 경계선이다. 안전한 육지를 떠나 수평선을 향해 나아가는 것, 그 수평선 위에 서는 것. 이것이 변시지가 요구한 예술가의 태도다.

이 태도는 그의 전기적 여정과 정확히 겹친다. 오사카에서 도쿄로, 도쿄에서 서울로, 서울에서 제주로—변시지는 언제나 알려진 것의 경계를 넘어 알려지지 않은 것을 향해 이동했다. 광풍회의 최고상이라는 안전한 성공을 뒤로 하고 귀국했고, 서울 화단의 안정을 뒤로 하고 제주로 내려갔다. 화단의 흐름이 추상으로 달려갈 때 홀로 구상을 붙잡았다. 이 모든 것이 '세계의 수평선 위에 서는 자세'의 실천이었다.

그리고 제주 서귀포에서 바다를 바라보며 40년을 보낸 변시지에게, 수평선은 매일 보는 실제 풍경이었다. 창문을 열면 거기 있었다. 작업실에서 고개를 들면 거기 있었다. 폭풍이 와도, 안개가 끼어도, 수평선은 항상 그 자리에 있었다. 달려가도 달려가도 닿을 수 없지만, 언제나 눈앞에 있는 선. 이 수평선을 40년 동안 바라본 화가의 화면에서 수평선이 단순한 풍경적 요소일 수 없다. 그것은 화가의 삶 자체가 향하고 있는 방향이었다.

변시지 화면에서 수평선은 두 가지 방식으로 처리된다. 하나는 선명한 수평선이다. 특히 폭풍 장면에서 수평선은 극적인 경계선이 된다. 어두운 파도와 폭풍 구름 사이에서 수평선은 세계를 갈라놓는 단호한 선이 된다. 이 선명한 수평선은 갈등과 긴장의 수평선이다. 세계가 극적으로 나뉘어 있음을, 위아래의 대립이 팽팽함을 보여준다.

다른 하나는 용해된 수평선이다. 황토색이 화면을 지배할 때, 수평선은 색채 속으로 녹아든다. 하늘과 바다의 경계가 황토색의 균일한 흐름 속에서 사라진다. 이 용해된 수평선은 평화와 합일의 수평선이다. 갈등이 해소되고, 대립이 화해하며, 세계가 하나의 색 안에서 통합된다. 변시지의 후기 작품으로 갈수록 이 용해된 수평선이 많아진다는 것은, 그의 예술적 여정이 긴장에서 통합으로, 갈등에서 화해로 나아갔음을 보여준다.

이 두 수평선 처리 방식은 헤라클레이토스의 오래된 명제를 떠올리게 한다. '대립하는 것들의 통일.' 긴장과 평화, 분리와 합일, 선명함과 용해—이 대립들이 변시지의 화면에서 교대로 나타나면서 하나의 변증법적 운동을 이룬다. 수평선이 선명할 때 우리는 세계의 이분법적 질서를 본다. 수평선이 사라질 때 우리는 그 이분법을 초월한 통일을 본다. 그리고 이 둘 사이를 오가는 운동 속에서 변시지 회화의 생동감이 생겨난다.

제주 서귀포에서 바라보는 수평선은 특별하다. 서귀포는 한반도에서 가장 남쪽에 위치한 도시다. 그 앞으로 펼쳐진 남해는 육지가 가로막지 않는다. 서귀포 앞바다에서 수평선을 바라보면, 그 너머에 무엇이 있는지 알 수 없다. 제주 사람들에게 수평선은 세상과의 경계였다. 수평선 너머에는 육지가 있지만 볼 수 없다. 섬이라는 지형이 수평선에 특별한 의미를 부여한다. 수평선은 고립의 경계이면서 동시에 이어짐의 약속이다.

변시지가 제주로 귀향했을 때, 38년 만에 돌아온 고향의 수평선은 그가 어린 시절 보았던 바로 그 수평선이었다. 그러나 그를 보는 눈이 달라졌다. 오사카에서, 도쿄에서, 서울에서 보낸 세월이 그 수평선을 다르게 보이게 만들었다. 떠난 자에게 수평선은 귀환의 목표였고, 돌아온 자에게 수평선은 다시 고향 앞바다의 풍경이 되었다. 변시지의 서귀포 수평선은 이 두 층위가 겹친 수평선이다. 떠남과 귀환, 그리움과 현존이 같은 선 위에 겹쳐져 있다.

캐롤 네비스는 변시지와의 대담에서 그의 바다에 대한 태도를 이렇게 기록했다. 변시지에게 바다는 단순한 자연경관이 아니라 "존재와 시간의 경계를 초월하는 철학적 공간"이었다. 바다의 수평선은 이 철학적 공간의 문(門)이다. 수평선 앞에 서면 시간이 달라진다. 파도의 리듬이 일상의 시간을 지우고, 수평선의 항구성이 시간을 초월한 어떤 것을 향해 우리를 열어놓는다. 변시지가 40년간 이 수평선 앞에서 작업했다는 것은, 그가 40년간 이 철학적 공간의 문 앞에서 살았다는 뜻이다.

수평선의 역설은 이것이다. 그것은 경계이지만 막아서지 않는다. 담은 막고, 울타리는 가두지만, 수평선은 오히려 눈길을 이끈다. 수평선은 '저기까지'가 아니라 '저기 너머'를 가리킨다. 그 선 앞에 서는 순간, 우리의 상상력은 선을 넘어 그 너머로 달려간다. 수평선은 시선이 닿는 마지막 지점이면서 동시에 상상력이 시작되는 첫 번째 지점이다. 이것이 수평선이 단순한 경계가 아니라 '초월의 선'인 이유다.

변시지가 수평선 위에 서는 자세를 요구했을 때, 그것은 경계에 서는 자세다. 이미 알고 있는 것과 아직 모르는 것의 경계, 지금 있는 세계와 아직 오지 않은 세계의 경계. 이 경계에 서는 것은 두려운 일이다. 배는 수평선을 향해 나아가다가 다시 돌아와야 한다. 수평선 자체에 머무르는 것은 불가능하다. 그러나 예술가는 그 불가능한 자리에 서려 한다. 언제나 알려진 것의 가장자리에서, 알려지지 않은 것을 향해 시선을 고정하는 것.

변시지의 화면에서 수평선은 궁극적으로 하나의 질문이다. 저 너머에 무엇이 있는가. 바다가 끝나는 곳에서 무엇이 시작되는가. 하늘이 내려앉는 자리에서 무엇이 기다리는가. 이 질문에 변시지는 답하지 않는다. 그는 다만 수평선을 그렸다. 어떤 화면에서는 선명하게, 어떤 화면에서는 흐릿하게, 어떤 화면에서는 황토색 속으로 완전히 녹아들게. 그러나 어떤 경우에도, 그의 화면 앞에 서는 우리는 그 너머를 향해 눈길을 보낸다. 수평선이 그렇게 한다. 경계가 그렇게 한다. 볼 수 있지만 닿을 수 없는 것이 그렇게 한다.

***수평선은 세계의 끝이 아니다. 그것은 세계가 다시 시작되는 자리다.***

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참고(參考)

변시지, 『현대회화의 방향(現代繪畫의 方向)』(프로젝트 지식: 현대회화의방향.pdf) — "세계의 수평선 위에 발을 딛고 서는 자세가 아니면 허용되지 않는다." 수평선을 예술가의 실존적 태도의 은유로 사용한 핵심 발언. 아방가르드 예술가의 역사의식과 수평선의 관계.

변시지의 예술론 (프로젝트 지식: 변시지의_예술.pdf) — "바다는 단순한 자연경관이 아니라 존재와 시간의 경계를 초월하는 철학적 공간이다." 수평선이 철학적 공간의 문(門)으로 작동하는 방식.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」(프로젝트 지식) — 수평선 처리의 시기별 변화: "수평선은 종종 생략되거나 희미하게 처리된다." 황토색 여백과 원근법 파괴의 관계. 공간 구성에서 평면성과 여백의 미.

캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지(The Painter and the Sea: Byun Si-Ji)』 — 변시지에게 바다가 갖는 의미, 계절·시간대·대기 변화에 따른 이미지의 차이. "바다에 대한 나의 경외심은 변함이 없지만, 내 이미지는 계절, 시간대, 대기의 변화에 따라 달라집니다."

가스통 바슐라르(Gaston Bachelard), 『공간의 시학(La Poétique de l'espace)』(1957) — 광대함(vastness)의 체험, '광대함의 몽상(rêverie de la vastitude)'. 무한한 공간 앞에서 내면이 확장되는 상상력의 현상학. 수평선이 만드는 하늘과 바다의 두 무한의 접점 분석을 위한 공간 철학의 근거.

이마누엘 칸트(Immanuel Kant), 『판단력 비판(Kritik der Urteilskraft)』(1790) — 수학적 숭고(das Mathematisch-Erhabene). 광대한 바다와 무한한 하늘이 주는 압도감과 그것을 극복하는 내면의 고양감. 변시지 화면에서 작은 사내와 무한한 수평선의 대비가 만드는 숭고의 구조.

음양론(陰陽論)과 천지합일(天地合一) 사상 — 바다(음)와 하늘(양)의 대립과 교환. 수평선을 음양이 만나고 교환되는 경계로 읽는 동양 철학적 해석. 변시지의 황토색이 음양 합일의 색으로 기능하는 방식.

헤라클레이토스(Heraclitus) — '대립하는 것들의 통일(enantiodromia)'. 선명한 수평선(분리)과 용해된 수평선(합일)의 교대가 만드는 변증법적 운동. 긴장과 평화의 공존으로서의 경계 미학.

제1장 「바람의 존재론」(프로젝트 지식) — 변시지 회화에서 수평선이 "종종 희미하게 처리"되며 원경과 근경이 황토색 대기 속에 뒤섞이는 공간 구성 방식. 수평선의 용해가 물아일체(物我一體)의 공간관을 구현하는 방식.

노자(老子), 『도덕경(道德經)』 제1장 — "도가도 비상도(道可道 非常道)." 경계가 있으면서도 경계를 초월하는 도(道)의 이중성. 수평선이 경계이면서 동시에 초월을 가리키는 선이라는 역설의 동양 철학적 근거.

변시지의 예술적 여정은 동시에 색채의 여정이었다. 일본 시기의 그림들은 다채롭다. 후기 인상주의의 영향 아래 그려진 도시 풍경과 인물화들은 서양화의 풍요로운 색조 언어를 구사한다. 서울 비원 시기의 그림들은 또 다르다. 창덕궁 비원의 청록색과 녹색이 지배하는 그 화면들은 차갑고 서늘하며, 고궁의 그늘진 아름다움을 섬세하게 기록한다. 그리고 제주 귀향 이후, 황토색의 세계가 열린다.

이 색채의 변화는 단순한 양식의 전환이 아니다. 그것은 화가가 세계와 관계 맺는 방식 자체의 변화다. 다색의 세계는 세계를 분석하는 화가의 세계다. 빨강은 이것이고 파랑은 저것이며, 각각의 색이 각각의 사물을 지시한다. 단색의 세계는 세계와 합일하는 화가의 세계다. 모든 사물이 하나의 색 안에 녹아들 때, 화가는 세계를 그리는 것이 아니라 세계가 된다. 관찰에서 합일로, 분석에서 체험으로의 이행.

이 전환의 핵심 열쇠가 계절이다. 변시지 자신이 말했듯, '내 이미지는 계절, 시간대, 대기의 변화에 따라 달라진다.' 제주의 봄, 여름, 가을, 겨울 — 이 사계의 체험이 어떻게 화가의 색채 세계를 형성하고 변형시켰는가. 계절이 어떻게 색이 되는가. 이것이 이 장의 물음이다. 계절의 순환이 시간철학으로서 갖는 의미는 74장이 탐구한다. 여기서는 더 근본적인 것 — 계절이 어떻게 화가의 눈과 손을 바꾸어 결국 하나의 색으로 응축되는가 — 를 묻는다.

1975년 봄, 변시지는 38년 만에 제주로 돌아왔다. 여섯 살에 떠났으니, 그의 세포 어딘가에 잠들어 있던 기억 — 제주의 흙빛, 바람의 냄새, 햇빛의 질감 — 이 그를 끌어당겼을 것이다. 제주 공항에 내리는 순간의 충격을 그는 평생 기억했다. '세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다.' 이 첫 번째 인상이 황토색의 씨앗이었다.

제주의 봄은 색채의 폭발이다. 한라산 기슭에서 진달래가 터지고, 해안선을 따라 유채꽃이 노랗게 물들며, 동백꽃의 붉음이 절벽을 물들인다. 겨울의 갈색과 회색이 지배하던 섬이 단 몇 주 만에 색의 향연으로 뒤바뀐다. 44년 만에 돌아온 화가에게 이 봄의 폭발은 충격이었을 것이다.

변시지의 초기 제주 작품들은 이 봄의 활력을 담고 있다. 귀향 직후인 1970년대 후반의 작품들에는 여전히 다채로운 색조가 살아있다. 서울 비원 시기의 차가운 청색은 사라지고, 따뜻한 색조들이 화면을 채운다. 이 시기는 색채의 과도기였다. 황토색이 화면의 지배적 색으로 자리 잡기 전, 봄처럼 다양한 색들이 공존하던 시간. 화가가 계절과 함께 자신의 색을 찾아가던 시간. 귀향 자체가 봄이었고, 봄처럼 새로운 가능성이 모든 방향으로 열려 있었다.

제주의 여름은 황토색의 진정한 어머니다. 변시지가 1977년경부터 황토색을 본격적으로 사용하기 시작했는데, 그 계기는 제주의 여름을 온몸으로 경험한 것이었다. 아열대의 강렬한 태양이 내리쬐는 제주의 여름은 색채에 관한 근본적인 진실을 가르친다. 태양빛이 충분히 강해지면, 모든 색은 고유색(Local Color)을 잃는다. 빨간 지붕도, 초록 풀밭도, 파란 하늘도 — 그 강렬한 빛 아래에서는 본래의 색을 잃고 빛 자체의 색에 녹아든다. 태양빛에 달궈진 대지의 색, 그것이 황토색이다.

변시지는 이 진실을 깨달았다. 색을 더하는 것이 아니라 태양이 색을 지운 뒤에 남는 것을 그리는 것. 서양의 회화 전통은 더하는 방향으로 발전해왔다. 더 정밀하게, 더 다채롭게, 더 섬세하게. 변시지는 반대 방향을 선택했다 — 태양이 지워낸 것처럼 덜어내고, 덜어내고, 덜어내어 마지막에 남는 황토색 하나에 도달하는 것. 이것은 색채에서의 단순화이면서, 동시에 색채에서의 진실 탐구다.

여름 태풍이 더하는 것이 있다. 폭풍이 몰아칠 때 세계는 단순해진다. 세부가 사라지고 근본만 남는다. 집이 있고, 나무가 있고, 바람이 있고, 사람이 있다. 폭풍의 황토색은 이 단순화의 색이다. 불필요한 것들이 모두 지워진 뒤에 남은 세계의 색. 화면에서 다채로운 색들이 사라지고 황토색 하나만 남는 것은, 여름 태양과 태풍이 세계를 단순화하는 방식과 같다. 계절이 색을 가르친 것이 아니다 — 여름이 불필요한 색을 소거하는 방법을 가르쳤다.

제주의 가을은 황금빛이다. 억새가 물결치고, 한라산 기슭의 단풍이 붉게 물들며, 수확을 앞둔 들판이 황갈색으로 빛난다. 태풍이 지나간 자리에 가을이 온다. 여름의 격렬함이 가라앉은 뒤에 찾아오는 가을의 고요함 — 그러나 그 고요함은 공허하지 않다. 여름의 모든 에너지가 응축된 풍요의 고요함이다.

변시지의 황토색이 가장 풍요롭게 빛나는 것이 가을이다. 황토색은 제주의 흙빛이기도 하지만, 결국 가을의 빛이기도 하다. 수확의 계절, 결실의 계절, 모든 것이 땅으로 돌아가기 직전의 풍요로운 마지막 — 이 가을의 정서가 그의 황토색 안에 녹아 있다. 그의 중기 작품들이 가장 풍성한 황토색을 보여주는 것은 우연이 아니다. 일본의 기교와 서울의 형식이 모두 소화되고, 제주의 풍토가 화가의 내면에 완전히 스며든 시기 — 그것은 예술의 가을이었다.

칸딘스키(Wassily Kandinsky)는 『예술에서의 정신적인 것에 대하여』에서 색채가 영혼에 미치는 영향을 분석하며 황색 계열이 갖는 심리적 온도를 논했다. 그에게 황색은 운동적이고 대지를 향하는 색이다. 그러나 변시지의 황토색은 칸딘스키의 순수한 황색보다 더 복합적이다. 여름의 소거, 가을의 응축, 흙의 물성이 함께 녹아있는 색. 외향적으로 폭발하는 황색이 아니라, 내향적으로 응축된 황토색 — 가을이 봄의 폭발을 안으로 거두어들인 색이다.

제주의 겨울은 육지의 겨울과 다르다. 눈은 드물지만 바람이 매섭다. 한라산 꼭대기에만 설경이 펼쳐지고, 해안가는 차갑지만 여전히 살아있는 풍경이다. 겨울 제주의 핵심은 앙상함이다. 여름의 풍성한 잎들이 떨어지고, 가을의 황금빛이 사라지면, 나무의 골격과 대지의 구조만 남는다. 불필요한 것들이 모두 제거된 뒤의 본질.

변시지의 후기 작품들은 이 겨울의 앙상함을 닮았다. 형상이 더욱 단순해지고 추상에 가까워지는 경향, 욕심과 기교를 덜어낸 졸박미(拙朴美)의 극대화. 이것은 예술적 쇠락이 아니라 예술적 결정(結晶)이다. 나무가 겨울에 잎을 떨구어 가지의 진짜 구조를 드러내듯, 변시지의 만년 작품들은 색채와 형태의 불필요한 요소들을 떨구어 회화의 진짜 본질을 드러낸다.

아도르노(Theodor W. Adorno)가 말한 '만년양식(Spätstil)'이 여기에 맞닿는다. 아도르노는 베토벤의 후기 작품들을 분석하면서, 위대한 예술가의 만년은 성숙의 결실이 아니라 완성을 거부하는 데서 오는 긴장이라고 했다. 변시지의 후기 작품들이 점점 단순해지면서도 더 강력해지는 것은 이 만년양식의 색채론적 실현이다. 겨울이 봄·여름·가을의 색을 모두 거두어들인 뒤 황토색 단 하나를 남기듯, 만년의 변시지는 40년의 모든 색을 거두어들여 더 깊은 황토색 하나를 남겼다.

와쓰지 데쓰로(和辻哲郎)는 『풍토』에서 인간은 자연환경을 객관적으로 인식하기 이전에 이미 풍토 속에서 자기 자신을 발견한다고 했다. 추위를 느끼는 것은 온도계의 수치를 읽는 것이 아니라 '추운 나'를 발견하는 것이다. 이 '풍토적 자기 이해'의 관점에서 변시지의 계절 체험을 읽으면, 그가 왜 계절을 단순히 그리지 않고 계절이 되려 했는지가 명확해진다.

변시지가 제주의 봄을 그릴 때, 그는 봄을 관찰하는 것이 아니라 봄이 된다. 여름 태풍을 그릴 때 그는 태풍을 묘사하는 것이 아니라 태풍이 자신을 통과하게 한다. 가을의 황금빛을 그릴 때 그는 그 빛을 복사하는 것이 아니라 그 빛 안으로 들어간다. 계절이 색이 되는 방식은 이렇다 — 화가가 계절 속으로 들어갈 때, 계절이 화가의 색이 된다. 눈이 아니라 피부로 받아들인 색, 보는 것이 아니라 사는 것으로 얻은 색. 이것이 황토색의 정체다.

이 내면화의 과정은 단 한 번의 귀향으로 완성되지 않았다. 40년이 걸렸다. 1975년의 귀향에서 2013년의 죽음까지, 변시지는 제주의 사계를 38번 경험했다. 38번의 봄, 38번의 여름 태풍, 38번의 가을 황금빛, 38번의 겨울 앙상함. 이 반복이 그의 색채를 만들었다. 처음에는 다양한 색이 경쟁했다. 그러다 여름이 색을 소거하고, 가을이 황금빛을 가르쳐주고, 겨울이 본질만 남기도록 했다. 38년의 사계가 황토색이라는 하나의 색 안에 응축되어 있다. 계절의 순환이 시간철학으로서 갖는 의미는 74장에서 다룬다. 여기서 중요한 것은 그 순환이 색채에 남긴 흔적 — 황토색이라는 물질적 결정(結晶)이다.

클로드 모네는 자신의 지베르니 정원을 사계절에 걸쳐 수백 번 그렸다. 루앙 대성당 연작은 아침부터 저녁까지의 빛의 변화를 탐구했고, 수련 연작은 봄에서 가을까지의 색채 변화를 담았다. 모네에게 계절은 빛의 변주다. 봄의 수련은 분홍빛 안개 속에 있고, 여름의 수련은 초록의 충만함 속에 있으며, 가을의 수련은 황금빛 쇠락 속에 있다. 빛이 모든 것이고, 계절은 빛의 다른 이름이다.

변시지의 계절은 다르게 작동한다. 모네가 망막의 인상주의자라면, 변시지는 피부의 표현주의자다. 모네의 계절은 눈으로 보는 것이고, 변시지의 계절은 몸으로 느끼는 것이다. 모네에게 각 계절은 각각의 다른 색을 요구한다 — 봄은 분홍, 여름은 초록, 가을은 황금. 변시지에게 모든 계절은 결국 하나의 색으로 수렴한다 — 황토색. 이 차이가 두 화가의 방법론을 가른다.

모네는 계절마다 다른 팔레트를 펼쳤다. 변시지는 모든 계절에 같은 팔레트를 펼쳤다. 모네의 계절화는 외향적 확장이다 — 빛이 사물 위에서 만들어내는 무한한 색채의 변주를 포착하는 것. 변시지의 계절화는 내향적 응축이다 — 모든 계절의 감각이 하나의 색 안으로 수렴되는 것. 모네의 수련 연못이 계절마다 달라 보이는 것은 빛이 달라졌기 때문이고, 변시지의 황토색이 계절마다 달라 보이는 것은 그 안에 담긴 감각의 층위가 다르기 때문이다.

변시지의 황토색은 종종 단조롭다는 평을 듣는다. 하나의 색이 화면을 지배하고, 계절의 차이도, 날씨의 변화도, 시간의 흐름도 모두 그 황토색 안에 녹아든다. 그러나 이것은 표면적 인상이다. 깊이 들여다보면 변시지의 황토색은 하나가 아니다. 그 안에 봄의 연초록이 있고, 여름의 불꽃이 있으며, 가을의 결실이 있고, 겨울의 앙상함이 있다. 38년의 사계가 모두 그 안에 잠들어 있다.

칸딘스키가 말했듯 색채는 영혼에 직접 영향을 미치는 언어다. 황토색이 우리에게 주는 그 특별한 감동 — 따뜻하면서도 조금 슬프고, 충만하면서도 무언가를 그리워하는 듯한 그 복합적인 감정 — 은 바로 이 사계의 응축에서 온다. 여름의 격렬함이 가을의 고요함 안에 녹아있고, 봄의 생명력이 겨울의 단순함 안에 보존되어 있는 것처럼, 변시지의 황토색은 계절들이 서로를 포함하면서 만들어낸 색채의 종합이다.

'제주 공항을 내리는 순간 세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다.' 이 첫 번째 황금빛 충격에서 그의 예술이 시작되었다. 그러나 그 색이 완전히 성숙하기까지 40년이 걸렸다. 40년간의 봄, 여름, 가을, 겨울이 그 색을 빚었다. 제주의 사계는 어떻게 색이 되었는가. 화가가 사계 속에서 살면서, 사계가 화가 안에서 색이 되었다. 계절이 색을 가르친 것이 아니라, 화가가 계절이 됨으로써 색을 발견했다.

계절은 해마다 돌아오지만 같은 계절은 없다. 마찬가지로 변시지의 황갈색은 언제나 같아 보이지만, 그 안에는 40년의 봄·여름·가을·겨울이 켜켜이 쌓여 있다. 가까이 들여다볼수록 그 미세한 차이와 깊이가 드러난다.

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참고(參考)

변시지. 제주 귀향 첫 순간의 회고 및 캐롤 네비스와의 대담

'제주 공항을 내리는 순간 세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다.' / '내 이미지는 계절, 시간대, 대기의 변화에 따라 달라집니다.' 황토색 발견의 결정적 계기와 계절(봄의 귀향, 여름의 태양)의 직접적 관계.

바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky). 『예술에서의 정신적인 것에 대하여(Über das Geistige in der Kunst)』(1911)

색채는 영혼에 직접 영향을 미치는 언어. 황색 계열의 심리적 온도 — 운동적·대지 지향적. 변시지 황토색이 주는 복합 감정(따뜻하면서 슬프고, 충만하면서 그리운)의 미학적 근거. 봄의 외향적 황색이 가을의 내향적 황토색으로 응축되는 과정.

테오도어 아도르노(Theodor W. Adorno). 만년양식(Spätstil) — 베토벤 후기 작품 분석

위대한 예술가의 만년은 성숙의 결실이 아니라 완성을 거부하는 긴장. 변시지 후기의 색채 단순화(졸박미)가 쇠락이 아니라 결정(結晶)임을 뒷받침. 겨울의 앙상함이 오히려 본질을 드러내듯, 만년의 황토색 단 하나가 40년의 모든 색을 담는 역설.

와쓰지 데쓰로(和辻哲郎). 『풍토(風土) — 인간학적 고찰』(1935)

풍토적 자기 이해 — 인간은 자연을 인식하기 이전에 이미 풍토 속에서 자기를 발견함. 변시지가 계절을 관찰하는 것이 아니라 계절이 되는 방식의 철학적 근거. 계절의 색채 내면화 과정 설명.

클로드 모네(Claude Monet). 지베르니 수련 연작 및 루앙 대성당 연작

모네(망막의 인상주의: 빛의 외향적 변주) vs 변시지(피부의 표현주의: 색채의 내향적 응축) 비교. 모네는 계절마다 다른 팔레트, 변시지는 모든 계절에 황토색 하나 — 외향적 확장 vs 내향적 응축의 방법론 대비.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」 — 초기·중기·후기 3단계 양식 변화

초기(1975~1981) 과도기 색채 → 중기(1982~2000) 황토색 전면화 → 후기(2000~2013) 졸박미 극대화. 봄(귀향·다채)→여름(소거·단색)→가을(응축·절정)→겨울(결정·졸박)의 색채 여정과 화업 3단계의 대응.

→ 제74장 「사계의 순환」

11장(색채론: 계절이 어떻게 황토색 하나로 응축되는가) → 74장(시간철학: 계절의 순환이 직선적 시간과 순환적 시간의 대립을 어떻게 해소하는가). 같은 사계를 색채의 층위(11장)와 시간의 층위(74장)에서 분리 분석하는 연속 체계.

서귀포는 한국에서 햇빛이 가장 많이 드는 도시 중 하나다. 기상청 통계에 따르면 서귀포의 연평균 일조시간은 약 2,200시간으로, 같은 위도의 서울(약 2,070시간)보다 높고, 제주시보다도 많다. 한라산이 북쪽의 차가운 기류를 막아주고, 남향 사면이 태양빛을 정면으로 받는 지형 덕분이다. 서귀포는 지리적으로 빛이 고인 도시다.

그러나 변시지의 황색 팔레트를 이해하는 데 일조시간 수치만으로는 부족하다. 빛의 양이 아니라 빛의 질이 문제이기 때문이다. 서귀포의 빛은 수치로 환원되기 전에 먼저 몸으로 경험된다. 오전 열 시쯤 서귀포 해안가를 걷다 보면 빛이 단순히 밝다는 느낌이 아니라 물체에 달라붙는다는 감각이 든다. 현무암 돌담 위에 얹힌 빛, 억새밭을 훑고 지나는 빛, 바다 위에서 부서지는 빛 — 서귀포의 빛은 공중에 떠 있지 않고 모든 사물의 표면에 내려앉아 그것들을 물들인다. 빛이 색을 만드는 것이 아니라, 빛 자체가 색이다.

변시지가 1975년 귀향 후 황토색을 발견하기까지 그리 오랜 시간이 걸리지 않은 것은 우연이 아니다. 서귀포의 빛이 이미 그 색을 준비하고 있었다. 화가는 선택한 것이 아니라 응답한 것이었다. 이 장은 그 응답의 물리적 조건 — 서귀포의 빛 — 을 탐구한다. 일조량이라는 측정 가능한 사실에서 출발하여, 그것이 어떻게 황색 팔레트라는 측정 불가능한 미학으로 전환되었는지를 따라간다.

제주도는 섬 전체가 한라산을 중심으로 구성되어 있다. 한라산은 단순한 산이 아니라 거대한 기후 분기점이다. 북쪽 사면은 차가운 북서풍을 정면으로 받아 겨울이 혹독하고 구름이 잦다. 반면 남쪽 사면 — 서귀포가 속한 지역 — 은 한라산에 가려 북풍을 피하고, 동시에 아열대의 따뜻한 기류와 태양빛을 정면으로 받는다. 지리학자들은 이를 지형성 강수와 사면 차이로 설명하지만, 예술적으로 말하자면 서귀포는 빛이 피해갈 곳 없이 직진하는 땅이다.

변시지가 제주에서도 굳이 서귀포를 택한 것은 이미 알려진 사실이다. 그러나 왜 서귀포인가를 묻는 질문에 대해, 우리는 흔히 예술적·감성적 이유만을 이야기한다. 서귀포의 절경, 기당미술관과의 인연, 고향에 대한 그리움. 그러나 빛의 관점에서 보면 다른 답이 가능하다. 서귀포는 황토색 화가에게 최적의 빛을 제공하는 장소였다.

남향의 빛은 특별한 성질을 가진다. 동향의 빛이 아침의 차가운 예리함을 갖고, 서향의 빛이 저녁의 붉은 멜랑꼴리를 갖는다면, 남향의 빛은 하루의 무게를 온전히 감당하는 충만함이 있다. 그것은 어느 한 시간대에 쏠리지 않고, 오전부터 오후까지 고르게 내리쬐며 대지를 달군다. 변시지의 황토색이 어느 한 시각의 인상이 아니라 하루 전체의 열기를 담은 색이라는 것은, 이 남향의 빛이 만들어낸 결과다. 모네가 루앙 대성당의 빛을 오전·정오·오후로 나누어 포착했다면, 변시지는 그 모든 시간을 하나의 황토색 안에 녹였다.

서귀포에서 일한다는 것은 빛을 눈으로 보는 것이 아니라 피부로 받는다는 뜻이다. 여름 오후 두 시쯤, 작업실 밖에 나서면 빛이 어깨를 누른다는 감각이 든다. 밝기의 문제가 아니라 무게의 문제다. 제주의 현무암 위에서 반사된 빛, 유리처럼 잔잔한 날의 바다 위에서 증폭된 빛이 공기 속에 가득 차고, 그 빛을 온몸으로 받으면 세계 전체가 황금빛으로 익어가는 느낌이 든다. 이것은 시각적 경험이 아니라 촉각적 경험이다.

메를로-퐁티는 『지각의 현상학』에서 신체가 세계와 만나는 일차적 방식은 시각이 아니라 감각 전반의 얽힘이라고 했다. 우리는 눈으로 빨간 사과를 보고 그것이 빨갛다고 아는 것이 아니라, 빨간 사과의 무게와 향기와 표면의 느낌이 함께 어우러진 종합적 신체 경험 속에서 그것을 안다. 색채는 시각의 문제 이전에 신체의 문제다.

변시지가 황토색을 발견한 것도 이 신체적 접촉의 결과였다. 서귀포의 빛을 눈으로 관찰하는 것만으로는 황토색이 나올 수 없다. 그 빛 속에서 살고, 그 빛에 피부를 태우고, 그 빛이 달군 돌담에 손을 얹어보고, 그 빛이 만든 그늘 속에서 잠들며 — 그렇게 몸으로 기억된 빛이 황토색이 된 것이다. 황토색은 망막의 색이 아니라 피부의 색이다. 서귀포의 일조량이 변시지의 황색 팔레트로 전환되기 위해서는 화가의 몸이라는 매개가 필요했다.

흔히 변시지의 황토색을 하나의 고정된 색으로 이해하지만, 실제 작품을 계절별로 추적해보면 황토색 안에서도 미묘한 차이가 존재한다. 이 차이는 계절에 따라 달라지는 서귀포 빛의 각도와 강도가 화면에 기록된 것이다.

봄의 빛은 옅다. 낮은 각도로 들어와 사물의 표면을 비스듬히 훑는 봄빛은 황토색을 따뜻하지만 투명하게 만든다. 이 시기 변시지의 작품들에는 황토색 아래 물감의 층이 얇게 비쳐 보이는 경우가 있다. 빛이 사물을 투과하는 봄의 성질이 화면에 반영된 것이다.

여름의 빛은 수직이다. 북위 33도의 서귀포에서 하지 무렵 태양은 거의 정수리 위에서 내리쬔다. 그 수직의 강렬함이 사물의 그림자를 지우고 표면만 남긴다. 변시지의 여름 작품에서 그림자가 희박하고 형체가 납작하게 처리되는 경향은, 이 수직 일조의 조형적 결과다. 그림자가 없으면 깊이가 사라지고, 깊이가 사라지면 세계는 평면이 된다. 변시지의 평면성은 미니멀리즘의 개념적 선택이 아니라 서귀포 여름 빛의 충실한 기록이다.

가을의 빛은 경사진다. 서서히 낮아지는 태양이 사물을 측면에서 훑기 시작하면 그림자가 길어지고, 황토색은 깊이를 회복한다. 이 계절 변시지의 화면에는 인물과 배경 사이의 경계가 조금 더 분명해지고, 공간감이 살아난다. 가을 빛이 만드는 입체감이다.

겨울의 빛은 낮고 길다. 오전부터 오후까지 한라산 그늘이 서귀포 북쪽을 덮고, 빛이 닿는 곳과 닿지 않는 곳의 대비가 커진다. 변시지의 후기 작품들이 대담한 명암의 대비를 보여주는 것은 이 겨울 빛의 이분법이 화면에 스민 결과다. 황토색의 밝은 부분과 짙은 부분의 간격이 넓어지면서 화면 전체가 긴장감을 얻는다.

세계 미술사에는 빛에 붙잡힌 화가들이 있다. 폴 세잔은 프로방스의 엑스(Aix-en-Provence)를 떠나지 못했다. 그가 평생 그린 생트빅투아르 산은 사실 산 자체보다 그 산 위에 쏟아지는 프로방스의 빛이었다. 빈센트 반 고흐는 아를(Arles)로 내려가 남프랑스의 강렬한 일조를 받고 팔레트가 폭발했다. 노란색이 그의 화면을 장악하기 시작한 것은 아를의 빛이 만든 사건이었다. 고갱은 타히티로 갔다. 적도에 가까운 남태평양의 빛이 그의 색채를 원색으로 해방시켰다.

서귀포는 이들이 찾아간 빛의 땅과 다르지 않다. 북위 33도, 아열대와 온대의 경계에서 한라산이 북풍을 막아주는 이 특별한 기후 조건은, 프로방스나 아를, 타히티가 각 화가에게 그랬던 것처럼 변시지에게 그의 색채를 가능하게 한 조건이었다. 세잔이 프로방스의 빛 속에서 사과를 기하학으로 환원했다면, 변시지는 서귀포의 빛 속에서 모든 형상을 황토색으로 환원했다.

그러나 차이도 있다. 세잔·반 고흐·고갱은 모두 자신의 고향이 아닌 곳으로 이동하여 빛을 발견했다. 그들에게 그 빛은 낯선 것이었고, 낯섦의 충격이 새로운 회화를 만들었다. 변시지의 서귀포는 달랐다. 그것은 귀환이었다. 38년 만에 돌아온 고향의 빛은 낯선 충격이면서 동시에 몸 안에 잠들어 있던 기억의 깨어남이었다. 서귀포의 황색 팔레트는 낯섦의 발견이 아니라 익숙함의 재발견이었다.

이것이 변시지의 황토색과 반 고흐의 노란색이 다른 이유다. 반 고흐의 노란색은 낯선 남프랑스의 빛에 눈이 놀란 외지인의 색이다. 뜨겁고 폭발적이며 불안하다. 변시지의 황토색은 고향의 빛을 다시 만난 귀환자의 색이다. 따뜻하고 고요하며 비로소 도착한 자의 안도가 있다. 같은 남향의 강렬한 일조를 받으면서도 두 화가의 색이 이렇게 다른 것은, 빛이 화가에게 낯선 것이었느냐 익숙한 것이었느냐의 차이다.

헤라클레이토스(Heraclitus)는 말했다. "태양은 매일 새롭다(ho helios neos eph' hemere)." 같은 태양이지만 어제의 태양이 오늘의 태양과 같지 않다는 것, 반복 안에 차이가 있다는 직관이다. 서귀포의 일조를 생각할 때 이 명제는 새로운 울림을 갖는다. 서귀포에는 매일 비슷한 강도의 햇빛이 내리쬐지만, 그 빛이 닿는 대지의 상태는 날마다 다르다. 어제 비가 와서 촉촉해진 흙 위의 빛과 삼 일 동안 가물어 갈라진 흙 위의 빛은 같은 일조량이라도 전혀 다르게 반사된다.

변시지가 같은 서귀포 풍경을 수십 년간 반복해서 그리면서도 황토색이 매 작품마다 조금씩 달랐던 것은 이 때문이다. 그는 서귀포의 일조량을 기록하는 것이 아니라, 그날 그날의 빛이 대지와 만나는 방식을 기록했다. 철학의 언어로 말하자면 그는 일반(universal)으로서의 황색이 아니라 특수(particular)한 이 순간의 황색을 추구했다. 그러나 이 특수한 황색들이 쌓여 결국 황토색이라는 하나의 보편이 되었다. 수천 번의 특수한 일조 경험이 황토색이라는 보편적 언어로 결정(結晶)되는 데 40년이 걸린 것이다.

플라톤적으로 말하면 변시지의 황토색은 이데아다. 서귀포에 존재하는 모든 개별 황색들 — 아침의 황색, 여름의 황색, 돌담 위의 황색, 초가지붕의 황색, 바다 위의 황색 — 이 참여(methexis)하는 원형. 하지만 변시지의 황토색은 플라톤의 이데아처럼 이 세계 밖에 있지 않다. 그것은 서귀포의 흙 속에, 현무암 속에, 40년 동안 매일 반복된 일조의 경험 속에 이미 내재해 있었다. 변시지는 그 내재된 황색을 끌어내어 캔버스 위에 올려놓았을 뿐이다.

변시지의 황색 팔레트는 하나의 색이 아니다. 크게 세 층위로 나눌 수 있다.

첫 번째는 황토(黃土)의 층이다. 대지에 가장 가까운 황색으로, 제주 토양의 붉은 기운이 섞인 적갈색에 가까운 황색이다. 이것은 빛이 직접 만든 색이 아니라 대지가 수백만 년 동안 쌓아온 색이다. 화산 활동으로 생성된 제주의 흙은 산화철 성분이 풍부해 붉은 기운이 강하다. 이 붉은 흙에 서귀포의 강한 일조가 더해질 때 황토색이 탄생한다. 빛과 흙의 합작이다.

두 번째는 황금(黃金)의 층이다. 오후 서너 시쯤, 태양이 서쪽으로 기울기 시작하면 서귀포의 빛은 황금빛으로 물든다. 이 시간의 빛을 화가들은 '황금빛 시간(golden hour)'이라 부른다. 분위기가 따뜻해지고, 모든 사물이 황금빛 막을 두른 듯 빛난다. 변시지 작품 중 가장 따뜻하고 충만한 화면들은 이 황금 시간의 빛을 기억한다.

세 번째는 황혼(黃昏)의 층이다. 해가 지기 직전, 수평선 위에서 하늘이 불타는 잠시의 시간. 한라산 실루엣이 검게 떠오르고 바다와 하늘이 주황과 황색의 스펙트럼으로 물드는 이 순간이 변시지의 가장 극적인 화면들에 담겨 있다. 폭풍이 지나간 뒤의 황혼은 특히 강렬하다. 폭풍이 공기 속 먼지를 씻어내면 빛이 굴절되어 더 붉고 깊은 황색이 만들어진다.

이 세 층위의 황색이 변시지의 화면에서 의식적으로 구분되는 경우는 드물다. 그것들은 서로 섞이고 넘나든다. 그러나 변시지 그림 앞에 서서 그 황토색이 주는 감정의 결을 추적해보면, 어떤 작품에서는 첫 번째 층의 대지적 두께가 느껴지고, 어떤 작품에서는 두 번째 층의 황금빛 충만함이 느껴지며, 어떤 작품에서는 세 번째 층의 황혼의 적막이 느껴진다. 팔레트는 하나지만 그 안에 서귀포의 하루가 전부 담겨 있다.

빛은 그것이 닿는 모든 곳을 바꾼다. 그러나 빛이 지나간 뒤에 무엇이 남는가. 따뜻해진 돌담의 온도, 달궈진 흙의 냄새, 눈에 남은 잔상. 빛은 사라지지만 그것이 만든 흔적은 남는다. 변시지의 황토색은 그 흔적이다. 서귀포의 빛이 화가의 몸을 지나가면서 남긴 자국.

하이데거는 『예술 작품의 근원』에서 작품은 세계를 열어 보인다고 했다. 변시지의 황토색 화면이 열어 보이는 세계는 서귀포다. 그러나 단순히 서귀포의 풍경을 재현하는 것이 아니라, 서귀포의 빛이 만들어내는 세계의 본질적인 구조 — 따뜻하고, 격렬하며, 고요하고, 충만한 — 를 드러낸다.

황색 팔레트는 그러므로 변시지가 선택한 것이 아니다. 서귀포의 일조량이, 남향 사면의 빛이, 2,200시간의 연간 햇빛이 변시지를 통해 황토색을 선택한 것이다. 화가는 그 선택의 통로였다. 40년 동안 매일 서귀포의 빛을 몸으로 받으면서, 그 빛이 자신을 통해 황토색으로 흘러나오도록 한 사람.

일조량은 기상청이 측정할 수 있다. 그러나 그 빛이 한 화가의 몸을 통과하여 황색 팔레트라는 언어로 전환되는 과정은 어떤 계기(計器)로도 측정할 수 없다. 측정 가능한 것과 측정 불가능한 것의 경계에 변시지의 황토색이 있다. 서귀포의 일조량과 황색 팔레트 사이에 있는 것은 화학이 아니라 몸이고, 물리학이 아니라 삶이며, 기후학이 아니라 예술이다.

서귀포의 빛은 매일 왔다가 간다. 그러나 40년간 그 빛을 온몸으로 받아들인 화가의 캔버스에는 그 빛이 남았다. 연간 2,200시간에 달하는 제주의 일조가 한 화가의 몸과 눈을 통과하여 황갈색으로 농축되는 데 40년이 걸린 것이다.

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참고(參考)

기상청 서귀포 기상관측 통계

서귀포의 연평균 일조시간 약 2,200시간. 제주시(북쪽 사면, 약 1,960시간)와의 비교. 한라산의 지형성 효과로 인한 남사면 일조 우위. 서귀포의 아열대 기후적 특성(연평균 기온 16.6°C)과 황토색 발생의 물리적 조건.

변시지, 서귀포 작업실 단상

"빛은 그린다. 화가는 빛이 그린 것을 뒤따를 뿐이다." 황색 팔레트가 화가의 의지적 선택이 아니라 빛에 대한 응답이라는 예술가 자신의 인식.

「제11장 제주의 사계 — 계절은 어떻게 색이 되는가」(프로젝트 지식)

사계의 색채론. 변시지의 제주 귀향 첫 순간의 황금빛 충격("세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다"). 봄·여름·가을·겨울에 따른 황토색의 변주. 이 장의 논의와 직접 연속 관계.

「제2장 황토색의 미학 — 흙의 언어」(프로젝트 지식)

황토색의 물질적 기원. 제주 화산 토양의 산화철 성분. 황토색이 시각적 색채이기 이전에 촉각적·신체적 기억임. 이 장의 '피부의 색'이라는 명제의 선행 논거.

모리스 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty), 『지각의 현상학(Phénoménologie de la perception)』(1945)

신체와 세계의 일차적 접촉. 색채가 시각의 문제이기 이전에 신체 감각 전반의 문제라는 분석. 황토색이 망막의 색이 아닌 피부의 색이라는 이 장 핵심 명제의 철학적 근거.

『보이는 것과 보이지 않는 것(Le visible et l'invisible)』(1968)

"색 자체가 이미 사물의 살(chair)이며 세계와의 접촉 방식이다"라는 명제. 변시지의 황토색이 세계와 신체적으로 접촉하는 방식을 철학적으로 뒷받침.

마르틴 하이데거(Martin Heidegger), 『예술 작품의 근원(Der Ursprung des Kunstwerkes)』(1935/36)

"작품은 세계를 열어 보인다." 변시지의 황토색 화면이 서귀포라는 세계의 본질적 구조(따뜻함·격렬함·고요함·충만함)를 여는 방식. 대지(Erde)와 세계(Welt)의 길항 관계.

폴 세잔(Paul Cézanne), 엑상프로방스 시기 생트빅투아르 산 연작

프로방스의 지중해성 일조가 세잔의 기하학적 색면 분해를 가능하게 한 조건. 변시지의 서귀포와 세잔의 프로방스 비교: 같은 남향 강일조의 조건에서도 동양·서양 화가의 응답 방식 차이.

빈센트 반 고흐(Vincent van Gogh), 아를 시기 작품(1888~1889)

남프랑스의 강한 일조와 반 고흐 노란색의 관계. 낯선 빛에 충격받은 외지인의 황색(폭발적·불안)과 고향 빛을 재발견한 귀환자의 황색(안도·충만)의 차이. 변시지 황토색의 정서적 특질 이해를 위한 비교 준거.

헤라클레이토스(Heraclitus), 단편 B6

"ho helios neos eph' hemere" (태양은 매일 새롭다). 서귀포의 반복되는 일조 속에서 매일 달라지는 빛의 특수성. 특수한 황색들의 축적이 보편적 황토색이 되는 과정의 철학적 근거.

바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky), 『예술에서의 정신적인 것에 대하여(Über das Geistige in der Kunst)』(1911)

황토·황금·황혼으로 나뉘는 변시지 황색 팔레트의 세 층위를 분석하는 데 칸딘스키의 색채 심리학적 층위 분류가 유효한 준거가 됨. 노랑계열이 주는 복합적 심리적 온도(내향적 온기·대지를 향하는 방향성) 분석.

제주에는 비가 많이 내린다. 연평균 강수량이 육지를 훨씬 웃도는 이 섬에서 비는 일상이다. 태풍이 몰아오는 여름의 폭우, 가을의 이슬비, 겨울의 차가운 안개비. 제주의 비는 단순한 기상 현상이 아니다. 그것은 섬을 섬으로 만드는 근본적인 조건이다. 현무암 사이를 흘러 지하로 스며드는 빗물이 샘을 만들고, 그 샘물이 사람을 먹이고, 그 습기가 식물을 키우며, 그 식물이 동물을 살린다. 제주의 생명은 비와 함께 순환한다.

그런데 변시지의 화면에서 비는 좀처럼 보이지 않는다. 그의 대표적 도상들—황토색 하늘, 검은 필선의 소나무, 구부정한 사내, 조랑말과 까마귀—은 대체로 건조해 보이는 화면 위에 자리한다. 비는 있되 보이지 않는다. 이것은 의미심장한 역설이다. 비를 그리지 않지만 비를 가장 잘 담은 그림. 습기를 묘사하지 않지만 보는 이의 피부에 축축함을 전달하는 화면. 이 역설이 이 장의 출발점이다.

변시지는 직접적 재현보다 감각의 환기를 선택한 화가였다. "저 바람 소리, 비릿한 바다 냄새까지 화폭에 담으려면 붓끝 재주가 아니라, 뜨거운 가슴이 먼저 움직여야 합니다." 비릿한 바다 냄새—이 감각적 언어 자체가 이미 비를 담고 있다. 비가 오면 바다 냄새가 더 진해진다. 습한 공기가 소금기를 머금고 땅 위를 덮는다. 변시지의 황토색은 이 습윤한 공기 속에서 젖어가는 대지의 색이기도 하다.

메를로-퐁티(Merleau-Ponty)는 『지각의 현상학』에서 세계를 경험하는 일차적 장소는 의식이 아니라 신체임을 주장했다. 우리는 먼저 생각하고 나서 느끼는 것이 아니다. 신체가 먼저 세계와 접촉하고, 그 접촉의 경험이 사고의 토대가 된다. 비를 맞는 경험을 생각해보자. 비는 눈으로 보는 것이기 이전에 피부로 느끼는 것이다. 빗방울이 얼굴에 닿는 차가운 감촉, 옷이 서서히 젖어가는 무거움, 발밑 흙이 물러지는 촉감—이것들이 비의 진짜 경험이다.

변시지가 비릿한 바다 냄새를 그림에 담으려 했다는 것은 바로 이 메를로-퐁티적 신체 경험을 회화의 언어로 번역하려 했다는 의미다. 그의 갈필(渴筆) 기법은 역설적이게도 이 습기를 담는 데 탁월한 효과를 발휘한다. 유화 물감의 기름기를 걷어내고 뻑뻑하게 긋는 붓질은 건조한 질감을 만들어내지만, 동시에 그 건조함이 역설적으로 습기의 부재를 강조함으로써 습기에 대한 갈망을 불러일으킨다. 젖지 않은 화면이 오히려 비를 그리워하게 만든다.

와쓰지 데쓰로는 『풍토』에서 일본의 기후를 '몬순형(Monsoon type)'으로 분류하며, 습윤한 기후가 만들어내는 독특한 감수성을 분석했다. 몬순 기후에서 사는 사람들은 자연에 대해 수용적이고 인내적인 태도를 갖게 된다고 그는 말했다. 자연이 강요하는 것들—장마, 폭우, 태풍—을 받아들이고 그 안에서 살아가는 법을 배운다. 제주도 이 몬순적 습성을 공유한다. 변시지의 그림 속 구부정한 사내가 바람과 비를 맞으면서도 자리를 지키는 모습은 이 몬순적 인내의 형상화다.

클로드 모네는 빛의 화가다. 그는 루앙 대성당을 아침, 낮, 저녁, 안개 낀 날, 맑은 날, 비 온 뒤 등 다양한 조건에서 반복해서 그렸다. 모네에게 비는 빛을 변형시키는 조건이었다. 비가 내린 후 공기가 씻겨 투명해지고, 그 투명한 공기 속에서 빛이 더욱 예리하게 굴절된다. 비는 빛의 전주곡이었다. 모네의 관심은 빛이 망막에 만들어내는 색채의 인상에 있었다.

변시지의 관심은 다른 방향을 향한다. 그에게 비는 빛을 굴절시키는 광학적 조건이기 이전에 대기를 적시는 신체적 경험이다. 비는 냄새다, 무게다, 소리다. 빗소리가 초가지붕을 두드리는 소리, 처마에서 떨어지는 낙수 소리, 돌담을 타고 흐르는 빗물 소리—이 청각적 경험들이 변시지의 화면에 잠재해 있다. 황토색 바탕의 그 특유한 질감, 물기 없이 거칠게 스쳐간 붓질의 흔적들에서 우리는 역설적으로 이 소리들을 듣는다.

모네가 눈의 화가라면 변시지는 피부의 화가다. 모네의 그림 앞에 서면 눈이 풍요로워지고, 변시지의 그림 앞에 서면 몸이 반응한다. 제주의 비바람을 직접 맞아본 사람이라면 변시지의 화면 앞에서 그 경험이 몸속에서 다시 깨어나는 것을 느낀다. 이것이 그의 그림이 갖는 신체적 설득력이다. 회화가 시각 예술이라는 통념을 넘어, 변시지의 그림은 총체적 신체 경험을 불러일으키는 공감각적 예술이다.

황토색은 흙의 색이다. 그러나 마른 흙의 색이 아니다. 젖은 흙, 비를 머금은 흙, 물기가 스며들어 어둡게 달라붙은 흙의 색이다. 비가 내린 후 제주의 대지는 더욱 선명한 황갈색을 드러낸다. 마른 날의 연한 황토색이 비를 맞으면 짙어지고, 깊어지며, 더 생생한 색채로 살아난다. 변시지의 황토색은 이 젖은 흙의 색이다.

동양 회화에서 물과 먹은 떼어낼 수 없는 짝이다. 수묵화의 생명은 물의 조절에 있다. 물을 많이 쓰면 먹이 번지고, 물을 적게 쓰면 먹이 건조하게 갈린다. 이 번짐과 갈림 사이에서 화가는 자신의 의도를 실현한다. 변시지가 유화로 수묵화의 정신을 구현했다고 할 때, 그것은 단지 검은 선의 서예적 필법만을 가리키지 않는다. 물의 개념 자체가 그의 그림 속에 스며 있다. 물기를 뺀 붓질이 역설적으로 물의 기억을 담듯, 그의 황토색은 비를 기억하는 흙의 색이다.

연금술사들은 물이 모든 원소를 녹이는 용제(溶劑)라고 믿었다. 물이 흙을 적시면 흙은 부드러워지고 생명을 받아들일 준비를 한다. 씨앗이 싹을 틔우는 것은 비 덕분이다. 변시지의 황토색이 주는 따뜻하면서도 촉촉한 감각은 이 물과 흙의 연금술에서 온다. 그의 화면은 단순한 황토색이 아니라 비가 내린 뒤의 황토색, 생명이 스며들기 직전의 대지의 색이다.

제주에는 비만큼이나 안개가 많다. 바다에서 올라오는 해무(海霧)가 섬을 감싸고, 한라산에서 내려오는 산안개가 중산간 지대를 덮는다. 안개 낀 제주는 모든 경계가 흐려지는 세계다. 하늘과 바다의 경계가 없어지고, 땅과 하늘이 하나의 회색빛 안개 속에 용해된다. 선명한 윤곽선들이 모두 지워지고, 사물들은 자신의 가장자리를 잃어버린다.

변시지의 화면에서 원근법이 무력화되고 하늘과 바다와 땅의 경계가 모호해지는 것은 이 안개의 시각적 경험과 무관하지 않다. 황토색은 빛 속의 색이기도 하지만 안개 속의 색이기도 하다. 안개 속에서 모든 것은 황갈색의 흐릿한 윤곽으로 환원된다. 원색의 화려함이 사라지고, 본질만 남은 단색의 세계. 이것이 제주의 안개가 가르쳐준 색이기도 하다.

바슐라르(Bachelard)는 『공간의 시학』에서 안개를 사유의 공간으로 해석했다. 안개는 명확한 경계를 지우고, 상상력이 채워 넣을 여백을 만든다. 안개 속에서 우리는 보이는 것이 전부가 아님을 안다. 보이지 않는 것들이 어딘가에 있다는 것, 세계는 우리가 볼 수 있는 것보다 훨씬 더 넓다는 것을 안개는 가르쳐준다. 변시지의 넓은 황토색 여백이 이 안개의 미학과 통한다. 여백은 비어 있는 것이 아니라 안개처럼 가득 찬 것이다.

변시지가 '비릿한 바다 냄새까지 화폭에 담으려 한다'고 말할 때, 그것은 단순한 수사가 아니다. 이것은 그의 예술론의 핵심을 담은 발언이다. 비릿한 냄새는 시각의 대상이 아니다. 그것은 후각의 언어다. 회화라는 시각 예술이 후각을 담으려 한다는 것—이 불가능해 보이는 시도가 변시지 예술의 야망을 드러낸다.

공감각(synesthesia)은 하나의 감각 자극이 다른 감각 경험을 불러일으키는 현상이다. 특정 색깔이 소리로 들리거나, 특정 음악이 색깔로 보이는 경우가 공감각의 전형적 예다. 변시지의 그림은 이 공감각적 경험을 의도적으로 추구한다. 황토색의 따뜻함이 촉각적 온기를 전달하고, 검은 선의 거칠음이 피부에 닿는 바람의 감촉을 환기하며, 물기 없는 붓질의 건조함이 역설적으로 비릿한 바다 냄새를 불러일으킨다.

이 공감각적 효과는 인상주의 이후 많은 화가들이 추구했지만, 변시지의 방식은 독특하다. 인상주의는 빛이 색채를 변형시키는 시각적 현상을 탐구했다. 변시지는 한 걸음 더 나아가 시각이 아닌 신체 전체가 세계와 접촉하는 방식을 탐구했다. 그에게 제주의 비는 눈으로 보는 것이 아니라 온몸으로 겪는 것이었다. 그 온몸의 경험을 시각적 화면 위에 담는 것—이것이 그의 불가능한 야망이었고, 그가 부분적으로나마 달성한 성취였다.

변시지는 말했다. "내 작품에서의 폭풍은 독재정권 하의 시달림에 대한 마음속 저항이었다." 폭풍 속의 비는 단순한 자연 현상이 아니었다. 그것은 정치적 억압의 메타포였고, 그 비를 맞으며 버티는 사내는 저항하는 인간의 상징이었다. 비는 위에서 내려오는 것이다. 하늘이 내리는 비. 권위가 내리는 억압. 비를 맞는다는 것은 그 권위 아래 노출된다는 것이다.

그러나 변시지의 사내는 비를 피하지 않는다. 초가집 처마 아래로 뛰어들지 않고, 비바람이 몰아치는 들판에 서 있다. 이 노출의 자세가 저항이다. 비에 젖는 것을 감수하는 것, 폭풍 속에 자신을 내놓는 것—이것이 변시지적 저항의 방식이다. 비클로드 바르트(Roland Barthes)가 말한 '제3의 의미'처럼, 이 젖음에는 단순한 날씨 경험을 넘어서는 잉여의 의미가 있다. 비를 맞는 사내는 역사의 비를 맞는 인간이다.

이 점에서 변시지의 비 풍경은 헤르만 헤세나 류시화의 서정적 비와 다르다. 그것은 아름다운 비가 아니다. 몸을 적시고 뼛속까지 스미는 차가운 비. 그러나 그 차가움이 오히려 생생한 생명의 증거다. 차가움을 느낀다는 것은 살아 있다는 것이다. 제주의 비 속에서 떨고 있는 사내는 정확히 그 차가움 속에서 가장 강렬하게 살아 있다.

비가 내릴 때 세계는 역설적으로 고요해진다. 빗소리라는 일관된 배경음이 다른 소음들을 덮고, 그 균질한 소리의 커튼 뒤에 깊은 정적이 숨는다. 빗소리는 소음이면서 동시에 침묵을 만들어내는 소리다. 제주의 빗속에서 변시지는 이 역설적 고요를 경험했을 것이다. 폭풍의 화가로 불리지만, 그의 화면이 궁극적으로 지향하는 것은 소란이 아니라 이 깊은 정적이다.

동양 선(禪) 사상에서 비는 때로 깨달음의 메타포로 쓰인다. 빗소리를 들으며 앉아 있는 것, 그 단순한 행위 속에서 분별심이 사라지고 세계가 있는 그대로 드러난다. 변시지의 그림 앞에서 우리가 경험하는 고요함은 이 선적(禪的) 고요함과 닮아 있다. 폭풍처럼 거친 붓질이 만들어내는 화면이 왜 고요한가. 그것은 그 거침 속에 이미 폭풍을 통과한 정적이 담겨 있기 때문이다.

제주의 비는 멈춘다. 태풍도 지나간다. 폭우도 그친다. 그리고 비가 멈춘 뒤의 제주는 세상에서 가장 깨끗한 섬이 된다. 공기가 씻기고, 하늘이 높아지며, 황토색 대지가 빛을 반사한다. 변시지의 황토색 화면은 이 비 뒤의 빛이기도 하다. 폭풍을 기억하지만 폭풍에 갇히지 않은 색. 젖었지만 그 젖음을 통해 더욱 단단해진 흙의 색. 비속의 정적, 그리고 비 뒤의 빛—이 두 가지가 변시지의 황토색 안에 함께 잠들어 있다.

***비릿한 바다 냄새를 화폭에 담으려 했던 화가. 그의 황토색은 비를 기억하는 흙의 색이고, 그의 붓질은 빗속에서도 자리를 지킨 사내의 체온을 담고 있다.***

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참고(參考)

변시지, 「비릿한 바다 냄새까지 화폭에 담으려면」 (프로젝트 지식: 변시지의_언어로빗은명언.pdf) — "눈에 보이는 풍경을 똑같이 베낀다고 자연이 되지는 않습니다. 저 바람 소리, 비릿한 바다 냄새까지 화폭에 담으려면 붓끝 재주가 아니라, 뜨거운 가슴이 먼저 움직여야 합니다." 변시지의 공감각적 예술 지향을 담은 핵심 발언.

캐롤 네비스, 변시지 인터뷰 (프로젝트 지식: 화가와_바다-캐롤.docx) — "제주에서 인간은 강력한 바람, 변덕스러운 태양, 대지의 움직임, 그리고 물의 변화무쌍함에 적응해야 합니다." 제주 풍토의 총체적 감각적 성격에 관하여. "내 작품에서의 폭풍은 독재정권 하의 시달림에 대한 마음속 저항" — 비와 폭풍의 정치적 의미.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」(프로젝트 지식) 4.3.2절 — 갈필(渴筆) 기법의 미학. 유화 물감의 기름기를 제거하고 뻑뻑한 상태에서 긋는 붓질이 만들어내는 건조한 질감과 그 안에 내포된 역설적 습기의 감각.

모리스 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty), 『지각의 현상학(Phénoménologie de la perception)』(1945) — 신체를 세계 경험의 일차적 장소로 규정하는 신체 현상학. 비를 피부로 먼저 경험한다는 감각의 우선성. 변시지의 공감각적 회화 언어의 현상학적 근거.

와쓰지 데쓰로(和辻哲郎), 『풍토(風土)』(1935) — 몬순형 기후의 감수성. 습윤한 자연환경이 만들어내는 수용적·인내적 인간 태도. 제주의 비와 습기가 변시지적 저항의 방식(폭풍 속에 서 있기, 비를 피하지 않기)과 연결되는 풍토론적 틀.

가스통 바슐라르(Gaston Bachelard), 『공간의 시학(La Poétique de l'espace)』(1958) — 안개와 불분명함의 시학. 경계가 사라질 때 열리는 상상력의 공간. 변시지 화면의 여백과 흐려진 원근법이 안개의 미학과 연결되는 방식.

클로드 모네(Claude Monet) — 루앙 대성당 연작 및 수련 연작. 빛의 시각적 변형을 탐구한 인상주의적 방법론. 모네(빛의 화가, 눈의 예술)와 변시지(습기의 화가, 피부의 예술)의 감각적 지향 비교.

롤랑 바르트(Roland Barthes), 「제3의 의미(The Third Meaning)」(1970) — 이미지 속 명시적·함축적 의미를 넘어선 '둔탁한(obtuse)' 의미층. 빗속의 사내가 담고 있는 잉여의 의미, 날씨 경험을 넘어서는 역사적·실존적 차원.

「제1장 바람의 존재론」(프로젝트 지식) — 보이지 않는 것의 형상화 방법론. 바람처럼 비 역시 직접 그리지 않고 그 흔적과 효과를 통해 존재를 드러내는 변시지의 간접적 현시(顯示) 미학.

제주도는 기억으로 이루어진 섬이다. 그 기억은 인간의 기억이 아니라 지구의 기억이다. 약 180만 년 전부터 시작된 화산 활동이 이 섬을 만들었고, 그 흔적은 현무암 속에, 오름의 능선에, 해안 절벽의 주상절리에 새겨져 있다. 제주의 땅을 한 발짝 딛는다는 것은 수십만 년의 시간 위에 발을 얹는 것이다. 인간의 시간으로는 가늠조차 어려운 이 시간들이 섬의 뼈대를 이루고 있다.

변시지의 그림 앞에 서면, 이 지질학적 기억이 황토색 화면 속으로 스며든 것을 느낀다. 그의 거친 붓질은 제주의 매끄럽지 않은 질감을 그대로 옮겨온다. 현무암의 거친 기공, 용암이 흘러간 자리의 굴곡, 파도에 깎이고 바람에 씻긴 해안의 텍스처—이것들이 그의 갈필(渴筆)에 집약되어 있다. 변시지는 제주의 풍경을 그린 것이 아니라, 제주의 지질학적 기억을 그렸다.

지질학은 시간을 층(層)으로 읽는다. 지층이 쌓일수록 과거는 아래로 내려가고, 우리가 딛는 현재의 지표면은 가장 최근의 역사다. 그러나 그 아래에는 모든 것이 있다. 제주 현무암 한 덩어리에는 수십만 년의 화산 역사가 응축되어 있고, 그 위에 살아간 인간들의 삶이 덧쌓여 있다. 예술적 시간도 이와 다르지 않다. 변시지의 그림 한 점 안에는 그가 살아온 87년의 삶이 층층이 쌓여 있고, 그 삶을 가능케 한 섬의 시간이 더 깊은 층을 이루고 있다.

변시지가 제주에 귀향한 1975년, 그가 가장 먼저 발견한 것은 색이었다. 제주 공항에 내리는 순간 세상이 온통 황금빛으로 보였다는 그 섬광의 순간. 그러나 색만이 아니었다. 제주의 땅은 거칠었다. 현무암 위에 얕게 쌓인 흙, 용암이 굳어 만들어진 오름의 울퉁불퉁한 표면, 돌담을 이루는 검은 현무암들—이 모든 것이 질감(texture)으로 그의 감각에 새겨졌다.

이 질감이 기법으로 전환된 것이 갈필(渴筆)이다. 유화 물감의 기름기를 제거하고 뻑뻑한 상태에서 긋는 그의 붓질은, 물기 없는 현무암의 표면을 닮아 있다. 용암이 굳을 때 생기는 기공과 균열처럼, 갈필이 지나간 자리에는 물감이 채워지지 않은 빈 틈들이 남는다. 이 빈 틈들은 결핍이 아니다. 그것은 제주 현무암의 다공성(多孔性)이 화면으로 들어온 것이다. 지질이 기법을 낳은 것이다.

들뢰즈와 가타리는 『천 개의 고원』에서 매끄러운 공간(smooth space)과 홈 파인 공간(striated space)을 구분했다. 홈 파인 공간은 격자와 원근법으로 측량되고 구획된 공간이다. 매끄러운 공간은 측량을 거부하는 유목민의 공간, 사막과 바다처럼 방향은 있되 경계가 없는 공간이다. 변시지의 화면은 홈 파인 공간이 아니다. 원근법은 해체되고, 하늘과 바다와 땅의 경계는 황토색 안에서 용해된다. 그것은 용암이 만들어낸 제주의 매끄럽고도 거친 공간, 지질학적으로 비균질한 공간을 회화로 번역한 것이다.

지질학자들은 시간을 다르게 읽는다. 인간의 역사에서 한 세기는 긴 시간이다. 그러나 지질학적 스케일에서 한 세기는 눈 깜짝할 순간에 불과하다. 제주의 현무암이 형성되는 데 걸린 시간, 한라산이 솟아오르는 데 걸린 시간을 인간의 언어로 표현하면 그것은 이미 감각 불가능한 숫자가 된다. 지질학적 시간은 인간의 상상력을 초과한다.

이 초과의 감각이 예술적 숭고(sublime)의 한 형태다. 칸트는 숭고를 우리의 감각 능력과 상상력이 자연의 거대함 앞에서 좌절하는 경험으로 설명했다. 폭풍이 치는 바다, 번개가 내리치는 산봉우리—이 앞에서 인간은 자신의 작음을 느끼지만, 동시에 이 거대함을 이해하려는 이성의 능력에서 새로운 위엄을 발견한다. 변시지가 폭풍의 제주를 그릴 때, 그는 단순히 날씨를 그린 것이 아니다. 지질학적 시간이 만들어낸 이 섬의 근원적 에너지—화산의 분출이 응고된 에너지—를 그리려 했다.

그러나 변시지의 화면에는 칸트적 숭고의 거리감이 없다. 칸트의 숭고는 안전한 거리에서 자연의 거대함을 관조하는 경험이다. 변시지의 사내는 폭풍 속에 있다. 그는 관찰자가 아니라 참여자다. 지질학적 시간이 만들어낸 섬 위에서, 그 시간의 한 조각이 되어 바람을 맞고 있는 것이다. 이것은 숭고의 거리감이 아니라 풍토의 합일이다. 와쓰지 데쓰로가 말한 풍토적 존재—자연과 인간이 분리되지 않고 서로를 구성하는 존재—의 회화적 실현이다.

제주의 오름은 독특하다. 한라산 주변에 360여 개의 오름이 분포하고 있는데, 이것들은 모두 화산 분출의 부산물이다. 용암이 분출되고 굳은 자리에, 화산재와 스코리아(scoria)가 쌓인 자리에 오름이 만들어졌다. 이 오름들의 특징은 단순한 기하학이다. 완만한 경사, 둥근 정상부, 분화구가 있는 것들은 그 안에 깊은 함몰—이것이 반복된다. 화산이라는 자연의 힘이 만들어낸 가장 단순한 형태들이다.

변시지의 화면에도 이와 같은 단순한 기하학이 있다. 태양은 원이고, 초가집은 삼각형이며, 오름의 능선은 완만한 곡선이다. 그가 형태를 단순화한 것은 세잔적 구조주의의 영향이기도 하지만, 더 근본적으로는 제주의 지형이 가르쳐준 기하학이다. 화산이 만들어낸 오름의 완만한 둥근 윤곽이 변시지의 화면에서 지평선으로, 배경의 낮은 능선으로 반복된다. 그는 제주의 기하학을 그린 것이다.

변시지 자신이 노트에 썼다. "나는 제주의 오름과 바다에서 세상의 뼈대를 본다. 그 안에 숨은 둥글고 모난 꼴들은 천 년이 지나도 꿈쩍하지 않아." 이 진술에서 그는 제주의 형태가 지질학적으로 안정된 것임을 직관하고 있다. 오름의 형태는 수만 년이 지나도 큰 변화가 없다. 풍화되고 침식되지만, 근본적인 윤곽은 남는다. 그는 이 불변하는 지질학적 형태를 회화의 뼈대로 삼았다.

용암이 흐를 때, 그것은 가장 낮은 곳을 찾아 내려간다. 중력과 지형에 따라, 용암은 자신의 길을 만들면서 흐른다. 굳은 용암은 그 흐름의 궤적을 영원히 보존한다. 제주의 용암 지대를 걷노라면, 수십만 년 전 용암이 흘러간 방향을 눈으로 읽을 수 있다. 굳은 용암 위에 새긴 자연의 붓질이다.

변시지의 붓질도 이와 비슷한 논리를 따른다. 그의 갈필은 계획된 선이 아니다. 붓이 캔버스 위를 미끄러질 때, 물감의 점성과 붓의 속도와 화가의 손목 각도가 만들어내는 우연과 필연의 합성이다. 용암이 지형을 따라 흐르듯, 그의 붓은 자신의 내적 논리를 따라 흐른다. 그리고 굳은 용암이 자신의 흐름을 보존하듯, 마른 물감은 그 붓질의 순간을 영원히 보존한다.

일본의 미학자 야나기 무네요시(柳宗悅)는 조선의 민예에서 무심(無心)의 미를 발견했다. 의도하지 않았기 때문에 오히려 더 깊은 아름다움이 나오는 것. 변시지의 갈필에도 이런 무심의 차원이 있다. 그는 선을 정확히 그으려 하지 않는다. 붓이 가는 대로, 물감이 스미는 대로, 그 순간의 에너지가 향하는 대로 그린다. 이것은 기술의 방기(放棄)가 아니라, 용암의 흐름처럼 자연스러운 힘을 따르는 일이다. 지질학이 무심하듯, 예술도 무심하게 흐를 때 진실에 닿는다.

지질학적 시간 속에서 모든 것은 풍화된다. 아무리 단단한 바위도 바람과 물과 시간 앞에서 서서히 무너진다. 제주의 현무암도 풍화된다. 해안가의 날카로운 암석들은 수천 년에 걸쳐 파도에 깎이고, 오름의 능선은 빗물에 씻기며 부드러워진다. 지질학적 시간 속에서 영원한 것은 없다. 다만 인간의 시간으로는 변화를 감지할 수 없을 만큼 느릴 뿐이다.

예술 작품도 물질이다. 캔버스는 낡고, 물감은 크랙이 가며, 시간이 지나면 사라진다. 변시지의 황토색 그림들도 언젠가는 풍화될 것이다. 그러나 풍화되기 전에, 예술 작품은 자신이 담은 시간을 다음 세대에 전달한다. 지질학적 기억이 지층 속에 보존되듯, 예술적 기억은 캔버스 위에 보존된다. 변시지가 1980년대에 그린 황토색 제주는, 그 시절의 제주와 그 시절의 화가를 우리에게 전달한다. 물질은 소멸하지만, 소멸하기 전에 전달이 이루어진다.

변시지 자신이 자신의 작품 일부를 태워버렸다는 일화는 이 맥락에서 의미심장하다. 그는 팔리지 않은 작품들을 불에 태웠다. 물질로서의 그림의 소멸. 그러나 이 소멸은 단순한 파괴가 아니었다. 마치 화산이 기존의 지형을 덮어버리고 새로운 지형을 만들듯, 변시지는 이전의 자신을 소멸시킴으로써 새로운 자신을 탄생시켰다. 그것은 지질학적 의미의 재창조였다.

화산섬이라는 지질학적 조건은 기후에도 영향을 미친다. 한라산은 제주도 중앙에 솟아 있어 바람의 흐름을 바꾸고, 구름을 만들고, 강수 패턴을 결정한다. 제주가 유독 바람이 강하고 폭풍이 잦은 것은 이 화산섬의 지형과 무관하지 않다. 화산이 만들어낸 지형이 기상을 만들고, 기상이 다시 인간의 삶을 만든다. 지질학이 기상학을 낳고, 기상학이 인류학을 낳는 이 연쇄가 제주라는 풍토의 본질이다.

변시지의 폭풍 그림들은 이 연쇄의 회화적 증언이다. 「폭풍의 바다」, 「난무」, 「절도」 연작에서 몰아치는 바람과 거친 파도는 제주의 지질학적 조건이 만들어낸 기상 현상이다. 화산섬의 지형, 한라산의 높이, 대양에 노출된 섬의 위치—이 모든 것이 제주의 폭풍을 만들고, 그 폭풍이 변시지의 그림을 만들었다. 지질학이 예술을 낳은 것이다.

메를로-퐁티는 「눈과 정신」에서 화가가 세계를 몸으로 경험함으로써 그림이 탄생한다고 했다. 화가는 망막으로 보는 것이 아니라 신체 전체로 본다. 변시지가 제주의 폭풍을 그릴 때, 그의 붓 속에는 폭풍을 온몸으로 경험한 수십 년의 기억이 담겨 있다. 화산섬의 지형이 만들어낸 폭풍을, 그 폭풍에 맞서 살아온 화가의 몸이 붓으로 내보낸다. 지질학적 시간과 예술적 순간이 화가의 신체 안에서 만나는 것이다.

지층은 시간의 단면이다. 지층을 수직으로 자르면, 과거가 보인다. 가장 아래 층은 가장 오래된 시간이고, 위로 올라갈수록 최근의 시간이다. 이 수직성은 단순한 공간적 배열이 아니라 시간의 형상화다. 지질학은 이 수직성을 읽음으로써 지구의 역사를 복원한다.

변시지의 화업(畵業)도 일종의 지층을 이룬다. 1940년대의 사실주의적 인체 습작부터, 1950년대 광풍회 수상의 인상주의적 작품들, 서울 시기의 비원파적 정밀 묘사, 그리고 제주 시기의 황토색 세계까지—이 모든 것이 층층이 쌓여 변시지라는 한 화가를 이룬다. 이전 층은 사라지지 않는다. 다만 다음 층 아래에 묻혀 있다. 갈필 하나에도 일본 시절 익힌 데생의 정확성이 지층처럼 깔려 있고, 그 위에 서울 시절 탐구한 한국적 형태가 있으며, 그 위에 제주의 황토색이 놓인다.

지질학적 시간과 예술적 시간은 스케일에서는 차이가 있지만, 구조에서는 같다. 둘 다 층을 쌓는다. 둘 다 과거를 지우지 않고 그 위에 새것을 쌓는다. 둘 다 가장 오래된 층이 가장 깊이에 있지만, 그것이 전체를 떠받치고 있다. 변시지가 "제주의 오름에서 세상의 뼈대를 본다"고 했을 때, 그는 이 구조적 동형성을 직관하고 있었다. 오름의 뼈대는 수십만 년의 화산 활동이 쌓은 것이고, 그림의 뼈대는 87년의 삶이 쌓은 것이다. 두 뼈대가 황토색 화면 위에서 만난다.

2026년, 변시지 탄생 100주년. 우리가 그의 그림 앞에 서는 것은 단순히 한 화가의 작품을 감상하는 일이 아니다. 그것은 화산섬의 지질학적 기억 위에 쌓인 한 예술가의 삶을 읽는 일이다. 황토색 안에는 제주의 흙이 있고, 그 흙 아래에는 현무암이 있으며, 현무암 아래에는 굳은 용암이 있고, 그 용암을 만든 화산의 에너지가 있다. 지구의 시간이 예술의 시간 안으로 흘러들어온 것이다. 변시지의 그림을 보는 것은 이 모든 시간의 층위를 한꺼번에 만나는 경험이다.

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참고(參考)

변시지, 「작가노트」 (프로젝트 지식: 변시지의 언어로 빗은 명언.pdf) — "나는 제주의 오름과 바다에서 세상의 뼈대를 본다. 그 안에 숨은 둥글고 모난 꼴들은 천 년이 지나도 꿈쩍하지 않아." 제13장 전체를 관통하는 핵심 명제. 지질학적 형태와 예술적 형태의 불변성에 대한 1차 증언.

변시지, 「예술과 풍토, 선·색채·형태에 관한 작가노트」, 1988 (프로젝트 지식: 예술과풍토.docx) — "제주에 산다"는 예술적 선언. 풍토론적 토대 위에서 지질학적 조건이 예술 언어로 전환되는 과정.

제주시절 제주화작품 심층 연구 (프로젝트 지식) — 황토색의 발견과 갈필 기법의 성립. "척박한 화산섬 제주의 흙과 말라비틀어진 풀들이 뿜어내는 생존의 색"으로서의 황토색에 대한 분석. 지질학과 색채론의 교차점.

캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 (프로젝트 지식: 화가와 바다-캐롤.docx) — 제주의 자연, 바람, 해산의 기원과 그것이 변시지의 작품에 미친 영향에 대한 현장 기록.

폭풍의 현상학 연구 (프로젝트 지식: 폭풍의 현상학-변시지.docx) — 폭풍이라는 기상 현상이 화산섬의 지질학적 조건과 연결되어 변시지의 회화적 에너지로 전환되는 방식.

Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux (Paris: Minuit, 1980) — 매끄러운 공간과 홈 파인 공간의 구분. 지질학적으로 비균질한 제주의 지형이 변시지의 화면 구성에 미친 영향을 이해하는 이론적 틀.

Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit (Paris: Gallimard, 1964) — 화가가 세계를 신체 전체로 경험하고 그것을 붓으로 내보내는 과정. 지질학적 제주를 온몸으로 경험한 변시지의 갈필을 이해하는 현상학적 근거.

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (Berlin: Lagarde & Friedrich, 1790) — 숭고론. 자연의 거대함 앞에서 인간의 감각이 좌절하고 이성의 능력이 새로운 위엄을 발견하는 경험. 변시지의 폭풍 회화가 칸트적 숭고를 어떻게 넘어서 풍토적 합일로 나아가는지.

柳宗悅(야나기 무네요시), 『朝鮮とその藝術』(도쿄: 叢文閣, 1922) — 조선 민예의 무심(無心)의 미. 용암의 흐름처럼 의도 없이 흐르는 변시지의 갈필과 무심의 관계.

변시지는 화가이면서 이론가였다. 그는 붓을 들기 전에 지성으로 고뇌했고, 붓을 놓은 뒤에 글로 되새겼다. 1988년에 출간된 그의 저서 「예술과 풍토」는 이 두 행위—그리기와 생각하기—가 만나는 교차점이다.

이 책에서 변시지는 대담한 명제를 제시한다. 예술은 풍토에서 자란다. 그러나 풍토에 갇히지 않는다. 이 명제는 간단해 보이지만, 사실은 미학의 오래된 난제—환경결정론과 예술적 자율성 사이의 긴장—를 정면으로 관통한다. 기후가 예술을 결정하는가, 아니면 예술가의 정신이 기후를 초월하는가? 변시지는 이 양자택일을 거부한다. 그에게 풍토는 속박이 아니라 토양이었다. 제약이면서 동시에 가능성이었다.

변시지의 육필 노트에는 이런 메모가 남아 있다. "나의 선(線)은 그냥 나온 것이 아니다. 이 척박한 땅의 바람이, 그 거친 풍토가 나를 구부리고 휘게 하여 만든 '필연의 양식'이다." 이 한 문장 속에 그의 풍토론의 핵심이 압축되어 있다. 풍토가 양식을 만들었지만, 그것을 '필연'으로 수용한 것은 작가의 주체적 결단이다. 바람이 선을 휘게 했지만, 그 휜 선을 예술로 만든 것은 변시지의 의지다.

변시지의 풍토론을 깊이 이해하려면, 그가 일본에서 접했을 와쓰지 데쓰로(和辻哲郎, 1889-1960)의 사상적 지형으로 거슬러 올라가야 한다.

1935년에 출간된 와쓰지의 『풍토—인간학적 고찰(風土—人間學的考察)』은 하이데거의 『존재와 시간』에 대한 독창적인 응답이었다. 하이데거가 인간 존재(Dasein)의 시간성(Zeitlichkeit)을 분석했다면, 와쓰지는 같은 존재가 공간—구체적으로는 기후적 환경—안에서 어떻게 자기 자신을 발견하는가를 물었다. 하이데거가 '시간 속의 존재'를 말했다면, 와쓰지는 '풍토 속의 존재'를 말한 것이다.

와쓰지의 핵심 통찰은 이것이다. 인간은 환경을 객관적 대상으로 인식하기에 앞서, 환경 속에서 이미 자기 자신을 발견한다. 추위를 느끼는 것은 기온을 측정하는 것이 아니라, '추운 나'를 발견하는 것이다. 습기를 느끼는 것은 습도를 관측하는 것이 아니라, '축축한 나'를 경험하는 것이다. 환경은 나의 바깥에 놓인 대상이 아니라, 이미 나의 안에 침투해 있는 나의 존재 방식 자체다.

와쓰지는 이 통찰을 세 가지 풍토 유형으로 확장했다. 몬순(monsoon)형—열대와 아열대의 습윤한 기후 속에서 인간은 자연에 순응하는 감수성을 발달시킨다. 사막(Wüste)형—건조한 황야에서 인간은 자연에 맞서는 전투적 의지를 키운다. 목장(Wiese)형—온화한 유럽의 기후 속에서 인간은 자연을 합리적으로 지배하는 이성을 세운다.

제주는 와쓰지의 분류로 보면 몬순형에 속한다. 그러나 단순한 몬순이 아니다. 제주는 온난하면서도 격렬한 바람의 섬이고, 습윤하면서도 화산이 만든 건조한 용암 대지가 공존한다. 사계절이 뚜렷하면서도 하루 안에 사계절이 펼쳐지기도 하는 변덕의 기후다. 몬순의 유순함과 사막의 거칠음이 동시에 존재하는 곳. 이 풍토적 이중성이 변시지 예술의 이중성—서정적이면서 격렬한, 온화하면서 비극적인—을 낳았다.

풍토가 예술을 결정한다는 생각은 매혹적이다. 사막의 민족이 기하학적 장식을 발달시킨 것은 광활하고 단순한 지평선 때문이고, 열대의 민족이 현란한 색채를 사용한 것은 풍요로운 자연의 색 때문이며, 북유럽의 화가들이 어두운 실내 장면을 즐겨 그린 것은 긴 겨울의 어둠 때문이라고 설명할 수 있다. 이 논리를 따르면, 변시지가 황토색을 쓴 것은 제주의 붉은 화산토 때문이고, 거친 선을 그은 것은 거센 바람 때문이며, 웅크린 사내를 그린 것은 태풍 앞에 무력해진 인간의 조건 때문이다.

이 설명은 일부 맞다. 그러나 기후가 예술을 결정한다는 식의 단순한 인과론으로는 변시지를 설명하기 부족하다.

풍토결정론의 치명적 한계는, 같은 풍토에서 전혀 다른 예술이 나올 수 있다는 사실을 설명하지 못한다는 데 있다. 제주에서 태어나고 자란 화가가 모두 변시지처럼 그리는가? 제주의 바람을 맞고 살아온 사람이라고 모두 바람의 존재론을 화폭에 담는가? 변시지 이전에도 제주를 그린 화가들이 있었지만, 그들의 제주는 관광 엽서의 아름다운 풍경이거나, 민속학적 기록의 대상이었다. 같은 풍토에서 변시지만이 독특한 것은, 풍토 그 자체가 아니라 풍토를 경험하는 주체의 질이 다르기 때문이다.

변시지는 제주에서 태어났지만, 여섯 살에 오사카로 갔다. 일본에서 서양화의 정통을 익혔다. 도쿄에서 광풍회 최연소 최고상을 받았다. 서울에서 비원의 숲을 그렸다. 그리고 50세에 돌아왔다. 이 38년간의 타향살이가 없었다면, 제주의 황토색은 그에게 단순한 흙의 색으로 남았을 것이다. 일본의 인상주의를 체득하고, 서울에서 한국적 정체성을 고민하고, 그 모든 것을 소진한 뒤에야 비로소 황토색은 '계시'로 다가온 것이다. 풍토가 예술가를 만든 것이 아니라, 예술가가 풍토를 재발견한 것이다.

와쓰지가 풍토적 자기 이해를 말했다면, 하이데거는 '거주(Wohnen)'를 말했다. 1951년의 유명한 강연 「짓고 거주하고 사유하기(Bauen Wohnen Denken)」에서 하이데거는, 인간이 대지 위에 산다는 것은 단순히 물리적 장소를 점유하는 것이 아니라, 세계와 관계 맺는 근본적인 방식이라고 주장했다. 거주한다는 것은 짓는다는 것이고, 짓는다는 것은 사유한다는 것이다.

변시지의 제주 귀향과 그 이후의 삶은 하이데거적 '거주'의 가장 구체적인 실현이다. 그는 서귀포에 작업실을 짓고, 그 작업실에서 거주하며, 거주하는 장소로부터 사유를 끌어냈다. 그의 초가집은 건축물이면서 동시에 사유의 구조물이다. 화면에 반복적으로 등장하는 초가집은 인간이 풍토 속에 자리 잡은 방식의 표상이다. 바람을 완전히 막지 않되, 바람 속에서 쓰러지지 않게 버티는 초가의 구조. 그것은 변시지의 예술론 그 자체다.

하이데거의 거주론에서 핵심은 '사방(Geviert)'이다. 대지(Erde), 하늘(Himmel), 신적인 것들(Göttlichen), 죽을 수밖에 없는 자들(Sterblichen)—이 네 차원이 하나로 모이는 곳이 거주의 장소다. 변시지의 화면은 놀랍도록 이 사방과 닮아 있다. 황토색 대지, 폭풍치는 하늘, 까마귀라는 신화적 존재, 그리고 그 한가운데에 서 있는 죽을 수밖에 없는 사내. 이 네 요소가 한 화면에 모여 하나의 세계를 구성한다. 변시지의 그림은 거주의 그림이다.

와쓰지와 하이데거의 풍토론이 장소에 뿌리내리는 것의 의미를 탐구한다면, 질 들뢰즈와 펠릭스 가타리의 사유는 반대 방향을 가리킨다. 그들은 『천 개의 고원(Mille Plateaux)』에서 '탈영토화(déterritorialisation)'와 '재영토화(reterritorialisation)'의 끊임없는 운동을 말했다. 모든 존재는 영토를 만들지만, 동시에 그 영토를 벗어나려 한다. 그리고 벗어난 곳에서 다시 새로운 영토를 만든다.

변시지의 생애는 이 탈영토화와 재영토화의 완벽한 반복이다. 서귀포라는 원래의 영토에서 태어나, 오사카로 탈영토화하고, 도쿄에서 재영토화한 뒤, 다시 서울로 탈영토화하고, 비원에서 재영토화하며, 마침내 제주로의 최종적 재영토화를 완수한다. 그러나 이 마지막 재영토화는 단순한 귀환이 아니다. 돌아온 제주는 떠나기 전의 제주와 다른 장소다. 38년간의 이동과 경험이 고향이라는 영토 자체를 변형시켰기 때문이다.

들뢰즈의 관점에서 보면, 변시지의 '풍토'는 고정된 실체가 아니라 운동의 산물이다. 황토색은 제주의 흙이 원래부터 품고 있던 색이 아니라, 떠남과 돌아옴의 운동이 만들어낸 색이다. 풍토를 떠나지 않은 자에게 풍토는 공기처럼 의식되지 않는다. 물고기가 물을 모르듯, 바람 속에서만 산 사람은 바람을 모른다. 풍토를 떠났다가 돌아온 자만이 풍토를 볼 수 있다. 탈영토화 없이는 재영토화가 불가능하다. 변시지의 황토색은 탈영토화를 거친 재영토화의 색이다.

변시지는 자신의 저서와 강의 노트에서 이 문제를 직접 다루었다. 그의 핵심 주장은 분명하다. "세계의 사조를 흉내 내지 말고, 우리의 풍토와 생활 습관에 입각해야 한다." 이 문장은 단순한 국수주의가 아니다. 그가 여기서 말하는 '풍토에 입각한다'는 것은 풍토에 종속된다는 뜻이 아니라, 풍토를 예술의 출발점으로 삼되 그것을 보편적 언어로 승화시킨다는 뜻이다.

변시지의 회화발전사 강의 노트에는 이런 대목이 있다. 서양 미술의 유행을 맹목적으로 흉내 내서는 안 된다. 우리의 풍토와 생활 습관에 뿌리를 두고, 서양 사조를 주체적으로 소화하여 세계적인 보편성을 획득할 수 있는 '새로운 민족적 창작'을 해야 한다. 이것은 풍토결정론도 아니고 보편주의적 추상도 아닌, 제3의 길이다. 풍토에 뿌리내리되, 풍토를 초월하는 보편성을 향해 나아가는 길.

이 제3의 길을 변시지는 실제로 걸었다. 그의 황토색은 제주의 흙이지만, 그것이 화면 위에서 작동하는 방식은 보편적이다. 어느 나라 사람이든 그 색 앞에 서면 대지의 따뜻함을, 오래된 것의 품격을, 본질로 돌아간 것의 고요를 느낀다. 스미소니언 박물관의 큐레이터가 변시지의 그림을 보고 "동양의 정신과 서양의 기법이 완벽하게 결합된 독창적인 세계"라고 평가한 것은 이 때문이다. 제주의 풍토에 뿌리내린 것이 세계적 보편성을 획득한 순간이었다.

풍토와 예술의 관계를 더 선명하게 보기 위해, 세 화가를 나란히 놓아보자.

안셀름 키퍼(Anselm Kiefer, 1945-)의 풍토는 전후 독일의 역사적 폐허다. 그의 화면에 두껍게 쌓인 흙, 재, 짚단은 독일의 대지이면서 동시에 홀로코스트의 기억이다. 키퍼에게 풍토는 역사적 죄의식이 물질화된 형태다. 그의 대지는 뉴른베르크의 잿더미이고, 그의 하늘은 아우슈비츠의 연기가 올라간 하늘이다. 풍토가 역사를 담는다.

앤디 골즈워디(Andy Goldsworthy, 1956-)의 풍토는 스코틀랜드의 숲과 강이다. 그는 자연 속에서 주운 나뭇잎, 돌, 얼음으로 일시적인 작품을 만들고, 비바람에 사라지도록 놓아둔다. 골즈워디에게 풍토는 재료이자 공동 작업자다. 작가가 풍토를 쓰는 것이 아니라, 풍토가 작가를 통해 자신을 드러낸다. 작품의 소멸 자체가 자연의 시간에 순응하는 미학이다.

변시지의 풍토는 제주의 바람과 태양이다. 그런데 변시지는 키퍼처럼 풍토를 직접 물질로 가져오지 않았고, 골즈워디처럼 풍토 속에서 현장 작업을 하지도 않았다. 그는 작업실 안에서, 유화 물감이라는 서양의 재료로, 캔버스라는 서양의 표면 위에, 제주의 풍토를 재구성했다. 풍토가 직접 화면에 올라간 것이 아니라, 풍토가 화가의 몸과 기억을 거쳐 번역된 것이다.

이 차이가 중요하다. 키퍼의 풍토는 고발이고, 골즈워디의 풍토는 합일이며, 변시지의 풍토는 번역이다. 고발은 풍토의 비극을 드러내고, 합일은 풍토와 하나가 되며, 번역은 풍토를 다른 언어로 옮긴다. 변시지의 독창성은 이 번역의 행위에 있다. 제주의 흙을 유화 물감으로 번역하고, 제주의 바람을 검은 선으로 번역하고, 제주의 고독을 웅크린 사내로 번역한다. 풍토 자체가 예술이 되는 것이 아니라, 풍토의 번역이 예술이 되는 것이다.

변시지가 「예술과 풍토」에서 제기한 물음은 2026년 오늘, 탄생 100주년을 맞아 더욱 절실해진다. 글로벌화의 파도 속에서 예술은 점점 더 장소를 잃어간다. 어디서나 같은 이미지, 어디서나 같은 스타일, 어디서나 같은 비엔날레. 예술이 뿌리내릴 풍토가 사라지고 있다. 또는 풍토가 관광 상품이 되어 소비되고 있다. 제주의 바람은 바람길 카페의 인스타그램 배경이 되고, 돌담은 펜션의 장식이 된다.

변시지는 풍토를 소비하지 않았다. 그는 풍토 속에서 살았다. 이 차이가 결정적이다. 풍토를 밖에서 보는 자는 풍토를 대상화하고, 풍토를 소비한다. 풍토 속에서 사는 자는 풍토에 의해 변형되고, 풍토와 함께 늙는다. 변시지의 그림이 관광 엽서와 다른 것은, 그가 제주의 바람을 밖에서 구경한 것이 아니라 안에서 맞았기 때문이다. 38년간 바람 속에서 살면서, 바람이 그의 선을 휘게 하고, 바람이 그의 사내를 구부리게 하고, 바람이 그의 색을 황토색으로 태우는 것을 허용한 것이다.

변시지의 현대회화론 강의 노트에는 또 다른 결정적인 문장이 있다. 그는 현대 미술의 본질을 '야성(野性)으로의 회귀'라고 정의했다. 피카소와 브라크가 위대한 이유는 서양의 우아한 미학을 버리고, 아프리카 흑인 조각의 투박하고 대담한 아름다움을 받아들였기 때문이라고 분석했다. 현대 작가가 해야 할 일은 지식과 설명을 버리고, 원시인과 같은 '순수하고 솔직한 눈(야성)'으로 돌아가 대상의 본질을 꿰뚫어 보는 것이라고. 이 '야성'은 풍토와 직접 접속하는 감각이다. 문명의 필터를 걷어내고 풍토의 날것을 마주하는 것. 변시지가 제주에서 한 것이 바로 그것이었다.

그렇다면 기후는 예술을 결정하는가. 변시지의 작품이 시사하는 답은 이렇다.

기후는 예술을 강요하지 않는다. 그러나 제주의 바람과 흙이 없었다면 변시지의 황토색도 없었다. 기후는 결정하지 않되, 깊이 관여한다.

제주의 바람이 변시지의 선을 만든 것이 아니다. 그러나 제주의 바람 없이 그 선은 태어나지 못했을 것이다. 제주의 태양이 황토색을 강요한 것이 아니다. 그러나 제주의 태양 없이 황토색은 계시되지 않았을 것이다. 풍토는 결정인자가 아니라 가능성의 조건이다. 가능성은 조건을 필요로 하지만, 조건이 가능성을 자동으로 실현하지는 않는다. 가능성을 실현하는 것은 조건이 아니라 주체다.

같은 바람이 불어도, 어떤 사람은 뛰어 피하고 어떤 사람은 맞서 버틴다. 어떤 화가는 바람이 만든 풍경을 '그리고', 변시지는 바람 자체를 '쓴다'. 풍토는 만인에게 주어지지만, 풍토를 예술로 전환하는 자는 소수다. 그 소수의 조건은 풍토 자체가 아니라, 풍토를 통과한 삶의 전체—떠남과 돌아옴, 배움과 잊음, 기교의 습득과 기교의 포기—이다.

변시지는 제주의 풍토를 운명으로 받아들인 것이 아니라, 선택으로 끌어안았다. 그는 도쿄에 남을 수도 있었고, 서울에 머무를 수도 있었다. 그가 제주로 돌아간 것은 풍토가 부른 것이 아니라, 그가 풍토를 불러낸 것이다. 자발적 귀향은 풍토결정론의 정반대에 있다. 그것은 풍토자유론(風土自由論)이다. 풍토를 선택하고, 그 풍토 속에서 자유로워지는 것.

변시지가 남긴 명언이 있다. "남의 나라 유행을 쫓아다니는 그림자는 생명이 없습니다. 내 발이 딛고 선 이 땅, 제주의 거친 바람과 흙에서 피어난 것이라야 비로소 세계 어디에 내놓아도 부끄럽지 않은 '우리 그림'이 됩니다."

이 말 속에 풍토와 화풍의 관계에 대한 모든 것이 담겨 있다. 풍토는 구속이 아니라 해방이다. 풍토 속에 뿌리내릴 때 비로소 화가는 자유로워진다. 뿌리 없는 나무가 바람에 쓰러지듯, 풍토 없는 예술은 유행에 휩쓸린다. 변시지가 40년 가까이 제주에 머물며 같은 바람, 같은 돌담, 같은 까마귀, 같은 사내를 그린 것은 반복이 아니라 심화였다. 풍토 속에 더 깊이 뿌리내릴수록, 그의 예술은 더 높이 솟았다.

기후가 예술을 결정하는가? 이 질문에 대한 변시지의 대답은 그의 삶 자체다. 기후는 예술을 결정하지 않는다. 예술가가 기후를 선택하고, 기후 속에서 거주하며, 거주하는 가운데 기후가 예술가의 몸을 통해 양식이 되는 것을 허용할 때, 비로소 풍토는 화풍이 된다.

풍토는 화가에게 명령하지 않는다. 다만 바람을 보내고 빛을 보내며 조용히 기다린다. 그 기다림에 온몸으로 응답한 화가가 변시지였다.

참고(參考)

변시지의 저서 「예술과 풍토」(1988)에서 풍토론의 핵심 논의 전개. 특히 '선·색채·형태에 관한 작가노트'에서 자신의 조형론과 풍토론의 관계를 직접 서술.

와쓰지 데쓰로(和辻哲郎). 『풍토—인간학적 고찰(風土—人間學的考察)』, 1935. 몬순·사막·목장의 세 풍토 유형과 '풍토적 자기 이해' 개념.

하이데거, 마르틴. 「짓고 거주하고 사유하기(Bauen Wohnen Denken)」, 1951. 거주의 존재론과 '사방(Geviert)' 개념.

들뢰즈, 질 & 가타리, 펠릭스. 『천 개의 고원(Mille Plateaux)』, 1980. 탈영토화와 재영토화의 개념.

변시지의 회화발전사 강의 노트 중 '서양 미술의 유행을 맹목적으로 흉내 내서는 안 된다'는 결론부 참조.

변시지의 현대회화의 방향 강의 노트 중 '야성(野性)으로의 회귀'와 원시적 생명력에 관한 논의 참조.

변시지의 육필 노트 중 풍토적 제약과 환경에 관한 메모 — "나의 선(線)은 그냥 나온 것이 아니다" 대목.

스미소니언 박물관 상설 전시(10년간) 및 큐레이터의 평가에 대해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 6.1절 참조.

안셀름 키퍼의 풍토와 역사에 대해서는 제13장 「화산섬의 기억」과 함께 읽을 것.

15번 주제 「원시에의 향수」, 84번 「고갱의 타히티, 변시지의 제주」, 67번 「여행하지 않는 화가」와 연결하여 읽을 것.

다음 장: 제15장 원시에의 향수 — 문명 이전의 제주

변시지가 '원시'를 말할 때, 그것은 시간적으로 먼 과거를 지시하는 것이 아니다. 문명이 쌓아올린 관습과 지식과 체면의 껍질, 그 모든 겹겹의 덧칠을 긁어낸 뒤에 드러나는 존재의 맨살을 가리키는 것이다. 그가 자신의 이론적 저술 『현대회화의 방향』에서 역설한 '야성(野性)으로의 회귀'는 루소적 자연주의—문명을 악(惡)으로 규정하고 자연 상태로 돌아가자는 계몽주의적 몽상—와 근본적으로 다르다.

루소의 자연인(l'homme naturel)은 사회계약 이전의 가상적 존재다. 그것은 역사적 실재가 아니라 철학적 허구이며, 문명을 비판하기 위한 논증의 장치다. 반면 변시지의 '원시'는 관념이 아니라 감각이다. 그것은 구석기 시대 알타미라 동굴의 벽화를 그린 이름 모를 화가의 손에서 시작하여, 피카소와 브라크가 아프리카 흑인 조각 앞에서 느낀 충격을 거쳐, 마침내 제주의 화산섬에서 변시지 자신의 붓끝에 도달한 미학적 에너지다.

변시지는 피카소의 위대함을 분석하면서 이렇게 적었다. 피카소가 서양의 우아하고 화려한 미학을 버리고 아프리카 흑인 조각의 투박하고 대담한 아름다움을 받아들인 것, 그것이 현대미술의 출발이라고. 여기서 핵심은 '버림'이다. 쌓은 것을 내려놓는 일, 배운 것을 잊는 일, 세련을 거부하는 일. 변시지에게 원시란 곧 이 의지적 벗김(stripping)의 행위를 뜻했다.

변시지가 『현대회화의 방향』에서 언급한 알타미라 동굴 벽화는 그의 예술관을 이해하는 열쇠다. 수만 년 전 구석기인이 동굴 벽에 들소를 그렸을 때, 거기에는 원근법도, 색채 이론도, 미술 시장도, 비평 담론도 없었다. 있었던 것은 오직 생명에 대한 경외, 사물의 본질을 포착하려는 필사적인 욕구, 그리고 그리지 않으면 안 되는 존재론적 충동뿐이었다.

변시지는 이 원초적 충동을 '야성'이라 불렀다. 문명이 키운 '솜씨'와 대립하는 개념이다. 솜씨는 대상을 아름답게, 정확하게, 관객의 눈에 편안하게 재현하는 능력이다. 야성은 그 반대다. 대상의 겉모습 아래 숨어 있는 뼈대, 그 사물을 사물이게끔 하는 원형적 힘을 움켜쥐는 것이다. 변시지 자신의 표현을 빌리면, '설명적 개념을 버리고, 순수하고 신선한 눈으로 바라보며, 그 단순성 속에서 가장 큰 리얼리티를 구하는 것'이다.

흥미로운 것은 이 야성이 도달하는 장소다. 알타미라의 동굴인이 석회암 벽에 손을 대었듯, 변시지는 화산섬의 현무암 위에 발을 딛었다. 알타미라는 지하의 어둠 속에 있고, 서귀포는 바람이 휘몰아치는 지상의 폭풍 속에 있다. 그러나 두 장소에는 공통점이 있다. 문명의 소음이 닿지 않는 곳이라는 것. 대지의 원질(原質)이 날것으로 드러나는 곳이라는 것. 인간이 자연 앞에서 겸허해질 수밖에 없는 곳이라는 것. 변시지가 서울의 안락한 화실을 버리고 제주로 향한 것은, 화가가 자신의 알타미라를 찾아 나선 행위였다.

원시를 향한 예술가의 여정에서, 폴 고갱(Paul Gauguin)의 타히티행은 불가피한 비교점이 된다. 고갱은 1891년 파리의 문명적 권태를 떨쳐내기 위해 남태평양의 타히티로 떠났다. 그곳에서 그는 '야만적인 것(le sauvage)'의 순수함을 찾고자 했고, 열대의 강렬한 색채와 토착민의 신화적 세계를 화폭에 담았다.

변시지는 고갱과 같은 열망을 품었으되, 정반대의 방향으로 걸었다. 고갱은 자기 문명에서 벗어나 타자의 땅으로 갔다. 변시지는 타자의 땅(일본, 서울)에서 벗어나 자기 자신의 근원으로 돌아왔다. 이 방향의 차이는 결정적이다. 고갱의 타히티는 이방인의 눈에 비친 낙원이었으며, 거기에는 아무리 오래 머물러도 지워지지 않는 식민적 시선의 그림자가 있었다. 반면 변시지의 제주는 유년의 기억이 새겨진 땅이며, 어머니의 자궁처럼 화가의 몸이 기억하는 원초적 장소였다.

고갱은 타히티에서 새로운 색을 '발견'했다. 변시지는 제주에서 잊혀진 색을 '되찾았다'. 발견과 되찾음의 차이는 크다. 발견은 주체와 대상 사이의 거리를 전제한다. 되찾음은 원래 자기 것이었으나 잃어버린 것에 대한 귀환이다. 변시지의 황토색은 서귀포의 흙에서 '발견'한 색이 아니다. 그것은 유년 시절 맨발로 밟던 흙의 색, 어머니가 깔아준 장판지의 색, 가마솥 바닥 누룽지의 색—즉, 몸에 새겨져 있었으나 도쿄와 서울의 세월 속에 덮여 있던 원초적 색채를 되찾은 것이다.

이 점에서 변시지의 '원시에의 향수'는 노스탤지어(nostalgia)의 어원인 노스토스(nostos, 귀환)와 알고스(algos, 고통)의 결합 그 자체다. 고향으로 돌아가고 싶은 고통, 근원에 대한 사무침. 그러나 변시지의 노스탤지어는 감상(sentimentality)이 아니다. 그것은 존재론적 귀환의 의지다. 문명이 겹겹이 덧씌운 껍데기를 벗기고, 존재의 원형에 도달하려는 치열한 자기 해체의 과정이었다.

변시지의 '원시에의 향수'는 추상적 이념에 머물지 않았다. 그것은 구체적인 조형 언어의 변혁으로 이어졌다. 『현대회화의 방향』에서 그가 선언한 가장 과격한 명제 중 하나는 '안이한 아름다움의 거부'다. 과거의 회화가 관객의 눈을 편안하게 해주기 위해 부드러운 S자 곡선을 썼다면, 현대 회화는 이를 '안이한 타협'으로 규정하고 단호히 거부해야 한다는 것이다.

이 선언은 변시지의 제주 화풍이 왜 그토록 거칠고 불안정한 선으로 이루어졌는가를 설명해준다. 서울 시기의 비원 그림에서 변시지의 선은 아직 우아했다. 기와의 곡선, 연못의 수면, 고목의 가지를 세필(細筆)로 정교하게 따라갔다. 그것은 아름다웠으나, 변시지 자신의 기준에서 보면 '안이한' 것이었다. 관객의 눈에 편안한 것, 시장에서 잘 팔리는 것, 비평가의 칭찬을 받는 것—이 모든 안이함을 그는 제주의 바람 속에서 내려놓았다.

제주 시기의 선은 번개처럼 꺾이고, 갈필(渴筆)처럼 거칠며, 바위에 부딪치는 파도처럼 역동적이다. 역삼각형의 불안정한 구도, 한쪽으로 쏠린 사내의 무게중심, 비스듬히 질주하는 까마귀떼의 대각선—이 모든 조형적 선택은 원시인이 동굴 벽에 그을음으로 들소를 긋던 바로 그 충동, 아름답게 그리려는 욕구가 아니라 살아 있는 것의 힘을 붙잡으려는 욕구에서 비롯된 것이다. 변시지에게 원시란 시간의 문제가 아니라 태도의 문제였다. 세련을 벗어던지는 용기, 투박함을 감수하는 결단, 솜씨 대신 진실을 택하는 화가의 윤리. 그것이 원시적 솔직함이다.

변시지가 제주에서 발견한 '원시'는 화가 개인의 관념만이 아니었다. 제주라는 풍토 자체가 태고의 시간을 품고 있었다. 화산이 솟아올려 만든 섬, 용암이 식어 굳은 현무암, 수만 년 동안 파도와 바람에 깎인 해안선—제주의 지질학적 풍경 자체가 문명 이전의 시간을 증언한다. 인간이 이 섬에 정착하기 훨씬 이전부터, 바람은 불고, 파도는 치고, 돌은 깎여왔다.

변시지의 화면에서 인간은 언제나 자연에 비해 작다. 구부정한 사내는 폭풍 치는 바다 앞에서 미미한 존재이며, 초가집은 거대한 하늘 아래 점(點)에 불과하다. 이것은 인간 중심의 문명적 시간을 지질학적 시간으로 대체한 것이다. 문명의 시간에서 인간은 주인이지만, 지질학적 시간에서 인간은 잠깐 스쳐 가는 방문자다. 변시지의 제주는 이 태고의 시간이 살아 숨 쉬는 곳이며, 그의 그림은 화산섬이 인간에게 보내는 무언의 메시지를 번역한 것이다.

여기서 변시지가 추구한 '원시'의 가장 깊은 의미가 드러난다. 그것은 특정 시대로의 회귀가 아니라, 인간이 자연의 일부였던 존재론적 상태로의 회귀다. 문명은 인간을 자연에서 분리시켰다. 도시의 콘크리트 위에 서면 흙을 잊고, 에어컨의 바람 속에서 진짜 바람을 잊는다. 변시지는 이 망각에 저항했다. 제주의 바람에 몸을 내맡기고, 화산섬의 흙을 밟으며, 까마귀와 조랑말과 함께 사는 삶—이것이 그에게는 가장 전위적인 예술적 태도였다.

변시지가 고갱의 예술관을 자기 언어로 번안할 때, 그는 이렇게 말했다. '자연을 흉내 내는 건 거울이면 족하다. 화가는 거울이 아니라 용광로가 되어야 한다. 내 눈으로 삼키고, 내 피로 데워서, 전혀 새로운 덩어리로 뱉어내는 것. 그 뜨거운 덩어리만이 진짜 그림이 된다.' 용광로라는 비유는 변시지의 원시에의 향수가 단순한 복고주의가 아님을 증명한다.

용광로는 원재료를 녹여 전혀 다른 형태로 다시 태어나게 한다. 변시지가 원시에서 가져온 것은 동굴 벽화의 양식이나 원시 미술의 도상이 아니었다. 그것은 불순물을 태워 없애는 불의 온도, 즉 문명이 덧씌운 모든 관습적 아름다움을 소각하고 남은 존재의 정수(精髓)였다. 일본에서 배운 인상주의의 빛, 서울에서 닦은 극세필의 기교—이 모든 것을 제주의 용광로 속에 넣고 녹인 것이다. 그 결과 탄생한 것이 황토빛 바탕 위의 거친 검은 선, 오직 변시지만의 에크리튀르였다.

변시지의 원시에의 향수는 그래서 역설적으로 가장 현대적인 태도였다. 피카소가 아프리카 조각에서 입체주의를 끌어냈듯, 변시지는 제주의 화산섬에서 자신만의 조형 혁명을 성취했다. 원시를 향한다는 것은 과거로 퇴행하는 것이 아니라, 문명이 쌓아올린 관습의 벽을 허물고 아직 이름 붙여지지 않은 새로운 미학의 영토로 나아가는 것이다. 변시지 자신이 선언했듯, '아방가르드 예술가는 세계사의 전방을 향해 서는 자세, 세계의 수평선 위에 발을 딛고 서는 자세'가 요구된다. 그 수평선은 제주 바다의 수평선과 겹친다. 문명의 끝과 원시의 시작이 만나는 경계, 그 경계 위에 변시지는 서 있었다.

변시지는 세련된 기교보다 날것의 직관을 더 신뢰했다. 그가 제주에서 찾은 것은 문명의 세련됨이 가리고 있는 원초적 진실이었다. 그 진실을 보기 위해서는 축적된 편견을 내려놓고 처음 보는 눈으로 세계를 대면해야 한다고 그는 믿었다.

참고(參考)

변시지의 '야성(野性)으로의 회귀'와 '원시적 솔직함' 개념에 대해서는 「현대회화의 방향」 원고 전문 참조. 특히 피카소와 브라크의 아프리카 흑인 조각 수용, 알타미라 동굴 벽화의 조형미에 대한 분석, 그리고 'S자 곡선의 안이함 거부' 선언에 주목.

변시지의 제주 귀향과 황토색 발견의 경위에 대해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.1절 '공항에서의 섬광' 참조. "제주 공항을 내리는 순간 세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다"는 회고.

고갱의 타히티행과 원시주의(Primitivism)에 대해서는 Robert Goldwater, 『Primitivism in Modern Art』(1938/1966); 변시지 자신이 고갱의 예술관을 번안한 명언—"자연을 흉내 내는 건 거울이면 족하다. 화가는 용광로가 되어야 한다"—에 대해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 제5항 참조.

루소(Jean-Jacques Rousseau)의 자연 상태론에 대해서는 『인간 불평등 기원론(Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes)』(1755) 참조. 변시지의 원시 개념과 루소적 자연주의의 차이점에 대한 논의.

변시지가 '아방가르드 예술가는 세계사의 전방을 향해 서는 자세가 요구된다'고 선언한 문장에 대해서는 「현대회화의 방향」 원고 4페이지 참조. 이 문장은 청년 변시지의 예술적 비장함과 국제주의적 지향을 동시에 보여주는 핵심 명제다.

와쓰지 데쓰로(和辻哲郎), 『풍토—인간학적 고찰(風土—人間學的考察)』, 1935. 풍토적 자기 이해와 장소의 존재론적 의미에 관하여. 변시지의 '풍토에서 나온 예술' 개념과의 연결.

변시지의 그림 앞에 서면 하나의 자세가 눈을 사로잡는다. 등이 구부러지고, 무릎이 당겨지고, 고개가 수그러진 사내의 모습. 이 웅크림의 자세는 미술사적으로도, 인류사적으로도 가장 오래된 자세 중 하나다. 수만 년 전 동굴 벽화의 사냥꾼도, 선사 시대 돌 무덤 속의 시신도, 이 자세를 취하고 있었다. 웅크린 것은 가장 원형적인 인간의 포즈다.

그러나 변시지의 웅크린 사내를 보는 사람들은 종종 이 자세를 패배로 읽는다. 구부정한 등은 좌절을, 숙인 고개는 굴복을, 오므린 몸은 위축을 의미한다고. 이 독해는 서양 미술 전통에 깊이 뿌리내린 영웅적 신체관의 산물이다. 미켈란젤로의 「다비드」는 거인에 맞서는 소년이지만 그의 자세는 조금도 구부러지지 않는다. 로댕의 「생각하는 사람」조차 근육질의 팽팽한 긴장 속에 있다. 변시지의 사내는 이 전통에 정면으로 맞선다. 그는 영웅적 신체를 가지지 않는다. 그러나 그 웅크린 자세 속에서 우리는 영웅적 신체가 결코 담지 못하는 무엇인가를 본다.

블레즈 파스칼은 인간을 '생각하는 갈대(roseau pensant)'라 불렀다. 갈대는 약하다. 바람 한 번에 휘어지고, 조금만 힘을 주어도 꺾인다. 그러나 갈대에는 생각이 있다. 자신이 꺾인다는 것을 아는 갈대. 우주 전체가 자신을 짓부수어도, 자신이 짓밟힌다는 사실을 아는 갈대는 그것을 모르는 우주보다 고귀하다. 파스칼의 위대함은 약함과 고귀함을 분리하지 않았다는 데 있다. 약함이 곧 고귀함의 근거일 수 있다는 역설.

변시지의 웅크린 사내는 파스칼적 인간의 시각적 구현이다. 그는 황토빛 폭풍 속에서 몸을 웅크린다. 그의 작고 구부러진 형상은 광대한 황토색 화면 속에서 거의 사라질 것처럼 미미하다. 그러나 그는 사라지지 않는다. 웅크린 채로 거기에 있다. 이 있음 자체가 사내를 갈대로 만들면서 동시에 고귀하게 만드는 것이다. 그는 폭풍이 자신을 지배한다는 것을 안다. 그 앎 속에서 그는 폭풍보다 높다.

파스칼은 또 이렇게 말했다. 인간의 위대함은 자신의 비참함을 안다는 데 있다고. 자신이 비참하다는 것을 아는 나무는 없다. 그러나 인간은 자신의 비참함을 안다. 그 앎이 위대함이다. 변시지의 사내가 웅크린 것은 자신의 나약함을 인정한 것이다. 그 인정이야말로 그를 황토빛 폭풍 속에서 가장 인간적인 존재로 만든다.

로댕의 「생각하는 사람」을 보라. 그는 구부린 채로 앉아 있다. 턱을 오른 주먹 위에 올리고, 팔꿈치를 무릎에 얹고, 전신을 앞으로 수그린 자세. 그러나 이 구부림은 변시지의 웅크림과 다르다. 로댕의 사람은 지적 노동을 하는 자의 구부림이다. 그의 근육은 팽팽하게 긴장되어 있고, 에너지를 집중시키기 위해 구부린 것이다. 이 조각 앞에서 우리는 인간 이성의 자부심을 느낀다.

변시지의 사내는 다르다. 그의 웅크림에는 로댕적인 근육질 긴장이 없다. 그는 생각을 집중시키기 위해 구부린 것이 아니라, 폭풍 속에 있기 위해 몸을 낮춘 것이다. 그의 웅크림은 이성의 자부심이 아니라 몸의 지혜다. 변시지의 사내는 생각하는 인간이 아니라 살아 있는 인간의 원형을 보여준다. 생각보다 더 깊은 곳에 있는, 단순히 거기에 있으려는 의지의 형상. 이 두 조각의 차이는 동서양 인간관의 차이를 함축한다. 로댕의 사람이 이성의 능동적 주체로서의 인간을 보여준다면, 변시지의 사내는 세계 속에 주어진 존재로서의 인간을 보여준다.

메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty)는 인간의 의식이 두뇌 속이 아니라 몸 전체에 분산되어 있다고 주장했다. 신체 주체(corps-sujet)라는 개념이 그것이다. 몸은 단순히 정신의 명령을 수행하는 도구가 아니다. 몸은 세계를 직접 이해하는 주체다. 눈이 색을 보는 것이 아니라 몸이 세계와 접촉하는 것이고, 손이 도구를 쓰는 것이 아니라 몸이 세계를 다루는 것이다.

이 관점에서 변시지의 사내가 웅크리는 행위는 단순한 반응이 아니다. 그것은 몸의 지식이다. 바람이 얼마나 강한지, 폭풍이 얼마나 오래 지속될지, 어떤 각도로 몸을 기울여야 쓰러지지 않는지 — 이 모든 것을 그의 몸은 안다. 수십 년 제주의 폭풍 속에서 살아남은 자의 몸이 체현한 지식. 이 지식은 교과서에 쓰이는 것이 아니다. 그것은 몸 속에 새겨지는 것이다. 그래서 변시지의 사내는 생각하지 않는다. 아니, 그의 웅크린 자세 자체가 생각이다. 몸이 이미 답을 알고 있을 때, 머리는 물음을 묻지 않아도 된다.

웅크림의 자세는 인간 존재의 시작과 끝과 이어진다. 태아는 어머니의 자궁 속에서 웅크린 채 있다. 등이 둥글게 말리고, 무릎이 가슴으로 당겨지고, 고개가 숙여진 이 자세는 생명의 원형적 형태다. 그리고 많은 문화에서 죽은 자는 웅크린 채로 묻혔다. 선사 시대의 굴장(屈葬)이 그것이다. 대지 속으로 돌아가는 존재도 웅크린 자세를 취했다.

변시지의 사내가 취하는 웅크림은 이 시작과 끝의 자세와 공명한다. 그것은 삶의 어느 극단적인 순간에 인간이 돌아가는 자세다. 위험이 극도로 커질 때, 통증이 극도로 심할 때, 슬픔이 극도로 깊을 때, 인간은 웅크린다. 세계를 향해 열린 자세에서 자기 자신 속으로 닫히는 자세로. 이 닫힘은 패배가 아니다. 그것은 회귀다. 생명의 원점으로 돌아가는 것. 변시지의 사내가 황토색 대지 위에서 웅크릴 때, 그는 대지의 일부가 된다. 사내와 대지의 경계가 흐릿해지는 이 흐릿함이야말로 원형적 웅크림의 진실이다.

하이데거는 인간 현존재(Dasein)의 근본 조건을 '피투성(Geworfenheit)'이라 불렀다. 인간은 자신의 의지와 무관하게 세계 속으로 던져진다. 어느 시대, 어느 나라, 어느 몸으로 태어날지를 선택하지 못한 채, 이미 거기에 있다. 이 던져짐이 인간 존재의 근본 조건이다. 하이데거에게 진정한 실존은 이 피투성을 부정하거나 도망치는 것이 아니라, 그것을 자기 것으로 떠맡는 것이다.

변시지의 웅크린 사내는 이 피투성을 온몸으로 구현한다. 그는 제주에 던져진 자, 폭풍 속에 던져진 자, 바람 부는 황토빛 세계 속에 던져진 자다. 그는 이 던져짐을 도망치지 않는다. 웅크린 채로 그 던져짐을 몸으로 받는다. 이 받음이 존재론적 용기다. 영웅처럼 폭풍을 향해 달려가는 것도, 겁쟁이처럼 폭풍을 피해 달아나는 것도 아닌, 폭풍 속에서 자신의 자세를 찾아 거기에 있는 것. 이것이 웅크림의 존재론적 의미다.

변시지의 웅크린 사내가 우리에게 이렇게 깊이 닿는 이유는 그 자세의 보편성 때문이다. 우리 모두는 알고 있다. 삶의 어느 순간, 더 이상 당당할 수 없었던 그 순간, 우리도 웅크렸다는 것을. 병든 새벽, 실패한 밤, 상실의 아침. 우리의 몸은 알아서 구부러졌다. 그 순간을 변시지는 캔버스에 박아 넣었다.

로댕의 「생각하는 사람」이 인간 이성의 자부심을 노래한다면, 변시지의 웅크린 사내는 인간 생명의 끈질긴 지속을 노래한다. 생각할 수 없는 순간에도 살아남는 것. 당당할 수 없는 순간에도 거기에 있는 것. 이것이 웅크림이 원형적 자세인 이유다. 로댕의 인간은 생각하기 때문에 위대하다. 변시지의 인간은 웅크리면서도 존재하기 때문에 위대하다. 둘은 인간의 위대함을 다른 장소에서 찾는다.

변시지의 웅크린 사내가 우리에게 전하는 것은 결국 이것이다. 가장 작아진 순간에도 인간은 고귀하다. 그 고귀함은 곧음에서 오는 것이 아니라, 구부러지면서도 쓰러지지 않는 데에서 온다. 곧게 선 자는 부러질 수 있다. 그러나 구부러진 자는 부러지지 않는다. 웅크린 자는 도망가지 않는다. 변시지의 사내는 초가집을 버리고 폭풍을 피해 달아나지 않는다. 그는 거기에 웅크린 채로 있다. 이 머무름이 핵심이다.

웅크림은 있음의 가장 완고한 형태다. 가장 작아진 상태에서 가장 강하게 존재하는 것. 태아의 자세로 돌아간 자가 대지와 하나가 되듯, 변시지의 사내는 황토색 배경 속으로 스며들면서 그 배경의 일부가 된다. 사내와 대지가 하나인 이 순간 — 이것이 웅크림이 가리키는 원형이다. 인간이 가장 인간인 순간, 가장 원초적으로 존재하는 순간. 파스칼의 갈대가 구부러지면서도 생각한다면, 변시지의 사내는 웅크리면서도 존재한다. 두 이미지는 같은 진실의 두 얼굴이다.

변시지의 사내는 오늘도 황토빛 폭풍 속에서 무릎을 당기고 등을 구부린 채 앉아 있다. 그 자세는 패배처럼 보일 수 있다. 그러나 쓰러지지 않기 위해 낮은 자세를 취하는 것, 폭풍의 힘을 온몸으로 받아내며 자리를 지키는 것은 수천 년 동안 인간이 살아남아온 방식이었다.

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참고(參考)

파스칼, 블레즈. 『팡세(Pensées)』(1670)

"인간은 생각하는 갈대." 약함과 위대함이 분리되지 않는다는 역설적 인간론. 웅크린 자세가 패배가 아니라 앎을 가진 존재의 형상임을 뒷받침.

메를로-퐁티, 모리스. 『지각의 현상학(Phénoménologie de la Perception)』(1945)

신체 주체(corps-sujet) — 몸이 이성에 앞서 세계를 이해한다. 변시지 사내의 웅크림이 이성적 판단이 아닌 몸의 지식임을 설명하는 이론적 근거.

하이데거, 마르틴. 『존재와 시간(Sein und Zeit)』(1927)

피투성(Geworfenheit) — 인간은 자기 의지 없이 세계 속으로 던져진다. 웅크린 자세가 그 던져짐을 도망치지 않고 몸으로 받는 존재론적 용기임을 설명.

로댕, 오귀스트. 「생각하는 사람(Le Penseur)」(1880~1882)

서양 근대의 이성적·영웅적 인간관의 전범. 변시지의 웅크린 사내와 대비 — 이성의 구부림 vs 존재의 웅크림.

→ 제17장 「걸인의 미학」 / 제24장 「무기력한 자세와 저항」

이 장이 웅크림의 '존재론'이라면, 17장은 그 웅크림이 어떻게 비움의 미학으로 연결되는지를, 24장은 그 웅크림이 어떻게 역사적 저항의 언어가 되는지를 다룬다.

변시지의 화면에는 이름 없는 사내가 산다. 그는 지팡이 하나에 의지하여 바람 속에 서 있거나, 돌담 아래 초가집 귀퉁이에 웅크리고 앉아 있다. 집이라 부르기 민망한 초가 한 채, 등이 굽을 만큼 낡은 몸, 바람에 찢긴 옷 한 벌. 그것이 이 사내가 가진 전부다. 그가 누구인지 우리는 모른다. 직업도, 이력도, 이름도 알 수 없다. 변시지는 이 사내에게 어떤 사회적 표식도 부여하지 않았다. 그리하여 이 사내는 '누군가'가 아니라 '누구라도' 된다.

이것은 걸인(乞人)의 형상이다. 구걸하는 자, 빌어먹는 자. 세속의 가치 체계에서 가장 낮은 곳에 놓인 자. 그런데 변시지는 이 걸인에게서 한없는 품격을 발견한다. 화면의 사내는 비루하지 않다. 축 처져 있으되 무너지지 않았고, 바람에 떠밀리되 쓰러지지 않는다. 아무것도 가지지 않았기에, 잃을 것도 없다. 잃을 것이 없는 자의 자유. 그것이 변시지가 이 사내를 통해 그리고자 한 것의 첫 번째 층위다.

가진 것 없는 자에게 품격을 부여하는 사유의 전통에서 서양의 가장 극적인 형상은 아시시의 프란치스코(1182~1226)다. 부유한 직물상의 아들이었던 그는 스물다섯에 아버지 앞에서 옷을 벗어던졌다. 문자 그대로, 알몸으로 세상에 나선 것이다. 그는 '가난 부인(Lady Poverty)'과 결혼했다고 선언하고, 이후 평생을 한 벌의 누더기 수도복으로 살았다. 청빈(淸貧)이 그의 미학이었고, 가난 그 자체가 그의 예술이었다.

프란치스코의 청빈에서 핵심은 결핍이 아니라 선택이다. 가질 수 있었으나 갖지 않은 것, 소유할 능력이 있으면서도 소유를 거부한 것. 변시지의 경우를 보자. 그는 22세에 일본 광풍회 최고상을 수상한 천재 화가였다. 서울에서도 '비원파'라는 명성으로 작품이 높은 가격에 거래되었다. 그러나 그는 1975년, 이 모든 것을 뒤로하고 제주로 내려갔다. 프란치스코가 옷을 벗었듯, 변시지는 화단의 옷을 벗었다. 이 비움이 선택이기 때문에 품격이 된다.

동양에서 이에 상응하는 사유는 장자의 '무용지용(無用之用)'이다. 장자 「인간세」편에 나오는 큰 나무의 우화가 있다. 쓸모없어서 아무도 베지 않은 나무가 결국 천년을 산다. 쓸모 있는 나무들 — 재목감으로 쓸 만한 나무, 배를 만들 만한 나무, 관을 짤 만한 나무 — 은 모두 일찍 베어진다. 쓸모가 그들을 죽인 것이다. 오직 쓸모없는 나무만이 제 명을 다한다. 장자는 묻는다. 무엇이 진정한 쓸모인가?

변시지의 걸인은 이 무용의 나무와 닮았다. 세상의 기준으로 이 사내는 쓸모가 없다. 생산하지 않고, 축적하지 않으며, 경쟁하지 않는다. 그는 단지 거기에 '있을' 뿐이다. 그러나 변시지의 화면에서 이 '그냥 있음'이야말로 가장 근원적인 존재 방식이다. 걸인이 폭풍 속에서 버티는 것은 무엇을 소유했기 때문이 아니라, 아무것도 소유하지 않았기 때문이다. 바람은 소유물을 날려버릴 수 있지만, 아무것도 없는 자에게서는 빼앗을 것이 없다.

걸인이 변시지의 자화상이라는 해석은 그의 삶의 궤적에서 정당성을 얻는다. 그는 가진 것을 연달아 내려놓은 사람이었다. 먼저 일본에서의 지위를 내려놓았다. 다음으로 서울에서의 명성을 내려놓았다. 서울대 교수직, 비원파라는 화단의 위치, 일본 수집가들을 통한 안정적 수입. 마지막으로 제주에서 물질적 풍요 자체를 내려놓았다. 수천 점의 작품 대부분이 미공개로 남아 있었다는 사실은, 그가 세상에 보여주기 위해 그린 것이 아님을 말해준다. 그는 보여주려는 것이 아니라, 존재하려는 것이었다.

이때 변시지의 비움은 단순한 결핍과 구별되어야 한다. 그는 서양 근대회화의 문법을 완벽하게 장악한 후에 그것을 버린 사람이다. 그가 제주로 내려간 것은 다색(多色)을 다룰 수 없어서 단색(單色)을 택한 것이 아니라, 다색을 완전히 소화한 끝에 단색이 필연적이었기 때문이다. 일본 시기의 인상주의적 다채로운 색채가 제주 시기에 황토색이라는 하나의 색채로 응축된 것 — 이것이야말로 '소유한 후에 비우는' 진정한 의미의 청빈이다. 변시지 자신이 남긴 말: "욕망을 비워낸 자만이 도달할 수 있는 투명한 총명함."

걸인의 미학은 변시지의 조형 언어 자체에도 깊이 스며들어 있다. 먼저 여백. 일본 시기의 화면은 빈틈없이 채워져 있었다. 인상주의적 색점이 캔버스 구석구석을 메웠고, 비원 시기에도 고궁의 나뭇잎 하나하나가 정교하게 묘사되었다. 그런데 제주 시기에 이르면 화면의 절반 이상이 황토색 단색으로 비워진다. 이 비움은 동양화의 여백 전통을 유화로 번역한 것이지만, 단순한 동양적 취향의 문제가 아니다. 그것은 존재론적 결단이다. 채울 수 있는데도 비우는 것. 이것이 걸인의 태도다.

다음으로 갈필. 유화의 기름기를 걷어내고 퍽퍽한 느낌을 줌으로써, 닥종이나 장판지와 같은 질감을 만들어낸 변시지의 붓질은 물감이라는 물질적 풍요를 거부하는 행위다. 서양 유화의 가장 큰 장점인 기름진 광택, 두터운 마티에르, 화려한 색채의 중첩 — 이 모든 것을 제거한 끝에 남은 것은 마른 붓이 캔버스를 긁고 지나간 자국뿐이다. 물감의 기름기를 비운 자리에 제주의 흙이 들어찬 것이다. 변시지의 말: "군더더기는 다 덜어내십시오. 흔들리지 않는 뼈대 하나만 남길 때 그림은 가장 순수해집니다."

여기서 결정적인 역설이 작동한다. 변시지의 화면은 비워질수록 깊어진다. 소재가 줄어들수록 — 바람, 초가집, 까마귀, 말, 사내, 이 다섯 가지로 환원될수록 — 각각의 소재가 품는 의미의 밀도는 한없이 높아진다. 색이 황토색 하나로 줄어들수록, 그 한 가지 색 안에서 무한한 뉘앙스의 차이가 드러난다. 그것은 마치 걸인이 아무것도 갖지 않았기에 오히려 온 세계를 자기 것으로 느끼는 것과 같다.

노자는 이를 '큰 그릇은 늦게 이루어진다(大器晩成)'고 표현했다. 변시지의 미학 메모도 이와 공명한다. "그리지 않은 것이 필연적이며, 실(實)은 허(虛)에 의해 지탱되어 비로소 예술 형체가 된다." 비어 있음(虛)이 채워져 있음(實)을 지탱한다는 이 사유야말로 걸인의 미학의 핵심이다. 걸인의 빈 손이 화면의 빈 여백이 되고, 걸인의 벌거벗은 삶이 황토색 한 가지로 바뀌어, 그 안에서 존재의 본질이 오롯이 드러나는 것이다.

이탈리아의 아르테 포베라(Arte Povera, '가난한 예술') 운동은 1960년대 후반, 자본주의적 예술 시장에 저항하며 흙, 돌, 천 같은 가난한 재료로 작업한 운동이다. 표면적으로 변시지의 조형 언어와 닮았다. 그러나 변시지의 '가난'은 아르테 포베라의 제도 비판적 가난과 본질적으로 다르다. 아르테 포베라가 예술 시장을 향한 항의로서 가난한 재료를 선택했다면, 변시지는 예술의 본질을 향해 나아가기 위해 가난해졌다.

아르테 포베라가 '가난한 재료'를 사용했다면, 변시지는 '재료를 가난하게' 만들었다. 유화라는 풍요로운 매체의 기름기를 걷어내어 흙과 먼지의 질감으로 환원시킨 것이다. 제도에 대한 저항이 아니라, 존재의 원형을 향한 귀환. 이것이 차이다. 걸인은 가난을 선택한 것이 아니라 가난 속에서 자신의 본질을 발견한 자다.

화가 또한 걸인이 아닌가. 변시지 자신이 말했다. "예술은 결코 낙천적인 산책이 될 수 없습니다. 오히려 괴로움을 짊어지고, 끝없는 허무(虛無) 속을 뚜벅뚜벅 걸어가는 일입니다." 텅 빈 바람 속을 걷는 일. 이것은 걸인의 삶이자 화가의 삶이다. 빈 캔버스 앞에 선 화가는 언제나 걸인이다. 아무것도 보장되지 않은 흰 면(面) 앞에서, 무엇이 올지 모르는 채 기다리는 자. 붓을 드는 행위는 빈 손을 내미는 행위와 닮았다.

변시지는 이 마지막 말을 남겼다. "텅 빈 허공에도 지팡이 하나는 세워야 한다." 텅 빈 허공 — 그것은 여백이고, 가난이며, 걸인의 빈 주머니다. 그러나 그 허공에 지팡이 하나가 세워지는 순간, 수직의 선 하나가 세계를 가른다. 위와 아래, 하늘과 땅, 존재와 무 사이에 한 줄의 선이 선다. 그 선이 곧 걸인의 등뼈이고, 소나무의 줄기이며, 변시지의 검은 붓자국이다. 가장 가난한 그림이 가장 풍요로운 세계를 여는 것은 이 때문이다.

변시지의 걸인은 아무것도 갖지 않은 것처럼 보이지만, 그 비어 있음이 화면 전체를 지탱한다. 여백과 마찬가지로, 걸인의 텅 빈 손은 없음이 아니라 가능성이다. 가장 적게 가진 자리에서 가장 본질적인 것이 드러나는 역설이 변시지 그림의 핵심이다.

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참고(參考)

장자, 『인간세(人間世)』 중 큰 나무의 우화

무용지용(無用之用) — 쓸모없음의 쓸모. 세상의 기준으로 쓸모없는 걸인이 결국 가장 오래 살아남는 역설. 변시지 걸인의 존재 방식의 동양적 근거.

노자, 『도덕경(道德經)』 제11장·제41장

"실(實)은 허(虛)에 의해 지탱된다." 大器晩成. 비워질수록 깊어지는 변시지 화면의 역설적 풍요에 대한 이론적 근거.

아시시의 프란치스코(Francesco d'Assisi, 1182~1226)

청빈(淸貧)을 결핍이 아닌 선택으로 실천한 서양적 전범. 변시지가 일본·서울 시기의 기득권을 자발적으로 내려놓은 것이 프란치스코적 비움임을 뒷받침.

변시지, 미학 메모 및 「예술과 풍토」(1988)

"욕망을 비워낸 자만이 도달할 수 있는 투명한 총명함." "군더더기는 다 덜어내십시오." "텅 빈 허공에도 지팡이 하나는 세워야 한다." 걸인의 미학을 가장 직접적으로 표현한 화가 자신의 발언들.

아르테 포베라(Arte Povera)

1960년대 후반 이탈리아. 자본주의적 예술 시장 비판으로서의 '가난한 재료'. 변시지의 '재료를 가난하게 만드는' 행위와의 차이 — 제도 비판 vs 존재론적 귀환.

→ 제16장 「웅크린 사내」 / 제24장 「무기력한 자세와 저항」

16장이 웅크림의 '존재론'이라면, 이 장(17장)은 그 존재 방식이 어떻게 '비움의 미학'으로 구현되는지를 다룬다. 24장은 같은 자세가 역사·정치적 맥락에서 어떻게 저항의 언어가 되는지를 다룬다.

변시지의 그림을 보라. 황토빛 캔버스 위에 바람이 휘몰아친다. 까마귀떼가 비스듬히 날고, 조랑말이 목을 숙이며, 소나무가 한쪽으로 휘어진다. 그 모든 것의 한가운데에, 바람에 비틀리면서도 무너지지 않는 작은 건물이 있다. 초가집이다. 돌담에 기대어 선, 이엉을 엮은 지붕 아래의 그 보잘것없는 공간. 그리고 그 안에 사내가 있다. 구부정하게 앉아, 바람에 등을 맞기고, 침묵 속에 있다.

초가집은 변시지 회화에서 단순한 배경이 아니다. 그것은 사내가 세계에 거주하는 방식 자체이며, 인간 실존이 자신을 드러내는 장소다. 하이데거는 1951년 강연 『건축 거주 사유』에서 집짓기(Bauen)와 거주하기(Wohnen)의 관계를 묻었다. 일반적으로 우리는 집을 먼저 짓고, 그 다음에 거주한다고 생각한다. 하이데거는 이 순서를 뒤집었다. 거주하기가 집짓기보다 근원적이다. 집을 짓는 것은 이미 거주하고 있기 때문이며, 거주함은 인간이 세계 속에 있는 근본 방식 자체다.

하이데거에게 거주함(Wohnen)은 단순히 지붕 아래에 몸을 누이는 것이 아니다. 그것은 인간이 대지 위에서, 하늘 아래에서, 사물들 곁에서 존재하는 근본 방식이다. 그는 거주함의 본질을 '사물들 사이에서 평화롭게 보호받는 것(das Bleiben bei den Dingen)'이라 했다. 여기서 '사물들 사이'라는 표현이 중요하다. 거주함은 세계로부터의 차단이 아니라, 세계의 한복판에 사물들과 함께 있는 것이다.

변시지의 화면을 보라. 초가집 안의 사내는 세계로부터 차단되어 있지 않다. 이엉지붕은 바람에 들썩이고, 돌담의 틈 사이로 바닷바람이 스며들며, 초가의 벽체는 외부 세계와 완벽하게 분리되지 않는다. 그러면서도 사내는 그 안에 있다. 초가집은 기밀하게 봉인된 상자가 아니라, 세계에 열려 있으면서도 사내가 보호받는 공간이다. 사물들 사이에서 평화롭게 — 이 하이데거의 정의가 변시지의 초가집을 이보다 더 정확하게 설명하는 말이 있을까.

하이데거는 거주함의 근본 특성을 '보존함(Schonen)'으로 파악했다. 보존한다는 것은 어떤 것을 그 본질 속에 돌려보내는 것, 그것이 자기 자신으로 있도록 놓아두는 것이다. 변시지의 사내가 초가집 안에 앉아 있는 모습은 이 보존함의 정확한 형상이다. 그는 바람을 정복하려 하지 않는다. 폭풍을 피하려 도망치지도 않는다. 그는 바람이 불 때 바람 속에 있고, 바람이 지나면 다시 일어선다.

변시지가 그린 초가집은 관념적 전원풍경의 목가적 오두막이 아니다. 그것은 제주라는 특수한 풍토가 낳은 생존의 건축술이다. 제주는 삼다도(三多島) — 바람, 돌, 여자가 많은 섬 — 라 불린다. 이 섬에서 바람은 추상적 자연 현상이 아니다. 바람은 초가지붕을 날리고, 배를 뒤집고, 들판의 곡식을 쓰러뜨리는 생사의 힘이다.

제주의 초가집은 그래서 낮고 낮은 집이다. 지붕을 높이 올리면 바람에 휩쓸려 간다. 그러므로 땅에 바짝 엎드리듯 앉는다. 이엉으로 엮은 지붕은 검은 돌로 눌러 고정한다. 돌담은 집을 둘러싸되 틈을 남긴다. 바람을 완전히 차단하면 돌담 자체가 무너진다. 틈을 내어 바람이 지나가게 하되 그 세력을 누그러뜨리는 것. 이것이 제주적 지혜다. 변시지는 이 지혜를 화폭에 옮겼다. 그의 초가집은 화면 속에서 작고, 낮고, 보잘것없다. 그러나 무너지지 않는다.

이 건축술은 근대적 집의 논리와 정면으로 충돌한다. 서양 근대의 집은 외부와의 차단을 추구한다. 콘크리트와 유리는 내부를 외부로부터 완벽하게 분리한다. 온도를 조절하고, 습도를 통제하며, 바람을 차단한다. 근대의 집은 자연을 통제하는 기계다. 그러나 변시지의 초가집은 자연을 통제하지 않는다. 그것은 자연과 협상한다. 차단이 아니라 공존의 건축이다.

변시지 회화에서 사내와 초가집의 관계는 독특하다. 사내는 항상 초가집 안이나 바로 곁에 있다. 그는 집에서 멀리 떠나지 않는다. 여기서 핵심적인 것은 사내가 풍경을 바라보는 자가 아니라 풍경의 일부라는 점이다.

일본과 서울 시절 변시지는 언제나 '이방인'이었다. 일본에서는 식민지 출신 유학생이었고, 서울에서는 일본에서 돌아온 교포 화가였다. 그의 시선은 대상을 관찰하고 분석하는 타자의 시선이었다. 비원의 애련정을 극사실로 그릴 때, 그는 아름다운 경치의 기록자였지 거주자가 아니었다. 하이데거의 언어로 말하면, 그는 서울에 있었지만 서울에 거주하지 않았다. 공간을 점유했지만 그 공간의 의미를 온몸으로 감당하지 않았다.

1975년 고향 제주로 돌아온 순간, 이 관계가 역전되었다. 그는 비로소 풍경의 '주인'이 되었다. 지팡이를 짚은 사내는 풍경을 바라보는 자가 아니라, 풍경의 일부로서 그 안에서 비바람을 맞고 서 있는 자이다. 초가집이 나타난 것은 변시지가 비로소 세계 속에 거주하기 시작했다는 증거다. 그것은 배경이 아니라 1975년 이후 변시지 회화의 실존적 기반이다.

하이데거는 『건축 거주 사유』에서 사방세계(Geviert)의 개념을 제시했다. 대지(Erde), 하늘(Himmel), 신적인 것들(die Göttlichen), 죽을 수밖에 없는 자들(die Sterblichen) — 이 넷이 하나로 모이는 곳이 거주의 장소다. 진정한 집은 이 사방세계를 보존하고 그 안에 머무는 공간이다.

변시지의 초가집은 이 사방세계를 놀라울 정도로 정확하게 구현한다. 황토색 대지 위에 초가집이 서고, 초가집 위로 하늘이 열리며, 까마귀가 하늘과 땅 사이를 오가고, 사내는 그 모든 것의 한가운데에서 자신의 유한성을 견딘다. 대지는 황토색 캔버스의 질감이고, 하늘은 텅 빈 황토색 위의 공간이며, 신적인 것들은 까마귀의 난무 속에 암시되고, 죽을 수밖에 없는 자는 웅크린 사내다. 변시지가 의식적으로 하이데거를 읽었는지는 알 수 없다. 그러나 제주의 풍토가 그에게 하이데거적 사유를 몸으로 가르쳤다.

변시지의 초가집은 하나의 역설을 품고 있다. 그것은 보호하면서 동시에 노출한다. 이엉지붕은 비를 막아주지만 바람을 완전히 차단하지 못한다. 돌담은 외부와 경계를 그으면서도 틈 사이로 세계를 허락한다. 초가집은 안과 밖을 완전히 묶지 않는다. 그러므로 초가집 안의 사내는 보호받으면서도 노출되어 있다. 안전하면서도 취약하다. 이것이 변시지적 거주의 핵심이다.

이 역설은 거주함의 본질을 드러낸다. 완벽하게 차단된 공간은 거주의 장소가 아니라 감금의 장소다. 거주는 세계와의 접촉을 끊는 것이 아니라, 세계와 적절한 거리를 유지하면서 그 안에 뿌리를 내리는 것이다. 변시지의 사내는 바람을 완전히 차단하지 않은 채 바람 속에 앉아 있다. 이 열린 닫힘, 닫힌 열림이 거주의 공간을 만든다.

변시지가 초가집을 그리는 방식 자체가 거주의 철학을 체현한다. 초가집의 이엉지붕은 갈필(渴筆) — 기름기를 빼낸 빡빡한 붓으로 군데군데 끊기며 긁한 선 — 으로 그려진다. 이 거친 선들은 이엉의 질감을 재현하는 동시에, 바람에 흔들리는 지붕의 불안정한 움직임을 담아낸다. 이엉은 정교하게 배열되어 있지 않다. 그것은 바람과 함께 살면서 틀어지고 휘어지는 것이다.

초가집의 벽체는 황토색 배경과 구분되지 않는 경우가 많다. 집의 범위와 대지의 범위가 녹는다. 이것은 회화적 미숙함이 아니라, 의도적인 선택이다. 집은 땅에서 분리된 객체가 아니라 땅의 연장이고, 땅 위에 되돌아가는 땅이다. 황토색이라는 단 하나의 색이 대지와 집과 사내를 모두 하나의 물질성 속에 융해시킨다. 이 융해가 곧 거주다. 거주한다는 것은 집이라는 별도의 공간에 들어가 사는 것이 아니라, 땅과 하늘 사이에 문자 그대로 '묻혀' 있는 것이다.

변시지 자신의 삶이 이 거주의 철학을 체현한다. 1975년 고향 제주로 돌아온 뒤, 그는 거의 40년간 폭풍과 황토색 태양 아래에서 살았다. 그의 저서 『예술과 풍토』에서 변시지는 "제주에 산다"를 단순한 지리적 사실이 아니라 예술적 선언으로 썼다. 사는 곳이 곧 그리는 것이 되는 삶. 바람이 부는 날에는 바람을 그렸고, 폭풍이 치는 날에는 폭풍을 그렸다.

거주는 뿌리다. 뿌리 없는 나무가 없듯, 풍토 없는 예술이 없다. 일본에서 광풍회 최고상을 수상하고 서울에서 비원파의 명성을 얻었던 시절, 변시지는 기술적으로 완벽했지만 뿌리가 없었다. 비원의 정자를 아무리 정밀하게 그려도 닿지 않던 무언가 — 그것은 거주의 감각이었다. 제주에 돌아와서야 그는 황토색 대지에 뿌리를 내렸다. 초가집이라는 낮고 작은 집이 그 뿌리 내림의 형상이다. 변시지적 거주는 결국 이것이다 — 세계를 소유하려 하지 않고, 세계 속에 자리 잡는 것.

변시지의 초가집은 세계에 맞서는 건축이 아니다. 낮고 작고 바람이 드나드는 틈이 있어서, 폭풍이 와도 완전히 무너지지 않는다. 거주한다는 것은 세계를 정복하는 것이 아니라 그 안에 자신의 자리를 조용히 마련하는 것이다.

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참고(參考)

하이데거, 마르틴. 『건축 거주 사유(Bauen Wohnen Denken)』(1951)

거주함(Wohnen)을 인간 실존의 근본 방식으로 파악. 집짓기(Bauen)와 거주하기의 존재론적 관계. 사방세계(Geviert) — 대지·하늘·신적인 것들·죽을 수밖에 없는 자들이 하나로 모이는 거주의 장소로서 변시지의 초가집을 읽는 핵심 이론.

와쓰지 데쓰로(和辻哲郎). 『풍토(風土)』(1935)

풍토를 단순한 자연 환경이 아니라 인간 실존의 조건으로 파악. "예술은 풍토에서 나온다"는 변시지의 선언의 이론적 배경. 제주의 바람·돌·흙이 초가집의 건축술과 변시지의 회화 언어를 동시에 규정하는 방식.

변시지. 『예술과 풍토, 선·색채·형태에 관한 작가노트』(1988)

"제주에 산다"를 예술적 선언으로 쓴 화가 자신의 목소리. 갈필·황토색·여백의 조형 언어가 제주 거주의 감각에서 필연적으로 도출된 과정.

「제주 초가집의 건축적 특성」(대담변시지 삶과예술)

낮은 지붕·이엉 위의 돌·틈 있는 돌담이라는 제주 특유의 건축 요소. "자연과 맞서 싸우며 살아온 제주인의 강인함" vs 변시지 회화에서의 공존의 건축으로서의 재해석.

→ 제30장 「고독의 건축학」

이 장이 초가집이 어떻게 거주의 공간이 되는가를 다룬다면, 30장은 그 공간 안에서 혼자 있음이 어떻게 고독의 구조로 건축되는가를 다룬다. 두 장은 같은 초가집을 '풍토-거주'와 '공간-고독'이라는 서로 다른 축으로 조명한다.

변시지의 그림을 떠올려보라. 황토빛 대지 위에 바람이 불고, 까마귀가 날고, 지팡이를 짚은 사내 하나가 구부정하게 서 있다. 그의 세계에서 인간은 근본적으로 홀로다. 조랑말이 곁을 지키고 까마귀가 하늘을 맴돌지만, 사내는 그들과 말을 섞지 않는다. 이 절대 고독의 세계가 변시지 회화의 기본 문법이라면, 「부부」 연작은 그 문법의 예외이자 균열이다. 그림 속에 두 사람이 나타나는 것이다.

변시지의 화면에서 두 사람이 함께 등장하는 장면은 드물다. 캐롤 네비스가 관찰했듯, 변시지 자신도 이렇게 말했다 — 한 장면에 여러 사람을 그리면 그들은 서로 대화를 나누지만, 한 사람만 그리면 그 사람은 화가와 관람자들과 직접 소통한다고. 그러므로 두 사람의 등장은 변시지에게 단순한 구성의 변화가 아니라, 존재론적 전환이다. 고독한 주체가 타자를 만나는 사건이다.

이 전환을 가장 깊이 사유한 철학자가 에마뉘엘 레비나스(1906-1995)다. 레비나스에게 타자(Autrui)란 내가 이해하거나 포섭할 수 없는 절대적 외부성이며, 타자의 얼굴(visage)은 나의 자기동일성을 균열시키는 윤리적 사건이다. 변시지의 「부부」 연작은 바로 이 사건 — 고독한 주체 곁에 타자가 출현하는 사건 — 을 황토빛 캔버스 위에 펼쳐놓는다.

레비나스 철학의 핵심은 하이데거와의 결별에 있다. 하이데거에게 존재의 근본 물음은 '존재란 무엇인가'였다. 세계-내-존재(In-der-Welt-sein)로서 인간은 세계와의 관계 속에서 자기를 이해한다. 그러나 레비나스는 묻는다 — 이 존재 이해 이전에, 내 앞에 서 있는 타자의 얼굴이 나에게 던지는 무조건적인 요청이 있지 않은가. '나를 죽이지 마라.' 이 요청은 내가 선택한 것이 아니다. 그것은 타자의 얼굴이 나에게 부과하는 것이며, 이 부과가 곧 윤리의 시원(始原)이다.

레비나스에게 타자의 얼굴은 결코 대상화할 수 없다. 나는 타자를 인식의 대상으로 소유하거나, 개념으로 포섭하거나, 나의 체계 안에 가둘 수 없다. 타자는 항상 나의 전체성(totalité)을 넘어서는 무한(infini)이다. 이것이 레비나스가 그의 주저 제목으로 내건 「전체성과 무한」의 의미다. 전체성의 폭력 — 모든 것을 하나의 체계로 환원하려는 서양 철학의 전통 — 에 맞서, 타자의 무한한 외부성이 나를 윤리적 주체로 세운다.

이 철학이 변시지의 「부부」에 어떻게 적용되는가. 변시지 그림 속 고독한 사내의 세계는 하이데거적이다. 사내는 세계에 '던져진' 존재이며, 바람이 부는 대지 위에서 자신의 유한성을 견딘다. 그런데 이 사내 곁에 한 사람이 더 나타나는 순간, 세계의 구조가 변한다. 더 이상 사내 혼자 바람을 맞는 것이 아니다. 곁에 서 있는 존재가 있다. 이 존재는 사내의 연장도 아니고, 사내의 도구도 아니며, 사내가 완전히 이해할 수 없는 절대적 타자다. 그 타자와 함께 걷는 것, 이것이 레비나스가 말한 윤리의 시작이며, 변시지가 「부부」에서 그린 장면이다.

변시지의 「부부」에서 두 사람은 마주보고 있지 않다. 그들은 같은 방향을 바라보며 나란히 걷는다. 이것은 서양 회화사에서 '부부' 또는 '연인'을 그리는 방식과 근본적으로 다르다. 서양의 전통에서 두 인물의 관계는 대면(face-to-face)을 통해 표현되었다. 렘브란트의 「유대인 신부」에서 남녀는 서로를 바라보고, 클림트의 「키스」에서 두 사람은 포옹 속에 녹아든다. 시선이 마주치고, 신체가 접촉하며, 두 사람이 하나가 되는 것.

변시지의 부부는 다르다. 그들은 같은 방향으로 걸어간다. 어깨와 어깨 사이에는 약간의 거리가 있다. 손을 맞잡지도 않았고, 팔을 끼지도 않았다. 두 사람은 분명 함께 있지만, 각자의 몸은 독립적이다. 바람은 두 사람 모두에게 불어오지만, 각자가 각자의 방식으로 바람을 맞는다. 하나가 다른 하나를 대신해서 바람을 막아줄 수 없다. 그것이 변시지의 부부다.

앙투안 드 생텍쥐페리가 말했다고 전해지는 유명한 경구가 있다 — '사랑은 서로를 바라보는 것이 아니라, 함께 같은 방향을 바라보는 것이다.' 변시지의 「부부」는 이 경구의 회화적 실현처럼 보인다. 그러나 변시지의 그림은 이 낭만적 해석보다 더 깊은 곳을 찌른다. 두 사람이 같은 방향을 바라보는 것은 사랑의 달콤함 때문이 아니라, 그 방향에서 불어오는 바람이 두 사람 모두를 향하고 있기 때문이다. 함께 바라보는 것은 함께 맞서는 것이고, 함께 맞서는 것은 함께 견디는 것이다.

변시지의 「부부」가 보여주는 가장 통렬한 진실은, 둘이 함께 걸어도 고독은 줄어들지 않는다는 것이다. 두 사람이 나란히 걷는 화면은 외로운 사내 혼자 걷는 화면보다 더 쓸쓸하게 느껴질 때가 있다. 왜 그러한가. 홀로일 때의 고독은 순수하다. 그것은 세계 전체를 상대로 한 고독이므로 비장하기까지 하다. 그러나 둘이 함께일 때의 고독은 더 날카롭다. 가장 가까운 사람의 곁에서도 결국 혼자라는 사실이 드러나기 때문이다.

레비나스는 이를 '타자의 절대적 외부성'이라 불렀다. 나는 타자에게로 완전히 도달할 수 없다. 아무리 사랑하는 사이라 해도, 타자의 내면에는 내가 결코 진입할 수 없는 영역이 남는다. 변시지의 부부 사이에 놓인 그 약간의 거리 — 어깨와 어깨 사이의 공간, 손과 손이 닿지 않는 간격 — 는 이 도달 불가능성의 시각적 표현이다. 그것은 소원함이 아니라, 두 존재 사이에 놓인 존재론적 거리다.

그러나 — 이것이 결정적인데 — 레비나스에게 이 도달 불가능성은 실패가 아니다. 그것은 윤리의 조건이다. 만약 내가 타자를 완전히 이해할 수 있다면, 타자는 더 이상 타자가 아니라 나의 연장이 될 것이다. 타자를 타자로 존중한다는 것은, 타자에게 도달할 수 없다는 사실을 인정하는 것이다. 변시지의 부부가 손을 맞잡지 않는 것은 사랑이 부족해서가 아니라, 서로를 온전한 타자로 존중하기 때문이다. 이것이 변시지적 부부의 윤리학이다.

변시지의 「부부」를 단순히 철학적 추상으로만 읽어서는 안 된다. 그것은 제주라는 구체적인 풍토에서 자라난 형상이다. 제주의 삶은 원래 함께 견디는 삶이었다. 남편은 바다에 나가 고기를 잡고, 아내는 물속에 들어가 해산물을 채취했다. 태풍이 남편을 앗아가면, 아내는 혼자서 가족을 지탱했다. 캐롤 네비스가 기록했듯, '태풍으로 남편을 잃은 애처롭고 근면한 여성들'의 이야기는 제주 역사의 한 면이다.

이 풍토에서 '함께 걷는다'는 것은 낭만이 아니라 생존이다. 바람이 너무 강해서 혼자서는 걸을 수 없을 때, 곁에 있는 사람의 존재가 물리적으로 필요했다. 돌담을 쌓을 때도 혼자서는 안 되었고, 밭을 일굴 때도 둘이 해야 했으며, 초가지붕을 엉을 때도 여럿이 필요했다. 제주에서 동행은 감정의 문제가 아니라 존재의 조건이었다.

변시지가 부부를 같은 방향으로 나란히 걸어가는 형상으로 그린 것은, 이 제주적 동행의 기억이 그의 붓 안에 살아 있기 때문이다. 서양 회화의 부부가 서로를 바라보며 사랑을 확인하는 데 비해, 변시지의 부부는 세계를 마주보며 삶을 확인한다. 바라보는 대상이 다르다. 서양의 부부에게 세계는 배경이지만, 변시지의 부부에게 세계는 함께 맞서야 할 전면이다.

변시지가 두 사람을 그릴 때, 그의 붓은 미묘한 조형적 선택을 수행한다. 두 인물은 거의 동일한 크기로, 거의 동일한 자세로 그려진다. 하나가 다른 하나보다 크거나, 앞에 서 있거나, 더 돋보이는 법이 없다. 이것은 서양 회화의 전통과 뚜렷이 대비된다. 서양의 부부 초상화에서는 남성이 중심에 서고 여성이 그 곁에 배치되는 위계적 구도가 일반적이었다.

변시지의 부부에는 위계가 없다. 두 사람의 검은 선묘는 동일한 힘으로 그어져 있다. 필압도 동일하고, 선의 굵기도 비슷하며, 형태의 단순화 정도도 같다. 두 사람은 황토빛 배경에서 같은 밀도로, 같은 존재감으로 서 있다. 이것은 변시지적 '평등원(平等園)'의 또 다른 발현이다. 황토색이 모든 사물의 위계를 소멸시키듯, 두 인물 사이에서도 위와 아래, 앞과 뒤의 구분이 사라진다.

그러나 동일함이 동일성은 아니다. 자세히 보면 두 인물의 선은 미세하게 다르다. 한쪽의 등이 조금 더 굽었고, 다른 쪽의 걸음이 조금 더 느리다. 완전히 같지 않으면서 함께 간다. 두 개의 선이 나란히 흐르되, 합쳐지지 않는다. 이것이 변시지의 부부가 품고 있는 조형적 긴장이다. 합일(合一)이 아닌 병행(竝行). 하나가 되는 것이 아니라, 둘로 남으면서 함께 가는 것.

변시지의 대표적 인간 도상은 '구부정한 사내'다. 지팡이를 짚고, 바람에 등을 맞기고, 초가집 안이나 곁에서 홀로 침묵하는 이 사내는 변시지 자신의 분신(Alter Ego)이자 실존적 인간 일반의 표상이다. 절대 고독 속에서 세계를 견디는 존재. 이것이 변시지 인간상의 기본형이다.

「부부」 연작은 이 기본형을 확장한다. 고독한 주체의 곁에 타자가 출현함으로써, 실존의 풍경이 바뀐다. 혼자일 때의 사내는 자기와 세계의 이항 대립 속에 놓여 있었다. 나 대 바람. 나 대 폭풍. 나 대 고독. 그러나 둘이 될 때, 이 이항 구조에 제삼의 항이 끼어든다. 너라는 존재. 사내는 이제 바람만 마주하는 것이 아니라, 곁에 있는 타자의 존재도 동시에 감지해야 한다. 세계의 복잡성이 한 차원 증가하는 것이다.

그러나 이 복잡성의 증가는 부담이 아니라 구원이다. 혼자일 때 사내가 짊어져야 했던 무한한 침묵이, 둘이 됨으로써 분할되지는 않지만 공유된다. 고독은 줄어들지 않지만, 고독을 견디는 자가 곁에 있다는 사실이 고독의 질을 바꾼다. 레비나스는 이를 '책임'이라 불렀다. 타자의 존재는 나에게 응답의 의무를 부과한다. 나는 혼자일 때보다 더 많은 것을 짊어져야 하지만, 바로 그 짊어짐이 나를 더 깊은 인간으로 만든다.

결국 변시지의 「부부」가 우리에게 보여주는 것은, '함께 간다'는 것의 가장 정직한 형상이다. 그것은 손을 맞잡고 꽃길을 걷는 낭만이 아니다. 포옹하여 하나가 되는 합일의 환상도 아니다. 변시지의 부부는 각자의 고독을 안고, 각자의 바람을 맞으며, 각자의 걸음으로 걸어가되, 같은 방향을 향해 간다. 이것이 동행(同行)이다.

동행의 한자를 풀어보면 '같은(同) 길을 간다(行)'는 뜻이다. 같은 길이지, 같은 걸음이 아니다. 변시지의 부부는 같은 황토빛 길 위에 있지만, 각자의 보폭으로, 각자의 리듬으로 걷는다. 바람이 불 때 한쪽이 먼저 멈추고 한쪽이 조금 더 간다. 그러다 다시 나란해진다. 이 어긋남과 다시 나란해짐의 반복이 변시지의 부부다.

변시지 자신의 삶이 이 동행의 증거다. 1975년 서울을 떠나 제주로 내려왔을 때, 그 결정은 화가 혼자만의 것이 아니었다. 안락한 서울 생활을 버리고 척박한 섬으로 들어가는 길에, 가족이 함께했다. 40년간의 제주 생활은 화가 혼자의 고독이 아니라, 함께 견딘 시간이었다. 변시지가 캔버스 앞에서 바람을 그리는 동안, 누군가는 그 곁에서 삶의 바람을 맞고 있었다.

변시지의 「부부」를 오래 바라보면, 두 인물의 형상이 점점 두 그루의 나무처럼 보이기 시작한다. 바람이 부는 들판에 나란히 서서, 같은 방향으로 기울어진 두 그루의 나무. 뿌리는 각자의 땅속에 박혀 있지만, 바람이 불면 같은 방향으로 휘고, 비가 오면 같은 비를 맞는다. 합쳐질 수 없으되, 떨어질 수도 없는 존재들. 이것이 변시지가 그린 부부이며, 어쩌면 모든 동행의 원형이다.

변시지의 부부는 함께 있으면서도 각자의 무게를 홀로 지고 있다. 곁에 누군가가 있다는 사실이 고독을 없애주지는 않지만, 그 고독을 견딜 수 있게 해준다는 것을 두 사람의 자세가 말해준다.

참고(參考)

레비나스, 에마뉘엘. 『전체성과 무한(Totalité et Infini)』, 1961. 타자의 얼굴(visage)이 주체에게 부과하는 무조건적 윤리적 요청에 관하여. 전체성의 폭력에 맞선 무한의 외부성.

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. 변시지의 인물 묘사와 고독, 자연과 인간의 관계에 관한 관찰. '한 장면에 여러 사람을 그리면 서로 대화를 나누지만, 한 사람만 그리면 화가와 관람자와 직접 소통한다'는 변시지의 발언 수록.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」, 도상학적 분석에서 '구부정한 사내'를 화가 자신의 분신(Alter Ego)이자 절대 고독 속의 실존적 인간상으로 해석. 조랑말을 '사내의 유일한 동반자'로 분석.

제주 해녀와 태풍 피해 여성들의 삶에 관해서는 캐롤 네비스의 서술 참조. '태풍으로 남편을 잃은 애처롭고 근면한 여성들'에 대한 기록.

황토색의 '평등원(平等園)' 개념 — 모든 존재를 동일한 질료 속에 놓아 위계를 소멸시키는 변시지 특유의 색채 미학 — 에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.3.1절 참조.

변시지의 그림 속 사내는 움직이지 않는다. 바람이 휘몰아치고, 까마귀떼가 하늘을 가르며, 조랑말이 목을 숙이고 풀을 뜯는 와중에도, 사내는 그 자리에 있다. 서 있거나, 앉아 있거나, 웅크리고 있다. 어디론가 가는 중인 것 같지도 않고, 방금 어디선가 온 것 같지도 않다. 그는 다만 거기에 있다. 이 멈춤의 상태가 변시지 회화의 가장 근원적인 시간 경험이다.

서양 회화사에서 인물은 대개 행위 속에 포착된다. 전투하거나, 춤추거나, 대화하거나, 적어도 어딘가를 응시한다. 이야기가 있고, 사건이 있고, 시간의 전후가 있다. 그러나 변시지의 사내에게는 서사가 없다. 그는 아무것도 하지 않는다. 손에 쥔 지팡이는 걸음을 재촉하기 위한 것이 아니라, 제자리에 서기 위한 것이다. 이 철저한 부동(不動)은 게으름이 아니다. 무기력도 아니다. 그것은 기다림이다.

그런데 이상한 일이다. 이 사내는 무엇을 기다리는 것일까. 변시지의 화면 어디에도 기다림의 대상은 제시되지 않는다. 돌아올 배도, 찾아올 사람도, 이루어질 약속도 보이지 않는다. 사내는 기다린다. 그러나 무엇을 기다리는지 알 수 없다. 혹은, 기다림의 대상이 처음부터 없는 것인지도 모른다. 기다린다는 행위만 남고, 기다림의 목적이 증발한 상태. 이것이 변시지 회화에서 시간이 작동하는 방식이다.

1953년 파리에서 초연된 사뮈엘 베케트의 『고도를 기다리며(En attendant Godot)』는 기다림의 구조를 극단까지 밀어붙인 작품이다. 블라디미르와 에스트라공 두 부랑자는 고도라는 이름의 누군가를 기다린다. 고도가 누구인지, 왜 기다려야 하는지, 언제 올 것인지 그들도 모른다. 첫째 날이 지나고 둘째 날이 되어도 고도는 오지 않는다. 아무 일도 일어나지 않는다. 아무도 오지 않는다. 아무도 가지 않는다. 끔찍하다 — 에스트라공의 이 대사는 기다림이라는 인간 조건의 적나라한 진실을 드러낸다.

변시지의 황토빛 화면 위에서 벌어지는 일도 이와 크게 다르지 않다. 사내가 있다. 바람이 분다. 까마귀가 난다. 그리고 아무 일도 일어나지 않는다. 서사적 사건은 부재한다. 극적 전환도, 갈등의 해소도, 구원의 도래도 없다. 변시지의 화면은 베케트의 무대와 마찬가지로 '아무 일도 일어나지 않는' 시간의 현장이다. 그런데 이 아무 일도 일어나지 않는 시간이 왜 이렇게 충만하게 느껴지는 것일까.

베케트가 보여주었듯, 기다림은 대상이 없을 때 비로소 순수해진다. 무엇인가를 기다릴 때 기다림은 수단이다. 목적을 향한 잠정적 유예에 불과하다. 그러나 기다림의 대상이 사라질 때, 기다림 자체가 목적이 된다. 기다림은 더 이상 무엇을 '위한' 시간이 아니라, 그 자체로 삶의 방식이 된다. 변시지의 사내가 보여주는 것이 바로 이것이다. 그는 무엇을 기다리는 사람이 아니다. 그는 기다림 자체를 사는 사람이다.

레싱은 『라오콘(Laokoon)』에서 회화와 시(詩)의 경계를 그었다. 시는 시간 속에서 전개되는 예술이고, 회화는 공간 속에 고정된 예술이다. 회화는 시간의 한 순간만을 포착할 수 있다. 이것이 근대 미학의 전제였다. 그러나 변시지의 그림은 이 전제를 교란한다. 그의 화면은 특정 순간의 포착이 아니다. 그것은 멈추어 있으면서 지속하는 시간, 정지된 채로 흐르는 시간을 담고 있다.

변시지의 화면에는 레싱이 말한 '임신된 순간(fruchtbarer Moment)' — 과거와 미래를 동시에 암시하는 결정적 순간 — 이 없다. 과거로부터의 인과적 연쇄도 없고, 미래를 향한 서사적 긴장도 없다. 바람은 계속 불고 있고, 사내는 계속 서 있고, 까마귀는 계속 날고 있다. 시작도 끝도 없는 이 영원한 현재 속에서, 시간은 흐르는 것이 아니라 쌓이는 것이 된다. 한 순간이 아니라, 무수한 순간들이 겹겹이 퇴적된 지층으로서의 시간. 이것이 변시지 회화의 시간성이다.

베르그송은 시간을 두 차원으로 나누었다. 시계가 재는 균질적이고 분절된 시간(temps)과, 의식 속에서 흘러가는 연속적이고 불가분한 지속(durée). 변시지의 화면 위에 흐르는 것은 전자가 아니라 후자다. 그의 그림 앞에서 우리는 몇 시 몇 분인지 알 수 없다. 하루 중 어느 때인지도, 어떤 계절인지도 분명치 않다. 황토색 바탕은 새벽이기도 하고 황혼이기도 하다. 시간의 객관적 좌표가 사라진 자리에, 순수한 지속만이 남는다.

현대 사회에서 시간은 효율의 단위다. 시간을 아끼고, 시간을 관리하고, 시간 대비 생산성을 극대화하는 것이 현대인의 덕목이다. 이 논리 안에서 '아무 일도 일어나지 않는 시간'은 낭비이자 공백이다. 그러나 변시지의 그림은 정반대의 진실을 보여준다. 아무 일도 일어나지 않는 시간이야말로 가장 충만한 시간이다.

변시지의 사내가 멈추어 있는 시간 속에서 무엇이 일어나고 있는가. 바람이 피부를 스치고 있다. 바다 냄새가 코에 와 닿고 있다. 까마귀의 울음이 귀에 울리고 있다. 발밑의 흙이 무게를 받쳐주고 있다. 감각이 살아 있다. 아무 일도 '하지' 않기 때문에 비로소 모든 것을 '느끼고' 있다. 목적적 행위가 중단된 자리에서 감각적 현존이 회복된다. 하이데거가 말한 '현존재(Dasein)' — 거기에 있음 — 의 가장 순수한 형태가 이것이다.

캐롤 네비스가 변시지를 관찰하며 남긴 기록에 따르면, 변시지의 그림에서 가장 인상적인 것은 '멜로드라마, 왜곡, 과장의 부재'였다. 그의 그림은 극적이지 않다. 사건이 아니라 상태를 그리고, 행위가 아니라 존재를 그린다. 이 '비-사건(non-event)'의 미학이야말로 변시지가 도달한 가장 깊은 시간 경험이다. 아무 일도 일어나지 않지만, 존재 자체는 계속되고 있다. 이 역설 속에 기다림의 진정한 의미가 있다.

변시지의 기다림은 관념적인 것이 아니다. 그것은 제주라는 풍토에 뿌리내린 구체적 시간 경험이다. 제주 사람들의 삶은 기다림의 연속이었다. 어부의 아내는 남편이 돌아오기를 기다렸고, 해녀는 물질을 마치고 돌아오는 동료를 기다렸으며, 농부는 태풍이 지나가기를 기다렸다. 제주의 기다림은 수동적 대기가 아니라 생존의 조건이었다. 바람이 잦아들기를, 파도가 낮아지기를, 계절이 돌아오기를 기다리는 것. 자연의 시간에 자신을 맞추는 것. 이것이 섬사람의 기다림이다.

변시지는 1975년 제주에 귀향한 후 거의 40년을 이 섬에서 보냈다. 서울에서의 바쁜 학자 생활을 뒤로하고 섬으로 들어온 그에게, 시간은 완전히 다른 것이 되었다. 도시의 선형적 시간 — 월요일에서 금요일로, 학기에서 학기로, 전시에서 전시로 이어지는 시간 — 은 제주에서 무력해진다. 제주의 시간은 순환한다. 바람이 불고, 잦아들고, 다시 분다. 비가 내리고, 그치고, 다시 내린다. 이 반복 속에서 시간은 직선이 아니라 원이 되고, 기다림은 특정한 미래를 향한 것이 아니라 존재의 리듬 자체가 된다.

캐롤 네비스의 기록처럼, 변시지는 제주에서 '집중력을 잃고 더 이상 그림을 그릴 수 없었던 좌절스러운 시기'를 겪기도 했다. 절망과 공허함의 시간. 자신의 경력이 끝났다는 두려움. 그러나 그는 '끈기 있게 계속해서 자신의 흔적을 남겼고, 그 경험으로 풍요로워졌다.' 이 진술에서 우리는 기다림의 본질을 읽는다. 기다림은 아무것도 하지 않는 것이 아니다. 기다림은 절망의 시간을 견디면서도 자신의 자리를 지키는 것이다. 변시지의 사내가 바람 속에 서 있듯이.

변시지가 기다림을 형상화하는 방식은 독특하다. 그의 화면에서 기다림은 구도 자체로 드러난다. 수평으로 뻗은 수평선과 수직으로 서 있는 사내. 이 두 선의 교차가 만들어내는 십자(十字)의 구조가 기다림의 시각적 문법이다.

수평선은 영원의 선이다. 바다와 하늘이 맞닿는 그 선은 어제도 있었고 오늘도 있으며 내일도 있을 것이다. 그것은 시간의 무한한 흐름, 자연의 불변하는 질서를 상징한다. 반면 사내는 수직으로 서 있다. 유한한 생명이 무한한 자연 앞에 서 있는 형국이다. 수평선의 영원과 사내의 유한이 만나는 지점에서 기다림이 발생한다. 사내는 수평선을 넘어설 수 없다. 바다를 건널 수도, 하늘로 오를 수도 없다. 그는 다만 거기에 서서 수평선을 바라본다. 이 바라봄이 곧 기다림이다.

변시지 자신이 강조했듯, '쓸데없는 감정의 군더더기는 다 덜어내야 한다. 수직으로 떨어지는 빛과 수평으로 뻗은 바다처럼, 흔들리지 않는 뼈대 하나만 남길 때 그림은 가장 순수해진다.' 이 수직과 수평의 뼈대가 만들어내는 정적(靜的) 긴장이야말로, 변시지 회화에서 기다림이 물질화되는 방식이다. 움직이지 않으면서 팽팽한 것. 소리 없이 진동하는 것. 고요 속의 울림. 변시지의 기다림은 이렇게 선의 긴장으로 구현된다.

기다림과 인내는 다르다. 인내(patience)는 고통을 견디는 능력이다. 수동적이되 저항적이다. 반면 기다림(waiting)은 고통을 견디는 것만이 아니라, 그 고통의 저편에 무엇인가가 있으리라는 열림을 포함한다. 인내하는 자는 닫혀 있고, 기다리는 자는 열려 있다. 변시지의 사내는 바람을 견디는 자이면서 동시에 무엇인가를 기다리는 자다. 그 무엇이 오지 않더라도, 기다림 자체가 그를 열린 존재로 만든다.

이 점에서 변시지의 사내는 베케트의 블라디미르, 에스트라공과 닮았으면서도 다르다. 베케트의 인물들은 기다림의 부조리에 갇혀 있다. 고도가 오지 않는다는 것을 알면서도 — 혹은 모르면서도 — 그들은 떠나지 못한다. 그들의 기다림에는 조소와 체념이 배어 있다. 반면 변시지의 사내는 더 고요하다. 조소도, 체념도, 분노도 없다. 그는 자신이 무엇을 기다리는지 묻지 않는다. 기다림의 의미를 따지지 않는다. 그는 그냥 거기에 있다. 이 '그냥 있음'의 힘이 변시지적 기다림의 고유성이다.

변시지는 '예술은 결코 낙천적인 산책이 될 수 없다. 오히려 괴로움을 짊어지고, 끝없는 허무 속을 뚜벅뚜벅 걸어가는 일이다'라고 말했다. 기다림은 허무 속을 걷는 일의 또 다른 이름이다. 허무를 견디면서도 걸음을 멈추지 않는 것, 아무것도 약속되지 않은 길을 계속 걷는 것. 그러나 변시지의 사내에게 이 걸음은 고통만은 아니다. 바람이 부는 한, 바람을 맞으며 서 있는 일은 삶이다. 기다림은 삶의 형식이지, 삶의 부재가 아니다.

변시지의 기다림이 베케트의 기다림과 갈라지는 결정적 지점은 충만함의 여부다. 베케트의 무대에서 기다림은 비어 있다. 시간은 때워야 할 것이고, 대화는 침묵을 메우기 위한 것이며, 모든 행위는 무료함의 변주다. 그러나 변시지의 화면에서 기다림은 비어 있지 않다. 황토색은 텅 빈 것이 아니라 대지의 물질로 충만하고, 바람은 공허가 아니라 에너지의 충일이며, 고요는 부재가 아니라 충만한 현전이다.

동양적 시간관이 여기서 작동한다. 노자는 말했다. '비어 있음이 쓸모를 만든다(有之以爲利 無之以爲用).' 그릇이 쓸모 있는 것은 비어 있기 때문이고, 문이 쓸모 있는 것은 뚫려 있기 때문이다. 변시지의 황토빛 여백은 이 비어 있는 쓸모의 시각적 구현이다. 아무것도 그려지지 않은 공간이 그려진 것보다 더 많은 것을 말한다. 아무 일도 일어나지 않는 시간이 사건으로 가득 찬 시간보다 더 충만하다. 이것은 역설이 아니라, 존재의 진실이다.

변시지는 제주에서 40년을 기다렸다. 무엇을 기다린 것인가. 아마도 아무것도 기다리지 않았을 것이다. 그는 다만 거기에 있었다. 바람 부는 섬에, 황토빛 대지 위에, 까마귀 우는 하늘 아래에. 캔버스 앞에 서서, 물감을 개고, 붓을 들었다. 이 반복이 그의 기다림이었고, 이 반복이 수천 점의 작품이라는 결실을 맺었다. 기다림은 무위(無爲)가 아니었다. 그것은 가장 느린 형태의 창조였다.

바람 속에서 우리는 기다린다. 어쩌면 영원히 돌아오지 않을 무언가를, 또는 이미 내 안에 있는 것을. 기다림은 시간의 낭비가 아니다. 기다림은 시간의 가장 정직한 사용이다.

참고(參考)

베케트, 사뮈엘. 『고도를 기다리며(En attendant Godot)』, 1953. 대상 없는 기다림의 부조리와 인간 실존의 조건으로서의 기다림에 관하여. '아무 일도 일어나지 않는다'는 명제가 품고 있는 역설적 충만함.

레싱, 고트홀트 에프라임. 『라오콘, 또는 회화와 시의 경계에 대하여(Laokoon)』, 1766. 회화의 시간성과 '임신된 순간(fruchtbarer Moment)' 개념에 관하여.

베르그송, 앙리. 『의식에 직접 주어진 것들에 관한 시론(Essai sur les données immédiates de la conscience)』, 1889. 계량 가능한 시간(temps)과 의식의 순수 지속(durée)의 구분.

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. '멜로드라마, 왜곡, 과장의 부재'라는 변시지 회화의 특성 관찰. 제주에서 절망과 공허의 시간을 견딘 화가의 기록.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」, 도상학적 분석에서 '구부정한 사내'를 실존적 인간상으로, 여백을 '바람이 지나가는 길이자 사색의 공간'으로 해석.

「바람 속 기다림 — 변시지의 작품 세계를 마주하며」. '바람 속에서 우리는 기다린다. 어쩌면 영원히 돌아오지 않을 무언가를, 또는 이미 내 안에 있는 것을.' 변시지 회화의 기다림의 주제에 관한 명상적 에세이.

노자, 『도덕경(道德經)』 제11장. '有之以爲利 無之以爲用(있음이 이로움이 되는 것은 없음이 쓸모를 만들기 때문이다)' — 비어 있음의 존재론적 기능에 관하여.

변시지의 그림에는 뒷모습이 많다. 지팡이를 짚고 수평선을 향해 걸어가는 사내, 돌담길을 따라 느릿느릿 움직이는 형상, 바람에 옷자락이 펄럭이는데도 뒤돌아보지 않는 인물. 이 뒷모습들은 관람자에게 얼굴을 보여주지 않는다. 표정이 없으니 감정을 읽을 수 없고, 감정을 읽을 수 없으니 서사를 추측할 수도 없다. 그러나 바로 그 때문에 이 뒷모습은 어떤 정면보다도 더 많은 것을 말한다.

뒷모습은 떠남의 형상이다. 정면이 만남이고 옆모습이 지나감이라면, 뒷모습은 떠나감이거나 돌아감이다. 그런데 변시지의 사내가 향하는 방향은 어디인가. 수평선 너머의 미지를 향해 나아가는 것인가, 아니면 수평선 너머에 두고 온 무엇을 향해 돌아가는 것인가. 변시지의 화면에서 이 구분은 불가능하다. 나아감과 돌아감의 경계가 사라진 자리, 거기에 귀로(歸路)가 있다.

캐롤 네비스는 변시지의 그림 속 지팡이를 짚고 걷는 노인이 화가 자신인지 물었다. 변시지는 신비롭게 대답했다. 사고로 수십 년간 지팡이를 사용해온 자신도 인생의 비극에서 자유롭지 않다고. 그리고 덧붙였다. "사람들이 내 많은 그림에 등장하는 노인이 나라고 믿고 싶다면, 그렇게 할 자유가 있습니다." 이 답변은 회피가 아니라, 뒷모습이 품고 있는 보편성에 대한 고백이다. 이름 없는 뒷모습이기에, 그 사내는 변시지이면서 동시에 돌아가는 길 위의 모든 인간이 된다.

서양 문학에서 귀환의 원형은 호메로스의 오디세우스다. 트로이 전쟁을 마치고 고향 이타카로 돌아가는 10년의 여정, 그 서사를 그리스인들은 노스토스(nostos)라 불렀다. 노스토스는 단순한 지리적 이동이 아니다. 그것은 영웅이 시련을 통해 자기 자신을 되찾는 과정이며, 잃어버린 정체성의 회복이다. 향수(nostalgia)라는 단어가 nostos(귀환)와 algos(고통)의 합성어라는 사실이 보여주듯, 서양에서 돌아감은 본질적으로 고통과 결합되어 있다.

그러나 오디세우스의 귀환에는 결정적인 전제가 있다. 그는 돌아갈 곳을 알고 있다. 이타카라는 구체적인 장소, 페넬로페라는 기다리는 존재, 텔레마코스라는 아들이 그를 기다린다. 오디세우스의 귀로에는 목적지가 있고, 도착 후에는 이야기가 완결된다. 영웅은 시련을 극복하고 왕좌를 되찾으며, 서사는 닫힌다. 서양적 귀로의 구조는 이처럼 출발-방황-도착이라는 직선적 서사를 따른다.

그렇다면 변시지의 귀로는 이 구조를 따르는가. 그렇지 않다. 변시지의 사내에게는 이타카가 없다. 수평선 너머에 구체적인 목적지가 기다리지 않으며, 도착했다는 신호도, 서사를 닫아줄 결말도 없다. 그의 귀로는 오디세우스적 귀환이 아니다. 그것은 도착 없는 돌아감, 완결 없는 귀환이다.

한국어에서 '귀향(歸鄕)'은 고향으로 돌아간다는 뜻이지만, 그 울림은 서양의 노스토스와 사뭇 다르다. 오디세우스의 귀환이 영웅의 완성이라면, 한국적 귀향은 종종 실패자의 퇴각이거나, 세상에 지친 자의 은둔이거나, 혹은 죽음을 앞둔 자의 마지막 여행이다. 한국 문학에서 고향은 늘 아름답지만 동시에 슬프다. 돌아갈 수 있되 돌아가도 예전과 같지 않은 곳, 그것이 한국인이 품고 있는 고향의 상이다.

정지용의 '향수'에서 고향은 "그곳이 차마 꿈엔들 잊힐 리야"라는 절절한 그리움의 대상이지만, 시인은 끝내 돌아가지 못한다. 백석의 '나와 나타샤와 흰 당나귀'에서 귀향의 꿈은 눈 속의 환상으로 녹아버린다. 한국 문학 속 귀향은 대개 미완으로 끝난다. 돌아가고 싶지만 돌아갈 수 없거나, 돌아갔지만 이미 고향이 아닌 곳을 발견하거나. 이 미완의 구조가 한국적 귀로의 고유한 결이다.

변시지의 귀로는 이 한국적 전통 위에 서 있으면서도, 한 걸음 더 나아간다. 그는 실제로 돌아갔다. 꿈으로만 남겨둔 것이 아니라, 1975년 서울의 안락한 삶과 비원파로서의 명성을 버리고 제주로 돌아갔다. 그러나 돌아간 제주는 그가 떠났던 제주가 아니었다. 38년의 부재가 만들어낸 간극, 그 간극 속에서 변시지의 진정한 예술이 시작되었다.

변시지의 생애에는 세 번의 귀로가 있다. 각각의 돌아감은 단순한 지리적 이동이 아니라, 예술적 전회(轉回)이자 존재론적 전환이었다.

첫 번째 귀로는 1957년, 일본에서 한국으로의 귀국이다. 31세의 변시지는 일본 화단의 정상에 서 있었다. 광풍회 최연소 최고상, 정회원, 심사위원. 그러나 그를 이끈 것은 고향에 대한 강한 정서적 끌림이었다. 스승 데라우치 만지로는 제자가 한국에서 자신의 비전을 펼치기를 응원하는 감동적인 편지를 보냈다. 그러나 귀국한 변시지를 기다린 것은 차가운 시선이었다. 일본에서의 경력을 의심하는 눈초리, 그의 작품 「지게꾼」을 식민지 시대의 상징으로 해석하는 정치적 독해. 예술이 정치화된 시대, 첫 번째 귀로는 영웅의 귀환이 아니라 이방인의 도착이었다.

두 번째 귀로는 1975년, 서울에서 제주로의 귀향이다. 50세의 변시지는 서울대 교수직을 사임하고 제주대학교로 부임하며 38년 만에 고향으로 돌아왔다. 서울에서 그는 비원파로서 상업적 성공을 거두었지만, 내면의 공허를 채울 수 없었다. "서울은 도쿄 같았고 한국적인 느낌은 없었다." 비원의 아름다움을 그리면서도 그것이 자신의 내면을 대변하지 못한다는 괴로움. 두 번째 귀로는 자발적 추방이자, 자기 자신을 향한 돌아감이었다. 제주 공항에 내리는 순간 세상이 온통 노랗게 보였다는 그 고백은, 귀로의 끝에서 만난 계시였다.

세 번째 귀로는 매일의 귀로다. 제주에 정착한 뒤, 변시지는 거의 섬을 떠나지 않았다. 그러나 그의 그림 속 사내는 매일 귀로 위에 있다. 수평선을 향해 걸어가는 뒷모습, 돌담길을 따라 초가집으로 돌아가는 형상. 이 세 번째 귀로에는 출발지도 목적지도 불분명하다. 사내는 어디에서 왔는가. 어디로 가는가. 그는 돌아가는 중인가, 떠나는 중인가. 변시지의 매일의 귀로는 물리적 장소의 이동이 아니라, 존재가 자기 자신에게로 돌아가는 반복적 행위다.

캐롤 네비스의 관찰은 정확하다. "때때로 우리는 거리를 두었을 때야 비로소 명확해지는 것들이 있다." 변시지는 6세에 제주를 떠나 오사카로 건너갔다. 그 뒤 도쿄, 서울을 거쳐 50세에 돌아왔다. 44년의 부재. 이 기나긴 부재가 그에게 제주를 새로운 눈으로 볼 수 있는 능력을 주었다. 제주에 줄곧 살았다면 결코 보지 못했을 것들, 태양빛 아래 모든 것이 황금색으로 산화되는 광경, 바람이 만물을 지배하는 세계, 그 속에서 묵묵히 버티는 존재들의 비장한 아름다움.

떠났던 자의 시선은 이중적이다. 한편으로 그는 이방인의 눈을 갖는다. 토착민이 의식하지 못하는 것들을 본다. 물고기가 물을 의식하지 못하듯 제주인이 바람을 의식하지 못할 때, 돌아온 자는 바람을 본다. 다른 한편으로 그는 원주민의 기억을 갖는다. 유년의 빛, 어머니의 손, 흙의 냄새가 몸에 새겨져 있다. 이방인의 객관성과 원주민의 체감이 겹치는 자리, 그곳에서만 가능한 시선이 있다. 변시지의 제주화는 이 겹쳐진 시선의 산물이다.

일본에서 변시지는 "남의 옷을 입은 듯한" 느낌을 지울 수 없었다. 서울에서는 "한국적인 것"을 표방했으나 여전히 서구의 시선에 머물러 있었다. 오직 제주에 돌아왔을 때, 그는 풍경의 관찰자가 아니라 풍경의 일부가 되었다. 심층 연구가 기록하듯, "그림 속 지팡이를 짚은 사내는 풍경을 바라보는 자가 아니라, 풍경의 일부로서 그 안에서 비바람을 맞고 서 있는 자"가 되었다. 이것이 귀로가 완성하는 시선의 전환이다. 타자에서 주인으로, 관찰에서 참여로, 재현에서 체현으로.

변시지의 화면에서 귀로는 구체적인 조형 언어로 구현된다. 세 가지 요소가 반복적으로 등장하며 귀로의 분위기를 만든다.

첫째, 뒷모습이다. 관람자를 향해 등을 보이고 화면 안쪽으로 걸어가는 사내의 형상은, 관람자를 따라가게 만드는 힘이 있다. 정면의 인물은 관람자를 멈추게 하지만, 뒷모습의 인물은 관람자를 끌어들인다. 독일 낭만주의 화가 카스파 다비트 프리드리히의 「안개 바다 위의 방랑자」가 뒷모습으로 숭고를 구현했듯, 변시지의 뒷모습은 고독과 귀로를 동시에 구현한다. 그러나 프리드리히의 방랑자가 정복자의 시선으로 세계를 내려다본다면, 변시지의 사내는 구부정한 등으로 세계 속에 묻혀 걸어간다. 이것이 서양적 숭고와 동양적 비장미의 차이다.

둘째, 수평선이다. 사내가 향하는 곳에는 언제나 수평선이 있다. 하늘과 바다가 만나는 이 선은 닿을 수 없는 목적지다. 사내가 아무리 걸어도 수평선은 같은 거리만큼 물러난다. 귀로의 목적지가 영원히 도달할 수 없는 곳에 있다는 것, 이것이 변시지적 귀로의 비극이자 아름다움이다. 수평선은 고향의 메타포다. 기억 속의 고향은 늘 거기 있지만, 실제로 도착하면 기억 속의 고향은 사라져 버린다. 도달할 수 없기에 영원한 것, 그것이 수평선이고 그것이 고향이다.

셋째, 소실점의 부재다. 서양 원근법에서 소실점은 모든 선이 수렴하는 지점이자, 시선이 최종적으로 닿는 곳이다. 그러나 변시지의 화면에서 서양식 원근법은 무력화된다. 황토색의 대기 속에 원경과 근경이 뒤섞이고, 명확한 소실점이 사라진다. 사내가 걸어가는 방향에 수렴점이 없다는 것은, 이 귀로에 최종 목적지가 없다는 것의 조형적 등가물이다. 돌아가되 도착하지 않는 길, 소실점 없는 귀로.

2006년, 변시지는 스미소니언 박물관 전시작에 「이대로 가는 길」이라는 제목을 붙였다. 이 제목에는 체념과 수용과 달관이 미묘하게 뒤섞여 있다. '이대로'는 현재의 상태를 긍정하는 것이고, '가는 길'은 여전히 움직이고 있다는 것이다. 멈추지 않되, 방향을 바꾸지도 않는다. 돌아가는 것도 아니고 나아가는 것도 아닌, 그냥 가는 것. 이 제목은 변시지적 귀로의 본질을 응축한다.

오디세우스의 귀로에는 분명한 방향이 있다. 이타카를 향해, 서쪽으로, 집으로. 한국 문학의 귀향에도 방향이 있다. 서울에서 시골로, 도시에서 자연으로, 현재에서 과거로. 그러나 변시지의 '이대로 가는 길'에는 방향성 자체가 해소되어 있다. 돌아감과 나아감의 구분이 무의미해진 자리, 모든 걸음이 귀로이면서 동시에 출발인 자리. 이것은 노자가 말한 '반자도지동(反者道之動)', 돌아감이 도(道)의 움직임이라는 역설과 통한다.

변시지 자신이 이를 증언한다. "예술은 결코 낙천적인 산책이 될 수 없다. 오히려 괴로움을 짊어지고, 끝없는 허무 속을 뚜벅뚜벅 걸어가는 일이다." 이 '뚜벅뚜벅 걸어가는 일'이 곧 귀로다. 목적지를 모른 채 걷되, 멈추지 않는 것. 돌아갈 곳이 불분명하되, 돌아가기를 그치지 않는 것. 변시지는 제주에서 40년을 이 길 위에 있었다. 물리적으로는 한곳에 머물렀지만, 그의 매일의 붓질은 자기 자신에게로 돌아가는 끊임없는 귀로였다.

결국 변시지의 귀로가 우리에게 가르치는 것은 이것이다. 진정한 귀환은 도착으로 완성되지 않는다. 오디세우스는 이타카에 도착하여 이야기를 닫았지만, 변시지는 제주에 도착한 뒤에야 비로소 이야기를 열었다. 1975년의 귀향은 끝이 아니라 시작이었다. 그리고 그 시작은 2013년 그가 세상을 떠날 때까지, 아니 그 이후에도 끝나지 않는다.

변시지의 예술 여정은 변증법적이다. 일본이라는 정(正)을 세우고, 서울이라는 반(反)을 거쳐, 제주라는 합(合)에 도달했다. 그러나 이 합은 최종적 종합이 아니다. 제주 시기 안에서도 초기의 과도기적 모색, 중기의 제주화 정립, 후기의 완숙과 초월이라는 끊임없는 변증법이 작동한다. 매 작품이 하나의 귀로이고, 매 귀로는 새로운 출발이다. 수천 점의 작품은 1,300번의 돌아감이며, 1,300번의 미완이다.

한국적 귀향이 대개 미완으로 끝나는 것은, 고향이라는 것이 본래 완성될 수 없는 것이기 때문이다. 고향은 장소가 아니라 시간이다. 돌아갈 수 있는 것은 장소이지만, 그리운 것은 시간이다. 6세의 서귀포, 그 유년의 빛을 담고 있는 시간은 어떤 비행기로도 닿을 수 없다. 변시지가 제주에서 40년간 그린 것은 눈앞의 제주가 아니라, 기억 속의 제주이자, 기억마저 초월한 원형적 제주였다. 고향이라 불리는 이 원형에 도달하는 일은 영원히 미완으로 남을 수밖에 없다. 그리고 바로 이 미완성이야말로 변시지 예술의 동력이었다.

화면 속 사내는 여전히 걸어가고 있다. 지팡이를 짚고, 등을 구부리고, 수평선을 향해. 관람자는 그의 뒷모습만 볼 수 있다. 그가 웃고 있는지 울고 있는지 알 수 없다. 그가 돌아가는 중인지 떠나는 중인지도 알 수 없다. 확실한 것은 하나뿐이다. 그는 멈추지 않았다. 바람이 불고, 까마귀가 울고, 황토빛 대지가 끝없이 펼쳐진 이 길 위에서, 그는 여전히 걸어가고 있다.

돌아가는 길은 도착으로 끝나지 않는다. 귀로의 끝에는 또 다른 귀로가 있고, 그 귀로의 끝에는 또 다른 출발이 있다. 우리는 평생 돌아간다. 그리고 그 돌아감이 곧 삶이다.

참고(參考)

호메로스, 『오디세이아(Odysseia)』, 기원전 8세기경. 오디세우스의 노스토스(nostos) — 영웅적 귀환의 원형. 트로이에서 이타카까지의 10년 귀환 여정이 품고 있는 정체성의 회복과 도착의 완결적 서사에 관하여.

노자, 『도덕경(道德經)』 제40장. '反者道之動(반자도지동)' — 되돌아감이 도(道)의 운동 방식이다. 직선적 진보가 아닌 순환적 돌아감이 존재의 근본 원리라는 동양적 시간관.

카스파 다비트 프리드리히(Caspar David Friedrich), 「안개 바다 위의 방랑자(Der Wanderer über dem Nebelmeer)」, 1818. 뒷모습(Rückenfigur)의 미학 — 관람자에게 등을 보이는 인물이 만들어내는 숭고와 고독의 조형 언어.

캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』. 지팡이를 짚고 걸어가는 노인의 정체, 떠났던 자의 시선이 품고 있는 이중성, 그리고 "거리를 두었을 때야 명확해지는 것들"에 관한 관찰.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」, 시선과 주체성의 변화: '타자'에서 '주인'으로. 일본에서는 식민지 출신 유학생, 서울에서는 교포 화가였던 변시지가 제주 귀향 후 비로소 풍경의 '주인'이 되었다는 분석. 변증법적 발전 과정: 일본/서울 시기(정) → 제주행과 고뇌(반) → 제주 에크리튀르(합).

「대담변시지 삶과예술」. 1957년 귀국 결정의 배경, 스승 데라우치의 응원 편지, 귀국 후 차가운 시선과 「지게꾼」 논란, 서울의 공허함, 1975년 제주 귀향과 공항에서의 황토색 발견에 관한 기록.

변시지, 「이대로 가는 길」, 2006. 스미소니언 박물관 10년 상설 전시작. '이대로'라는 수용과 '가는 길'이라는 지속이 결합된 제목이 담고 있는 체념, 수용, 달관의 미묘한 결.

걸음으로 떨쳐버릴 수 없을 만큼 무거운 생각은 없었다."

변시지의 그림 속 사내는 대개 멈추어 있다. 웅크리거나, 서 있거나, 앉아 있다. 그러나 드물게 그는 걷고 있다. 지팡이를 짚고, 등을 구부린 채, 황토빛 대지 위를 느리게 이동하는 형상. 이 걸음은 어디를 향하는 것인지 알 수 없다. 도착지가 그려져 있지 않기 때문이다. 수평선을 향해 걸어가지만, 수평선에 도달하는 그림은 없다. 그는 영원히 걷고 있다. 영원히 도착하지 못한 채.

변시지 자신이 말했다. '예술은 결코 낙천적인 산책이 될 수 없다. 오히려 괴로움을 짊어지고, 끝없는 허무 속을 뚜벅뚜벅 걸어가는 일이다.' 이 언명에서 핵심어는 '산책'과 '뚜벅뚜벅'의 대비다. 산책은 가볍고, 뚜벅뚜벅은 무겁다. 산책은 즐거움이고, 뚜벅뚜벅은 괴로움이다. 변시지는 자신의 예술적 걸음을 산책이 아니라 고행으로 규정했다.

그런데 이 진술에는 전기적 사실이 겹쳐 있다. 어린 시절 오사카에서 겪은 레슬링 부상으로 변시지는 평생 다리에 장애를 안고 살았다. 수십 년 동안 지팡이를 사용한 화가. 그의 그림 속 사내가 짚고 있는 지팡이는 회화적 장치이기 이전에 화가 자신의 신체적 현실이었다. 걷는다는 행위가 변시지에게 결코 가볍지 않았다는 것, 한 걸음 한 걸음이 의지의 표현이었다는 것. 이 사실이 화면 위의 느린 걸음에 무게를 더한다.

서양 철학사에서 걷기를 가장 사랑한 사상가는 쇠렌 키에르케고르(Søren Kierkegaard)다. 코펜하겐의 거리를 하루에도 몇 시간씩 걸었던 그는 '나는 걸으면서 가장 위대한 생각들을 얻었고, 걸음으로 떨쳐버릴 수 없을 만큼 무거운 생각은 없었다'고 썼다. 키에르케고르에게 걷기는 사유의 방법이었다. 책상 앞에 앉아서는 얻을 수 없는 통찰이 걸음 속에서 열렸다. 발이 움직일 때 정신도 움직였다.

그러나 키에르케고르의 산책에는 고유한 조건이 있다. 그가 걸은 곳은 코펜하겐이라는 도시였다. 거리가 있고, 건물이 있고, 사람들이 있었다. 그의 걸음은 세계와의 만남이면서 동시에 세계로부터의 이탈이었다. 군중 속을 걸으면서도 철저하게 홀로인 자. 타인들 사이를 지나가면서도 자기 자신과만 대화하는 자. 키에르케고르의 산책은 사회 속의 고독이라는 실존적 조건의 신체적 표현이었다.

키에르케고르적 산책의 핵심은 걸음이 사유를 촉발한다는 데 있다. 걸음의 리듬이 사유의 리듬이 되고, 발걸음의 반복이 사유의 심화를 이끈다. 이것은 의도적인 지적 활동이다. 걷기는 생각하기의 다른 형식이다. 몸이 움직임으로써 정신이 자유로워지는 역설. 이 역설이 키에르케고르 산책의 비밀이다.

발터 벤야민(Walter Benjamin)이 보들레르 분석을 통해 정립한 산보자(flâneur) 개념은 걷기의 철학에서 또 하나의 중요한 좌표다. 산보자는 19세기 파리의 아케이드를 어슬렁거리며 도시라는 텍스트를 읽는 자다. 그는 목적 없이 걷는다. 그러나 그의 무목적적 걸음은 게으름이 아니라 관찰의 방법이다. 산보자는 도시의 구경꾼이면서 동시에 도시의 해석자다.

산보자의 걸음에는 몇 가지 전제가 있다. 첫째, 도시라는 공간이 필요하다. 산보자는 자연 속에서 걸을 수 없다. 그에게는 쇼윈도가 있고, 군중이 있고, 상품이 있어야 한다. 둘째, 여가(leisure)가 필요하다. 산보자는 노동자가 아니다. 그는 시간에 쫓기지 않는 자, 걸음에 목적을 부여하지 않는 자다. 셋째, 산보자는 본질적으로 구경꾼(spectator)이다. 그는 세계에 참여하지 않고 세계를 관찰한다. 대상과의 거리를 유지하는 것, 이것이 산보자의 미학적 태도다.

벤야민의 산보자가 읽는 것은 도시의 표면이다. 쇼윈도의 상품, 거리의 간판, 지나가는 사람들의 표정. 그는 깊이보다 넓이를 추구한다. 다양한 인상들을 수집하는 자. 이 점에서 산보자의 걸음은 근본적으로 시각적이다. 눈이 이끄는 걸음이다. 새로운 볼거리를 찾아 방향을 바꾸는 걸음이다.

키에르케고르의 사유적 산책과 벤야민의 도시적 산보를 좌표로 놓으면, 변시지의 걸음이 어디에도 속하지 않는다는 것이 분명해진다. 변시지의 사내는 사유하기 위해 걷는 것이 아니다. 그의 머리 위에는 생각의 말풍선이 떠 있지 않다. 그는 도시를 읽기 위해 걷는 것도 아니다. 그가 걷는 곳에는 쇼윈도도 군중도 없다. 황토빛 대지와 바람과 까마귀뿐이다.

키에르케고르의 산책이 '정신을 위한 걸음'이라면, 변시지의 걸음은 '몸을 위한 걸음'이다. 여기서 '몸'이란 단순히 신체적 운동을 뜻하지 않는다. 그것은 세계-내-존재로서의 몸, 바람을 맞고 흙을 밟는 몸, 대지의 무게를 느끼는 몸이다. 메를로-퐁티가 말한 신체 주체(corps-sujet)에 가깝다. 변시지의 사내가 걸을 때, 그의 발은 황토빛 대지와 접촉하고, 그의 피부는 바람과 접촉하고, 그의 눈은 수평선과 접촉한다. 이 접촉들의 총체가 변시지적 걸음의 내용이다.

벤야민의 산보자가 '구경꾼'이라면, 변시지의 사내는 '참여자'다. 산보자는 도시를 밖에서 관찰하지만, 변시지의 사내는 풍경의 일부다. 그는 풍경을 보면서 걷는 것이 아니라, 풍경 속에서 걷는다. 풍경에 둘러싸여, 풍경에 노출되어, 풍경과 한 몸이 되어 걷는다. 변시지의 사내는 '풍경을 바라보는 자가 아니라, 풍경의 일부로서 그 안에서 비바람을 맞고 서 있는 자'다.

변시지의 사내에게 지팡이가 있다는 사실은 결정적이다. 지팡이는 그의 걸음이 자유롭지 않다는 것을 말해준다. 두 다리만으로는 세계를 걸어갈 수 없는 존재. 제3의 다리가 필요한 존재. 이 불완전함이 변시지적 걸음의 본질이다.

캐롤 네비스가 변시지에게 그림 속 지팡이 짚은 노인이 자화상인지 묻자, 변시지는 신비롭게 답했다. '사람들이 내 많은 그림에 등장하는 노인이 나라고 믿고 싶다면, 그렇게 할 자유가 있습니다.' 이 모호한 답변 뒤에는 분명한 사실이 있다. 사고로 인해 수십 년 동안 지팡이를 사용해온 변시지. 지팡이는 화면 위의 기호이기 이전에, 화가 자신의 몸의 일부였다.

키에르케고르는 건강한 두 다리로 코펜하겐을 활보했다. 벤야민의 산보자도 자유로운 걸음으로 파리를 누볐다. 그러나 변시지의 걸음에는 언제나 지팡이의 세 번째 리듬이 끼어든다. 걸음-걸음-짚음, 걸음-걸음-짚음. 이 삼박자의 리듬은 완전한 이족보행의 이박자보다 느리고, 무겁고, 의식적이다. 매 걸음이 대지와의 협상이다. 매 걸음이 중력과의 대화다. 이 불완전한 걸음이 만들어내는 리듬이야말로 변시지 회화의 시간적 질감과 닿아 있다. 매끄럽지 않고 거친, 유창하지 않고 끊기는, 갈필(渴筆)의 리듬.

오이디푸스의 수수께끼를 떠올려도 좋다. '아침에는 네 발, 낮에는 두 발, 저녁에는 세 발로 걷는 것이 무엇인가.' 지팡이를 짚은 변시지의 사내는 '저녁의 존재'다. 삶의 황혼에 선 자. 그러나 이 황혼은 쇠퇴가 아니다. 변시지 특유의 황토빛이 황혼의 빛이듯, 세 발의 걸음은 두 발의 걸음보다 더 깊은 대지와의 접촉을 품고 있다.

변시지의 산책에는 역설이 있다. 1975년 제주에 정착한 뒤 그는 거의 섬을 떠나지 않았다. 40년 가까이 같은 풍경 속에서 같은 소재를 그렸다. 이것은 산책인가. 이동이 없는 곳에 걸음이 있을 수 있는가.

이마누엘 칸트는 평생 쾨니히스베르크를 떠나지 않았다. 그러나 그의 정신은 인식의 전 영역을 횡단했다. 에밀리 디킨슨은 앰허스트의 자기 방을 거의 나서지 않았다. 그러나 그녀의 시는 죽음과 영원과 무한을 가로질렀다. 변시지는 서귀포를 떠나지 않았다. 그러나 수천 점의 작품은 같은 풍경의 무한한 변주, 같은 바람의 무한한 질감, 같은 수평선의 무한한 의미를 탐사했다.

여기서 산책의 개념이 전환된다. 산책은 공간의 이동이 아니라 감각의 이동이 될 수 있다. 같은 길을 매일 걸어도, 바람의 방향이 다르면 다른 산책이다. 같은 해변을 매일 보아도, 파도의 높이가 다르면 다른 풍경이다. 변시지의 산책은 지리적 이동 없이 이루어지는 감각적 여행이다. 그의 캔버스가 곧 산책로이고, 붓질이 곧 걸음이다. 황토색 바탕 위에 검은 선을 긋는 행위 자체가 하나의 산책이다.

모네가 지베르니의 수련 연못을 수백 번 그린 것을, 세잔이 생트빅투아르 산을 수십 년 그린 것을 우리는 반복이라 부르지 않는다. 그것은 같은 대상의 무궁한 변주다. 변시지의 '반복'도 같은 맥락이다. 바람-초가집-까마귀-사내를 수십 년간 그린 것은 반복이 아니라, 한 걸음 한 걸음 깊이를 더해가는 끝없는 산책이다.

변시지가 '끝없는 허무 속을 뚜벅뚜벅 걸어가는 일'이라고 말했을 때, 이 '허무'는 니힐리즘적 공허가 아니다. 그것은 예술이라는 길의 특성에 대한 정직한 진술이다. 보장된 것이 아무것도 없다는 것. 걸작이 약속되지 않는다는 것. 인정이 보장되지 않는다는 것. 의미가 확정되지 않는다는 것. 이 불확정의 공간을 걸어가야 한다는 것.

캐롤 네비스는 변시지가 제주에서 '집중력을 잃고 더 이상 그림을 그릴 수 없었던 좌절스러운 시기'를 겪었다고 기록했다. 절망과 공허함의 시간. 자신의 경력이 끝났다는 두려움. 그러나 그는 '끈기 있게 계속해서 자신의 흔적을 남겼고, 그 경험으로 풍요로워졌다.' 이것이 변시지적 걸음의 진실이다. 멈추고 싶을 때 멈추지 않는 것. 허무가 발밑에 펼쳐질 때도 다음 한 걸음을 내딛는 것.

이 걸음은 키에르케고르의 산책처럼 가벼운 깨달음을 주지 않는다. 벤야민의 산보처럼 도시의 새로운 표정을 발견하게 해주지도 않는다. 변시지의 걸음이 주는 것은 단 하나, 걸음 그 자체다. 한 걸음을 내디딘 자만이 다음 한 걸음을 내딜 수 있다는 동어반복적 진실. 그러나 이 동어반복이 40년 동안 축적되었을 때, 수천 점의 작품이라는 산맥이 쌓인다. 허무는 허무로 끝나지 않았다. 뚜벅뚜벅이 뚜벅뚜벅을 낳고, 그 걸음들의 총체가 하나의 세계가 되었다.

변시지는 또한 이렇게 말했다. '예술가는 숨는 자가 아니다. 저 아득한 수평선, 세계의 맨 끝자락에 두 발을 딛고 서서 불어오는 바람을 정면으로 맞는 자다.' 이 선언에서 '두 발을 딛고 서서'라는 표현에 주목해야 한다. 지팡이를 짚지 않으면 서기 어려운 몸이 '두 발을 딛고 서겠다'고 선언할 때, 그 선언의 무게는 건강한 두 다리를 가진 자의 선언과 다르다. 불완전한 몸이 완전한 의지를 선언하는 것, 이것이 변시지적 걸음의 윤리다.

변시지의 사내가 걷는 속도는 느리다. 이 느림은 노쇠의 느림만이 아니다. 그것은 세계를 대하는 태도의 느림이다. 빨리 걷는 자는 풍경을 통과한다. 느리게 걷는 자는 풍경에 머문다. 빨리 걷는 자의 발아래서 흙은 마찰의 표면일 뿐이지만, 느리게 걷는 자의 발아래서 흙은 물질이고 색이고 온도다.

근대의 걸음은 빨라졌다. 보들레르가 도시의 가속을 감지했을 때, 산보자는 이미 시대착오적 존재가 되어가고 있었다. 자동차가, 기차가, 비행기가 걸음을 대체했다. 걸음은 비효율의 상징이 되었다. 이동의 수단으로서 걸음은 패배했다. 그러나 바로 그 패배 속에서, 걸음은 다른 의미를 획득했다. 이동의 수단이 아니라 존재의 방식으로서의 걸음. 어딘가에 도달하기 위해서가 아니라, 걷는 동안 살아 있음을 확인하기 위한 걸음.

변시지의 사내는 어딘가에 도달하려고 걷지 않는다. 그의 걸음에는 목적지가 없다. 수평선은 영원히 물러나고, 초가집은 이미 지나왔으며, 앞에는 황토빛 여백만 펼쳐져 있다. 이 무목적의 걸음이야말로 가장 순수한 걸음이다. 어디에도 가지 않으면서 걷는 것, 아무것도 도달하지 않으면서 걷는 것. 이것은 헛걸음이 아니다. 이것은 걸음의 본질이다. 걸음의 본질은 도착이 아니라 이행(移行)이다. 한 발에서 다음 발로의 끊임없는 이행. 이 이행 속에 삶이 있다.

바람이 부는 곳에 길이 있고, 길이 있는 곳에 걸음이 있다. 변시지의 사내는 묻지 않는다, 이 길이 어디로 가는지를. 그는 다만 걷는다. 지팡이로 대지를 짚으며, 한 걸음 한 걸음, 뚜벅뚜벅. 그 느린 걸음이 허무를 건너고, 그 허무를 건넌 걸음이 예술이 된다.

참고(參考)

키에르케고르, 쇠렌. 걷기와 사유의 관계에 관한 서한 및 일기 (1847). '나는 걸으면서 가장 위대한 생각들을 얻었다'는 명제에 담긴 실존적 걷기의 철학.

벤야민, 발터. 『아케이드 프로젝트(Das Passagen-Werk)』, 미완성 유고. 보들레르론을 통해 정립한 산보자(flâneur) 개념 ― 도시를 텍스트로 읽는 무목적적 걸음의 미학.

메를로-퐁티, 모리스. 『지각의 현상학(Phénoménologie de la perception)』, 1945. 신체 주체(corps-sujet) 개념 ― 몸이 세계와 접촉하는 방식으로서의 걸음과 지각.

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. 지팡이를 짚은 노인과 자화상의 관계에 관한 질의와 화가의 신비로운 응답. 제주에서의 좌절과 끈기의 기록.

변시지. 「현대회화의방향」 중 '세계의 수평선 위에 발을 딛고 서는 자세' ― 예술가의 실존적 태도와 예술을 '끝없는 허무 속을 뚜벅뚜벅 걸어가는 일'로 규정한 선언.

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1975년 이후 제주에 홀로 정착한 변시지에게 밤은 적막했다. 서울에 남겨둔 아내와 아이들에 대한 그리움, 중앙 화단과 단절된 무명의 나날, 좁은 작업실에서 마주하는 캔버스의 공백. 캐롤 네비스는 이 시기를 이렇게 기록했다. 변시지의 가장 슬픈 기억은 제주에서 집중력을 잃고 더 이상 그림을 그릴 수 없었던 좌절스러운 시기였다. 자신의 경력이 끝났다는 두려움, 자신의 작품이 더 이상 의미가 없다는 공허함. 절망과 공허함으로 인해 그는 과도하게 술을 마시고 자살을 진지하게 고려했다.

이 진술은 변시지 예술의 빛나는 성취 뒤에 숨겨진 어둠의 심연을 드러낸다. 황토색의 계시, 바람의 서사, 수천 점의 유산 — 이 모든 것의 뿌리에는 한 인간의 극한적 고통이 놓여 있다. 화가는 붓을 들기 전에 먼저 무너져야 했다. 그리고 그 무너짐의 한가운데에 술이 있었다.

그러나 캐롤 네비스의 기록은 여기서 끝나지 않는다. '그는 끈기 있게 계속해서 자신의 흔적을 남겼고, 그 경험으로 풍요로워졌습니다.' 이 한 문장이 비극을 반전시킨다. 절망 속에서 술을 마시고, 자살을 생각하고, 그럼에도 불구하고 붓을 놓지 않은 화가. 여기에 변시지 예술의 가장 깊은 비밀이 숨어 있다. 도취와 창조, 파괴와 생성, 죽음의 충동과 예술의 의지가 한 인간 안에서 벌인 치열한 싸움.

니체는 『비극의 탄생(Die Geburt der Tragödie)』에서 예술의 근원을 두 가지 충동으로 설명했다. 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것. 아폴론은 형식, 질서, 명료함, 개체화의 신이다. 조각의 윤곽선, 건축의 비례, 서사시의 논리 — 이 모든 것이 아폴론에 속한다. 반면 디오니소스는 도취, 해체, 융합, 탈개체화의 신이다. 술의 황홀, 춤의 광란, 합창의 몰아(沒我) — 이 모든 것이 디오니소스에 속한다.

아폴론은 꿈의 신이다. 꿈속에서 세계는 선명하고 아름답다. 형상의 경계가 분명하고, 사물은 제각기 고유한 모습을 갖는다. 반면 디오니소스는 도취의 신이다. 도취 속에서 경계는 무너지고, 개체는 전체 속으로 녹아든다. 나와 너, 인간과 자연, 삶과 죽음의 구분이 사라지고, 하나의 근원적 일체 속에서 모든 것이 뒤섞인다.

니체의 통찰은 이 두 충동이 대립하면서도 서로를 필요로 한다는 것이었다. 아폴론만으로는 형식의 껍데기에 그치고, 디오니소스만으로는 혼돈의 소음에 머문다. 위대한 예술은 디오니소스적 도취를 아폴론적 형식 안에 담아낼 때 탄생한다. 그리스 비극이 그랬다. 코러스의 디오니소스적 광란이 극의 아폴론적 구조 안에 봉인되었을 때, 인류 최고의 예술이 탄생했다.

변시지의 예술적 여정은 이 니체적 도식을 거의 정확하게 반복한다. 아폴론의 정점에서 시작하여, 디오니소스의 심연을 통과하고, 마침내 둘의 종합에 도달한 여정.

일본에서의 변시지는 아폴론의 화신이었다. 데라우치 만지로 문하에서 서양 회화의 기법을 철저히 익혔고, 인상주의의 빛의 과학, 사실주의의 형태 분석, 구성과 비례의 원리를 체득했다. 23세에 광풍회(光風會) 최고상을 수상한 사건은 이 아폴론적 성취의 정점이었다.

그때의 화면을 떠올려 보자. 정밀한 데생, 통제된 붓질, 정확한 색채 배합. '여인좌상'의 육체는 해부학적으로 정확하고, 색조는 조심스럽게 조율되어 있다. 여기에는 마티스적 자유도, 표현주의적 격렬함도 없다. 모든 것이 이성의 빛 아래 정돈되어 있다. 아폴론의 꿈처럼 선명하고, 꿈처럼 완벽하며, 꿈처럼 차갑다.

그러나 변시지 자신은 이 완벽함 속에서 결핍을 느꼈다. '남의 옷을 입은 듯한' 느낌. 기법은 완성되었으나, 자기 자신의 목소리가 들리지 않았다. 이것이 아폴론적 예술의 근본적 한계다. 형식의 완벽함이 내면의 진실을 덮어버리는 것. 학교에서 배운 규칙, 스승에게 물려받은 양식, 전통이 부여한 형식 — 이 모든 것이 빈틈없이 화면을 채울 때, 정작 화가 자신의 영혼이 들어설 자리는 남지 않는다. 아폴론적 완벽함의 이면은 아폴론적 공허다.

그리고 제주가 왔다. 1975년, 50세의 화가가 제주 공항에 내렸을 때, 강렬한 아열대의 태양 아래 세상이 온통 노랗게 보이는 시각적 충격이 그를 덮쳤다. '영감일까. 착시일까.' 변시지 자신의 회고에는 판단의 유보가 담겨 있다. 그 순간 그에게 일어난 것은 인상주의적 관찰이 아니었다. 그것은 하나의 도취였다.

거대한 빛이 모든 사물의 고유색을 녹여버렸다. 풀의 초록도, 바위의 회색도, 바다의 남색도 태양의 폭력적인 밝음 앞에서 탈색되어 하나의 톤으로 수렴했다. 아폴론적 세계 — 사물이 제각기 고유한 색과 형태를 가진 분명한 세계 — 가 해체되고, 디오니소스적 일체 — 모든 것이 하나의 빛 속에 녹아드는 경계 없는 세계 — 가 출현한 것이다. 연구자들이 '평등원(平等園)'이라 부른 변시지의 황토색 세계는 디오니소스적 해체의 결과물이다. 하늘도, 바다도, 사내도, 까마귀도, 돌담도 모두 같은 색으로 물들 때, 개체 사이의 위계와 경계가 사라진다.

게다가 바람이 있었다. 제주의 바람은 사물을 흔들고 형태를 왜곡시킨다. 소나무가 휘고, 갈대가 눕고, 초가집의 지붕이 뜯겨 나간다. 형식의 안정이 바람에 의해 끊임없이 교란되는 것. 이것은 디오니소스적 힘이다. 아폴론이 세운 형식의 질서를, 디오니소스가 바람으로 무너뜨리는 것.

제주의 변시지는 이 디오니소스적 힘에 저항하지 않았다. 오히려 그 안으로 들어갔다. 그는 더 이상 풍경을 관찰하는 이방인이 아니라, 풍경의 일부가 되어 스스로 비바람을 맞는 자가 되었다. 갈필(渴筆) — 마른 붓질 — 은 이 디오니소스적 합류의 기법적 표현이었다. 유화 물감의 기름기를 걷어내고, 거칠고 건조하게 긋는 붓질은 통제를 포기하고 재료의 물성에 자신을 맡기는 행위다. 아폴론적 화가가 재료를 지배한다면, 디오니소스적 화가는 재료 속에 자신을 녹인다.

그러나 이 디오니소스적 전환은 아름답기만 한 것이 아니었다. 그것은 실존적 위기를 동반했다. 화가가 자신의 과거 — 기교, 명성, 아카데미즘의 안전한 울타리 — 를 버리고 새로운 세계에 뛰어들었을 때, 그를 맞이한 것은 해방의 기쁨이 아니라 상실의 고통이었다. 아내와 자식들과의 이별. 중앙 화단으로부터의 고립. 44년간의 타향살이 끝에 돌아온 고향에서 새삼 느끼는 이방인의 감각.

변시지가 자신의 미학 속에서 발견한 명제가 이 시기를 조명한다. '美는 自由를 가지는 者의 苦痛의 表現이다.' 아름다움은 자유로운 자의 고통의 표현이다. 이 정의에서 핵심은 자유와 고통의 결합이다. 사회적 속박에서 벗어나 자유를 얻은 자는 그 자유의 무게에 짓눌린다. 규칙이 사라지면 선택의 공포가 시작된다. 의지할 양식이 없을 때, 매 순간의 붓질이 판단이 되고, 매 판단이 고통이 된다.

이 고통이 변시지를 술잔 앞에 앉혔다. 절망과 공허함으로 인한 과음. 그것은 예술적 낭만이 아니었다. 살아 있는 인간의 처절한 비명이었다. <절망>(1991), <고뇌>(1992) — 이 시기의 작품 제목들은 화가의 내면을 가감 없이 드러낸다. 캔버스 위에 쏟아진 것은 물감만이 아니라 고통 그 자체였다.

그런데 여기서 역설이 발생한다. 디오니소스의 제의(祭儀)에서 술은 파괴의 도구가 아니라 변환의 매개다. 포도즙이 발효를 거쳐 포도주가 되듯, 고통이 발효를 거쳐 예술이 된다. 변시지의 절망은 절망으로 끝나지 않았다. 그 경험으로 풍요로워진 화가가 붓을 다시 들었을 때, 이전과는 전혀 다른 세계가 캔버스 위에 열렸다.

캐롤 네비스는 변시지가 포도주 마시기를 즐겼다고 기록했다. 독서, 음악, 텔레비전과 더불어 와인은 만년의 화가가 누린 소박한 기쁨이었다. 이 세부사항은 사소해 보이지만, 변시지의 예술과 깊은 은유적 관계를 맺고 있다.

와인은 변환의 음료다. 포도 — 대지의 산물, 햇빛과 비와 흙의 응축 — 가 인간의 손을 거쳐 즙이 되고, 시간의 발효를 거쳐 술이 된다. 물질이 정신으로 전환되는 과정. 대지의 것이 도취의 것으로 승화되는 연금술. 이 변환의 구조는 변시지의 황토색이 탄생하는 과정과 닮았다. 제주의 흙 — 화산이 토해낸 현무암이 수만 년에 걸쳐 풍화된 붉은 흙 — 이 화가의 눈과 손을 거쳐 캔버스 위의 색이 된다. 물질(흙)이 정신(색)으로 전환된다.

포도가 포도 자체로는 와인이 될 수 없듯, 제주의 흙이 흙 자체로는 예술이 될 수 없다. 발효라는 시간이 필요하다. 와인의 발효에 효모가 필요하듯, 예술의 발효에는 고통이 필요하다. 변시지의 38년 타향살이, 귀향 후의 절망, 가족과의 이별, 고독한 밤의 과음 — 이 모든 것이 흙을 색으로 발효시키는 효모였다.

고갱은 제자에게 말했다. '네 눈에 나무가 초록색으로 보이나? 그럼 가장 아름다운 초록색을 칠하게.' 마티스는 선언했다. '나는 자연의 노예가 아니다.' 변시지는 이 두 스승의 가르침을 일본에서 이론으로 배웠다. 그러나 그 가르침이 체현(體現)된 것은 제주에서였다. 고유색을 버리고, 객관을 버리고, 자연의 본질을 자기 자신의 감각으로 재창조하는 것. 그 재창조에는 도취가 필요했다. 대상과 합일하는 도취, 경계를 잊는 도취, 자기 자신을 잊는 도취. 술이 가져다주는 것도, 예술이 가져다주는 것도 결국 같은 것이다 — 자아의 경계가 녹아내리는 순간.

동양의 예술사에는 술과 창조의 관계에 대한 오랜 전통이 있다. 이백(李白)은 술에 취해 시를 썼고, 회소(懷素)는 술에 취해 글씨를 썼으며, 장승업(張承業)은 술이 없으면 붓을 들지 않았다. 이 전통에서 술은 단순한 흥분제가 아니다. 그것은 의식(意識)의 잠금장치를 푸는 열쇠다. 맑은 정신이 보지 못하는 것을 취한 눈이 본다. 규범과 습관과 기교의 갑옷이 벗겨졌을 때, 사물의 진면목이 드러난다.

취중진경(醉中眞景) — 취기 속의 참 풍경. 이 개념은 한국 화론에서 중요한 위치를 차지한다. 정선(鄭敾)의 진경산수가 맑은 눈으로 본 조선의 참 풍경이라면, 취중진경은 취한 눈으로 본 존재의 참 모습이다. 맑은 눈은 형태를 보지만, 취한 눈은 기운(氣韻)을 본다. 맑은 눈은 사물 사이의 경계를 보지만, 취한 눈은 사물 사이의 관계를 본다.

변시지의 황토색 세계는 이 동양적 취중진경의 현대적 변용이 아닌가. 모든 사물이 하나의 색으로 물드는 세계, 하늘과 바다와 대지의 경계가 사라지는 세계 — 이것은 취한 눈이 보는 세계와 닮아 있다. 맑은 정신으로 풍경을 관찰하면 하늘은 파랗고 흙은 갈색이고 바다는 남색이다. 그러나 빛에 취하고, 바람에 취하고, 고독에 취한 눈에는 모든 것이 하나의 톤으로 수렴한다. 변시지가 제주 공항에서 경험한 시각적 충격 — '영감일까, 착시일까' — 은 일종의 도취적 시각이었다. 정상적인 색채 지각이 해체되고, 존재의 근원적 색 — 천지현황(天地玄黃)의 황(黃) — 만 남는 변성의식의 순간.

물론 변시지의 작품이 실제로 음주 상태에서 그려졌다는 의미는 아니다. 중요한 것은 물리적 음주가 아니라 의식의 상태다. 변시지가 도달한 것은 화학적 도취가 아니라 존재론적 도취 — 자아와 세계의 경계가 녹아내리는 상태, 관찰자와 대상의 구분이 사라지는 상태, 기법의 통제를 내려놓고 몸과 재료가 하나로 움직이는 상태 — 였다. 갈필의 거친 붓질은 이 도취의 기법적 등가물이다. 통제를 포기하고, 계산을 멈추고, 붓과 물감과 캔버스의 물성에 자신을 맡기는 것. 술에 취한 서예가가 법도를 잊고 붓을 휘두를 때 오히려 진경(眞境)에 이르듯, 기교를 잊은 변시지의 붓이 캔버스 위에서 자유롭게 달릴 때 비로소 제주의 바람이 그려졌다.

그러나 디오니소스는 마지막 말이 아니다. 니체가 강조한 것은 아폴론과 디오니소스의 종합이었다. 위대한 예술은 디오니소스적 도취 속에서 아폴론적 형식을 건져 올린다. 도취만으로는 예술이 되지 않는다. 술에 취해 캔버스 앞에 앉는 것만으로는 아무것도 탄생하지 않는다. 도취 속에서 본 것을, 깨어난 후에 형식으로 빚어내는 두 번째 행위가 필요하다.

변시지의 작품은 바로 이 종합을 보여준다. 내용은 디오니소스적이다 — 경계의 해체, 존재의 융합, 바람의 광란, 형태의 왜곡. 그러나 형식은 놀라울 만큼 아폴론적이다. 40년간 한결같이 유지된 황토색 팔레트, 반복되는 구도 — 아래의 사내, 위의 까마귀, 가운데의 수평선 — 그리고 수십 년에 걸쳐 정제된 갈필의 기법. 디오니소스적 폭풍이 아폴론적 황금 틀 안에 봉인되어 있다. 이 긴장이 변시지 예술의 힘이다.

제주에서의 위기 — 절망, 과음, 자살의 유혹 — 는 디오니소스적 하강이었다. 아폴론적 자아 — 광풍회 최고상 수상자, 비원파의 대가 — 가 해체되고, 벌거벗은 인간이 고통의 심연과 마주한 시간. 그러나 그 심연으로부터 돌아온 화가는 이전보다 풍요로웠다. 캐롤 네비스의 기록처럼, '그 경험으로 풍요로워졌다.' 디오니소스적 심연을 경험한 자만이 그 깊이를 아폴론적 형식 안에 담을 수 있다. 고통을 모르는 자의 형식은 공허하고, 형식을 모르는 자의 고통은 소음이다. 변시지는 고통과 형식 모두를 알았다.

그래서 변시지의 황토색은 단순한 색이 아니라 발효된 색이다. 38년의 타향살이, 절망의 밤, 과음의 어둠, 자살의 유혹, 그리고 그 모든 것을 통과한 후의 깨어남 — 이 모든 시간이 침전되어 만들어진 색. 포도주가 셀러의 어둠 속에서 시간의 발효를 거쳐 완성되듯, 변시지의 황토색은 고독의 어둠 속에서 고통의 발효를 거쳐 완성되었다. 숙취 후의 아침처럼 머리는 아프지만, 그 아침에 보이는 세계는 전날 밤과 다르다. 도취가 씻어간 자리에 맑은 눈이 열린다. 변시지의 캔버스에서 우리가 보는 것은 그 도취 이후의 맑음이다. 고통을 통과한 평온. 절망을 발효시킨 황금빛.

화가는 밤마다 절망의 술을 마셨다. 그 술이 그를 파괴하지 못한 것은, 술보다 강한 무언가가 그의 안에 있었기 때문이다. 아침이 되면 그는 다시 캔버스 앞에 섰다. 전날 밤의 어둠이 붓끝에 묻어 있었고, 그 어둠이 황토색 안에 녹아들었다. 변시지의 황토색이 따뜻한 것은 태양 때문만이 아니다. 그 안에는 몇 천 밤의 고독과 몇 천 잔의 술과 몇 천 번의 절망이 발효되어 있다. 가장 깊은 어둠을 통과한 빛만이 그토록 따뜻할 수 있다.*

참고(參考)

니체, 프리드리히. 『비극의 탄생(Die Geburt der Tragödie)』, 1872. 아폴론적 충동(형식, 질서, 개체화)과 디오니소스적 충동(도취, 해체, 탈개체화)의 이중성으로 예술의 기원을 설명한 저작.

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. 제주 시기의 절망과 과도한 음주, 자살 고려에 관한 기록, 그리고 '그 경험으로 풍요로워졌다'는 회복의 증언.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」. 1975년 제주 공항에서의 시각적 충격 — '영감일까, 착시일까' — 에 관한 회고, 황토색의 발견 과정, 갈필 기법의 형성, '평등원(平等園)' 개념의 분석.

「색채론」 및 「新しい水彩画の方法論」. 고갱의 주관적 색채론 — '가장 아름다운 초록을 칠하라' — 과 마티스의 선언 — '나는 자연의 노예가 아니다' — 에 관한 변시지의 학습과 내면화 과정.

「미학」. '美는 自由를 가지는 者의 苦痛의 表現이다'라는 명제 — 자유와 고통의 결합으로서의 아름다움에 관한 변시지의 미학적 사유.

「역류의 미학」. 변시지 예술에서 동양 문인화적 정신과 서양 유화 기법의 융합, 아폴론적 형식과 디오니소스적 내용의 종합 과정에 관한 분석.

변시지의 그림 앞에 서면 가장 먼저 눈에 들어오는 것은 사내의 자세다. 구부정한 등, 숙인 고개, 축 처진 어깨. 바람이 휘몰아치는 황토빛 화면 속에서 사내는 언제나 웅크려 있다. 이 자세는 누가 보아도 무기력하다. 의기양양하지 않고, 당당하지 않으며, 정면을 응시하지도 않는다. 들라크루아의 「민중을 이끄는 자유의 여신」처럼 깃발을 높이 든 자세가 아니다. 변시지의 사내는 모든 영웅적 저항의 전통에 역행한다.

그러나 이 자세를 패배로 읽는 자는 핵심 질문을 놓친다. 축 처진 자세가 패배의 표지라면, 왜 이 사내는 40년 동안 한 번도 쓰러지지 않았는가. 왜 폭풍이 치는 밤에도 그는 화면 위에서 사라지지 않았는가. 왜 수천 점의 작품 속에서 단 한 번도 쓰러진 형상으로 나타나지 않았는가. 이 물음들이 이 장의 출발점이다. 무기력해 보이는 자세가 사실은 가장 강한 저항의 형식일 수 있다.

변시지 자신이 말했다. "내 작품에서의 폭풍은 독재정권 하의 시달림에 대한 마음속 저항이다." 이 고백은 사내의 축 처진 자세에 역사적 차원을 부여한다. 폭풍은 자연 현상인 동시에 정치적 억압의 은유다. 1970~80년대 군사독재의 시절, 예술가가 취할 수 있는 자세는 무엇인가. 변시지는 제주에서 황토빛 폭풍을 그렸다. 폭풍 속에서 웅크린 사내를 그렸다. 이 웅크림은 복종이 아니다.

1970~80년대 한국의 군사독재 시절, 저항에는 여러 형태가 있었다. 거리로 나가 구호를 외치는 자들이 있었고, 지하에서 전단을 돌리는 자들이 있었으며, 해외로 망명하는 자들이 있었다. 그러나 또 다른 형태의 저항이 있었다. 아무 말도 하지 않으면서 떠나지 않는 것. 체제가 요구하는 화려한 순응도, 체제가 두려워하는 격렬한 항의도 하지 않으면서, 자기 자리에서 자기 일을 묵묵히 하는 것. 변시지는 제주에서 이 세 번째 저항을 택했다. 서울 화단의 유행을 따르지 않았고, 모든 화가가 서울과 뉴욕을 향해 떠날 때 변방의 섬에 머물렀다.

1853년, 허먼 멜빌의 단편 「필경사 바틀비」에서 월스트리트 법률사무소의 필경사 바틀비는 어느 날 갑자기 업무를 거부하기 시작한다. 그의 거부는 격렬하지 않다. 그는 소리를 지르지 않고, 주먹을 휘두르지 않으며, 사직서를 내지도 않는다. 그는 다만 이렇게 말한다. "I would prefer not to." — 하지 않는 편을 택하겠습니다.

질 들뢰즈는 바틀비의 이 공식을 가리켜 체계 전체를 마비시키는 절대적 공식이라 불렀다. 바틀비의 거부는 어떤 구체적 행위에 대한 거부가 아니라 체계 자체에 대한 거부다. 그는 일을 거부하는 것이 아니라, 일을 하거나 하지 않거나를 선택해야 하는 체계 자체를 거부한다. "안 하겠습니다"가 아니라 "하지 않는 편을 택하겠습니다"라는 미묘한 차이 속에 바틀비 저항의 본질이 있다. 그리고 바틀비는 사무실을 떠나지 않는다. 거기에 있으면서 하지 않을 뿐이다. 체계는 순응이나 저항에는 대응할 수 있지만, 순응도 저항도 아닌 이 수동적 현전에는 대응할 수 없다.

변시지의 사내를 바틀비와 나란히 놓으면 놀라운 구조적 유사성이 드러난다. 사내도 적극적으로 저항하지 않는다. 바람에 맞서 주먹을 들지 않고, 폭풍을 향해 달려가지 않으며, 하늘을 향해 항의의 팔을 뻗지 않는다. 그는 다만 웅크려 있을 뿐이다. 그러나 그는 떠나지 않는다. 이것이 결정적이다.

바틀비가 사무실을 떠나지 않듯, 변시지의 사내는 화면을 떠나지 않는다. 폭풍이 몰아치는 밤에도, 까마귀떼가 하늘을 뒤덮을 때에도, 수평선이 어둠에 잠길 때에도 사내는 거기에 있다. 사내의 자세는 "I would prefer not to"의 신체적 번역이다. 나는 싸우지 않겠다. 그러나 떠나지도 않겠다. 나는 바람에 굴복하지 않겠다. 그러나 바람에 맞서지도 않겠다. 나는 다만 여기에 있겠다. 잃을 것이 없으면서도 떠나지 않는 것 — 이것이 수동성의 가장 능동적인 형태다.

변시지의 수동적 저항은 제주의 풍토가 가르쳐준 지혜이기도 하다. 제주의 돌담은 바람에 맞서는 방벽이 아니다. 돌담에는 틈이 있다. 바람을 완전히 차단하면 돌담 자체가 무너진다. 틈을 남겨 바람이 지나가게 하되, 그 세력을 누그러뜨리는 것. 이것이 제주적 생존의 지혜다. 바람을 이기려 하지 않고 바람과 함께 사는 것. 정면으로 맞서지 않고 옆으로 비키면서도 자기 자리를 지키는 것.

변시지의 사내는 이 돌담의 인격화다. 그의 축 처진 자세는 바람에 굴복한 것이 아니라, 바람을 통과시키는 것이다. 꼿꼿이 선 자는 바람에 쓰러진다. 그러나 구부린 자는 바람이 지나가도록 내버려두면서 자기 뿌리를 지킨다. 제주의 소나무가 그렇고, 제주의 돌담이 그렇고, 변시지의 사내가 그렇다. 이것은 패배의 자세가 아니라 생존의 자세이며, 무기력이 아니라 유연한 강인함이다. 노자가 말했다. 가장 부드러운 것이 가장 단단한 것을 이긴다.

바틀비의 "하지 않는 편을 택하겠습니다"와 노자의 무위(無爲)는 서양과 동양에서 각기 다른 전통 속에서 발화했지만, 변시지의 화면 위에서 만난다. 무위는 아무것도 하지 않는 것이 아니라, 억지로 하지 않는 것이다. 자연의 흐름에 거스르지 않으면서 자기 본성을 지키는 것. 바틀비의 거부가 체계에 대한 거부라면, 무위의 거부는 인위(人爲)에 대한 거부다. 둘 다 적극적 행위의 거부이면서도 소극적 존재 이상의 것이다.

변시지의 사내는 이 두 전통을 신체로 종합한다. 서울 화단이 요구하는 유행을 따르지 않았고, 시장이 요구하는 대중적 그림을 그리지 않았으며, 비평계가 요구하는 이론적 정당화를 제공하지 않았다. 그는 다만 자기 그림을 그렸을 뿐이다. 바람과 초가집과 까마귀와 사내를, 40년간, 변함없이. 이 '다만'의 힘은 엄청나다. 세계는 '다만'을 허용하지 않기 때문이다. 세계는 끊임없이 변하라고, 새로워지라고, 유행을 따르라고 요구한다. 그 요구에 응하지 않는 것 — 그것이 무위이고 바틀비이며 변시지적 저항이다.

변시지의 화면에서 사내의 수동적 저항은 소나무에 의해 반복되고 증폭된다. 제주의 소나무는 곧지 않다. 평생을 바람에 맞아 한쪽으로 기울어져 있다. 그러나 뿌리는 바위 틈에 깊이 박혀 있고, 살아 있는 한 이파리를 틔운다. 변시지의 소나무와 웅크린 사내는 한국인의 끈기와 저항 정신의 표상이다. 꺾일 듯 꺾이지 않는 소나무와 바람에 맞서 버티고 서 있는 사내는 시련에 굴복하지 않는 민중의 생명력을 상징한다.

이 형상은 추사 김정희의 「세한도」로 거슬러 올라간다. 공자가 말했다. 날씨가 추워진 뒤에야 소나무와 잣나무가 나중에 시드는 것을 안다. 추사는 제주 유배지에서 이 글귀를 화폭에 옮겼다. 137년 뒤, 같은 섬에서 변시지도 소나무를 그렸다. 추사의 소나무가 선비적 지조의 상징이라면, 변시지의 소나무는 민중적 끈기의 상징이다. 둘 다 추위와 바람 앞에서 살아남은 것들의 아름다움을 노래하지만, 추사의 소나무는 곧다. 변시지의 소나무는 기울어져 있다. 기울어져 있으면서도 살아 있는 것 — 이것이 변시지적 저항의 미학이다.

바틀비는 결국 감옥에서 죽는다. 먹기를 거부하고, 말하기를 거부하고, 움직이기를 거부한 끝에 그는 조용히 사라진다. 바틀비의 수동성은 자기 파괴로 끝난다. 그러나 변시지의 사내는 죽지 않는다. 화가가 죽은 뒤에도, 캔버스 위에서 사내는 여전히 웅크려 있다. 이것이 바틀비와 변시지의 사내가 갈라지는 결정적 지점이다. 바틀비의 거부는 순수한 부정이다. 그러나 변시지의 사내는 하지 않으면서도 존재한다.

바틀비의 수동성이 허무를 향한다면, 변시지의 수동성은 생명을 향한다. 둘 다 체계의 요구를 거부하지만, 한쪽은 소멸로, 다른 한쪽은 지속으로 나아간다. 이 차이의 근원은 어디에 있는가. 바틀비는 뿌리가 없었다. 그는 월스트리트 사무실에 있었지만, 거기가 그의 땅이 아니었다. 변시지의 사내는 제주에 있었다. 그 황토색 대지가 그의 뿌리였다. 수동적 저항이 생명으로 이어지려면 뿌리가 있어야 한다. 뿌리 없는 수동성은 바틀비처럼 소멸하고, 뿌리 있는 수동성은 변시지의 사내처럼 지속한다.

변시지의 사내는 폭풍에 맞서 싸우지도, 그렇다고 자리를 피하지도 않는다. 소리도 지르지 않고 그렇다고 사라지지도 않는다. 그냥 거기에 있다. 이 조용한 버팀이 40년간 이어졌다. 가장 오래가는 저항은 가장 조용한 것임을, 폭풍 속 사내의 자세가 증언한다.

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참고(參考)

멜빌, 허먼. 「필경사 바틀비(Bartleby, the Scrivener)」(1853)

"I would prefer not to." 격렬하지 않은 거부, 머무르면서 하지 않는 수동적 저항의 문학적 원형. 변시지 사내의 자세가 이 공식의 신체적 번역임.

들뢰즈, 질. 「바틀비, 또는 공식」, 『비평과 진단(Critique et clinique)』(1993)

바틀비의 "I would prefer not to"가 체계 전체를 마비시키는 '절대적 공식'임. 긍정도 부정도 아닌 '선호의 부정'이 체계에 미치는 효과. 변시지의 수동적 저항이 단순한 무관심이 아닌 존재론적 거부임을 뒷받침.

노자, 『도덕경(道德經)』 제43장·제78장

"天下之至柔 馳騁天下之至堅" — 가장 부드러운 것이 가장 단단한 것을 이긴다. 무위(無爲) — 억지로 하지 않음으로써 자기 본성을 지키는 것. 변시지의 수동적 저항의 동양적 이론 근거.

변시지, '폭풍=저항' 발언 (캐롤 네비스 인터뷰)

"내 작품에서의 폭풍은 독재정권 하의 시달림에 대한 마음속 저항이다." 폭풍이 자연 현상과 정치적 억압의 이중 은유임을 화가 자신이 확인한 결정적 발언.

추사 김정희. 「세한도(歲寒圖)」(1844)

제주 유배지에서 그린 소나무와 잣나무. 추위 뒤에 드러나는 지조의 미학. 137년의 시간을 건너 변시지의 기울어진 소나무와 만나는 저항의 계보.

→ 제16장 「웅크린 사내」 / 제17장 「걸인의 미학」

16장이 웅크림의 '존재론', 17장이 비움의 '미학'이라면, 이 장(24장)은 같은 자세가 역사·정치적 맥락에서 어떻게 수동적 저항의 언어가 되는지를 다룬다. 세 장은 같은 사내를 세 방향에서 조명한다.

미술사에서 자화상은 화가가 거울 앞에 서서 자신에게 던지는 가장 치열한 질문입니다. 렘브란트는 청년의 야심부터 노년의 고독까지 인간의 생애를 기록했고, 고흐는 소용돌이치는 선으로 자신의 정신적 격동을 응시했습니다. 이들에게 자화상은 '나(I)'라는 일인칭의 기록이었습니다.

변시지 화백은 다른 길을 선택합니다. 그는 자신의 얼굴을 세밀하게 묘사하는 대신, 제주의 거친 바람과 대지 속에 한 사내를 세워둡니다. 이것이 바로 **'삼인칭 자화상'**의 시작입니다. 화가는 자신을 직접 응시하지 않고, 풍경 속에 놓인 객관화된 존재로서의 ‘그(He)’를 바라봅니다.

이 미학을 이해하는 핵심 키워드는 **'풍토'**입니다. 철학자 와쓰지 데쓰로가 말했듯, 인간은 기후와 지형이라는 풍토와 분리될 수 없는 존재입니다.

와쓰지의 풍토론:인간은 풍토 속에서 형성되는 '세계-내-존재'이다.

하이데거의 거주론:인간은 자연을 지배하는 주인이 아니라, 자연 속에 발을 딛고 거주(Dwelling)하는 일부이다.

변시지의 화면을 지배하는 노란빛은 단순한 색채가 아닙니다. 그것은 제주의 염분 섞인 바람과 강렬한 햇볕에 바랜 **‘마른 풀잎색’**입니다.

"이 색은 생명의 빛깔이면서 동시에 시간이 남긴 흔적입니다."

이 빛깔 위에 서 있는 사내는 풍경의 관찰자가 아니라, 풍경 그 자체가 되어 바람을 맞습니다. 그의 굽은 등과 지팡이는 세월을 견뎌내는 인간의 숭고한 자세를 상징합니다.

변시지의 사내에게 얼굴이 없는 이유는 명확합니다. 얼굴이 지워진 자리에 관람객 각자의 얼굴이 들어설 수 있기 때문입니다.

결론: 바람 속에 서 있는 우리 자신

변시지의 그림 앞에서 우리는 묻게 됩니다. “바람 부는 대지 위에 홀로 선 저 사내는 누구인가.”그는 화가 자신이기도 하지만, 고독한 운명을 짊어지고 살아가는 우리 모두의 모습이기도 합니다. 결국 변시지의 자화상은 한 개인의 기록을 넘어, 자연이라는 거대한 캔버스 위에 그려진 인류 공통의 존재론적 지도인 셈입니다.

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참고(參考)

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. "사람들이 내 많은 그림에 등장하는 노인이 나라고 믿고 싶다면, 그렇게 할 자유가 있습니다" — 변시지 발언의 원출처. 사내의 정체성 비부여(non-identification)가 만들어내는 보편성에 관한 분석.

변시지. 「예술과 풍토, 선·색채·형태에 관한 작가노트」, 1988. "화폭은 내 마음의 거울이다" — 회화를 내면의 반영으로 보는 화가 자신의 미학적 선언. "제주에 대한 나의 그림들은 나의 본질적인 기억을 반영하고 나의 자아 의식을 표현하는 수단" — 풍경화의 자전적 성격에 관한 고백.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」 도상학적 분석. 구부정한 사내를 '작가 자신의 분신(Alter Ego)'으로 해석. 일본(관찰자)→서울(이방인)→제주(주체)로의 자아 위치 이동에 관하여.

곽희(郭熙). 「임천고치(林泉高致)」, 11세기. 산수화가 자연의 묘사가 아니라 군자의 마음(心)의 표현임을 논한 동양 회화론의 고전. 사의(寫意)의 전통적 근거.

「메모와작품매칭」 분석. 감정이입(Einfühlung)과 변시지의 <그리움>(1985) — "캔버스에 그려진 것은 바깥의 풍경인 동시에 화가의 마음 그 자체" — 대상 속에 자기를 투사하는 회화적 메커니즘.

메를로-퐁티, 모리스. 「눈과 정신(L'Œil et l'Esprit)」, 1961. 보는 자와 보이는 것의 교직(交織, chiasme). 화가의 몸이 세계와 분리되지 않으며, 회화 행위란 세계 안에서 세계에 의해 보이면서 동시에 세계를 보는 것임을 논한다.

반 고흐, 빈센트. 자화상 37점(1886~1889). 거울 앞의 일인칭 자화상과 「별이 빛나는 밤」(1889)에 나타나는 풍경-자화상의 이중 구조. 변시지가 가장 좋아한 화가와 변시지의 자화상 전략의 분기점.

욕망을 비워낸 자만이 도달할 수 있는 투명한 총명함이다."

위대한 예술가에게 만년은 두 가지 길 중 하나다. 쇠퇴하거나 초월하거나. 테오도어 아도르노는 베토벤의 후기 작품을 분석하면서 '만년양식(Spätstil)'이라는 개념을 제시했다. 아도르노에 따르면, 만년양식은 원숙함의 완성이 아니다. 그것은 오히려 기존의 조화를 깨뜨리고, 불협화음과 파편과 침묵을 허용하는 것이다. 베토벤의 후기 소나타가 초기의 웅장한 화성 구조를 해체하고 적막한 공백을 남기듯, 만년양식은 아름다움의 포기가 아니라 아름다움 너머의 무언가를 향한 도약이다.

동양에서 이 문제는 다르게 사유되었다. '노경(老境)의 미'라는 개념이 그것이다. 변시지 자신이 이를 정확히 인식하고 있었다. 그는 노경의 미를 '젊음을 기초로 하고, 기욕(嗜慾)을 지우고 생기는 총명'으로 정의했다. 이 정의에서 핵심은 '기초'와 '지움'의 관계다. 젊음이 기초라는 것은, 노년이 젊음과 무관한 별개의 세계가 아니라 젊음 위에 세워진 것임을 뜻한다. 그리고 '지움'이라는 것은 — 빼는 것이지 더하는 것이 아니라는 것은 — 만년의 예술이 축적이 아니라 탈각(脫殼)임을 암시한다.

변시지의 후기작(2000~2013)은 이 두 전통 — 서양의 만년양식론과 동양의 노경의 미 — 이 교차하는 지점에 놓여 있다. 형상은 더욱 단순해지고, 여백은 넓어지며, 선은 거칠어지고, 색은 밝아진다. 그러나 이 단순함과 밝음은 쇠퇴의 징후가 아니라 응축의 결과다. 70년 세월이 빚어낸, 졸박미(拙朴美)의 극한.

아도르노가 주목한 베토벤 후기 양식의 특징은 '공백'이다. 후기 소나타에는 거대한 침묵의 구간이 있다. 음표와 음표 사이, 악장과 악장 사이에 아무것도 없는 시간이 놓인다. 이 공백은 음악의 부재가 아니라, 음악으로는 말할 수 없는 것의 현전이다. 아도르노는 이 공백을 가리켜, 주체가 더 이상 작품을 통제하기를 포기한 지점이라 했다. 예술가의 의지가 물러나고, 재료 자체가 스스로 말하기 시작하는 순간.

변시지의 후기작에서 여백이 넓어지는 현상을 이 맥락에서 읽을 수 있다. 초기 제주화(1975~1981)에서 화면은 바람과 까마귀와 사내로 가득 찼다. 말할 것이 많았기 때문이다. 제주를 발견한 흥분, 새로운 세계를 열어가는 열정이 캔버스를 꽉 채웠다. 중기(1982~2000)에는 도상들이 상징으로 정립되면서 화면의 밀도가 높아졌다. 그러나 후기에 이르면 형상은 줄어들고 여백은 넓어진다. 사내는 더 작아지고, 하늘은 더 넓어진다. 까마귀는 한두 마리로 줄고, 초가집은 더 단순해진다.

이 여백은 동양화의 전통적 여백과는 다른 질감을 갖는다. 동양화의 여백이 먹이 닿지 않은 화선지의 흰색이라면, 변시지의 여백은 황토색으로 채워진 여백이다. 비어 있되 비어 있지 않은 공간. 아무것도 그리지 않았지만 황토색이라는 '대지의 빛'으로 가득 찬 공간. 변시지 자신이 말했듯, 이 황토색 여백은 '단순한 빈 공간이 아니라 바람이 지나가는 길이자 사색의 공간'이다. 베토벤의 침묵이 소리 없는 소리라면, 변시지의 여백은 형상 없는 형상이다.

캐롤 네비스는 중요한 관찰을 남겼다. 제주에 이주했을 때 변시지는 큰 캔버스에 그리는 것을 선호했지만, 나이가 들면서 더 작은 캔버스로 눈에 띄게 전환했다고. 그리고 이렇게 덧붙였다. "때로는 이 작은 그림들이 더 큰 그림들보다도 더 광활해 보입니다."

이 관찰은 만년양식의 본질을 꿰뚫는다. 노년의 변시지에게 캔버스의 물리적 크기는 더 이상 문제가 아니었다. 젊은 시절에는 큰 캔버스가 필요했다. 폭풍의 격렬함, 까마귀떼의 군무, 바다의 광대함을 담기 위해. 그러나 만년에 이르면 폭풍은 붓질 하나로 충분하고, 바다는 수평선 하나로 족하다. 형상이 응축되면 캔버스는 작아져도 세계는 커진다.

이것은 시(詩)의 원리와 같다. 젊은 시인은 장편 서사시를 쓰고, 늙은 시인은 하이쿠를 쓴다. 마쓰오 바쇼의 '오래된 연못에 / 개구리 뛰어드는 / 물소리'가 호메로스의 일리아스보다 작은 세계를 담고 있는가. 변시지의 후기 소품은 바쇼의 하이쿠와 같은 경지에 있다. 적은 것으로 많은 것을 말하는 것, 이것이 노경의 미의 핵심이다. 변시지 자신의 말대로, '그리지 않은 것이 필연적이며, 실(實)은 허(虛)에 의해 지탱되어 비로소 예술 형체가 된다.'

변시지의 황토색은 제주 시기 내내 일관되어 보이지만, 세밀하게 보면 시간에 따라 미세한 변화가 있다. 초기 제주화의 황토색은 어둡고 무겁다. 갈색에 가까운 톤으로, 대지의 무게와 폭풍의 어둠을 품고 있다. 중기에 이르면 황토색은 안정되고 깊어진다. 장판지색, 누룽지색이라는 비유가 이 시기에 가장 잘 어울린다. 삶의 체온이 배어든 따뜻한 갈색.

그러나 후기의 황토색은 밝아진다. 갈색에서 금색으로 이동한다. 어둠이 걷히고 빛이 스며든다. 이 변화는 미묘하지만 결정적이다. 중기까지의 황토색이 '견디는 자의 색'이었다면, 후기의 황토색은 '받아들인 자의 색'이다. 폭풍에 맞서던 긴장이 풀리고, 바람과 화해한 자의 온화함이 화면에 스며든다. 변시지가 캐롤 네비스에게 말했던 것처럼, 자신의 작업에 70~80% 만족하면서도 탐구를 계속하겠다는 태도 — 이 수용과 지속의 공존이 후기 황토색의 톤을 결정한다.

렘브란트의 만년 자화상에서 어두운 배경 속에 빛이 스며들듯, 변시지의 후기작에서 황토색은 점점 빛을 머금는다. 그러나 렘브란트의 빛이 얼굴에 집중되는 '스포트라이트'의 빛이라면, 변시지의 빛은 화면 전체에 고르게 스며드는 '황혼'의 빛이다. 서양의 구원적 빛이 아닌, 동양의 만물을 적시는 빛. 태양이 지평선 아래로 내려가기 직전, 온 세상을 금빛으로 물들이는 그 시간의 빛이다.

변시지의 후기작에서 두드러지는 것은 졸박미(拙朴美) — 서툴고 소박한 아름다움 — 의 극대화다. 선은 더 거칠어지고, 형태는 더 단순해지며, 마무리는 더 자유로워진다. 일본 시절의 완벽한 데생은 이미 먼 기억이다. 서울 시절의 정교한 세필은 더 이상 그의 손에 들려 있지 않다. 후기의 변시지는 마치 처음 붓을 잡은 사람처럼 자유롭게 — 그러나 70년의 수련이 배어 있는 자유로움으로 — 선을 긋는다.

이것은 변시지 자신이 추구한 바다. 그는 말했다. "완벽한 기술만이 예술은 아닙니다. 때로는 서툴고, 투박하고, 야만스러워 보일지라도 그 안에 진실한 감정이 담겨 있다면 그것이 진짜입니다. 기품 있는 껍데기보다 거친 알맹이가 더 아름다울 때가 있습니다." 이 발언은 후기작의 미학적 강령이다. 기술을 넘어선 자만이 기술을 버릴 수 있다. 완벽을 달성한 자만이 불완전을 허용할 수 있다. 변시지의 졸박미는 미숙의 서투름이 아니라, 숙련을 관통한 뒤의 제2의 소박함이다.

추사 김정희의 만년 서체를 떠올려도 좋다. 추사체의 만년 글씨는 법도를 벗어나 보이지만, 그 일탈 속에 평생의 수련이 응축되어 있다. 규칙을 모르는 자의 일탈과 규칙을 완벽히 체득한 자의 일탈은 겉은 비슷해 보여도 질이 다르다. 변시지의 후기작이 품고 있는 거친 매력은, 23세에 광풍회 최고상을 받았던 완벽한 데생의 기억 위에 세워진 것이다. 기술을 쌓는 데 30년, 기술을 지우는 데 또 30년. 이 지움의 끝에 도달한 것이 졸박미다.

2006년 스미소니언 박물관 전시작 「이대로 가는 길」. 이 제목 자체가 만년양식의 선언이다. '이대로' — 지금 이 상태 그대로. '가는 길' — 멈추지 않는 걸음. 이 제목에는 체념과 수용과 달관이 미묘하게 뒤섞여 있다. 변시지가 80세를 넘긴 시점에서 자신의 작품에 이 제목을 붙였을 때, 그것은 더 이상 무언가를 바꾸겠다는 의지의 선언이 아니다. 이미 도달한 자리에서, 그 자리를 있는 그대로 긍정하면서, 다만 걸음을 멈추지 않겠다는 조용한 다짐이다.

니체의 아모르 파티(Amor Fati, 운명애)와 닮아 있다. 그러나 니체의 운명 긍정이 격렬한 의지의 행위라면, 변시지의 '이대로 가는 길'은 그보다 훨씬 고요하다. 그것은 의지로 긍정하는 것이 아니라, 긍정과 부정 너머에서 '그냥 가는' 것이다. 노자의 자연(自然) — 스스로 그러한 것 — 에 더 가깝다. 폭풍을 견디고, 고독을 삼키고, 70년의 화업을 축적한 뒤에 도달한 '그냥'. 이 '그냥'이 만년양식의 정수다.

이 작품이 스미소니언 박물관에 걸렸다는 사실 자체가 역설이다. 세계 최고의 박물관에 '이대로 가는 길'이라는 이름의 그림이 걸린 것. 화가는 아무것도 주장하지 않는다. 세계에 자신을 설명하지도, 정당화하지도 않는다. 다만 이대로 간다. 그리고 그 '이대로'가 세계를 설득했다. 가장 한국적인 것이 가장 세계적인 것이 된 것처럼, 가장 고요한 것이 가장 웅변적인 것이 되었다.

전해지는 바에 따르면, 변시지의 마지막 작품은 점 하나였다. 70년의 화업이 하나의 점으로 귀결된 것이다. 이 일화가 사실이든 전설이든, 그것이 품고 있는 상징적 진실은 부정할 수 없다. 일본에서의 화려한 임파스토, 서울에서의 정교한 세필, 제주에서의 거친 갈필 — 이 모든 붓질이 하나의 점으로 수렴한다.

점은 회화의 최소 단위다. 그것은 더 이상 줄일 수 없는 것이다. 칸딘스키는 「점·선·면」에서 점을 가장 간결한 시간적 형태라고 했다. 점에는 방향도, 길이도, 넓이도 없다. 그것은 존재의 순수한 자기 긍정이다. '여기에 있다'는 것 이외의 어떤 주장도 하지 않는 형태. 변시지의 마지막 점은 바로 이 순수한 존재 긍정이다. 나는 여기에 있었다. 나는 이것을 그렸다. 그것으로 충분하다.

이 점에는 변시지의 모든 것이 압축되어 있다. 오사카의 소년이 처음 붓을 잡던 손의 떨림, 광풍회 최고상의 영광, 서울의 고독, 제주의 바람, 황토색의 발견, 수천 점의 작품, 그리고 87년의 생애. 이 모든 것이 하나의 점 속에. 만년양식의 극한은 이것이다 — 모든 것을 담고도 아무것도 드러내지 않는 형태. 점은 시작이면서 끝이고, 존재이면서 소멸이다. 변시지의 예술은 점에서 시작하여 점으로 돌아갔다.

변시지는 노경의 미를 '투명한 총명함'이라 불렀다. 이 표현에서 '투명한'이라는 수식어가 결정적이다. 총명함은 젊은이에게도 있을 수 있다. 그러나 '투명한' 총명함은 노년에만 가능하다. 욕망이 투명해지고, 야심이 투명해지고, 자기 증명의 욕구가 투명해진 뒤에야 드러나는 총명함. 뜨거웠던 젊음을 등 뒤에 감추고, 더 이상 증명할 것이 없는 자리에서 솟아오르는 맑은 빛.

변시지의 후기작에서 우리가 느끼는 것은 바로 이 투명함이다. 중기 작품의 비장미가 걷히고, 분노와 저항의 에너지가 가라앉은 자리에 고요한 빛이 스며든다. 폭풍은 여전히 화면의 기억 속에 있지만, 더 이상 폭풍에 대항하는 긴장은 없다. 바람은 불고, 사내는 걷고, 까마귀는 날고, 해는 뜬다. 그것으로 충분하다. 이 '충분함'이 후기작의 톤을 결정한다.

2013년, 변시지는 세상을 떠날 때까지 서귀포의 작업실에서 붓을 놓지 않았다. 87세의 화가가 붓을 드는 것은 무엇을 위해서인가. 더 이상 명성을 위해서도, 시장을 위해서도, 자기 증명을 위해서도 아니다. 다만 그리기 위해서 그리는 것. 아침에 일어나 캔버스 앞에 서는 것이 숨을 쉬는 것만큼이나 자연스러운 일이 될 때, 예술은 노동도 사명도 아닌 '자연(自然)'이 된다. 변시지의 만년양식은 이 자연스러움의 경지에 도달했다.

노년의 빛은 아침의 빛과 다르다. 아침 빛은 날카롭고, 한낮의 빛은 뜨겁고, 오후의 빛은 따뜻하다. 황혼의 빛은 모든 것을 금빛으로 물들이되, 그 어떤 것도 태우지 않는다. 변시지의 만년양식은 이 황혼의 빛이다. 모든 것을 비추되, 그 어떤 것도 지배하지 않는 빛. 모든 것을 품되, 그 어떤 것도 움켜쥐지 않는 빛. 뜨거웠던 젊음을 등 뒤에 감추고, 투명한 총명함으로 세계를 바라보는 늙은 화가의 눈. 그 눈이 본 것은 바람도 폭풍도 고독도 아닌, 그 모든 것을 관통한 뒤에야 비로소 보이는 빛이었다. 노년의 빛. 마지막 점 속에 응축된, 87년의 빛.

참고(參考)

아도르노, 테오도어 W. 만년양식론(Spätstil, Late Style). 베토벤 후기 양식 분석에서 제시한 개념. 만년양식은 원숙함의 완성이 아니라, 조화의 해체와 공백의 허용을 통해 주체가 물러나는 지점. 에드워드 사이드의 「만년의 양식에 관하여(On Late Style)」(2006)가 이 개념을 확장하여, 만년양식을 '시의적절하지 않은 것(untimeliness)'으로 재정의했다.

변시지. 노경(老境)의 미에 관한 언명. "늙음은 시들어가는 것이 아니다. 뜨거웠던 젊음을 등 뒤에 감추고, 욕망을 비워낸 자만이 도달할 수 있는 투명한 총명함이다." 「예술과 풍토」에 수록된 미학적 자기 인식.

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. 후기작의 캔버스 크기 변화에 관한 관찰: "나이가 들면서 더 작은 캔버스로 눈에 띄게 전환했고, 때로는 이 작은 그림들이 더 큰 그림들보다도 더 광활해 보입니다." 70~80% 만족도에 관한 변시지 발언의 원출처.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」. 제주 시기 3단계 분석: 초기(1975~1981, 과도기적 모색), 중기(1982~2000, 제주화 정립), 후기(2000~2013, 완숙과 초월). 후기의 핵심 특징으로 '졸박미(拙朴美)의 극대화'와 '명상적·철학적 깊이'를 지적.

칸딘스키, 바실리. 「점·선·면(Punkt und Linie zu Fläche)」, 1926. 점을 '가장 간결한 시간적 형태'이자 회화의 최소 단위로 규정. 변시지의 마지막 작품 '점 하나'의 의미를 해석하는 이론적 근거.

추사 김정희. 만년 서체. 법도를 벗어난 듯 보이나 평생의 수련이 응축된 제2의 소박함. 변시지의 졸박미와의 동양적 계보.

변시지의 그림에 등장하는 인물들은 대부분 뒷모습이다. 정면을 향한 얼굴은 거의 없다. 구부정한 등, 바람에 펄럭이는 옷자락, 지팡이를 짚은 손. 관람자가 볼 수 있는 것은 언제나 등이다. 이 등은 누구의 등인가. 화가 자신의 등인가, 아버지의 등인가, 아니면 모든 아버지의 등인가.

서양 초상화의 전통에서 인물은 정면 혹은 사분면을 향한다. 렘브란트의 자화상은 관람자를 똑바로 응시하고, 벨라스케스의 교황은 권좌에서 비스듬히 시선을 돌린다. 동양에서조차 초상화란 얼굴을 그리는 것이었다. 전신사조(傳神寫照) — 정신을 전하는 것이 초상의 본질이며, 그 정신은 눈과 입술과 이마에 깃든다고 믿었다. 그런데 변시지는 얼굴을 지웠다. 정확히 말하면 돌려세웠다. 인물을 관람자로부터 등 돌리게 한 것이다.

등을 보인다는 것은 무엇인가. 그것은 떠나는 자의 형상이다. 혹은 앞을 향해 나아가는 자의 형상이다. 어느 쪽이든 관람자는 따라갈 수 없다. 변시지의 사내는 수평선을 향해, 바람 속을 향해, 우리가 도달할 수 없는 곳을 향해 걸어간다. 이 도달 불가능성이 뒷모습의 본질이다. 우리는 그의 얼굴을 영원히 볼 수 없다. 그가 울고 있는지 웃고 있는지, 눈을 감고 있는지 뜨고 있는지 알 수 없다. 이 알 수 없음이 뒷모습의 비밀이며, 아버지의 등이 품고 있는 근원적 신비다.

생물학적 아버지 외에 예술적 아버지가 있다. 변시지에게 그것은 스승 데라우치 만지로(寺内萬治郎, 1890-1964)였다. 오사카 미술학교를 졸업한 후 도쿄로 상경한 변시지는 데라우치 문하에 들어갔고, '빛을 통해 사물의 구조와 본질을 드러내는' 구축적 화풍을 전수받았다. 데라우치의 가르침은 단순한 인상주의적 빛의 유희가 아니라, 빛을 도구로 삼아 화면의 조형적 질서를 잡는 것이었다.

1957년 변시지가 한국 귀국을 결심했을 때, 데라우치는 제자가 한국에서 자신의 비전을 펼치기를 응원하는 감동적인 편지를 보냈다. 이 편지는 예술적 아버지가 아들을 떠나보내는 순간의 기록이다. 스승은 제자를 붙잡지 않았다. 제자가 자기를 넘어서는 것을 두려워하지 않았다. 떠나보내는 것, 그것이 진정한 아버지의 행위다.

서양에서 해럴드 블룸은 '영향의 불안(The Anxiety of Influence)'이라는 개념으로 선배 예술가와 후배 예술가 사이의 긴장을 분석했다. 강한 시인은 반드시 아버지-시인을 오독하고, 왜곡하고, 결국 죽여야 한다는 것이다. 그러나 동양의 사제(師弟) 관계에는 다른 문법이 있다. 데라우치와 변시지의 관계가 그것을 보여준다. 변시지는 스승의 사실주의를 배우되, 표현주의로 나아갔다. 스승의 통제된 빛을 습득하되, 제주의 날것의 태양으로 이행했다. 이것은 부친살해가 아니라 변증법적 지양(止揚)이다. 스승 안에서 배운 것을 스승 밖에서 전개한 것이다.

서양 미술사에서 뒷모습을 가장 의미심장하게 그린 화가는 독일 낭만주의의 카스파어 다비트 프리드리히(Caspar David Friedrich, 1774-1840)다. 그의 대표작 「안개 바다 위의 방랑자(Wanderer above the Sea of Fog)」(1818)에서, 검은 옷의 남자가 산꼭대기에 서서 안개로 뒤덮인 광대한 풍경을 내려다본다. 관람자에게 보이는 것은 오직 그의 등이다.

프리드리히의 방랑자와 변시지의 사내를 나란히 놓으면, 뒷모습의 의미가 분기한다. 프리드리히의 방랑자는 산꼭대기에 선다. 그는 자연을 발아래 두고 내려다본다. 그의 자세는 곧고, 그의 어깨는 펼쳐져 있으며, 그의 지팡이는 땅에 힘차게 꽂혀 있다. 이것은 자연을 관조하는 주체의 형상이다. 숭고한 풍경 앞에 선 낭만적 영웅. 자연은 거대하지만, 인간은 그 거대함을 바라볼 수 있다는 자부심이 등 뒤에서 빛난다.

변시지의 사내는 산꼭대기에 서지 않는다. 그는 해안에 서 있거나, 돌담 곁에 웅크려 있거나, 초가집 앞에서 바람을 맞고 있다. 그의 등은 구부정하고, 그의 어깨는 축 처져 있으며, 그의 지팡이는 대지에 간신히 기댄 채 몸을 지탱할 뿐이다. 프리드리히의 방랑자가 자연을 관조하는 주체라면, 변시지의 사내는 자연 속에 파묻힌 존재다. 그는 자연을 내려다보지 않는다. 자연이 그를 휘감고 있다. 바람이 그의 옷을 잡아당기고, 황토색 대지가 그의 발을 삼키려 한다. 프리드리히의 뒷모습이 숭고의 관조자라면, 변시지의 뒷모습은 숭고의 피투자(被投者)다. 하이데거가 말한 '세계에 던져진 존재(Geworfenheit)'의 형상이다.

1932년, 여섯 살의 변시지는 가족과 함께 가이오마루(海王丸)를 타고 제주를 떠나 오사카로 향했다. 부모와 8명의 형제자매가 함께한 항해. 이 배 위에서 소년은 무엇을 보았을까. 멀어지는 한라산의 능선이었을까. 아버지의 등이었을까.

변시지는 초기 유년 시절을 '단순하고 순수했던, 고난으로부터의 피난처'로 묘사했다. 그러나 여섯 살의 이주는 피난이 아니었다. 그것은 근원으로부터의 분리였다. 태어난 땅에서 뿌리 뽑혀 낯선 항구에 내려지는 것. 이 분리의 순간에 아버지의 등은 무엇이었을까. 아이를 보호하는 방패였을까, 아니면 아이보다 먼저 걸어가면서 '따라오라'고 말하는 침묵의 명령이었을까.

수십 년 뒤, 변시지는 다시 바다를 건넌다. 이번에는 반대 방향으로. 1975년, 서울에서 제주로. 이 귀환은 아버지가 데리고 떠났던 길을 거꾸로 걷는 것이었다. 아버지의 등을 따라 바다를 건넜던 소년이, 이제 아버지가 되어 자기 발로 돌아온 것이다. 이 귀환의 의미는 단순한 지리적 이동을 넘어선다. 그것은 아버지의 선택을 되돌리는 것이면서, 동시에 아버지가 떠나야 했던 이유를 비로소 이해하는 것이었다. 떠남과 돌아옴 사이에 놓인 것이 한 인간의 생이며, 그 생의 무게를 짊어진 등이 변시지 화면 위의 구부정한 등이다.

세대와 전승의 문제에는 근본적인 역설이 있다. 기법은 전해진다. 데라우치의 빛의 기술, 형의 관찰하는 눈, 광풍회의 아카데미즘적 훈련. 이 모든 것은 가르침과 배움의 체계를 통해 전수된다. 그러나 예술의 핵심은 전해지지 않는 것에 있다. 변시지가 캔버스 위에서 발견한 황토색, 갈필(渴筆)의 검은 선, 바람을 형상화하는 고유의 리듬 — 이것들은 누구에게서도 배운 것이 아니다. 그것은 변시지 자신이 제주의 흙바람 속에서, 40년의 고독 속에서, 자기 안의 깊은 곳에서 끌어올린 것이다.

아버지에게서 아들로, 스승에게서 제자로 전해지는 것은 그릇이다. 그 그릇에 무엇을 담을 것인가는 각자의 몫이다. 변시지는 형에게서 관찰의 그릇을 받았고, 데라우치에게서 구축적 빛의 그릇을 받았다. 그러나 그 그릇에 제주의 바람과 황토색과 까마귀의 울음을 채운 것은 오로지 그 자신이었다. 전승이란 빈 그릇을 건네주는 행위다. 가득 찬 그릇은 전승될 수 없다. 왜냐하면 가득 찬 것은 더 이상 담을 곳이 없기 때문이다.

일본 시기 인물화의 '다채로운 색채'가 제주 시기에 '황토색'이라는 하나의 상징적 색채로 응축된 과정은 이 전승의 역설을 증명한다. 일본에서 배운 것은 많은 색이었다. 그러나 변시지가 도달한 것은 하나의 색이었다. 많은 것을 받아 하나로 줄이는 것, 이것이 전승의 완성이다. 스승에게 받은 것을 넘어서는 순간, 비로소 스승에게 받은 것이 살아난다. 일본 시기의 '정적인 우수'가 제주 시기에 이르러 '동적인 저항'으로 심화된 것은, 전해진 것이 전해지지 않은 것과 만나 변증법적으로 종합된 결과다.

변시지의 딸 변정선은 아버지가 제주에 깊은 애착을 가지고 있었으며, 제주의 본질을 단순한 색감만으로도 표현할 수 있다고 믿었다고 회상한다. 이 증언은 전승의 또 다른 차원을 열어준다. 아버지에게서 딸에게로, 전해진 것은 기법이 아니라 신념이었다. 제주라는 장소에 대한 절대적 헌신, 단순한 색감으로 본질에 도달할 수 있다는 확신, 그리고 그 확신을 위해 고독을 감수하는 태도.

1987년, 변시지는 서귀포시 기당미술관의 설립을 주도하며 자신의 작품을 대거 기증했다. 이 기증은 개인의 예술을 공동체에 돌려주는 행위이며, 아버지가 자녀에게 유산을 남기는 행위의 확장이다. 미술관이라는 공간 속에 놓인 수천 점의 작품은 혈연을 넘어선 전승의 그릇이다. 변시지의 그림 앞에 서는 모든 관람자가, 그의 등 뒤에서 따라걷는 자녀가 된다.

예술적 유전이라는 것이 있을까. 변시지의 형이 사진작가였고 변시지가 화가가 된 것은, 시각 예술이라는 감수성이 가족 안에서 흘렀음을 시사한다. 그러나 유전보다 중요한 것은 선택이다. 변시지는 형의 사진을 이어받지 않고 그림을 택했다. 데라우치의 사실주의를 이어받지 않고 표현주의로 나아갔다. 이 선택들의 연쇄가 변시지를 변시지로 만들었다. 전승받은 것을 전승하지 않는 것, 이것이 역설적으로 가장 깊은 전승이다.

변시지의 사내는 뒤를 돌아보지 않는다. 수천 점의 작품 어디에서도 고개를 돌려 관람자를 바라보는 사내의 형상은 없다. 이 완강한 비돌아봄은 오르페우스의 신화를 역전시킨다. 오르페우스는 뒤를 돌아봄으로써 에우리디케를 잃었다. 변시지의 사내는 뒤를 돌아보지 않음으로써 무엇인가를 지킨다. 그것은 아마도 앞에 놓인 것 — 수평선, 바람의 끝, 예술의 완성 — 을 향한 집중이다.

그러나 아버지의 등이 뒤돌아보지 않는다는 것은, 뒤에 선 자에게는 두 가지 의미를 갖는다. 하나는 신뢰다. 뒤에 있는 자가 스스로 따라올 것이라는 믿음. 다른 하나는 고독이다. 아버지는 자기 앞의 풍경에만 온전히 속해 있으며, 뒤에 선 자는 자기 힘으로 걸어야 한다는 냉엄한 진실. 변시지가 화단의 유행을 따르지 않고 제주에서 홀로 40년을 보낸 것은, 이 뒤돌아보지 않는 등의 철학을 예술적 삶으로 산 것이다.

거센 바람 속에 지팡이를 짚고 위태롭게 서 있는 노인의 뒷모습. 옷자락이 심하게 펄럭인다. 하지만 발은 땅에 단단히 박혀 있다. 이 형상은 변시지의 모든 그림에 반복되는 원형이면서, 동시에 모든 아버지의 원형이다. 앞으로 걸어가되 뒤에 오는 자를 위해 길을 열어두는 등. 말하지 않으면서 모든 것을 말하는 등. 형에게서 받은 관찰의 눈, 데라우치에게서 받은 빛의 문법, 그리고 제주의 흙바람이 가르쳐준 고독의 언어 — 이 모든 것이 한 사내의 구부정한 등에 켜켜이 쌓여 있다. 전해진 것과 전해지지 않은 것, 배운 것과 발견한 것, 떠난 것과 돌아온 것이 한 등 위에서 만난다. 변시지의 등은 누구의 등이냐고 묻는다면, 그것은 모든 것을 짊어지고도 뒤를 돌아보지 않는 자의 등이라고 답할 수밖에 없다. 아버지의 등이란 그런 것이다 — 볼 수 없는 얼굴보다 더 많은 것을 말하는, 침묵의 형상.

참고(參考)

프리드리히, 카스파어 다비트. 「안개 바다 위의 방랑자(Wanderer above the Sea of Fog)」, 1818. 산꼭대기에서 안개를 내려다보는 남자의 뒷모습 — 숭고의 관조자로서의 뒷모습. 변시지의 사내가 보여주는 '숭고의 피투자'와 대비되는, 서양 낭만주의적 뒷모습의 원형.

블룸, 해럴드. 『영향의 불안(The Anxiety of Influence)』, 1973. 강한 시인은 선배 시인을 '오독'함으로써 자기만의 시를 쓴다는 이론. 변시지와 데라우치의 사제 관계가 보여주는 동양적 전승 — '부친살해'가 아닌 '변증법적 지양'으로서의 영향 극복.

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. 변시지가 1926년 제주 서귀포에서 태어나 6세에 가족과 함께 오사카로 이주한 전기적 사실. 형의 사진작가 활동과 변시지에 대한 영향. 제주 사람들의 '우울하지만 굳건한' 기질에 대한 변시지의 발언.

「대담: 변시지의 삶과 예술」. 형이 사진작가였으며 변시지를 오사카 미술학교에 보냈다는 전기적 증언. '사진은 보이는 순간을 담고, 그림은 보이지 않는 영원을 담는다' — 변시지 수첩의 기록. 딸 변정선의 아버지에 대한 회상.

「일본시절 인물화 심층 연구」. 스승 데라우치 만지로와의 사제 관계 분석. 일본 시기의 '정적인 우수'에서 제주 시기의 '동적인 저항'으로의 변증법적 발전 과정 — 아카데미즘에서 에크리튀르로의 전이를 '단절이 아닌 통합'으로 해석.

하이데거, 마르틴. 『존재와 시간(Sein und Zeit)』, 1927. '피투성(Geworfenheit)' — 세계에 던져진 존재로서의 인간. 변시지의 사내가 보여주는 '숭고의 피투자'는 프리드리히의 '숭고의 관조자'와 대비되며, 동양적 존재론의 회화적 표현으로 읽을 수 있다.

변시지의 그림 속 인물은 말이 없다. 사내는 바람 속에 서 있거나 초가집 안에 웅크려 있지만, 단 한마디도 하지 않는다. 입술이 보이지 않는다. 표정이 읽히지 않는다. 눈도, 코도, 입도 뭉뚱그려진 검은 선의 덩어리 안에 묻혀 있다. 40년간 수천 점의 작품 속에 등장한 수백 명의 인물 중 누구 하나 대사를 갖지 못했다. 이 철저한 무언(無言)은 우연이 아니다.

서양 회화사에서 인물은 말을 하지 않지만 말하는 듯 그려져왔다. 레오나르도의 「최후의 만찬」에서 제자들은 저마다 놀라움과 의혹을 표정으로 말한다. 카라바조의 인물들은 그림자 속에서 고함을 지르듯 강렬한 감정을 드러낸다. 뭉크의 「절규」는 그 자체가 소리의 형상화다. 서양 회화는 언어를 시각으로 번역하는 전통, 즉 이스토리아(istoria)의 전통 위에 서 있다. 알베르티가 회화를 '창문'이라 부른 이래, 화면 위의 인물은 보이지 않는 대사를 읊조리며 서사를 추동해왔다.

동양 회화도 침묵을 그리지만, 그것은 문인화적 고담(高談)의 일부다. 산수화 속 인물은 말이 없되, 그 침묵은 시(詩)와 서(書)로 보충된다. 화면 여백에 적힌 제시(題詩)가 인물의 목소리를 대신한다. 그러나 변시지의 그림에는 시도 글도 없다. 서명 외에 화면 위에 글자가 등장하는 일이 거의 없다. 인물은 말하지 않고, 화가도 인물을 대신해 말하지 않는다. 침묵이 이중으로 봉인되어 있다.

1921년 출간된 루트비히 비트겐슈타인의 『논리-철학 논고(Tractatus Logico-Philosophicus)』는 철학사에서 가장 유명한 침묵의 선언으로 끝난다. '말할 수 없는 것에 대해서는 침묵해야 한다(Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen).' 이 문장은 단순한 체념이 아니다. 비트겐슈타인은 언어가 세계의 논리적 구조를 그림(Bild)으로 재현할 수 있다고 보았다. 언어는 사실(Tatsache)을 기술할 수 있다. 그러나 윤리, 미학, 삶의 의미와 같은 것들은 사실의 영역에 속하지 않는다. 그것들은 말할 수 있는 것의 바깥에 있다. 그래서 침묵해야 한다.

그런데 비트겐슈타인은 덧붙였다. '말할 수 없는 것들이야말로 중요한 것이다.' 이 역설이 핵심이다. 가장 중요한 것은 말로 표현할 수 없고, 말로 표현할 수 없는 것은 침묵으로만 가리킬 수 있다. 침묵은 언어의 실패가 아니라 언어의 완성이다. 말의 끝에 침묵이 오는 것이 아니라, 침묵이 말보다 먼저 있고, 말이 다한 뒤에도 침묵이 남는다.

변시지의 인물이 침묵하는 이유가 여기에 있다. 바람의 세기를, 고독의 깊이를, 섬에서 살아가는 일의 무게를 어떤 말로 표현할 수 있겠는가. 언어는 사실을 기술할 수 있지만, 존재의 감각을 기술할 수 없다. 변시지의 사내가 입을 여는 순간, 그의 존재는 말의 크기로 축소될 것이다. 침묵 속에 있을 때만 그의 존재는 말의 한계를 넘어선 크기를 유지한다.

변시지 인물의 침묵은 얼굴의 부재와 밀접하게 연결된다. 그의 그림 속 사내는 얼굴이 없다. 정확히 말하면, 얼굴의 세부가 없다. 눈, 코, 입이 분별되지 않는 검은 덩어리로 머리가 처리되어 있다. 이것은 기술적 한계가 아니라 의도적 선택이다. 일본 시기의 초기작에서 변시지는 정교한 인체 묘사에 능했다. 「여인좌상」 같은 누드 작품은 사실주의적 세부 묘사의 역량을 보여준다. 그가 얼굴을 그릴 수 없었던 것이 아니라, 그리지 않기로 한 것이다.

얼굴을 소거한다는 것은 무엇을 의미하는가. 엠마뉘엘 레비나스에 따르면, 얼굴(visage)은 타자와의 윤리적 관계가 시작되는 장소다. 얼굴은 '나를 죽이지 말라'고 호소하는 무방비의 표면이다. 얼굴이 있을 때 우리는 개별적 타자와 마주한다. 그러나 변시지가 얼굴을 지울 때, 인물은 개별자이기를 멈추고 원형(archetype)이 된다. 이 사내는 김 씨도, 이 씨도 아니다. 그는 '사내'이다. 바람 속에 선 모든 사내이고, 고독 속에 웅크린 모든 인간이다.

이 소거는 침묵과 구조적으로 같은 기능을 한다. 말은 개별성을 만든다. '나는 배가 고프다', '나는 슬프다'라고 말하는 순간, 존재는 특정한 상황 속의 특정한 개인이 된다. 침묵은 이 개별화를 거부한다. 변시지의 사내가 침묵할 때, 그는 어떤 특정한 감정이나 상황의 주체가 되기를 거부하고, 존재 그 자체의 무게를 온몸으로 드러낸다.

변시지 자신은 침묵의 미학을 말레비치에 대한 비판을 통해 간접적으로 드러냈다. 그는 말했다. '흰 바탕에 흰 사각형이라니, 아무것도 그리지 않고 정신만 남기겠다는 건 너무 매정한 허무야. 나는 그 막막한 여백 속에 구부러진 사내 하나라도 세워둬야겠다. 아무런 소리도 없는 무대란 없는 법이니, 바람 소리라도 윙윙거려야 그게 진짜 세상 아니겠나. 보여야 한다. 느껴져야 한다. 그래야 그림이다.'

이 발언은 변시지의 침묵이 허무적 침묵과 어떻게 다른지를 분명히 한다. 말레비치의 「백색 위의 백색」은 형상을 지워 순수 정신에 도달하려는 시도였다. 거기에는 인간도, 자연도, 소리도 없다. 절대적 침묵. 변시지는 이 침묵을 '매정한 허무'라 부른다. 그가 추구하는 침묵은 이것이 아니다. 그의 침묵은 형상 안에 깃든 침묵이다. 사내가 있고, 바람이 있고, 까마귀가 있다. 다만 그 누구도 말하지 않을 뿐이다.

'보여야 한다. 느껴져야 한다.' 이 두 문장은 변시지 미학의 선언이다. 침묵하되 부재해서는 안 된다. 말하지 않되 사라져서는 안 된다. 비트겐슈타인이 '보여줄 수는 있지만 말할 수는 없는 것(zeigen, nicht sagen)'이라 명명한 영역, 바로 그곳에 변시지의 인물이 서 있다. 사내는 말하지 않는다. 그러나 그는 보여준다. 자기 존재를 — 바람에 맞서 서 있는 검은 형상으로 — 보여준다.

변시지 인물의 침묵을 이해하기 위해서는 동양 사상의 침묵 전통을 경유해야 한다. 노자는 말했다. '아는 자는 말하지 않고, 말하는 자는 알지 못한다(知者不言 言者不知).' 도(道)는 이름 붙일 수 없는 것이며, 이름 붙이는 순간 진정한 도가 아니다. 장자는 한 걸음 더 나아갔다. 도를 말로 전하려 하면 도는 도망간다. 언어는 사물의 껍질만 만질 뿐, 핵심에는 닿지 못한다.

선불교(禪佛敎)의 전통은 이 침묵을 극한까지 밀고 나갔다. 달마가 면벽 구년(面壁九年)으로 보여준 것은, 깨달음이 말이 아니라 침묵 속에서 온다는 진실이다. 이심전심(以心傳心), 불립문자(不立文字)라는 선의 원칙은 가장 깊은 진리가 언어의 바깥에 있음을 선언한다. 화두(話頭)라는 역설적 장치조차 언어를 통해 언어를 부수려는 시도다.

변시지의 사내는 이 동양적 묵언의 전통 위에 서 있다. 그는 깨달은 자처럼 침묵하는 것이 아니라, 깨달음 이전의 상태에서 — 바람과 고독과 섬이라는 근원적 조건 속에서 — 침묵한다. 그의 침묵은 도달이 아니라 출발이다. 말 이전의 상태, 언어가 아직 존재를 분절하기 전의 상태. 변시지의 사내는 이름 붙여지기 이전의 인간, 범주화되기 이전의 존재다.

변시지의 인물이 침묵하는 대신, 자연이 말한다. 바람이 소리를 낸다. 까마귀가 울고, 파도가 부서지고, 갈대가 스친다. 변시지 자신이 말했다. '아무런 소리도 없는 무대란 없는 법이니, 바람 소리라도 윙윙거려야 그게 진짜 세상 아니겠나.' 인물은 침묵하지만 세계는 침묵하지 않는다. 이 비대칭이 변시지 화면의 긴장을 만든다.

바람은 변시지 그림에서 보이지 않는 주인공이다. 소나무가 휘어지고, 이엉지붕이 날리고, 까마귀떼가 흩어지는 것은 모두 바람의 행위다. 사내가 하지 않는 말을, 사내가 표현하지 않는 감정을, 바람이 대신한다. 폭풍의 격렬함은 사내 내면의 격렬함이고, 잔바람의 고요함은 사내 내면의 고요함이다. 사내가 침묵하기 때문에 바람의 소리가 더 크게 들린다. 이것은 음악에서 쉼표(rest)가 음표 사이의 긴장을 만드는 것과 같은 원리다. 인물의 침묵이 자연의 소리를 증폭시킨다.

존 케이지의 「4분 33초」가 떠오른다. 피아니스트가 4분 33초 동안 아무 음도 연주하지 않을 때, 청중은 비로소 콘서트홀의 소리를 듣는다. 기침 소리, 의자 삐걱거리는 소리, 환기장치 돌아가는 소리. 연주자의 침묵이 세계의 소리를 드러낸다. 변시지의 인물도 마찬가지다. 사내가 침묵할 때, 우리는 비로소 제주의 바람 소리를 듣는다. 변시지의 회화는 시각 예술이면서 동시에 청각적 체험을 불러일으킨다.

변시지는 자신의 미학적 이상을 '적막(寂寞)'이라는 개념으로 압축한 바 있다. '진실은 고요하고 쓸쓸한 적막의 경지에 있다. 그 텅 빈 고독 위에 기교 한 점을 더하려 하지 마라. 그 한 점을 찍는 순간, 예술은 속물이 되고 만다.' 적막은 단순한 조용함이 아니다. 그것은 모든 장식, 모든 기교, 모든 수사(修辭)를 걷어낸 뒤에 남는 존재의 맨살이다.

이 적막의 미학은 인물의 침묵에 직접적으로 반영된다. 사내가 말을 한다면, 그것은 적막 위에 한 점을 더하는 것이다. 감정을 드러낸다면, 서사를 갖는다면, 이유를 설명한다면 — 그 순간 적막은 깨지고 예술은 속물이 된다. 변시지의 사내가 끝까지 침묵을 지키는 것은 적막이라는 미학적 경지를 보전하기 위한 것이다.

이 적막은 서양의 미니멀리즘과 구별된다. 도널드 저드나 댄 플레이빈의 미니멀리즘은 형식의 순수성을 추구하며 감정을 배제한다. 그러나 변시지의 적막은 감정을 배제하는 것이 아니라, 감정을 침묵 안에 응축시키는 것이다. 사내의 구부러진 등에는 40년의 고독이 응축되어 있고, 축 처진 어깨에는 말로 할 수 없는 슬픔이 가라앉아 있다. 침묵이 빈 것이 아니라, 침묵이 가득 차 있다.

결국 변시지의 인물이 침묵하는 이유는, 침묵이 어떤 말보다 더 많은 것을 말하기 때문이다. 비트겐슈타인이 언어의 한계에서 침묵을 발견했듯, 변시지는 회화의 한계에서 — 재현의 한계, 서사의 한계, 표현의 한계에서 — 침묵하는 인물을 발견했다.

사내가 '나는 외롭다'고 말한다면, 그 외로움은 '외로움'이라는 단어의 크기로 한정된다. 그러나 사내가 아무 말도 하지 않고, 다만 황토빛 세계 한가운데에 검은 형상으로 서 있을 때, 그의 존재가 품고 있는 것은 '외로움'이라는 단어보다 무한히 크다. 그것은 외로움이기도 하고, 인내이기도 하고, 체념이기도 하고, 저항이기도 하며, 또한 그 모든 것을 넘어서는 무엇이기도 하다. 말이 규정하는 순간 사라지는 것들을 침묵만이 품을 수 있다.

캐롤 네비스는 변시지의 그림에서 '멜로드라마, 왜곡, 과장의 부재'를 발견했다. 이 부재가 곧 침묵의 다른 이름이다. 멜로드라마는 감정을 과잉으로 말하는 것이고, 왜곡은 형태를 통해 비명을 지르는 것이다. 변시지는 이 모두를 거부한다. 그의 인물은 비명을 지르지 않는다. 눈물을 흘리지 않는다. 주먹을 쥐지 않는다. 그는 다만 거기에 있다. 이 '다만 있음'의 무게가 어떤 비명보다, 어떤 눈물보다, 어떤 웅변보다 묵직하다.

변시지 자신이 말했다. '보여야 한다. 느껴져야 한다. 그래야 그림이다.' 그의 인물은 말하지 않으면서 보여주고, 침묵하면서 느끼게 한다. 이것이 변시지적 침묵의 역설이다. 가장 조용한 형상이 가장 많이 말한다. 입을 열지 않는 자만이 말의 한계를 넘어선 곳에 도달한다. 비트겐슈타인이 철학의 끝에서 발견한 침묵을, 변시지는 회화의 중심에 놓았다.

사내는 오늘도 말이 없다. 바람이 불고, 까마귀가 하늘을 가르고, 수평선이 아득한 황토빛 세계 한복판에서, 사내는 입을 열지 않는다. 무엇을 말하려는 것인가. 아무것도. 그는 말하려는 것이 없다. 아니, 말해야 할 것이 너무 많아서 말할 수 없는 것이다. 바람의 세기를 어떤 단어로 옮길 것이며, 40년의 고독을 어떤 문장으로 담을 것인가. 차라리 침묵하는 편이 낫다. 침묵이 말보다 정직하고, 침묵이 말보다 넓다. 변시지의 사내는 한 마디도 하지 않음으로써 모든 것을 말한다. 그의 침묵이 바람보다 크고, 바다보다 깊다.

참고(參考)

비트겐슈타인, 루트비히. 『논리-철학 논고(Tractatus Logico-Philosophicus)』, 1921. '말할 수 없는 것에 대해서는 침묵해야 한다(Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen)' — 언어의 한계와 침묵의 존재론적 의미에 관하여. '보여줄 수는 있지만 말할 수는 없는 것(zeigen, nicht sagen)'의 구분.

노자, 『도덕경(道德經)』 제56장. '知者不言 言者不知(아는 자는 말하지 않고, 말하는 자는 알지 못한다)' — 동양적 침묵의 전통. 언어의 한계와 도(道)의 불가언설성(不可言說性)에 관하여.

레비나스, 엠마뉘엘. 『전체성과 무한(Totalité et Infini)』, 1961. 얼굴(visage)이 타자와의 윤리적 만남의 장소라는 논의. 변시지의 '얼굴 없는 인물'이 개별적 타자성을 넘어 보편적 인간 존재로 확장되는 메커니즘의 이해를 위한 참조.

변시지. 말레비치의 「백색 위의 백색」에 대한 비판 — '보여야 한다. 느껴져야 한다. 그래야 그림이다.' 형상의 부재를 거부하고, 침묵하되 현전하는 인물을 화면에 세우겠다는 선언. 변시지의 언어로 빚은 명언 자료 참조.

변시지. 적막(寂寞)의 미학에 관하여 — '진실은 고요하고 쓸쓸한 적막의 경지에 있다. 그 텅 빈 고독 위에 기교 한 점을 더하려 하지 마라.' 침묵을 미학적 원리로 승화시킨 화가 자신의 목소리.

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. 변시지 회화에서 '멜로드라마, 왜곡, 과장의 부재'를 관찰. 사내의 고립된 형상과 물질적 소유의 부재, 감정 표현의 절제에 관한 기록.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」. 재현(Representation)에서 표현(Expression)으로의 이행 분석. 제주 시기 인물상의 단순화와 추상화, '눈에 보이는 풍경이 아니라 마음속의 풍경을 그렸다'는 해석.

존 케이지(John Cage). 「4분 33초(4'33")」, 1952. 연주자의 침묵이 환경의 소리를 드러내는 역설. 변시지 인물의 침묵이 자연의 소리를 증폭시키는 구조와의 비교.

변시지의 초기작 「여인좌상」 앞에 서면, 후기의 황토빛 세계를 아는 사람은 당혹스러워진다. 거기에는 바람이 없다. 까마귀가 없다. 수평선도, 돌담도, 휘어진 소나무도 없다. 있는 것은 오직 한 여인의 몸이다. 의자에 앉은 자세, 어깨에서 팔로 흐르는 곡선, 빛을 받아 반짝이는 피부의 결, 그리고 어딘가를 향한 — 그러나 아무것도 보지 않는 듯한 — 시선.

이것이 변시지다. 이 말을 믿기 어려운 것은, 우리가 변시지를 '폭풍의 화가'로만 기억하기 때문이다. 그러나 폭풍 이전에 고요가 있었다. 황토색 이전에 청색이 있었다. 검은 필선 이전에 부드러운 임파스토가 있었다. 그리고 웅크린 사내 이전에 앉아 있는 여인이 있었다.

1940년대부터 1950년대 초반까지 도쿄에서 제작된 변시지의 인물화들은 서양 아카데미즘의 정통적 규범을 따른다. 삼각형 구도의 안정감, 인상주의적 색채 분할, 해부학적으로 정확한 인체 비례. 스승 데라우치 만지로에게서 배운 '구축적인 빛' — 대상을 흐릿하게 만드는 빛이 아니라 사물의 본질과 입체감을 드러내는 빛 — 이 여인의 몸 위에서 건축물처럼 쌓아 올려진다. 빛을 받아 빛나는 얼굴의 하이라이트와 베레모 아래로 드리워진 부드러운 그림자의 대비는 서양 고전주의 미의 규범을 충실히 따르면서도, 거기에 어떤 이질적인 정서 — 말로 형용하기 어려운 우수 — 를 스며들게 한다.

좌상(坐像)이라는 형식 자체가 서양 미술사에서 갖는 무게를 생각해야 한다. 르네상스 이래 좌상은 인물의 위엄과 내면성을 동시에 담는 가장 고전적인 형식이었다. 레오나르도의 「모나리자」가 앉아 있고, 앵그르의 나부가 앉아 있으며, 세잔의 부인이 앉아 있다. 앉는다는 것은 멈춘다는 것이고, 멈춘다는 것은 자기 안으로 침잠한다는 것이다. 서 있는 인물은 세계를 향해 열려 있지만, 앉아 있는 인물은 자기 자신에게로 닫혀 있다. 변시지가 초기에 좌상을 반복한 것은 우연이 아니다. 그것은 인간 존재의 내면으로 들어가는 가장 오래된 형식을 택한 것이었다.

오사카 미술학교를 졸업한 후 도쿄로 상경한 변시지는 당대 일본 화단의 거장 데라우치 만지로(寺内萬治郎, 1890-1964)의 문하에 들어갔다. 데라우치는 단순한 인상주의자가 아니었다. 그의 화풍은 빛을 통해 사물의 구조와 본질을 드러내는 구축적인 것이었다. 변시지는 스승으로부터 "빛을 통해 사물이 갖는 고유의 색은 달라진다"는 후기 인상주의의 요체를 배웠으나, 이를 단순히 시각적 현상의 재현에 그치지 않고 화면의 조형적 질서를 잡는 도구로 활용했다.

그러나 스승에게서 배운 것과 제자가 그린 것 사이에는 미묘한 균열이 있었다. 데라우치의 인물화가 대상을 따뜻하게 감싸는 빛으로 가득하다면, 변시지의 인물화에는 빛만큼이나 깊은 그림자가 자리 잡고 있다. 「베레모를 쓴 여인」(1948)에서 베레모 아래로 드리워진 그림자는 단순한 명암의 효과가 아니다. 그것은 화가 자신의 내면에 깃든 어둠 — 식민지 출신 청년이 제국의 수도 한복판에서 느꼈던 근원적인 이질감과 고독 — 의 투영이다.

1948년 제34회 광풍회전에서 「베레모를 쓴 여인」으로 역대 최연소 최고상을 수상했을 때, 심사위원들은 "이 작품을 인정하면 기존 대가들의 위치가 위태롭다"고 말했다. 이 일화는 변시지의 기술적 완성도를 증언하지만, 동시에 하나의 역설을 품고 있다. 일본 화단의 주류 양식을 완벽하게 마스터했다는 것은, 역설적으로 그가 '일본의 화가'가 되었다는 뜻이기도 했다. 완벽하게 '일본적'이거나 '서양적'인 이 그림은, 그가 훗날 느껴야 했던 정체성의 균열을 이미 그 내부에 품고 있었다.

동양의 사제 관계에서 스승의 양식을 완벽히 습득하는 것은 첫 번째 단계에 불과하다. 해럴드 블룸이 서양 문학에서 발견한 '영향의 불안(anxiety of influence)' — 선배 작가의 그림자를 벗어나기 위한 후배 작가의 고투 — 은 변시지에게 다른 형태로 나타났다. 변시지는 스승의 양식과 싸운 것이 아니라, 스승의 양식을 완벽히 체화한 뒤 그것을 가지고 전혀 다른 세계로 걸어 들어갔다. 스승의 '구축적인 빛'은 훗날 제주의 화면에서 '형이상학적 빛'으로 변용된다. 인상주의의 반사광이 내면의 광원으로 바뀌는 이 전환의 씨앗은 이미 여인좌상의 그림자 속에 심어져 있었다.

변시지의 일본 시절 인물화 가운데 가장 의미심장한 작품은 1951년작 「니모의 상」이다. 'Nemo'는 라틴어로 '아무도 아닌 자(Nobody)'를 뜻한다. 쥘 베른의 소설 속 네모 선장이 이 이름을 자처했듯, '아무도 아닌 자'라는 이름은 기존의 정체성을 모두 벗어던진 자의 이름이다.

구체적인 모델의 이름 대신 '아무도 아닌 자'라는 제목을 붙인 것은, 변시지가 단순히 특정 인물을 재현하는 것을 넘어 인간 존재의 보편적이고 실존적인 문제에 관심을 갖기 시작했음을 암시한다. 「베레모를 쓴 여인」이 기법의 정점이었다면, 「니모의 상」은 정신의 전환점이다. 여기서 변시지는 묻기 시작한다. 나는 누구인가. 나는 일본인인가 조선인인가. 나는 서양화가인가 동양화가인가. 나는 '누군가'인가, 아니면 '아무도 아닌 자'인가.

이 질문은 서양 철학의 오랜 주제와 공명한다. 오디세우스가 키클롭스에게 자신의 이름을 '아무도 아닌 자(Outis)'라고 속인 이래, 서양 문학에서 '아무도 아닌 자'는 정체성의 위기와 자유의 양면을 동시에 담는 이름이었다. 변시지의 니모도 마찬가지다. 일본 화단에서 '조선인 천재'라는 규정된 정체성에 갇히는 대신, 그는 '아무도 아닌 자'가 됨으로써 어떤 규정에도 얽매이지 않는 자유를 향해 한 걸음 나아갔다.

「니모의 상」의 인물은 허공을 향해 시선을 던지고 있다. 관람자와 눈을 맞추지 않는다. 이 시선의 회피는 변시지 초기 인물화의 공통된 특징이다. 인물들은 대체로 측면을 향하거나 아래를 내려다본다. 관람자와의 직접적 소통을 유보하고 자신의 내면세계에 몰입해 있는 이 시선은, 훗날 제주 시기 작품에서 사내가 수평선이나 먼 곳을 응시하는 '기다림'의 시선으로 발전한다. 여인좌상의 회피하는 시선과 제주 사내의 기다리는 시선 사이에 놓인 것은, 한 화가가 자기 자신을 찾아가는 30년의 여정이다.

변시지의 인체 표현은 세 시기에 걸쳐 변증법적으로 전개된다. 일본 시기(정립), 서울 시기(반정립), 제주 시기(종합)의 삼단계가 그것이다.

일본 시기의 인물화에서 인체는 살과 피부로 존재한다. 빛이 피부 위를 미끄러지고, 그림자가 근육의 골을 따라 흐르며, 눈동자에 반사광이 맺힌다. 해부학적 정확성은 완벽에 가깝다. 인체의 비례, 근육의 움직임, 옷주름의 표현에서 나타나는 정밀함은, 그가 대상을 얼마나 집요하게 관찰했는지를 보여준다. 부드럽고 기름진 마티에르, 색채를 섞지 않고 서로 다른 색상의 터치를 중첩시켜 시각적 혼합을 유도하는 인상주의적 기법이 화면에 생동감을 부여한다. 이것은 '살의 시기'다.

서울 시기(1957-1975)에 인체는 배경 속으로 후퇴한다. 비원의 정자와 고궁의 연못이 화면을 지배하고, 인물은 — 만약 등장한다면 — 풍경의 일부로 축소된다. "극사실, 극세필, 극채색"이라는 비원파 시기의 특징은 일본 시기 인물화의 기법이 대상만 바꿔 적용된 것이지만, 인물 자체에 대한 관심은 희미해진다. 그러나 변시지는 곧 한계에 봉착한다. "서울은 도쿄 같았고 한국적인 느낌은 없었다." 이것은 '살도 뼈도 아닌' 과도기다.

제주 시기(1975-2013)에 이르러 인체는 뼈로 환원된다. 황토빛 화면 위에서 사내의 몸은 몇 개의 검은 선으로 단순화된다. 피부의 결도, 근육의 볼륨도, 얼굴의 표정도 사라진다. 남는 것은 몸의 골격 — 구부러진 등, 숙인 고개, 지팡이를 짚은 팔의 각도 — 뿐이다. 그러나 이 환원은 세잔이 자연을 원통, 구, 원뿔로 처리한 것과는 다르다. 세잔의 환원이 시각적 구조의 탐구라면, 변시지의 환원은 존재론적 응축이다. 살을 벗긴 것은 형태의 본질을 찾기 위함이 아니라, 존재의 본질을 드러내기 위함이다.

이 세 단계는 단절이 아니라 변증법적 통합의 과정이다. 일본 시기의 '집요한 관찰력'은 제주 시기에 대상의 본질을 꿰뚫는 '직관적 통찰'로 진화했다. 일본 시기의 '다채로운 색채'는 '황토색'이라는 하나의 상징적 색채로 응축되었다. 일본 시기 인물화 속의 '정적인 우수'는 제주 시기에 이르러 거센 바람에 맞서는 '동적인 저항'과 '실존적 고독'으로 심화 확대되었다. 형태의 완벽한 습득이 있었기에, 형태의 과감한 해체가 가능했다. 여인좌상의 정밀한 데생이 없었다면, 제주 사내의 거친 필선도 없었다.

서양 미술사에서 여성 누드는 가장 논쟁적인 장르 가운데 하나다. 존 버거가 「보는 방법」에서 지적했듯, 전통적인 누드화에서 여성은 '보이는 자(the seen)'로 배치되고, 남성 관람자는 '보는 자(the seer)'의 위치에 선다. 이 비대칭적 시선의 구조는 르네상스 이래 서양 회화의 관습이었으며, 앵그르의 「그랑 오달리스크」에서 마네의 「올랭피아」에 이르기까지 수없이 변주되었다.

변시지의 여인좌상은 이 전통 안에 있으면서도, 미묘한 일탈을 보인다. 그의 여인은 관람자를 향해 시선을 던지지 않는다. '보이는 자'의 위치에 놓여 있으면서도, 자신이 보이고 있다는 사실에 무관심하다. 이 무관심은 마네의 「올랭피아」가 보여준 도발적 응시와도 다르고, 르누아르의 나부가 보여주는 무방비한 자연스러움과도 다르다. 변시지의 여인은 그저 자기 안으로 침잠해 있다. 화가의 시선도, 관람자의 시선도 그녀의 내면까지 도달하지 못한다.

이 내면의 불가침성은 변시지 후기 인물화의 핵심적 특질이 된다. 제주 시기의 웅크린 사내도 마찬가지로 관람자의 시선을 돌려보내지 않는다. 그는 자기 안에 갇혀 있으며, 그 갇힘이 곧 그의 존엄이다. 여인좌상의 내면적 불투명성과 제주 사내의 실존적 고립은, 타자의 시선을 거부한다는 점에서 동일한 구조를 공유한다. 변시지의 인물은 — 여인이든 사내이든 — '보이는 자'이기를 거부하는 존재다.

이 점에서 변시지는 앵그르와 드가 사이에서 독자적인 위치를 점한다. 변시지 자신이 저서에서 인용한 앵그르의 가르침 — "아름다운 형태(Forme)"를 중시하라 — 과 드가의 방법론 — "1층에서는 살아있는 모델을 쓴다, 최상급생은 기억으로 그린다" — 을 종합하면, 변시지의 여정이 보인다. 그는 1층에서 살아있는 모델을 완벽히 그리는 법을 배운 뒤, 최상층에서 기억으로 — 아니, 기억마저 초월하여 존재의 원형으로 — 인간을 그리는 경지에 이르렀다.

변시지 일본 시기 인물화의 주조색은 청색(Blue)과 갈색조였다. 후기의 황토빛과 대비되는 이 지적이고 차분한 색조는, 대상에 대한 감상적인 몰입을 차단하고 일정한 거리를 유지하게 만드는 '지성적 차가움(Intellectual Coolness)'을 형성한다. 인물의 감정을 폭발적으로 드러내기보다는, 정제되고 억제된 슬픔이나 고뇌를 표현하는 데 이 색조는 효과적이었다.

이 청색의 우수는 피카소의 '청색 시대(Blue Period)'와 비교할 수 있다. 피카소가 1901년부터 1904년까지 가난과 고독의 감정을 푸른 색조에 담았듯, 변시지도 재일 조선인이라는 근원적 고독을 청색의 대기 속에 녹여냈다. 그러나 결정적인 차이가 있다. 피카소의 청색이 외적 비참(가난, 병, 죽음)의 색이라면, 변시지의 청색은 내적 이질감(정체성의 균열, 군중 속의 고독)의 색이다. 피카소는 청색 시대를 지나 장밋빛 시대로, 다시 입체파로 급속히 이행했지만, 변시지의 내면에 깃든 우수는 색이 바뀐 뒤에도 사라지지 않았다. 청색의 우수는 황토색의 고독으로 변환되었을 뿐, 그 정서적 질감은 70년 동안 변시지 화면의 기저에 흐르고 있었다.

흥미로운 것은 이 색채의 전환이 담고 있는 존재론적 함의다. 청색은 하늘과 바다의 색, 곧 거리와 동경의 색이다. 황토색은 흙과 대지의 색, 곧 근원과 귀환의 색이다. 일본에서 하늘과 바다를 바라보며 먼 곳을 그리워하던 청년이, 제주에서 발아래 흙을 내려다보며 자기가 서 있는 바로 그곳의 색을 발견한 것이다. 여인좌상의 푸른 그림자가 품고 있던 동경은, 귀향 후 황토빛 속에서 비로소 안식을 찾았다.

변시지 예술의 핵심인 '검은 필선'은 흔히 제주 시기에 수묵화의 영향으로 갑자기 등장한 것으로 여겨진다. 그러나 그 뿌리는 이미 일본 시기 인물화에 깊게 박혀 있었다.

일본 시기 유화 작품에서도 변시지는 색채의 경계를 흐릿하게 처리하는 전형적인 인상주의 기법과 달리, 대상을 명확하게 구분 짓는 윤곽선을 선호하는 경향을 보였다. 이 시기의 선은 면과 색채 속에 녹아들어가 두드러지지 않지만, 인물의 구조를 지탱하는 뼈대(Scaffolding)로서 강력하게 작용하고 있다. 여인좌상을 자세히 들여다보면, 어깨선과 팔의 윤곽, 옷주름의 경계에서 미세한 선의 자율성이 감지된다. 색채에 종속되면서도 색채를 넘어서려는 이 선의 긴장이, 훗날 검은 필선의 폭발을 예비하고 있었던 것이다.

변시지는 훗날 이렇게 회고했다. "한국 사람들은 예로부터 먹필로 편지를 썼다... 머리도 까맣고 눈동자도 까맣다. 선은 먹색으로 하는 편이 우리 정서에 어울린다." 이 자각은 일본 시기에 이미 서양화 기법을 배우면서도 무의식적으로 동양적인 선의 미학을 갈구하고 있었음을 시사한다. 일본 시기의 인물화는 '색채'라는 서양의 옷을 입고 있지만, 그 내부에는 '선'이라는 동양적 골격이 숨 쉬고 있었다.

앵그르가 말했다. "데생은 예술의 정직함이다(Le dessin est la probité de l'art)." 변시지는 앵그르의 이 가르침을 충실히 따랐다. 그의 여인좌상에 깃든 정직한 데생 — 인체의 비례를 속이지 않고, 빛의 논리를 왜곡하지 않으며, 형태의 구조를 은폐하지 않는 그 정직함 — 이야말로, 훗날 제주에서 형태를 과감히 해체할 수 있었던 도덕적 기반이었다. 규칙을 완전히 습득한 자만이 규칙을 넘어설 자격이 있다. 피카소가 14세에 이미 라파엘로처럼 그릴 수 있었기에 20세에 입체파를 창시할 수 있었듯, 변시지가 22세에 광풍회 최고상을 받을 정도로 아카데미즘을 체화했기에, 49세에 제주의 황토빛 세계로 걸어 들어갈 수 있었다.

변시지의 일본 시기 인물화는 제주 시기의 '폭풍'을 예비하는 '고요한 대기'와도 같았다. 「여인좌상」의 고요한 화면 속에 이미 폭풍의 모든 요소가 씨앗으로 잠복해 있었다. 빛의 건축은 바람의 건축으로, 색채의 풍요는 단색의 응축으로, 인체의 정밀한 묘사는 존재의 거친 약호로, 좌상의 안정은 웅크림의 저항으로 변환될 운명이었다.

변시지의 예술 여정은 일본/서울 시기(정립) → 제주행과 고뇌(반정립) → 제주 에크리튀르(종합)의 변증법적 발전 과정을 보여준다. 일본 시기 인물화의 특징들은 사라진 것이 아니라 제주 화풍 속에 승화되었다. 여인좌상의 삼각형 구도는 초가집-사내-하늘의 삼중 구조로 재편되었고, 인물의 내면을 향한 시선은 수평선을 향한 기다림의 시선으로 확장되었으며, 피부 위를 흐르는 빛은 황토빛 화면 전체를 감싸는 형이상학적 광원으로 변모했다.

변시지의 '검은 선'은 일본 시절 인물화의 뼈대에서 자라났고, 변시지의 '황토색'은 일본 시절의 푸른 우수를 건너온 뒤에야 비로소 발견된 빛이었다. 그러므로 여인좌상을 보는 것은 폭풍의 기원을 보는 것이다. 고요한 아틀리에에 앉아 있는 여인의 어깨 위로 — 아직 보이지 않지만 — 제주의 바람이 이미 불기 시작하고 있었다.

여인은 앉아 있다. 도쿄의 아틀리에에, 오후의 빛 속에, 청색의 그림자 아래에. 그녀는 아무것도 기다리지 않는다. 그녀의 시선은 화면 밖을 향하지만, 아무것도 보지 않는다. 그녀의 몸은 빛으로 쌓아 올려진 건축물이고, 그녀의 침묵은 아직 이름 붙여지지 않은 세계의 언어다. 40년 뒤, 이 여인의 침묵은 바람이 되고, 이 여인의 그림자는 황토빛이 되며, 이 여인의 앉은 자세는 사내의 웅크림이 된다. 그러나 지금, 여인은 아직 앉아 있다. 폭풍을 모르는 채, 폭풍의 씨앗을 품은 채.

참고(參考)

세잔, 폴. 에밀 베르나르에게 보낸 서한, 1904. "자연을 원통, 구, 원뿔로 처리하라" — 형태의 환원을 통해 본질에 도달하려는 시도. 변시지의 후기 형태 단순화와의 비교점.

앵그르, 장-오귀스트-도미니크. "데생은 예술의 정직함이다(Le dessin est la probité de l'art)" — 선과 형태의 정확성에 대한 신조. 변시지가 저서 「형태론」에서 인용한 앵그르의 가르침과 여인좌상의 해부학적 정밀성의 연관.

버거, 존. 『보는 방법(Ways of Seeing)』, 1972. 서양 미술에서 여성 누드와 시선의 권력 관계에 대한 분석. 변시지의 여인좌상에서 '보이는 자'의 내면적 불가침성이 이 구도를 전복하는 방식.

블룸, 해럴드. 『영향의 불안(The Anxiety of Influence)』, 1973. 선행 작가와 후행 작가의 관계에 관한 이론. 데라우치-변시지의 사제 관계에서 동양적 전승과 서양적 '영향-극복'의 차이.

「일본시절 인물화 심층 연구」. 일본 시기 인물화의 양식적 특징 분석. 「베레모를 쓴 여인」(1948), 「바이올린을 가진 남자」(1948), 「니모의 상」(1951) 등 주요 작품의 도상학적 해석. 광풍회 아카데미즘의 미적 규범과 변시지의 수용 양상. 선(Line)의 잠복과 검은 필선의 계보학.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」. 3시기 화풍 비교 요약표. 재현(Representation)에서 표현(Expression)으로의 이행 과정. 서양 재료의 한국적 토착화. 시선과 주체성의 변화 — '타자'에서 '주인'으로.

변시지. 「형태론(Forme論)」. 앵그르, 드가, 세잔, 르누아르의 형태론에 관한 변시지 자신의 연구 노트. "기억으로 그리는 그림" — 드가의 교육론과 변시지의 형태 단순화 과정의 연관.

변시지의 그림에서 고독은 사내의 표정에 있지 않다. 사내에게는 표정이 없다. 얼굴은 몇 개의 거친 선으로 암시될 뿐이고, 눈동자의 방향도, 입술의 떨림도, 이마의 주름도 읽을 수 없다. 그런데도 이 그림 앞에 서면 누구나 고독을 느낀다. 이것은 어디서 오는 것인가.

대답은 간명하다. 고독은 사내의 내면에서 오는 것이 아니라, 사내를 둘러싼 공간의 구조에서 온다. 변시지의 화면에서 고독은 심리가 아니라 건축이다. 감정이 아니라 공간이다. 초가집이라는 가장 안쪽의 원, 사내라는 중심점, 그리고 하늘이라는 가장 바깥쪽의 원 — 이 삼중의 동심원이 빚어내는 공간적 배치 자체가 고독의 구조다. 변시지는 고독을 그리지 않았다. 그는 고독이 거주하는 공간을 지었다.

가스통 바슐라르는 『공간의 시학』에서 집을 인간 내면의 지형도로 읽었다. 집은 단순한 기하학적 용적이 아니다. 집은 인간이 세계 속에서 자기 자신에게로 되돌아오는 장소이며, 내밀한 공간(espace intime)의 원형이다. 바슐라르에게 집은 둥지이고, 껍질이며, 모서리다. 그것은 세계의 광대함으로부터 인간을 보호하면서, 동시에 인간을 세계의 중심에 놓는다. 변시지의 초가집은 바슐라르가 말한 이 내밀한 공간의 가장 극한적인 형태다.

변시지의 제주 시기 작품들에는 놀라울 정도로 일관된 공간 구조가 반복된다. 화면의 아래쪽에 초가집이 자리하고, 초가집 안이나 곁에 사내가 있으며, 화면의 위쪽은 황토빛 하늘이 지배한다. 이 삼층 구조는 단순한 구도 이상의 것이다. 그것은 고독의 존재론적 설계도다.

초가집은 고독의 가장 안쪽 층이다. 바슐라르가 말한 '둥지'에 가깝다. 새의 둥지는 몸의 형태를 따라 빚어진 것이다. 그것은 몸이 만든 공간이며, 몸이 비면 텅 빈 껍데기가 된다. 변시지의 초가집도 마찬가지다. 사내의 웅크린 몸이 빠지면, 초가집은 빈 껍질에 불과하다. 초가집은 사내 없이 존재하지 못하고, 사내는 초가집 없이 화면에서 부유한다. 둘은 서로를 필요로 하는 공생의 관계다.

사내는 고독의 중심축이다. 그는 이 삼중 구조의 정확히 중앙에 위치한다. 초가집의 안쪽과 하늘의 바깥쪽 사이에서, 보호받음과 노출됨 사이에서, 안과 밖의 경계에 놓인 존재. 웅크림은 이 중간 위치의 불안정성을 신체로 증언하는 자세다. 하늘은 고독의 가장 바깥쪽 층이다. 변시지의 하늘은 텅 빈 무(無)다. 황토빛으로 채워진 이 하늘에는 구름도, 별도, 깊이감도 없다. 이 하늘의 비어 있음이 사내의 고독을 우주적 차원으로 확장한다. 사내는 초가집 안에서 혼자가 아니다. 그는 우주 안에서 혼자다.

바슐라르는 집의 현상학을 전개하면서 집을 수직적으로 읽었다. 지하실은 무의식의 공간이고, 다락방은 이성의 공간이며, 1층은 일상의 공간이다. 집은 인간 정신의 지형도를 물질적으로 구현한 것이다. 그러나 변시지의 초가집에는 이 수직적 분절이 없다. 지하실도 다락방도 없다. 초가집은 단층이며, 때로는 아예 벽조차 분명하지 않다. 초가집의 벽체가 황토색 대지와 구분되지 않는다.

이 미분화 상태가 고독의 건축학에서 갖는 의미는 심대하다. 바슐라르적 집에서 인간은 여러 층위를 오가며 자기 내면의 다양한 차원을 경험한다. 그러나 변시지의 초가집에서 인간은 오직 하나의 층위에만 존재한다. 지하로 내려갈 수도, 위로 올라갈 수도 없다. 수평의 대지 위에, 수평의 초가집 안에, 수평으로 웅크린 채. 이 철저한 수평성이 변시지적 고독의 공간적 특질이다. 고독은 깊이가 아니라 넓이의 문제다. 사내는 자기 안으로 내려가는 것이 아니라, 자기 주위로 펼쳐지는 무한한 수평 속에서 혼자인 것이다.

바슐라르는 또한 '내밀함의 변증법(la dialectique de l'intimité)'을 논했다. 안과 밖, 열림과 닫힘, 보호와 노출 사이의 역동적 긴장이 집의 시적 본질을 구성한다. 변시지의 초가집은 이 변증법을 극한까지 밀어붙인다. 안과 밖의 경계가 거의 소멸할 지경까지. 그 경계의 소멸 앞에서 사내의 고독은 역설적으로 더 깊어진다. 완벽한 은신처에서의 고독은 선택이다. 그러나 경계가 무너진 공간에서의 고독은 운명이다.

변시지 화면의 고독은 '여백'이라는 회화적 장치를 통해 물질화된다. 후기작으로 갈수록 화면에서 구체적 형상이 차지하는 비율은 줄어들고, 황토빛 여백의 면적은 넓어진다. 초가집은 점점 작아지고, 사내는 점점 왜소해지며, 하늘은 점점 광대해진다. 이 비례의 변화가 고독의 심화를 가시적으로 보여준다.

동양 산수화에서 여백은 비어 있음이 아니라 충만함이다. 노자가 말했듯, 그릇의 쓸모는 비어 있음에 있다(埏埴以為器 當其無 有器之用). 동양화의 여백은 기(氣)가 흐르는 통로이며, 무(無)를 통해 유(有)를 역설하는 공간이다. 변시지의 황토색 여백에도 이 동양적 전통이 흐르고 있다. 그의 황토색 여백은 단순한 빈 공간이 아니라 바람이 지나가는 길이자 사색의 공간이다.

그러나 변시지의 여백에는 동양적 충만함만 있는 것이 아니다. 사르트르가 『존재와 무』에서 논한 무(le néant) — 존재의 바탕에 놓인 근원적 부재 — 의 감각이 변시지의 여백에서 동시에 작동한다. 동양적 여백이 우주적 기운의 통로라면, 변시지의 여백은 그와 동시에 사내를 에워싸는 부재의 벽이다. 사내 주위로 아무것도 — 사람도, 마을도, 문명도 — 없다는 것. 변시지의 고독이 독특한 것은 이 두 전통 — 동양적 충만한 비움과 서양적 실존적 공허 — 을 하나의 화면 안에서 동시에 작동시키는 데 있다.

20세기 회화에서 고독의 공간을 가장 집요하게 탐구한 화가를 둘만 꼽는다면, 에드워드 호퍼와 변시지일 것이다. 호퍼의 「밤을 지새우는 사람들(Nighthawks)」(1942)은 도시적 고독의 정전이다. 유리벽 너머 식당 안의 세 사람은 서로 곁에 있으면서도 각자의 고독 속에 갇혀 있다. 형광등 아래의 차가운 빛, 텅 빈 거리, 출구 없는 식당 — 이 모든 것이 근대 도시인의 소외를 공간으로 번역한다.

변시지의 고독은 이와 정반대의 공간에서 작동한다. 호퍼의 고독이 도시적이라면, 변시지의 고독은 자연적이다. 호퍼의 고독이 유리와 형광등과 콘크리트의 고독이라면, 변시지의 고독은 바람과 흙과 이엉의 고독이다. 그러나 가장 본질적인 차이는 고독의 질에 있다. 호퍼의 고독은 관계의 실패에서 오는 고독이다. 곁에 사람이 있는데도 고독한 것. 반면 변시지의 고독은 처음부터 관계를 전제하지 않는다. 사내의 주위에 다른 인간은 없다. 있는 것은 조랑말과 까마귀뿐이다.

호퍼의 고독에는 치유의 가능성이 있다. 관계가 회복되면 고독은 해소된다. 그러나 변시지의 고독에는 치유가 없다. 왜냐하면 그것은 존재의 조건 자체이기 때문이다. 바람이 멈추지 않듯, 고독도 멈추지 않는다. 그러나 이 치유 불가능성이 절망을 뜻하는 것은 아니다. 변시지의 사내가 보여주는 것은, 치유할 수 없는 고독 속에서도 삶이 가능하다는 것, 아니 고독 자체가 삶의 형태일 수 있다는 것이다.

변시지의 고독은 관념이 아니라 전기적 사실이다. 1975년 제주로 돌아온 뒤, 그는 가족과 떨어져 거의 혼자 살았다. 서울에 아내와 아들을 두고, 제주에서 홀로 캔버스와 마주한 세월이 38년이었다. 변시지의 아들 변정훈은 아버지의 메모를 정리하며 이렇게 회고했다. "이 메모들은 단순한 '예술 이론'이 아닙니다. 고독과 싸우며 자신을 지키려 했던 한 인간의 '생존 기록'입니다."

변시지 자신이 미학 노트에 적어둔 문장이 이를 증언한다. "미(美)는 자유를 가지는 자의 고통의 표현이다." 가족을 떠나 오롯이 그림 그릴 '자유'를 택했지만, 그 대가로 뼈를 깎는 '고통(고독)'을 짊어져야 했다. 1991년의 「절망」과 1992년의 「고뇌」는 그 고통이 한계에 다다랐을 때 토해낸 신음이었을지도 모른다. 그러므로 변시지가 초가집-사내-하늘이라는 삼중 구조를 40년간 반복한 것은, 단순한 모티프의 고집이 아니라 자기 자신의 고독을 설계하고 건축하는 행위였다. 그는 고독의 건축가였다. 수천 점의 캔버스 위에 1,300채의 초가집이 서 있다. 이 초가집들은 변시지가 38년간 혼자서 쌓아 올린 고독의 마을이다.

변시지의 화면에서 사내의 위치는 거의 변하지 않는다. 사내는 항상 화면의 아래쪽에 있고, 까마귀는 항상 위쪽에 있다. 초가집은 대지에 붙어 있고, 하늘은 위에서 내려다본다. 이 반복적 구도는 미적 관습이 아니라 존재론적 위계의 표현이다.

사내가 아래에 있다는 것은, 대지에 묶여 있다는 것이다. 중력의 법칙 아래에서, 자기 몸의 무게를 견디며 땅을 딛고 서야 한다는 것이다. 까마귀가 위에 있다는 것은, 중력으로부터 해방되어 사내가 갈 수 없는 곳 — 하늘 — 을 자유로이 날아다닌다는 것이다. 이 위계는 40년간 단 한 번도 전복되지 않았다. 이 완고한 구도가 변시지 회화의 윤리적 핵심이다. 사내가 아래에 있기를 고집하는 것은 겸손이다. 대지에 발을 딛고 있다는 것은, 자기 존재의 유한성을 인정한다는 것이다. 고독의 건축학에서 이 위치의 선택은 결정적이다. 사내의 고독은 관념적 고독이 아니라 물질적 고독이다. 바람을 온몸으로 맞고, 흙냄새를 코로 맡으며, 발밑의 돌을 밟고 느끼는 고독.

변시지의 화면 앞에서 우리가 최종적으로 마주하는 것은, 고독이 결핍이 아니라는 깨달음이다. 고독은 관계의 부재가 아니라, 존재의 한 양태다. 사내가 혼자 있다는 것은 그에게서 무엇인가가 빠져 있다는 뜻이 아니다. 그는 완전하다. 초가집이라는 껍질, 웅크린 몸이라는 중심, 그리고 하늘이라는 무한한 배경 — 이 삼중 구조 안에서 사내는 부족함 없이 존재한다.

릴케는 『젊은 시인에게 보내는 편지』에서 이렇게 권했다. "고독 속으로 들어가십시오. 고독이 크다면, 그것을 기뻐하십시오." 변시지의 사내는 릴케의 이 권고를 화면 위에서 실천한 존재다. 그는 고독 속에 들어갔고, 고독이 컸으며, 그것을 거부하지 않았다. 고독 안에 머물렀다. 고독을 자신의 집으로 삼았다. 변시지 자신이 말했다. "예술은 괴로움을 짊어지고, 끝없는 허무 속을 뚜벅뚜벅 걸어가는 일이다." 이 걸음은 혼자 걷는 걸음이다. 그러나 이 걸음 자체가 집이 된다. 혼자인 자의 주위에 집이 생긴다.

고독의 건축학이란 결국 이것이다 — 혼자 있음이 하나의 거처가 되는 순간, 고독은 더 이상 결핍이 아니라 거주가 된다. 벽은 바람이고, 지붕은 하늘이며, 바닥은 황토빛 대지다. 이 집은 무너지지 않는다. 왜냐하면 이 집의 재료는 사라지지 않는 것들이기 때문이다. 바람은 멈추지 않고, 하늘은 닫히지 않으며, 대지는 꺼지지 않는다.

변시지의 사내를 둘러싼 고독은 일시적인 감정이 아니다. 그것은 공간의 구조다. 바람이 사방의 벽이 되고 하늘이 지붕이 되는 그 열린 집에서, 사내는 38년을 살았다. 그 세월만큼 고독도 깊어졌고, 그 깊이만큼 화면은 충만해졌다.

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참고(參考)

바슐라르, 가스통. 『공간의 시학(La Poétique de l'espace)』(1958)

집의 현상학 — 둥지·껍질·모서리·내밀한 공간. 내밀함의 변증법(la dialectique de l'intimité) — 안과 밖, 열림과 닫힘의 역동적 긴장. 변시지 초가집이 고독의 구조로 작동하는 방식의 핵심 이론. 바슐라르의 수직적 집(지하실-1층-다락방) vs 변시지의 수평적 초가집의 대비.

사르트르, 장-폴. 『존재와 무(L'Être et le Néant)』(1943)

존재의 바탕에 놓인 근원적 무(le néant). 변시지의 황토색 여백에서 작동하는 서양 실존적 공허의 철학적 원천. 동양적 충만한 여백과 서양적 실존적 공허가 하나의 화면 안에서 동시에 작동하는 양가성.

호퍼, 에드워드. 「밤을 지새우는 사람들(Nighthawks)」(1942)

도시적 고독의 공간적 구현. 관계의 실패에서 오는 근대적 소외 vs 변시지의 존재론적 고독 — 처음부터 관계를 전제하지 않는 고독 — 의 대비. 호퍼의 고독은 치유 가능하나 변시지의 고독은 존재의 조건 자체.

릴케, 라이너 마리아. 『젊은 시인에게 보내는 편지(Briefe an einen jungen Dichter)』(1929)

"고독 속으로 들어가십시오. 고독이 크다면, 그것을 기뻐하십시오." 고독을 결핍이 아니라 창조적 조건으로 받아들이는 시인의 권고. 변시지의 사내가 38년간 고독 속에 머물렀다는 전기적 사실과의 공명.

변시지의 아들 변정훈 회고 (「메모와 작품 매칭」)

"이 메모들은 고독과 싸우며 자신을 지키려 했던 한 인간의 생존 기록입니다." 1975년 이후 38년간의 고독한 제주 생활에 대한 전기적 증언. 변시지 미학 노트의 "미(美)는 자유를 가지는 자의 고통의 표현이다."

→ 제18장 「초가집 안의 사내」

18장이 초가집이 어떻게 거주의 장소가 되는가(풍토·하이데거·사방세계)를 다룬다면, 이 장(30장)은 그 장소 안에서 혼자 있음이 어떻게 공간적 구조로 건축되는가(바슐라르·여백·호퍼·전기적 고독)를 다룬다. 두 장은 같은 초가집을 거주와 고독이라는 서로 다른 두 축으로 조명한다.

변시지의 그림 앞에 처음 서는 서양인이 받는 충격의 일부는 까마귀에서 온다. 황토색 하늘 위를 가득 메운 검은 새들. 서양 문화의 관습에 따른다면 이것은 불길한 그림이어야 한다. 에드거 앨런 포의 「갈까마귀」에서 창문을 두드리는 검은 새는 죽음과 상실의 전령이다. 셰익스피어의 비극에서 까마귀는 재앙의 예고자다. 반 고흐가 자신의 마지막 캔버스 위에 그린 까마귀떼는 광기와 죽음의 시각적 언어로 읽혀왔다. 검은 색, 날카로운 부리, 시체를 먹는 습성 — 서양 문화는 이 새에게 죽음의 상징이라는 역할을 부여하고 수천 년 동안 유지해왔다.

그러나 제주에서 까마귀는 다르다. 이 섬에서 까마귀는 길조(吉鳥)다. 소식을 전하는 새, 마을의 안녕을 지켜보는 새, 살아있는 것들과 죽어간 것들 사이를 오가는 중개자. 캐롤 네비스가 기록하듯, 제주의 까마귀는 '긍정적이거나 부정적인 사건을 예고하지만 무관심을 나타내지는 않으며, 사람들과 동물들의 움직임에 대한 최신 정보를 주민들에게 알려주는 뉴스 서비스와 같은 역할'을 한다. 죽음의 새가 아니라 소식의 새, 어둠의 전령이 아니라 연결의 매개자. 같은 검은 새가 문화에 따라 이렇게 다른 의미를 품는다는 사실 자체가, 상징의 작동 방식에 대한 근본적인 물음을 제기한다.

변시지가 평생 까마귀를 그렸을 때, 그는 이 두 가지 상징의 세계를 동시에 살았다. 오사카에서 자라면서 서양 예술의 언어를 배운 화가, 광풍회에서 일본 화단의 최고상을 받은 화가, 그러면서도 제주의 아들로서 까마귀가 길조인 세계를 몸속에 품고 있던 화가. 그의 까마귀는 단순히 제주의 길조도, 서양의 흉조도 아닌, 이 두 문화의 교차점에서 새롭게 태어난 상징이다. 이 교차점을 탐구하는 것이 이 장의 과제다.

서양에서 까마귀가 흉조의 지위를 획득한 것은 우연이 아니다. 까마귀는 생물학적으로 시체를 먹는 조류다. 전쟁터, 처형장, 역병이 휩쓸고 간 자리에 까마귀떼가 모였다. 인간의 눈에 까마귀는 죽음의 현장에 반드시 나타나는 새였고, 그 연결은 점차 상징으로 굳어졌다. 죽음이 까마귀를 부르는 것이 아니라 까마귀가 죽음을 부른다는 미신적 역전이 일어났다.

에드거 앨런 포의 「갈까마귀」(1845)는 이 공포를 문학적으로 정점에 올려놓은 작품이다. 한밤중 창문을 두드리는 검은 새, '다시는 없으리(Nevermore)'를 반복하는 음산한 목소리. 포의 까마귀는 죽은 연인을 잃은 화자를 끝없는 절망으로 몰아가는 심리적 고문자다. 이 새는 외부 세계에서 온 것이 아니라 화자 자신의 내면에서 자라난 공포의 객관화다. 포 이후 서양 문화에서 까마귀는 정신적 공포, 불가역적 상실, 죽음의 도래라는 의미망과 더욱 강하게 결합되었다.

반 고흐의 「까마귀가 나는 밀밭」(1890)은 이 계보의 회화적 정점이다. 금빛 밀밭 위로 갑자기 하늘에서 쏟아지듯 날아오르는 검은 까마귀떼. 하늘은 폭풍이 오기 직전처럼 무겁고, 밀밭을 가로지르는 세 갈래 길은 어디로도 이어지지 않는다. 이 그림이 고흐의 마지막 작품 중 하나라는 사실이 더해져, 까마귀떼는 임박한 죽음의 선언으로 읽혀왔다. 그림은 보는 자의 해석 속에서 의미를 완성한다. 그리고 서양 문화를 공유하는 관람자들은 이 까마귀떼에서 절망과 죽음의 냄새를 맡아왔다.

동아시아에서 까마귀의 지위는 전혀 다르다. 한국과 중국, 일본의 신화 전통에서 까마귀는 태양과 연결된다. 삼족오(三足烏)는 태양 속에 산다는 세 발 달린 까마귀로, 고구려 고분 벽화에도 등장하는 신성한 존재다. 이 까마귀는 죽음의 새가 아니라 빛의 새, 생명의 원천인 태양을 등에 업고 하늘을 나는 신의 사자(使者)다. 일본 신화에서도 야타가라스(八咫烏)는 신무천황을 올바른 길로 인도한 신성한 까마귀로, 현재도 일본 축구 협회의 엠블럼으로 사용되고 있다.

제주의 까마귀 인식은 이 동아시아 전통 위에 서 있으면서도 고유한 성격을 갖는다. 제주의 까마귀는 신화적 존재라기보다는 일상적 동반자다. 아침에 까마귀가 울면 손님이 온다, 까마귀 소리에 귀를 기울이면 마을의 일을 알 수 있다 — 이런 민간 신앙들은 까마귀를 신성시하기보다는 공동체의 삶과 연결된 정보의 매개자로 이해한다. 제주 사람에게 까마귀는 하늘과 땅 사이를 오가면서 인간과 자연의 소식을 전달하는 존재였다. 메신저로서의 까마귀. 메신저란 본질적으로 경계적 존재다. 이쪽 세계의 소식을 저쪽 세계로 전하는 자이며, 두 세계 사이를 오가는 자다. 그리스 신화의 헤르메스가 인간 세계와 저승을 오가는 전령이었듯, 제주의 까마귀도 두 세계 사이를 날아다니는 전령이다.

제주의 돌담은 경계다. 안과 밖을 나누고, 나의 땅과 남의 땅을 구분하며, 바람이 오는 쪽과 바람을 피하는 쪽을 가른다. 그러나 제주의 돌담은 다른 경계와 근본적으로 다르다. 그것은 틈이 있는 경계다. 현무암을 쌓되 시멘트로 메우지 않는다. 돌과 돌 사이에 빈 공간을 남긴다. 이 틈으로 바람이 지나간다. 바람을 완전히 차단하면 돌담 자체가 무너진다. 바람을 통과시킴으로써 바람을 견디는 역설 — 이것이 제주 돌담의 지혜다.

이 돌담 위에 까마귀가 앉아 있다. 경계 위에 앉은 존재. 이쪽도 저쪽도 아닌 바로 그 위. 빅터 터너는 통과의례의 문턱 단계를 가리켜 리미널리티(liminality)라 불렀다. 이전의 정체성을 벗었지만 새로운 정체성을 아직 획득하지 못한 사이 상태. 소년도 아니고 남자도 아닌, 산 자도 아니고 죽은 자도 아닌 상태. 터너가 주목한 것은 이 사이 상태의 역설적 풍요로움이었다. 기존의 사회적 구조가 유보되는 이 순간, 새로운 가능성의 공간이 열린다는 것. 돌담 위의 까마귀는 리미널 존재다. 땅의 것도 아니고 하늘의 것도 아닌, 그 사이에 앉아 있다. 날 수 있지만 지금은 날지 않는다. 앉아 있지만 언제든 날아갈 수 있다. 비행과 정지 사이, 하늘과 땅 사이, 출발과 도착 사이에 놓인 존재. 이 리미널 상태가 까마귀에게 독특한 시선을 부여한다. 돌담 위에 앉은 까마귀는 이쪽의 세계와 저쪽의 세계를 동시에 볼 수 있다. 문턱 위에 선 자만이 누리는 시각적 특권이다.

앉는다는 것은 머문다는 것이다. 그러나 돌담 위에 머무는 것은 영구적 정주가 아니다. 돌담은 집이 아니다. 잠시 쉬는 곳, 주위를 살피는 곳, 다음 비행을 준비하는 곳이다. 까마귀의 앉음은 일시적 머무름이다. 지금 여기에 있지만, 이미 다음 비행을 품고 있는 머무름. 현재에 있으면서 미래를 잉태한 정지. 변시지의 사내도 이런 방식으로 앉아 있다. 초가집 안에 웅크리고 앉은 사내는 영원히 앉아 있을 것처럼 보이지만, 그 앉음 속에 다음 움직임이 잠재해 있다. 모든 정지된 형상 속에는 잠재적 운동이 품겨 있으며, 모든 정지는 사실상 두 운동 사이의 리미널 상태다.

변시지의 대표 연작 제목은 「난무(亂舞)」다. '난(亂)'은 어지럽다, 혼란스럽다는 뜻이고 '무(舞)'는 춤이라는 뜻이다. 어지러운 춤. 이 제목은 화면 속 까마귀떼의 비행을 정확하게 포착한다. 까마귀들이 황토색 하늘 위를 어지럽게 날아오르는 모습은 질서정연한 대형 비행이 아니다. 각자가 제멋대로 방향을 바꾸고 상승하고 하강하는, 언뜻 무질서해 보이는 움직임이다. 그런데 이 무질서가 하나의 리듬을 이룬다. 어지럽게 날면서도 전체적으로는 하나의 흐름 속에 있다.

이것은 단순한 관찰이 아니다. 난무는 현대 복잡계 과학이 '자기조직화(self-organization)'라 부르는 현상의 가장 아름다운 자연적 표현이다. 까마귀 한 마리는 전체 무리를 보지 못한다. 자신 주변 몇 마리의 움직임에만 반응한다. 그러나 이 국지적 반응의 합이 전체적 패턴을 만들어낸다. 지휘자 없는 교향곡, 설계자 없는 건축. 변시지가 이 현상을 직관적으로 포착하고 '난무'라는 이름을 붙였을 때, 그는 현대 과학이 수학 모델로 기술하는 것을 화가의 눈으로 먼저 파악한 것이다.

난무는 또한 경계를 넘는 춤이다. 까마귀떼는 돌담 위에서 날아올라 하늘을 향한다. 땅의 경계를 박차고, 두 세계 사이의 구분을 몸으로 무너뜨린다. 수평선이 하늘과 바다의 경계라면, 돌담은 인간 세계와 자연 세계의 경계다. 난무는 이 두 경계를 동시에 뚫고 지나가는 운동이다. 어지러운 것이 아름답고, 흐트러진 것이 충만하다 — 변시지 미학의 핵심 역설이 이 검은 날갯짓 속에 응축되어 있다. 정돈되고 완성된 것이 아니라, 거칠고 불완전한 것 속에서 더 깊은 생명감을 발견하는 것. 난무는 그 미학의 동물적 형상화다.

변시지가 까마귀를 그리는 방식은 독특하다. 그는 캔버스 위에 황토색 바탕을 깔고, 그 위에 검은 선 몇 획으로 까마귀를 그린다. 이 선은 서양 회화의 데생(dessin)이 아니다. 그것은 동양 서예의 필획(筆劃)에 가깝다. 일필휘지(一筆揮之) — 한 번의 붓놀림으로 완성되는 선. 부리에서 시작하여 몸통을 지나 날개로 빠지는 하나의 연속된 선이 까마귀 한 마리를 만든다. 이 선에는 해부학적 정확성이 없다. 그러나 그 부정확함 속에서 까마귀의 본질적 형상 — 날고 있다는 사실, 검다는 사실, 거칠다는 사실 — 이 오히려 더 선명하게 드러난다.

석도(石濤)의 일획론(一畫論)은 이 선의 철학을 가장 깊이 설명한다. '일획(一畫)은 만획(萬畫)의 시작이다.' 하나의 선이 우주의 모든 형상을 품는다. 변시지의 까마귀 한 마리는 이 일획의 화신이다. 최소한의 선 속에 최대한의 생명을 담는 것. 그 까마귀가 캔버스 위에 놓일 때, 황토색 하늘은 더 이상 빈 바탕이 아니라 까마귀의 비행으로 인해 의미를 획득한 공간이 된다.

이 선은 경계를 긋는 행위이기도 하다. 돌담의 틈의 건축술과 구조적으로 동일한 원리가 작동한다. 돌담에 틈이 있어야 바람이 통과하듯, 까마귀의 선에도 여백이 있어야 생명이 통과한다. 변시지는 강의에서 반복해서 '선을 배우라'고 강조했다. 그가 말하는 선은 단순한 윤곽선이 아니다. 선은 화가의 호흡이고, 에너지이며, 존재 방식이다. 까마귀를 그리는 선 하나에 화가의 온 몸이 담긴다. 변시지의 까마귀는 관찰의 산물이 아니라 합일의 산물이다. 까마귀가 날 때 화가도 함께 난다.

변시지 자신의 삶이 경계 위의 삶이었다. 그의 삶은 세 개의 문턱으로 점철되어 있다. 첫 번째 문턱 — 제주인이면서 오사카에서 자란 재일조선인. 두 번째 문턱 — 일본 화단의 총아이면서 한국으로 돌아온 귀환자. 세 번째 문턱 — 서양 유화의 매체를 쓰면서 동양 문인화의 정신을 추구한 경계인. 이 세 문턱에서 변시지는 어느 쪽으로도 완전히 속하지 못했다. 일본에서 그는 식민지 출신 유학생이었고, 서울에서는 일본에서 돌아온 교포 화가였다. 서양화를 그리면서도 서양 화가가 아니었고, 동양적 정신을 추구하면서도 전통 동양화가가 아니었다.

이 영속적 리미널리티 — 어디에도 완전히 속하지 않는 상태 — 가 변시지를 고통스럽게 했을 것이다. 그러나 바로 이 리미널리티가 그의 예술을 가능하게 한 조건이기도 했다. 어디에도 속하지 않는 자만이 어디에서든 자유롭다. 일본적이지도 한국적이지도 서양적이지도 동양적이지도 않은, 그 모든 것이면서 그 어느 것도 아닌 회화. 돌담 위의 까마귀처럼, 변시지는 모든 문턱 위에 앉아 두 세계를 동시에 바라보았다. 그리고 그 시선이 황토색 캔버스 위에 수천 점의 작품으로 응결되었다.

레비-스트로스는 문화 속 이항 대립(binary opposition)을 분석하면서 까마귀가 많은 문화에서 해소 불가능한 모순의 중재자 역할을 한다고 보았다. 삶과 죽음의 경계에 있는 새, 이승과 저승을 오가는 존재. 서양에서 이 경계성이 공포로 읽혔다면, 동아시아에서는 신성으로 읽혔고, 제주에서는 일상적 소통으로 읽혔다. 변시지의 까마귀는 이 세 가지 해석 모두를 품으면서 어느 하나로 환원되지 않는다. 그것은 문화적 경계 위에 서 있는 새다. 바로 화가 자신처럼.

경계는 보통 가장자리로 여겨진다. 중심에서 밀려난 것, 주변부, 변두리. 그러나 생태학이 가르치듯, 경계야말로 가장 풍요로운 장소다. 숲과 초원이 만나는 임연부(林緣部, ecotone)에 가장 다양한 생물종이 서식한다. 민물과 바닷물이 만나는 기수역(汽水域)에 가장 풍성한 어장이 형성된다. 경계는 두 세계의 자원이 동시에 접근 가능한 장소이기에, 다양성과 풍요의 원천이 된다. 변시지의 예술은 이 생태학적 원리의 문화적 등가물이다. 동양과 서양, 구상과 추상, 유화와 먹선, 개인과 풍토 사이의 경계 위에 섰기에, 양쪽 세계의 자원을 모두 끌어쓸 수 있었다.

길조인가 흉조인가. 이 질문 자체를 변시지의 까마귀는 거부한다. 그의 까마귀는 어느 한쪽으로 결정되기를 거부하는 새다. 클로드 레비-스트로스는 음식이 '먹기에 좋은 것'이기 전에 '생각하기에 좋은 것'이라고 했다. 까마귀도 마찬가지다. 제주 사람들이 까마귀를 길조로 여긴 것은 까마귀가 실제로 좋은 일을 가져와서가 아니라, 까마귀가 삶과 죽음, 인간과 자연, 이승과 저승 사이의 경계를 생각하는 데 유용한 형상이었기 때문이다. 까마귀는 '생각하기에 좋은 새'였다. 변시지의 까마귀도 그렇다. 그 새는 고독과 자유, 구속과 비행, 죽음과 삶에 대해 생각하게 만드는 형상이다.

변시지의 화면에서 까마귀가 날아오를 때마다, 문화적 상징의 경계도 함께 날아오른다. 길조와 흉조라는 이분법은 황토색 하늘 위에서 의미를 잃는다. 남는 것은 검은 새의 비행 그 자체, 한 획의 선이 만들어내는 생명의 움직임이다. 돌담 위의 정지와 난무의 비행 사이 어딘가에서, 그 새는 언제나 이미 경계를 넘고 있다. 변시지의 까마귀는 마침내 길조도 흉조도 아닌, 존재 그 자체의 흑빛 자유가 된다. 경계 위에 앉는 자만이, 두 세계를 동시에 살 수 있다.

돌담 위의 까마귀는 이쪽과 저쪽의 경계 위에 앉아 있다. 날아오를 수 있지만 아직 날지 않는 그 잠깐의 순간에, 안과 밖 두 세계가 동시에 열린다. 변시지는 이 경계 위의 존재를 즐겨 그렸다. 완전히 어느 한쪽에 속하지 않는 자리가 그의 화면에서 가장 많은 것을 말한다.

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참고(參考)

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지(The Painter and the Sea: Byun Si-ji)』

제주 까마귀의 문화적 기능 기록. '긍정적이거나 부정적인 사건을 예고하지만 무관심을 나타내지 않으며, 마을 사람들에게 소식을 전하는 뉴스 서비스 역할'을 한다는 제주 민속적 인식. 변시지 그림 속 까마귀와 사내의 관계에 관한 현지 관찰.

빅터 터너(Victor Turner). 『의례의 과정(The Ritual Process)』(1969)

리미널리티(liminality) — 통과의례에서 이전의 정체성과 새로운 정체성 사이의 문턱 상태. 커뮤니타스(communitas) — 구조 이전의 공동체. 돌담 위의 까마귀를 경계적 존재로 읽는 핵심 인류학 이론.

아르놀트 반 헤넵(Arnold van Gennep). 『통과의례(Les Rites de passage)』(1909)

통과의례의 세 단계 — 분리(separation)·문턱(limen)·통합(incorporation). 리미널리티 이론의 원전.

에드거 앨런 포(Edgar Allan Poe). 「갈까마귀(The Raven)」(1845)

서양 문화에서 까마귀가 죽음·절망의 상징으로 문학적 정점에 오른 텍스트. 변시지의 까마귀가 포의 까마귀와 어떻게 다른 의미 구조를 갖는지 비교 준거.

빈센트 반 고흐(Vincent van Gogh). 「까마귀가 나는 밀밭(Wheatfield with Crows)」(1890)

서양 미술사에서 까마귀를 절망과 죽음의 시각적 언어로 사용한 정점의 작품. 변시지의 양가적 까마귀와 대비되는 일방향적 죽음의 상징성. 황토색 vs 금빛 밀밭의 배색 대비 분석.

석도(石濤). 『화어록(畫語錄)』(17세기). 일획론(一畫論)

'일획은 만획의 시작이다' — 하나의 선이 우주의 모든 형상을 품는다는 동양 회화론의 핵심 명제. 변시지의 일필휘지 까마귀 선이 동시에 경계를 긋는 행위임을 설명하는 이론적 근거.

클로드 레비-스트로스(Claude Lévi-Strauss). 『야생의 사고(La Pensée sauvage)』(1962)

'생각하기에 좋은 것(bonnes à penser)'으로서의 자연 상징. 까마귀가 문화마다 다른 상징적 지위를 갖는 이유를 이항 대립 구조로 분석하는 이론적 틀. 삼족오·포·제주 까마귀를 하나의 프레임으로 묶는 근거.

유진 오덤(Eugene Odum). 『생태학의 기초(Fundamentals of Ecology)』. 임연부(ecotone) 개념

숲과 초원이 만나는 경계가 가장 다양한 생물종의 서식지임. 변시지의 예술이 동서양 경계 위에 섰기에 독보적 풍요에 도달했다는 논거의 생태학적 근거.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.4절 도상학 분석

까마귀의 상징적 의미: '고독을 심화시키는 매개체이자 불길함 속에서도 희망의 소식을 기다리는 메신저. 삶과 죽음의 경계에 있는 존재.' 변시지 화면에서 까마귀 도상의 일관된 상징 체계 분석.

변시지. 「예술과 풍토」(1988) 및 강의 노트

'선을 배우라'는 반복된 강조. 선은 화가의 호흡이자 에너지이며 존재 방식. 까마귀를 그리는 선의 서예적 기원과 경계 긋기의 의미.

한국민속대백과사전 — 까마귀 항목 및 삼족오(三足烏)

한국 전통 민속에서 까마귀의 이중적 지위. 반포지효(反哺之孝)의 새이면서 장례에 나타나는 죽음의 새. 삼족오 전통과 민간 신앙에서의 길조 인식. 제주 지역 까마귀 신앙의 고유성.

변시지의 그림 속에서 사내는 대개 혼자다. 까마귀가 하늘을 날고, 바람이 소나무를 휘게 하며, 파도가 돌담을 때리지만, 사내 곁에 말을 걸어오는 존재는 없다. 초가집 안에 웅크린 사내, 돌담 옆에 서 있는 사내, 지팡이를 짚고 해변을 걷는 사내. 그의 고독은 화면의 구조 자체에 내장되어 있다. 그런데 이 절대적 고독의 공간에 유일하게 허락된 동반자가 있다. 조랑말이다.

캐롤 네비스는 관찰했다. 그림 속의 사내는 대개 고립된 모습으로 묘사된다. 그는 까마귀, 개, 바다 게, 그리고 가장 자주 말들과 함께 단순한 초가집 안이나 근처에 있다. 여기서 '가장 자주'라는 표현이 중요하다. 변시지가 사내 곁에 놓아둔 존재들 가운데, 조랑말은 가장 빈번하게, 가장 가까이 등장한다. 까마귀가 하늘에 있고 게가 해변에 있다면, 조랑말은 사내와 같은 땅 위에, 같은 바람 속에, 같은 침묵 안에 있다.

변시지 자신이 이 동반의 이유를 밝힌 적이 있다. 말이 인간에게 매우 도움이 되기 때문에 말에 애착이 있다고 설명했다. 말은 땅을 경작하는 데 도움을 줄 뿐만 아니라, 교통수단이 되고, 스포츠에 참여하며, 학습을 돕고 충실한 동반자가 된다. 이 설명은 실용적이다. 그러나 변시지의 화면 위에서 조랑말이 수행하는 역할은 실용의 차원을 훨씬 넘어선다. 조랑말은 경작하지 않고, 사내를 태우지 않으며, 어디론가 달려가지도 않는다. 조랑말은 그냥 거기에 있다. 사내 곁에. 바람 속에. 이 '그냥 있음'이 조랑말의 존재론적 역할이다.

변시지가 그린 말은 아라비아 종마의 위풍도, 영국 서러브레드의 우아함도 갖추지 않았다. 그것은 제주 조랑말이다. 키가 작고, 다리가 짧으며, 갈기가 거칠다. 서양의 기마 회화에 등장하는 말들 — 벨라스케스가 그린 펠리페 4세의 준마, 다비드가 그린 나폴레옹의 전마 — 과 비교하면, 제주 조랑말은 볼품없다 못해 초라하다. 그러나 변시지에게 이 초라함이야말로 조랑말의 본질이었다.

제주 조랑말은 제주 풍토가 빚어낸 존재다. 몽골에서 들어온 말이 수백 년에 걸쳐 제주의 거친 바람과 척박한 땅에 적응한 결과물이다. 키가 작아진 것은 바람을 덜 맞기 위해서이고, 다리가 굵어진 것은 화산 암반 위에서 버티기 위해서며, 갈기가 거칠어진 것은 해풍의 소금기를 견디기 위해서다. 조랑말의 몸은 제주 풍토의 기억이 새겨진 문서다. 바람이 조각한 형태, 돌이 단련한 근골, 소금이 거칠게 만든 피부. 이것은 변시지가 자신의 저서 『예술과 풍토』에서 강조한 풍토결정론의 가장 생생한 증거다. 풍토가 존재를 만든다. 바람이 소나무를 휘게 하듯, 바람이 조랑말을 작게 만들었다. 그리고 바람이 변시지 자신의 예술을 만들었다.

심층 연구는 조랑말을 이렇게 규정한다. 사내의 유일한 동반자. 야위고 묶여 있어 도망갈 수 없는 처지는 섬에 갇힌 인간의 운명과 닮아 있다. 연민과 위로의 대상. 이 정의에서 핵심적인 것은 '도망갈 수 없는 처지'라는 구절이다. 조랑말은 묶여 있다. 섬에 갇혀 있다. 바다가 사방을 둘러싼 이 섬에서, 조랑말은 어디로도 갈 수 없다. 이것은 사내의 처지와 정확히 겹친다. 사내도 섬에 있다. 폭풍이 불어도 떠날 수 없고, 고독이 밀려와도 갈 곳이 없다. 사내와 조랑말은 같은 운명을 공유하는 존재다. 그래서 둘 사이에 말이 필요 없다.

동양 미술사에서 말은 특별한 위상을 점한다. 중국 당(唐)나라의 도자 삼채마(三彩馬)는 실크로드를 달리는 제국의 기상을 담았고, 한간(韓幹)의 「조야백(照夜白)」은 천자의 명마가 가진 기개를 포착했다. 한국의 고구려 고분벽화에서 말은 하늘을 달리는 신수(神獸)로 그려진다. 수렵도에서 말을 탄 무사가 호랑이와 사슴을 쫓는 장면은, 말이 인간의 힘과 속도를 확장하는 도구이자 신성한 힘의 매개자임을 보여준다.

동양 전통에서 천리마(千里馬)의 상징은 특히 중요하다. 한유(韓愈)의 「잡설(雜說)」은 유명한 명제를 남겼다. 천리마는 항상 있지만, 천리마를 알아보는 백락(伯樂)은 항상 있지 않다. 천리마가 말구유 앞에서 노예처럼 죽는 것은, 재능이 없어서가 아니라 알아보는 자가 없기 때문이다. 이 우화에서 말은 인재의 은유다. 재능은 있으되 쓰임을 받지 못하는 자, 능력은 있으되 시대가 알아주지 않는 자의 비극이 말의 형상에 투영된다.

변시지의 조랑말은 이 천리마 전통의 정반대에 서 있다. 천리마가 하루에 천 리를 달리는 영웅적 존재라면, 제주 조랑말은 돌담 곁에 묶여 풀을 뜯는 평범한 존재다. 천리마가 백락의 인정을 기다리는 출세의 상징이라면, 조랑말은 아무도 알아주지 않아도 그 자리에 서 있는 존재의 상징이다. 변시지는 영웅적 말의 전통을 해체했다. 그가 그린 것은 달리는 말이 아니라 서 있는 말, 날아오르는 말이 아니라 고개를 숙인 말, 천 리를 가는 말이 아니라 한 발짝도 움직이지 않는 말이다.

이 전복은 의식적이다. 변시지는 현대 회화의 방향에 대한 글에서, 안이한 아름다움을 거부해야 한다고 주장했다. 위풍당당한 천리마의 형상은 안이한 아름다움에 해당한다. 웅장하고, 역동적이며, 보는 이의 눈을 시원하게 한다. 그러나 그것은 존재의 진실이 아니다. 존재의 진실은 묶여 있으면서도 그 자리를 지키는 것, 달릴 수 없으면서도 서 있는 것, 영웅이 아니면서도 품위를 잃지 않는 것에 있다. 변시지의 조랑말은 이 비영웅적 진실의 형상이다.

서양 미술사에서 말의 가장 대표적인 형상은 기마상(equestrian statue)이다. 마르쿠스 아우렐리우스의 청동 기마상에서부터, 도나텔로의 가타멜라타, 베로키오의 콜레오니에 이르기까지, 서양의 기마상은 한결같이 같은 메시지를 전달한다. 인간은 말 위에 있다. 인간이 주인이고, 말은 도구다. 말의 힘은 인간의 힘으로 전유되며, 말의 속도는 인간의 영광으로 귀속된다. 기마상에서 중요한 것은 언제나 기수(騎手)이지, 말 자체가 아니다.

이 전통은 낭만주의 시대에도 변하지 않았다. 제리코의 「엡솜의 경마(The Derby at Epsom)」에서 말들은 네 발이 땅에서 떨어진 채 질주한다. 들라크루아의 「키오스 섬의 학살」에서 전마(戰馬)는 전쟁의 영광과 비극을 동시에 담는 매개체다. 스터브스(George Stubbs)는 말의 해부학적 구조를 정밀하게 묘사했지만, 그의 관심도 결국 인간의 소유물로서의 말, 경주와 사냥을 위해 사육된 귀족적 존재로서의 말에 있었다.

변시지의 조랑말은 이 서양적 전통과 근본적으로 다르다. 우선, 변시지의 말에는 기수가 없다. 아무도 타지 않는다. 말 위에 올라앉아 지배하는 인간이 없다. 사내는 말 옆에 있거나, 말 앞에 있거나, 말과 나란히 걷는다. 인간과 말 사이에 수직적 위계가 존재하지 않는다. 둘은 같은 땅 위에, 같은 높이에서, 같은 바람을 맞으며 서 있다. 이것은 서양 기마상의 인간 중심주의를 완전히 전복하는 구도다.

데리다는 『동물, 그러므로 나는 존재한다(L'Animal que donc je suis)』에서 인간이 동물 앞에 벌거벗고 선 순간의 당혹감에 대해 썼다. 고양이가 자신의 벌거벗은 몸을 바라볼 때, 데리다는 주체와 객체의 관계가 전복되는 경험을 한다. 바라보는 자가 인간이 아니라 동물이 되는 순간. 변시지의 화면에서 조랑말은 사내를 바라본다. 고개를 돌려 사내 쪽을 향하거나, 사내와 같은 방향을 응시한다. 이 시선의 교환 속에서, 누가 주인이고 누가 동반자인지의 경계는 흐려진다. 말이 인간을 동반하는 것인지, 인간이 말을 동반하는 것인지, 아니면 둘 다 바람이라는 보이지 않는 힘에 의해 동반되고 있는 것인지.

*. 묶인 말의 자유 — 길들여진 야생의 역설

제주 조랑말의 핵심적인 속성은 '길들여진 야생'이라는 역설에 있다. 조랑말은 야생마가 아니다. 인간에 의해 사육되고, 밭을 갈고, 짐을 지며, 등에 사람을 태운다. 그것은 분명 길들여진 존재다. 그러나 제주 조랑말은 완전히 길들여진 적이 없다. 제주의 중산간 목장에서 반야생(半野生) 상태로 방목되어온 조랑말에게는 야생의 기억이 남아 있다. 거친 갈기, 짧은 다리, 단단한 발굽 — 이것들은 야생이 남긴 흔적이다.

변시지 자신이 이와 같은 존재였다. 일본에서 서양화의 기법을 철저히 배웠다. 광풍회 최연소 최고상이라는 화려한 이력은 그가 충분히 '길들여진' 화가였음을 증명한다. 그러나 그는 그 길들여진 세계를 떠났다. 서울로, 다시 제주로. 서양의 인상주의도, 일본의 화단 문법도, 서울의 비원파적 사실주의도 그를 완전히 가두지 못했다. 변시지 안에는 제주 조랑말과 같은 반야생의 기질이 있었다. 형식을 배우되 형식에 갇히지 않는 것, 전통을 존중하되 전통을 뛰어넘는 것. 대담 연구의 표현을 빌리면, 제주 말은 거친 갈기와 힘찬 발걸음을 통해 섬의 자유로운 정신을 표현한다.

이 역설 — 길들여진 야생 — 은 변시지 예술의 본질적 구조와 닮아 있다. 그의 유화는 서양 매체이되 동양의 정신을 담고, 그의 형태는 구상이되 추상의 경지를 품는다. 유화의 기름기를 걷어내고 퍽퍽한 느낌을 줌으로써 서양의 매체를 동양적으로 '길들인' 것이야말로 변시지의 가장 위대한 기법적 성취다. 조랑말이 몽골의 야생에서 제주의 풍토로 적응하며 새로운 존재가 되었듯, 변시지의 유화는 서양에서 제주로 건너오며 전혀 다른 매체가 되었다.

변시지의 조랑말은 거의 언제나 고개를 숙이고 있다. 하늘을 향해 목을 세우고 히힝거리는 말, 질주하며 갈기를 날리는 말은 변시지의 화면에 없다. 그의 말은 고개를 낮추고, 목을 숙이며, 때로는 풀을 뜯는 자세로 대지를 향한다. 이 고개 숙임은 사내의 웅크림과 평행을 이룬다. 사내가 바람 앞에서 등을 구부리듯, 조랑말은 바람 앞에서 고개를 숙인다. 둘 다 바람에 맞서지 않는다. 바람을 받아들이는 방식으로 바람 속에 존재한다.

이 자세를 패배로 읽는 것은 서양적 편견이다. 고개를 쳐든 것이 기개이고, 고개를 숙인 것이 굴복이라는 이분법은 영웅 서사의 문법이지 존재의 문법이 아니다. 동양에서 머리를 숙이는 것은 겸(謙)이다. 주역의 겸괘(謙卦)는 육십사괘 가운데 유일하게 모든 효가 길한 괘다. 겸허함만이 어떤 상황에서도 해를 입지 않는다. 변시지의 조랑말이 고개를 숙이는 것은, 바람 앞에서의 겸허함이자, 대지를 향한 경외이며, 자기를 낮춤으로써 오히려 자기를 보존하는 지혜다.

변시지의 화면에서 고개를 숙인 조랑말, 등을 구부린 사내, 한쪽으로 휘어진 소나무는 하나의 곡선 패밀리를 이룬다. 이들은 모두 바람이라는 보이지 않는 힘 앞에서 같은 방향으로 굽어진 존재들이다. 이 굽어짐의 동질성이 변시지 화면의 통일성을 만든다. 사내와 조랑말과 소나무는 별개의 존재가 아니라, 같은 풍토 속에서 같은 힘에 의해 빚어진 형제들이다.

변시지의 사내와 조랑말 사이에는 대화가 없다. 서양 문학에서 인간과 말의 관계는 종종 주인과 종복, 혹은 기사와 전마의 관계로 그려진다. 돈키호테와 로시난테 사이에는 비록 일방적이나마 대화가 있다. 안나 세웰의 「블랙 뷰티」에서 말은 자신의 이야기를 인간의 언어로 들려준다. 그러나 변시지의 사내와 조랑말 사이에 오가는 것은 침묵뿐이다.

이 침묵은 소통의 부재가 아니라 소통의 완성이다. 레비나스는 타자와의 진정한 관계가 동일화(identification)가 아니라 얼굴의 현현(épiphanie du visage)에서 시작된다고 했다. 타자를 나의 범주로 환원하지 않고, 타자의 타자성을 있는 그대로 받아들이는 것. 사내와 조랑말 사이의 침묵은 이 레비나스적 윤리의 회화적 표현이다. 사내는 말을 자기의 도구로 만들지 않는다. 말에게 명령하지 않고, 말의 등에 올라타지 않으며, 말을 '나의 말'이라고 소유하지 않는다. 다만 말과 함께 있을 뿐이다. 이 '함께 있음'이 변시지적 동반의 본질이다.

캐롤 네비스가 사내를 무당에 비유한 것은 이 맥락에서 의미심장하다. 무당은 인간 이외의 종들과 소통하는 자다. 그러나 그 소통은 인간의 언어를 동물에게 강요하는 것이 아니라, 인간이 동물의 언어에 귀 기울이는 것이다. 변시지의 사내가 조랑말 곁에 서 있을 때, 그는 말에게 무언가를 명령하는 것이 아니라, 말이 말하지 않는 것을 듣고 있는 것이다. 바람의 방향, 폭풍의 기미, 땅의 진동 — 말은 환경 변화에 극도로 민감하여 다가오는 폭풍을 사람들에게 알려준다고 변시지가 말했듯, 조랑말은 자연의 언어를 몸으로 번역하는 통역자이며, 사내는 그 몸의 언어를 읽는 독자다.

결국 변시지의 조랑말은 사내의 분신이다. 야위고, 작고, 볼품없으나 강인한 조랑말의 몸은 구부정하고, 지팡이에 의지하나 쓰러지지 않는 사내의 몸과 동일한 의미론적 구조를 갖는다. 둘 다 거대하지 않다. 둘 다 영웅적이지 않다. 둘 다 세계의 중심에 서 있지 않고 변방에 있다. 섬이라는 변방, 폭풍이라는 변방, 가난이라는 변방. 그러나 이 변방의 존재들은 중심의 존재들이 갖지 못한 것을 갖고 있다. 풍토에 뿌리내린 존재의 진정성이다.

변시지 자신의 삶이 이를 증명한다. 일본에서의 화려한 경력을 버리고, 서울에서의 안정을 버리고, 제주의 바람 속으로 들어간 화가. 그는 천리마가 되기를 거부한 조랑말이었다. 천 리를 달리는 대신 한 자리에 서서, 광풍을 견디며, 황토빛 대지 위에 발을 딛고, 40년 동안 같은 풍경을 그렸다. 수천 점의 작품은 조랑말이 평생 같은 들판에서 뜯은 풀의 양과도 같다. 화려하지 않지만 진실하고, 영웅적이지 않지만 강인하며, 빠르지 않지만 끝내 도착한다.

바람이 불면 말은 고개를 숙이고, 사내는 등을 구부린다. 둘 사이에 말은 없다. 말이 필요 없기 때문이다. 같은 바람을 맞으며 같은 땅에 서 있는 존재들 사이에, 언어보다 깊은 동반이 있다. 조랑말은 달리지 않는다. 사내도 달리지 않는다. 달리지 않는 것이 그들의 방식이다. 세계가 그들을 지나쳐 가는 동안, 그들은 서 있다. 서 있는 것이 그들의 달림이다.

참고(參考)

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. 조랑말에 대한 변시지의 직접 설명 — 말이 인간에게 매우 도움이 되기 때문에 애착을 가졌다는 언급. 말이 경작, 교통, 학습의 동반자이며, 환경 변화에 극도로 민감하여 다가오는 폭풍을 사람들에게 알려준다는 기록. 사내가 까마귀, 개, 바다 게, 그리고 가장 자주 말들과 함께 초가집 안이나 근처에 있다는 관찰.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」. 조랑말을 '사내의 유일한 동반자. 야위고 묶여 있어 도망갈 수 없는 처지는 섬에 갇힌 인간의 운명과 닮아 있다. 연민과 위로의 대상'으로 규정. 변시지 도상학의 체계적 분석에서 조랑말이 차지하는 위상.

「대담: 변시지 삶과 예술」. 제주 말이 거친 갈기와 힘찬 발걸음을 통해 섬의 자유로운 정신을 표현한다는 해석. 변시지가 제주 말과 까마귀를 반복적으로 그린 이유에 대한 서술. 풍토와 예술의 관계에 관한 변시지 자신의 입장.

한유(韓愈). 「잡설(雜說)」. 천리마와 백락의 우화 — 재능은 있으되 알아보는 자가 없어 말구유 앞에서 죽는 천리마의 비극. 변시지의 조랑말이 이 영웅적 말의 전통을 전복하면서, 비영웅적 존재의 품격을 복원하는 과정의 대비축.

뷔퐁, 조르주 루이. 『박물지(Histoire Naturelle)』. 말을 인간이 정복한 가장 고귀한 동물로 정의한 서양 자연사의 시각. 변시지의 화면에서 인간과 말 사이의 수직적 위계가 사라지는 것과의 대비.

데리다, 자크. 『동물, 그러므로 나는 존재한다(L'Animal que donc je suis)』, 2006. 동물의 시선 앞에 선 인간의 당혹감, 주체와 객체의 전복. 변시지의 화면에서 조랑말과 사내가 시선을 교환하는 장면의 철학적 배경.

변시지. 『예술과 풍토』(1988) 및 「현대 회화의 방향」. 풍토가 예술을 결정한다는 풍토론과, 안이한 아름다움을 거부해야 한다는 조형 철학. 조랑말의 비영웅적 형태가 이 미학적 원칙에 부합함.

변시지의 그림 속에는 때때로 한 발로 서 있는 까마귀가 등장한다. 돌담 위에, 혹은 초가집 지붕 위에, 한 발을 접고 외다리로 서 있는 검은 새. 그 자태는 불안정하다. 두 발로 선 것에 비해 위태롭고, 언제 쓰러져도 이상하지 않을 것 같다. 그런데 이상하게도, 그 불균형한 형상에서 눈을 뗄 수가 없다. 두 발로 단단히 서 있는 것보다, 한 발로 아슬아슬하게 서 있는 것이 더 우리의 시선을 끈다. 왜 그런가.

새가 한 발로 서는 것은 조류학적으로는 체온 보존 행동이다. 차가운 바람에 노출되는 표면적을 줄이기 위해 한쪽 발을 깃털 속으로 집어넣는 것이다. 생존의 지혜다. 그러나 변시지의 캔버스 위에서 이 생물학적 사실은 미학적 사건으로 변환된다. 한 발로 선 까마귀는 완전함의 포기를 통해 달성되는 역설적 균형을 보여준다. 결핍이 곧 충만이 되는 순간이다.

변시지 자신이 이 역설을 온몸으로 살았다. 사고로 인해 수십 년간 지팡이를 짚었던 화가. 두 다리로 걷는 것이 자유롭지 않았던 사람. 그의 그림 속 사내도 지팡이에 기대어 서고, 구부정하게 앉는다. 외다리 까마귀는 이 화가의 세 번째 자화상이다—첫째가 웅크린 사내이고, 둘째가 바람에 기운 소나무라면, 셋째는 한 발로 버티는 이 검은 새다.

서양 고전미학은 완전함을 숭배해왔다. 비트루비우스의 인체 비례, 피보나치 수열의 황금비, 그리스 신전의 수학적 대칭. 아름다움이란 완벽한 비례와 조화에 있다는 믿음. 이 전통에서 결핍은 아름다움의 적이다. 부족한 것, 모자란 것, 빠진 것은 수정되어야 할 오류이지, 감상되어야 할 미덕이 아니다.

그러나 이 완전함의 미학에는 폭력이 숨어 있다. 완전한 대칭은 차이를 지운다. 좌우가 완벽하게 동일한 얼굴은 실제로 존재하지 않으며, 만약 존재한다면 오히려 기이하게 느껴진다. 생명이 있는 것은 언제나 약간 삐뚤어져 있고, 약간 모자라며, 약간 기울어져 있다. 완전한 대칭은 죽음의 형상이다. 크리스탈은 완벽하게 대칭이지만, 크리스탈은 살아 있지 않다.

변시지의 외다리 까마귀는 이 '완전함의 폭력'으로부터 해방된 존재다. 한 발을 접었기에 좌우 대칭이 깨진다. 무게중심이 한쪽으로 쏠린다. 그러나 바로 그 비대칭 속에서, 살아 있는 것의 긴장감이 태어난다. 정지해 있으면서도 운동의 가능성을 품고 있는 자세. 안정과 불안정 사이의 가장 팽팽한 줄 위에 선 형상. 이것은 변시지 회화 전체가 추구하는 미학적 원리—졸박미(拙朴美), 거칠고 투박한 것에서 발견되는 아름다움—의 한 정점이다.

일본 미학의 핵심 개념 가운데 와비(侘び)가 있다. 와비는 본래 '쓸쓸하다' '외롭다'는 뜻의 말이었으나, 무로마치 시대 이후 다도(茶道)와 결합하면서 미학적 범주로 격상되었다. 센노 리큐가 완성한 와비차(侘び茶)의 정신은 화려함을 덜어내고, 빈약함 속에서 고요한 아름다움을 발견하는 데 있다. 비싼 도자기가 아니라 거칠게 구운 라쿠(楽) 다완, 넓은 다실이 아니라 두 장 반짜리 좁은 다실. 없는 것이 있는 것보다 더 많은 것을 말하는 역설.

사비(寂び)는 와비와 짝을 이루는 개념이다. 시간이 지나면서 빛이 바래고, 표면이 닳고, 형태가 변형되는 과정에서 생기는 아름다움이다. 새것의 번들거림이 아니라 낡은 것의 깊은 빛. 녹이 슬고, 이끼가 끼고, 금이 가는 것을 추하다 하지 않고, 그 속에서 시간의 축적이 만들어낸 품격을 읽어내는 감수성이다.

와비사비의 관점에서 외다리 까마귀는 완벽한 미적 대상이 된다. 두 발이 아니라 한 발. 이 부족함은 수정되어야 할 결함이 아니라, 있는 그대로 감상되어야 할 고유한 형상이다. 까마귀가 한 발을 접은 순간, 대칭은 깨지고, 예측 가능한 형태는 사라지며, 대신 예기치 않은 아름다움이 출현한다. 와비의 정수(精髓)는 '이것으로 충분하다'는 감각이다. 한 발이면 충분하다. 그 한 발이 대지를 딛고 있는 한, 까마귀는 서 있을 수 있다.

와비사비가 일본적 감수성의 언어라면, 한국에는 '멋'이라는 고유한 미적 범주가 있다. 멋은 정의하기 어렵다. 그것은 아름다움(美)과 같지 않다. 아름다움이 형식적 완결을 전제한다면, 멋은 형식의 파격에서 생긴다. 비정형(非定形), 비대칭, 자유분방함, 어딘가 삐뚤어지고 어딘가 모자라되 그것이 오히려 매력이 되는 것. 달항아리의 약간 찌그러진 윤곽, 분청사기 위에 거침없이 휘갈긴 붓자국, 판소리 명창의 갈라진 목소리. 이것들은 완벽하지 않다. 그러나 바로 그 불완전함이 생명을 품는다.

변시지의 외다리 까마귀는 이 한국적 '멋'의 동물적 형상화다. 깃털이 윤기 흐르는 건강한 까마귀가 아니라, 바람에 흐트러지고 한 발을 접은 까마귀. 변시지의 검은 선은 이 까마귀를 그릴 때 가장 자유롭다. 일필휘지로 그은 몇 개의 선이 까마귀의 전부다. 해부학적 정확성은 전혀 없다. 부리 하나, 몸통 하나, 다리 하나. 이 최소한의 선이 만들어내는 형상은 사실적 묘사보다 더 많은 것을 품는다. 왜냐하면 비어 있는 곳을 보는 이의 상상이 채우기 때문이다.

변시지 자신이 '군더더기를 다 덜어내고 거대한 덩어리만 남겨라'고 말한 바 있다. 외다리 까마귀는 이 덜어냄의 극단이다. 다리 하나를 덜어냈다. 깃털의 디테일을 덜어냈다. 눈동자의 표정을 덜어냈다. 남은 것은 검은 선 몇 획뿐이다. 그러나 그 몇 획이 까마귀의 전 존재를 담는다. 멋의 원리가 여기에 있다—최소한의 것으로 최대한의 것을 말하는 기술.

일본의 킨츠기 기법은 깨진 도자기를 금으로 이어 붙이는 수선법이다. 파편들을 접합하되, 접합선을 감추지 않는다. 오히려 금칠을 하여 더 눈에 띄게 만든다. 깨졌다는 사실 자체가 그릇의 새로운 역사가 되고, 금빛 맥(脈)은 상처를 아름다움으로 전환한다. 킨츠기의 철학은 명료하다—파괴는 끝이 아니라 변형이며, 상처는 지워야 할 흔적이 아니라 긍정해야 할 경험이다.

변시지의 외다리 까마귀는 킨츠기된 존재다. 무엇인가가 빠져 있다. 결핍되어 있다. 그러나 그 결핍의 자리가 오히려 가장 빛나는 지점이 된다. 우리의 시선은 두 발로 서 있는 까마귀보다 한 발로 서 있는 까마귀에게 더 오래 머문다. 없는 것이 있는 것을 압도하는 역설. 부재가 존재보다 더 강렬한 현전(現前)을 만들어내는 현상.

이것은 변시지 회화 전체의 원리이기도 하다. 그의 화면에서 '빠져 있는 것들'의 목록은 길다. 색채가 빠져 있다—황토색 하나만 남았다. 원근법이 빠져 있다—깊이감이 소멸했다. 디테일이 빠져 있다—형상이 극도로 단순화되었다. 사회적 맥락이 빠져 있다—인물은 이름도 직업도 없다. 이 빠져 있음의 총체가 변시지 회화의 충만함을 만든다. 레너드 코언이 노래했듯, 금이 간 곳으로 빛이 스며든다. 변시지의 캔버스에서 빛이 스며드는 곳은 바로 이 빠져 있는 자리들이다.

변시지의 외다리 까마귀를 논할 때, 화가 자신의 신체를 빼놓을 수 없다. 변시지는 사고로 인해 수십 년 동안 지팡이를 사용했다. 두 발로 자유롭게 걷는 것이 불가능했던 몸. 캐롤 네비스가 전하듯, 그는 예술가로서 고통과 외로움을 초월해야 할 의무가 있으며, 자신도 인생의 비극에서 자유롭지 않다고 말했다. 지팡이는 변시지의 삶에서 결핍의 가장 직접적인 표지였다.

그러나 변시지는 이 결핍을 예술의 동력으로 전환했다. 온전한 몸이었다면 경험하지 못했을 세계와의 관계를 지팡이를 통해 체득했다. 매 걸음이 대지와의 협상이 되는 경험, 바람 앞에서 균형을 잡기 위해 온몸의 감각을 동원해야 하는 경험. 이 신체적 불완전함이 캔버스 위에서 갈필(渴筆)의 떨림으로, 형상의 단순화로, 선의 거침으로 번역되었다. 매끄러운 선을 그을 수 없는 몸이 만들어낸 거친 선이, 역설적으로 제주의 거친 풍토를 가장 정확하게 포착하는 도구가 되었다.

외다리 까마귀는 이 자전적 경험의 투사다. 한 발로 서 있는 까마귀를 그릴 때, 변시지는 자기 자신의 불안정한 균형을 그리고 있었을 것이다. 그리고 그 불안정한 균형 속에서, 두 발로 서 있을 때는 보이지 않던 세계의 결이 보였을 것이다. 결핍은 제거해야 할 장애가 아니라 세계를 다르게 보게 해주는 렌즈였다. 변시지의 예술이 도달한 깊이는 결핍에도 불구하고가 아니라, 결핍 덕분에 가능했다.

변시지 회화의 구도에서 까마귀는 대개 화면 상단에 위치한다. 사내는 아래에, 까마귀는 위에. 이 수직적 배치는 반복적이지만, 외다리 까마귀가 등장할 때 구도의 긴장감은 한층 높아진다. 두 발로 안정적으로 앉은 까마귀가 정적 균형을 이룬다면, 한 발로 선 까마귀는 동적 긴장을 만들어낸다. 화면 전체의 무게가 미묘하게 한쪽으로 기울고, 관람자의 시선은 그 기울어짐을 따라 화면 속을 유영한다.

이 비대칭의 구도법은 동양 회화의 오랜 전통과 맞닿아 있다. 남송 화가 마원(馬遠)은 화면의 한쪽 구석에만 풍경을 몰아넣고 나머지를 여백으로 남기는 편각(偏角) 구도로 유명했다. '마일각(馬一角)'이라는 별명이 붙을 정도였다. 이 비대칭은 화면의 절반 이상을 비워둠으로써, 비어 있는 곳에 무한한 깊이를 부여한다. 변시지의 외다리 까마귀도 유사한 원리로 작동한다. 접힌 한 발이 만들어낸 비대칭이, 화면에 긴장을 불어넣고, 그 긴장이 감상의 깊이를 만든다.

서양의 구도법이 중심과 대칭을 통해 안정감을 추구했다면, 동양의 구도법은 여백과 비대칭을 통해 운동감을 추구했다. 변시지의 외다리 까마귀는 이 동양적 구도 원리의 가장 농축된 형태다. 하나의 작은 검은 형상이, 한 발을 접음으로써, 황토빛 화면 전체를 진동시킨다. 부재하는 한 발이 존재하는 한 발보다 더 큰 힘을 발휘한다. 이것이 결핍의 구도학이다.

결국 외다리 까마귀가 우리에게 묻는 것은 이것이다. 완전하지 않은 존재에게도 품격이 있는가. 모자란 것은 언제나 부끄러운 것인가. 빠진 것은 반드시 채워져야 하는가.

변시지의 대답은 명확하다. 그의 화면 위에서 외다리 까마귀는 어떤 사과도, 설명도, 변명도 하지 않는다. 한 발을 접고 서 있을 뿐이다. 그 자세에 당당함이 있다. 비록 불안정해 보이지만, 바로 그 불안정함을 자기 것으로 소유한 존재의 당당함. 변시지의 모든 형상들—구부정한 사내, 기울어진 소나무, 야윈 조랑말—이 공유하는 것이 바로 이 불완전한 존재의 품격이다.

변시지 자신이 말했다. '저기 저 까마귀 한 마리, 말 한 필이 곧 나입니다. 외롭지 않다면 예술이 아닙니다.' 까마귀가 곧 나라는 이 고백 속에서, 외다리 까마귀의 의미는 더 깊어진다. 결핍 속에서 예술을 건져 올린 화가, 불완전한 몸으로 완전한 세계를 그린 화가. 그에게 결핍은 극복해야 할 장애물이 아니라 예술의 조건 그 자체였다. 모든 것을 가진 자는 그릴 필요가 없다. 무엇인가 빠져 있는 자만이, 그 빠진 것을 채우려는 절박함으로 붓을 든다.

외다리 까마귀는 지금도 돌담 위에 서 있다. 한 발로, 바람 속에서, 쓰러지지 않고. 그 불안정한 균형 속에서, 완전함이라는 환상을 뛰어넘는 아름다움이 빛난다. 금이 간 곳으로 빛이 스며들 듯, 결핍된 곳에서 가장 깊은 아름다움이 태어난다.

결핍은 단순한 부재가 아니다. 변시지의 외다리 까마귀처럼, 무언가를 잃은 자리가 오히려 그 존재를 더 선명하게 드러낼 수 있다.

참고(參考)

변시지의 신체적 결핍과 지팡이 사용에 관해서는 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 참조. "사고로 인해 수십 년 동안 지팡이를 사용해온 변시지는 자신도 인생의 비극에서 자유롭지 않다고 말했습니다."

"저기 저 까마귀 한 마리, 말 한 필이 곧 나입니다"라는 변시지의 발언에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 참조.

졸박미(拙朴美)의 개념과 변시지 후기작의 관계에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.2절 참조. "욕심과 기교를 덜어낸 졸박미가 극대화되었다."

와비(侘び)와 사비(寂び)의 미학에 관해서는 오카쿠라 텐신(岡倉天心), 『차의 책(The Book of Tea)』(1906) 참조. 센노 리큐의 와비차 정신과 불완전함의 미학.

킨츠기(金継ぎ) 수선법의 철학적 의미에 관해서는 크리스티 바틀렛(Christy Bartlett), 「Flickwerk: The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics」 참조.

마원(馬遠)의 편각 구도와 '마일각(馬一角)' 별칭에 관해서는 제임스 케힐(James Cahill), 『Chinese Painting』 참조. 남송 화원의 비대칭 구도법.

"군더더기를 다 덜어내고 거대한 덩어리만 남겨라"라는 변시지의 예술론에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 참조. 르누아르의 고전적 단순함 추구와의 비교.

변시지 회화의 도상학적 분석—까마귀를 '고독을 심화시키는 매개체이자, 삶과 죽음의 경계에 있는 존재'로 해석—에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.4절 참조.

레너드 코언(Leonard Cohen), 「Anthem」(1992). "There is a crack in everything / That's how the light gets in." 결핍과 빛의 관계에 관한 시적 성찰.

변시지의 그림에서 가장 조용한 존재는 소다. 까마귀는 난무하고, 조랑말은 바람에 갈기를 휘날리며, 사내는 지팡이에 기대어 폭풍을 견디지만, 소는 그저 고개를 숙이고 풀을 뜯는다. 돌담 곁에서, 바람이 불든 말든, 풀밭에 코를 박고 씹는다. 이 행위에는 드라마가 없다. 갈등이 없다. 어떤 의지적 선언도, 실존적 몸부림도 없다. 있는 것은 먹는 행위 그 자체, 대지와 접촉하는 입, 풀을 씹는 리듬뿐이다.

그런데 바로 이 드라마 없음이 변시지 회화에서 독특한 위상을 차지한다. 폭풍의 화가라 불리는 변시지의 화면에서, 폭풍에 흔들리지 않는 유일한 존재가 풀을 뜯는 소이기 때문이다. 까마귀는 바람에 날리고, 소나무는 기울고, 사내는 구부러지지만, 소는 고개를 들지 않는다. 아래를 향한 소의 시선은 바람과 무관한 자리, 풍경 전체를 흔드는 힘이 미치지 않는 가장 낮은 곳—대지 바로 위—을 향해 있다.

노자는 말했다. 물은 모든 것에 이로우면서도 다투지 않으며, 뭇사람이 싫어하는 낮은 곳에 처한다(上善若水, 水善利萬物而不爭, 處衆人之所惡). 소의 존재 방식은 이 물의 윤리학과 닿아 있다. 가장 낮은 곳, 대지 바로 위에서, 아무것도 다투지 않으며, 다만 자기에게 주어진 풀을 먹는다. 이 겸허한 존재 방식이 변시지 화면에서 역설적으로 가장 안정적인 형상을 만들어낸다.

변시지의 동물 도상학에서 소는 조랑말, 까마귀와 결정적으로 다른 존재론적 위치를 점한다. 까마귀는 하늘의 존재다. 대지에서 이탈하여 공중을 난다. 조랑말은 대지 위를 이동하는 존재다. 묶여 있기는 하지만, 본질적으로 이동의 가능성을 품고 있다. 그러나 소는 대지에 붙어 있다. 고개를 숙여 풀을 뜯는 한, 소의 입은 대지와 접촉하고 있으며, 대지의 산물—풀—을 자기 몸속으로 들여보낸다.

이 분리 불가능성은 제주의 풍토적 맥락에서 더 깊은 의미를 갖는다. 제주의 소는 화산섬의 척박한 토양 위에서 자란 억새와 풀을 먹으며 살았다. 현무암 사이사이에서 자란 풀, 바람에 납작 엎드린 풀, 짧고 질긴 풀. 이 풀들은 풍요로운 평야의 목초와 다르다. 척박한 땅에서 간신히 돋아난 생명이다. 소는 이 간신한 생명을 먹으며, 간신히 살아간다. 소와 풀과 대지는 하나의 순환 고리를 이루며, 그 어느 것도 분리될 수 없다.

변시지의 황토색은 이 분리 불가능성의 회화적 등가물이다. 그의 캔버스에서 소의 몸은 대지의 색과 구분되지 않는다. 풀의 색도, 돌담의 색도, 사내의 옷 색도 모두 같은 황토색 안에 녹아든다. 이것은 심층 연구가 밝히듯, 모든 존재를 하나의 색으로 통합함으로써 대상 간의 위계를 없애는 '평등원(平等園)'의 세계다. 소는 이 평등원의 가장 충실한 시민이다. 대지와 자신 사이에 어떤 거리도 두지 않는 존재이므로.

서양 미술사에서 소는 다양한 맥락으로 등장한다. 파울루스 포터(Paulus Potter)의 「젊은 황소(The Young Bull)」(1647)는 네덜란드 황금기의 자연주의적 동물화의 정점으로, 소의 근육과 털 한 올 한 올까지 사실적으로 재현한다. 여기서 소는 관찰의 대상이며, 인간의 시선 아래 놓인 객체다. 로자 보뇌르(Rosa Bonheur)의 「니베르네의 경작(Ploughing in the Nivernais)」(1849)에서 소는 노동하는 동물이다. 땅을 갈고, 짐을 끌며, 인간의 필요에 봉사한다.

동양에서 소의 의미는 전혀 다르다. 선불교의 십우도(十牛圖)에서 소는 깨달음 자체의 상징이다. 목동은 잃어버린 소를 찾아 나서고, 소를 발견하고, 소를 길들이고, 소를 타고 돌아온다. 이 과정은 자기 안의 불성(佛性)을 찾아가는 수행의 알레고리다. 여기서 소는 객체가 아니라 자아의 또 다른 이름이며, 소를 찾는 여정은 곧 자기 자신을 찾는 여정이다.

한국화에서는 김홍도(金弘道)의 목동 그림이 대표적이다. 소 등에 올라탄 목동이 피리를 부는 모습. 여기서 소와 인간의 관계는 지배-피지배가 아니라 목가적 조화다. 변시지의 소는 이 한국적 전통의 연장선에 있되, 목가적 낙천성은 지워져 있다. 변시지의 소에게는 피리를 부는 목동이 없다. 소는 혼자 풀을 뜯는다. 김홍도의 소가 인간과의 행복한 교감 속에 있다면, 변시지의 소는 인간과 나란히 있되 각자의 고독 속에 있다.

변시지의 화면 구석에 그려진 풀 한 포기. 이 작은 존재는 화면 전체의 드라마 속에서 가장 쉽게 간과된다. 까마귀의 난무, 사내의 고독, 바람의 역동 앞에서, 풀 한 포기는 아무것도 아닌 것처럼 보인다. 그러나 소에게 풀은 전부다. 소의 존재 이유이자 삶의 조건이다. 풀이 없으면 소도 없고, 소가 없으면 돌담도, 초가집도, 사내의 삶도 다르게 펼쳐졌을 것이다.

화엄경은 말한다. 일미진중함시방(一微塵中含十方)—하나의 미세한 티끌 속에 시방세계가 들어 있다. 풀 한 포기는 미진(微塵)이다. 그러나 그 안에 제주의 화산토가 들어 있고, 바람이 들어 있고, 비가 들어 있고, 태양이 들어 있다. 풀은 대지의 모든 요소를 자기 안에 응축한 존재다. 소가 풀을 먹는다는 것은, 대지의 응축된 에너지를 자기 몸 안에 다시 풀어놓는 행위다.

변시지가 이 순환을 의식적으로 그렸는지는 알 수 없다. 그러나 그의 황토색 세계가 이 순환을 시각적으로 구현하고 있다는 것은 분명하다. 소와 풀과 대지가 같은 색 안에 녹아 있다는 것은, 이들이 하나의 순환 체계 안에 있다는 것의 회화적 선언이다. 경계를 지우는 황토색은 단순한 색채적 선택이 아니라 존재론적 통찰이다—모든 것은 연결되어 있고, 분리는 환상이다.

소는 반추동물이다. 한 번 삼킨 풀을 다시 올려 씹고, 다시 삼키고, 다시 올려 씹는다. 이 되새김의 과정은 효율적인 소화를 위한 생물학적 기제이지만, 은유로 읽으면 사유의 구조와 닮아 있다. 한 번 경험한 것을 다시 끄집어 올려 곱씹고, 다시 삼키고, 다시 곱씹는 것. 니체가 말한 '반추하는 존재(ein wiederkäuendes Tier)'로서의 철학자와 소의 유사성은 우연이 아니다.

변시지야말로 반추의 화가였다. 같은 소재를—바람, 초가집, 까마귀, 사내, 소나무, 조랑말—40년간 반복해서 그렸다. 이것은 새로운 소재를 찾지 못한 결과가 아니라, 같은 것을 되새김질하듯 깊이 있게 반복하는 의식적 선택이었다. 모네가 루앙 대성당을, 세잔이 생트빅투아르 산을 반복 그린 것과 같은 맥락이다. 그러나 변시지의 반복은 모네나 세잔보다 더 집요하고 더 길다. 40년이라는 시간 동안 하나의 풍토를 되새김질한 것이다.

소가 풀을 반추하듯, 변시지는 제주를 반추했다. 한 번 보고 그리는 것이 아니라, 보고, 기억하고, 다시 꺼내어 보고, 다시 그리는 것. 이 반추의 과정에서 풍경은 점점 단순해지고, 본질만 남는다. 초기의 다채로운 색채가 후기의 황토색 단색조로 수렴하는 과정은, 소가 풀을 네 번의 위(胃)를 통해 소화하듯 제주의 풍경을 거듭 소화한 결과다.

소는 느리다. 까마귀의 비상과 비교하면 거의 움직이지 않는 것처럼 보인다. 조랑말의 걸음과 비교해도 느리다. 사내의 산책보다도 느리다. 소의 시간은 다른 존재들의 시간과 다른 속도로 흐른다. 풀을 뜯고, 씹고, 삼키고, 되새김질하는 이 행위의 리듬은 생태적 시간—대지의 시간, 풀이 자라는 시간, 계절이 바뀌는 시간—에 동기화되어 있다.

변시지의 회화적 시간도 이 느린 시간에 속한다. 한 획의 갈필이 캔버스를 가로지르는 순간은 찰나이지만, 그 획에는 40년의 관찰이 응축되어 있다. 빠르게 그려진 것처럼 보이는 변시지의 그림은 실제로는 극도로 느린 그림이다. 하나의 소나무를 그리기 위해 수십 년을 바라본 화가의 시간이 갈필 한 획 안에 들어 있기 때문이다.

밀란 쿤데라는 '느림(La Lenteur)'에서 속도와 망각의 관계를 논했다. 빠르게 지나간 것은 기억되지 않는다. 느리게 지나간 것만이 기억의 깊이를 갖는다. 변시지의 소는 이 느림의 체현이다. 아무 일도 일어나지 않는 것 같은 그 느린 시간 속에서, 대지와 풀과 소의 관계는 가장 깊은 층위에서 스며들듯 형성된다.

변시지의 그림에서 사내와 소의 관계는 주종 관계가 아니다. 사내가 소에게 명령하거나, 소를 부리거나, 소를 이끄는 장면은 없다. 사내는 초가집 곁에 앉아 있고, 소는 돌담 너머에서 풀을 뜯고 있다. 둘은 같은 화면 안에 있되, 각자의 존재 방식으로 있다. 이 병존은 지배와 종속의 관계가 아니라 공존의 관계이며, 인간과 동물 사이에 위계가 없는 세계의 형상이다.

캐롤 네비스가 관찰했듯, 변시지의 사내는 '인간 이외의 종들과 소통할 수 있는 능력을 가진 것처럼 보인다.' 그러나 이 소통은 언어적 소통이 아니다. 사내는 소에게 말을 걸지 않고, 소도 사내에게 반응하지 않는다. 그들의 소통은 같은 바람을 맞고, 같은 대지 위에 있고, 같은 황토빛 하늘 아래 존재한다는 사실 자체로 이루어진다. 공유하는 풍토가 곧 공유하는 언어다.

변시지가 '인간은 자연을 통제할 수 없습니다. 사실, 인간은 자연의 한 요소일 뿐입니다'라고 말했을 때, 이 선언의 시각적 구현이 바로 사내와 소가 나란히 있는 풍경이다. 사내는 자연의 주인이 아니라 자연의 일부이며, 소 또한 인간의 소유물이 아니라 같은 대지 위의 동반자다. 이 탈인간중심적 세계관이 변시지 회화에서 가장 평화로운 장면들을 만들어낸다.

변시지의 소가 풀을 뜯는 장면 앞에 서면, 우리는 폭풍의 화가가 품고 있던 가장 조용한 꿈을 만난다. 까마귀의 난무와 바람의 격렬 속에서, 이 작은 장면은 거의 눈에 띄지 않는다. 그러나 바로 그 눈에 띄지 않음이 이 장면의 힘이다. 드라마가 없는 곳에, 가장 깊은 의미가 숨어 있다.

소가 풀을 뜯는 것은 인류가 알고 있는 가장 오래된 평화의 이미지다. 구약의 이사야서는 평화의 왕국을 이렇게 묘사한다—이리가 어린 양과 함께 살며, 소가 풀을 뜯을 것이다. 이 목가적 평화의 이미지가 변시지의 황토빛 제주에서 다시 나타난다. 그러나 변시지의 평화는 이사야서의 유토피아적 평화와 다르다. 그것은 폭풍 한가운데에서도 유지되는 평화, 고통의 세계 안에서도 소가 여전히 풀을 뜯는다는 사실이 주는 위안의 평화다.

변시지의 세계에서 폭풍은 끝나지 않는다. 바람은 항상 불고, 까마귀는 항상 날며, 사내는 항상 구부정하다. 그 끝나지 않는 고난의 세계에서, 소 한 마리가 돌담 곁에서 고개를 숙이고 풀을 뜯는다. 이 장면이 우리에게 주는 것은 위대한 깨달음이 아니라 작은 위안이다. 세계가 아무리 거칠어도, 풀은 자라고, 소는 먹고, 삶은 계속된다는 가장 단순한 진실. 변시지의 소는 이 진실의 가장 과묵한 증인이다.

변시지의 소와 풀은 폭풍이 불어도 각자의 자리를 지킨다. 대지에 뿌리내린 존재의 방식이란 거창한 저항이 아니라 그냥 거기에 있는 것, 폭풍 속에서도 풀을 뜯는 것임을 그 화면이 보여준다.

참고(參考)

변시지의 "인간은 자연을 통제할 수 없습니다. 사실, 인간은 자연의 한 요소일 뿐입니다" 발언과 '인간 이외의 종들과 소통할 수 있는 능력을 가진 것처럼 보인다'는 관찰에 관해서는 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 참조.

변시지 제주화의 황토색 평등원(平等園) 개념—모든 존재를 하나의 색으로 통합함으로써 대상 간의 위계를 없앤다—에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.3.1절 참조.

변시지의 도상학적 분석—구부정한 사내, 조랑말, 까마귀, 소나무, 태양/바다의 상징적 의미—에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.4절 도상학적 분석표 참조.

노자, 『도덕경』 제8장. 上善若水, 水善利萬物而不爭. 물의 윤리학과 낮은 곳에 처하는 존재 방식의 철학.

선불교 십우도(十牛圖)의 소 상징에 관해서는 곽암(廓庵) 선사의 『십우도(十牛圖)』 참조. 소를 찾는 여정이 곧 자기 자신을 찾는 수행의 알레고리.

횔덜린(Friedrich Hölderlin)의 '대지 위에서 시적으로 거주한다(dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde)'. 하이데거가 재해석한 시적 거주의 개념.

밀란 쿤데라(Milan Kundera), 『느림(La Lenteur)』(1995). 속도와 망각의 관계, 느림이 기억의 깊이를 만든다는 통찰.

니체, 「반시대적 고찰」 제2편. '반추하는 존재'로서의 인간과 소의 은유.

화엄경의 일미진중함시방(一微塵中含十方) 개념. 미세한 티끌 속에 시방세계가 들어 있다는 화엄적 세계관과 풀 한 포기의 존재론.

변시지의 화면에 게가 등장할 때, 그것은 작고 우스꽝스러운 형상이다. 까마귀의 비장함도, 조랑말의 서정성도, 소의 묵직함도 없다. 게는 변시지 도상학(圖像學)의 주연이 아니라 단역이다. 캐롤 네비스가 기록하듯, 그림 속의 사내는 까마귀, 개, 바다 게, 그리고 가장 자주 말들과 함께 초가집 안이나 근처에 있다. '바다 게'는 이 목록의 가장 끝에, 가장 소박하게 놓여 있다. 그러나 바로 이 소박함이 게에게 고유한 자유를 부여한다.

게는 옆으로 걷는다. 이 단순한 사실이 품고 있는 철학적 함의는 생각보다 깊다. 인간을 포함한 대부분의 존재는 앞으로 걷는다. 앞으로 걷는다는 것은 방향이 있다는 뜻이다. 목표가 있고, 목적지가 있으며, 도달해야 할 곳이 있다. 직선적 시간관, 목적론적 세계관, 진보의 이념—이 모든 것이 '앞으로 걷기'라는 행위 속에 압축되어 있다. 서양 근대가 구축한 세계의 모든 서사는 앞으로, 더 앞으로, 전진이다.

그런데 게는 옆으로 간다. 앞도 뒤도 아닌 옆. 이 횡행(橫行)은 직선적 진보의 서사를 교란한다. 목적지를 향해 돌진하는 것이 아니라, 목적지 자체를 문제 삼는 움직임. 어디로 가야 하는가라는 질문에 대해, 게는 '옆'이라는 예상 밖의 답을 내놓는다. 이것은 유머이면서 동시에 전복이다. 세계가 정해놓은 방향을 거부하는, 가장 소박하고 가장 급진적인 방식의 자유.

중국 고전에서 '횡행(橫行)'은 이중적 의미를 품는다. 하나는 제멋대로 구는 것, 안하무인(眼下無人)의 행태다. 권세를 믿고 거리낌 없이 활보하는 자를 '횡행무도(橫行無道)'하다고 했다. 그러나 다른 하나는 정해진 길을 따르지 않는 자유로운 움직임이다. 장자적 세계관에서, 정해진 길(道)이 이미 정해져 있다고 믿는 것 자체가 속박이다. 진정한 도(道)는 길이 없는 곳에서 열린다.

변시지의 예술적 행보 자체가 일종의 횡행이었다. 일본 화단에서 최고상을 받은 전도유망한 청년이 서울로 돌아왔을 때, 앞에는 출세의 직선 도로가 놓여 있었다. 서울 화단의 주류를 따르면 되었다. 추상이 유행하면 추상을, 앵포르멜이 유행하면 앵포르멜을 그리면 되었다. 그러나 변시지는 옆으로 갔다. 제주로 갔다. 주류의 방향과 수직인 방향으로, 아무도 가지 않는 곳으로. 이 횡행이 없었다면 '폭풍의 화가'도, 수천 점의 제주화도, 스미소니언의 10년 상설전시도 없었을 것이다.

변시지는 이렇게 말했다. '예술은 결코 낙천적인 산책이 될 수 없다. 오히려 괴로움을 짊어지고, 끝없는 허무 속을 뚜벅뚜벅 걸어가는 일이다.' 이 걸음이 직선이 아니었다는 점에 주목해야 한다. 그는 뉴욕을 향해 걷지 않았고, 파리를 향해 걷지 않았다. 그는 서귀포를 향해—세계 미술의 중심에서 보면 완전히 '옆'인 방향으로—걸었다. 게의 횡행은 이 변시지적 방향 전환의 동물적 형상화다.

게는 바다와 육지 사이의 존재다. 물속에서도 살 수 있고, 뭍 위에서도 살 수 있다. 완전한 수중 생물도 아니고, 완전한 육상 생물도 아닌, 양쪽 세계를 넘나드는 존재. 이 경계성(境界性)은 제주 해변이라는 장소의 본질과 맞닿아 있다. 제주의 해변은 현무암이 바다와 만나는 지점, 육지의 끝이자 바다의 시작인 장소다. 게는 이 경계 위를 옆으로 걸어 다닌다.

빅터 터너의 리미널리티(liminality) 개념은 이 경계적 존재를 이해하는 데 유용하다. 리미널리티란 이쪽도 저쪽도 아닌 사이의 상태, 문턱(limen) 위에 선 상태를 말한다. 통과의례에서 개인은 이전의 지위를 벗었지만 새로운 지위를 얻지 못한 중간 상태에 놓인다. 이 상태에서 기존의 구조와 위계는 무력해지고, 평등과 자유의 가능성이 열린다. 터너는 이 가능성의 공간을 커뮤니타스(communitas)라 불렀다.

게는 영속적 리미널리티의 존재다. 물과 뭍의 문턱 위에서 영원히 통과의례를 치르는 존재. 어디에도 완전히 속하지 않기에, 어디에서든 자유로운 존재. 변시지 자신의 삶도 이 경계성으로 점철되어 있었다. 제주인이면서 오사카에서 자란 재일조선인. 일본 화단의 총아이면서 한국으로 돌아온 귀환자. 서울의 비원파이면서 제주로 떠난 이탈자. 서양 유화의 매체를 쓰면서 동양 문인화의 정신을 추구한 경계인. 그의 화면에 등장하는 바다 게는, 이 경계적 삶의 가장 소박한 알레고리다.

게는 껍데기의 존재다. 바깥은 단단한 갑각으로 무장하고, 안은 부드러운 살로 채워져 있다. 이 이중 구조는 자기 보호의 전략이다. 포식자의 공격으로부터 연약한 내면을 지키기 위해 게는 외부를 경화(硬化)시켰다. 그러나 갑각이 영원한 것은 아니다. 게는 탈피한다. 성장을 위해, 낡은 갑각을 벗어던지고 새로운 갑각이 굳을 때까지 가장 취약한 상태에 노출된다.

이 갑각과 탈피의 변증법은 변시지 예술의 전개와 닮아 있다. 일본 시절의 사실주의는 하나의 갑각이었다. 광풍회의 엄격한 기법, 데라우치 만지로에게서 배운 정밀한 묘사—이것은 변시지를 보호하면서 동시에 가두는 껍데기였다. 서울 시절의 비원파 화풍도 또 하나의 갑각이었다. 고요하고 평온한 고궁 풍경화, 일본 수집가들이 사는 아름다운 그림. 변시지는 이 갑각을 벗어던졌다. 제주로의 이주는 가장 거대한 탈피였다. 모든 기존의 보호막을 벗어던지고, 폭풍 앞에 연약한 살을 내놓는 행위.

제주 시기의 황토색 단색조, 거친 선, 단순화된 형태는 탈피 이후 새로 굳어진 갑각이다. 그러나 이 갑각은 이전의 것과 다르다. 일본 시절과 서울 시절의 갑각이 외부의 기대에 맞추어 형성된 것이라면, 제주 시절의 갑각은 변시지 자신의 내면에서 자연스럽게 굳어진 것이다. 그것은 보호하면서도 가두지 않는 갑각, 단단하면서도 숨 쉬는 갑각이다. 마치 제주의 돌담이 바람을 막되 틈을 남기듯.

변시지 회화의 지배적 정서는 고독과 비장함이다. 바람은 거세고, 하늘은 무겁고, 사내는 웅크려 있다. 이 세계에서 유머는 이질적 요소로 보인다. 그러나 게의 형상에는 유머가 있다. 옆으로 걷는 우스꽝스러움, 집게발을 치켜든 과장된 위협, 작은 몸집에 비해 불균형하게 큰 눈. 게는 변시지 화면에서 웃음이 가능한 거의 유일한 존재다.

이 유머는 사소한 것이 아니다. 바흐친이 말한 카니발적 웃음은 지배 질서를 전복하는 힘을 가진다. 진지함과 비장함만이 세계를 지탱하는 것은 아니다. 때로는 웃음이, 엉뚱함이, 예상 밖의 방향 전환이 경직된 세계에 숨구멍을 낸다. 변시지의 게는 이 숨구멍이다. 폭풍과 고독으로 가득 찬 화면에서, 게의 옆걸음은 잠깐의 숨 돌리기를 허락한다.

변시지 자신의 삶에도 이러한 유머의 순간들이 있었다. 술에 취한 채 캔버스의 황갈색에서 자신의 색을 발견한 일화는 가장 유명한 예다. 자신의 정체성을 규정하는 색을 발견한 순간이 취중의 우연이었다는 사실. 이것은 비장한 천재의 서사가 아니라, 삶의 아이러니와 유머를 받아들이는 태도다. 게가 옆으로 걷듯, 위대한 발견도 때때로 옆에서, 예기치 않은 방향에서 찾아온다.

변시지 도상학의 위계에서 게는 가장 작은 존재다. 까마귀는 하늘을 지배하고, 조랑말은 대지를 점유하며, 소는 풀밭을 차지한다. 게는 해변의 바위 틈에서 산다. 화면 속에서도 게는 구석에 놓인다. 그러나 이 가장 작은 존재가 가장 큰 자유를 누린다. 까마귀는 바람에 휘둘리고, 조랑말은 묶여 있으며, 소는 무겁게 대지에 붙어 산다. 게는 작기에 바람의 영향을 덜 받고, 갑각 덕분에 어디서든 보호받으며, 옆으로 걷기에 어떤 방향으로든 자유롭다.

장자는 '무용(無用)의 용(用)'을 말했다. 쓸모없어 보이는 것이 오히려 가장 쓸모 있다는 역설. 거대한 나무는 목수의 도끼에 잘리지만, 울퉁불퉁하여 쓸모없는 나무는 천수를 누린다. 게는 변시지 화면의 '쓸모없는 나무'다. 주연이 아니기에 주목받지 않고, 주목받지 않기에 자유롭다. 상징의 무게도, 철학적 해석의 부담도, 화가의 자화상이라는 의무도 지지 않는다. 게는 단지 게일 뿐이다. 이 '단지 게일 뿐'의 자유가 변시지 회화에서 가장 가볍고 가장 해방적인 순간을 만든다.

화엄의 일미진중함시방(一微塵中含十方)—미세한 먼지 하나 속에 열 방위의 세계가 담겨 있다—이라는 명제를 떠올려도 좋다. 해변의 바위 틈에서 옆으로 걷는 작은 게 한 마리에도, 자유와 유머와 경계 넘기와 탈피의 지혜가 온전히 담겨 있다. 변시지가 사내와 까마귀와 조랑말이라는 거대한 상징들 사이에 작은 게를 배치한 것은, 위대함만이 세계를 구성하는 것이 아니라는 인식의 표현이다.

변시지의 게는 관념적 상징물이 아니라, 제주 해변에서 실제로 살아 움직이는 생명체다. 제주의 현무암 해안선은 게의 이상적 서식지다. 용암이 굳으면서 만들어진 무수한 구멍과 틈이 게에게 은신처를 제공하고, 조수(潮水)가 드나들면서 먹이를 실어온다. 돌게, 꽃게, 방게—이름도 다양한 제주의 게들은 해변 생태계의 하위 구성원이면서 동시에 이 생태계를 순환시키는 핵심 존재다.

해녀들이 바다에 들어가 전복과 소라를 채취할 때, 게는 그 곁에서 바위를 타고 다닌다. 어부들이 그물을 끌어올릴 때, 게는 그물 안에서 집게발을 치켜든다. 게는 제주인의 삶에서 특별히 귀한 것도, 특별히 천한 것도 아닌 존재다. 해변에 가면 언제나 있는 것, 바위를 들추면 그 아래에 있는 것, 일상의 일부로서 너무나 당연히 거기 있는 것. 변시지가 게를 그릴 때, 그는 이 일상성을 그리는 것이다. 상징이 되기 이전의 존재, 의미가 부여되기 이전의 생명.

변시지의 모든 도상은 제주라는 풍토에서 태어났다. 바람은 제주의 바람이고, 까마귀는 제주의 까마귀이며, 조랑말은 제주의 조랑말이다. 게도 마찬가지다. 게는 제주 해변의 게이며, 그 해변은 사내가 지팡이를 짚고 산책하는 바로 그 해변이다. 상징과 실재가 구분되지 않는 이 세계, 형이상학과 자연사가 하나의 황토색 안에서 만나는 이 세계가 변시지 회화의 본질이다.

게가 우리에게 가르쳐주는 것은 결국 하나다. 정해진 길을 걷지 않아도 된다는 것. 앞으로만 가야 한다는 명령, 더 빨리 가야 한다는 독촉, 뒤처지면 안 된다는 공포—이 모든 것이 직선적 세계관의 산물이다. 게는 이 직선을 거부한다. 앞으로 가는 대신 옆으로 간다. 그리고 옆으로 가는 것이 앞으로 가는 것보다 못하다는 증거는 어디에도 없다.

변시지가 제주에서 40년간 같은 소재를 그린 것도 이 횡행의 변주다. 미술계가 요구하는 '진보'—새로운 기법, 새로운 소재, 새로운 사조—를 따르는 대신, 그는 옆으로 갔다. 같은 바람을, 같은 초가집을, 같은 까마귀를 다시 그렸다. 이 반복은 퇴보가 아니라 횡행이다. 같은 자리에서 다른 방향으로 움직이는 것, 전진하지 않으면서도 새로운 풍경을 만나는 것. 모네가 같은 수련을 수백 번 그린 것이, 세잔이 같은 산을 수십 년 그린 것이 퇴보가 아니듯, 변시지의 반복도 퇴보가 아니다. 그것은 앞이 아니라 옆으로, 수평이 아니라 깊이로 가는 운동이다.

해변의 게는 오늘도 옆으로 걷고 있다. 파도가 밀려오면 바위 틈으로 숨고, 파도가 물러가면 다시 나와 걷는다. 아무도 그 걸음에 주목하지 않는다. 그러나 그 작은 옆걸음 속에, 정해진 길을 거부하는 가장 소박한 자유가 살아 있다. 변시지가 이 작은 존재를 화면에 넣은 것은 우연이 아닐 것이다. 폭풍의 화가에게도 가벼움이 필요했고, 비장한 세계에도 유머가 필요했으며, 위대한 상징들 사이에도 그저 옆으로 걷는 작은 생명 하나가 필요했다.

게는 앞으로 걷지 않는다. 그러나 게에게는 옆걸음이 가장 자연스러운 이동 방식이다. 변시지의 게처럼, 세상의 기준과 다른 방향으로 움직이는 것도 하나의 온전한 삶의 방식이다.

참고(參考)

변시지의 그림 속 사내가 "까마귀, 개, 바다 게, 그리고 가장 자주 말들과 함께" 있다는 관찰에 관해서는 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 참조.

변시지의 "예술은 결코 낙천적인 산책이 될 수 없다. 오히려 괴로움을 짊어지고, 끝없는 허무 속을 뚜벅뚜벅 걸어가는 일이다"라는 발언에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 참조.

빅터 터너(Victor Turner), 『의례의 과정(The Ritual Process)』, 1969. 리미널리티(liminality)와 커뮤니타스(communitas) 개념—경계적 존재의 자유와 평등의 가능성에 관하여.

장자(莊子), 「소요유(逍遙遊)」 및 「인간세(人間世)」. 무용(無用)의 용(用)—쓸모없는 것이 오히려 천수를 누린다는 역설. 정해진 길(道)을 따르지 않는 자유로운 소요(逍遙)에 관하여.

미하일 바흐친(Mikhail Bakhtin), 『프랑수아 라블레의 작품과 중세 및 르네상스의 민중문화(Rabelais and His World)』, 1965. 카니발적 웃음의 전복적 기능.

변시지의 예술적 행보—일본 광풍회 수상 후 서울 귀환, 비원파 시기, 제주 이주—에 관해서는 「대담변시지 삶과예술」 및 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 참조.

황갈색 발견의 일화—숙취 후 캔버스에서 자신의 색을 발견한 우연—에 관해서는 「환한국근현대예술사 구술채록-변시지」 참조.

화엄(華嚴)의 일미진중함시방(一微塵中含十方)에 관해서는 『화엄경(華嚴經)』 「입법계품(入法界品)」 참조. 미세한 것 속에 무한이 담겨 있다는 존재론.

제주 해변의 생태학과 현무암 해안선의 게 서식 환경에 관해서는 제주 해양생태 자료 및 캐롤 네비스의 제주 자연 환경 관찰 참조.

장자가 꿈에 나비가 되었다. 펄럭이며 날아다니는 나비. 자기가 나비인 줄만 알았지, 장주(莊周)라는 사람인 줄은 까맣게 몰랐다. 문득 잠에서 깨니, 틀림없이 장주였다. 그런데 알 수 없는 것이 있다. 장주가 꿈에 나비가 된 것인가, 나비가 꿈에 장주가 된 것인가. 장주와 나비 사이에는 분명 구분이 있을 터인데, 이것을 물화(物化)라 한다.

이 짧은 우화는 동양 철학에서 가장 유명한 경계 해체의 서사다. 꿈과 현실의 경계, 나와 타자의 경계, 주체와 객체의 경계—이 모든 것이 나비의 날갯짓 한 번으로 흔들린다. 장자는 이 흔들림을 불안으로 읽지 않았다. 그는 '물화(物化)'라 불렀다. 사물과 내가 서로 변화하는 것, 경계가 녹아내려 서로 스며드는 것. 이것은 공포가 아니라 해방이다. 나라는 견고한 주체가 세계의 견고한 객체와 분리되어야 한다는 서양적 전제에서 벗어나는 순간, 존재는 나비처럼 가벼워진다.

변시지의 화면 앞에 서면, 우리는 호접몽의 시각적 변주를 경험한다. 그의 황토색 세계에서 하늘과 땅의 경계는 흐릿하고, 바다와 육지의 구분은 녹아 있으며, 사내의 윤곽은 배경 속으로 스며든다. 어디까지가 사내이고 어디서부터가 바람인지, 어디까지가 초가집이고 어디서부터가 대지인지, 그 경계를 확정할 수 없다. 이것은 기법적 불완전함이 아니라, 물화(物化)의 회화적 구현이다. 변시지의 화면에서 존재들은 서로의 안으로 스며들고 있다.

변시지의 제주 시기 회화를 분석한 연구들은 한결같이 경계의 소멸을 지적한다. 황토색의 대기 속에 원경과 근경이 뒤섞이고, 수평선은 종종 생략되거나 희미하게 처리된다. 서양식 원근법이 전제하는 명확한 공간 구획—전경, 중경, 원경—이 무력화되고, 모든 것이 하나의 색조 속에 용해된다. 관람자는 그림 밖에서 풍경을 바라보는 것이 아니라, 그림 속 휘몰아치는 바람의 한가운데로 초대된다.

이 경계 해체는 여러 층위에서 동시에 작동한다. 첫째, 공간의 경계가 사라진다. 하늘과 바다, 바다와 대지, 대지와 하늘이 황토색이라는 하나의 색 안에서 구분 불가능해진다. 둘째, 존재자의 경계가 흐려진다. 사내의 몸은 대지의 색과 같고, 초가집의 벽은 하늘의 색과 같으며, 까마귀의 검은 형상만이 이 보편적 용해에서 간신히 분리된다. 셋째, 안과 밖의 경계가 무너진다. 초가집의 벽은 바람에 대해 불완전한 차단막이며, 돌담의 틈 사이로 바깥세계가 안으로 스며든다. 제19장에서 분석한 대로, 제주의 초가집은 기밀하게 봉인된 상자가 아니라 세계에 열려 있으면서도 보호받는 공간이다.

이 삼중의 경계 해체가 호접몽의 구조와 닮아 있다. 장자의 꿈에서 경계가 사라지는 것은 세 차원이다—꿈과 현실의 경계(인식론적), 장주와 나비의 경계(존재론적), 주체와 객체의 경계(형이상학적). 변시지의 화면에서 공간·존재자·안과 밖의 경계가 동시에 녹아내리는 것은, 이 세 차원의 경계 해체를 시각적으로 수행하는 것이다.

장자가 호접몽의 결론으로 제시한 '물화(物化)'는 단순한 변신 이야기가 아니다. 물화란 나와 사물의 구분이 녹아내려, 내가 사물이 되고 사물이 내가 되는 상호 침투의 사태다. 이것은 자아의 상실이 아니라, 자아의 확장이다. 나라는 경계 안에 갇혀 있던 존재가, 경계가 녹아내리는 순간 세계 전체로 퍼져나간다. 장주가 나비가 되었을 때, 장주는 사라진 것이 아니라 나비만큼 가벼워지고 나비만큼 자유로워진 것이다.

변시지가 제주를 그릴 때, 그는 풍경을 '재현'하는 화가가 아니었다. 그는 풍경이 되는 화가였다. 변시지 자신이 '자연을 그대로 베끼는 것은 불가능하다'고 말하고, '눈에 보이는 풍경을 똑같이 베낀다고 자연이 되지는 않는다'고 강조한 것은, 재현(representation)의 한계를 인식했기 때문이다. 재현은 주체와 객체의 분리를 전제한다—보는 자(주체)가 보이는 것(객체)을 캔버스 위에 옮기는 행위. 그러나 물화의 차원에서 그리기란, 보는 자가 보이는 것 속으로 스며들어, 둘의 경계가 사라진 상태에서 일어나는 사건이다.

변시지의 저서 「현대회화의방향」에서 그 자신이 초현실주의를 논하며 이렇게 썼다. '꿈, 환상 같은 가공의 이미지를 소중히 여기게 된 것이다. 그것은 인간 본연의 자유성에 다가가는 일이다.' 변시지가 초현실주의의 꿈과 환상에서 읽어낸 것은 기괴함이 아니라 자유였다. 이성의 틀에 갇힌 인간이, 꿈의 논리 속에서 경계를 넘어 자유로워지는 것. 이것은 장자가 호접몽에서 말한 물화의 자유와 본질적으로 같다.

꿈에는 색이 있는가. 과학자들은 대부분의 꿈이 색채를 동반한다고 말하지만, 깨어난 후 기억되는 꿈의 색은 종종 현실의 색과 다르다. 꿈의 색은 사물의 고유한 색이 아니라, 감정의 색이다. 불안한 꿈은 어둡고, 평온한 꿈은 따뜻하며, 격렬한 꿈은 붉다. 꿈속에서 색은 사물의 표면에 붙어 있는 것이 아니라, 세계 전체에 스며들어 있다.

변시지의 황토색 화면은 이 꿈의 색채 논리를 따른다. 현실 제주의 하늘은 파랗고, 바다는 푸르며, 돌은 검다. 그러나 변시지의 제주는 모든 것이 황토색이다. 이것은 사물의 고유색을 포기하고 감정의 색으로 세계를 물들인 것이다. 마치 꿈속에서 모든 것이 하나의 정서적 색조로 물드는 것처럼. 변시지의 황토색 세계는 깨어 있는 자의 풍경이 아니라, 꿈꾸는 자의 풍경이다. 혹은, 깨어 있음과 꿈꿈의 경계가 녹아내린 자의 풍경이다.

술에 취한 채 캔버스의 황갈색에서 자신의 색을 발견했다는 유명한 일화를 떠올려 보자. 숙취의 상태란 무엇인가. 그것은 깨어 있지만 완전히 깨어 있지 않은 상태, 꿈의 잔여가 아직 의식을 물들이고 있는 반각성(半覺醒)의 상태다. 이 사이 상태에서 변시지는 황갈색을 '발견'했다. 정확히 말하면, 완전한 각성 상태에서는 보이지 않던 것이, 꿈과 현실의 경계가 흐릿해진 순간에 비로소 보인 것이다. 호접몽의 장주가 나비와 자신의 경계가 흐려진 순간에 물화의 진리를 체험한 것처럼.

변시지의 그림 앞에 선 관람자는 독특한 경험을 한다. 서양의 원근법적 회화에서 관람자는 그림 밖에 서서 그림 안의 세계를 들여다본다. 창문 너머를 바라보듯, 관람자와 화면 사이에는 명확한 경계가 있다. 알베르티가 회화를 '열린 창(finestra aperta)'에 비유한 이래, 서양 회화의 공간은 관람자의 공간과 분리된 별개의 세계였다.

그러나 변시지의 화면에서 이 창은 없다. 원근법이 무력화되어 화면 안에 관람자가 서 있을 자리—시점(viewpoint)—가 확정되지 않는다. 황토색의 대기는 화면의 가장자리에서 멈추지 않고 관람자의 공간으로 넘쳐흐르는 듯하다. 바람은 화면 안에서만 부는 것이 아니라, 그림을 보는 사람의 피부 위에서도 느껴진다. 안과 밖의 경계가 사라지는 이 경험은, 장자가 깨어난 후 '내가 나비를 꿈꾼 것인지, 나비가 나를 꿈꾸는 것인지' 분간할 수 없었던 혼돈과 같은 구조를 가진다.

이것이 변시지 회화의 물아일체(物我一體)다. 물(物)—화면 속의 세계—과 아(我)—화면 밖의 관람자—가 하나가 되는 경험. 장자적 물화가 나와 사물의 경계를 녹이는 것이라면, 변시지적 물아일체는 그림과 관람자의 경계를 녹이는 것이다. 관람자는 그림을 '보는' 것이 아니라, 그림 속에 '있게' 된다. 이 경험의 가능 조건이 바로 황토색이라는 보편적 매체이며, 원근법의 부재이며, 수평선의 소멸이다.

장자의 나비는 가볍다. 펄럭이며, 이 꽃에서 저 꽃으로, 방향도 목적도 없이 날아다닌다. 변시지의 세계는 무겁다. 폭풍이 몰아치고, 바람이 거세며, 사내는 바람에 맞서 구부리고 있다. 이 두 세계가 어떻게 만나는가.

만남의 접점은 까마귀에 있다. 변시지의 까마귀는 나비처럼 가볍지 않지만, 사내처럼 무겁지도 않다. 까마귀는 하늘과 땅 사이를, 가벼움과 무거움 사이를, 꿈과 현실 사이를 오가는 존재다. 난무(亂舞)하는 까마귀떼의 비행은 나비의 펄럭임과 폭풍의 격렬 사이 어디쯤에 위치한다. 질서 있는 비행도 아니고, 완전한 혼돈도 아닌, 그 중간의 움직임. 이것은 장자가 말한 물화의 운동학적 형태다—확정된 정체성 사이를 끊임없이 오가는 움직임.

변시지의 화면에서 가장 가벼운 존재는 까마귀이고, 가장 무거운 존재는 사내다. 까마귀는 하늘에서 날고, 사내는 땅에 웅크린다. 이 두 극 사이에 조랑말이, 소나무가, 초가집이, 돌담이 중간 무게로 놓여 있다. 이 위계는 고정된 것이 아니다. 바람이 강해지면 사내의 옷자락이 나부끼며 가벼워지고, 바람이 잠들면 까마귀는 돌담 위에 내려앉아 무거워진다. 가벼움과 무거움이 끊임없이 교환된다. 이 교환이 물화다. 나비가 장주가 되고 장주가 나비가 되듯, 가벼움이 무거움이 되고 무거움이 가벼움이 된다.

호접몽이 실려 있는 장자의 「제물론(齊物論)」은 '만물의 논의를 가지런하게 한다'는 뜻이다. 크고 작은 것, 아름답고 추한 것, 귀하고 천한 것—이 모든 구분은 인간이 만든 것이지, 사물 자체에 내재한 것이 아니라는 주장. 장자에 따르면, 도(道)의 관점에서 보면 만물은 하나다. 구분은 인간의 편견이 만든 환상에 불과하다.

변시지의 황토색 세계는 이 제물론의 시각적 실현이다. 황토색 안에서 하늘과 바다와 대지는 같은 색이다. 사내와 초가집과 조랑말은 같은 색이다. 크기의 위계도, 색채의 위계도, 공간적 위계도 최소화된다. 이것은 화가가 기법적으로 단순화한 결과가 아니라, 제물론적 세계관의 자연스러운 귀결이다. 만물이 하나라면, 만물이 같은 색이어야 한다. 분별이 사라진다면, 분별의 도구인 색의 차이도 사라져야 한다.

변시지가 다색(多色)에서 단색(單色)으로 전환한 것은, 단순히 양식적 변화가 아니라 세계관의 전환이었다. 초기의 다채로운 색채는 사물들 사이의 차이를 강조한다—하늘은 파랗고, 나무는 초록이며, 땅은 갈색이다. 이것은 분별(分別)의 세계다. 그러나 후기의 황토색 단색조는 차이를 지우고 동일성을 드러낸다. 모든 것이 하나의 색, 하나의 세계, 하나의 기운(氣韻) 속에 있다. 장자가 호접몽에서 장주와 나비의 차이를 물화로 녹였듯, 변시지는 황토색이라는 물화의 색으로 만물의 차이를 녹인다.

장자는 호접몽에서 깨어난 후 무엇을 했을까. 텍스트는 말하지 않는다. 그러나 우리는 추측할 수 있다. 그는 아마 평소와 다름없이 하루를 시작했을 것이다. 그러나 그 평범한 하루는 이전의 하루와 같지 않다. 나비였던 기억이, 경계가 녹아내렸던 기억이, 나와 세계가 하나였던 기억이 희미하게 남아 있다. 이 잔여가 일상의 모든 순간에 스며들어, 사물을 보는 눈을, 세계와 관계 맺는 방식을, 미세하지만 근본적으로 변화시킨다.

변시지의 40년 제주 생활이 이 '깨어남 이후'의 삶이었을 것이다. 오사카와 도쿄와 서울에서의 반세기는 깨어 있는 삶—경계가 명확하고, 구분이 뚜렷하고, 사실주의적 재현이 가능한 삶—이었다. 1975년 제주로의 귀환은 호접몽이었다. 바람 속에서, 황토빛 속에서, 나와 세계의 경계가 녹아내리는 체험. 그리고 그 이후의 40년은 깨어남 이후의 삶, 물화의 기억을 안고 사는 삶이었다. 그가 매일 같은 바람을, 같은 까마귀를, 같은 초가집을 그린 것은, 매일 아침 물화의 기억을 되살리는 의식(儀式)이었다.

나비는 변시지의 화면에 직접 등장하지 않는다. 변시지의 곤충은 나비가 아니라 까마귀며, 그의 꽃은 장미가 아니라 폭풍이다. 그러나 호접몽의 정신—경계가 녹아내리는 자유, 나와 세계가 하나 되는 물화, 깨어남과 꿈꿈이 구분되지 않는 상태—은 변시지 회화의 모든 캔버스에 스며들어 있다. 변시지는 나비를 그리지 않았다. 그는 나비의 꿈을 그렸다. 장주가 나비인지 나비가 장주인지 알 수 없듯, 변시지가 제주를 그린 것인지 제주가 변시지를 그린 것인지 알 수 없는, 그 신비로운 상호 침투의 세계를.

나비는 꽃에 가지 않는다. 꽃이 나비에게 온다. 변시지는 제주를 그리지 않았다. 제주가 변시지를 통해 스스로를 그렸다.

참고(參考)

장자(莊子), 「제물론(齊物論)」. 호접몽(胡蝶夢) 및 물화(物化) 개념—장주와 나비의 경계가 녹아내리는 존재론적 사태, 만물의 구분을 넘어서는 제물(齊物)의 사유에 관하여.

변시지의 「현대회화의방향」에서의 초현실주의 논의—'꿈, 환상 같은 가공의 이미지를 소중히 여기게 된 것이다. 그것은 인간 본연의 자유성에 다가가는 일이다'라는 진술 참조.

변시지의 '자연을 그대로 베끼는 것은 불가능하다'는 입장에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 참조. 재현(representation)을 넘어선 물화적 그리기의 가능성에 관하여.

변시지 제주화에서 원근법의 무력화, 수평선의 소멸, 황토색 대기 속 경계 해체에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 참조. 물아일체(物我一體)의 공간관 구현.

제18장 「초가집 안의 사내—거주와 실존」에서 분석한 안과 밖의 경계 해체—초가집이 기밀하게 봉인된 상자가 아니라 세계에 열려 있으면서도 보호받는 공간이라는 논의를 계승.

제36장 「물고기와 바다—매체 속의 존재」에서 전개한 매체론과의 연속성—황토색이 존재론적 매체로서 만물을 감싸는 '살(chair)'이라는 논의를 제물론적 차원으로 확장.

레온 바티스타 알베르티(Leon Battista Alberti), 『회화론(De Pictura)』, 1435. 회화를 '열린 창(finestra aperta)'으로 비유한 서양 원근법적 공간관—변시지가 이를 해체하는 방식과의 대비.

황갈색 발견의 일화—숙취 상태에서의 반각성(半覺醒)적 발견—에 관해서는 「환한국근현대예술사 구술채록-변시지」 참조.

변시지의 까마귀는 한 마리로 나타나기도 하고 수십 마리로 나타나기도 한다. 캐롤 네비스가 관찰하듯, '하늘을 가르는 까마귀의 숫자는 한 마리에서 십여 마리까지 다양하다.' 이 숫자의 차이는 단순한 구도상의 선택이 아니다. 한 마리의 까마귀와 열 마리의 까마귀는 전혀 다른 존재론적 사태를 구성한다.

한 마리의 까마귀는 개체다. 그것은 이름 붙일 수 있는 하나의 존재, 윤곽이 분명한 하나의 형상이다. 34장에서 분석한 외다리 까마귀가 바로 이 개체로서의 까마귀다. 한 발로 서 있는 까마귀에게 우리는 개성을 부여할 수 있다. 결핍과 품격과 고독이라는 이름을 붙일 수 있다. 까마귀가 한 마리일 때, 그것은 사내의 분신이며, 화가의 자화상이며, 고독의 동물적 형상이다.

그러나 까마귀가 수십 마리가 되는 순간, 개체성은 증발한다. 이름도, 윤곽도, 개성도 사라진다. 남는 것은 떼(群)라는 집합적 존재, 무리라는 초개체적 현상이다. 변시지의 「난무(亂舞)」 연작에서 까마귀떼가 하늘을 가득 메울 때, 우리는 더 이상 개별 까마귀를 식별하지 못한다. 검은 점들이 황토색 하늘 위에서 소용돌이치는 것만 볼 뿐이다. 이 전환—개체에서 집단으로, 이름에서 무명으로, 형상에서 흐름으로—이 38장의 핵심 문제다.

새떼의 군무는 자연에서 가장 경이로운 현상 가운데 하나다. 수천 마리의 찌르레기가 하늘에서 하나의 거대한 형태를 이루며 물결치듯 움직이는 광경—'뮤어메이션(murmuration)'이라 불리는 이 현상—을 보면, 누가 지휘하는가라는 질문이 자연스럽게 떠오른다. 대답은 놀랍다. 아무도 지휘하지 않는다. 각 개체는 가장 가까운 이웃 여섯에서 일곱 마리의 움직임에만 반응한다. 이 국지적(local) 규칙이 전체적(global) 질서를 낳는다. 지휘자 없는 교향곡이다.

변시지의 까마귀떼가 바로 이 지휘자 없는 질서를 화면 위에 구현한다. 「난무」라는 제목 자체가 이중적이다. '난(亂)'은 어지럽다는 뜻이고, '무(舞)'는 춤이라는 뜻이다. 어지러운 춤. 무질서한 질서. 혼돈 속의 패턴. 변시지의 까마귀떼는 군사적 대형을 갖추고 날지 않는다. 각각의 까마귀는 제멋대로 날되, 전체는 하나의 흐름을 이룬다. 개별 까마귀의 움직임은 예측 불가능하지만, 전체 까마귀떼의 흐름은 리듬을 가진다. 이것이 난무의 원리다.

이 원리는 카오스 이론의 핵심과 맞닿아 있다. 카오스는 무질서가 아니다. 카오스는 단순한 규칙으로부터 복잡하고 예측 불가능한 패턴이 생성되는 현상이다. 나비효과—작은 변화가 거대한 결과를 낳는 것—가 카오스의 대표적 사례라면, 새떼의 군무는 카오스의 가장 아름다운 시각적 구현이다. 변시지의 「난무」는 이 카오스적 아름다움을 직관적으로 포착한 회화다. 과학자가 수학적 모델로 기술하는 것을 화가는 검은 선 몇 획으로 포착한다.

변시지 화면의 가장 반복적인 구도는 이것이다. 아래에 사내가 있고, 위에 까마귀떼가 있다. 사내는 하나이고, 까마귀는 여럿이다. 사내는 정지해 있고, 까마귀는 움직인다. 사내는 무겁고, 까마귀는 가볍다. 이 대위법이 변시지 회화의 가장 근본적인 긴장을 만들어낸다.

음악에서 대위법(Counterpoint)이란 독립적인 선율들이 동시에 진행하면서 하나의 조화를 이루는 기법이다. 바흐의 푸가가 대위법의 정수라면, 변시지의 화면은 시각적 대위법의 정수다. 사내의 선율은 느리고 무겁고 고독하다. 까마귀떼의 선율은 빠르고 가볍고 집단적이다. 이 두 선율이 황토색이라는 하나의 조성(調性) 안에서 만나 하나의 화면을 이룬다. 사내가 없으면 까마귀떼의 의미가 달라지고, 까마귀떼가 없으면 사내의 고독이 달라진다. 서로가 서로의 의미를 규정하는 상호 의존적 대위법.

이 구도에서 수(數)의 문제가 핵심적이다. 사내는 왜 항상 하나인가. 까마귀는 왜 항상 여럿인가. 변시지의 화면에 두 사람이 등장하는 경우는 「부부」 연작 등 극히 드물다. 대부분의 경우 사내는 홀로이고, 까마귀는 무리다. 이 수적 비대칭은 존재론적 비대칭을 반영한다. 인간은 개별적으로 존재한다. 각자의 이름, 각자의 역사, 각자의 고독을 가진 분리된 존재. 반면 까마귀떼는 집합적으로 존재한다. 개별성이 녹아든 흐름, 이름 없는 움직임, 공동의 비행. 사내가 인간 실존의 고독을 대표한다면, 까마귀떼는 그 고독의 대척점—집단적 합일—을 대표한다.

빈센트 반 고흐의 마지막 작품으로 알려진 「까마귀가 나는 밀밭」(1890)에도 까마귀떼가 등장한다. 금빛 밀밭 위로 검은 까마귀들이 흩어지듯 날아가는 장면. 이 그림에서 까마귀떼는 불길하다. 죽음의 전조, 광기의 표지, 절망의 시각적 등가물로 읽힌다. 서양 문화에서 까마귀는 전통적으로 죽음, 불길함, 어둠의 상징이기 때문이다.

변시지의 까마귀떼는 다르다. 32장에서 논했듯, 제주에서 까마귀는 길조(吉鳥)다. 캐롤 네비스는 까마귀가 '긍정적이거나 부정적인 사건을 예고하지만, 무관심을 나타내지는 않으며, 사람들과 동물들의 움직임에 대한 최신 정보를 주민들에게 알려주는 뉴스 서비스와 같은 역할'을 한다고 기록했다. 까마귀는 죽음의 새가 아니라 소식의 새, 연결의 새다.

그러나 변시지의 까마귀떼가 단순히 밝고 긍정적인 것은 아니다. 그것은 고흐의 까마귀처럼 절망적이지도 않고, 동화 속 파랑새처럼 희망적이지도 않다. 변시지의 까마귀떼는 양가적(ambivalent)이다. 그것은 사내의 고독을 심화시키면서 동시에 완화시킨다. 하늘에 까마귀가 날 때, 사내는 더 외로워지면서 동시에 덜 외로워진다. 더 외로워지는 것은 까마귀떼의 자유로운 비행이 사내의 속박을 대비시키기 때문이고, 덜 외로워지는 것은 까마귀떼가 사내와 같은 하늘 아래에서 같은 바람을 맞고 있기 때문이다.

변시지가 까마귀 한 마리를 그릴 때와 까마귀떼를 그릴 때, 붓의 움직임은 본질적으로 달라진다. 한 마리의 까마귀는 일필휘지(一筆揮之)—한 번의 붓놀림—로 그려진다. 부리에서 시작하여 몸통을 지나 꼬리로 빠지는 하나의 연속된 선. 이 선은 까마귀의 형상인 동시에 화가의 호흡이며, 서예적 필획의 회화적 변용이다.

그러나 까마귀떼를 그릴 때, 이 일필이 다필(多筆)—여러 번의 붓놀림—로 증식한다. 붓이 캔버스 위를 반복적으로 터치하면서, 검은 점과 선이 빠르게 늘어난다. 이때 개별 까마귀의 형상은 정확하지 않아도 된다. 오히려 정확하지 않은 것이 좋다. 형태가 흐려질수록 까마귀떼는 하나의 흐름으로 응집된다. 변시지의 까마귀떼는 개별 형상의 집합이 아니라, 붓의 리드미컬한 반복이 만들어내는 하나의 운동이다.

이 붓놀림의 전환은 음악적 비유로 설명될 수 있다. 한 마리의 까마귀가 독주(solo)라면, 까마귀떼는 합주(ensemble)다. 독주에서는 하나의 악기의 음색과 기교가 중요하다. 합주에서는 개별 악기의 음색보다 전체의 하모니와 리듬이 중요하다. 변시지의 붓은 까마귀떼를 그릴 때 독주자에서 지휘자로 변환한다. 그러나 앞에서 말했듯, 이 군무에는 지휘자가 없다. 그러므로 더 정확하게 말하면, 변시지의 붓은 까마귀떼 자체가 된다. 붓의 리듬이 곧 까마귀떼의 비행 리듬이다.

개체와 집단의 긴장은 근대의 핵심 문제 가운데 하나다. 근대는 개인의 발견과 동시에 군중의 출현을 경험했다. 키에르케고르는 군중을 비진리(非眞理)라 불렀다. 군중 속에서 개인은 자기 자신을 잃고, 책임을 잃고, 진정성을 잃는다. 니체의 '말떼 도덕(Herdenmoral)'도 같은 문제를 지적한다. 무리를 따르는 것은 안전하지만, 그 안전은 자기 상실의 대가를 치른다.

그러나 까마귀떼의 군무는 이 근대적 이분법을 넘어선다. 까마귀떼에서 개체는 자기를 잃지 않는다. 각각의 까마귀는 자기 자신의 날갯짓으로 난다. 누구도 옆의 까마귀를 따라 하지 않는다. 다만 가장 가까운 이웃에 반응할 뿐이다. 이 반응은 복종이 아니라 공명(共鳴)이다. 각자가 자유롭게 날되, 서로에게 반응함으로써 전체가 하나의 형태를 이루는 것. 이것은 개인도 군중도 아닌, 제3의 존재 방식이다.

변시지의 화면에서 사내와 까마귀떼는 이 제3의 가능성을 시각화한다. 사내는 홀로이되, 까마귀떼와 같은 공간에 있다. 까마귀떼는 무리이되, 사내와 분리되지 않는다. 키에르케고르적 고독도, 니체적 말떼 도덕도 아닌, 고독과 함께함이 양립하는 세계. 이것이 변시지가 수십 년간 반복해서 그린 구도—아래에 사내, 위에 까마귀떼—가 제안하는 존재 방식이다.

변시지의 까마귀떼를 멀리서 보면, 그것은 하늘에 쓰인 글씨처럼 보인다. 황토색 하늘이 종이이고, 까마귀떼의 검은 점들이 먹물이다. 이 인상은 우연이 아니다. 변시지의 검은 선은 서예적 기원을 가지고 있으며, 까마귀떼는 이 서예적 선이 점(點)으로 분해된 것이다. 서예에서 점은 모든 획의 시작이다. 영자팔법(永字八法)—'永'자에 담긴 여덟 가지 기본 획—의 첫째가 점(側)인 것처럼, 까마귀떼의 각 점은 잠재적으로 하나의 획, 하나의 글자, 하나의 세계를 품고 있다.

동양 회화론에서 점(點)은 특별한 위상을 가진다. 석도(石濤)의 일획론(一畫論)에서 '일획'은 태초의 획, 우주의 시작이다. 모든 그림은 이 하나의 획에서 비롯된다. 변시지의 까마귀떼에서 각각의 까마귀는 이 '일획'의 점적(點的) 형태다. 점 하나하나가 독립적 생명이면서, 점들의 총체가 하나의 우주적 흐름을 이룬다. 하늘을 가로지르는 까마귀떼는 하나의 거대한 서예적 문장이며, 그 문장의 의미는 바람의 방향과 빛의 각도에 따라 시시각각 변한다.

이 서예적 독해는 변시지 회화의 동서양 교차성을 극명하게 보여준다. 서양 회화의 전통에서 새떼는 풍경의 장식적 요소이거나 알레고리적 상징물이다. 그러나 변시지의 까마귀떼는 서예적 에크리튀르(écriture)다. 그것은 풍경 위에 놓인 기호가 아니라, 하늘 자체에 기입되는 존재의 서명이다. 까마귀떼가 하늘을 가로지를 때마다, 하늘은 한 장의 서예 작품이 되고, 바람은 그 서예를 지우면서 동시에 새로 쓴다.

변시지의 화면에서 사내와 까마귀떼는 같은 하늘 아래에 있다. 이 '같은 하늘 아래'라는 사실이, 개체와 집단의 긴장을 해소하는 열쇠다. 사내는 땅 위에서 혼자이지만, 하늘을 올려다보면 까마귀떼가 있다. 까마귀떼는 하늘에서 무리이지만, 아래를 내려다보면 사내가 있다. 위와 아래가, 하나와 여럿이, 정지와 운동이, 같은 황토색 공간 안에서 공존한다.

이 공존은 평화로운 것이 아니다. 그것은 긴장을 품은 공존이다. 바람은 사내의 등을 구부리게 하면서 동시에 까마귀떼를 날게 한다. 같은 바람이 사내에게는 시련이고 까마귀에게는 비행의 조건이다. 이 비대칭적 공존이 변시지 화면의 극적 긴장을 만든다. 사내는 까마귀가 되지 못한다. 까마귀는 사내가 되지 못한다. 그러나 둘은 같은 바람 속에 있다. 이 불가능한 동일화와 불가피한 공유가 변시지 회화의 가장 깊은 감정적 층위를 형성한다.

까마귀떼가 하늘에서 사라진 뒤에도, 사내는 그 자리에 있다. 까마귀떼가 날아간 하늘은 텅 비어 있지만, 그 빈 하늘에 까마귀떼의 흔적—검은 점들이 만든 궤적의 잔상—이 남아 있다. 변시지는 이 잔상까지 그린다. 황토색 하늘 위에 희미하게 남은 검은 점들의 흔적. 이미 지나간 것의 기억, 아직 오지 않은 것의 예감. 한 마리의 새는 고독이고, 백 마리의 새는 하늘이다. 그리고 그 하늘 아래, 사내가 서 있다.

변시지의 화면에서 사내는 홀로 서 있지만 하늘의 새떼를 올려다보고 있다. 고독한 개인과 그를 둘러싼 세계 사이, 그 경계에 사내가 놓인다. 새떼가 없다면 사내의 고독은 완성되지 않는다.

참고(參考)

까마귀떼의 수적 다양성—"한 마리에서 십여 마리까지"—및 까마귀의 사회적 기능에 관해서는 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 참조.

까마귀 도상의 상징적 의미—"고독을 심화시키는 매개체이자, 삶과 죽음의 경계에 있는 존재"—에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.4절 참조.

제33장 「외다리 까마귀—결핍이 만드는 아름다움」에서 전개한 개체로서의 까마귀 분석을, 본장에서 집단으로서의 까마귀떼 분석으로 확장함.

뮤어메이션(murmuration) 현상 및 새떼의 자기조직화에 관해서는 크레이그 레이놀즈(Craig Reynolds)의 'Boids' 모델(1986) 및 안드레아 카바냐(Andrea Cavagna) 등의 찌르레기 군무 연구 참조.

카오스 이론의 개요—단순한 규칙에서 복잡한 패턴이 생성되는 원리—에 관해서는 제임스 글릭(James Gleick), 『카오스: 새로운 과학의 탄생(Chaos: Making a New Science)』, 1987 참조.

키에르케고르의 군중 비판—"군중은 비진리다"—에 관해서는 쇠렌 키에르케고르(Søren Kierkegaard), 『현대의 비평에 관한 두 시대(Two Ages)』, 1846 참조.

석도(石濤)의 일획론(一畫論)—"일획은 만획의 시작"—에 관해서는 석도, 『화어록(畫語錄)』 참조. 동양 회화론에서 점과 획의 존재론적 위상에 관하여.

고흐(Vincent van Gogh), 「까마귀가 나는 밀밭(Wheatfield with Crows)」, 1890. 서양 미술사에서 까마귀의 불길한 상징성과 변시지 까마귀의 양가성 비교에 관하여.

변시지의 검은 선의 서예적 기원에 관해서는 제1장 「바람의 존재론」 4절 및 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.3절 참조. 변시지의 선을 '에크리튀르(écriture)로서의 바람'으로 분석.

변시지의 화면에서 조랑말은 대개 고개를 숙이고 있다. 풀을 뜯거나, 목을 늘어뜨리거나, 바람에 맞서 몸을 웅크린 자세다. 그런데 까마귀떼가 하늘을 가로지를 때, 조랑말의 자세가 미묘하게 변한다. 고개를 든다. 하늘을 올려다본다. 이 올려다보는 움직임은 변시지 화면에서 드문 상향(上向)의 시선이다. 사내는 고개를 숙이고, 소나무는 바람에 기울고, 소는 대지에 코를 박고 있다. 대부분의 시선이 아래를 향한다. 그러나 조랑말은 위를 본다.

이 올려다봄에는 무엇이 담겨 있는가. 동경? 호기심? 공포? 조랑말의 눈이 무엇을 느끼는지 우리는 알 수 없다. 변시지의 조랑말은 감정이 주어진 존재가 아니라, 감정이 물어지는 존재이기 때문이다. 변시지는 조랑말의 눈동자를 세밀하게 그리지 않는다. 몇 개의 검은 선으로 조랑말의 전체 형상을 잡되, 눈은 점 하나거나 아예 생략된다. 그럼에도 조랑말이 까마귀떼를 올려다보고 있다는 인상은 분명하다. 이것은 눈의 묘사가 아니라 몸 전체의 방향이 만들어내는 시선이다.

이 시선의 방향 전환—하향에서 상향으로—이 제39장의 출발점이다. 조랑말이 까마귀떼를 올려다볼 때, 우리는 인간 아닌 존재의 시선을 목격한다. 그리고 이 시선은 단순한 동물의 반사 행동이 아니라, 세계를 향해 열린 또 하나의 의식으로서 우리 앞에 나타난다. 조랑말의 눈이 우리에게 묻는다—나를 보는 너는 누구인가.

자크 데리다는 2002년 강연 『동물 고로 나는 존재한다(L'Animal que donc je suis)』에서 하나의 장면을 묘사한다. 아침에 욕실에서 옷을 벗고 있는 자신을 고양이가 바라보고 있다. 이 시선 앞에서 데리다는 '벌거벗은 채 수치심'을 느낀다. 이 수치심은 도덕적 판단이 아니다. 동물의 시선이 인간의 자기 확신을 흔들어놓는 경험, 인간이 동물의 시선 속에서 자기 자신의 한계를 마주하는 순간이다.

서양 철학의 전통은 동물의 시선을 진지하게 다루지 않았다. 데카르트에게 동물은 자동기계(automate)였다. 의식이 없고, 영혼이 없으며, 따라서 진정한 의미의 시선도 없는 존재. 하이데거조차 동물은 '세계를 가지지 못하는(weltarm)' 존재라고 규정했다. 돌은 세계가 없고(weltlos), 동물은 세계가 빈약하며(weltarm), 인간만이 세계를 형성한다(weltbildend). 이 위계적 구분 속에서 동물의 눈은 보되 진정으로 '보지' 못하는 눈이었다.

데리다는 이 전통 전체를 전복한다. 그는 묻는다—동물이 나를 볼 때, 정말 아무 일도 일어나지 않는가. 고양이의 눈은 정말 아무것도 '보지' 못하는가. 데리다의 답은 명확하다. 동물의 시선은 인간에게 '절대적 타자(tout autre)'의 시선이다. 인간의 언어로 번역될 수 없고, 인간의 개념으로 포섭될 수 없으며, 인간의 범주 안에 가두어질 수 없는 전적인 타자의 시선. 그 시선 앞에서 인간은 자기가 세계의 유일한 주체가 아님을 깨닫게 된다.

변시지 회화의 도상학적 분석에서 조랑말은 '사내의 유일한 동반자'로 해석된다. 야위고 묶여 있어 도망갈 수 없는 처지는 섬에 갇힌 인간의 운명과 닮아 있다. 연민과 위로의 대상. 이 해석은 정확하지만, 조랑말을 사내의 거울—인간 감정의 투사 대상—으로만 읽는다는 한계가 있다. 조랑말은 사내와 닮았기에 의미를 갖는 것일까, 아니면 사내와 다르기에 의미를 갖는 것일까.

변시지 자신이 말했다. '저기 저 까마귀 한 마리, 말 한 필이 곧 나입니다.' 이 동일시—나=까마귀=말—는 감동적이지만, 데리다적 관점에서 다시 물어야 한다. 말이 곧 '나'라면, 말의 고유한 타자성은 어디로 가는가. 말을 '나'로 만드는 순간, 말 자체의 존재—인간과 환원 불가능하게 다른 존재—는 소거되는 것 아닌가.

그러나 변시지의 화면을 자세히 보면, 이 동일시는 완전하지 않다. 조랑말은 사내와 함께 있되, 사내와 같은 방향을 보지 않는다. 사내는 앞을 보거나 고개를 숙이지만, 조랑말은 옆을 보거나 위를 본다. 같은 공간에 있으면서 다른 세계를 경험하고 있다. 이 시선의 엇갈림이야말로 조랑말의 타자성을 가장 정확하게 드러내는 형식적 장치다. 조랑말은 사내의 분신이면서 동시에 사내가 결코 될 수 없는 존재—절대적 타자—다.

에마뉘엘 레비나스는 타자의 '얼굴(visage)'이 윤리의 근원이라고 보았다. 타자의 얼굴은 나에게 '살인하지 말라(Tu ne tueras point)'는 명령을 내린다. 얼굴은 타자의 취약성이 노출되는 장소이며, 이 취약성이 나에게 무한한 책임을 부과한다. 레비나스의 윤리학에서 나는 타자의 얼굴을 마주함으로써 비로소 윤리적 주체가 된다.

그러나 레비나스는 동물에게도 얼굴이 있는가라는 질문에 대해 모호한 태도를 보였다. 한편으로 그는 바비라는 이름의 떠돌이 개 이야기를 통해 동물이 인간성을 '인식'할 수 있음을 시사했다. 다른 한편으로 그는 동물의 얼굴이 인간의 얼굴과 같은 윤리적 힘을 갖는지에 대해서는 유보했다. 데리다는 이 유보를 비판한다. 왜 동물의 얼굴은 인간의 얼굴보다 덜 윤리적인가. 왜 동물의 시선은 인간의 시선보다 덜 절대적인가.

변시지의 조랑말에게는 얼굴이 있다. 변시지가 그린 조랑말의 머리—크게 단순화되었지만 분명히 존재하는 눈과 코와 입—는 레비나스적 의미에서의 '얼굴'이다. 이 얼굴은 우리에게 묻는다—너는 나를 어떻게 대할 것인가. 야위고, 묶여 있고, 도망갈 수 없는 이 존재를 너는 어떻게 할 것인가. 변시지의 조랑말이 사내의 '동반자'인 것은, 사내가 이 물음에 침묵으로 응답하기 때문이다. 사내는 조랑말을 도구로 쓰지 않는다. 타지도 않고, 짐을 실지도 않는다. 그저 함께 있을 뿐이다. 이 '함께 있음'이 레비나스적 윤리의 실천이다.

조랑말이 까마귀떼를 올려다보는 장면은 변시지 회화에서 가장 복잡한 시선의 교차가 일어나는 순간이다. 이 장면에는 최소 네 개의 시선이 작동한다. 첫째, 조랑말이 까마귀떼를 올려다보는 시선. 둘째, 까마귀떼가(혹시) 조랑말을 내려다보는 시선. 셋째, 사내가 이 장면을 바라보는(혹은 외면하는) 시선. 넷째, 캔버스 밖에서 이 모든 것을 바라보는 관람자의 시선.

이 시선들의 교차 속에서 가장 극적인 것은 첫 번째—묶인 말이 자유로운 까마귀를 올려다보는 시선—이다. 제주시절 심층 연구는 조랑말을 '야위고 묶여 있어 도망갈 수 없는 처지'로 분석했다. 까마귀떼는 하늘을 자유롭게 난다. 땅에 묶인 존재가 하늘을 나는 존재를 올려다볼 때, 그 시선에는 무엇이 담기는가. 동경? 부러움? 체념? 아니면 단순한 호기심?

여기서 중요한 것은 우리가 조랑말의 내면을 알 수 없다는 사실이다. 조랑말의 시선은 인간의 언어로 번역 불가능하다. 우리는 조랑말이 까마귀를 '부러워한다'거나 '동경한다'고 말할 수 있지만, 이것은 인간의 감정을 동물에게 투사하는 의인화(anthropomorphism)에 불과하다. 변시지가 위대한 것은 이 의인화의 유혹에 넘어가지 않는다는 점이다. 그는 조랑말의 눈에 감정을 그려넣지 않는다. 검은 점 하나, 혹은 점조차 없는 머리의 방향만으로 시선을 암시한다. 감정의 빈자리를 관람자가 채우도록 남겨두는 것이다.

서양 철학이 인간과 동물 사이에 넘을 수 없는 벽을 세웠다면, 동양 사상은 다른 길을 걸었다. 장자의 호접몽(胡蝶夢)은 나와 나비의 경계를 흐린다. 내가 나비 꿈을 꾼 것인가, 나비가 나의 꿈을 꾸는 것인가. 이 물음은 인간과 동물의 위계를 해체한다. 장자에게 인간은 만물의 척도가 아니라 만물 가운데 하나일 뿐이다. 물고기의 즐거움을 인간이 알 수 있는가라는 혜시와의 유명한 논쟁(지어지락, 知魚之樂)도 같은 문제에 닿아 있다.

불교의 중생(衆生) 개념은 더 나아간다. 인간과 동물은 모두 윤회하는 중생이다. 이번 생에 인간인 존재가 다음 생에 말이 될 수 있고, 이번 생에 까마귀인 존재가 다음 생에 인간이 될 수 있다. 이 순환적 세계관에서 인간과 동물의 구분은 절대적이지 않다. 제주의 토속 신앙에서도 동물은 인간과 대등한 영적 존재다. 까마귀가 뉴스를 전하고, 말이 신을 태우며, 뱀이 집을 지킨다.

변시지의 화면은 이 동양적 동물관 위에 서 있다. 사내와 조랑말, 까마귀, 소가 같은 공간에서 위계 없이 공존한다. 사내가 동물의 주인이 아니다. 사내는 동물들 '사이에' 있을 뿐이다. 캐롤 네비스의 관찰이 정확하다—그는 '무당과 비슷하게, 인간 이외의 종(Species)들과 소통할 수 있는 능력을 가진 것처럼 보인다.' 무당의 소통은 동물을 인간의 언어로 번역하는 것이 아니다. 동물의 세계로 인간이 들어가는 것이다. 변시지의 사내가 조랑말 곁에 서 있을 때, 그는 조랑말의 세계로 들어간 인간이다.

변시지의 조랑말에서 가장 주목할 만한 것은 역설적이게도 그려지지 않은 것이다. 변시지는 조랑말의 눈동자를 거의 그리지 않는다. 서양 동물화의 전통에서 눈은 가장 정밀하게 묘사되는 부위다. 조지 스텁스(George Stubbs)의 말 그림에서 눈은 광택과 습기와 반사가 세밀하게 재현된다. 이 세밀함이 동물에게 '생명'을 부여한다고 서양 화가들은 믿었다.

변시지는 이 전통을 거부한다. 그의 조랑말에서 눈은 점 하나이거나, 선 하나의 끝이거나, 아예 비어 있다. 이 비어 있음이 역설적으로 더 깊은 시선을 만들어낸다. 구체적으로 그려진 눈동자는 특정한 감정을 고정시킨다—슬픈 눈, 겁먹은 눈, 호기심 어린 눈. 그러나 비어 있는 눈은 모든 감정의 가능성을 열어둔다. 관람자는 이 빈 자리에 자기 자신의 감정을 투사한다. 조랑말의 눈이 비어 있기에, 모든 사람이 거기서 다른 것을 본다.

이것은 34장에서 분석한 외다리 까마귀의 '결핍의 미학'과 동일한 원리다. 빠져 있는 것이 있는 것보다 더 많은 것을 말한다. 변시지가 조랑말의 눈동자를 그리지 않는 것은 기술적 생략이 아니라 미학적 전략이다. 눈동자를 그리는 순간, 조랑말은 특정한 감정을 가진 존재로 고정된다. 눈동자를 비워두는 순간, 조랑말은 무한한 가능성의 존재—어떤 감정이든 담을 수 있는, 어떤 시선이든 보낼 수 있는 존재—가 된다.

변시지의 화면에서 최종적으로 일어나는 것은 시선의 교환이다. 우리가 그림을 볼 때, 우리는 보는 자(subject)이고 그림은 보이는 자(object)다. 그러나 조랑말이 까마귀떼를 올려다보는 장면 앞에서, 이 위계가 흔들린다. 조랑말은 까마귀를 '보고' 있다. 까마귀는 하늘에서 '보여지고' 있다. 그런데 이 조랑말을 '보는' 것은 사내인가 관람자인가. 그리고 조랑말은 정말 까마귀만 보고 있는 것인가—혹시 조랑말의 시선은 까마귀를 넘어, 캔버스를 넘어, 우리를 보고 있는 것은 아닌가.

메를로-퐁티는 「눈과 정신(L'Œil et l'Esprit)」에서 보는 행위의 가역성(réversibilité)을 논했다. 내가 세계를 볼 때, 세계도 나를 본다. 내 눈이 세계에 열려 있듯, 세계의 눈도 나에게 열려 있다. 화가의 작업은 이 가역성을 캔버스 위에서 실현하는 것이다. 변시지의 조랑말은 이 가역성의 가장 집약된 형상이다. 조랑말은 보이면서 보고 있다. 보이는 대상이면서 보는 주체다.

변시지가 '말 한 필이 곧 나'라고 말했을 때, 이 '나'는 변시지 개인만이 아니다. 조랑말의 눈 속에 자기 자신을 본 모든 사람이 이 '나'가 된다. 조랑말이 까마귀를 올려다볼 때, 조랑말의 눈에 비친 것은 까마귀만이 아니다. 자유를 향해 고개를 드는 모든 묶인 존재의 시선이 거기에 있다. 제주의 바람 속에서, 황토색 하늘 아래에서, 야윈 조랑말 한 마리가 하늘을 올려다본다. 그 시선 속에, 동물이 인간에게—아니, 존재가 존재에게—건네는 가장 오래된 물음이 담겨 있다. 너는 나를 보고 있는가.

조랑말의 눈은 해석을 거부한다. 그 눈이 무엇을 보고 있는지, 무엇을 느끼는지 우리는 알 수 없다. 그 알 수 없음 앞에서 인간은 자신이 세계의 전부가 아님을 새삼 깨닫게 된다.

참고(參考)

자크 데리다(Jacques Derrida), 『동물 고로 나는 존재한다(L'Animal que donc je suis)』, 2006(사후 출판). 동물의 시선 앞에서의 인간의 수치, 서양 철학의 동물관 비판, '절대적 타자'로서의 동물에 관하여.

에마뉘엘 레비나스(Emmanuel Levinas), 『전체성과 무한(Totalité et Infini)』, 1961. 타자의 '얼굴(visage)'이 윤리의 근원이라는 명제, 얼굴의 취약성과 '살인하지 말라'는 명령에 관하여.

모리스 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty), 「눈과 정신(L'Œil et l'Esprit)」, 1961. 보는 행위의 가역성(réversibilité)—'내가 세계를 볼 때 세계도 나를 본다'—와 화가의 시각적 존재론에 관하여.

변시지 회화의 도상학적 분석—조랑말을 '사내의 유일한 동반자. 야위고 묶여 있어 도망갈 수 없는 처지는 섬에 갇힌 인간의 운명과 닮아 있다. 연민과 위로의 대상'으로 해석—에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.4절 참조.

"저기 저 까마귀 한 마리, 말 한 필이 곧 나입니다. 외롭지 않다면 예술이 아닙니다"라는 변시지의 발언에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 참조.

사내가 '무당과 비슷하게, 인간 이외의 종(Species)들과 소통할 수 있는 능력을 가진 것처럼 보인다'는 관찰에 관해서는 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 참조.

장자(莊子), 「제물론(齊物論)」 및 「추수(秋水)」. 호접몽(胡蝶夢)—나와 나비의 경계 해체—및 지어지락(知魚之樂)—물고기의 즐거움을 인간이 알 수 있는가—에 관하여.

제33장 「외다리 까마귀—결핍이 만드는 아름다움」에서 전개한 '그리지 않음으로써 더 많이 말하는' 미학을 본장에서 조랑말의 눈동자 부재로 확장함.

제38장 「하늘의 새떼—집단과 개체의 역학」에서 분석한 사내-까마귀떼의 공존 구도를, 본장에서 조랑말의 시선을 매개로 삼중 관계(사내-조랑말-까마귀)로 심화함.

조지 스텁스(George Stubbs), 「휘슬재킷(Whistlejacket)」, 1762경. 서양 동물화의 전통에서 말의 눈의 세밀한 묘사—변시지의 눈동자 부재와 대비.

변시지의 화면에서 풀은 거의 보이지 않는다. 까마귀의 비장한 검은 선도, 조랑말의 서정적 곡선도, 소나무의 비틀린 몸통도 아닌, 화면 가장자리에 놓인 몇 획의 검은 선. 돌담 아래에서, 초가집 벽 곁에서, 현무암 틈 사이에서 솟아난 풀 한 포기. 관람자의 시선이 까마귀에 머물고, 사내에 머물고, 수평선에 머무는 동안, 풀은 아무도 보지 않는 곳에서 존재한다. 바로 이 보이지 않음이 풀의 존재 방식이다.

그러나 풀이 없다면 변시지의 풍경은 죽은 세계가 된다. 황토색 대지 위에 돌과 바람만 있다면, 그것은 화산이 분출한 직후의 불모지이지 생명이 깃든 풍경이 아니다. 풀 한 포기가 솟아나는 순간, 대지는 살아 있는 것이 된다. 흙이 생명을 품고 있다는 증거, 바람이 씨앗을 나른다는 증거, 비가 내린다는 증거—이 모든 것이 풀 한 포기 안에 압축되어 있다. 변시지가 화면 구석에 풀 몇 획을 그려 넣을 때, 그는 이 세계에 생명이 있음을 선언하는 것이다.

이 선언은 조용하다. 까마귀의 난무처럼 격렬하지 않고, 폭풍의 바다처럼 웅장하지 않다. 풀의 선언은 속삭임이다. 가장 작은 목소리로, 가장 작은 형상으로, 그러나 가장 확실하게—여기에 생명이 있다고. 변시지 회화에서 풀은 알레고리가 아니다. 풀은 풀 자체로서, 자기 존재의 무게를 가지고 화면에 서 있다. 그 무게가 깃털보다 가벼운 것은 사실이다. 그러나 그 가벼움이 품고 있는 의미는 까마귀의 검은 무게 못지않게 깊다.

화엄경(華嚴經)은 말한다. 일미진중함시방(一微塵中含十方)—미세한 먼지 하나 속에 열 방위의 세계가 담겨 있다. 이것은 비유가 아니라 존재의 구조에 대한 서술이다. 화엄의 세계관에서 부분은 전체를 포함하고, 전체는 부분 안에 있다. 인드라의 보석 그물(因陀羅網)에서 하나의 보석은 다른 모든 보석을 비추며, 모든 보석은 하나의 보석 안에 비친다. 이 상호 포함, 상호 반영의 우주론에서 큰 것과 작은 것의 위계는 무너진다.

변시지의 풀 한 포기는 이 화엄적 세계관의 가장 소박한 형상화다. 풀 한 포기 안에 제주의 풍토 전체가 담겨 있다. 화산이 솟아올려 만든 현무암, 그 현무암이 풍화되어 된 흙, 그 흙에 스며든 빗물, 그 빗물을 날라온 바람, 그 바람을 만든 바다의 기류—제주라는 세계를 구성하는 모든 힘이 풀 한 포기의 뿌리에서 만난다. 풀이 대지에서 솟아나는 순간, 대지의 역사 전체가 그 한 포기의 줄기 안에 접혀 들어간다.

36장에서 게의 미물적 존재론을 논하면서 화엄의 일미진중함시방을 인용한 바 있다. 게에게서 이 명제는 자유와 유머의 차원에서 작동했다면, 풀에게서 같은 명제는 침묵과 인내의 차원에서 작동한다. 게는 옆으로 걸으며 자유를 구현하지만, 풀은 움직이지 않으면서 생명을 구현한다. 풀의 존재론은 운동의 존재론이 아니라 정지의 존재론이다. 한 자리에서, 한 뿌리로, 바람이 불어도 흔들릴 뿐 떠나지 않는 것. 이 정지가 품고 있는 우주적 깊이가, 화엄이 말하는 일미진중함시방이다.

월트 휘트먼은 1855년 『풀잎(Leaves of Grass)』을 출간하면서, 풀을 민주주의의 상징으로 삼았다. 풀은 어디에서나 자란다. 부자의 정원에도, 가난한 자의 마당에도, 무덤 위에도, 전쟁터에도. 풀은 계급을 모르고, 국경을 모르며, 인종을 구분하지 않는다. 대지가 있는 곳이면 풀이 있다. 이 편재성(遍在性)이 휘트먼에게 민주주의의 자연적 근거였다.

변시지의 풀은 휘트먼의 풀과 다른 맥락에서 같은 진실을 말한다. 휘트먼의 풀이 '모든 곳에 있음'의 풀이라면, 변시지의 풀은 '바로 이곳에 있음'의 풀이다. 제주의 현무암 틈에서, 돌담 아래에서, 소금기 머금은 바람 속에서 솟아난 풀. 이 풀은 어디에서나 자라는 풀이 아니라, 바로 이 자리에서만 자라는 풀이다. 보편적 풀이 아니라 특수한 풀, 추상적 풀이 아니라 구체적 풀. 그러나 바로 이 극단적 특수성 속에서 보편적 진실이 드러난다—가장 척박한 곳에서도 생명은 솟아난다는 진실.

이것은 변시지 예술 전체의 방법론이기도 하다. 그는 보편적 인간을 그리지 않았다. 제주의 사내를 그렸다. 보편적 풍경을 그리지 않았다. 제주의 해변을 그렸다. 그러나 이 극단적 지역성이 스미소니언 박물관에 10년간 걸릴 만큼의 보편성을 획득했다. 풀이 가르쳐주는 것이 바로 이것이다—뿌리를 깊이 내리는 것, 한 자리에서 자라는 것, 그 한 자리의 흙이 품고 있는 세계 전체를 줄기 안에 담는 것. 지역성이 세계성이 되는 것은 추상화를 통해서가 아니라, 구체성의 심화를 통해서다.

제주의 풀은 내륙의 풀과 다르다. 화산섬의 토양은 물을 머금지 않는다. 현무암 지반 위에 얇게 쌓인 흙은 비가 오면 금방 물이 빠진다. 바람은 일 년 내내 불고, 소금기 머금은 해풍은 식물의 잎을 태운다. 이 조건에서 살아남은 풀은 짧고 질기다. 높이 자라는 것은 바람에 꺾인다. 부드러운 것은 소금에 시든다. 제주의 풀은 낮은 키와 거친 잎으로 이 환경에 적응했다.

이 적응의 과정은 변시지 자신의 예술적 적응과 구조적으로 동일하다. 서울 화단의 화려함, 추상표현주의의 거대함, 파리 모더니즘의 세련됨—이 모든 것이 제주의 바람 앞에서는 무력해진다. 변시지가 제주에서 도달한 양식—황토색 단색조, 거친 선, 단순화된 형태—은 제주의 풀이 바람에 적응한 방식과 같다. 화려함을 덜어내고, 높이를 낮추고, 뿌리를 깊게 한 것. 변시지의 만년양식이 점점 단순해지고 거칠어진 것은 퇴행이 아니라 적응이다. 제주의 풍토에 뿌리 내린 예술의 자연스러운 형태다.

변시지가 '인간은 자연을 통제할 수 없습니다. 사실, 인간은 자연의 한 요소일 뿐입니다'라고 말했을 때, 이 발언의 가장 정확한 예증이 풀이다. 풀은 자연을 통제하려 하지 않는다. 바람이 불면 눕고, 비가 오면 일어서며, 가뭄이 오면 뿌리만 남긴다. 그리고 다시 비가 오면 솟아난다. 이 유연한 강인함, 이 소박한 회복력이 풀의 존재 방식이며, 변시지가 제주에서 40년간 실천한 삶의 방식이기도 하다.

변시지가 풀을 그리는 방식은 극도로 절제되어 있다. 까마귀 한 마리도 일필휘지의 몇 획으로 그려지지만, 풀은 그보다 더 적은 선으로 존재한다. 한 획, 혹은 두 획. 아래에서 위로 솟아오르는 가느다란 검은 선. 이것이 풀의 전부다. 잎의 형태도, 줄기의 두께도, 색의 변화도 없다. 오직 방향만 있다—대지에서 하늘을 향하는 수직의 방향.

이 최소화는 변시지 예술론의 핵심인 '군더더기를 다 덜어내고 거대한 덩어리만 남겨라'의 극단적 실현이다. 까마귀에서 덜어낸 것이 깃털과 눈동자와 발톱이었다면, 풀에서 덜어낸 것은 거의 모든 것이다. 남은 것은 방향뿐이다. 위를 향한다는 것. 대지에서 출발하여 하늘을 향한다는 것. 이 방향성이 풀의 본질이다. 무엇을 향해 솟아나는 것, 빛을 향해 자라는 것—이것이 생명의 가장 원초적인 동작이며, 변시지의 검은 선 한 획이 포착하는 것이 바로 이 동작이다.

서예에서 수직으로 내리는 획을 수(竪)라 한다. 영자팔법(永字八法)의 여덟 획 가운데 수는 뼈대를 세우는 획이다. 변시지의 풀을 그리는 선은 이 수의 역전이다. 위에서 아래로 내리는 것이 아니라, 아래에서 위로 올리는 획. 중력을 거스르는 획. 대지의 무게를 이기고 솟아나는 생명의 획. 이 한 획 안에 풀의 존재론 전체가 담겨 있다. 아래에서 위로—이것이 풀이 세계에 쓰는 한 글자의 서명이다.

변시지 회화에서 바람은 보이지 않는다. 1장에서 분석했듯, 바람은 보이지 않으면서 모든 것을 지배한다. 소나무가 휘어짐으로써, 까마귀가 사선으로 날아감으로써, 사내의 등이 구부러짐으로써 바람이 간접적으로 드러난다. 풀도 이 간접적 드러남의 한 형태다. 풀이 한쪽으로 눕거나 기울어져 있을 때, 우리는 바람의 방향을 안다. 풀은 바람의 증인이다.

그러나 풀의 증언은 다른 도상들의 증언과 질적으로 다르다. 소나무의 휘어짐은 수십 년간 축적된 바람의 기록이다. 까마귀의 사선 비행은 순간적 돌풍의 포착이다. 사내의 구부린 등은 바람에 대한 인간적 저항의 형상이다. 풀의 기울어짐은 이 모든 것보다 더 섬세하고 더 즉각적이다. 풀은 가장 약한 바람에도 반응한다. 미풍(微風)에도 흔들리고, 산들바람에도 눕는다. 풀은 바람의 가장 정밀한 측정기다.

이 민감함이 풀을 보이지 않는 것의 가장 정직한 증인으로 만든다. 큰 것은 작은 변화를 감지하지 못한다. 소나무는 미풍에 반응하지 않는다. 돌담은 산들바람에 움직이지 않는다. 그러나 풀은 반응한다. 가장 미세한 변화에도, 가장 약한 힘에도 반응하는 것. 이 반응성이 풀의 미덕이며, 변시지가 화면 구석에 풀을 그려 넣는 이유이기도 하다. 풀이 있음으로써, 바람의 결이 더 섬세하게 느껴진다. 풀이 없다면 바람은 폭풍 아니면 무풍(無風)으로만 존재할 것이다. 풀이 있기에 바람에 등급이 생긴다—미풍, 약풍, 강풍, 폭풍. 풀은 바람의 스펙트럼을 가시화하는 도구다.

변시지의 도상들 가운데 풀은 가장 빠른 시간을 산다. 소나무는 수백 년을 견디고, 돌담은 수십 년을 지탱하며, 까마귀는 수십 년을 날고, 조랑말은 수십 년을 살아간다. 풀은 한 계절을 산다. 봄에 솟아나 여름에 무성해지고 가을에 마르고 겨울에 사라진다. 그리고 다시 봄에 솟아난다. 이 순환이 변시지 화면에서 가장 빠른 시계다.

이 빠른 순환은 역설적으로 가장 깊은 영속성을 품고 있다. 개체로서의 풀은 한 계절 만에 죽지만, 종(種)으로서의 풀은 영원히 돌아온다. 풀이 죽어 흙이 되고, 흙이 다시 풀을 키우는 순환. 이 순환에는 시작도 끝도 없다. 35장에서 분석했듯, '소가 풀을 먹고, 풀이 흙에서 자라고, 소가 죽어 흙으로 돌아가는' 순환 속에서 경계는 무의미해진다. 풀은 이 순환의 가장 빠른 고리이면서, 순환 자체를 가장 선명하게 보여주는 존재다.

변시지가 같은 소재를 수십 년간 반복해서 그린 것은 풀의 시간과 닮아 있다. 같은 까마귀를, 같은 조랑말을, 같은 초가집을 다시 그리는 행위. 이것은 풀이 매 계절 다시 솟아나는 것과 같다. 똑같은 풀이 아니다. 작년의 풀은 죽었고, 올해의 풀은 새로운 개체다. 그러나 풀임에는 변함이 없다. 변시지의 반복도 마찬가지다. 1980년의 까마귀와 2010년의 까마귀는 같은 까마귀가 아니다. 그러나 까마귀임에는 변함이 없다. 이 같으면서 다른 것의 반복이, 풀의 시간이며, 변시지의 시간이다.

변시지 화면에서 풀 한 포기는 가장 작고, 가장 눈에 띄지 않으며, 가장 쉽게 간과되는 존재다. 그러나 이 가장 작은 존재가 가장 큰 진실을 증명한다. 대지가 살아 있다는 것. 바람이 불고 있다는 것. 계절이 순환한다는 것. 생명이 죽음을 이긴다는 것. 가장 척박한 곳에서도 무엇인가 솟아난다는 것.

변시지의 모든 대형 도상—폭풍의 바다, 까마귀의 난무, 구부정한 사내—이 존재의 고통과 무게를 말한다면, 풀 한 포기는 존재의 가능성과 가벼움을 말한다. 고통 속에서도 솟아나는 것, 무게 아래서도 일어서는 것, 어둠 속에서도 빛을 향하는 것. 풀은 변시지 회화의 가장 조용한 희망이다. 그것은 큰 소리로 선언하는 희망이 아니라, 돌담 틈 사이에서 조용히 솟아나는 희망이다.

화엄의 일미진중함시방이 가르쳐주듯, 이 작은 풀 한 포기 안에 시방세계(十方世界)가 담겨 있다. 변시지가 화면 구석에 풀을 그릴 때, 그는 세계 전체를 그리고 있는 것이다. 가장 작은 붓질로, 가장 눈에 띄지 않는 곳에, 그러나 가장 확실하게. 풀이 없는 변시지의 화면은 상상할 수 없다. 폭풍이 아무리 거세도, 사내가 아무리 외로워도, 화면 어딘가에는 풀 한 포기가 솟아 있다. 그것이 이 세계가 아직 끝나지 않았다는 증거다.

변시지는 풀 한 포기도 소홀히 그리지 않았다. 화산섬 척박한 땅을 뚫고 올라온 풀의 생명력 속에는, 바람과 흙과 빛이 모두 담겨 있다. 가장 작은 것이 가장 온전한 세계를 품고 있는 것이다.

참고(參考)

『화엄경(華嚴經)』 「입법계품(入法界品)」. 일미진중함시방(一微塵中含十方)—미세한 먼지 하나 속에 열 방위의 세계가 담겨 있다는 화엄적 존재론. 인드라의 보석 그물(因陀羅網)의 상호 포함, 상호 반영에 관하여.

월트 휘트먼(Walt Whitman), 『풀잎(Leaves of Grass)』, 1855. '나는 풀잎 하나가 별들의 여행 못지않게 완벽하다고 믿는다'—풀의 민주적 존재론, 편재하는 생명의 평등에 관하여.

변시지의 '인간은 자연을 통제할 수 없습니다. 사실, 인간은 자연의 한 요소일 뿐입니다'라는 발언에 관해서는 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 참조.

'군더더기를 다 덜어내고 거대한 덩어리만 남겨라'는 변시지의 예술론에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 참조. 풀의 극도의 단순화와 연결.

제34장 「소와 풀—대지에 붙어 사는 것들」에서 전개한 풀의 대지적 존재론을, 본장에서 풀 자체의 독립적 존재론으로 심화. 특히 '소가 풀을 먹고, 풀이 흙에서 자라고, 소가 죽어 흙으로 돌아가는 순환'을 풀의 시간론으로 확장.

제35장 「게의 형상—횡행하는 존재의 자유」에서 인용한 화엄의 일미진중함시방을, 본장에서 풀의 정지적 존재론으로 재해석. 게의 운동적 미물론과 풀의 정지적 미물론의 대비.

제1장 「바람의 존재론—보이지 않는 것의 형상화」에서 분석한 바람의 간접적 가시화를, 본장에서 풀의 미풍 감응으로 확장. 풀을 바람의 가장 정밀한 측정기로 분석.

영자팔법(永字八法)의 수(竪) 획에 관해서는 제38장 참조. 서예적 필법에서 수직 획의 존재론적 의미를 풀의 상향 운동과 연결.

제주 화산섬의 토양 특성—현무암 지반 위의 얇은 토층, 높은 투수성, 해풍의 염분—에 관해서는 「예술과 풍토」 및 「대담변시지 삶과예술」 참조.

변시지의 화면을 총람하라. 황토색 대지 위에 초가집이 있다. 초가집 안이나 곁에 사내가 있다. 사내 곁에 조랑말이 있다. 돌담 위에 까마귀가 앉아 있거나, 하늘에서 까마귀떼가 난다. 돌담 아래 풀이 솟아 있고, 해변 가까이에서는 게가 옆으로 걷고, 때로는 소가 풀을 뜯는다. 이 존재들이 하나의 화면 안에 함께 있다. 누구도 다른 누구를 지배하지 않고, 누구도 다른 누구에게 종속되지 않는다. 이 함께 있음이 변시지 회화의 가장 근원적인 풍경이다.

Ⅲ부 '동물과 상징' 열두 장에 걸쳐 우리는 변시지의 동물 도상을 개별적으로 분석해왔다. 까마귀의 존재론(32장), 조랑말의 존재(33장), 외다리 까마귀의 결핍(34장), 소와 풀의 대지성(35장), 게의 횡행(36장), 나비와 경계 허물기(37장), 새떼의 집단 역학(38장), 조랑말의 눈과 타자성(39장), 풀 한 포기의 미물론(40장). 이 개별적 분석들이 41장에서 만난다. 각각의 존재가 아닌, 존재들의 관계가 이 장의 주제다. 변시지 화면의 공생(共生)이란 무엇인가.

공생이라는 말을 쓸 때, 우리는 흔히 조화와 평화를 떠올린다. 그러나 변시지의 공생은 목가적 조화가 아니다. 38장에서 분석했듯, 사내와 까마귀떼의 공존은 '긴장을 품은 공존'이다. 같은 바람이 사내에게는 시련이고 까마귀에게는 비행의 조건이다. 40장에서 보았듯, 사내와 조랑말은 함께 있지만 같은 곳을 바라보지 않는다. 35장에서 확인했듯, 소는 풀을 뜯음으로써 풀을 소멸시킨다. 이 공생은 갈등과 긴장과 비대칭을 포함하는 공생이다. 그것이 변시지적 공생의 진실이다.

변시지의 모든 존재자가 공생할 수 있는 근거는 무엇인가. 그것은 황토색이다. 2장에서 분석했듯, 변시지의 황토색은 단순한 색채 선택이 아니라 하나의 세계관이다. 이 색은 하늘도, 땅도, 바다도, 사내도, 말도, 새도, 풀도 모두 같은 물질성 안에 용해시킨다. 19장에서 이를 '대지와 집과 사내를 모두 하나의 물질성 속에 융해시키는 색'으로 분석했고, 35장에서 이 융해를 물아일체(物我一體)의 시각적 구현으로 읽었다.

이 융해가 공생의 존재론적 기반이다. 서양 회화에서 인간과 동물은 명확히 구분된다. 인간은 전경에 크게, 동물은 후경에 작게. 인간은 밝게, 동물은 어둡게. 인간과 동물 사이에 시각적 위계가 존재한다. 변시지의 화면에서는 이 위계가 무너진다. 사내의 몸은 황토색이고, 조랑말의 몸도 황토색이며, 돌담도 황토색이고, 하늘도 황토색이다. 존재자들을 구분하는 것은 검은 선뿐이다. 색은 모든 것을 하나로 묶고, 선만이 개체성의 마지막 흔적을 유지한다.

이 색채적 평등은 존재론적 평등의 시각적 표현이다. 변시지 자신이 '인간은 자연의 한 요소일 뿐'이라고 선언했을 때, 이 선언의 회화적 등가물이 바로 황토색의 평등이다. 인간이 자연의 '한 요소'라면, 사내는 조랑말이나 까마귀나 풀이나 돌담과 동등한 존재론적 지위를 가진다. 더 중요한 것도 덜 중요한 것도 없다. 모든 것이 같은 흙에서 나와 같은 흙으로 돌아간다. 황토색은 이 출발점과 귀환점의 색이며, 그 사이의 모든 존재를 동등하게 품는 색이다.

황토색이 존재의 공통 기반이라면, 바람은 존재의 공통 조건이다. 변시지의 모든 존재자는 같은 바람 속에 있다. 그러나 같은 바람에 대한 응답은 각기 다르다. 이 차이가 변시지 화면의 극적 긴장을 만든다.

사내는 바람에 등을 구부린다. 저항과 인내의 자세다. 소나무는 바람 방향으로 비틀린다. 수십 년 축적된 순응의 형태다. 까마귀는 바람을 타고 난다. 시련을 비행의 조건으로 전환하는 존재다. 조랑말은 바람에 갈기를 날리되 자리를 지킨다. 묶인 채로 견디는 인내다. 소는 고개를 숙이고 풀을 뜯는다. 바람이 불든 말든 대지의 것을 받아먹는 무심함이다. 풀은 바람에 눕되 다시 일어선다. 가장 유연한 회복력이다. 게는 바위 틈으로 숨는다. 가장 민첩한 회피의 지혜다.

이 일곱 가지 응답—저항, 순응, 전환, 인내, 무심, 회복, 회피—이 하나의 화면 안에 공존한다. 같은 바람이 일곱 개의 서로 다른 존재 방식을 드러낸다. 바람은 차별하지 않는다. 사내에게도 까마귀에게도 풀에게도 같은 세기로 분다. 그러나 각 존재는 자기 고유의 방식으로 바람에 응답한다. 이 응답의 다양성이 공생 세계의 풍요로움이다. 만약 모든 존재가 바람에 같은 방식으로 반응한다면, 변시지의 화면은 단조롭고 빈곤한 세계가 될 것이다. 각자가 다르기 때문에 전체가 풍요롭다. 이것이 변시지적 공생의 제1원리다.

변시지의 화면에는 수직적 구조가 있다. 위에 하늘이 있고, 아래에 대지가 있다. 이 두 극 사이에 존재들이 배치된다. 까마귀떼는 하늘 가까이에서 날고, 사내와 초가집은 대지에 붙어 있으며, 조랑말은 대지 위에 서 있되 고개를 하늘로 들고, 소는 대지에 코를 묻는다. 풀은 대지에서 솟아 하늘을 향하고, 돌담은 대지의 돌이 하늘을 향해 쌓인 것이다.

이 수직적 배치는 단순한 구도상의 편의가 아니다. 그것은 존재론적 스펙트럼이다. 대지(물질, 무게, 정지, 닫힘)에서 하늘(정신, 가벼움, 운동, 열림)로 이어지는 연속체 위에 각 존재가 자기 자리를 가진다. 소는 대지 극(極)에 가장 가깝고, 까마귀는 하늘 극에 가장 가깝다. 사내는 그 중간에서 대지의 무게를 느끼면서도 하늘을 의식한다. 조랑말은 사내 곁에서 사내와 까마귀 사이를 매개한다—40장에서 분석했듯, 조랑말의 올려다봄은 대지의 존재가 하늘의 존재를 응시하는 행위다.

그러나 이 수직적 위계는 가치의 위계가 아니다. 하늘이 대지보다 높은 것이지, 하늘이 대지보다 귀한 것은 아니다. 35장이 보여주었듯, 대지에 가장 가까운 존재—소와 풀—의 고요한 품격은 하늘을 나는 까마귀의 자유 못지않게 깊다. 변시지의 수직적 우주에서 위와 아래는 대립이 아니라 상보(相補)다. 하늘이 없으면 대지가 의미를 잃고, 대지가 없으면 하늘이 의미를 잃는다. 까마귀가 나는 하늘 아래에 사내가 서 있어야 까마귀의 비행이 의미를 갖고, 사내가 서 있는 대지 위로 까마귀가 날아야 사내의 고독이 깊이를 갖는다.

캐롤 네비스의 관찰을 다시 불러오자. 사내는 '무당과 비슷하게, 인간 이외의 종(Species)들과 소통할 수 있는 능력을 가진 것처럼 보인다.' 40장에서 이 관찰을 데리다적 타자성의 맥락에서 분석했다면, 42장에서는 이 관찰을 공생의 원리로 확장한다.

무당의 소통이란 무엇인가. 그것은 번역이 아니다. 무당은 동물의 말을 인간의 말로 옮기지 않는다. 무당의 소통은 언어 이전의 소통, 종의 경계를 가로지르는 공명(共鳴)이다. 굿판에서 무당이 신을 모실 때, 인간의 의식과 비인간의 힘이 하나의 몸 안에서 만난다. 이 만남은 이해(理解)가 아니라 체험(體驗)이다. 변시지의 사내가 조랑말 곁에 서 있을 때, 까마귀가 머리 위를 날 때, 소가 곁에서 풀을 뜯을 때, 이 무당적 공명이 일어난다. 말 없는 소통, 이해 없는 공존, 번역 없는 함께함.

이 소통의 매개가 바람이다. 바람은 모든 존재를 관통한다. 사내의 귀에도, 까마귀의 깃털에도, 조랑말의 갈기에도, 풀의 줄기에도 같은 바람이 닿는다. 바람은 언어가 아니지만, 모든 존재가 공유하는 매체다. 1장에서 분석했듯, 바람은 '보이지 않으면서 모든 것을 지배한다.' 이 보이지 않는 힘이 모든 존재를 하나로 묶는다. 바람이 부는 한, 사내와 까마귀와 조랑말과 소와 풀은 같은 세계 안에 있다. 바람이 멈추는 순간—그런 순간이 제주에 있다면—이 존재들은 뿔뿔이 흩어질 것이다. 바람은 공생의 매개이자 조건이다.

서양 회화사에서 동물은 대부분 인간을 위한 도구다. 종교화에서 어린양은 그리스도의 희생을 알레고리화하고, 비둘기는 성령을 상징하며, 뱀은 악을 대리한다. 초상화에서 사냥개는 귀족의 지위를 표시하고, 말은 영웅의 권위를 높인다. 풍경화에서 양떼는 목가적 분위기를 완성하고, 소는 전원의 평화를 장식한다. 동물은 자기 자신으로서 존재하지 않는다. 인간의 의미 체계에 봉사하는 기호로서 존재한다.

변시지의 동물은 다르다. 까마귀는 어떤 관념의 알레고리가 아니다. 조랑말은 사내의 지위를 표시하는 장식이 아니다. 소는 전원풍의 분위기를 위한 소품이 아니다. 이들은 자기 자신으로서, 자기 고유의 존재론적 무게를 가지고 화면에 있다. 34장에서 보았듯, 까마귀는 고독과 결핍의 자기 고유한 형상이지, 사내의 심리를 대리하는 것이 아니다. 35장에서 보았듯, 소는 대지의 자기 고유한 현현이지, 인간의 관념을 표현하는 도구가 아니다.

이 차이는 근본적이다. 서양 회화의 동물관이 인간중심주의에 기초한다면, 변시지의 동물관은 탈인간중심주의에 기초한다. 변시지의 화면에서 인간은 특권적 위치를 차지하지 않는다. 사내는 화면 한구석에 작게, 구부정하게 앉아 있다. 까마귀가 하늘 전체를 차지하는 동안, 사내는 땅의 한 모서리를 겨우 점유한다. 이 비례의 역전이 변시지 회화의 탈인간중심적 세계관을 가장 직접적으로 보여준다.

변시지의 공생 세계관에 가장 가까운 철학적 전통은 장자의 제물론(齊物論)이다. 제물(齊物)이란 만물을 가지런히 한다는 뜻이다. 크고 작은 것, 아름답고 추한 것, 귀하고 천한 것 사이의 위계를 해체하는 것. 장자는 묻는다—하늘이 높다 하지만 누가 그 높낮이의 기준을 정했는가. 코끼리가 크다 하지만 누가 그 크고 작음을 정했는가. 인간이 존귀하다 하지만 누가 그 존비의 척도를 세웠는가.

변시지의 화면은 이 물음에 대한 시각적 응답이다. 그의 화면에서 사내와 까마귀의 존재론적 거리는 사내와 사내의 거리보다 가깝다. 사내는 까마귀를 '나'라고 말했다. '저기 저 까마귀 한 마리, 말 한 필이 곧 나입니다.' 이 동일화는 감상적 의인화가 아니다. 그것은 제물론적 평등의 고백이다. 나와 까마귀의 차이는 나와 너의 차이보다 작을 수 있다. 존재의 깊이에서 보면, 종의 경계는 허구이며, 인간과 동물의 구분은 편의적 분류에 불과하다.

그러나 장자의 제물론은 모든 차이의 말살이 아니다. 만물을 가지런히 한다는 것은 만물을 같게 만든다는 뜻이 아니다. 까마귀는 까마귀이고, 조랑말은 조랑말이며, 풀은 풀이다. 각자의 고유성은 유지된다. 가지런히 하는 것은 위계이지, 차이가 아니다. 변시지의 화면에서 사내와 까마귀와 조랑말은 각자의 고유한 형상과 존재 방식을 유지하면서도, 위계 없이 공존한다. 이것이 제물론적 공생이다—다르면서 평등한 것, 각자이면서 함께인 것.

변시지의 모든 화면이 결국 말하는 것은 하나다. 같은 바람 속에 있다는 것. 사내도, 까마귀도, 조랑말도, 소도, 풀도, 게도, 돌담도, 초가집도—이 모든 존재가 같은 바람 속에 있다. 이 '같은 바람 속에'라는 사실이 공생의 유일한 조건이며 충분한 조건이다. 서로를 이해하지 않아도, 서로에게 말을 걸지 않아도, 서로를 바라보지 않아도, 같은 바람을 맞고 있다면 우리는 함께 있는 것이다.

이 공생은 인간이 설계한 것이 아니다. 인간이 동물들을 불러 모은 것이 아니고, 인간이 공생의 규칙을 정한 것이 아니다. 공생은 풍토(風土)에서 자연스럽게 발생한다. 바람이 불고, 땅이 있고, 하늘이 열려 있으면, 그 안에서 다양한 존재가 각자의 방식으로 살아간다. 인간은 이 공생에 참여할 뿐이지, 이 공생을 주관하지 않는다. 변시지가 '인간은 자연의 한 요소일 뿐'이라고 말한 것은 이 참여의 겸손을 표현한 것이다.

Ⅲ부 '동물과 상징' 열두 장의 여정이 여기서 만난다. 까마귀의 길흉(31장)에서 시작하여 공생의 풍경(42장)에 이르기까지, 우리는 변시지 화면의 비인간 존재자들을 하나하나 만나왔다. 각각의 만남에서 우리는 인간중심주의의 한 겹씩을 벗겨냈다. 까마귀가 인간의 감정을 대리하는 기호가 아님을 알았고(31장), 조랑말의 눈이 해석 불가능한 타자성을 품고 있음을 알았으며(39장), 풀 한 포기가 세계 전체를 증명함을 알았다(40장). 이 모든 깨달음이 수렴하는 지점이 공생이다. 인간 중심의 세계가 아니라, 바람 중심의 세계. 지배의 풍경이 아니라, 동행의 풍경. 이것이 변시지가 제주에서 40년간 그린 세계의 본질이다.

변시지의 화면에서 사내와 까마귀와 조랑말과 소와 풀은 모두 같은 황갈색 안에 있다. 그들을 하나로 묶는 것은 같은 바람이다. 말 없이도, 이해 없이도, 같은 바람을 맞고 있다면 함께 있는 것이다. 그것이 변시지가 40년의 제주 생활에서 얻은 공생의 원리였다.

참고(參考)

변시지의 '인간은 자연을 통제할 수 없습니다. 사실, 인간은 자연의 한 요소일 뿐입니다'라는 발언에 관해서는 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 참조.

사내가 '무당과 비슷하게, 인간 이외의 종(Species)들과 소통할 수 있는 능력을 가진 것처럼 보인다'는 관찰에 관해서는 동일 저서 참조.

'저기 저 까마귀 한 마리, 말 한 필이 곧 나입니다. 외롭지 않다면 예술이 아닙니다'라는 변시지의 발언에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 참조.

장자(莊子), 「제물론(齊物論)」. 만물의 위계 해체, 크고 작은 것·귀하고 천한 것의 평등에 관하여. 37장에서 전개한 호접몽(胡蝶夢)—경계 허물기—의 공생론적 확장.

황토색의 물질적 융해—'대지와 집과 사내를 모두 하나의 물질성 속에 융해시킨다'—에 관해서는 제18장 「초가집 안의 사내」 및 제34장 「소와 풀」 참조. 물아일체(物我一體)의 시각적 구현으로서의 황토색.

바람의 존재론—'보이지 않으면서 모든 것을 지배하는' 힘—에 관해서는 제1장 「바람의 존재론」 참조. 본장에서 바람을 공생의 매개이자 조건으로 재해석.

사내-까마귀떼의 '긴장을 품은 공존' 및 비대칭적 대위법에 관해서는 제38장 「하늘의 새떼」 참조. 같은 바람이 사내에게는 시련이고 까마귀에게는 비행의 조건이라는 분석.

조랑말의 눈—해석 불가능한 타자의 시선, 비대칭적 동행—에 관해서는 제40장 「조랑말의 눈」 참조. 데리다의 동물적 타자성을 공생의 윤리로 확장.

변시지 회화의 도상학적 분석—초가집, 돌담, 소나무, 까마귀, 조랑말, 태양/바다의 상징 체계—에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.4절 참조.

Ⅲ부 전체 교차 참조: 31장(까마귀의 길흉), 32장(조랑말의 존재), 33장(외다리 까마귀), 34장(소와 풀), 35장(게의 횡행), 36장(물고기와 바다), 37장(나비의 꿈), 38장(새떼), 39장(돌담 위 까마귀), 40장(조랑말의 눈), 41장(풀 한 포기).

변시지의 황갈색 발견에는 두 개의 일화가 얽혀 있다. 하나는 제주 공항에서의 섬광이다. 1975년 제주 공항에 내리는 순간, 아열대의 태양 아래 세상이 온통 노랗게 보이는 시각적 충격을 경험했다. '영감일까, 착시일까.' 그는 이렇게 회고한다. '석양에 물든 제주의 바다와 대지가 온통 황금빛으로 승화되는 첫 경험이었다.' 이 순간 그의 눈에 고유색(Local Color)이 증발하고, 자연의 본질만이 남았다. 황토색이 무엇인지는 2장에서 다루었다. 이 장은 그 색이 어떻게 화가에게 왔는가를 묻는다.

다른 하나는 숙취의 아침에 관한 일화다. 술에 취해 작업실에서 잠이 든 변시지가 이튿날 아침 눈을 떴을 때, 캔버스 위에 칠해둔 황갈색 바탕이 눈에 들어왔다. 그 색이 자신이 찾던 색이라는 확신이 왔다. 의식이 흐려진 상태에서, 기법도 의도도 없이, 우연히 마주한 색. 이 숙취의 아침이 변시지 예술의 운명을 결정했다. 두 번의 섬광 — 공항에서의 시각적 충격과 숙취의 아침에 마주한 캔버스 — 이 합류하여, 40년간 지속될 황갈색 세계가 탄생한 것이다.

여기서 묻지 않을 수 없다. 한 화가의 예술적 정체성을 규정하는 색이 숙취라는 우연에서 발견되었다는 사실은 무엇을 의미하는가. 이것은 변시지 개인의 재미있는 일화에 그치는 것인가, 아니면 예술적 창조에서 우연이 차지하는 본질적 역할을 보여주는 사례인가.

존 케이지(John Cage)의 「4분 33초(4'33")」(1952)는 피아니스트가 4분 33초 동안 아무 음도 연주하지 않는 곡이다. 연주가 없는 것이 아니다. 관객의 기침, 의자 삐걱거림, 바깥의 바람 소리 — 이 '비의도적 소음'이 음악이 된다. 케이지는 이를 통해 의도(intention)와 우연(chance)의 관계를 전복했다. 작곡가의 의도가 음악을 만드는 것이 아니라, 의도를 비운 자리에 세계의 소리가 들어와 음악이 된다. 케이지는 주역(易經)의 점괘를 사용하여 음의 높낮이와 강약을 결정하는 '우연성 음악(aleatory music)'을 체계화했다. 작곡가의 역할은 음악을 만드는 것이 아니라, 우연이 작동할 수 있는 틀을 마련하는 것이다.

변시지의 황갈색 발견에 같은 구조가 작동한다. 그는 황갈색을 '만든' 것이 아니라 '발견한' 것이다. 의도적으로 색을 조합하고 시험한 것이 아니라, 숙취라는 의식의 공백 상태에서 이미 거기에 있던 색을 보았다. 일본 시절의 인상주의 색채, 서울 시절의 비원 청색 — 이 모든 의도된 색을 포기한 자리에, 제주의 흙이 스스로 말하는 색이 나타난 것이다. 케이지가 의도를 비워 세계의 소리를 들었듯, 변시지는 의식을 비워 대지의 색을 보았다.

잭슨 폴록(Jackson Pollock)의 드리핑(dripping) 기법은 캔버스를 바닥에 놓고 물감을 뿌리고 흘리는 것이다. 붓이 캔버스에 닿지 않는다. 화가의 손과 캔버스 사이에 중력과 물감의 점성이라는 물리적 변수가 개입한다. 폴록은 '그림 안에 있을 때, 나는 내가 무엇을 하고 있는지 의식하지 못한다'고 말했다. 의식의 통제를 넘어선 몸의 운동, 중력의 작용, 물감의 물성이 그림을 만드는 것이다.

변시지의 황갈색 발견도 이 통제 포기의 순간에 일어났다. 숙취는 의식의 통제가 이완된 상태다. 판단력, 비교력, 분석력 — 화가의 이성적 능력이 후퇴한 자리에서, 순수한 시각적 충격이 가능해진다. 그러나 여기서 결정적 차이가 드러난다. 폴록의 드리핑은 과정 자체가 작품이다. 우연적 궤적의 총체가 그림이 된다. 변시지의 황갈색 발견에서 우연은 과정이 아니라 계기다. 황갈색을 발견한 순간은 우연이었지만, 그 색을 40년간 밀고 나간 것은 의지였다. 우연이 문을 열었고, 필연이 그 문을 통과한 것이다.

마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp)이 1917년 남성 소변기에 'R. Mutt'라는 서명을 하고 「샘(Fountain)」이라는 제목을 붙여 전시한 행위. 이 레디메이드(ready-made)의 핵심은 '만들기'가 아니라 '선택하기'다. 뒤샹은 소변기를 만들지 않았다. 그는 이미 존재하는 사물을 선택하여, 새로운 맥락에 놓았을 뿐이다. 이 선택 행위가 일상적 사물을 예술로 전환시킨다.

변시지의 황갈색 발견에도 이 '선택'의 논리가 작동한다. 황갈색은 변시지가 발명한 색이 아니다. 그것은 제주의 흙에, 석양에 이미 존재하던 색이다. 변시지는 이 이미-존재하는 색을 선택하여, 캔버스라는 새로운 맥락에 놓은 것이다. 그러나 뒤샹과의 차이도 분명하다. 뒤샹의 레디메이드는 제도적 맥락의 전환이다. 변시지의 황갈색은 물질적 변환을 수반한다. 제주의 흙이 유화 물감이 되고, 유화 물감이 다시 흙의 질감을 띠며, 캔버스 위에서 흙도 물감도 아닌 제3의 물질성을 획득한다. 이 물질적 변환은 뒤샹적 선택을 넘어서는 연금술적 행위다.

서양에서 우연(chance)은 통제의 실패로 이해되어왔다. 계획이 빗나간 것, 의도가 좌절된 것. 서양 근대의 기획은 우연을 제거하고 필연을 확보하는 것이었다. 이 맥락에서 케이지와 폴록의 우연 도입은 서양 근대에 대한 전복적 도전이었다.

동양에서 우연은 다른 의미를 갖는다. 노자의 무위자연(無爲自然)에서 '자연'은 '스스로 그러함'이다. 인위적 작위를 멈출 때, 사물은 스스로 그러한 본성을 드러낸다. 이것은 우연이 아니라 자연이다. 변시지가 숙취 속에서 황갈색을 발견한 것은 서양적 의미의 우연(우발적 사건)이면서 동시에 동양적 의미의 자연(무위의 상태에서 드러나는 본성)이다. 변시지 자신의 저서 「예술과 풍토」에서 그는 들라크루아와 노자를 비교한다. 들라크루아의 낭만주의적 자유와 노자의 무위적 자연이 만나는 지점. 황갈색의 발견은 서양적 우연과 동양적 자연이 교차하는 사건이다. 통제를 포기했을 때(서양적 우연) 본성이 스스로 드러났다(동양적 자연).

변시지의 황갈색 발견이 두 개의 우연적 사건 — 공항에서의 섬광과 숙취의 아침 — 의 수렴이라는 점에 주목하자. 하나의 우연은 우연으로 남을 수 있다. 번개가 한 번 치는 것은 우연이다. 그러나 같은 자리에 두 번 번개가 치면, 거기에는 그 자리를 번개의 장소로 만드는 어떤 조건이 있는 것이다.

파스퇴르는 '우연은 준비된 정신에게만 미소 짓는다'고 말했다. 변시지의 두 번의 우연은 38년간의 색채 탐구라는 준비된 정신이 있었기에 발견이 될 수 있었다. 색채론 노트가 보여주듯, 변시지는 인상파의 과학적 빛, 고갱의 주관적 색채, 마티스의 본능적 색채를 철저히 섭렵하고 분석한 뒤에야 제주에 도착한 것이다. 공항의 황금빛은 어떤 여행자에게도 일어날 수 있는 일이다. 그러나 변시지에게만 이것이 예술적 전환점이 된 것은, 그 색을 '나의 색'으로 인식할 준비가 이미 되어 있었기 때문이다. 색채론 노트의 치열한 연구가 없었다면, 제주 공항의 황금빛은 한 순간의 시각적 인상으로 스쳐 지나갔을 것이다.

황갈색의 발견이 우연이었다면, 그 뒤의 40년은 필연이다. 1975년부터 2013년까지, 변시지는 이 한 가지 색을 놓지 않았다. 모네가 지베르니의 수련 연못을 25년간 그린 것, 세잔이 생트빅투아르 산을 30년간 그린 것, 모란디가 아틀리에의 병과 상자를 40년간 그린 것 — 이 반복의 거장들과 변시지를 나란히 놓을 수 있다. 그러나 변시지의 반복은 소재의 반복만이 아니라 색의 반복이라는 점에서 더 극단적이다. 모네의 수련은 시간에 따라 다른 색으로 변하고, 세잔의 산은 계절에 따라 다른 톤을 띤다. 변시지의 세계는 언제나 황갈색이다.

이 반복은 습관이 아니라 결단이다. 매일 아침 캔버스 앞에 서서 다시 황갈색을 선택하는 것, 다른 색의 유혹을 물리치는 것, 이 색 안에서 아직 발견하지 못한 깊이를 찾아내는 것 — 이 일상적 결단이 40년간 축적되어 하나의 운명이 된다. 우연으로 시작된 것이 반복을 통해 필연이 되고, 필연이 지속됨으로써 운명이 된다. 이것이 이 장의 최종적 논점이다.

Ⅳ부 '색채와 형태의 철학' 13개 장은 변시지 회화의 조형적 본질을 탐구한다. 43장은 그 첫 문을 여는 장으로서, 근본적 질문을 던진다. 색은 어디에서 오는가. 화가의 의도에서 오는가, 아니면 세계 자체에서 오는가. 변시지의 황갈색이 가르쳐주는 것은 이것이다 — 변시지가 황갈색을 '발견'한 것은 38년간의 색채 탐구가 쌓인 뒤에야 가능했다. 준비된 눈이 있었기에 그 색이 눈에 들어왔고, 준비된 몸이 있었기에 그것을 자기 것으로 삼을 수 있었다.

니체가 말한 '운명에 대한 사랑(amor fati)' — 자신에게 일어난 것을 저주하지 않고, 회피하지 않고, 사랑으로 받아들이는 것. 변시지의 황갈색은 이 운명애(運命愛)의 색이다. 숙취라는 비루한 우연에서 발견된 색을, 40년간 자기 존재의 전부를 걸고 밀어붙인 것. 이것이 우연을 필연으로, 필연을 운명으로 전환하는 예술가의 의지다. 황토색의 존재론적 의미에 대해서는 2장이, 그 색이 화면에서 만들어내는 심리적 온도에 대해서는 51장이 다룬다. 이 장은 그 색이 화가에게 '도래한' 방식 자체 — 그 우연과 필연의 교차 — 를 탐구한다.

가장 깊은 색은 찾는 것이 아니라, 찾아오는 것이다.

같은 황금빛 제주 공항에 내린 여행자는 수없이 많았다. 그러나 그 빛이 예술적 전환점이 된 것은 변시지에게만이었다. 38년의 색채 연구가 그 눈을 만들어놓았기 때문이다.

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참고(參考)

존 케이지(John Cage). 「4분 33초(4'33")」(1952) 및 우연성 음악

의도의 포기와 세계의 소리 수용. 주역 점괘를 사용한 aleatory music 체계화. 작곡가의 역할을 '만들기'에서 '우연이 작동할 수 있는 틀 마련하기'로 전환한 개념. 변시지의 숙취 발견과 구조적으로 동일한 '의식 비우기'의 논리.

잭슨 폴록(Jackson Pollock). 드리핑 기법

'그림 안에 있을 때, 나는 내가 무엇을 하고 있는지 의식하지 못한다.' 의식의 통제를 넘어선 몸의 운동이 만드는 우연적 형태. 폴록(우연=과정=작품) vs 변시지(우연=계기, 이후 40년=필연)의 결정적 차이.

마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp). 「샘(Fountain)」(1917). 레디메이드

'만들기'가 아닌 '선택하기'로서의 예술 행위. 변시지의 황갈색 선택과의 유사성 및 차이 — 뒤샹은 맥락 전환, 변시지는 물질적 변환(흙→물감→흙의 질감).

루이 파스퇴르(Louis Pasteur)

'우연은 준비된 정신에게만 미소 짓는다(Le hasard ne favorise que les esprits préparés).' 38년간의 색채 탐구(색채론 노트)가 우연적 발견의 필수 전제 조건임을 논증하는 핵심 명제.

노자(老子). 『도덕경(道德經)』. 무위자연(無爲自然)

'스스로 그러함' — 인위적 작위를 멈출 때 사물이 본성을 드러낸다. 숙취의 아침이 서양적 우연(우발적 사건)인 동시에 동양적 자연(무위 상태에서 드러나는 본성)임을 해석하는 이론 틀.

프리드리히 니체(Friedrich Nietzsche). 운명에 대한 사랑(amor fati)

자신에게 일어난 우연을 전적으로 긍정하는 태도. 황갈색의 발견이라는 우연을 40년간 자기 존재의 전부로 밀어붙인 변시지의 의지를 운명애로 해석.

「환한국근현대예술사 구술채록 — 변시지」 / 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.1절

공항 섬광('영감일까, 착시일까') 및 숙취 후 캔버스에서 자신의 색을 발견한 일화. 색채론 노트 — 인상파 분광학, 보색 대비, 고갱의 주관적 색채, 마티스의 본능적 색채 등 서양 색채 이론의 섭렵.

→ 제2장 「황토색의 존재론」 / → 제51장 「색채의 온도」

황토색이 무엇인가(존재론)는 2장에서, 황토색이 화면에서 무엇을 하는가(심리학·현상학)는 51장에서 다룬다. 이 장은 그 색이 화가에게 어떻게 도래했는가(발생론)에 집중한다.

42장에서 변시지 화면의 기조색인 황갈색의 발견을 분석했다. 이제 그 황갈색 위에 놓이는 것을 묻는다. 검은 선이다. 변시지 회화의 모든 형상—소나무의 휘어짐, 까마귀의 비행, 사내의 구부린 등, 초가집의 윤곽, 조랑말의 갈기—은 검은 선으로 그려진다. 황갈색이 세계의 바탕이라면, 검은 선은 그 바탕 위에 새겨지는 존재의 형상이다. 색이 대지라면, 선은 그 대지 위에 서 있는 생명이다.

이 이중 구조는 동양의 가장 오래된 우주론과 겹쳐진다. 천지현황(天地玄黃)—하늘은 검고 땅은 누르다. 누런 황토색이 땅(黃)이라면, 검은 선은 하늘(玄)이다. 변시지의 캔버스 위에서 매번 일어나는 일은, 우주 창조의 축소판이다. 누런 바탕을 깔고, 그 위에 검은 선을 긋는 행위. 땅을 놓고, 그 위에 하늘의 기운을 내리는 행위. 2장에서 이 천지현황의 구조를 황토색의 맥락에서 논했다면, 43장은 그 구조의 나머지 반쪽—현(玄), 검은 것—을 분석한다.

서양 유화의 전통에서 선(line)은 색(color)에 종속되거나, 색에 의해 대체되는 것이 일반적이다. 르네상스의 디세뇨(disegno) 대 콜로레(colore) 논쟁이 보여주듯, 서양 회화사에서 선과 색은 오랫동안 경쟁 관계에 있었다. 인상주의 이후 색이 승리했다. 윤곽선은 사라지고, 색면이 형상을 만들었다. 변시지는 이 서양적 흐름의 정반대로 간다. 그의 화면에서 선은 색을 지배한다. 황토색은 바탕일 뿐이고, 존재를 규정하는 것은 검은 선이다. 이것은 서양 회화의 문법으로는 퇴행이다. 그러나 동양 회화의 문법으로는 근원으로의 복귀다.

동양 회화에서 선은 단순한 형상의 윤곽이 아니다. 선은 기운(氣韻)의 통로이며, 화가의 호흡이 물질화된 것이다. 사혁(謝赫)의 화론 육법(六法) 가운데 첫째이자 가장 중요한 원리인 기운생동(氣韻生動)은, 그림에 살아 있는 기운이 있어야 한다는 뜻이다. 이 기운은 선을 통해 흐른다. 먹을 머금은 붓이 화선지 위를 지나갈 때, 화가의 들숨과 날숨, 팔의 속도와 힘, 정신의 집중과 이완이 모두 선 안에 새겨진다. 선은 형태 이전에 에너지다.

서예에서 이 원리는 더욱 극명하다. 왕희지(王羲之)의 필획이 천 년이 지나도 감동을 주는 것은, 글자의 뜻 때문이 아니라 선 자체의 에너지 때문이다. 획의 입봉(入鋒)과 출봉(出鋒), 전절(轉折)의 리듬, 묵의 농담(濃淡)—이 모든 것이 선 안에 응축되어 있다. 선을 읽는 것은 형태를 보는 것이 아니라, 움직임을 느끼는 것이다. 서예가 동양의 최고 예술로 존중받는 이유가 여기에 있다. 선 안에 인격이 담기기 때문이다.

변시지의 검은 선은 이 서예적 전통의 회화적 변용이다. 그의 붓은 서예가의 붓처럼 움직인다. 까마귀를 그릴 때—일필휘지(一筆揮之)로 부리에서 꼬리까지 한 번에 긋는 38장에서 분석한 바로 그 움직임—붓은 글자를 쓰듯 형상을 '쓴다.' 소나무를 그릴 때, 휘어진 줄기의 곡선은 서예의 전절(轉折)과 동일한 손목의 회전으로 만들어진다. 변시지의 그림은 그려진 것이 아니라 씌어진 것이다. 회화(繪畫)이면서 서사(書寫)다.

여기서 기술적 혁신이 일어난다. 서예의 먹과 유화의 물감은 근본적으로 다른 물질이다. 먹은 수성(水性)이다. 물에 개면 붓에 실려 화선지에 스며들며, 마르면 종이와 하나가 된다. 유화 물감은 유성(油性)이다. 기름에 안료가 섞인 것이어서, 광택이 나고, 두텁게 쌓이며, 캔버스 표면 위에 물질적 층(layer)을 형성한다. 먹은 스며들고, 유화는 쌓인다. 먹은 종이의 일부가 되고, 유화는 캔버스 위에 올라탄다. 이 물질적 차이가 동서양 회화의 감각적 차이를 만든다.

변시지는 이 물질적 간극을 기술적으로 해결했다. 유화 물감의 기름기를 의도적으로 제거한 것이다. 물감에서 유분을 걷어내고, 뻑뻑하고 건조한 상태로 만들어 캔버스에 올렸다. 이 갈필(渴筆)—마른 붓—의 효과는 혁명적이었다. 유화 물감인데 먹처럼 느껴진다. 기름기가 사라지니 광택도 사라지고, 캔버스 표면은 닥종이나 장판지처럼 푸석푸석한 질감을 갖게 된다. 서양의 재료가 동양의 촉감을 획득한 것이다.

이 변성은 단순한 기법적 발명이 아니다. 그것은 문명 간 번역의 물질적 차원이다. 서양 유화의 물성을 변형하여 동양 수묵의 감성을 구현한 것이므로, 이는 두 문명의 만남이 물감이라는 물질 안에서 일어난 사건이다. 변시지가 유화를 탈유화(脫油畫)시켰을 때, 그는 서양 매체의 물질적 정체성을 변환시킨 것이다. 기름(oil)이라는 서양 유화의 본질을 거세함으로써, 캔버스 위에 동양의 숨결이 들어올 자리를 만들었다.

서양 미술사에서 선(disegno)과 색(colore)의 대립은 르네상스 피렌체와 베네치아의 경쟁으로 거슬러 올라간다. 피렌체파—레오나르도, 미켈란젤로—는 데생의 정확성과 선의 명확함을 중시했다. 베네치아파—티치아노, 틴토레토—는 색채의 풍요와 빛의 효과를 중시했다. 이 논쟁은 17세기 프랑스에서 푸생파(선)와 루벤스파(색)의 대립으로 계승되고, 앵그르(선)와 들라크루아(색)의 대결로 이어졌다.

인상주의가 이 대결에 종지부를 찍었다. 모네, 르누아르의 화면에서 윤곽선은 사라지고, 색의 병치가 형상을 만들었다. 색이 선을 흡수한 것이다. 이후 서양 회화에서 '선'은 점점 주변적 요소가 된다. 야수파의 색면, 추상표현주의의 색조, 색면회화의 순수한 색—모두 선 없는 회화를 지향한다. 물론 예외는 있다. 클레의 선, 피카소의 선, 마티스의 선. 그러나 이들의 선조차 고전적 윤곽선과는 전혀 다른, 자율적이고 표현적인 선이다.

변시지의 검은 선은 이 서양적 계보의 어디에도 속하지 않는다. 그것은 피렌체적 데생도 아니고, 마티스적 자율선도 아니며, 피카소적 해체선도 아니다. 변시지의 선은 동양에서 왔다. 서예의 필획에서 왔고, 수묵화의 먹선에서 왔으며, 한국인의 몸에 새겨진 검은색의 기억—'머리도 까맣고 눈동자도 까맣다'—에서 왔다. 서양 유화의 캔버스 위에 동양 서예의 선이 올라탄 것이다. 이것이 변시지의 검은 선이 갖는 미술사적 독자성이다.

변시지의 검은 선은 제주 시기에 갑자기 출현한 것이 아니다. 그 뿌리는 일본 시기 인물화에 이미 있었다. 심층 연구가 밝히듯, 일본 시기 유화에서도 변시지는 인상주의의 전형적 기법—색채의 경계를 흐릿하게 처리하는 방식—과 달리, 대상을 명확하게 구분짓는 윤곽선을 선호했다. 이 시기의 선은 아직 면과 색채 속에 녹아들어 있었지만, 구조를 지탱하는 뼈대로서 강력하게 작용하고 있었다.

서울 비원 시기에 이 선은 정밀한 세필(細筆)로 발전한다. 고궁의 기둥, 연못의 난간, 나뭇가지의 실루엣을 얇고 정교한 선으로 그려냈다. 이 시기의 선은 관찰의 도구였다. 대상의 형태를 정확하게 기록하는 수단. 아직 에너지가 아니라 정보를 전달하는 선이었다.

제주에서 이 선이 변태(變態)한다. 세필이 갈필로, 정교함이 거침으로, 기록이 표현으로 전환된다. 가늘고 정확했던 선이 굵고 불규칙해진다. 유화 물감의 기름기를 제거한 뻑뻑한 붓으로 긋는 선은 화선지 위의 먹선과 닮아 있다. 일본 시기의 윤곽선이 뼈대(scaffold)였다면, 제주의 갈필선은 호흡(breath)이다. 선이 형태를 지탱하는 것이 아니라, 선 자체가 에너지를 발산한다. 이 전환은 기법의 변화가 아니라 존재론의 변화다. 대상을 기록하는 자에서, 대상이 되어 움직이는 자로의 전환. 선이 외부 세계의 형상에서, 화가 자신의 기운으로 바뀌는 순간.

38장에서 변시지의 까마귀떼를 '서예적 에크리튀르(écriture)'로 분석한 바 있다. 43장에서 이 에크리튀르 개념을 검은 선 전체로 확장한다. 에크리튀르(écriture)—프랑스어로 '쓰기'—는 데리다 이후 서양 인문학에서 특별한 의미를 갖게 된 용어다. 데리다에게 에크리튀르는 음성 언어(parole)에 종속된 문자가 아니라, 의미 생성의 근원적 활동 자체를 가리킨다. 기호가 새겨지는(inscribed) 모든 행위가 에크리튀르다.

동양에서는 '서화동원(書畫同源)'—글씨와 그림의 뿌리가 같다—이라는 원리가 이미 오래전부터 확립되어 있었다. 한자(漢字)의 기원이 사물의 형상(象形)에 있으므로, 글자를 쓰는 것과 형상을 그리는 것은 같은 행위의 두 양상이다. 붓을 들어 먹으로 종이 위에 흔적을 남기는 행위—이것이 동양적 에크리튀르의 원형이다. 서예가 그림이 되고, 그림이 서예가 되는 세계.

변시지의 검은 선은 이 서화동원의 원리를 유화라는 서양 매체 위에서 실현한다. 그의 붓이 캔버스 위를 지나갈 때, 그것은 그리는 행위이면서 동시에 쓰는 행위다. 까마귀를 그릴 때 그것은 까마귀의 형상을 '쓰는' 것이고, 소나무를 그릴 때 그것은 소나무의 기운을 '쓰는' 것이다. 변시지의 캔버스는 화선지와 캔버스의 혼종이며, 그의 검은 선은 먹과 유화 물감의 혼종이고, 그의 행위는 그리기와 쓰기의 혼종이다. 이 삼중의 혼종이 변시지 회화의 독자적 매체성을 구성한다.

변시지 자신이 노트에서 앵그르의 선에 대해 사유한 기록이 있다. '앵그르가 뼈를 깎아 아름다움을 얻었듯, 나는 이 제주의 모진 바람을 담기 위해 내 붓끝을 구부린다.' 이 발언은 변시지가 서양의 선 전통을 의식하면서도 전혀 다른 방향으로 나아갔음을 보여준다. 앵그르의 선은 이상적 미(美)를 추구한다. 해부학적 정확성마저 희생하며 완벽한 곡선을 만들어낸다. 그것은 관념적 선이다.

마티스의 선은 생명을 추구한다. 단순화된 형태 안에서 색과 선이 춤추듯 어울리는 마티스의 화면에서, 선은 장식적이면서 동시에 구조적이다. 변시지의 「명언」 모음에 기록된 마티스의 '생명(Life)'에 대한 통찰—형태를 덜어내되 생명력은 더하는 원리—은 변시지에게 깊이 공명했다. 그러나 마티스의 선이 지중해의 빛 아래에서 춤추는 선이라면, 변시지의 선은 제주의 바람 속에서 버티는 선이다.

세 개의 선은 세 가지 존재론을 반영한다. 앵그르의 선은 이상(ideal)을 향한다. 마티스의 선은 생명(life)을 향한다. 변시지의 선은 기운(氣韻)을 향한다. 앵그르는 보이지 않는 완벽함을 선으로 가시화하고, 마티스는 살아 있는 기쁨을 선으로 포착하며, 변시지는 보이지 않는 바람을 선으로 '쓴다.' 서양의 두 거장이 시각(vision)의 영역에 머물 때, 변시지의 선은 촉각(touch)과 호흡(breath)의 영역으로 들어간다. 그의 검은 선은 보는 것이 아니라 느끼는 것이며, 읽는 것이 아니라 숨 쉬는 것이다.

변시지의 화면에서 황토색을 걷어내면 무엇이 남는가. 검은 선만 남는다. 소나무의 곡선, 까마귀의 점, 사내의 실루엣, 초가집의 윤곽. 이 검은 선들의 총체가 변시지의 세계다. 황토색이 세계의 바탕—대지, 물질, 질료—이라면, 검은 선은 그 바탕 위에 새겨진 존재의 형상이다. 선이 없으면 황토색은 그저 색일 뿐이다. 선이 있어야 비로소 바람이 불고, 까마귀가 날고, 사내가 서고, 나무가 휘어진다.

42장에서 황토색을 '우연이 만든 필연'으로 분석했다면, 43장의 검은 선은 '동양이 서양 위에 쓴 서명'이다. 서양의 매체(유화 물감) 위에 동양의 정신(서예적 기운)이 기입되는 사건. 이 기입은 서양 회화의 문법을 깨뜨리면서도 새로운 문법을 창조한다. 윤곽선이 사라진 인상주의 이후의 서양 회화에 동양의 선이 돌아오는 것이 아니라, 처음부터 존재했던 다른 전통의 선이 서양의 캔버스 위에 자신의 고유한 방식으로 나타나는 것이다.

변시지가 '선은 먹색으로 하는 편이 우리 정서에 어울린다'고 말했을 때, 이 '우리'는 한국인이자 동양인이며, 서예의 전통 안에서 글을 쓰고 그림을 그려온 문명의 구성원이다. 그의 검은 선은 이 문명 전체의 기억을 캔버스 위에 올려놓는 행위다. 유화라는 서양의 물질 위에 먹이라는 동양의 정신을 새기는 것. 이것이야말로 변시지가 수행한 가장 대담한 문명적 실험이며, 그의 검은 선 한 획 한 획이 품고 있는 무게다.

변시지의 검은 선 한 획에는 서예에서 비롯된 동양적 호흡이 담겨 있다. 붓이 지나간 자리에 화가의 들숨과 날숨, 몸의 긴장과 이완이 새겨진다. 기름기 없는 마른 붓이 캔버스를 스칠 때, 그 흔적은 단순한 선이 아니라 살아 있는 몸의 기록이다.

참고(參考)

변시지의 '한국 사람들은 예로부터 먹필로 편지를 썼다…선은 먹색으로 하는 편이 우리 정서에 어울린다'는 발언에 관해서는 「일본시절 인물화 심층 연구」 3.3절 및 「서울본시절 비원작품 심층 연구」 3.3절 참조.

갈필(渴筆) 기법—유화 물감의 기름기를 제거하고 거친 붓으로 긋는 건조한 붓질—에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.3.2절 참조. '유화로 그린 수묵화'의 경지.

검은 선의 서예적 에크리튀르(écriture) 개념에 관해서는 제1장 「바람의 존재론」 4절, 제38장 「하늘의 새떼」 7절, 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.3.2절 참조.

일본 시기 윤곽선의 잠재적 존재—'면과 색채 속에 녹아들어가 두드러지지 않지만, 인물의 구조를 지탱하는 뼈대(Scaffolding)로서 강력하게 작용'—에 관해서는 「일본시절 인물화 심층 연구」 3.3절 참조.

앵그르의 선에 대한 변시지 자신의 사유—'앵그르가 뼈를 깎아 아름다움을 얻었듯, 나는 제주의 바람을 담기 위해 붓끝을 구부린다'—에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 참조.

사혁(謝赫), 「고화품록(古畫品錄)」. 화론 육법(六法)의 첫째 원리인 기운생동(氣韻生動)—그림에 살아 있는 기운의 흐름이 있어야 한다—에 관하여.

서화동원(書畫同源) 개념—글씨와 그림의 뿌리가 같다—에 관해서는 장언원(張彥遠), 『역대명화기(歷代名畫記)』 참조. '서(書)와 화(畫)는 같은 체(體)이다.'

서양 미술사에서 디세뇨(disegno)와 콜로레(colore)의 대립에 관해서는 피렌체-베네치아 논쟁, 푸생-루벤스 논쟁, 앵그르-들라크루아 대결의 맥락에서 참조.

석도(石濤), 『화어록(畫語錄)』. 일획론(一畫論)에서 선의 존재론적 위상에 관하여. 제38장에서 까마귀떼의 점적(點的) 형태로 응용.

유화의 한국적 토착화—기름기 제거, 장판지 질감—에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 5.3절 및 제2장 「황토색의 미학」 4절 참조.

색을 줄이는 데는 두 가지 길이 있다. 하나는 절제(節制)다. 가진 것을 덜어내는 것. 많은 것 중에서 적은 것을 골라 나머지를 버리는 것. 미니멀리즘의 'Less is more'가 이 길의 정수다. 다른 하나는 응축(凝縮)이다. 많은 것을 한 곳으로 모으는 것. 덜어내는 것이 아니라 압축하는 것. 다이아몬드가 탄소의 응축이듯, 한 가지 색이 모든 색의 응축이 되는 것.

변시지의 단색조는 절제가 아니라 응축이다. 이 구분이 44장의 출발점이다. 2장에서 이미 선언했다—'빼앗긴 것이 아니라 응축된 것이기에.' 42장에서 확인했다—38년간의 다색(多色) 방랑 끝에 도달한 한 가지 색. 43장에서 보았다—그 한 가지 색 위에 검은 선이라는 또 하나의 언어가 올려진다. 44장은 묻는다. 이 단색의 세계는 얼마나 깊은가. 색을 줄였을 때, 세계는 얕아지는가 깊어지는가.

서양 회화에서 모노크롬은 20세기의 발명이다. 카지미르 말레비치(Kazimir Malevich)의 「흰 바탕 위의 검은 사각형」(1915)과 「흰 바탕 위의 흰 사각형」(1918)이 가장 이른 선례로 꼽힌다. 말레비치의 단색은 '제로 지점'을 향한 질주다. 모든 재현을 제거하고, 모든 색채를 제거하고, 최종적으로 형태마저 제거하여, 회화의 절대 영도에 도달하려는 시도. 절대주의(Suprematism)라는 이름이 말해주듯, 이것은 절대적 순수를 향한 극한의 절제다.

이브 클라인(Yves Klein)의 인터내셔널 클라인 블루(IKB, 1957~)는 다른 방향이다. 클라인의 단색 푸른 캔버스는 물질을 넘어 비물질적 감수성의 영역을 지향한다. 그의 푸른색은 하늘이자 무한이며, 캔버스의 물질적 표면을 넘어 관념적 깊이 속으로 빠져드는 통로다. 말레비치가 빼냄으로써 제로에 도달하려 했다면, 클라인은 단일한 색에 무한을 투사하려 했다.

애드 라인하트(Ad Reinhardt)의 「궁극의 회화」(Ultimate Painting, 1960~67)는 또 다른 극단이다. 검은 캔버스 안에 검은 십자가가 거의 보이지 않게 숨어 있는 이 연작에서, 라인하트는 '예술이 아닌 모든 것'을 제거한다. 그의 단색은 부정의 신학(via negativa)이다. 무엇을 그리는가가 아니라, 무엇을 그리지 않는가를 통해 회화의 본질에 접근하는 것.

이 세 가지 서양 모노크롬—말레비치의 절제, 클라인의 관념적 무한, 라인하트의 부정적 신학—은 모두 색을 줄이는 행위를 통해 물질 너머의 영역에 도달하려 한다는 공통점이 있다. 색의 감소가 곧 물질의 초월이다. 그런데 변시지의 단색조는 이 초월적 지향과 근본적으로 다르다. 변시지의 황갈색은 물질 너머를 지향하지 않는다. 그것은 물질 자체다. 제주의 흙, 말라비틀어진 풀, 태양에 그슬린 돌담—구체적 장소의 살갗. 변시지의 단색조가 깊어질수록, 우리는 관념으로 올라가는 것이 아니라 물질 속으로 내려간다.

변시지의 단색조를 논할 때 빠뜨릴 수 없는 것이 한국의 단색화(Dansaekhwa) 운동이다. 1970년대 박서보, 윤형근, 이우환, 정상화, 하종현 등이 주도한 이 운동은 단색의 반복적 행위를 통해 물질과 정신의 합일을 추구했다. 박서보의 묘법(描法)이 연필선의 끝없는 반복을, 정상화의 격자가 물감 덧칠의 층위를, 윤형근의 번짐이 먹과 유화의 침투를 보여주는 것처럼, 단색화는 행위의 반복을 통해 무심(無心)의 경지에 이르려 한다.

변시지는 단색화 운동의 동시대인이었지만, 이 운동에 참여하지 않았다. 그의 단색조는 단색화와 시기적으로 겹치면서도 본질적으로 다른 경로에서 도달한 것이다. 차이는 세 가지다. 첫째, 단색화의 단색은 선택된 것이고, 변시지의 단색은 발견된 것이다. 단색화 작가들은 이론적 맥락—모노하(Mono-ha), 앵포르멜, 일본 구타이—안에서 의식적으로 단색을 선택했다. 변시지의 황갈색은 제주 공항의 태양빛과 숙취의 캔버스에서 우연히 발견되었다.

둘째, 단색화의 단색은 추상이고, 변시지의 단색은 구상이다. 단색화 작가들의 캔버스에는 재현적 형상이 없다. 색면 자체가 작품이다. 변시지의 황갈색 위에는 사내가 있고, 까마귀가 있고, 조랑말이 있고, 초가집이 있다. 변시지의 단색조는 형상을 제거하는 것이 아니라, 모든 형상이 태어나고 돌아가는 바탕이다. 비잔틴 이콘의 금빛 바탕이 성스러운 인물들의 존재론적 배경이었듯, 변시지의 황갈색 바탕은 사내와 동물들이 존재하는 세계의 기저(基底)다.

셋째, 단색화의 행위는 수행이고, 변시지의 행위는 풍토적 응답이다. 단색화 작가들이 캔버스 위에서 명상하듯 행위를 반복한다면, 변시지는 제주의 바람과 흙에 응답하듯 붓을 움직인다. 하나는 내면을 향하고, 다른 하나는 외부를 향한다. 단색화가 화가의 정신을 물질로 전환하는 과정이라면, 변시지의 단색조는 풍토의 물질을 캔버스로 옮기는 과정이다. 방향이 정반대다.

동양 회화 전통에는 '묵분오색(墨分五色)'이라는 원리가 있다. 먹 한 가지로 다섯 가지 색을 낸다는 뜻이다. 농(濃), 담(淡), 건(乾), 습(濕), 초(焦)—먹의 농담과 수분량에 따라 같은 검은색이 다섯 가지 다른 색조를 낸다. 이 원리는 단색이 빈곤이 아니라 풍요임을 말한다. 한 가지 색 안에 무한한 변주가 숨어 있으며, 그 변주를 끌어내는 것이 화가의 역량이라는 것.

변시지의 황갈색에도 이 묵분오색의 원리가 작동한다. 단, 먹이 아니라 황갈색으로. 그의 캔버스를 가까이서 보면, 황갈색은 결코 균일하지 않다. 진한 황토색에서 옅은 크림색까지, 붉은 기가 도는 적갈색에서 푸른 기가 감도는 회갈색까지, 같은 황갈색 안에 무수한 톤의 변주가 살아 있다. 멀리서 보면 하나의 황갈색이지만, 가까이 다가갈수록 색의 층위가 드러난다. 이것이 변시지 단색조의 심연이다—가까이 갈수록 깊어지는 세계.

이 톤의 변주는 의도적 배합이 아니라 붓질의 자연스러운 결과다. 같은 황갈색 물감이라도 붓에 물감이 많이 묻은 시작점과 물감이 닳아가는 끝점에서 톤이 달라진다. 캔버스의 요철에 따라, 붓의 속도에 따라, 붓의 압력에 따라 같은 색이 다른 깊이를 가진다. 43장에서 분석한 갈필의 물질성이 여기서 다시 작동한다. 마른 붓이 캔버스 위를 스칠 때, 물감이 묻는 곳과 묻지 않는 곳이 만드는 명암의 미세한 변주. 이 변주가 누적될 때, 단색은 단색이기를 그치고 하나의 대기(大氣)가 된다.

2장에서 분석했듯, 변시지의 단색조는 '고유색(local color)의 죽음'에서 시작된다. 인상주의가 발견한 고유색의 허구—사물의 색은 빛에 따라 달라진다—를 변시지는 극단까지 밀어붙인다. 제주의 태양이 모든 고유색을 증발시키면, 하늘의 남색도, 바다의 군청도, 풀의 초록도 사라지고, 오직 황갈색만 남는다. 이 고유색의 죽음은 상실이 아니라 해방이다.

고유색이 살아 있을 때, 세계는 차이의 위계(位階)로 구성된다. 하늘은 파랗고 땅은 갈색이며 풀은 초록인 세계에서, 각 존재는 자기 고유의 색에 의해 식별되고, 분류되고, 위계화된다. 그러나 모든 고유색이 증발하고 하나의 황갈색만 남을 때, 이 위계가 해체된다. 연구자들이 '평등원(平等園)'이라 부른 것은 이 위계 해체의 결과다. 41장에서 분석한 공생의 풍경은, 이 단색조의 평등원 위에서만 가능하다. 다색의 세계에서 사내와 까마귀는 다른 색의 존재이고, 따라서 다른 범주의 존재다. 단색의 세계에서 그들은 같은 색의 존재이고, 같은 세계의 존재다. 단색조는 색채의 빈곤이 아니라 존재론적 평등의 시각적 조건이다.

변시지의 단색조가 응축이라는 사실은 그의 색채적 여정 전체를 통해서만 이해된다. 일본 시기(1932~1957)의 변시지는 다색의 세계에 있었다. 후기 인상주의의 섬세한 색채, 서양 아카데미즘의 정밀한 색가(色價), 인물의 피부톤과 옷의 색채와 배경의 대기색이 풍요롭게 어우러진 세계. 서울 비원 시기(1957~1975)에는 청록색과 녹색이 지배하는 차가운 다색 세계로 이동한다.

제주 초기(1975~1981)에 다색과 단색이 혼재하는 과도기를 거친 뒤, 1982년경부터 황갈색이 화면 전체를 장악한다. 이 전환은 일본의 다색에서 서울의 다색을 거쳐 제주의 단색에 이르는 50년간의 색채적 여정의 종착점이다. 그러나 이 종착점은 시작점이기도 하다. 단색에 도달한 후, 변시지는 30년간 이 단색 안에서 무한한 변주를 탐색한다.

이 여정을 음악으로 비유하면, 일본 시기는 오케스트라의 다성(多聲) 음악이고, 서울 시기는 실내악의 절제된 다성이며, 제주 시기는 독주 악기의 단선율(monophony)이다. 그런데 이 단선율은 가장 단순하면서도 가장 깊다. 바흐의 첼로 무반주 모음곡이 오케스트라 교향곡보다 반드시 단순하지 않은 것처럼, 변시지의 황갈색 단색조는 일본 시기의 다색보다 반드시 빈약하지 않다. 하나의 음에 모든 배음(倍音)이 담겨 있듯, 하나의 색에 50년간의 모든 색채적 경험이 담겨 있다.

변시지의 단색조는 회화의 경제학에 대한 근본적 질문을 제기한다. 더 많은 색을 쓸수록 더 많이 말하는가. 인상파는 그렇다고 답했다. 프리즘의 무지개를 캔버스에 풀어놓을수록 빛의 진실에 가까워진다고. 야수파는 더 나아가 색 자체가 표현이라고 선언했다. 색이 많을수록 표현이 풍부하다.

변시지는 정반대의 경제학을 실천한다. 적게 쓸수록 많이 말한다. 황갈색 하나로 하늘과 바다와 땅과 사람과 동물을 다 말한다. 검은 선 하나로 소나무와 까마귀와 초가집과 바람을 다 말한다. 이 절약은 인색함이 아니라, 모든 것을 한 가지로 말할 수 있다는 확신에서 나온다. 선승이 '불립문자(不立文字)'—문자를 세우지 않는다—고 하면서도 가장 깊은 진리를 전하듯, 변시지는 색을 세우지 않으면서 가장 풍요로운 세계를 펼친다.

이 경제학의 극단에 변시지 후기작이 있다. 2000년대 이후의 작품에서 형상은 더욱 단순해지고 화면은 더욱 넓은 여백으로 비워진다. 황갈색의 텅 빈 공간 안에 사내 하나, 까마귀 몇 마리, 조랑말 한 필이 점처럼 놓인다. 이 극도의 절약이 극도의 충만을 낳는 역설. 가장 적게 그린 그림이 가장 많이 말하는 그림이 된다. 연구자들이 이 후기작의 특질을 '졸박미(拙朴美)'라 부른 것은 정확한 명명이다. 졸(拙)은 서투른 것이 아니라, 모든 기교를 거친 뒤에 도달하는 기교 너머의 경지다. 박(朴)은 가난한 것이 아니라, 모든 풍요를 응축한 뒤에 도달하는 가장 밀도 높은 풍요다.

변시지의 단색조 앞에서 우리는 독특한 시각적 경험을 한다. 다색의 그림 앞에서 눈은 색에서 색으로 이동한다. 빨간 것에서 파란 것으로, 밝은 곳에서 어두운 곳으로. 시선은 수평적으로 펼쳐진다. 그러나 변시지의 황갈색 앞에서 눈은 이동할 곳이 없다. 어디를 보아도 같은 색이다. 그래서 눈은 수평적 이동을 멈추고, 수직적 침잠을 시작한다. 색의 표면 아래로, 물감의 층위 아래로, 캔버스의 질감 아래로 빠져든다.

이 수직적 침잠이 변시지 단색조의 심연(深淵)이다. 단색 앞에서 우리는 표면에 머물 수 없다. 눈이 갈 곳이 없기에, 눈은 깊이로 간다. 그리고 깊이로 갈수록, 단색은 더 이상 단색이 아닌 것으로 드러난다. 미세한 톤의 변주가 보이고, 붓질의 방향이 보이고, 물감의 두께가 느껴지고, 캔버스의 결이 만져진다. 표면에서는 하나의 색이었던 것이, 깊이에서는 무한한 변주의 세계가 된다. 이것이 '색을 줄임으로써 깊어지는 세계'의 의미다.

변시지의 단색조는 따라서 감산(減算)이 아니라 승수(乘數)의 미학이다. 색을 하나로 줄이면, 그 한 가지 색의 깊이가 무한으로 커진다. 많은 색이 있을 때 각 색의 깊이는 얕다. 눈은 이 색에서 저 색으로 바쁘게 움직이느라 어느 한 색에 머물 시간이 없다. 한 가지 색만 있을 때, 눈은 그 색에 온전히 머문다. 그 머묾의 시간이 길어질수록, 색은 깊어진다. 변시지의 40년은 이 머묾의 시간이다. 한 가지 색에 40년을 머문 화가. 그 40년의 깊이가 황갈색의 심연이다.

변시지는 40년 동안 황갈색을 놓지 않았다. 그 40년의 반복과 탐구 속에서 황갈색은 하나의 색이 아니라 제주의 대지이자 바람이자 빛이 되었다. 한 가지 색에 집중한다는 것은 그 색이 담을 수 있는 깊이를 끊임없이 확장하는 일이었다.

참고(參考)

변시지의 단색조가 '모노크롬 회화와 다르다'는 분석—'이브 클라인의 푸른색이 관념적 무한을 지향했고, 단색화 운동의 백색이 수행과 절제의 미학이었다면, 변시지의 황토색은 관념이 아니라 물질이다'—에 관해서는 제2장 「황토색의 미학」 1절 참조.

'빼앗긴 것이 아니라 응축된 것'이라는 핵심 명제, 및 '선승이 만 리를 걸어 다닌 뒤에야 제 방안이 온 우주임을 깨닫듯'이라는 비유에 관해서는 제2장 6절 참조.

카지미르 말레비치(Kazimir Malevich), 「흰 바탕 위의 검은 사각형」(1915), 「흰 바탕 위의 흰 사각형」(1918). 절대주의(Suprematism)의 제로 지점 미학.

이브 클라인(Yves Klein), 인터내셔널 클라인 블루(IKB, 1957~). 단색에 투사된 관념적 무한과 비물질적 감수성.

애드 라인하트(Ad Reinhardt), 「궁극의 회화(Ultimate Painting)」 연작(1960~67). 부정의 신학(via negativa)으로서의 모노크롬.

한국 단색화(Dansaekhwa) 운동—박서보의 묘법, 윤형근의 번짐, 정상화의 격자, 하종현의 배압법—에 관하여. 변시지와의 동시대성 및 본질적 차이.

묵분오색(墨分五色)의 원리에 관해서는 동양 회화론, 특히 장언원(張彦遠), 『역대명화기(歷代名畫記)』 참조. 먹 하나로 오색을 낸다는 동양적 단색 미학.

'평등원(平等園)' 개념에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.3.1절 참조. 제42장 「동물과 인간의 동행」에서 전개한 공생의 풍경이 단색조의 평등원 위에서만 가능하다는 논의.

변시지 후기작의 '졸박미(拙朴美)' 개념에 관해서는 같은 연구 4.2절 참조. '욕심과 기교를 덜어낸 졸박미가 극대화되었으며, 화면은 더욱 명상적이고 철학적인 깊이를 획득했다.'

제43장 「황갈색의 발견」, 제44장 「검은 선의 힘」에 이어, 본장은 Ⅳ부의 세 번째 장으로서 색(43장)과 선(44장)이 결합하여 만드는 단색 세계의 깊이를 분석한다.

앵그르가 청년 드가에게 '선을 긋게, 젊은이'라고 충고한 것은 19세기 중반 파리에서였다. 이 조언은 드가의 예술 생애에 지대한 영향을 미쳤고, 드가는 자신을 '선으로 색칠하는 화가(colorist with line)'라 정의했다. 150년 후, 제주의 화가 변시지도 '선을 배우라'고 가르쳤다. 동일한 명령이지만, 그 선의 성격은 완전히 다르다.

앵그르의 선은 고전주의의 선이다. 대상의 윤곽을 정밀하게 포착하여, 형태의 완결성을 추구하는 선. 앵그르는 해부학적 사실을 무시하고 척추뼈를 늘려서라도 완벽한 곡선미를 얻고자 했다. 그에게 선은 미(美)의 도구이며, 선의 정밀함이 곧 화가의 능력을 증명한다. 드가는 이 선의 유산을 물려받되, 발레 무용수의 동작과 경마장의 순간에서 운동하는 선을 발견함으로써 앵그르를 넘어섰다. 앵그르의 선이 정지한 미라면, 드가의 선은 운동하는 미다.

변시지의 '선을 배우라'는 이 두 가지와 모두 다른 곳을 향한다. 변시지의 선은 대상의 윤곽을 포착하는 것도 아니고, 동작의 순간을 잡는 것도 아니다. 변시지의 선은 힘을 긋는 것이다. 바람의 힘, 고독의 무게, 대지의 거침을 한 획에 담는 것. '선을 배우라'는 변시지의 가르침은 선 긋는 기술을 익히라는 뜻이 아니다. 선 속에 생명을 불어넣는 법을 깨우치라는 뜻이다.

고갱(Paul Gauguin)은 선에 대해 독특한 사유를 펼쳤다. 그는 '고귀한 선(noble line)'과 '허위의 선(false line)'을 구분하며, 선 자체에 도덕적 성격을 부여했다. '직선은 무한에 도달한다. 곡선은 창조물의 한계를 나타낸다.' 고갱에게 선은 형태의 윤곽이기 이전에 정신의 표현이다. 선과 색은 예술가의 성격을 드러내며, 필적학(筆跡學)이 인간의 성품을 분간하듯 선도 화가의 영혼을 증언한다.

이 관점에서 변시지의 선을 읽으면 흥미로운 것이 보인다. 변시지의 선에는 직선이 거의 없다. 모든 선이 구부러지고 비틀리고 출렁인다. 고갱의 분류법을 적용하면, 변시지의 선은 '곡선=창조물의 한계'에 해당한다. 그런데 이 해석은 오류를 낳는다. 변시지의 곡선은 한계를 나타내는 것이 아니라 힘을 나타내기 때문이다. 소나무가 휘어진 것은 나약해서가 아니라 바람이 강해서다. 사내가 구부러진 것은 굴복해서가 아니라 견디고 있기 때문이다. 변시지의 곡선은 고갱의 분류를 벗어나는 제3의 선 — 힘을 견디는 선, 저항하는 선 — 이다.

변시지 자신이 앵그르에 대해 남긴 말이 이를 뒷받침한다. '앵그르가 뼈를 깎아 아름다움을 얻었듯, 나는 이 제주의 모진 바람을 담기 위해 내 붓끝을 구부린다네. 눈에 보이는 대로가 아니라, 마음에 사무치는 대로 긋는 것. 그것이 나의 선이야.' 앵그르의 선이 아름다움을 향한다면, 변시지의 선은 진실을 향한다. 바람이 나무를 구부리는 그 진실, 고독이 사내의 등을 무겁게 하는 그 진실을 선 하나에 담는 것.

변시지가 연구한 「천재론」 텍스트에는 손과 마음의 관계에 대한 깊은 통찰이 담겨 있다. '젊은 화가는 손이 상상력과 함께 완성되지 않으면, 그림 기술로 이룰 수 있는 발전을 다 얻을 수 없다.' 상상력이 아무리 고귀해도, 그것을 그려낼 손이 서툴면 아무 소용이 없다. 손끝이 마음의 높이만큼 자라났을 때, 비로소 그림은 완성된다.

이 명제는 변시지의 드로잉 철학에 정확히 대응한다. '선을 배우라'는 가르침은 손의 훈련을 말하는 것이다. 그러나 변시지가 요구하는 손의 훈련은 앵그르적 정밀함의 훈련이 아니다. 그것은 손이 마음을 따르도록 하는 훈련이다. 마음이 바람을 느낄 때 손이 그 바람을 긋고, 마음이 고독을 느낄 때 손이 그 고독의 무게를 한 획에 담는 것. 손과 마음 사이의 간격을 좁히는 것. 궁극적으로는 손이 곧 마음이 되는 것.

이 합일의 과정이 '수양(修養)'이다. 변시지가 20대에 일본 광풍회 심사위원이 될 정도의 정밀한 데생 실력을 갖추고, 그 뒤 38년에 걸쳐 제주의 바람을 온몸으로 받아들이며 살아온 것 — 이 긴 과정 전체가 손과 마음의 합일을 향한 수양이었다. 정밀함을 완전히 익힌 뒤에야 거침에 도달할 수 있다. 모든 것을 알아야만 비로소 모든 것을 버릴 수 있다. 이 역설이 45장의 핵심이다.

메를로-퐁티(Merleau-Ponty)의 신체 현상학은 화가의 손을 도구의 사용자로 보지 않는다. 화가의 신체는 세계와 캔버스 사이의 매개체가 아니라, 세계를 캔버스로 변환하는 살아 있는 장(場)이다. 손은 도구가 아니라 세계와 접촉하는 감각 기관이며, 붓은 손의 연장이 아니라 손-붓-캔버스의 연속체 안에서 기능한다. 시각 장애인이 지팡이로 길을 탐색할 때, 지팡이 끝이 닿는 감각이 손에 직접 전달되는 것처럼, 화가의 붓끝도 그런 방식으로 캔버스의 저항을 손에, 손에서 팔에, 팔에서 어깨와 몸통 전체에 전달한다.

변시지가 갈필(渴筆)로 선을 그을 때, 그의 손-붓-캔버스는 하나의 연속체다. 기름기를 뺀 유화 물감의 마른 붓이 캔버스의 거친 표면을 긁으며 나아갈 때, 캔버스의 저항이 붓을 통해 손에 전달되고, 그 저항감이 선의 성격을 결정한다. 순조롭게 미끄러지는 선과 걸리고 튀기며 나아가는 선은 전혀 다른 생명감을 만든다. 변시지의 갈필이 살아 있는 것은 이 저항의 현상학 때문이다. 부드럽게 칠한 선은 눈에는 완성되어 보이지만, 몸의 기억이 없다. 저항을 뚫고 나간 선에는 그 투쟁의 흔적이 담겨 있다.

바람을 그릴 때도 같은 원리가 작동한다. 변시지가 제주 해변에서 수십 년 동안 바람을 맞고 살았다는 사실이 중요하다. 바람의 압력, 온도, 방향, 습도 — 이 모든 감각이 몸에 축적되어 있다가, 붓을 잡는 순간 선으로 변환된다. 관찰이 아니라 체험의 번역. 바람은 눈으로 본 것이 아니라 몸으로 겪은 것이다. 이 겪음이 선의 형태를 결정한다. 메를로-퐁티가 말하는 '살(la chair)' — 몸과 세계가 서로 엮여 있는 원초적 직물 — 이 캔버스 위에 선으로 내려앉는 것이다.

변시지가 까마귀 한 마리를 그릴 때 그것은 일필휘지(一筆揮之) — 한 번의 붓놀림 — 으로 완성된다. 부리에서 시작하여 몸통을 지나 꼬리로 빠지는 하나의 연속된 선. 이 선은 중간에 멈추지 않는다. 멈추면 생명이 끊긴다. 서예에서 일획이 시작되면 중간에 멈출 수 없는 것과 같은 원리다. 시작의 기운이 끝까지 이어져야 한다. 이것을 동양 화론에서 '기운생동(氣韻生動)'이라 한다. 기운이 살아서 움직인다.

일필휘지의 핵심은 속도가 아니라 연속성이다. 빠르게 긋는 것이 아니라 끊기지 않게 긋는 것이다. 변시지의 소나무를 보면, 뿌리에서 줄기를 타고 가지로 올라가는 하나의 연속된 운동이 있다. 이 운동이 바람에 의해 한쪽으로 휘어지지만, 흐름 자체는 끊기지 않는다. 사내의 등도 마찬가지다. 머리에서 등을 타고 다리로 내려가는 하나의 곡선. 이 곡선이 고독의 무게에 의해 구부러지지만, 선 자체의 생명은 유지된다.

서양의 데생에서는 선을 수정할 수 있다. 지우개로 지우고 다시 그릴 수 있다. 시행착오가 허용된다. 동양의 필법에서 선은 수정할 수 없다. 먹이 종이에 스며들면 돌이킬 수 없다. 일발필중(一發必中)의 긴장. 변시지의 유화 갈필도 이 수정 불가능성에 가깝다. 한 번에 그어야 한다. 이 한 번의 기회가 선에 긴장감을 부여한다. 서투르지만 살아 있는 선이 정밀하지만 죽은 선보다 낫다. 불완전하게 긋는 것이 두려움을 넘어선 용기의 선이다.

동양 문인화의 전통 안에서 그림은 대상의 재현이 아니라 화가 내면의 표현이다. 대나무를 그리는 것은 대나무의 형태를 옮기는 것이 아니라, 대나무의 절개를 자기 안에서 끌어내는 것이다. 이것을 '사의(寫意)'라 한다. 사의는 뜻을 그린다는 뜻이다. 형상을 그리는 것이 아니라 의미를 그린다. 변시지가 소나무를 그릴 때, 그것은 소나무의 사의다. 소나무의 형태가 아니라 소나무의 의지 — 바람에 맞서 버티는 의지 — 를 긋는 것이다.

그러나 변시지의 사의는 전통 문인화의 사의와도 다르다. 문인화의 사의가 지식인의 교양과 수양을 전제로 한다면, 변시지의 사의는 풍토의 체험을 전제로 한다. 서재에서 대나무의 절개를 관조하는 것이 아니라, 바람 속에서 몸으로 부딪치며 느끼는 것이다. 15장에서 논한 풍토론과 연결하면, 변시지의 선은 풍토가 화가의 몸을 통과하여 캔버스에 남긴 자국이다. 화가는 풍토와 캔버스 사이의 통로이며, 선은 이 통과의 흔적이다. 형태의 단순화가 무엇을 남기느냐의 문제라면(→46장), 사의는 왜 그것을 긋느냐의 문제다. 선은 행위이고, 형태는 결과다.

'선을 배우라.' 이 명령은 선이 배울 수 있는 것임을 전제한다. 그러나 동시에, 변시지의 선이 마음에서 나오는 것이라면, 그것은 가르쳐서 되는 일인가. 천재론 텍스트는 이 역설에 대해 깊은 통찰을 제공한다. '천재는 스스로 자라는 식물이다.' 천재성은 가르침으로 만들어지지 않는다. 그러나 '인내심 강하게 나아가야 한다.' 재능이 있어도 노력 없이는 열매를 맺지 못한다.

변시지의 드로잉 교육학은 이 역설 위에 서 있다. 선의 기술 — 붓을 다루는 법, 먹의 농담을 조절하는 법, 갈필의 효과를 내는 법 — 은 가르칠 수 있다. 그러나 선에 생명을 불어넣는 것 — 바람을 느끼는 감수성, 고독을 견디는 인격, 제주의 풍토를 몸으로 받아들이는 체험 — 은 가르칠 수 없다. 전자가 기술(techne)이라면, 후자는 존재(existentia)다. '선을 배우라'는 기술을 익히되 거기 머물지 말라는 가르침이다. 기술 너머에 존재가 있고, 존재가 기술을 관통할 때 비로소 선은 살아난다.

제주대학교에서 미술을 가르친 변시지에게 이 역설은 실제적인 교육의 문제였다. 학생들에게 선 긋는 기술을 가르칠 수 있다. 그러나 그 선에 제주의 바람을 담는 법은 가르칠 수 없다. 그것은 각자가 자기 자신의 바람을 찾아야 하는 일이다. 변시지가 자신의 바람을 찾는 데 38년이 걸렸듯 — 일본에서 서울을 거쳐 제주까지 — 모든 화가는 자기 자신의 38년을 거쳐야 한다. 선의 교육학은 결국 존재의 교육학이다.

이 장의 세 장 연속(45·46·47장) 안에서 45장의 위치를 명확히 하자. 46장이 '무엇을 남기고 무엇을 지울 것인가(형태론)'를 묻고, 47장이 '그리지 않은 곳이 무엇을 하는가(공간론)'를 묻는다면, 45장은 '선을 긋는다는 것은 어떤 행위인가(행위론·수양론)'를 묻는다. 선은 형태를 만들기 전에 하나의 행위다. 화가가 붓을 들고 캔버스 앞에 서는 것, 숨을 조절하고 시작의 결단을 내리는 것, 멈추지 않고 끝까지 나아가는 것 — 이 행위의 질(質)이 선의 질을 결정한다.

변시지의 캔버스에서 소나무 한 그루는 한두 번의 붓놀림으로 그어진다. 이 한두 번의 선에 70년의 수련과 38년의 방랑과 40년의 제주가 담겨 있다. 선은 그것이 그어지는 순간에만 존재하는 것이 아니다. 선 안에 화가의 전 생애가 응축되어 있다. 앵그르가 '선을 긋게'라고 말한 것이 기술적 조언이었다면, 변시지가 '선을 배우라'고 말한 것은 존재론적 명령이다. 선 하나에 화가의 눈과 손과 마음과 숨결과 풍토와 고독이, 단 하나의 획 안에 응축되어야 한다. '선을 배우라'는 결국 '삶을 배우라'와 같은 말이다.

변시지에게 선을 배우는 것은 기술을 익히는 것이 아니라 삶을 쌓아가는 것이었다. 70년의 수련이 붓에 담기고, 40년의 제주가 선의 질감에 새겨진다. 화가가 깊어질수록 선이 깊어지고, 선이 깊어질수록 그림이 깊어진다.

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참고(參考)

앵그르(J.A.D. Ingres)가 드가에게 한 조언 / 드가의 드로잉 교육론

'선을 긋게, 젊은이 — 기억에 의해서든 보고 긋든 많은 선을 그리게.' 앵그르(미적 완결성·고전주의 선) → 드가(운동의 선) → 변시지(힘의 선·저항하는 선)로 이어지는 선의 계보 및 150년의 거리. 데생 기술 자체보다 선의 행위론적 의미에 집중.

고갱(Paul Gauguin). 선의 철학 — 고귀한 선과 허위의 선

'직선은 무한에 도달한다. 곡선은 창조물의 한계를 나타낸다.' 「형태론」 No. 65-66. 변시지의 곡선이 고갱의 분류를 벗어나는 제3의 선(힘을 견디는 선)임을 논증. 선이 화가의 영혼을 증언한다는 명제.

「천재론」 원문 및 해석

'젊은 화가는 손이 상상력과 함께 완성되지 않으면 발전을 다 얻을 수 없다.' / '천재는 스스로 자라는 식물이다.' 손(기술)과 마음(상상력)의 관계, 가르칠 수 있는 것(techne)과 없는 것(existentia)의 구분.

메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty). 『지각의 현상학(Phénoménologie de la perception)』(1945)

신체 현상학 — 화가의 손-붓-캔버스 연속체. '살(la chair)' 개념 — 몸과 세계가 서로 엮인 원초적 직물이 선으로 변환됨. 갈필의 저항 현상학 — 캔버스 표면의 저항이 손을 통해 선의 성격을 결정함. 제91장 「화가의 손」에서 본격 전개 예정.

석도(石濤). 『화어록(畫語錄)』(17세기). 일획론(一畫論) / 기운생동(氣韻生動)

'일획은 만획의 시작이다.' 일필휘지(一筆揮之)의 수정 불가능성과 연속성이 선의 생명감을 만드는 원리. 동양 서예·수묵화의 필법과 변시지 유화 갈필의 구조적 동일성.

사의(寫意) — 문인화의 핵심 원리

형상이 아니라 뜻(意)을 그린다는 원리. 소나무의 형태가 아니라 소나무의 의지를 긋는 것. 문인화의 서재적 사의 vs 변시지의 풍토적 사의(몸으로 겪은 바람을 선으로 번역). 제82장 「표현주의와 사의」에서 본격 전개 예정.

→ 제47장 「형태의 단순화」 / → 제48장 「여백의 말」

46장(선의 행위론·수양론) → 47장(형태의 존재론: 무엇을 남기고 무엇을 지울 것인가) → 48장(공간론: 그리지 않은 곳이 무엇을 하는가). 세 장이 변시지 회화의 형식 언어를 행위-형태-공간의 세 층위로 분석하는 연속 체계.

세잔은 자연을 구(球), 원추(圓錐), 원통(圓筒)으로 환원하라고 가르쳤다. 이 가르침은 근대 미술의 분수령이 되었다. 문학적 감상을 버리고 자연의 건축적 구조를 포착하라는 선언. 형태의 단순화는 여기서 시작하여 입체파의 해체와 재구성을 거쳐 몬드리안의 순수 추상에 이른다. 서양 근대 미술사의 중심축은 이 단순화의 역사다.

변시지도 형태를 단순화한다. 일본 시기의 정밀한 인물화 — 해부학적 정확성, 섬세한 임파스토, 감각적 색채 — 에서 제주 시기의 단순한 도상 — 구부정한 사내, 야윈 조랑말, 한두 획의 까마귀, 삼각형의 초가집 — 으로의 전환. 그러나 이 단순화의 방향과 목적은 세잔과 본질적으로 다르다. 세잔의 단순화는 기하학적 환원이다. 사과를 구로, 나무를 원통으로 번역하는 것. 개별에서 보편으로, 특수에서 일반으로. 이 방향은 필연적으로 추상(abstraction)을 향한다. 변시지의 단순화는 존재론적 응축이다. 사내에서 불필요한 세부를 걷어내고 존재의 무게만 남기는 것. 까마귀의 생물학적 정확성을 생략하고 '비행'이라는 운동만 남기는 것. 이 응축은 기하학이 아니라 삶을 향한다.

앵그르가 「그랑드 오달리스크」에서 척추뼈를 세 개 더 넣어 인체 비례를 왜곡한 것은 실력 부족이 아니었다. 그것은 '동세(mouvement)의 표출을 위해 의식적으로 행해진' 과장이었다. 비율을 왜곡함으로써, 형상 안에 내재된 힘과 운동감을 표면으로 끌어낸 것. 마네도 「올랭피아」에서 다리의 비례를 단축하여 시선의 긴장을 만들었다. 데포르마시옹은 부정확함이 아니라 의도적인 힘의 가시화다.

변시지의 데포르마시옹도 같은 원리로 작동하지만, 목적이 다르다. 앵그르의 데포르마시옹이 미적 긴장을 위한 것이었다면, 변시지의 데포르마시옹은 풍토적 진실을 위한 것이다. 사내의 등이 비정상적으로 구부러진 것 — 이것은 제주의 바람이 40년 동안 등을 밀어온 힘의 시각화다. 소나무가 수평에 가깝게 휘어진 것 — 이것은 해풍이 나무에 새긴 세월의 기록이다. 조랑말이 실제보다 작고 야위게 그려진 것 — 이것은 척박한 화산섬에서 살아남은 생명의 강인함과 동시에 취약함의 표현이다. 이 모든 변형은 바람의 힘, 고독의 무게, 풍토의 압력을 시각화하기 위한 의도적 과장이다. 45장에서 분석한 사의(寫意)의 원리가 형태의 영역에서 작동하는 것이다.

세잔은 사과를 반복해서 그렸고, 생트빅투아르 산을 반복해서 그렸다. 변시지는 초가집을 반복해서 그렸고, 사내와 까마귀를 반복해서 그렸다. 세잔의 반복은 같은 대상에서 다른 구조를 추출하기 위한 반복이다. 사과를 열 번 그리면 열 가지 빛의 조건에서 열 가지 다른 색면의 조합이 탄생한다. 대상은 수단이고, 구조가 목적이다. 세잔에게 사과가 특별한 것은 사과가 아름다워서가 아니라, 사과가 구조 분석에 적합한 형태이기 때문이다.

변시지의 반복은 다르다. 초가집을 백 번 그리면 초가집이 점점 더 초가집다워진다. 세부가 줄어들수록 본질이 드러난다. 처음에는 기와의 결이 보이고 벽의 균열이 보이지만, 반복할수록 이 세부들이 탈락하고 '거주'의 원형만 남는다. 19장에서 분석한 하이데거의 거주(Wohnen) 개념과 연결하면, 변시지의 초가집은 건축물이 아니라 거주의 형상이다. 지붕선의 삼각형, 벽의 사각형, 문의 어둠 — 이 최소한의 요소가 인간이 세계 안에 거주한다는 사실의 시각적 표현이다. 세잔의 사과에서 사과의 의미를 읽을 수는 없지만, 변시지의 초가집에서는 거주의 의미를 읽을 수 있다.

세잔의 형태 단순화는 입체파로 이어졌다. 피카소와 브라크는 세잔의 기하학을 밀고 나가 형태를 완전히 해체하고 재조립했다. 사물을 여러 시점에서 동시에 보고, 분해된 면들을 하나의 화면에 재구성하는 것. '형태를 그 극한까지 분해해 버린 결과로서 형태 자체에는 의미를 구할 필요가 없어지고, 어떤 식으로 재구성하느냐 하는 구성상의 문제로 기술의 주안점이 이동'했다.

변시지는 이 길로 가지 않았다. 형태를 단순화하되 해체하지 않았다. 초가집은 언제나 초가집으로 알아볼 수 있고, 사내는 언제나 사내로 식별 가능하며, 까마귀는 언제나 까마귀다. 변시지가 추상으로 가지 않은 이유는 그의 단순화가 구조의 추출이 아니라 존재의 응축이기 때문이다. 구조를 추출하면 최종적으로 기하학만 남고 형상이 사라진다. 존재를 응축하면 형상은 남되 세부가 사라진다. 변시지의 초가집이 순수한 삼각형이 되지 않는 것은, 초가집이 여전히 누군가의 집이어야 하고, 그 집에 누군가가 살아야 하기 때문이다. 형상이 사라지면 거주가 사라진다. 변시지에게 형태는 존재의 그릇이다.

세잔은 형태를 단순화하면서 두 가지를 의도적으로 제거했다. 첫째, 문학적 감상. '그림에 문학적인 감상이나 정서를 가지고 오는 것에는 절대 반대'라고 세잔은 선언했다. 둘째, 장소의 고유성. 생트빅투아르 산을 반복 그린 것은 그 산이 특별한 장소이기 때문이 아니라, 구조적 실험에 적합한 대상이기 때문이다. 세잔에게 중요한 것은 '무엇을 그리느냐'가 아니라 '어떻게 구성하느냐'였다. 이 두 제거 — 감정과 장소 — 가 세잔의 형태 언어를 차갑고 지적으로 만든다. 세잔의 그림 앞에 서면 경이감은 있지만 위로가 없다.

변시지는 세잔이 제거한 바로 그 두 가지를 되살린다. 첫째, 감정. 변시지의 화면에는 고독과 비장과 숭고가 넘친다. 단색의 화면에서 감정은 배제되지 않으며 오히려 더 강렬해진다. 형태가 단순해질수록 감정의 무게가 각 형상에 집중된다. 둘째, 장소. 변시지의 초가집은 아무 곳의 집이 아니라 제주의 집이다. 돌담은 아무 돌이 아니라 제주의 현무암이다. 바람은 추상적 힘이 아니라 제주의 하늬바람이다. 형태가 단순해져도 장소는 사라지지 않는다. 오히려 단순해질수록 장소의 본질이 더 선명해진다.

세잔에서 변시지로의 이행은 기하학에서 풍토로의 이행이다. 51장에서 분석한 색채의 온도가 형태에도 적용된다. 세잔의 형태가 지적이고 차갑다면, 변시지의 형태는 체온에 가깝다. 구부정한 사내의 형태에는 온기가 있다. 그것은 아름답기 때문이 아니라, 살아 있는 몸의 온도를 가지고 있기 때문이다. 세잔의 단순화가 과학에 가깝다면, 변시지의 단순화는 시(詩)에 가깝다. 과학은 법칙을 찾고, 시는 본질을 드러낸다.

변시지의 형태 단순화는 40년에 걸친 반복을 통해 하나의 도상(icon) 체계를 만들어냈다. 구부정한 사내, 조랑말, 까마귀, 돌담, 초가집, 소나무 — 이 여섯 가지 도상이 변시지 화면의 반복적 등장인물이다. 도상은 단순한 모티프가 아니다. 도상은 의미가 형태에 결정화(結晶化)된 것이다. 십자가가 기독교 전체를 함축하듯, 변시지의 구부정한 사내는 풍토적 실존 전체를 함축한다.

이 도상화 과정은 세잔에게는 없는 것이다. 세잔의 사과는 사과의 도상이 되지 않는다. 세잔에게 사과는 구조 분석의 대상이지, 의미의 결정체가 아니다. 변시지의 도상은 다르다. 초가집은 거주의 도상이고, 까마귀는 자유와 고독의 도상이며, 조랑말은 강인한 야생의 도상이다. 이 도상들이 함께 놓일 때 하나의 세계관이 구성된다. 도상의 단순함은 보편적 소통을 가능하게 한다. 스미소니언이 10년간 전시할 수 있었던 것은, 제주를 모르는 미국인도 구부정한 사내의 고독을, 바람에 휘는 소나무의 저항을 직관적으로 이해할 수 있기 때문이다. 형태가 단순할수록 문화적 번역 없이 전달되는 보편적 감정이 있다.

형태의 단순화가 극단까지 밀려가면 무엇이 남는가. 세잔의 길을 따르면 기하학이 남고, 그 기하학마저 제거하면 몬드리안의 수직-수평선이 남으며, 결국 말레비치의 검은 사각형 — 형태의 영도(零度) — 에 도달한다. 변시지의 길을 따르면 기하학이 아니라 존재의 최소 단위가 남는다. 사내에서 모든 세부를 걷어내면, 구부러진 등 하나가 남는다. 이 구부러진 등이 인간 존재의 최소 단위다. 바람을 맞고 있다는 사실, 견디고 있다는 사실, 거기 서 있다는 사실.

변시지의 후기작이 점점 더 단순해지는 것은 이 최소 단위를 향한 접근이다. 졸박미(拙朴美)의 경지에서 형상은 거의 암시적이 된다. 사내인지 소나무인지 구분이 흐려질 정도로 단순해진 형상. 그러나 이 흐려짐 속에서도 존재의 무게는 사라지지 않는다. 오히려 형상이 흐려질수록 무게가 더 응축된다. 완전한 형상보다 불완전한 형상이, 정밀한 묘사보다 거친 암시가, 더 깊은 존재의 울림을 만든다. 형태가 줄어들면 여백이 늘어난다 — 그 여백이 무엇을 하는가에 대해서는 47장이 다룬다.

'군더더기를 다 덜어내고 거대한 덩어리만 남겨라.' 변시지의 이 명언이 46장의 결론이기도 하다. 세잔은 자연을 구, 원추, 원통으로 환원하라고 가르쳤다. 변시지는 더 나아간다. 구, 원추, 원통마저 덜어내고 '거대한 덩어리'만 남기라고 가르친다. 이 덩어리는 기하학적 형태가 아니다. 그것은 존재의 응축이다. 바람과 흙과 고독이 한 덩어리로 뭉쳐진 것.

형태를 단순화한다는 것은 미적 계산이기 이전에 윤리적 결단이다. 무엇을 남기고 무엇을 지울 것인가 — 이 선택이 화가의 세계관을 드러낸다. 세잔은 감정을 지우고 구조를 남겼다. 변시지는 세부를 지우고 존재를 남겼다. 지우는 것이 다르고, 남기는 것이 다르다. 그 차이가 두 화가의 예술을 전혀 다른 방향으로 이끈다. 세잔에서 시작된 형태 단순화의 역사는 변시지에 이르러 기하학을 넘어 존재에 도달한다. 그리고 그 존재가 여백 속에서 어떤 의미를 만드는가가 다음 장의 질문이다.

변시지가 "군더더기를 다 덜어내고 거대한 덩어리만 남겨라"고 말했을 때, 이것은 단순한 기법 지침이 아니었다. 불필요한 것을 버리는 것은 용기가 필요한 일이다. 그러나 덜어낼수록 남은 것의 무게가 커지고, 그 무게 속에서 존재의 본질이 드러난다.

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참고(參考)

세잔(Paul Cézanne). '자연은 구, 원추, 원통으로 입체시된다' — 베르나르에게 보낸 편지

기하학적 환원으로서의 단순화. 「형태론」 No. 61-62, 「근대미술」 세잔 항목. 세잔의 두 제거(감정·장소)가 형태 언어를 차갑고 지적으로 만드는 과정. 세잔(과학적 구조 추출) vs 변시지(시적 존재 응축)의 대비.

데포르마시옹(déformation) — 「구성론」 No. 92-93

앵그르의 척추뼈 늘림, 마네의 다리 단축 — '동세의 표출을 위해 의식적으로 행해진 것'. 변시지의 데포르마시옹이 미적 긴장(앵그르)이 아니라 풍토적 진실(바람의 힘, 고독의 무게)의 시각화임을 논증.

세잔 → 입체파 계보 — 「형태론」 No. 64

'형태를 극한까지 분해한 결과 형태 자체에 의미를 구할 필요가 없어짐.' 변시지가 형상을 해체하지 않은 이유 — 존재의 응축은 형상의 보존을 필요로 함. 제85장 「추상표현주의와 변시지」에서 본격 전개 예정.

하이데거(Martin Heidegger). 거주(Wohnen) 개념

제18장 「초가집 안의 사내」에서 도입한 거주 개념을 형태론으로 재독해. 초가집의 반복적 단순화가 건축물이 아니라 거주의 원형을 향해 가는 과정. 형태의 도상화(icon)가 거주·비행·고독 등 존재론적 의미의 결정화임.

변시지. '군더더기를 다 덜어내고 거대한 덩어리만 남겨라.' / '군더더기를 모두 덜어낸 단순과 소박의 미학'

「변시지의 언어로 빚은 명언」 및 「서양미술사」 변시지 연결고리 항목. 형태의 단순화가 미적 계산이기 이전에 윤리적 결단임을 뒷받침하는 화가 자신의 언어.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.4절 — 도상(Icon) 체계

사내·조랑말·까마귀·돌담·초가집·소나무의 반복적 등장과 도상화. 스미소니언 전시에서 문화권을 초월한 보편적 소통이 가능했던 이유 — 형태의 단순화가 보편적 감정을 가능하게 함.

→ 제46장 「선을 배우라」 / → 제48장 「여백의 말」

46장(선의 행위론: 선을 긋는다는 것은 어떤 행위인가) → 47장(형태의 존재론: 무엇을 남기고 무엇을 지울 것인가) → 48장(공간론: 그리지 않은 곳이 무엇을 하는가). 형태가 줄어들면 여백이 늘어난다 — 그 여백의 의미는 48장에서 다룬다.

변시지의 캔버스에서 가장 넓은 면적을 차지하는 것은 형상이 아니라 여백이다. 사내, 조랑말, 까마귀, 소나무, 초가집 — 이 도상들은 화면의 일부를 점유할 뿐이고, 나머지 광대한 공간은 황토색으로 비어 있다. 서양 유화의 관습에서 이 빈 공간은 '배경(background)'이라 불린다. 배경은 전경의 형상을 돋보이게 하는 보조적 기능을 수행하며, 그 자체로는 의미를 갖지 않는다. 그러나 변시지의 황토색 빈 공간은 배경이 아니다. 그것은 여백(餘白)이다.

변시지 자신이 이 원리를 명확히 언명했다. '그리지 않은 것이 필연적이며, 실(實)은 허(虛)에 의해 지탱되어 비로소 예술 형체가 된다.' 이 한 문장에 47장의 핵심이 응축되어 있다. '그리지 않은 것이 필연적'이라 함은, 비움이 우연이나 태만의 결과가 아니라 의도적이고 본질적인 선택임을 뜻한다. '실은 허에 의해 지탱된다'라 함은, 그려진 형상이 그려지지 않은 공간에 의해 비로소 의미를 갖게 된다는 뜻이다. 허(虛)가 실(實)보다 근원적이다. 이것이 배경과 여백의 결정적 차이다 — 배경은 형상이 없는 '나머지'이지만, 여백은 형상보다 근원적인 '선행하는 것'이다.

동양 회화에서 여백의 전통은 깊고 오래되었다. 청대(淸代) 화가 등석여(鄧石如)의 '계백당흑(計白當黑)' — 흰 곳을 헤아리기를 검은 곳처럼 하라 — 라는 원리는 이 전통의 정수다. 먹으로 그리는 것만이 그리는 행위가 아니다. 그리지 않고 비워두는 것도 그리는 행위의 일부다. 흰 종이의 빈 곳은 아무것도 없는 곳이 아니라, 화가가 의식적으로 배치한 '허(虛)의 형상'이다.

남송(南宋)의 대가 마원(馬遠)은 화면의 한쪽 구석에만 형상을 배치하고 나머지를 비워두는 편각(偏角) 구도로 유명했다. '마일각(馬一角)'이라는 별칭이 그것이다. 마원의 여백은 안개와 물의 암시이면서 동시에 무한한 공간의 개방이다. 일본의 하세가와 도하쿠(長谷川等伯)가 16세기에 그린 「송림도(松林圖)」 병풍은 여백의 극치를 보여준다. 소나무들이 안개 속에 희미하게 나타났다 사라지며, 화면의 대부분은 텅 빈 안개다. 이 안개의 여백이 소나무보다 더 강렬한 존재감을 갖는다. 보이는 것보다 보이지 않는 것이 더 많은 것을 말하는 역설. 변시지가 제주의 바람을 그릴 때에도 같은 원리가 작동한다. 바람은 보이지 않는다. 그것은 여백 속에 있다. 소나무가 휘어지고 까마귀가 기울어지는 것을 통해서만 여백 속의 바람이 감지된다.

변시지의 여백은 동양 수묵화의 흰 여백과 결정적으로 다른 점이 하나 있다. 색이 있다는 것이다. 수묵화의 여백은 종이의 흰색 그 자체다. 아무것도 칠해지지 않은 순수한 지면(紙面)이 여백이 된다. 변시지의 여백은 황토색이다. 이미 칠해져 있다. 황토색 물감이 캔버스 전체를 덮고 있고, 그 위에 검은 선으로 형상이 그려진다. 형상이 없는 곳도 황토색으로 채워져 있다. 그러므로 변시지의 여백은 엄밀히 말하면 '빈 곳'이 아니다. 그것은 '형상 없이 채워진 곳'이다.

이 구분이 중요하다. 수묵화의 흰 여백은 물질적으로 비어 있다. 변시지의 황토색 여백은 물질적으로 차 있다. 2장에서 분석했듯, 이 황토색은 제주의 흙이고 장판지의 촉감이며 태양의 열기다. 여백이되 물질로 가득 찬 여백. 비어 있되 대지의 물성으로 충만한 여백. 이것은 수묵화의 형이상학적 여백을 풍토적 여백으로 변환한 것이다. 하늘의 허가 아니라 땅의 허. 관념의 비움이 아니라 물질의 비움. 수묵화의 여백이 정신적 자유의 공간이라면, 변시지의 황토색 여백은 대지적 충만함의 공간이다.

노자의 '비어 있음이 쓸모를 만든다(有之以爲利 無之以爲用)'를 다시 읽으면, 변시지의 황토색 여백이 왜 배경이 아니라 여백인지 선명해진다. 그릇이 쓸모 있는 것은 비어 있기 때문이다. 그러나 그릇은 물질로 만들어진 비어 있음이다. 형태가 있는 비어 있음, 물질로 이루어진 허(虛). 변시지의 황토색 여백은 정확히 이 역설 — 물질적으로 찬 비어 있음 — 을 구현한다.

제주시절 심층 연구가 밝히듯, 변시지의 여백은 '단순한 빈 공간이 아니라, 바람이 지나가는 길이자 사색의 공간'이다. 바람의 길이라는 규정이 정확하다. 제주의 바람은 보이지 않지만 모든 것을 지배한다. 1장에서 논한 바람의 존재론이 여기서 공간론으로 전환된다. 바람은 형상으로 그려지지 않는다. 바람은 여백 속에 있다. 소나무가 휘어지고 사내의 등이 구부러지는 것은 여백을 관통하는 바람의 힘 때문이다.

이것은 일종의 역설적 현전(逆說的 現前)이다. 여백에는 아무것도 그려져 있지 않지만, 그렇기 때문에 오히려 가장 강력한 존재 — 바람 — 가 거기에 있다. 형상이 있는 곳은 이미 점유된 공간이다. 형상이 없는 곳만이 바람이 통과할 수 있는 길이 된다. 변시지가 화면을 가득 채우지 않고 광대한 여백을 남기는 것은, 그 여백 속에 바람을 살게 하기 위해서다. 여백은 부재가 아니라 바람이라는 비가시적 존재의 거처다.

45장에서 분석한 선(線)이 형상을 만드는 행위라면, 46장의 형태 단순화는 형상에서 무엇을 남기느냐의 문제였다. 그리고 47장의 여백은 그 남겨진 형상 너머에, 그림의 가장 넓은 면적을 차지하며 작동하는 힘이다. 선이 존재의 자국이라면, 형태는 존재의 그릇이며, 여백은 존재의 숨결이다.

서양 유화의 전통에서 빈 공간은 불안의 대상이었다. '공포의 공백(horror vacui)'이라는 표현이 이를 단적으로 보여준다. 서양 회화는 빈 곳을 채우려는 충동 위에 세워졌다. 르네상스 이후 원근법은 공간을 합리적으로 조직했고, 바로크는 화면을 극적인 장면으로 가득 채웠으며, 인상파조차 빛의 입자로 캔버스를 빈틈없이 덮었다. '배경'이라는 개념 자체가 서양적이다 — 형상이 없는 곳도 뭔가로 채워야 한다는 전제가 이 개념에 깔려 있다.

변시지는 말레비치(Kazimir Malevich)를 비판했다. '흰 바탕에 흰 사각형이라니, 아무것도 그리지 않고 정신만 남기겠다는 건 너무 매정한 허무야. 나는 그 막막한 여백 속에 구부러진 사내 하나라도 세워둬야겠다.' 이 비판은 변시지가 서양의 허무적 비움(말레비치)도, 동양의 순수한 형이상학적 비움(수묵화)도 아닌 제3의 길을 걷고 있음을 보여준다. 그의 여백은 완전한 비움도 아니고 채움도 아닌, 그 사이의 긴장이다. 광대한 황토색 여백 한가운데에 사내 하나를 세우는 것 — 이 최소한의 형상이 여백을 의미 있게 만들고, 여백이 형상을 의미 있게 만든다. 실과 허가 서로를 지탱한다.

서양 원근법은 공간에 깊이를 부여한다. 전경-중경-원경이 수학적으로 배열되어, 2차원 캔버스 위에 3차원 공간의 환영(illusion)을 만든다. 이 원근법에서 빈 공간은 '거리'를 나타낸다. 알베르티가 회화를 '열린 창(finestra aperta)'이라 정의한 것이 이 전통의 출발점이다. 관람자는 언제나 창문 밖에서 안을 들여다보는 위치에 있다. 화면과 관람자는 분리되어 있다.

변시지의 여백은 이 원근법을 무력화한다. 황토색 대기 속에서 원경과 근경의 구분이 흐려지고, 수평선은 종종 생략되거나 희미해진다. 여백은 '거리'를 나타내지 않는다. 여백은 측량 불가능한 공간이다. 사내와 까마귀 사이의 황토색 공간이 10미터인지 100미터인지 알 수 없다. 이 측량 불가능성이 여백의 힘이다. 거리가 정해지면 공간은 닫힌다. 거리가 불분명하면 공간은 열린다. 변시지의 여백은 열린 공간이다. 관람자의 상상이 그 안을 채울 수 있는 무한한 가능성의 장.

가스통 바슐라르(Gaston Bachelard)의 공간론은 기하학적 공간을 거부한다. 그에게 시적 공간은 측량 가능한 3차원 공간이 아니다. 그것은 상상력이 거주하는 공간이며, 그 크기는 물리적 척도가 아니라 몽상의 깊이로 측정된다. 바슐라르는 '광대함은 우리 안에 있다'고 말했다. 우리가 광대한 공간을 바라볼 때 느끼는 광대함은 공간 자체의 속성이 아니라, 우리 내면의 몽상이 그 공간 속에 투사된 것이다. 작은 오두막도 상상력 안에서는 우주가 될 수 있다.

변시지의 황토색 여백은 이 시적 공간이다. 물리적으로는 캔버스의 평면이지만, 상상적으로는 바람이 불고 고독이 깃드는 무한한 깊이의 공간. 관람자가 이 여백 앞에 서면, 캔버스의 물리적 크기와 무관하게 광대함을 느낀다. 그것은 여백 속에 제주의 하늘이, 바다가, 바람이 살고 있기 때문이다. 10장에서 수평선을 바슐라르로 읽었다면, 여기서는 여백의 내부를 바슐라르로 읽는다. 수평선이 하늘과 바다의 경계였다면, 여백은 그 경계 이쪽의 무한한 내부다. 형상이 있는 곳은 이미 의미가 고정된 공간이다. 여백은 의미가 아직 결정되지 않은 가능성의 공간이다.

서양 원근법의 또 다른 전제는 관람자와 화면의 분리다. 관람자는 화면 밖에 서서, 소실점을 향해 구성된 공간을 '들여다본다.' 창문을 통해 바깥 풍경을 보듯이. 관람자는 언제나 밖에 있다. 변시지의 여백은 관람자를 안으로 초대한다. '관람자는 그림 밖에서 풍경을 바라보는 것이 아니라, 그림 속 휘몰아치는 바람의 한가운데로 초대된다.' 이 초대를 가능하게 하는 것이 여백이다. 형상으로 가득 찬 화면은 관람자를 밖에 세워둔다. 볼 것이 너무 많기 때문이다. 여백이 넓은 화면은 관람자에게 들어갈 틈을 준다.

관람자는 여백 안으로 걸어들어가 사내 옆에 서고, 조랑말 곁에 서고, 까마귀가 나는 하늘 아래에 선다. 주체와 객체의 분리가 해소되고, 보는 자와 보이는 것이 하나의 공간에 놓인다. 이것이 동양적 물아일체(物我一體)의 시각적 구현이다. 변시지의 여백이 유화라는 서양 매체 위에서 이 동양적 공간관을 실현한다는 점이 결정적이다. 유화 물감의 기름기를 빼고(갈필), 원근법적 깊이를 해체하며(여백), 관람자를 밖에서 안으로 불러들인다. 서양의 도구로 동양의 공간을 만드는 것.

'텅 빈 허공에도 지팡이 하나는 세워야 한다.' 변시지의 이 말이 47장을 마감한다. 완전한 비움도, 완전한 채움도 아닌, 그 사이의 긴장. 광대한 여백 속에 지팡이 하나를 세움으로써, 비어 있음과 채워져 있음이 서로를 지탱하는 세계가 열린다. 선이 행위이고(45장), 형태가 존재의 그릇이라면(46장), 여백은 그 그릇이 숨 쉬는 공간이다. 그리지 않은 곳에서 가장 깊은 것이 말한다.

변시지의 화면에서 가장 넓은 면적은 형상이 없는 황갈색 여백이다. 그러나 그 여백은 비어 있는 것이 아니다. 바람이 지나가는 길이고, 상상이 채우는 공간이며, 보는 이가 그림 안으로 걸어 들어오는 문이다. 그리지 않은 곳에서 가장 깊은 것이 전해진다.

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참고(參考)

노자(老子). 『도덕경(道德經)』 제11장

'有之以爲利 無之以爲用' — 비어 있음이 쓸모를 만든다. 바퀴의 축, 그릇의 내부, 방의 빈 공간. 변시지의 황토색 여백이 형상보다 근원적인 이유 — 실(實)은 허(虛)에 의해 지탱된다. 수묵화의 형이상학적 허(虛) vs 변시지의 물질적 허(황토색): 색 있는 여백의 독창성.

등석여(鄧石如). 계백당흑(計白當黑) 원리 — 청대 서예론

비어 있는 곳을 채워진 곳과 동등하게 경영하라는 원리. 여백이 우연이나 태만이 아니라 적극적 창작 행위임. 마원(馬遠)의 편각 구도('마일각')와 하세가와 도하쿠의 「송림도」 — 여백이 형상보다 더 강렬한 존재감을 갖는 동양 회화의 전통.

가스통 바슐라르(Gaston Bachelard). 공간의 시학 및 상상력의 시학

'광대함은 우리 안에 있다.' 시적 공간은 기하학적 공간이 아니라 상상력이 거주하는 공간. 변시지의 황토색 여백이 물리적 평면을 넘어 무한한 몽상의 공간이 되는 원리. 제10장 「수평선이라는 경계」에서 도입, 본장에서 여백의 내부 공간으로 확장.

알베르티(Leon Battista Alberti). 『회화론(De Pictura)』(1435). '열린 창(finestra aperta)'

서양 원근법의 관람자-화면 분리 전제 — 관람자는 언제나 창문 밖에 있다. 변시지의 여백이 이 전제를 역전시켜 관람자를 화면 안으로 초대하는 방식 — 물아일체(物我一體)의 시각적 구현.

카지미르 말레비치(Kazimir Malevich). 「흰색 위의 흰색」(1918)

형상의 극단적 제거와 순수 추상. 변시지의 비판 — '아무것도 그리지 않고 정신만 남기겠다는 건 너무 매정한 허무야. 나는 그 막막한 여백 속에 구부러진 사내 하나라도 세워둬야겠다.' 서양의 허무적 비움(말레비치) vs 변시지의 긴장적 비움(최소 형상+광대한 여백).

변시지. '그리지 않은 것이 필연적이며, 실(實)은 허(虛)에 의해 지탱되어 비로소 예술 형체가 된다.' / '텅 빈 허공에도 지팡이 하나는 세워야 한다.'

「변시지의 언어로 빚은 명언」 및 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.3.3절. 여백의 기능 — '바람이 지나가는 길이자 사색의 공간.' 원근법의 파괴와 관람자의 '바람 한가운데로의 초대.'

→ 제46장 「선을 배우라」 / → 제47장 「형태의 단순화」

46장(선의 행위론: 선을 긋는다는 것은 어떤 행위인가) → 47장(형태의 존재론: 무엇을 남기고 무엇을 지울 것인가) → 48장(공간론: 그리지 않은 곳이 무엇을 하는가). 선이 행위이고 형태가 존재의 그릇이라면, 여백은 그 그릇이 숨 쉬는 공간이다. 세 장이 변시지 회화의 형식 언어를 행위-형태-공간의 연속 체계로 분석함.

서귀포의 아침에는 안개가 자주 낀다. 이른 봄과 늦가을, 차가운 해류와 따뜻한 기류가 엇갈리는 계절에 특히 짙다. 밤사이 한라산 기슭에서 내려온 냉기가 서귀포 해안의 따뜻한 습기와 만나면, 동이 틀 무렵 도시 전체가 회백색 안개 속으로 사라진다. 돌담도, 감귤나무도, 멀리 보이던 바다도 — 모든 것이 지워진다.

그러나 정확히 말하면 사라진 것이 아니다. 안개는 세계를 없애지 않는다. 세계는 여전히 거기 있다. 돌담은 그 자리에 있고, 나무도, 바다도 모두 그대로다. 안개가 한 일은 소멸이 아니라 감춤이다. 그리고 이 감춤 속에서 역설적으로 무언가가 더 분명해진다. 안개 속에서 눈에 보이지 않는 것들 — 공기의 냄새, 물기의 촉감, 소리의 방향, 발 아래 땅의 압력 — 이 갑자기 예민하게 살아난다. 시각이 흐려질 때, 나머지 감각들이 깨어난다.

변시지는 이 안개의 세계를 직접 화면에 재현하지 않았다. 그의 그림에 안개 낀 풍경이라는 설명이 붙는 경우는 드물다. 그러나 변시지의 황토색 화면이 주는 그 특유의 몽롱함 — 윤곽이 흐려지고, 원경과 근경의 경계가 녹아내리며, 사물들이 배경과 분리되지 않고 서로 속으로 스며드는 그 느낌 — 은 안개의 시각적 문법과 정확히 일치한다. 그는 안개를 그리지 않았지만, 안개가 세계를 보는 방식으로 그림을 그렸다. 이 장은 그 방식의 철학적 의미를 탐구한다.

동양 회화에서 안개와 연무(煙霧)는 오래된 조형 언어다. 중국 산수화의 전통에서 안개는 단순한 기상 현상이 아니었다. 그것은 화면 속에 무한한 공간을 창출하는 장치였다. 북송(北宋)의 화론가 곽희(郭熙)는 『임천고치(林泉高致)』에서 산수화의 공간을 평원(平遠)·고원(高遠)·심원(深遠)의 세 방식으로 분류하면서, 이 세 가지 모두에서 안개와 구름이 결정적 역할을 한다고 했다. 안개는 가까운 것과 먼 것 사이의 간격을 만들고, 그 간격이 공간의 깊이가 된다.

소식(蘇軾, 소동파)은 「적벽부」 후서(後序)에서 장강(長江)의 안개에 대해 썼다. 그에게 안개는 강을 가리는 것이 아니라 강을 더 강답게 만드는 조건이었다. 완전히 보이는 강보다 안개 속에 반쯤 잠긴 강이 더 광대하다. 보이는 것이 보이지 않는 것을 향해 열려 있을 때, 보이는 것은 자신의 경계를 넘어선다. 이것이 동양 회화에서 안개가 수행하는 역할이다. 제한된 화면을 무한으로 향해 열린 공간으로 전환하는 것.

변시지의 회화는 이 동양적 연무 전통의 후예다. 그러나 그가 물과 먹이 아닌 유화 물감을 택하면서, 안개의 조형 언어는 전혀 다른 방식으로 구현되었다. 동양 산수화에서 안개는 여백 — 아무것도 그리지 않은 빈 공간 — 으로 표현된다. 종이의 흰색이 안개가 된다. 변시지의 안개는 다르다. 그의 안개는 황토색이다. 모든 것을 덮는 균일한 황토색의 대기층이, 동양 산수화의 여백과 동일한 기능을 유화 캔버스 위에서 수행한다. 황토색이 곧 안개다.

안개의 가장 근본적인 효과는 경계의 소멸이다. 안개 속에서 이것과 저것의 경계가 흐려진다. 하늘과 바다가 한 색이 되고, 땅과 하늘이 구분되지 않으며, 가까운 것과 먼 것이 같은 거리에 있는 것처럼 느껴진다. 서양 철학의 논리는 이것을 인식의 실패로 본다. 분명한 것이 좋고, 불분명한 것은 극복해야 할 상태다. 데카르트의 명석판명(明晳判明)한 인식이 이 전통의 정점이다.

그러나 장자(莊子)는 다른 말을 했다. 그는 「제물론(齊物論)」에서 모든 구분과 경계가 사실은 인위적 작위(作爲)에 불과하다고 했다. 옳고 그름, 크고 작음, 이것과 저것의 구분은 우리가 세계에 강요한 것이지 세계 자체의 본질이 아니다. 안개가 경계를 지울 때, 그것은 세계의 본래 모습 — 구분 없이 흐르는 하나의 연속체 — 이 잠시 드러나는 것이다. 불분명함은 인식의 실패가 아니라 진실의 현시(顯示)다.

변시지의 화면이 주는 그 독특한 몽롱함은 이 장자적 불분명함과 같은 뿌리에서 자란다. 그의 캔버스 위에서 소나무는 배경 황토색 속으로 스며들고, 사내의 윤곽은 대지의 색과 구분되지 않으며, 까마귀의 검은 선은 하늘과 땅의 경계를 가로지를 뿐 그 경계를 확정하지 않는다. 이것은 미완성의 흐릿함이 아니다. 의도된 불분명함이다. 경계가 사라질 때 비로소 드러나는 세계의 연속성, 사물들이 서로 속으로 스며드는 상호 침투의 진실을 표현하기 위한 선택이다.

하이데거는 진리(Wahrheit)의 어원을 그리스어 알레테이아(aletheia)에서 찾았다. 알레테이아는 '숨겨지지 않음(Un-verborgenheit)', 즉 비은폐(非隱蔽)다. 진리는 우리가 사물에 대해 옳은 판단을 내리는 것이 아니라, 사물이 스스로 자신의 존재를 드러내는 사건이다. 그런데 이 드러남은 완전한 드러남이 아니다. 진리는 항상 은폐와 비은폐의 긴장 속에서 일어난다. 어떤 것이 드러날 때, 다른 어떤 것은 반드시 감추어진다.

안개는 이 진리의 구조를 가시적으로 만든다. 안개 속에서 모든 것이 동시에 드러나지는 않는다. 가까이 있는 것은 보이지만 먼 것은 감추어지고, 순간순간 바람에 안개가 걷히면서 잠시 드러났다 다시 사라지는 것들이 있다. 이 부분적 드러남과 부분적 감춤의 교차가 안개 속 세계를 생동하게 만든다. 완전히 보이는 세계보다 반쯤 보이는 세계가 더 살아있는 것처럼 느껴지는 것은 이 때문이다. 은폐와 비은폐의 긴장이 세계에 숨결을 불어넣는다.

변시지의 황토색 화면은 이 하이데거적 진리의 구조를 회화적으로 구현한다. 그의 화면에서 사물들은 완전히 드러나지도, 완전히 감추어지지도 않는다. 소나무는 황토색 안에서 자신의 형상을 간신히 유지하고, 인물의 윤곽은 배경의 색과 경쟁하며 가까스로 존재를 주장한다. 이 팽팽한 긴장이 변시지 그림의 생명력이다. 그의 화면은 안개처럼 — 사물들이 드러나면서 동시에 감추어지는 — 비은폐와 은폐의 영원한 운동 속에 있다.

제주의 안개는 두 가지 출처에서 온다. 하나는 바다 안개(海霧)다. 따뜻한 쿠로시오 해류와 차가운 연안 냉수가 만나는 제주 남해안에서, 이른 아침 해수면이 증발하며 만드는 안개다. 이 안개는 수평으로 퍼진다. 바다 위에서 시작되어 해안선을 따라 육지로 밀려들고, 수평선과 해안선을 지운다. 변시지 화면의 수평선이 그토록 자주 흐릿하게 처리되는 것은 이 바다 안개의 시각적 경험이 화면에 새겨진 결과다.

다른 하나는 산 안개(山霧), 즉 구름이 낮게 내려온 한라산의 운무(雲霧)다. 한라산은 1,950미터의 높이 때문에 연중 300일 이상 구름에 덮인다. 이 구름은 때로 산을 내려와 중산간 지역까지 안개가 되어 흘러내린다. 변시지의 작업실이 있던 서귀포 서홍동 일대는 이 산 안개의 영향권 안에 있었다. 바다에서 오는 수평의 안개와 한라산에서 내려오는 수직의 안개가 만나는 서귀포는, 안개의 지형학적 교차점이다.

이 이중적 안개 속에서 40년을 산 화가에게, 안개는 특별한 날의 특별한 경험이 아니었다. 그것은 일상이었다. 아침마다 창문 너머 세계가 지워지는 것을 보면서, 그리고 오전이 되면서 안개가 걷히며 세계가 다시 윤곽을 되찾는 것을 보면서, 변시지는 보임과 사라짐이 하루도 빠짐없이 반복되는 리듬 속에서 살았다. 그의 회화가 완전한 현시(顯示)도 완전한 은폐도 아닌 그 중간의 긴장 속에 항상 머무르는 것은, 이 안개의 일상적 리듬이 내면화된 결과다.

모리스 블랑쇼(Maurice Blanchot)는 『문학의 공간(L'Espace littéraire)』에서 예술이 만들어내는 공간을 '밤의 공간'이라고 불렀다. 낮의 공간이 사물들이 명확하게 구분되고 질서 있게 배치된 공간이라면, 밤의 공간은 그 경계가 무너지고 사물들이 서로 속으로 스며드는 공간이다. 예술 작품은 이 밤의 공간을 열어 보인다. 우리가 일상에서 당연하게 여기는 사물들의 분리와 경계가 사실은 언제든 녹아내릴 수 있는 것임을 드러낸다.

블랑쇼의 밤은 안개와 같다. 안개 속에서 낮의 명확한 세계가 무너지고, 경계가 녹아내리며, 사물들이 서로 속으로 스며드는 것처럼, 예술 작품이 만들어내는 공간에서 우리는 일상의 견고한 구분을 잃는다. 그리고 그 상실 속에서 역설적으로 더 근본적인 무언가와 접촉한다. 블랑쇼가 '매혹(fascination)'이라고 부른 것 — 보이는 것이지만 잡을 수 없고, 현재이지만 부재하며, 가깝지만 닿을 수 없는 것 — 이 안개의 경험과 정확히 겹친다.

변시지의 그림 앞에 서면 우리는 이 매혹을 경험한다. 황토색의 화면에서 형상들이 배경으로부터 자신을 완전히 분리하지 못하고, 선들이 사물의 경계를 확정하지 않고 흘러가며, 화면 전체가 균일한 황색 안개 속에 잠겨 있다. 우리는 그 안에서 무언가를 보지만, 그것이 정확히 무엇인지 말하기 어렵다. 분명한 것 같지만 불분명하고, 구체적인 것 같지만 추상적이다. 이것이 변시지 회화의 안개가 만들어내는 블랑쇼적 매혹이다.

안개는 시간을 다루는 방식이기도 하다. 우리가 먼 과거를 회상할 때 그 기억은 안개처럼 흐릿하다. 세부가 지워지고, 윤곽만 남으며, 배경과 전경의 구분이 희미해진다. 기억의 시각적 문법은 안개의 문법과 같다. 시간이 흐를수록 기억은 점점 더 안개 속에 잠긴다. 그것은 기억의 결함이 아니라 기억의 본질이다. 시간이 사건에서 사건의 의미를 걸러내는 과정이 바로 이 안개화(霧化)다.

변시지에게 제주는 기억의 장소였다. 여섯 살에 떠나 쉰 살에 돌아온 섬. 38년간 기억 속에만 존재하던 고향. 그가 귀향 후 그리기 시작한 제주의 풍경들은 그가 실제로 본 풍경인 동시에, 38년간 기억 속에서 안개처럼 흐릿하게 보존되어 온 풍경이었다. 변시지의 황토색 화면이 윤곽을 흐리고 경계를 녹이는 것은, 현재의 시각 경험뿐 아니라 기억의 안개가 겹쳐진 이중 노출의 결과다.

프루스트(Marcel Proust)는 『잃어버린 시간을 찾아서』에서 기억이 의지적으로 소환되는 것이 아니라 감각의 우연한 조우 속에서 불의에 솟아오른다고 했다. 마들렌 과자의 냄새가 콩브레의 기억 전체를 소환하듯, 변시지에게 서귀포의 황토색 빛은 여섯 살의 기억을 소환하는 감각적 매개였을 것이다. 그 소환된 기억은 안개처럼 흐릿하다. 형상이 분명하지 않고, 구체적 사건보다 정서의 색채와 빛의 온도만 남아 있다. 변시지의 황토색은 그 기억의 안개가 캔버스 위에 내려앉은 것이다.

안개를 통해 우리가 배우는 가장 중요한 사실은 이것이다. 보이는 것은 보이지 않는 것을 배경으로 삼아 비로소 보인다. 안개가 없는 날, 세계는 모든 것이 명확하게 드러나 있는 것처럼 보인다. 그러나 그것은 착각이다. 명확하게 보이는 세계도, 사실은 보이지 않는 무수한 것들을 배경으로 삼고 있다. 공기가 보이지 않기 때문에 나무가 보이고, 침묵이 없으면 소리도 없으며, 어둠이 없으면 빛도 없다.

안개는 이 사실을 극적으로 드러낸다. 안개가 끼는 날, 우리는 평소 당연하게 여기던 가시성이 사실은 수많은 비가시적 조건들의 덕분이었음을 깨닫는다. 맑은 날 당연하게 보이던 수평선이 안개 속에서 사라질 때, 우리는 그 수평선을 보는 것이 얼마나 특별한 조건들의 합작이었는지를 안다. 가시성은 비가시성의 선물이다.

변시지의 황토색 회화는 이 진실을 40년에 걸쳐 반복해서 말한다. 그의 화면에서 형상들은 황토색 안개 속으로 반쯤 사라지면서 비로소 더 선명하게 존재한다. 완전히 드러난 형상보다 안개 속에 잠긴 형상이 더 강렬한 현존을 갖는다. 이것은 역설이 아니다. 가시성의 조건이 비가시성임을 이해한다면, 이것은 자연스러운 귀결이다. 보이지 않는 황토색이 보이는 형상들을 더 깊이 있게 한다. 안개가 산을 없애는 것이 아니라 산을 더 깊이 있게 하는 것처럼.

서귀포의 안개는 변시지에게 스승이었다. 세계가 사라지는 것을 보여주면서, 동시에 세계가 어떻게 존재하는지를 가르쳐주었다. 황토색으로 모든 것을 균일하게 덮으면서, 동시에 그 덮음 속에서 각 사물의 존재가 더 절실해지는 역설을 가르쳐주었다. 40년 동안 안개 속 서귀포를 보면서, 변시지는 가시성과 비가시성이 대립이 아니라 상호 조건이라는 것을 배웠다. 그리고 그것을 황토색 캔버스 위에 담았다.

안개는 세계를 지우는 것이 아니라 세계에 깊이를 더한다. 변시지의 황갈색도 마찬가지다. 모든 것을 같은 색으로 덮으면서 오히려 각 형상의 존재감을 더 도드라지게 만든다. 보이지 않는 것이 보이는 것의 조건이 되는 역설은, 안개 낀 서귀포에서 40년을 살며 변시지가 몸으로 익힌 진실이었다.

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참고(參考)

기상청 제주 기상 자료 및 서귀포 안개 발생 통계

서귀포 일대의 바다 안개(쿠로시오 해류와 연안 냉수의 조우) 및 산 안개(한라산 운무의 하강)에 관한 지형·기상학적 근거. 제주 연간 운량(雲量) 통계. 변시지 작업실이 위치한 서홍동 일대가 이중적 안개의 영향권에 있음.

소식(蘇軾, 소동파), 「후적벽부(後赤壁賦)」(1082)

장강의 안개와 운무가 경관을 소멸시키는 것이 아니라 경관의 깊이를 만든다는 사유. "안개는 산을 없애는 것이 아니다. 안개는 산을 더 깊이 있게 한다." 보이지 않음이 보임의 반대가 아니라 조건이라는 동양 미학의 핵심 명제.

곽희(郭熙), 『임천고치(林泉高致)』(북송, 11세기)

산수화의 삼원법(三遠法) — 평원(平遠)·고원(高遠)·심원(深遠). 연무와 안개가 각 원법에서 공간적 깊이를 창출하는 방식. 변시지 황토색의 균일한 대기층이 전통 산수화의 연무 기능을 유화로 번역한 것임을 뒷받침하는 이론 근거.

장자(莊子), 「제물론(齊物論)」

모든 구분과 경계가 인위적 작위임. 사물들 사이의 분명한 경계는 세계 자체의 본질이 아니라 인간이 세계에 강요한 것. 안개가 경계를 지울 때 세계의 본래 모습이 드러난다는 논거. 변시지 화면의 '의도된 불분명함'의 사상적 근거.

마르틴 하이데거(Martin Heidegger), 「예술 작품의 근원(Der Ursprung des Kunstwerkes)」(1935/36)

알레테이아(aletheia) — 진리의 본질로서의 비은폐(非隱蔽, Un-verborgenheit). 드러남과 감춤의 긴장 속에서 일어나는 진리 사건. 변시지 화면에서 사물들이 완전히 드러나지도 완전히 감추어지지도 않은 채 존재하는 방식이 이 진리의 구조와 일치함.

모리스 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty), 『보이는 것과 보이지 않는 것(Le Visible et l'invisible)』(1968)

"보이지 않는 것은 보이는 것의 반대가 아니라, 보이는 것의 배경이자 조건이다." 가시성의 조건으로서 비가시성. 안개가 가시성의 조건을 드러내는 방식과 변시지 황토색이 이 메를로-퐁티적 구조를 회화로 구현하는 방식.

모리스 블랑쇼(Maurice Blanchot), 『문학의 공간(L'Espace littéraire)』(1955)

낮의 공간과 밤의 공간의 구분. 예술이 열어 보이는 '밤의 공간'에서 사물들의 경계가 무너지고 서로 속으로 스며드는 상호 침투. '매혹(fascination)' 개념 — 보이는 것이지만 잡을 수 없고, 현재이지만 부재하며, 가깝지만 닿을 수 없는 것. 변시지 그림 앞에서 경험하는 몽롱한 매혹의 이론적 근거.

마르셀 프루스트(Marcel Proust), 『잃어버린 시간을 찾아서(À la recherche du temps perdu)』(1913~1927)

비자발적 기억(mémoire involontaire)과 감각적 매개. 기억이 안개처럼 흐릿하게 시간 속에 보존되다가 감각의 우연한 조우로 불의에 소환되는 방식. 변시지의 황토색이 38년간 기억 속에서 안개처럼 흐릿하게 잠들어 있던 제주의 원풍경을 불러내는 감각적 매개임.

「제1장 바람의 존재론 — 보이지 않는 것의 형상화」(프로젝트 지식)

바람이라는 비가시적 존재를 가시적 흔적을 통해 드러내는 변시지의 방법론. 이 장(안개)과 제1장(바람)은 같은 주제 — 비가시성의 형상화 — 의 두 가지 변주. 바람이 '보이지 않는 것의 능동적 힘'이라면, 안개는 '보이는 것을 가려내는 수동적 덮음'이라는 대비. 두 장을 함께 읽으면 변시지 회화의 비가시성 미학이 입체적으로 드러남.

「신규① 빛의 계절 — 서귀포의 일조량과 황색 팔레트」(이 책)

서귀포의 강한 일조가 황토색을 만든 조건이라면, 이 장의 안개는 그 황토색이 만들어내는 특유의 대기감(大氣感)의 기후적 근거. 빛과 안개는 서귀포의 시간대별 교차 현상 — 아침의 안개가 걷히고 낮의 강한 일조가 시작되는 하루의 리듬 — 으로서, 변시지 화면의 밝음과 흐림의 교차를 함께 설명하는 두 기후 조건.

그림은 눈으로 본다. 이것은 자명한 전제다. 회화(繪畫)는 시각 예술이며, 미술관에서 작품에 손을 대면 경비원이 달려온다. 그러나 변시지의 캔버스 앞에 서면 이 자명한 전제가 흔들린다. 거칠게 갈라진 황토색 표면, 기름기 없이 푸석푸석한 물감의 결, 캔버스 올이 드러나는 마른 붓자국—이 모든 것이 눈을 통해 손끝에 도달한다. 보는 것이 곧 만지는 것이 되는 경험. 변시지의 그림은 시각 예술이면서 동시에 촉각의 예술이다.

변시지 자신이 이 촉각적 차원을 명확히 의식하고 있었다. 그가 제주 시기에 확립한 갈필(渴筆) — 유화 물감에서 기름기를 의도적으로 제거하여 마른 붓으로 긋는 기법 — 은 바로 이 거친 진실을 만들기 위한 선택이었다. '매끄러운 거짓보다는 손끝에 걸리는 거친 진실.' 이 대립이 갈필 기법의 철학적 근거다. 기름기를 빼면 물감은 광택을 잃고, 캔버스 표면은 닥종이처럼 푸석해지며, 붓자국은 종이를 긁는 먹선처럼 거칠어진다. 표면의 촉감이 진리의 질감이 되는 것. 이것은 단순한 기법적 선호가 아니라 물질과 정신의 관계에 대한 깊은 철학이다.

변시지의 촉각적 변천은 세 시기의 기법 변화와 정확히 대응한다. 일본 시기에는 임파스토(impasto)—물감을 두텁게 쌓아올리는 기법—를 사용했다. 물감의 물성, 기름기, 광택, 두께를 그대로 활용한 이 시기의 캔버스는 서양 유화의 정통적 물질감을 보여준다. 표면은 풍부하고 기름지며, 붓자국의 요철이 빛을 받아 반짝인다. 이것은 렘브란트 이래 서양 유화가 축적해온 물질적 촉감이다.

서울 시기에는 세필(細筆)로 전환되었다. 매끄럽고 정교한 표면 처리. 비원의 정자와 고궁의 단풍을 그릴 때, 붓은 섬세하게 움직이고 표면은 부드러워졌다. 촉각적으로 말하면, 비단결의 매끈함에 가깝다. 이 표면은 '만질 수 있는' 것이 아니라 '바라볼 수 있는' 것이다. 시선이 표면 위를 부드럽게 미끄러진다. 거침이 없으므로 시선을 잡아세우는 것도 없다.

제주 시기에 질감의 혁명이 일어났다. 갈필(渴筆)—기름기를 빼낸 마른 붓질. 유화 물감의 본질적 속성인 기름기를 의도적으로 제거함으로써, 닥종이나 장판지 같은 질감이 만들어졌다. 표면은 푸석푸석하고, 물감이 캔버스에 완전히 밀착하지 않아 올이 드러나며, 붓이 지나간 자리에 긁힌 자국이 선명하게 남는다. 이 표면은 매끄럽지 않다. 거칠다. 손끝에 걸린다. 바로 이 '걸림'이 변시지가 추구한 '거친 진실'의 물질적 현전이다.

변시지는 말했다. '화가는 붓을 든 노동자다. 밭을 갈듯 물감을 개고, 돌을 깨듯 화면을 긁어낸다. 그래야 그림이 비로소 숨을 쉰다.' 이 말에서 그리기는 우아한 제스처가 아니라 육체적 노동이다. 밭을 가는 농부와 돌을 깨는 석공의 움직임이 화가의 붓놀림에 겹쳐진다. 변시지의 캔버스 표면에 남은 거친 자국은 이 노동의 흔적이다.

'그리는 것은 캔버스를 예쁘게 덮는 기술이 아니다. 거친 숨을 몰아쉬며, 온몸으로 밀고 나가는 행위다.' 이 선언에서 그림은 수공예(craft)도 관조(contemplation)도 아닌, 신체 전체를 투입하는 행위(action)다. 캔버스를 '예쁘게 덮는' 것은 서울 시기의 세필에 해당한다. 매끄러운 표면, 정교한 마무리. 변시지는 이것을 버렸다. 제주에서 그는 캔버스를 '밀고 나간다.' 이 밀어붙임이 표면에 거친 자국을 남기고, 그 자국이 노동의 신체성을 증언한다.

여기서 91장 「화가의 손」에서 전개할 메를로-퐁티의 신체론이 예비적으로 등장한다. 45장에서도 예비적으로 언급했지만, 49장에서는 촉각이라는 특정 감각에 집중한다. 메를로-퐁티에게 촉각은 시각보다 근원적인 감각이다. 보는 것은 거리를 전제하지만, 만지는 것은 접촉을 전제한다. 변시지의 갈필이 캔버스 위를 지나갈 때, 화가의 손-붓-캔버스 사이에 촉각적 교환이 일어난다. 마른 붓이 캔버스의 올에 걸리는 저항감, 물감이 고르게 펴지지 않고 덩어리지는 물성, 손목에 전해지는 표면의 거침—이 촉각적 정보가 선의 성격을 결정한다. 변시지의 거친 선은 눈의 판단이 아니라 손의 감각이 만든 것이다.

갈필 기법의 핵심은 기름을 빼는 행위 자체에 있다. 유화 물감에서 유분(油分)을 걷어낼 때, 물감은 본래의 유성(油性)을 잃고 전혀 다른 물성을 획득한다. 광택이 사라지고, 건조해지며, 캔버스 위에서 두텁게 쌓이는 대신 표면을 가볍게 스친다. 이 스침이 남기는 흔적이 갈필 특유의 질감이다. 붓이 지나간 자리에 물감이 고르게 묻지 않고 캔버스 올이 드러나는 빈 곳이 생기며, 그 빈 곳과 채워진 곳이 교차하는 미세한 패턴이 화면 전체에 펼쳐진다. 2장에서 황토색이 '흙의 언어'임을 논했다면, 49장에서는 갈필이 그 언어를 어떻게 물질적으로 구현하는가를 추적한다.

이 갈필의 표면은 재현이 아니라 현전(現前)이다. 재현이라면 물감으로 흙의 모양을 그리는 것이다. 현전이라면 물감의 표면 자체가 흙의 물성과 닮은 질감을 갖는 것이다. 갈필로 처리된 캔버스는 유화 물감임에도 불구하고 제주 현무암 흙의 거칠고 건조한 표면과 유사한 감촉을 만들어낸다. 이것은 물질적 닮음이 아니라 촉각적 공명이다. 제주의 흙이 바람에 말라 갈라지는 그 표면과, 기름기를 거세당한 유화 물감이 캔버스에 스칠 때 남기는 흔적이 같은 언어로 말한다. 대지와 캔버스가 동일한 촉각적 리듬으로 호흡하는 것.

이것은 55장 「물감과 흙—매체의 물질성」에서 본격적으로 전개할 주제의 도입부이기도 하다. 49장이 촉각의 경험에 초점을 맞춘다면, 55장은 물질의 존재론에 초점을 맞출 것이다. 여기서는 예비적으로 지적해두면—변시지의 물감-흙 혼합은 서양 미술사에서 아르테 포베라(Arte Povera, 가난한 예술)의 물질적 실험과 비교될 수 있다. 아르테 포베라의 작가들—야니스 쿠넬리스, 마리오 메르츠—은 산업 재료와 자연 물질을 결합하여 '가난한' 물질성을 추구했다. 그러나 아르테 포베라의 물질적 실험이 제도 비판적이었다면, 변시지의 물질적 실험은 풍토적이다. 그는 제도를 비판하기 위해서가 아니라, 제주의 대지를 캔버스 위에 불러오기 위해 흙을 섞었다.

평론가들은 변시지의 황토색을 '장판지색' 혹은 '누룽지색'이라 불렀다. 2장에서 이 비유를 색채의 맥락에서 다루었다면, 49장에서는 질감의 맥락에서 다시 읽는다. 장판지의 촉감을 떠올려 보라. 한지에 기름을 먹인 장판지의 표면은 매끄럽지도 거칠지도 않은 독특한 질감을 가진다. 약간의 끈적임, 체온이 닿으면 따뜻해지는 감촉, 시간이 지나면서 닳아 반질거리는 윤기. 이 촉각적 기억이 변시지의 캔버스 앞에서 환기된다.

누룽지의 질감도 마찬가지다. 가마솥 바닥에 눌어붙은 밥의 바삭한 표면, 불에 그을린 갈색의 얼룩, 손가락으로 떼어낼 때의 까슬까슬한 느낌. 이 감각적 기억들이 변시지의 캔버스 표면과 공명한다. 미술 비평의 언어가 아니라 일상의 촉각적 기억으로 변시지의 질감에 접근하는 것—이것이 '장판지색'과 '누룽지색'이라는 비유의 힘이다.

서양 미술 비평에서 질감은 '마티에르(matière)'라는 프랑스어로 논의된다. 마티에르는 물감의 물질적 속성—두께, 투명도, 광택, 표면의 요철—을 가리킨다. 그러나 '마티에르'라는 말로는 변시지의 질감을 충분히 포착할 수 없다. 장판지와 누룽지라는 한국적 촉각 비유가 필요한 이유가 여기에 있다. 마티에르는 물감의 물리적 속성을 기술하지만, 장판지와 누룽지는 신체의 기억을 불러일으킨다. 방바닥에 앉아 장판지의 온기를 느끼던 기억, 가마솥에서 긁어낸 누룽지를 입에 넣던 기억. 변시지의 질감은 미술관의 언어가 아니라 부엌과 안방의 언어로 말해져야 한다.

변시지 세 시기의 질감을 촉각적 비유로 정리하면 이렇다. 일본 시기의 임파스토는 '기름진 빵껍질'의 질감이다. 두텁고 풍성하며 표면에 윤기가 흐른다. 서양 유화의 물질적 풍요가 손끝에 전해진다. 서울 시기의 세필은 '비단'의 질감이다. 매끄럽고 정교하며 시선이 부드럽게 미끄러진다. 제주 시기의 갈필은 '마른 흙'의 질감이다. 푸석푸석하고 거칠며 손끝에 걸린다. 걸림이 있다. 저항이 있다. 편안하지 않다. 그러나 그 불편함 속에 진실이 있다.

이 촉각적 여정은 단순히 기법의 변화가 아니라 세계관의 변화를 반영한다. 기름진 빵껍질에서 비단을 거쳐 마른 흙에 도달하는 것—이것은 풍요에서 세련을 거쳐 본질에 도달하는 과정이다. 44장에서 다색에서 단색으로의 전환이 색의 응축이었듯, 임파스토에서 갈필로의 전환은 물질의 응축이다. 물감의 기름기를 빼는 것은 물질의 불필요한 윤기를 벗겨내는 것이며, 벗겨낸 자리에 남는 푸석한 표면이 물질의 알몸이다. 변시지의 갈필은 물감의 알몸이다.

변시지의 질감이 제주의 풍토와 닮은 것은 우연이 아니다. 47장에서 논했듯 풍토가 형태를 결정한다면, 풍토는 질감도 결정한다. 제주의 모든 표면은 바람에 깎여 있다. 현무암의 거친 기공(氣孔), 바람에 마른 흙의 갈라짐, 소금기를 머금은 나무껍질의 까슬함, 돌담의 울퉁불퉁한 표면. 제주에는 매끄러운 것이 없다. 매끄러운 것은 바람이 허락하지 않는다. 바람은 모든 표면을 깎고, 긁고, 말린다.

변시지의 캔버스 표면은 이 풍토적 촉각을 재현한다. 갈필의 마른 붓질이 만드는 긁힌 자국은 바람이 돌 위에 남긴 자국과 닮았다. 물감이 고르게 펴지지 않고 덩어리지는 표면은 화산섬 흙의 불균일함과 닮았다. 캔버스 올이 드러나는 빈 곳은 돌담 틈 사이의 공간과 닮았다. 변시지는 제주의 촉각을 캔버스 위에 번역한 것이다. 시각적 재현이 아니라 촉각적 번역. 제주를 '보여주는' 것이 아니라 제주를 '느끼게 하는' 것.

변시지의 질감론은 최종적으로 윤리적 차원에 도달한다. '매끄러운 거짓보다는 손끝에 걸리는 거친 진실.' 이 대립—매끄러움/거짓 vs 거침/진실—은 미학적 선호를 넘어 존재론적 선언이다. 매끄러운 것은 저항이 없다. 시선이 미끄러지고, 손이 미끄러지고, 의식이 미끄러진다. 거친 것은 저항한다. 시선이 멈추고, 손이 멈추고, 의식이 멈춘다. 이 멈춤이 사유의 시작이다.

Ⅳ부의 일곱 번째 장인 49장은 앞선 여섯 장이 구축한 형식 체계에 '물질성(materiality)'이라는 최종 차원을 더한다. 43장의 색이 '무엇으로' 칠해지는가(황토색 물감), 44장의 선이 '어떻게' 그어지는가(갈필의 마른 붓), 45장의 조가 '어떤 표면 위에' 깊어지는가(푸석한 캔버스), 46장의 필법이 '어떤 저항을 만나' 형성되는가(물감과 캔버스의 마찰), 47장의 형태가 '어떤 물질로' 단순화되는가(흙과 섞인 물감), 48장의 여백이 '어떤 질감으로' 비어 있는가(황토색의 물질적 충만)—이 모든 물음이 49장에서 '질감'이라는 하나의 초점에 수렴한다.

변시지의 캔버스는 만져야 한다. 물론 미술관에서 만질 수는 없다. 그러나 눈이 만질 수 있다. 변시지의 거친 표면은 눈의 촉각을 깨운다. 시각과 촉각의 경계가 녹아내리는 이 경험이 변시지 회화의 고유한 감각적 차원이다. 매끄러운 캔버스 앞에서 눈은 활주한다. 거친 캔버스 앞에서 눈은 걷는다. 변시지의 그림 앞에서 눈은 제주의 돌밭을 걷듯 걷는다. 한 걸음 한 걸음, 거침에 부딪치고, 불균일함에 멈추며, 표면의 저항을 느끼며. 이 느린 걸음이 감상이고, 이 감상이 사유이며, 이 사유가 진실에 닿는 길이다.

변시지가 갈필로 구현한 거친 표면은 단순한 기법적 특징이 아니다. 매끄럽게 완성된 표면 대신 울퉁불퉁한 흔적을 남긴 것은, 세계의 진실이 아름답게 다듬어진 것이 아니라는 믿음에서 비롯된 선택이었다.

참고(參考)

변시지의 마티에르(질감)에 대한 직접 발언—'물감에 흙과 모래를 섞어 바른다', '화가는 붓을 든 노동자다', '그리는 것은 캔버스를 예쁘게 덮는 기술이 아니다'—에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 참조.

세 시기의 기법 변화—임파스토(일본)→세필(서울)→갈필(제주)—및 '유화의 기름기를 걷어내고 닥종이나 장판지와 같은 질감을 만들어냈다'는 분석에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 5.3절 참조.

장판지색·누룽지색이라는 촉각적 비유에 관해서는 같은 연구 4.3.1절 참조. 한국적 미감의 촉각적 기억으로서의 색.

갈필(渴筆)의 기법적 특성—유화 물감의 기름기를 제거하고 마른 상태에서 긋는 동양화적 기법—에 관해서는 제44장 「검은 선의 힘」 참조.

물감과 흙의 존재론적 관계에 관해서는 제55장 「물감과 흙—매체의 물질성」에서 본격 전개 예정. 본장에서 촉각적 예비 분석.

메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty)의 촉각 현상학—시각보다 근원적인 감각으로서의 촉각—에 관해서는 제91장 「화가의 손」에서 본격 전개 예정.

아르테 포베라(Arte Povera)의 물질적 실험—산업 재료와 자연 물질의 결합—과 변시지의 풍토적 물질 실험의 비교. 제도 비판과 풍토적 소환의 차이.

그림의 질감에서 느껴지는 정신적 내용에 관해서는 「노트2」 참조. '물리적 재료가 아니라 화가가 불어넣은 정신적 내용'이라는 규정.

변시지의 예술 여정은 빛의 여정이기도 하다. 세 시기의 화풍 변화를 빛의 관점에서 읽으면, 물리적 빛에서 설명적 빛을 거쳐 형이상학적 빛에 도달하는 삼단계 여정이 드러난다. 이 여정은 서양 회화의 빛 전통을 체험하고 통과한 뒤, 그 어디에도 없는 새로운 빛—동양적 내광(內光)—을 발명하는 과정이다.

일본 시기의 빛은 물리적 빛(반사광)이다. 스승 데라우치에게 배운 후기 인상주의의 핵심은 '빛에 따라 사물의 고유색이 달라진다'는 관찰이었다. 빛은 사물의 표면에 부딪혀 반사되고, 화가의 눈은 이 반사광의 변화를 포착한다. 3시기 비교 연구가 밝히듯, 이 시기 변시지는 '검은색을 사용하여 그림자를 만드는 대신, 짙은 청색이나 암녹색을 사용하여 어둠 속에서도 색채가 살아 숨 쉬게 만들었다.' 빛은 밖에서 온다. 화가는 이 외부적 빛의 충실한 기록자다.

서울 시기의 빛은 설명적 빛(조명)이다. 비원의 정자와 고궁의 단풍을 그릴 때, 빛은 대상을 아름답게 보이게 하는 조명 장치의 역할을 한다. 연극 무대의 조명이 배우를 돋보이게 하듯, 서울 시기의 빛은 풍경의 아름다움을 설명한다. 차분하고 이상화된 청록색 톤이 이 설명적 빛의 색채적 등가물이다. 빛은 여전히 밖에서 온다. 그러나 이제 빛은 사물의 구조를 드러내기보다 분위기를 조성한다.

제주 시기의 빛은 형이상학적 빛(내면의 빛)이다. 2장에서 이미 분석했듯, 변시지의 황토색은 '태양빛이 사물의 표면에서 반사된 색이 아니라, 사물의 내면에서 뿜어져 나오는 정신적인 빛'이다. 마치 사물 자체가 발광하는 것처럼, 황토색은 캔버스의 안쪽에서 바깥쪽으로 퍼져 나온다. 빛의 방향이 뒤집어진 것이다. 밖에서 안으로가 아니라, 안에서 밖으로. 이 역전이 변시지 빛 철학의 핵심이다.

서양 회화에서 빛의 혁명은 인상파에서 일어났다. 모네, 르누아르, 피사로가 화실을 떠나 야외에서 그리기 시작했을 때, 빛은 회화의 중심 주제가 되었다. 모네의 「루앙 대성당」 연작은 같은 건물을 아침, 낮, 저녁의 빛 아래에서 반복 묘사함으로써, 빛이 사물의 고유한 형태와 색채를 어떻게 변형시키는지를 탐구했다. 인상파의 빛은 외광(外光)—태양에서 나와 사물에 부딪치는 물리적 빛—이다.

변시지가 연구 노트에 기록했듯, 이 외광파는 '태양광선을 프리즘적 요소의 지식으로 화법 속에 도입'했고, '자연 속에 흑과 백은 없다'고 선언했다. 쇠라의 점묘법은 이 외광 분석의 극한이었다. 빛을 과학적으로 분석하여, 색점의 병렬로 캔버스 위에 재구성하는 것. 그러나 변시지는 이 과학적 빛의 한계를 꿰뚫어 보았다. 연구 노트가 지적하듯, 점묘파의 '사고방식이나 실험 방법이 관념적이고 주관적인 것이었기에 빛의 본질을 포착하는 데 성공하지 못하고, 오히려 도안풍의 도식에 빠지는 결과를 초래했다.'

인상파의 외광은 순간의 빛이다. 아침 8시의 빛과 오후 2시의 빛은 다르다. 3월의 빛과 9월의 빛은 다르다. 인상파는 이 다름을 포착하는 데 집중했다. 모네의 건초더미가 아침에 황금빛이고 저녁에 보랏빛인 것처럼, 빛은 끊임없이 변한다. 변시지의 황토색은 이 변화를 멈춘다. 아침에도 저녁에도, 폭풍이 불어도 고요한 날에도 달라지지 않는 빛. 시간의 변화에 흔들리지 않는 빛. 인상파가 '순간의 빛'을 포착했다면, 변시지의 황토색은 '영원한 빛'을 지향한다.

인상파 이전, 서양 회화의 빛 전통에서 가장 깊은 자리를 차지하는 것은 렘브란트의 명암법(chiaroscuro)이다. 렘브란트의 화면에서 빛은 어둠에서 솟아오른다. 인물의 얼굴이 어둠 속에서 빛나고, 황금빛 광선이 암흑을 가르며, 빛과 그림자의 드라마가 화면의 긴장을 만든다. 렘브란트의 빛은 신학적이다. 어둠은 죄와 고통이고, 빛은 구원과 은총이다. 빛이 빛이기 위해서는 어둠이 필요하다.

변시지의 연구 노트에서 고흐의 말이 인용된다. '렘브란트나 옛사람들은 주로 톤(발뢰르)에 의해 작업을 했지만, 우리들은 색채에 의해 작업을 한다.' 발뢰르(valeur)는 명암의 단계이고, 색채는 빛의 직접적 현전이다. 렘브란트에서 인상파로의 전환은 발뢰르에서 색채로의 전환이며, 이것은 간접적 빛에서 직접적 빛으로의 전환이기도 하다.

그런데 변시지는 이 두 전통 모두와 다르다. 2장에서 분석했듯, '렘브란트의 빛은 어둠과 대비되어야만 존재한다. 밝음은 어둠을 필요로 하고, 빛의 드라마는 그림자 속에서 완성된다. 변시지의 황토색에는 이러한 명암의 대립이 없다. 밝음과 어둠이 분리되지 않고 하나의 톤 안에 융합되어 있다.' 렘브란트에게 빛은 어둠과의 투쟁 속에 있고, 인상파에게 빛은 시간과의 경주 속에 있다. 변시지에게 빛은 투쟁도 경주도 없이, 존재 자체로서 고요히 빛난다.

변시지의 '내광(內光)'은 서양 회화사에 전례가 없는 빛이다. 인상파의 외광은 태양에서 나와 사물에 부딪친다—밖에서 안으로. 렘브란트의 빛은 특정 광원에서 발산하여 인물을 비춘다—역시 밖에서 안으로. 중세 비잔틴 이콘화의 금빛 배경은 신성(神性)의 빛이지만, 이것도 성스러운 '외부'에서 오는 초월적 빛이다. 서양 회화의 모든 빛은 밖에서 온다.

변시지의 황토색은 안에서 온다. 사물의 내면에서 뿜어져 나오는 빛. 소나무 자체가 황토색으로 빛나고, 사내 자체가 황토색으로 빛나며, 대지 자체가 황토색으로 빛난다. 외부 광원이 필요 없다. 태양이 있든 없든, 변시지의 화면은 동일한 황토색으로 빛난다. 이것은 물리적 빛이 아니라 존재론적 빛이다. 존재하는 것 자체가 빛나는 것. 존재의 밝음(Lichtung)—하이데거가 사용한 표현을 빌리면—이 변시지의 내광이다.

하이데거는 '밝힘(Lichtung)'이라는 개념으로, 존재가 자신을 드러내는 열린 장(場)을 지칭했다. 이 밝힘은 물리적 빛이 아니라 존재론적 밝힘이다. 숲 속의 빈터(Lichtung)에서 하늘이 열리듯, 존재가 자기를 드러내는 곳에 밝힘이 있다. 변시지의 황토색 화면은 이 하이데거적 밝힘의 시각적 등가물이라 할 수 있다. 특정 광원에서 오는 빛이 아니라, 존재 자체가 열리면서 생기는 밝음. 대지와 하늘 사이에서 사물들이 자기 자신을 드러내는 빛.

동양 회화에서 빛은 서양과 근본적으로 다른 지위를 갖는다. 서양 회화에서 빛은 형태를 드러내는 수단이다. 빛이 없으면 아무것도 보이지 않는다. 그러므로 빛은 시각의 조건이며, 회화의 전제다. 동양 수묵화에서 빛은 독립적 주제가 아니다. 수묵화에는 광원이 없고, 그림자가 없으며, 명암의 대비가 없다. 먹의 농담(濃淡)은 빛과 그림자의 표현이 아니라 기운(氣韻)의 표현이다.

사혁(謝赫)의 화론 육법(六法) 첫째가 '기운생동(氣韻生動)'이다. 88장에서 본격적으로 다룰 이 원리를, 빛의 맥락에서 예비적으로 짚어두면—기운생동은 형상에 깃든 생명의 역동성이며, 이 역동성은 외부의 빛이 아니라 형상 내부의 기(氣)에서 나온다. 먹이 종이 위에서 퍼져나가는 번짐, 붓이 지나간 자리에 남는 농담의 변화, 여백과 먹의 호흡—이 모든 것이 기운의 표현이며, 이 기운이 곧 동양적 의미의 '빛'이다.

변시지의 내광은 이 동양적 기운의 빛과 서양적 색채의 물질성이 결합한 것이다. 순수한 동양 수묵화라면 먹의 농담으로 기운을 표현할 것이다. 그러나 변시지는 유화 물감이라는 서양적 물질을 사용한다. 황토색이라는 구체적 색채가 캔버스 위에 물질적으로 존재한다. 이 물질적 색채가 내면에서 발광한다. 수묵화의 비물질적 기운이 유화 물감의 물질적 색채 속에 거주하는 것. 이것이 43장에서 논한 '먹과 유화의 만남'이 빛의 차원에서 실현된 형태다.

서양 회화사 안에서도 외광의 전통에 맞서는 빛이 존재했다. 변시지의 연구 노트에 기록된 고흐의 관찰이 이를 보여준다. '들라크루아는 생각지도 못한 밝은 레몬 옐로로 그리스도를 그리고 있다. 이 색의 톤과 반짝임은 그림 속에서 불가사의한 창공의 별의 매력을 가지고 있다.' 들라크루아의 레몬 옐로는 물리적 빛의 재현이 아니다. 그것은 종교적 황홀의 색채적 등가물이며, 빛의 물리학이 아니라 빛의 신학이다.

고흐 자신도 이 계보에 속한다. 고흐의 노란색—해바라기의 노랑, 아를의 밤하늘을 비추는 별빛의 노랑—은 태양광의 재현이 아니라 내면의 격정이 색으로 폭발한 것이다. 그런데 변시지의 황토색은 고흐의 노란색과도 다르다. 고흐의 노랑이 '광기 어린 열정'이라면, 변시지의 황토색은 '숙련된 고독'이다. 고흐의 빛이 타오른다면, 변시지의 빛은 스며든다. 고흐의 빛이 절규한다면, 변시지의 빛은 침묵한다. 같은 '안에서 밖으로'의 빛이되, 온도와 속도가 전혀 다르다.

변시지의 내광이 갖는 가장 혁명적인 특성은 평등성이다. 서양 회화에서 빛은 불평등하다. 렘브란트의 빛은 특정 인물의 얼굴을 비추고 나머지를 어둠 속에 남긴다. 인상파의 빛도 불평등하다. 빛이 닿는 곳은 밝고, 닿지 않는 곳은 어둡다. 서양의 빛에는 위계가 있다. 주인공과 조연이 있고, 전경과 배경이 있으며, 중심과 주변이 있다.

변시지의 황토색 세계에는 이 위계가 없다. 2장과 44장에서 분석한 '황토색의 평등원(平等園)' 개념이 빛의 맥락에서 재확인된다. 사내도 조랑말도 까마귀도 소나무도 초가집도 돌담도, 모두 같은 황토색으로 빛난다. 어떤 존재가 더 밝고 어떤 존재가 더 어두운 것이 아니다. 모든 존재가 동등한 강도로 내면의 빛을 발산한다. 사내의 황토색과 대지의 황토색이 구분되지 않는 것은, 사내와 대지가 같은 빛으로 빛나기 때문이다. 이것은 빛의 민주주의다. 존재하는 모든 것이 동등하게 빛날 권리를 가진 세계.

50장은 Ⅳ부 '색채와 형태의 철학'의 여덟 번째 장이자, 100장 전체의 정확히 절반이다. 43장에서 시작된 Ⅳ부의 탐구가 여기서 하나의 정점에 도달한다. 색(43장)이 무엇을 향해 응축되었는가. 선(44장)이 무엇을 위해 그어졌는가. 단색조(45장)가 왜 깊어졌는가. 선의 철학(46장)이 어떤 존재를 표현하려 했는가. 형태(47장)가 무엇의 도상인가. 여백(48장)은 무엇이 지나가는 길인가. 질감(49장)은 무엇의 물질적 현전인가. 이 모든 물음의 답이 빛이다. 변시지의 형식 세계 전체가 빛을 향해 수렴한다.

변시지는 말했다. '빛은 잠시 머물다 도망가지만, 형상은 영원히 남는다. 나는 찰나의 볕보다, 그 볕을 묵묵히 견디고 서 있는 저 검은 돌의 침묵을 사랑한다.' 이 말은 역설적이다. 빛을 사랑하지 않는다고 말하면서, 실은 가장 깊은 빛을 사랑하고 있다. 찰나의 볕—인상파의 외광—은 도망간다. 그러나 검은 돌의 침묵 속에 머무는 빛—존재 자체의 내광—은 영원하다. 변시지가 '형상'이라 부른 것은 이 영원한 빛을 품은 형상이다. 황토색 캔버스 위의 소나무와 사내와 까마귀는 빛을 반사하는 것이 아니라, 빛을 품고 있는 형상들이다. 안에서 밖으로, 영원히, 고요하게.

변시지의 황갈색 화면에서 빛은 외부에서 비추는 것이 아니라 사물 자체에서 스며 나온다. 소나무도 사내도 까마귀도 모두 같은 황갈색으로 빛난다. 존재한다는 것이 곧 빛을 발하는 것임을, 그의 캔버스는 40년간 반복해서 말해왔다.

참고(參考)

변시지의 내광(內光)—'사물의 내면에서 뿜어져 나오는 정신적인 빛', '영원한 빛'—에 관해서는 제2장 「황토색의 미학」 5절 '빛의 내면화' 참조.

세 시기의 빛 해석—물리적 빛(반사광)/설명적 빛(조명)/형이상학적 빛(내면의 빛)—에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 5.1절 비교표 참조.

렘브란트와 변시지의 빛 비교—'렘브란트의 빛은 어둠과 대비되어야만 존재한다. 변시지의 황토색에는 명암의 대립이 없다'—에 관해서는 제2장 5절 참조.

인상파의 외광론, 쇠라의 점묘법과 그 한계에 관해서는 「색채론」 No. 29-30 참조. '빛의 본질을 포착하는 데 성공하지 못했다'는 비판.

고흐의 발뢰르-색채 구분, 들라크루아의 레몬 옐로에 관해서는 「색채론」 No. 35 참조.

스승 데라우치의 '구조적 빛'에 관해서는 「일본시절 인물화 심층 연구」 2.2절 참조. 빛을 통해 사물의 구조와 본질을 드러내는 화풍.

하이데거의 '밝힘(Lichtung)' 개념—존재가 자신을 드러내는 열린 장—에 관해서는 하이데거, 『예술작품의 근원(Der Ursprung des Kunstwerkes)』, 1935/36 참조.

사혁(謝赫)의 기운생동(氣韻生動)과 동양 회화의 빛에 관해서는 제88장 「동양화론의 현대적 변용」에서 본격 전개 예정.

황토색의 평등원(平等園)—모든 존재가 동등하게 하나의 색으로 빛나는 세계—에 관해서는 제2장 및 제45장 참조.

색채에 온도가 있다는 것은 과학적 사실이 아니라 심리적 진실이다. 물리학적으로 말하면 빨간색 물감과 파란색 물감의 표면 온도는 같다. 파장이 다를 뿐 열량이 다르지 않다. 그러나 빨간 방에 들어선 사람과 파란 방에 들어선 사람은 전혀 다른 온도를 느낀다. 실험 심리학의 연구에 따르면 그 차이는 체감으로 3~4도에 달한다. 색이 온도를 '가지는' 것이 아니라, 색이 온도를 '일으키는' 것이다. 색채의 온도는 물리적 속성이 아니라 관계적 사건이다.

바실리 칸딘스키는 1911년 출판한 『예술에서의 정신적인 것에 대하여』에서 색채를 두 개의 축으로 분류했다. 첫째 축은 따뜻함(warm)과 차가움(cold)이다. 노란색은 따뜻한 극에, 파란색은 차가운 극에 놓인다. 둘째 축은 밝음(light)과 어두움(dark)이다. 칸딘스키에게 노란색은 '지상적'이고 '공격적'이며, 관람자를 향해 돌진하는 색이다. 변시지의 황토색은 이 칸딘스키적 좌표 위에서 어디에 놓이는가. 황토색(Yellow Ochre)은 노란색 계열이다. 따뜻한 색이다. 그러나 순수한 노란색이 아니라 흙의 성분이 섞인 탁한 노란색이다. 따뜻하되 뜨겁지 않고, 밝되 눈부시지 않다. 이 절제된 따뜻함이 변시지 황토색의 심리적 핵심이다.

변시지의 예술 여정은 차가운 색에서 따뜻한 색으로의 이행으로 요약될 수 있다. 일본 시기와 서울 비원파 시기의 주조색은 청색(Blue)과 녹색(Green)을 기조로 한 차가운 색채였다. 연구자들이 '지성적 차가움(Intellectual Coolness)'이라 명명한 이 시기의 색조는 대상에 대한 감상적 몰입을 차단하고 일정한 거리를 유지하게 만드는 효과를 가졌다. 1975년 제주 귀향과 함께 이 온도가 급격히 변한다. 청색이 증발하고 황토색이 화면 전체를 장악한다.

이 전환은 단순한 팔레트의 변경이 아니다. 세계를 바라보는 거리의 변화다. 청색의 차가움이 대상과 주체 사이에 분석적 거리를 두었다면, 황토색의 따뜻함은 주체와 대상 사이의 거리를 녹인다. 관람자는 변시지의 황토색 앞에서 그림을 '바라보는' 것이 아니라 그림 '안으로 들어가는' 체험을 한다. 칸딘스키의 용어를 빌리면, 변시지의 예술적 전환은 원심적(centrifugal) 색채에서 구심적(centripetal) 색채로의 이동이다. 청색이 관람자로부터 멀어지는 방향으로 운동한다면, 황색은 관람자를 향해 다가오는 방향으로 운동한다. 차가운 색이 밀어내고, 따뜻한 색이 끌어안는다. 변시지의 황토색은 끌어안는 색이다.

변시지의 황토색이 불러일으키는 따뜻함은 서양의 색채 심리학만으로는 설명되지 않는다. 그것은 한국인의 몸에 새겨진 고유한 온도 기억과 연결되어 있다. 황토색의 존재론적 의미와 그 촉각적 기원(장판지색, 누룽지색의 비유)에 대해서는 2장에서 상세히 논한 바 있다. 이 장에서는 그 색이 관람자의 몸에서 '어떻게 온도를 일으키는가'에 집중한다.

한국의 전통 온돌방에서 열은 아궁이에서 돌을 지나 방바닥으로 전달된다. 이 열의 전달은 직접적인 불꽃이 아니라 간접적인 축열(蓄熱)이다. 돌이 열을 흡수하고 천천히 방출한다. 폭발적이지 않고 지속적이다. 온돌방의 따뜻함은 뜨겁지 않다. 그것은 미온(微溫)이다. 36.5도에 근접하는 온기. 메를로-퐁티의 현상학은 감각이 단일한 통로로 작동하지 않는다고 가르친다. 시각은 촉각을 불러일으키고, 촉각은 온도 감각을 수반한다. 변시지의 황토색이 따뜻하게 느껴지는 것은, 눈이 색을 볼 때 몸이 이미 그 색에 담긴 촉각적·온도적 기억을 재활성화하기 때문이다. 캔버스 위의 황토색은 눈을 통해 들어오지만, 도착하는 곳은 피부다.

칸딘스키와 변시지는 둘 다 노란색 계열을 자신의 예술적 중심에 놓았다. 그러나 두 사람의 노란색은 전혀 다른 성격이다. 칸딘스키의 노란색은 순수하고 명료하다. 물질에서 벗어나 정신으로 향하는 색이다. 칸딘스키에게 노란색은 트럼펫의 소리다. 날카롭고 관통하며 듣는 이를 압도한다. 그의 추상 회화에서 노란 면은 화면 밖으로 돌진하며, 관람자의 시신경을 자극하고, 정신적 각성을 일으킨다.

변시지의 황토색은 이 순수한 노란색에 흙을 섞은 것이다. 트럼펫이 아니라 대금이다. 관통하지 않고 감싼다. 돌진하지 않고 스며든다. 칸딘스키의 노란색이 공격적(aggressiv)이라면, 변시지의 황토색은 포용적이다. 칸딘스키의 색채론이 '예술에서의 정신적인 것에 대하여'라는 제목을 달고 있다면, 변시지의 색채론은 '예술에서의 신체적인 것에 대하여'라는 제목을 달아야 할 것이다. 이 차이는 두 사람의 문명적 배경에서 비롯된다. 칸딘스키는 서양 형이상학의 정신-물질 이원론 안에서 색채를 사유했다. 변시지는 동양의 기(氣) 사상 — 정신과 물질의 불이(不二) — 안에서 색채를 다루었다. 칸딘스키의 노란색이 하늘을 향한다면, 변시지의 황토색은 땅을 향한다.

노란색의 화가라면 빈센트 반 고흐를 빼놓을 수 없다. 고흐의 노란색은 남프랑스 아를의 태양 아래에서 폭발했다. 해바라기의 노란색, 별이 빛나는 밤의 노란색. 변시지가 색채론 연구 노트에서 기록했듯, 고흐에게 색채란 인생에 있어서의 열광과 같은 것이었다. 고흐의 노란색은 열병(熱病)의 색이다. 그것은 타오르고, 요동치고, 관람자를 불안하게 한다. 따뜻한 것이 아니라 뜨거운 것이며, 뜨거운 것을 넘어 화상을 입힐 듯이 작렬하는 것이다.

변시지의 황토색은 같은 노란색 가족에 속하지만, 고흐의 열병과는 전혀 다른 온도를 가진다. 고흐의 노란색이 섭씨 100도의 끓는 물이라면, 변시지의 황토색은 체온에 가까운 미온이다. 36.5도. 사람의 몸 온도. 고흐의 노란색이 섬광이라면, 변시지의 황토색은 숯불이다. 섬광은 눈을 멀게 하지만 곧 사라진다. 숯불은 눈부시지 않지만 밤새 방을 데운다. 고흐가 북유럽의 닫힌 음기에서 밝은 남프랑스의 색채에 매혹되어 결국 그 색에 삼켜졌다면, 변시지는 제주의 빛을 길들여 자기 자신의 색으로 만들었다. 고흐에게 노란색은 자신을 태우는 불이었지만, 변시지에게 황토색은 자신을 감싸는 이불이었다.

마크 로스코(Mark Rothko)는 20세기 색채 심리학의 또 다른 정점이다. 그의 대형 색면 회화는 관람자를 압도하는 색채의 장(field)을 만들어낸다. 로스코는 관람자가 그림을 '바라보는' 것이 아니라 그림에 '둘러싸이는' 체험을 원했다. 그래서 그는 자신의 그림이 가능한 한 크게, 가능한 한 가까이에 걸려야 한다고 주장했다. 색채의 장(場)이 관람자의 시야를 완전히 점유할 때, 관람자는 색 안에 들어가는 체험을 한다. 로스코의 붉은색과 검은색은 이 포용의 방식으로 관람자를 끌어안는다.

변시지의 황토색도 이 포용의 원리를 공유한다. 그러나 방식이 다르다. 로스코의 색채 장은 규모의 압도를 통한 포용이다. 캔버스가 충분히 크면, 관람자의 주변시(周邊視)까지 색이 점유하고, 그 순간 관람자는 색 안에 잠기는 체험을 한다. 이것은 어떤 의미에서 색에 의해 삼켜지는 체험이다. 변시지의 황토색은 크기가 아니라 온도로 포용한다. 캔버스가 작아도, 멀리서 보아도, 황토색은 관람자를 향해 체온처럼 스며든다. 로스코의 포용이 공간적이라면, 변시지의 포용은 열적(熱的)이다. 로스코가 관람자를 색 안에 가두는 것이라면, 변시지는 관람자의 몸 안으로 색을 스며들게 한다.

변시지의 화면에서 가장 극적인 장면은 폭풍이다. 바람이 초가집 지붕을 들어올리고, 소나무를 비틀고, 사내의 등을 구부린다. 이 폭풍의 장면에서도 화면의 기본 온도는 변하지 않는다. 황토색의 따뜻함 위에 검은 선의 차가운 격렬함이 겹쳐진다. 따뜻한 바탕 위의 차가운 사건. 이 온도의 이중층이 변시지 회화의 감정적 복합성을 만들어낸다.

변시지 자신이 밝혔듯, 그의 폭풍은 독재정권 하의 시달림에 대한 마음속 저항이었다. 1970~80년대 한국의 암울한 정치적 상황에서, 그의 검은 선이 그린 폭풍은 억압과 시련의 형상이다. 그러나 그 폭풍 아래 깔린 황토색은 그 시련에도 불구하고 사라지지 않는 근원적 온기를 말한다. 바람이 아무리 매섭게 불어도 온돌방의 온기는 사라지지 않는다. 변시지의 황토색은 폭풍에 의해 파괴되지 않는 온기이며, 그것은 곧 억압에 의해 소멸되지 않는 인간 존엄의 시각적 등가물이다. 이런 의미에서 변시지의 색채 온도는 정치적이다. 차가운 시대에 따뜻한 색을 고집한다는 것 자체가 하나의 저항이다.

변시지의 황토색이 가장 근접하는 온도는 체온이다. 36.5도. 살아 있는 몸이 유지하는 온도. 이 온도는 외부 환경과 무관하게 몸 안에서 스스로 만들어지고 유지된다. 밖이 영하 20도이든 영상 35도이든, 살아 있는 몸의 내부 온도는 36.5도를 유지한다. 이것이 항상성(homeostasis)이다. 변시지의 황토색은 이 항상성의 색채적 등가물이다. 외부의 폭풍이 아무리 격렬해도, 화면의 기본 온도는 변하지 않는다.

이 내광의 온도는 한국 문화에서 '정(情)'이라는 개념과 맞닿아 있다. 정은 뜨겁지 않다. 정은 미지근하다. 그러나 그 미지근함이 식지 않고 계속된다는 데 정의 본질이 있다. 변시지의 황토색이 주는 따뜻함은 열정의 뜨거움이 아니라 정(情)의 미온(微溫)이다. 한번 타오르고 꺼지는 것이 아니라, 은근하게 지속되는 것. 불꽃이 아니라 숯불. 여름볕이 아니라 온돌. 변시지의 그림이 사람들에게 위로가 되는 이유가 여기에 있다. 그것은 아름다워서가 아니라 따뜻해서다. 그림 앞에 서면 피부 어딘가에서 미묘한 온기가 올라온다. 그 온기는 설명할 수 없되 부정할 수도 없다. 황토색은 보는 색이 아니라 느끼는 색이며, 읽는 색이 아니라 안기는 색이다.

차가운 바람이 세상을 휩쓸 때에도 변시지의 캔버스 안에서는 온기가 꺼지지 않는다. 황토색이 품고 있는 그 온기는 살아 있는 몸의 체온에 가장 가깝다. 생명의 온도가 캔버스 위에 머무는 것이다.

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참고(參考)

칸딘스키(Wassily Kandinsky). 『예술에서의 정신적인 것에 대하여(Über das Geistige in der Kunst)』(1911)

색채의 따뜻함/차가움·밝음/어두움 두 축 분류. 노란색의 '지상적·공격적' 성격과 원심적(centrifugal) 운동. 칸딘스키(정신적 각성·트럼펫) vs 변시지(신체적 안식·대금)의 근본적 성격 차이. 두 사람 모두 노란색 계열을 중심에 놓았으나 문명적 배경 차이에서 비롯되는 색채 온도의 상이함.

마크 로스코(Mark Rothko). 색면 회화 및 색채 장(field) 개념

관람자를 그림에 '둘러싸이게' 하는 색채의 장(場). 규모의 압도를 통한 공간적 포용. 변시지의 온도를 통한 열적(熱的) 포용과 대비 — 로스코는 관람자를 색 안에 가두고, 변시지는 색을 관람자 몸 안으로 스며들게 한다.

반 고흐(Vincent van Gogh). 남프랑스 색채 체험 및 변시지의 「색채론」 노트

고흐에게 색채는 '인생에 있어서의 열광'. 열병(熱病)으로서의 노란색 — 100도의 끓는 물 vs 변시지의 36.5도 체온. 고흐(색에 삼켜짐·자기 파괴적) vs 변시지(색을 길들임·자기 보존적).

메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty). 『지각의 현상학』(1945)

공감각적 지각 — 시각이 촉각과 온도 감각을 수반함. 황토색이 눈을 통해 들어오지만 피부에 도달하는 이유. 색채 온도가 물리적 속성이 아니라 몸의 관계적 사건임을 설명하는 이론 틀.

변시지. 「예술과 풍토」(1988) / 폭풍과 정치적 저항

'세상이 시끄러운 기계 소리로 가득 찰수록... 따뜻한 황토 빛깔 하나가 더 간절한 법입니다.' 폭풍은 독재정권 하의 마음속 저항. 황토색의 따뜻함이 폭풍·억압 속에서도 사라지지 않는 인간 존엄의 시각적 등가물이라는 해석.

「일본시절 인물화 심층 연구」 3.1절 / 「서울본시절 비원작품 심층 연구」

변시지 일본·서울 시기의 '지성적 차가움(Intellectual Coolness)'과 청색조 화풍. 1975년 황토색 전환이 색채 온도의 대전환(원심적→구심적, 분석적 거리→융합)임을 입증하는 전기적 데이터.

→ 제2장 「황토색의 존재론」 / → 제43장 「황갈색의 발견」

황토색이 무엇인지(장판지색·누룽지색의 촉각적 존재론, 오행土, 천지현황, 내광)는 2장에서, 그 색이 어떻게 화가에게 왔는지(공항 섬광·숙취, 케이지·폴록·뒤샹, 무위자연, amor fati)는 43장에서 다룬다. 이 장은 그 색이 관람자에게 무엇을 하는가(심리적 온도, 정서적 포용, 체온·정(情))에 집중한다.

변시지의 제주 시기 회화에는 하나의 반복적 구도가 존재한다. 사내는 화면 하단에 놓이고, 까마귀는 화면 상단에 놓인다. 사내는 아래에서 위를 올려다보는 자세이거나 땅을 향해 구부리고 있고, 까마귀는 위에서 아래를 내려다보거나 하늘을 가르며 난다. 이 배치는 수십 년간 수백 점의 작품에 걸쳐 반복된다. 반복이 이 정도에 이르면, 그것은 습관이 아니라 원칙이다. 왜 사내는 항상 아래에 있고, 까마귀는 항상 위에 있는가. 이 배치는 무엇을 말하는가.

구도(構圖, composition)는 화가가 화면 위에 존재들을 배치하는 행위다. 어디에 무엇을 놓는가는 단순한 미학적 결정이 아니다. 그것은 존재들 사이의 관계를 규정하는 행위이며, 따라서 윤리적 함의를 가진다. 위와 아래, 중심과 주변, 크기와 작음 — 이 공간적 관계는 화면 안에서 존재론적 위계를 형성한다. 구도는 세계를 어떻게 조직하는가에 대한 화가의 답변이며, 그러므로 구도에는 윤리학이 내재한다.

인류의 시각 문화에서 위와 아래는 결코 중립적이지 않다. 위는 전통적으로 신성, 초월, 이상, 권력과 연결된다. 아래는 물질, 세속, 현실, 복종과 연결된다. 기독교 도상학에서 천상은 화면 상단에, 지상은 하단에 놓인다. 미켈란젤로의 「최후의 심판」에서 그리스도는 화면 중앙 상부에 군림하고, 구원받는 자는 올라가며, 저주받은 자는 떨어진다. 수직축은 구원의 축이다.

동양 산수화에서도 수직축은 의미를 가진다. 곽희(郭熙)의 삼원법(三遠法) — 고원(高遠), 심원(深遠), 평원(平遠) — 에서 산은 높이 솟아올라 시선을 위로 이끈다. 산수화에서 산의 정상은 도(道)의 세계이고, 산 아래의 인간 세계는 속(俗)의 영역이다. 그러나 동양 산수화에서 이 위계는 기독교 도상학보다 유연하다. 산과 물, 높음과 낮음은 대립이 아니라 순환한다. 물은 낮은 곳으로 흐르지만, 구름이 되어 다시 산꼭대기로 올라간다.

변시지의 화면에서 수직축은 이 두 전통을 모두 참조하되, 어느 쪽에도 온전히 속하지 않는 고유한 문법을 만들어낸다. 사내가 아래에, 까마귀가 위에 있다는 사실은 일견 전통적 위계를 따르는 것처럼 보인다. 하늘의 존재가 땅의 존재보다 높은 곳에 놓인 것이니까. 그러나 변시지의 까마귀는 신성한 존재가 아니다. 그것은 제주의 흔한 까마귀, 쓰레기통을 뒤지고 밭에서 곡식을 쪼는 현실의 새다. 그리고 사내는 비참한 죄인이 아니다. 그는 바람을 견디며 서 있는 존엄한 존재다. 위계가 있되, 그 위계는 가치의 서열이 아니다. 그렇다면 이 배치는 무엇인가.

사내가 아래에, 까마귀가 위에 놓이는 가장 직접적인 이유는 중력이다. 사내는 무겁다. 두 발로 땅을 딛고 서 있으며, 때로는 지팡이에 의지하여 간신히 쓰러지지 않는다. 그의 몸은 땅으로 향한다. 까마귀는 가볍다. 날개가 있으므로 중력을 거스를 수 있다. 까마귀는 하늘에 속하고, 사내는 땅에 속한다. 변시지의 구도는 이 존재론적 물리학을 정직하게 반영한다.

밀란 쿤데라는 소설 『참을 수 없는 존재의 가벼움』에서 무거움과 가벼움의 대립을 존재의 근본 문제로 제기했다. 무거움은 책임, 반복, 대지에의 귀속이다. 가벼움은 자유, 일회성, 대지로부터의 이탈이다. 쿤데라는 묻는다 — 무거움이 진정 부정적이고 가벼움이 진정 긍정적인가, 아니면 그 반대인가. 변시지의 구도는 이 물음에 대한 시각적 응답이다. 사내의 무거움은 저주가 아니라 근거(根據)다. 땅에 붙어 있다는 것은 뿌리가 있다는 것이며, 뿌리가 있다는 것은 흔들려도 뽑히지 않는다는 것이다. 까마귀의 가벼움은 축복이 아니라 취약성이다. 하늘에 떠 있다는 것은 바람에 의존한다는 것이며, 바람이 그치면 어디로 갈 것인지 모른다는 것이다.

변시지의 화면에서 사내는 무겁기에 아래에 있고, 까마귀는 가볍기에 위에 있다. 그러나 이 배치에 가치의 우열은 없다. 무거움과 가벼움은 서로의 대칭이지 서로의 우열이 아니다. 사내가 까마귀를 올려다볼 때, 그것은 경배가 아니라 동경이다. 까마귀가 사내를 내려다볼 때, 그것은 지배가 아니라 관조다. 38장에서 논했듯, 둘은 같은 바람 속에서 같은 하늘 아래 공존한다. 위와 아래는 분리가 아니라 관계다.

변시지의 화면에서 사내와 까마귀를 나누는 것은 수평선이다. 때로 이 수평선은 선명하게 그려지고, 때로 황토색 안개 속에 희미하게 녹아 있다. 그러나 보이든 보이지 않든, 수평선은 화면을 두 세계로 나눈다. 수평선 아래는 땅의 세계 — 사내와 초가집과 돌담과 조랑말이 있는 세계. 수평선 위는 하늘의 세계 — 까마귀와 바람과 구름이 있는 세계. 수평선은 이 두 세계의 경첩(蝶番)이다.

변시지가 「구성론」 노트에서 연구한 세잔의 수평선·수직선 이론이 여기에 깔려 있다. 세잔은 수평선을 '전지전능한 신이 펼쳐놓은 훌륭한 무대면'이라 불렀고, 수직선이 여기에 교차하여 깊이를 더한다고 보았다. 오장팡(Ozenfant)이 정리한 '직각의 원리'에 따르면, 수직선과 수평선이 만드는 직각은 '완전한 상징'이며, 인간은 직각 위에 선다. 변시지의 구도에서 수평선은 세잔적 의미의 무대면이되, 거기에 동양적 의미가 겹쳐진다. 동양 산수화에서 원경(遠景)의 수평선은 무한(無限)의 시작점이다. 변시지의 수평선은 유한한 인간과 무한한 자연이 만나는 접점이다.

이 수평선의 높이가 변시지의 구도에서 결정적으로 중요하다. 수평선이 화면의 중앙보다 아래에 놓이면, 하늘이 넓어지고 까마귀의 세계가 확장된다. 수평선이 중앙보다 위에 놓이면, 땅이 넓어지고 사내의 세계가 확장된다. 변시지의 많은 작품에서 수평선은 화면의 하단 3분의 1 부근에 놓인다. 이것은 하늘에 화면의 3분의 2를, 땅에 3분의 1을 배분하는 것이다. 사내는 좁은 땅 위에서 바람을 맞고, 까마귀는 넓은 하늘을 가진다. 이 비율은 인간의 실존적 조건을 정확하게 시각화한다 — 인간이 딛고 서 있는 현실은 좁고, 인간이 동경하는 세계는 넓다.

변시지가 연구한 세잔의 구도론은 '긴밀함(密)'을 핵심으로 한다. 세잔은 화면에 빈 곳이 없어야 한다고 믿었다. 모든 형태가 서로 맞물리고, 모든 색면이 이웃한 색면과 긴장 관계를 이루어야 한다. 마티스는 세잔의 구도를 평가하며 '아무리 많은 인물이 그려져 있어도, 아무리 멀리 떨어져 보아도 각각의 인물을 뚜렷하게 구분해 볼 수 있다'고 말했다. 세잔의 구도는 질서와 명석함의 구도다.

변시지의 구도는 세잔의 정반대다. 세잔이 채움의 구도라면, 변시지는 비움의 구도다. 세잔이 형태들의 긴밀한 접촉을 추구했다면, 변시지는 형태들 사이의 거리를 추구한다. 사내와 까마귀 사이에는 넓은 황토색 여백이 놓여 있다. 이 여백에는 아무것도 없다. 구름도, 나무도, 건물도 없다. 오직 바람만이 그 빈 공간을 지나간다. 세잔의 화면이 오케스트라의 총주(tutti)라면, 변시지의 화면은 독주와 침묵의 교대다. 사내라는 저음의 독주, 까마귀라는 고음의 독주, 그리고 둘 사이의 긴 침묵.

이 빈 공간이 변시지 구도의 윤리적 핵심이다. 사내와 까마귀 사이의 거리는 메울 수 없는 간격이다. 땅의 존재와 하늘의 존재 사이에는 건널 수 없는 심연이 있다. 사내는 날 수 없고, 까마귀는 땅에 뿌리내릴 수 없다. 이 불가능한 건넘이 변시지 화면의 적막을 만든다. 적막은 공허가 아니다. 적막은 만남이 불가능하다는 사실을 인정한 뒤에 오는 고요다. 그리고 그 고요 속에서, 불가능한 만남에도 불구하고 같은 공간에 공존한다는 사실이 발하는 기묘한 위로가 있다.

변시지는 이 구도 — 아래에 사내, 위에 까마귀 — 를 1975년부터 2013년까지 거의 40년간 반복했다. 같은 배치, 같은 요소, 같은 관계. 소재의 반복에 대해서는 54장에서 모네와 세잔의 연작과 비교하여 상세히 논의할 것이지만, 여기서는 구도의 반복이 가진 윤리적 의미에 주목한다.

같은 구도를 반복한다는 것은 같은 질문을 반복한다는 것이다. 사내와 까마귀의 관계는 40년 동안 변하지 않았다. 사내는 여전히 아래에 있고, 까마귀는 여전히 위에 있으며, 둘 사이의 여백은 메워지지 않는다. 이것은 답을 찾지 못해서 반복하는 것이 아니다. 답이 없다는 것이 답이기에 반복하는 것이다. 사내가 날 수 없다는 사실, 까마귀가 사내가 될 수 없다는 사실, 그러나 둘이 같은 하늘 아래 있다는 사실 — 이 변하지 않는 조건을 매번 새로운 붓질로 확인하는 행위. 그것이 변시지의 구도적 반복이다.

이 반복에는 성실함이 있다. 매번 같은 구도를 그리되, 매번 다른 바람이 불고 매번 다른 빛이 비친다. 구도가 같으므로 차이가 선명해진다. 구조가 동일할수록 뉘앙스의 차이가 부각된다. 변시지의 반복은 같은 것의 되풀이가 아니라, 같은 구도 안에서 무한한 차이를 발견하는 행위다. 이것은 수도승의 기도와 닮아 있다. 매일 같은 기도를 하되, 매일의 기도가 다르다. 왜냐하면 기도하는 내가 매일 다른 사람이기 때문이다. 변시지의 구도는 기도의 구도다.

변시지의 모든 작품이 이 표준 구도를 따르는 것은 아니다. 때로 까마귀가 돌담 위에 내려와 사내와 같은 높이에 선다. 때로 사내가 언덕 위에 서서 까마귀떼보다 높은 위치를 점한다. 이 예외적인 구도들은 표준 구도의 의미를 역조명한다. 까마귀가 내려올 때, 하늘의 존재가 땅의 존재와 같은 수평면에 놓일 때, 위계는 순간적으로 해소된다. 사내와 까마귀가 눈을 맞추는 순간이 된다.

34장에서 분석한 외다리 까마귀가 바로 이 전복의 순간을 보여준다. 돌담 위에 앉은 외다리 까마귀는 하늘의 존재가 아니라 경계의 존재다. 날고 있지 않으므로 하늘에 속하지 않고, 땅을 밟고 있지도 않으므로 땅에도 속하지 않는다. 돌담이라는 경계 위에 선 사이(間) 존재. 이 순간 변시지의 수직적 위계는 잠시 정지되고, 수평적 공존의 가능성이 열린다. 그러나 이 정지는 순간적이다. 까마귀는 곧 다시 날아오르고, 사내는 다시 땅 위에 남는다. 전복은 일시적이되, 그 일시적 전복이 항구적 구도에 균열을 내며, 균열을 통해 빛이 들어온다.

결국 변시지의 구도가 말하는 것은 이것이다. 세계에는 위계가 있다. 무거운 것과 가벼운 것, 날 수 있는 것과 날 수 없는 것, 혼자인 것과 무리인 것 사이에는 근본적인 차이가 있다. 그 차이를 지우는 것이 정의가 아니다. 차이를 인정하되, 그 차이 속에서 공존하는 것이 정의다. 사내와 까마귀는 다르다. 영원히 다를 것이다. 그러나 둘은 같은 황토색 화면 안에, 같은 바람 속에, 같은 하늘 아래 함께 있다.

변시지가 연구한 세잔의 구성론에서 마티스가 말한 '질서와 명석함'은 화가의 마음속에 먼저 존재해야 한다. 변시지의 마음속에 존재했던 질서는 무엇인가. 그것은 서양적 위계도 동양적 합일도 아닌, 차이를 품은 공존의 질서다. 아래에 사내를, 위에 까마귀를, 그 사이에 황토색 여백을 놓는 행위는, 세계를 있는 그대로 — 차이와 간격과 그리움을 가진 채로 — 받아들이겠다는 화가의 윤리적 선언이다.

40년간 이 구도를 반복한 것은, 40년간 이 윤리를 실천한 것이다. 매일 같은 자리에서 같은 바람을 맞으며 같은 풍경을 그리되, 그때마다 새로운 눈으로 바라보기를 멈추지 않았다는 것. 그것이 변시지의 구도가 우리에게 전하는 마지막 메시지다. 구도란 기법이 아니라 태도이며, 화면 배치란 세계와의 관계 맺기이며, 그러므로 구도에는 — 언제나, 이미 — 윤리가 깃들어 있다.

아래에 사내가 있고, 위에 까마귀가 있다. 그 사이, 바람이 분다. 이 배치 안에, 세계의 모든 관계가 들어 있다.

참고(參考)

변시지 화면의 반복적 구도 — 사내(아래)와 까마귀(위)의 대위법적 배치 — 에 관해서는 제38장 「하늘의 새떼 — 집단과 개체의 역학」 3절 참조.

세잔의 구도론 — 수평선과 수직선, 직각의 원리, 화면의 긴밀함 — 및 마티스의 세잔 평가에 관해서는 변시지 자신의 「구성론」 노트 No.77~82절 참조.

오장팡(Amédée Ozenfant)의 '직각의 원리' — '수직선과 지평선은 두 개의 직각을 결정하며, 직각은 완전한 상징' — 에 관해서는 동일 노트 No.78절 참조.

변시지의 제주화에서 원근법의 파괴와 여백의 운용에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.3.3절 참조. 황토색 여백이 '바람이 지나가는 길이자 사색의 공간'으로 작용한다는 분석.

곽희(郭熙)의 삼원법(三遠法) — 고원, 심원, 평원 — 에 관해서는 곽희, 『임천고치(林泉高致)』 참조. 동양 산수화의 공간 구성 원리.

밀란 쿤데라(Milan Kundera)의 무거움과 가벼움의 존재론적 대립에 관해서는 『참을 수 없는 존재의 가벼움(The Unbearable Lightness of Being)』, 1984 참조.

도상학적 분석 — 구부정한 사내, 까마귀, 조랑말, 소나무, 태양/바다의 상징적 의미 — 에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.4절 참조.

제33장 「외다리 까마귀 — 결핍이 만드는 아름다움」에서 전개한 경계 위의 존재 분석 및 비대칭의 구도학을, 본장에서 변시지 구도의 윤리학으로 확장함.

변시지의 그림 앞에 서면 처음에는 당혹감이 온다. 윤곽선은 어느 지점에서 불쑥 끊기고, 형태는 뭉개진 채로 남아 있으며, 붓이 지나간 자리에는 캔버스의 올이 그대로 드러난다. 데생 실력을 따지자면 그는 20대에 이미 광풍회(光風會)의 심사위원이 될 정도로 완벽한 기량을 갖추었던 화가다. 인체의 비례, 옷주름의 처리, 빛과 그림자의 운용—이 모든 것을 그는 젊은 날에 이미 마스터했다. 그런데 왜 그의 후기 작품들은 '미완성'처럼 보이는가? 왜 그는 알면서도 마무리하지 않는가?

이것이 이 장의 핵심 질문이다. 변시지의 거친 붓질은 무능에서 온 것이 아니다. 그것은 선택이다. 완성할 수 있음에도 완성하지 않는, 멈출 수 있음에도 멈추지 않는, 혹은 더 나아가—완성이라는 개념 자체를 다르게 이해하는 화가의 선택. 이 선택을 이해하려면, 먼저 '완성'이라는 개념이 서양 미술사에서 어떻게 기능해왔는지를 살펴보아야 한다. 그리고 그 역사의 한복판에 미켈란젤로의 논피니토(non-finito)라는 기이한 균열이 있다.

미켈란젤로(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)는 서양 미술사에서 '완성의 화신'으로 통한다. 시스티나 예배당 천장화, 피에타, 다비드—이 작품들은 인간이 도달할 수 있는 기술적 완성의 극한처럼 보인다. 그러나 그의 작업실에는 다른 종류의 조각들이 가득했다. 대리석 속에서 절반만 빠져나온 인체들, 바위에 갇힌 채 해방되지 못한 노예들, 거친 돌 표면 위에 흐릿하게 남은 형상들. 이것이 논피니토—'미완성'이다.

미켈란젤로의 논피니토가 단순한 미완성이 아니라는 것은 오래전부터 알려져 있었다. 그는 충분히 완성할 수 있었다. 건강이 허락하지 않아서도, 재료가 부족해서도 아니었다. 그는 멈추었다. 바사리(Giorgio Vasari)를 비롯한 동시대 비평가들은 이 '불완성'을 화가의 무기력함이나 아이디어 부족으로 해석하려 했다. 그러나 미켈란젤로 자신은 이 논피니토 안에서 완성된 조각보다 더 깊은 것을 보았다. 대리석 속에 이미 형상이 있고, 조각가의 일은 그것을 '발견'하는 것이라는 그의 유명한 말은, 논피니토를 이해하는 열쇠다. 완성이란 형상을 돌에서 완전히 '해방'시키는 것인데—그 해방의 순간, 무언가 잃어버리는 것은 없는가?

논피니토는 돌과 형상 사이의 긴장이 가장 뜨거운 그 순간을 영원히 보존한다. 완성의 순간 사라질 이 긴장, 이 가능성의 에너지를 논피니토는 붙잡아둔다. 그래서 논피니토는 미완이 아니라—그 자체로 하나의 완성이다. 완성을 향해 가는 움직임 그 자체가 완성인, 역설의 미학.

미켈란젤로의 논피니토와 표면적으로 유사하지만 전혀 다른 원리에서 출발하는 동양의 미학 개념이 있다. 일기호성(一氣呵成)—한 호흡에 단번에 이루어낸다는 뜻이다. 서예와 수묵화의 세계에서 이 개념은 절대적 가치를 지닌다. 붓이 종이에 닿는 순간부터 떼는 순간까지, 그 모든 과정이 하나의 기운(氣運)으로 연결되어야 한다. 멈추고 고치고 다듬는 것은 그 기운의 흐름을 끊는다. 끊긴 기운으로 그린 그림은 아무리 기술적으로 정확하더라도 죽은 그림이다.

일기호성의 세계에서 '완성'이란 기운의 소진이 아니라 기운의 완전한 유통(流通)이다. 한 획이 끝날 때, 그 획에서 화가의 기운이 온전히 살아 숨 쉬고 있으면 그것은 완성이다. 획의 길이나 정확도는 이차적이다. 추사 김정희가 「세한도」를 그릴 때, 소나무의 가지는 해부학적으로 정확하지 않다. 그러나 그 부정확한 선에 삶의 기운이 온전히 담겨 있다. 그것이 일기호성의 완성이다.

흥미로운 것은, 논피니토와 일기호성이 서로 반대 방향에서 출발하면서도 같은 지점에 도달한다는 것이다. 논피니토는 완성을 향해 가다가 멈추고, 일기호성은 처음부터 완성이 목적지가 아니다. 그러나 둘 다—기술적 완벽함보다 생명의 에너지가 더 중요하다는 인식에 도달한다. 매끄럽게 연마된 표면보다, 살아 있는 거친 선이 더 많은 것을 말한다는 것.

변시지의 붓질을 설명하는 핵심 개념은 갈필(渴筆)이다. 목마른 붓, 즉 기름기가 빠진 건조한 붓으로 긋는 선. 동양화에서 갈필은 선도(禪道)적 수행과 연결된 기법이다. 수분이 없는 붓이 종이 위를 지나갈 때, 붓털은 고르게 퍼지지 않고 불규칙하게 갈라진다. 그 갈라진 틈 사이로 종이의 흰 바탕이 드러나는데, 이것이 갈필 특유의 '비백(飛白)' 효과다.

변시지는 이 동양화의 갈필을 서양 유화 물감으로 구현했다. 유화 물감에서 기름기를 제거하고 뻑뻑한 상태로 만들어, 캔버스 위를 건조하게 긁어나간다. 그 과정에서 캔버스의 올이 드러나고, 물감은 완전히 덮지 못한 자국을 남긴다. 이것은 실수가 아니다. 이 불완전한 덮음이 바로 변시지가 원하는 효과다. 완전히 덮어버린다면, 그 아래에 무엇이 있었는지 알 수 없다. 그러나 갈필로 긁어나간 자리에는—그 이전의 시간, 그 아래의 황토색 바탕, 캔버스라는 물질의 존재가 언제나 살아 있다.

변시지 자신의 말이 이를 증언한다. '그리는 것은 캔버스를 예쁘게 덮는 기술이 아니다. 거친 숨을 몰아쉬며, 온몸으로 밀고 나가는 행위다.' 그리고 또—그가 제주 시기에 확립한 갈필(渴筆)의 원칙에서. 기름기를 빼낸 마른 붓으로 긋는 선, 그 거친 표면이 '손끝에 걸리는 거친 진실'이었다. 매끄럽게 완성된 표면은 '거짓'이다. 거친 마무리가 '진실'이다. 이 역설은 논피니토의 미학과 정확하게 겹친다.

변시지의 미완성이 더욱 충격적인 이유는, 그가 얼마나 완벽한 기술을 갖추었는지를 알기 때문이다. 일본 시기의 인물화들—「베레모를 쓴 여인」(1948), 「바이올린을 가진 남자」(1948)—을 보면 인체의 비례, 근육의 움직임, 옷주름의 표현에서 완벽에 가까운 정확성이 나타난다. 광풍회 최연소 최고상 수상은 이 완성도에 대한 당대의 평가였다.

그러나 제주로 돌아온 변시지는 이 완성도를 의도적으로 해체하기 시작했다. 정확한 인체 묘사는 사라지고, 구부정한 덩어리로서의 '사내'가 등장했다. 세밀하게 처리된 배경은 사라지고, 황토색의 넓은 여백만 남았다. 이것은 능력의 퇴보가 아니다. 정반대다. 완벽한 기술을 습득했기에, 비로소 그것을 버릴 수 있었다. 아직 배우는 자는 기술에 집착한다. 완전히 마스터한 자만이 기술을 버릴 수 있다. 변시지의 형태 해체는, 알면서 버리는 자의 용기다.

세잔이 말했다. '자연은 구, 원추, 원통으로 요약할 수 있다.' 그러나 변시지의 요약은 세잔보다 훨씬 더 멀리 나아간다. 그의 사내는 구도 원추도 아닌—그저 검은 덩어리다. 그의 소나무는 식물학적 정확성과는 무관한—바람의 흔적이다. 이 극단적 단순화는 형태에서 본질로, 외관에서 존재로 나아가는 운동이다. 미완성처럼 보이는 것이 사실은 가장 깊은 완성이다.

변시지 후기작에 대해 연구자들이 공통적으로 사용하는 개념이 있다. 졸박미(拙朴美)—서툴고 소박한 아름다움. 이것은 기술적 미완성을 높여 부르는 말이 아니다. 졸박(拙朴)은 동양 미학에서 오랜 역사를 가진 독립적 미 개념이다. 추사 김정희는 말했다. '문자향(文字香)과 서권기(書卷氣)는 그림의 세속됨을 제어한다. 아무리 솜씨가 없어도 괜찮다.' 장자는 '교(巧)'보다 '졸(拙)'이 더 높다고 했다. 진짜로 서툰 것이 아니라, 기교를 초월한 서툶. 대교약졸(大巧若拙)—최상의 기교는 서툰 것처럼 보인다.

변시지의 졸박미가 빛나는 것은 그의 후기작에서다. 말년의 작품들은 형상이 더욱 단순해지고 추상화된다. 욕심과 기교를 덜어낸 졸박미가 극대화되며, 화면은 더욱 명상적이고 철학적인 깊이를 획득한다. 이것은 아도르노(Theodor Adorno)가 말한 '만년양식(Spätstil)'의 한국적 현현이다. 아도르노는 베토벤의 후기 사중주를 분석하면서, 노년의 예술가가 원숙함으로 나아가는 것이 아니라 오히려 기술과 화해하는 것을 거부하면서 새로운 단절을 만들어낸다고 썼다. 변시지의 후기 단순화도 이와 다르지 않다. 부드러운 완성이 아니라—날카로운 불완성으로 향한 자발적 선택.

변시지는 이렇게 말했다. '진실(眞)은 적막의 경지(境)로서, 도(道) 일점(一點)을 더하면 즉 속(俗)이 된다.' 이 문장은 논피니토의 동양적 버전이다. 한 점을 더하면 더 완성되는 것이 아니라 오히려 속물이 된다. 완성의 순간, 예술은 '도'에서 '속'으로 추락한다. 그렇다면 완성하지 않는 것은—진실을 보전하는 마지막 방법이다.

변시지 자신의 말 중에 미완성의 미학을 가장 직접적으로 설명하는 것이 있다. '그리지 않은 것이 필연적이며... 실(實)은 허(虛)에 의해 지탱되어 비로소 예술 형체가 된다.' 그리지 않은 것—즉 미완성의 자리, 비어 있는 자리—이 그린 것을 지탱한다. 동양 미학의 허실론(虛實論)이 여기서 직접적으로 등장한다.

허실론은 단순하다. 완전히 채워진 화면은 숨막힌다. 비워둔 공간이 있어야 보는 이의 상상력이 작동하고, 그림이 살아난다. 그러나 변시지에게 허(虛)는 단순한 여백 이상이다. 그것은—아직 형태를 얻지 못한 채로 황토색 안에 잠재해 있는 무한한 가능성이다. 논피니토에서 대리석 속에 갇혀 있는 형상처럼, 변시지의 황토색 여백에는 아직 그려지지 않은 수천 개의 형상이 잠들어 있다. 그 잠을 깨우지 않는 것이, 잠재의 에너지를 보전하는 방법이다.

갈필로 그은 선은 이 허실의 경계에서 작동한다. 완전히 덮인 선은 실(實)이다. 그러나 갈필의 선은 실과 허 사이의 경계를 지운다. 여기는 칠해졌고, 저기는 칠해지지 않았으며, 그 경계는 불분명하다. 이 불분명함이—형태를 살게 한다. 명확하게 구획된 형태보다, 아직 확정되지 않은 형태에 더 많은 생명이 깃든다. 미완성이 완성보다 더 생동한다는 역설.

르네상스 이후 서양 회화의 이상은 매끈한 표면이었다. 붓자국이 보여서는 안 된다. 물감은 투명하게 녹아들어야 하고, 캔버스의 질감이 드러나서도 안 된다. 이 이상의 완성이 17세기 네덜란드 정물화나 영국 초상화의 유리알 같은 표면이다. 마치 세상이 직접 캔버스에 투영된 것처럼, 화가의 손이 개입한 흔적을 지우는 것이 기술의 증거였다.

인상주의가 이 이상에 균열을 냈다. 모네는 붓자국을 숨기지 않았다. 고흐는 오히려 붓자국을 극대화했다. 표현주의는 한 걸음 더 나아가 물감의 두께와 질감을 조각적으로 사용했다. 그러나 변시지의 '미완성'은 이들과도 다르다. 인상주의와 표현주의는 여전히 '완성'을 목표로 하되 그 언어를 달리했다. 변시지는 완성 자체의 개념을 문제 삼는다. 매끄럽게 완성된 그림은 '거짓'이다—그것은 존재의 실상이 아니라, 존재에 대한 이상화된 관념이기 때문이다.

제주의 바람은 매끄럽지 않다. 돌담의 현무암은 매끄럽지 않다. 폭풍 속에서 버티는 사내의 삶은 매끄럽지 않다. 이 모든 거침을 매끄럽게 옮겨놓는다면, 그것은 제주가 아니라 제주에 대한 관광 엽서다. 변시지의 갈필, 그의 거친 마무리, 그의 의도적 미완성은—제주의 실상에 충실한 유일한 방법이었다. 완성을 거부함으로써, 그는 더 깊은 진실에 도달했다.

논피니토에 관해 쓴 미술사가들이 공통적으로 지적하는 역설이 있다. 완성된 작품은 시간 속에서 노화하지만, 논피니토는 영원히 '가능성' 안에 있다. 완성된 조각은 하나의 특정한 순간으로 고정된다. 그러나 논피니토—절반만 빠져나온 형상—은 언제나 '곧 완성될 것'의 에너지를 품고 있다. 시간이 지나도 그 에너지는 소진되지 않는다.

변시지의 그림도 이 논리 위에 있다. 완벽하게 완성된 제주 풍경화는 제주의 어느 하나의 순간을 포착할 것이다. 그러나 변시지의 거친 황토색 화면은—특정한 순간이 아니라 제주라는 풍토의 영원성, 그 본질을 담는다. 봄의 제주도 아니고, 여름의 제주도 아니고, 폭풍 치는 날도 고요한 날도 아닌—그 모든 계절과 모든 날씨를 관통하는 제주의 영혼. 완성을 거부함으로써, 그는 특정한 시간을 초월했다.

변시지의 '졸박미(拙朴美)'가 궁극적으로 지향하는 것도 이것이다. 세련된 기술로 완성된 그림은 세련된 기술의 시대에 속한다. 그러나 졸박한 그림은—기술의 시대에도, 기술 이전의 시대에도, 기술 이후의 시대에도 유효하다. 그것은 기술의 산물이 아니라 존재의 산물이기 때문이다. 논피니토가 완성된 조각보다 더 오래 살아 남듯, 변시지의 거친 화면은—매끈한 그림보다 더 오랜 생명을 가질 것이다.

변시지의 화면은 모든 것이 확정된 채 닫혀 있지 않다. 붓이 멈춘 자리 너머로 관람자의 시선이 계속 나아갈 수 있도록, 그는 늘 여백과 여운을 남겨두었다. 그 열린 끝이 보는 이를 그림 안으로 끌어들인다.

참고(參考)

변시지의 '그리는 것은 캔버스를 예쁘게 덮는 기술이 아니다. 거친 숨을 몰아쉬며, 온몸으로 밀고 나가는 행위다'라는 발언과, '물감에 흙과 모래를 섞어 바른다. 매끄러운 거짓보다는, 손끝에 걸리는 거친 진실을 만지고 싶었기에'라는 발언에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언」 참조.

변시지의 '진실(眞)은 적막의 경지(境)로서, 도(道) 일점(一點)을 더하면 즉 속(俗)이 된다'라는 발언과 '그리지 않은 것이 필연적이며... 실(實)은 허(虛)에 의해 지탱되어 비로소 예술 형체가 된다'라는 발언에 관해서는 동일 자료 참조.

갈필(渴筆) 효과와 제주화 기법의 형성 과정에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.2절 및 4.3.2절 참조.

후기 작품의 졸박미(拙朴美) 극대화와 형상의 추상화에 관해서는 동일 연구 4.2절 후기(2000~2013) 분석 참조.

미켈란젤로(Michelangelo Buonarroti)의 논피니토(non-finito)에 관해서는 조르조 바사리(Giorgio Vasari), 『예술가들의 생애(Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori)』, 1550/1568 참조. 또한 John Pope-Hennessy, An Introduction to Italian Sculpture, 1970 참조.

일기호성(一氣呵成) 개념에 관해서는 동양 서예론의 전통, 특히 손과정(孫過庭), 『서보(書譜)』, 687 참조. 한 획에 기운을 담아 단번에 완성하는 필의(筆意)의 미학.

대교약졸(大巧若拙) 개념에 관해서는 『노자(老子)』 45장 참조. '가장 뛰어난 기교는 서툰 것처럼 보인다'—기교를 초월한 서툶의 역설적 우위.

테오도르 아도르노(Theodor W. Adorno)의 만년양식(Spätstil) 개념에 관해서는 아도르노, 「후기 베토벤」('Spätstil Beethovens', 1937) 및 『미학 이론(Ästhetische Theorie)』, 1970 참조. 완숙이 아닌 단절로서의 노년 예술.

허실론(虛實論)과 동양 미학에서 비어 있음의 의미에 관해서는 종빙(宗炳), 「화산수서(畫山水序)」 및 유협(劉勰), 『문심조룡(文心雕龍)』 참조. 그리지 않은 것이 그린 것을 지탱한다는 역설.

추사 김정희의 졸박미와 '문자향(文字香) 서권기(書卷氣)' 개념에 관해서는 김정희, 「화법」 관련 발언 및 「완당전집(阮堂全集)」 참조.

변시지는 1975년 제주에 정착한 뒤 세상을 떠날 때까지 거의 40년간 같은 소재를 그렸다. 바람, 초가집, 까마귀, 조랑말, 웅크린 사내. 이 다섯 가지 도상이 그의 화면에서 반복되고 또 반복된다. 어떤 해에는 폭풍이 치고, 어떤 해에는 까마귀가 낮게 날고, 어떤 해에는 사내가 더 깊이 웅크린다. 그러나 소재는 같다. 황토색 바탕 위에, 검은 선으로, 제주의 풍경이 그려진다.

비평가들은 때로 이 반복에 의혹의 눈길을 보낸다. 변주 없는 자기복제인가. 상상력의 한계인가. 안전한 자기 브랜드 속으로의 퇴각인가. 그러나 반복을 자기복제로 읽는 것은 반복의 철학을 이해하지 못한 것이다. 반복은 동일성의 증거가 아니다. 반복은 차이의 엔진이다. 같은 것을 다시 그린다는 행위 속에, 매번 전혀 다른 세계가 탄생한다.

이것을 이해하기 위해서는 변시지보다 앞서 반복의 예술에 헌신한 두 화가를 불러올 필요가 있다. 클로드 모네와 폴 세잔. 모네는 루앙 대성당을 스물여덟 번 그렸고, 수련 연못을 이백 번 넘게 그렸다. 세잔은 생트빅투아르 산을 삼십 년 동안 육십 점 이상 그렸다. 이들의 반복과 변시지의 반복은 무엇이 같고 무엇이 다른가.

1892년과 1893년, 모네는 루앙으로 건너가 같은 창문 앞에 앉아 대성당 파사드를 반복해서 그렸다. 화면마다 성당의 형태는 같다. 그러나 화면마다 세계는 다르다. 아침의 성당과 오후의 성당, 안개 낀 날의 성당과 맑은 날의 성당, 겨울 빛의 성당과 여름 빛의 성당이 각기 다른 색조로 캔버스에 새겨진다. 모네에게 성당은 소재가 아니었다. 그것은 빛을 포착하기 위한 고정된 스크린이었다. 성당이 반복되는 것은 빛의 다양성을 탐사하기 위한 실험적 조건의 통제였다.

이 연작에서 반복되는 것은 형태이고, 변화하는 것은 빛이다. 형태는 독립변수이고 빛은 종속변수다. 모네의 화면은 따라서 '변하지 않는 세계 위에 변하는 빛이 드리운다'는 인상주의적 세계관을 체현한다. 그에게 세계는 고정되어 있고, 빛이 그 세계를 변모시킨다. 루앙 대성당 연작은 결국 빛의 무한한 현상학이다.

그러나 이 실험에는 한계가 있다. 빛은 자연이 통제한다. 날씨가 바뀌면, 아침이 오면, 시간이 흐르면, 빛은 달라진다. 모네는 이 자연적 변화를 기다리는 수동적 입장에 있었다. 그는 빛이 오기를 기다렸고, 빛이 왔을 때 빠르게 그렸다. 모네의 반복은 자연의 시간표에 종속된 반복이다.

세잔의 반복은 모네와 다르다. 그가 생트빅투아르 산을 수십 년간 그린 것은 빛의 변화를 포착하기 위해서가 아니었다. 세잔이 원한 것은 더 근본적인 무엇이었다. 그는 자연 속에 감추어진 기하학적 구조를 드러내고 싶었다. 세잔의 유명한 말 — 자연을 구, 원통, 원추로 처리하라 — 가 가리키는 것은, 자연 현상의 표면 아래에 있는 형태론적 본질이다.

세잔에게 생트빅투아르 산은 매 순간 다른 빛에 빛나는 현상이 아니라, 그 현상 아래에 잠재하는 구조의 표본이었다. 그는 같은 산을 그리면서 조금씩 더 깊이 들어갔다. 초기 작품은 산의 풍경적 재현에 가깝고, 후기 작품은 색면의 추상적 구성에 가깝다. 같은 대상을 반복하는 것이 어떻게 추상에 가까워질 수 있는가. 세잔의 산은 반복될수록 개별적 형상에서 멀어지고 보편적 구조에 가까워진다. 반복은 해체의 방법이었다.

세잔의 반복이 모네의 반복과 결정적으로 다른 것은 방향이다. 모네는 밖에서 안으로 들어온다. 빛이라는 외부 현상을 캔버스 위에 끌어들인다. 세잔은 표면에서 심층으로 나아간다. 형태의 표면을 넘어 구조의 심층으로. 모네의 반복이 수평적 탐사라면, 세잔의 반복은 수직적 굴착이다.

변시지의 반복은 모네도 세잔도 아닌, 제3의 방향을 향한다. 모네가 빛의 다양성을 탐사했다면, 변시지는 바람의 다양성을 탐사했다. 그러나 변시지의 바람은 기상학적 현상이 아니다. 그의 저서 『예술과 풍토』에서 밝히듯, 바람은 제주의 존재론적 조건, 인간이 그 속에 살 수밖에 없는 풍토의 기본 문법이다. 따라서 변시지의 반복은 빛을 탐사하기 위한 방법론적 반복이 아니라, 풍토 속에 살아가는 실존의 반복이다.

세잔이 산의 구조를 해명하려 했다면, 변시지는 자기 실존의 구조를 해명하려 했다. 웅크린 사내는 세잔의 구처럼 추상적 형태 원리가 아니다. 그것은 제주의 바람 속에서 매일 다시 일어서야 하는 인간의 실존적 자세다. 조랑말과 까마귀는 풍경의 고정된 스크린이 아니다. 그것들은 사내와 함께 바람을 맞으며 살아가는 공생의 존재들이다. 변시지의 화면에서 반복되는 것은 소재의 목록이지만, 변화하는 것은 그 소재들이 만들어내는 실존의 밀도다.

이 차이는 결정적이다. 모네에게 성당은 다른 대상이어도 무방한 스크린이었다. 세잔에게 생트빅투아르 산은 그 산이 아닌 다른 산이어도 구조 탐사는 계속될 수 있었다. 그러나 변시지에게 제주의 풍토, 초가집, 사내, 까마귀는 대체 불가능하다. 그것들은 방법론적 도구가 아니라 그의 삶 자체이기 때문이다. 40년간 제주를 떠나지 않으면서 같은 풍경을 그린 행위는 단순한 예술적 전략이 아니었다. 그것은 삶의 방식 자체였다.

질 들뢰즈는 『차이와 반복』(1968)에서 서구 형이상학의 반복 개념을 전복시켰다. 플라톤 이래 서양 철학에서 반복은 원본의 복사, 이데아의 재현, 동일성의 확인이었다. 반복될수록 원본에 가까워지는 것이 전통적 반복의 논리다.

들뢰즈는 이 논리를 뒤집는다. 참된 반복은 동일한 것의 귀환이 아니라, 차이의 생성이다. 같은 것이 반복될 때마다, 그 반복은 미세하지만 실질적인 차이를 생산한다. 반복과 반복 사이에 차이가 있는 것이 아니라, 반복 자체가 차이다. 들뢰즈가 든 예는 계절의 순환이다. 봄은 매년 봄으로 돌아오지만, 어떤 봄도 다른 봄과 같지 않다. 반복은 차이의 조건이지, 동일성의 확인이 아니다.

이 들뢰즈적 반복이야말로 변시지 회화의 반복을 이해하는 열쇠다. 변시지가 40년간 같은 소재를 그린 것은 같은 그림을 40번 그린 것이 아니다. 그것은 차이를 생산하는 반복, 반복을 통해 차이를 드러내는 예술적 방법이다. 1978년의 사내와 2005년의 사내는 같은 자세를 취하고 있지만, 그 자세가 품고 있는 실존의 무게는 전혀 다르다. 1982년의 까마귀떼와 1998년의 까마귀떼는 같은 황토색 하늘을 날고 있지만, 그 비행이 만들어내는 공간은 완전히 다른 세계다. 반복할수록 원본의 의미가 희석되는 것이 아니라, 반복할수록 차이의 결이 더 섬세해지는 것이 변시지의 반복이다.

반복과 차이의 관계는 음악에서 가장 명확하게 드러난다. 바흐의 「골트베르크 변주곡」은 아리아 하나를 삼십 번 변주한다. 아리아는 처음에 나오고 마지막에 다시 나온다. 그 사이에 삼십 개의 변주가 펼쳐진다. 같은 화음 진행이 반복되지만, 매 변주는 그 화음 위에 전혀 다른 선율과 리듬과 질감을 얹는다. 처음의 아리아와 마지막의 아리아는 동일하지만 같지 않다. 삼십 개의 변주를 거친 뒤에 듣는 아리아는 처음 들은 아리아와 다른 의미를 품고 있다. 반복 사이에 축적된 차이들이 반복 자체를 변형시킨 것이다.

변시지의 40년 작업은 이 변주곡의 논리와 닮았다. 바람-초가집-까마귀-사내라는 아리아가 있다. 이 아리아는 매년 반복된다. 그러나 매 반복은 이전 반복을 기억하고 있다. 1978년의 초가집은 1975년의 초가집을 알고 있다. 2005년의 사내는 1985년의 사내를 알고 있다. 이 축적된 앎이 반복에 깊이를 더한다. 단순한 변주가 아니라, 시간이 새겨진 변주. 노화와 성숙과 상실과 수용이 켜켜이 쌓인 변주. 변시지의 화면은 40년간의 삶이 농축된 변주곡이다.

그러나 세잔과 변시지를 나란히 놓을 때 한 가지 결정적 차이가 드러난다. 세잔은 생트빅투아르 산을 통해 보편으로 나아갔다. 그의 후기 작품들은 특정 산의 풍경이라기보다 회화 자체의 논리에 가깝다. 입체주의가 세잔에게서 출발할 수 있었던 것은 그가 이미 개별적 대상의 구체성을 넘어 추상의 영역에 발을 내딛었기 때문이다. 세잔의 반복은 특수에서 보편으로 가는 여정이었다.

변시지의 반복은 방향이 다르다. 그는 반복할수록 보편에서 멀어지고 특수에 가까워진다. 40년이 지날수록 제주의 냄새가 짙어지고, 황토색이 더 깊어지며, 사내의 자세가 더 개별적이 된다. 세잔이 산을 통해 산을 초월하려 했다면, 변시지는 제주를 통해 더 깊이 제주 속으로 들어갔다. 보편으로의 상승이 아니라 특수로의 침잠. 이것이 변시지적 반복의 고유성이다.

이 방향의 차이는 단순히 예술적 기질의 차이가 아니다. 그것은 문명론적 차이다. 세잔이 보여주는 보편 지향은 서양 형이상학의 전통—개별에서 보편으로, 현상에서 본질로—과 맞닿아 있다. 반면 변시지의 특수 침잠은 풍토 속에 뿌리내리는 동양적 존재 방식, 자연과 분리되지 않고 자연 안에 더 깊이 용해되는 방식과 통한다.

변시지 작품 전체를 시간 순서대로 놓고 볼 때, 한 가지 사실이 선명해진다. 같은 소재를 반복하는 가운데 화면은 조금씩, 그러나 확실하게 변해간다. 초기 제주 시기의 화면은 상대적으로 선명하고 다채롭다. 세필의 흔적이 남아 있고, 형상이 비교적 구체적이다. 중기로 갈수록 황토색이 강화되고 검은 선이 굵어지며 형상이 단순화된다. 후기의 화면은 형상이 더욱 해체되고, 여백이 넓어지며, 전체가 명상적 고요에 가까워진다.

이 변화의 궤적이 변시지의 반복이 자기복제가 아님을 증명한다. 자기복제라면 화면은 시간이 지나도 동일해야 한다. 그러나 변시지의 화면은 같은 소재를 그리면서도 매 시기마다 다른 세계를 구성한다. 이것은 모네의 빛 변화와도 다르다. 모네의 변화는 외부 조건—기상과 시간—의 변화다. 변시지의 변화는 내부 조건—화가 자신의 성숙과 변모—의 변화다. 황토색이 깊어진 것은 태양이 달라졌기 때문이 아니라, 변시지 자신이 달라졌기 때문이다.

그의 수천 점의 작품은 따라서 개별 작품들의 집합이 아니라, 40년의 삶이 새겨진 하나의 시간적 지층이다. 같은 소재가 반복되는 가운데 차이들이 축적되고, 그 차이들의 총체가 변시지라는 화가의 실존적 전기(傳記)를 이룬다. 바람은 40년간 같은 방향에서 불어왔다. 그러나 그 바람을 맞는 사내는 매년 조금씩 달랐다. 그것이 반복이고, 그것이 차이다.

같은 소재를 반복해서 그릴수록 각각의 화면은 조금씩 다른 세계를 열어 보인다. 같은 초가집이지만 붓의 속도가 다르고, 같은 까마귀이지만 그날의 바람이 다르다. 변시지의 반복은 판에 박힌 되풀이가 아니라 미세한 차이가 축적되는 과정이다.

참고(參考)

변시지의 40년 반복과 제주 정착의 의미에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.2절 참조. 초기-중기-후기의 양식적 변화 분석 포함.

바람-초가집-사내-까마귀-조랑말이라는 반복 도상에 관해서는 동일 연구 4.4절 참조. 각 도상의 상징적 의미 및 작가 분신으로서의 기능.

변시지 저서 『예술과 풍토』(1988)에서의 풍토 개념 및 제22장 「산책하는 사람」 6절 '걷지 않는 산책' 참조. "같은 소재의 무한한 변주"로서의 변시지 회화.

클로드 모네의 루앙 대성당 연작(1892~1893) 및 건초더미 연작에 관해서는 「서양미술사」 및 「색채론」 No.27 모네와 건초더미 참조.

폴 세잔의 생트빅투아르 산 연작(1880년대~1906) 및 "자연을 구·원통·원추로 처리하라"는 세잔의 조형 원리에 관해서는 「서양미술사」 참조.

질 들뢰즈(Gilles Deleuze), 『차이와 반복(Différence et Répétition)』, 1968. 반복이 동일성의 확인이 아니라 차이의 생성임을 논증한 철학적 토대.

요한 제바스티안 바흐(J.S. Bach), 「골트베르크 변주곡(Goldberg Variations)」, BWV 988, 1741. 반복과 변주의 음악적 논리.

아도르노의 만년양식론(Spätstil)과의 연계에 관해서는 제26장 「노년의 빛」 참조. 후기 변시지 화면의 단순화와 추상화 경향.

유화 물감은 안료(顔料)와 기름의 혼합물이다. 안료는 광물이나 흙에서 추출되기도 하지만, 현대 회화에서 물감은 대부분 공장에서 표준화된 방식으로 생산된다. 세밀하게 분쇄되고, 균질하게 혼합되며, 튜브에 담겨 판매된다. 물감은 편리하고 예측 가능하고 통제 가능한 매체다. 화가가 원하는 색을 원하는 양만큼 짜낼 수 있다.

흙은 다르다. 제주의 흙은 화산이 수십만 년에 걸쳐 만들어낸 것이다. 용암이 식어 굳고, 바람이 깎고, 빗물이 흘러내려 쌓인 흙. 그것은 예측 불가능하고 통제 불가능하다. 퍼낸 곳마다 빛깔이 다르고, 계절마다 촉감이 다르며, 축축할 때와 건조할 때 질감이 완전히 다르다. 흙은 살아 있다. 혹은, 한때 살아 있었던 모든 것의 침전물이다.

변시지는 유화 물감으로 흙을 그렸다. 그런데 그의 작업에서 일어난 일은 단순한 재현이 아니었다. 물감이 흙을 그린 것이 아니라, 물감이 흙이 되었다. 이 전환—재현에서 변신으로—이 제55장의 핵심 문제다. 물감이라는 매체가 어떻게 흙이라는 물질의 존재론적 밀도를 획득하는가. 서양의 산업적 재료가 어떻게 동양의 원초적 물질로 변모하는가.

모리스 메를로-퐁티는 화가의 손과 붓과 물감의 관계를 현상학적으로 분석했다. 그의 에세이 눈과 정신에서 메를로-퐁티는 화가가 단순히 대상을 보고 그것을 캔버스에 옮기는 것이 아니라, 화가의 몸이 세계와 얽혀 들어가는 사건이 그림이라고 말했다. 화가의 눈은 세계를 분석하는 기관이 아니라, 세계에 열려 있는 창이다. 화가의 손은 도구를 조종하는 기계가 아니라, 세계를 촉각적으로 만지는 신체 주체다.

이 논리를 확장하면, 물감은 단순한 재료가 아니다. 물감은 화가의 몸과 세계 사이의 매개자다. 화가가 붓에 물감을 묻히는 순간, 물감은 화가의 의도를 담는다. 물감이 캔버스에 닿는 순간, 그 닿음은 단순한 색의 전달이 아니라 화가의 몸이 세계에 접촉하는 사건이다. 따라서 물감의 물질성—그것이 어떤 질감을 가지는가, 어떻게 흐르는가, 어떻게 굳는가—은 단순한 기술적 조건이 아니라 회화의 존재론적 조건이다.

변시지가 유화 물감의 기름기를 제거한 것은 이 현상학적 맥락에서 읽어야 한다. 기름기 있는 물감은 매끄럽게 흐른다. 그것은 화가의 의도에 순종한다. 붓이 이끄는 대로 따라오고, 표면을 미끄러지듯 덮는다. 그러나 기름기를 제거한 건조한 물감은 다르다. 그것은 저항한다. 캔버스의 표면에 거칠게 달라붙고, 군데군데 끊기며, 화가의 손에 저항하는 질감을 드러낸다. 변시지는 이 저항을 원했다. 물감이 저항할 때, 물감은 더 이상 도구가 아니다. 그것은 화가와 대화하는 물질이 된다.

동양 회화에서 갈필(渴筆)은 물기를 뺀 붓으로 긋는 기법이다. 갈필이 지나간 자리에는 먹이 고르게 채워지지 않는다. 선이 균데균데 끊기고, 흰 여백이 드러나며, 선의 가장자리가 거칠고 불규칙하다. 윤기 있는 선이 아니라 마른 선이다. 씽씽 달리는 선이 아니라 삐걱거리는 선이다.

왜 이 불완전한 선을 쓰는가. 갈필의 미학은 결핍 속의 충만에 있다. 먹이 부족한 붓에서 나온 선은, 그 부족함 때문에 오히려 더 많은 것을 담는다. 매끄럽고 완전한 선은 세계의 표면을 따라간다. 그러나 갈필의 거친 선은 세계의 내부로 파고든다. 끊어진 자리에 숨이 들어가고, 거친 가장자리에 바람이 스며들며, 군데군데 드러난 여백에 침묵이 깃든다. 갈필은 물감이 부족한 상태가 아니라, 화가의 호흡이 직접 선 위에 새겨지는 상태다.

변시지의 유화는 이 갈필의 논리를 서양 매체에 이식했다. 그는 유화 물감에서 기름을 빼고, 건조하고 뻑뻑한 상태에서 거친 붓으로 캔버스를 긁어낸다. 이 긁어냄의 흔적이 그의 화면을 특징짓는 거친 질감이다. 튜브에서 짜낸 매끄러운 물감으로는 이 질감이 나오지 않는다. 물감이 저항하고, 붓이 그 저항에 맞서며, 그 싸움의 흔적이 캔버스에 남는다. 변시지가 말했다. 거친 숨을 몰아쉬며, 온몸으로 밀고 나가는 행위다. 이 말은 그림에 관한 것이자, 물감의 물질성에 관한 것이다.

변시지의 일본 시기 작품들은 임파스토(impasto) 기법을 사용했다. 임파스토는 물감을 두껍게 쌓아 표면에 입체감을 만드는 서양 회화의 전통적 기법이다. 렘브란트가 인물화의 빛나는 부분에 물감을 두껍게 얹었고, 반 고흐가 격렬한 붓질로 물감을 소용돌이치게 쌓았으며, 세잔이 물감 층을 겹쳐 화면에 구조적 밀도를 부여했다. 임파스토는 물감의 물질성을 강조하는 기법이지만, 그 강조의 방식은 부가(付加)다. 더하고, 쌓고, 두껍게 만드는 것.

변시지는 제주 이후 이 방향을 전환했다. 부가에서 제거로. 쌓음에서 긁어냄으로. 그는 물감의 기름기를 제거하고, 표면을 평탄하게 두드리며, 거친 붓으로 건식의 선을 긋는다. 이것은 임파스토의 반대다. 임파스토가 물감의 물질성을 강조함으로써 화면에 촉각적 존재감을 부여했다면, 갈필은 물감의 물질성을 절제함으로써 그 아래의 물질—흙, 대지, 제주—을 드러낸다. 임파스토가 물감 자체를 물질로 만든다면, 갈필은 물감을 통해 물감 너머의 물질에 도달하려 한다.

이 전향은 예술론적 변화이기도 했다. 일본 시기의 변시지는 서양 화법의 기술을 익히는 학습자였다. 그에게 물감은 숙달해야 할 재료였다. 그러나 제주 이후 변시지는 물감과 다른 관계를 맺었다. 그는 물감을 지배하려 하지 않았다. 물감이 저항할 때 그 저항에 귀 기울였고, 물감이 끊길 때 그 끊김을 받아들였으며, 물감이 예상과 다르게 굴 때 그것을 오류가 아니라 진실로 읽었다. 물감과의 관계가 통제에서 대화로 전환된 것이다.

프랑스어 마티에르(matiere)는 회화에서 물감 표면의 물질적 질감을 가리킨다. 그림의 마티에르는 작품에서 시각적으로 보이는 것 너머의 촉각적 차원이다. 관람자가 그림 앞에 서서 눈으로 볼 때, 눈은 색과 형태를 읽는다. 그러나 그림의 표면이 거칠고 두껍고 복잡할 때, 관람자의 눈은 무의식 중에 손가락 끝을 상상한다. 만져보고 싶은 욕구. 이것이 마티에르가 불러일으키는 촉각적 환기다.

변시지의 화면은 이 마티에르의 철학을 독자적으로 전개한다. 그의 화면은 매끄럽지 않다. 장판지처럼 퍽퍽하고, 거친 현무암처럼 울퉁불퉁하며, 말라비틀어진 제주 풀처럼 건조하다. 이 질감이 관람자에게 전달하는 것은 색채 정보가 아니다. 그것은 제주 풍토의 물질적 경험—바람에 말라가는 흙, 태양에 구워지는 돌, 손가락 사이로 스러지는 모래—의 촉각적 기억이다. 마티에르는 그림을 보는 경험에 피부의 차원을 덧붙인다.

변시지의 갈필이 이 마티에르의 철학을 가장 직접적으로 실현한다. 기름기를 제거한 건조한 물감이 캔버스를 긁어나갈 때, 물감은 부드럽게 흐르기를 멈추고 저항하기 시작한다. 이 저항이 진실이다. 매끄러운 물감은 진실을 미끄러지게 한다. 거친 마티에르는 진실을 붙잡는다. 변시지에게 물질적 거침은 미학적 선택이 아니라 존재론적 선언이다. 갈필의 거친 선은 캔버스를 흙처럼 만들려는 행위이자, 그림을 대지(大地)의 촉감에 가깝게 돌려보내려는 몸짓이었다.

물감은 시간 속에서 변한다. 캔버스에 올려진 물감은 처음에 부드럽다가 서서히 굳고, 완전히 건조된 뒤에는 단단해진다. 수백 년이 지나면 물감 층에 미세한 균열이 생긴다. 이 균열을 크라클뤼르(craquelure)라고 부른다. 오래된 명화의 표면에서 볼 수 있는 거미줄 같은 균열. 이것은 손상이 아니다. 이것은 물감이 시간의 흐름에 따라 스스로 쓴 자서전이다.

흙도 시간 속에서 변한다. 마른 흙은 비가 오면 진흙이 되고, 진흙은 햇볕에 마르면 갈라진다. 이 갈라짐—균열—은 물감의 크라클뤼르와 닮았다. 둘 다 물질이 시간에 응답하는 방식이다. 단단한 것이 부드러워지고, 부드러운 것이 단단해지며, 그 과정에서 표면이 쪼개지고 갈라진다. 물감과 흙은 이렇게 시간을 공유한다.

변시지의 화면에서 이 시간성은 의도적으로 가시화된다. 그의 거친 마티에르는 갓 만들어진 것의 매끄러움이 아니라, 오랜 시간을 견딘 것의 거침이다. 그것은 풍화된 바위의 표면이고, 수십 년 햇볕에 바랜 장판지의 질감이며, 세월이 새겨진 제주 돌담의 촉감이다. 변시지는 물감으로 시간을 그렸다. 특정 순간의 시간이 아니라, 축적된 시간의 무게를. 흙이 담고 있는 것이 바로 그 무게다.

연금술사는 납을 금으로 바꾸려 했다. 그들의 시도는 실패했지만, 연금술의 핵심 통찰—물질은 변환 가능하다—은 예술에서 실현된다. 변시지는 유화 물감을 황토로 변환시켰다. 이것은 비유가 아니다. 그의 캔버스 앞에 서면, 관람자는 물감을 보는 것이 아니라 흙을 만나는 경험을 한다. 재료의 물질성이 전혀 다른 물질의 물질성으로 전환된 것이다.

이 전환은 어떻게 가능했는가. 변시지는 세 가지를 했다. 첫째, 물감의 기름기를 제거하여 유화 특유의 광택과 점성을 없앴다. 이것은 물감을 가장 서양적으로 만드는 요소를 제거한 것이다. 둘째, 황토색 물감을 선택함으로써 색채 자체가 흙의 색을 갖도록 했다. 이것은 색이 흙의 물질성을 지시하도록 한 것이다. 셋째, 갈필 기법으로 건조하고 거친 붓질을 만들었다. 이것은 물감이 캔버스에 닿는 방식 자체를 흙이 땅에 쌓이는 방식으로 전환한 것이다.

이 세 가지 전환의 결과, 유화 물감은 황토가 되었다. 서양의 산업적 재료가 제주의 원초적 물질이 되었다. 이것은 동서양 매체의 단순한 결합이 아니다. 그것은 재료의 문명론적 전환이다. 서양 물질문명의 정제된 산물인 물감을 제주의 풍토 속으로 끌어내려, 흙과 바람과 현무암의 세계로 귀환시킨 것. 변시지는 붓을 통해 가장 서양적인 재료를 가장 동양적인 물질로 변환시켰다.

서양 회화의 전통에서 물감은 도구다. 그것은 대상을 재현하기 위한 수단이다. 화가는 사과를 그리기 위해 빨간 물감을 사용한다. 하늘을 그리기 위해 파란 물감을 쓴다. 물감 자체는 투명하게 사라지고, 관람자의 눈에는 사과와 하늘만 보인다. 이것이 재현(representation)의 논리다. 매체는 내용을 위해 스스로를 지운다.

변시지의 화면에서 물감은 이 투명성을 거부한다. 그의 물감은 스스로를 지우지 않는다. 오히려 자신을 드러낸다. 두껍고 거칠고 건조한 표면, 흙과 모래가 섞인 마티에르, 갈필이 지나간 자리의 끊김과 틈. 이 모든 것이 물감이 여기에 있다고 선언한다. 따라서 변시지의 그림에서 우리가 보는 것은 흙의 재현이 아니다. 그것은 물감이 흙이 되는 현존(presence)이다.

재현과 현존의 차이는 결정적이다. 재현은 부재하는 것을 가리킨다. 사진이 사람을 재현할 때, 그 사람은 거기 없다. 그러나 현존은 그 자체로 존재한다. 변시지의 황토색 화면 앞에 서면, 관람자는 어디엔가 있는 제주의 흙을 떠올리는 것이 아니다. 관람자는 지금 여기서 흙의 물질성과 대면한다. 물감이 흙이 되었을 때, 그림은 재현을 넘어 현존이 된다. 이것이 변시지가 매체의 물질성을 통해 도달한 예술의 지평이다.

물감은 흙을 그리지 않는다. 물감은 흙이 된다. 변시지의 캔버스에서 서양의 재료는 동양의 물질로 거듭나고, 재현은 현존이 된다.

참고(參考)

변시지의 갈필 기법 및 물감의 기름기 제거에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.3.2절 참조. 갈필의 서예적 기원과 서양 캔버스 위에서의 구현.

유화의 한국적 토착화(기름기 제거, 흙/모래 혼합, 장판지 질감)에 관해서는 동일 연구 5.3절 참조.

변시지 자신의 마티에르 언명 — '물감에 흙과 모래를 섞어 바른다' — 에 관해서는 「변시지의 언어로 빗은 명언」 2항 참조.

변시지의 '온몸으로 밀고 나가는 행위'로서의 그림에 관해서는 동일 자료 1항 참조. 화가를 '붓을 든 노동자'로 규정한 언명 포함.

모리스 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty), 『눈과 정신(L'Oeil et l'Esprit)』, 1961. 화가의 몸과 세계의 얽힘, 시각 예술의 현상학적 기초.

임파스토(impasto) 기법의 역사 및 렘브란트, 반 고흐, 세잔에서의 사례에 관해서는 「서양미술사」 참조.

황토색의 물질성과 아리스토텔레스의 질료(hyle) 개념에 관해서는 제2장 「황토색의 미학」 2절 참조. 황토색을 형상 이전의 원질(原質)로 분석.

제54장 「반복과 차이」와의 연계: 변시지의 물질 탐사는 40년 반복의 실존적 차원과 함께, 매 작품에서 물감이 흙으로 변모하는 물질적 변환의 차원을 이룬다.

1931년, 다섯 살의 변시지는 가이오마루(海王丸)라는 배에 올랐다. 제주에서 오사카로 향하는 그 배 위에서, 소년은 자신이 무엇을 떠나는지 알지 못했다. 그가 이해한 것은 오직 하나—멀어지는 섬의 윤곽, 회색빛 현무암 해안선이 바다 안개 속으로 사라지는 풍경뿐이었다.

그러나 몸은 기억한다. 지성이 이해하지 못하는 것을 감각이 새긴다. 평생 변시지의 화면에 반복 등장하는 섬의 실루엣, 수평선 너머를 바라보는 사내의 뒷모습, 그리고 그 무엇보다도 제주 특유의 황토색—이 모든 것이 그 배 위에서 다섯 살 소년의 망막에 새겨진 최초의 풍경에서 비롯된 것이 아닐까. 기억은 이미지로 저장된다. 그리고 화가에게, 이미지는 운명이 된다.

디아스포라(diaspora)는 원래 씨앗을 흩뿌린다는 뜻의 그리스어에서 유래했다. 유대인의 역사적 산종(散種)을 가리키던 이 개념은 오늘날 고향을 떠나 타지에서 살아가는 모든 이산(離散)의 경험을 포괄한다. 1931년의 변시지 가족은 수백만 재일조선인 디아스포라의 일부였다. 그러나 변시지의 경우는 다른 차원의 복잡성을 품고 있었다. 단순한 경제적 이주가 아니라, 식민지와 제국의 권력 구조가 만들어낸 강제된 이동이었기 때문이다.

오사카의 이카이노(猪飼野)—오늘날의 쓰루하시(鶴橋) 인근—는 당시 재일조선인의 집거지였다. 변시지 가족이 정착한 오사카는 조선인에게 기회의 땅이면서 동시에 차별의 공간이었다. 메이지 유신 이후 급속도로 공업화된 도시는 저렴한 노동력으로 조선인을 불러들이면서, 동시에 그들을 제국의 위계 속에서 2등 시민으로 고정했다.

소년 변시지는 이 이중성 속에서 자랐다. 그러나 그에게 또 하나의 굴레가 덧씌워졌다. 초등학교 2학년 때 덩치 큰 일본 학생과의 씨름 중 입은 대퇴부 부상은 그를 신체적 장애인으로 만들었다. 이제 그는 재일조선인이면서 동시에 몸이 불편한 소년이었다. 이중의 주변인(marginal man)으로서의 삶이 시작된 것이다.

주목해야 할 것은, 이 이중의 배제가 역설적으로 그를 그림으로 몰아넣었다는 사실이다. 운동장 대신 화실이 그의 세계가 되었다. 사회적 참여 대신 관찰자의 시선이 그의 생존 방식이 되었다. 에드워드 사이드는 망명이 '비교하는 눈'을 낳는다고 했다. 변시지의 타자성은 그에게 세계를 다르게 볼 수 있는 시선을 강요했고, 그 시선이 훗날 황토색 화폭의 독창성으로 결실을 맺었다.

오사카 시장상을 수상한 소학교 시절의 그림, 통신 교육으로 이어간 중학교 시절의 독학, 오사카미술학교 졸업 후 도쿄로 상경하여 데라우치 만지로(寺内萬次郎)의 문하에 들어간 청년 변시지—이 모든 여정은 식민지 조선인 소년이 제국의 수도에서 예술적 정체성을 벼려가는 과정이었다. 그리고 그 정체성은 결코 단일하지 않았다. 그것은 처음부터 분열과 혼종의 산물이었다.

1948년, 22세의 변시지는 제34회 광풍회(光風會)전에서 역대 최연소 최고상을 수상했다. 당시 심사위원은 경탄했다고 전해진다. "이 작품을 인정하면 기존 대가들의 그림이 위험하다." 이는 비공식적 찬사였지만, 그만큼 변시지의 성취가 이례적이었다는 것을 방증한다. 1949년에는 광풍회 정회원 및 심사위원으로 위촉되었다. 식민지 출신의 재일조선인이 일본 화단의 심장부에 도달한 것이다.

그러나 정상의 자리는 기이하게 공허했다. 변시지 자신은 훗날 이 시기를 회고하며 '남의 옷을 입은 듯한' 느낌이라고 표현했다. 기술적 완벽함 속에서 오히려 자기 자신으로부터 소외되는 역설. 그림을 그릴수록, 자신이 아닌 누군가를 그리고 있다는 느낌. 이것은 디아스포라적 존재가 타자의 언어로 자신을 표현할 때 경험하는 근본적인 균열이었다.

에드워드 사이드가 『지식인의 표상(Representations of the Intellectual)』에서 묘사한 망명 지식인의 초상이 여기서 겹쳐진다. 사이드에게 망명은 지리적 상태가 아니라 존재론적 조건이다. 망명 지식인은 어디에서도 완전히 편안하지 않고, 어디에서도 완전히 적대적이지 않은 역설적 위치를 점한다. 이 중간 지대, 사이드가 '중간-사이(in-between)'라고 부른 공간이 바로 변시지가 일본 화단의 정상에서 경험한 바였다.

그는 일본인들 중에서 성공한 조선인이었지만, 조선인들 사이에서는 일본에서 성공한 이질적 존재였다. 1957년 귀국 후 서울 화단에서 그가 경험한 냉대는 이 이중 소외를 잔인하게 확인해 주었다. 그의 작품 「지게꾼」은 어떤 이들에게 일본 식민지 시대의 상징으로 독해되었다. 예술이 정치화된 것이 아니라, 정치가 예술을 오염시킨 것이었다.

1957년의 귀국은 변시지에게 모순적 경험이었다. 일본에서 떠나는 것은 분명히 '귀환(return)'이었지만, 막상 서울에 도착한 순간 그것이 '귀환'이 아닐 수 있음을 깨달았다. 그가 돌아온 것은 기억 속의 조국이었지, 실재하는 1957년의 한국이 아니었다. 고향은 그가 없는 동안 변해 있었다. 아니, 사실 그 고향은 처음부터 그의 것이 아닌 적이 많았다.

이것이 디아스포라적 귀환의 근본 역설이다. 떠난 자는 변하고, 남은 곳도 변한다. 그러나 기억은 떠난 순간에 고정되어 있다. 귀환자는 두 개의 시간 속에서 분열된다—기억 속 고향의 시간과, 현실 속 고향의 시간. 이 두 시간이 일치하지 않을 때, 귀환은 또 다른 형태의 이산이 된다.

스튜어트 홀(Stuart Hall)은 디아스포라적 정체성을 '되어가는(becoming)' 과정으로 정의했다. 그것은 '있음(being)'의 고정된 상태가 아니다. 디아스포라적 주체는 항상 어딘가를 향해 가는 도중에 있고, 그 여정 자체가 정체성을 구성한다. 변시지의 삶은 이 '되어가는' 과정의 가장 극적인 예시다. 오사카, 도쿄, 서울, 그리고 마침내 제주—각각의 장소가 그를 형성했고, 형성하는 동시에 분열시켰다.

서울 시절 비원(秘苑)을 그린 것은 이 맥락에서 다르게 읽힌다. 비원은 조선 왕조의 후원, 가장 한국적인 공간이다. 일본에서 돌아온 변시지가 그 공간을 집요하게 그린 것은 단순한 소재적 선택이 아니었다. 그것은 자신이 잃었거나 한 번도 제대로 가진 적 없었던 한국적 정체성을 그림을 통해 복원하려는 시도였다. 비원파(秘苑派)라는 호칭은 그런 의미에서 정체성 탐색의 양식적 이름이기도 했다.

1975년, 변시지는 서울의 안락함을 버리고 제주로 향했다. 이 귀향은 이전의 어떤 이동과도 달랐다. 1931년의 이주가 강제된 것이었고, 1957년의 귀국이 불완전한 것이었다면, 1975년의 제주행은 스스로 선택한 귀환이었다. 그러나 선택이었기에 오히려 그 의미가 무거웠다. 그것은 예술가로서의 실존적 결단이었다.

오사카에서의 44년 전 기억을 따라 배를 탔던 아이가, 이제 49세가 되어 비로소 그 배를 역방향으로 탔다. 섬을 떠났던 자가 섬으로 돌아오는 것. 그런데 이 귀환은 단순한 귀환이 아니었다. 변시지가 돌아온 제주는 그가 다섯 살에 떠났던 그 제주가 아니었다. 26년이 넘는 세월이 섬을 바꾸어 놓았고, 특히 1948년의 4·3 항쟁은 제주를 상처의 땅으로 만들어 놓았다.

그래서 변시지의 제주 귀향은 에드워드 사이드적 의미에서의 '돌아옴(return)'이 아니라, 새로운 '도착(arrival)'에 가까웠다. 그는 이미 알고 있는 곳으로 돌아온 것이 아니라, 낯설면서도 근원적으로 친숙한 곳으로 처음 도착했다. 이 역설적 낯섦과 친숙함의 동시성이 제주 시기 작품에 독특한 긴장감을 부여한다.

황토색의 발견은 이 맥락에서 이해되어야 한다. 어느 날 숙취 후 캔버스를 바라본 변시지의 눈에 들어온 황갈색—이것은 단순한 우연적 발견이 아니라, 수십 년의 이산 끝에 마침내 만난 자기 자신의 색이었다. 제주의 흙 색, 현무암 위의 황토, 태양에 그을린 풍경의 색. 그 색은 오사카의 소년이 배 위에서 마지막으로 본 제주의 색이기도 했다.

디아스포라적 시선은 이중적이다. 떠나온 곳을 내부에서 볼 수 없고, 외부에서만 바라볼 수 있는 시선. 하지만 그 외부의 시선이 내부의 기억과 결합할 때, 단순히 내부에서만 바라보는 시선이 결코 포착하지 못하는 것들을 볼 수 있게 된다. 제주에서 자란 사람은 제주의 바람을 당연하게 여길 것이다. 오사카에서 자란 변시지는 제주의 바람을 존재론적 사건으로 경험했다.

바람의 형상화. 돌담의 반복적 묘사. 초가집의 집요한 재현. 이것들은 실은 처음부터 불가해한 것이었다. 태어난 곳이지만 떠났던 곳, 기억하지만 상실한 공간. 변시지에게 제주는 이미 어린 시절부터 일종의 '원체험의 장소(원-장소, Ur-Ort)'였다. 그 원체험이 회화의 반복적 모티프로 나타나는 것은, 프루스트적 무의지적 기억이 신체와 붓을 통해 캔버스 위로 귀환하는 과정이다.

변시지의 예술이 단순한 향토예술을 넘어 보편적 공명을 얻는 것은 바로 이 디아스포라적 이중 시선 때문이다. 그는 제주의 풍경을 그리면서 동시에 모든 이산자의 기억을 그렸다. 그의 까마귀떼는 제주의 까마귀이면서 동시에 떠돌이의 은유다. 황토색 수평선 너머를 바라보는 사내는 귀향한 자이면서 동시에 여전히 도착하지 못한 자다.

에드워드 사이드는 망명자의 의식이 '동시에 두 가지를 마음에 품는' 능력, 즉 '대위법적 의식(contrapuntal consciousness)'을 낳는다고 했다. 변시지의 화면이 바람과 고요, 격렬과 침묵, 분열과 통합을 동시에 담아내는 것은 바로 이 대위법적 시선의 회화적 구현이다. 그는 두 개의 문화, 두 개의 언어, 두 개의 기억 사이에서 분열된 존재였기에, 오히려 단일한 전통 안에서 성장한 화가가 결코 도달할 수 없는 내부와 외부의 동시 포착에 성공했다.

1990년대, 미국 스미소니언 박물관이 변시지의 작품을 10년간 상설 전시했다. 세계 최대의 박물관 복합체가 제주도의 황토색 화폭을 선택한 것이다. 이 역설적 사건은 디아스포라적 예술의 아이러니를 압축한다. 가장 지역적인 것이 가장 보편적인 것이 되는 순간. 오사카의 이카이노 골목에서 시작된 재일조선인 화가의 여정이 워싱턴 D.C.의 내셔널 몰에 도달한 것이다.

이것은 단순한 성공의 서사가 아니다. 이것은 디아스포라적 기억이 갖는 역설적 보편성의 증언이다. 스미소니언이 선택한 것은 제주의 풍경이 아니었다. 그들이 발견한 것은 황토색 화폭 안에 응축된 이산과 귀환, 상실과 회복, 뿌리 뽑힘과 재착근(再着根)의 보편적 인간 경험이었다. 변시지의 그림 속 사내는 제주의 사내이면서 동시에 모든 이산자의 초상이었던 것이다.

여기서 중요한 것은 변시지가 이 보편성을 지역성의 포기를 통해 획득한 것이 아니라는 점이다. 오히려 그는 더욱 깊이, 더욱 집요하게 제주의 특수성 안으로 파고들면서 보편에 도달했다. 황토색은 황토색이었고, 제주의 바람은 제주의 바람이었으며, 초가집은 초가집이었다. 그러나 그 극도로 특수한 것들이 오히려 보편적 공명을 일으켰다. 이것이 진정한 디아스포라 예술의 역설이자 성취다.

변시지의 예술을 통해 우리는 디아스포라가 단순한 지리적 이동이 아니라 존재론적 조건임을 배운다. 그것은 인간이 장소와 맺는 관계, 기억이 정체성을 구성하는 방식, 그리고 예술이 이 모든 것을 어떻게 표현하고 초월할 수 있는지에 대한 살아 있는 실험이다.

하이데거가 말한 '거주(Wohnen)'—사물들 사이에서 평화롭게 보호받는 것—는 변시지에게 오랫동안 유예된 상태였다. 오사카에서 그는 조선인으로서 거주하지 못했다. 서울에서 그는 일본에서 온 자로서 완전히 거주하지 못했다. 그가 비로소 거주하기 시작한 것은 1975년, 황토색 제주에 발을 내려놓으면서부터였다. 그리고 그 거주의 체험이 캔버스 위의 초가집과 웅크린 사내로 형상화되었다.

들뢰즈와 가타리(Guattari)의 '탈영토화(deterritorialization)'와 '재영토화(reterritorialization)' 개념도 여기서 유용하다. 변시지의 생애는 반복적인 탈영토화—오사카, 도쿄, 서울로의 이동—이후 제주에서의 궁극적 재영토화로 이루어진다. 그러나 그 재영토화는 단순한 복귀가 아니었다. 그것은 수십 년의 이산 경험을 통과한 후, 전혀 새로운 방식으로 땅과 관계 맺는 것이었다. 황토색 화폭은 이 새로운 땅과의 관계의 시각적 표지다.

우리는 변시지의 예술을 통해 장소가 단순히 공간적 위치가 아님을 배운다. 장소는 기억이 새겨지고, 정체성이 형성되며, 예술이 탄생하는 살아 있는 터전이다. 그리고 디아스포라는 역설적으로 이 장소의 의미를 가장 선명하게 드러내는 조건이다. 상실한 후에야 비로소 그 가치를 아는 것처럼, 떠난 후에야 비로소 제대로 볼 수 있는 것처럼, 변시지는 44년의 이산 끝에 제주를 발견했다—혹은 재발견했다. 그리고 그 발견이 황토색 화폭이 되었고, 폭풍이 되었고, 까마귀가 되었고, 웅크린 사내가 되었다.

가이오마루 선상에서 섬의 윤곽을 바라보던 다섯 살 아이의 눈동자가, 수십 년 후 황토색 화폭 위에서 다시 빛나고 있다. 기억은 이렇게 예술이 된다. 이산은 이렇게 귀환이 된다.

참고문헌 및 연관 자료

사이드, 에드워드. 『지식인의 표상(Representations of the Intellectual)』. 최유준 역. 마티, 2012.

홀, 스튜어트. 「문화적 정체성과 디아스포라」. 『문화, 장소, 정체성』. 전효관 외 역. 현실문화연구, 2000.

하이데거, 마르틴. 「건축 거주 사유(Bauen Wohnen Denken)」. 『강연과 논문』. 이기상·신상희·박찬국 역. 이학사, 2008.

들뢰즈, 질·가타리, 펠릭스. 『천 개의 고원(Mille Plateaux)』. 김재인 역. 새물결, 2001.

프루스트, 마르셀. 『잃어버린 시간을 찾아서』. 김희영 역. 민음사, 2012.

변시지. 『예술과 풍토: 선·색채·형태에 관한 작가노트』. 문예출판사, 1988.

환한국근현대예술사 구술채록 — 변시지 (2004년). 한국문화예술위원회 아르코예술기록원.

캐롤 네비스(Carol Nevis). 「변시지의 예술 세계」. 화가와 바다 전시 도록, 2000.

심층 연구: 「변시지 일본시절 인물화 심층 연구」, 「제주시절 제주화 작품 심층 연구」. 본 프로젝트 연구 자료.

변시지의 예술. 대담 자료 — 삶과 예술. 방송 스크립트 번역본. 본 프로젝트 연구 자료.

동경(東京). 이 도시의 이름 자체가 하나의 신화였다. 20세기 전반, 동아시아의 예술가들에게 동경은 파리와 뉴욕이 서구 예술가들에게 갖는 의미와 유사한 무게를 지녔다. 서양 근대미술이 일본을 경유해 아시아 전역으로 퍼져나가던 시대, 동경은 그 관문이자 심장이었다. 서양의 빛이 동양의 붓을 만나는 곳, 인상주의와 사실주의가 일본 전통 미학과 뒤섞이는 도가니. 변시지가 오사카미술학교를 마친 뒤 동경으로 올라간 것은 이 신화의 중심으로 스스로를 던진 행위였다.

1945년, 19세의 청년 변시지는 오사카에서 동경으로 건너왔다. 패전 직후의 동경은 폐허와 재건이 뒤섞인 혼돈의 도시였다. 공습으로 불탄 건물들 사이로 새로운 건물들이 올라가고, 전쟁의 상흔이 채 가시기 전에 미국 문화가 밀려들어오던 시절. 이 혼돈의 도시에서 변시지는 데라우치 만지로(寺内萬次郎)의 문하에 들어갔다. 당대 일본 화단의 거장이자 도쿄대 교수였던 데라우치는 후기 인상주의 계열의 화가로, 그의 문하에 들어간다는 것은 일본 주류 화단의 적통을 잇는다는 의미였다.

청년 변시지는 이 신화의 무대에 완벽하게 적응했다. 아니, 단순히 적응한 것이 아니라 그 무대를 정복했다. 1948년 제34회 광풍회(光風會)전에서 「베레모를 쓴 여인」으로 역대 최연소 최고상을 수상했을 때, 동경 화단은 경악했다. 심사위원 중 한 명은 말했다. "이 작품을 인정하면 기존 대가들의 그림이 위험하다." 22세의 재일조선인 청년이 일본 화단의 권위를 위협한다는 것—이것은 찬사이면서 동시에 경계였다.

광풍회(光風會)는 단순한 예술 단체가 아니었다. 1912년 결성된 이래 일본 관전(官展) 아카데미즘의 중추를 담당해온 이 단체는, 인상주의와 자연주의를 기반으로 하되 지나친 전위를 배격하고 탄탄한 데생력과 온건한 사실주의를 지향하는 일본 화단의 보수적 중심이었다. 이 단체의 최고상을 역대 최연소로 수상한다는 것은, 일본 화단이 쌓아온 미학적 전통의 가장 높은 자리에 올랐다는 의미였다.

변시지의 「베레모를 쓴 여인」은 무엇이었는가. 베레모는 예술가와 지성인을 상징하는 소품이었다. 화면 속 여인은 단순한 미인도가 아니었다. 빛을 받아 빛나는 얼굴의 하이라이트와 베레모 아래로 드리워진 부드러운 그림자의 대비, 인상주의적 색채 분할을 통해 만들어진 풍부한 대기감, 그리고 인물의 시선에 담긴 지적이고 절제된 우수(憂愁). 이 모든 것이 서양 고전주의의 규범과 일본 화단이 선호하는 감각적 색채 감각을 완벽하게 결합한 작품이었다.

이듬해인 1949년, 변시지는 24세의 나이로 광풍회 정회원 및 심사위원으로 위촉되었다. 식민지 출신 재일조선인이 제국 화단의 심사위원이 된 것이다. 기록은 깨지지 않았다. 이후 그가 남긴 「바이올린을 가진 남자」(1948), 「니모(Nemo)의 상」(1951) 등의 작품들은 각각 예술가적 자의식과 실존적 질문을 담은 수작으로 평가받았다. 특히 「니모의 상」—'Nemo'는 라틴어로 '아무도 아닌(Nobody)'을 뜻한다—이라는 제목은 이미 이 시기에 변시지가 정체성의 근원적 물음을 품고 있었음을 시사한다.

그러나 이 영광의 이면을 들여다볼 필요가 있다. 영광이 클수록 그림자도 깊다. 변시지가 정복한 것은 타자의 언어, 타자의 미학, 타자의 세계였다. 그는 일본의 언어로 일본의 미를 일본인보다 더 완벽하게 구현했다. 그리고 바로 그 완벽함이 가장 깊은 공허의 원천이 되었다.

호미 바바(Homi K. Bhabha)는 식민지적 모방(colonial mimicry)의 역설을 논했다. 식민지 주체가 제국의 언어와 문화를 완벽하게 모방할수록, 그 모방 자체가 불안과 균열을 낳는다. 완벽한 모방은 동화(同化)가 아니다. 그것은 오히려 원본과 복사본 사이의 차이를 더욱 선명하게 드러낸다. 변시지가 일본 화단의 정점에 서면 설수록, 그가 조선인이라는 사실은 더욱 선명하게 부각되었다.

변시지 자신은 훗날 이 시기를 회고하며 '군중 속의 고독'을 언급했다. 화단의 동료들과 어울리면서도 "일본 화가이면서도 뭔가 모를 이질감"을 느꼈다고 했다. 이 이질감은 외부에서 오는 것이 아니었다. 일본 화단은 그를 천재로 인정하고 심사위원으로 위촉했다. 배제가 아니라 포용이었다. 그러나 바로 그 포용이 더 깊은 상처를 냈다. 포용될수록, 자신이 포용받아서는 안 될 곳에 있다는 느낌이 강해지는 역설.

이 역설은 그의 인물화 속 시선에 새겨졌다. 변시지의 일본 시기 인물들은 화면을 정면으로 바라보지 않는다. 그들의 시선은 측면을 향하거나 아래를 내려다보거나, 허공의 어느 지점을 응시한다. 관람자와의 직접적 소통을 유보하는 이 시선 처리는 단순한 구도적 선택이 아니었다. 그것은 내면으로 침잠한 자의 시선, 세계와 완전히 하나가 되지 못하는 자의 시선이었다. 훗날 제주의 황토색 화면에서 수평선 너머를 바라보는 사내의 뒷모습은 이 시선의 또 다른 형태다.

한국 출신 화가로서 일본에서 이런 성취를 이루는 것은 매우 이례적인 일이었다. 그러나 그는 항상 정체성에 대한 고민을 안고 있었다. 그를 키워 준 일본에서 성공했지만, 그 일본은 그의 조국을 억압했던 나라였기 때문이다. 빛과 영예로 가득한 전시회장의 조명 아래, 변시지는 가장 어두운 그림자 속에 있었다.

1957년, 변시지가 귀국을 결심했을 때 스승 데라우치 만지로는 편지를 보냈다. 그 편지에는 제자의 귀국을 아쉬워하면서도 한국에서 자신만의 비전을 펼치기를 응원하는 내용이 담겨 있었다고 전해진다. 스승이 제자를 붙들지 않고 돌려보낸 것이다. 이 파송(派送)의 제스처는 단순한 격려를 넘어 하나의 미학적 선언이었다.

데라우치는 변시지에게 서양 근대미술의 문법을 가르쳤다. 그러나 그 문법을 가르치면서 동시에, 그 문법이 변시지의 최종 언어가 될 수 없다는 것을 알았는지도 모른다. "빛을 통해 사물이 갖는 고유의 색은 달라진다"는 스승의 가르침은, 표면적으로는 인상주의의 광학적 원리였지만 더 깊은 의미에서는 모든 사물이 자신의 풍토와 조건 속에서 고유한 색을 발한다는 존재론적 명제이기도 했다. 변시지가 일본에서 배운 것은 서양화의 기법이었지만, 그가 깨달은 것은 자신의 색이 아직 발견되지 않았다는 사실이었다.

사제(師弟) 관계는 동양에서 단순한 기술 전수의 관계가 아니다. 그것은 영적 계보의 전승이다. 그런데 데라우치와 변시지의 사제 관계는 이 동양적 전통을 비틀었다. 제자는 스승의 미학을 완벽하게 체화했지만, 그것을 체화하는 바로 그 과정에서 스승과 근본적으로 다른 길을 가야 한다는 것을 배웠다. 영향-불안(influence anxiety)이라는 서양의 개념이 여기서 달리 작동한다. 변시지는 스승의 영향에 저항하여 독자성을 획득한 것이 아니라, 스승의 가르침을 가장 충실히 따름으로써 스승과 완전히 다른 자신을 발견했다.

변시지의 제주 시기를 상징하는 색이 황토색이라면, 일본 시기를 지배하는 색은 청색이다. 「베레모를 쓴 여인」의 섬세한 푸른 톤, 「바이올린을 가진 남자」의 차가운 대기감, 그리고 인물들의 피부 그림자에 스며든 프러시안 블루의 깊이. 이 청색은 인상주의 기법의 산물이었지만, 동시에 변시지 내면의 색이기도 했다.

칸딘스키는 「예술에서의 정신적인 것에 대하여」에서 청색을 무한과 깊이, 그리고 인간을 자신 속으로 끌어당기는 힘과 연결했다. 청색은 외향적이지 않다. 그것은 내면으로 침잠하는 색이다. 변시지의 일본 시기 인물들이 내뿜는 청색조의 우수는 이 칸딘스키적 의미에서 정확하게 작동한다. 화면 속 인물들은 외부 세계를 향해 열려 있지 않다. 그들은 자신의 내면을 향해 닫혀 있다.

그리고 이 청색 우수의 저편에 황토색이 기다리고 있었다. 변시지 자신은 일본을 떠나 제주에 내렸을 때 '세상이 온통 노랗게 보였다'고 회고했다. 수십 년의 청색 시대 끝에 폭발한 황색. 이 색채의 전환은 단순한 팔레트의 교체가 아니었다. 그것은 내면으로 침잠하던 존재가 마침내 바깥 세계와 일체가 되는 순간의 색이었다. 청색의 우수를 끝까지 살아냄으로써만 황토색의 환희에 도달할 수 있었다.

변시지가 동경에서 활동한 1945년부터 1957년까지는 일본이 패전의 충격을 수습하고 전후 재건을 시작하던 격변의 시기였다. 공습으로 폐허가 된 도시에서, 전쟁의 기억을 안고 살아가는 사람들 사이에서, 변시지는 그림을 그렸다. 이 역사적 맥락을 건너뛰고 일본 시기의 변시지를 이해하는 것은 불가능하다.

패전 후 일본 화단은 서양 모더니즘의 재수입과 함께 앵포르멜(Informel)의 물결을 맞이했다. 추상과 전위가 새로운 시대의 미학으로 부상했다. 그러나 변시지는 이 유행에 편승하지 않았다. 그는 광풍회라는 보수적 아카데미즘의 요새를 지켰다. 이것은 단순한 보수주의가 아니었다. 식민지 출신 재일조선인에게 전위적 실험은 또 다른 타자의 언어일 뿐이었다. 변시지는 서양화의 정통 문법을 끝까지 밀어붙임으로써 그 문법의 한계를 가장 분명하게 확인하는 전략을 택했다.

이 선택은 역설적으로 그를 독창적으로 만들었다. 추상의 물결이 범람하던 시대에 구상을 고집한 화가. 전위가 새로운 정통이 되던 시대에 아카데미즘을 수호한 예술가. 변시지의 일본 시기는 이런 의미에서 거대한 역류(逆流)의 시작이었다. 그 역류는 제주에서 비로소 완성된다.

1957년, 변시지는 동경을 떠났다. 광풍회 심사위원의 자리를, 일본 화단에서 쌓은 명성을, 화상(畵商)들과의 안정적 관계를 모두 뒤로했다. 이 결단은 예술가적 자살에 가까운 행위였다. 도달한 정점을 스스로 포기하고, 아직 아무것도 약속되지 않은 귀국의 길로 나선 것이다.

무엇이 그를 움직였는가. 변시지는 훗날 '예술은 풍토에서 나온다'는 깨달음을 언급했다. 일본 화단에서 아무리 완벽한 그림을 그려도, 그것이 일본의 풍토에서 나온 일본인의 그림이지 자신의 그림이 아니라는 자각. 이 자각은 어느 날 갑자기 온 것이 아니었다. 광풍회 최고상을 받던 날부터, 심사위원으로 앉아 남의 그림을 판정하던 날부터, 이미 씨앗은 심어져 있었다.

정점에서 떠나는 자는 용기 있는 사람이다. 그러나 더 정확하게는, 정점에서 떠나지 않으면 자신이 사라질 것임을 아는 사람이다. 변시지에게 동경의 정점에 머무는 것은 편안함이었겠지만, 동시에 서서히 질식하는 것이기도 했다. 예술가는 숨을 쉬어야 한다. 그리고 그가 숨 쉴 수 있는 공기는 제주의 바람이었다.

훗날 그는 말했다. "예술은 결코 낙천적인 산책이 될 수 없다. 오히려 괴로움을 짊어지고, 끝없는 허무 속을 뚜벅뚜벅 걸어가는 일이다." 이 언명은 제주에서 나왔지만, 그 진정한 의미는 동경의 정점에서 내려오기로 결심했던 그 순간에 배태되었다.

동경은 변시지에게 무엇을 남겼는가. 표면적으로는 상처와 공허다. 타자의 세계에서 타자의 언어로 성공했지만, 그 성공이 오히려 자신의 부재를 확인하게 했던 시간. 그러나 그 심층에는 제주 화풍을 가능하게 한 견고한 토대가 있었다.

첫째, 데생의 힘이다. 광풍회 심사위원이 될 정도의 완벽한 데생 실력—인체의 비례, 사물의 구조, 공간의 깊이를 파악하는 능력—이 없었다면, 훗날 제주에서의 '형태의 과감한 단순화'는 불가능했다. 단순화는 복잡함을 알아야만 가능하다. 완전히 그릴 수 있는 자만이 의도적으로 그리지 않을 수 있다.

둘째, 선(線)에 대한 자각이다. 일본 시기 인물화에서 이미 변시지는 색채의 경계를 흐릿하게 처리하는 전형적 인상주의 기법 대신, 대상을 명확하게 구분 짓는 윤곽선을 선호했다. 이 선에 대한 집착은 훗날 황토색 화면 위의 검은 필선으로 폭발한다. "한국 사람들은 예로부터 먹필로 편지를 썼다... 선은 먹색으로 하는 편이 우리 정서에 어울린다"는 회고는, 일본 시기 내내 의식 아래에서 축적되던 동양적 선의 미학이 마침내 언어화된 순간이었다.

셋째, 고독의 심화다. 일본 시기의 '지적이고 차가운 우수'는 제주 시기의 '폭풍 속 실존적 고독'으로 심화된다. 청색의 내면적 침잠이 황토색의 실존적 직면으로 전화(轉化)하는 것이다. 동경이 가르쳐 준 고독이 없었다면, 제주의 고독은 그렇게 깊을 수 없었다.

동경의 빛과 그림자. 변시지의 일본 시기는 이 두 가지 모두였다. 빛은 영광, 기법, 인정이었고, 그림자는 이질감, 공허, 자기 상실이었다. 그러나 그림자가 깊을수록 빛도 강하다. 동경의 가장 어두운 그림자 속에서 변시지는 자신이 향해야 할 빛의 방향을 보았다. 황토색 제주의 태양빛. 그것은 동경의 차가운 청색에 대한 가장 뜨거운 응답이었다.

참고문헌 및 연관 자료

바바, 호미 K. 『문화의 위치(The Location of Culture)』. 나병철 역. 소명출판, 2012.

칸딘스키, 바실리. 『예술에서의 정신적인 것에 대하여』. 권영필 역. 열화당, 2019.

블룸, 해럴드. 『영향의 불안(The Anxiety of Influence)』. 윤호병 역. 고려원, 1991.

환한국근현대예술사 구술채록 — 변시지 (2004년). 한국문화예술위원회 아르코예술기록원.

변시지. 『예술과 풍토: 선·색채·형태에 관한 작가노트』. 문예출판사, 1988.

심층 연구: 「변시지 일본시절 인물화 심층 연구」. 본 프로젝트 연구 자료.

변시지의 예술. 대담 자료 — 삶과 예술. 방송 스크립트 번역본. 본 프로젝트 연구 자료.

일본시절 작품분석. 「일본시지 작품분석」. 본 프로젝트 연구 자료.

1957년 봄, 서울대학교의 초빙을 받아 한국으로 돌아온 변시지는 32세였다. 그는 6세부터 오사카에서 자랐고, 도쿄에서 서양화를 공부했으며, 일본 최고의 공모전인 광풍회(光風會)에서 최연소 최고상을 수상한 화가였다. 일본 화단의 정회원이자 심사위원으로 예술적 기반을 닦은 그였지만, 서울로 돌아오는 배 위에서 그는 알 수 없는 낯섦과 마주했다. 그가 돌아온 서울은 태어난 서귀포도 아니었고, 성장한 오사카도 아니었다.

"서울은 도쿄 같았고 한국적인 느낌이 없었다." 이것이 귀국 후 변시지가 남긴 고백이다. 전쟁이 할퀴고 간 1950년대 말의 서울은 폐허 위에 근대를 급조하는 도시였다. 서구적 건물이 들어서고 외래 문물이 쏟아지는 가운데, 그가 기대했던 '한국적인 것'의 온기는 좀처럼 보이지 않았다. 일본에서 이방인이었던 그는 조국에서도 이방인이었다. 그가 고궁으로 발길을 돌린 것은 이 이중적 소외 앞에서 자기 자신의 뿌리를 찾아나선 절박한 몸짓이었다.

변시지는 이 낯섦 앞에서 무너지지 않았다. 오히려 그는 이 낯섦을 출발점으로 삼았다. '한국적인 것이 없다'는 상실의 자각이, 역설적으로 그에게 '한국적인 것을 찾아야 한다'는 소명을 부여했다. 재일조선인으로서 겪었던 정체성의 공백이 이제 예술적 탐구의 동력이 되었다.

1950년대 후반부터 1960년대의 한국 화단은 격변의 소용돌이 속에 있었다. 앵포르멜(Informel), 추상표현주의, 타시즘 — 서구의 전위적 사조들이 파도처럼 밀려들었고, 많은 화가들이 이 파도에 몸을 맡겼다. '탈(脫)한국'이 현대적인 것으로 여겨지는 시대, 서구의 조형 언어를 얼마나 빨리, 얼마나 정확히 이식하느냐가 화가의 수준을 가르는 척도가 된 시대였다.

변시지는 이 거대한 흐름에 역행(逆行)했다. 모두가 눈을 바깥으로 돌릴 때, 그는 안을 들여다보았다. 그에게 앵포르멜의 수입은 '남의 옷 입기'에 불과했다. 일본에서 이미 그는 서양 근대회화의 정점에 서 있었다. 광풍회 최고상은 그가 서양화의 문법을 이방인이 아닌 내부인으로서 구사할 수 있음을 증명한 훈장이었다. 그러나 바로 그 정점에서, 그는 '이것이 내 것인가'라는 물음과 마주했다. 서양화를 완벽히 구사할수록 깊어지는 정체성의 공허 — 이 역설이 그를 앵포르멜 대신 다른 길로 이끌었다.

그 길의 첫 번째 행선지가 비원(秘苑)이었다. 창덕궁 후원, 세상에 닫힌 정원이라는 뜻의 그 이름처럼, 비원은 변시지에게 세계의 소음을 차단하고 조국의 뿌리에 침잠하는 공간이 되었다. 그는 매일같이 비원을 찾아 정자와 연못, 오래된 기와와 고목을 관찰하며 화폭에 담았다. 이로 인해 그는 손응성, 장리석 등과 함께 '비원파(秘苑派)' 혹은 '고궁파(古宮派)'라 불리게 되었다.

비원 시기 변시지의 대표작은 〈애련정(愛蓮亭)〉이다. 창덕궁 비원 안에 있는 작은 정자 — 연꽃을 사랑하는 정자라는 이름의 그 건물은 조선 숙종 때 처음 지어지고 수백 년간 비원의 연못가에 서 있었다. 변시지는 이 정자를 극사실(極寫實)의 필치로 그렸다. 기와장 하나, 나뭇잎 하나를 놓치지 않는 세밀한 묘사. 서울 시기 그의 특기인 '극사실, 극세필, 극채색'이 이 작품에서 완벽하게 구현되었다.

빛의 처리가 독특하다. 서양 인상주의가 추구했던 것은 '태양의 빛'이었다. 강렬하게 내리꽂히고, 색을 증발시키며, 순간을 포착하는 빛. 그러나 〈애련정〉에서 빛은 다르다. 그것은 숲의 녹음을 통해 스며들고, 오래된 기와의 틈새에서 배어 나오며, 연못의 수면 위에서 조용히 출렁인다. 강한 빛이 아니라 스미는 빛, 드러나는 빛이 아니라 녹아드는 빛. 이것이 한국 풍토가 가진 습도와 온도를 온몸으로 이해한 자만이 포착할 수 있는 색채다.

화면의 구성도 주목할 만하다. 변시지는 캔버스의 절반을 연못 수면에 비친 애련정의 반영(反影)에 할애했다. 실재하는 정자가 위에, 그 허상이 아래에. 견고한 역사의 건물과 끊임없이 흔들리는 물속의 그림자. 이 대등한 배치 속에서 정중동(靜中動)의 미학이 완성된다. 그러나 이 이중성의 구도는 조형적 선택만이 아니다. 그것은 변시지 자신의 실존적 구도다 — 어느 세계에 완전히 속하지 못하는 자, 실재와 반영 사이에 선 자의 내면 풍경.

호미 바바(Homi K. Bhabha)는 식민지적 상황에서 서로 다른 문화가 교차하는 지점을 '제3의 공간(Third Space)'이라 불렀다. 이 공간은 지배 문화와 피지배 문화 어느 쪽에도 완전히 속하지 않는 혼종의 장이다. 변시지의 비원 그림은 이 제3의 공간에서 생산되었다. 그림의 소재는 조선의 고궁(한국적인 것)이지만, 기법은 일본 화단에서 완성된 서양화(서구적인 것)다. 두 문화의 언어가 뒤섞여 어느 쪽에도 없었던 새로운 미학이 탄생하는 것 — 이 혼종성이 비원파 작품의 본질이다.

하이데거는 『건축 거주 사유』에서 '거주(Wohnen)'를 단순히 공간을 점유하는 것이 아니라 세계와 근본적인 관계를 맺는 방식으로 정의했다. 진정으로 거주한다는 것은 장소를 보호하고 그것의 본질을 지켜내는 행위다. 이 기준으로 보면, 변시지의 서울 시기는 거주가 아니었다. 그는 서울에 있었지만 서울에 속하지 않았고, 고궁을 그렸지만 고궁에 거주하지 않았다. 그는 기록자였고, 관찰자였고, 방문자였다.

에드워드 사이드(Edward Said)는 망명 지식인이 조국과 맺는 관계를 논하면서, 귀향이 단순한 지리적 복귀가 아니라 문화적, 심리적 재건의 과정임을 강조했다. 오래 떠나있던 자가 돌아왔을 때, 그가 발견하는 것은 기억 속의 고향이 아니라 변화하고 낯설어진 현실이다. 변시지에게 비원은 이 재발명의 공간이었다. 그는 비원의 정자와 연못을 그리면서, 실제로 존재하는 공간을 기록하는 동시에 자신이 속하고 싶은 조국의 원형을 창조하고 있었다. 그러나 비원을 그리는 방식 자체 — 극사실, 객관적 묘사, 관찰자의 시선 — 이 방식이 조국으로부터의 거리를 함축했다. 속하고 싶어서 그토록 정밀하게 바라보았던 것이다.

변시지의 비원 그림은 미술 시장에서 큰 성공을 거두었다. '하나의 보증수표'처럼 여겨지며 높은 가격에 거래되었고, 서울대학교 교수직도 얻었다. 밖에서 보면 그는 성공한 화가였다. 그러나 작가 자신은 달랐다. 그는 훗날 이 시기를 두고 스스로 비판적으로 회고했다. '비원파로 활동하며 화가로서의 입지를 다졌지만, 나만의 독창적인 화풍을 구축했다기보다는 대중이 선호하는 화풍에 머물렀다.'

무엇이 공허했는가. 변시지는 비원의 아름다움을 극사실로 기록하면서도, 그것이 자신의 내면을 대변하지 못한다는 사실을 알고 있었다. 그림이 '한국적인 것'을 소재로 삼고 있었지만, 그 표현 방식은 여전히 서구의 객관적 시각에 머물러 있었다. 무언가를 정밀하게 묘사할 때, 우리는 그것과 거리를 두고 있다. 사랑하는 사람을 해부하지는 않는다. 변시지의 극사실적 비원 그림은 역설적으로 그가 아직 비원에 완전히 속하지 못했음을 드러낸다.

형식은 완벽해질수록 내용의 공허가 더 선명해지는 역설. 이 공허는 훗날 1975년 제주로의 귀향을 위한 에너지를 응축하고 있었다. 일본에서 배운 '기능(Techne)'을 서울에서 한국적 '형식(Form)'에 적용해보았지만, 그 기술-형식의 완벽한 결합조차 '정신(Pneuma)'을 담아내기에는 부족했다.

비원을 논하며 추사 김정희를 떠올리지 않을 수 없다. 추사는 1840년 제주로 유배되었다. 그것은 강제된 이탈, 원치 않는 변방행이었다. 그러나 그 유배지에서 〈세한도(歲寒圖)〉가 태어났다. 극한의 고립 속에서 오히려 예술의 본질에 닿는 역설적 창조.

변시지의 서울 시기는 반대 방향의 유배였다. 그는 자의로 돌아왔지만, 돌아온 땅이 자신의 것이 아닌 느낌. 고국이지만 고국처럼 느껴지지 않는 소외. 추사가 제주에서 지리적으로 고립되었듯, 변시지는 서울에서 정신적으로 고립되었다. 있어야 할 곳이 아닌 곳에 있는 자의 안타까움.

그러나 이 두 유배가 수렴하는 지점이 있다. 둘 다 자신의 예술이 무엇이어야 하는가를 가장 처절하게 물었던 시기였다는 것. 추사는 제주 유배지에서 그 답을 찾았고, 변시지는 서울에서 그 질문을 발견했다. 그 질문이 그를 결국 고향 제주로, 또 다른 유배가 아닌 진정한 귀환으로 이끌었다. 두 예술가의 여정은 다른 방향으로 달렸지만, 모두 제주라는 같은 종착지에서 만난다.

비원 시기 변시지의 기법적 특징은 세필(細筆)과 박막(薄膜)이었다. 두꺼운 임파스토를 버리고 얇게 펴 바른 물감 위로 가는 붓으로 기와장 하나, 나뭇잎 하나를 세밀하게 묘사했다. 색채는 비원의 그늘진 숲과 연못의 깊이를 표현하기 위한 청록색 계열 — 차분하고 섬세한 한색(寒色) 톤이었다. 이 세필의 미학은 대상을 객관적으로 기록하려는 강박의 표현이었다. 정밀하면 할수록 대상에 가까워진다는 착각, 더 많은 디테일이 더 많은 진실을 담는다는 믿음.

그러나 변시지는 이 믿음이 허구임을 점차 깨달았다. 가는 붓이 포착한 기와의 질감은 기와의 물질성을 재현할 수 있어도, 기와 위에 수백 년 쌓인 시간의 무게, 그 아래서 살았던 사람들의 체온을 담을 수는 없었다. 세필이 대상을 바라보는 시선의 기법이라면, 그 한계는 시선 자체의 한계였다. 바라보는 것과 속하는 것은 다르다.

그 깨달음이 이후 제주에서 갈필(渴筆)이라는 전혀 다른 방향으로 터져나왔다. 기름기를 제거한 빡빡한 붓으로 캔버스 위를 질주하는 거친 선 — 이것은 세필의 부정이자, 재현에서 표현으로의 근본적 전환이었다. 세필이 대상을 바라보는 시선의 기법이라면, 갈필은 대상과 하나가 된 몸의 기법이다. 비원의 세필이 없었다면 제주의 갈필도 없었다. 기법의 전환은 세계관의 전환이었고, 그 전환을 준비한 18년이 비원의 시간이었다.

1975년 변시지는 비원을 떠나 제주로 갔다. 서울대 교수직과 '비원파'라는 명성을 내려놓고. 그것은 그가 비원에서 완성을 찾지 못했음을 의미한다. 그러나 그것이 비원의 실패를 뜻하지는 않는다. 비원은 그가 조국을 발견하는 과정이었지, 조국 자체가 아니었다. 애련정을 그리면서 그는 한국적인 것을 배웠고, 그 배움의 결정적 교훈은 '한국적인 것은 정자와 기와 속에 있지 않다'는 것이었다.

비원에서 변시지는 무엇을 얻었는가. 기술적으로 그는 세필과 박막의 극사실적 묘사를 완성했다. 색채적으로 그는 한국의 빛, 한국의 그늘, 한국의 습도를 서양화 물감으로 번안하는 실험을 거듭했다. 그리고 정신적으로 그는, 자신이 찾는 것이 표면의 아름다움이 아니라 그 아래 흐르는 더 깊은 무언가임을 자각했다. 완벽한 기술로도 채울 수 없는 공허 — 이 공허를 직시하는 용기가 제주행을 가능하게 했다.

조국은 고궁이 아니라 풍토 속에 있었다. 바람 속에, 황토 속에, 그 위에서 살아온 사람들의 몸 속에. 비원의 기와를 아무리 정밀하게 그려도 그것은 기록이었지, 삶이 아니었다. 변시지가 제주에서 발견한 황토색 세계는, 비원의 18년 동안 조금씩 가까워지고 있던 그 무언가의 마침내 현현이었다. 에드워드 사이드가 말했듯, 귀환한 자가 진정으로 조국을 발견하는 것은 도착의 순간이 아니라 도착 이후의 긴 시간 속에서다. 비원은 아름다운, 그리고 필수적인 시작이었다.

일본에서도 서울에서도 변시지는 이방인이었다. 그러나 비원 시기 18년이 그에게 중요한 것을 가르쳐주었다. 고향이란 정자와 단풍 속에 있는 것이 아니라, 황토 속에, 바람 속에, 몸이 기억하는 빛 속에 있다는 것. 그 깨달음을 안고 그는 1975년 제주로 돌아갔다.

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참고(參考)

변시지, 「회화발전사」 강의 노트

"우리의 풍토와 생활 습관에 뿌리를 두고, 서양 사조를 주체적으로 소화하여 세계적인 보편성을 획득할 수 있는 새로운 민족적 창작을 해야 한다." 비원 시기 예술적 소명의 직접적 선언.

「역류의_미학.pdf」(프로젝트 지식)

변시지의 '비원 시대' 재평가. 〈애련정〉의 조형 분석. 정중동(靜中動)의 미학. 서양 인상주의를 '스며드는 빛'으로 번안한 과정. '한국적 풍토미(風土美)의 재건'이라는 예술적 소명.

「서울본시절 비원작품 심층 연구」(프로젝트 지식)

비원파 시기의 기법적 특징(극사실, 세필, 박막, 청록색조). 상업적 성공과 내면의 공허. 타자의 시선과 주인의 시선 사이의 과도기. 세필에서 갈필로의 기법 이행 준비 과정.

호미 바바(Homi K. Bhabha). 『문화의 위치(The Location of Culture)』(1994)

식민지 양가성(ambivalence)과 제3의 공간(Third Space). 변시지의 재일조선인 정체성과 비원 그림 사이의 혼종성 — 한국 소재와 서구 기법의 결합이 어느 쪽에도 없었던 새로운 미학을 탄생시키는 방식.

하이데거, 마르틴. 『건축 거주 사유(Bauen Wohnen Denken)』(1951)

거주(Wohnen)를 공간 점유가 아닌 장소와의 근본적 관계 맺음으로 정의. 변시지의 서울 시기가 '거주의 실패' — 있되 속하지 못함 — 이었으며, 이 실패가 제주 귀향의 에너지를 응축한다는 분석의 이론적 근거.

에드워드 사이드(Edward W. Said). 『지식인의 표상(Representations of the Intellectual)』(1994)

망명 지식인의 귀환과 조국 재발명. 귀향이 지리적 복귀가 아니라 문화적·심리적 재건의 과정임. 변시지가 비원에서 자신이 속하고 싶은 조국의 원형을 창조하려 했으나 완전히 도달하지 못한 과정의 이론적 맥락.

W. G. 제발트(W. G. Sebald). 『이민자들(Die Ausgewanderten)』(1992)

"뿌리를 찾는 일은 때로 오랜 방랑을 요구한다." 이민자·디아스포라 경험과 정체성 탐색의 문학적 전범. 변시지의 서울 시기를 방랑의 한 단계로 위치 짓는 문학적 참조.

추사 김정희, 〈세한도(歲寒圖)〉(1844) 및 제주 유배(1840~1848)

강제 유배와 자의적 귀환의 대비. 추사가 제주 유배에서 예술의 본질에 도달했듯, 변시지는 서울에서의 정신적 유배 속에서 제주 귀환의 필연성을 준비했다. 두 예술가가 다른 방향에서 같은 종착지(제주)를 향해 나아가는 역설적 수렴.

와쓰지 데쓰로(和辻哲郎). 『풍토(風土)』(1935)

풍토적 자기 이해. '조국은 고궁이 아니라 풍토 속에 있었다'는 비원 시기의 결론과 직결. 변시지가 비원의 기와를 아무리 정밀하게 그려도 닿지 않던 무언가가 바로 풍토적 자기 이해의 부재였다는 해석의 근거.

1975년 봄, 변시지는 제주도 공항에 내렸다. 그가 섬을 떠난 것은 여섯 살 때였으니, 발을 다시 딛기까지 38년이 흘렀다. 38년. 한 사람이 소년에서 장년을 지나 중년의 끝자락에 이르는 시간. 그 긴 세월 동안 섬은 그의 기억 속에 있었지만, 기억은 언제나 실재와 다르다. 실재는 기억보다 거칠고, 더 넓으며, 더 냄새가 난다.

공항에서 내리는 순간, 변시지는 시각적 충격을 경험했다고 회고한다. "제주 공항을 내리는 순간 세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다. 영감일까. 착시일까… 석양에 물든 제주의 바다와 대지가 온통 황금빛으로 승화되는 첫 경험이었다." 이것은 단순한 감각적 인상이 아니었다. 38년이라는 부재의 시간을 압축하여 한 순간에 터뜨리는 귀환의 계시였다. 낯섦과 친숙함이 동시에 밀려오는 그 이중적 감각, 돌아온 자만이 경험할 수 있는 것.

돌아왔다는 것은 무엇인가. 단순히 지리적 위치로 복귀하는 것이 아니다. 기억이 실재와 재회하는 것이고, 몸이 오래전 떠났던 흙과 공기와 다시 접촉하는 것이다. 그 재회의 순간에 사람은 자신이 얼마나 변했는지, 그리고 장소가 얼마나 그대로인지를 동시에 경험한다. 변시지가 공항에서 본 황금빛은 어린 시절의 기억과 중년의 눈이 만들어낸 화학적 반응이었다. 그것은 발견이면서 동시에 회상이었다.

독일 작가 헤르만 헤세의 작품 세계에는 귀향이라는 주제가 반복적으로 등장한다. 『데미안』의 에밀 싱클레어, 『크눌프』의 방랑자, 『유리알 유희』의 크네히트. 이들은 모두 어떤 의미에서 '돌아가는' 자들이다. 그러나 헤세의 귀향은 종종 불가능의 귀향이다. 돌아가고자 하는 곳은 이미 변해 있고, 자신도 변해 있다. 귀향은 목적지가 아니라 운동 그 자체가 된다.

변시지의 귀향은 헤세적 불가능성과는 다른 방향에서 전개된다. 헤세의 인물들이 귀향에서 상실을 경험한다면, 변시지는 귀향에서 발견을 경험했다. 38년의 부재가 오히려 섬을 새롭게 보게 하는 조건이 되었다. 오랫동안 살았던 자는 익숙함 때문에 볼 수 없는 것들을 오래 떠나 있던 자는 낯섦을 무기로 본다. 이 낯섦이 황금빛이었다. 아열대의 태양이 쏟아붓는 제주의 빛을 제주 태생의 토박이는 당연한 것으로 받아들이지만, 38년 만에 귀환한 자의 눈에 그것은 계시였다.

동시에 변시지의 귀향은 순수한 낯섦만도 아니었다. 그의 몸은 이미 이 땅을 알고 있었다. 의식이 기억하지 못하는 것을 피부와 폐가 기억한다. 바람의 질감, 공기의 염분, 흙의 냄새. 이것들은 어린 시절의 신체가 흡수한 것들로, 38년이 지나도 지워지지 않는다. 그래서 변시지의 귀향은 완전한 낯섦도, 완전한 친숙함도 아닌 제3의 경험이었다. 이 이중성이 그의 제주 그림에 특수한 긴장을 부여한다.

사진가들은 종종 말한다. 어떤 장소를 제대로 찍고 싶다면, 처음 방문하거나 오랫동안 떠났다 돌아오라고. 눈에 익은 것은 눈에 보이지 않는다. 매일 지나는 골목의 빛깔을 당신은 모른다. 매일 보는 산의 형태를 당신은 기억하지 못한다. 익숙함은 주의를 마비시키고, 마비된 주의는 풍경을 지워버린다.

변시지가 제주에서 발견한 황금빛은 이 맥락에서 이해되어야 한다. 제주에서 태어나 평생을 산 사람이라면 그 빛을 발견하지 못했을 것이다. 일본에서 26년, 서울에서 18년을 보낸 화가의 눈에만 그 빛이 보였다. 부재는 상실이 아니라 준비였다. 긴 우회가 직접적 시선보다 더 깊이 본다. 돌아온 자의 눈에는 토박이의 눈이 볼 수 없는 것이 보인다. 이것이 귀향의 역설적 미학이다.

프루스트는 『잃어버린 시간을 찾아서』에서 자발적 기억과 비자발적 기억을 구분했다. 마들렌 과자 한 조각이 잃어버린 시절 전체를 순간적으로 환기하는 것처럼, 변시지의 황금빛 경험은 신체에 새겨진 비자발적 기억의 귀환이었다. 공항의 빛이 어린 시절의 빛과 겹쳤을 때, 의식이 인식하기 전에 몸이 먼저 알아보았다. 그 인식의 순간이 황금빛으로 폭발했다. 이것은 색을 본 것이 아니라, 시간을 본 것이었다.

변시지의 황토색(黃土色)은 귀향의 산물이다. 일본 시절에도, 서울 시절에도 이 색은 없었다. 그것은 특정 장소에서, 특정 조건에서만 발현하는 색이었다. 제주 공항의 착지 순간, 38년의 부재가 압축된 눈이 처음 맞닥뜨린 빛의 색깔.

그러나 황토색은 단순한 감각적 발견이 아니었다. 변시지는 이 색을 철학적으로 해석했다. 작렬하는 태양빛에 의해 사물의 고유색(Local Color)이 증발한 후 남는 자연의 본질. 동양 철학의 천지현황(天地玄黃, 하늘은 검고 땅은 누르다)의 색. 모든 색채의 차이를 소멸시키고 존재들을 하나의 물질성 속에 융해하는 평등원(平等園)의 색. 귀향의 첫 순간에 솟아오른 이 색깔은 이후 40년 제주 화업의 근본 색채가 되었다.

평론가들은 변시지의 황토색을 한국인의 정서에 깊이 박힌 '장판지색'이나 가마솥의 '누룽지색'에 비유한다. 이 비유들은 흥미롭다. 장판지는 온돌방 바닥재이고, 누룽지는 솥 바닥에 눌어붙은 밥이다. 둘 다 한국의 일상적 생활 공간에서 나온 색깔이다. 변시지의 황토색이 이 색깔들과 통한다는 것은, 그것이 추상적 미학이 아니라 삶의 냄새와 온도를 품은 색이라는 뜻이다. 귀향한 자의 몸이 기억하는 색깔.

변시지의 예술 여정에서 일본 시절과 서울 시절을 관통하는 하나의 조건이 있다. 그는 언제나 이방인이었다. 일본에서 식민지 출신 유학생, 서울에서 일본에서 돌아온 교포 화가. 어느 쪽에서도 완전히 속하지 못하는 경계인. 그 이방성은 그의 시선에 박혀 있었다. 그는 대상을 관찰하는 자였지, 대상의 일부인 자가 아니었다.

그러나 제주 귀향은 이 시선 구조를 근본적으로 바꾸었다. 그는 더 이상 이방인이 아니었다. 관찰자가 아니라 참여자, 기록자가 아니라 거주자, 풍경을 바라보는 자가 아니라 풍경의 일부가 된 자. 이 전환이 제주 화풍의 핵심이다. 그림 속 지팡이를 짚은 사내는 풍경을 바라보지 않는다. 그는 풍경 속에 서서 바람을 맞는다. 사내와 풍경 사이에 유리창이 없다.

이 시선의 전환은 회화 기법에도 그대로 반영된다. 서울 비원 시절의 극사실주의적 묘사는 대상과 화가 사이의 거리를 전제한다. 기와 한 장을 정밀하게 묘사하는 행위는 관찰자의 행위다. 제주 시절의 갈필(渴筆) 붓질은 다르다. 기름기를 뺀 뻑뻑한 붓으로 캔버스를 긁어나가는 행위는 대상과의 접촉이고, 풍경 안에서의 몸짓이다. 이것은 귀향이 가능하게 한 몸의 언어다.

서귀포(西歸浦). 서쪽으로 돌아가는 포구. 이 지명 자체가 귀환의 의미를 품고 있다. 변시지의 출생지이자 귀향지인 서귀포는 단순한 지명이 아니라 그의 예술적 운명의 지명이다. 제주 공항에서 서귀포까지 가는 길, 그 길을 처음 달리던 날 변시지의 눈에 모든 것이 황금빛으로 물들었다.

이 황금빛 길은 단순한 귀향길이 아니었다. 그것은 한 예술가가 자신의 고유한 색채를 발견하는 길이었다. 일본에서 25년, 서울에서 18년 동안 그가 찾아 헤맸던 것, 비원의 정자를 아무리 정밀하게 그려도 닿지 않았던 그 무언가가, 공항에서 서귀포로 가는 이 길 위에서 갑자기 눈앞에 쏟아졌다. 장소가 예술가를 찾아온 것이다. 혹은 예술가가 마침내 장소에 도달한 것이다.

제주의 연구자들은 변시지의 귀향을 '공항에서의 섬광'이라 부른다. 과학에서 섬광(閃光)이 빠르고 밝은 빛이듯, 이 귀향의 순간은 오랜 탐색 끝에 찾아온 갑작스러운 계시였다. 그러나 그 섬광이 그토록 눈부실 수 있었던 것은, 38년이라는 긴 어둠이 그것을 기다리고 있었기 때문이다.

장소철학자 에드워드 케이시(Edward S. Casey)는 장소를 단순한 공간적 위치가 아니라 인간 정체성의 근거로 이해한다. 우리는 장소에서 태어나고, 장소 안에서 자라며, 장소가 우리를 만든다. 그러므로 장소를 잃는 것은 자아의 일부를 잃는 것이고, 장소로 귀환하는 것은 잃었던 자아를 회복하는 것이다.

이 관점에서 변시지의 제주 귀향은 단순한 지리적 이동이 아니라 존재론적 회복이었다. 여섯 살 이후 그가 일본과 서울에서 경험한 이방성, 어느 곳에도 완전히 속하지 못하는 경계인의 고독은 장소를 잃은 자의 증상이었다. 제주로 돌아왔을 때, 잃었던 장소가 그를 되찾은 것이다. 혹은 그가 잃었던 자신을 되찾은 것이다.

여기서 변시지가 귀향 후 처음 맞닥뜨린 황금빛의 의미가 더 선명해진다. 그것은 단순히 눈이 본 빛이 아니었다. 장소가 자아에게 건네는 신호, 오랫동안 분리되어 있던 몸과 땅의 재결합이 내는 소리였다. 그 소리는 색깔이었고, 그 색깔이 황토색이 되었다.

변시지의 제주 시기 작품들이 이전 시기와 근본적으로 다른 이유는 양식의 변화에 있지 않다. 소재가 바뀌었고, 기법이 바뀌었고, 색깔이 바뀌었다. 그러나 더 근본적인 변화는 화가와 세계의 관계가 바뀌었다는 것이다. 귀향이 이 변화를 가능하게 했다.

일본에서 배운 기능(Techne), 서울에서 탐색한 형식(Form)이 제주에서는 정신(Pneuma)을 담는 그릇이 되었다. 이 삼중 구조의 완성은 물리적 귀향 없이는 불가능했을 것이다. 몸이 땅에 닿아야 했다. 황토색 바람이 피부에 닿아야 했다. 제주의 파도 소리가 귀에 들어와야 했다. 그 신체적 접촉이 없이 유화 붓으로 제주의 풍토를 그리는 것은 불가능했다.

변시지가 제주에서 40년 가까이 머물며 같은 소재를 반복해서 그린 것은 고집이 아니라 깊이의 추구였다. 귀향한 자는 다시 떠나지 않는다. 그는 바람과 초가집과 까마귀와 말을 수십 년 동안 그렸다. 같은 것을 그린 것이 아니라, 같은 것의 다른 깊이를 그렸다. 귀향은 한 번에 끝나는 사건이 아니라 매일 새롭게 반복되는 행위다. 매일 아침 제주의 빛이 캔버스에 쏟아질 때, 그것은 매번 새로운 귀향이었다.

결국 변시지의 예술은 귀향의 예술이다. 황토색은 귀향의 색이고, 갈필의 선은 귀향의 필법이며, 초가집과 지팡이 짚은 사내는 귀향한 자의 초상이다. 그의 캔버스는 38년 만에 발을 디딘 땅 위에서, 그 땅과 몸이 만들어내는 화학 반응의 기록이다. 돌아온 자만이 볼 수 있는 풍경을 그는 수천 점의 작품으로 남겼다.

참고문헌 및 주요 인용

변시지. 『예술과 풍토: 선·색채·형태에 관한 작가노트』. 미진사, 1988.

캐롤 네비스(Carole Nevis). The Painter and the Sea: Byun Si-ji of Cheju Island. 2003.

케이시, 에드워드. 『장소의 운명: 철학에서의 장소의 역사』. Getting Back into Place. Indiana UP, 1993.

프루스트, 마르셀. 『잃어버린 시간을 찾아서』 1권. 김희영 옮김. 민음사, 2012.

헤세, 헤르만. 『크눌프』. 황현산 옮김. 민음사, 2010.

심층 연구 팀. 「제주 시기 제주화 작품 심층 연구」. 내부 연구 보고서.

지명은 단순한 기호가 아니다. 그것은 오랜 시간 그 땅을 밟은 사람들의 집단적 기억이 언어 속에 굳어진 것이다. 서귀포(西歸浦). 세 글자를 천천히 해부하면 하나의 이야기가 열린다. 서(西)는 서쪽, 귀(歸)는 돌아감, 포(浦)는 포구. '서쪽으로 돌아가는 포구.' 이 이름에는 단순한 방위 이상의 무언가가 담겨 있다. 방향이 있고, 움직임이 있고, 도착이 있다. 그리고 그 도착의 이름이 '돌아감'이라는 점이 심상치 않다.

전설에 따르면 서귀포라는 이름은 중국의 서복(徐福) 신화와 연결된다. 진시황의 명을 받아 불로불사의 약초를 구하러 동쪽 바다로 떠난 서복이 제주에 도착했다가 돌아갔다는 이야기. '서복이 서쪽으로 돌아간 포구', 즉 서귀포(徐歸浦)가 세월 속에 서귀포(西歸浦)로 굳어졌다는 것이다. 진위를 떠나, 이 이름에 깃든 상상력은 주목할 만하다. 불로장생을 찾아 떠났다가 빈손으로 돌아간 자. 목적지에 도착했으나 목적을 이루지 못하고 떠난 자. 그 떠남의 포구에 '귀환'이라는 이름이 붙었다는 것.

변시지는 바로 이 포구에서 태어났다. 1926년 서귀포. 그리고 그는 여섯 살에 이 포구를 떠났다. 오사카로, 도쿄로, 서울로. 그가 다시 서귀포로 돌아온 것은 1975년, 그의 나이 쉰 살이었다. 44년간의 부재 끝에 이루어진 귀환. 그는 '서귀포'라는 지명이 자신의 삶 전체를 예언하고 있었다는 것을 그때 비로소 알았을까. 서쪽으로 돌아가는 포구에서 태어나, 서쪽으로 돌아가는 포구로 돌아온 자.

프랑스 철학자 가스통 바슐라르(Gaston Bachelard)는 『공간의 시학(La Poétique de l'Espace)』에서 장소가 단순한 물리적 좌표가 아니라 심리적 구조물임을 논했다. 집, 서랍, 지하실, 다락방 — 이것들은 단순한 공간이 아니라 인간이 기억과 꿈을 저장하는 내밀한 그릇이다. 바슐라르에게 장소는 살아있는 것이다. 사람이 장소를 만들기도 하지만, 장소가 사람을 만들기도 한다.

바슐라르의 통찰에서 한 걸음 더 나아가면, 지명(地名)은 장소의 언어적 결정체다. 이름을 붙이는 행위는 장소에 의미를 부여하는 행위이며, 그 이름이 세대를 넘어 전달될 때 의미도 함께 전달된다. '서귀포'라는 이름을 들을 때, 그 이름을 아는 사람은 단순히 지도 위의 한 점을 떠올리는 것이 아니다. 돌아감의 이미지, 바다의 냄새, 귀환의 정서가 함께 밀려온다. 지명은 기억의 압축 파일이다.

변시지에게 서귀포는 단순한 출생지가 아니었다. 그것은 그의 최초의 풍경이었고, 잃어버린 낙원이었으며, 44년의 방황 끝에 되찾은 귀착점이었다. 그가 서귀포로 돌아왔을 때, 그것은 단순히 한 도시에 이사하는 것이 아니었다. 그것은 잊어버렸던 이름의 의미를 되찾는 일이었다. 서귀포 — 돌아가는 포구 — 라는 이름이 비로소 그의 몸에서 완성되었다.

서양 문학에서 귀향의 원형은 오디세우스의 이타카 귀환이다. 트로이 전쟁을 끝내고 10년간 바다를 방황한 오디세우스가 마침내 고향 이타카로 돌아가는 『오디세이아』의 이야기. 그리스어로 '귀향(nostos)'은 '고통(algos)'과 결합하여 '노스탈지아(nostalgia)', 즉 고향에 대한 그리움을 낳는다. 귀향은 처음부터 고통과 결부되어 있었다.

그러나 오디세우스의 귀향에는 전제가 있다. 그는 이타카를 기억하고 있다. 가야 할 곳을 알고 있고, 거기에 페넬로페가 기다리고 있으며, 아들이 자라고 있다. 그의 방황은 방향을 알고 있는 방황이다. 그에게 이타카는 잃어버린 것이 아니라 잠시 떠나온 것이다.

변시지의 서귀포 귀환은 다르다. 그는 여섯 살에 서귀포를 떠났다. 그때 그는 아직 기억의 체계가 완성되지 않은 아이였다. 44년간의 일본 생활, 18년간의 서울 생활. 그가 서귀포로 돌아왔을 때, 그는 무엇을 기억하고 있었는가. 어린 시절의 단편적인 이미지들, 빛과 바람의 느낌, 바다의 냄새. 그것들은 완전한 기억이 아니라 원형적 기억이었다. 그는 기억하는 것으로 돌아간 것이 아니라, 기억보다 더 깊은 것으로 돌아갔다. 신체가 기억하는 풍토, 세포가 기억하는 햇빛.

이 점에서 변시지의 귀향은 오디세우스보다 더 근원적이다. 오디세우스는 잃어버린 것을 찾아갔지만, 변시지는 잊어버린 것을 찾아갔다. 기억 저편에 있는 것, 의식의 언어로 표현할 수 없는 것, 그러나 몸이 알고 있는 것 — 그것을 향한 귀향.

1975년, 변시지가 제주 공항에 발을 내딛는 순간의 기록이 있다. 그는 말했다. '제주 공항을 내리는 순간 세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다. 영감일까. 착시일까... 석양에 물든 제주의 바다와 대지가 온통 황금빛으로 승화되는 첫 경험이었다.' 이 순간이 변시지의 예술 인생을 송두리째 바꾸었다. 황토색의 발견. 그것은 단순한 색채적 영감이 아니라, 오랫동안 잃어버렸다가 다시 만난 원형의 빛이었다.

이 황금빛 계시를 장소의 시학으로 읽으면 더욱 흥미롭다. 변시지는 일본에서 수십 년간 빛을 연구했다. 광풍회 화파에서 배운 외광(外光)의 포착, 스승 데라우치의 '구조적 빛'. 그는 빛에 대한 훈련을 쌓은 화가였다. 그러나 제주 공항의 황금빛은 그가 배운 어떤 빛과도 달랐다. 그것은 밖에서 들어오는 빛이 아니라, 대지 자체가 발산하는 빛이었다. 내광(內光). 변시지의 고향이 그를 알아본 것처럼, 그 빛이 그를 맞이했다.

바슐라르는 집이 '최초의 우주'라고 말했다. 최초로 경험한 공간이 이후 모든 공간 경험의 원형이 된다는 것. 변시지에게 서귀포는 최초의 우주였다. 여섯 살까지 그가 살았던 그 공간의 빛, 냄새, 바람. 44년의 세월이 흘렀어도, 그 원형의 공간이 그의 신체 속에 잠들어 있었던 것이다. 제주 공항의 황금빛은 그 잠든 기억을 깨우는 계시였다.

변시지의 귀향 전후를 비교하면 극적인 전환이 나타난다. 서울 시절, 그는 '비원파(秘苑派)'의 화가였다. 고궁의 정원을 세밀하게 묘사하는 차분하고 정교한 화풍. 그 그림들은 훌륭한 그림이었다. 그러나 그것은 변시지의 그림이 아니었다. 장소 없는 그림, 뿌리 없는 그림.

서귀포로 돌아온 이후 그의 그림은 달라졌다. 황토색 바탕, 갈필의 검은 선, 구부정한 사내, 까마귀, 조랑말. 이 모든 요소들은 서귀포라는 장소에서 태어났다. 서귀포의 흙 색깔이 황토색을 낳았고, 서귀포의 바람이 갈필의 선을 낳았으며, 서귀포의 고독이 구부정한 사내를 낳았다. 장소가 화풍을 만들었다고 해도 과언이 아니다.

변시지 자신의 저서 『예술과 풍토』의 핵심 논지가 바로 여기에 있다. 풍토(風土)는 단순한 지리적 환경이 아니다. 그것은 예술가의 신체 속으로 스며들어 예술의 질료가 되는 것이다. 일본의 피아니스트 내한 공연과 한국의 피아니스트 공연이 같은 악보로 다른 음악이 되듯, 같은 기법을 배운 화가라도 어떤 풍토 위에 서 있느냐에 따라 다른 그림을 그린다. 서귀포라는 이름은 단순한 출생지가 아니라, 변시지 예술의 발원지다.

헤르만 헤세의 소설 『데미안』에는 인상적인 구절이 있다. '태어나려는 자는 하나의 세계를 파괴해야 한다.' 귀향도 마찬가지다. 돌아가려는 자는 하나의 자기를 해체해야 한다. 일본에서 이룬 성취, 서울에서 쌓은 명성, 비원파 화가로서의 정체성 — 이것들을 내려놓아야 진짜 귀향이 가능하다. 단순히 몸이 돌아오는 것이 아니라, 자아의 근원으로 돌아가는 것이기 때문이다.

변시지는 이 해체를 감행했다. 서울의 안락함을 버리고, 쌓아온 화풍을 버리고, 제주대학교 사범대학 미술교육과 교수로 부임하면서 제주에 정착했다. 처음 몇 년은 고통스러웠다. 연구자들의 기록에 따르면, 이 시기에 그는 '집중력을 잃고 더 이상 그림을 그릴 수 없었던 좌절스러운 시기'를 보내기도 했다. 자기 파괴의 고통. 그러나 이 고통이 새로운 시작의 전제였다.

돌아온 자만이 보는 풍경이 있다. 처음부터 거기에 있었던 자는 당연하게 여겨 보지 못하는 것, 떠나본 자만이 비로소 볼 수 있는 것. 변시지는 44년간 다른 세계를 경험하고 돌아왔기 때문에, 서귀포의 바람이 얼마나 특별한지, 제주의 흙 색깔이 얼마나 깊은지, 황갈색 대지 위의 고독이 얼마나 아름다운지를 볼 수 있었다. 귀향은 새로운 눈을 주는 여행이었다.

이름이 운명을 예언한다는 생각은 동서양을 막론하고 오래된 믿음이다. 로마인들은 '노멘 에스트 오멘(Nomen est omen)', 즉 '이름이 징조다'라고 말했다. 공자는 '이름이 바르지 않으면 일이 이루어지지 않는다(名不正則言不順)'고 했다. 이름은 단순한 호칭이 아니라, 그것이 가리키는 것의 본질에 참여한다.

서귀포(西歸浦). 변시지의 삶을 되돌아보면 이 이름이 하나의 예언처럼 읽힌다. 그는 서귀포에서 태어났고, 동쪽으로 동쪽으로 떠났으며 — 오사카에서 도쿄로, 도쿄에서 서울로 — 마침내 서쪽으로 돌아왔다. 서귀포로. 그의 삶이 이 지명의 의미를 살아낸 것인지, 아니면 이 지명이 그의 삶에 잠재된 방향성을 일찍이 포착한 것인지 알 수 없다. 그러나 한 가지는 분명하다. 그가 서귀포로 돌아온 것은 우연이 아니었다.

제주대 부임이라는 현실적 계기가 있었지만, 더 깊은 곳에서 그를 이끈 것은 이름이 담고 있는 방향이었을 것이다. 돌아가라는 이름. 서쪽으로 돌아가라는 이름. 이 귀환 이후 변시지는 죽을 때까지 서귀포를 거의 떠나지 않았다. 그는 '돌아갈 곳'에 도달했고, 더 이상 떠날 필요가 없었다.

포구(浦口)라는 단어 자체가 이중성을 품고 있다. 포구는 출발하는 곳이기도 하고 도착하는 곳이기도 하다. 바다로 나가는 문이면서 바다에서 돌아오는 문이다. 같은 장소가 떠남의 장소이기도 하고 돌아옴의 장소이기도 하다. 이 이중성은 인간 삶의 이중성과 정확히 겹친다. 우리는 모두 태어난 곳에서 출발하여, 때로는 다시 그곳으로 돌아온다.

변시지의 서귀포는 포구였다. 그곳에서 그는 출발했고, 그곳으로 돌아왔다. 그리고 돌아온 이후 그의 화폭은 포구의 이중성을 담기 시작했다. 고요한 바다와 폭풍우 치는 바다. 출발의 설렘과 귀환의 안도감. 이방인의 고독과 주인의 평화. 변시지 회화의 다층적 감정은 포구가 품고 있는 이 이중성에서 비롯된다.

캐롤 네비스는 변시지에게 '바다를 그릴 때마다 무엇을 생각하느냐'고 물었다. 그는 답했다. '바다를 그릴 때마다, 나는 그것에 대해 깊이 생각합니다. 바다에 대해 깊이 생각하는 것이 바다를 계속해서 그릴 수 있게 해줍니다.' 서귀포의 바다는 단순한 소재가 아니었다. 그것은 생각의 원천이고, 창작의 동력이었다. 포구의 바다 — 나가는 배와 돌아오는 배를 모두 보아온 그 바다 — 를 매일 보며, 그는 그림을 그렸다.

서귀포(西歸浦). 서쪽으로 돌아가는 포구. 변시지는 이 이름 속에 살았다. 이름이 그를 만들었는지, 그가 이름을 완성했는지는 알 수 없다. 다만 한 가지는 분명하다. 그가 그곳으로 돌아와 황토빛 황갈색으로 바다와 바람과 사내를 그렸을 때, 서귀포라는 지명은 비로소 예술적 의미를 얻었다. 장소가 화가를 만들고, 화가가 장소를 불멸로 만드는 이 상호 창조의 순환 속에서, 서귀포는 단순한 포구가 아닌 하나의 예술적 우주가 되었다.

참고(參考)

바슐라르, 가스통. 『공간의 시학(La Poétique de l'Espace)』, 1958. 집·서랍·지하실·다락방 등 인간의 내밀한 장소가 어떻게 기억과 상상력의 그릇이 되는지에 관한 현상학적 탐구. '최초의 우주로서의 집' 개념.

변시지. 「예술과 풍토, 선·색채·형태에 관한 작가노트」, 1988. 풍토(風土)가 예술적 감수성과 화풍을 결정하는 방식에 관한 화가 자신의 이론적 성찰.

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. 변시지가 서귀포를 선택한 이유, 바다와의 관계, 1975년 제주 귀향 후의 변화에 관한 기록. '바다를 그릴 때마다 나는 그것에 대해 깊이 생각합니다'라는 발언.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」. 1975년 제주 공항에서 경험한 황금빛 계시, 황토색 발견의 순간, 비원파에서 제주화로의 전환 과정. '50세의 귀향, 그것은 단순한 지리적 회귀가 아니었다'는 분석.

「대담: 변시지 삶과 예술」. 변시지의 서귀포 출생, 오사카 이주, 서울 귀환, 제주 정착의 전기적 기록. 고향에 대한 애착과 예술적 전환의 관계.

노스(nostos)와 노스탈지아(nostalgia): 귀향과 고통의 어원적 결합, 그리고 그리스 서사시의 귀향 모티프에 관해서는 호메로스(Homeros), 『오디세이아(Odysseia)』 참조.

서귀포 지명의 서복(徐福) 신화와 어원에 관해서는 『신증동국여지승람(新增東國輿地勝覽)』 및 제주 관련 지명 연구 참조.

화가의 작업실은 크게 두 가지 유형으로 나뉜다. 하나는 세계로부터 차단된 성소(聖所), 즉 창조자가 바깥 세계의 소음과 혼란에서 벗어나 내면의 질서를 구축하는 공간이다. 다른 하나는 세계를 향해 열린 통로, 즉 외부 현실이 끊임없이 침투하여 화가와 충돌하고 변형되는 공간이다. 전자의 대표적인 예는 인물로서는 세잔의 엑상프로방스 작업실이다. 그는 창문을 닫고 생트빅투아르 산의 내면적 구조를 탐구했다. 후자의 예는 터너다. 그는 자신의 배 위에서, 폭풍우 속 선상에서, 바다가 작업실 안으로 밀려드는 상황 속에서 그림을 그렸다고 전해진다.

변시지의 작업실은 이 두 유형 가운데 어디에 속하는가. 서귀포 해변 근처에 자리 잡은 그의 작업실은 언뜻 세계와 차단된 은둔처처럼 보인다. 그러나 실제로는 전혀 다르다. 제주의 바람은 창문의 틈 사이로 스며들고, 파도 소리는 벽을 뚫고 들어오며, 황토색 대기는 작업실의 빛깔 자체를 물들인다. 변시지의 작업실에서 세계는 차단되는 것이 아니라 농축된다. 작업실은 세계의 피신처가 아니라 세계의 증류기(蒸溜器)다.

요하네스 베르메르의 「화가의 아틀리에」(1666년경)는 작업실 그림의 걸작이다. 이 작품에서 화가는 뒷모습으로만 보인다. 그는 모델을 바라보며 캔버스 앞에 앉아 있다. 작업실은 빛이 잘 들어오고, 천장에는 조각된 주두(柱頭)가 있으며, 바닥에는 타일이 깔려 있다. 지도가 벽에 걸려 있고, 화려한 천이 드리워져 있다. 이 작업실은 하나의 소우주다. 모든 것이 정교하게 배치되어 있고, 빛이 완벽하게 통제되며, 화가는 이 우주의 조용한 지배자다.

베르메르의 아틀리에에서 세계는 '표상(表象)'으로만 존재한다. 벽에 걸린 지도는 세계를 대표하지만, 그 세계는 이미 평면화되고 통제되어 있다. 모델은 자연의 무질서함을 대리하지만, 그녀는 화가의 시선 아래 정지해 있다. 베르메르의 아틀리에는 세계를 길들이는 공간이다. 여기서 예술은 자연의 길들임, 현실의 주권적 재구성이다.

변시지의 작업실은 이와 전혀 다르다. 그의 작업실에서 세계는 표상으로 오지 않는다. 바람은 실제 바람으로 오고, 빛은 실제 제주의 아열대 태양빛으로 오며, 폭풍 소리는 실제 폭풍으로 온다. 변시지가 서귀포에 작업실을 차린 것은 세계를 길들이기 위해서가 아니라, 세계 안에 직접 몸을 담그기 위해서였다. 그의 작업실은 세계를 재구성하는 공간이 아니라, 세계가 화가를 재구성하는 공간이다.

프랑스 현상학자 모리스 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty)는 화가의 몸과 세계의 관계를 독특하게 분석했다. 그는 「눈과 정신」에서 세잔을 논하면서, 화가는 단순히 눈으로 세계를 보는 것이 아니라 '몸으로' 세계와 뒤엉킨다고 말한다. 화가의 시선은 거리를 두고 대상을 관찰하는 것이 아니라, 몸이 세계 안으로 파고들면서 세계와 교환을 일으키는 사건이다.

메를로-퐁티의 분석에서 작업실은 결정적인 장소다. 화가가 작업실에서 붓을 들 때, 그것은 단순히 손의 운동이 아니다. 그것은 화가의 몸 전체가 캔버스를 향해 기울어지는 사건이고, 화가의 시선이 세계 속에서 세계와 함께 움직이는 사건이다. 화가는 작업실이라는 공간 안에서 세계와 신체적으로 접촉한다. 작업실은 이 접촉이 일어나는 신체적 장소다.

변시지의 작업 방식은 몸과 세계의 직접 접촉이라는 이 원리를 잘 보여준다. 작업실에서 황토색 바탕칠을 하고 기름기를 뺀 붓으로 검은 선을 긋는 행위는 손끝의 기술이기 이전에 온몸의 결단이다. 변시지 자신의 말대로 "그림을 그린다는 것은 손끝의 운동이 아니라 그리려고 하는 결심"이며, 그 결심은 머릿속이 아니라 제주의 바람 앞에 선 몸 전체로 이루어진다. 작업실은 이 결심이 신체화(身體化)되는 공간이다.

변시지가 1975년 서귀포로 이주한 이유를 그는 직접 말했다. '그가 섬에서 가장 중요한 측면이라고 여기는 바다를 그리기 위해.' 이 단순한 문장이 작업실의 존재 이유를 담고 있다. 그의 작업실은 바다와 가까워야 했다. 서울에서 비원의 정자를 그릴 때, 그는 매일 비원에 가서 정자를 관찰하고 작업실로 돌아와 그렸다. 그림과 장소 사이에는 거리가 있었다. 그러나 서귀포의 작업실에서 바다는 작업실 안으로 들어온다. 파도 소리, 소금기 머금은 바람, 황금빛으로 물드는 대기 — 이 모든 것이 창문을 통해, 벽의 틈 사이로, 화가의 몸 속으로 들어온다.

이 점에서 변시지의 작업실은 관찰소(觀察所)가 아니라 침잠소(沈潛所)다. 과학자는 관찰소에서 세계를 관찰한다. 세계는 밖에 있고, 관찰자는 안에 있다. 그러나 변시지의 작업실에서 경계는 흐릿하다. 화가는 안에 있지만, 세계는 이미 안에 있다. 혹은 화가가 이미 세계 안에 있다. 작업실은 이 경계의 소멸을 가능하게 하는 공간이다.

변시지는 또한 말했다. '바다를 그릴 때마다, 나는 그것에 대해 깊이 생각합니다. 바다에 대해 깊이 생각하는 것이 바다를 계속해서 그릴 수 있게 해줍니다.' 작업실은 이 깊은 사유가 일어나는 장소다. 그러나 그 사유는 고요한 철학자의 서재에서 일어나는 것이 아니다. 그것은 파도 소리 속에서, 바람의 냄새 속에서, 황토색 빛깔이 변하는 시간 속에서 일어난다. 사유와 감각이 분리되지 않는 공간, 그것이 변시지의 작업실이다.

변시지 제주화의 가장 신비로운 특성 중 하나는 그것이 야외에서 그려진 것처럼 보이면서도 명백히 작업실에서 그려졌다는 점이다. 인상주의 화가들은 야외로 나가 직접 빛을 포착했다. 모네가 수련 연못 앞에 이젤을 세운 것이나, 세잔이 생트빅투아르 산을 바라보며 야외에서 그린 것이 그 예다. 그러나 변시지의 그림은 야외 그림이 아니다. 그는 작업실 안에서 그렸다.

그럼에도 그의 그림에는 야외의 공기가 있다. 바람이 있고, 빛이 있으며, 대기의 진동이 있다. 이것이 가능한 이유는 그의 작업실이 야외와 구분되지 않기 때문이다. 그는 제주에서 40년을 살면서 제주의 바람을 몸에 새겼다. 작업실 안에 앉아서도, 그의 몸은 바람을 기억하고 있다. 황토색 바탕칠을 할 때, 그 붓 움직임 안에 이미 바람의 운동이 담겨 있다. 작업실의 경계는 물리적이지만, 예술적 의미에서 작업실은 제주 전체다.

이것은 단순한 영감의 문제가 아니다. 그것은 거주(居住)의 문제다. 변시지가 서귀포에 40년을 산 것은, 단순히 아름다운 풍경을 가까이에 두기 위해서가 아니었다. 그것은 제주의 풍토가 그의 몸 안으로 들어오도록, 그리하여 그 풍토가 붓을 통해 캔버스 위로 흘러나오도록 하기 위해서였다. 작업실은 이 흐름이 가시화되는 마지막 장소다. 세계가 몸을 통해 예술이 되는 장소.

변시지가 남긴 수천 점의 작품 중 대다수는 그 서귀포 작업실에서 그려졌다. 이 수치는 단순한 생산성의 지표가 아니다. 그것은 한 화가가 한 장소에서 보낸 40년이라는 시간의 밀도를 말한다. 같은 바람을, 같은 황토색 빛을, 같은 까마귀의 울음소리를 40년간 캔버스 위에 올렸다는 것. 작업실은 이 반복의 공간이었다.

그러나 이 반복은 단조로움이 아니다. 같은 소재를 반복하면서 변시지는 그 소재의 더 깊은 층위로 내려갔다. 세잔이 같은 산을 수십 년 그린 것이 산의 표면이 아닌 내면적 구조를 향한 탐구였듯, 변시지가 같은 바람을 수백 번 그린 것은 바람의 외형이 아닌 바람의 존재론적 본질을 향한 탐구였다. 작업실은 이 탐구의 실험실이었다. 탐구의 결과는 캔버스 위에 남고, 탐구는 다음 날 다시 시작된다.

변시지의 작업실에는 미공개 작품이 가득했다. 그가 세상을 떠날 때까지 공개하지 않은 수백 점의 그림들. 이 그림들이 작업실에 쌓여 있는 모습을 상상해 보자. 그것은 단순히 그림들이 쌓여 있는 것이 아니다. 화가가 세계와 나눈 40년의 대화가 쌓여 있는 것이다. 작업실은 이 대화의 기억을 보관하는 공간이었다.

1987년, 변시지는 서귀포시 기당미술관 설립에 깊이 관여하며 자신의 작품을 대거 기증했다. 기당미술관은 변시지의 작업실이 공적으로 확장된 공간이다. 사적인 작업실에서 세계와 나눈 대화가, 공공의 미술관이라는 공간을 통해 더 넓은 세계와의 대화로 이어진다. 화가의 아틀리에와 미술관 사이에는 이런 연속성이 있다. 작업실은 창조의 장소이고, 미술관은 창조된 것이 세계와 만나는 장소다.

그러나 변시지는 이 연속성을 완전히 수용하지는 않았다. 그는 수천 점 중 상당수를 미공개로 남겼다. 작업실 안에 남아 있는 것들이 있었다. 그것들은 세계와의 만남을 거부한 것이 아니라, 아직 완성되지 않은 대화였을지도 모른다. 혹은 작업실이라는 공간에서만 존재할 수 있는 것들이었을지도 모른다. 작업실은 공개되어야 하는 것과 그렇지 않은 것 사이의 경계를 지키는 공간이기도 하다.

가스통 바슐라르는 집을 '세계의 소우주'라 불렀다. 집은 단순한 물리적 구조물이 아니라, 거주자의 꿈과 기억과 상상력이 쌓여 만들어진 유기적 공간이다. 변시지의 작업실은 이 바슐라르적 의미에서 진정한 소우주다. 그것은 제주의 바람이 농축되어 있고, 40년의 시간이 겹겹이 쌓여 있으며, 수천 점의 작품들이 만들어진 자리의 기억이 캔버스의 질감 속에 남아 있다. 작업실의 냄새는 유화 물감과 제주의 바닷바람이 섞인 냄새였을 것이다. 그 냄새가 곧 변시지의 예술의 냄새다.

변시지가 말한 '제주에 산다'는 선언은 작업실에 대한 선언이기도 하다. 제주에 산다는 것은 제주의 작업실에 산다는 것이고, 작업실에 산다는 것은 세계 안에 몸을 담근 채 예술을 만든다는 것이다. 그는 작업실을 세계로부터 분리된 공간으로 사용하지 않았다. 그의 작업실은 세계 속에 있었고, 세계는 작업실 안에 있었다. 이 안과 밖의 상호 침투가 변시지 예술의 핵심이다.

베르메르의 아틀리에에서 화가는 세계를 통제하는 자였다. 그러나 변시지의 아틀리에에서 화가는 세계에 열려 있는 자다. 바람이 들어오면 바람을 맞고, 태양이 황금빛으로 물들이면 그 빛 속에서 그린다. 이 수동적 개방성이 역설적으로 가장 능동적인 창조를 가능하게 한다. 세계에 열려 있는 자만이 세계를 그릴 수 있다. 작업실이라는 소우주는 이 열림의 구조를 물리적으로 체현하는 공간이다.

변시지에게 작업실은 세계로부터 물러서는 곳이 아니었다. 제주의 바람과 빛이 그대로 들어와 캔버스 위에 내려앉는 장소, 곧 세계와 화가가 만나는 현장이었다.

참고(參考)

베르메르(Johannes Vermeer), 「화가의 아틀리에(The Art of Painting)」, 1666년경. 빈 미술사박물관 소장. 작업실을 소우주로 표현한 서양 회화의 대표작. 화가는 뒷모습으로만 등장하며, 작업실의 모든 요소가 상징적으로 배치됨.

메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty), 「눈과 정신(L'Œil et l'Esprit)」, 1961. 화가의 몸과 세계의 관계 — 시각은 거리를 두는 것이 아니라 세계 안으로 파고드는 신체적 사건임에 관하여. 세잔 분석을 중심으로 전개.

바슐라르(Gaston Bachelard), 「공간의 시학(La Poétique de l'Espace)」, 1958. 집을 '세계의 소우주'로 읽는 현상학적 분석. 집, 서랍, 다락방 등이 단순한 물리적 공간이 아니라 꿈과 기억의 저장소임에 관하여.

미셸 푸코(Michel Foucault), 「시녀들(Les Ménines)」, 『말과 사물』 1장, 1966. 벨라스케스의 「시녀들」 분석을 통해 화가와 표상(Representation), 작업실의 시선 구조를 탐구.

변시지, 「바다를 그릴 때마다, 나는 그것에 대해 깊이 생각합니다. 바다에 대해 깊이 생각하는 것이 바다를 계속해서 그릴 수 있게 해줍니다」 발언에 관해서는 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 참조.

변시지의 서귀포 이주 이유 — '바다를 그리기 위해' — 및 기당미술관 설립(1987년) 관련 내용은 「대담변시지 삶과예술」 및 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 참조.

변시지의 작업실 환경 및 황토색 발견 일화에 관해서는 「환한국근현대예술사 구술채록-변시지」 참조. '제주에 산다'를 예술적 선언으로 쓴 변시지 자신의 글은 변시지, 『예술과 풍토, 선·색채·형태에 관한 작가노트』, 1988 참조.

세잔(Paul Cézanne)의 반복적 산 탐구와 변시지의 반복 비교에 관해서는 제54장 「반복과 차이 — 같은 소재, 다른 세계」 참조.

J.M.W. 터너(Joseph Mallord William Turner, 1775-1851)와 변시지(邊時志, 1926-2013). 두 화가는 서로 다른 세기에, 서로 다른 반구에서, 서로 다른 바다를 그렸다. 한 사람은 영국 해협의 회색빛 폭풍우를 캔버스에 쏟아부었고, 다른 한 사람은 제주 해협의 황토빛 격랑을 화면에 새겨 넣었다. 그러나 이 두 화가를 하나의 문장으로 묶을 수 있는 것이 있다면, 그것은 바다를 단순한 풍경으로 그리지 않았다는 사실이다. 두 사람 모두 바다를 존재론적 물음 앞에 세워두고 그 앞에서 인간이 어떤 존재인지를 물었다.

터너의 바다는 종종 모든 것을 삼킨다. 「눈보라—항구를 출항하는 증기선」(1842)에서 배는 소용돌이치는 빛과 물의 혼돈 속에 거의 사라져버린다. 형태가 분해되고, 경계가 무너지며, 대기와 물과 증기가 구분 불가능한 하나의 에너지 덩어리로 뭉쳐진다. 그림 앞에 선 관람자는 파노라마적 광경을 감상하는 것이 아니라, 그 격렬한 소용돌이 속으로 빨려 들어간다. 터너가 그린 것은 폭풍우가 아니라 폭풍우가 되는 경험이었다.

변시지의 바다도 마찬가지다. 그는 말했다. "바다를 그릴 때마다, 나는 그것에 대해 깊이 생각합니다. 바다에 대해 깊이 생각하는 것이 바다를 계속해서 그릴 수 있게 해줍니다." 이 말은 단순한 창작 방법론이 아니다. 변시지에게 바다는 사유의 대상이면서 동시에 사유의 조건이다. 바다를 생각하는 것이 아니라, 바다 앞에서 생각하는 것. 바다의 존재가 생각을 가능하게 한다. 터너가 폭풍우 속에서 자신을 돛대에 묶어달라고 했다는 전설이 사실이든 아니든, 그것이 전설로 전해질 만큼 그는 바다 속으로 들어가기를 원했다. 두 화가 모두 바다를 그리는 것과 바다가 되는 것 사이의 경계를 지웠다.

에드먼드 버크는 1757년 『숭고와 아름다움의 관념의 기원에 대한 철학적 탐구』에서 숭고(the Sublime)를 공포와 쾌락이 뒤섞인 복합적 감정으로 정의했다. 우리를 압도하고 파괴할 수 있는 거대한 힘 앞에서 느끼는 경외감—그러나 실제 위험에서는 충분히 떨어져 있어 그 힘을 관조할 수 있을 때 생겨나는 특수한 미적 경험. 칸트는 이 개념을 더 정교하게 다듬어, 수학적 숭고와 역학적 숭고를 구분했다. 폭풍우 치는 바다는 역학적 숭고의 전형이다. 그것은 우리의 감각적 능력을 초과하지만, 역설적으로 우리 안의 이성적 능력이 감각을 초월함을 깨닫게 해준다.

터너의 숭고는 서양 낭만주의 전통의 숭고다. 영국 해협의 거센 물결, 알프스를 넘는 한니발의 군대, 화염에 휩싸인 국회의사당—그가 그린 것들은 모두 인간의 통제를 벗어난 자연의 힘이 문명과 대결하는 장면이다. 이 숭고에는 기독교적 종말론의 그림자가 드리워 있다. 광대한 자연의 힘 앞에서 인간의 유한성을 깨닫는 것, 그리고 역설적으로 그 유한성 속에서 무한을 향한 열망을 발견하는 것—이것이 영국 낭만주의 숭고의 구조다.

변시지의 숭고는 이와 다르다. 그의 바다 앞에서 인간은 파괴되지 않는다. 구부정한 사내는 제주 해협의 거친 파도 앞에 서 있지만, 그는 두려워하지 않는다. 정확히 말하면, 두려워하되 그 두려움이 존재의 양식이 되어 있다. 변시지의 화면에서 폭풍과 인간의 관계는 대결이 아니라 동거(同居)다. 폭풍이 치면 사내는 웅크리고, 폭풍이 지나면 사내는 다시 해변에 선다. 이 반복 속에서 사내는 폭풍에 굴복하는 것이 아니라 폭풍과 함께 사는 법을 배운다. 이것은 서양적 숭고의 인간-자연 대결 구도를 넘어선, 동양적 물아일체(物我一體)의 숭고다.

터너는 빛의 화가다. 그는 빛이 어떻게 사물의 형태를 해체하는지를 집요하게 탐구했다. 안개 낀 강, 역광의 수면, 폭풍우 속의 광원—터너의 캔버스에서 빛은 사물을 비추는 것이 아니라 사물을 삼킨다. 형태가 빛 속에 용해되고, 윤곽선이 대기 속에 녹아들며, 화면 전체가 하나의 발광하는 에너지 덩어리가 된다. 이것이 인상주의의 선구로 평가받는 터너 후기 작품의 특질이다. 그는 색이 형태를 지배하는 세계를 서양 미술사에서 처음으로 진지하게 탐구한 화가였다.

변시지도 빛을 탐구했다. 그러나 그가 탐구한 것은 외광(外光)—대기 중에 존재하는 물리적 빛—이 아니라 내광(內光), 즉 대지와 존재 속에서 우러나오는 빛이었다. 변시지가 말했듯, "황토색이 자연광이 절정에 달했을 때 바다의 색"이다. 그의 황토색은 태양이 직접 비추는 빛의 색이 아니라, 태양과 대지와 바람이 수백만 년에 걸쳐 대화한 결과로 탄생한 색이다. 그것은 물리적 빛이 아니라 존재론적 빛, 지질학적 시간이 농축된 빛이다.

두 화가의 차이는 결국 이 빛의 방향에 있다. 터너의 빛은 밖에서 안으로 들어와 사물을 용해시키는 빛이다. 변시지의 빛은 안에서 밖으로 나오는 빛, 대지 속에 잠들어 있다가 화가의 붓을 통해 깨어나는 빛이다. 전자가 현상학적이라면, 후자는 존재론적이다. 전자가 지각의 변형이라면, 후자는 존재의 현시(顯示)다. 그러나 두 빛이 공통으로 도달하는 지점이 있다. 바로 형태의 해체, 경계의 소멸, 모든 것이 하나의 에너지 속에 용해되는 세계의 출현이다.

터너의 화면에서 물감은 단순한 재현의 매체가 아니다. 그의 만년작에서 물감은 고르게 발리지 않는다. 두껍게 쌓이고, 흘러내리고, 긁히고, 덮인다. 이 물감의 물질적 질감 자체가 폭풍우의 물질성과 동형(同形)이다. 터너는 바다를 그린 것이 아니라 바다가 되었다. 그의 붓질은 파도의 움직임을 '묘사'하는 것이 아니라 파도의 운동 에너지를 캔버스 위에 직접 '전이'한다. 훗날 추상표현주의가 도달하려 했던 것을 터너는 이미 19세기에 실현했다.

변시지의 붓질도 이 물질적 진실을 알고 있다. 그의 갈필(渴筆)—기름기를 뺀 뻑뻑한 붓으로 거칠게 긋는 선—은 서양의 데생적 윤곽선도, 동양의 정교한 백묘법도 아니다. 그것은 제주의 현무암 해안을 쓸고 가는 바람의 궤적이다. 붓이 캔버스를 스치며 물감이 고르게 발리지 않고 군데군데 끊기는 그 간격들, 그 빈 자리들—이것이 바람이 지나간 흔적이다. 변시지는 바다를 그리지 않았다. 그는 바다를 살았다.

두 화가를 비교할 때 우리가 주목해야 하는 것은 기법의 유사성이 아니라 태도의 동일성이다. 두 사람 모두 물감이라는 물질이 폭풍우라는 물질과 같은 자리에 놓일 수 있다고 믿었다. 캔버스 위의 물감이 바다 위의 파도와 같은 에너지를 품을 수 있다고 믿었다. 이 믿음이 두 화가를 세기를 넘어 연결하는 보이지 않는 실이다.

터너의 화면에서 인간은 종종 아주 작거나, 아예 없다. 「눈보라—알프스를 넘는 한니발과 그의 군대」(1812)에서 광대한 폭풍의 소용돌이 속에 병사들의 형상은 거의 식별 불가능할 만큼 작다. 인간 역사의 가장 극적인 순간 중 하나를 담은 이 그림에서 주인공은 한니발이 아니라 알프스의 폭풍이다. 인간은 자연 앞에서 부차적인 존재로 축소된다. 이것이 낭만주의 숭고의 인간관이다—자연의 압도적인 힘 앞에서 인간의 왜소함.

변시지의 화면에서 인간은 작지만 사라지지 않는다. 황토색 배경 속에 검은 선으로 그려진 사내는 폭풍 앞에서도 거기 있다. 지팡이를 짚고, 몸을 구부리고, 바람에 옷자락을 날리면서도, 그는 그 자리에 서 있다. 이 작은 인간의 지속적 현존이 변시지 회화의 핵심이다. 터너에서 인간이 폭풍 앞에 소멸의 위험에 처한다면, 변시지에서 인간은 폭풍 속에서도 존재를 지속한다. 그것은 저항이 아니다. 차라리 인내다. 폭풍과 싸우는 것이 아니라 폭풍이 지나기를, 그러나 굴복하지 않고, 기다리는 것.

이 차이는 두 문화의 자연관을 반영한다. 서양 낭만주의에서 자연은 인간이 맞서야 할 타자(他者)다. 인간은 자연에 의해 압도되지만, 그 압도 속에서 인간 정신의 고귀함을 발견한다. 동양의 자연관, 변시지가 체득한 제주적 자연관에서 인간은 자연의 일부다. 바람이 부는 것은 바람의 일이고, 사내가 거기 서 있는 것은 사내의 일이다. 이 두 일이 동시에 일어날 뿐, 대결은 없다. 폭풍과 사내는 같은 황토색 안에서 공존한다.

터너는 영국 왕립미술원(Royal Academy)의 중심 화가였다. 그의 작품은 당대에 논쟁과 찬사를 동시에 받았고, 사후에는 인상주의의 선구로 재평가받으며 서양 미술사의 정전(正典) 속에 자리 잡았다. 그의 예술적 혁신은 런던이라는 세계 제국의 수도에서, 제국이 정복한 해협과 대양을 바라보며 이루어졌다. 터너의 바다는 세계 패권을 쥔 나라의 화가가 그린 바다다.

변시지는 서귀포에 홀로 머물렀다. 서울 화단의 주류에서 벗어나 아무도 주목하지 않는 섬으로 돌아왔다. 그가 그린 바다는 세계 지도의 변방에 있는 작은 섬의 해협이었다. 그런데 역설이 일어났다. 미국 스미소니언 박물관이 그의 작품을 10년간 상설 전시했다. 세계의 중심부가 세계의 주변부에서 온 그림에 주목했다. 변시지의 서귀포 바다가 터너의 영국 해협과 동일한 보편성을 획득하는 순간이었다.

이 역설이 가리키는 것은 무엇인가. 숭고는 지리적 중심에서 생산되는 것이 아니다. 숭고는 인간과 자연이 가장 날것의 방식으로 대면하는 장소에서 생겨난다. 영국 해협의 겨울 폭풍우와 제주 해협의 태풍이 그 장소다. 터너가 그것을 안개와 빛의 소용돌이로 그렸다면, 변시지는 황토색과 검은 선의 긴장으로 그렸다. 표현의 방식은 달랐지만, 두 화가가 응시한 것은 같았다. 인간의 모든 문명적 장치를 벗겨낸 뒤 남는 것—폭풍 앞에 선 존재 자체.

터너는 1851년 런던에서 죽었다. 변시지는 1975년 제주에 정착하여 2013년까지 그곳에서 그림을 그렸다. 두 사람이 같은 시대를 산 적은 없다. 그러나 바다를 그리는 화가가 직면하는 근본적인 물음—이 무한한 물 앞에서 나는 무엇인가, 이 격랑을 어떻게 캔버스 위에 옮길 것인가, 색과 형태로 감당할 수 없는 것을 어떻게 감당할 것인가—이 물음 앞에서 두 화가는 세기를 넘어 만난다.

한 가지 차이가 있다면, 터너의 바다는 그가 관찰한 것이고 변시지의 바다는 그가 살아낸 것이다. 터너는 폭풍우를 그리기 위해 폭풍우 속으로 들어갔지만, 그것은 화가로서의 의도적 행위였다. 변시지에게 제주의 바다는 삶의 조건이었다. 그가 태어난 섬의 바다, 38년 만에 돌아온 바다, 그리고 다시 돌아가지 않기로 결심하고 40년 가까이 바라본 바다. 이 실존적 차이가 두 바다를 다르게 만든다.

그러나 이 차이가 두 화가를 분리하는 것은 아니다. 예술의 힘은 바로 이 실존적 특수성이 보편적 감동으로 전환되는 데 있다. 터너의 안개 낀 영국 해협이 오늘의 우리에게 말을 걸어오듯, 변시지의 황토빛 제주 해협도 서귀포를 한 번도 본 적 없는 사람들에게 무언가를 전달한다. 그것은 바다가 인간에게 말하는 가장 오래된 말이다. 너는 작고, 바다는 크다. 그러나 너는 여기 있다. 그리고 그것으로 충분하다.

영국 해협의 겨울 폭풍우와 제주 해협의 여름 태풍. 터너의 캔버스와 변시지의 캔버스. 두 화면 위에서 물감은 파도가 되고, 파도는 존재가 된다. 화가는 바다를 그리는 것이 아니라 바다를 통해 자신을 그린다. 그리고 그 자화상은 결국 인류의 초상이 된다. 폭풍 앞에 선 작은 존재의 초상. 그러나 거기 있는 존재의 초상.

두 화가는 서로를 알지 못했고, 바다를 마주한 방식도 달랐다. 그러나 폭풍 앞에 선 인간의 작음과 그 안에서 피어나는 존재의 강인함을 캔버스에 새기고자 했다는 점에서, 터너와 변시지는 같은 질문 앞에 서 있었다.

참고(參考)

변시지의 "바다를 그릴 때마다, 나는 그것에 대해 깊이 생각합니다"라는 발언에 관해서는 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 참조. 변시지에게 바다가 사유의 대상인 동시에 사유의 조건이었다는 점에 관하여.

변시지의 황토색과 제주 바다의 관계—"황토색이 자연광이 절정에 달했을 때 바다의 색"—에 관해서는 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 및 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 참조.

버크, 에드먼드. 『숭고와 아름다움의 관념의 기원에 대한 철학적 탐구(A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful)』, 1757. 숭고를 공포와 쾌락이 결합된 복합 감정으로 정의한 것에 관하여.

칸트, 임마누엘. 『판단력 비판(Kritik der Urteilskraft)』, 1790. 수학적 숭고(mathematisch Erhabene)와 역학적 숭고(dynamisch Erhabene)의 구분에 관하여. 폭풍우 치는 바다를 역학적 숭고의 전형으로 논한 부분 참조.

터너, J.M.W.(Joseph Mallord William Turner). 「눈보라—항구를 출항하는 증기선(Snow Storm — Steam-Boat off a Harbour's Mouth)」(1842); 「눈보라—알프스를 넘는 한니발과 그의 군대(Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps)」(1812). 빛의 해체와 형태의 용해에 관한 터너 후기 양식의 대표작.

변시지의 갈필(渴筆) 기법과 서예적 에크리튀르에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.3절 및 제1장(바람의 존재론) 참조. "서양의 데생이 아닌 서예적 필법에 가까운 '쓰기(Écriture)'로서 기능하는 선"에 관하여.

변시지의 스미소니언 박물관 10년 상설전시에 관해서는 「대담변시지 삶과예술」 및 「글로벌전략」 참조. 주변부의 지역성이 세계적 보편성으로 전환되는 역설에 관하여.

물아일체(物我一體)의 동양 자연관과 서양 낭만주의 숭고의 인간-자연 대결 구도의 차이에 관해서는 와쓰지 데쓰로(和辻哲郎), 『풍토—인간학적 고찰(風土—人間學的考察)』, 1935. 참조.

모네는 빛을 쫓아 다녔다. 아침의 루앙 대성당, 정오의 건초더미, 황혼의 수련 연못—그는 같은 대상을 수십 번 반복해서 그렸다. 아침과 저녁이 다르고, 맑은 날과 흐린 날이 다르며, 계절이 바뀌면 또 달라지는 빛의 변주를 포착하기 위해서였다. 인상주의의 핵심이 여기에 있다. 사물의 고정된 형태가 아니라, 순간순간 달라지는 빛의 인상을 캔버스에 붙잡는 것.

변시지도 빛을 그렸다. 그러나 그의 빛은 모네의 빛과 근본적으로 다르다. 모네가 사물의 표면에서 반사되는 외광(外光)을 추적했다면, 변시지는 사물의 내면에서 뿜어져 나오는 내광(內光)을 담았다. 모네의 빛은 아침저녁으로 달라지지만, 변시지의 빛은 아무리 폭풍이 불어도, 아무리 밤이 깊어도, 달라지지 않는다. 황토색이라는 하나의 빛깔 안에 제주의 모든 시간이 응축되어 있기 때문이다.

두 화가는 같은 문으로 들어와 서로 다른 방에 도달했다. 모네가 빛의 유동성 속에서 세계의 무한한 변주를 발견했다면, 변시지는 빛을 단순화하는 과정에서 세계의 영원한 본질에 도달했다. 인상주의의 씨앗에서 싹튼 두 개의 다른 꽃. 그 사이의 거리가 곧 서양 회화와 동양 정신 사이의 거리이기도 하다.

변시지의 연구 노트에 모네가 등장한다. 변시지는 모네를 인상파의 중심으로, 새로운 시대를 개척한 화가로 규정하며 깊이 탐구했다. 그가 주목한 것은 모네의 「건초더미」 연작이었다. 그 작품들에서 모네는 같은 건초더미를 아침부터 저녁까지, 여름부터 겨울까지 반복하여 그렸다. 목적은 건초더미라는 사물이 아니라, 그것을 감싸는 빛과 대기의 무한한 변화를 포착하는 것이었다.

이 반복의 방법론은 표면적으로 변시지의 작업과 닮았다. 변시지 역시 바람, 초가집, 까마귀, 조랑말을 수십 년간 반복하여 그렸다. 모네와 변시지 모두 같은 대상을 되풀이하면서 그 안에서 무한을 발견하려 했다. 그러나 그 무한의 성격이 다르다. 모네의 무한은 변화의 무한이다. 빛이 달라질 때마다 사물의 색이 달라지고, 그 달라짐의 총합 속에서 자연의 무한한 풍요로움이 드러난다. 변시지의 무한은 불변의 무한이다. 아무리 바람이 불어도 황토색은 황토색이고, 아무리 폭풍이 몰아쳐도 사내는 그 자리에 있다. 변화 속에서 불변하는 것을 발견하는 것이 변시지의 길이다.

모네에게 빛은 사건이다. 어느 날 오후의 빛, 어느 여름 저녁의 빛. 빛은 시간과 함께 흘러가고, 그 흘러감을 멈추는 것이 인상주의 화가의 임무다. 변시지에게 빛은 조건이다. 제주라는 땅의 빛, 황토색이라는 존재의 빛. 그 빛은 흘러가지 않는다. 그것은 영원히 거기 있다.

변시지가 처음부터 황토색 세계를 그린 것은 아니었다. 1975년 제주에 귀향한 그는 3년여의 과도기를 거쳤다. 1977년경의 「서귀포」 연작은 이 과도기를 증언하는 흥미로운 작품들이다. 이 시기의 화면에는 아직 다채로운 색채가 살아 있고, 빛의 분위기를 포착하려는 인상주의적 흔적이 남아 있었다. 스승 데라우치 만지로에게 배운 후기 인상주의의 정신—"빛에 따라 사물의 고유색이 달라진다"—이 아직 화면을 지배하고 있었다.

제주의 빛은 강렬했다. 아열대의 태양 아래 서귀포의 바다와 대지는 시시각각 색을 바꾸었다. 모네가 지베르니의 들판에서 건초더미의 빛을 쫓았듯, 변시지는 서귀포의 해안에서 제주의 빛을 쫓았을 것이다. 이 시기의 변시지는 어떤 의미에서 동양에서 태어난 인상주의자였다. 그는 서양에서 배운 빛의 언어로 동양의 풍토를 기록하려 했다.

그러나 이 화해는 오래가지 않았다. 제주의 빛은 단순히 기록될 수 있는 것이 아니었다. 그것은 온몸으로 경험해야 하는 것이었다. 제주 공항에 내리는 순간 "세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다"는 변시지의 회고는 단순한 시각적 인상이 아니라, 전 존재가 황토색에 압도된 경험이었다. 외광의 언어로는 이 경험을 담을 수 없었다. 변시지는 다른 언어가 필요했다.

일본 시기의 변시지에게 빛은 밖에서 오는 것이었다. 인상주의의 논리에서 화가는 관찰자이고 빛은 대상이다. 화가는 빛이 사물의 표면에서 반사되는 방식을 섬세하게 관찰하고 기록한다. 이것이 외광파(外光派)의 미학이다. 스승 데라우치가 변시지에게 전수한 것도 이 미학이었다. 그 결과 일본 시기의 인물화들은 밝고 섬세한 청색조를 기반으로, 통제된 빛에 의해 입체감을 드러내는 견고한 아카데미즘을 보여주었다.

서울 시기의 비원(秘苑) 그림들도 마찬가지였다. 창덕궁 후원의 정자와 연못에 내리는 빛, 고목들 사이로 스며드는 산광(散光)을 변시지는 차가운 청록색 톤으로 기록했다. 이 빛은 아름다웠지만 외부에서 비추는 빛이었다. 그는 관찰자였지 빛 속의 존재가 아니었다.

제주에서 전환이 일어난다. 빛이 방향을 바꾼다. 밖에서 안으로. 황토색은 태양빛이 사물의 표면에서 반사된 색이 아니다. 그것은 사물의 내면에서 뿜어져 나오는 정신적인 빛이다. 마치 사물 자체가 발광하는 것처럼, 황토색은 캔버스의 안쪽에서 바깥쪽으로 퍼져 나온다. 인상주의가 '순간의 빛'을 포착했다면, 변시지의 황토색은 '영원한 빛'을 지향한다. 아침에도, 저녁에도, 폭풍이 불어도, 고요한 날에도 달라지지 않는 빛. 시간과 기상의 변화에 흔들리지 않는, 존재 자체의 빛이다.

이것은 칸딘스키가 말한 '내적 필연성(innere Notwendigkeit)'과도 통한다. 칸딘스키는 색채가 외부 세계를 모방하는 것이 아니라 내면의 감정과 영적 진동을 표현해야 한다고 주장했다. 변시지의 황토색은 제주의 실제 토양색에 가깝지만, 그것은 동시에 화가의 내면—고독, 귀환, 실존—의 색이다. 외부와 내부가 황토색 하나 안에서 구분 불가능하게 합쳐진다.

모네의 방법론은 분석이었다. 색채를 최고도로 분석하여 자연의 빛을 재현하는 것. 건초더미의 황금빛을 어떤 노란색들의 조합으로 재현할 것인가, 그림자의 보라색을 어떤 청색과 적색으로 혼합할 것인가. 쇠라는 이 분석을 극한까지 밀어붙여 팔레트에서 색을 섞지 않고 점묘로 찍어 눈 안에서 혼합되게 했다. 인상주의와 신인상주의의 여정은 빛을 분석하고 분해하는 과정이었다.

변시지의 방향은 반대였다. 그는 분석하지 않고 응축했다. 모든 색을 황토색 하나로 흡수했다. 이것은 방향의 차이만이 아니라, 세계관의 차이다. 인상주의자들에게 세계는 분석될수록 풍요로워진다. 빛을 더 정밀하게 분해할수록 자연의 아름다움이 더 선명하게 드러난다. 변시지에게 세계는 응축될수록 깊어진다. 모든 색의 차이를 지우고 황토색 하나에 도달할 때, 사물의 본질이 비로소 모습을 드러낸다.

이 응축의 미학은 동양적이다. 변시지 자신이 탐구한 색채론에서 들라크루아는 "모든 회화에 있어 회색은 적이다"라고 선언하며, 그림자조차 보색으로 이루어져 있음을 발견했다. 인상주의는 이 원색의 해방을 계승했다. 그러나 동양의 수묵화는 정반대의 길을 걸었다. 모든 색을 먹 하나로 응축하고, 그 먹의 농담(濃淡) 안에서 세계를 재현했다. 변시지의 황토색은 서양의 다색(多色)으로부터 동양의 단색(單色)으로 귀환하는 화가의 여정이다.

모네의 그림에서 지배적인 감각은 시각이다. 그는 빛이 눈에 어떻게 보이는가를 그렸다. 화면은 시각적 인상의 기록이며, 관람자는 눈을 통해 모네가 본 빛의 세계로 들어간다. 르 아브르의 항구에서 아침 안개를 뚫고 오르는 태양, 지베르니의 수련 연못에 흔들리는 빛의 반영—이것들은 모두 시각적 경험이다.

변시지의 그림에서 지배적인 감각은 촉각이고, 그 너머의 실존적 압력이다. 황토색 캔버스는 장판지나 누룽지처럼 몸으로 기억하는 색이다. 갈필로 그어진 거친 선들은 손가락으로 만질 수 있을 것 같은 촉감을 전한다. 그리고 그 모든 것을 관통하는 바람은 눈이 아니라 피부와 뼈로 느끼는 것이다. 변시지의 그림 앞에 서면 우리는 보기 이전에 먼저 느낀다. 바람이 살갗을 스치는 느낌, 황토 먼지가 입속에 들어오는 느낌, 뒤에서 밀려오는 폭풍의 압력. 이것은 시각 예술이 촉각과 실존의 경험으로 전환된 것이다.

여기서 메를로-퐁티의 신체 현상학이 울려 퍼진다. 메를로-퐁티에 따르면 우리는 세계를 순수한 정신이나 시각만으로 경험하지 않는다. 몸 전체가 세계와 접촉하며, 그 접촉의 총합이 경험이다. 모네의 그림은 눈이 세계를 만나는 방식을 기록한다면, 변시지의 그림은 몸 전체가 세계를 만나는 방식을 기록한다. 특히 바람을 만나는 방식을. 제주의 바람은 눈으로 보는 것이 아니라 온몸으로 맞는 것이기 때문이다.

변시지의 예술적 여정은 서양에서 출발하여 동양에 도달하는 역설적 귀환의 서사다. 그는 오사카에서 서양화를 배우기 시작하여 도쿄에서 인상주의의 정수를 습득했다. 일본 최고 권위의 광풍회전에서 최연소 최고상을 받았을 때, 그는 완벽한 서양화가였다. 그러나 그 완벽함이 오히려 공허했다. "남의 옷을 입은 듯한" 느낌, 기술적 완성도 뒤에 숨어 있는 정체성의 공백.

인상주의는 그에게 방법론을 가르쳐주었지만 목적지는 가르쳐주지 못했다. 빛을 분석하고 순간을 포착하는 기술은 있었으나, 무엇을 위해 그 기술을 사용해야 하는지 알 수 없었다. 서울에서의 비원 시기가 이 공백을 채우려는 시도였다. 그러나 비원의 정자와 연못을 아무리 정교하게 그려도, 그것은 여전히 '잘 그린 그림'이었을 뿐, 자신의 그림이 아니었다.

제주에서의 전환은 그러므로 단순한 색채의 변화가 아니라, 방법론의 목적지가 마침내 발견된 사건이다. 인상주의가 가르쳐준 빛에 대한 민감성, 순간을 포착하는 집중력, 색채의 표현력—이 모든 것이 이제 다른 방향을 향한다. 외부의 빛을 쫓는 것이 아니라 내면의 빛을 찾아가는 방향. 변화를 기록하는 것이 아니라 불변을 응시하는 방향. 분석하는 것이 아니라 응축하는 방향. 이것이 인상주의의 동양적 변주다.

변시지 자신이 탐구했듯, 들라크루아와 노자 사이에는 예상치 못한 접점이 있다. 들라크루아가 색채의 자유와 감정의 해방을 추구했다면, 노자는 인위를 버리고 자연(自然)으로 돌아가라고 가르쳤다. 인상주의의 직관적 감성과 도가의 무위자연(無爲自然) 사이의 접점—변시지의 황토색 세계는 바로 그 접점에서 피어난 꽃이다.

모네는 만년에 지베르니에 정착하여 수련 연못을 반복해서 그렸다. 외부를 여행하는 대신 자신의 정원을 우주로 삼았다. 초기에는 먼 곳을 찾아다니던 화가가 결국 자기 집 연못 앞에 멈춘 것이다. 그 연못은 점점 더 커지고, 점점 더 추상적이 되어갔다. 말년의 수련 연작들은 그림인지 추상인지 구분하기 어려운 경계에 이른다. 빛이 물에 반사되고, 물이 빛을 품고, 빛과 물이 구분 불가능하게 합쳐진다.

변시지는 제주에 정착한 후 거의 떠나지 않았다. 그도 자신의 풍토를 우주로 삼았다. 서귀포의 바다, 한라산의 원경, 돌담 곁의 조랑말, 하늘을 가르는 까마귀—이것들이 그의 수련 연못이었다. 그리고 모네의 수련이 점점 추상으로 나아갔듯, 변시지의 제주 풍경도 점점 단순해지고 응축되어 갔다. 형상은 더욱 단순해지고, 황토색은 더욱 순수해지며, 검은 선은 더욱 힘차고 직접적이 되었다.

모네의 말년 수련 연작이 빛과 물의 경계를 지우는 방향으로 나아갔다면, 변시지의 만년 작품들은 하늘과 땅과 바람의 경계를 지우는 방향으로 나아갔다. 두 화가 모두 결국 경계가 없는 세계를 향해 나아갔다. 모네는 빛 속에서, 변시지는 황토색 안에서. 인상주의라는 같은 씨앗에서 자란 두 그루의 나무가 각각 서양과 동양의 하늘을 향해 뻗어나간 것이다.

모네의 빛이 수면에서 반사되어 끊임없이 변하는 세계를 보여주었다면, 변시지의 빛은 사물의 내부에서 조용히 스며 나온다. 전자가 순간의 빛이라면 후자는 영속의 빛이다. 같은 황토색으로 칠해진 하늘과 땅과 인물이 동일한 온도로 빛나는 것은 그 때문이다.

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참고(參考)

변시지의 연구 노트에서 모네에 관한 탐구—「건초더미」 연작의 의의와 빛의 분석에 관해서는 「색채론.pdf」 [No. 27~29], 「모네.pdf」(변시지 육필원고) 참조.

일본 시기 인상주의 수련과 스승 데라우치 만지로의 영향—"빛을 통해 사물의 구조와 본질을 드러내는" 구축적 화풍에 대해서는 「일본시절 인물화 심층 연구」 2.2절 참조.

제주 귀향 후 색채의 전환—청색조에서 황토색으로, 외광에서 내광으로의 이행에 대해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4.1절, 5.1절 참조.

황토색의 내광(內光) 개념과 인상주의 외광(外光)과의 차이에 대해서는 「제2장_황토색의 미학」 5절 참조.

변시지가 직접 언급한 들라크루아와 노자의 접점, 색채의 자유와 무위자연의 연결에 대해서는 「예술과 풍토」(1988) 및 「변시지의 언어로 빗은 명언.pdf」 참조.

메를로-퐁티, 모리스. 『지각의 현상학(Phénoménologie de la Perception)』, 1945. 신체를 통한 세계 경험, 촉각과 시각의 상호 구성에 관하여.

칸딘스키, 바실리. 『예술에서의 정신적인 것에 대하여(Über das Geistige in der Kunst)』, 1911. 색채의 내적 필연성(innere Notwendigkeit)과 영혼의 진동에 관하여.

클로드 모네(Claude Monet). 「건초더미(Haystacks)」 연작(1890~1891), 「루앙 대성당(Rouen Cathedral)」 연작(1892~1893), 「수련(Water Lilies)」 연작(1896~1926). 빛의 순간적 인상 포착에서 경계 해소의 추상으로 나아가는 인상주의의 궤적.

미국 워싱턴 D.C.의 스미소니언 박물관(Smithsonian Institution). 세계 최대 규모의 박물관 단지이자 인류 문명의 아카이브라 불리는 이곳에, 10년이라는 긴 세월 동안 한 한국 화가의 그림이 상설 전시되었다. 제주의 황토빛 바탕 위에 까마귀와 조랑말과 지팡이 짚은 사내가 그려진 그 그림은 세계 각지의 관람객들 앞에서 낯설고도 깊은 이야기를 건넸다. 그림의 이름은 〈난무(亂舞)〉와 〈이대로 가는 길〉. 화가의 이름은 변시지(邊時志, 1926~2013).

스미소니언 큐레이터들은 이 작품을 처음 보았을 때 무어라 말했던가. "동양의 정신과 서양의 기법이 완벽하게 결합된 독창적인 세계." 그들의 언어로 이 황토빛 세계를 설명할 다른 말을 찾지 못했다. 그것은 동시에 칭찬이자 질문이었다. 동양이 무엇이며 서양이 무엇인가. 그리고 그 경계는 어디서 허물어지는가. 변시지의 그림은 그 질문을 던진 채 워싱턴의 벽에 조용히 걸려 있었다.

제주라는 한반도 남쪽 끝의 화산섬. 그 섬에서 나고 자라 오사카와 도쿄와 서울을 거쳐 다시 그 섬으로 돌아온 한 화가의 그림이 어떻게 워싱턴에 이르렀는가. 이 여정을 따라가다 보면, 지역성과 세계성의 관계에 대한 하나의 역설을 발견하게 된다.

역설은 그의 생애 안에 이미 예비되어 있었다. 변시지가 1957년 귀국 후 서울 화단에 진입하려 했을 때, 그는 어느 곳에도 완전히 속하지 못했다. 일본에서 익힌 기법은 한국 화단의 언어가 아니었고, 그가 탐구하려 했던 한국적 미의식은 당시 서울 화단이 추구하던 서양 사조의 모방과는 다른 길이었다. 그는 비원(秘苑)의 고궁을 그리며 자신만의 방식으로 조국을 탐색했지만, 그것은 변방의 탐색으로 여겨졌다.

1975년 제주로의 귀향은 그런 의미에서 패퇴가 아니라 선택이었다. 그러나 서울의 시각에서 그 선택은 중심을 떠나 주변으로 가는 것이었다. 화단의 흐름에서 멀어지고, 전시장과 비평의 언어로부터 고립되는 것이었다. 변시지는 그 고립을 받아들였다. 아니, 그 고립 속으로 걸어 들어갔다. 제주의 바람과 흙과 까마귀와 조랑말과 함께, 그는 오직 자신의 그림을 그렸다.

그 고립의 결과가 스미소니언이었다. 세계 미술의 중심이라 불리는 워싱턴에서, 한국 화단의 주변부에 있던 화가의 그림이 10년간 상설 전시되었다. 이 아이러니는 단순한 행운이 아니다. 그것은 예술의 보편성이 작동하는 방식에 대한 근본적인 통찰을 담고 있다.

2006년작 〈이대로 가는 길〉을 앞에 두고 선다고 상상해보자. 황토색으로 물든 화면 위에, 지팡이를 짚은 노인의 뒷모습이 보인다. 길은 어디로 향하는지 알 수 없다. 지평선은 없고, 목적지도 없다. 다만 발걸음이 있다. 느리고 꾸준하고, 의심 없는 걸음.

제목이 모든 것을 말한다. "이대로 가는 길." 다른 길이 아니라 이 길. 더 나은 방향이 아니라 지금 이 방향. 체념인가, 수용인가, 아니면 달관인가. 세 가지 해석이 모두 가능하다. 그리고 그 모호함이 이 그림의 힘이다. 특정 문화의 특정 관습에 속박되지 않는 이 모호함은, 서울 사람에게도 뉴욕 사람에게도, 도쿄 사람에게도 통하는 언어다.

스미소니언의 관람객들은 이 그림 앞에서 무엇을 보았을까. 그들은 제주를 몰랐고, 변시지를 몰랐다. 그러나 황토빛 길을 걸어가는 노인의 뒷모습 앞에서, 그들은 무언가를 느꼈을 것이다. 자신의 삶의 어떤 국면, 선택의 어떤 순간, 노년의 어떤 기억. 변시지의 그림이 세계와 통한 것은 이 공명(共鳴) 덕분이었다.

현대 예술 담론에서 글로컬리즘(Glocalism)은 익숙한 개념이 되었다. 지역적인 것과 세계적인 것이 서로를 배제하지 않고 함께 작동한다는 이 개념은, 변시지의 경우만큼 극적으로 실증된 사례가 드물다. 그는 제주의 가장 깊은 곳으로 들어갔고, 그 결과 세계의 가장 넓은 곳에 닿았다.

왜 그런가. 이 역설을 이해하기 위해서는 세계성의 본질이 무엇인지를 물어야 한다. 세계성은 어디서나 통할 수 있는 일반성인가. 아니면 어디서든 낯설게 빛나는 특수성인가. 변시지의 사례는 후자를 지지한다. 그의 그림이 워싱턴에서 통한 것은 보편적 양식을 따랐기 때문이 아니다. 제주라는 특수한 풍토에 철저히 뿌리를 내렸기 때문이다.

인류학자 클리퍼드 기어츠(Clifford Geertz)는 "두꺼운 기술(thick description)"을 통해 지역의 특수성을 깊이 파고들수록 인류의 보편성에 더 가까워진다고 주장했다. 변시지는 기어츠의 테제를 그림으로 증명했다. 황토색과 검은 선묘와 바람에 휘어진 소나무는 철저하게 제주적이다. 동시에 철저하게 인간적이다. 그 일치가 보편성의 원천이었다.

20세기 초 파리에는 에콜 드 파리(École de Paris)가 있었다. 러시아, 이탈리아, 스페인, 루마니아에서 온 이방인 화가들이 파리에 모여 각자의 정체성을 녹여 넣은 세계적 미술 운동이었다. 모딜리아니, 수틴, 키슬링, 샤갈. 그들은 세계의 중심 파리에서 세계성을 획득했다.

변시지는 다른 길을 갔다. 그는 세계의 중심으로 가지 않았다. 세계의 변방으로 갔다. 서귀포라는, 한국에서도 변방인 그 포구로 돌아가 40년을 그곳에서 살았다. 에콜 드 파리가 중심으로의 이동을 통해 세계성을 얻었다면, 에콜 드 서귀포는 변방으로의 귀환을 통해 세계성을 얻었다.

이 두 가지 경로의 차이는 무엇인가. 에콜 드 파리의 화가들은 파리라는 도가니 속에서 서로를 자극하고 경쟁하며 양식을 갈고 닦았다. 변시지는 제주의 고독 속에서 자기 자신과 대화하며 양식을 발효(醱酵)시켰다. 한쪽이 대화의 예술이라면, 다른 쪽은 침묵의 예술이다. 그리고 그 침묵이 결국 더 크게 말했다.

동시대 세계 미술의 맥락 안에서 변시지를 놓아볼 때, 영국 예술가 앤디 골즈워디(Andy Goldsworthy)의 이름이 떠오른다. 골즈워디는 자연 속에서 자연의 재료만으로 작품을 만든다. 낙엽, 돌, 가지, 얼음. 그의 예술은 특정 장소의 풍토에 철저히 종속된다. 그리고 그 장소 특정성이 역설적으로 세계적 호소력을 낳는다. 변시지의 황토색이 제주의 흙에서 왔듯, 골즈워디의 작품은 스코틀랜드의 숲에서 온다. 둘 다 세계에서 가장 지역적인 예술을 만들어 세계에서 가장 보편적인 감동을 낳는다.

독일의 안셀름 키퍼(Anselm Kiefer)와의 비교도 유효하다. 키퍼는 독일의 역사적 트라우마, 나치즘의 상흔을 캔버스에 녹여 넣는다. 무거운 역사의 짐을 짊어진 그의 그림은 동시에 인류의 기억과 죄와 구원을 묻는 보편적 질문이다. 변시지도 마찬가지다. 제주의 바람은 단순한 기상 현상이 아니라 식민과 디아스포라와 4.3의 상처가 응축된 바람이다. 그 특수한 역사적 무게가 그림을 무겁게 만들고, 그 무게가 세계와 통한다.

20세기 미술사의 주류 서술은 파리와 뉴욕 중심으로 구성되어 있다. 인상주의, 입체주의, 추상표현주의, 미니멀리즘. 이 계보 안에서 아시아, 아프리카, 라틴아메리카의 예술은 오랫동안 주변부 또는 "비서구 모더니즘"이라는 범주 안에 가두어져 왔다. 그리고 그 범주는 종종 아류(亞流)나 변형의 뉘앙스를 지녔다.

변시지는 이 서술에 균열을 낸다. 그는 서양의 유화 기법을 익혔지만, 그것을 동양의 서예적 필법과 결합하여 제3의 양식을 창조했다. 이는 모방도 혼종도 아니다. 창조다. 일본 광풍회(光風会)에서 최고상을 받은 것은 서양 기법의 완성도를 공인받은 것이었다. 그러나 그는 그 정점에서 돌아섰다. 제주로 내려가 유화의 기름기를 걷어내고 닥종이 같은 질감의 새로운 캔버스를 만들었다. 이 독창성이야말로 스미소니언이 주목한 진짜 이유였다.

아니시 카푸어(Anish Kapoor)가 인도의 색채 감각을 영국의 현대 조각에 접목하여 독창적 세계를 구축했듯, 변시지는 동아시아의 정신성을 서양의 매체에 접목하여 독창적 회화를 완성했다. 이들의 공통점은 하나다. 어느 쪽에도 완전히 속하지 않으면서 두 세계를 모두 초월했다는 것.

변시지의 사례로부터 하나의 명제를 도출할 수 있다. 지역성이 세계성이 되기 위해서는 두 가지 조건이 필요하다. 첫째, 그 지역성이 충분히 깊어야 한다. 표면적 지역색이 아니라, 그 지역의 풍토와 역사와 감각이 뼛속까지 침투한 깊이. 변시지의 황토색은 제주의 흙빛을 흉내 낸 것이 아니라, 40년간 그 흙 위에서 살며 몸으로 흡수한 색이다.

둘째, 그 지역성이 인간의 보편적 조건과 만나야 한다. 변시지의 그림 속 사내는 제주 사람이지만, 동시에 바람에 맞서 살아가는 모든 인간이다. 폭풍 앞에 고독한 인간, 길을 걸어가는 노인, 바람에 꺾이면서도 뿌리를 붙드는 소나무. 이 형상들은 제주를 모르는 사람에게도, 자신의 삶의 어떤 국면을 투영할 수 있는 열린 상징이다.

따라서 지역성과 세계성은 대립 개념이 아니다. 올바른 지역성은 이미 세계성을 품고 있다. 변시지의 그림이 워싱턴에서 10년간 걸려 있었다는 사실은, 그 명제에 대한 가장 설득력 있는 증거다. 황토빛 제주의 바람이 포토맥 강가에서 불었다. 그리고 그 바람을 이해하기 위해 제주를 알 필요가 없었다. 인간이라는 것으로 충분했다.

참고(參考)

변시지의 〈난무〉, 〈이대로 가는 길〉의 스미소니언 박물관 10년 상설 전시(2007~2017) 및 "동양의 정신과 서양의 기법이 완벽하게 결합된 독창적인 세계"라는 큐레이터 평가에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 참조.

변시지 예술의 글로컬리즘(Glocalism)적 의의 — "가장 지역적인 것이 가장 세계적이다"의 실증에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 제6.1절 참조.

스미소니언 박물관 전시와 폴 마이클 테일러(Paul Michael Taylor), 문수기(Sooki Moon) 박사 프로젝트팀에 관해서는 「글로벌전략.pdf」 및 「변시지의 예술.pdf」 참조.

클리퍼드 기어츠(Clifford Geertz), 『문화의 해석(The Interpretation of Cultures)』, 1973. "두꺼운 기술(thick description)"과 지역성의 보편성.

앤디 골즈워디(Andy Goldsworthy)의 장소 특정 예술에 관해서는 『Time』, 2000 및 골즈워디 관련 다수 도록 참조.

안셀름 키퍼(Anselm Kiefer)의 독일 역사 트라우마와 비서구 모더니즘에 관해서는 Andreas Huyssen, "Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth," October 48, 1989 참조.

아니시 카푸어(Anish Kapoor)의 비서구 모더니즘 실천에 관해서는 Homi K. Bhabha, "The Location of Culture," 1994 참조. 혼종성과 탈식민적 정체성.

에콜 드 파리(École de Paris)의 형성과 이방인 화가들에 관해서는 Billy Kluver & Julie Martin, Kiki's Paris: Artists and Lovers 1900-1930, 1989 참조.

변시지의 예술 여정 — 일본 광풍회 수상, 서울 비원파, 제주 귀향의 전 과정에 관해서는 「대담변시지 삶과예술.pdf」 및 「환한국근현대예술사 구술채록-변시지」 참조.

유화의 기름기를 걷어내어 닥종이 질감을 구현한 제주 시기의 재료적 변형에 관해서는 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 제5.3절 참조.

제주도 서귀포시 칠십리로 153번지. 이 주소에 기당미술관이 있다. 규모로 보면 작은 미술관이다. 세계적인 미술관들과 비교할 때, 전시 공간도 소장품도 많다고 할 수 없다. 그러나 이 작은 미술관이 던지는 질문은 작지 않다. 화가가 자신의 작품이 놓일 공간을 직접 돌보는 것은 무엇을 의미하는가. 만드는 자와 보여주는 자가 한 몸이 될 때, 예술과 관람의 관계는 어떻게 달라지는가.

1987년, 변시지는 서귀포시 기당미술관의 설립을 주도했다. 이후 그는 명예관장으로서 이 미술관과 함께 살았다. 이 공간이 무엇을 담아야 하며 어떻게 관람객과 만나야 하는지를 몸으로 고민한 것이다. 그의 작업실은 미술관 가까이에 있었고, 그는 죽는 날까지 그 공간을 떠나지 않았다.

이 장은 기당미술관이라는 구체적인 장소를 통해, 화가와 미술관의 관계가 갖는 더 넓은 의미를 탐구한다. 그리고 그 탐구의 끝에서, 제주의 바람이 어떻게 미술관이라는 제도와 만났는지를 물을 것이다.

미술관(美術館)은 이중적인 공간이다. 한편으로 그것은 예술 작품을 보존하고 전시하는 물리적 장소다. 다른 한편으로 그것은 어떤 것이 예술이며 어떤 것이 그렇지 않은지를 결정하는 제도적 권력이다. 빈 캔버스도 미술관 벽에 걸리면 예술이 되고, 위대한 작품도 미술관 밖에서는 다른 맥락으로 읽힌다. 철학자 조지 디키(George Dickie)가 말한 "예술 세계(artworld)"의 핵심 인프라가 바로 미술관이다.

미술관의 역사는 배제와 포함의 역사이기도 했다. 루브르가 왕실 컬렉션을 공공에 개방하면서 시작된 근대적 미술관의 역사는, 어떤 예술이 보존할 가치가 있으며 어떤 문화가 우월한지에 대한 판단을 내포했다. 식민지의 예술은 세계적 미술관에서 오랫동안 민속품이나 문화재로 분류되었지, 예술로 대우받지 못했다. 미술관은 그 자체로 권력의 공간이었다.

그렇다면 화가가 자신을 위한 미술관을 만든다는 것은 무엇인가. 그것은 이 권력 관계 안에 자신의 위치를 스스로 설정하는 행위다. 타인의 미술관에 걸리기를 기다리는 것이 아니라, 자신이 그 공간을 만드는 것. 이 능동성 안에는 예술의 자기 결정에 대한 깊은 신념이 담겨 있다.

화가가 미술관에 자신의 작품을 기증한 것은 단순한 자선 행위가 아니다. 그것은 예술 작품의 소유에 대한 철학적 선언이다. 화가는 작품을 만들지만, 완성된 작품이 화가의 소유인가. 아니면 그림이 담고 있는 풍토와 시대와 관람자에게 속하는 것인가.

기증에는 또 다른 차원이 있다. 팔 수 있었지만 팔지 않은 것. 소유할 수 있었지만 소유하지 않은 것. 변시지의 삶에서 가난은 선택이었다고도 할 수 있다. 일본 화단에서의 성공, 서울에서의 명성, 이 모든 것이 부와 지위를 보장하는 길이었지만 그는 그 길을 가지 않았다. 제주로 내려가 가난하게 살았고, 자신의 작품을 기증했다. 장자의 걸인 미학, 프란치스코의 청빈이 여기서도 울린다.

요하네스 베르메르(Johannes Vermeer)의 「화가의 아틀리에」(1666년경)를 생각해보자. 화가의 뒷모습이 보인다. 그는 자신의 작업실에서 월계관을 쓴 모델을 그리고 있다. 창문에서 들어오는 빛이 그림 전체를 감싼다. 이 그림이 말하는 것은 작업실이 단순한 작업 공간이 아니라는 것이다. 그것은 화가의 우주이며, 창조의 성소이고, 세계와 자아가 만나는 경계 지점이다.

변시지에게 서귀포의 작업실은 베르메르의 아틀리에와 같은 의미를 가졌다. 그는 제주에 정착한 후 거의 그곳을 떠나지 않았다. 작업실에서 그림을 그리고, 그 인근의 미술관에서 작품이 걸렸다. 창조의 공간과 전시의 공간이 물리적으로 가까웠을 뿐 아니라, 정신적으로도 연속된 하나의 세계를 이루었다.

하이데거는 「예술 작품의 근원」에서 예술 작품이 세계를 열어젖힌다고 말했다. 작품이 놓이는 장소는 단순한 배경이 아니라 그 세계 개시(開示)의 일부다. 기당미술관이 서귀포에 있다는 것, 변시지의 그림이 그것이 그려진 바람 곁에 걸려 있다는 것은 그 세계 개시의 조건이 충족됨을 의미한다. 황토색의 그림은 황토빛 제주에서 가장 제대로 말한다.

근대 미술 제도에서 화가와 큐레이터의 역할은 분리되어 있다. 화가는 만들고, 큐레이터는 선택하고 배치하고 해석한다. 이 분업 안에서 화가는 작품을 넘긴 후 그 작품이 어떻게 보여지는지에 대한 통제권을 잃는다. 화가의 의도와 큐레이터의 해석이 충돌하기도 하고, 시장의 논리가 예술의 맥락을 바꾸기도 한다.

변시지가 명예관장으로서 기당미술관을 돌본 것은 이 분업에 대한 저항이었다. 그는 자신의 작품이 어떤 공간에서, 어떤 빛 아래, 어떤 순서로 보여야 하는지를 알았다. 예술가가 큐레이터이기도 할 때, 작품과 공간 사이의 대화는 더 긴밀해진다. 변시지의 그림이 기당미술관에서 갖는 힘은 그 그림들이 자신의 고향 땅에 적절하게 배치되어 있다는 사실에서 온다.

이는 예술가가 자신의 유산에 직접 개입한다는 의미이기도 하다. 사후에 작품이 어떻게 해석되고 전시될지는 화가가 통제할 수 없는 영역이지만, 생전에 스스로 그 틀을 만들어두는 것은 가능하다. 기당미술관은 변시지가 자신의 예술적 유산을 제주의 풍토 안에 닻으로 내려놓은 행위였다.

화가가 자신의 작품을 특정 공간에 기증하는 것은 미술사에서 드문 일이 아니다. 오귀스트 로댕은 자신의 저택 비론 저택(Hotel Biron)을 미술관으로 만들며 전 작품을 프랑스 국가에 기증했다. 오늘날 로댕 미술관이 그 결과다. 살바도르 달리는 스페인 피게레스에 달리 극장 미술관을 직접 설계하고 운영했다. 마르크 샤갈은 니스에 성서적 메시지 미술관이 세워지는 데 결정적으로 관여했다.

이 화가들의 공통점은 자신의 예술이 특정 장소와 맺는 관계를 의식했다는 것이다. 로댕의 조각은 비론 저택의 정원에서 빛을 받을 때 가장 살아 있었다. 달리의 작품은 그의 고향 카탈루냐의 광선 아래서 그 환영적 세계를 온전히 드러냈다. 변시지의 황토색 그림도 마찬가지다. 서귀포의 빛, 서귀포의 바람 속에서 그것은 가장 완전하게 말한다.

그러나 변시지와 이들의 차이도 있다. 로댕과 달리는 이미 세계적인 명성을 가진 뒤 자신의 미술관을 만들었다. 변시지는 제주의 변방에서, 가난 속에서, 아직 세계가 그를 주목하기 전에 그 일을 했다. 명성을 위한 기증이 아니라, 제주에 대한 사랑 때문이었다. 그 동기의 순수함이 기당미술관을 다른 화가 미술관들과 구별되게 만든다.

기당미술관은 서귀포 시민들에게 어떤 의미를 가졌는가. 변시지가 그 미술관을 만들기 전, 서귀포에는 미술관이 없었다. 제주도의 문화 인프라는 육지에 비해 열악했다. 변시지가 서귀포에 미술관을 만든 것은 예술 작품을 전시하는 공간을 만든 것이 아니라, 지역 공동체에 예술이 깃들 수 있는 장소를 만든 것이었다.

요셉 보이스(Joseph Beuys)는 "모든 사람이 예술가다"라고 했다. 그의 사회 조각(Social Sculpture) 개념에 따르면, 예술은 전문 화가들만의 영역이 아니라 사회적 실천이다. 변시지가 기당미술관을 통해 서귀포의 어린이와 주민들에게 예술을 가까이 가져다준 것은 이 사회적 예술 실천과 통한다. 폭풍의 화가가 폭풍 속에 사는 사람들 곁에 미술관을 세운 것. 이것이 예술의 가장 온전한 사회적 기능이다.

변시지는 제주대학교 교수로서 후학을 길렀고, 기당미술관을 통해 지역 사회와 예술을 연결했다. 만드는 일과 가르치는 일과 보여주는 일이 모두 하나의 삶 안에 있었다. 이 통합성이 변시지를 단순한 화가가 아니라 제주 문화의 구심점으로 만들었다.

화가의 삶은 캔버스 앞에서만 완성되지 않는다. 그림이 걸릴 공간, 그림을 볼 관람자, 그림이 놓일 풍토 — 이 모든 것이 화가의 예술을 완성하는 조건이다. 변시지가 기당미술관을 통해 이 조건을 스스로 만들었다는 것은, 그가 자신의 예술에 대한 완전한 책임을 졌다는 의미다.

뒤샹이 변기를 미술관에 가져다 놓으며 예술의 제도적 성격을 폭로했다면, 변시지는 자신의 그림을 위한 제도를 스스로 만들어 예술의 자기 결정 가능성을 보여주었다. 제도가 예술을 규정하는 것이 아니라, 예술이 자신을 위한 제도를 만들 수 있다. 기당미술관은 그 가능성의 증거다.

서귀포의 바람은 오늘도 분다. 기당미술관의 창문을 통해 들어오는 그 바람 속에서, 변시지의 그림은 제 고향의 공기를 마시며 관람자를 기다린다. 화가는 갔지만, 그가 만든 공간 안에서 그의 그림은 여전히 살아 있다. 미술관이 화가를 완성한 것이다. 아니, 더 정확히는 — 화가가 자신을 완성하기 위해 미술관을 만들었다.

참고(參考)

변시지의 1987년 서귀포시 기당미술관 설립 주도 및 작품 기증에 관해서는 「대담변시지 삶과예술.pdf」 참조.

기당미술관 명예관장으로서의 변시지 역할에 관해서는 「변시지의 예술.pdf」 및 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 참조.

변시지의 "캔버스를 찢고 밖으로 나오십시오" 발언 및 예술의 일상성에 관해서는 「변시지의 언어로 빚은 명언.pdf」 참조.

조지 디키(George Dickie), 『예술과 미학(Art and Aesthetics)』, 1974. 예술 세계(artworld) 이론 및 미술관의 제도적 권력에 관하여.

마르탱 하이데거(Martin Heidegger), 「예술 작품의 근원(Der Ursprung des Kunstwerkes)」, 1935/36. 작품이 세계를 열어젖힌다는 테제 및 장소와 예술의 관계.

베르메르(Johannes Vermeer), 「화가의 아틀리에(The Art of Painting)」(1666년경). 작업실이라는 소우주와 창조 공간의 의미에 관하여.

요셉 보이스(Joseph Beuys)의 사회 조각(Social Sculpture) 개념 및 "모든 사람이 예술가다"에 관해서는 Caroline Tisdall, Joseph Beuys, 1979 참조.

로댕 미술관(Musée Rodin)과 로댕의 국가 기증에 관해서는 Antoinette Le Normand-Romain, The Bronzes of Rodin, 2007 참조.

살바도르 달리 극장 미술관(Teatre-Museu Dalí)의 설립 배경과 달리의 관여에 관해서는 Ian Gibson, The Shameful Life of Salvador Dalí, 1997 참조.

변시지의 제주대학교 교수 재직 및 지역 미술 교육 활동에 관해서는 「구술채록-변시지 2004년」 및 「대담변시지 삶과예술.pdf」 참조.

그들은 만나지 못했다. 한 사람은 1844년 제주에 있었고, 다른 한 사람은 1975년에 왔다. 131년의 간격이 두 사람을 갈라놓았다. 추사 김정희(秋史 金正喜, 1786~1856)와 변시지(邊時志, 1926~2013). 두 예술가는 같은 섬의 같은 바람을 맞았고, 같은 돌담 곁을 지났으며, 같은 하늘 아래에서 붓을 들었다. 그러나 그 섬에 도달한 이유는 정반대였다.

추사는 왔다. 유배로. 그에게 제주는 선택의 여지 없이 던져진 땅이었다. 조선 제일의 학자로 꼽혔던 자가 권력 투쟁에 패하여 청나라 황제의 측근들과도 교유했던 외교관이 변방의 섬으로 끌려왔다. 한양의 번화한 문화적 환경에서 수천 리 떨어진 적막한 섬, 그것도 1840년부터 무려 8년 4개월이라는 긴 세월을. 제주는 추사에게 벌이었다.

변시지는 왔다. 귀향으로. 그에게 제주는 오랜 방랑 끝에 돌아온 고향이었다. 일본에서 26년, 서울에서 18년 — 44년의 타향살이를 접고 그는 1975년, 49세의 나이로 고향 서귀포로 돌아왔다. 더 이상 떠날 곳이 없었기 때문이 아니라, 비로소 자기 자신으로 돌아올 준비가 되었기 때문에. 제주는 변시지에게 해방이었다.

벌과 해방. 강요된 도착과 자발적 귀환. 이 대립은 단순한 서사적 차이가 아니다. 그것은 두 예술가가 제주와 맺은 존재론적 관계의 차이이며, 그 차이가 그들의 예술을 근본적으로 다른 방향으로 이끌었다.

1844년, 추사는 제주 대정현(大靜縣)의 유배지에서 「세한도(歲寒圖)」를 그렸다. 그것은 한 폭의 그림이기에 앞서, 한 지식인의 생존 방식이었다. 구성은 극도로 단순하다. 황량한 대지 위에 소나무 두 그루, 잣나무 두 그루, 그리고 빈 집 한 채. 텅 빈 여백이 화면의 대부분을 차지한다.

추사에게 제주의 풍토는 결핍이었다. 유배지에서 학자는 책도 없고, 제자도 없고, 벗도 없었다. 그가 평생 쌓아온 인적 네트워크가 사라졌고, 그가 누려온 문화적 풍요가 증발했다. 그 척박함 속에서 그린 「세한도」의 빈 집은 이 결핍의 시각적 등가물이다. 아무것도 없는 집, 아무도 없는 세계. 그러나 추사의 소나무와 잣나무는 그 결핍 속에서도 곧게 서 있다. 추위 속에서도 푸르름을 잃지 않는 상록수의 지조가 선비의 절개와 겹쳐진다.

공자의 말이 그 뿌리에 있다. '세한연후지송백지후조(歲寒然後知松柏之後凋也)' — 날씨가 추워진 뒤에야 소나무와 잣나무의 지조를 알 수 있다. 추사는 이 글귀를 작품의 화제(畫題)로 썼다. 고난이 닥쳤을 때 변치 않는 자를 비로소 알 수 있다는 이 문장은 유배지에서 변함없이 학문적 교류를 이어준 제자 이상적(李尙迪)에 대한 감사이자, 자기 자신에 대한 선언이었다.

추사의 「세한도」 미학은 절제와 응축이다. 군더더기가 없다. 형식은 최소화되었고, 그 최소화된 형식 안에 담긴 의미는 무한히 깊어진다. 이것은 동양 문인화의 이상인 '불사형사(不似形似, 형태를 닮지 않아도 닮음)' — 외형보다 내면을, 기술보다 정신을 중시하는 미학의 정점이다.

1981년, 변시지는 「절도(絶島)」를 그렸다. 추사의 「세한도」와 같은 제주의 하늘 아래, 137년 뒤의 화폭 위에서. 두 작품을 나란히 놓으면, 그 유사성과 차이가 동시에 빛난다.

변시지의 「절도」는 황토빛 바다 위에 고립된 섬이다. 세상으로부터 끊어진 섬 — '절도(絶島)'라는 이름 자체가 단절의 존재론을 함축한다. 그러나 이 섬은 버려진 곳이 아니다. 황토빛 대기 속에 홀로 솟아 있는 이 작은 섬은 하나의 완결된 우주다. 그것은 고립되어 있기 때문에 비로소 완전하다.

추사의 「세한도」와 변시지의 「절도」는 둘 다 고립의 형상이다. 추사의 빈 집과 변시지의 고독한 섬. 그러나 그 고립의 의미는 다르다. 추사의 고립은 박탈이다 — 그는 있어야 할 곳에서 강제로 뽑혀 나왔다. 변시지의 고립은 자족이다 — 섬은 스스로 충분하다. 추사의 소나무가 결핍 속에서도 지조를 지킨다면, 변시지의 섬은 고립 속에서 오히려 충만함을 발산한다.

이 차이는 두 예술가가 제주에 온 방식의 차이를 그대로 반영한다. 유배로 온 자의 눈에 제주는 박탈의 풍경이다. 귀향으로 온 자의 눈에 제주는 충만의 풍경이다. 같은 섬이지만, 다른 존재론적 조건 위에서 전혀 다른 세계가 열린다.

두 예술가를 비교할 때 가장 명료한 단서는 소나무다. 추사도 소나무를 그렸고, 변시지도 소나무를 그렸다. 같은 수종(樹種), 같은 섬, 다른 형상.

추사의 「세한도」 속 소나무는 곧다. 거친 붓질로 단순하게 묘사되었지만, 나무의 자세는 수직이다. 폭풍이 불어도 꺾이지 않는 선비의 절개처럼, 추사의 소나무는 하늘을 향해 올라간다. 그것은 유배의 역경 속에서도 흔들리지 않는 정신의 표상이다. 소나무의 수직성이 지조의 은유가 된다.

변시지의 소나무는 기울어져 있다. 평생을 제주 바람에 맞아 한쪽으로 굽은 이 나무들은 수직의 이상형과는 거리가 멀다. 그러나 기울어진 소나무의 뿌리는 현무암 틈에 깊이 박혀 있다. 꺾이지 않는다 — 왜냐하면 꺾이는 방향으로 이미 기울어져 있기 때문이다. 이것이 변시지적 생존의 역설이다. 곧음은 꺾임에 취약하지만, 이미 기울어진 것은 폭풍을 흘려 보낼 수 있다.

추사의 소나무가 선비적 지조의 상징이라면, 변시지의 소나무는 민중적 끈기의 상징이다. 유배온 학자의 나무와 섬에 돌아온 화가의 나무. 전자는 이상을 향해 곧게 서고, 후자는 현실 속에서 구부러지면서도 살아남는다. 어느 쪽이 더 강한가? 이 물음에 두 예술가는 각기 다른 방식으로 답한다. 추사는 지조의 아름다움으로, 변시지는 유연한 생존의 미학으로.

두 예술가의 조형 언어에서 가장 본질적인 차이는 아마도 배경의 처리 방식에서 드러난다. 추사의 「세한도」는 흰 여백으로 가득하다. 담묵(淡墨)으로 처리된 이 여백은 수묵화의 전통에서 비어 있음이 아니라, 기운(氣韻)이 흐르는 공간이다. 그것은 차가운 공기이고, 절제된 침묵이며, 선비의 정신이 떠도는 형이상학적 공간이다.

변시지의 배경은 황토색이다. 비어 있는 것처럼 보이지만 실은 가득 찬 공간, 황토색은 제주의 흙이고 빛이고 공기다. 추사의 흰 여백이 차갑게 비어 있다면, 변시지의 황토색 여백은 따뜻하게 채워져 있다. 전자가 결핍의 공간이라면, 후자는 충만의 공간이다.

이 차이는 단순한 색채 선택의 문제가 아니다. 흰 여백과 황토색 배경은 두 화가의 세계관의 차이를 담는다. 추사의 세계는 텅 빔으로 향한다 — 형식을 극도로 줄임으로써 정신의 순수성에 도달하려 한다. 변시지의 세계는 충만함으로 향한다 — 황토빛이라는 단일한 색채 속에 모든 것을 통합함으로써 존재의 평등성을 실현한다. 변시지가 황토색에서 발견한 것은 '평등원(平等園)'의 세계 — 모든 사물이 같은 빛 아래 공평하게 놓인 우주다.

그러나 두 침묵 사이에는 공명이 있다. 추사의 흰 여백과 변시지의 황토색 여백, 둘 다 말하지 않음으로써 말하는 침묵이다. 직접적인 서술을 거부하고, 여백을 통해 더 많은 것을 말하는 이 방법론은 동양 예술의 근본 원리다. '허(虛)'가 '실(實)'보다 더 많은 것을 담는다는 원리. 두 화가는 서로 다른 색의 침묵으로 이 진실을 증명한다.

역사적 아이러니가 있다. 추사는 제주에서 그의 가장 위대한 작품을 탄생시켰다. 「세한도」는 한양의 번화한 문화적 환경에서가 아니라, 변방의 유배지에서 완성되었다. 고난이 예술을 깊게 한 것이다. 모든 외적 조건이 박탈된 상황에서, 추사는 오로지 정신의 힘으로 형식을 극한까지 밀어붙였다. 유배라는 형벌이 역설적으로 그의 예술에 가장 비옥한 토양이 되었다.

변시지에게도 제주는 연단(鍊鍛)의 공간이었다. 그는 제주에서 비로소 '남의 옷'을 벗었다. 일본에서 익힌 서양화 기법, 서울에서 구축한 비원파(秘苑派)의 명성 — 이 모든 것은 실력이었지만, 자기 자신은 아니었다. 제주의 황토빛 햇살이 그 모든 외래의 형식을 태워버렸고, 그 자리에 오직 변시지만 남았다. 황토색과 검은 선, 그리고 바람 속 사내 — 이것이 제주가 그에게 선물한 언어다.

추사는 제주에서 형식을 극도로 줄임으로써 정신의 순수성에 도달했다. 변시지는 제주에서 서양의 기법을 동양의 정신으로 용해시킴으로써 새로운 언어를 창조했다. 두 경우 모두, 제주는 예술가를 자기 자신으로 만들어주는 연금술의 공간이었다. 세상에서 가장 외진 곳이, 예술적 순수성에 도달하기 위한 가장 이상적인 장소가 된 역설.

이 연단의 방식은 달랐다. 추사에게 연단은 외부에서 가해진 것이었다 — 그는 원하지 않았지만 제주로 왔고, 그 고난이 그를 변혁했다. 변시지에게 연단은 내부에서 선택된 것이었다 — 그는 스스로 제주로 돌아왔고, 그 선택이 그를 자유롭게 했다. 강요된 변혁과 선택된 귀환, 두 가지 연단의 방식이 두 개의 위대한 예술 세계를 낳았다.

1844년과 1975년. 두 예술가가 제주에서 각자의 대표작을 완성한 시간의 거리는 131년이다. 그러나 제주라는 공간 안에서, 그 시간은 좁혀진다. 추사가 유배지에서 소나무를 그린 그 바람이, 변시지가 황토색으로 물든 제주 대기를 느낀 그 공기와 연속선 위에 있다.

두 예술가 사이에는 의식적 영향 관계가 존재하지 않는다. 변시지가 추사를 연구했다는 기록은 없고, 추사는 변시지의 탄생보다 70년 앞서 세상을 떠났다. 그러나 그들은 같은 섬의 풍토가 가르친 것을 배웠다. 제주의 바람은 추사에게 절제의 미학을 가르쳤고, 변시지에게 황토색의 충만함을 가르쳤다. 같은 스승, 다른 학생, 다른 교훈 — 그러나 같은 방향을 향해, 형식을 통해 정신에 도달하는 동일한 목표를 향해 나아갔다.

예술사의 관점에서 이 두 작품의 대화는 깊은 의미를 갖는다. 「세한도」는 조선 문인화의 정점이다. 그것은 중국의 사의화(寫意畫) 전통을 한국적 맥락에서 완성시킨 작품이다. 변시지의 「절도」와 그의 제주 연작은 이 문인화 정신을 서양의 유화 매체로 번역한 작품이다. 추사가 동양의 붓과 먹으로 동양의 정신을 담았다면, 변시지는 서양의 유화 물감으로 동양의 정신을 구현했다. 매체는 달라졌지만, 형식을 통해 정신을 담으려는 욕망은 같다.

두 사람 사이에 또 한 명의 제주 예술가가 있다. 이중섭(李仲燮, 1916~1956)이다. 그는 한국전쟁 피난시절 제주에 머물며 「황소」와 「아이들과 물고기와 게」를 그렸다. 이중섭의 제주 시기는 가난과 이산의 고통 속에서도 생명력이 폭발하는 예술의 순간을 보여준다. 추사의 유배, 이중섭의 피난, 변시지의 귀향 — 제주는 이 세 예술가에게 각기 다른 방식으로 예술의 극점을 경험하게 했다. 제주는 아름다운 관광지이기 이전에, 한국 예술의 연단로(鍊鍛爐)였다.

유배와 귀향이라는 이 두 가지 도착의 방식은 사실 예술사 전체에서 반복적으로 나타나는 패턴이다. 단테는 피렌체에서 추방되어 『신곡』을 썼다. 오비디우스는 로마에서 추방되어 흑해 연안에서 『슬픔의 노래』를 썼다. 그들에게 유배지는 창조의 역설적 공간이 되었다. 한편 고갱은 파리 문명으로부터 자발적으로 탈출하여 타히티로 향했다. 그것은 유배가 아니라 도피였지만, 낯선 땅에서 자신을 재발견한다는 점에서는 유배와 유사한 구조를 갖는다.

변시지의 귀향은 이 모든 경우와 다르다. 그는 도망치지도 않았고, 추방당하지도 않았다. 그는 돌아왔다. 자기가 태어난 곳으로. 이것은 오디세우스의 귀환과 닮아 있다 — 긴 방랑 끝에 고향으로 돌아오는 것. 그러나 오디세우스가 전쟁 영웅으로 돌아왔다면, 변시지는 더 이상 싸울 전쟁이 없음을 알고 돌아왔다. 일본 화단의 영광도, 서울 화단의 명성도 그를 채우지 못했다. 오직 제주만이 그의 내면에 있는 빈자리를 채울 수 있었다.

추사와 변시지의 비교가 가르쳐 주는 것은 섬이 예술가에게 갖는 특별한 의미다. 섬은 고립된 공간이다. 사방이 바다로 막혀 있고, 외부 세계로부터 차단되어 있다. 이 고립은 벌이 될 수도 있고, 선물이 될 수도 있다. 추사에게는 벌이었고, 변시지에게는 선물이었다. 그러나 벌과 선물 양쪽 모두에서 섬은 예술가를 자기 자신과 맞닥뜨리게 했다. 도망칠 곳이 없는 공간에서, 예술가는 자신의 내면과 정직하게 대면할 수밖에 없다.

이것이 섬이 만드는 예술의 조건이다. 추사의 「세한도」와 변시지의 제주화는 모두 이 조건의 산물이다. 박탈이든 충만이든, 유배든 귀향이든 — 제주는 두 예술가에게 자기 자신으로 돌아가는 길을 강요하거나 허락했다. 그 길의 끝에서, 한 사람은 절제된 침묵의 그림을 그렸고, 다른 한 사람은 충만한 황토색의 세계를 펼쳤다.

추사의 붓이 흰 여백 위에 소나무를 세운 그 제주의 땅 위에, 131년 뒤 변시지의 붓이 황토색 대기 속에 바람을 그렸다. 두 화가는 만나지 못했지만, 제주의 바람 속에서 그들의 예술은 만난다. 추사의 소나무는 곧고, 변시지의 소나무는 기울어져 있다. 두 자세 사이에서, 우리는 한국 예술의 깊이를 본다. 고난 속에서도 지조를 잃지 않는 것과, 폭풍 속에서도 뿌리를 잃지 않는 것. 이 두 가지 아름다움이 같은 섬의 하늘 아래에서, 131년의 시간을 사이에 두고 나누는 대화가 지금도 끝나지 않고 있다.

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참고(參考)

추사 김정희(金正喜). 「세한도(歲寒圖)」, 1844. 제주 유배지 대정현(大靜縣)에서 그린 묵화. 소나무·잣나무·빈 집의 단순한 구도. 공자의 '세한연후지송백지후조(歲寒然後知松柏之後凋也)'를 화제(畫題)로 삼아 지조의 미학을 구현. 조선 문인화의 최고봉으로 평가되며 현재 국보 제180호.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」. 변시지의 제주 귀향 이후 황토색 세계의 형성 과정과 '절도(絶島)' 연작의 의미 분석. '가장 지역적인 것이 가장 세계적이다'는 명제의 실증으로서의 변시지 예술 평가.

「제주시절 제주화작품 심층 연구」. 변시지와 추사 소나무의 비교: '추사의 소나무는 곧다. 변시지의 소나무는 기울어져 있다. 기울어져 있으면서도 살아 있는 것, 이것이 변시지적 저항의 미학이다.' — 선비적 지조와 민중적 끈기의 대비.

변시지. 「예술과 풍토」. 풍토가 예술 언어를 결정하는 방식에 관한 화가 자신의 이론. 제주의 황토색이 단순한 지역색이 아닌 존재론적 색채로 거듭나는 과정.

캐롤 네비스(Carole Neves). 『화가와 바다: 변시지』. 제주 귀향 이후 변시지가 '풍경의 주인'이 된 과정 및 제주 풍토와 예술적 전회(Turn)의 관계 분석.

와쓰지 데쓰로(和辻哲郎). 『풍토(風土)』, 1935. 인간이 환경을 객관적으로 인식하기 이전에 이미 풍토 속에서 자기 자신을 발견한다는 '풍토적 자기 이해' 개념. 추사와 변시지 양쪽에 적용 가능한 존재론적 틀.

오비디우스. 『슬픔의 노래(Tristia)』, 기원후 9~12년경. 추방된 시인이 흑해 연안에서 쓴 시집. 유배 문학의 원형. 추사의 제주 유배 문학·예술과의 비교적 관점.

이중섭(李仲燮). 제주 체류기(1950~1951). 피난 시기 제주에서 제작된 「황소」「아이들과 물고기와 게」 등. 추사의 유배, 이중섭의 피난, 변시지의 귀향으로 이어지는 제주와 한국 예술의 삼중 관계.

세상 사람들이 흔히 화가를 상상할 때, 그는 여행하는 자다. 고갱은 타히티로 떠났고, 고흐는 아를로 내려갔으며, 세잔은 엑상프로방스의 언덕을 오르내렸다. 화가는 새로운 빛을, 낯선 색채를, 이국의 피부를 찾아 끊임없이 이동하는 자로 그려진다. 그렇다면 변시지는 어디에 있는가.

1975년 제주대학교에 부임하며 고향 제주로 영구 귀향한 뒤, 그는 거의 섬을 떠나지 않았다. 예외가 있다면 1981년의 유럽 여행이었다. 런던의 다리들과 노트르담 대성당과 바티칸을 그린 그 여행은, 그러나 그의 화풍을 바꾸지 않았다. 오히려 그 이국의 풍경들을 그릴 때조차 변시지는 황토색과 검은 선을 사용했다. 런던 다리 위의 지팡이 짚은 사내는 서귀포 해변의 그 사내와 동일인이었다. 이것이 무엇을 의미하는가. 이동이 화가를 바꾸지 않았다는 것. 화가는 이미 자신이 있어야 할 곳에 있었다는 것.

이 물음을 해명하기 위해 두 명의 비이동자를 소환한다. 칸트와 디킨슨. 한 명은 쾨니히스베르크를 떠나지 않은 철학자이고, 한 명은 앰허스트의 방을 나서지 않은 시인이다. 그리고 이동의 방향이 달랐던 한 명 — 고갱. 이들과 변시지를 나란히 놓을 때, 머무름이 어떻게 세계가 될 수 있는지가 드러난다.

이마누엘 칸트(1724~1804)는 평생 쾨니히스베르크를 떠나지 않았다. 오늘날 러시아의 칼리닌그라드, 당시 프로이센의 변방 도시. 그가 태어난 곳, 공부한 곳, 가르친 곳, 죽은 곳이 모두 이 한 도시였다. 그는 매일 같은 시간에, 같은 길을, 같은 속도로 산책했다. 쾨니히스베르크 시민들은 칸트의 산책 시간으로 시계를 맞췄다는 일화가 전해진다.

그러나 이 비이동자가 이룬 것은 무엇인가. 『순수이성비판』, 『실천이성비판』, 『판단력비판』 — 인간 인식의 전 영역, 도덕의 근거, 미학의 자율성. 그의 정신은 육체가 닿지 못한 세계의 끝까지 도달했다. 공간의 이동 없이 개념의 우주를 횡단했다. 칸트에게 쾨니히스베르크는 제약이 아니라 조건이었다. 구체적이고 반복적인 장소가 오히려 보편적이고 무한한 사유를 가능하게 했다.

칸트의 비이동에는 철학적 일관성이 있다. 그는 공간과 시간이 외부에서 발견되는 것이 아니라 내부에서 부과된다고 보았다. 세계를 이해하기 위해 세계를 돌아다닐 필요는 없다. 세계를 구성하는 인식의 틀을 파악하면 된다. 변시지의 풍토론도 이와 닮아 있다. 그에게 제주는 외부에서 관찰되는 소재가 아니었다. 제주는 그가 안으로부터 구성되는 조건이었다. 칸트가 인식의 형식을 안으로부터 발견했듯, 변시지는 황토색과 형태의 원리를 제주 안에서 발견했다. 머무름은 포기가 아니라 심화였다.

에밀리 디킨슨(Emily Dickinson, 1830~1886)은 매사추세츠 주 앰허스트에서 태어나 거의 평생을 그곳에서 보냈다. 특히 중년 이후 그녀는 아버지의 집을 거의 나서지 않았다. 방문객이 찾아오면 때로 얼굴을 보이지 않고 계단 너머에서 목소리만 전달했다고 한다. 고립을 자처했으나, 그 고립 속에서 1,800편에 달하는 시를 썼다. 그러나 생전에 출판된 것은 열 편 남짓이었다. 세계는 죽은 뒤에야 그녀를 발견했다.

디킨슨의 시가 다루는 주제들을 보라. 죽음, 영원, 무한, 자연, 사랑, 신. 방 안에 갇힌 자가 쓴 것이라고 믿기 어려울 만큼 그 스케일은 광대하다. 그녀는 창문으로 정원을 보았고, 정원에서 우주를 읽었다. 벌 한 마리의 비행에서 영원을 감지했고, 낙엽 하나의 낙하에서 죽음을 보았다. 오히려 이동을 멈출 때 보이기 시작하는 것이 있다. 디킨슨이 그 증인이다.

변시지의 서귀포는 디킨슨의 앰허스트와 구조적으로 닮아 있다. 섬이라는 지리적 경계, 바다라는 넘기 어려운 장벽. 그러나 이 경계 안에서 변시지는 수천 점의 작품을 남겼다. 각 작품은 같은 장소의 다른 순간이었다. 같은 수평선의 다른 빛이었고, 같은 바람의 다른 강도였으며, 같은 까마귀의 다른 비행이었다. 이 무한한 변주 속에서, 변시지의 서귀포는 디킨슨의 방처럼 우주의 축소판이 되었다. 장소가 협소할수록, 그 협소함이 오히려 무한과 대면하는 방법이 된다는 역설.

폴 고갱(Paul Gauguin)은 1891년 파리를 떠나 타히티로 갔다. 문명으로부터의 탈출, 원시에의 귀환 — 그는 '더 순수한 것'을 찾아 이국의 섬으로 떠났다. 타히티의 선명한 색채, 원주민 여성들의 형상, 이국적 신화들 — 고갱은 이 모든 것을 파리 화단이 지불할 의향이 있는 이미지로 변환시켰다. 그는 섬에 '갔지만', 결코 그 섬의 사람이 되지 않았다.

변시지는 고향으로 돌아왔다. 이 차이는 결정적이다. 고갱에게 섬은 '탐험의 대상'이었지만, 변시지에게 섬은 '존재의 뿌리'였다. 고갱은 섬을 외부인의 시선으로 소비했지만, 변시지는 섬이 자신을 소비하도록 허락했다 — 황토색으로, 바람으로, 고독으로. 고갱의 이동은 자아를 탈출하는 이동이었다. 변시지의 귀환은 자아에게로 돌아오는 이동이었다. 고갱이 이국에서 타자를 발견했다면, 변시지는 고향에서 자기를 발견했다.

머무름의 의미는 이 맥락에서 선명해진다. 변시지에게 제주에 머무는 것은 자기 자신으로 있는 것이었다. 서울 화단의 유행을 따르지 않는 것, 추상표현주의의 물결에 올라타지 않는 것, 뉴욕의 언어로 말하지 않는 것. 이 거부들의 총체가 곧 제주에 머무는 것이었다. 이동하지 않음으로써 그는 자기 자신이었다. 고갱의 타히티와 변시지의 제주 — 두 섬의 화가를 비교하는 더 깊은 논의는 제84장 「고갱의 타히티, 변시지의 제주」에서 이어진다.

어니스트 헤밍웨이(Ernest Hemingway)가 쿠바 하바나 외곽의 농장 핀카 비히아(Finca Vigía)에 정착한 것은 1940년이었다. 그는 거기서 20년 가까이 살며 『노인과 바다』를 썼다. 바다를 그리기 위해 바다 곁에 살았던 것이다. 변시지가 헤밍웨이의 『노인과 바다』를 가장 좋아하는 책 중 하나로 꼽은 것은 우연이 아니다. '헤밍웨이가 바다에 대해 쓰기 위해 섬으로 이주하여 어부의 삶을 경험했습니다. 제주에 다시 정착한 내 자신의 경험이 바다를 더 잘 이해하고, 나 자신을 발견하고, 집중하고 창의성을 개발하는 데 필요한 조용한 공간을 제공한 것과 매우 유사합니다.'

그러나 헤밍웨이의 머무름과 변시지의 머무름 사이에도 중요한 차이가 있다. 헤밍웨이는 결국 핀카 비히아를 떠났다. 쿠바혁명 이후, 아이다호로. 그의 장소들은 여러 개였다. 파리의 헤밍웨이, 스페인의 헤밍웨이, 아프리카의 헤밍웨이, 쿠바의 헤밍웨이. 그는 여러 장소들을 살았다. 반면 변시지의 제주는 단 하나였다. 그의 수천 점은 하나의 장소에서 나왔다. 이것이 그를 헤밍웨이보다 더 철저한 의미에서 '장소의 화가'로 만드는 조건이다.

변시지는 약 수천 점의 작품을 남겼다. 그 대다수가 제주 시기, 즉 1975년 이후에 그려졌다. 38년이라는 세월 동안, 하나의 섬에서, 같은 소재들을 반복했다. 황토빛 대지, 바람에 휜 소나무, 까마귀, 조랑말, 구부정한 사내, 초가집, 돌담, 수평선. 이것은 반복인가.

들뢰즈(Gilles Deleuze)는 『차이와 반복』(1968)에서 말했다. 진정한 반복은 같은 것의 되풀이가 아니라, 차이를 산출하는 과정이다. 반복 속에서 무언가 새로운 것이 나타날 때, 그것은 더 이상 단순한 반복이 아니다. 변시지의 황토빛 작품들이 그렇다. 각 캔버스에서 같은 황토색은 조금씩 다르다. 어떤 날의 황토는 붉고, 어떤 날의 황토는 잿빛을 띠며, 어떤 날의 황토는 거의 금빛이다. 변시지는 말했다. '바다에 대한 경외심은 변함이 없지만, 내 이미지는 계절, 시간대, 대기의 변화에 따라 달라진다.'

이 미묘한 차이들의 축적이 수천 점이라는 산맥이 되었다. 모네가 지베르니의 수련 연못을 200점 이상 그린 것, 세잔이 생트빅투아르 산을 수십 년간 그린 것과 같은 원리다. 변시지는 하나의 장소를 여행하면서, 그 장소의 무한한 깊이를 탐사했다. 이것이 이동하지 않는 자의 여행이다. 이동 없이 도달하는 여행. 가장 작은 것 속에서 가장 큰 것을 발견하는 여행.

서귀포(西歸浦). 이 지명 자체를 해석해보자. 서쪽(西)으로 돌아가는(歸) 포구(浦). 지명에 이미 귀향과 출발의 이중성이 새겨져 있다. 돌아가는 곳이면서, 배가 떠나는 곳. 도착이면서 출발. 변시지가 제주로 영구 귀향한 뒤 정착한 곳이 하필 서귀포였다는 것은, 이 지명이 품고 있는 시적 의미와 그의 예술적 여정을 겹쳐 읽게 한다.

그는 서귀포에서 태어났고, 서귀포를 떠났으며, 서귀포로 돌아왔다. 오사카와 도쿄와 서울을 거치는 긴 우회로 끝에, 처음 있던 곳으로 돌아왔다. 그러나 이 귀환은 단순한 지리적 복귀가 아니었다. 우리가 떠났을 때와는 다른 자가 되어 돌아오는 귀향 — 오디세우스가 이타카로 돌아올 때 이미 이타카를 떠났던 자가 아니었듯이, 변시지의 서귀포는 그가 떠났던 서귀포가 아니라 그가 재발견한 서귀포였다. 그래서 변시지가 여행하지 않은 것은 다르게 표현하면 이렇게 된다 — 그는 이미 가장 먼 곳에 있었다. 모든 여행의 궁극적 목적지가 자기 자신이라면, 그는 서귀포에서 그 목적지에 도달했다.

변시지의 작품은 스미소니언 미국미술관에서 10년간 상설 전시되었다. 세계에서 가장 큰 박물관 복합체 중 하나인 스미소니언에서 한국 화가의 작품이 10년간 전시되었다는 사실 — 이것이 이 장의 결론이 증명하는 것이다. 지역성이 세계성이 될 수 있다는 것. 가장 제주적인 것이 가장 보편적인 것이 될 수 있다는 것. 변시지가 서귀포를 떠나지 않음으로써, 역설적으로 세계에 도달했다는 것.

변시지는 말했다. '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다.' 그가 도달한 세계성은 파리의 언어를 배움으로써 얻은 것이 아니었다. 제주의 바람 속에서 자기 자신이 됨으로써 얻은 것이었다. 가장 깊이 뿌리를 내릴 때, 가장 높이 자란다. 소나무가 그렇고, 변시지의 예술이 그렇다. 여행하지 않는 화가는 세계에 도달하지 못하는 화가가 아니다. 그는 세계가 자신에게 오도록 충분히 깊이 뿌리를 내린 화가다. 그 뿌리의 구체적 내용 — 거주가 어떻게 예술이 되는가 — 은 제99장이 다룬다.

변시지의 탐구는 서귀포를 떠나지 않은 채로 이루어졌다. 황토빛 해변에서 캔버스를 펼치고, 바람이 지나간 뒤 남긴 흔적을 검은 선으로 옮기는 일이 그의 일상이었다. 장소를 바꾸지 않고도 매일 새로운 세계를 발견하는 것, 그것이 그의 방식이었다.

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참고(參考)

칸트(Immanuel Kant, 1724~1804). 쾨니히스베르크의 비이동자

평생 쾨니히스베르크를 떠나지 않은 철학자. 공간·시간이 외부에서 발견되는 것이 아니라 내부에서 부과된다는 인식론 — 세계를 이해하기 위해 돌아다닐 필요가 없다는 철학적 근거. 머무름이 포기가 아니라 심화임을 증명하는 지성사적 사례.

에밀리 디킨슨(Emily Dickinson, 1830~1886). 앰허스트의 방

집을 거의 나서지 않으면서 1,800편의 시를 쓴 시인. 창문 하나, 정원 한 뙈기로 우주를 읽는 방법. 장소의 협소함이 오히려 무한과 대면하는 방법이 된다는 역설. 변시지의 서귀포와 구조적 대응.

폴 고갱(Paul Gauguin). 타히티 여행(1891)

이국의 섬으로 떠난 이동(자아 탈출) vs 변시지의 고향 귀환(자아 발견). 이동의 방향이 다름 — 고갱은 타자를 발견했고, 변시지는 자기를 발견했다. 고갱 비교의 본격 전개는 제84장 「고갱의 타히티, 변시지의 제주」 참조.

어니스트 헤밍웨이(Ernest Hemingway). 핀카 비히아 / 캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』

변시지의 헤밍웨이 비유 — '바다에 대해 쓰기 위해 섬으로 이주한 것과 유사'. 헤밍웨이(여러 장소들)와 변시지(단 하나의 제주)의 차이. 변시지를 더 철저한 '장소의 화가'로 만드는 조건.

들뢰즈(Gilles Deleuze). 『차이와 반복(Différence et répétition)』(1968)

진정한 반복은 같은 것의 되풀이가 아니라 차이를 산출하는 과정. 수천 점의 황토빛 작품들에서 매번 미묘하게 다른 황토색 — 변시지의 반복이 단순 되풀이가 아닌 차이의 축적임을 뒷받침. 들뢰즈 영토화 개념은 99장에서 다룸.

스미소니언 미국미술관 상설 전시 (10년) / 변시지. '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다.'

「글로벌전략.pdf」 및 「역류의 미학」 참조. 머무름의 세계성 역설 — 가장 제주적인 것이 가장 보편적인 것이 된다는 테제의 실증. 뿌리 깊이 내릴수록 높이 자라는 소나무의 원리.

→ 제5장 「섬이라는 우주」 / → 제99장 「제주에 산다」

섬의 공간론(5장: 라이프니츠 모나드·바슐라르·카뮈 시지프스) → 비이동의 행위론(67장: 칸트·디킨슨·고갱·들뢰즈) → 거주의 예술론(99장: 하이데거·와쓰지·듀이). 세 장이 같은 주제를 공간-행위-삶의 세 층위로 분석하는 연속 체계.

제3장에서 우리는 폭풍의 첫 발견을 다루었다. 1975년 귀향의 충격, 황토색과 검은 선의 동시 출현, 카타스트로피로서의 귀향. 그러나 발견은 아직 언어가 아니다. 발견은 충격이고, 언어는 그 충격이 축적되어 형성되는 체계다. 아이가 말을 배울 때, 처음 소리를 내는 것과 그 소리가 의미를 가진 단어가 되는 것 사이에는 수천 번의 반복이 있다. 변시지에게도 마찬가지였다.

1980년대가 되면서 변시지의 폭풍 그림은 달라지기 시작한다. 귀향 초기의 날것의 에너지는 가라앉고, 그 자리에 더 정제되고 내밀한 긴장이 들어선다. 황토색이 더 균일해지고, 검은 선이 더 단호해지며, 화면 구도가 더 담대해진다. 폭풍은 여전히 맹렬하지만, 이제 화가가 폭풍에 놀라는 것이 아니라 폭풍이 화가를 통해 흐르는 것처럼 보인다. 충격이 체득으로 전환되는 시간이었다.

이 전환의 핵심에 '난무(亂舞)'라는 제목이 있다. 변시지가 「난무」라는 제목을 처음 사용한 것은 1980년대 중반 무렵이었다. 그것은 단순한 작품 제목이 아니라 하나의 선언이었다. 어지럽고 무질서한 상태가 동시에 춤이라는 것. 혼돈이 그 자체로 형식이 될 수 있다는 것. 이 명명(命名)과 함께 폭풍은 충격에서 원리로 승격되었다. 이 장은 그 승격의 과정 — 폭풍 언어가 어떻게 성숙하여 변시지 고유의 조형 원리로 완성되었는가 — 을 탐구한다.

'난(亂)'은 어지럽다는 뜻이고, '무(舞)'는 춤이라는 뜻이다. 이 두 글자의 결합이 역설이다. 어지러움과 춤은 우리의 통념 속에서 반대 방향을 가리킨다. 춤은 질서이고, 어지러움은 무질서다. 그런데 변시지는 이 두 가지를 하나의 제목으로 묶었다. 이 명명 행위 속에 변시지 성숙기 예술의 핵심 원리가 압축되어 있다.

까마귀떼가 황토색 하늘을 가로질러 비행할 때, 그 움직임은 규칙적이지 않다. 각각의 까마귀는 제 방향으로 날고, 돌발적으로 방향을 바꾸며, 때로는 무리에서 이탈했다가 다시 합류한다. 관람자의 눈으로 보면 이것은 혼돈이다. 그러나 그 혼돈이 전체로서 하나의 리듬을 형성한다. 까마귀떼 전체는 어느 한 방향으로 흐르고, 그 흐름에는 가속과 감속, 팽창과 수렴의 박자가 있다. 혼돈과 질서가 동시에 성립하는 것 — 이것이 난무의 본질이다.

이 역설은 변시지가 도달한 것이지 출발한 것이 아니다. 초기 폭풍 그림에서는 이 역설이 아직 충돌로 나타났다. 혼돈과 질서가 긴장하되 통합되지 못한 상태. 성숙기가 되면 이 긴장이 하나의 조형 원리로 내면화된다. 까마귀의 난무는 더 이상 혼돈의 묘사가 아니라 혼돈 속에서 질서가 생성되는 사건 자체가 된다. 변시지는 혼돈을 그리는 것이 아니라 혼돈이 춤이 되는 순간을 그린다.

1960년대 이후 수학과 물리학에서 발전한 카오스 이론은 우리가 '무질서'라고 여겨온 현상들 안에 깊은 질서가 숨어 있음을 발견했다. 기상의 변화, 난류(亂流), 인구 변동 — 이 모든 불규칙해 보이는 현상들이 실은 극도로 민감한 비선형 방정식의 지배를 받는다. 나비효과 — 브라질의 나비 한 마리의 날갯짓이 텍사스에 토네이도를 일으킬 수 있다는 은유 — 는 이 민감성을 가장 직관적으로 표현한다.

일리야 프리고진은 카오스 이론을 시간의 철학으로 심화시켰다. 그에 따르면 고전 물리학의 시간은 가역적이다. 그러나 카오스적 시간은 비가역적이다. 복잡한 비선형 시스템에서 시간은 흐르는 방향이 있다. 엔트로피가 증가하는 방향, 복잡성이 생성되는 방향. 이 비가역적 시간 속에서 질서는 혼돈으로부터 자발적으로 출현한다. 변시지의 성숙기 난무 연작은 프리고진이 수식으로 기술한 것을 색과 선으로 구현한다.

황토색 화면 위에 까마귀떼가 그리는 궤적은 카오스적 패턴의 시각적 등가물이다. 각각의 까마귀는 비선형적으로 움직이지만, 전체는 구조를 갖는다. 과학자가 프랙탈 도형으로 이 구조를 포착하려 했다면, 변시지는 몇 획의 검은 선으로 그것을 직관적으로 포착했다. 성숙기 변시지의 붓은 카오스를 계산하지 않았다. 그는 40년의 서귀포 생활 속에서 카오스를 몸으로 살았고, 그 살아냄이 화면 위에 그대로 번역되었다. 이것이 과학이 닿지 못하는 자리 — 몸으로 아는 것, 삶으로 익힌 것의 자리다.

변시지는 '난무'라는 주제를 수십 년간 반복해서 그렸다. 이 반복을 어떻게 이해할 것인가. 질 들뢰즈는 『차이와 반복』에서 답한다. 진정한 반복은 동일성의 반복이 아니다. 같아 보이는 것이 반복될 때마다 차이가 생성된다. 이 차이는 표면적인 것이 아니라 존재론적인 것이다. 반복되는 것은 '같은 것'이 아니라 '차이 자체'다.

변시지의 「난무」 연작을 연대순으로 놓아보면 이 들뢰즈적 반복의 논리가 그대로 드러난다. 1980년대 초기의 「난무」에서 까마귀들은 화면 상단부에 집중되어 있고 움직임이 폭발적이다. 1990년대의 「난무」에서 까마귀들은 화면 전체로 퍼져나가며 리듬이 생긴다. 2000년대의 「난무」에서 까마귀의 수는 줄어들고, 각각의 새가 갖는 무게감이 커진다. 같은 소재이지만 매번 다른 화면. 이 차이들이 반복을 통해 축적되면서, '난무'는 하나의 작품이 아니라 변시지의 존재 방식이 된다.

세잔이 생트빅투아르 산을 수십 번 그렸을 때, 그는 같은 산을 그린 것이 아니라 산과 자신 사이의 끊임없이 변화하는 관계를 그렸다. 변시지가 「난무」를 수십 년간 반복한 것도 같은 원리다. 그는 까마귀의 난무를 기록한 것이 아니라, 난무와 자신의 관계 — 40대의 나와 폭풍, 50대의 나와 폭풍, 70대의 나와 폭풍 — 를 그렸다. 반복이 심화가 될 때, 같은 제목이 전혀 다른 실존적 무게를 담는다.

성숙기에 접어들면서 변시지의 폭풍은 하나의 전환을 겪는다. 초기의 폭풍이 저항의 언어였다면 — 독재정권에 맞선 내면의 저항, 불굴의 의지 — 성숙기의 난무는 그 저항을 넘어선다. 저항은 여전히 있다. 그러나 이제 그것은 더 큰 원리의 일부가 된다.

'무(舞)'라는 글자가 담고 있는 춤의 개념이 이 전환의 핵심이다. 춤은 인간의 가장 오래된 예술 형식 중 하나이며, 동시에 가장 신비로운 것이다. 춤에는 목적이 없다. 아니, 춤 자체가 목적이다. 까마귀가 난무할 때, 그 비행은 먹이를 향해 날거나 천적을 피해 도망치는 목적 지향적 비행이 아니다. 까마귀들은 그냥 날고 있다. 비행 자체를 위한 비행. 변시지가 까마귀의 군집 비행을 '난무'라고 명명한 것은 이 탈목적적 운동의 아름다움을 포착한 것이다.

니체는 차라투스트라를 통해 춤추는 신을 꿈꿨다. 중력의 정신 — 삶을 무겁게 만들고 모든 것을 아래로 끌어당기는 정신 — 에 맞서는 것이 춤이다. 변시지의 까마귀들은 중력에 맞서 날고 있다. 그러나 이 상승이 단순한 탈출이 아님을 성숙기의 변시지는 알고 있다. 까마귀는 결국 땅으로 돌아올 것이다. 아래에는 사내가 있다. 날아오름과 내려앉음, 혼돈과 질서, 춤과 정지 — 이 모든 것이 성숙기 「난무」 안에 공존한다. 저항의 언어가 우주적 원리의 언어로 확장되는 순간이다.

성숙기 난무 연작에서 가장 완성된 구도적 결정은 어지럽게 나는 까마귀떼 아래에 홀로 앉은 사내를 배치하는 것이다. 초기 폭풍 그림들에서 이 구도는 아직 완전히 자리를 잡지 못했다. 사내가 없거나, 있어도 폭풍과의 관계가 긴장되어 있었다. 성숙기가 되면 이 배치가 변시지 특유의 조형 원리로 확립된다.

까마귀는 비선형적 시간 속에 있다. 예측 불가능하고, 급격하며, 순간순간 변화하는 카오스의 시간. 반면 사내는 선형적 시간과도, 비선형적 시간과도 다른 제3의 시간 속에 있다. 그는 움직이지 않는다. 그러나 이 정지는 시간이 없음을 뜻하지 않는다. 사내가 앉아 있는 동안에도 시간은 흐른다. 바람이 스치고, 까마귀가 울며, 황토색 하늘이 조금씩 어두워진다. 사내는 그 흐름 속에 잠겨 있되, 스스로는 움직이지 않는다. 정지는 운동의 반대가 아니라 운동의 저장소다.

베르그송이 구분한 두 종류의 시간을 여기에 적용할 수 있다. 공간화된 시간(temps)은 시계가 재는 시간이다. 순수지속(durée pure)은 의식이 경험하는 시간이다. 변시지의 「난무」에서 까마귀떼가 만들어내는 시간은 후자에 가깝다. 까마귀 한 마리 한 마리의 위치를 추적하면 공간화된 시간이 되지만, 떼 전체의 흐름을 감각하면 순수지속이 된다. 사내와 까마귀의 시간적 대립은 변시지 성숙기 회화의 가장 깊은 비밀을 담고 있다. 이 구도가 완성된 것이 성숙기의 성취다.

성숙기 동안 변시지의 폭풍은 개인적 저항의 언어에서 우주적 원리의 언어로 조금씩 확장된다. 이것은 변시지가 정치적 의식을 잃은 것이 아니다. 폭풍이 담는 의미가 확장된 것이다. 초기의 폭풍이 독재정권에 맞선 한 개인의 내면적 저항이었다면, 성숙기의 폭풍은 존재 일반의 조건이 된다. 인간 존재라면 누구나 직면하는 격동, 생명이 있는 것이라면 모두 통과해야 하는 시련.

이 확장이 국제적 인정으로 이어졌다. 1990년대 후반부터 2000년대 초반, 변시지의 작품이 스미소니언 박물관에서 10년간 상설 전시되고, 캐롤 네비스에 의해 영어권 독자들에게 소개되기 시작했다. '폭풍의 화가'라는 별명이 서구 관람자들에게 통했다면, 그것은 폭풍이 제주라는 특수한 풍토를 초월하여 인간 보편의 언어가 되었기 때문이다. 성숙기 동안 폭풍 언어가 도달한 보편성이 국제적 공명을 가능하게 했다.

「이대로 가는 길」(2006)은 성숙기 언어의 완숙한 귀결점이다. 스미소니언에 10년간 상설 전시된 이 그림에서 바람은 잔잔하고, 수평선은 고요하며, 사내는 지팡이를 짚고 천천히 걸어간다. 까마귀가 멀리 날고, 조랑말이 뒤따른다. 이것은 폭풍의 부재가 아니다. 폭풍을 통과한 자만이 도달할 수 있는 고요다. 성숙기 전체가 이 고요를 향해 나아가고 있었다. 난무의 격렬함과 이 고요는 서로를 조건으로 한다.

성숙기의 변시지는 폭풍을 그리면서 동시에 폭풍을 넘어서고 있었다. 같은 소재를 반복하면서 그 의미를 계속 심화시키는 것 — 이것이 위대한 예술가의 성숙기가 하는 일이다. 모네가 수련을 수백 번 그리면서 수련이 아니라 빛 자체에 도달했듯, 변시지는 폭풍을 수십 년간 그리면서 폭풍이 아니라 존재의 조건 자체에 도달했다.

성숙기 말기, 변시지의 화면은 단순화된다. 형태가 더 추상에 가까워지고, 색이 더 밝아지며, 여백이 넓어진다. 이것은 아도르노가 말한 '만년양식(Spätstil)'의 예고다. 완성을 향해 가는 것이 아니라 완성 너머를 향해 가는 것. 성숙기가 준비한 것이 바로 이 만년양식의 진입이었다. 폭풍은 이제 격렬한 것이 아니라 깊은 것이 된다.

그리고 이 성숙기의 완성 위에 하나의 신화가 만들어질 것이다. '폭풍의 화가'라는 별명이 단순한 호칭을 넘어 변시지의 전 생애와 예술을 압축하는 신화적 언어가 되는 것. 그 전설화의 과정은 제98장에서 다루어질 것이다. 성숙기가 그 신화의 토대를 쌓았다.

변시지는 40년간 같은 폭풍을 반복해서 그렸다. 그러나 그 40년 동안 똑같은 폭풍은 한 번도 없었다. 붓의 속도가 달랐고, 그날의 바람이 달랐으며, 화가 자신이 달라졌다. 이 미세한 차이들이 켜켜이 쌓여 하나의 깊고 넓은 세계를 이루었다.

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참고(參考)

← 제3장 「폭풍의 형이상학 — 발견의 충격」

폭풍 언어의 탄생. 1975년 귀향 직후 폭풍을 처음 발견하는 과정. 이 장(68장)은 그 발견이 어떻게 수십 년간의 반복을 통해 성숙한 언어로 완성되는지를 다룬다.

「난무(亂舞)」 연작 분석 (「제주시절 제주화작품 심층 연구」 4절)

'난(亂)'과 '무(舞)'의 이중성. 까마귀떼의 군무를 '지휘자 없는 질서'로 분석. 1980년대 중반부터 시작된 난무 연작의 양식 변화 추적. 사내와 까마귀의 구도가 확립되는 시기.

일리야 프리고진(Ilya Prigogine), 『혼돈으로부터의 질서(Order out of Chaos)』(1984)

비가역적 시간, 자발적 질서 생성. 비선형 시스템에서 질서가 혼돈으로부터 출현하는 원리. 성숙기 난무 연작이 과학이 수식으로 기술하는 것을 붓으로 직관한 것임을 뒷받침.

질 들뢰즈(Gilles Deleuze), 『차이와 반복(Différence et Répétition)』(1968)

"반복은 동일성의 반복이 아니라 차이의 반복이다." 난무 연작의 수십 년간 반복이 같은 것의 되풀이가 아니라 차이의 생성이자 심화임을 설명하는 핵심 개념.

앙리 베르그송(Henri Bergson), 『시간과 자유의지』(1889)

공간화된 시간(temps)과 순수지속(durée pure)의 구분. 사내의 정지와 까마귀의 난무가 두 종류의 시간을 한 화면에 공존시키는 성숙기 구도의 철학적 근거.

프리드리히 니체(Friedrich Nietzsche), 『차라투스트라는 이렇게 말했다』(1883-1885)

"중력의 정신에 맞서는 춤." 성숙기에 폭풍이 개인적 저항을 넘어 탈목적적 운동의 자유, 즉 우주적 원리로 확장되는 과정의 철학적 근거.

테오도어 아도르노(Theodor W. Adorno), 만년양식(Spätstil) 개념

성숙기 말기 변시지 화면의 단순화·여백 확대·밝아지는 황색이 만년양식의 진입을 예고함. 폭풍이 격렬함에서 깊이로 전환되는 과정의 미학적 근거. → 이 만년양식의 완성은 제98장(전설화)에서 다룸.

「이대로 가는 길」(2006) — 스미소니언 박물관 상설 전시

성숙기 언어의 완숙한 귀결점. 폭풍을 통과한 자의 고요. 이 작품이 스미소니언에 10년간 걸렸다는 사실은 성숙기 언어가 국제적 보편성에 도달했음의 증거. 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 6.1절.

→ 제98장 「폭풍의 화가 — 별명이 만드는 신화」

이 장(68장)이 폭풍 언어의 '성숙기 완성'이라면, 제98장은 그 완성된 언어가 어떻게 신화로 응결되고 사후에도 지속되는 전설이 되는지를 다룬다.

변시지의 「하산(下山)」 연작은 제주 후기 작품들 중에서도 각별히 눈에 띄는 계열이다. 화면 속 인물들은 봉우리에 오르지 않는다. 이미 오를 만큼 올랐고, 이제는 내려오는 중이다. 지팡이를 짚은 노인이 황토빛 경사면을 조심스럽게 내딛는다. 그 걸음에는 서두름이 없다. 무릎은 구부러지고, 몸의 무게 중심은 앞이 아니라 아래를 향한다. 까마귀 한 마리가 그 곁을 조용히 날고, 화면 전체는 황금빛 노을 속에 잠겨 있다.

이 하강(下降)의 장면은 얼핏 노쇠의 기록처럼 읽힐 수 있다. 그러나 변시지의 「하산」이 담고 있는 것은 쇠락이 아니다. 그것은 오히려 오름의 끝에서야 비로소 가능해지는 일종의 완성, 혹은 달관이다. 산을 오르는 자는 정상을 꿈꾼다. 그러나 산을 내려오는 자는 이미 정상을 알고 있다. 알기 때문에 내려올 수 있는 것이다. 그의 하산은 패배가 아니라, 정복 이후에만 허락되는 귀환이다.

변시지 자신의 예술 여정 또한 이 하산의 구도와 겹친다. 일본 화단의 정점에서 최고상을 받은 화가가 서울을 거쳐 마침내 제주의 작은 서귀포로 내려왔다. 세상의 기준에서 보면 그것은 내려옴이었다. 그러나 예술의 기준에서 그것은 진정한 자신에게 도달하는 길이었다. 「하산」의 인물은 그 이중의 의미를 한 몸에 담고 있다.

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동양의 사유에서 하강은 종종 상승보다 더 깊은 지혜의 표지로 여겨진다. 노자는 「도덕경」에서 '상선약수(上善若水)', 즉 최고의 선은 물과 같다고 했다. 물은 항상 낮은 곳을 향한다. 그것은 약함이 아니라, 세상의 모든 것을 채우고 씻는 힘이다. 변시지의 하산하는 인물은 이 수(水)의 지혜를 몸으로 실천하는 자다.

서양 신화에서 산의 정복은 프로메테우스적 상승의 욕망, 신에 도전하는 인간의 의지를 상징한다. 헤라클레스는 산을 넘고, 알렉산드로스는 히말라야를 바라보았다. 그러나 동양의 은자(隱者)는 산에 오른 후 조용히 내려와 강가에 앉는다. 장자의 '무위(無爲)'는 오름의 포기가 아니라, 이미 올랐기에 가능한 자발적 내려옴이다. 변시지의 「하산」은 바로 이 동양적 역설의 회화적 표현이다.

알베르 카뮈는 시지프스를 행복한 자로 선언했다. 그 행복은 산 정상에 도달하는 순간이 아니라, 다시 아래로 내려와 바위를 짊어지는 순간에 있다. 카뮈의 시지프스는 반복 속에서 의미를 찾는다. 변시지의 하산하는 사내도 마찬가지다. 그는 오를 때마다 내려오고, 내려올 때마다 오름의 의미를 새기는 존재다. 황토빛 화면 속 그 조심스러운 걸음은 무의미한 것이 아니라, 삶의 리듬 그 자체다.

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변시지의 후기 작품들에서는 기묘한 변화가 감지된다. 기법이 더 정교해지는 것이 아니라, 오히려 더 단순해지고 거칠어진다. 50대에 발견한 황토색과 검은 선은 70대, 80대에 이르러 한층 더 간결해진다. 윤곽은 더 굵어지고, 여백은 더 넓어지며, 형상은 더 추상에 가까워진다. 연구자들은 이를 '졸박미(拙朴美)', 즉 서투르고 소박한 아름다움이라 부른다.

이 졸박미는 능력의 퇴행이 아니다. 그것은 기교를 완전히 습득한 자만이 기교를 내려놓을 수 있다는 역설의 미학이다. 아도르노(Theodor W. Adorno)는 말년양식(Spätstil)에 대해 말하면서, 위대한 예술가의 노년 작품이 원숙함과 부드러움 대신 오히려 날카롭고 단절적인 특성을 보인다고 분석했다. 베토벤 말년의 현악 사중주, 렘브란트 말년의 자화상, 미켈란젤로의 미완성 조각들. 그것들은 완성을 향해 나아가지 않고, 의도적으로 완성 이전의 지점에 머문다.

변시지의 후기 「하산」 연작도 이 계보에 속한다. 하산하는 노인의 형상은 정밀하게 묘사되지 않는다. 검은 선 몇 획으로 몸의 기울기를, 다리의 무게를, 지팡이에 실린 신뢰를 표현한다. 그 서투름처럼 보이는 필선 안에 70년의 화업이 응축되어 있다. '내려오는 법'을 알기까지 평생이 걸렸다. 그 지혜가 이 거친 선들 속에 있다.

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변시지는 노년에 대해 이렇게 말했다. '늙음은 시들어가는 것이 아니다. 뜨거웠던 젊음을 등 뒤에 감추고, 욕망을 비워낸 자만이 도달할 수 있는 투명한 총명함이다.' 그가 말하는 노경(老境)은 상실의 계절이 아니라, 비워냄으로써 채워지는 역설의 경지다.

일본에서의 젊은 날, 그는 인물의 살결 하나, 빛의 굴절 하나도 놓치지 않으려 했다. 서울에서는 비원의 나뭇잎 하나하나를 극세필로 그렸다. 그 모든 정밀함은 욕망에서 비롯된 것이었다. 더 잘 그리고 싶다는, 더 많이 담고 싶다는 욕망. 제주로 내려온 후 그 욕망은 하나씩 내려놓아졌다. 색채를 내려놓고 황토색 하나만 남겼고, 세부를 내려놓고 검은 선만 남겼으며, 구체적 대상을 내려놓고 기운(氣韻)만 남겼다.

그 내려놓음의 최종 형태가 「하산」이다. 산을 오르는 일은 무언가를 얻으려는 행위다. 산을 내려오는 일은 무언가를 돌려주는 행위다. 변시지의 하산하는 인물은 자연에게 몸을 돌려주고, 대지에게 발을 돌려주며, 바람에게 숨결을 돌려주는 자다. 노경의 투명한 총명함이란 바로 이 돌려줌의 기쁨을 아는 것이 아닐까.

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변시지의 1975년 제주 귀향은 그 자체로 하나의 하산이었다. 일본이라는 정점, 서울이라는 중턱을 지나, 마침내 자신이 태어난 섬의 남쪽 서귀포로 내려온 것이다. 세상의 눈으로 보면 그것은 퇴보처럼 보였다. 일본 화단의 최고상, 서울대 교수직, '보증수표'처럼 팔리던 비원 그림들. 그 모든 것을 내려놓고 변방의 섬으로 온 것을.

그러나 변시지 자신에게 제주 귀환은 상승이었다. 더 정확하게는, 진정한 자기 자신에게로의 하강이었다. 「하산」의 노인이 산을 내려오면서 비로소 대지를 발바닥으로 느끼듯, 제주로 돌아온 변시지는 제주의 흙 냄새를, 바람 소리를, 까마귀의 울음을 온몸으로 다시 만났다. 연구 자료가 기록하듯, '50세의 귀향은 단순한 지리적 회귀가 아니었다. 일본의 기교와 서울의 형식을 모두 태워버린 자리에서, 그는 비로소 태양과 바람, 그리고 고독이라는 원형질을 마주했다.'

헤르만 헤세는 「유리알 유희」에서 요제프 크네히트가 성취의 정점에서 스스로 하산을 택하는 장면을 그렸다. 그 하산은 자기 자신으로 돌아가는 여정이었다. 변시지의 제주 귀환도 그러하다. 그것은 세상이 정한 사다리에서 내려와 자신이 만든 길로 걸어 들어가는 행위였다.

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제주의 한라산은 섬 전체의 중심이자 천장이다. 변시지의 작품에서 한라산은 자주 원경(遠景)으로만 등장한다. 산은 가까이 그려지지 않는다. 항상 멀리, 황토빛 안개 속에 희미하게 자리한다. 이 거리감은 의미심장하다. 산은 정복의 대상이 아니라, 바라보는 것으로 족한 존재다.

동양 산수화의 전통에서 산은 인간이 올라가는 공간이 아니라, 인간이 그 앞에 서서 자신의 작음을 인식하는 공간이다. 곽희의 「임천고치(林泉高致)」는 산수화를 그리는 것이 산에 오르는 것과 같다고 했다. 그러나 변시지의 회화에서 산수화적 원경의 한라산은 오름의 대상이 아니라 귀향한 자가 바라보는 고향의 표지다. 산이 저기 있으므로 나는 이 기슭에 있어도 된다. 산이 저기 있으므로 나는 이 낮은 곳에 머물러도 된다.

「하산」 연작의 인물이 내려오는 것은 한라산의 기슭이거나 오름의 경사면이다. 제주의 오름들—성산, 다랑쉬, 새별—은 완만하고 부드럽다. 그 완만함이 내려오는 자의 발걸음을 받아준다. 변시지가 그린 하산의 황토빛 경사면은 바로 이 오름의 지형이다. 섬은 내려오는 자를 거부하지 않는다. 오히려 품는다.

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변시지의 「하산」 연작에서 인물은 혼자가 아닌 경우가 많다. 까마귀가 곁에 있고, 때로는 조랑말이 함께 걸으며, 멀리서 다른 사람의 형상이 같은 방향으로 이동한다. 이 동행은 단순한 구도적 요소가 아니다. 그것은 하강이 고립이 아님을, 내려옴이 혼자만의 선택이 아님을 말해준다.

제주에서 까마귀는 길조다. 까마귀가 산을 내려오는 인물 곁을 난다는 것은 그 길이 옳은 길임을, 그 방향이 축복받은 방향임을 암시한다. 변시지의 까마귀는 고흐의 까마귀와 다르다. 고흐의 까마귀는 밀밭 위에서 죽음의 예고처럼 날개짓하지만, 변시지의 까마귀는 하산하는 노인과 함께 같은 방향으로 날아가는 동반자다. 그것은 자연이 하산을 승인하는 신호다.

레비나스는 타자의 얼굴에서 윤리적 책임이 시작된다고 했다. 변시지의 하산 장면에서 까마귀의 존재, 조랑말의 존재, 멀리 보이는 또 다른 인물의 존재는 이 레비나스적 타자성의 회화적 구현이다. 내려오는 길에서 만나는 존재들이야말로 그 길을 의미 있게 만든다. 홀로 내려오는 것이 아니라, 자연 전체와 함께 내려오는 것이다.

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산을 내려오면 어디에 닿는가. 변시지의 「하산」 연작에서 목적지는 명시되지 않는다. 초가집이 저 아래 보이기도 하고, 바다가 지평선에 걸리기도 한다. 그러나 분명한 것은, 하산의 인물이 향하는 곳은 대지(大地)라는 사실이다. 황토빛 대지, 현무암 위에 겨우 붙어 있는 흙, 그 위에서 자라나는 풀 한 포기. 그 낮고 평범한 곳이 목적지다.

하이데거는 '거주(Wohnen)'를 존재의 본질적 방식으로 보았다. 거주한다는 것은 특정한 곳에 뿌리를 내리는 것, 그 땅과 하나가 되는 것이다. 변시지의 제주 정착, 그리고 그의 「하산」 연작이 보여주는 내려옴의 여정은 이 거주의 철학과 맞닿아 있다. 어디론가 가기 위해 내려오는 것이 아니라, 이미 있어야 할 곳으로 돌아오기 위해 내려오는 것이다.

변시지는 2013년, 87세의 나이로 서귀포 작업실에서 마지막 붓을 내려놓았다. 그의 마지막 하산은 화면 밖에서 이루어졌다. 그러나 그가 남긴 수백 점의 「하산」 연작들은 여전히 황토빛 경사면을 내려오고 있다. 그 느린 걸음은 멈추지 않는다. 내려오는 것은 끝나는 것이 아니라, 대지와 합일하는 것이기 때문이다. 가장 낮은 곳에 도달할 때, 비로소 인간은 모든 것과 같은 높이가 된다.

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참고

· 제주시절 제주화작품 심층 연구 (후기 2000~2013: 졸박미의 극대화, 명상적 화면)

· 변시지의 언어로 빗은 명언 (노경의 미: '욕망을 비워낸 자만이 도달하는 투명한 총명함')

· 대담 변시지 삶과예술 (50세 제주 귀향과 예술적 전회)

· 폭풍의 현상학 — 변시지 (하강과 대지 귀환의 미학)

· 심층 연구 (변시지 제주 시기의 변증법적 지양)

· T.W. Adorno, "Spätstil Beethovens" (만년양식론)

· Martin Heidegger, "Bauen Wohnen Denken" (거주와 존재)

· Albert Camus, "Le Mythe de Sisyphe" (시지프스와 하강의 의미)

· 노자, 「도덕경」 8장 (상선약수: 물처럼 낮은 곳으로)

변시지가 2006년에 그린 〈이대로 가는 길〉은 미국 스미소니언 박물관에 10년간 상설 전시된 두 작품 중 하나다. 황토색 대지 위에 지팡이를 짚은 사내가 홀로 걷는 이 그림은, 변시지 예술 세계의 가장 응축된 표상이다. 그런데 우리는 먼저 제목 앞에 멈춰야 한다. '이대로 가는 길'. 이 한국어 문장에는 세계 어느 언어로도 완벽하게 번역되지 않는 미묘한 결이 있다.

'이대로'라는 부사는 중의적이다. 그것은 '현재 상태 그대로'를 뜻하기도 하고, '이 방향으로'를 뜻하기도 하며, '어쩔 수 없이'를 암시하기도 한다. 세 가지 의미가 겹쳐 있다. 현재 상태를 수용하는 것, 방향을 유지하는 것, 그리고 그것이 불가피하다는 것. 이 세 겹의 의미가 한 낱말 속에 공존할 때, 그것은 체념인가 수용인가 달관인가—라는 질문이 발생한다. 이 질문이 이 장의 중심이다.

철학의 언어는 수용(acceptance), 체념(resignation), 달관(equanimity)을 구분한다. 수용은 현실을 있는 그대로 긍정하는 적극적 행위다. 체념은 저항을 포기한 소극적 태도다. 달관은 고통과 기쁨을 모두 초월한 경지다. 이 세 개념은 겉으로는 비슷해 보이지만, 그것이 어디서 출발하는가—두려움에서인가, 이해에서인가, 초월에서인가—에 따라 근본적으로 갈린다. 변시지의 '이대로 가는 길'은 이 세 개념의 어디에 속하는가. 아니면 어느 쪽에도 속하지 않는 제4의 길인가.

〈이대로 가는 길〉의 화면을 분석한다. 황토색이 지배하는 대지. 지평선은 낮고 하늘은 넓다. 사내는 화면의 왼쪽 하단에서 오른쪽 중단을 향해 걷는다. 그의 자세는 약간 앞으로 굽어 있고, 지팡이가 그의 세 번째 다리 역할을 한다. 그의 주위에는 아무것도 없다. 까마귀도 없고, 말도 없으며, 다른 사람도 없다. 그는 절대적으로 혼자다.

사내의 방향이 중요하다. 그는 화면 밖을 향해 걷는다. 화면 안의 어떤 목적지를 향해 가는 것이 아니라, 화면 너머—우리 눈에 보이지 않는 곳—를 향해 가고 있다. 이 구도는 극히 의도적이다. 만약 사내가 화면 안의 어떤 지점을 향해 걷는다면, 그림은 서사를 가지게 된다. 목적지가 있는 여행. 하지만 화면 밖을 향해 걷는 사내는 목적지를 알 수 없다. 우리는 그가 어디로 가는지 모른다. 그림도 말하지 않는다. '이대로 가는' 것은 목적지 없이 가는 것이다.

메를로-퐁티의 신체 현상학은 이 장면을 이해하는 데 도움을 준다. 그에 따르면 몸은 단순히 세계 속에 있는 것이 아니라, 세계를 향해 열려 있는 존재다. 걸음은 지향성의 신체적 표현이다. 걷는다는 것은 단순히 한 지점에서 다른 지점으로 이동하는 물리적 행위가 아니라, 세계를 향해 몸을 던지는 실존적 몸짓이다. 변시지의 사내가 화면 밖을 향해 걸을 때, 그 걸음은 알려지지 않은 것을 향해 몸을 여는 행위다. 목적지를 모르면서도 걷는 것, 이것이 '이대로 가는 길'의 신체적 진실이다.

프리드리히 니체는 '아모르 파티(Amor Fati)'라는 개념을 제안했다. 운명애(運命愛), 운명을 사랑하는 것. 니체는 이것이 단순히 운명에 굴복하는 것과 다르다고 강조했다. 굴복은 수동적이다. 힘이 없어서 받아들이는 것. 하지만 아모르 파티는 운명을 사랑하는 것—운명이 어떠하든 그것을 긍정하고, 심지어 원하는 것이다. '나는 이것이 일어나길 원했다. 비록 내가 선택하지 않았더라도, 나는 이것이 내 운명임을 사랑한다.' 이것은 체념이 아니라 최고도의 긍정이다.

변시지의 삶은 아모르 파티의 체현이다. 그는 6세에 오사카로 이주했다—선택이 아니었다. 재일조선인으로서의 이방인 생활, 서울에서의 정체성 혼란, 50세에 다시 돌아온 제주—이 모든 것이 '선택된' 삶이라고 보기 어렵다. 그러나 변시지는 이 운명의 길 위에서 자신의 황토색을 발견했다. 제주에 내려서는 순간 아열대의 태양 아래 세상이 노랗게 보이는 시각적 충격—그것은 운명이 그에게 준 계시였다. 그는 그 계시를 사랑했다.

〈이대로 가는 길〉의 사내가 걷는 것은 아모르 파티의 시각적 표현이다. 그는 자신에게 주어진 길을 원망하지 않는다. 그렇다고 그 길이 좋아서 춤추며 가는 것도 아니다. 그는 지팡이를 짚고, 약간 허리를 구부리고, 묵묵히 걷는다. 이것이 운명을 사랑하는 방식이다. 환호도 항의도 아닌, 그저 걷는 것. 걸음 자체가 긍정이다. 멈추지 않는 것이 사랑의 방식이다. 변시지적 아모르 파티는 격정적이지 않다. 그것은 황토색처럼 조용하고 지속적이다.

동양 철학의 언어로 '이대로 가는 길'을 읽으면 다른 지평이 열린다. 노자의 『도덕경』은 자연스러움(自然)과 무위(無爲)를 핵심 개념으로 삼는다. 무위란 억지로 하지 않는 것이다. 자연의 흐름에 거스르지 않고, 자신의 본성에서 벗어나지 않으면서 움직이는 것. 노자는 이것이 가장 강한 존재 방식이라고 말한다. 억지로 하는 것은 에너지를 낭비하고 결국 실패한다. 억지로 하지 않는 것이 오히려 가장 많은 것을 이룬다.

변시지의 제주화에서 무위의 원리가 작동하는 장면이 있다. 그는 1975년 제주로 귀향한 뒤, 서울에서의 화풍을 억지로 지속하려 하지 않았다. 제주의 태양 아래 황토색이 그의 눈에 들어왔을 때, 그는 그것을 계획하거나 이론화하거나 프로그래밍하지 않았다. 그는 그냥 그렸다. 황토색이 나왔다. 검은 선이 나왔다. 초가집이 나오고, 사내가 나오고, 까마귀가 나왔다. 이것이 무위의 창작이다. 억지로 새롭거나 달라지려 하지 않고, 제주라는 풍토가 자신을 통해 나오게 두는 것.

'이대로 가는 길'은 이 무위의 이동이다. 어디로 가야 한다는 의지도 없고, 가지 않겠다는 저항도 없다. 길이 있으니 걷는 것이다. 바람이 부는 방향을 거스르지 않으면서, 그러나 바람에 쓰러지지도 않으면서 걷는 것. 노자가 말한 '위도일손(爲道日損)'—도를 향해 가는 것은 날마다 줄여가는 것—의 걸음이다. 쌓는 것이 아니라 덜어내는 것. 더하는 것이 아니라 비우는 것. 변시지의 화면이 후기로 갈수록 단순해지는 것, 요소가 줄어드는 것, 여백이 늘어나는 것—이것이 무위의 조형적 표현이다.

체념과 수용은 겉으로 비슷해 보이지만 내면의 방향이 다르다. 체념은 세계를 향해 등을 돌리는 것이다. '어차피 바꿀 수 없다'는 무력감에서 출발하여, 싸움을 포기하고 안으로 수축하는 것. 체념한 사람은 걷지 않는다. 멈추거나 주저앉는다. 혹은 걷더라도 그 걸음에 힘이 없다. 발이 땅을 제대로 딛지 않는다.

수용은 세계를 향해 몸을 여는 것이다. '이것이 현실이다'를 인정하되, 그 현실 속에서 자신의 방향을 찾는 것. 수용한 사람은 걷는다. 방향을 바꾸지 않더라도, 속도를 조절하지 않더라도, 계속 걷는다. 발이 대지를 딛는 촉감을 느끼면서 걷는다. 변시지의 사내는 후자다. 그는 멈추지 않는다. 화면 밖을 향해, 우리가 볼 수 없는 곳을 향해, 지팡이를 짚으며 계속 걷는다.

사르트르는 '상황은 선택하지 않지만, 상황 속에서의 태도는 선택한다'고 했다. 변시지는 재일조선인으로 태어나는 것을 선택하지 않았고, 일제강점기를 선택하지 않았으며, 군사독재를 선택하지 않았다. 그러나 그 모든 상황 속에서 황토색을 선택했다. 붓을 놓지 않는 것을 선택했다. 제주로 귀향하는 것을 선택했다. 이 선택들이 누적된 것이 '이대로 가는 길'이다. 체념이 아닌 수용, 굴복이 아닌 긍정—그 미묘하고 결정적인 차이가 변시지의 걸음에 새겨져 있다.

미국 스미소니언 박물관이 변시지의 〈난무〉와 〈이대로 가는 길〉을 10년간 상설 전시한 것은 우연이 아니다. 세계의 다양한 예술 중에서 왜 이 그림들인가. 스미소니언 큐레이터는 '동양의 정신과 서양의 기법이 완벽하게 결합된 독창적인 세계'라고 말했다. 하지만 그 말은 너무 기술적이다. 보다 근본적인 질문은 이것이다—왜 이 걸음이 워싱턴 DC의 관람자들에게 닿을 수 있었는가.

그 답은 보편성에 있다. 지팡이를 짚고 황토색 대지를 걷는 사내의 고독과 지속성은 특정 문화나 언어를 초과하는 인간적 진실이다. 인간은 누구나 알 수 없는 길을 걷는다. 목적지가 보이지 않는 길을, 때로는 지팡이에 의지하면서, 혼자서, 걷는다. 서귀포의 사내는 동시에 워싱턴의 사내이고, 도쿄의 사내이며, 카이로의 사내다. 황토색은 제주의 색이지만, 동시에 모든 곳의 대지색이다. 이 지역성의 보편화가 스미소니언을 가능하게 했다.

더 나아가, 〈이대로 가는 길〉이 세계 관람자들에게 닿는 것은 그것이 어떤 해답을 주지 않기 때문이다. 현대 예술의 많은 작품들은 메시지를 전달하려 한다. 변시지의 이 그림은 메시지를 주지 않는다. 그것은 다만 질문을 던진다—당신도 이대로 가고 있는가. 당신의 길은 어디를 향하는가. 그리고 그 질문에 대답하지 않는다. 황토색 침묵 속에서 사내는 계속 걷는다. 이 열린 질문이 전 세계 어디서든 관람자를 멈추게 한다.

테오도르 아도르노는 '만년양식(Spätstil)'이라는 개념으로 예술가의 노년기 작품을 분석했다. 그에 따르면 위대한 예술가의 만년 작품은 화해와 안정이 아니라 오히려 더 날카로운 긴장과 파편성을 보인다. 베토벤의 후기 소나타가 그렇고, 렘브란트의 후기 자화상이 그렇다. 만년양식의 본질은 세계와의 화해를 거부하는 것이다. 화해하지 않으면서도 살아있는 것, 이것이 만년의 예술적 위엄이다.

변시지의 2006년작 〈이대로 가는 길〉은 만년양식의 조건을 충족하는가. 그의 나이 80세. 제주에서만 30년을 그린 화가의 노년. 이 그림은 화해의 그림인가, 아니면 아도르노가 말한 의미에서의 긴장의 그림인가. 화면은 단순하다. 황토색과 사내와 수평선. 요소의 단순화는 화해처럼 보일 수 있다. 그러나 그 단순함 속에서 사내의 걸음은 여전히 멈추지 않는다. 수평선은 여전히 그를 맞이하지 않는다. 길은 여전히 이어진다. 이 지속의 긴장이 아도르노의 만년양식과 공명한다.

다른 한편, 변시지의 만년은 서양 만년양식론과 다른 차원을 갖는다. 아도르노가 분석한 베토벤의 만년양식은 거대한 자아의 파편화다. 통합이 불가능해진 자아가 파편으로 흩어지는 것. 그러나 변시지의 만년은 거대화가 아니라 응축이다. 복잡한 것이 단순해지고, 많은 것이 하나가 되는 방향이다. 이것은 동양적 만년의 방식이다. 공자가 70세에 '마음이 하고자 하는 대로 해도 도리에 어긋나지 않게 되었다(從心所欲不踰矩)'고 한 것처럼. 욕망과 도리가 하나가 되는 경지—이것이 변시지 만년의 '이대로'다.

이제 질문으로 돌아온다. 변시지의 '이대로 가는 길'은 체념인가 수용인가. 이 장을 통해 우리는 그것이 체념이 아님을 확인했다. 체념은 멈춤이고, 변시지의 사내는 걷는다. 그것이 수용임은 맞다. 현실을 부정하지 않고 그 안에서 방향을 찾는다는 의미에서. 그러나 '수용'이라는 말도 완전하지 않다. 수용에는 여전히 수용하는 자와 수용되는 것 사이의 거리가 있다. 변시지의 걸음에서 그 거리는 사라진다. 길과 걷는 자가 분리되지 않는다.

장자의 언어로 말하자면, 이것은 '물아일체(物我一體)'의 걸음이다. 사내와 황토색 대지가 하나다. 걷는 자와 걷는 길이 구분되지 않는다. 수용과 수용되는 것이 합일된 상태. 이것을 달관이라 할 수 있다면, 그것은 차갑고 무관심한 달관이 아니라 뜨거운 황토색의 달관이다. 제주의 흙과 바람과 태양이 화가의 몸을 통해 화면 위를 걷는 달관.

변시지는 2013년 세상을 떠날 때까지 붓을 놓지 않았다. 〈이대로 가는 길〉을 그린 뒤에도 7년을 더 그렸다. 사내는 계속 걸었다. 황토색 속에서, 바람 속에서, 수평선을 향해, 화면 밖을 향해. 목적지 없이, 그러나 방향을 잃지 않고. 이것이 변시지가 우리에게 남긴 '이대로 가는 길'의 진실이다. 체념도 수용도 아닌, 삶 자체가 길이 된 경지. 걷는 것이 존재하는 것이고, 존재하는 것이 걷는 것인 경지. 황토색 대지 위에서, 지팡이를 짚고, 이대로, 간다.

그리고 어쩌면 이것이 예술의 마지막 진리다. 걸작을 향해 가는 것이 아니라, 붓을 드는 것 자체가 걸음이고, 그 걸음의 총체가 삶이고, 그 삶이 예술이 되는 것. 변시지의 〈이대로 가는 길〉은 한 화가의 80세의 그림이지만, 동시에 인간이 도달할 수 있는 가장 오래된 지혜의 그림이다. 알 수 없는 곳을 향해, 이대로, 걸어간다는 것.

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참고(參考)

변시지, 「작가노트」 (프로젝트 지식) — '이대로 가는 길'을 비롯한 삶과 예술에 대한 육성 기록

「제주시절 제주화작품 심층 연구」 (프로젝트 지식) — 〈이대로 가는 길〉의 스미소니언 상설 전시, 아모르 파티와 동양적 실존주의의 완성 분석

「제79장 K-모더니즘의 가능성」 (프로젝트 지식) — 스미소니언의 시각, '가장 지역적인 것이 가장 세계적이다'의 실증으로서 〈이대로 가는 길〉

「변시지의 언어로 빚은 명언」 (프로젝트 지식) — 예술은 낙천적 산책이 아니라 허무 속의 뚜벅걸음이라는 화가 자신의 증언

Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (Chemnitz: Schmeitzner, 1882) — 아모르 파티(Amor Fati) 개념: 운명을 사랑하는 것의 적극적 의미, 수동적 체념과의 근본적 차이

老子(노자), 『道德經(도덕경)』 — 무위자연(無爲自然), 위도일손(爲道日損). 억지 없이 자연의 흐름 속에서 길을 가는 것의 철학

Jean-Paul Sartre, L'Être et le Néant (Paris: Gallimard, 1943) — 상황의 비선택성과 태도의 자유. '상황은 선택하지 않지만 상황 속 태도는 선택한다'

Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Perception (Paris: Gallimard, 1945) — 걸음의 현상학: 신체주체(corps-sujet), 세계를 향해 열린 몸의 지향성

Theodor W. Adorno, 'Spätstil Beethovens' (1937), in Moments musicaux (Frankfurt: Suhrkamp, 1964) — 만년양식(Spätstil): 위대한 예술가의 만년이 화해가 아닌 긴장과 파편성으로 향하는 역설

孔子(공자), 『論語(논어)』 「爲政(위정)」편 — 칠십이종심소욕불유구(七十而從心所欲不踰矩): 70세에 이르러 욕망과 도리가 하나가 되는 경지. 동양적 만년의 도달점

莊子(장자), 「齊物論(제물론)」 — 물아일체(物我一體): 나와 세계의 경계가 사라지는 합일의 경지. 걷는 자와 길이 구분되지 않는 존재 방식

두 개의 그림이 있다. 하나는 1940년대 일본에서 그려진 〈나부(裸婦)〉다. 섬세한 붓질로 인체의 곡선을 따라간 이 작품은 완벽한 아카데미즘의 언어로 씌어 있다. 빛과 그림자가 살결 위를 건너다니고, 유화 물감의 윤기는 젊은 화가의 기술적 완숙함을 증언한다. 이 그림 앞에서 관람자는 광풍회(光風會) 최연소 최고상 수상자의 재능이 허언이 아님을 확인한다.

다른 하나는 2012년 서귀포 작업실에서 완성된 〈제주 해변〉이다. 황토색 바탕 위에 검은 선이 파도와 갯벌을 가로지른다. 정교함은 사라지고 대신 거침이 들어섰다. 세부 묘사는 지워지고 그 자리에 본질이 남았다. 여든여섯의 화가는 그림 앞에 서 있는 것이 아니라 그림 속으로 들어가 있다.

이 두 그림 사이의 거리는 70년이다. 그 70년이 화가에게 무엇을 주었고, 무엇을 가져갔는가. 그리고 그 긴 시간을 관통하여 단 한 번도 흔들리지 않은 것은 무엇인가. 제71장은 변시지의 예술 여정 전체를 하나의 호흡으로 조망하며, 시간이 예술가에게 가하는 작용과 예술가가 시간에 대항하는 방식을 탐구한다.

변시지의 20대는 정복의 시간이었다. 오사카에서 나고 도쿄에서 배운 그는 서양 근대회화의 문법을 누구보다 철저히 체화했다. 스승 데라우치 만지로로부터 전수받은 구축적 빛의 원리, 인체의 해부학적 정확성, 임파스토 기법의 섬세한 구사—이 모든 것이 그의 팔 안에 담겼다. 1948년, 스물세 살의 변시지가 베레모를 쓴 여인으로 광풍회 최고상을 받았을 때, 심사위원들조차 이 작품을 인정하면 기존 대가들의 위치가 위태롭다고 수군거렸다.

이 시기 그림들은 무엇보다 '형태의 완전한 지배'를 보여준다. 인체의 비례, 옷감의 질감, 얼굴의 명암—모든 것이 정밀하게 통제된다. 이는 서양 학원주의(academisme)의 전통이 요구하는 바를 완벽히 수행한 결과다. 그러나 이 완벽함이 동시에 비극이었다. 형태를 정복할수록 그 형태가 자신의 것인지 의심스러워졌기 때문이다.

〈니모(Nemo)의 상〉(1951)은 그 균열의 첫 징후를 보여준다. 라틴어로 '아무도 아닌 자(Nobody)'를 뜻하는 이 제목 앞에서, 화가는 처음으로 자신이 재현하는 인물이 누구인지 묻기 시작했다. 기술의 완성이 정체성의 질문을 촉발시킨 것이다. 변시지의 20대가 위대한 이유는 기술의 성취에 있지 않다. 그 성취의 꼭대기에서 그 너머를 보기 시작했다는 데 있다.

1975년, 쉰 살의 변시지가 제주 공항에 내렸을 때 그는 전혀 다른 세계를 만났다. 아열대의 태양 아래 세상이 온통 노랗게 물드는 시각적 충격—그것은 20대의 기술로는 포착할 수 없는 것이었다. 그는 서울 화단에서 갈고닦은 '비원파(秘苑派)'의 세필(細筆)과 극사실의 붓을 내려놓았다. 대신 갈필(渴筆)을 집어 들었다.

20대의 〈나부〉와 80대의 〈제주 해변〉을 가르는 가장 분명한 차이는 '형태에 대한 태도'다. 전자에서 형태는 목적이었다. 인체를 정확히 재현하는 것, 빛이 살결 위에서 어떻게 굴절되는지를 포착하는 것—이 모든 것이 형태의 완전한 구현을 위한 것이었다. 그러나 후자에서 형태는 도구다. 파도를 그리는 것이 목적이 아니라 파도 속의 기운(氣韻)을 전달하는 것이 목적이며, 형태는 그것을 위한 최소한의 수단으로 남는다.

미술사가들은 이 전환을 흔히 '기술의 퇴보'로 읽는 유혹에 빠진다. 그러나 그것은 오독이다. 형태를 단순화하고 세부를 지우는 것은 포기가 아니라 선택이다. 세잔이 사과를 구와 원통으로 환원했을 때, 그것이 기술의 결핍이 아니었듯. 20대의 정밀함이 없었더라면 80대의 단순함도 존재하지 않았을 것이다. 완전한 습득만이 완전한 해체를 가능하게 한다.

20대의 변시지는 청색의 화가였다. 그의 인물화를 지배하는 색조는 차갑고 지적인 청록색이었다. 이 색채는 인상주의적 외광(外光) 원리의 실내 적용이기도 했지만, 동시에 재일조선인 청년 화가의 정서를 담은 색이기도 했다. 화려한 일본 화단의 중심에 서 있었지만 끊임없이 느꼈던 이질감, 군중 속의 고독—그것이 그림 속 인물들의 시선을 허공으로 향하게 만들었고, 화면 전체를 지적인 냉기로 채웠다.

그러나 제주의 태양은 모든 것을 바꾸었다. 황토색—이 색은 변시지가 발명한 것이 아니다. 그것은 제주 대지가 내뿜는 색이고, 태양이 모든 고유색(Local Color)을 증발시킨 후 남기는 색이며, 동양 철학의 '천지현황(天地玄黃)'이 가리키는 땅의 색이다. 그는 이 색을 발견했을 뿐이다. 그리고 그 발견은 70년 화업의 정점이 되었다.

평론가들은 변시지의 황토색을 '장판지색' 또는 '누룽지색'이라 부른다. 이 비유는 단순한 시각적 묘사를 넘어 문화적 기억을 건드린다. 그것은 한국의 방과 부엌에서 몸으로 기억된 색이다. 20대의 청색이 교양의 색이었다면, 80대의 황토색은 귀환의 색이다. 일본의 기교와 서울의 형식을 모두 통과한 뒤에야 도달할 수 있는, 가장 원초적이면서도 가장 성숙한 색채.

70년간 화풍은 극적으로 변했다. 청색에서 황토색으로, 세필에서 갈필로, 정밀 묘사에서 상징적 단순화로. 그러나 이 모든 변화를 관통하는 하나의 불변이 있다. 변시지는 항상 '형태를 통해 내면을 묻는' 화가였다는 것이다.

20대의 〈니모의 상〉에서 그는 인물의 내면을 물었다. '아무도 아닌 자'라는 제목은 재현의 의무를 거부하고 실존의 질문을 제기한다. 80대의 〈제주 해변〉에서 그는 세계의 내면을 물었다. 파도는 단순한 자연 현상이 아니라 존재의 운동이며, 황토색 바탕은 세계의 본질적 색조다. 물음의 주어가 인물에서 풍경으로 옮겨갔을 뿐, 물음의 깊이는 한 번도 얕아진 적이 없다.

독일 철학자 칸트는 쾨니히스베르크를 평생 떠나지 않으면서도 인류의 사유를 뒤흔들었다. 변시지는 서귀포에 정착한 이후 거의 움직이지 않으면서도 동양과 서양, 전통과 현대, 기술과 정신의 경계를 자신의 몸 안에서 통합했다. 70년의 여정이 결국 한 자리로 귀결되었다는 것—이것이 그의 예술이 갖는 독특한 내러티브다.

폴 리쾨르(Paul Ricœur)는 시간과 이야기의 관계를 탐구하면서, 인간의 삶이 이야기로 구성된다고 주장했다. 삶은 살아지는 것인 동시에 이야기되는 것이며, 그 이야기를 통해 비로소 의미를 갖는다. 변시지의 70년 화업은 바로 이런 의미에서 하나의 완결된 이야기다. 〈나부〉에서 〈제주 해변〉까지, 그 긴 호흡은 단순한 연대기가 아니라 의미의 서사다.

아도르노가 말한 '만년양식(Spätstil, late style)'은 예술가의 노년기에 나타나는 독특한 성취를 가리킨다. 베토벤의 후기 현악 사중주, 렘브란트의 자화상들, 세잔의 마지막 〈생트빅투아르 산〉 연작—이 작품들은 기술의 절정이면서 동시에 기술을 초월한다. 만년양식의 핵심은 세련됨이 아니라 '철저함'이다. 모든 불필요한 것을 버린 자리에 남은 것, 그것이 만년양식의 얼굴이다.

변시지의 80대 작품들은 바로 이 만년양식의 궤도 위에 있다. 형태는 더욱 단순해지고 추상에 가까워졌으며, 필선은 더욱 과감하고 직접적이 되었다. 젊은 시절의 정밀함은 사라졌지만, 그 자리에 70년의 응시가 남긴 통찰이 자리한다. 그의 마지막 작품—캔버스 위의 점 하나—은 이 논리의 극단적 귀결이다. 아무것도 아닌 것처럼 보이는 그 점 안에 70년이 들어 있다.

클로드 모네는 생의 마지막 30년을 지베르니(Giverny) 정원의 수련을 그리는 데 바쳤다. 말년의 수련 연작들은 형상이 점점 해체되고 색채만이 부유하는 세계를 보여준다. 안과 질환으로 시력이 약해진 모네에게 세상은 이미 추상이었다. 그는 볼 수 없는 것을 그림으로써 역설적으로 더 많은 것을 보았다.

변시지의 만년도 유사한 역설을 품는다. 그러나 모네의 만년이 외부 세계의 해체(분해되는 시력, 부유하는 색채)였다면, 변시지의 만년은 내부 세계의 응축이었다. 그는 점점 더 많은 것을 보기를 포기한 것이 아니라, 점점 더 적은 것 속에서 더 많은 것을 보는 법을 터득했다. 황토색 한 가지와 검은 선 몇 개로 세계 전체를 담아내는 것—이것이 변시지 만년양식의 비법이다.

두 화가는 모두 '자기 땅'에 뿌리내렸다. 모네는 노르망디의 강과 연못을 떠나지 않았고, 변시지는 서귀포 해안을 떠나지 않았다. 이 고집스러운 정착이야말로 만년의 예술을 가능하게 한 조건이었다. 세계를 여행하는 대신 한 장소를 끝없이 파고드는 것—그 깊이가 결국 보편성에 닿는다는 것을, 두 화가의 삶이 증명한다.

2013년, 여든일곱의 변시지가 세상을 떠났다. 그러나 그가 남긴 수천 점의 작품은 시간의 항복을 거부한다. 〈나부〉의 부드러운 살결부터 〈제주 해변〉의 거친 파도까지, 이 작품들은 70년이라는 시간이 한 인간에게 무엇을 할 수 있고 무엇을 할 수 없는지를 동시에 보여준다.

시간은 그에게서 많은 것을 가져갔다. 젊음, 건강, 일본 화단에서 쌓은 명성, 서울 교수직의 안락함. 그러나 시간이 가져가지 못한 것이 있다. '왜 그리는가'라는 물음과 그 물음을 캔버스 위에 붓으로 쓰는 행위—이것만은 70년 동안 조금도 흔들리지 않았다.

2026년은 변시지 탄생 100주년이다. 한 세기를 앞두고 우리가 〈나부〉와 〈제주 해변〉을 나란히 놓을 때, 우리는 단순히 한 화가의 시간적 변화를 보는 것이 아니다. 우리는 한 인간이 70년의 시간과 맺은 관계의 총체를 보는 것이다. 그 관계는 투쟁이기도 했고 화해이기도 했으며, 끝내는 시간보다 더 오래 남는 무언가를 만들어냈다. 예술이 시간을 이기는 방식이 있다면, 그것은 변시지의 방식이었다.

20대의 그림은 세계를 향해 열려 있었다. 모든 것을 배우려 했고, 모든 것을 담으려 했다. 80대의 그림은 세계를 향해 닫혀 있었다. 아무것도 더 필요하지 않은 자리에서, 그는 캔버스 위에 그 무엇보다 넓은 세계를 펼쳐 보였다. 70년이 가르친 것은 이것이다—더 많이 볼수록 더 적게 그리게 된다는 것, 그리고 그 적음 안에 모든 것이 있다는 것을.

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참고

일본시절 인물화 심층 연구 (프로젝트 지식: 일본시절_인물화_심층_연구.docx)

제주시절 제주화작품 심층 연구 (프로젝트 지식: 제주시절_제주화작품_심층_연구.docx)

서울본시절 비원작품 심층 연구 (프로젝트 지식: 서울본시절_비원작품_심층_연구.docx)

변시지 삶과 예술 대담 (프로젝트 지식: 대담변시지_삶과예술.pdf)

글로벌 전략 (프로젝트 지식: 글로벌전략.pdf)

Paul Ricœur, Temps et récit (Paris: Seuil, 1983–1985)

Theodor W. Adorno, 'Spätstil Beethovens', in Moments Musicaux (Frankfurt: Suhrkamp, 1964)

Robert Cumming, Art (New York: DK, 2005) — 모네 만년양식 참조

화가는 그림으로 말한다. 이것이 상식이다. 붓이 언어이고, 캔버스가 지면이며, 물감이 잉크다. 그렇다면 화가가 펜을 들어 글을 쓸 때, 무슨 일이 일어나는가. 그것은 단순한 부업인가, 아니면 또 다른 창작 행위인가.

변시지는 평생 방대한 노트와 원고를 남겼다. 『예술과 풍토, 선·색채·형태에 관한 작가노트』(1988)는 그 가운데 공식적으로 출판된 핵심 텍스트다. 그러나 그의 글쓰기는 이 한 권에 그치지 않는다. 강의 노트, 이론 메모, 작품 해설 원고, 대담 기록—이 모든 것이 화가 변시지의 또 다른 얼굴을 보여준다. 그는 그림을 그리면서 동시에 그림에 대해 생각하고, 그 생각을 언어로 붙잡으려 했다.

언어는 그림과 다르게 작동한다. 그림은 동시적이다. 화면의 모든 요소가 한 순간에 눈에 들어온다. 사내와 까마귀와 바람이 한꺼번에 현전한다. 그러나 언어는 선형적이다. 한 단어가 다음 단어를 불러오고, 한 문장이 다음 문장을 이끈다. 이 차이 때문에 화가가 글을 쓸 때, 자신의 그림에서 보지 못했던 것을 언어 속에서 발견하는 일이 생긴다. 변시지의 글쓰기는 그 발견의 기록이다.

1988년에 출판된 『예술과 풍토, 선·색채·형태에 관한 작가노트』는 변시지가 62세에 공들여 엮은 텍스트다. 제주로 귀향한 지 13년, 그의 화풍이 완전히 확립된 시점이다. 이 책은 단순한 회고록이 아니다. 그것은 자신의 예술이 왜 이 방향으로 가야 했는지를 사후에 정당화하는 것이 아니라, 자신이 평생 품고 다닌 미학적 물음들을 마침내 언어로 결정화(結晶化)한 작업이다.

이 책의 제목이 품고 있는 세 가지 키워드—선(線), 색채(色彩), 형태(形態)—는 변시지 예술의 핵심 좌표다. 그는 이 세 요소를 단순히 기술적 개념으로 다루지 않는다. 선은 존재의 방향이고, 색채는 세계의 온도이며, 형태는 사물의 본질이다. 이 세 가지가 '풍토'라는 근거 위에서 어떻게 서로 맞물리는지를 그는 글로 설명하려 했다.

이 책에서 가장 강렬한 문장 중 하나는 '제주에 산다'는 선언이다. 이것은 단순한 주소 표기가 아니라 예술적 선언이다. 자신이 딛고 서 있는 땅이 자신의 예술의 근거라는 것, 풍토가 화풍을 결정하는 것이 아니라 화가가 풍토 속으로 들어가 풍토와 하나가 됨으로써 예술이 탄생한다는 것—이 통찰이 『예술과 풍토』 전체를 관통하는 주제다.

변시지가 남긴 강의 노트와 이론 메모들은 놀라운 학문적 깊이를 보여준다. 그는 서양 미학사를 바움가르텐에서 칸트에 이르기까지 체계적으로 파악하고 있었고, 인상주의·야수파·입체파·추상표현주의를 단순히 사조의 연대기로 나열하는 것이 아니라 각각의 내적 논리와 한계를 비판적으로 분석했다. 색채론 노트에서 그는 들라크루아의 보색 이론을, 형태론 노트에서는 세잔의 구조적 회화관을, 미학 노트에서는 칸트의 미적 판단력을 촘촘히 검토했다.

이 노트들이 중요한 이유는 단순히 지식의 양을 보여주기 때문이 아니다. 그것은 변시지가 '감성으로만 그리는 화가'가 아니라 '철학으로 구축하는 화가'였음을 증언한다. 그의 황토색은 우연한 발견이 아니라 오랜 이론적 탐구의 귀결이었고, 검은 선묘는 즉흥적인 기법이 아니라 동서양 선의 미학을 통찰한 끝에 도달한 필연적 선택이었다. 노트가 없었다면 그림도 없었을 것이다. 아니, 정확히 말하면—노트 속의 물음이 없었다면 그림 속의 답이 없었을 것이다.

한 노트에서 그는 이렇게 썼다: '세계의 사조를 흉내 내지 말고, 우리의 풍토와 생활 습관에 입각해야 한다.' 이 문장은 간단해 보이지만, 그것에 도달하기까지의 여정은 간단하지 않았다. 서양 근대회화의 정점을 경험한 화가가 그것을 내려놓고 자신의 흙으로 돌아가기로 결심하는 것—이 결정의 무게가 노트의 줄 사이에 새겨져 있다.

화가가 자신의 그림을 글로 설명하려 할 때, 그는 언제나 불가능한 일을 시도한다. 그림이 글로 완전히 번역될 수 있다면, 그림은 필요 없을 것이다. 변시지도 이것을 알고 있었다. 그의 글은 그림의 내용을 해설하지 않는다. 오히려 그림이 다가서지 못하는 언어의 영역에서, 언어 고유의 방식으로 동일한 물음에 답하려 한다.

예를 들어, 그가 노트에서 '미(美)는 자유를 가진 자의 고통의 표현이다'라고 썼을 때, 이 문장은 그의 어떤 그림에 대한 설명이 아니다. 그것은 그림이 도달하지 못하는 자리에 언어가 당도한 것이다. 〈고뇌〉(1992)나 〈절망〉(1991) 같은 작품들이 이 문장과 나란히 놓일 때, 양쪽이 서로를 조명한다. 그림은 언어가 가리키는 것을 눈으로 보여주고, 언어는 그림이 담은 것의 의미를 마침내 말한다. 이 상호 조명이 변시지의 창작 세계를 입체적으로 만든다.

롤랑 바르트는 텍스트의 쾌락에서 작가의 텍스트는 작품과 독자 사이의 공간을 여는 것이라고 했다. 변시지의 작가노트는 정확히 이 역할을 한다. 그것은 그림과 관람자 사이에 놓여, 관람자가 그림 속으로 더 깊이 들어갈 수 있는 길을 연다. 동시에, 그것은 화가 자신이 자신의 그림을 더 깊이 이해하는 도구이기도 하다. 쓰는 행위가 보는 행위를 심화시키는 것이다.

변시지의 저서에서 가장 독창적인 부분 중 하나는 들라크루아와 노자를 나란히 놓는 비교다. 표면적으로 이 두 사람은 아무 관련이 없다. 프랑스 낭만주의 화가와 고대 중국의 도가 철학자. 그러나 변시지는 이 두 사람이 각자의 방식으로 같은 것을 말하고 있다고 보았다. 들라크루아의 낭만주의적 자유—형식의 제약을 뛰어넘는 감정의 해방—와 노자의 자연(自然)—억지로 하지 않음, 흐름에 몸을 맡기는 것—이 어떻게 만나는가.

이 비교는 그림으로는 할 수 없는 것이다. 그림은 들라크루아적 선과 노자적 선을 동시에 그릴 수 없다. 그러나 언어는 두 개념을 한 문장 안에 담아 그 유사성을 드러낼 수 있다. 변시지의 글쓰기가 그의 그림보다 더 명시적으로 수행하는 것이 바로 이 동서양의 대화다. 물론 그의 그림 속에서도 이 대화는 진행된다—황토색 바탕의 유화 위에 서예적 선묘를 올리는 행위는 그 자체로 동서양의 융합이다. 그러나 이 융합이 의식적이고 사유된 것임을, 언어만이 증언한다.

이것은 현대미술에서 중요한 문제를 건드린다. 비서구 화가가 서양의 형식을 사용할 때, 그것은 모방인가 변용인가? 변시지의 경우, 글쓰기가 이 질문에 답한다. 그는 자신이 왜 유화를 쓰면서도 유화가 되지 않으려 했는지, 왜 동양화를 하지 않으면서도 동양의 정신을 추구했는지를 노트에서 치열하게 설명한다. 글이 그림의 의도를 보증하는 것이다.

변시지는 서울대학교와 제주대학교에서 수십 년간 교단에 섰다. 그의 강의 노트들은 단순한 교재가 아니라 그 자체로 사유의 텍스트다. 세잔의 풍경론을 설명하면서 그는 '수평선이 넓이라면, 수직선은 깊이입니다'라고 썼다. 입체파를 설명하면서 '사과의 앞면뿐만 아니라 뒷면과 속까지 아는 것이 진정한 인식'이라고 썼다. 이 문장들은 학생들을 위한 교육 언어이면서 동시에 화가 자신을 위한 성찰 언어다.

교수자로서의 변시지는 흥미로운 긴장 속에 있었다. 그는 서양 미술사와 이론을 가르치면서도, 학생들에게 궁극적으로 전달하고자 했던 것은 '남의 나라 유행을 쫓지 말라'는 것이었다. 세잔을 배우되 세잔이 되지 말 것, 인상주의를 이해하되 인상주의를 흉내 내지 말 것—이 역설적인 가르침이 그의 강의 전체를 관통했다. 언어로 서양 이론을 전달하면서, 동시에 언어로 그 이론을 극복하라는 메시지를 심었다.

이 교육자로서의 언어가 작가 언어와 만나는 지점이 있다. 강의에서 학생들에게 설명하면서 자신의 생각이 더 선명해지는 경험—이것이 변시지가 평생 글을 쓰고 강의를 한 이유 중 하나였을 것이다. 가르치는 행위가 배우는 행위이기도 한 것처럼, 설명하는 행위가 발견하는 행위이기도 하다. 변시지의 텍스트들은 이 가르침과 배움이 하나로 엉킨 시간의 결정체다.

변시지의 언어는 독특한 성격을 갖는다. 그것은 학술적이지 않다. 그는 이론가가 아니라 화가였고, 자신의 언어가 그림처럼 직접적이고 감각적이기를 원했다. 그의 가장 강렬한 문장들은 짧다. '선은 먹색으로 하는 편이 우리 정서에 어울린다.' '나는 선으로 색을 칠하는 사람이다.' '색이 풍요로워질수록 형태는 더욱 단단해진다.'

이 간결한 문장들은 오랜 사유의 응축이다. 수십 년의 관찰과 실험이 한 줄의 문장으로 압축될 때, 그 문장은 단순한 정보가 아니라 진리의 형상이 된다. 이것은 동양의 선어록(禪語錄) 전통과 닮아 있다. 선사(禪師)의 일갈이 수십 년의 수행을 담듯, 변시지의 명언들은 평생의 화업을 담는다. 그의 언어는 설명하지 않는다. 그것은 가리킨다. 독자가 그 방향을 따라 스스로 걸어가야 한다.

이 점에서 변시지의 글쓰기는 그의 그림과 구조적으로 동일하다. 그의 그림도 많은 것을 보여주지 않는다. 황토색 바탕과 검은 선 몇 개—이것이 전부다. 나머지는 관람자의 몫이다. 글도 마찬가지다. 짧고 단호한 문장을 던져놓고, 나머지 공간을 독자의 상상과 사유에 맡긴다. 여백의 미가 그림에서만이 아니라 글에서도 구현된다.

결국 변시지의 작가노트들은 그의 자화상이다. 그는 공식적인 자화상을 그리지 않았지만, 글 속에서 자신의 내면을 기록했다. 색채에 관한 사유는 그가 세계를 어떻게 보았는지를 보여주고, 선에 관한 성찰은 그가 어떻게 존재했는지를 드러내며, 풍토에 관한 이론은 그가 어디에 속했는지를 증언한다. 이 글들을 읽는 것은 그의 그림을 보는 것과 다른 방식으로 그를 만나는 것이다.

20세기 많은 예술가들이 자신의 예술론을 썼다. 칸딘스키의 『예술에서의 정신적인 것에 대하여』, 파울 클레의 교육 스케치북, 마티스의 에세이들—이 텍스트들은 그 자체로 예술사의 한 장을 이룬다. 변시지의 텍스트들이 아직 충분히 연구되지 않은 것은 한국 미술 연구의 한 공백이다. 그의 글은 단순히 그림의 보조 자료가 아니다. 그것은 동서양 예술 전통이 한 화가의 내면에서 어떻게 충돌하고 통합되었는지를 보여주는 독립적인 사유의 기록이다.

2026년, 변시지 탄생 100주년을 맞아, 그의 그림과 함께 그의 글도 새롭게 읽혀야 한다. 그림이 눈으로 보는 변시지라면, 글은 말로 듣는 변시지다. 두 개의 변시지를 함께 만날 때, 우리는 비로소 이 화가의 전체를 알게 된다. 붓이 말하지 못한 것을 펜이 말하고, 펜이 도달하지 못한 곳에 붓이 닿는다. 이 두 목소리의 대화가 변시지라는 예술가의 진정한 초상이다.

그는 그림으로 존재를 물었고, 글로 그 물음의 이유를 설명했다. 붓 앞에서는 말을 잃고, 펜 앞에서는 그림을 잃었다. 그러나 붓이 쓴 것과 펜이 그린 것이 결국 하나의 진실을 가리켰다. 화가의 글이란 그런 것이다—언어가 할 수 없는 것을 언어로 한 번 더 시도하는, 불가능하지만 필요한 행위.

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참고

변시지. 『예술과 풍토, 선·색채·형태에 관한 작가노트』, 1988. (프로젝트 지식: 예술과풍토.docx)

변시지 강의 노트 및 이론 메모 (프로젝트 지식: 노트1.pdf, 노트2.pdf, 색채론.pdf, 형태론.pdf, 미학.pdf, 예술론.pdf)

변시지의 언어로 빗은 명언 (프로젝트 지식: 변시지의_언어로빗은명언.pdf)

메모와 작품 매칭 (프로젝트 지식: 메모와작품매칭.pdf)

대담변시지 삶과예술 (프로젝트 지식: 대담변시지_삶과예술.pdf)

Roland Barthes, Le Plaisir du texte (Paris: Seuil, 1973)

Wassily Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst (Munich: Piper, 1912)

Paul Klee, Padagogisches Skizzenbuch (Dessau: Bauhaus, 1925)

변시지가 붓을 쥐는 손이 흔들리기 시작한 것은 2004년 무렵이었다. 일흔여덟. 반세기를 넘게 황토색 캔버스 앞에 서온 몸이 조용히 신호를 보내기 시작했다. 그러나 그는 붓을 놓지 않았다. 흔들리는 손으로 그은 선이 오히려 더 정직했다. 통제의 끝에서 비로소 나오는 것이 있었다.

노년의 창작은 흔히 쇠락으로 읽힌다. 화풍이 흐려지고, 선이 불안정해지며, 이전의 힘이 사라진다고. 그러나 변시지의 경우는 달랐다. 몸의 한계가 화면에 새로운 떨림을 불어넣었다. 수십 년간 훈련된 손이 의도를 넘어서는 순간, 그림은 계획이 아니라 존재 자체가 되었다.

미켈란젤로는 죽기 엿새 전까지 론다니니 피에타를 조각했다. 그 마지막 작품은 미완성이다. 그리스도의 몸은 아직 대리석에서 완전히 분리되지 않았고, 마리아의 얼굴은 형태를 잡지 못했다. 그러나 예술사는 이 미완성을 가장 완성된 것으로 읽는다.

변시지의 만년 작품들도 같은 역설을 품는다. 선이 의도한 대로 가지 않는다. 황토색 면이 고르게 채워지지 않는다. 그러나 그 불완전함 속에서 오히려 더 본질적인 것이 드러난다. 재현이 아니라 존재. 그림이 무언가를 보여주려 하지 않고, 그냥 거기 있을 때, 비로소 예술이 된다.

클로드 모네는 노년에 백내장으로 시력을 잃어가면서 수련 연작의 후기 작품들을 그렸다. 윤곽이 흐릿해지고 색채가 번진다. 그러나 이 흐릿함이 도달한 세계는, 선명한 시력으로는 보지 못했던 빛의 본질이었다.

변시지의 황토색도 비슷한 역설을 향해 갔다. 젊은 시절 그의 황토색은 선명하고 단단했다. 그러나 만년으로 갈수록 그 색은 스며들고 번지며 캔버스와 하나가 되어갔다. 색이 대상을 칠하는 것이 아니라, 색 자체가 존재하기 시작했다. 황토색의 완성은 역설적으로 가장 약해진 손에서 이루어졌다.

하이데거는 죽음을 인간 실존의 가장 본래적인 가능성으로 보았다. 죽음을 향한 존재(Sein-zum-Tode). 인간은 죽음을 의식할 때 비로소 지금 이 순간을 본래적으로 살 수 있다.

변시지의 만년 창작은 이 하이데거적 의미에서 읽힌다. 붓을 들 수 없게 될 날이 가까워올수록, 지금 이 캔버스 앞의 시간이 더 선명해진다. 더 이상 미래를 위해 그리지 않는다. 더 이상 화단을 향해 그리지 않는다. 오직 지금, 이 황토빛 앞에서, 이 순간을 사는 것. 그것이 그림이었다.

변시지는 2013년 4월 3일 제주에서 쓰러져서 6월에 생을 마쳤다. 향년 87세. 1926년 제주에서 태어나, 오사카와 도쿄와 서울을 거쳐, 마지막으로 제주로 돌아와 숨을 거두었다. 그가 평생 그린 그 바람과 황토빛과 까마귀가 있는 섬에서.

죽음의 장소가 예술의 장소와 일치한다는 것은 드문 일이다. 고갱은 타히티에서 죽었지만 그것은 고향이 아니었다. 모네는 지베르니에서 죽었지만 그것은 선택된 장소였다. 변시지의 제주는 달랐다. 태어난 곳, 그려온 곳, 죽은 곳이 하나였다. 그의 예술은 삶과 죽음의 장소까지 일치했다.

변시지가 더 이상 붓을 들 수 없게 된 것은 죽기 몇 달 전이었다. 그러나 그가 붓을 놓은 것은 그림을 포기한 것이 아니었다.

그는 수천 점의 작품을 남겼다. 그 그림들은 여전히 황토빛을 발하고, 까마귀가 날고, 바람이 지나간 자리를 보여준다. 그것들이 살아 있는 한, 변시지는 여전히 그리고 있다. 붓을 든 손이 멈추는 순간이 끝이 아니다. 그림이 멈추지 않는 한, 화가도 멈추지 않는다. 그것이 예술이 죽음에 응답하는 방식이다.

변시지는 1975년 제주로 귀향한 이후 죽는 날까지 거의 같은 곳에서 같은 것을 그렸다. 제주의 바다, 바람, 초가집, 까마귀, 조랑말. 이 소재들은 38년간 반복되었다. 그러나 이 반복 속에서 하나의 변수가 있었다. 계절이다. 봄의 제주와 겨울의 제주는 같은 섬이지만 전혀 다른 세계다. 변시지는 이 차이를 화면에 담으면서, 시간이란 무엇인지를 묻기 시작했다.

'내 이미지는 계절, 시간대, 대기의 변화에 따라 달라집니다.' 이 짧은 문장 속에 두 가지 시간관이 충돌한다. 계절이 달라지는 것은 순환이다. 봄이 가면 여름이 오고, 가을이 가면 겨울이 오고, 다시 봄이 온다. 이 순환에는 방향이 없다. 앞도 없고 뒤도 없다. 반면 '시간대의 변화'는 하루라는 작은 단위 안의 직선이다. 아침에서 저녁으로, 낮에서 밤으로. 이 두 시간이 변시지의 화면에서 만난다. 계절이 어떻게 황토색 하나로 응축되는가는 11장의 물음이다. 이 장은 더 근원적인 것을 묻는다 — 순환하는 시간과 직선으로 흐르는 시간, 이 두 시간관의 대립이 변시지의 화업을 통해 어떻게 해소되거나 긴장으로 남는가.

서양의 시간관은 근본적으로 직선적이다. 기독교 전통에서 시간은 창조에서 시작하여 종말을 향해 나아간다. 창세기에서 요한계시록으로, 알파에서 오메가로. 이 직선 위에서 사건들은 반복되지 않는다. 모든 순간은 유일하고, 한 번 지나간 것은 돌아오지 않는다. 근대의 역사철학은 이 직선을 '진보(Progress)'라는 이름으로 세속화했다. 역사는 앞으로 나아가고, 문명은 발전하며, 인류는 더 높은 단계로 이동한다.

이 직선적 시간관은 서양 근대 예술에도 깊이 스며들었다. 미술사는 고대에서 중세로, 르네상스로, 바로크로, 인상주의로, 모더니즘으로 '발전'한다는 서사로 쓰인다. 각 양식은 이전 양식의 한계를 극복하고 더 높은 단계로 나아가는 것으로 기술된다. 이 서사에서 반복은 퇴보다. 같은 것을 다시 그리는 것은 발전을 거부하는 것이다.

변시지가 40년간 제주의 같은 소재를 반복해서 그린 것은 이 직선적 시간관에 대한 침묵의 저항이었다. 그는 미술사의 '다음 단계'로 나아가지 않았다. 봄이 오면 봄의 제주를 그리고, 겨울이 오면 겨울의 제주를 그렸다. 이 반복은 직선적 시간이 요구하는 '새로움'의 거부였고, 동시에 순환하는 자연 시간으로의 귀환이었다.

동양의 시간관은 순환을 기반으로 한다. 음양(陰陽)의 교대, 오행(五行)의 상생과 상극, 사계(四季)의 윤회 — 이 모든 것이 순환의 구조다. 도가 사상에서 자연의 시간은 목적지를 향해 달려가는 화살이 아니라, 자신의 꼬리를 무는 뱀처럼 끊임없이 자기 자신으로 돌아오는 원이다. 노자는 말했다. '되돌아감이 도의 운동이다(反者道之動).' 봄은 겨울의 죽음에서 태어나고, 겨울은 가을의 쇠락으로 이어지며, 이 순환은 시작도 끝도 없이 계속된다.

유교의 시간관도 순환을 중심에 놓는다. 청명에 씨를 뿌리고 추석에 추수하며 동지에 팥죽을 먹는 것은 단순한 민속이 아니라, 자연의 시간에 인간의 삶을 맞추는 존재론적 행위다. 일 년을 24절기로 나누어 자연의 변화를 세밀하게 추적하는 것 — 이 절기 체계는 인간의 시간을 자연의 시간에 동기화(synchronize)하는 장치다. 변시지의 창작도 이 절기적 리듬과 호흡했다. 제주에 정착한 이후 그의 작업은 계절의 변화와 함께 이루어졌다. 폭풍이 오는 계절에는 폭풍을 그리고, 고요한 계절에는 고요를 그렸다. 날씨가 작품의 재료가 된 것이다.

프리드리히 니체(Friedrich Nietzsche)는 영원회귀(ewige Wiederkunft) 사상을 통해 순환적 시간의 가장 극단적인 형식을 제시했다. '이 삶을 네가 지금 살고 있는 대로, 그리고 살아왔던 대로, 너는 그것을 다시 살아야 할 것이다 — 무한히.' 모든 것이 반복된다. 기쁨도, 고통도, 작은 사건도 — 모두 정확히 같은 방식으로 무한히 돌아온다. 이 사상의 핵심은 반복 그 자체가 아니라, 반복을 마주하는 태도다. 영원회귀를 긍정할 수 있는 자 — 지금 이 순간을 '그래, 이것을 다시 한번!'이라고 외칠 수 있는 자 — 만이 진정으로 삶을 사는 것이다.

변시지가 40년간 같은 소재를 반복해서 그린 것에는 이 니체적 용기가 있다. 봄이 오면 또 봄을 그려야 한다. 여름이 오면 또 폭풍을 그려야 한다. 가을이 오면 또 황토색을 그려야 한다. 화단은 새로운 것을 요구하고, 비평은 진보를 기대한다. 그러나 변시지는 이 반복을 거부하지 않고 오히려 긍정했다. 같은 것을 다시 그리겠다는 것, 이 계절이 돌아올 때마다 이 캔버스를 펼치겠다는 것 — 이것이 그의 영원회귀에 대한 긍정이었다. 반복은 무의미의 증거가 아니라 삶에 대한 긍정의 형식이었다.

앙리 베르그송(Henri Bergson)은 시계가 측정하는 물리적 시간(temps)과 의식이 경험하는 내면적 시간인 지속(durée)을 구분했다. 시계의 시간은 균질하고 분할 가능하다. 1초는 다른 1초와 동일하고, 1월 1일의 하루와 12월 31일의 하루는 같은 길이다. 그러나 의식이 경험하는 시간은 그렇지 않다. 흐른 시간은 기억 속에 쌓여 현재에 영향을 미친다. 과거는 사라지지 않고 현재 속에 지속된다.

이 베르그송의 지속 개념이 순환적 시간에 접목될 때 새로운 통찰이 생긴다. 계절은 물리적 시간의 관점에서 반복한다 — 봄은 매년 돌아온다. 그러나 의식의 지속 안에서 돌아오는 봄은 같은 봄이 아니다. 화가의 의식 속에 쌓인 지난 봄들의 기억이 새로운 봄과 만나는 것이다. 1976년의 봄과 2006년의 봄은 달력상으로는 동일한 계절의 반복이지만, 30년의 기억을 품은 화가에게 2006년의 봄은 전혀 다른 봄이다. 변시지가 같은 소재를 반복할수록 깊어지는 것은 이 때문이다. 순환하는 자연 시간과 축적되는 의식의 지속이 만나는 교차점 — 그것이 변시지의 계절화가 단순한 자연 기록을 넘어서는 이유다.

미르치아 엘리아데(Mircea Eliade)는 『성과 속(Le Sacré et le Profane)』에서 종교적 인간이 경험하는 성스러운 시간과 세속적 시간을 구분했다. 세속적 시간은 직선이다. 돌이킬 수 없이 흐르는, 탄생과 죽음 사이의 간격. 성스러운 시간은 순환이다. 성스러운 사건 — 신화 속의 창조, 희생, 구원 — 이 의례(儀禮)를 통해 매번 '다시' 현재가 되는 원초적 시간. 제사를 지낼 때 조상의 시간이 현재로 돌아오는 것처럼, 성스러운 시간은 반복을 통해 갱신된다.

변시지의 계절화에는 이 성스러운 시간의 구조가 있다. 매년 봄을 그리는 것은 단순히 봄이라는 계절을 기록하는 것이 아니다. 그것은 귀향 첫 날의 황금빛 충격 — 변시지 예술의 원초적 사건 — 을 매번 다시 현재로 불러오는 의례다. 봄의 캔버스를 펼칠 때마다 1975년 제주 공항의 그 노란 빛이 되살아난다. 여름의 폭풍을 그릴 때마다 제주의 바람이 처음 그의 피부를 스쳤던 그 순간이 현재가 된다. 계절의 반복은 그 원초적 경험을 갱신하는 의례적 반복이다.

바르비종파(Barbizon School)의 화가들 — 밀레, 쿠르베 — 이 농부들의 계절적 노동을 그린 것도 이 맥락에서 읽을 수 있다. 봄의 씨 뿌리기, 여름의 풀 베기, 가을의 수확, 겨울의 쉼 — 이 계절적 노동은 단순한 생업이 아니라, 자연의 성스러운 순환에 인간이 참여하는 의례적 행위다. 변시지의 계절적 창작도 같은 구조를 갖는다. 계절이 돌아올 때마다 캔버스를 펼치는 것은 자연의 시간에 자신을 동기화하는 의례다.

철학자 하이데거는 시간이 우리 밖에서 흐르는 물리적 실체가 아니라, 우리가 세계 안에서 살아가는 방식 그 자체라고 보았다. 시간은 달력이나 시계가 가리키는 것이 아니라, 우리가 무언가를 기다리고 기억하고 지금 이 순간에 존재하면서 만들어내는 것이다. 그리고 진정한 시간 경험은 '지금'이라는 현재 순간이 과거의 '기재성(Gewesenheit)'과 미래의 '기투(Entwurf)'를 함께 품는 방식으로 이루어진다.

이 하이데거의 실존론적 시간관에서 계절은 단순한 자연 현상이 아니다. 봄을 맞이한다는 것은, 지나간 봄들(기재성)과 올 봄들(기투)이 현재의 봄 안에서 만나는 시간 경험이다. 변시지가 매년 봄을 그릴 때, 그는 단순히 현재의 봄을 기록하는 것이 아니다. 그는 지나간 모든 봄들과 아직 오지 않은 봄들이 현재의 봄 안에서 울리는 소리를 듣는 것이다. 1975년 귀향의 봄이 2006년의 봄 안에 울리고, 2006년의 봄이 앞으로 올 봄들을 향해 열린다. 이 실존론적 시간 경험이 변시지의 계절화에 담겨있는 시간의 두께다.

결국 변시지의 계절 그림은 직선적 시간도 순환적 시간도 아닌 제3의 시간 형식을 보여준다. 그것은 나선(螺旋)의 시간이다. 나선은 원처럼 반복하지만, 위로 올라가면서 반복한다. 순환의 구조와 직선의 방향을 동시에 가진다. 매년 봄이 돌아오지만, 그 봄은 작년의 봄과 같지 않다. 화가는 조금 더 늙었고, 조금 더 깊어졌으며, 조금 더 적게 그리면서 더 많이 담게 되었다. 이 나선의 운동이 변시지의 40년 화업을 구성한다.

니체의 영원회귀는 '같은 것이 다시 온다'는 것이고, 베르그송의 지속은 '같은 것이 돌아올 때 의식은 더 풍요로워진다'는 것이며, 하이데거의 실존론적 시간은 '돌아온 그 순간 안에 과거와 미래가 함께 있다'는 것이다. 이 세 가지를 종합하면 변시지의 나선형 시간이 된다. 계절은 돌아온다(순환). 그러나 돌아올 때마다 화가의 의식 안에 쌓인 것들이 그 계절을 다르게 만든다(축적). 그리고 그 차이가 그림을 깊게 한다(상승). 이것이 직선적 시간관의 '진보'를 거부하면서도 앞으로 나아가는 변시지의 방식이다.

2026년, 변시지 탄생 100주년의 봄. 제주에 다시 유채꽃이 피고 한라산에 진달래가 터질 때, 우리는 그의 황토색 그림 앞에서 그 봄을 다시 만날 것이다. 변시지가 그린 수십 번의 봄이 이 한 번의 봄 안에 응축되어 있을 것이다. 순환하는 자연과 직선으로 흐른 역사, 그리고 그 둘을 아우르는 나선의 시간 — 이 모든 것이 황토색 캔버스 위에서 만난다. 계절은 돌아오고, 그림은 남으며, 화가는 그림 속에서 영원히 봄을 맞는다.

봄이 오면 변시지는 새 캔버스를 펼쳤다. 해마다 돌아오는 봄이지만 그해의 봄은 그 이전의 봄과 달랐다. 계절은 순환하지만 화가는 그 순환을 거듭하면서 조금씩 더 깊어졌다. 같은 제주의 봄을 그리면서도 매해의 화면이 다른 것은 그 때문이다.

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참고(參考)

프리드리히 니체(Friedrich Nietzsche). 영원회귀(ewige Wiederkunft) — 『즐거운 학문(Die fröhliche Wissenschaft)』(1882) 및 『차라투스트라는 이렇게 말했다(Also sprach Zarathustra)』(1883~1885)

'이 삶을 네가 지금 살고 있는 대로 무한히 다시 살아야 한다.' 반복을 긍정하는 용기 — 변시지의 40년 반복 창작을 니체적 삶 긍정으로 읽는 틀. 직선적 시간의 '진보' 요구를 거부하고 순환을 선택하는 침묵의 저항.

앙리 베르그송(Henri Bergson). 『시간과 자유의지(Essai sur les données immédiates de la conscience)』(1889)

물리적 시간(temps) vs 의식의 지속(durée). 순환하는 자연 시간과 축적되는 의식의 지속이 교차하는 지점 — 매년 돌아오는 봄이 화가의 기억 속에서 이전 봄들 전체를 불러오는 방식. 반복이 심화되는 시간철학적 근거.

마르틴 하이데거(Martin Heidegger). 『존재와 시간(Sein und Zeit)』(1927)

세계-내-존재의 지평으로서의 시간. 기재성(Gewesenheit)·현재·기투(Entwurf)가 하나의 현재 순간 안에 함께 있는 실존론적 시간 구조. 변시지의 매년 봄 그리기 — 지나간 봄들과 올 봄들이 현재의 봄 안에서 울리는 시간 경험.

미르치아 엘리아데(Mircea Eliade). 『성과 속(Le Sacré et le Profane)』(1957)

성스러운 시간(순환·갱신) vs 세속적 시간(직선·소멸). 계절의 반복이 원초적 사건(귀향의 황금빛 충격)을 매번 현재로 불러오는 의례적 반복임을 논증. 변시지의 봄 캔버스 = 1975년의 원초적 경험을 갱신하는 의례.

노자(老子). 『도덕경(道德經)』 제40장. '반자도지동(反者道之動)'

되돌아감이 도의 운동이다. 순환적 자연 시간의 동양적 근원. 유교 24절기 — 자연의 시간에 인간의 삶을 동기화하는 존재론적 장치. 변시지의 계절적 창작이 동양적 절기 전통과 갖는 구조적 유사성.

바르비종파(Barbizon School) — 밀레(J.-F. Millet), 쿠르베(G. Courbet)의 계절적 자연주의

농부들의 계절적 노동(씨 뿌리기·수확)이 자연의 성스러운 순환에 인간이 참여하는 의례적 행위. 변시지의 계절적 창작이 이 의례적 구조를 계승하면서 노동 대신 예술 행위로 실현.

→ 제11장 「제주의 사계」

11장(색채론: 사계의 체험이 어떻게 황토색 하나로 응축되는가 — 칸딘스키·아도르노·와쓰지·모네 비교) → 74장(시간철학: 계절의 순환이 직선적/순환적 시간의 대립을 어떻게 해소하는가 — 니체·베르그송·하이데거·엘리아데). 같은 사계를 색채의 층위와 시간의 층위에서 분리 분석하는 연속 체계.

변시지의 그림 앞에 서면 곧장 폭풍이 보인다. 거친 붓질, 황토색을 가로지르는 검은 선들, 바람에 기울어진 소나무, 파도를 맞은 듯 웅크린 사내 — 이 모든 것이 격렬함을 말한다. 그러나 그의 그림을 오래 바라보면 다른 것이 들린다. 고요함이다. 황토색 바탕의 침묵, 소나무 사이의 정지된 공기, 사내의 허리가 구부러진 채 멈춰 있는 순간 — 이것은 폭풍 이전의 고요인가, 폭풍 이후의 고요인가.

이 물음이 제75장의 출발점이다. 변시지의 화면에는 두 종류의 고요가 있다. 폭풍 전의 고요(前靜)와 폭풍 후의 고요(後靜). 그리고 그 사이에 폭풍(動)이 있다. 이 세 박자 — 정(靜), 동(動), 정(靜) — 의 리듬이 변시지 예술이 작동하는 시간 구조다. 폭풍이 존재론적으로 무엇인지는 3장이, 폭풍이 후기 양식으로 어떻게 완성되는지는 68장이 다루었다. 이 장은 다른 것을 묻는다 — 폭풍의 앞과 뒤에 있는 고요가 어떻게 서로를 만들며, 그 교대의 리듬이 시간 경험으로서 무엇을 의미하는가.

두 개의 고요는 표면적으로 같지만 본질이 다르다. 폭풍 전의 고요는 긴장으로 팽팽하다. 무언가 올 것이라는 예감이 공기를 누른다. 제주에서는 태풍이 오기 직전 바람이 완전히 멈추는 순간이 있다. 새소리도, 파도 소리도, 바람 소리도 사라지는 그 순간의 고요는 가장 무거운 침묵이다. 반면 폭풍 후의 고요는 텅 비어 있다. 모든 것이 지나간 자리의 허탈함, 그러나 동시에 깨끗하게 씻긴 세계의 청명함. 변시지의 황토색은 이 두 고요 사이 어딘가에 항상 떠 있다.

동양 음악론에는 '쉼표'에 관한 독특한 개념이 있다. 연주가 멈추는 순간이 음악이 끝나는 것이 아니라, 다음 음을 위한 준비이자 앞의 음이 공간 속에서 여운으로 지속되는 시간이라는 것. 이 쉼표는 비어있지 않다. 앞선 음과 다가올 음이 동시에 살아있는 충만한 침묵이다. 제주의 폭풍 전 고요가 정확히 이 쉼표의 구조다.

변시지는 제주에서 40년을 살면서 이 폭풍 전 고요의 질감을 몸으로 알았다. 기압이 떨어지고, 하늘이 특정한 빛의 색을 띠며, 바람이 방향을 바꾸는 그 순간들 — 이것들이 모두 다가올 폭풍의 예고다. 그런데 이 예고의 시간은 단순한 대기(待期)가 아니다. 그것은 세계가 가장 자기 자신에 집중하는 순간이다. 모든 것이 폭풍을 향해 수렴하는 그 긴장 속에서, 세계는 평상시보다 더 선명하게 자신의 윤곽을 드러낸다. 변시지의 화면에서 소나무의 선이 그토록 또렷하고, 초가집의 형상이 그토록 명확한 것은, 폭풍 전 고요의 이 선명함에서 비롯된 것인지 모른다.

노자는 말했다. '치허극(致虛極), 수정독(守靜篤) — 극도의 비움에 이르고, 깊은 고요함을 지켜라.' 이 말이 역설인 것은, 극도의 비움이 공허가 아니라 충만이기 때문이다. 아무것도 채워지지 않았기에 모든 것을 담을 수 있는 상태. 폭풍 전의 고요가 이와 같다. 아직 아무것도 부서지지 않았고, 아직 아무것도 날아가지 않은 그 직전의 완전함 — 이것이 변시지가 끝없이 포착하려 했던 세계의 한 순간이다.

폭풍이 온다. 변시지의 화면에서 가장 격렬한 것은 단순히 파도가 높거나 바람이 강한 것이 아니다. 폭풍이 세계를 단순화하는 방식이 격렬하다. 폭풍이 몰아칠 때 세부(細部)가 사라진다. 꽃의 색깔, 지붕의 무늬, 사람의 표정 — 이 모든 세부가 폭풍 앞에서 의미를 잃는다. 남는 것은 구조뿐이다. 집이 있고, 나무가 있고, 사람이 있고, 땅이 있다. 폭풍은 일종의 철학자다 — 본질적이지 않은 것을 모두 제거하고 가장 근본적인 것만 남긴다.

이 동(動)의 시간에 변시지는 무엇을 했는가. 그는 폭풍을 피하지 않았다. 그는 폭풍이 진행되는 동안 그것을 관찰했다. 아니, 관찰보다 더 직접적인 것 — 폭풍 속에 있었다. 제주의 해변에서, 서귀포의 바위 위에서, 폭풍이 빚어내는 세계의 단순화를 온몸으로 경험했다. 이것이 그의 황토색이 단순히 시각적 인상이 아니라 신체적 충격의 흔적인 이유다. 캔버스 위의 거친 붓질은 바람이 피부에 닿는 충격의 전사(轉寫)다. 검은 선의 긴장은 나무가 부러질 듯 기울어지는 그 임계점의 압력이다.

그러나 변시지의 폭풍은 단순히 자연 현상의 기록이 아니었다. 그 자신이 말했다 — '내 작품에서의 폭풍은 독재정권 하의 시달림에 대한 마음속 저항.' 역사적 폭풍이 자연의 폭풍과 겹친다. 4.3의 기억, 군사독재의 압박, 화단에서 혼자 변방에 머무는 고독 — 이것들이 모두 동(動)의 에너지다. 변시지의 화면에서 폭풍은 자연이면서 동시에 역사이고, 외부의 사건이면서 동시에 내면의 투쟁이다. 정(靜)과 동(動)의 교대는 그러므로 기후 현상의 리듬인 동시에 삶의 리듬이다.

제주는 매년 여러 차례 태풍이 지나간다. 태풍에는 특이한 구조가 있다 — 태풍의 눈(eye of the typhoon). 태풍의 중심에는 오히려 바람이 없다. 격렬한 회오리의 한가운데, 지름 수십 킬로미터의 원형 공간에 완전한 고요가 있다. 바람도 없고, 비도 없으며, 하늘이 파랗게 열리기도 한다. 가장 격렬한 동(動) 안에 가장 완전한 정(靜)이 있다. 이 역설이 태풍의 눈이다.

변시지의 화면에도 이 태풍의 눈이 있다. 격렬한 붓질이 화면을 가득 채운 그림들 속에서도, 어느 한 지점에는 고요가 있다. 웅크린 사내의 등이 그것이다. 폭풍이 온 화면을 휘젓는데, 사내는 그 중심에 웅크려 있다. 움직이지 않는다. 폭풍에 저항하지 않고, 폭풍으로부터 도망치지도 않는다. 그저 있다. 이 사내의 자세가 태풍의 눈이다. 세계의 격렬한 동 속에서 자기 자신의 정을 지키는 존재. 쓰러지지 않는 것이 아니라, 쓰러질 만큼 기울어지면서도 뿌리를 잃지 않는 것.

이 태풍의 눈 구조는 동양 철학의 핵심 개념과 정확히 겹친다. 『주역(周易)』의 중(中) — 극단과 극단 사이의 균형점. 儒家的 中庸이 아니라 더 역동적인 중 — 격동 속에서 흔들리지 않는 내면의 고요. 장자가 말한 '심재(心齋)', 즉 마음의 재계(齋戒) — 外物의 소란이 아무리 거칠어도 내면이 비어있음으로써 오히려 모든 것을 담을 수 있는 상태. 변시지의 웅크린 사내는 이 심재(心齋)의 시각적 형상이다. 폭풍이 몸을 휘게 하지만, 마음의 중심은 흔들리지 않는다.

폭풍이 지나간다. 변시지가 가장 오래 머문 시간은 이 폭풍 후의 고요 앞이었을 것이다. 폭풍이 지나간 뒤 제주의 풍경은 달라진다. 공기가 투명해지고, 멀리 한라산의 윤곽이 선명하게 드러나며, 바다는 폭풍의 혼탁함을 씻어낸 청명한 빛을 띤다. 무엇보다 — 소리가 없다. 폭풍 전의 고요가 긴장의 침묵이었다면, 폭풍 후의 고요는 정화(淨化)의 침묵이다.

이 후정(後靜)의 세계가 변시지의 황토색이 가장 고요하게 빛나는 순간이다. 격렬한 폭풍화들 사이에 등장하는 잔잔한 황토색 작품들 — 바람 한 점 없는 수평선, 고요하게 앉은 사내, 움직이지 않는 까마귀 — 이것들이 후정의 세계다. 그러나 이 고요함은 평온함과 다르다. 폭풍을 통과한 뒤의 고요함은 폭풍을 경험하지 않은 자의 고요함과 질이 다르다. 폭풍 전에는 알 수 없었던 세계의 무게가, 폭풍 후의 고요 속에 침전되어 있다.

가스통 바슐라르(Gaston Bachelard)는 『공기와 꿈(L'Air et les Songes)』에서 폭풍의 상상력을 분석하며 말했다 — 폭풍은 언제나 이중적이다. 그것은 파괴하면서 동시에 정화한다. 파괴된 것들은 이미 낡은 것이고, 정화된 것들은 살아남을 가치가 있는 것이다. 폭풍 후의 세계는 이 선택을 통과한 세계다. 변시지의 황토색이 폭풍 후의 고요 속에서 가장 순수하게 빛나는 것은 이 정화의 원리와 맞닿는다. 모든 불순물이 씻긴 뒤에 남은 대지의 본색 — 그것이 황토색의 가장 깊은 빛이다.

동양의 음양론(陰陽論)은 정과 동을 대립으로 보지 않는다. 음(陰)과 양(陽)이 서로를 포함하듯, 정과 동은 서로를 만든다. 정이 있기에 동이 있고, 동이 있기에 정이 있다. 더 정확하게는 — 정 속에 동의 씨앗이 있고, 동 속에 정의 핵심이 있다. 태극도(太極圖)의 흰 물고기와 검은 물고기가 꼬리를 물고 돌아가는 것처럼, 정과 동은 서로를 낳으며 순환한다.

변시지의 화업 전체를 이 음양의 리듬으로 읽을 수 있다. 폭풍화와 고요화는 단순히 다른 소재의 그림이 아니다. 그것들은 하나의 호흡 안에서 내쉬기와 들이쉬기처럼 교대한다. 폭풍을 그린 뒤에는 고요를 그리고, 고요를 그린 뒤에는 폭풍을 그린다. 이 교대가 38년의 화업을 통해 지속되었다. 어느 쪽만 계속하면 예술이 단조로워진다. 폭풍만 있으면 소음이 되고, 고요만 있으면 정체된다. 정과 동의 교대가 변시지 예술에 호흡을 부여했다.

메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty)는 신체가 세계와 만나는 방식을 논하면서, 진정한 지각은 단순히 보는 것이 아니라 봄과 보임이 교차하는 상호적 접촉이라고 했다. 정과 동의 교대도 이와 같다. 정은 수동적으로 고요한 것이 아니라, 동을 감지하는 긴장이다. 동은 단순히 격렬한 것이 아니라, 정을 갈망하는 운동이다. 변시지의 황토색 캔버스는 이 상호적 접촉의 장(場)이다 — 폭풍과 고요가 만나는 표면, 정과 동이 서로를 느끼는 황토색 피부.

정과 동의 교대는 단지 개별 작품의 시간 구조가 아니다. 변시지의 생애 전체가 이 삼박자의 구조를 가진다. 전정(前靜) — 오사카와 도쿄와 서울에서의 시간. 그는 일본 화단의 정점에 오르고, 서울 비원파를 이끌었지만, 무언가를 기다리는 고요 속에 있었다. 귀향 전의 그 시간들은 — 지금 돌아보면 — 제주의 폭풍을 품은 침묵이었다. 아직 자기 자신의 목소리를 찾지 못한 화가의 긴 기다림.

동(動) — 1975년의 귀향과 그 이후. 제주에 닿는 순간의 황금빛 충격, 황토색의 발견, 폭풍의 에너지가 화면을 가득 채우는 시기. 서울 화단을 떠났고, 국제 미술 트렌드를 거부했으며, 홀로 제주의 바람 속에 서서 자기 자신의 언어를 만들어나갔다. 이 시기의 변시지는 그 자신이 폭풍이었다. 화단에 대한 침묵의 반항, 황토색이라는 낯선 선택, 까마귀와 초가집과 조랑말로 이루어진 고집스러운 세계.

후정(後靜) — 만년의 시기. 형상이 단순해지고 붓질이 절제되며, 그림이 점점 여백을 닮아가는 시간. 이것은 에너지의 소진이 아니다. 폭풍을 통과한 뒤의 고요다. 38년의 제주 생활이 화가의 몸과 눈에 새겨놓은 것들이, 이제 더 이상 말할 필요가 없어진 것들이, 침묵으로 돌아가는 과정이다. 노자의 '귀근왈정(歸根曰靜)' — 뿌리로 돌아가는 것을 고요함이라 한다 — 이 만년의 후정(後靜)을 가장 잘 설명한다. 변시지는 폭풍이 되었다가, 다시 고요가 되었다. 그리고 그 고요는 출발점의 고요와 달랐다. 폭풍을 통과한 고요, 세계를 다 알고 난 뒤의 침묵이었다.

존 케이지(John Cage)의 「4분 33초」(1952)는 연주자가 무대에 나와 4분 33초 동안 아무것도 연주하지 않는 작품이다. 침묵이 음악이다. 케이지는 말했다 — 완전한 침묵은 없다. 청중의 기침 소리, 공기의 흔들림, 건물 밖의 바람 소리 — 이 모든 것이 음악이다. 침묵이라고 부르는 것은 사실 우리가 의도하지 않은 소리들로 가득 차 있다. 침묵은 비어있는 것이 아니라, 우리가 듣지 않던 것들로 가득 차 있는 것이다.

변시지의 폭풍 전후 고요가 이와 같다. 표면적으로 아무것도 없는 황토색 바탕 — 그러나 그 안에 폭풍의 기억이 있고, 다가올 폭풍의 예감이 있으며, 38년의 사계와 40년의 삶이 침전되어 있다. 케이지의 침묵이 의도하지 않은 소리들을 드러냈듯, 변시지의 고요는 황토색 안에 잠든 것들을 드러낸다. 변시지는 말하지 않았다. 그는 황토색을 칠하고, 그 황토색이 말하게 했다. 폭풍 전의 긴장이, 폭풍의 에너지가, 폭풍 후의 정화가 — 모두 그 황토색 침묵 속에서 동시에 울린다.

정과 동의 교대는 끝나지 않는다. 봄이 오면 폭풍이 오고, 폭풍이 지나가면 고요가 온다. 고요는 다시 다음 폭풍을 품는다. 변시지가 죽고 난 뒤에도, 제주에는 매년 태풍이 온다. 그가 그린 초가집 앞에서, 그가 칠한 황토색의 바다 앞에서, 폭풍은 오고 또 간다. 그리고 그의 그림들은 그 폭풍 전후의 고요를 담은 채, 여전히 벽에 걸려있다. 가득 차 있는 침묵으로, 다가올 것과 지나간 것을 동시에 품은 채로.

폭풍 전의 고요는 무언가가 터지기 직전의 팽팽함을 품고 있고, 폭풍 후의 고요는 모든 것이 한바탕 씻겨나간 후의 맑음을 갖는다. 변시지는 이 두 종류의 고요를 모두 알고 있었으며, 그 사이 어딘가에서 황토색을 칠했다. 폭풍 자체가 아니라 폭풍이 남긴 대기의 온도를 화면에 담으려 했다.

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참고(參考)

노자(老子). 『도덕경(道德經)』 제16장 / 제40장

'致虛極, 守靜篤 — 극도의 비움에 이르고 깊은 고요함을 지켜라' (16장). '歸根曰靜 — 뿌리로 돌아가는 것을 고요함이라 한다' (16장). '反者道之動 — 되돌아감이 도의 운동이다' (40장). 정(靜)이 비어있음이 아니라 모든 것을 담는 충만함이라는 역설. 변시지 만년의 후정(後靜)이 에너지 소진이 아닌 귀근(歸根)임을 뒷받침.

『주역(周易)』 태극(太極) 및 음양(陰陽)론

음 속에 양의 씨앗이 있고, 양 속에 음의 씨앗이 있다 — 태극도. 정과 동이 대립이 아니라 서로를 품고 낳는 순환 구조. 폭풍(動)과 고요(靜)가 변시지 화업 안에서 교대하는 리듬의 동양철학적 근거. 태풍의 눈(動 속의 靜)과 태극의 구조적 유사성.

장자(莊子). 심재(心齋) — 『장자(莊子)』 「인간세(人間世)」

마음의 재계(齋戒) — 外物의 소란이 아무리 거칠어도 내면이 비어있음으로써 오히려 모든 것을 담을 수 있는 상태. 변시지의 웅크린 사내 — 폭풍 속 태풍의 눈에서 고요를 지키는 존재 — 의 철학적 기반. 제75장 전용.

가스통 바슐라르(Gaston Bachelard). 『공기와 꿈(L'Air et les Songes)』(1943)

폭풍의 상상력 — 폭풍은 파괴하면서 동시에 정화한다. 폭풍 후의 세계는 살아남을 가치가 있는 것들만 남은 세계. 변시지의 황토색이 폭풍 후 고요 속에서 가장 순수하게 빛나는 것의 미학적 근거. 바슐라르의 다른 분석(공간의 시학)은 5장 전용.

모리스 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty). 『지각의 현상학(Phénoménologie de la perception)』(1945)

신체적 지각의 상호성 — 봄과 보임이 교차하는 접촉. 정(靜)이 수동적 고요가 아니라 동(動)을 감지하는 긴장이라는 분석의 철학적 틀. 황토색 캔버스를 폭풍과 고요가 만나는 신체적 접촉의 장(場)으로 읽는 근거.

존 케이지(John Cage). 「4분 33초(4'33")」(1952)

침묵이 음악이다 — 완전한 침묵은 없고, 침묵이라 부르는 것은 우리가 듣지 않던 소리들로 가득 차 있다. 변시지의 황토색 고요 — 폭풍의 기억과 다가올 폭풍의 예감이 공존하는 충만한 침묵 — 과의 구조적 유사성. 시각적 침묵(황토색)과 청각적 침묵(4'33")의 대응.

제주 태풍 기상학 — 태풍의 눈(eye of the typhoon)

태풍 중심부의 고요 — 가장 격렬한 회오리의 한가운데 존재하는 무풍(無風) 지대. 動 속의 靜이라는 역설의 기상학적 실체. 변시지가 매년 태풍을 경험한 서귀포의 지리적 위치와 태풍 경로의 관계.

→ 제3장 「폭풍의 형이상학」 / → 제68장 「난무의 시간」 / → 제98장 「폭풍의 화가」

폭풍의 존재론(3장: 카타스트로피와 생성) → 폭풍의 시간 리듬(75장: 정과 동의 교대, 전정·동·후정의 삼박자) → 폭풍의 후기 양식(68장: 난무의 완성) → 폭풍의 신화(98장: 별명과 정체성). 75장의 고유한 기여는 폭풍 자체가 아니라 폭풍의 앞뒤에 있는 고요 — 이 리듬 구조가 변시지 예술과 생애를 관통하는 시간 형식임을 논증함.

1926년 제주 서귀포에서 태어난 변시지는 여섯 살에 가족과 함께 일본 오사카로 이주했다. 그 이주를 위해 올라탄 배의 이름은 군대환(君代丸, 기미가요마루)였다. 갑판 위에서 멀어지는 제주의 해안선을 바라보던 여섯 살 소년의 눈에 새겨진 것은 무엇이었을까. 파도의 흰 거품이었을까, 한라산의 먼 윤곽이었을까, 아니면 서귀포 항구의 황토색 절벽이었을까.

여섯 살은 기억이 시작되는 나이다. 그 이전의 것들은 몸에 새겨지지만 언어로 불러올 수 없다. 그 이후의 것들은 이야기로 재구성된다. 여섯 살의 기억은 이 두 층위 사이에 위치한다—너무 어려서 완전히 이해하지 못했지만, 너무 선명해서 평생 지워지지 않는. 변시지의 서귀포 유년은 바로 이 자리에 있다. 생애의 의식적 기억이 시작되는 바로 그 경계에서 섬과 이별한 것이다.

그는 이 유년을 '단순하고 순수했던, 고난으로부터의 피난처'라고 회고했다. 주목할 것은 '피난처'라는 단어다. 피난처는 어려움이 없는 곳이 아니다. 어려움 앞에서 잠시 숨을 쉴 수 있는 곳이다. 그의 삶 전체—재일조선인의 이중적 정체성, 신체적 장애, 타향에서의 고독—를 미리 예감이라도 한 듯, 서귀포의 유년은 그에게 피난처로 기억되었다. 뒷날 모든 폭풍 속에서도 돌아갈 수 있는 곳, 그 원형(原形)이 거기에 있었다.

마르셀 프루스트의 대하소설 『잃어버린 시간을 찾아서』는 한 잔의 홍차에 적신 마들렌 과자의 맛에서 시작된다. 그 순간 주인공은 의도하지 않았는데도 갑자기 어린 시절 콩브레의 기억이 온전히, 감각적으로, 시간의 풍화 없이 돌아오는 경험을 한다. 프루스트는 이것을 '무의지적 기억(mémoire involontaire)'이라 불렀다. 의식적으로 회상하려는 노력 없이 감각이 촉발하는 기억—그것이 단순한 회상이 아니라 과거가 현재 속에 살아 돌아오는 경험이라고 그는 말했다.

변시지의 황토색은 이 프루스트적 무의지적 기억의 회화적 등가물이다. 1975년 제주 공항에 내리는 순간 그가 경험한 것—'세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다'—은 단순한 시각적 인상이 아니었다. 그것은 여섯 살 소년이 서귀포의 황토 절벽과 노란 유채밭과 빛에 물든 바다를 보며 몸에 새긴 감각이, 38년 만에 온몸으로 되살아난 순간이었다. 황토색은 제주의 색이기 이전에 그의 유년의 색이었다.

프루스트는 의지적 기억이 과거의 '요약'만을 돌려준다고 했다. 그것은 사전의 항목처럼 건조하고 생명이 없다. 반면 무의지적 기억은 과거의 감각 전체를 시간의 손상 없이 돌려준다. 변시지가 황토색으로 그린 제주 풍경들이 단순한 지역 풍경화가 아닌 이유가 여기에 있다. 그 화면 속 황토색은 정보가 아니라 감각이다—50대의 화가가 여섯 살의 몸으로 되돌아가 경험하는 원초적 빛.

가스통 바슐라르는 『공간의 시학』에서 유년의 집이 단순한 물리적 공간이 아님을 논했다. 유년의 집은 우리가 처음으로 세계를 경험한 장소이며, 이후 모든 공간 경험의 준거점이 된다. 우리는 평생 다양한 공간 속에서 살아가지만, 그 공간들을 무의식중에 유년의 집과 비교하고 측정한다. 유년의 집은 기억이 아니라 척도다.

변시지에게 서귀포는 이 바슐라르적 의미에서 '원형적 공간'이다. 그가 1975년 제주로 돌아왔을 때, 그는 단순히 고향에 온 것이 아니었다. 자신의 모든 공간 경험이 측정되어온 바로 그 원점으로 돌아온 것이었다. 오사카의 도시 공간, 도쿄의 아카데미 공간, 서울의 비원—이 모든 공간이 결국 서귀포라는 원형과의 거리로 측정되어 왔다. 그 거리가 멀수록 그리움이 깊었고, 그 그리움이 결국 그를 귀향으로 이끌었다.

바슐라르는 또한 집의 구석(角)이 은신처이자 몽상의 장소라고 했다. 변시지의 화면에 반복적으로 등장하는 초가집 안에 웅크린 사내—그 형상은 유년의 서귀포 집 구석에서 세상을 바라보던 소년의 자세를 닮아 있다. 웅크림은 두려움의 자세이기도 하지만, 몽상의 자세이기도 하다. 세계가 너무 크고 거칠 때, 사람은 작은 공간으로 수축한다. 그 수축 속에서 내면이 확장된다.

변시지의 황토색을 한국인들이 '장판지색' 또는 '누룽지색'이라 부르는 것은 단순한 비유가 아니다. 그것은 문화적 몸에 새겨진 감각의 언어다. 장판지—온돌방 바닥의 누런 종이, 발바닥이 기억하는 따스함. 누룽지—가마솥 바닥에 눌러붙은 밥, 어머니가 끓여준 숭늉의 냄새. 이것들은 시각이 아니라 촉각과 후각의 기억이다.

변시지가 유화 물감의 기름기를 제거하여 퍽퍽하고 건조한 질감을 만든 것은 의식적 선택이었지만, 그 선택의 뿌리는 유년의 몸에 있다. 맨발로 서귀포의 흙길을 걷던 어린 시절의 감촉, 황토 절벽 앞에서 느끼던 대지의 거칠음—이것들이 손끝에서 붓으로, 붓에서 캔버스로 전달된 것이다. 가장 서양적인 재료인 유화 물감으로 가장 한국적인 촉감을 끌어낸 것은, 기교의 발명이기에 앞서 유년 몸의 기억이 작동한 결과였다.

메를로-퐁티는 몸이 단순한 물리적 도구가 아니라 세계 경험의 주체임을 논했다. 우리는 몸을 통해 세계와 접촉하고, 그 접촉의 역사가 몸에 쌓인다. 변시지의 화가로서의 손은 단순한 도구적 손이 아니다. 그것은 서귀포의 흙을 만지고, 제주 바닷바람에 시달리고, 일본 화단의 캔버스 위를 수십 년 움직인 역사적 손이다. 그 손이 황토색을 그릴 때, 유년이 현재 속에서 살아 움직인다.

서귀포는 제주의 남쪽 해안에 자리한다. 한라산을 등지고 남쪽으로 열린 바다—이것이 변시지가 처음 눈을 뜬 세계의 구도다. 남쪽으로 열린 바다는 계절마다, 시간마다 다른 얼굴을 보여준다. 새벽의 잔잔한 수면, 한낮의 빛나는 파도, 황혼의 황금빛 수평선, 폭풍의 검은 파도—이 모든 얼굴이 어린 변시지의 눈에 새겨졌다.

그가 후년에 '바다를 그릴 때마다 깊이 생각하게 된다'고 말한 것은, 바다에 대한 지적 탐구만을 의미하지 않는다. 그것은 유년의 서귀포 바다가 불러일으키는 무의지적 기억의 파도 속에 잠기는 경험이기도 했다. 황토색 바탕 위에 그려진 그의 파도들은 모두 서귀포 남쪽 바다를 원본으로 한다. 뒷날 수십 년을 제주에서 살며 그린 수백 장의 바다 그림들은, 결국 하나의 원초적 장면—여섯 살 소년이 처음 마주한 저 남쪽 바다—으로 수렴된다.

바슐라르는 원초적 인상이 이후의 모든 동류 경험을 결정한다고 했다. 처음 바다를 본 경험이 이후 바다를 바라보는 모든 방식에 영향을 미친다. 변시지의 바다가 단순한 풍경이 아니라 실존의 공간으로 기능하는 것은, 그 원초적 인상의 무게 때문이다. 첫 만남의 압도적인 인상—그것이 한 화가가 평생 같은 바다를 그려도 지치지 않는 이유다.

여섯 살에 서귀포를 떠난 소년은 오사카의 도시 풍경 속에서 자랐다. 그러나 오사카에서의 성장이 서귀포를 지워버리지는 않았다. 오히려 부재가 현존을 강화했다. 눈앞에 없는 것이 더 강렬하게 기억된다는 역설—이것이 유년의 기억이 작동하는 방식이다. 오사카의 도시 소음 속에서 서귀포의 파도 소리가, 콘크리트 도로 위에서 황토 흙의 감촉이 더욱 선명하게 되살아났을 것이다.

심층연구에 따르면 일본 시기 변시지의 인물화에는 '정적인 우수(Melancholy)'가 흐른다. 화려한 일본 화단에서 인정받으면서도, 그의 인물들은 시선을 허공으로 향하고 있다. 그 허공이 어디를 향하는지—그것이 서귀포를 향하는 시선이었을 가능성을 배제할 수 없다. 화가가 의식했든 아니든, 유년의 고향은 그림 속 인물의 눈빛 속에 숨어 있었다.

프루스트의 마르셀이 파리의 살롱과 베니스를 전전하면서도 결국 콩브레로 돌아가듯, 변시지는 오사카와 도쿄와 서울을 거치면서도 결국 서귀포로 돌아갔다. 그 귀환은 단순한 지리적 이동이 아니었다. 잃어버린 시간을 되찾으려는 예술적 충동이었다. 황토색은 그 충동이 캔버스 위에서 완성된 형태다.

1975년 변시지가 서귀포로 돌아왔을 때, 그가 마주한 것은 두 겹의 풍경이었다. 현실의 서귀포와 기억 속의 서귀포—이 두 풍경이 그의 눈 앞에서 겹쳐졌다. 38년이 흐른 서귀포는 변해 있었다. 그러나 황토 절벽은 그 자리에 있었고, 남쪽 바다는 여전히 빛을 받아 황금빛으로 물들었으며, 바람은 변함없이 거칠었다. 달라진 것과 달라지지 않은 것이 뒤섞인 그 풍경이 그의 화면의 원천이 되었다.

이 이중 노출—어린 시절 본 것과 지금 보는 것의 겹침—이 변시지 회화의 독특한 시간성을 만든다. 그의 화면은 현재의 제주이면서 동시에 유년의 제주다. 황토색 바탕은 지금 이 순간의 빛이면서 동시에 60년 전 여섯 살 소년의 눈에 새겨진 빛이다. 사내는 지금 여기 서 있는 화가이면서 동시에 가이오마루의 갑판에서 멀어지는 섬을 바라보던 소년이다. 과거와 현재가 하나의 황토색 안에서 용해된다.

이것이 변시지의 그림이 단순한 풍경화를 넘어서는 이유다. 그 속에는 한 인간의 전 생애가 압축되어 있다. 여섯 살의 이별, 38년의 타향, 그리고 귀환—이 긴 궤적이 황토색 한 가지 안에 담겨 있다. 보는 이가 그 황토색 앞에서 알 수 없는 그리움을 느끼는 것은, 그 색 속에 보편적인 유년의 기억이 담겨 있기 때문이다. 변시지의 유년은 그만의 것이지만, 황토색의 울림은 모두의 것이다.

프루스트에게 잃어버린 시간을 찾는다는 것은 단순히 과거를 기억하는 것이 아니었다. 그것은 시간을 예술로 구원하는 것이었다. 무의지적 기억이 순간적으로 과거를 현재에 불러오듯, 예술은 그 순간을 영구화한다. 소설이 완성되는 순간, 흘러간 시간은 더 이상 잃어버린 것이 아니다. 그것은 언어 속에서 되살아나 영원히 현재로 남는다.

변시지에게 황토색 회화가 바로 이런 역할을 한다. 그가 서귀포의 황토빛을 캔버스 위에 펼칠 때마다, 여섯 살 소년의 기억은 단순히 회상되는 것이 아니라 현재 속에 살아 돌아온다. 그림이 완성되는 순간, 그 기억은 시간의 침식으로부터 보호된다. 변시지가 40년간 같은 황토색으로 같은 제주 풍경을 반복해서 그린 것은, 매번 그 원초적 기억을 다시 구원하려는 행위였다.

2026년 탄생 100주년을 맞아, 우리는 그의 황토색 그림들 앞에 선다. 그 황토색 안에는 1926년 서귀포에서 태어난 한 아이의 유년이 잠들어 있다. 바다 냄새, 흙 감촉, 남쪽으로 열린 빛—이 모든 것이 물감 안에 갇혀 시간 밖에 떠 있다. 우리가 그 그림을 볼 때, 우리는 단지 한 화가의 작품을 보는 것이 아니다. 우리 자신의 잃어버린 유년을 되찾는 것이다. 그래서 그의 황토색은 언제나 낯설면서도 낯익다.

여섯 살 소년이 배의 갑판에서 뒤를 돌아보았다. 멀어지는 섬의 황토색 절벽이 태양빛을 받아 빛났다. 그것이 마지막 기억이었다. 그리고 70년 후, 그의 모든 그림이 그 빛을 향해 돌아가고 있었다. 유년은 끝나지 않는다. 그것은 그림 속에서 영원히 빛나고 있다.

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참고

캐롤 네비스(Carole Neves), 『화가와 바다: 변시지』 — '초기 유년 시절을 단순하고 순수했던, 고난으로부터의 피난처로 묘사한다'는 변시지 자신의 회고 (프로젝트 지식: 화가와 바다-캐롤.docx)

제주시절 제주화작품 심층 연구 — 1975년 제주 공항 도착 시의 황토색 발견 경위, 장판지색·누룽지색 비유의 의미 (프로젝트 지식: 제주시절 제주화작품 심층 연구.docx)

대담변시지 삶과예술 — 오사카 이주 경위, 군대환(君代丸, 기미가요마루), 유년의 여정 (프로젝트 지식: 대담변시지 삶과예술.pdf)

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, vol. 1: Du côté de chez Swann (Paris: Gallimard, 1913) — 무의지적 기억(mémoire involontaire)과 감각에 의해 촉발되는 과거의 현재화

Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace (Paris: PUF, 1957) — 유년의 집이 갖는 원형적 공간으로서의 의미; 구석(角)의 몽상; 원초적 인상과 이후 공간 경험의 관계

Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945) — 몸이 세계 경험의 주체이며, 감각의 역사가 몸에 축적된다는 신체 현상학

제2장 황토색의 미학 — 장판지색과 누룽지색의 촉각적 기억, 유화 물성의 한국적 변용 (프로젝트 지식: 제2장_황토색의_미학_흙의_언어.docx)

2026년은 변시지 탄생 100주년이다. 한 예술가가 태어난 지 100년이 되었다는 것, 이 사실이 우리에게 무엇을 요청하는가. 100이라는 숫자는 단순한 산술이 아니다. 인간의 수명이 기껏해야 백 년인 문화권에서, 탄생 100주년은 한 생애 전체와 동등한 시간이 흘렀다는 의미다. 그 긴 시간 동안 세계는 얼마나 바뀌었고, 그의 그림은 얼마나 바뀌지 않았는가.

기념(紀念)이라는 한자를 풀면 '기록하여 생각한다'는 뜻이다. 단순히 잊지 않는 것이 아니라, 기록을 통해 적극적으로 현재 속에서 사유하는 것. 그러므로 탄생 100주년은 과거를 향한 시선이 아니라 현재를 향한 질문이다. 변시지는 왜 지금 우리에게 의미 있는가. 그의 황토색 그림이 2026년의 세계에 무엇을 말하는가. 기념은 이 물음에 답하는 것에서 비로소 진정한 의미를 얻는다.

그러나 기념에는 위험이 있다. 과거를 박제화하는 위험, 살아 움직이던 예술을 박물관의 유리 뒤에 가두는 위험. 기념의 형식이 내용을 압도할 때 화가는 진정으로 기억되는 것이 아니라 소비된다. 변시지 탄생 100주년이 의미 있으려면, 그의 작품이 '전시되는 것'에 그치지 않고 '살아있는 것'으로 읽혀야 한다. 황토색이 화석이 아니라 지금도 빛나는 빛으로 우리에게 다가와야 한다.

인간의 생물학적 시간은 태어나서 죽는 것으로 완결된다. 변시지는 1926년에 태어나 2013년에 세상을 떠났다. 87년의 생물학적 시간. 그러나 예술가의 시간은 이 생물학적 경계를 넘는다. 그가 남긴 수천 점의 그림은 그의 생물학적 시간이 끝난 뒤에도 계속 빛을 발한다. 그림 앞에 선 관람자에게 황토색은 지금 이 순간 살아 있다.

발터 벤야민은 예술 작품의 '아우라(Aura)'를 논하면서 진품이 지닌 '지금 여기'의 현존성에 대해 말했다. 원본 그림 앞에 서는 경험은 복제물 앞에 서는 경험과 근본적으로 다르다. 그 차이는 물리적인 것이지만 동시에 시간적인 것이다. 진품 앞에 설 때 우리는 화가가 그것을 그린 바로 그 순간과 연결된다. 변시지가 서귀포 작업실에서 붓을 들었던 그 순간이, 수십 년의 시간을 건너 지금 이 순간 우리에게 닿는다.

예술의 시간은 생물학적 시간과 달리 직선으로 흐르지 않는다. 반 고흐는 생전에 그림을 거의 팔지 못했지만, 사후 100년 넘게 세계에서 가장 많이 사랑받는 화가가 되었다. 베르메르는 생전에 거의 잊혔다가 200년 후에야 재발견되었다. 예술의 시간은 비선형적이다. 특정 시대에 과소평가된 예술가가 다른 시대에 새롭게 읽힐 수 있다. 변시지가 한국 미술사에서 아직 충분히 조명받지 못했다면, 탄생 100주년은 그 재발견의 적절한 계기다.

21세기의 첫 사반세기를 지나면서, 세계는 변시지가 평생 그린 문제들—고독, 폭풍, 인간과 자연의 관계—을 새로운 방식으로 절감하게 되었다. 기후 위기는 인간이 자연을 통제할 수 없다는 변시지의 오래된 경고를 다시 호출한다. 디지털 시대의 과잉 연결 속에서 역설적으로 심화되는 고독은, 지팡이를 짚고 홀로 서 있는 그의 사내와 공명한다. '자연 시스템에 적응하고 환경 속에서 인간의 위치를 결정하는 것이 21세기의 주요 과제'라는 변시지의 말은, 그가 살던 시대가 아니라 지금 이 시대에 더 절박하게 들린다.

K-문화의 세계적 부상이라는 맥락에서 변시지는 새롭게 읽힐 준비가 된 예술가다. K-팝, K-영화, K-드라마가 세계의 주목을 받는 시대에, K-모더니즘의 원형으로서 변시지는 한국 예술의 깊이를 보여줄 수 있다. 스미소니언 박물관이 10년간 그의 작품을 상설 전시했다는 사실은, 서구 미술계가 그의 세계성을 이미 인정했다는 증거다. 지역성이 가장 철저할 때 세계성에 가장 가깝다는 역설—변시지가 그 증인이다.

'황금빛 고독: 변시지, 바람의 뼈를 그리다'—이것이 100주년 기념의 핵심 언어로 제안된 문장이다. 이 짧은 문장 안에 변시지의 본질이 압축되어 있다. 황금빛은 제주의 황토색과 태양의 빛이고, 고독은 개인과 자연 사이의 근원적 거리이며, 바람의 뼈는 보이지 않는 것의 구조이자 존재의 가장 단단한 부분이다. 한 화가의 100주년은 이 언어들이 오늘의 언어로 다시 살아나는 계기여야 한다.

한 예술가를 기념하는 방식은 다양하다. 회고전이 있고, 학술 심포지엄이 있으며, 도록 출판이 있고, 디지털 아카이브가 있다. 이 모든 형식이 필요하다. 그러나 가장 중요한 기념의 형식은 그의 그림 앞에 서서 조용히 바라보는 것이다. 어떤 설명도 없이 황토색 화면을 정면으로 마주하는 것. 변시지가 평생 추구한 '작품을 안다는 것과 맛본다는 것'의 차이는 그 순간 가장 선명하게 경험된다.

변시지 탄생 100주년 기획에서 특히 주목할 것은 국제화의 방향이다. 스미소니언과의 연결, 영문 연구 자료의 구축, 해외 큐레이터들에게 접근 가능한 아카이브의 조성—이런 작업들이 변시지를 한국 지역 화가의 범위를 넘어 세계 미술사의 맥락에서 논의되게 만든다. 서귀포의 황토색이 어떻게 워싱턴 DC의 관람자에게 닿을 수 있는지, 그 번역의 과정 자체가 100주년 기념의 핵심 실천이다.

AI 기술을 활용한 창작—'바람을 삼킨 화가'라는 제목의 영상 작업—도 100주년 기념의 일부로 기획되었다. 이것은 단순한 기술적 시도가 아니다. 변시지의 예술이 디지털 시대에 어떻게 살아남고 변형될 수 있는지를 탐색하는 것이다. 예술의 시간은 새로운 세대, 새로운 기술, 새로운 언어와 만날 때마다 연장된다. 100주년은 그런 만남들이 집중적으로 일어나는 시간이다.

프리드리히 니체는 『삶에 대한 역사의 공과(Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben)』에서 망각의 필요성을 역설했다. 너무 많은 역사적 기억은 현재를 짓누르고 창조를 방해한다는 것이다. 기념은 기억을 강화하지만, 과잉 기념은 역설적으로 대상을 화석화할 수 있다.

그러나 변시지의 경우 이 역설은 다른 방향으로 작동한다. 그는 아직 충분히 기억되지 않았다. 수천 점의 작품 중 대다수가 여전히 미공개 상태이고, 그의 이론 텍스트들은 제대로 연구되지 않았으며, 국제 미술계에서의 위상은 그의 예술적 성취에 비해 낮다. 변시지에게 필요한 것은 망각이 아니라 더 많은 기억이다. 탄생 100주년은 이 불균형을 바로잡을 기회다.

폴 리쾨르는 기억, 역사, 망각의 관계를 다루면서 '기억의 의무'를 강조했다. 특히 고통의 역사를 지닌 공동체에서 기억은 단순한 개인적 행위가 아니라 윤리적 책무다. 변시지는 재일조선인 디아스포라의 경험, 4·3의 상흔을 품은 제주의 역사, 군사독재에 대한 내면적 저항을 예술로 승화시킨 화가다. 그를 기억하는 것은 미학적 선택인 동시에 역사적 책임이다.

제주에는 두 명의 위대한 예술가가 있다. 추사 김정희(1786-1856)와 변시지(1926-2013). 추사는 유배로 제주에 왔고 변시지는 자발적 귀향으로 제주에 왔다. 두 사람 사이에는 140년의 간격이 있다. 그 간격을 넘어 두 사람은 제주라는 장소에서 비슷한 예술적 전환을 경험했다. 추사의 세한도가 제주 유배기의 결정체이듯, 변시지의 황토색 회화는 제주 귀향기의 결정체다.

추사가 동아시아 서예와 그림의 전통을 자신의 것으로 소화하여 독창적인 추사체를 만들었듯, 변시지는 동서양 회화의 전통을 자신의 것으로 소화하여 독창적인 제주화를 만들었다. 추사에게 제주의 겨울 바람이 세한도를 낳았다면, 변시지에게 제주의 여름 태양이 황토색을 낳았다. 두 사람 모두 극단적인 자연 환경 속에서 예술의 본질에 도달했다. 2026년의 기념은 이 계보 안에서 그 의미가 더욱 풍부해진다.

추사의 세한도는 제주를 떠난 후에야 그 진가가 점차 인정받았고, 변시지의 황토색 회화도 아직 충분히 조명받는 중이다. 두 예술가 모두 자신이 살아있는 시대보다 앞서간 사람들이었다. 예술의 시간은 언제나 생물학적 시간보다 느리게, 그러나 더 오래 흐른다. 변시지 탄생 100주년이 그의 황토색 회화 전체를 향한 재발견의 원년이 될 수 있을까—그 가능성이 이 기념의 핵심 질문이다.

『변시지 그림과 연결하는 글쓰기 100가지 주제』는 탄생 100주년을 기념하는 하나의 방식이다. 100년과 100가지 주제—이 숫자의 일치는 우연이 아니다. 한 화가의 100년을 100개의 언어로 번역하는 것. 철학, 미학, 문학, 역사, 동서양 비교의 다양한 시각에서 그의 그림이 던지는 물음들을 펼쳐 보이는 것. 이것이 이 책이 선택한 기념의 형식이다.

글쓰기로 기념하는 것은 그림 앞에 서는 것과 다르다. 그림은 침묵 속에서 말한다. 글쓰기는 그 침묵을 언어로 번역한다. 번역은 언제나 불완전하다. 황토색을 아무리 정교하게 묘사해도, 그 색을 실제로 보는 경험을 대체할 수 없다. 그러나 번역의 불완전함이 번역의 무의미함을 뜻하지는 않는다. 언어가 닿지 못하는 곳을 향해 계속 언어를 밀어붙이는 것—그 행위 안에 그림에 대한 가장 진지한 경의가 담겨 있다.

이 책의 100개 챕터 각각은 변시지의 한 작품, 한 주제, 한 물음과 연결된다. 그러나 100개의 챕터를 모두 읽은 뒤에도 변시지는 완전히 설명되지 않는다. 좋은 예술은 언제나 설명을 초과한다. 그 초과 속에 예술의 생명이 있다. 100주년을 맞아 100개의 언어로 그를 기념하는 것은, 그 초과를 인정하면서도 그것에 다가가려는 끝없는 시도다.

2026년 탄생 100주년의 테마로 제안된 언어는 'The Wind of 100 Years(백 년의 바람)'이다. 바람—변시지 예술의 핵심 이미지—이 100년이라는 시간을 건너 불어온다는 뜻이다. 그러나 이 바람은 단순히 100년 전에 불기 시작한 바람이 아니다. 100년이 지나도 멈추지 않고 계속 불어오는 바람, 시간이 흘러도 그 힘이 줄어들지 않는 바람이다. 예술이 시간을 이기는 방식이 있다면 그것은 이 바람의 방식이다.

변시지가 황토색 화면에 그린 것은 제주의 바람이었다. 그러나 그 바람은 동시에 한 인간의 전 생애를 통과한 바람이었다—재일조선인 소년의 설움, 일본 화단에서의 고독, 서울의 방황, 제주로의 귀환, 40년간의 폭풍과 고요. 이 모든 것이 황토색 바람 속에 담겼다. 그 바람이 지금도 캔버스 위에서 불고 있다. 화가는 떠났지만 바람은 남았다.

탄생 100주년은 그 바람 앞에 다시 서는 것이다. 100년이라는 긴 시간이 지난 뒤에도 여전히 움직이는 것, 여전히 우리를 흔드는 것—그것이 변시지 예술의 증거이고, 기념의 이유이며, 예술이 시간을 이기는 방식이다. 바람의 길은 끝나지 않는다. 캔버스 위의 바람은 2026년에도, 그 후 100년에도, 우리가 그 앞에 설 때마다 다시 불기 시작할 것이다.

1926년, 서귀포에서 한 소년이 태어났다. 2013년, 같은 서귀포에서 한 화가가 눈을 감았다. 그 사이 87년 동안 그는 폭풍을 그렸다. 2026년, 탄생 100주년. 폭풍은 아직 끝나지 않았다. 캔버스 위에서, 황토색 바람은 지금도 분다.

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참고

글로벌전략 (프로젝트 지식: 글로벌전략.pdf) — 2026년 탄생 100주년 기획, 'The Wind of 100 Years', '황금빛 고독' 슬로건, AI 영상 기획, 스미소니언 전시 이력

대담변시지 삶과예술 (프로젝트 지식: 대담변시지_삶과예술.pdf) — '자연 시스템에 적응하는 것이 21세기의 주요 과제'라는 변시지의 발언

제71장 (프로젝트 지식: 제71장_20대의_그림_80대의_그림_70년의_변화와_불변.docx) — 2026년 맥락 속 변시지 화업 전체 조망

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt: Suhrkamp, 1935) — 아우라(Aura)와 진품의 '지금 여기' 현존성

Friedrich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (Basel, 1874) — 역사적 기억의 공과와 망각의 필요성

Paul Ricœur, La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli (Paris: Seuil, 2000) — 기억의 의무, 기억·역사·망각의 삼각 관계

추사 김정희(1786-1856), 세한도(歲寒圖)(1844) — 제주 유배기의 결정체, 변시지 황토색 회화와의 계보적 비교

1844년, 제주 대정현 유배지에서 추사 김정희(1786-1856)가 붓을 들었다. 황량한 겨울 풍경 안에 단 한 그루의 소나무와 잣나무, 그리고 궁색한 집 한 채. 「세한도(歲寒圖)」다. 137년 뒤인 1981년, 같은 섬 서귀포의 작업실에서 변시지(1926-2013)가 붓을 들었다. 황토색 바탕 위에 외딴 섬, 그 위에 홀로 서 있는 초가집 한 채. 「절도(絶島)」다. 두 그림 사이에는 137년이 흐른다. 그러나 제주라는 장소는 같고, 고독이라는 정서는 같으며, 소나무의 지조와 초가집의 저항은 다른 형태이되 같은 뿌리를 가진다.

이 두 작품을 나란히 놓는 것은 단순한 비교 분석이 아니다. 그것은 한 장소가 어떻게 서로 다른 시대의 예술가에게 본질적으로 같은 물음을 던지는가에 대한 탐구다. 제주는 추사에게는 유배지였고 변시지에게는 귀향지였다. 그러나 두 사람 모두 그 섬에서 예술의 가장 깊은 층위에 닿았다. 극한의 환경이 예술의 극한을 불러낸다—이 역설이 「세한도」와 「절도」를 잇는 보이지 않는 실이다.

「세한도」는 추사가 제주 유배 4년째인 1844년에 그렸다. 그가 귀양살이 하는 동안 북경에서 귀한 책들을 구해다 준 제자 이상적(李尙迪)에게 감사의 뜻으로 그려준 작품이다. 화면은 극도로 단순하다. 왼쪽에 소나무 한 그루, 오른쪽에 잣나무 한 그루, 그 사이에 낡고 허름한 집 한 채. 배경은 없다. 여백이 전부다. 제목 「세한도」는 공자의 말에서 왔다—날씨가 추워진 뒤에야 소나무와 잣나무가 나중에 시드는 것을 안다.

추사가 그린 것은 나무와 집이 아니라 의리(義理)다. 권력을 잃고 외딴 섬에 갇힌 인간에게도 변함없이 충절을 다하는 제자—그 마음의 풍경을 소나무의 언어로 옮긴 것이다. 「세한도」는 단순히 소나무를 그린 그림이 아니라, 소나무라는 형상을 통해 인간 관계의 가장 높은 경지를 표현한 그림이다. 이 그림에서 소나무는 자연이 아니라 인격이다. 겨울이 와도 푸르름을 잃지 않는 것, 그것이 추사가 이상적에게서 본 것이고 그 보답으로 붓으로 써준 것이다.

추사의 필법은 일부러 서툰 듯이 보인다. 나무의 선이 거칠고 집의 형태가 불안정하다. 이 의도적인 졸박(拙朴)은 세련됨을 포기한 것이 아니라 세련됨을 초월한 것이다. 추사체가 완성된 것도 이 유배기였다. 제주의 고독과 극한이 그의 예술을 마지막 고비까지 밀어붙인 것이다. 극한의 조건이 예술의 극한을 만든다—추사는 그 역설을 몸으로 살았다.

변시지의 「절도(絶島)」는 1981년 작품이다. 그가 제주로 귀향한 지 6년째, 황토색 세계를 본격적으로 구축하기 시작한 중기의 작품이다. 화면에는 황토색 바다 위에 홀로 떠 있는 섬 하나, 그 위에 초가집 한 채, 그리고 바람에 흔들리는 소나무. 절도—끊어진 섬. 제목 자체가 극한의 고독을 선언한다. 어디에도 이어지지 않는 섬, 아무것도 없는 섬, 그러나 거기에 집이 있고 나무가 있고 바람이 있다.

변시지의 「절도」는 추사의 「세한도」와 달리 인간을 직접 그리지 않았다. 그러나 초가집 안에는 웅크린 사내가 있을 것이다. 그것이 변시지 그림의 문법이다. 집이 있으면 사내가 있고, 사내가 있으면 바람이 있다. 화면 밖에 있는 인간, 그러나 집이라는 흔적으로 존재를 알리는 인간—이것이 「절도」의 인간학이다. 추사의 세한도에서 인간은 집이라는 공간으로 암시되었듯, 변시지의 절도에서도 인간은 초가집이라는 껍데기로 현존한다.

절도라는 제목은 변시지 자신의 처지를 말하기도 한다. 서울 화단과 단절하고, 국제 미술 흐름과 단절하고, 제주라는 섬에 스스로를 가둔 화가. 그 단절은 패배가 아니라 선택이었다. 세상으로부터 끊어진 자리에서 오히려 세상의 본질에 가장 가까이 다가가는 것—이것이 절도의 역설이고, 유배와 귀향이 공유하는 비밀이다.

두 그림 모두에 소나무가 있다. 이 공통점은 우연이 아니다. 동양 미학에서 소나무는 변하지 않는 것의 상징이다. 사계절을 통해 푸르름을 잃지 않는 소나무는, 세상이 변해도 자신의 본질을 지키는 군자(君子)의 형상이다. 공자가 논어에서 소나무를 들어 절개를 말했고, 추사가 그 말을 제주에서 그림으로 옮겼다.

그러나 추사의 소나무와 변시지의 소나무는 같으면서 다르다. 추사의 소나무는 곧다. 제주의 바람을 맞아도 한 방향으로 기울지 않고 수직으로 선 소나무—이것은 선비의 지조다. 아무리 세상이 기울어도 자신의 방향을 잃지 않는 의지. 반면 변시지의 소나무는 기울어져 있다. 바람이 부는 방향으로 온몸을 기울이면서도 뿌리는 바위 틈에 깊이 박혀 있는 소나무—이것은 민중의 끈기다. 부러지지 않기 위해 구부러지는 것, 살아남기 위해 바람을 이기려 하지 않는 것.

선비의 지조와 민중의 끈기. 곧음과 기울음. 저항과 유연. 추사와 변시지의 소나무는 같은 나무이되 다른 인생관을 담는다. 그러나 두 소나무 모두 겨울을 견딘다. 추위와 바람 속에서 살아있는 것—이것이 두 소나무를 하나로 잇는 공통의 미학이다.

「세한도」의 가장 강력한 요소는 여백이다. 극도로 단순화된 형상들—소나무, 집, 잣나무—이 광대한 여백 속에 놓여 있다. 이 여백은 비어있는 것이 아니다. 시베리아의 추위가 그 여백 속에 있고, 유배객의 고독이 그 여백 속에 있으며, 변하지 않는 의리에 대한 감사가 그 여백 속에 있다. 동양화의 여백은 말하지 않음으로써 가장 많은 것을 말하는 방법이다.

「절도」의 여백은 황토색으로 채워진다. 그러나 그 황토색 자체가 일종의 여백이다. 황토색은 모든 대상의 경계를 흐릿하게 만든다. 하늘과 바다와 섬이 모두 같은 색 속에 녹아든다. 이 융해 속에서 개별 사물들은 구분을 잃고 하나의 황토색 침묵 속에 잠긴다. 추사의 여백이 흰색의 침묵이라면, 변시지의 여백은 황토색의 침묵이다. 두 침묵은 다른 색을 가졌지만 같은 것을 향한다—언어를 초과하는 감동, 논리를 초과하는 진실.

이 두 가지 침묵의 방식은 동양 예술이 서양 예술과 다른 가장 근본적인 지점이기도 하다. 서양 회화가 화면을 채우는 방식으로 세계를 표현한다면, 동양 회화는 화면을 비우는 방식으로 세계의 본질을 드러낸다. 추사의 흰 여백과 변시지의 황토색 여백은 이 동양적 비움의 전통 안에서 두 가지 다른 목소리다.

추사는 제주에 원하지 않고 왔다. 1840년 안동 김씨 세도에 밀려 제주 대정현으로 유배된 것이다. 55세의 나이에, 평생 쌓아온 명성과 지위를 한순간에 잃고 남쪽 섬 끝으로 추방된 것. 제주는 추사에게 형벌의 장소였다. 그러나 그 형벌의 장소에서 추사는 예술의 가장 높은 봉우리에 올랐다. 추사체가 완성되었고, 「세한도」가 탄생했다. 고통이 예술을 낳는 역설, 유배가 자유를 낳는 역설.

변시지는 제주에 스스로 왔다. 1975년, 서울 화단의 성공을 뒤로하고 고향 섬으로 자발적으로 귀향한 것이다. 50세의 나이에, 안정된 자리를 떠나 제주대학교 교수로 부임하면서 귀향한 것. 제주는 변시지에게 귀환의 장소였다. 그러나 그 귀환의 장소에서 변시지가 찾은 것도 고독이었다. 황토색 세계의 고독, 폭풍의 고독, 섬이라는 고립의 고독. 자발적 고독과 강요된 고독—그 형태는 달랐지만 두 예술가는 제주라는 섬에서 같은 깊이의 내면에 도달했다.

이 차이가 두 작품의 정서적 결을 만든다. 「세한도」에는 고통 속의 담담함이 있다. 분노도 슬픔도 드러내지 않고, 겨울 풍경 하나로 모든 것을 말하는 절제. 반면 「절도」에는 선택적 고립의 자부심 같은 것이 있다. 세상으로부터 스스로 끊어진 섬이지만, 그 섬에는 집이 있고 바람이 있고 생명이 있다. 유배객의 담담함과 귀향자의 자부심—두 그림이 품고 있는 서로 다른 고독의 결이다.

137년이라는 간격은 길다. 추사가 제주에 유배된 1840년에서 변시지가 제주로 귀향한 1975년까지 135년. 「세한도」(1844)에서 「절도」(1981)까지 137년. 이 시간 동안 세계는 근대에서 현대로 바뀌었고, 조선은 일제강점기를 거쳐 대한민국이 되었으며, 예술의 언어는 문인화에서 유화로, 먹과 화선지에서 캔버스와 물감으로 바뀌었다.

그러나 제주는 바뀌지 않았다. 바람은 여전히 불었고, 소나무는 여전히 기울었으며, 바다는 여전히 포효했다. 제주라는 장소는 137년의 시간을 가로질러 두 예술가에게 같은 질문을 던진 것이다—이 극한 속에서 인간은 어떻게 자신의 본질을 지키는가. 추사는 그 질문에 흰 여백의 소나무로 답했고, 변시지는 황토색 바다의 초가집으로 답했다.

두 답이 공유하는 것은 단순함이다. 두 그림 모두 단순하다. 불필요한 것을 모두 덜어낸 뒤에 남은 것만을 그렸다. 추사의 단순함이 선비적 절제의 결과라면, 변시지의 단순함은 황토색 응축의 결과다. 그러나 결과는 같다—가장 단순한 것이 가장 많은 것을 담는다는 동양 예술의 오래된 역설. 이 역설이 137년의 시간을 건너 두 그림을 연결하는 보이지 않는 실이다.

세한(歲寒)—추운 계절. 공자의 말을 다시 읽는다. 날씨가 추워진 뒤에야 소나무와 잣나무가 나중에 시드는 것을 안다. 이 말은 단순히 소나무의 생태를 말하는 것이 아니다. 고난이 닥친 뒤에야 비로소 진짜 인간이 드러난다는 것, 극한의 조건 속에서야 본질이 빛난다는 것을 말한다. 세한의 미학은 고난을 통한 드러남의 미학이다.

추사는 제주의 겨울 속에서 이 세한을 살았다. 권력과 명예를 잃은 뒤에야 비로소 예술의 가장 깊은 층위에 닿은 것이다. 세한의 추위가 추사를 단련시켰고, 그 단련이 「세한도」를 낳았다. 변시지에게도 세한이 있었다. 그것은 자연의 추위만이 아니라 제주 폭풍의 거침, 재일조선인 디아스포라의 설움, 군사독재 시대의 내면적 압박이었다. 이 모든 세한 속에서 황토색이 빛을 발했고, 기울어진 소나무가 살아남았으며, 웅크린 사내가 쓰러지지 않았다.

「세한도」와 「절도」는 결국 같은 진리를 다른 언어로 말하는 두 그림이다. 추위 뒤에야 소나무의 진짜 본질을 안다. 고난 뒤에야 예술의 진짜 깊이를 안다. 유배와 귀향이라는 서로 다른 경로로 같은 섬에 도달한 두 예술가는, 서로 다른 재료와 색채와 형식으로 같은 것을 그렸다—극한 속에서 살아있는 것의 아름다움을. 세한의 소나무가 춥기 때문에 아름답듯, 절도의 초가집은 끊어졌기 때문에 완결된다.

1844년의 제주와 1981년의 제주. 추사의 붓과 변시지의 붓. 흰 여백과 황토색 바다. 곧은 소나무와 기운 소나무. 그러나 두 그림 모두 겨울을 견딘다. 그것으로 충분하다. 세한의 소나무는 시들지 않는다—137년이 지나도, 또 137년이 지나도.

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참고

추사 김정희(秋史 金正喜, 1786-1856), 「세한도(歲寒圖)」(1844) — 제주 대정현 유배기 작품. 먹과 화선지, 국보 제180호. 이상적에게 증정. 공자 「논어」 「자한(子罕)」편의 '세한연후지송백지후조(歲寒然後知松柏之後凋也)'를 도상화

공자(孔子), 『논어(論語)』 「자한(子罕)」편 — 세한의 소나무, 극한 속의 본질 드러남에 관하여

변시지, 「절도(絶島)」(1981) — 서귀포 귀향 중기. 황토색 바다 위 외딴 섬과 초가집. 「제주시절 제주화작품 심층 연구」 참조

「제주시절 제주화작품 심층 연구」(프로젝트 지식) — 변시지 소나무의 '기울어진 강인함', 추사 세한도와의 계보학적 연결 분석

「제24장 무기력한 자세와 저항」(프로젝트 지식) — 추사의 곧은 소나무(선비적 지조) vs 변시지의 기운 소나무(민중적 끈기) 비교

유홍준, 『완당평전』(학고재, 2002) — 추사의 제주 유배기와 「세한도」 탄생 경위, 추사체의 완성 과정

최완수, 「세한도 해설」(국립중앙박물관, 2006) — 세한도의 미학적 분석, 여백의 언어

Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (Frankfurt: Klostermann, 1950) — 예술작품에서 세계(Welt)와 대지(Erde)의 투쟁. 「세한도」와 「절도」의 세계-대지 구조 비교

K-팝, K-영화, K-드라마에 이어 K-모더니즘이라는 개념이 미술의 영역에서 논의되기 시작했다. K-모더니즘이란 무엇인가. 단순히 '한국 화가가 그린 현대미술'을 뜻하지 않는다. 그것은 서양 모더니즘의 문법을 완벽히 습득한 뒤, 그 문법으로 서양이 말하지 못했던 것을 말하는 예술적 경로를 지칭한다. 서양의 기법으로 동양의 정신을 담고, 세계의 언어로 지역의 진실을 표현하는 것. 이 역설적 과제를 20세기 한국 화가 중 가장 철저하게 수행한 인물로 변시지를 지목하는 것은, 단순한 국수주의적 자부심이 아니라 미술사적 정밀 분석의 결론이다.

변시지는 6세에 일본으로 건너가 서양화를 배웠다. 22세에 일본 최고 권위의 광풍회에서 최연소 최고상을 수상했다. 서양 근대회화의 정점—인상주의, 아카데미즘, 사실주의—을 완벽히 습득한 화가. 그는 서양 모더니즘의 문법 위에서 출발했다. 그러나 그는 그 문법을 끝 지점으로 삼지 않았다. 그것을 도구로 삼아, 서양이 이름 붙이지 못한 것—제주의 황토색 고독, 폭풍 속 인간의 존엄, 바람의 형이상학—을 캔버스 위에 세웠다. 이 경로가 K-모더니즘의 원형이다.

20세기 한국 미술사는 서양과의 긴장된 관계의 역사다. 일제강점기에 서양 미술이 일본을 통해 유입되면서, 한국 화가들은 서양 기법을 배우되 그 정신적 토대는 이식받지 못하는 이중적 상황에 놓였다. 해방 이후 1950-60년대에 앵포르멜과 추상표현주의가 한국 화단을 휩쓸었을 때, 많은 화가들이 '세계화'라는 이름 아래 서구 사조를 맹목적으로 추종했다. '탈(脫)한국'이 현대적인 것으로 여겨지던 시대였다. 서구의 조형 언어를 이식하기에 급급했던 시대.

변시지는 이 흐름에 역행했다. 그는 '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다'고 단언했다. 모두가 뉴욕과 파리를 바라볼 때, 그는 창덕궁 비원의 숲과 제주의 황토를 바라보았다. 이 역행은 퇴보가 아니었다. 그것은 깊이로의 방향 전환이었다. 서양이 만든 언어를 완벽히 습득한 자만이 그 언어로 서양이 말하지 못한 것을 말할 수 있다—변시지는 그 역설의 살아있는 증거였다.

비원(秘苑) 시대(1957-1975)는 이 전환의 결정적 시기였다. 귀국 후 변시지는 창덕궁 후원을 매일같이 찾으며 한국적 빛의 온도를, 한국적 공기의 질감을 캔버스에 붙잡으려 했다. 서양의 인상주의가 추구했던 '태양의 빛'을 그는 '스며드는 빛'으로 번안했다. 숲의 녹음과 오래된 기와 사이로 배어 나오는 은은한 빛—한국의 풍토가 가진 습도와 온도를 정확히 이해한 자만이 표현할 수 있는 색채. 이 작업이 훗날 제주 황토색 세계의 기초가 되었다.

변시지의 예술 여정은 변증법적 구조를 가진다. 일본·서울 시기(정립)→제주행과 고뇌(반정립)→제주 에크리튀르(종합). 이 삼단계는 단순한 시간적 전개가 아니라 예술적 성숙의 논리적 구조다. 일본에서 그는 '기능(Techne)'을 배웠다. 서양 근대회화의 기법—탄탄한 데생, 인상주의적 빛의 해석, 인물 심리의 조형적 표현—을 완벽히 체화했다. 광풍회 최고상이 그 증거다.

서울에서 그는 '형식(Form)'을 고민했다. 일본에서 배운 기법으로 무엇을 그릴 것인가. 한국적인 것이란 무엇인가. 비원의 정자와 연못을 그리면서 그는 서양적 시각으로 동양적 공간을 해석하는 방법을 탐색했다. 이 시기는 흔히 과도기로 폄하되지만, 실은 K-모더니즘의 조형 언어가 잉태되는 결정적 실험실이었다. 한국의 빛을, 한국의 공기를, 한국의 정적을 서양화 언어로 번역하는 것—이 번역 작업의 축적이 없었다면 제주의 황토색은 탄생할 수 없었다.

제주에서 그는 마침내 '정신(Pneuma)'을 담았다. 기법과 형식의 도구적 관계가 해소되고, 붓질 자체가 정신이 되었다. 황토색 바탕 위의 검은 갈필—이것은 서양화의 재료(유화)로 동양의 필법(서예)을 구현한 것이다. 물감의 기름기를 걷어내고 퍽퍽한 붓으로 긋는 선은 닥종이 위의 먹처럼 캔버스 위에서 숨을 쉰다. 서양의 재료가 동양의 정신을 담는 그릇이 되는 순간—이것이 K-모더니즘의 조형적 완성이다.

K-모더니즘의 핵심은 색채의 독창성에 있다. 변시지의 황토색(Yellow Ocher)은 인상파의 노랑과 다르다. 고흐의 노랑이 광기어린 열정의 색이라면, 변시지의 황토색은 제주의 흙과 바람과 태양이 응축된 색—생존의 색이자 고독의 색이다. 이 황토색은 서양 미술사에서 선례를 찾을 수 없다. 것은 오로지 제주라는 풍토가 특정 화가의 몸과 시각을 통해 캔버스에 새긴 색이기 때문이다.

변시지는 1975년 제주 공항에 내리는 순간, 아열대의 태양 아래 세상이 온통 노랗게 보이는 시각적 충격을 경험했다고 증언한다. 그것은 착시가 아니었다. 수십 년간 이방인으로 살다가 고향으로 돌아온 화가의 눈이, 처음으로 풍경의 '주인'의 시선으로 세상을 본 순간이었다. 황토색은 그 주인의 시선이 포착한 색이다. 타자의 시선이 아닌 주체의 시선, 외부인의 관찰이 아닌 내부인의 감각—K-모더니즘이 서양 모더니즘과 다른 가장 근본적인 지점이 이 '시선의 전환'에 있다.

황토색 위의 검은 선도 마찬가지다. 서양 유화의 윤곽선이 형태를 규정하는 경계라면, 변시지의 검은 선은 바람의 움직임을 쓰는 서예적 에크리튀르(écriture)다. 나무가 기울고, 사내의 옷자락이 펄럭이고, 까마귀가 선회하는—이 모든 운동성이 하나의 붓질 속에 살아있다. 이것은 서양화로는 불가능하고 동양화로만도 불충분한 제3의 언어다. K-모더니즘은 바로 이 제3의 언어를 발명한 것이다.

K-모더니즘의 세계성은 이론이 아니라 사실로 입증되었다. 미국 스미소니언 박물관은 변시지의 〈난무(亂舞)〉와 〈이대로 가는 길〉을 10년간 상설 전시했다. 한국 화가로는 극히 드문 일이다. 스미소니언의 큐레이터는 변시지의 작품을 보고 '동양의 정신과 서양의 기법이 완벽하게 결합된 독창적인 세계'라고 평했다. 이 평가의 핵심은 '완벽한 결합'이다. 어느 한쪽으로 기울지 않고, 동양도 서양도 아닌 제3의 미학적 지점에 도달했다는 인정.

이것이 K-모더니즘의 역설이다. 가장 지역적일 때 가장 세계적이다. 변시지가 제주를 떠나지 않고 황토색을 고집했을 때, 세계가 그에게 왔다. 서울 화단의 유행을 따르고 뉴욕의 트렌드를 모방했다면, 그는 영원히 '잘 따라 한 화가'에 머물렀을 것이다. 그러나 그는 세계 미술의 중심이 아닌 변방 섬 제주에 머물며 철저히 지역의 풍토에 천착했을 때, 비로소 세계가 말하지 못한 것을 말하는 화가가 되었다.

K-모더니즘을 국제 비교 맥락에서 이해하기 위해 몇몇 동시대 화가들과 나란히 놓아볼 수 있다. 독일의 안젤름 키퍼(Anselm Kiefer)는 독일의 풍토와 역사—신화, 나치즘의 폐허, 바그너—를 거대한 캔버스 위에 올린다. 영국의 앤디 골즈워디(Andy Goldsworthy)는 특정 장소의 자연물로만 작업하는 장소 특정 예술을 구현한다. 인도 출신 아니시 카푸어(Anish Kapoor)는 비서구의 색채와 물질 철학을 국제 미술 언어로 번역했다. 이들 모두 자신의 뿌리—특정 풍토, 역사, 감각—에서 출발하여 세계성에 도달했다.

변시지도 이 계보에 속한다. 다른 점이 있다면, 그의 뿌리가 이중적이라는 것이다. 그는 서양화로 훈련된 몸으로 동양의 풍토를 그렸다. 일본 화단에서 서양 기법의 정점에 오른 재일조선인이 고향 제주로 돌아와 황토색 세계를 발명했다. 이 이중성—서양과 동양, 식민지 경험과 귀향의 자각, 재일 디아스포라와 제주 토박이—이 K-모더니즘을 단순한 지역주의가 아닌 복층적 세계성으로 만든다. 변시지의 황토색 속에는 오사카의 이방인 소년과 서귀포의 노화가가 동시에 존재한다.

K-모더니즘이 변시지에게서 가능했던 것은 우연이 아니다. 몇 가지 조건이 겹쳤다. 첫째, 서양 기법의 완벽한 습득. 광풍회 최고상은 단순한 훈장이 아니다. 그것은 그가 서양화의 문법을 이방인으로서가 아니라 내부인으로서 구사할 수 있는 수준에 도달했다는 증거다. 흉내를 넘어서야만 비로소 그 언어로 새것을 말할 수 있다. 둘째, 정체성의 위기. 서양화를 완벽히 구사할수록 깊어지는 '나는 누구인가'의 물음. 재일조선인으로서의 실존적 불안정이 오히려 더 근원적인 정체성 탐구를 촉진했다.

셋째, 귀향이라는 결단. 서울에서의 안정적 지위를 버리고 제주로 내려간 것은 예술적 모험이었다. 제주라는 풍토—화산섬의 황토, 거친 바람, 극한의 자연—가 그를 기다리고 있었다. 넷째, 변화를 거부하는 고집. 서울 화단이 앵포르멜을 따를 때도, 모두가 뉴욕을 바라볼 때도, 그는 바람과 초가집과 까마귀를 40년간 그렸다. 이 완고한 고집이 기법을 양식으로, 양식을 세계관으로 심화시켰다. K-모더니즘은 타협을 거부한 자의 고집에서 탄생한다.

변시지의 K-모더니즘이 하나의 완성된 사례라면, 그것은 동시에 열린 가능성이기도 하다. 그의 경로가 제시하는 것은 특정 화풍의 계승이 아니라 방법론의 계승이다. 뿌리에서 출발하여 세계의 언어로 번역하되, 번역 과정에서 뿌리를 잃지 않는 것. 이것이 변시지가 후대에 남긴 예술적 유산이다.

오늘날 K-컬처의 부상이 보여주듯, 한국의 것이 세계적일 수 있다는 가능성은 이미 증명되었다. 그러나 그 세계성이 피상적인 유행에 그치지 않으려면, 변시지가 보여준 깊이—풍토에 뿌리를 두고, 정체성의 위기를 관통하며, 서양의 언어를 완벽히 습득한 뒤 그 언어로 서양이 말하지 못한 것을 말하는 깊이—가 필요하다. K-모더니즘은 완성된 개념이 아니라 계속 쓰여지는 이야기다. 변시지는 그 첫 장을, 가장 밀도 높은 첫 장을 썼다.

황토색은 제주의 흙색이지만, 동시에 뿌리를 찾는 모든 예술가의 색이다. 검은 갈필은 제주의 바람선이지만, 동시에 서양의 언어로 동양의 숨을 쓰는 모든 화가의 필법이다. 변시지의 K-모더니즘이 위대한 것은, 그것이 특수한 한 화가의 해결책이면서 동시에 비서구 세계 모든 예술가에게 열려 있는 보편적 경로이기 때문이다.

서양 모더니즘을 완벽히 습득한 뒤, 그것으로 서양이 말하지 못한 것을 말한 화가. 세계 미술의 중심을 향해 달려가지 않고 변방의 섬에 머물렀지만, 세계가 그에게로 왔다. K-모더니즘은 가능하다—변시지가 증명했다. 황토색이 그 증거다.

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참고

글로벌전략 (프로젝트 지식: 글로벌전략.pdf) — K-모더니즘 개념 정립, '서양의 기법으로 동양의 정신을 담다', 스미소니언 10년 상설전시, 황갈색 미학과 검은 선의 서사

역류의 미학 (프로젝트 지식: 역류의_미학.pdf) — 비원 시대의 '역류(逆流)' 미학, '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다', 주체적 현대화 선구자로서의 변시지

회화발전사 (프로젝트 지식: 회화발전사.pdf) — '우리의 풍토와 생활 습관에 입각하여 세계의 보편성을 획득할 수 있는 새로운 민족적 창작' — 변시지의 강의 노트

제주시절 제주화작품 심층 연구 (프로젝트 지식) — 일본→서울→제주의 변증법적 발전 구조(정립-반정립-종합), 서양 재료의 한국적 토착화, '타자'에서 '주인'으로의 시선 전환

일본시절 인물화 심층 연구 (프로젝트 지식) — 광풍회 최고상 수상, 아카데미즘의 정점, 재일조선인 정체성 고뇌

서울본시절 비원작품 심층 연구 (프로젝트 지식) — 비원 시대 조형 분석, 한국적 빛과 정중동(靜中動) 미학

Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994) — 식민지적 양가성(ambivalence)과 제3의 공간(Third Space). 변시지의 동서양 융합이 탄생하는 문화적 교차 지점

Stuart Hall, 'Cultural Identity and Diaspora' (1990) — 디아스포라 정체성의 '생성(becoming)'으로서의 문화정체성. 재일조선인 변시지의 K-모더니즘 정체성 형성

Anselm Kiefer, Ansgar Hillach, Über den Charakter der Dinge (Munich: Schirmer/Mosel, 2000) — 독일 풍토와 역사의 회화적 전환. 변시지의 제주 풍토 회화와의 비교 맥락

예술에서 스승과 제자의 관계는 단순한 기술 전수 이상의 것이다. 스승은 제자에게 세계를 보는 방식을 가르친다. 특정 구도법, 특정 색채 감각, 특정 붓질의 리듬—이 모든 것이 사실은 하나의 세계관이다. 제자는 그 세계관을 몸으로 익히는 과정에서 자신을 잠시 지운다. 스승의 눈으로 보고, 스승의 손으로 그린다. 이 자기 소멸의 시간이 충분히 깊어질 때, 역설적으로 제자 자신이 태어난다. 진정한 사제 관계는 이 아이러니 위에 성립한다.

Harold Bloom은 『영향의 불안(The Anxiety of Influence)』에서 시인이 선배 시인의 영향 아래 놓일 때 느끼는 불안—그 영향을 극복해야만 자신이 될 수 있다는 강박—을 분석했다. 블룸의 관점에서 창조적 독립은 언제나 '오독(misreading)'을 통해 이루어진다. 선배의 텍스트를 창조적으로 오해하고, 그 오해 위에 자신의 언어를 세우는 것. 서양 예술 전통에서 이 불안은 개인의 독창성에 대한 집착과 연결되어 있다.

그러나 동양의 사제 관계는 다른 구조를 갖는다. 스승을 넘어서는 것이 목표가 아니라, 스승의 정신을 자신의 몸에 완전히 구현하는 것이 목표다. 청출어람(靑出於藍)—쪽빛이 쪽에서 나왔지만 쪽보다 더 푸르다—이 이상이지만, 이 초월은 전복이 아니라 심화다. 스승을 배신하지 않고 초월하는 것, 뿌리를 지우지 않고 꽃을 피우는 것. 변시지와 데라우치 만지로의 관계는 이 동양적 사제 구조의 깊이를 보여주면서도, 그것만으로는 설명되지 않는 독특한 긴장을 담고 있다.

데라우치 만지로(1890–1964)는 20세기 일본 서양화단의 거장이었다. 그는 단순한 인상주의적 빛의 유희에 머물지 않고, '빛을 통해 사물의 구조와 본질을 드러내는' 구축적 화풍을 확립했다. 외광(外光)을 물리적 현상으로 재현하는 것이 아니라, 빛이 물체에 스며들 때 드러나는 존재의 밀도를 포착하는 것—이것이 데라우치 화풍의 본질이었다. 그는 색채와 형태의 관계를 철저하게 가르쳤다. '빛을 통해 사물이 갖는 고유의 색은 달라진다'는 후기 인상주의의 요체를 변시지에게 전수한 것도 그였다.

데라우치 문하에서 변시지는 서양 근대회화의 문법을 완벽히 체화했다. 탄탄한 데생력, 인상주의적 색채 분할, 인물의 내면을 포착하는 심리적 응시, 견고한 덩어리(Mass)감—이 모든 기법적 자산이 데라우치로부터 흘러왔다. 1948년 광풍회 최연소 최고상 수상작 〈베레모를 쓴 여인〉은 스승에게서 배운 것을 완벽히 구현한 동시에, 이미 그 완벽함 속에서 스승을 넘어서는 무언가를 품고 있었다. 당시 심사위원들조차 '이 작품을 인정하면 기존 대가들의 위치가 위태롭다'고 했을 만큼, 청년 변시지의 성취는 스승의 세계 안에서 스승을 압도하는 것이었다.

스승을 완전히 체득한 제자에게 일어나는 역설적 현상이 있다. 스승의 기법이 완전히 자신의 것이 될 때, 그 기법은 더 이상 기법으로 느껴지지 않는다. 마치 숙달된 언어처럼, 문법을 의식하지 않고 말하게 되는 것처럼. 이 단계에서 스승은 '투명해진다'—여전히 거기 있지만, 이미 그것을 통해 세계를 보는 것이 아니라 세계 자체를 보는 것이다. 변시지가 광풍회 최고상을 수상했을 때, 그는 이 투명함의 단계에 도달해 있었다.

그러나 바로 이 순간, 불안이 시작된다. 스승의 기법을 완전히 습득한 자에게만 주어지는 질문—그렇다면 나의 것은 무엇인가. 데라우치의 구축적 빛으로 완벽한 인물화를 그릴 수 있게 된 변시지는, 그 완벽함이 자신의 완벽함이 아니라는 것을 알았다. 그는 일본인들 틈에서 일본 화단의 미적 기준을 완벽히 충족시키면서도 '일본 화가이면서도 뭔가 모를 이질감'을 느꼈다고 했다. 이 이질감은 기법의 문제가 아니었다. 그것은 정체성의 문제였다. 서양화라는 언어를 완벽히 구사하게 된 재일조선인 화가가 마주친 근원적인 물음—나는 누구의 언어로 무엇을 말하는가.

데라우치의 화풍은 본질적으로 사실주의적 토대 위의 인상주의였다. 대상을 정확히 관찰하고, 빛의 변화를 과학적으로 분석하며, 눈에 보이는 것의 진실에 충실한 것. 변시지는 이 기반을 완벽히 익혔다. 그러나 그가 나아간 방향은 정반대였다. 사실주의—'있는 것을 있는 대로'—에서 표현주의—'내면에서 느끼는 것을 형태로'—로의 전환. 이것이 변시지가 스승을 초월한 방향이다.

이 전환은 갑작스럽지 않았다. 일본 시기 인물화에도 이미 그 씨앗이 있었다. 변시지의 인물들은 색채 속에 있으면서도 어딘가 고독하고, 시선은 내면으로 침잠해 있었다. 이것은 데라우치의 화풍에서 벗어난 것이 아니라, 그 화풍 안에서 변시지의 내면이 표출된 것이었다. 재일조선인으로서의 고독, 이방인으로서의 이질감—이 감정들이 아카데미즘의 완벽한 형식 속에서 조용히 스며나왔다. 표현주의는 어느 날 갑자기 채택된 양식이 아니라, 변시지 내면에서 필연적으로 자라난 것이었다.

비원 시대(1957–1975)를 거치며 이 전환은 가속되었다. 서울 귀국 후 그는 창덕궁 비원의 정경을 그리면서, 더 이상 '보이는 것'을 재현하는 것으로 만족하지 않았다. 그가 그린 것은 비원의 물리적 풍경이 아니라 비원이 그의 내면에 남긴 정서의 형상이었다. 빛이 숲을 통과할 때의 침묵, 연못이 담은 고요의 깊이, 오래된 기와가 품은 역사의 무게—이 모든 것이 '느껴지는 것'의 형태로 캔버스에 옮겨졌다. 사실의 재현이 아니라 진실의 표현. 이것이 데라우치의 사실주의를 변시지의 표현주의가 초월하는 지점이다.

데라우치는 빛을 가르쳤다. '빛을 통해 사물의 구조는 드러난다.' 변시지는 이 가르침을 제주에서 전혀 다른 방식으로 완성했다. 그는 빛을 황토색으로 응축했다. 제주의 아열대 태양이 세상을 온통 노랗게 물들이는 그 황금빛—이것이 데라우치의 물리적 외광이 변시지의 형이상학적 내광(內光)으로 전환된 것이다. 스승은 빛이 대상에 어떻게 작용하는지를 가르쳤지만, 제자는 빛이 존재의 본질을 어떻게 드러내는지를 발견했다. 가르침의 방향은 같되 도달한 곳은 전혀 달랐다.

그리고 변시지는 빛에 바람을 더했다. 황토색 바탕 위에 휘몰아치는 검은 갈필—이것은 데라우치의 세계에 없는 것이었다. 데라우치의 화면은 정적이다. 대상은 자리에 있고, 빛은 그것을 비춘다. 그러나 변시지의 화면은 동적이다. 바람이 불고, 나무가 기울며, 까마귀가 선회하고, 사내의 옷자락이 펄럭인다. 이 운동성은 서양 인상주의에서 온 것이 아니라 동양의 기운생동(氣韻生動)에서 온 것이다. 변시지는 스승의 언어를 완벽히 배운 뒤, 그 언어로 스승이 말하지 못한 것—바람의 존재론—을 말했다.

블룸의 '영향의 불안'은 서양 예술의 개인주의적 전통에서 탄생한 개념이다. 선배의 영향을 극복해야만 자신이 된다는 불안. 이 불안은 스승과의 관계를 경쟁적이고 때로는 적대적으로 만든다. 피카소가 세잔을 어떻게 '극복'했는지, 마티스가 모네를 어떻게 '배신'했는지—서양 미술사는 이 극복과 배신의 서사로 가득하다. 제자가 스승보다 유명해지려면, 스승과 달라야 한다.

동양의 사제 관계는 다른 이상을 품는다. 진정한 제자는 스승을 배신하지 않는다. 스승의 핵심 정신을 자신의 풍토와 시대 속에서 새롭게 구현하는 것이 목표다. 변시지는 데라우치에게 배운 '빛을 통한 존재의 구조화'라는 핵심 정신을 버리지 않았다. 다만 그 빛을 황토색으로, 그 구조를 바람의 선으로 바꾸었다. 스승의 가르침을 배신한 것이 아니라, 가르침의 씨앗을 다른 풍토에 심어 전혀 다른 꽃을 피운 것이다. 이것이 동양적 사제 초월의 방식이다.

그러나 변시지의 경우는 이 동양적 구조만으로도 온전히 설명되지 않는다. 그는 재일조선인이었다. 일본인 스승 데라우치로부터 서양의 화풍을 배운 조선인 제자. 이 삼중의 문화적 위치—조선, 일본, 서양—가 변시지의 초월에 특별한 복잡성을 부여한다. 그는 동양적 사제 관계의 논리와 서양적 영향-불안의 논리를 동시에 살았다. 스승을 존경하면서도 스승의 세계로는 돌아갈 수 없었고, 서양 미술을 사랑하면서도 서양인이 될 수 없었다. 이 복잡한 위치에서 제주의 황토색이 탄생했다.

데라우치로부터 변시지에게 전해진 것은 무엇인가. 표면적으로는 기법이다—임파스토의 물성, 외광파적 색채 분할, 인물의 입체감을 구성하는 방식. 그러나 더 깊은 차원에서 전해진 것은 태도다. 대상을 진지하게 응시하는 것, 빛을 통해 사물의 본질에 다가가는 것, 기법이 내용을 배신하지 않도록 하는 것. 이 태도들은 변시지가 황토색 세계로 들어간 뒤에도 사라지지 않았다. 형식은 완전히 달라졌지만, 정신의 방향은 스승으로부터 물려받은 것이었다.

그리고 전해지지 않은 것이 있다. 데라우치의 아카데미즘적 안정성, 광풍회의 온건한 모더니즘, 사실주의적 세계관—이것들은 변시지에게 전해지지 않았다. 아니, 전해졌지만 변시지의 몸 속에서 변형되었다. 안정성은 불안으로, 온건함은 격렬함으로, 사실주의는 표현주의로. 스승의 유산이 제자의 몸 속에서 다른 것으로 변모하는 이 과정이 진정한 창조적 전수다. 변시지는 스승에게서 받은 것으로 스승이 결코 그리지 않았을 그림을 그렸다.

스승을 넘어선 제자는 외롭다. 스승의 언어로 말하면 안전하지만 새롭지 않고, 스승의 언어를 버리면 새롭지만 혼자다. 변시지가 1975년 서울을 떠나 제주로 내려갔을 때, 그는 이 외로움을 선택했다. 광풍회의 영광도, 비원파의 명성도 뒤에 두고, 아무도 걷지 않은 길—황토색과 갈필의 길—로 들어섰다. 스승 데라우치는 이미 세상을 떠난 뒤였다(1964년). 가르침을 완전히 받았으나 이미 초월해버린 자—변시지는 이제 자신의 스승이 되어야 했다.

그러나 이 외로움이 고립은 아니었다. 변시지는 제주에서 수십 년간 가르쳤다. 그의 제자들이 있었고, 그는 그들에게 데라우치가 자신에게 했던 것처럼—기법을 가르치면서 그 기법을 넘어서라고 가르쳤다. '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다.' 이 가르침은 데라우치를 향한 것이기도 했다. 스승을 완전히 배워야 하지만, 결국 스승을 떠나야 한다. 데라우치가 의도하지 않았더라도 그렇게 가르친 것처럼, 변시지도 자신의 제자들에게 결국 자신을 떠나라고 가르쳤다.

데라우치가 변시지에게 남긴 것은 그림의 방법이 아니라 예술의 태도였다. 빛에 진지하라. 대상을 깊이 응시하라. 기법이 정신을 담는 그릇이 되게 하라. 변시지는 이 태도를 평생 지켰다. 제주의 황토색 화면 앞에서 데라우치를 떠올리는 것은 쉽지 않다. 그만큼 변시지의 초월은 완전했다. 그러나 바로 그 완전한 초월이, 스승으로부터 진정으로 무언가를 전수받았다는 가장 강력한 증거다. 진정으로 가르친 스승은 제자가 자신과 달라지는 것을 막지 않는다. 그리고 진정으로 배운 제자는 달라지되 잊지 않는다.

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참고

일본시절 인물화 심층 연구 (프로젝트 지식) — 데라우치 만지로의 화풍 및 교육 방식, 구축적 빛의 전수, 광풍회 최연소 최고상, 일본 시기 인물화의 양식 분석, 먹색 자각의 기원

서울본시절 비원작품 심층 연구 (프로젝트 지식) — 비원 시대의 빛 번안과 정중동 미학, 사실주의에서 감정 표현으로의 전환, 스승 화풍의 한국적 번역

역류의 미학 (프로젝트 지식: 역류의_미학.pdf) — '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다', 고독한 역행의 미학, 주체적 현대화의 선구

구술채록 (프로젝트 지식: 환한국근현대예술사_구술채록-변시지2004년) — 데라우치 문하 수학 경험, 재일조선인으로서의 이질감, 귀국 결심의 내면

Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (New York: Oxford University Press, 1973) — 창조적 오독(misreading)과 영향의 불안. 서양 예술에서 전임자 극복의 논리

Chang Tsun-i, 「The Confucian Concept of Teaching and Learning」 (1978) — 동양 사제 관계의 핵심으로서 '청출어람'과 정신 전수의 논리. 서양 영향-불안과의 비교적 관점

Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994) — 식민지적 모방(mimicry)과 차이. 일본-조선 문화 사이에서 스승의 언어를 배우고 변형하는 변시지의 위치

변시지, 「예술과 풍토」 (1988) — 스승에게서 배운 것과 자신이 발견한 것 사이의 자전적 성찰, 화풍 전환의 내적 논리

캔버스 위에 유화 물감으로 수묵의 선을 긋는다. 서양의 그릇에 동양의 술을 따르는 것처럼, 이 행위는 원래 어울리지 않는 것들의 만남이다. 유화(油畵)는 기름을 매체로 하는 서양 회화의 물질이다. 그것은 두껍고 광택이 있으며, 대상을 풍요롭게 재현하도록 설계된 물질이다. 반면 수묵(水墨)은 물과 먹의 만남이다. 번짐과 스밈, 일필(一筆)의 돌이킬 수 없는 순간—이것이 먹의 세계다. 이 두 매체가 만나는 것은 단순한 기법의 혼용이 아니라, 두 문명의 물질관이 충돌하는 사건이다.

변시지는 평생 이 충돌 속에서 작업했다. 그는 유화를 선택했지만 유화의 방식을 따르지 않았다. 유화의 물질적 풍요—두터운 임파스토, 광택나는 표면, 빛을 담는 기름기—를 의도적으로 걷어냈다. 기름을 빼고 퍽퍽하게 말린 붓으로 캔버스를 긁듯이 선을 그었다. 그 결과 캔버스 표면은 닥종이처럼, 장판지처럼 느껴지게 되었다. 서양의 물질이 동양의 촉감으로 변환된 것이다. 이 변환이 가능했던 것은 변시지가 두 매체를 모두 깊이 이해했기 때문이다. 알지 못하는 것은 변형할 수 없다. 그는 서양 유화의 물성을 완전히 체득한 뒤에야, 그것을 동양적으로 전환할 수 있었다.

동양의 문인화 전통을 이해하지 않고서는 변시지가 무엇을 하려 했는지 알 수 없다. 문인화는 기술자(匠人)가 아닌 문인(文人)—글을 읽고 사유하고 도를 추구하는 사람—이 그린 그림이다. 그것의 핵심은 '사의(寫意)'다. 대상을 있는 그대로 묘사하는 것이 아니라, 대상을 통해 자신의 뜻(意)을 표현하는 것. 대나무를 그리되 대나무의 외형이 아니라 대나무의 절개를 그리는 것. 매화를 그리되 매화의 형태가 아니라 매화의 향기와 정신을 그리는 것.

문인화는 그림(畵)과 글씨(書)를 분리하지 않는다. '서화동원(書畵同源)'—글씨와 그림은 같은 근원에서 나온다는 것—이 문인화의 대전제다. 화가는 붓으로 그리지 않는다. 붓으로 쓴다. 대나무의 줄기는 한 획이고, 잎은 획의 변형이다. 이 붓의 흔적 속에 화가의 기운(氣), 학식(識), 수양(修)이 담긴다. 그림을 '읽는다'는 표현이 가능한 것은 이 때문이다. 문인화는 보는 것이 아니라 읽는 것이다.

변시지의 제주 시기 작품들은 이 문인화 전통의 맥락에서 해독될 때 전혀 다른 깊이를 드러낸다. 황토색 바탕 위에 검은 선으로 그린 소나무는 소나무의 묘사가 아니라 소나무의 정신—세한(歲寒)의 절개, 바람에 휘되 꺾이지 않는 인내—의 기입이다. 구부정한 사내는 인간 형태의 재현이 아니라 실존의 고독이라는 '뜻'의 조형적 쓰기다. 변시지는 서양 유화라는 매체를 사용하면서도, 문인화가 추구하는 '쓰기'의 정신으로 작업했다.

변시지가 이 융합을 가능하게 한 기법적 핵심은 '갈필(渴筆)'이다. 갈필은 동양화에서 물기 없는 붓으로 그리는 기법이다. 먹을 충분히 적시지 않은 붓이 종이 위를 지날 때, 붓털이 갈라지면서 만들어내는 거칠고 건조한 선—이것이 갈필이다. 갈필은 부드럽지 않다. 완벽하지 않다. 붓이 지나간 자리에는 먹이 닿지 않은 빈 곳들이 있다. 이 불완전함이 갈필의 미학이다. 세필(細筆)로 완성된 매끄러운 선보다, 갈필의 거친 선이 더 많은 기운을 담는다.

변시지는 유화 물감에서 이 갈필의 효과를 발견했다. 유화 물감에서 기름(medium)을 제거하고 건조한 상태로 거친 붓질을 하면, 캔버스 위에서 갈필과 유사한 질감이 나타난다. 붓털 사이로 물감이 고르게 발리지 않고, 캔버스 천의 거친 결이 드러나며, 선은 완성되지 않은 듯한 긴장감을 품는다. 이것은 우연한 발견이 아니었다. 수십 년간 서양화 기법을 익히고 동양 미학을 사유한 화가만이 유화 물감 속에서 갈필의 가능성을 찾아낼 수 있다.

이 갈필의 유화적 구현이 가진 의미는 기법적 발명을 넘어선다. 동양화에서 갈필은 단순히 건조한 붓질이 아니다. 그것은 화가가 자신의 내면을 최소한의 형식으로 드러내는 방식이다. 화려하고 매끈한 선이 기교(技巧)라면, 갈필의 거친 선은 기운(氣韻)이다. 기교는 배울 수 있지만 기운은 타고나거나 오랜 수양으로 획득된다. 변시지의 갈필은 그의 수십 년 삶—이방인의 고독, 귀향의 결단, 제주 풍토와의 합일—이 응축된 기운의 표현이다. 그 선 하나에 그의 인생이 담겨 있다.

변시지의 화면은 두 가지 색으로 이루어진다. 황토색(黃)과 먹색(玄). 이 두 색의 조합은 동양의 우주론과 깊이 연결된다. 『천자문(千字文)』의 첫 구절, '천지현황(天地玄黃)'—하늘은 검고 땅은 누르다. 우주의 가장 근본적인 두 원리가 검정과 누런빛으로 표현된 것이다. 변시지가 황토색 바탕 위에 검은 선을 긋는 행위는, 의식하든 그렇지 않든, 이 우주론적 이원성의 회화적 재현이다.

서양 회화 전통에서 검정은 그림자의 색이거나 부재(不在)의 색이다. 렘브란트의 어둠, 고야의 검정, 마네의 검은 윤곽선—서양에서 검정은 언제나 빛의 반대편에 있다. 그러나 동양에서 먹(墨)은 그림자가 아니다. 그것은 천지현황의 '현(玄)'이다. 현은 단순한 검정이 아니다. 그것은 깊고 그윽한 어둠, 모든 것이 시작되고 돌아가는 근원의 색이다. 노자의 '현묘(玄妙)'—심오하고 불가사의한 것—가 여기 담겨 있다. 변시지의 검은 선이 서양 회화의 검정 윤곽선과 근본적으로 다른 것은 이 때문이다. 그것은 형태를 가두는 선이 아니라 존재의 기운을 방출하는 선이다.

이 두 색의 결합—황토의 땅빛과 먹의 하늘빛—이 변시지 화면의 우주적 구조를 이룬다. 유화라는 서양 매체로 그려졌지만, 그 내부에 작동하는 원리는 동양의 음양론(陰陽論)이다. 황(黃)은 땅의 색이자 양(陽)의 색이고, 현(玄)은 하늘의 색이자 음(陰)의 색이다. 이 음양의 상호작용이 변시지 화면에서 생명을 만들어낸다. 황토색 대지 위를 검은 바람이 지나고, 검은 선의 사내가 황금빛 하늘 아래 서 있다. 이것은 동양 우주론이 서양 매체를 통해 구현된 풍경이다.

중국 남제(南齊)의 화론가 사혁(謝赫)은 5세기에 그림의 원리를 여섯 가지로 정리했다. 이른바 '육법(六法)'이다. 그 첫째가 '기운생동(氣韻生動)'—기운이 살아 움직임. 나머지 다섯 법—골법용필(骨法用筆), 응물상형(應物象形), 수류부채(隨類賦彩), 경영위치(經營位置), 전모이사(傳模移寫)—은 모두 이 첫 법칙의 하위 요소들이다. 기운생동이 없다면 나머지 다섯 법칙을 다 갖춰도 그림은 죽어 있다.

변시지의 갈필 선묘는 이 기운생동의 원리를 유화 위에서 구현한 것이다. 두 번째 법칙인 '골법용필(骨法用筆)'—뼈대의 법으로 붓을 사용함—은 변시지의 작업 방식과 정확히 일치한다. 붓질 자체가 형태의 뼈대가 되어야 한다. 선이 형태를 묘사하는 것이 아니라 형태가 선에서 탄생해야 한다. 변시지의 까마귀는 먼저 까마귀 형태가 있고 그것을 따라 선을 그은 것이 아니다. 붓이 캔버스를 가로지르는 순간, 까마귀가 태어난다. 선이 형태에 앞서는 것이다. 이것이 골법용필의 정신이다.

기운생동의 원리가 유화를 만날 때 어떤 일이 일어나는가. 유화는 본래 기운생동에 불리한 매체다. 물감이 마르는 데 시간이 걸리고, 수정이 가능하며, 서서히 쌓아올리는 방식으로 완성된다. 반면 수묵화는 한 번의 붓질이 돌이킬 수 없다. 그 돌이킬 수 없음 속에서 화가의 기운이 농축된다. 변시지는 유화에서도 이 돌이킬 수 없음을 추구했다. 한 번에, 즉각적으로, 망설임 없이—그의 붓질은 수묵화의 일필휘지(一筆揮之)에 가깝다. 유화를 수묵화처럼 다루는 것, 이것이 변시지가 2,000년의 동양 화론을 서양 캔버스 위에서 살아있게 만든 방식이다.

변시지는 「新しい水彩画の方法論(새로운 수채화의 방법론)」에서 동양화와 서양화의 경계가 모호해지는 현상을 직시했다. 그는 불투명 물감의 사용으로 인해 동양화와 서양화의 격차는 줄어들고 있으며, '회화'라는 본질에 있어서는 보편성을 띠게 되었다고 했다. 그리고 그는 이것을 단순한 기술적 변화로 읽지 않았다. 그것은 두 문명의 미적 원리가 서로를 향해 다가서는 역사적 움직임이었다.

오늘날 미술계에서 동서양의 매체 융합은 일반적인 현상이 되었다. 그러나 변시지가 이것을 시도했던 1970-80년대에, 이 융합은 선구적이고 외로운 실험이었다. 당시 한국 화단은 서양 사조—앵포르멜, 추상표현주의, 미니멀리즘—를 뒤따르는 데 급급했고, 동양 전통은 '구식'으로 취급받았다. 유화에 동양적 선을 도입한다는 것은 시대에 역행하는 것처럼 보였다. 변시지는 이 역행을 선택했다. 그리고 그 역행이 가장 앞서가는 것이었음이 시간이 지나며 증명되었다.

스미소니언의 큐레이터 캐롤 네비스가 변시지의 작품을 보고 '동양의 정신과 서양의 기법이 완벽하게 결합된 독창적인 세계'라고 했을 때, 그것은 서양의 눈이 이 융합의 성취를 인정한 것이었다. 그러나 이 인정의 의미는 단순히 '동서양을 잘 섞었다'는 것이 아니다. 변시지의 융합은 혼종이 아니다. 그것은 두 전통이 하나의 필연적 형식으로 수렴되는 것이다. 황토색 바탕에 갈필 선묘—이것은 어느 전통에도 속하지 않으면서 두 전통 모두를 초월한다.

변시지의 융합 실험이 성공한 것은 우연이 아니다. 몇 가지 조건이 맞아떨어졌다. 첫째, 그는 양쪽 전통을 모두 깊이 익혔다. 일본에서 서양화의 기초를 완벽히 체득했고, 한국인으로서 동양의 필묵(筆墨) 감각을 몸에 새겼다. 어설프게 아는 자는 융합할 수 없다. 각각의 전통을 완전히 소화한 자만이 두 전통을 녹여낼 수 있다.

둘째, 그는 제주라는 특정 풍토를 가졌다. 제주의 황토색은 서양 미술사에도 동양 미술사에도 없는 색이다. 이 풍토적 색이 매체 융합의 토대가 되었다. 황토색은 유화로 그려졌지만 유화의 색이 아니고, 동양화의 정신을 담았지만 동양화의 색이 아니다. 그것은 제주라는 특정 장소가 특정 화가의 몸을 통해 발견한 색이다. 이 풍토적 고유성이 융합을 단순한 기법 실험이 아닌 필연으로 만들었다.

셋째, 그는 이 융합을 의식적으로 이론화했다. 「예술과 풍토」를 비롯한 그의 저술들은 자신이 왜 이 방식으로 작업하는지를 치열하게 설명한다. 들라크루아와 노자를 나란히 놓고, 서양 낭만주의의 자유와 동양 도가의 자연(自然)이 어떻게 만나는지를 논한다. 이 이론화가 그의 실험에 사유의 깊이를 부여했다. 변시지의 융합은 직관에서 출발했지만 지성으로 완성되었다.

평론가들은 변시지의 제주 시기 작품을 '유화로 그린 수묵화'라고 불렀다. 이 명칭은 정확하면서도 불충분하다. 정확한 것은, 그의 작품이 실제로 서양 유화 물감으로 동양 수묵화의 기운과 필법을 구현하기 때문이다. 불충분한 것은, 그것이 유화도 수묵화도 아닌 제3의 미적 형식이기 때문이다. '유화로 그린 수묵화'가 아니라, '변시지의 그림'이라는 고유명이 더 정확하다.

이 제3의 형식이 성립하는 것은 매체의 물질성이 내용과 일치할 때다. 유화의 물성을 닥종이처럼 변환하고, 수묵화의 필법을 유화 붓으로 번역할 때, 이 두 매체의 간극에서 새로운 무언가가 탄생한다. 변시지의 황토색 화면은 '기름과 물'이 섞인 것이 아니다. 오랜 긴장과 갈등 끝에 두 물질이 하나의 새로운 물질로 변환된 것이다. 이것이 문인화의 정신과 유화의 물질이 결합한 결과다—둘 중 하나가 다른 하나에 종속된 것이 아니라, 둘이 서로를 통해 새롭게 태어난 것.

변시지의 실험이 남긴 가장 중요한 질문은 이것이다. 매체가 내용을 결정하는가, 아니면 내용이 매체를 변형하는가. 서양 미술이론은 오랫동안 매체가 내용을 결정한다고 보았다. 유화는 유화적인 것만 담을 수 있다. 그러나 변시지는 반증했다. 충분히 강한 정신적 필요—동양 문인화의 사의(寫意) 정신—는 서양 유화라는 물질을 변형하여 그것을 담을 수 있다. 내용이 매체를 창조한다. 이것이 이질적인 것들의 결합에서 변시지가 발견한 진실이다.

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참고

제주시절 제주화작품 심층 연구 (프로젝트 지식) — 갈필의 유화적 구현, 유화 기름기 제거와 닥종이 질감, 서양 재료의 한국적 토착화, 골법용필과 기운생동의 유화적 번역, '유화로 그린 수묵화' 평가

일본시절 인물화 심층 연구 (프로젝트 지식) — 먹색에 대한 자각('선은 먹색으로 하는 편이 우리 정서에 어울린다'), 잠재된 검은 필선의 태동, 일본 시기 서예적 선의 내재적 추구

新しい水彩画の方法論 (프로젝트 지식) — 동양화와 서양화의 경계 소멸론, 매체 보편성 논의, 수채화와 유화의 수렴에 관한 변시지의 이론적 선언

변시지, 「예술과 풍토」 (1988) — '나는 선으로 색을 칠하는 사람이다', 들라크루아와 노자의 동서 접점, 황토색 발견의 자전적 서술

謝赫(사혁), 「古畵品錄(고화품록)」(5세기) — 육법(六法): 기운생동, 골법용필, 응물상형, 수류부채, 경영위치, 전모이사. 동양 회화론의 핵심 원리. 변시지의 갈필 선묘와 기운생동 원리의 연결

蘇軾(소식), 「書鄢陵王主簿所畵折枝(서언릉왕주부소화절지)」(11세기) — '논화이형사(論畵以形似), 견여아동린(見與兒童鄰)': 그림에서 형태의 닮음만 추구하면 아이들의 그림과 다를 바 없다. 사의화론의 원전. 변시지의 비사실주의적 형태 처리의 이론적 근거

François Jullien, La valeur allusive: Des catégories originales de l'interprétation poétique dans la tradition chinoise (Paris: École française d'Extrême-Orient, 1985) — 동양 미학의 '암시(allusion)'와 서양 표현의 '직접성(directness)' 비교. 변시지의 사의적 표현이 서양 관람자에게 어떻게 수용되는지에 대한 이론적 배경

Pierre Francastel, La réalité figurative (Paris: Denoël/Gonthier, 1965) — 매체의 물질성과 회화적 공간의 관계. 변시지가 유화의 물질성을 변환하는 행위의 미술사적 맥락

예술은 감정을 표현한다. 이 자명한 명제 안에 사실은 두 개의 완전히 다른 전통이 숨어 있다. 서양 표현주의는 내면의 감정이 외부 형식을 왜곡하고 변형시킨다고 본다. 대상은 화가의 감정 강도에 따라 늘어나고 뒤틀리고 색채는 과장된다. 형태의 파괴가 감정의 강도를 입증하는 방식이다. 반면 동양의 사의화(寫意畫)는 감정을 대상의 왜곡으로 표출하지 않는다. 대상의 본질적인 기운—그 사물에 내재된 생명력—을 붓이 살아있는 선으로 포착하는 것이 사의의 방식이다. 하나는 형태를 부수고, 하나는 형태의 핵심으로 파고든다. 이 두 방향이 어디에서 만나는가. 변시지의 캔버스가 그 교차점이다.

변시지는 두 전통을 모두 알고 있었다. 그는 일본에서 서양 근대회화—인상주의, 아카데미즘, 표현주의적 경향—를 체득했다. 동시에 그는 한국인으로서 동양의 필묵 감각과 사의적 미학을 몸 안에 지녔다. 그의 제주 시기 작품들, 특히 〈절망〉(1991), 〈고뇌〉(1992), 〈난무〉 연작을 보면, 이 두 전통이 충돌하고 용해되어 제3의 감정 언어를 형성하는 과정이 보인다. 폭풍 속의 인간과 날리는 까마귀떼—이것은 독일 표현주의자들이 그린 것 같으면서도, 서예의 일획이 살아 움직이는 것 같기도 하다. 이 이중성을 해독하는 것이 이 장의 과제다.

20세기 초 독일 표현주의—다리파(Die Brücke)와 청기사파(Der Blaue Reiter)—는 서양 미술사에서 감정 표출의 가장 급진적인 실험이었다. 에른스트 루트비히 키르히너(Ernst Ludwig Kirchner)는 베를린 도시인의 불안과 소외를 각진 형태와 원색의 충돌로 표현했다. 에밀 놀데(Emil Nolde)는 종교적 황홀경과 원시적 공포를 불꽃 같은 색채로 타오르게 했다. 에곤 실레(Egon Schiele)는 인체를 비틀고 신경질적인 선으로 긁어 심리적 고통을 조형화했다. 이들에게 감정은 형태의 논리를 넘어선다. 형태가 감정을 담을 수 없을 때, 감정은 형태를 파괴하고 그 파괴의 흔적 속에 존재한다.

표현주의의 철학적 기반에는 니체의 디오니소스 미학이 있다. 아폴론적 형식의 아름다움이 아니라, 디오니소스적 도취와 충동—이성으로 제어되지 않는 생명의 폭발—이 진정한 예술의 원천이라는 것. 형태를 지키는 것은 아폴론적 억압이고, 형태를 부수는 것이 디오니소스적 해방이다. 이 폭발은 고통스럽지만 그 안에 생명의 진실이 있다. 변시지가 메모에 '미는 자유를 가진 자의 고통의 표현이다'라고 썼을 때, 이 문장은 독일 표현주의의 언어와 놀랍도록 겹쳐진다. '자유'와 '고통'—해방의 기쁨과 그 대가를 동시에 말하는 이 문장은 디오니소스적 예술관의 동양적 번역이다.

그러나 변시지와 독일 표현주의자들 사이에는 결정적인 차이가 있다. 독일 표현주의의 감정은 사회적이고 역사적이다. 키르히너의 불안은 산업화된 베를린의 소외이고, 놀데의 황홀경은 서구 문명에 대한 반란이며, 실레의 고통은 빈 세기말의 도덕적 붕괴다. 그들의 감정은 시대와 장소를 가리킨다. 반면 변시지의 감정은 풍토적이고 실존적이다. 제주의 바람과 고독한 사내—이것은 특정 시대의 사회적 병리가 아니라, 자연 앞에 선 인간의 원초적 조건이다. 표현의 방향이 다르다. 독일 표현주의는 사회를 향해 폭발하고, 변시지는 자연을 향해 침잠한다.

동양의 사의(寫意)는 '뜻을 그린다'는 의미다. 대상을 사실적으로 묘사하는 '사형(寫形)'이나 '사실(寫實)'과 구별된다. 사의화는 대나무를 그리되 대나무의 외형이 아니라 대나무가 가진 절개와 강인함—그 내면의 뜻—을 그린다. 매화를 그리되 꽃잎의 정확한 수가 아니라 매화의 기운—혹한을 이기고 피어나는 생명력—을 포착한다. 형태는 뜻을 전달하는 매개이지 목적이 아니다. 따라서 형태는 필요한 만큼만 있으면 된다. 최소한의 선으로 최대한의 기운을 담는 것—이것이 사의의 미학이다.

소식(蘇軾)은 '논화이형사(論畫以形似), 견여아동린(見與兒童鄰)'이라 했다. 그림에서 형태의 닮음만 추구하면 아이들의 그림과 다를 바 없다는 것이다. 진정한 그림은 '형사(形似)' 너머의 '신사(神似)'—정신의 닮음—를 추구해야 한다. 이 신사의 정신이 사의화를 관통한다. 사의화가의 붓은 대상을 재현하지 않는다. 화가의 기(氣)가 붓을 통해 캔버스로 흘러들어가 대상의 정신과 합일될 때, 그 흔적이 사의화다. 이 과정에서 화가의 감정은 대상을 왜곡하지 않는다. 오히려 화가의 감정이 대상의 본질과 공명하는 순간을 붓이 포착한다.

사의화의 선(線)은 표현주의의 선과 근본적으로 다르다. 표현주의의 선은 감정의 강도가 만들어내는 흔적이다. 그것은 떨리고 뒤틀리며 충동적이다. 반면 사의화의 선은 기운(氣韻)의 흐름이다. 서예의 훈련을 통해 단련된 손목과 팔꿈치, 어깨의 동작 전체에서 나오는 선—이 선은 즉각적이지만 충동적이지 않다. 수십 년의 수련이 한 순간에 방출될 때 나오는 선이다. 변시지의 갈필 선묘가 바로 이것이다. 일견 표현주의적으로 보이는 그의 거친 선은, 실은 수련된 기운의 방출이다. 충동이 아니라 응축이 폭발하는 것이다.

서양 표현주의와 동양 사의화는 각각 감정을 조형으로 번역하는 고유한 방법을 가진다. 표현주의는 변형(Deformation)을 통해 감정을 표출한다. 키르히너가 베를린 거리를 그릴 때, 건물은 예각으로 날카롭게 기울고 인물들은 과도하게 길어지며 색채는 상호 충돌한다. 이 왜곡 자체가 감정의 표현이다. 대상이 화가의 감정 강도에 의해 변형되는 것—변형의 정도가 감정의 깊이를 나타낸다. 변시지 자신도 이 변형의 원리를 깊이 이해했다. 그는 저서에서 '데포르마시옹(변형)의 선구자들'을 논하며 앵그르의 늘임과 마네의 단축이 형태의 파괴가 아닌 '내재된 힘과 운동감'을 표현하기 위한 것임을 설명했다.

반면 사의화는 간략화(省略)와 집중을 통해 감정을 담는다. 불필요한 것을 덜어내고 덜어내어 대상의 정수만 남길 때, 그 정수 속에 화가의 뜻이 농축된다. 팔대산인(八大山人)의 새는 몇 획으로만 이루어졌지만, 그 새의 눈빛에서 세상을 비웃는 자유와 분노가 읽힌다. 묵죽(墨竹)의 대나무는 잎 하나하나를 다 그리지 않지만, 몇 개의 잎과 대 하나에서 전체 대나무의 기운이 느껴진다. 변시지의 후기 작품들—단순화된 사내, 두어 획의 말, 점처럼 흩어진 까마귀—은 이 사의화의 간략화 원리를 따른다. 형태를 최대한 줄인 자리에 감정이 최대한 농축된다.

흥미로운 것은 이 두 방법—변형과 간략화—이 변시지의 화면에서 공존한다는 점이다. 폭풍 치는 바다나 휘어지는 소나무를 그릴 때 그는 표현주의적 변형을 사용한다. 선이 격렬하게 요동치고 색채가 충돌한다. 그러나 그 폭풍 속에 웅크린 사내를 그릴 때는 사의화의 간략화를 사용한다. 사내는 몇 획의 선으로만 표현되고, 그 단순함 속에 고독의 무게가 압축된다. 자연의 감정은 서양적으로 표출되고, 인간의 감정은 동양적으로 응축된다. 이것이 변시지 화면의 독특한 긴장 구조다.

독일 표현주의와 동양 사의화는 각기 다른 방식으로 '원시성'을 추구했다. 독일 표현주의자들은 아프리카와 오세아니아의 원시 미술에서 서구 문명의 억압에서 벗어난 날것의 생명력을 찾았다. 피카소가 아비뇽의 처녀들에서 아프리카 가면을 도입하고, 놀데가 남태평양 섬들을 탐사하며 '문명 이전의 순수성'을 추구했던 것처럼, 독일 표현주의의 원시성은 타자에 대한 욕망이었다. 그것은 알 수 없는 곳에서 오는 것, 자신과 다른 것에 대한 동경이었다. 이 동경은 진지했지만, 그 안에는 식민주의적 시선도 섞여 있었다.

변시지의 원시성 추구는 전혀 다른 방향을 가진다. 그는 저서에서 '원시에의 향수'를 말했다. 그런데 이 향수는 낯선 타자를 향한 것이 아니다. 그것은 자기 자신의 가장 오래된 것으로의 회귀다. 변시지가 제주에서 찾은 원시성은 제주 화산섬의 흙과 바람, 그리고 그 위에서 살아온 사람들의 생명력이었다. 그것은 이국적인 것이 아니라 고향의 것이었다. 루소가 자연으로 돌아가라고 했을 때 그 자연이 추상적 이상이었다면, 변시지의 자연은 구체적인 제주—그의 몸이 태어난 땅, 그의 기억이 시작된 곳—였다. 향수는 타자를 향하지 않고 자기 자신의 가장 깊은 층을 향한다.

동양 사의화의 원시성도 이 방향을 공유한다. 문인화의 매화·난·국·죽—사군자(四君子)—는 '문명 이전의 것'이 아니다. 그것들은 오랜 문화 전통 속에서 특정 정신적 덕목을 상징하게 된 것들이다. 사의화가 추구하는 '기운생동'은 세련된 기교를 버리고 도달하는 생동감이다. 가장 단순한 것에서 가장 강한 기운이 나온다는 것—이 역설이 사의화와 변시지를 잇는다. 변시지의 갈필 선묘는 가장 단순한 형태 안에 가장 강한 기운을 담는다. 이것은 독일 표현주의의 야만적 충동이 아니라, 수련된 단순함의 충만함이다.

변시지의 〈절망〉(1991)과 〈고뇌〉(1992)는 동서양 감정 표출의 교차점을 가장 직접적으로 보여주는 작품들이다. 제목 자체가 내면의 감정 상태를 가리키는 독일 표현주의적 방식이다. 키르히너의 〈자화상〉, 뭉크의 〈절규〉처럼, 이 작품들은 감정을 주제로 전면에 내세운다. 그러나 그 감정을 조형화하는 방식은 서양 표현주의와 다르다. 〈고뇌〉 속 인물은 형태가 몽개질 정도로 거칠게 표현되어 있지만, 그것은 표현주의적 왜곡과는 결이 다르다. 붓이 지나간 자국은 거칠되 임의적이지 않다. 수련된 손에서 나온 의도적 거침이다.

이 작품들에서 배경—황토색 공간—은 단순한 배경이 아니다. 그것은 인물을 에워싼 대기(大氣)이자 감정의 공간이다. 서양 표현주의의 배경은 흔히 인물의 심리를 반영하는 색채 덩어리로 처리된다. 뭉크의 〈절규〉에서 소용돌이치는 하늘이 인물의 공포와 동일시되듯이. 변시지의 황토색 배경은 그와 다르다. 그것은 인물의 감정 상태에 따라 변하지 않는다. 폭풍 속에서도, 고요한 날에도, 절망의 순간에도 황토색은 동일하다. 이 불변의 황토색이 인간의 감정보다 더 근본적인 것—존재의 바탕—을 상징한다. 감정은 그 바탕 위에서 잠깐 일어났다 사라지는 파문이다.

변시지는 메모에서 이렇게 썼다. '보통의 화가들이 「무엇을 그릴까(소재)」를 고민할 때, 변시지는 「나는 왜 그리는가, 그리고 본다는 것은 무엇인가」라는 근원적인 물음과 싸웠다.' 이 물음은 표현주의의 물음이기도 하고 사의화의 물음이기도 하다. 감정을 표현한다는 것, 그 감정이 무엇인지 안다는 것—이것은 화가가 자기 자신을 알아가는 과정이다. 서양 표현주의가 이 물음에 격렬한 형태의 폭발로 답했다면, 동양 사의화는 고요한 붓질의 응축으로 답했다. 변시지는 두 답을 동시에 품고 있었다.

독일 미학자 테오도르 리프스(Theodor Lipps)의 '감정이입(Einfühlung)' 개념은 흥미롭게도 동양 사의화의 원리와 구조적으로 닮아 있다. 감정이입은 '동정(Sympathy)'과 다르다. 동정이 타인과 더불어 느끼는 것이라면, 감정이입은 대상 속으로 향해(into) 느끼는 것이다. 예술 작품을 감상할 때 관람자는 자신을 예술의 형태 속에 투입한다. 우리는 관찰 대상 속에 들어가 느낀다. 변시지 역시 리프스의 감정이입론을 자신의 노트에 기록하며 깊이 탐구했다. 그에게 그림을 본다는 것은 '자신을 떠나서 존재하는 것을 의식하는 것'이었다.

이 감정이입의 구조는 동양 미학의 '물아일체(物我一體)'—사물과 나가 하나가 됨—와 놀랍도록 유사하다. 장자의 호접몽에서 장자는 나비가 되어 날다가 깨어났을 때 자신이 나비인지 인간인지 알 수 없었다. 이 경계의 용해가 물아일체의 경험이다. 사의화가가 대나무를 그릴 때, 그는 대나무를 바라보는 자가 아니라 대나무가 된다. 그 합일의 순간에 붓이 움직인다. 화가의 감정이 대상 속으로 침투하여 대상의 정신과 하나가 될 때, 진정한 사의가 이루어진다. 이것은 서양 표현주의가 주체의 감정을 대상에 투사하는 것과는 다른 방향이다. 표현주의는 주체가 대상을 변형시키지만, 사의화는 주체가 대상과 합일된다.

변시지의 제주 시기 작품들—특히 까마귀와 바람과 사내가 같은 황토색 공간에 공존하는 작품들—에서 이 합일의 경험이 조형화된다. 화가는 까마귀를 바라보는 자가 아니다. 그는 바람 속의 까마귀이고, 황토색 대지 위의 사내이며, 돌담 위에 잠시 앉은 새다. 주체와 객체의 경계가 황토색 안에서 용해된다. 이것은 독일 표현주의의 자아 중심적 감정 투사와 다른 것이다. 변시지는 자신의 감정을 풍경 위에 쏟아붓는 것이 아니라, 풍경의 감정 속으로 자신을 녹여넣는다.

표현주의의 폭발과 사의화의 응축—이 두 방향을 모두 체화한 변시지는 어느 쪽도 아닌 제3의 감정 언어를 완성했다. 그것을 '폭풍의 사의(寫意)'라 부를 수 있다. 폭풍처럼 격렬하지만 사의처럼 고요하다. 거칠되 정련되었고, 충동적으로 보이지만 수련된 것이며, 감정적이지만 자연과 합일된 것이다.

이 제3의 언어는 독일 표현주의자들이 보지 못한 것을 본다. 키르히너는 도시의 불안을 표현했지만, 자연 앞에 선 인간의 경이와 합일은 그리지 않았다. 놀데는 원시성의 에너지를 표현했지만, 그것은 이국적 타자에 대한 욕망이었지 고향으로의 귀환이 아니었다. 또한 이 언어는 전통 사의화가들이 담지 못한 것을 담는다. 문인화의 사군자와 산수는 이상적인 정신 세계를 그렸지만, 폭풍 앞에 떨며 서 있는 구체적인 인간의 고통—그 실존의 벌거벗음—을 이렇게 직접적으로 표현하지 않았다. 변시지는 두 전통의 공백을 채운다.

변시지가 '나는 예쁜 그림을 그리지 않는다. 그 안에서 꿈틀대는 생명력과 고통의 에너지를 날것 그대로 드러내려 했다'고 했을 때, 이 말은 표현주의적이면서도 사의적이다. '날것 그대로'는 표현주의의 충동이고, '꿈틀대는 생명력'은 기운생동의 사의 정신이다. 그는 두 전통의 언어를 동시에 말하면서, 그 어느 쪽으로도 환원되지 않는 자신만의 감정 표현에 도달했다. 제주의 황토색 화면 위에서 동서양의 감정 표출은 싸우지 않는다. 그것들은 변시지라는 한 화가의 몸과 붓을 통해 하나의 언어로 녹아든다.

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참고

변시지, 메모와 작품 매칭 (프로젝트 지식) — '미는 자유를 가진 자의 고통의 표현이다', 〈고뇌〉(1992)·〈절망〉(1991) 분석, '예쁜 그림을 거부'하고 '생명력과 고통의 에너지를 날것으로' 표현한다는 예술 철학

변시지, 「현대회화의 방향론」 (프로젝트 지식) — 데포르마시옹(변형)의 원리, 피카소의 감정과 몬드리안의 이성 비교, 내적 정신의 충동 표현, 원시성과 순수성 회복 논의

변시지, 「구성론」 (프로젝트 지식) — '변형(Deformation)은 왜곡이 아니다', 내재된 힘과 운동감을 위한 형태 조작, 앵그르의 늘임·마네의 단축 분석

변시지, 「미학 노트」 (프로젝트 지식) — 테오도르 리프스의 감정이입(Einfühlung)론 연구, '본다는 것은 자신을 떠나서 존재하는 것을 의식하는 것', 열지성감정(熱知性感情)

蘇軾(소식), 「書鄢陵王主簿所畵折枝」(11세기) — '논화이형사(論畫以形似), 견여아동린(見與兒童鄰)': 형태의 닮음만 추구하면 아이들 수준. 신사(神似)의 우위. 사의화론의 근거

Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Die Brücke 선언문(1906) — '우리의 목표는 직접적이고 순수한 창조에서 자유를 끌어내는 것'. 독일 표현주의의 감정 해방 선언. 변시지의 '자유와 고통'과의 대비

Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung (München: Piper, 1908) — 감정이입(자연과의 합일 욕구)과 추상(자연에 대한 불안에서 도피하는 욕구)의 대립. 동양 사의화는 감정이입의 전통, 서양 표현주의는 추상 충동과 감정이입이 교차하는 지점

Theodor Lipps, Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst (Hamburg: Voss, 1903–1906) — 감정이입(Einfühlung) 미학의 정초. 예술 감상에서 주체가 대상 속으로 침투하는 과정. 변시지 노트의 감정이입 논의와 직결

莊子(장자), 「齊物論(제물론)」(기원전 4세기) — 호접몽(胡蝶夢): 나비가 된 꿈에서 깨어 나비인지 인간인지 알 수 없다. 물아일체의 원형. 변시지 화면의 주체-객체 경계 용해와 연결

변시지의 색채론 노트는 들라크루아(Eugène Delacroix, 1798–1863)에 대한 긴 탐구로 시작한다. 19세기 프랑스 낭만주의의 대표 화가, '모든 회화에 있어 회색은 적이다'라고 선언하며 그림자조차 보색으로 처리해야 한다고 주장한 색채혁명가. 변시지는 그의 일기와 메모를 꼼꼼히 연구했다. 들라크루아가 자연과 예술 작품을 관찰하며 쉼 없이 노트를 채운 방식이 변시지 자신의 방법론과 닮아 있었을 것이다.

그런데 변시지는 이 서양 낭만주의자 옆에 노자(老子)를 나란히 놓았다. 기원전 6세기경의 중국 도가 철학자, '무위자연(無爲自然)'을 설파한 사상가. 표면적으로 이 두 사람은 시간과 공간, 문화 모두에서 극단적으로 멀다. 그러나 변시지의 눈에 그들은 같은 것을 말하고 있었다. 들라크루아의 낭만주의적 자유와 노자의 자연(自然)이 만나는 지점—이 발견이 이 장의 중심 물음이다. 변시지는 그 접점에서 무엇을 보았는가.

이 비교는 단순한 지적 유희가 아니다. 그것은 변시지 자신의 예술 실천을 정당화하는 이론적 기반이었다. 서양 유화의 언어로 동양의 정신을 구현하려 한 화가에게, 서양 낭만주의와 동양 도가 사상이 같은 뿌리를 가진다는 발견은 자신의 혼종적 예술이 모순이 아님을 증명하는 것이었다. 들라크루아와 노자가 만날 수 있다면, 황토색 유화 위의 서예적 먹선도 모순이 아니다.

들라크루아가 '회색은 적이다'라고 했을 때, 그는 단순히 회색 물감을 쓰지 말라는 기술적 지침을 내린 것이 아니었다. 그것은 미학적 선언이었다. 회색은 생명을 죽이는 색이다. 빛과 어둠이 중화되어 어떤 에너지도 없는 상태. 들라크루아는 그림자가 회색이 아니라 보색—하늘의 그림자는 오렌지, 태양의 그림자는 청보라—으로 이루어진다는 것을 발견했다. 자연에는 중립이 없다. 자연은 언제나 긴장하고 있다. 반대색들이 팽팽하게 맞서는 그 긴장이 생명의 에너지다.

변시지는 이 들라크루아의 발견을 자신의 노트에서 상세히 기록했다. '회색은 그림의 적(敵)입니다. 그림자조차도 검은색이 아닙니다. 자세히 들여다보십시오. 어둠 속에도 푸른빛이 있고, 생명이 숨 쉬고 있습니다.' 변시지에게 들라크루아의 색채론은 단순한 기법 연구가 아니라 존재론적 통찰이었다. 색이 살아있으려면 중립을 거부해야 한다. 예술이 살아있으려면 체제 순응을 거부해야 한다. 들라크루아의 보색 원리는 변시지의 황토색과 검은 선의 대립—따뜻한 황색과 차가운 먹선의 긴장—을 이론적으로 뒷받침했다.

들라크루아의 낭만주의적 자유는 색채에서만 작동하지 않았다. 그것은 주제의 선택, 붓질의 방식, 형태의 처리 전반에서 '정해진 규칙'에 대한 저항이었다. 신고전주의의 앵그르가 선(線)을 절대적 가치로 삼아 정밀하고 차갑게 그렸다면, 들라크루아는 색채와 운동으로 화면을 살아있게 만들었다. 이 저항의 정신—아름다움을 위해 형식의 제약을 뛰어넘는 것—이 변시지가 들라크루아에게서 읽어낸 핵심이었다.

노자의 '자연(自然)'은 'nature'(영어)와 다르다. 자연은 스스로(自) 그러한(然) 것이다. 외부의 강제나 의지의 작용 없이 사물이 본래 있어야 할 방식으로 존재하는 것. 노자는 도(道)의 작동 방식을 이 자연으로 설명한다. 도는 명령하지 않는다. 도는 강요하지 않는다. 도는 그저 스스로 그러할 뿐이다. 그리고 만물은 그 스스로 그러한 흐름 속에서 자신의 방식으로 펼쳐진다.

노자가 '오색은 사람의 눈을 멀게 한다(五色令人目盲)'고 했을 때, 그것은 색을 부정한 것이 아니다. 인위적인 화려함—자연스러움을 잃고 과장된 색—이 본질을 가린다는 것이다. 진짜 아름다움은 억지로 꾸미지 않는 것에서 나온다. 소박(素朴)—단순하고 꾸밈없는 것—이 도에 가깝다. 변시지가 황토색 하나로 화면을 채운 것, 복잡한 색채를 덜어내고 먹선 몇 개로 형태를 암시한 것—이것은 노자적 소박의 조형적 표현이다.

무위(無爲)의 원리도 여기에 작동한다. 붓이 억지로 아름다움을 만들려 할 때 그림은 죽는다. 붓이 스스로 움직일 때—화가가 풍토에 완전히 열려 있어서, 제주의 바람이 팔을 통해 캔버스로 전달될 때—그림이 산다. 변시지가 제주에서의 작업에 대해 '바람이 나를 통해 그린다'는 식으로 말했을 때, 그것은 무위의 창작 원리를 가장 정확하게 표현한 것이다. 화가의 의도가 자연의 흐름에 자신을 내맡기는 것—이것이 노자가 말한 무위이자, 변시지가 황토색 작업에서 실천한 것이다.

들라크루아와 노자의 접점을 찾으려면 표면이 아닌 심층에서 봐야 한다. 표면적으로 들라크루아는 색채를 극대화했고 노자는 화려함을 경계했다. 이 둘은 정반대처럼 보인다. 그러나 심층에서 두 사람은 같은 것과 싸우고 있었다—인위적 관습, 죽어있는 형식, 진실을 가리는 것들.

들라크루아가 신고전주의의 차갑고 완벽한 선에 저항하며 색채와 운동으로 생명력을 불어넣으려 했을 때, 그는 '형식이 내용을 압도하는 것'에 맞섰다. 노자가 인위적 예법(禮)과 지식(知)이 인간을 자연으로부터 멀어지게 한다고 비판했을 때, 그도 '형식이 본질을 가리는 것'에 맞섰다. 둘의 적은 같다—죽어있는 형식, 억지로 만들어진 아름다움, 생명 없는 규칙.

이 공통의 적 앞에서 두 사람의 전략은 다르지만 방향은 같다. 들라크루아는 더 많은 색채와 더 격렬한 운동으로 죽은 형식을 뚫으려 했다. 노자는 더 적게, 더 단순하게, 더 소박하게 함으로써 형식 너머의 본질에 도달하려 했다. 폭발과 환원—이 두 전략은 변시지에게서 하나의 캔버스 위에 공존한다. 황토색의 단순함(노자적 소박)과 검은 먹선의 격렬한 생동감(들라크루아적 생명력)이 하나의 화면에서 만난다.

들라크루아의 낭만주의적 자유(liberté romantique)와 노자의 자연(自然)은 구조적으로 닮아 있다. 들라크루아의 자유는 외부에서 주어진 것이 아니다. 그것은 화가가 자신의 감정과 시각에 충실할 때 자연스럽게 출현하는 것이다. 외부의 규범—아카데미의 규칙, 신고전주의의 법칙—을 거부할 때 진짜 자유가 나타난다. 이 자유는 무질서가 아니다. 그것은 더 깊은 질서—감정의 질서, 색채의 내적 논리—에 의해 지배된다.

노자의 자연도 마찬가지다. 자연은 혼돈이 아니다. 그것은 인간의 인위적 규범보다 더 근본적인 질서—도(道)의 질서—에 따른다. 억지가 없을 때 만물은 제 방식으로 움직이고, 그 움직임 속에 더 깊은 조화가 있다. 강은 억지로 흐르지 않는다. 나무는 억지로 자라지 않는다. 그러나 강은 흐르고 나무는 자란다. 이것이 자연이다. 들라크루아의 자유와 노자의 자연은 모두 '더 근본적인 것'—감정의 진실, 도의 흐름—에 대한 신뢰에 기반한다.

변시지가 두 사람을 나란히 놓을 수 있었던 것은 그 자신이 이 '더 근본적인 것'을 추구했기 때문이다. 그는 들라크루아의 낭만주의적 색채 혁명을 배웠고, 노자의 무위자연을 체화했으며, 그 둘이 결국 같은 것을 가리킨다는 것을 제주의 황토색 앞에서 발견했다. 회색을 거부하는 들라크루아와 오색을 경계하는 노자가 하나의 황토색 안에서 만난다—이것이 변시지의 가장 독창적인 발견이다.

추상적인 철학적 접점은 변시지의 캔버스 위에서 구체적인 물질로 나타난다. 황토색이 그것이다. 변시지의 황토색은 들라크루아의 의미에서도 노자의 의미에서도 동시에 옳다. 들라크루아적으로 보면, 황토색은 회색을 거부한 색이다. 제주의 태양 아래 모든 것을 노랗게 산화시키는 이 색은 중립을 모른다. 차갑지도 무관심하지도 않다. 생명의 에너지가 가득한 색이다.

노자적으로 보면, 황토색은 소박(素朴)의 색이다. 제주의 흙색, 바람에 말린 풀색, 태양에 데워진 현무암의 색—이것은 꾸며진 색이 아니라 스스로 그러한 색이다. 인위적으로 선택된 색이 아니라 제주라는 풍토가 스스로 내보낸 색이다. 1975년 변시지가 제주 공항에 내려섰을 때 태양 아래 모든 것이 황금빛으로 보였다는 증언—그것은 도가적 의미에서의 '자연의 계시'다. 화가가 선택한 것이 아니라 풍토가 화가에게 열어준 색.

그러므로 황토색은 들라크루아와 노자의 철학적 접점이 물질화된 것이다. 회색을 거부하는 낭만주의적 생명력과 꾸밈을 거부하는 도가적 소박함이 동시에 구현된 색. 변시지가 이 색을 평생 고집한 것은 단순한 화풍의 선택이 아니라, 동서양 철학의 가장 깊은 층위에서 서로 만나는 지점에 자신의 작업을 위치시키는 행위였다.

흥미롭게도 들라크루아와 노자는 텍스트의 형식에서도 유사성을 갖는다. 들라크루아는 방대한 일기와 메모를 남겼다. 그것은 체계적인 이론서가 아니라 관찰과 성찰의 단편들이다. 짧고 직접적이며, 때로는 모순적이고, 언제나 구체적이다. '이 색은 이렇게 작동한다'는 실천적 지식과 '예술이란 무엇인가'라는 근본적 물음이 같은 노트 안에 공존한다.

노자의 『도덕경』도 마찬가지다. 81개의 짧은 장(章)으로 구성된 이 텍스트는 체계적인 논증이 아니라 단편적 통찰들의 집합이다. 각 장은 독립적이면서도 전체가 하나의 방향을 가리킨다. 역설적이고 비결정적이며, 해석이 열려있다. '도가도 비상도(道可道 非常道)'—말로 할 수 있는 도는 진정한 도가 아니다—라는 첫 문장부터 이 텍스트는 언어의 한계를 인정하면서 언어를 사용한다.

변시지의 노트도 이 두 텍스트 사이 어딘가에 위치한다. 들라크루아처럼 구체적인 관찰과 실험의 기록이면서, 노자처럼 짧고 직접적인 통찰들로 가득하다. '선은 먹색으로 하는 편이 우리 정서에 어울린다.' '나는 선으로 색을 칠하는 사람이다.' 이 문장들은 들라크루아의 기법 메모처럼 실천적이면서 동시에 노자의 단장처럼 압축적이다. 변시지가 들라크루아와 노자를 함께 읽은 것은 텍스트의 형식에서도 자연스러운 친화력이 있었기 때문이다.

들라크루아와 노자가 만나는 자리에서 변시지의 예술이 태어났다. 그것은 어느 쪽에도 환원되지 않는 제3의 언어다. 들라크루아의 계승자가 아니고, 도가 회화의 계승자도 아니다. 두 계보가 한 화가의 몸과 붓을 통해 새로운 형태로 결합된 것이다. 황토색 바탕 위의 서예적 먹선—이것은 유화도 동양화도 아닌, 변시지라는 이름을 가진 독창적 언어다.

이 제3의 언어는 비서구 현대미술의 가능성에 관한 근본적인 질문을 제기한다. 서양의 기법을 사용하면서도 서양의 세계관을 그대로 받아들이지 않을 수 있는가. 동양의 정신을 구현하면서도 동양화의 형식에 갇히지 않을 수 있는가. 변시지의 답은 들라크루아와 노자의 비교에서 이미 예고되었다. 서양과 동양의 대립은 표면적이다. 심층에서 양자는 같은 것—진실, 자유, 생명—을 추구한다. 이 심층적 공통성 위에서 새로운 언어가 가능하다.

변시지가 들라크루아와 노자를 나란히 놓았을 때, 그것은 동서양의 화해를 선언한 것이 아니었다. 그것은 화해보다 더 근본적인 것—두 전통이 각자의 방식으로 도달하려 했던 동일한 진실의 발견—이었다. 들라크루아의 팔레트에서 회색을 추방하고, 노자의 도덕경에서 꾸밈을 거부할 때, 두 사람은 같은 방향을 가리키고 있었다. 제주의 황토색이 그 방향의 끝에 있었다. 변시지는 그것을 발견했다. 그리고 그 발견을 수천 점의 작품으로 증언했다.

회색은 들라크루아의 적이었고, 오색의 현란함은 노자의 경계 대상이었다. 황토색—제주의 흙과 바람과 태양이 만든 이 하나의 색—은 두 사람의 적도 경계 대상도 아니었다. 그것은 회색의 죽음을 거부하면서도 오색의 허영을 넘어선 색이었다. 들라크루아가 찾던 생명의 색이었고, 노자가 말한 소박의 색이었다. 그리고 무엇보다도, 변시지 자신의 색이었다.

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참고(參考)

변시지, 「색채론 노트」 (프로젝트 지식: 색채론.pdf) — 들라크루아를 '19세기 최대의 색채화가'이자 '인상파 색채혁명의 위대한 선구자'로 평가, '모든 회화에 있어 회색은 적이다' 선언의 분석, 낭만주의에서 인상파까지의 색채 발전사

변시지, 「작가노트」 및 「변시지의 언어로 빚은 명언」 (프로젝트 지식) — '회색은 그림의 적', '그림자에도 푸른빛이 있다', 자연을 노예처럼 베끼는 것에 대한 거부, 소박과 직접성의 예술론

「제72장 작가노트의 시간」 (프로젝트 지식) — 변시지가 저서에서 들라크루아와 노자를 나란히 비교한 독창적 통찰, 동서양 대화로서의 글쓰기

Eugène Delacroix, Journal (Paris: Plon, 1893–1895; ed. André Joubin, 1932) — 색채론, 보색 이론, '회색은 적이다' 선언, 들라크루아의 관찰 방법론. 변시지 노트 No.18–No.36의 직접 원천

老子(노자), 『道德經(도덕경)』 제1장, 제12장, 제28장, 제32장 — 도가도 비상도(道可道 非常道): 언어의 한계; 오색령인목맹(五色令人目盲): 인위적 화려함의 경계; 소박(素朴): 꾸밈없는 본질; 무위자연(無爲自然): 억지 없이 스스로 그러한 것

변시지, 「현대회화의 방향론」 (프로젝트 지식: 현대회화의방향.pdf) — 데포르마시옹(변형)의 원리, 피카소의 감정과 몬드리안의 이성 비교, 내적 정신의 충동으로서의 창작

「제82장 표현주의와 사의」 (프로젝트 지식) — 들라크루아의 계보와 동양 사의화(寫意畫)의 기운생동이 변시지의 황토색 화면에서 만나는 방식

「제주시절 제주화작품 심층 연구」 (프로젝트 지식) — 황토색 발견의 계시적 경험(1975년 제주 공항), 무위의 창작으로서의 제주화 양식 완성

Jules Laforgue, 'L'Impressionnisme' (1883) — 인상주의 색채론의 심리학적 기반. 들라크루아의 색채 혁명이 인상주의로 이어지는 계보

John Dewey, Art as Experience (New York: Minton, Balch, 1934) — 예술 경험의 직접성과 완결성. 들라크루아적 감각의 즉각성과 노자적 무위의 직접성 사이의 미학적 연결

1891년, 폴 고갱(Paul Gauguin, 1848–1903)은 파리를 떠나 남태평양 타히티로 향했다. 43세였다. 그는 주식 중개인의 삶을 청산하고, 코펜하겐에서 처자식을 남겨둔 채, 서구 문명의 위선과 인위성에서 벗어나 '원시의 순수함'을 찾겠다는 선언과 함께 배에 올랐다. 이 출발은 서양 미술사에서 가장 극적인 전환 중 하나로 기록된다. 고갱의 타히티 시기는 그의 예술을 완전히 탈바꿈시켰고, 그 이후의 모든 원시주의 회화와 '이국(exoticism)' 미학에 깊은 흔적을 남겼다.

1975년, 변시지는 서울을 떠나 제주로 향했다. 49세였다. 서울대학교 교수직과 '비원파'라는 명성을 내려놓고, 제주대학교의 부임을 계기로 38년 만에 고향으로 돌아왔다. 이 귀환도 서양 미술의 완성된 기법을 익힌 뒤 그 모든 것을 해체하는 급격한 전환이었다. 타히티에서 고갱이 색채와 형태의 혁명을 이루었듯, 제주에서 변시지도 황토색과 갈필이라는 전혀 새로운 조형 언어를 창조했다.

표면적으로 이 두 여행은 닮았다. 둘 다 문명의 세련됨을 거부하고 '원시적인 것'을 향해 떠났다. 둘 다 그 이전까지의 화풍을 철저히 바꾸었다. 둘 다 그 변화로 인해 자신의 예술의 정점에 도달했다. 그러나 방향이 달랐다. 고갱은 자신이 한 번도 속한 적 없는 낯선 땅으로 갔다. 변시지는 자신이 태어난 땅으로 돌아갔다. 이 방향의 차이—바깥으로의 탈출과 안으로의 귀환—가 두 화가의 예술이 담고 있는 것의 근본적 차이를 만든다.

고갱이 타히티에서 찾은 것은 무엇이었는가. 그는 『노아 노아』에서 이 여행의 동기를 설명한다. 유럽 문명은 병들어 있다. 이성과 기계와 도덕의 규범 속에서 인간의 원초적 생명력이 질식되어 있다. 그 생명력을 회복하기 위해서는 유럽이 '문명화'하기 이전의 인간, 아직 때 묻지 않은 자연 속의 인간으로 돌아가야 한다. 타히티의 원주민들은 고갱에게 바로 그 회복의 가능성을 구현한 존재들이었다. 강렬한 원색, 단순화된 형태, 신화적인 도상—이 모든 것이 고갱이 타히티에서 발견한 '원시의 언어'였다.

그러나 고갱의 타히티 프로젝트는 근본적인 모순을 안고 있었다. 그가 '원시의 순수함'을 찾아간 타히티는 이미 프랑스 식민지로 전락한 곳이었다. 원주민들은 이미 기독교화되었고, 서구의 상품이 들어와 있었으며, 고갱이 상상한 '문명 이전의 타히티'는 현실에 존재하지 않았다. 고갱은 이 현실을 외면하거나 과거 신화 속에서 상상의 타히티를 재구성하는 방식으로 작업했다. 그의 타히티는 실제 타히티가 아니라 유럽인의 욕망이 투사된 타히티였다. 이것이 고갱 예술의 위대함이면서 동시에 근본적인 문제다. 원시를 찾아간 것이 아니라 원시를 발명한 것이다.

고갱의 시선은 근본적으로 '관광객의 시선'이었다. 그것은 밖에서 안을 바라보는 시선, 다름을 욕망하는 시선이다. 타히티 여성들을 그릴 때 그의 시선은 경이로움과 욕망이 뒤섞인 외부인의 것이었다. 그는 타히티의 일부가 되지 못했다. 그는 죽을 때까지 이방인이었다. 이 이방인의 시선이 고갱의 작품에 독특한 긴장감을 만들어낸다. 닿을 수 없는 것을 향한 동경—이 불가능한 소망이 고갱 그림의 에너지다.

변시지의 귀향은 전혀 다른 성격을 가진다. 1926년 서귀포에서 태어난 그는 6세에 오사카로 이주했다. 이후 도쿄에서 공부하고, 1957년 서울로 돌아와 비원을 그렸다. 그 전 과정에서 그는 항상 어딘가에서 이방인이었다. 일본에서는 조선인이었고, 서울에서는 오사카에서 자란 교포였다. 비원의 고궁을 그리면서도 그는 '서울은 도쿄 같았고 한국적인 느낌이 없었다'고 고백했다. 제주가 고향임을 알고 있었지만, 그 고향에 속한다는 감각이 없었다.

1975년 제주에 내려 공항에서 황토색 세상을 목격했을 때, 그것은 발견이 아니라 귀환의 감각이었다. 태어났지만 알지 못했던 것, 몸속에 있었지만 의식하지 못했던 것이 눈앞에 현현한 순간. 황토색은 그에게 낯선 색이 아니었다. 그것은 유년기의 제주 흙 냄새, 바람의 기억, 할머니의 부엌—이 모든 것이 응축된 색이었다. 잃어버린 줄 몰랐던 것을 되찾는 경험, 이것이 변시지의 귀향이 고갱의 출발과 근본적으로 다른 이유다. 고갱은 자신에게 없는 것을 찾아 타자에게 갔다. 변시지는 자신 안에 있었지만 잊혀진 것을 자기 자신의 땅에서 되찾았다.

변시지는 귀향 이후 풍경의 '주인'이 되었다. 그의 화면 속 구부정한 사내는 제주를 바라보는 자가 아니라 제주의 일부다. 폭풍 속에서 휘어지는 소나무와 지팡이를 짚은 사내는 같은 바람 앞에 서 있다. 조랑말과 까마귀와 사내는 한 화면 속에서 평등하게 공존한다. 이것은 외부인이 대상을 관찰하고 그리는 방식이 아니다. 내부인이 자신을 둘러싼 세계와 하나가 되는 방식이다. 고갱이 타히티 여성들을 '바라보았다'면, 변시지는 제주의 바람을 '살았다'.

고갱과 변시지의 차이는 '원시주의'의 두 가지 근본적으로 다른 방향을 보여준다. 고갱의 원시주의는 타자성 욕망(desire for alterity)에서 출발한다. 자신과 다른 것, 자신의 문화가 억압하고 배제한 것, 그 '다름' 속에서 구원을 찾는 것이다. 이 욕망은 진지하고 강렬하지만, 그 구조 안에 식민주의적 시선이 내재되어 있다. 타자를 이상화하는 것은 타자를 자신의 욕망의 스크린으로 삼는 것이기도 하다. 고갱이 사랑한 타히티 여성들은 실제 인간이기보다 그의 '원시'에 대한 환상을 투사한 이미지에 가까웠다.

변시지의 원시 추구는 완전히 다른 방향이다. 그는 저서에서 '원시에의 향수'를 말했다. 그 향수가 가리키는 곳은 이국이 아니라 유년이다. 가본 적 없는 낯선 땅이 아니라 태어나서 잊어버린 자신의 가장 오래된 층위다. 이것은 루소적 자연주의—문명 이전의 순수한 자연으로 돌아가라—와도 다르다. 변시지의 '원시'는 추상적인 자연이 아니라 구체적인 제주—화산섬의 흙과 바람, 현무암과 돌담, 조랑말과 까마귀—다. 이 원시는 그가 처음 만나는 것이 아니라 처음부터 자신 안에 있었던 것이다.

이 차이가 두 화가의 색채에서 직접적으로 드러난다. 고갱의 색채는 화려하고 이국적이다. 강렬한 레드, 옐로, 블루—이 색들은 서양인이 '열대'를 상상할 때 떠올리는 색들이다. 아름답지만 외부인의 눈으로 선택된 색이다. 변시지의 황토색은 그와 다르다. 황토색은 화려하지 않다. 그것은 소박하고 건조하며 쓸쓸하다. 그러나 그 안에 깊이가 있다. 오랫동안 그 땅을 밟고 산 사람만이 아는 색, 그 땅의 기후와 빛과 흙이 몸속에 새긴 색—이것이 황토색이다. 타자의 색과 자기 자신의 색의 차이가 이 두 화가의 화면을 결정적으로 가른다.

고갱과 변시지는 모두 극단적인 고독 속에서 작업했다. 그러나 이 고독의 성격이 다르다. 고갱의 고독은 자발적 망명자의 고독이다. 그는 유럽을 버리고 타히티로 갔지만 타히티에서도 온전히 속하지 못했다. 그는 두 세계 사이의 어디에도 없는 자였다. 유럽에서는 도망친 자, 타히티에서는 침략자의 일원인 이방인. 이 이중 소외가 고갱의 후기 작품들에 깔린 근원적 불안이다. 그가 타히티를 떠나지 못하면서도 끝내 거기에 뿌리내리지 못한 것은 이 이중 소외의 해결 불가능성 때문이었다.

변시지의 고독은 다른 성격을 가진다. 그것은 귀향자의 고독이다. 돌아왔지만 모든 것이 변해있는, 기억 속의 고향과 현실의 고향 사이의 간극에서 오는 고독. 변시지는 서귀포에 돌아왔지만 38년의 공백이 있었다. 그가 알던 제주는 없었고, 제주는 그를 알지 못했다. 그러나 이 고독은 고갱의 이중 소외와 다르다. 변시지의 고독에는 뿌리가 있다. 황토색 땅이 그를 알아봤다. 바람이 그의 몸속 기억을 깨웠다. 이 고독은 어디에도 속하지 못하는 고독이 아니라, 자신의 가장 깊은 층위로 내려가는 과정에서 겪는 고독이다. 더 깊이 속하기 위한 고독이다.

변시지의 화면 속 구부정한 사내가 보여주는 고독은 이 귀향자의 고독이다. 그는 외롭지만 어디 있어야 할지 모르는 자가 아니다. 그는 자신이 있어야 할 곳에 있으면서 그 존재의 무게를 견디는 자다. 폭풍 앞에 혼자 서 있지만 그 땅에 뿌리내린 소나무처럼, 그는 자신의 고독을 완전히 자신의 것으로 살아낸다. 고갱의 이방인 고독이 떠도는 것이라면, 변시지의 귀향자 고독은 뿌리내리는 것이다.

고갱의 작업에 대한 현대 비평은 그 식민주의적 시선의 문제를 피해갈 수 없다. 그는 '원시'를 찾아 타히티로 갔지만, 그의 '원시'는 유럽 문명이 만들어낸 환상이었다. 타히티 원주민들은 그에게 예술의 소재였고, 그가 만난 어린 여성들과의 관계는 오늘날의 관점에서 착취적인 것으로 읽힌다. 그의 예술의 아름다움과 혁신성을 인정하면서도, 그것이 어떤 시선에서, 누구의 몸을 어떻게 사용하여 만들어졌는지를 묻지 않을 수 없다. 고갱의 '원시주의'는 서양 중심적 욕망의 산물이었다.

변시지의 제주 작업은 이 시선의 문제에서 완전히 자유롭다. 그는 제주의 원주민이었다. 그의 시선은 외부에서 들어온 것이 아니라 내부에서 나온 것이다. 그가 그린 조랑말과 까마귀와 돌담은 이국적인 풍물이 아니라 자신의 삶의 일부였다. 이 내부자의 시선이 변시지 예술의 진정성을 보장한다. 또한 변시지는 일제 강점기와 분단과 군사독재를 겪은 피식민 경험의 당사자였다. 그의 폭풍 그림들은 단순한 자연 묘사가 아니라 그 억압에 대한 내면적 저항이었다. 식민주의의 시선으로 타자를 그린 고갱과, 탈식민적 주체의 시선으로 자신의 땅을 그린 변시지—이 차이는 예술사적으로 중요하다.

그럼에도 고갱을 단순히 비판하고 변시지를 단순히 칭송하는 것은 또 다른 단순화다. 고갱의 작업이 식민주의적 시선의 문제를 안고 있음에도, 그것이 서양 미술에 가져온 혁신—형식의 단순화, 색채의 해방, 구상 회화의 새로운 가능성—은 부정할 수 없다. 중요한 것은 두 화가의 차이를 통해 '원시를 찾는다'는 행위가 누가, 어디서, 어떤 관계 속에서 하느냐에 따라 전혀 다른 의미를 갖는다는 것을 이해하는 것이다.

고갱의 타히티 그림들은 화면이 뜨겁다. 열대의 원색—강렬한 오렌지, 짙은 녹색, 깊은 청색—이 충돌하고 공명한다. 인물들은 풍요롭고 관능적이며, 배경에는 열대의 식물들이 무성하다. 이 화면은 아름답지만 '낯선 아름다움'이다. 바라보는 자와 화면 사이에 거리가 있다. 그것은 동경하는 자가 동경의 대상을 그린 그림이다. 고갱의 타히티는 실재하는 곳이 아니라 욕망의 장소다.

변시지의 제주 그림들은 그와 다르다. 화면은 뜨겁지 않다. 황토색은 강렬하지만 열대의 색이 아니다. 그것은 바싹 말라 쓸쓸한 색, 바람에 닳은 색, 오래된 것들의 색이다. 인물들은 웅크리고 기댄다. 풍요롭지 않고 가난하며, 관능적이지 않고 실존적이다. 이 화면을 볼 때 관람자는 그 안으로 끌려들어간다. '낯선 아름다움'이 아니라 '낯익은 쓸쓸함'이다. 언젠가 자신도 저 바람 앞에 서 있었던 것 같은 감각—이것이 변시지 그림이 만들어내는 공명이다. 스미소니언 박물관이 변시지의 작품을 10년간 상설 전시한 것은 이 공명이 문화를 넘어 작동했기 때문이다.

두 화가의 구도도 다르다. 고갱의 그림은 화면이 채워져 있다. 열대 식물, 원주민들, 강렬한 색면—빈 자리가 없다. 이것은 낯선 땅의 풍요로움에 압도된 외부인의 감각이다. 변시지의 그림은 비어 있다. 황토색 바탕이 넓게 펼쳐지고, 그 위에 작은 사내 하나, 말 한 마리, 까마귀 몇 마리. 이 여백은 제주의 광활함이다. 동시에 그것은 고향이 익숙하기에 가능한 여백이다. 낯선 것은 모든 것을 채우려 하지만, 친숙한 것은 비워둘 줄 안다.

호메로스의 서사시에서 오디세우스는 20년 만에 이타카로 돌아간다. 이 귀환을 그리스어로 '노스토스(nostos)'라 한다. 노스토스는 단순한 귀가가 아니다. 그것은 자신의 본래 자리, 자신이 속한 곳으로의 회귀다. 이 노스토스의 감각이 변시지의 귀향에 있다. 38년의 방랑 끝에 황토색 제주로 돌아온 것—이것은 오디세우스가 이타카에 내리는 순간과 같다. 처음에는 알아보지 못하지만, 점점 모든 것이 기억나는 귀환.

반면 고갱의 타히티 여행은 노스토스가 아니다. 그것은 '향수(nostalgia)'의 역방향이다. 향수가 잃어버린 과거로 돌아가고 싶은 것이라면, 고갱의 여행은 가진 적 없는 것을 향한 동경이다. 이 동경은 충족될 수 없다. 아무리 타히티에 있어도 그가 꿈꾸는 '원시 낙원'에 도달할 수 없다. 왜냐하면 그것은 처음부터 현실이 아니라 유럽 문명의 피로가 만들어낸 환상이었기 때문이다. 고갱이 끝내 타히티를 떠날 수 없으면서도 만족하지 못한 이유가 여기 있다.

변시지는 노스토스를 완성했다. 그는 제주로 돌아와 황토색을 발견하고, 갈필로 검은 선을 그으며, 바람 속에 서 있는 사내를 그리기 시작했을 때, 비로소 자신이 있어야 할 자리에 있게 되었다. 이후 38년 동안 그는 제주를 떠나지 않았다. 이 정주(定住)—한 곳에 머무는 것—는 귀환이 완성되었다는 증거다. 고갱이 죽을 때까지 이동을 멈추지 못한 것이 귀환의 불가능성을 보여준다면, 변시지가 죽을 때까지 제주를 지킨 것은 귀환의 완성을 보여준다. 두 화가의 삶의 끝이 그들의 예술이 담고 있는 것의 차이를 증언한다.

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참고

변시지, 제주 귀향 회고 (프로젝트 지식: 제주시절 제주화작품 심층 연구.docx) — '제주 공항을 내리는 순간 세상은 온통 아열대의 태양 아래 노랗게 보였다'는 귀향의 시각적 충격. '타자의 시선에서 주인의 시선으로' 전환—'그가 제주 공항에서 경험한 황토색은 착시가 아니라 수십 년간 이방인으로 살다 고향으로 돌아온 화가의 눈이 처음으로 풍경의 주인의 시선으로 세상을 본 순간'

변시지, 저서 「예술과 풍토」 (프로젝트 지식) — '원시에의 향수'와 제주 풍토에의 귀속감. '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다. 우리의 풍토와 생활 습관에 뿌리를 두고 주체적으로 창작해야 한다.' 고갱의 타자 모방과 대비되는 변시지의 주체적 귀향

대담 변시지 삶과예술 (프로젝트 지식) — '그는 단순히 제주를 그린 것이 아니라 제주의 본질을 담아내려 했다. 초가집, 돌담, 조랑말, 까마귀—이것들은 단순한 장식이 아니라 자연과 맞서 살아온 제주인의 강인함을 상징한다'

Paul Gauguin, Noa Noa: The Tahitian Journal (New York: Dover, 1985 [원본 1894]) — 타히티 여행의 동기와 경험 기록. '나는 왜 여기 왔는가. 이 원시의 정적 속에서 마침내 아름다운 것들과 하나가 될 수 있다.' 타자에 대한 욕망과 원시주의 환상의 1차 자료

Griselda Pollock, Avant-Garde Gambits 1888–1893: Gender and the Colour of Art History (London: Thames and Hudson, 1992) — 고갱의 타히티 여성 표현에 내재된 식민주의적·성차별적 시선 분석. 고갱의 '원시주의'가 유럽 남성의 욕망 투사임을 논증

Edward Said, Culture and Imperialism (New York: Knopf, 1993) — 유럽 문화가 비서구를 '원시적 타자'로 구성하는 방식 분석. 고갱의 타히티 기획이 오리엔탈리즘의 태평양 버전임을 이해하는 이론적 틀

Homer, Odyssey (기원전 8세기경) — 노스토스(nostos, 귀환)의 서사 원형. 오디세우스의 20년 방랑과 이타카 귀환. 변시지의 38년 방랑과 제주 귀향을 노스토스의 구조로 읽는 논거

Svetlana Boym, The Future of Nostalgia (New York: Basic Books, 2001) — 회복적 향수(restorative nostalgia)와 반성적 향수(reflective nostalgia) 구분. 고갱의 향수(없던 낙원을 향한 욕망)와 변시지의 향수(잃어버린 고향으로의 귀환) 비교 분석에 유용한 개념 틀

1950년대 뉴욕은 세계 미술의 수도가 되었다. 잭슨 폴록(Jackson Pollock, 1912–1956)이 캔버스를 바닥에 눕히고 물감을 흘려 부었고, 마크 로스코(Mark Rothko, 1903–1970)는 거대한 색면 위에 아득한 명상을 담았으며, 빌럼 드 쿠닝(Willem de Kooning, 1904–1997)은 격렬한 붓질로 인체를 해체했다. 추상표현주의(Abstract Expressionism)—혹은 뉴욕 스쿨—는 서양 미술사의 중심을 파리에서 뉴욕으로 옮기며, 그림에서 '형상(figure)'을 완전히 지워버리는 혁명을 이루었다.

같은 시기, 오사카와 도쿄와 서울을 거쳐 제주에 이른 변시지는 전혀 다른 세계를 그리고 있었다. 황토색 바탕 위에 구부정한 사내와 조랑말과 까마귀—형상이 있고, 이야기가 있으며, 땅이 있다. 추상표현주의가 화면에서 모든 대상을 지우는 동안, 변시지는 오히려 형상을 더 깊이 품었다. 같은 20세기 후반의 화가로서 이 두 방향은 근본적으로 갈라진다. 왜 변시지는 구상을 버리지 않았는가. 이 물음이 제85장의 핵심이다.

물론 변시지는 추상표현주의를 몰랐던 것이 아니다. 그는 「현대회화의 방향」에서 잭슨 폴록의 드립 페인팅을 직접 언급하며 분석했다. 폴록이 '화가가 현실의 장에서 표현할 때 그 절실한 행위에 중점을 두는' 것, 화면이 거대해지는 이유가 '그림을 그린다는 순수한 행위에까지 환원했을 때'임을 이해했다. 그는 추상표현주의를 이해한 뒤에도 그 길을 택하지 않았다. 이 선택—이해했음에도 거부한 것—이 변시지의 구상 고수를 단순한 시대 지체가 아니라 의식적인 미학적 결단으로 만든다.

추상표현주의의 출발점은 20세기 전반 서양 문명이 겪은 폭력의 충격이었다. 두 차례의 세계대전, 홀로코스트, 원자폭탄—이 잔혹함 앞에서 구상 회화의 언어는 무력하게 보였다. 어떤 형상이 아우슈비츠를 그릴 수 있는가. 어떤 이야기가 히로시마를 담을 수 있는가. 형상과 이야기를 포기하고, 오직 색채와 제스처와 에너지만을 남기는 것—이것이 추상표현주의의 역사적 응답이었다. 폴록의 드립은 행위 자체가 예술이 되는 순간이었고, 로스코의 색면은 언어를 초월한 숭고의 영역으로 관람자를 이끌었다.

추상표현주의의 핵심은 '무의식의 직접적 표출'이었다. 초현실주의의 자동기술(automatisme)에서 영향을 받은 폴록은 이성적 통제를 배제하고 신체의 즉각적인 반응이 캔버스에 직접 기록되도록 했다. 화가의 몸이 붓을 컨트롤하는 것이 아니라, 화가의 몸과 물감이 동등한 주체로서 화면 위에서 만나는 것. 이 과정에서 대상—사람이든 풍경이든—은 사라진다. 남는 것은 화가의 존재 자체가 남긴 흔적이다. 그림은 더 이상 세계를 재현하지 않는다. 그림은 화가의 행위가 물질로 응결된 것이다.

변시지는 이 철학을 깊이 이해하면서도, 그 안에서 결정적인 결핍을 보았다. 그것은 '인간 형상의 소멸'이었다. 폴록의 드립에는 폴록이 있다—그의 행위, 그의 에너지, 그의 무의식. 그러나 구부정한 사내는 없다. 바람 앞에 서 있는 인간의 형상이 없다. 변시지에게 그 형상이야말로 그림이 말해야 하는 것의 핵심이었다. 인간이 세계 속에 던져진 존재라는 것, 그 존재가 바람을 맞으며 버티는 것—이 실존의 풍경을 추상으로는 그릴 수 없다고 그는 판단했다.

변시지는 저서에서 추상 회화의 논리를 부정하지 않았다. 그는 몬드리안의 추상이 '단순한 형태를 조합하여 필연적으로 생겨나는 공간과의 결합을 통해 화면을 인간적 실감의 방향으로 접근시키는 시도'임을 인정했다. 피카소는 비합리적 생활 감정을 담는 반면, 몬드리안은 무기적인 것에서 출발하여 인간적 실감에 닿으려 한다—이 구분을 그는 치밀하게 분석했다. 변시지의 거부는 무지에서 온 것이 아니라 이해에서 온 것이었다.

그의 거부에는 두 개의 근거가 있었다. 첫째는 '원시적 생명력'에 대한 신념이었다. 변시지는 현대 미술의 본질을 '야성(野性)으로의 회귀'로 보았다. 피카소와 브라크가 위대한 이유는 아프리카 흑인 조각의 투박하고 대담한 아름다움을 받아들여 서양의 우아한 미학을 뒤흔들었기 때문이다. 그러나 이 야성의 회귀가 형상의 소멸로 이어져야 한다는 논리는 변시지에게 설득력이 없었다. 원시의 조각과 그림에는 인간과 동물의 형상이 있다. 알타미라의 동굴화에도, 아프리카 부족 가면에도, 한국의 무속 그림에도 형상이 있다. 원시는 추상이 아니라 오히려 강렬한 구상이었다.

둘째는 '풍토와 인간의 관계'에 대한 신념이었다. 변시지에게 그림은 풍토 속의 인간을 그리는 것이었다. 바람이 부는 제주, 그 바람 앞에 서 있는 사내—이 관계가 그림의 주제였다. 이것을 추상으로 표현하면 무엇이 남는가. 바람의 에너지는 추상적 선으로 표현될 수 있을지 모른다. 그러나 그 바람 앞에 서 있는 인간의 고독과 저항은 형상이 없으면 사라진다. 추상표현주의는 화가의 내면을 표현했지만, 화가와 세계의 관계—인간이 풍토 속에 있는 방식—는 표현할 수 없었다. 변시지에게 그것이 결정적 한계였다.

그렇다고 변시지의 후기 작품이 전통적인 의미의 구상 회화라고 말하기도 어렵다. 제주 시기의 그림들—단순화된 사내의 형태, 두어 획으로 이루어진 말의 선묘, 점처럼 흩어진 까마귀들—은 대상의 정확한 묘사를 포기했다. 그것은 형상이 있는 추상, 혹은 추상에 이른 구상이다. 형태는 최대한 줄어들었지만 사라지지는 않았다. 이 독특한 위치—구상과 추상의 경계지대—가 변시지의 화면을 정의한다.

이 경계지대를 가능하게 한 것은 동양 사의화(寫意畫)의 전통이었다. 팔대산인(八大山人)의 새는 몇 획으로만 이루어졌다. 형태가 극도로 간략화되었지만 그것이 새임은 의심할 수 없다. 중요한 것은 형태의 정확성이 아니라 형태를 통해 전달되는 기운(氣韻)이다. 변시지의 사내도 마찬가지다. 그 사내가 실제 어떤 인물인지는 알 수 없다. 그러나 그것이 바람 앞에 서 있는 인간임은 분명히 전달된다. 동양 회화의 간략화 전통이 변시지에게 구상을 버리지 않으면서도 추상의 깊이에 도달할 수 있는 방법을 제공했다.

이런 맥락에서 변시지의 작업은 추상표현주의와 다른 방향의 추상—'형상적 추상(figural abstraction)'—을 실현했다고 볼 수 있다. 뉴욕 추상표현주의가 형상을 제거하여 순수한 에너지와 색채의 세계로 나아갔다면, 변시지는 형상을 극도로 단순화하여 형상이 담는 의미의 순수한 핵심만을 남겼다. 두 방향 모두 '본질에 도달하려는 추상화의 충동'에서 출발했지만, 그 방법이 달랐다. 형상을 지우는 추상과, 형상을 벼리는 추상—이것이 두 세계의 근본적 차이다.

추상표현주의와 변시지를 비교할 때 가장 흥미로운 교차점 중 하나는 '제스처(gesture)'다. 폴록의 드립 페인팅은 제스처 자체가 그림이 된 극단적 사례다. 화가가 캔버스를 걸어다니며 물감을 흘리는 행위—이 신체적 움직임의 궤적이 그대로 화면에 새겨진다. 여기서 제스처는 형태를 만들기 위한 수단이 아니라 그 자체로 목적이다. 행위 예술과 회화의 경계가 흐릿해지는 지점이다.

변시지의 갈필 선묘도 강렬한 제스처를 담는다. 기름기를 걷어낸 거친 붓이 캔버스를 스치는 그 순간—화가의 호흡과 팔의 무게와 손목의 긴장이 하나의 선에 응결된다. 이 선은 폴록의 드립처럼 즉각적이고 신체적이다. 그러나 결정적으로 다른 점이 있다. 변시지의 제스처는 형태를 향한다. 거친 붓질이 소나무의 휘어짐을 만들고, 사내의 등허리를 그리며, 까마귀의 날갯짓을 암시한다. 제스처는 형태를 파괴하는 것이 아니라 형태를 생성한다. 신체의 에너지가 세계의 형상을 낳는 것이다.

이 차이는 두 화가의 세계관 차이를 보여준다. 폴록에게 캔버스는 화가의 내면이 펼쳐지는 무대다. 외부 세계는 사라지고 화가의 심리와 신체만이 있다. 변시지에게 캔버스는 화가와 세계가 만나는 장소다. 그의 제스처는 제주의 바람과 대화한다. 붓이 사내를 그릴 때, 그것은 단순히 화가의 손목 움직임이 아니라 바람 앞에 서 있는 인간의 자세를 몸으로 재현하는 것이다. 화가의 신체가 세계의 형상을 통과하는 것—이것이 변시지 갈필의 존재 방식이다.

추상표현주의의 충격은 태평양을 건너 한국에도 상륙했다. 1950년대 후반부터 한국 화단에는 앵포르멜(Art Informel)과 추상표현주의 열풍이 불었다. 전쟁 후의 혼란과 실존적 불안을 추상의 언어로 표현하는 것이 '현대적'이고 '세계적'인 것으로 여겨졌다. 많은 화가들이 구상을 버리고 추상으로 넘어갔다. 이 흐름에서 김환기(1913–1974)는 이미 1930년대부터 추상·반추상으로 나아갔고, 그것이 훗날 뉴욕에서 세계적 주목을 받는 길이 되었다.

변시지는 이 열풍에 정면으로 역행했다. 그는 '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다'고 확고히 믿었다. '모두가 밖을 볼 때 그는 안을 들여다보았다.' 서울 시기에 비원을 그릴 때도, 제주에서 황토색 세계를 구축할 때도, 그는 서울과 뉴욕이 향하는 방향과 반대로 걸었다. 이 역류(逆流)는 단순한 보수주의가 아니었다. 그것은 '세계 사조의 흉내'가 아닌 '자신의 풍토에서 발원하는 미학'을 만들겠다는 선언이었다. 변시지 자신의 표현을 빌리면, '안이한 S자 곡선'을 거부하듯 안이한 추상의 유행도 거부한 것이다.

아이러니하게도 이 역류가 변시지를 세계 무대에 올렸다. 추상표현주의의 영향 아래 움직인 화가들이 뉴욕의 언어를 서울에서 반복할 때, 변시지는 뉴욕이 알지 못하는 제주의 언어를 만들었다. 그 고유성이 스미소니언 박물관의 주목을 받았다. '가장 지역적인 것이 가장 세계적이다'—이 역설을 변시지는 추상의 유행을 거부하는 방식으로 실증했다.

변시지의 예술이 도달한 것을 '구상적 추상(figural abstraction)' 혹은 '추상적 구상(abstract figuration)'이라 부를 수 있다. 이것은 두 범주의 중간이 아니라 두 범주를 넘어서는 제3의 영역이다. 형상은 있지만 그것은 재현이 아니다. 사내와 말과 까마귀는 현실의 정확한 복제가 아니라 존재의 핵심적 몸짓이다. 색채는 자연색이 아니지만 완전히 자의적이지도 않다—황토색은 제주의 흙이 추상화된 색이다. 이 화면은 추상표현주의보다 더 많은 것을 보여주면서 동시에 전통 구상화보다 더 깊은 것을 말한다.

이 제3의 영역을 가능하게 한 것은 변시지의 이중적 뿌리였다. 서양 아카데미즘을 완벽히 익혀 형태의 언어를 장악했고, 동양 사의화의 전통을 체화하여 형태를 넘어서는 기운의 언어를 얻었다. 이 두 언어가 황토색 제주 위에서 만났을 때, 서양도 동양도 아닌 변시지만의 조형 언어가 탄생했다. 추상표현주의가 서양 모더니즘의 내부 논리가 만들어낸 혁명이었다면, 변시지의 제3의 미학은 서양 밖에서, 비서구 화가의 이중 언어가 만들어낸 다른 종류의 혁명이었다.

변시지는 '현대 작가가 해야 할 일은 원시인과 같은 순수하고 솔직한 눈으로 돌아가 대상의 본질을 꿰뚫어 보는 것'이라 했다. 추상표현주의도 이 '순수한 눈으로의 회귀'를 추구했다. 그러나 추상표현주의는 그 눈이 본 것을 형상 없는 에너지로 표출했고, 변시지는 그 눈이 본 것을 형상의 본질로 응축했다. 같은 출발점에서 다른 방향으로 떠난 두 여행—이것이 추상표현주의와 변시지의 관계다. 두 여행 모두 진지했고 혁명적이었으며, 그렇기에 서로 만나지 않고도 서로를 조명한다.

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참고

변시지, 「현대회화의 방향」 (프로젝트 지식: 현대회화의방향.pdf) — 잭슨 폴록의 드립 페인팅 직접 분석: '화면이 거대한 것도 액션 페인팅의 특색. 화가가 그린다고 하는 순수한 행위에까지 환원했을 때 화면은 당연히 커진다.' 피카소와 몬드리안의 비교: '피카소는 생활 감정의 비합리성, 몬드리안은 무기적인 것에서 인간적 실감으로.' 변시지가 추상표현주의를 이해하고 비판적으로 수용한 1차 자료

변시지, 「현대회화의 방향」 — '현대 작가의 태도'에 관한 결정적 문장: '현대 작가가 해야 할 일은 지식과 설명을 버리고, 원시인과 같은 순수하고 솔직한 눈으로 돌아가 대상의 본질을 꿰뚫어 보는 것.' 야성(野性)으로의 회귀가 추상이 아닌 본질적 구상으로 이어지는 변시지의 논리

역류의 미학 (프로젝트 지식: 역류의_미학.pdf) — '1950~60년대 한국 화단의 앵포르멜·추상표현주의 열풍에 역행한 변시지의 선택.' '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다.' '모두가 밖을 볼 때 안을 들여다보았던' 고독한 역류의 미학적 의미

일본시절 작품분석 (프로젝트 지식) — 김환기와 변시지 비교: '김환기가 일찍이 추상으로 나아간 반면, 변시지는 구상 회화의 전통을 고수하며 사실주의의 깊이를 파고듦.' 동시대 작가들의 선택과 변시지의 의식적 역행

제18장_초가집_안의_사내 (프로젝트 지식) — '모든 화가가 서울과 뉴욕을 향해 떠날 때 그는 제주로 갔다. 모든 화가가 추상과 구상 사이에서 방황할 때 그는 바람과 황토색과 초가집을 40년간 그렸다. 이 완고한 머무름이 곧 저항이었다.'

Clement Greenberg, 'American-Type Painting', Partisan Review (1955) — 추상표현주의를 '회화의 필연적 발전 방향'으로 정식화한 영향력 있는 비평. 변시지가 이 '필연' 담론에 어떻게 대항했는지를 이해하는 데 필요한 서양 미술사 맥락

Jackson Pollock, 'My Painting', Possibilities I (New York: Wittenborn, 1947–48) — '나는 캔버스와 맞닥뜨릴 때 어떤 이미지를 갖고 있지 않다. 그림은 자기 자신의 삶을 산다.' 드립 페인팅의 철학. 변시지가 노트에서 분석한 폴록의 행위 개념

Mark Rothko & Adolph Gottlieb, 'Letter to the Editor', New York Times (1943) — '우리는 단순한 형태에 관심이 있다. 왜냐하면 그것이 미지의 것, 두려운 것, 심원한 것에 대한 가장 강력한 진술을 가능하게 하기 때문이다.' 추상표현주의의 형이상학적 야심과 변시지의 구상적 구체성의 대비

Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung (München: Piper, 1908) — 추상 충동(abstraction drive)은 자연에 대한 불안과 거리감에서, 감정이입 충동(empathy drive)은 자연과의 합일 욕구에서 나온다. 추상표현주의는 추상 충동의 극단, 변시지의 구상은 감정이입 충동의 동양적 성숙임을 논증하는 이론적 틀

20세기 전반 파리 몽파르나스(Montparnasse)는 세계 미술의 중심지였다. 러시아, 동유럽, 이탈리아, 스페인, 동아시아에서 온 이방인 화가들이 이 구역으로 모여들었다. 아메데오 모딜리아니(Amedeo Modigliani, 이탈리아), 마르크 샤갈(Marc Chagall, 러시아), 하임 수틴(Chaïm Soutine, 러시아계 유대인), 후지타 쓰구하루(藤田嗣治, 일본)—이 화가들은 고국을 떠나 파리에 모임으로써 비로소 세계 미술사의 주체가 되었다. 이 현상을 '에콜 드 파리(École de Paris, 파리파)'라 부른다. 파리라는 장소가 이방인들을 예술가로 만들었다.

20세기 후반 제주도 서귀포(西歸浦)의 한 작업실에는 단 한 명의 화가가 홀로 앉아 있었다. 변시지(邊時志, 1926–2013)는 세계 미술의 중심으로 가지 않았다. 오히려 그 반대 방향으로 갔다. 서울을 떠나 제주 서귀포로 내려간 것이다. 이방인들이 중심을 향해 모일 때, 그는 주변으로 향했다. 그런데 결과는 역설적이었다. 파리에 모인 이방인들이 '에콜 드 파리'라는 세계적 현상을 만들었듯, 서귀포에 홀로 머문 변시지의 작품이 스미소니언 박물관에 10년간 상설 전시되었다. 주변부에서 탄생한 세계성—이것이 제86장이 탐구하는 역설이다.

에콜 드 파리는 하나의 화풍이나 유파가 아니다. 그것은 1900년대부터 1940년대까지 파리, 특히 몽파르나스와 몽마르트르에 모여든 외국 출신 화가들의 총칭이다. 이들을 하나로 묶는 것은 미학적 공통점이 아니라 지리적, 실존적 공통점이었다. 고국을 떠나 파리에 왔다는 것, 이방인으로서 새로운 예술 언어를 모색했다는 것, 가난과 고독과 자유 속에서 작업했다는 것—이것이 에콜 드 파리의 본질이었다.

이들은 왜 파리로 왔는가. 파리는 20세기 초 예술의 자유가 보장된 거의 유일한 도시였다. 러시아의 유대인 화가들은 고국의 반유대주의를 피해, 이탈리아와 스페인의 화가들은 자국 아카데미즘의 경직성을 피해, 일본의 화가들은 아시아를 넘어선 더 큰 예술 세계를 찾아 파리로 왔다. 파리는 이 모든 이방인들을 받아들였다. 루쉐 부인의 싼 호텔방, 카페 드 라 로통드(Café de la Rotonde)의 화가들 사교장, 볼라르 화랑의 전시 기회—파리의 인프라가 이방인들을 예술가로 성장시켰다.

그러나 에콜 드 파리의 이방인들은 파리에서도 완전히 속하지 못했다. 모딜리아니는 술과 가난 속에 35세에 요절했다. 샤갈은 러시아의 유년과 파리의 현재 사이에서 평생 두 세계를 동시에 그렸다. 수틴은 파리에서도 고독과 소외 속에 살았다. 후지타는 일본인이라는 출신을 결코 벗어날 수 없었다. 이들에게 파리는 목적지이자 또 하나의 유배지였다. 중심에 도달했지만 중심의 일원이 되지 못한 자들—이 이중성이 에콜 드 파리 예술에 독특한 긴장감과 깊이를 부여했다.

변시지의 생애에는 에콜 드 파리와 직접 교차하는 지점이 있다. 그가 도쿄에서 사사한 스승 데라우치 만지로(寺内万治郎)는 일본 서양화의 중심 화가였고, 일본 화단에는 에콜 드 파리의 영향이 깊이 배어 있었다. 후지타 쓰구하루는 에콜 드 파리의 핵심 인물이면서 일본인이었다—변시지에게 후지타의 존재는 아시아 화가가 세계 미술사의 주체가 될 수 있다는 가능성의 증거였을 것이다. 변시지가 광풍회 최연소 최고상을 수상했을 때 그 화단은 후지타가 이미 개척한 세계 진출의 흔적 위에 있었다.

그러나 변시지는 후지타의 길을 따르지 않았다. 후지타는 파리로 가서 에콜 드 파리의 일원이 되었다. 변시지는 반대 방향으로 갔다. 서울에서 제주로, 중심에서 주변으로. 이 선택의 차이가 두 화가의 예술을 근본적으로 다른 것으로 만든다. 후지타의 예술이 서양과 일본의 융합을 파리라는 국제적 공간에서 실현했다면, 변시지의 예술은 동서양의 융합을 제주라는 극도로 지역적인 공간에서 실현했다. 전자가 '중심으로의 이동을 통한 세계성'이라면, 후자는 '주변부에의 침잠을 통한 세계성'이다.

'에콜 드 서귀포(École de Seogwipo)'라는 개념을 상상해보자. 물론 이것은 실제 미술사적 범주가 아니다. 그러나 이 상상의 개념이 말하는 것은 진지하다. 에콜 드 파리가 여러 이방인이 한 장소에 모여 이룬 운동이었다면, 에콜 드 서귀포는 단 한 명의 화가가 한 장소에 40년간 머물면서 이룬 세계다. 집단이 아닌 개인, 유동이 아닌 정주, 합류가 아닌 고립—이 차이가 에콜 드 서귀포의 역설적 특성을 만든다.

변시지가 서귀포에 머문 것은 선택이었다. 그는 세계 어디로든 갈 수 있었다. 스미소니언이 그의 작품을 전시하기로 했을 때, 그는 워싱턴으로 가지 않았다. 유럽에서 전시 요청이 왔을 때, 그는 서귀포를 떠나지 않았다. 이 완고한 정주는 단순한 은둔이 아니었다. 그것은 '이곳이 내 예술의 원천이며, 이곳을 떠나면 내 예술의 근거가 사라진다'는 믿음의 실천이었다. 서귀포는 그에게 파리가 에콜 드 파리 화가들에게 그랬던 것처럼—예술을 가능하게 하는 장소였다. 다만 파리가 모임의 장소였다면, 서귀포는 뿌리내림의 장소였다.

변시지가 서귀포에서 그린 것들—황토색 바탕, 구부정한 사내, 조랑말, 까마귀, 폭풍—이 스미소니언의 큐레이터를 움직인 것은 그 '서귀포성' 때문이었다. 큐레이터는 '동양의 정신과 서양의 기법이 완벽하게 결합된 독창적인 세계'라고 했다. 이 독창성은 서귀포 밖 어디에서도 만들어질 수 없는 것이었다. 에콜 드 파리의 화가들이 파리라는 특수한 장소에서만 가능했던 예술을 했듯, 변시지는 서귀포라는 특수한 장소에서만 가능한 예술을 했다.

에콜 드 파리와 변시지를 잇는 또 하나의 실은 '이방인'이라는 공통된 실존 방식이다. 에콜 드 파리 화가들은 자발적 이방인이었다. 그들은 고국을 떠나 파리에서 이방인이 되는 것을 선택했다. 이 선택적 이방인의 상태—어디에도 완전히 속하지 않는—가 그들의 예술에 독특한 자유와 불안을 동시에 부여했다. 모딜리아니의 길게 늘어진 목—그것은 어떤 특정 사회의 미적 규범에도 속하지 않는 이방인만이 그릴 수 있는 형태였다.

변시지는 다른 종류의 이방인이었다. 그는 제주에서 태어났지만 6세에 일본으로 갔고, 일본에서는 조선인이었으며, 서울에서는 일본에서 자란 교포였다. 제주로 돌아왔을 때에도 38년의 공백이 있었다. 그는 자신의 고향에서조차 처음에는 이방인이었다. 에콜 드 파리 화가들이 낯선 땅에서 이방인이 되었다면, 변시지는 자신의 땅에서 이방인이었다가 점점 그 땅의 일부가 되어갔다. '귀환한 이방인'—이것이 변시지의 실존 방식이었다.

이 두 종류의 이방인이 만들어낸 예술의 차이는 흥미롭다. 에콜 드 파리 화가들의 이방인성은 종종 영구적이었다—샤갈은 죽을 때까지 두 세계 사이에 있었다. 변시지의 이방인성은 점점 해소되어갔다. 제주에서 40년을 살면서 그는 점점 더 완전히 그 땅에 속하게 되었다. 이 귀속의 심화가 그의 예술이 점점 더 깊어진 이유였다. 황토색은 처음에는 발견이었지만 나중에는 존재 방식이 되었다. 이방인에서 원주민으로, 관찰자에서 참여자로—이 전환이 변시지 예술의 내적 이야기다.

에콜 드 파리와 변시지를 나란히 놓는 것은 '중심과 주변'의 문제를 다시 생각하게 한다. 에콜 드 파리의 논리는 이렇다: 주변부 출신 화가들이 세계의 중심(파리)으로 이동함으로써 세계성을 획득했다. 이 논리에서 세계성은 중심에서 나온다. 중심에 있어야만 세계적일 수 있다. 이 관념은 오랫동안 미술사를 지배했다. 서울의 화가들이 파리로, 이후에는 뉴욕으로 가야만 진정한 현대 미술가가 될 수 있다고 생각했던 것이 그 결과였다.

변시지는 이 논리를 전복했다. 그는 중심을 향해 가지 않았다. 서울도 아니고, 도쿄도 아니고, 파리나 뉴욕은 더욱 아니었다. 그는 제주 서귀포라는 극도의 주변부로 갔고, 거기서 40년을 머물렀다. 그런데 그 주변부에서 만들어진 예술이 세계의 중심 박물관에 걸렸다. 이것은 '가장 지역적인 것이 가장 세계적이다'라는 글로컬리즘(Glocalism)의 역설을 미술사적으로 실증한 사례다. 변시지가 서울에서 주류 화단에 편입하려 했을 때 그의 작품은 '잘 그린 그림'에 불과했다. 제주의 주변부로 내려가 극도로 지역적인 예술을 할 때 비로소 그의 작품은 세계적 공명을 얻었다.

이 역전의 원리는 에콜 드 파리에도 역설적으로 내재해 있었다. 에콜 드 파리를 위대하게 만든 것은 파리 자체가 아니라 이방인들이 가져온 다양한 '주변부'였다. 샤갈의 비테브스크, 수틴의 러시아 유대인 마을, 후지타의 도쿄—이 주변부들이 파리에 모여 충돌하고 융합함으로써 에콜 드 파리가 탄생했다. 파리는 그 주변부들을 담는 그릇이었지, 세계성의 원천 자체가 아니었다. 에콜 드 파리의 세계성도 사실은 주변부에서 왔다—변시지처럼.

에콜 드 파리 화가들의 고독과 변시지의 고독은 닮았으면서도 다르다. 몽파르나스의 화가들은 집단적 고독 속에 있었다. 비슷한 처지의 이방인들이 같은 카페에 모여 서로의 언어를 이해하지 못하면서도 예술로 소통했다. 이 집단적 고독이 서로를 자극했다. 모딜리아니와 피카소가 같은 거리를 걸었고, 샤갈과 레제가 같은 전시를 보았다. 고독했지만 혼자가 아니었다.

변시지의 서귀포는 진정한 고독이었다. 가까이 예술적 자극을 주고받을 동료가 없었다. 그의 작업실에는 변시지만 있었다. 이 절대 고독이 변시지를 자기 자신 속으로 더 깊이 밀어넣었다. 바깥의 자극이 없을 때, 내부의 소리가 더 크게 들린다. 황토색 세계, 폭풍의 형이상학, 웅크린 사내의 존재론—이 모든 것이 외부의 자극 없이 자신의 내면과 제주의 풍토만으로부터 자라났다. 몽파르나스의 고독이 타자와의 마찰에서 에너지를 얻었다면, 서귀포의 고독은 자기 자신과의 대화에서 에너지를 얻었다.

그러나 두 고독이 만들어낸 예술의 강도는 비교할 수 없다. 모딜리아니와 수틴과 샤갈은 위대한 화가들이고, 변시지도 위대한 화가다. 집단 속의 고독과 홀로의 고독—양쪽 모두 예술적 창조의 조건이 될 수 있다. 중요한 것은 그 고독이 진짜였느냐, 그 고독 속에서 화가가 자기 자신을 직면했느냐다. 몽파르나스와 서귀포에서 위대한 화가들이 나온 것은 그 고독이 진짜였기 때문이다.

지리학자 이-푸 투안(Yi-Fu Tuan)은 '토포필리아(Topophilia)'—장소에 대한 사랑—을 인간과 장소의 깊은 정서적 연결로 정의했다. 에콜 드 파리와 변시지는 모두 장소가 예술을 만들어낸 사례들이다. 다만 그 토포필리아의 형태가 다르다.

에콜 드 파리 화가들에게 파리는 획득된 토포필리아였다. 그들은 파리를 선택했고, 파리를 사랑하기로 결심했으며, 파리를 자신의 예술적 고향으로 만들었다. 이 의식적 선택이 그들의 파리를 더 강렬하게 만들었다. 샤갈의 파리는 비테브스크의 기억과 겹쳐져 이중으로 빛났다.

변시지의 서귀포는 회복된 토포필리아였다. 어린 시절 6년을 보낸 뒤 잃어버렸다가 49세에 되찾은 장소. 그 회복의 경험—황토색 세계가 눈앞에 펼쳐지는 순간—이 변시지의 서귀포 사랑을 극도로 강렬하게 만들었다. 이 사랑이 40년의 정주를 가능하게 했고, 그 정주가 예술의 깊이를 만들었다. 장소가 화가를 만들고, 화가가 장소를 그리고, 그 그림이 다시 장소를 새롭게 정의한다—이 순환이 서귀포를 단순한 지리적 위치에서 '에콜 드 서귀포'로 변환시켰다.

에콜 드 파리는 이미 예술사에 그 이름이 새겨졌다. 에콜 드 서귀포는 아직 그런 이름을 갖지 못했다. 그러나 변시지 탄생 100주년이 되는 2026년, 한 화가가 한 장소에서 40년을 머물며 이룬 것이 무엇인지를 돌아볼 때, 우리는 이 이름이 결코 과장이 아님을 알게 된다. 파리의 이방인들이 세계를 향해 문을 열었듯, 서귀포의 이 화가는 주변부로부터 다른 방향으로 세계에 도달했다. 모든 진정한 중심은 어디선가의 주변부였다.

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참고

변시지, 「예술과 풍토」 (프로젝트 지식: 예술과풍토.docx) — '남의 것을 흉내 내어서는 결코 세계적인 것이 될 수 없다. 우리의 풍토와 생활 습관에 뿌리를 두고 주체적으로 창작해야 한다.' '현대 예술가는 생활 속에 뿌리를 내리고 세계적 수준을 바라보며 창작하는 것이야말로 오늘날 작가가 가야 할 길.' 에콜 드 파리의 중심 지향성에 정면으로 역행하는 변시지의 주변부 고수 선언

제주시절 제주화작품 심층 연구 (프로젝트 지식) — '가장 지역적인 것이 가장 세계적이다의 실증.' 스미소니언 박물관 10년 상설전시, 큐레이터의 '동양의 정신과 서양의 기법이 완벽하게 결합된 독창적인 세계' 평가. 중심으로 가지 않고도 세계성을 획득한 변시지의 글로컬리즘 실증 사례

역류의 미학 (프로젝트 지식: 역류의_미학.pdf) — '비원 시대와 한국적 풍토 미의 재건.' '시대의 유행을 거부하고 잃어버린 한국의 원형을 찾아 나선 고독한 순례.' 에콜 드 파리 화가들이 중심을 향한 것과 달리 변시지가 한국 내 주변부(비원, 제주)를 향한 역방향 선택의 미학적 의미

Andrew Hemingway & William Vaughan eds., Art in Bourgeois Society, 1790–1850 (Cambridge: Cambridge UP, 1998) — 중심과 주변의 문제, 예술 생산과 장소의 관계. 에콜 드 파리를 둘러싼 파리 중심주의 비판의 역사적 맥락

Billy Klüver & Julie Martin, Kiki's Paris: Artists and Lovers 1900–1930 (New York: Abrams, 1989) — 몽파르나스 화가들의 일상과 집단적 고독의 생생한 기록. 카페 드 라 로통드와 라 쿠폴을 중심으로 한 에콜 드 파리 예술가 공동체의 모습

Yi-Fu Tuan, Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1974) — 장소에 대한 인간의 정서적 유대 개념 정초. 파리와 서귀포 두 장소가 각기 다른 방식으로 화가들의 예술적 고향이 되는 메커니즘 이해에 핵심적인 이론 틀

Marc Chagall, My Life (New York: Orion Press, 1960 [원본 1922]) — 비테브스크에서 파리로의 이동, 이방인으로서의 자기 인식. 에콜 드 파리 화가의 이방인 실존이 어떻게 예술의 원천이 되었는지를 보여주는 1차 자료. 변시지의 '귀환한 이방인'과 대비되는 '선택한 이방인'의 전형

Roland Robertson, 'Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity', in Global Modernities (London: Sage, 1995) — 글로컬리즘 개념의 이론적 정초. 지역성(local)과 세계성(global)의 변증법. 변시지의 서귀포 정주가 어떻게 글로컬리즘의 예술사적 선례가 되는지를 논증하는 이론적 근거

1905년 파리 살롱 도톤느 전시회. 앙리 마티스(Henri Matisse, 1869–1954)와 그의 동료들이 출품한 그림들 앞에서 비평가 루이 복셀(Louis Vauxcelles)은 경악했다. 인물 조각 주위를 둘러싼 그림들을 보며 그는 외쳤다. '야수들 틈에 갇힌 도나텔로!' 이 조소 어린 외침이 역사 속에서 하나의 운동의 이름이 되었다—포비즘(Fauvisme), 야수파. 마티스는 자연의 충실한 재현을 거부했다. 그에게 색채는 대상을 묘사하는 수단이 아니라 그 자체로 감정과 생명을 담는 것이었다.

반세기 후, 제주 서귀포의 한 작업실. 변시지는 기름기를 걷어낸 붓으로 황토색 캔버스 위에 검은 선을 긋는다. 이 선은 서양 유화의 데생 선이 아니다. 서예의 필획처럼, 단 한 번의 호흡이 한 획을 완성한다. 선이 사내의 등허리를 긋는 순간, 그것은 이미 단순한 윤곽선이 아니다—그것은 바람 앞에 버티는 존재의 힘 자체다. 마티스가 색채로 혁명을 일으켰다면, 변시지는 선으로 혁명을 일으켰다. 두 화가는 서로를 직접 만난 적이 없다. 그러나 변시지가 마티스를 공부했고, 마티스의 색채 철학을 자신의 것으로 소화했다는 것은 그의 색채론 노트가 증언한다. 이 두 화가 사이에는 시간과 공간을 넘은 은밀한 대화가 흐른다.

마티스 이전의 서양 회화에서 색채는 기본적으로 대상의 재현을 위한 수단이었다. 사과는 빨갛게, 하늘은 파랗게, 피부는 살구색으로—이것이 '올바른' 색채 사용이었다. 인상주의는 이 관습을 흔들었다. 모네가 루앙 대성당을 주황색으로, 보라색으로 그렸을 때, 그것은 '빛의 순간'을 포착한 것이었다. 그러나 인상주의의 색채는 여전히 자연의 빛이라는 근거에 종속되었다. 색채가 자연의 관찰에서 완전히 해방되지는 않았다.

마티스는 이 마지막 족쇄를 끊었다. '나는 자연의 노예가 아니다'—이 선언은 색채가 화가의 내면 감정에 직접 복무할 수 있다는 주장이었다. 나무가 초록색으로 보이는가? 가장 아름다운 초록색을 칠하라. 그것이 자연의 초록색이든 아니든 상관없다. 색채의 진실은 재현의 정확성이 아니라 감정의 강도에 있다. 마티스는 색채를 음악의 음표처럼 다루었다. 개별 색채가 화음을 이루고, 그 화음이 관람자의 감정을 직접 건드린다. '색채의 화음이란 음악 작품의 화음과 다르지 않다'—이것이 마티스의 색채론의 핵심이었다.

그러나 마티스는 이 자유를 무질서로 흐르게 두지 않았다. 그는 야수파가 '단순히 거친 것이 아니라, 고도로 지적이고 세련된 색채 실험'임을 스스로 알았다. 변시지도 색채론 노트에서 이 점을 예리하게 파악했다. 마티스의 '야만'은 실은 치밀한 계산과 수련의 산물이었다. 대담한 색채 사용 뒤에는 수십 년의 색채 연구가 있었다. 본능처럼 보이지만 실은 지성의 결정(結晶)—이것이 마티스 야수파의 역설이었고, 변시지가 마티스에게서 읽어낸 것이었다.

마티스가 색채를 통해 자연으로부터의 해방을 선언했다면, 변시지는 선을 통해 서양 유화의 데생적 관습으로부터의 해방을 선언했다. 서양 유화에서 선은 기본적으로 형태의 윤곽을 따라간다. 인상주의는 심지어 이 윤곽선마저 색채 속에 용해시켰다. 변시지의 제주 시기 검은 선묘는 이 두 전통과 모두 다르다. 그의 선은 형태를 따라가지 않는다. 오히려 형태를 생성한다. 선이 먼저 있고, 그 선으로부터 사내와 말과 소나무가 탄생한다.

이 선의 정신은 동양 서예에서 왔다. 변시지는 '한국 사람들은 예로부터 먹필로 편지를 썼다. 머리도 까맣고 눈동자도 까맣다. 선은 먹색으로 하는 편이 우리 정서에 어울린다'고 했다. 이것은 미학적 선언이면서 동시에 정체성의 선언이다. 그의 검은 선은 서양 유화 위에 올려진 것이지만, 그 정신은 동양적이다. 붓이 캔버스에 닿는 순간—그 한 획이 완성되는 순간—에 화가의 모든 것이 결정된다. 수정은 없다. 일필휘지(一筆揮之)의 정신이다.

마티스의 선 이론도 이 지점에서 변시지와 만난다. 마티스는 형태론에서 선이 '찰나의 움직임이 아니라 그 움직임 속에 깃든 변하지 않는 본질(영속성)'을 표현해야 한다고 했다. 선이 대상의 외형을 따라가는 것이 아니라, 대상이 담고 있는 본질적 움직임과 생명력을 담아야 한다는 것이다. 변시지의 선묘가 소나무의 정확한 윤곽이 아니라 바람에 휘어지는 소나무의 생명력을 담듯—두 화가는 모두 선을 통해 대상의 외피가 아닌 본질을 포착하려 했다.

마티스의 색채 해방과 변시지의 선 해방은 구조적으로 평행한다. 마티스는 '색채는 재현을 위한 수단이 아니라 표현을 위한 목적'이라고 했다. 변시지의 선도 같은 논리를 따른다—선은 형태를 묘사하기 위한 수단이 아니라 존재를 표현하기 위한 목적이다. 마티스가 색채를 자연의 종속에서 해방시켰다면, 변시지는 선을 서양 데생의 관습에서 해방시켰다.

그러나 두 해방의 방향이 다르다. 마티스의 색채는 주관으로 향했다. 화가의 감정이 색채를 결정한다. 빨간 방은 마티스가 빨강을 느꼈기 때문에 빨간 것이지, 실제로 빨갛기 때문이 아니다. 이것은 순수하게 주관적인 색채의 세계다. 변시지의 황토색은 다르다. 그것은 주관적 감정의 선택이 아니라 풍토의 내면화다. 제주 공항에서 처음 본 황금빛 세계—그것은 변시지의 감정이 만든 색이 아니라 제주의 빛이 변시지 안으로 들어와 침전된 색이다. 외부 세계가 내면으로 스며든 색—이것이 변시지의 황토색의 본질이다.

이 차이는 두 화가의 문화적 뿌리와 연결된다. 마티스는 서양의 주체 철학 전통 위에 있다—화가의 주관이 세계를 해석한다. 변시지는 동양의 물아일체(物我一體) 전통 위에 있다—화가와 세계가 서로 스며든다. 마티스에게 색채는 화가가 세계에 가하는 것이고, 변시지에게 황토색은 세계가 화가에게 새겨준 것이다. 같은 색채의 자유를 추구했지만, 그 자유의 원천이 달랐다.

마티스의 후기 예술에서 가장 독창적인 것은 '데쿠파주(découpages)'—색종이 오리기—였다. 노년에 붓을 들기 힘들어진 마티스는 밝게 채색한 종이를 가위로 잘라 구성하는 방식으로 작업했다. 이 단순화—복잡한 회화 과정을 가위질이라는 단 하나의 행위로 압축하는 것—에서 마티스는 오히려 더 강렬한 색채의 세계에 도달했다. 단순화가 빈약함이 아니라 응축임을 보여준 것이다.

변시지의 후기 갈필도 이와 유사한 단순화의 궤적을 밟는다. 초기의 정밀한 묘사에서 점점 거칠어지는 붓질, 그리고 형태를 최대한 줄인 단 몇 획의 선묘—이 단순화가 변시지 후기 작품의 특징이다. 그러나 이 단순함은 게으름이나 노쇠의 결과가 아니다. 수십 년의 관찰과 수련 끝에, 대상의 본질만을 남기는 것이 무엇인지 알게 된 화가만이 도달할 수 있는 경지다. 마티스가 가위질 한 번으로 색채의 세계를 요약했듯, 변시지는 붓질 한 획으로 바람 앞의 사내를 요약했다.

형태론에서 마티스는 '구도는 표현을 목적으로 하는 것이다. 데생이란 그것을 둘러싼 공간에 생명을 부여하도록 확장을 갖지 않으면 안 된다'고 했다. 변시지의 여백도 이 원리를 따른다. 변시지 후기작의 넓은 황토색 여백은 아무것도 없는 공간이 아니다. 그것은 사내와 말과 까마귀를 둘러싼 공기이고, 바람이고, 제주의 시간이다. 형태가 공간에 생명을 주고, 공간이 형태를 완성한다—이 상호작용이 두 화가의 화면 구성에서 공통적으로 작동한다.

마티스와 변시지의 가장 깊은 접점은 '예술적 자유'에 대한 공통된 신념이다. 두 사람 모두 관습과 규범으로부터의 해방을 추구했다. 마티스가 자연의 충실한 재현이라는 관습을 거부했듯, 변시지는 세계 사조의 흉내라는 관습을 거부했다. 두 사람 모두 '본능적으로 보이지만 실은 지적으로 구축된' 예술을 만들었다. 그리고 두 사람 모두 특정 장소의 빛과 색채에 깊이 반응했다—마티스가 남프랑스 니스(Nice)의 지중해 빛에, 변시지가 제주의 황토색 빛에.

그러나 결정적인 분기점이 있다. 마티스에게 색채는 화가의 자유로운 의지의 산물이었다. 그는 '색을 선택한다.' 변시지에게 황토색은 발견이었다. 그는 '색을 만난다.' 마티스의 색채가 화가의 내면에서 외부로 투사되는 것이라면, 변시지의 색채는 외부 세계가 화가의 내면으로 침전되는 것이다. 이 방향의 차이가 두 예술의 성격을 근본적으로 다르게 만든다. 마티스의 그림에는 언제나 마티스의 감각과 의지가 전면에 있다. 변시지의 그림에서 화가는 제주 앞에 겸손하다. 강렬하지만 자기를 주장하지 않는 예술—이것이 변시지가 마티스를 넘어선 지점이다.

마티스의 야수파와 변시지의 관계를 가장 구체적으로 보여주는 것은 변시지 화면에서 색과 선이 공존하는 방식이다. 황토색 바탕—이것은 마티스적인 색채의 자유를 구현한다. 색면이 형태의 경계를 넘어 화면 전체를 지배한다. 단일한 황토색이 대지와 하늘과 사내와 말을 모두 하나의 온도 속에 묶는다. 이 색채의 통일은 마티스가 '색채의 화음'에서 추구한 것과 구조적으로 닮았다.

그러나 그 황토색 위에 검은 선이 긋어진다. 이 선은 마티스의 색채 세계에 없는 것이다. 마티스의 후기 작품에서 색면들은 서로 직접 맞닿거나 여백으로 구분되지, 검은 선으로 분리되지 않는다. 변시지의 검은 선은 동양 수묵화의 필획이 황토색 세계를 가로지르는 것이다. 이 선이 색과 만날 때 화면에 긴장이 생긴다. 따뜻하고 포용적인 황토색과, 날카롭고 단호한 검은 선—이 두 힘의 길항이 변시지 화면의 독특한 에너지를 만든다.

마티스가 색채 단독으로 표현에 도달했다면, 변시지는 색채와 선의 대화를 통해 표현에 도달했다. 이것은 서양과 동양의 두 요소가 화면 위에서 실시간으로 협상하는 것이다. 황토색이 제주의 대지를 펼치고, 검은 선이 그 대지 위의 존재들을 소환한다. 색이 세계를 만들고, 선이 인간을 만든다. 마티스와의 대화는 여기서 끝나고, 변시지만의 새로운 언어가 시작된다.

마티스와 변시지 사이의 은밀한 대화는 결국 '예술적 자유'의 의미에 관한 대화다. 마티스의 자유는 화가의 주관이 모든 것을 결정할 수 있다는 자유다—색채, 형태, 구도 모두 화가의 감정과 의지에 복무한다. 이것은 서양 근대 예술 주체의 절정이다. 자아가 세계를 재구성한다.

변시지의 자유는 다른 종류다. 그것은 자아가 세계와 합일될 때 발생하는 자유다. 화가가 황토색 제주와 하나가 될 때, 그 합일의 순간에 자유가 있다. 이것은 동양적 자유—무위(無爲)의 자유다. 노력하지 않는 것이 아니라, 자연의 흐름과 어긋나지 않는 것. 마티스가 색채로 세계를 정복했다면, 변시지는 선으로 세계에 항복했다. 그리고 역설적으로, 이 항복이 더 깊은 자유에 도달했다.

변시지가 마티스의 색채론 노트를 공부하면서 마티스의 언어로 마티스를 넘어설 방법을 찾았다는 것—이것이 두 화가의 대화에서 가장 아름다운 대목이다. 스승을 제대로 이해한 자만이 스승을 제대로 넘어설 수 있다. 마티스가 자연으로부터의 해방을 가르쳤다면, 변시지는 그 해방을 제주의 황토색으로 완성했다. 야수의 색채가 바람의 선으로 변모하는 것—이것이 마티스와 변시지 사이를 흐르는 은밀한 대화의 결론이다.

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참고

변시지, 색채론 노트 (프로젝트 지식: 색채론.pdf) — '마티스: 나는 자연의 노예가 아니다.' '야수파는 단순히 거친 것이 아니라 고도로 지적이고 세련된 색채 실험이었다.' '마티스는 그리는 순간의 본능과 감정에 따라 색을 선택했다.' 변시지가 마티스의 색채 철학을 직접 분석한 1차 자료

변시지, 형태론 노트 (프로젝트 지식: 형태론.pdf) — '선의 심리학: 고갱과 마티스.' '마티스는 찰나의 움직임이 아니라 그 움직임 속에 깃든 변하지 않는 본질(영속성)을 표현하려 했다.' '이는 변시지가 폭풍 치는 바다에서 영원한 움직임을 포착하려 했던 것과 맞닿아 있다.' 선과 생명력의 관계에 대한 변시지의 마티스 독해

변시지, 구성론 노트 (프로젝트 지식: 구성론.pdf) — '포비즘과 색채의 음악.' 마티스의 직접 발언: '포비즘은 색면에 의해서 구성하는 것, 색조의 농도를 깊게 하는 것.' '구도는 표현을 목적으로 하는 것이다. 데생이란 그것을 둘러싼 공간에 생명을 부여하도록 확장을 갖지 않으면 안 된다.' 변시지가 마티스의 구도론을 흡수한 증거

일본시절 인물화 심층 연구 (프로젝트 지식) — '선은 먹색으로 하는 편이 우리 정서에 어울린다'는 변시지의 직접 발언. 서양 유화 속에서 동양적 선의 미학을 갈구한 잠재된 충동. 마티스의 색채 해방과 구조적으로 평행하는 변시지의 선 해방 탄생 맥락

제주시절 제주화작품 심층 연구 (프로젝트 지식) — '서양 재료의 한국적 토착화.' 유화 물감에서 기름기를 걷어낸 갈필의 기법적 의미. 황토색과 검은 선의 공존이 만들어내는 색채-선의 길항 구조

Henri Matisse, 'Notes d'un peintre', La Grande Revue (1908) — '나는 자연의 노예가 아니다.' '색채의 화음이란 음악 작품의 화음과 다르지 않다.' 야수파 색채론의 핵심 1차 자료. 변시지 색채론 노트에서 직접 인용되고 분석된 텍스트

Henri Matisse, Jazz (Paris: Tériade, 1947) — 데쿠파주(색종이 오리기) 작품집. 노년 마티스의 단순화 미학. '색을 직접 조각하는 것이다.' 변시지의 갈필 단순화와 구조적으로 평행하는 만년 양식의 성숙

John Elderfield, The Cut-Outs of Henri Matisse (New York: Braziller, 1978) — 마티스 후기 데쿠파주 연구. 형태의 단순화가 오히려 표현의 강도를 높이는 역설. 변시지의 후기 갈필 단순화와의 비교를 위한 참고 문헌

서기 5세기 말, 중국 남제(南齊)의 화가이자 비평가였던 사혁(謝赫)은 「고화품록(古畫品錄)」에서 회화를 평가하는 여섯 가지 기준을 제시했다. 기운생동(氣韻生動), 골법용필(骨法用筆), 응물상형(應物象形), 수류부채(隨類賦彩), 경영위치(經營位置), 전이모사(傳移模寫)—이것이 육법(六法)이다. 이 여섯 기준은 이후 동양 회화 비평의 근간이 되어 천 년이 넘도록 화론의 핵심 개념으로 살아남았다. 당(唐)의 장언원, 송(宋)의 곽약허, 명(明)의 동기창이 모두 이 육법을 계승하고 발전시켰다.

20세기의 한국 화가 변시지(邊時志, 1926–2013)는 사혁의 이름을 직접 언급하지 않았을 수 있다. 그러나 그의 예술이 육법의 원리를 어떻게 살아내고 있는지를 들여다보면, 1,500년의 시간적 거리가 사라진다. 서양 유화라는 전혀 다른 매체를 통해, 제주라는 전혀 다른 장소에서, 사혁이 논한 회화의 근본 원리가 변시지의 황토색 화면 위에서 다시 살아난다. 이 재현(再現)은 의식적 계승이 아니라 깊은 곳에서 흘러나오는 것—동아시아 미학의 DNA가 세대를 넘어 화가의 손끝에서 발현되는 것이다. 제88장은 이 1,500년의 대화를 탐구한다.

육법 가운데 사혁이 가장 먼저 놓은 것이 기운생동이다. 기(氣)는 우주를 관통하는 생명의 에너지이고, 운(韻)은 그 에너지가 만들어내는 울림이며, 생동(生動)은 그것이 그림 속에서 살아 움직이는 상태를 뜻한다. 기운생동한 그림은 단순히 잘 그려진 그림이 아니다. 그림 속에서 무언가가 살아 숨쉬는 그림이다. 관람자가 그림 앞에 섰을 때, 화면에서 생명의 에너지가 흘러나오는 것을 느끼는 것—이것이 기운생동이다.

사혁은 이것이 가르쳐서 얻어지는 것이 아니라고 했다. 기운은 타고나는 것이며, 배운다고 생기는 것이 아니다. 이 단언은 역설적으로 기운생동의 본질을 드러낸다. 그것은 기법의 숙달이나 지식의 축적으로 도달하는 것이 아니라, 화가가 자신의 존재와 세계가 합일하는 순간에 저절로 나타나는 것이다. 변시지가 황토색 세계를 처음 만난 그 순간—제주 공항에서 아열대 태양 아래 세상이 온통 노랗게 보였을 때—바로 그 순간이 변시지에게 기운이 열린 순간이었다. 그 이전의 일본 시절과 서울 시절 그림이 아무리 잘 그려졌어도 기운생동하지 못했던 것은, 아직 화가와 세계의 합일이 이루어지지 않았기 때문이다.

변시지의 제주 시기 작품들에서 기운생동은 여러 층위에서 작동한다. 바람이 그림 속에서 분다. 검은 선으로 그려진 소나무는 움직이지 않지만 휘어져 있고, 그 휘어짐에서 바람의 힘이 느껴진다. 황토색 화면은 정지해 있지만 그 안에서 뭔가가 들끓는다. 구부정한 사내는 말이 없지만 그의 침묵에서 고독의 무게가 전달된다. 이것이 기운생동이다—그림이 스스로 살아 숨쉬는 것. 서양 회화의 어휘로는 이것을 '비르투오지티(virtuosity)' 혹은 '생동감(vitality)'으로 번역할 수 있지만, 그 어느 것도 기운생동의 깊이를 온전히 담지 못한다. 기운생동은 기법의 탁월함을 넘어선 무엇—존재론적 에너지의 현현이다.

육법의 두 번째는 골법용필—뼈의 법으로 붓을 사용하는 것이다. 골법(骨法)은 서예에서 온 개념이다. 좋은 글씨는 뼈대가 있다. 획이 나약하게 흔들리지 않고, 내부에 힘이 있어 단단하다. 이 서예적 필력의 원리를 회화에 적용한 것이 골법용필이다. 그림의 선이 뼈대처럼 화면을 지탱할 때, 그림에 구조와 힘이 생긴다.

변시지가 평생 강조한 것이 바로 이 선의 뼈대였다. 그는 '선을 배우라'는 말을 반복했고, 자신의 검은 선묘가 동양 서예의 필획에 뿌리를 두고 있음을 자각했다. '한국 사람들은 예로부터 먹필로 편지를 썼다. 머리도 까맣고 눈동자도 까맣다. 선은 먹색으로 하는 편이 우리 정서에 어울린다'—이 발언은 골법용필의 원리를 변시지 자신의 언어로 표현한 것이다. 서예의 필력, 즉 손목과 팔꿈치와 어깨 전체의 동작이 하나로 수렴되는 힘이 붓끝에 모일 때 나오는 선—그것이 골법용필이 요구하는 선이다.

변시지의 갈필 선묘가 보여주는 것이 바로 이 뼈대의 힘이다. 유화 물감에서 기름기를 제거하고 뻑뻑한 상태에서 긋는 그의 붓질은, 한 번의 획으로 완성된다. 수정이 없다. 나약하게 흔들리지 않는다. 소나무 한 그루가 두세 획으로 완성될 때, 그 획에는 수십 년의 수련이 담겨 있다. 겉으로는 거칠어 보이지만 내부에 단단한 뼈대가 있다—이것이 골법용필의 선묘다. 제주 시기 이전의 변시지 그림에 이 뼈대가 없었던 것은 아니다. 일본 시기 인물화의 윤곽선에도 이미 뼈대를 향한 갈구가 잠재해 있었다. 그러나 그것이 완전히 해방된 것은 제주에서 갈필을 발견한 이후였다.

세 번째 법, 응물상형은 대상의 형태를 포착하는 것이다. 그러나 이것은 단순한 사실적 묘사가 아니다. '응물(應物)'—사물에 응하다—이라는 표현이 핵심이다. 그것은 화가가 대상을 일방적으로 관찰하고 재현하는 것이 아니라, 대상과 화가 사이에 상호 응답이 일어남을 뜻한다. 대상의 형태는 화가가 발견하는 것이기도 하고, 대상이 화가에게 드러내는 것이기도 하다.

변시지의 제주 시기 도상들—구부정한 사내, 조랑말, 까마귀, 소나무—은 이 응물의 원리를 완벽하게 구현한다. 변시지는 제주를 관찰한 것이 아니라 제주와 응답했다. 그의 조랑말은 말의 해부학적 구조를 재현하지 않는다. 그것은 대지에 붙어 사는 작고 강인한 생명의 본질이 화가와 응답한 흔적이다. 구부정한 사내도 마찬가지다. 그것은 특정 인물의 초상이 아니라, 제주의 바람 앞에 버티는 모든 인간 존재의 자세가 화가와 응답한 형태다. '형태를 닮음만 추구하면 아이들의 그림과 다를 바 없다. 진정한 그림은 형사(形似) 너머의 신사(神似), 정신의 닮음을 추구해야 한다'—이 사의화의 원리는 응물상형이 말하는 것과 정확히 같다.

네 번째 법, 수류부채는 대상의 종류에 따라 적합한 색을 부여하는 것이다. 이것은 자연의 색을 있는 그대로 복사하라는 것이 아니다. 대상의 성질과 종류—그것이 무엇인가—에 어울리는 색을 부여하는 것이다. 하늘은 파랗기 때문에 파란 것이 아니라, 하늘이라는 존재의 본질에 파랑이 어울리기 때문에 파랗게 칠한다.

변시지의 황토색은 수류부채의 이 원리를 가장 극단적으로 밀어붙인 결과다. 제주의 하늘은 파랗다. 제주의 바다도 파랗다. 제주의 풀은 초록색이다. 그러나 변시지는 이 모든 것을 황토색으로 그렸다. 이것은 수류부채의 거부가 아니라, 수류부채의 심화다. 하늘의 '종류'가 무엇인가. 바다의 '종류'가 무엇인가. 변시지에게 제주의 하늘과 바다와 대지는 모두 같은 종류에 속한다—황토색 태양 아래 하나의 온도로 용해되는 존재들. 황토색은 이 모든 존재의 공통된 본질을 담는 색이다. '황토색이 자연광이 절정에 달했을 때 바다의 색이다'—이 변시지의 말은 수류부채의 원리를 그 자신의 방식으로 실현한 것이다. 대상의 눈에 보이는 색이 아니라 대상의 본질에 어울리는 색을 부여하는 것.

다섯 번째 법, 경영위치는 화면 구성을 말한다. 경영(經營)이라는 말이 중요하다. 그것은 단순한 배치가 아니라 전략적 운용이다. 화면의 어디에 무엇을 놓을 것인가—이 결정이 그림의 전체적 의미와 에너지를 결정한다. 동양 회화에서 경영위치는 특히 여백의 운용을 포함한다. 어디를 비울 것인가가 어디를 채울 것인가만큼 중요하다.

변시지의 화면 구성은 경영위치의 원리를 탁월하게 구현한다. 사내는 항상 화면 아래쪽에, 까마귀는 항상 하늘에, 수평선은 화면의 3분의 2 지점쯤에—이 반복적 구도는 임의적인 것이 아니라 치밀하게 경영된 것이다. 사내가 아래에 있고 하늘이 위를 지배할 때, 인간과 자연의 관계—인간이 자연 속의 작은 존재임—가 구도 자체로 표현된다. 여백의 경영도 탁월하다. 변시지 후기작의 넓은 황토색 여백은 비어 있는 것이 아니다. 그것은 바람이 통과하는 공간이고, 시간이 머무는 자리이며, 관람자가 그림 속으로 들어오는 입구다. 마티스가 '데생이란 그것을 둘러싼 공간에 생명을 부여하도록 확장을 가져야 한다'고 했을 때, 그는 경영위치의 여백 원리를 서양의 언어로 재발견한 것이었다.

육법의 마지막, 전이모사는 선배 작품을 모사하고 전통을 전수하는 것이다. 이것은 일견 창의성의 억압처럼 보이지만, 동양 예술론에서 모사는 단순한 복사가 아니다. 선배의 작품을 모사하는 과정에서 화가는 그 작품 속의 기운과 접촉하고, 붓의 운용 방식을 몸으로 배우며, 전통의 정신을 자신의 손과 눈과 정신 속으로 이전시킨다. 이 이전이 이루어진 후에야 화가는 그 전통을 초월할 수 있다.

변시지의 예술적 경로는 전이모사의 원리를 완벽하게 따른다. 일본에서 그는 서양 근대회화의 정수를 전이모사했다. 데라우치 만지로 문하에서 인상주의와 후기 인상주의의 기법을 몸에 익혔다. 서울에서는 비원의 한국 전통 건축과 정원을 모사하며 한국적 미감을 탐색했다. 제주에서 비로소 이 모든 전이모사가 응축되어 새로운 무언가로 폭발했다. 서양 유화 기법이라는 전통과 동양 서예·수묵화의 전통을 모두 전이모사한 자만이 도달할 수 있는 경지—이것이 변시지의 제주화다. 전이모사는 창의성의 적이 아니라 창의성의 토대다. 배우지 않은 자는 초월할 것이 없다.

사혁의 육법에는 위계가 있다. 기운생동이 첫 번째에 놓인 것은 그것이 가장 근본이기 때문이다. 나머지 다섯 법—골법용필, 응물상형, 수류부채, 경영위치, 전이모사—은 기법과 방법론에 관한 것이다. 이것들은 가르치고 배울 수 있다. 그러나 기운생동은 다르다. 사혁이 '타고난 것이니 배운다고 얻어지는 것이 아니다'라고 한 기운과 골법—이 두 가지 가운데 기운은 화가의 존재 자체에서 나오는 것이고, 골법은 수련을 통해 단련되는 것이다. 다시 말해, 기운이 없으면 나머지 다섯 법을 완벽하게 구현해도 그림은 죽은 그림이다.

변시지의 일본 시기와 서울 시기 작품들이 아무리 기술적으로 탁월해도 그의 제주 시기 작품들에 미치지 못하는 것은 이 기운의 차이 때문이다. 제주에서 그는 기운을 얻었다. 황토색 세계와 만나는 순간, 화가와 세계의 합일이 이루어졌고, 그 합일에서 기운이 흘러나왔다. 이후 40년간 그 기운은 줄어들지 않았다. 오히려 깊어졌다. 형태는 더 단순해지고 색채는 더 응축되었지만, 기운은 더 강해졌다. 말년 작품에서 단 몇 획으로 그려진 사내에서 전성기 대작보다 더 강한 기운이 느껴지는 것은 이 때문이다.

사혁의 육법이 제안된 지 1,500년이 흘렀다. 그 사이 서양 미술사가 통째로 바뀌었고, 매체도 기법도 개념도 모두 변했다. 그러나 기운생동의 원리만은 변하지 않았다. 그림이 살아 숨쉬는 것—화가의 존재 에너지가 화면을 통해 관람자에게 전달되는 것—이것의 가치는 시대와 문화를 초월한다. 변시지가 서양 유화라는 매체로 동양의 기운생동을 구현했다는 것—이것이 그의 예술이 갖는 가장 깊은 의미다. 사혁의 육법이 21세기에 황토색 캔버스 위에서 다시 살아났다. 그 경이로운 재현이 변시지라는 이름으로 불린다.

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참고

제주시절 제주화작품 심층 연구 (프로젝트 지식) — '동양화의 기운생동(氣韻生動)을 구현해낸 유화로 그린 수묵화의 경지.' 검은 필선의 서예적 필력, 갈필의 기법적 의미, '서양의 유화 물감으로 가장 한국적인 미감을 끌어냈다'는 변시지 성취의 핵심 기록. 육법의 현대적 재현을 분석하는 가장 직접적인 근거 자료

변시지, 작가노트 (프로젝트 지식: 예술과풍토.docx) — '유화로 동양의 정신을 담는 것이 나의 과제.' 서예적 필법의 유화 번역, 황토색의 본질론적 의미, 선의 미학에 대한 변시지 자신의 성찰. 사혁 육법 각 항목과 대응하는 변시지의 실천적 원리들의 1차 자료

제82장_표현주의와 사의_동서의 감정 표출 (프로젝트 지식) — '형태의 닮음만 추구하면 아이들의 그림과 다를 바 없다. 형사(形似) 너머의 신사(神似).' 사의화의 기운생동 원리와 응물상형의 관계 분석. 변시지 갈필 선묘가 충동이 아닌 '수련된 기운의 방출'임을 논증한 선행 분석

일본시절 인물화 심층 연구 (프로젝트 지식) — 전이모사 원리의 실증: 데라우치 만지로 문하에서의 서양화 기법 전수, 골법용필의 잠재적 발현('잠재된 검은 필선의 태동'). 육법의 제육법 전이모사와 제이법 골법용필이 일본 시기에 어떻게 준비되었는지를 보여주는 자료

謝赫, 「古畫品錄」(南齊, 479–502년경) — 육법의 원전: 氣韻生動·骨法用筆·應物象形·隨類賦彩·經營位置·傳移模寫. '기운과 골법은 타고난 것이니 단순히 배운다고 얻어지는 것이 아니다.' 동양 회화 비평 1,500년의 출발점이자 제88장 전체의 이론적 토대

Susan Bush & Hsio-yen Shih eds., Early Chinese Texts on Painting (Cambridge: Harvard UP, 1985) — 사혁 육법을 포함한 초기 중국 회화 이론의 영문 번역·해제. 기운생동의 개념사, 골법용필의 서예적 기원, 전이모사의 교육적 의미에 대한 학술적 분석. 육법을 현대 회화에 적용하기 위한 개념 정밀화의 참고 문헌

Alexander Soper, 'The First Two Laws of Hsieh Ho', The Far Eastern Quarterly vol.8 (1949) — 기운생동과 골법용필 두 항목에 대한 집중 분석. '기운'이 단순한 생동감이 아닌 존재론적 에너지임을 논증. 사혁 육법 해석사에서 가장 영향력 있는 서양 학술 논문 중 하나. 변시지 기운 개념의 철학적 심도를 가늠하는 이론적 토대

김용준, 「근원수필(近園隨筆)」(서울: 을유문화사, 1948) — 한국 근현대 미술론에서 동양화론의 현대적 계승 문제를 다룬 핵심 텍스트. '서양화를 그리되 동양의 마음으로 그려야 한다'는 명제. 변시지가 활동하던 시대적 화론적 맥락을 이해하고, 그의 선택이 한국 미술사의 어느 지점에 위치하는지를 가늠하는 데 필수적인 자료

변시지가 남긴 수많은 언명 가운데 가장 압축적이고 가장 도발적인 것이 있다. '미술은 시각적인 것이고, 예술은 정신적인 것이다.' 이 한 문장에는 평생의 예술적 탐구가 농축되어 있다. 그것은 단순한 정의가 아니다. 그것은 변시지가 자신의 예술적 삶 전체를 통해 증명하려 한 명제이며, 동시에 예술의 본질에 대한 근본적인 물음이다.

이 문장의 힘은 그것이 만들어내는 긴장에 있다. 미술(美術)과 예술(藝術)—이 두 단어는 일상적으로 혼용된다. 그림을 그리는 것은 미술이기도 하고 예술이기도 하다. 화가를 미술가라고도 하고 예술가라고도 한다. 그러나 변시지는 이 두 개념 사이에 칼같은 구분선을 긋는다. 미술은 시각적인 것—눈으로 보이는 것, 기술로 만들어지는 것, 화면 위에 존재하는 것. 예술은 정신적인 것—눈에 보이지 않는 것, 삶으로 쌓이는 것, 화면을 통해 전달되는 것. 이 구분이 변시지 예술철학의 핵심이다.

제Ⅷ부 '예술과 삶의 철학'의 첫 장으로 이 명제를 놓는 것은 자연스럽다. 89장부터 100장까지, 이 마지막 열두 장은 변시지의 예술이 어떤 철학적 토대 위에 서 있는지를 탐구한다. 그 토대의 가장 밑에 놓인 돌이 바로 이 물음이다—미술과 예술은 무엇이 다른가. 기교와 정신은 어떻게 다른가. 눈에 보이는 것과 눈에 보이지 않는 것 사이에서 화가는 어디에 있는가.

변시지의 구분을 서양 철학의 언어로 번역하면, 그것은 테크네(technē)와 아르스(ars)의 관계, 그리고 근대 이후 기술과 예술이 분리되는 역사와 맞닿는다. 고대 그리스어 테크네는 기술, 솜씨, 제작 능력을 뜻했다. 그것은 화가의 기술이기도 하고 목수의 기술이기도 하며 의사의 기술이기도 했다. 플라톤과 아리스토텔레스에게 테크네는 규칙에 따라 무언가를 만들어내는 능력이었다. 그림을 잘 그리는 것은 테크네의 성취다.

그러나 플라톤은 테크네만으로는 위대한 예술이 나오지 않는다고 보았다. 그에게 시인과 화가의 위대한 작품은 신에 의해 영감을 받을 때—에로스(eros)와 마니아(mania), 신성한 광기가 화가를 사로잡을 때—나온다. 기술이 아니라 영감, 이성이 아니라 광기—이것이 위대한 예술의 원천이라는 생각은 이후 서양 예술론의 한 축을 이루었다. 칸트가 「판단력 비판」에서 미적 천재를 '자연이 예술에 규칙을 부여하는 것'으로 정의했을 때, 그는 같은 직관을 철학적으로 정밀화했다. 천재는 배워서 되는 것이 아니다. 천재는 자연이 내린 것이다.

변시지의 '미술은 시각적인 것이고, 예술은 정신적인 것'이라는 명제는 이 오랜 논쟁의 맥락 위에 있다. 그러나 변시지의 관점은 플라톤의 신성한 영감론도, 칸트의 천재론도 아니다. 그에게 예술의 정신성은 하늘에서 내려오는 것이 아니라 땅에서 쌓이는 것이다. '기교는 배울 수 있지만, 예술은 삶으로 쌓는 것이다'—이 말은 명확하다. 예술은 기술 너머에 있지만, 그것은 초월적 은총이 아니라 삶의 축적이다. 제주의 바람을 40년간 맞고, 황토색 대지 위에서 40년간 그리고, 고독과 가난과 폭풍 속에서 40년간 존재한 뒤에야 도달하는 것—그것이 변시지가 말하는 예술의 정신성이다.

변시지의 이 구분은 추상적인 철학적 논의가 아니었다. 그것은 매우 구체적인 삶의 태도이자 창작의 원칙이었다. 그는 '나는 예쁜 그림을 그리지 않는다'고 했다. 예쁜 그림—잘 그려진 그림, 보기에 좋은 그림, 기술적으로 완성된 그림—이것이 변시지가 말하는 '미술'의 영역이다. 예쁜 그림은 시각적으로 만족을 준다. 그것을 그리는 데는 탁월한 테크네가 필요하다. 그러나 그것만으로는 예술이 되지 않는다.

변시지 자신의 일본 시절 인물화를 생각해보라. 〈베레모를 쓴 여인〉(1948), 〈니모의 상〉(1951)—이것들은 광풍회 최연소 최고상을 받은 작품들이다. 기술적으로 완성된, 잘 그려진 그림들이다. 시각적으로 아름답다. 그런데 변시지는 훗날 이 시절을 '기교는 있었지만 예술은 없었다'는 뉘앙스로 회고했다. 일본에서 서양화의 정수를 배웠지만, 그것은 미술이었지 예술이 아니었다. 그의 황토색 세계가 열리기 전까지, 그는 탁월한 미술가였지만 아직 변시지다운 예술가는 아니었다.

이 자기비판의 무게를 이해해야 한다. 광풍회 최연소 최고상은 일본 화단에서 최고의 기술적 성취를 인정받은 것이다. 그것을 스스로 '미술에 그쳤다'고 평가하는 것은 대단한 용기를 요구한다. 그러나 변시지에게 이것은 과거를 부정하는 것이 아니었다. 그것은 미술이 예술로 나아가기 위해 반드시 필요한 토대였다. 기교를 완전히 익힌 자만이 기교를 초월할 수 있다. 테크네를 완전히 체화한 자만이 테크네 너머로 갈 수 있다. 일본에서의 미술적 수련이 제주에서의 예술적 도약을 가능하게 했다.

변시지의 명제—미술은 시각적, 예술은 정신적—는 단순한 이분법이 아니다. 이 둘은 대립하는 것이 아니라 변증법적으로 연결된다. 예술은 정신적이지만, 그것은 반드시 시각적 형태를 통해 현현해야 한다. 정신이 형태 없이 떠다니는 것은 예술이 아니다. 예술은 물감으로, 캔버스로, 선으로, 색채로—시각적 물질을 통해 정신을 담아야 한다. 미술의 시각성이 예술의 정신성을 담는 그릇이다.

변시지 노트의 한 구절이 이 변증법을 포착한다. '아름다운 자연이란, 존재하는 진(眞, 사실)이 아니라, 존재할 수 있는 진(眞), 즉 아름다운 진실이다.' 그림 속의 황토색 제주는 실제 제주가 아니다. 그것은 실제로 존재하는 제주가 아니라, 존재할 수 있는 제주—변시지의 눈과 정신을 통해 걸러진 제주의 본질—다. 이것이 시각적인 것(황토색 그림)과 정신적인 것(제주의 본질)이 하나가 되는 방식이다. 시각이 정신을 담고, 정신이 시각에 깃드는 것—이 불가분의 결합이 예술이다.

메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty)의 신체 현상학은 이 변증법에 철학적 언어를 제공한다. 그에게 화가의 시각은 순수하게 정신적인 것도 순수하게 신체적인 것도 아니다. 화가는 눈으로 세계를 보지만, 그 봄은 신체 전체—손, 팔, 호흡, 기억—의 봄이다. 변시지가 붓을 들 때, 그의 손목에는 수십 년의 수련이 담겨 있고, 그의 눈에는 제주의 황토색이 새겨져 있으며, 그의 호흡에는 바람의 리듬이 배어 있다. 미술(기술적 신체)과 예술(정신적 내면)은 화가의 몸 안에서 분리되지 않는다. 변시지의 붓질이 미술이면서 동시에 예술인 것은 이 때문이다.

'그린다는 것은 껍데기를 베껴내는 일이다. 눈에 보이는 풍경을 그대로 옮기는 것이 아니라, 내 안의 주관으로 걸러내어 마침내 남는 단 하나의 뼈대, 그 본질을 캔버스에 심는 것이다.' 이 문장은 변시지의 예술론에서 가장 아름다운 구절 중 하나다. '껍데기를 베껴내는 일'—이것이 그림의 본질이라는 역설. 그림은 더하는 것이 아니라 덜어내는 것이다. 눈에 보이는 것들을 하나하나 걷어내고, 마침내 남는 본질 하나를 화면에 심는 것.

이 생각은 플라톤의 이데아론과 구조적으로 닮았지만, 방향이 다르다. 플라톤에게 이데아는 감각 세계 너머 초월적으로 존재하는 것이었다. 화가가 그리는 침대는 이데아 침대의 모방의 모방에 불과하다. 그러나 변시지에게 본질은 초월적으로 있는 것이 아니라, 구체적인 감각 경험 속에서 껍데기를 벗겨냄으로써 드러나는 것이다. 황토색 제주의 본질은 제주 위에 있는 것이 아니라 제주 안에 있고, 화가가 40년간 그 황토색 대지 위에서 살면서 껍데기를 하나씩 벗겨낼 때 조금씩 드러난다. 이것은 하향식 본질주의가 아니라 상향식 본질주의다.

이 본질 추구의 과정이 변시지의 형태 단순화로 나타난다. 초기에는 사실적으로 그려진 인물과 풍경이, 제주 시기를 거치면서 점점 단순화된다. 사내는 몇 개의 선으로, 말은 두세 획의 붓질로, 소나무는 우직한 검은 곡선 몇 개로 표현된다. 이 단순화는 기술의 퇴보가 아니라 본질 추출의 심화다. 단순화될수록 더 많은 껍데기가 벗겨진 것이고, 더 순수한 본질에 가까워진 것이다. 말년의 작품에서 단 몇 획으로 그려진 사내에 전성기 대작보다 더 강한 무게가 담겨 있는 것은 이 때문이다.

변시지의 미학 노트는 그가 칸트의 「판단력 비판」을 깊이 공부했음을 보여준다. 칸트 미학의 핵심 중 하나는 예술의 자율성(autonomy)이다. 예술은 종교의 수단도, 도덕의 수단도, 정치의 수단도 아니다. 예술은 그 자체의 고유한 법칙을 가진 자율적 영역이다. 아름다운 것은 아름다운 것이지, 선한 것이기 때문에 아름다운 것이 아니다.

변시지는 이 예술의 자율성을 깊이 신봉했다. '예술은 그 자체로 고유한 법칙을 가진 자율적 영역'—이 신념이 그가 독재 정권 시절에도 정치적 메시지를 전면에 내세우지 않고 황토색 제주를 그린 이유였다. 그의 폭풍은 시대의 억압에 대한 내면적 저항을 담고 있었지만, 그것은 정치적 선언이 아니라 예술적 표현이었다. '내 작품에서의 폭풍은 독재정권 하의 시달림에 대한 마음속 저항이었다'—이 말에서 폭풍은 정치적 도구가 아니라 예술적 형상이다. 정치적 내용이 예술적 형식 안으로 승화된 것이다.

동시에 변시지의 예술 자율성은 '예술을 위한 예술(l'art pour l'art)'이라는 19세기 유미주의와도 다르다. 유미주의는 예술이 어떤 목적도 없어야 한다고 주장했다. 그러나 변시지의 예술은 목적이 없는 것이 아니라, 삶의 본질을 드러내는 것을 목적으로 한다. 그 목적이 종교적이거나 도덕적이거나 정치적이지 않을 뿐이다. 예술은 삶의 진실을 가장 정직하게 담는 그릇이어야 한다—이것이 변시지의 예술 자율성의 의미다.

변시지가 '감성으로만 그리는 화가'가 아니라 '철학으로 구축하는 화가'였다는 것은, 그가 남긴 수천 페이지의 이론 노트가 증언한다. 칸트 미학, 서양 미술사, 동양 화론, 색채론, 형태론—이 모든 것을 그는 체계적으로 연구했다. 그의 황토색 그림은 즉흥의 산물이 아니라 깊은 이론적 탐구의 귀결이었다.

그러나 변시지는 이론과 실천, 지성과 감성의 분리를 거부했다. '존재할 수 있는 가장 진실한 모습을 포착하여(진실), 화면의 수직적 긴장감을 계산하고(구조), 치열한 작가의 의지로 밀어붙인(의지) 결과물'—이 세 요소가 한 그림 안에 동시에 있어야 했다. 진실은 감성의 영역이고, 구조는 지성의 영역이며, 의지는 그 둘을 하나로 밀어붙이는 힘이다. 변시지의 예술은 감성과 지성이 분열되지 않는 통합의 예술이었다.

이 통합이 바로 '미술'과 '예술'의 차이를 넘어서는 지점이다. 시각적인 것(미술)은 지성과 기술의 산물이다. 정신적인 것(예술)은 감성과 내면의 산물이다. 그러나 진정한 예술은 이 둘이 분열되지 않는 상태—테크네가 프네우마(pneuma, 정신)로 가득 찬 상태—에서 탄생한다. 변시지가 갈필로 단 한 획을 그을 때, 그 획에는 수십 년의 기술적 수련과 40년간 쌓인 제주의 경험과 존재의 무게가 동시에 담긴다. 그 순간 미술은 예술이 된다.

변시지의 예술철학은 결국 하나의 명제로 귀결된다. '예술은 삶으로 쌓는 것이다.' 이것은 예술론이면서 동시에 삶의 철학이다. 예술이 삶과 분리된 특수한 활동이 아니라, 어떻게 사느냐가 어떻게 그리느냐를 결정한다는 것. 제주의 가난한 삶, 폭풍 앞에서의 고독, 황토색 대지와 40년의 동거—이 모든 삶의 축적이 예술의 정신성을 만들었다.

이 관점에서 보면 변시지의 수천 점의 작품은 단순히 그림의 모음이 아니다. 그것은 한 인간이 어떻게 살았는가의 기록이다. 황토색이 짙어질수록 그 삶은 더 깊어졌고, 형태가 단순해질수록 본질에 더 가까워졌다. 말년의 작품—점 하나—은 그 삶의 축적이 도달한 하나의 형태다. 모든 껍데기를 벗겨낸 자리에 남은 단 하나의 본질. 그것이 점이었다.

'미술은 시각적인 것이고, 예술은 정신적인 것이다'—이 문장 앞에서 우리는 변시지의 그림을 다시 본다. 황토색 화면, 구부정한 사내, 검은 선, 바람에 휘어진 소나무. 이것들이 '미술'로 보일 때, 우리는 그것들의 시각적 완성도를 감상한다. 이것들이 '예술'로 들어올 때, 우리는 그 안에서 한 인간이 40년간 쌓아온 삶의 무게를 만난다. 변시지가 우리에게 요청하는 것은 후자다. 잘 그려진 그림을 보는 것이 아니라, 그 안에서 삶의 진실을 만나는 것. 그것이 미술과 예술의 차이이고, 변시지가 평생 추구한 것이다.

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참고

변시지, 「예술과 풍토」 (프로젝트 지식: 예술과풍토.docx) — '미술은 시각적인 것이고, 예술은 정신적인 것이다.' '기교는 배울 수 있지만, 예술은 삶으로 쌓는 것이다.' 제89장 전체의 핵심 명제 원전. 변시지의 미술-예술 구분론이 단순한 수사가 아니라 삶의 철학임을 증명하는 1차 자료

변시지, 작가노트 (프로젝트 지식: 메모와작품매칭.pdf) — '그린다는 것은 껍데기를 베껴내는 일이다.' '미는 자유를 가진 자의 고통의 표현이다.' '나는 예쁜 그림을 그리지 않는다—생명력과 고통의 에너지를 날것 그대로 드러내려 했다.' 미술과 예술의 구분이 구체적 창작 원칙으로 작동하는 양상

변시지, 미학·철학 노트 (프로젝트 지식: 노트2.pdf) — '아름다운 자연이란, 존재하는 진(眞)이 아니라 존재할 수 있는 진, 아름다운 진실이다.' 칸트 미학의 자율성 개념 연구, '예술은 종교나 도덕의 수단이 아니라 그 자체로 고유한 법칙을 가진 자율적 영역.' 변시지의 예술 자율성 신념의 철학적 근거

제주시절 제주화작품 심층 연구 (프로젝트 지식) — 재현에서 표현으로의 이행, '존재할 수 있는 가장 진실한 모습을 포착하여(진실), 화면의 수직적 긴장감을 계산하고(구조), 치열한 작가의 의지로 밀어붙인(의지) 결과물.' 감성·지성·의지의 통합이 변시지 예술에서 어떻게 작동하는지를 분석한 연구

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (Berlin: Lagarde & Friedrich, 1790) — 「판단력 비판」. 예술의 자율성, 미적 판단의 보편성, 천재론('자연이 예술에 규칙을 부여한다'). 변시지가 직접 연구한 텍스트. 미술(기술)과 예술(천재적 창조)의 구분에 대한 서양 철학적 토대

Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit (Paris: Gallimard, 1964) — '눈과 정신.' 화가의 시각이 신체 전체의 시각임을 논증. '화가는 자신의 몸을 세계에 빌려줌으로써 세계를 그림으로 변환한다.' 변시지의 갈필 붓질에서 기술(미술)과 정신(예술)이 분리되지 않는 이유를 설명하는 현상학적 틀

Plato, Ion (기원전 4세기경) — 시인과 화가의 창조가 기술(테크네)이 아니라 신성한 영감(theia moira)에서 온다는 논증. 변시지의 '예술은 삶으로 쌓는 것'이라는 명제가 플라톤의 영감론과 어떻게 다른지를 대비하기 위한 고전적 참조점. 테크네-아르스 논쟁의 원점

Benedetto Croce, Aesthetica in nuce (Bari: Laterza, 1928) — 예술은 직관적 인식이며 지성적 개념과 구분된다는 크로체의 직관주의 미학. 변시지의 '본질을 캔버스에 심는다'는 직관론적 창작 방법과의 비교. 미술(지성적 기술)과 예술(직관적 표현)의 구분에 대한 이탈리아 미학의 접근

1. 자유의 무게 — 해방이 아닌 책임으로서의 자유

자유는 종종 긍정적인 말로 사용된다. 무엇이든 할 수 있는 상태, 속박에서 벗어난 상태. 그러나 변시지가 경험한 자유는 결코 가볍지 않았다. 자유란 무엇을 해도 된다는 상태가 아니라, 무엇에도 기대지 않겠다는 결단에 가깝다. 그 결단이 시작되는 순간, 예술가는 필연적으로 고독 속으로 들어간다.
키르케고르는 불안을 "자유의 현기증"이라 불렀다. 무한한 가능성 앞에서 인간은 오히려 어지러움을 느낀다. 무엇을 선택해도 다른 모든 것을 포기해야 하는 자유, 그 선택의 책임을 오롯이 혼자 감당해야 하는 자유. 변시지가 가족을 서울에 두고 제주에서 홀로 40여 년을 보낸 것은 이 자유의 무게를 기꺼이 짊어진 선택이었다. 지팡이 없이는 걷지 못하는 몸으로, 절대고독 속에서 붓을 들었다.

◆ 자유는 선택의 폭이 아니라, 선택의 책임이다.

2. 타인의 기준을 버린 자의 고독 — 변시지의 절대적 자율성

타인의 요구를 따르지 않겠다고 결심하는 일은 동시에 보호를 포기하는 일이다. 기준을 스스로 세운다는 것은, 실패의 이유 또한 스스로 감당하겠다는 뜻이기 때문이다. 변시지는 서울 화단의 취향을, 유행하는 사조를, 평론가들의 기대를 따르지 않았다. 그 결과 그는 오랫동안 주변부에 머물렀다. 그러나 바로 그 주변부에서 그만의 언어가 생겨났다.
변시지가 말했다. "그림이 나를 편안하게 해주지 않는다는 사실을 알게 되었다." 이 문장은 그의 예술철학의 핵심을 담고 있다. 편안함은 타협의 다른 이름이다. 타협은 타인의 기준을 일부 수용하는 것이며, 그 순간 자유는 반감된다. 변시지는 이 편안함을 거부함으로써 더 깊은 진실에 닿을 수 있었다.
니체가 "자기 자신이 되는 것"을 예술가의 최고 과제로 삼았다면, 변시지는 그것을 황토빛 캔버스 위에서 실천했다. 제주의 풍토 속에서, 바람과 바다와 돌담만이 증인이 되어주는 고독 속에서, 그는 누구의 시선도 의식하지 않는 그림을 그렸다. 그것이 가장 자유로우면서 가장 고통스러운 그림이었다.

◆ 자유를 선택한 자가 끝까지 견뎌낸 시간의 흔적은 쉽게 사라지지 않는다.

3. 고통은 어떻게 형식이 되는가 — 상처에서 미가 태어나는 과정
아름다움이 즐거움과 만족에서 비롯된다는 생각은 오래된 통념이다. 그러나 변시지는 이 통념을 정면으로 부정했다. 그에게 미는 견뎌낸 시간의 형식이었다. 즐거운 그림은 오래 남지 않는다. 편안한 그림은 진실을 말하지 않는다. 진정한 미는 고통이 형식화된 자리에서만 나타난다.
발터 벤야민은 알레고리(Allegorie)를 논하면서, 아름다움이 아니라 폐허와 잔해에서 진실이 드러난다고 했다. 완전하고 조화로운 것이 아니라, 부서지고 일그러진 것 속에서 역사의 진실이 빛난다. 변시지의 작품 <절망>과 <고뇌>의 형상들이 일그러져 있는 이유가 여기에 있다. 그것은 기교의 부족이 아니다. 자유가 남긴 상처의 형식화이며, 고통이 미로 변환되는 과정의 기록이다.

◆ 미는 기쁨의 산물이 아니라, 자유가 남긴 상처의 형식이다.

4. 편안한 그림이 거짓말을 하는 이유 — 위로와 진실 사이

변시지가 경험한 가장 힘든 순간은 잘 그렸다는 확신이 들지 않을 때가 아니었다. 그것은 아무도 책임져 주지 않는 상태에 놓였을 때였다. 관객도, 비평가도, 시장도 확신을 주지 않는 상태. 그때 비로소 자유가 얼마나 많은 고통을 요구하는지 체감했다. 그러나 그 고통을 피하려는 순간, 그림은 즉시 거짓말을 하기 시작한다.
위로를 주는 그림은 관객이 원하는 것을 준다. 아름다운 풍경, 따뜻한 감정, 감동적인 서사. 그러나 변시지는 위로를 거부했다. 그의 그림은 때로 불편하고, 때로 어둡고, 때로 이유를 알 수 없는 슬픔으로 가득하다. 이것은 예술가의 냉혹함이 아니라, 진실에 대한 충성이다. 편안한 그림은 쉽게 팔리지만, 그것이 증언하는 것은 작다. 변시지는 크게 증언하고 싶었다.

◆ 편안한 그림은 진실을 말하지 않는다. 진실은 언제나 불편함 속에 있다.

5. 자유의 대가를 치른 자의 작품 — 미는 선택의 대가다

변시지의 노트 귀퉁이에 적혀 있었던 이 문장, "미는 자유를 가진 자의 고통이다"는 그의 예술 전체를 꿰뚫는 원리다. 그것은 추상적 명제가 아니라, 서귀포의 작업실에서, 지팡이를 짚고, 가족을 그리워하며, 그러나 붓을 놓지 않고 살아낸 날들의 농축이다.
미를 감상의 대상이라기보다 견뎌낸 시간의 형식으로 이해할 때, 우리는 변시지의 황토빛 화면 앞에서 다른 방식으로 서게 된다. 그것은 단순히 아름다운 그림이 아니다. 그것은 한 인간이 자유라는 가장 무거운 선택을 끝까지 감당한 증거다. 그 증거 앞에서 우리는 자신의 삶을 묻게 된다. 나는 무엇을 위해 고통을 감수하고 있는가?

◆ 미는 선택의 대가다. 자유를 원한다면, 그 자유가 요구하는 고통을 함께 감당해야 한다.

****자유를 원한다면 그 자유가 요구하는 고통을 함께 감당해야 한다. 예술은 그 고통의 형식적 증거다.****

참고(參考)

키르케고르, 쇠렌. 『불안의 개념(Begrebet Angest)』, 1844. 자유와 불안, 선택의 책임에 관하여.

니체, 프리드리히. 『이 사람을 보라(Ecce Homo)』, 1888. 자기 자신이 되는 것의 과제에 관하여.

벤야민, 발터. 『독일 비애극의 원천(Ursprung des deutschen Trauerspiels)』, 1928. 알레고리와 폐허, 진실의 출현 방식에 관하여.

변시지 작품 <절망>과 <고뇌>에 대해서는 「변시지의 인물화 연구」 참조. 일그러진 형상과 미의 역설적 관계에 주목.

1. 기후를 넘어선 풍토 — 와쓰지 데쓰로의 인간학적 풍토론
풍토(風土)는 기후만으로 이루어지지 않는다. 바람의 방향과 세기, 땅의 질감, 바다의 얼굴뿐 아니라 그 안에서 살아온 인간들의 노동, 말투, 침묵, 체념과 인내가 함께 쌓여 형성된다. 풍토는 눈에 보이지 않지만, 인간의 몸과 감각 속에 깊이 각인된다.
일본의 철학자 와쓰지 데쓰로는 『풍토—인간학적 고찰』에서 풍토를 단순한 자연환경이 아니라 인간의 존재 방식 자체를 구성하는 구조로 보았다. 그에게 인간은 먼저 풍토 속에 있다. 추위를 느끼는 것은 온도계의 눈금을 읽는 것이 아니라 "추운 나"를 발견하는 것이다. 풍토는 객체적 환경이 아니라 주체 형성의 장(場)이다. 변시지가 제주의 풍토를 그린 것은 제주라는 지역을 묘사한 것이 아니라, 제주 속에서 형성된 자신의 존재 방식을 드러낸 것이다.

◆ 풍토는 장소가 아니라, 세계를 감각하는 구조다.

2. "제주적"이라는 말 앞에서 잠시 멈추는 이유 — 지역성과 보편성 사이
사람들은 변시지의 그림을 보고 "제주적"이라고 말한다. 그러나 변시지는 그 말 앞에서 늘 잠시 멈추었다. 그가 말하고 싶은 풍토는 특정한 지역의 이름이 아니라, 자연과 인간이 오랜 시간 서로를 견뎌온 방식이기 때문이다. 제주는 그 방식이 가장 극적으로 드러난 장소였을 뿐이다.
들뢰즈와 가타리는 영토화(territorialization)와 탈영토화(deterritorialization)를 논했다. 모든 존재는 자신의 영토를 구성하지만, 동시에 그 영토를 넘어서려는 힘을 품는다. 변시지의 제주는 그의 영토이면서 동시에 세계로 열리는 통로다. 그가 평생 제주를 그렸지만 스스로를 지방 화가로 생각하지 않았던 이유가 여기에 있다. 가장 좁은 곳을 깊이 파고들면 가장 넓은 곳과 통한다.

◆ 가장 지역적인 것이 가장 보편적이 되는 역설. 변시지의 제주는 세계의 한 이름이다.

3. 풍경은 바라보는 대상이 아니라 몸으로 겪는 사건이다
변시지는 제주의 자연을 아름답다고 느끼기 전에 먼저 가혹하다고 느꼈다. 이곳의 바람은 방향을 가리지 않았고, 땅은 쉽게 허락하지 않았다. 바다는 늘 열려 있었지만, 동시에 언제든 삶을 삼킬 수 있는 얼굴을 하고 있었다. 이 자연 앞에서 인간은 주인이 아니라 통과자에 가까웠다.
하이데거가 말한 "거주함(Wohnen)"은 단순히 어딘가에 사는 것이 아니다. 그것은 어떤 장소와 깊은 관계를 맺는 방식이며, 그 관계 속에서 세계가 열리는 사건이다. 변시지가 제주에 거주했다는 것은 이 깊은 의미에서의 거주함이었다. 그는 제주를 관광객의 눈으로 바라본 것이 아니라, 몸으로 통과했다. 바람에 쓸리고, 파도에 젖고, 황토 먼지를 마시며. 그 통과의 기억이 캔버스에 새겨졌다.

◆ 풍경은 바라보는 대상이 아니라, 몸으로 겪는 사건이다.

4. 풍토는 질문의 방향을 바꾼다 — 자연 앞에 선 자세의 문제
오랫동안 같은 장소에 머무르면 자연은 점차 설명되지 않는 방식으로 다가온다. 어느 순간부터 변시지는 제주의 바람과 바다를 설명하려 하지 않게 되었다. 대신 그 자연 속에서 자신이 어떤 자세로 서 있는지를 묻게 되었다. 풍토는 질문의 방향을 바꾼다. "자연이 무엇인가"가 아니라 "나는 이 자연 앞에서 어떻게 있는가"로.
이 전환은 근본적이다. 자연을 인식의 대상으로 보는 한, 예술은 자연의 묘사가 된다. 그러나 자연을 실존의 조건으로 볼 때, 예술은 태도의 형식화가 된다. 변시지가 바람을 그린 것이 아니라 바람 속에서 버티는 존재의 태도를 그렸다는 것은, 그가 이 전환을 이미 완성했음을 보여준다.

◆ 풍토는 예술의 주제가 아니라, 예술이 가능해지는 전제다.

5. 풍토에서 형식으로 — 살아온 시간이 화면에 남기는 밀도
예술은 풍토를 묘사하지 않는다. 예술은 풍토가 남긴 흔적을 형식으로 응축한다. 변시지가 사용하는 선과 색, 화면의 밀도와 여백은 풍경의 재현이 아니라, 이 땅에서 살아온 시간이 감각에 남긴 잔여물이다. 형식은 이 잔여물들이 결정화(結晶化)된 것이다.
변시지는 특정한 미학을 먼저 세워두고 그림을 그리지 않았다. 동양적이다, 서구적이다 하는 구분 역시 결과에 가깝다. 풍토는 사조를 선택하지 않는다. 풍토는 삶을 선택하고, 그 삶은 자연스럽게 하나의 형식을 만들어낸다. 변시지의 황토빛은 제주를 사랑했기 때문이 아니라, 제주 속에서 40년을 살았기 때문에 나온 색이다. 그 차이가 전부다.

◆ 예술가는 풍토를 선택할 수 없다. 다만 그 풍토를 외면할 것인지, 끝까지 통과할 것인지를 선택할 뿐이다.

****예술은 해답으로 끝나지 않는다. 예술은 질문으로 남아야 한다. 풍토가 질문의 방향을 결정한다.****

참고(參考)
와쓰지 데쓰로(和辻哲郎). 『풍토—인간학적 고찰(風土—人間學的考察)』, 1935. 풍토적 자기 이해와 인간 존재의 구조에 관하여.
하이데거, 마르틴. 「짓기, 거주하기, 사유하기(Bauen, Wohnen, Denken)」, 1951. 거주와 장소, 존재의 열림에 관하여.
들뢰즈, 질·가타리, 펠릭스. 『천 개의 고원(Mille Plateaux)』, 1980. 영토화와 탈영토화, 예술의 생성 원리에 관하여.
변시지의 "제주적"이라는 말에 대한 성찰은 『예술과 풍토』 제2부 4장을 기반으로 함.

1. 흔들림은 결함이 아니다 — 유연성의 존재론적 의미
제주의 바람은 모든 것을 흔든다. 그러나 흔들린다는 사실이 곧 무너진다는 뜻은 아니다. 휘어질지언정 꺾이지 않는 소나무와 바람을 견디는 사람들의 자세에서 변시지는 이치(理致)를 보았다. 흔들림은 지속을 가능하게 하는 조건이다. 흔들리지 않으려는 강직함이 오히려 부러지기 쉬운 것을.
장자의 대붕(大鵬) 이야기에서, 거대한 새는 구만 리 상공을 날 때 바람을 등에 업는다. 바람에 맞서는 것이 아니라, 바람을 이용한다. 흔들림을 제거하려는 것이 아니라, 흔들림 속에서 자신의 방향을 찾는다. 변시지의 그림에 등장하는 소나무와 사내들도 이와 같다. 그들은 바람에 맞서지 않는다. 바람 속에서 자기 자리를 지킨다.

◆ 흔들림은 결함이 아니라, 지속을 가능하게 하는 조건이다.

2. 이치(理致)는 규칙이 아니라 자세다 — 제주 돌담의 지혜
제주의 돌담은 틈이 있다. 빽빽하게 쌓아 바람을 완전히 막으면 돌담 자체가 무너진다. 그래서 제주 사람들은 틈을 내어 바람이 지나가게 하면서 그 세력을 누그러뜨리는 방식을 선택했다. 이것이 이치다. 자연의 힘을 완전히 통제하려는 것이 아니라, 그 힘과 공존하는 방식을 찾는 것.
변시지에게 이치(理致)는 규범이 아니라 자세였다. 바람 앞에서의 자세, 흔들림 속에서의 선택이다. 그것은 강해지는 법이 아니라 꺾이지 않는 법이다. 힘을 과시하는 대신, 지속되는 상태를 택하는 법. 이 지혜는 제주의 풍토 속에서 수천 년간 다듬어진 것이었고, 변시지는 그것을 40년의 거주를 통해 몸으로 익혔다.

◆ 이치(理致)는 규칙이 아니라, 흔들림 앞에서의 자세다.

3. 바람에 맞서지 않고 바람 속에서 자리를 지키는 것
변시지 그림 속 존재들 — 사내, 소나무, 까마귀, 조랑말 — 은 모두 바람 앞에 있다. 그들은 바람을 이기지 못한다. 그러나 도망가지도 않는다. 그들은 바람 속에서 자기 자리를 지킨다. 이 자리 지킴이 변시지 예술의 핵심적인 윤리다. 세상의 거센 힘 앞에서 완전히 굴복하지도, 무모하게 맞서지도 않으면서, 자신의 자리에 서 있는 것.
이것은 동양적 처세(處世)의 지혜이면서 동시에 실존주의적 용기의 다른 이름이다. 카뮈가 부조리(Absurde)한 세계 앞에서 반항(Révolte)을 말했을 때, 그 반항은 거창한 투쟁이 아니라 삶을 계속하는 것, 포기하지 않는 것이었다. 변시지의 사내들이 황토빛 바람 속에서 묵묵히 걸어가는 모습은 이 반항의 형상화다.

◆ 바람 속에서 자기 자리를 지키는 것. 그것이 변시지 예술의 존재론적 윤리다.

4. 흔들리는 선의 궤적 — 변시지 붓질의 물리적 진실
변시지 그림 속의 선들이 곧게 뻗지 않는 이유는 여기에 있다. 그 선들은 정확함을 목표로 하지 않는다. 바람을 맞고 흔들리며 남은 궤적에 가깝다. 그는 선을 통해 형태를 만들고자 한 것이 아니라, 흔들림을 견뎌낸 시간을 남기고 싶었다. 갈필(渴筆)로 그어진 이 선들에는 붓이 캔버스를 스치며 남긴 물리적 흔적이 그대로 살아 있다.
사람들은 흔들림을 불안정함으로 이해한다. 그러나 변시지가 경험한 흔들림은 오히려 가장 안정적인 상태였다. 고정된 형식은 쉽게 부서지지만, 흔들리는 형식은 쉽게 꺾이지 않는다. 그의 선들이 흔들리는 것은 손이 불안정해서가 아니라, 바람의 진실을 화면에 담기 위한 의도적 선택이었다.

◆ 바람은 형태가 없지만, 존재를 드러낸다. 흔들리는 선이 그 진실을 기록한다.

5. 예술은 흔들림을 이겨내는 것이 아니라 흔들림 속에서 형식을 발견하는 일
흔들림은 극복해야 할 대상이 아니다. 흔들림을 제거하려는 순간, 풍토는 오해된다. 예술은 흔들림을 이겨내는 것이 아니라, 그 흔들림 속에서 자기 형식을 발견하는 일이다. 변시지는 바람을 그린 것이 아니다. 바람 속에서 끝까지 서 있으려 했던 존재의 태도를 남겼다.
제주의 삶은 늘 바람을 전제로 한다. 계획은 바람 앞에서 수정되고, 노동은 바람에 맞춰 속도를 조절한다. 삶의 형식 자체가 흔들림을 포함하고 있다. 변시지는 이 풍토 속에서 예술 또한 그렇게 존재해야 한다고 느꼈다. 그래서 그의 화면은 언제나 조금씩 불안정하고, 그 불안정함 속에서 이상하게도 강렬한 생명력이 느껴진다.

◆ 흔들림 속에서 자기 형식을 찾는 것. 그것이 제주 풍토가 변시지에게 가르쳐 준 예술의 방식이다.

****바람은 형태가 없다. 그러나 바람이 지나간 자리에서 존재는 비로소 자신의 윤곽을 드러낸다.****

참고(參考)
장자(莊子). 『장자(莊子)』 「소요유(逍遙遊)」편. 대붕의 자유로운 비행과 바람을 이용하는 지혜에 관하여.
카뮈, 알베르. 『시지프 신화(Le Mythe de Sisyphe)』, 1942. 부조리에 대한 반항과 삶의 지속에 관하여.
와쓰지 데쓰로. 『풍토』. 제주와 같은 계절풍적(monsoon) 풍토의 인간 형성 방식에 관하여.
변시지의 갈필(渴筆) 기법에 대해서는 「변시지 회화 기법 연구」 참조. 흔들리는 선과 바람의 동형성에 주목.

1. 기술 이전의 태도 — 어떻게 보다 어떤 태도로
그린다는 행위는 종종 기술의 문제로 오해된다. 데생의 정확성, 색채 혼합의 능숙함, 구도의 균형감. 그러나 변시지가 그림을 그리며 가장 오래 붙들어 온 것은 기술이 아니라 태도였다. 어떻게 그릴 것인가보다, 어떤 태도로 그릴 것인가가 언제나 먼저였다.
기술은 배울 수 있다. 충분한 시간과 훈련이 주어지면 누구든 세잔의 원근법을, 앵그르의 선을 습득할 수 있다. 변시지 자신도 일본 유학 시절 그 모든 것을 익혔다. 그러나 그가 제주 바당에 서서 깨달은 것은, 기술은 있지만 태도가 없는 그림은 거짓말을 한다는 사실이었다. 배운 기술로 만들어진 형식은 아름다울 수 있지만, 진실하지 않다.

◆ 붓을 든다는 것은 이 세계에서 도망치지 않겠다는 선언이다.

2. 고독은 형벌이 아니라 조건이다 — 만드는 행위의 구조적 본질
만드는 행위는 본질적으로 고독하다. 누구도 대신 만들어 줄 수 없고, 누구도 그 결과를 대신 책임질 수 없다. 화가가 캔버스 앞에 서는 순간, 그는 완전히 혼자다. 비평가도, 관객도, 스승도 그 순간 그의 손을 대신 움직여 줄 수 없다. 이 고독은 예술가에게 주어진 벌이 아니라 조건이다.
고독을 회피하는 순간, 만드는 행위는 장식으로 변한다. 타인의 시선을 의식하며 그린 그림은 그 의식이 화면에 고스란히 새겨진다. 관객을 기쁘게 하려는 욕구, 비평가를 만족시키려는 욕구, 시장에서 팔리려는 욕구. 이 욕구들은 모두 고독을 회피하려는 시도다. 변시지는 이것을 알았기에 제주라는 가장 고독한 장소를 선택했다.

◆ 만드는 행위의 윤리는 고독을 견디는 데서 시작된다.

3. 안전한 선택과 불확실한 지점 사이 — 매 순간의 윤리적 결단
윤리는 거창한 규범에서 시작되지 않는다. 그것은 사소한 선택들의 반복에서 형성된다. 조금 더 안전한 방향을 택할 것인가, 아니면 불확실한 지점을 통과할 것인가. 이미 익숙한 방식에 머물 것인가, 아니면 다시 처음으로 돌아갈 것인가. 변시지는 가능한 한 후자를 선택하려 애써 왔다.
이 선택들이 쌓이면 하나의 형식이 된다. 변시지의 황토빛 단색조, 검은 갈필선, 최소화된 형태들은 모두 안전한 선택을 거부하고 불확실한 지점을 통과한 결과다. 그것은 처음부터 계획된 미학이 아니었다. 수십 년간의 선택들이 퇴적되어 굳어진 형식이었다. 그래서 변시지의 화면에는 이론이 아니라 삶이 배어 있다.

◆ 형식은 이론에서 오지 않는다. 그것은 매 순간의 윤리적 선택이 퇴적되어 만들어진다.

4. 완성이라는 말을 쉽게 쓰지 않는 이유 — 닫힘에 대한 거부
변시지는 완성이라는 말을 쉽게 쓰지 않았다. 완성되었다고 느끼는 순간, 그는 그 그림으로부터 멀어진다고 했다. 이것은 완벽주의자의 강박이 아니다. 만드는 행위에 대한 존중이다. 완성은 언제나 잠정적이다. 그림이 완성되는 것이 아니라, 우리가 잠시 그림을 놓아두는 것이다.
레비나스는 윤리를 타자(他者)와의 만남에서 성립하는 것으로 보았다. 타자는 언제나 나의 이해를 초과한다. 그것은 완전히 파악될 수 없는 것이며, 그 파악 불가능성이 윤리의 출발점이다. 변시지의 그림에서 자연은 이 타자의 자리에 있다. 제주의 바람은 완전히 이해되지 않는다. 황토빛 대지는 완전히 재현되지 않는다. 그 완전한 이해와 재현의 불가능성 앞에서 화가는 겸손해진다.

◆ 그림은 자연을 재현하지 않는다. 그림은 자연 앞에 선 인간의 태도를 남긴다.

5. 삶의 태도가 선에 스며드는 방식 — 화면과 존재의 동형성
변시지가 말했다. "한 번 긋는 선, 한 번 놓는 색에는 내가 살아온 방식이 그대로 스며든다." 이것은 회화론이자 동시에 삶론이다. 그림과 삶은 분리되지 않는다. 어떻게 사느냐가 어떻게 그리느냐를 결정한다. 반대로, 어떻게 그리려 하는가가 어떻게 살아야 하는가를 되묻는다.
만드는 행위의 윤리는 결국 삶의 윤리다. 예술가의 태도는 작업실 안에만 있는 것이 아니다. 그것은 그가 걷는 방식에, 말하는 방식에, 침묵하는 방식에 배어 있다. 변시지가 지팡이를 짚고 불편한 다리를 이끌며 제주의 바람 속을 걸었을 때, 그것은 이미 그림이었다. 그 걸음의 태도가 화면으로 옮겨지는 것은 자연스러운 귀결이었다.

◆ 예술은 작업실 안에서 완성되지 않는다. 예술가가 살아내는 매 순간이 이미 예술이다.

****만드는 행위는 기술 이전의 윤리이며, 그 윤리는 매번 다시 선택되어야 한다.****

참고(參考)
레비나스, 에마뉘엘. 『전체성과 무한(Totalité et Infini)』, 1961. 타자의 무한성과 윤리적 책임에 관하여.
하이데거, 마르틴. 「예술 작품의 근원(Der Ursprung des Kunstwerkes)」, 1935/36. 예술가와 작품, 제작 행위의 존재론에 관하여.
변시지의 "어떤 태도로 그릴 것인가"에 대한 성찰은 『예술과 풍토』 제1부 3장 「만드는 행위의 윤리」를 기반으로 함.
키르케고르, 쇠렌. 『이것이냐 저것이냐(Enten-Eller)』, 1843. 선택의 구조와 자아 형성에 관하여.

1. 앎보다 먼저 오는 봄(見) — 인식의 속도 문제
변시지는 오래전부터 "본다"는 말과 "안다"는 말을 구분해야 한다고 생각했다. 우리가 자연을 "안다"고 말하는 순간, 이미 그것과 거리를 두게 된다. 앎은 대상을 설명 가능한 것으로 만들지만, 동시에 감각을 늦춘다. 지식은 빠르고 효율적이다. 그러나 그 빠름이 우리를 세계로부터 조금씩 멀어지게 한다.
메를로-퐁티는 『지각의 현상학』에서 지각(perception)이 사유보다 근원적임을 역설했다. 우리가 무언가를 보기 위해 먼저 생각하는 것이 아니라, 몸이 이미 세계와 접촉하고 있는 상태에서 사유가 뒤따라 온다. 변시지의 직관은 이 현상학적 통찰과 정확히 겹쳐진다. 그림은 앎에서 시작되지 않는다. 그림은 설명 이전의 상태, 아직 이름 붙여지지 않은 감각의 자리에서 태어난다.
보는 일은 아는 일보다 느리다. 보는 일은 설명을 요구하지 않고, 결론을 서두르지도 않는다. 그것은 몸 전체로 세계를 받아들이는 상태다. 변시지는 이 느린 상태에서만 그림이 시작될 수 있다고 믿었다. 황토빛 캔버스 앞에서 우리가 느끼는 그 막연하고 광활한 감각이, 바로 그가 말한 "이미지를 만드는 운동"의 첫 번째 조건이다.

◆ 미는 이해의 결과가 아니라, 감각에 먼저 닿는 사건이다.

2. 설명 이전의 상태 — 베르그손의 직관과 변시지의 본다는 행위
앙리 베르그손은 지성(intellect)과 직관(intuition)을 구분했다. 지성은 사물을 분석하고 분류하며 고정된 개념의 틀에 담는다. 반면 직관은 사물 자체의 흐름 속으로 들어가는 능력이다. 베르그손은 예술이야말로 이 직관의 특권적 영역이라고 보았다. 예술가는 꽃을 "장미"라는 이름으로 알기 전에, 그것의 빛깔과 질감과 향기를 몸으로 받아들인다.
변시지가 제주의 바람을 그릴 수 있었던 것은 그가 기상학적 지식을 갖추고 있었기 때문이 아니다. 그것은 바람 속에서 40년을 살며 몸이 바람의 리듬을 기억했기 때문이다. 그는 제주 바당에 섰을 때 비로소 깨달았다고 했다. 일본 유학 시절 익혔던 매끄러운 이론과 기법들이 이 거친 바람 앞에서 무력해지는 것을. 이것은 실패가 아니라 발견이었다. 설명이 끝나는 자리에서 진짜 봄(見)이 시작된다는 사실의 발견.

◆ 그림은 앞에서 시작되지 않는다. 그림은 설명 이전의 상태에서 태어난다.

3. 감각의 몸 — 현상학적 신체와 화면의 접촉
메를로-퐁티는 신체를 단순한 물질적 사물로 보지 않았다. 신체는 세계와 접촉하는 살아 있는 장(場)이다. 그의 개념 "살(chair)"은 신체와 세계 사이의 경계가 고정되지 않고 서로 침투한다는 것을 가리킨다. 화가가 캔버스를 볼 때, 화가의 눈만이 보는 것이 아니다. 화가의 손이, 등이, 발이 함께 본다. 이 전신(全身)적 봄이 회화를 가능하게 한다.
변시지의 그림에는 이 전신적 봄의 흔적이 남아 있다. 그의 붓질은 섬세한 관찰의 결과가 아니라, 몸이 바람과 파도와 황토를 통과하면서 새겨진 기억의 분출이다. 그래서 그의 화면에는 특이한 촉각성이 있다. 보는 것인데 만져지는 느낌이 든다. 그것은 화가의 몸이 이미 세계와 맞닿은 자리에서 그림이 만들어졌기 때문이다.

◆ 봄(見)은 눈의 일이 아니라 몸 전체의 일이다. 화면은 그 몸이 세계와 접촉한 흔적이다.

4. 느린 시선의 윤리 — 빠른 시대에 천천히 보는 것의 의미
현대 사회는 빠른 인식을 요구한다. 이미지는 소비되고, 분류되고, 즉각적으로 판단된다. SNS의 피드가 흘러가는 속도에서 우리는 한 장의 그림 앞에 3초 이상 머무르지 않는다. 알고리즘은 우리가 무엇을 좋아하는지 우리보다 빨리 안다. 그러나 정작 우리 자신은 무엇을 보고 있는지 모른다.
변시지의 그림은 느린 시선을 요구한다. 그의 황토빛 화면은 처음에는 단조로워 보인다. 하지만 오래 바라보면 그 안에서 바람이 일고, 인물이 흔들리고, 수평선이 호흡한다. 이 느린 발견은 빠른 소비와 정반대의 윤리를 실천하는 행위다. 변시지 앞에 서는 것은 단순히 그림을 감상하는 것이 아니라, 빠름에 저항하는 하나의 실존적 선택이다.

◆ 느린 시선이야말로 예술 앞에 설 수 있는 유일한 자세다.

5. 보는 것과 그리는 것의 통합 — 변시지 화면의 현상학
변시지에게 보는 것과 그리는 것은 분리된 행위가 아니었다. 그는 제주의 바람과 바다를 충분히 오래 바라본 끝에, 어느 순간 자신이 보고 있는 것인지 그리고 있는 것인지 구분할 수 없게 된다고 했다. 이것은 주체와 객체의 이분법이 해소되는 경험이다. 화가는 자연을 그리는 것이 아니라, 자연과 함께 화면 속으로 걸어 들어간다.
메를로-퐁티가 세잔에 대해 쓴 글에서, 세잔은 그림을 그리는 것이 아니라 자연이 그림 속에서 자신을 표현하도록 허용하는 것이라고 했다. 변시지 역시 이 상태를 알았다. 그가 말한 "내 살을 깎아 화면 속에 집어넣는 일"은 그림이 단순한 재현이 아니라, 화가와 세계 사이의 경계가 허물어지는 사건임을 증언한다. 그 경계의 해소가 시작되는 지점, 그곳이 바로 봄(見)이 안다는 것을 넘어서는 자리다.

◆ 보는 것과 그리는 것이 하나가 될 때, 예술은 재현을 넘어 사건이 된다.

****보는 것이 안다는 것보다 느리다. 그 느림 속에서만 예술은 태어난다.****

참고(參考)
메를로-퐁티, 모리스. 『지각의 현상학(Phénoménologie de la Perception)』, 1945. 신체적 지각과 앎의 관계, 화가의 봄(見)에 대하여.
베르그손, 앙리. 『창조적 진화(L'Évolution créatrice)』, 1907. 지성과 직관의 구분, 예술적 직관의 본질에 대하여.
메를로-퐁티, 모리스. 「세잔의 의심(Le doute de Cézanne)」, 『의미와 무의미(Sens et Non-Sens)』, 1948. 화가와 자연의 합일에 관하여.
변시지의 "본다는 것과 안다는 것" 구분은 『예술과 풍토』 제1부 1장 서술을 기반으로 함.

1. 수평선이 설명을 거부하는 방식 — 바다와 이성의 한계
바다는 언제나 변시지를 멈추게 만들었다. 수평선은 설명을 거부한다. 그 선 앞에 서면 안과 밖, 시작과 끝, 삶과 죽음의 구분이 흐려진다. 변시지는 바다를 보며 이해하려 들지 않게 되었다고 했다. 이것은 지적 포기가 아니라 일종의 해방이었다.
칸트는 숭고(Erhabene)를 무한하거나 측정 불가능한 것 앞에서 이성이 좌절하면서도 그 좌절 속에서 오히려 인간 이성의 초월적 능력을 확인하는 경험이라 했다. 바다는 이 숭고의 전형적인 장면이다. 끝이 보이지 않는 수평은 인간의 척도를 거부한다. 그 앞에서 인간은 주체라기보다 잠시 머무는 존재에 가까워진다. 변시지의 바다 회화에는 이 숭고의 경험이 황토빛으로 번역되어 있다.

◆ 바다는 경계를 보여주기 위해 존재하는 것이 아니라, 경계를 사라지게 만든다.

2. 무차별성 앞의 평등 — 삶과 죽음이 같은 깊이로 가라앉는 자리
제주의 바다는 아름답기 전에 두려운 얼굴을 지니고 있다. 그것은 언제나 열려 있으나, 결코 환대하지 않는다. 바다는 품어주지 않는다. 다만 모든 것을 동일한 깊이로 끌어당긴다. 변시지는 이 무차별성 앞에서 평등을 느꼈다. 살아 있는 것과 사라진 것, 중요한 것과 사소한 것이 같은 깊이로 가라앉는 자리.
바슐라르는 『물과 꿈』에서 물이 죽음과 탄생을 동시에 상징한다고 했다. 물은 정화하고 용해하며, 경계를 허문다. 변시지가 바다를 보며 삶과 죽음의 구분이 흐려진다고 느낀 것은 이 물의 존재론적 성격을 직관한 것이다. 그의 화면에서 하늘과 바다의 경계가 사라지고, 원경과 근경의 구분이 무의미해지는 것은 바로 이 무차별적 평등의 형상화다.

◆ 바다는 인간을 겸손하게 만드는 풍경이 아니라, 인간의 위치를 지워버리는 장소다.

3. 중심을 잃은 감각을 화면 위에 남기다 — 변시지의 바다 회화
변시지의 그림 속 바다는 특정한 색이나 형태로 고정되지 않는다. 그것은 언제나 화면의 경계를 흐리게 만들고, 공간의 중심을 무너뜨린다. 그는 바다를 재현하려 하지 않았다. 대신 바다 앞에서 중심을 잃은 감각을 화면 위에 남기고 싶었다. <해일> 속의 파도를 보라. 그것은 그려진 파도가 아니라, 캔버스를 때리는 붓질 그 자체의 에너지다.
육지에서 인간은 늘 중심을 확보하려 한다. 어디에 서 있는지, 무엇을 기준으로 삼아야 하는지를 분명히 하고 싶어 한다. 그러나 바다 앞에서는 그 모든 기준이 무력해진다. 변시지의 바다 회화가 보는 이를 불안하게 만드는 이유가 여기에 있다. 그림 속에는 안전한 곳이 없다. 관람자는 바다 한가운데로 내던져진다.

◆ 변시지는 바다를 그린 것이 아니라, 바다 앞에서 중심을 잃은 인간의 감각을 화면에 새겼다.

4. 바다는 결단이 아니라 내려놓음이다 — 예술적 포기의 역설
바다는 윤리를 요구하지 않는다. 바다는 태도를 요구하지도 않는다. 다만 인간이 스스로 설정한 경계가 얼마나 임의적인지를 조용히 드러낸다. 그 앞에서 예술은 결단이 아니라 내려놓음에 가까워진다. 무엇을 그릴 것인지 결정하는 것이 아니라, 바다가 그림을 통해 무엇을 드러내도록 허용하는 것.
선(禪)의 전통에서 깨달음은 무언가를 얻는 것이 아니라 내려놓는 것으로 온다. 쌓아온 지식과 개념과 자아를 비워낼 때, 본래의 것이 드러난다. 변시지가 바다 앞에서 경험한 내려놓음은 이 선적 공(空)의 순간과 통한다. 바다는 그에게 비우는 법을 가르쳤다. 그래서 그의 화면에는 황토빛 공(空)이 있다.

◆ 바다는 선택을 요구하지 않고, 선택의 기준을 무너뜨린다.

5. 경계가 무너진 자리에서 태어나는 것 — 새로운 형식의 가능성
이 풍토 속에서 변시지는 예술이 무엇을 해야 하는지를 다시 묻게 되었다. 바람이 흔들림 속의 지속을 가르쳤다면, 바다는 지속 자체의 의미를 흔든다. 그 앞에서 남는 것은 성취가 아니라, 사라짐을 받아들이는 감각이다. 예술이 영원하기를 원하는 욕망 대신, 예술이 사라지더라도 그것이 존재했던 순간의 진실만으로 충분하다는 깨달음.
변시지의 바다는 그래서 죽음과 탄생이 동시에 있는 자리다. 그의 화면에서 사라짐과 남음은 같은 깊이에 있다. 황토빛 수평선은 끝이 아니라 경계가 해소된 자리다. 그 자리에서 새로운 것이 태어날 수 있다. 경계가 무너진 곳에서만 진정한 창조가 가능하다는 것을, 바다가 조용히 증명한다.

◆ 사라짐 속에서도 남는 것이 있다. 바다가 모든 것을 삼키는 것처럼 보이지만, 파도 소리는 끝나지 않는다.

****바다는 선택을 요구하지 않고, 선택의 기준을 무너뜨린다. 그 앞에서 예술은 결단이 아니라 내려놓음에 가까워진다.****

참고(參考)
칸트, 이마누엘. 『판단력 비판(Kritik der Urteilskraft)』, 1790. 숭고(Erhabene)의 개념, 무한 앞에서의 이성 경험에 관하여.
바슐라르, 가스통. 『물과 꿈(L'Eau et les Rêves)』, 1942. 물의 상상력, 죽음과 탄생의 상징에 관하여.
변시지 작품 <해일>에 대해서는 「변시지의 바다 회화 연구」 참조.
장자. 「천하(天下)」편. 모든 경계의 상대성과 무한의 관점에 관하여.

1. 젊을 때는 참 많이도 그렸다 — 덜어냄의 철학

변시지는 젊을 때 참 많이도 그렸다. 선을 긋고, 색을 칠하고, 또 덧칠하며 무언가를 자꾸 채워 넣으려 안간힘을 썼다. 그런데 늙고 보니 그 모든 것이 부질없게 느껴졌다. 진짜 필요한 것은 그렇게 많지 않았다. 바람 소리 하나, 굽은 소나무 하나, 그리고 걷는 노인 하나. 그것이면 족했다.

이것은 예술가의 포기가 아니다. 이것은 도달이다. 노자가 말한 "위학일익, 위도일손(爲學日益，爲道日損)"처럼, 배움은 날마다 더하는 것이지만 도(道)는 날마다 덜어내는 것이다. 세월이 갈수록 변시지의 그림이 점점 헐거워진 것은 그가 예술에서 도(道)의 경지에 가까워졌다는 증거였다. 색은 누런 빛 하나로 통일되었고, 형체는 뭉개져 덩어리가 되었다. 그리고 이제는 그마저도 덜어내고 싶었다.

◆ 덜어낸다는 것은 버리는 것이 아니라, 본질에 가까워지는 것이다.

2. 점은 어디에서 오는가 — 칸딘스키의 점과 변시지의 점

칸딘스키는 『점·선·면』에서 점을 회화의 가장 원초적인 요소로 규정했다. 점은 더 이상 분할될 수 없는 것이며, 모든 형태의 근원이다. 점에서 선이 나오고, 선에서 면이 나오고, 면에서 공간이 나온다. 점은 시작이다.

그러나 변시지의 점은 칸딘스키의 점과 방향이 다르다. 칸딘스키의 점이 팽창하여 세계를 만든다면, 변시지의 점은 세계가 수렴하여 남기는 마지막 자리다. 그것은 시작의 점이 아니라 귀결의 점이다. 평생을 바쳐 그린 수많은 그림들이 멀리서 보면 결국 점 하나 찍으려고 몸부림친 흔적이다. 이 점은 크기가 없다. 그러나 그 안에 모든 것이 있다.

◆ 점은 시작이기도 하고 끝이기도 하다. 변시지에게 점은 귀환의 자리였다.

3. 우주 속의 점, 점 속의 우주 — 파스칼과 변시지의 무한

파스칼은 말했다. "인간은 자연에서 가장 약한 갈대에 불과하다. 그러나 그것은 생각하는 갈대다." 인간은 우주 앞에서 한없이 작다. 그러나 그 작음을 아는 것이 인간을 위대하게 한다. 변시지가 "이 광활한 우주에서 나라는 존재는 점 하나"라고 했을 때, 그는 자신의 작음을 절망하며 말한 것이 아니었다.

오히려 그 점 하나 속에 우주가 있다고 했다. 이것은 역설이 아니라 직관이다. 가장 작은 것이 가장 큰 것을 담는다. 제주의 한 모퉁이에서 평생을 보낸 변시지의 삶은, 세계의 변방에서 세계의 본질을 그린 삶이었다. 점은 우주를 품는다. 그것은 불교의 "일즉다(一卽多), 다즉일(多卽一)"과 통하는 통찰이다.

◆ 점 하나 속에 모든 것이 있다. 가장 작은 자리에서 가장 큰 것과 만난다.

4. 점으로의 수렴과 노년의 양식 — 만년(晩年)이 완성하는 것

많은 예술가들이 노년에 이르러 형식을 단순화한다. 티치아노의 만년 작품, 렘브란트의 자화상들, 세잔의 후기 수채화들. 이 단순화는 능력의 쇠퇴가 아니라 불필요한 것들이 떨어져 나간 결과다. 오랜 시간의 단련이 본질만을 남긴다.

변시지의 만년 작품들에서 점으로의 수렴은 더욱 뚜렷하다. 화면은 비어가고, 인물은 단순해지며, 색은 황토 하나로 통일된다. 이것은 포기가 아니라 정제다. 잡석이 제거되어 광맥만 남은 것처럼, 변시지의 만년 화면에는 가장 순수한 형태의 인간 실존이 남는다. 홀로 걸어가는 노인, 황토빛 바람, 그리고 수평선. 이 세 가지면 충분하다.

◆ 노년은 결핍이 아니라 정제의 시간이다. 만년양식은 인간이 도달할 수 있는 가장 정직한 형식이다.

5. 붓을 놓아도 좋다 — 완성의 역설과 예술의 지속

변시지는 말했다. "나는 이제 붓을 놓아도 좋다. 그 점 하나가 찍혔으니, 되었다." 이 문장은 체념이 아니다. 이것은 도달의 선언이다. 평생을 추구해 온 것이 마침내 이루어졌다는 고요한 확신. 더 이상 증명할 필요가 없는 상태. 그림이 완성된 것이 아니라, 그림을 그려온 삶이 완성된 것이다.

그러나 역설적으로, 변시지가 붓을 놓겠다고 말한 그 순간에도 바람은 계속 그의 화면을 가로질렀다. 점은 찍혔지만 예술은 끝나지 않았다. 왜냐하면 점은 닫힘이 아니라 열림이기 때문이다. 모든 것이 수렴된 점에서, 또 다른 우주가 시작된다. 삶과 죽음은 끝내 남길 점 하나를 향해 가는 긴 붓질이다. 그리고 그 점에서 다시 붓질이 시작된다.

◆ 점은 끝이 아니라 새로운 시작이다. 모든 것이 수렴하는 자리에서 새로운 우주가 열린다.

****삶과 죽음은 결국, 끝내 남길 점 하나를 향해 가는 긴 붓질이 아니겠는가.****

참고(參考)

칸딘스키, 바실리. 『점·선·면(Punkt und Linie zu Fläche)』, 1926. 점의 조형적 본질과 회화의 원초적 요소에 관하여.

노자(老子). 『도덕경(道德經)』 제48장. "위학일익, 위도일손(爲學日益，爲道日損)"—덜어냄의 철학에 관하여.

파스칼, 블레즈. 『팡세(Pensées)』, 1670. 인간의 왜소함과 위대함, 무한 앞에 선 인간에 관하여.

화엄경(華嚴經). "일즉다(一卽多), 다즉일(多卽一)"—하나 속에 전체가, 전체 속에 하나가 담기는 불교적 세계관에 관하여.

변시지의 "점" 철학에 대해서는 『예술과 풍토』 제4부 18장 「점—모든 것의 귀결」을 기반으로 함.

1. 선은 형태가 아니라 결단이다 — 불가역성의 미학
선은 형태를 만들기 위해 존재하지 않는다. 선은 태도다. 변시지는 선 하나를 긋기 위해 오래 망설인다고 했다. 그 선은 장식이 아니라 결단이기 때문이다. 선이 흔들린다면, 그것은 손의 문제가 아니라 마음이 흔들린 것이다.
선은 설명하지 않는다. 선은 변명하지도 않는다. 한 번 긋고 나면 되돌릴 수 없다. 이 불가역성이 선을 가장 잔인한 형식으로 만든다. 화가는 이 잔인함 앞에서 선택해야 한다. 그 선택 속에서 화가의 존재 전체가 노출된다. 변시지는 이 노출을 두려워하지 않았다. 오히려 그는 이 노출이야말로 그림을 진실하게 만드는 조건이라 믿었다.

◆ 선은 형태가 아니라, 결단이다. 그 결단의 흔적이 화면에 영원히 남는다.

2. 곧은 선을 의심하기 — 제주 풍토 속에서 흔들리는 수직성
제주의 풍토 속에서 변시지는 곧은 선을 의심하게 되었다. 바람은 모든 수직을 무너뜨리고 균형을 허락하지 않는다. 이곳에서 곧음은 이상이 아니라 착각에 가깝다. 그래서 변시지의 선들은 종종 휘어 있고, 끊기며, 망설임의 흔적을 품고 있다.
클레(Paul Klee)는 선을 "산책하는 점(eine Linie, die geht spazieren)"이라 했다. 선은 목적지를 알고 출발하지 않는다. 그것은 걸어가면서 자신의 경로를 발견한다. 변시지의 선도 이와 같다. 그 선은 어디로 가야 하는지 알고 긋는 선이 아니라, 바람과 함께 흘러가면서 자신이 있어야 할 자리를 찾아가는 선이다.

◆ 흔들리는 선은 실패가 아니라, 선택의 흔적이다. 그 선이 화면의 진실을 보증한다.

3. 선은 소유가 아니라 관계다 — 대상과의 거리를 인정하는 태도
변시지는 선을 통해 대상을 붙잡으려 하지 않는다. 오히려 선을 긋는 순간, 대상과의 거리를 인정하게 된다고 했다. 선은 소유가 아니라 관계다. 선이 멈추는 지점에는 늘 한계가 있고, 그 한계를 받아들이는 태도가 화면에 남는다. 이것은 겸손의 미학이다.
데리다의 에크리튀르(Écriture) 개념은 글쓰기가 단순한 음성의 기록이 아니라, 그 자체로 의미를 생성하는 독립적 실천임을 말한다. 변시지의 선 역시 이러한 에크리튀르다. 그것은 대상을 재현하는 수단이 아니라, 화가와 세계 사이의 관계를 써내려가는 행위 자체다. 선은 무엇을 말하기 위한 도구가 아니라, 선 자체가 말함이다.

◆ 선은 완성을 향하지 않고, 책임을 향한다. 선은 내가 세계와 맺은 관계의 기록이다.

4. 에크리튀르(Écriture)로서의 선 — 재현이 아닌 증언
변시지가 사용하는 갈필선은 서양의 데생적 윤곽선도 아니고 동양의 정교한 백묘법도 아니다. 그것은 서예적 필법에 가까운 쓰기(Écriture)다. 변시지의 검은 선은 사물의 외형을 묘사하는 것이 아니라, 바람의 힘과 방향과 리듬을 기록한다. 재현(representation)이 아니라 증언(testimony)이다.
동양 서예에서 선의 질(質)은 화가의 정신 상태를 직접 반영한다. 붓을 드는 자세, 먹을 가는 태도, 선을 긋는 속도와 압력 — 이 모든 것이 선의 형태에 그대로 새겨진다. 변시지는 유화물감으로 이 서예적 직접성을 추구했다. 황토빛 바탕 위에 기름기를 뺀 뻑뻑한 붓으로 긋는 검은 선은, 그의 정신 상태와 세계와의 관계가 가장 직접적으로 드러나는 자리다.

◆ 변시지의 선은 서양의 데생이 아닌, 바람의 서사를 기록하는 에크리튀르다.

5. 잘 그린 선이 아닌 책임진 선 — 변시지 선의 윤리
변시지는 잘 그린 선보다 책임진 선을 원했다고 했다. 그 선이 아름다운지 아닌지는 중요하지 않았다. 중요한 것은 그 선이 자신이 서있던 자리에서 비롯되었는가 하는 점이었다. 이것이 선의 윤리다.
책임진 선은 어떤 선인가. 그것은 화가가 그 선이 가져올 결과를 온전히 자신이 감당하겠다는 각오 아래 그어진 선이다. 타인의 시선을 의식하지 않고, 유행을 따르지 않고, 오직 자신이 서 있는 이 풍토와 이 순간과의 관계 속에서 필연적으로 나온 선. 변시지의 갈필은 이 책임의 흔적을 황토빛 캔버스 위에 새기고 있다. 그 선들이 수십 년이 지나도 살아 있는 이유는 아름다워서가 아니라 진실하기 때문이다.

◆ 예술은 형태 이전에 태도를 요구한다. 선은 그 태도가 가장 먼저 드러나는 자리다.

****선은 완성을 향하지 않고, 책임을 향한다. 그 책임의 흔적이 화면에서 영원히 살아 숨 쉰다.****

참고(參考)
데리다, 자크. 『그라마톨로지(De la grammatologie)』, 1967. 에크리튀르(Écriture)의 독립적 의미 생성에 관하여.
클레, 파울(Paul Klee). 『조형적 사유(Das bildnerische Denken)』, 1956. 선의 본질, 산책하는 선에 관하여.
변시지의 갈필(渴筆) 기법과 서예적 선의 관계에 대해서는 「변시지 회화의 동양 미학적 기반」 참조.
변시지의 "책임진 선"에 대한 성찰은 『예술과 풍토』 제2부 7장 「선—형태 이전의 결단」을 기반으로 함.

1. 황토는 특정한 색이 아니다 — 시간에 의해 중화된 색의 상태
제주의 색은 화려하지 않다. 비와 바람, 햇빛은 모든 색을 바래게 만든다. 변시지는 그 수렴의 과정에서 황토를 보았다. 황토는 특정한 색이 아니라, 시간에 의해 중화된 색의 상태다. 모든 강렬한 색들이 오래 시간이 지나면 결국 황토빛 가까이로 수렴한다. 그것은 자연이 그린 단색화의 완성이다.
변시지의 그림에서 색이 줄어드는 것은 표현을 포기해서가 아니다. 오히려 더 많은 것을 견뎌냈기 때문이다. 색이 많을수록 화면은 설명에 가까워지고, 색이 적을수록 화면은 침묵에 가까워진다. 변시지는 침묵이 가능한 화면을 원했다. 황토색 하나로 세상의 모든 빛과 어둠을 껴안고 싶었다.

◆ 색은 선택의 문제가 아니라, 체험이 남긴 귀결이다.

2. 노동의 색, 대지의 색 — 황토가 품은 삶의 밀도
황토는 자연의 색이면서 동시에 노동의 색이다. 땅을 파고, 돌을 옮기고, 바람을 맞으며 살아온 사람들의 몸에 남은 색이다. 그 색은 아름다움을 주장하지 않는다. 다만 살아온 흔적으로 남아 있다. 변시지는 그 흔적을 화면 위에 남기고 싶었다.
고흐가 <감자 먹는 사람들>에서 노동하는 자들의 삶을 어두운 색으로 담았듯이, 변시지는 황토빛으로 제주 사람들의 삶을 담았다. 그러나 변시지의 황토는 고흐의 어둠과 다르다. 고흐의 어둠이 삶의 고통을 강조한다면, 변시지의 황토는 고통을 포함하면서도 그 고통을 받아들인 자의 담담함을 담는다. 그것은 절망이 아니라 견뎌냄의 색이다.

◆ 황토색은 노동과 대지와 시간이 한 자리에서 만나는 색이다.

3. 색이 줄어들수록 깊어지는 세계 — 침묵에 가까워지는 화면
색은 감정을 직접적으로 자극한다. 그래서 색은 언제나 위험하다. 지나친 색은 쉽게 감동을 만들어내지만, 그 감동은 오래가지 않는다. 변시지는 감정을 부추기기보다, 감정이 가라앉은 뒤에도 남는 색을 선택하고 싶었다. 황토는 그런 색이다.
노자는 말했다. "오색은 사람의 눈을 멀게 한다(五色令人目盲)." 다양한 색은 오히려 본질을 가린다. 변시지의 단색조 화면은 이 도가적 감수성과 통한다. 화면에서 색이 줄어들면, 우리의 시선은 색이 아니라 형태로, 형태가 아니라 공간으로, 공간이 아니라 거기에 서 있는 존재의 태도로 향한다. 색의 침묵이 오히려 더 많은 것을 말한다.

◆ 황토색은 감정을 자극하지 않고, 시간을 증언한다.

4. 감정이 가라앉은 뒤에도 남는 색 — 황토의 미학적 역할
변시지가 말한 "가장 따뜻하면서도 가장 쓸쓸한 색"이라는 표현은 황토의 본질을 정확히 짚는다. 황토는 따뜻하다. 그것은 태양의 색이며 불의 색이다. 그러나 그 따뜻함은 적극적인 것이 아니라 잦아든 것이다. 한때 불타오르던 색이 시간이 지나 가라앉은 자리에 남는 온기. 그것이 쓸쓸하면서도 따뜻한 황토의 이중성이다.
렘브란트의 황금빛이 부와 광채를 품은 색이라면, 변시지의 황토빛은 그 모든 광채가 사그라든 뒤의 색이다. 그것은 성취의 색이 아니라 견뎌낸 색이다. 변시지는 이 색 하나로 자신의 예술 세계를 완성했다. 하나의 색으로 충분하다는 것, 그 하나가 모든 것을 담을 수 있다는 것을 그는 알았다.

◆ 복잡한 것을 다 덜어내고, 결국엔 점 하나만 남아도 좋을 만큼 단순해지는 것. 황토색은 그 단순함의 끝에 있다.

5. 색은 체험이 남긴 귀결이다 — 취향이 아닌 풍토의 결과
변시지의 황토색은 미학적 취향의 결과가 아니다. 그것은 이 풍토에서 오래 머물며 자연스럽게 침전된 선택이다. 취향은 바꿀 수 있다. 그러나 풍토가 만들어낸 색은 바꿀 수 없다. 그것은 너무 깊이 새겨져 있어서, 다른 색을 선택하는 순간 거짓이 된다.
이것이 변시지 예술의 진정성의 근거다. 그는 황토빛을 선택한 것이 아니라, 황토빛이 그를 선택했다. 40년간 제주의 황토 위에서 살면서, 그 색이 그의 눈과 손과 감각 속에 새겨졌다. 화면 위의 황토색은 그 40년의 모든 날들이 하나의 색으로 압축된 것이다. 그래서 그의 색 앞에서 우리는 단순한 색채를 보는 것이 아니라, 한 인간의 살아온 시간을 본다.

◆ 색은 화면의 장식이 아니라, 삶이 남긴 최종적인 밀도다.

****황토색은 세상에서 가장 따뜻하면서도 가장 쓸쓸한 색이다. 그 하나로 변시지는 빛과 어둠을 동시에 껴안았다.****

참고(參考)
노자(老子). 『도덕경(道德經)』 제12장. "오색은 사람의 눈을 멀게 한다(五色令人目盲)"—단색의 철학적 의미에 관하여.
괴테, 요한 볼프강 폰. 『색채론(Zur Farbenlehre)』, 1810. 색채의 감각적 경험과 인간 감정의 관계에 관하여.
변시지의 황토색에 대해서는 「변시지 회화에서의 황갈색 연구」 참조. 제주 풍토와 색채 선택의 필연적 관계에 주목.
벤야민, 발터. 「아우라의 개념」. 오래된 것이 지닌 진정성과 시간의 흔적에 관하여.

1. 여백은 비워 둔 자리가 아니다 — 채우지 않겠다는 결단의 흔적
여백은 비워 둔 자리가 아니다. 그것은 혼자 서 있어야 하는 공간이며, 결코 채우지 않겠다는 결단의 흔적이다. 부족의 결과가 아니다. 변시지의 여백은 의도적 비움이며, 그 비움을 유지하기 위해 얼마나 많은 충동을 억제해야 했는지를 생각할 때, 여백은 오히려 화면에서 가장 긴장된 공간이다.
사람들은 종종 여백을 여유로 오해한다. 그러나 아무것도 그리지 않는다는 결정은, 그 무엇으로도 화면을 지탱하지 않겠다는 선언에 가깝다. 여백은 회피가 아니라 정면 돌파다. 무언가를 덜어내는 것은 무언가를 더하는 것보다 어렵다. 무엇을 그리지 않을 것인지 아는 것은, 무엇을 그릴 것인지 아는 것보다 더 깊은 이해를 요구한다.

◆ 여백은 침묵이 아니라, 선택의 결과다.

2. 절제가 버팀의 방식이 되는 풍토 — 제주적 지혜와 화면 구성
제주의 풍토는 언제나 모든 것을 허락하지 않았다. 땅은 쉽게 열리지 않았고, 바람은 끊임없이 흔들었다. 그 속에서 살아남는 방식은 과잉이 아니라 절제였다. 남기지 않음으로써 버티는 법, 말하지 않음으로써 사라지지 않는 법. 변시지는 그 태도를 여백에서 배웠다.
동양 문인화의 전통에서 여백은 단순한 미학적 장치가 아니다. 그것은 공(空)의 철학적 의미를 담는다. 노자가 말했다. "서른 개의 바퀴살이 하나의 바퀴통을 공유하는데, 그 빈 곳이 있어 수레가 쓸모 있다(三十輻共一轂，當其無，有車之用)." 비어 있음이 유용함의 조건이다. 변시지의 여백은 이 동양적 공(空)의 사상이 회화적으로 실현된 자리다.

◆ 여백은 비어 있음이 아니라, 견딤의 밀도다.

3. 여백은 관객을 배려하지 않는다 — 불친절함의 미학
여백은 관객을 배려하지 않는다. 오히려 관객을 홀로 남겨 둔다. 무엇을 보아야 하는지, 어디에 서야 하는지를 알려주지 않는다. 이 불친절함 속에서 관객은 비로소 자기 감각과 마주하게 된다. 여백은 설명을 거부하는 가장 단단한 형식이다.
현대의 많은 예술은 관객에게 친절하다. 어디를 보아야 하는지, 무엇을 느껴야 하는지를 친절하게 안내한다. 그러나 이 친절함은 관객의 감각을 대신하는 것이다. 변시지의 여백은 이 대신함을 거부한다. 그의 화면 앞에서 관객은 혼자다. 황토빛 광야 한가운데 내던져진 것처럼 혼자다. 그 고독이 진짜 감상의 시작이다.

◆ 여백은 관객을 불편하게 만든다. 그 불편함 속에서 자기 감각이 깨어난다.

4. 색이 줄고 선이 멈춘 자리 — 여백이 모습을 드러내는 순간
여백은 처음부터 있는 것이 아니다. 그것은 색이 줄어들고 선이 멈춘 자리에서 비로소 모습을 드러낸다. 더 이상 덧붙일 수 없을 때, 그림은 비로소 혼자 설 수 있게 된다. 여백은 마무리가 아니라 지속의 조건이다.
하이데거가 말한 "열린 터(Lichtung)"는 숲 속의 빈터처럼, 존재가 드러날 수 있는 열린 공간을 말한다. 존재는 가득 찬 것에서가 아니라 열린 곳에서 드러난다. 변시지의 여백은 이 열린 터와 같다. 황토빛 화면 위에서 인물과 나무가 자리를 잡으면, 그 나머지 빈 공간은 단순한 배경이 아니라, 존재가 드러나는 장(場)이 된다. 여백이 없으면 인물도 없다.

◆ 여백은 끝이 아니라, 그림이 홀로 서는 조건이다.

5. 침묵 속에서 그림이 오래 살아남는 이유 — 여백의 지속력
내가 겪은 풍토에서 여백은 미학적 장치가 아니다. 그것은 이 풍토에서 살아남은 방식이 화면 위에 남긴 마지막 태도다. 변시지는 여백을 통해 말하지 않는 법을 배웠고, 그 침묵 속에서 그림이 오래 살아남을 수 있기를 바랐다.
말은 시대가 바뀌면 의미가 변한다. 설명은 새로운 설명으로 교체된다. 그러나 침묵은 교체되지 않는다. 여백은 어떤 시대에도 여백이다. 변시지의 그림이 시간이 지나도 살아 있는 이유는 많은 것을 담아서가 아니라, 많은 것을 비워냈기 때문이다. 비워진 자리에는 관객이 들어올 수 있다. 어느 시대의 관객이든.

◆ 여백은 시대를 초월한다. 말은 늙지만, 침묵은 언제나 지금이다.

****여백은 끝이 아니라, 그림이 홀로 서는 조건이다. 비어 있음 속에서 형식은 비로소 자유롭게 숨 쉰다.****

참고(參考)
노자(老子). 『도덕경(道德經)』 제11장. "당기무, 유차지용(當其無，有車之用)"—비어 있음의 유용성에 관하여.
하이데거, 마르틴. 「예술 작품의 근원」. 열린 터(Lichtung)와 존재의 드러남에 관하여.
사혁(謝赫). 『고화품록(古畫品錄)』, 6세기. 기운생동(氣韻生動)과 동양 회화에서 여백의 역할에 관하여.
변시지의 여백 미학에 대해서는 「변시지 회화의 구도 연구」 참조. 여백이 화면을 지탱하는 구조적 역할에 주목.

1. 고독은 형벌이 아니라 양식이다 — 서귀포 40년의 역설
사람들은 고독을 두려워한다. 혼자 있는 시간을 견디지 못해 자꾸만 타인을 찾는다. 그러나 변시지에게 고독은 형벌이 아니었다. 그것은 매일 끼니마다 챙겨 먹어야 하는 영혼의 밥이었다. 가족이 그리워 울컥했지만, 꼭꼭 씹어 삼켜야 비로소 붓을 들 힘이 생겼다.
만약 변시지가 서울 한복판에서 사람들에 둘러싸여 웃으며 살았다면, 그의 그림은 존재하지 않았을 것이다. 이것은 단순한 가정이 아니라 그가 스스로 확신한 사실이었다. 그의 예술이 가진 절대적 깊이는 절대적 고독에서 왔다. 서귀포의 적막, 바람 소리, 파도 소리만이 대화 상대인 40년. 그 고독이 그를 단련했고, 그 단련이 작품이 되었다.

◆ 철저히 혼자였기에 파도와 대화할 수 있었고, 바람의 살결을 만질 수 있었다.

2. 혼자였기에 자연과 대화할 수 있었다 — 고독의 감각적 조건
고독한 사람만이 자연의 소리를 듣는다. 인간 사회의 소음 속에서 바람 소리는 들리지 않는다. 까마귀의 울음은 사람들의 대화에 묻힌다. 황토빛 노을은 도시의 불빛에 지워진다. 변시지가 서귀포에서 혼자였기 때문에, 그는 자연이 말하는 것을 들을 수 있었다.
릴케는 『젊은 시인에게 보내는 편지』에서 말했다. 위대한 예술을 향한 가장 확실한 길은 고독으로 들어가는 것이라고. 그것은 도피가 아니라, 자기 자신과 세계와의 진짜 관계를 찾기 위한 것이다. 변시지의 고독도 이와 같았다. 서귀포의 바람 속에서 그는 자기 자신을 만났고, 그 자기 자신을 통해 제주를 만났고, 그 제주를 통해 세계를 만났다.

◆ 고독은 자기 자신의 소리를 들을 수 있는 유일한 조건이다.

3. 내 안의 가장 깊은 우물까지 내려가는 일 — 고독의 심층 탐구
변시지는 서귀포의 적막 속에서 자신의 내면 가장 깊은 우물 아래까지 내려가 보았다고 했다. 거기엔 두려움도 설움도 있었지만, 결국엔 빛나는 별 하나가 위에 보였다. 이 심층 탐구는 고독 없이는 불가능하다. 타인이 있으면 우리는 항상 표면에 머문다. 고독만이 우리를 깊이 내려가게 한다.
융(Carl Gustav Jung)은 개성화(individuation) 과정을 무의식의 심층으로 내려가는 여행으로 보았다. 그 여행은 혼자여야 한다. 아무도 대신 가줄 수 없는 자기 자신만의 여정이다. 변시지의 40년 서귀포 생활은 이 개성화의 여정이었다. 그것이 끝났을 때, 그는 "변시지"라는 고유한 예술 세계를 완성했다. 어느 누구와도 닮지 않은, 오직 그만의 세계.

◆ 고독은 나를 가두는 감옥이 아니라, 나를 넓히는 우주였다.

4. 타인 없이 서는 법 — 예술가의 구조적 고독과 창조적 고독
고독에는 두 종류가 있다. 강요된 고독과 선택된 고독. 전자는 배제에서 오고, 후자는 결단에서 온다. 변시지의 고독은 선택된 것이었다. 가족이 서울에 있었다. 화단이 서울에 있었다. 그러나 그는 제주를 선택했다. 그것은 세상으로부터의 도망이 아니라, 자신의 예술을 위한 가장 용감한 투자였다.
니체는 "위대한 것을 창조하는 자는 고독을 사랑해야 한다. 고독 속에서만 자기 자신이 될 수 있다"고 했다. 변시지는 이것을 몸으로 살았다. 지팡이를 짚고 불편한 다리를 이끌며 서귀포의 바닷가를 걸었을 때, 그 걸음은 이미 그림이었다. 고독한 자의 발걸음이 황토빛 캔버스 위에 새겨진 것이 그의 예술이다.

◆ 선택된 고독은 창조의 어머니다. 강요된 고독이 감옥이라면, 선택된 고독은 광장이다.

5. 고독을 땔감 삼아 영혼을 태우는 자들 — 예술가 공동체의 역설
변시지는 말했다. "예술가는 고독을 피하는 자가 아니라, 그것을 땔감 삼아 영혼을 태우는 자들이다." 이 문장에서 고독은 수동적 상태가 아니라 능동적 에너지다. 고독을 받아들이는 것이 아니라, 고독을 사용한다. 그것을 연료로 삼아 더 뜨겁게 타오른다.
예술가들은 종종 공동체를 이룬다. 아방가르드 그룹, 살롱, 학파. 그러나 변시지는 어떤 그룹에도 속하지 않았다. 그것은 그가 고독이라는 가장 강력한 공동체에 속해 있었기 때문이다. 바람과 바다와 황토와 까마귀. 이것이 그의 공동체였다. 그 공동체 속에서 그의 영혼은 가장 뜨겁게 타올랐다. 그 타오름의 흔적이 1300점이 넘는 작품으로 남아 있다.

◆ 외로움을 두려워 마라. 예술가는 고독을 피하는 자가 아니라, 그것을 땔감 삼아 영혼을 태우는 자들이다.

****외로움을 두려워 마라. 예술가는 고독을 피하는 자가 아니라, 그것을 땔감 삼아 영혼을 태우는 자들이다.****

참고(參考)
릴케, 라이너 마리아. 『젊은 시인에게 보내는 편지(Briefe an einen jungen Dichter)』, 1929. 고독의 필요성과 예술 창조의 조건에 관하여.
니체, 프리드리히. 『차라투스트라는 이렇게 말했다(Also sprach Zarathustra)』, 1883. 창조와 고독, 자기 자신이 되는 것에 관하여.
융, 칼 구스타프. 『자아와 무의식(Das Ich und das Unbewußte)』, 1928. 개성화(Individuation) 과정과 자기 실현에 관하여.
변시지의 "고독은 영혼의 밥"이라는 표현은 『예술과 풍토』 제4부 16장 「고독—영혼의 밥」을 기반으로 함.