Al pararse ante un cuadro de Byun Shi-Ji tenemos una experiencia extraña. En ninguna parte del lienzo está el viento mismo. Sobre el lienzo ocre no existe una entidad material a la que se pueda poner el nombre «viento». Y sin embargo vemos viento. El pino se ha inclinado a un lado, la bandada de cuervos trae el cielo entero en movimiento, la ropa del hombre encorvado se pega al cuerpo. Todo lo que vemos son huellas del viento. El viento no aparece; sólo su presencia se hace ineludiblemente evidente.

Esto no es simple cuestión de virtuosismo pictórico. Byun Shi-Ji visualizó al ser invisible llamado viento con curvas dinámicas y oblicuas, pero el modo de esa visualización es singular. No pintó el viento directamente. Sólo registró el sitio por donde el viento pasó, las cosas que el viento tocó, las vidas que el viento sacudió. Éste es el modo oriental de la ontología pictórica — mostrar sólo el resultado de la actuación del ser invisible sin dar forma al ser invisible en sí.

Heidegger distinguió en «Ser y tiempo» entre Ser (Sein) y ente (Seiendes). Las cosas que en la vida cotidiana encontramos — árbol, roca, persona, casa — son todas entes. Se ven, se tocan, se nombran. En cambio, el Ser mismo no se capta con los sentidos. Pero es el Ser el que hace posible a todos los entes. Sin Ser no hay ente. El Ser, que no se muestra a sí mismo, sostiene en el fondo la aparición de todos los entes.

El viento de Byun Shi-Ji se asemeja con precisión a esta estructura ontológica. El pino, el cuervo, el caballito, la casa de paja, el hombre sobre el lienzo — todos son entes. Se ven, tienen forma, tienen nombre. Pero lo que sostiene a todos estos entes en este estado es el viento. Lo que hace al pino inclinar, a la bandada de cuervos volar, a la ropa del hombre flotar — es el viento. El viento mismo no se muestra, pero sin él nada se mueve. El viento es Ser heideggeriano al modo pictórico.

El viento de Byun Shi-Ji no se muestra a sí mismo directamente. Prueba su ser siempre sólo a través del otro. La inclinación del pino dice la dirección del viento, el ángulo de vuelo de la bandada dice la intensidad del viento, el temblor del tejado de paja dice la existencia del viento. El viento, en sí mismo, no dibuja ninguna forma, sino que habla a través de las formas de los otros. Éste es el modo oriental de lo invisible.

Esta metodología de la presencia indirecta toca el núcleo de la estética oriental. Laozi dijo: «la gran figura no tiene forma» (大象無形). Lo verdaderamente inmenso, lo originario, no aparece en forma aprehensible por los sentidos. El viento de Byun Shi-Ji es precisamente esta gran figura sin forma. Forma inmensa que se prueba desde todo lugar sin ser aprehendida en ningún lugar.

En todos los rincones del lienzo pintado uniformemente de ocre, el viento actúa. El horizonte se difumina, se borran las fronteras entre lejanía y cercanía, y todas las cosas se disuelven dentro de una misma atmósfera. Esto no es paisaje sobre el que sopla el viento, es paisaje en que el viento mismo es paisaje. El viento no es parte del paisaje, es el modo de ser del paisaje.

Que el viento de Byun Shi-Ji tenga fuerza existencial y no sea sólo idea se debe a que echa raíces en el fūdo concreto llamado Jeju. A Jeju se le llama «samdado» (三多島) — isla con mucho viento, mucha piedra y muchas mujeres. Aquí el viento no es simple fenómeno natural abstracto, sino condición concreta de vida de los habitantes. El viento sopla en Jeju casi a diario. Las ramas del pino se inclinan todas en una dirección, el muro de piedra deja rendijas para que el viento pase, las casas se agachan bajas para soportar al viento.

Byun Shi-Ji, tras volver a Jeju en 1975, vivió dentro de este viento casi 40 años. Para él el viento no era objeto de observación sino condición de vida. Como él dijo, «la tempestad en mi obra era resistencia interior contra la opresión del régimen dictatorial»; el viento era a la vez fenómeno fudológico concreto y metáfora política. Pero más allá del sentido político, el viento era para él la condición más fundamental de la existencia. Era la fuerza invisible que, al soportar el viento, se hace ser humano.

Aquí el viento de Byun Shi-Ji se profundiza hasta la dimensión de la «autocomprensión fudológica» de la que habla Watsuji Tetsurō en «Fūdo» (風土). Según Watsuji, el ser humano, antes de reconocer el entorno natural como objeto objetivo, ya se halla a sí mismo dentro del fūdo. El fūdo no es algo frente a lo que uno está, es algo que uno mismo es. El viento de Byun Shi-Ji es la expresión pictórica de esta autocomprensión fudológica. Pintar el viento es pintar al jejuano, es pintarse a sí mismo.

La herramienta central con que Byun Shi-Ji figura el viento es la línea negra. Estas líneas, trazadas sobre el fondo ocre con un pincel denso al que se le ha quitado la grasa del óleo, no son ni línea de contorno dibujística occidental ni minuciosa técnica oriental del baekmyobeop (白描法). Son algo distinto — écriture (escritura) pictórica con fundamento en el trazo caligráfico. La línea no describe el contorno del objeto, sino que registra el paso del viento.

En estas líneas trazadas con galpil (渴筆) viven huellas físicas que el pincel dejó al rozar el lienzo. La trayectoria de estas líneas, que corren ásperas — en las que la pintura no se aplica uniformemente y se rompe a tramos — es isomorfa (同形) al modo en que el viento barre la tierra. Pincel y viento comparten la misma dinámica. El trazar la línea misma es representación del viento.

Si Derrida propuso la écriture como alternativa al logocentrismo, la écriture de Byun Shi-Ji es alternativa al visualocentrismo. Frente al dogma según el cual la pintura debe tratar sólo lo visible, Byun Shi-Ji puso sobre el lienzo lo invisible — y lo hizo no describiendo lo invisible, sino haciendo de lo visible testigo de lo invisible. Esta inversión epistemológica es una de las herramientas conceptuales centrales con que su arte habla al mundo.

Al fin, la pregunta que el viento de Byun Shi-Ji nos plantea es a la vez estética y ontológica. ¿Cómo figurar lo invisible? Esta pregunta no se aplica sólo al viento. Soledad, tristeza, espera, añoranza, resistencia — los sentimientos y estados más hondos del ser humano son todos invisibles. Sin embargo, el arte ha intentado siempre dar forma a estas cosas invisibles.

Byun Shi-Ji dio forma a estas cosas invisibles, pero no las describió directamente. No pintó la tristeza con lágrimas, no pintó la soledad con una habitación vacía, no pintó la resistencia con un puño. Pintó la espalda curvada ante el viento, al hombre sentado solo bajo la casa de paja, al cuervo que atraviesa el cielo ocre. A través de estas figuras visibles, sentimos lo invisible. Ésta es la estética del viento que su arte logra: dar forma a lo invisible por medio de lo visible, lo más invisible.

En su lienzo el viento nunca tiene forma. Se queda por siempre invisible, moviendo todo lo visible. Ésta es precisamente la esencia ontológica de la pintura de Byun Shi-Ji. El fundamento del ser no se ve. Pero sin él no se mueve nada. Pintar el viento es pintar la estructura del Ser, es pintar la condición fudológica del ser humano, es pintar el arquetipo del arte.

El viento sigue soplando. Después de que Byun Shi-Ji se ha ido, el viento de Seogwipo no se ha detenido. Tampoco sobre su lienzo se detiene el viento. Sigue, invisible, por siempre, manteniendo vivo todo lo del lienzo. Por eso el viento de Byun Shi-Ji es declaración ontológica. Lo invisible es lo más real.

El viento no se ve. Pero al inclinarse el pino y al curvarse la espalda del hombre conocemos la existencia del viento. La mayor fuerza en el cuadro de Byun Shi-Ji está siempre en lo que no se ve.

La historia de la pintura occidental es historia de la expansión cromática. El Renacimiento ganó la luz con el claroscuro, el impresionismo soltó el arcoíris del prisma sobre el lienzo y el fauvismo liberó el color del objeto. El color se ha movido siempre en dirección de hacerse más, más brillante y más libre. Al final del siglo XX una pintura con muchos colores parece el estado natural del arte. Pero Byun Shi-Ji va en sentido contrario. Hace converger un lienzo entero en un único tono. Su ocre no es carencia. Es condensación. No arrebatado, sino condensado.

Esto es distinto de la pintura monocroma (monochrome). Si el azul de Yves Klein apuntó al infinito conceptual y el blanco del movimiento Dansaekhwa (單色畵) fue estética de ejercicio y contención, el ocre de Byun Shi-Ji no es concepto sino materia. Es tierra de Jeju, es tacto del jangpan, es calor del sol. El ocre de Byun Shi-Ji no trasciende el objeto, lo regresa al objeto. No es monocromo metafísico, sino monocromo fudológico.

En el wuxing (五行) oriental la tierra (土) se sitúa en el centro. Cuando madera (木), fuego (火), metal (金) y agua (水) ocupan las cuatro direcciones, la tierra está en medio, y acoge todo y engendra todo. La tierra no tiene dirección. En las estaciones corresponde al cambio de estación. No pertenece a ninguna estación, pero sostiene el paso de una estación a otra. El ocre de Byun Shi-Ji es color del wuxing en la posición de la tierra. No pertenece a ningún lugar en particular, pero sostiene todos los lugares.

Desde la perspectiva de la filosofía occidental de la materia, este ocre corresponde a la «hylē» de la que habló Aristóteles — materia. La hylē es el material originario que aún no tiene ninguna forma. Todas las formas salen de la hylē, pero la hylē misma no está atada a ninguna forma particular. El ocre de Byun Shi-Ji es hylē plástica. Es el fondo del que nacen las formas. Sobre el ocre se erigen el pino, se posa el cuervo, camina el hombre. Pero el ocre mismo, sin ser ninguna forma concreta, sostiene a todas las formas como su posibilidad fundamental.

La primera frase del «Cheonjamun» (千字文) es «cheonji hyeonhwang» (天地玄黃). El cielo es oscuro (玄) y la tierra es amarilla (黃). Los dos colores más fundamentales del universo son el negro y el amarillo. Esta no es simple descripción cromática. Es declaración de que estos dos colores componen los dos principios esenciales del universo — cielo y tierra. El ocre de Byun Shi-Ji es realización del «hwang» del cheonji hyeonhwang. Es color de la tierra, es color que, junto con el cielo, compone el universo.

En el «Yi Jing», el hexagrama Kun (坤卦), sexta línea («yuk-o» 六五), dice «hwang-sang won-gil» (黃裳元吉) — la falda amarilla es grandemente propicia. Hwang (黃) es color del centro (中), virtud que, estando en el centro, no se inclina a ningún lado. El ocre de Byun Shi-Ji es el color de este «jung» (中). Ni muy rojo, ni muy amarillo, ni muy castaño. Todas las tendencias extremas se neutralizan y queda sólo el centro. Como la piel del ser humano, como el color de la tierra, como el tono de la memoria. Color neutro, por eso color universal.

Lo que recuerdan los coreanos al ver el ocre de Byun Shi-Ji no es una idea filosófica. Es memoria del tacto. Que los críticos hayan comparado su color con el «color jangpan» o el «color nurungji» es una intuición sensorial precisa. Jangpan — puesto en el suelo del tradicional cuarto de ondol coreano, sedimentado con años de sueños, conversaciones y comidas, tibio por abajo y envejecido poco a poco. Nurungji — la corteza crujiente del arroz pegado al fondo de la olla de fierro, la mancha marrón quemada por el fuego. Ambas son texturas que el cuerpo coreano conoce intimísimamente.

El ocre de Byun Shi-Ji no es color que se ve sólo con los ojos, es color que se recuerda con el cuerpo. Antes que experiencia visual es experiencia táctil. Memoria de la infancia tumbada en el suelo del ondol mirando al techo, tacto de los años de niño caminando descalzo por el camino de tierra, textura de la vasija sobre la que se ponía el songpyeon el día de Chuseok — todo esto está sedimentado dentro del ocre. Por eso, los coreanos ante el cuadro de Byun Shi-Ji no sólo ven — recuerdan.

Él transformó intencionalmente la materialidad del óleo para acercarse a esta memoria táctil. Quitando la grasa y el brillo característicos del óleo, creando una textura seca y mate, hizo que la superficie del lienzo se sintiera como papel dak o jangpan. Domesticó el material más occidental, el óleo, al tacto más coreano. El ocre no es el color del pigmento. Es el color que se genera cuando el pigmento se transforma en tierra.

El impresionismo aclaró la ficción del color propio (local color) y salió a buscar los colores reales que cambian según la luz. Descubrieron el violeta de la sombra, el rosa sobre el agua, el dorado del almiar. Fue dirección en que el color se multiplica infinitamente. El maestro de Byun Shi-Ji, Terauchi Manjirō, estaba también en esta tradición. Partícula de color, tono de luz, cambio sutil según la hora del día — el Byun Shi-Ji del período japonés se formó dentro de esta sensibilidad de multiplicidad cromática.

Pero bajo el sol de Jeju este mundo policromo se derrumba. La luz cegadora evaporó los colores propios de todas las cosas. El verde de la hierba, el gris de la roca, el azul del mar — todos, ante la violencia cegadora del sol, se decoloran y convergen en una sola tonalidad. Byun Shi-Ji no negó esta experiencia. Más bien, la acogió por completo. Si el sol de Jeju evaporaba todos los colores propios y todo quedaba en ocre, entonces ese color fundido sería el color verdadero. No pintó la multiplicidad, sino lo que queda tras evaporarse la multiplicidad.

Para el Byun Shi-Ji del período japonés la luz venía de fuera. Estética central del impresionismo, la luz exterior (外光) — la luz choca con la superficie de las cosas y se refleja, y el ojo del pintor capta los cambios de esta luz reflejada. También los tonos fríos, azulados, de los cuadros de Biwon del período seulita, son prolongación de esta luz exterior. La luz viene de fuera, las cosas la reciben, y el ojo la observa. Es la estructura visual occidental.

En Jeju la luz de Byun Shi-Ji cambia de dirección. De fuera hacia dentro. Su ocre no es color reflejado por la luz del sol sobre la superficie de las cosas. Es luz espiritual que emana del interior de las cosas. Como si las cosas mismas emitieran luz, el ocre brilla desde el interior del lienzo. Esto es estética de la luz interna (內光), la que la pintura oriental del paisaje ha perseguido durante miles de años. La luz está ya dentro de las cosas. El papel del pintor no es reflejarla, sino convocarla.

Esto también es distinto del claroscuro de Rembrandt. La luz de Rembrandt existe sólo al oponerse a la sombra. Pero en el ocre de Byun Shi-Ji no hay esta oposición de luz y sombra. Claro y oscuro no están separados, sino fundidos dentro de una misma tonalidad. El mundo entero vibra con una sola luz. Esta no dualidad es monismo oriental. Como Laozi dijo «il-seong-ihan» (一生二) — lo uno engendra lo dos — sólo que, en Byun Shi-Ji, el proceso se invierte: los dos regresan a lo uno. Dualidad reabsorbida en unidad.

La ontología del ocre no puede separarse de la historia geológica de la isla de Jeju. Jeju es isla volcánica. Terreno formado por actividad volcánica desde hace unos 1,2 millones de años a lo largo de cientos de miles de años, compuesto de basalto (roca negra) y suelo volcánico (tierra ocre). Cuando el volcán subió, la lava fluyó, se enfrió y se endureció, y con el tiempo se erosionó y se convirtió en tierra. El ocre es, al fin, color que ha acumulado este tiempo geológico. Millones de años condensados en el pigmento de un lienzo.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎), en «Fūdo» (風土), dijo que el fūdo no es simple entorno natural sino condición de la existencia humana. El fūdo ocre de Jeju regula el modo de ser de los que viven en esta isla. Casa baja, muro de piedra con rendija, pino doblado por el viento — todas estas formas son respuestas al fūdo ocre. El hombre encogido pintado por Byun Shi-Ji también es una respuesta así. Y el mismo ocre es color que condensa esas respuestas.

Al fin, el ocre de Byun Shi-Ji no es simple elección cromática, sino una cosmovisión. Ciclo del ser humano que nace de la tierra, vive sobre la tierra y vuelve a la tierra — es el ocre lo que comprime todo ese ciclo en un solo color. Isla alzada por el volcán, lava enfriada en tierra, tierra que cría la vida, vida que vuelve a la tierra — todo este círculo está dentro del ocre. El ocre no es un color, es el mundo.

El itinerario artístico de Byun Shi-Ji mismo es prueba de este ciclo. Nacido en la tierra de Seogwipo, atravesó el mundo policromo de Osaka y Tokio, pasó por el período azul de Seúl y, al fin, volvió a la tierra del hogar y descubrió el ocre. El itinerario del color era el itinerario del ser. Tras recorrer todos los colores, regresó al color en que nació. Esto no es regresión, sino consumación. Al llegar al punto final que atraviesa todos los colores, descubrió que ese punto final era también el punto de inicio.

El ocre de Byun Shi-Ji no es color que explique. Es color que, como la tierra, está allí en silencio. Pero dentro de ese silencio está contenido el mundo. Como fondo desde el que nacen y al que vuelven todas las formas, el ocre es lenguaje anterior a la palabra.

Un pintor de cincuenta años bajó a la isla. Tierra natal a la que volvía tras 38 años de ausencia. Lugar sin atelier de Tokio, sin sombra fría del palacio Changdeokgung en el Biwon de Seúl. En el instante en que salió del aeropuerto de Jeju, el viento lo azotó. El viento de Jeju no rechaza. No pregunta el saludo, no indica la dirección, no pide permiso. Sólo sopla. Y con ese viento llegó algo más — una tempestad que él no había previsto.

Byun Shi-Ji dijo que había vuelto a Jeju para pintar el mar. Pero lo que Jeju le dio fue el viento sobre el mar, y tras ese viento, la tempestad. El primer verano un tifón de fuerza de huracán golpeó Seogwipo. El tejado de paja se sacudía, el pino se doblaba como gritando, cielo y mar se confundían sin distinguirse. Dentro de esa catástrofe Byun Shi-Ji encontró, por primera vez, lo que había buscado toda su vida. No era motivo. Era el lenguaje mismo de la pintura.

Este capítulo explora ese instante del descubrimiento. No es que la tempestad se hiciera motivo para Byun Shi-Ji, sino que la tempestad eligió a Byun Shi-Ji. El viento de Jeju voló directo hacia la técnica y la sensibilidad que un pintor había acumulado durante 50 años, las desarmó por completo y las rearmó como algo nuevo, ese choque. Este choque no fue desastre, sino en el sentido originario griego — katastrophē — vuelco. Transición que hizo posible una nueva organización.

El sentido original de la palabra katastrophē no es «desastre». En la tragedia griega esta palabra significaba «vuelco». Transición brusca de los acontecimientos, inversión del destino. El sentido moderno de «desastre» es añadido posterior. Para Byun Shi-Ji la experiencia de la tempestad de 1975 corresponde al sentido original. No fue simple calamidad, sino vuelco. El mundo pictórico que había construido hasta entonces se puso cabeza abajo, y en su lugar se preparó el terreno para una nueva visión.

Pero lo volcado no fue lo abandonado. La esencia de la katastrophē no es que lo anterior se aniquile, sino que lo anterior se convierta en material del nuevo orden. La exactitud del dibujo aprendida en Tokio, el lenguaje del óleo occidental, el sentido compositivo pulido en el período de Biwon — todo esto no fue descartado. Fue rearmado como recurso con el que expresar la tempestad. Y ese rearme se realizó, no por la voluntad del pintor, sino por la fuerza de la tempestad misma.

El regreso a Jeju fue ya, en sí mismo, katastrophē. A los cincuenta años, dejar todo lo asegurado y bajar a una isla periférica. Nietzsche declaró en «El crepúsculo de los ídolos» que «filosofa con el martillo». Romper los valores y prejuicios existentes es premisa del nuevo pensar. El regreso de Byun Shi-Ji fue filosofía con el martillo. Rompió con la estabilidad de la escena seulita, se apartó del régimen convencional del óleo, y se enfrentó en directo con el fūdo inmanejable llamado Jeju. Y allí esperaba la tempestad.

Jeju es isla nacida de la tempestad. Su origen es que, hace cientos de miles de años, un volcán submarino explotó y emergió atravesando el mar. Fluyó la lava, se endureció, volvió a estallar y volvió a enfriarse — tras repetirse el proceso innumerables veces, se alzó Hallasan y se formó la costa. Que Byun Shi-Ji dijera que «la majestuosidad de Jeju nació de la tempestad» no es metáfora sino reconocimiento geológico. Vio que la tempestad no era fenómeno pasajero de Jeju, sino la fuerza creadora originaria misma de la isla.

A esto se superpone una tempestad histórica. El incidente del 3 de abril de 1948. Justo el año en que Byun Shi-Ji recibía el premio mayor en Japón, en su Jeju natal decenas de miles de civiles fueron masacrados. Byun Shi-Ji no tomó este suceso como tema directo de su pintura. Pero el pintor que regresaba tras 27 años sabía con el cuerpo que Jeju albergaba una doble tempestad — geológica e histórica. Esa memoria doble se depositó en el fondo de su ocre.

Y una tercera tempestad — la tempestad de un individuo. El cuerpo que, tras lesionarse la articulación del fémur en el ssireum con un estudiante japonés en la escuela primaria, debía apoyarse en un bastón toda la vida. El tiempo en que, como coreano residente en Japón, debía sobrevivir en la escena pictórica japonesa. La postura existencial de quien no podía llamar suyo ningún lado de la patria dividida. Estas tempestades individuales, acumuladas en el cuerpo del pintor durante décadas, se encontraron con la tempestad del fūdo de Jeju. Geología, historia, individualidad — las tres tempestades resonaron sobre un mismo lienzo.

Lo esencial que Byun Shi-Ji descubrió en los cuadros de tempestad justo después del regreso no fue la destrucción misma. Fue el modo de ser de lo que soporta la destrucción. El pino se dobla pero no se quiebra. La casa de paja se sacude pero no se derrumba. El hombre se encorva pero no cae. Esta estructura del «pero no» se convirtió en el núcleo del arte de Byun Shi-Ji. No resistir a la tempestad sino vivir con la tempestad, no negar la destrucción sino encontrar dentro de ella el camino de la supervivencia.

El muro de piedra de Jeju muestra este principio mejor que nada. El muro se apila dejando huecos. Para bloquear el viento pero no pelear con el viento. Si se bloquea por completo, el muro mismo se derrumba. Dejar rendija para que el viento pase, pero mitigar su fuerza. Ser curvable para no quebrarse. Byun Shi-Ji vio, en este muro de piedra, la imagen visual de su poética. No es casual que las masas negras que se encuentran en la esquina del lienzo de los cuadros de tempestad a menudo tengan forma de muro. El muro enseñó al pintor a recibir la tempestad.

Esto no fue simple descubrimiento estético. Fue principio de la vida. Un cuerpo que debe apoyarse toda la vida en el bastón, la identidad de coreano residente en Japón, la pobreza material tras el regreso — todo esto era tempestad, y Byun Shi-Ji halló, en el pino de Jeju, el modo de soportar esa tempestad. En los primeros cuadros de tempestad este descubrimiento se expresa aún de modo casi crudo. Pero precisamente en esa crudeza hay una honestidad especial. Antes de refinarse, antes de ser refinado, el instante en que el pintor se encontró por primera vez con la tempestad.

Desde el regreso de 1975 hasta aproximadamente 1977, en el lienzo de Byun Shi-Ji conviven todavía colores diversos. El verdiazul del período seulita de Biwon no había desaparecido del todo, y se ensayaban varias tonalidades. Entonces llegó el cambio. Después de que un tifón estival azotara, los colores se borraron uno tras otro del lienzo. Lo que quedó fue el ocre amarillento y la línea negra. Había nacido el mundo cromático que definiría los 40 años siguientes.

Ocre y tempestad se descubrieron a la vez. Como la tempestad barre todo lo innecesario, el ocre borró todo color innecesario. La lógica de la tempestad y la lógica del color apuntaban a la misma dirección — simplificar, esencializar, dejar sólo el núcleo. También la línea negra halló su papel en este período. No para describir el contorno del objeto, sino para registrar el recorrido del viento — línea negra como escritura caligráfica que cruza el lienzo. Ocre, línea negra y tempestad — tres elementos se encontraron en un único lienzo.

Deleuze escribió en «Diferencia y repetición» que la repetición auténtica no es repetición de la identidad y que toda repetición alberga diferencia interior. Que Byun Shi-Ji repitiera la tempestad durante los dos o tres años posteriores al regreso fue proceso de exploración aún de la tempestad. No la misma tempestad, sino cada vez una tempestad distinta. Cada vez con distinta velocidad del pincel, distinta mezcla de color, distinta composición. La repetición no era idéntica, era diferencial. Y a través de esa diferencia la tempestad se profundizaba.

Si se miran ahora los cuadros de tempestad del inicio del regreso a Jeju, son aún lengua cruda. Intensos, con energía que explota, a veces excesivos. Sobre la consumación técnica del academicismo japonés chocan aún, sin control pleno, las energías ásperas de la tempestad. Pero precisamente en ese choque reside la belleza particular del Byun Shi-Ji temprano. Tras esta aspereza vendrá la «Nanmu» madura que veremos en el capítulo 68, pero la honestidad inicial — la desnudez de la pintura de descubrimiento — sólo se revela en estos primeros años.

El propio Byun Shi-Ji no habrá planeado conscientemente este proceso. Sencillamente pintó. Cada mañana, enfrentado a la tempestad en el taller, dejaba que la tempestad lo atravesara, y dejaba la huella de ese atravesar sobre el lienzo. La crudeza energética de los primeros cuadros de tempestad proviene de la inmediatez misma de ese «atravesar». Después vino la mediación — reflexión, selección, refinamiento. Pero al inicio había sólo atravesar. Atravesamiento directo de la tempestad.

El Byun Shi-Ji de entonces tampoco sabría a dónde conduciría este descubrimiento inicial. Habría sabido que la tempestad sería su lenguaje. Pero que ese lenguaje se profundizaría durante 40 años en una serie llamada «Nanmu» (亂舞) y se condensaría al fin en el mito del «pintor de la tempestad» — eso no estaba aún anunciado. El capítulo 3 se detiene aquí — en el instante del descubrimiento, todavía sin sistematización. De ese instante parten todos los caminos posteriores.

El verano de 1975, tras el regreso, Byun Shi-Ji se encontró con la primera tempestad de Jeju. Ante esa intensidad sintió que su virtuosismo acumulado se volvía impotente. La tempestad no era simple motivo. Era fuerza que sacudía el modo existente del pintor y le obligaba a un lenguaje nuevo. En ese sitio nació el ocre amarillento, y la línea negra encontró su puesto. El punto cero de la pintura de Jeju de Byun Shi-Ji tiene, sin duda, el nombre de aquella primera tempestad de 1975.

En el lienzo de Byun Shi-Ji el mar no es uno. El mismo mar de Jeju lo pintó a veces como serenidad transparente inmersa en la bruma ocre, a veces como tempestad intensa en la que ásperas líneas negras atraviesan el lienzo. Mismo lugar, mismo pintor, mismo motivo — pero dos mundos por completo distintos. En esta doble faz se revela el núcleo más hondo del arte de Byun Shi-Ji.

«Mi imagen cambia según la estación, la hora y la transformación de la atmósfera». En esta breve confesión se contiene la dualidad del mar. El mar es objeto de asombro, pero ese asombro no es único. El silencio vítreo que la superficie del estrecho de Jeju crea en la luz del alba y la energía dionisíaca del viento que recorre la superficie del mar justo antes de que el tifón toque tierra — ambos son el mismo mar, ambos son el asombro de Byun Shi-Ji.

El capítulo 4 toma este contraste como punto de partida. Entre los dos polos del mar en calma y el mar en furia, lo que Byun Shi-Ji captó no fue simple fenómeno meteorológico, sino la polaridad (兩極性) de la emoción humana. Calma y conmoción, aceptación y resistencia, silencio y alarido — estos pares se superponen en los cuadros de mar de Byun Shi-Ji.

Gaston Bachelard clasificó en «El agua y los sueños» (L'Eau et les rêves, 1942) la imaginación del agua según dos principios. Uno es el sueño narcisista que convocan las aguas dormidas (eaux dormantes) — lago, estanque, superficie calma. El otro es la fuerza primordial de las aguas violentas (eaux violentes) — río turbulento, mar en tempestad, cascada. Bachelard dijo que estas dos aguas son los dos orígenes más antiguos de la imaginación humana.

Los dos mares de Byun Shi-Ji corresponden exactamente a estas dos imaginaciones del agua. Al pintar el mar sereno el pincel de Byun Shi-Ji se hace fino, el horizonte se aclara y la superficie ocre recoge la luz como espejo. En este lienzo el mar es objeto de contemplación (觀照). El espectador parado ante el lienzo se mira a sí mismo en el agua interior que él mismo es.

Bachelard vio en la tensión entre estas dos aguas el motor más primordial de la imaginación humana. Ante la superficie serena descubrimos el yo, ante la ola furiosa lo perdemos. Y esta alternancia de hallazgo y pérdida crea el ritmo de la vida. Byun Shi-Ji realizó esta intuición filosófica no como teoría, sino como experiencia pictórica. Al situar en un mismo lienzo los dos rostros del mismo mar, obliga al espectador a experimentar la estructura bachelardiana de la imaginación.

Para el jejuano, el mar fue siempre de dos caras. Fue sustento de la vida de las haenyeo y, a la vez, espacio de muerte donde el tifón se lleva al marido. La misma agua era la que se sumergía para recoger abulón y caracola y la que volcaba los barcos. Como registra Carole Neves, «la vida en Jeju nunca fue fácil». El mar es fūdo, y el fūdo, antes de dar belleza, exige supervivencia.

Esta dualidad toca también la historia de Jeju. La memoria del 3 de Abril de 1948 — la tragedia en que toda la isla sufrió — no es ajena al mar. El aislamiento geográfico insular lo creó el mar. Isla de la que no se puede huir, isla a la que no llega la ayuda exterior — el mar aisló al jejuano del mundo y, a la vez, lo puso en contacto con mundos lejanos. Al mar llegan fronteras, y al mar se abren puertas.

«El mar enlaza pasado y presente, nos une a un mundo más amplio; sé que es origen del ser y cordón de la vida». Las palabras de Byun Shi-Ji no son simple descripción natural del mar. Lo que da vida y lo que arrebata la vida sale de la misma agua — esta paradoja es la verdad sobre el mar que Byun Shi-Ji pintó toda su vida.

Los cuadros de mar sereno de Byun Shi-Ji albergan una tensión singular. No son simplemente paisaje en paz. Hay en ellos impregnada la inquietud de la víspera de la tempestad y la fatiga del lugar por el que han pasado las olas. El mar sereno que Byun Shi-Ji pintó no fue sereno desde el origen, sino mar que, habiendo experimentado la tempestad, ha venido a serenarse. Por eso su serenidad no es complacencia, sino consumación.

En la teoría pictórica oriental el «jeongjung dong» (靜中動, movimiento dentro de la calma) y el «dongjung jeong» (動中靜, calma dentro del movimiento) son principios centrales. En el cuadro más sereno duerme la más intensa posibilidad de movimiento, y en el cuadro más violento lleva en su seno la semilla del silencio. El mar sereno de Byun Shi-Ji es realización pictórica de este principio. Al otro lado del horizonte se esconde el tifón, y al lado del mar sereno está siempre implícito el mar tempestuoso. La tensión que palpita dentro de esta paradoja vuelve inolvidable incluso la obra más serena.

Merleau-Ponty dijo en su fenomenología de la percepción que la percepción ocurre siempre en una situación corporal concreta. No vemos el mar en un espacio abstracto, sino con un cuerpo concreto — cuerpo curtido por el viento salobre de Jeju, piel que ha soportado tempestades, oído que ha contenido el tumulto de las olas. El mar de Byun Shi-Ji exige este cuerpo. No pide observación, exige encuentro corporal. El mar sereno y el mar tempestuoso son dos rostros de la experiencia corporal.

«La tempestad en mi obra era resistencia interior contra la opresión de la dictadura». Esta declaración de Byun Shi-Ji no permite leer sus mares tempestuosos como simple expresión natural. El mar en tempestad es, a la vez, fenómeno meteorológico, alegoría política y, aún más hondo, testimonio existencial. Las tres capas están apiladas en un único lienzo. Lo físico lleva dentro lo político, y lo político hacia lo existencial.

En la filosofía existencialista la condición humana se describe como «ser arrojado» (被投性, Geworfenheit). El ser humano está arrojado dentro de un mundo que no ha elegido. Jamás elegimos en qué época, en qué país, en qué historia vamos a nacer. Los cuadros de tempestad de Byun Shi-Ji son testimonio visual de esta condición existencial. Ante la tempestad el ser humano no ha hecho nada para que sople así. Sólo que al estar de pie ante ella descubre que es ser humano. La tempestad es el espejo que muestra la existencia.

La pincelada misma con que Byun Shi-Ji pinta el mar en tempestad es tempestad. Líneas ásperas que cruzan el lienzo, masas negras que cubren el fondo ocre, pinceladas intensas que rompen la forma — esto no es simplemente reproducir la tempestad, es hacerse tempestad. El cuerpo del pintor se sincroniza con el ritmo de la tempestad. Dentro del taller se realiza la tempestad. Por eso no podemos decir si los cuadros de tempestad de Byun Shi-Ji son retrato del mar o autorretrato del pintor. Los dos son lo mismo.

El filósofo griego Heráclito dijo: «no se pueden poner los pies dos veces en el mismo río». Todo fluye (panta rhei). El río se llena a cada instante de agua distinta, pero mantiene la identidad «río». En el mar esta paradoja se agudiza aún más. El mar es el agua que más se mueve, y a la vez, la que menos cambia. Sereno o violento, sigue siendo mar. Los dos mares de Byun Shi-Ji expresan esta paradoja heraclítea.

Heráclito afirmó que los opuestos son, en realidad, uno. Noche y día, vida y muerte, sueño y vigilia — estos opuestos son los dos polos de un continuo. Lo mismo ocurre con calma y furia. Que Byun Shi-Ji pintara el mar de Jeju con dos rostros es realización pictórica de esta intuición heraclítea. El mar sereno y el mar tempestuoso no son dos mares distintos, sino los dos rostros del mismo mar. Y dentro de esta dualidad se revela la verdad más honda del mar.

Esta estructura dialéctica recorre toda la obra de Byun Shi-Ji. Su ocre se descubrió sólo después de haber experimentado el azul frío e intelectual. Su pincelada áspera fue posible sólo tras dominar a la perfección el dibujo preciso del Kōfūkai. La simplificación extrema es punto al que se llega sólo tras atravesar el artificio extremo. Calma y furia, minimalismo y expresionismo, Oriente y Occidente — todas estas parejas de opuestos se integran en Byun Shi-Ji en una sola estructura dialéctica.

En psicología la polaridad emocional es tema antiguo. Terror y asombro (awe), tristeza y alegría, soledad y vínculo — las emociones humanas se estructuran en opuestos, y las emociones más hondas albergan los opuestos a la vez. También lo que experimenta el ser humano ante el mar es esta polaridad. Ante el mar inmenso, el ser humano percibe su pequeñez y, a la vez, siente la posibilidad de expandirse hasta la grandeza de ese mar. Estos dos sentimientos no son alternantes, sino simultáneos. Los cuadros de mar de Byun Shi-Ji convocan esta simultaneidad.

Que los cuadros de mar de Byun Shi-Ji trasciendan el simple paisaje se debe a que contuvo esta polaridad emocional en el lienzo. Ante el cuadro de mar sereno sentimos calma y, a la vez, la fragilidad de una calma que podría desmoronarse en cualquier momento. Ante el cuadro de mar en tempestad sentimos miedo y, a la vez, una dignidad existencial que se resiste incluso dentro de ese miedo. Estos sentimientos son los mismos que los que sintió el pintor ante el mar real. El lienzo es el espejo de esa emoción.

Kant, en «Crítica del juicio», analizó lo sublime (das Erhabene). Lo sublime es sentimiento complejo que se experimenta ante una inmensidad o una potencia que no podemos contener. Al principio, opresión y temor — constatar lo pequeño que es el ser humano ante la fuerza de la naturaleza. Pero luego sigue un asombro que trasciende ese temor. Porque la razón humana, aunque no pueda contener la fuerza de la naturaleza, puede pensarla. La sensibilidad es derrotada, pero la razón no. Los cuadros de mar en tempestad de Byun Shi-Ji realizan, al modo oriental, esta estética kantiana de lo sublime. El hombre encorvado es pequeño ante el mar, pero permanece sin caer. En esa no caída hay sublime.

Byun Shi-Ji pintó toda su vida el mar de Seogwipo. Mismo lugar, decenas de años, cientos de obras — esta repetición compone el rasgo de su pintura marina. Como Monet pintó decenas de veces la catedral de Ruán según las estaciones y las horas, como Cézanne pintó durante decenas de años el Mont Sainte-Victoire, Byun Shi-Ji pintó cientos de veces el mar de Seogwipo. Pero el sentido de la repetición no es el mismo.

La repetición de Monet quería captar el instante de la luz. Reconocimiento de que la luz que cae sobre el mismo objeto cambia según la hora (時刻) — el impresionismo atendió a esta diferencia del instante. La repetición de Cézanne quería explorar la estructura esencial. Viaje intelectual en busca del orden geométrico inmanente en la misma forma de la montaña. La repetición de Byun Shi-Ji es distinta de ambas. No busca ni el instante ni la esencia. Busca la relación. La relación entre él y el mar, el diálogo acumulado durante 40 años. Por eso su repetición no es descripción ni investigación, sino autobiografía.

Dentro de esta repetición, mar sereno y mar tempestuoso dejan de ser oposición. Para el pintor que durante 40 años ha pintado los dos rostros del mismo mar, los dos rostros se vuelven dos expresiones de un mismo rostro. Como el rostro alegre y el rostro triste de la persona más amada son, al fin, el mismo rostro, el mar sereno y el mar tempestuoso de Byun Shi-Ji son dos estados de ánimo del mismo mar. El pintor los amó a ambos, y los pintó a ambos. Y esa amor convirtió los opuestos en uno.

«Jeoldo» (絶島) de Byun Shi-Ji (1981) es, literalmente, una isla cortada. Sobre un mar ocre, un horizonte en el que no hay nada, una pequeña isla flotando sola encima, una casa de paja sobre la isla, un pino inclinado por el viento. Nada está conectado. No hay puente hacia la tierra firme, no hay barcos amarrados, no hay rastro de otros seres humanos. El cuadro es un retrato pictórico del concepto mismo «jeoldo» — isla cortada, isla apartada.

Pero en esta isla cortada hay vida. Dentro de la casa de paja habrá un hombre — según la gramática del cuadro de Byun Shi-Ji, donde hay casa hay hombre. El pino se inclinó al viento pero no ha perdido la raíz. El mar ocre rodea la isla, pero ese mar no la aísla, más bien la protege. Este cuadro, que parece mostrar el aislamiento extremo, paradójicamente alberga la autosuficiencia más plena. ¿De dónde viene esta paradoja?

Byun Shi-Ji pintó esta obra seis años después del regreso. Seis años tras dejar el mundo pictórico seulita, apartarse de las corrientes del arte internacional y asentarse en la isla llamada Jeju — el propio Byun Shi-Ji de este período es una especie de jeoldo. Lo que pintó no fue una isla deshabitada del mar de Jeju, sino su propia posición existencial. Pero esta jeoldo no es soledad dolorosa. Es una autosuficiencia elegida.

Aislamiento (孤立) y autosuficiencia (自足) parecen, a primera vista, contradictorios. El aislamiento sugiere carencia — carencia de conexión, de intercambio, del otro. Y sin embargo la jeoldo de Byun Shi-Ji no muestra carencia sino plenitud. Hay casa de paja, hay pino, hay viento. Hay mar. Hay un hombre invisible dentro de la casa. Con esto basta. No hace falta nada más. Aquí está el núcleo de la paradoja. La falta de conexión, paradójicamente, realiza la plenitud.

Gottfried Wilhelm Leibniz describió la mónada (monad) como ser sin ventanas — unidad consumada que no comunica con el exterior y sin embargo refleja en su interior todo el mundo. La jeoldo de Byun Shi-Ji es una mónada visual. Cortada del exterior y, aun así, conteniendo todas las relaciones en su interior. En la mónada leibniziana, a pesar de la ausencia de comunicación exterior, se conserva la armonía de todo el mundo mediante la «armonía preestablecida» (harmonia praestabilita). La jeoldo de Byun Shi-Ji es realización pictórica de esta armonía.

La filosofía taoísta (道家) conoce desde antiguo esta paradoja. Laozi dijo: «país pequeño, pueblo escaso» (小國寡民). Lo grande no es lo abundante. Lo pequeño y lo simple, al contrario, está más cerca de la esencia. La jeoldo de Byun Shi-Ji es la realización pictórica de este ideal oriental de autosuficiencia desplegado en el lienzo ocre. La isla pequeña contiene el universo; la casa de paja humilde contiene la vida; el pino doblado contiene el viento. No es resta sino multiplicación por condensación.

Gaston Bachelard exploró en «La poética del espacio» (1958) cómo el ser humano experimenta íntimamente el espacio. Para él, la casa no es simple edificio, sino la primera imagen del mundo, la forma primaria de lo «adentro» (interior) que experimentamos por primera vez. Casa, cajón, buhardilla, sótano — estos lugares íntimos son contenedores donde se aloja la imaginación del ser humano. Lo pequeño, lo cerrado, lo envuelto por todas partes hace al ser humano seguro y, a la vez, libre.

La casa de paja de Byun Shi-Ji es el lugar en que esta intimidad bachelardiana se realiza estructural y dramáticamente. La casa de paja sobre la isla está triplemente envuelta — la pared de la casa protege al hombre, el mar envuelve a la casa, y la isla misma aísla todo esto del resto del mundo. Círculo, dentro del círculo, dentro del círculo. Esta triple envoltura no es opresión, sino protección. El hombre, envuelto, está, al fin, libre.

Bachelard dijo que esta intimidad no es simple confort, sino fundamento de la imaginación. En el espacio más hondamente protegido, la imaginación se despliega con más libertad. Esta paradoja explica el núcleo de «Jeoldo». Casa de paja sobre una pequeña isla rodeada de mar ocre — este ambiente extremadamente protegido es, precisamente, el lugar en que la imaginación del pintor se despliega con más libertad. La consumación formal de la autosuficiencia se hace posibilidad infinita de la imaginación.

La isla no está cortada. La isla está consumada. Esta distinción es clave para entender «Jeoldo». Llamamos isla a lo que parece prolongación del continente dentro del mar cortada en algún sitio. Por eso la isla se define como «ausencia de conexión» — como lo no conectado con tierra firme. Pero esta definición es una lectura que ve desde el continente. Desde el ojo de la isla, la isla no es prolongación del continente. La isla es, de origen, isla. Consumada en sí misma, completa.

Byun Shi-Ji eligió esta ontología centrada en la isla. Cuando elige Jeju como «tierra natal» y define el mundo pictórico seulita como «lugar del que se va», empuja a la periferia, no a la isla, sino al continente (Seúl, Tokio, arte mundial). Jeju es el centro, el resto es periferia. «Jeoldo» es realización pictórica de esta inversión. En el lienzo sólo hay isla. Lo otro no existe. Lo que existe es suficiente; lo que no existe no hace falta.

Albert Camus descubrió en Sísifo al filósofo de la repetición. Como castigo de los dioses, debe empujar una roca hasta la cima del monte, pero al llegar a lo alto la roca rueda hacia abajo — repetición eterna. Camus ve en esta repetición lo absurdo (absurde) y, al mismo tiempo, la rebelión. El último capítulo de «El mito de Sísifo» termina con una frase célebre: «Hay que imaginar a Sísifo feliz». ¿Por qué Sísifo puede ser feliz? Porque elige su repetición y, en esa elección, nace la libertad.

En la isla de Byun Shi-Ji también hay repetición sisifeana. Mismo mar de Jeju, misma casa de paja, mismo hombre, mismo pino, mismo cuervo — repetición durante 40 años. Esta repetición no fue castigo sino elección. Byun Shi-Ji rechazó la «novedad» que exigía el mundo pictórico y eligió la repetición de lo mismo. ¿Es castigo? Según Camus, no. Repetir por elección es libertad. La isla de Byun Shi-Ji es Ítaca sisifeana — el lugar al que vuelve y del que vuelve cada día.

Pero la repetición de Byun Shi-Ji difiere de la de Sísifo. La roca de Sísifo rueda cada vez al mismo lugar — el resultado es siempre punto cero. La repetición de Byun Shi-Ji es en espiral. Cada vez que pinta el mismo motivo, el cuadro es distinto. La casa de paja de 1975 y la casa de paja de 2010 son la misma casa, pero las pinceladas son distintas. Si la repetición de Sísifo se mueve en el eje horizontal, la repetición de Byun Shi-Ji se mueve en el eje vertical. Cada vez se profundiza, cada vez se condensa. Ésta es repetición productiva — repetición que genera diferencia.

La isla crea un tiempo especial. Jeju muestra de modo dramático este tiempo de isla. Isla formada hace unos 1,2 millones de años por actividad volcánica a lo largo de cientos de miles de años — isla hecha por el volcán, piedra endurecida al enfriarse la lava, tierra ocre hecha al erosionarse esa piedra. Este tiempo geológico es radicalmente distinto de la escala humana. Cien años de vida humana es un instante; mil años de historia, apenas un parpadeo. La isla es el cuerpo de ese tiempo largo.

Sobre este tiempo geológico se apila la historia humana. Parece que en la casa de paja de «Jeoldo» no hay historia. No hay acontecimiento, no hay narrativa, no hay comienzo ni fin. La isla sobre el mar ocre parece haber estado siempre ahí y estar siempre ahí. Este sentido de eternidad proviene, precisamente, del tiempo de la isla. La isla, aun en el tiempo humano, descansa sobre el tiempo geológico. Por eso la isla cura — el tiempo infinito bajo los pies del ser humano lo libera del tiempo instantáneo.

Pero el Jeju que pintó Byun Shi-Ji no es libre de la historia. La memoria del 3 de abril de 1948, la huella de la diáspora, la presión de la era de la dictadura militar — este tiempo histórico está sedimentado dentro del ocre. La casa de paja de «Jeoldo» parece trascender la historia, pero, de hecho, está impregnada por ella. Al estar impregnada, la oculta, y al ocultarla, se abre una dimensión más profunda. El silencio es, a veces, el testimonio más elocuente.

La isla enseña. El muro de piedra de Jeju es la expresión arquitectónica de esta enseñanza. El muro de piedra de Jeju, hecho apilando basalto, tiene un rasgo peculiar — hay grietas. Si se corta el viento por completo, el muro se derrumba. Por eso se dejan grietas. Se deja pasar el viento, pero se debilita su fuerza al dividirla. Esta construcción — ni bloquear del todo ni abrir del todo — es la sabiduría fudológica con que Jeju ha soportado el viento durante miles de años. La paradoja del dejar pasar para resistir, del conceder para proteger.

Que en el lienzo de Byun Shi-Ji la espalda del hombre se incline y el pino se doble a un lado es expresión visual de este principio. Si se está perfectamente recto, se rompe. Inclinarse lo justo en la dirección del viento — esta inclinación es la técnica de la supervivencia. La línea recta se rompe, la curva sobrevive. La fuerza se quiebra, la flexibilidad perdura. Lo supo Laozi, lo supo Zhuangzi, y lo sabe, también, el pueblo de Jeju.

La estructura del muro de piedra coincide con precisión con el principio clave de la filosofía oriental. La flexibilidad de Laozi, la espontaneidad de Zhuangzi y el muro de piedra de Jeju — estos tres dicen un mismo principio en lenguas distintas. No tratar de cerrar del todo, no dejar del todo abierto. Dejar fluir por las grietas, pero dominar el flujo por la estructura. Esto es convivencia, no conquista; arte de sobrevivir, no de vencer.

Ante «Jeoldo» de Byun Shi-Ji se entiende por qué el Smithsonian expuso sus obras durante diez años. Pero el sentido de esa universalidad se explora más a fondo en el capítulo 67. Lo que aquí interesa es otro — la pregunta por cómo el espacio mismo llamado isla toca lo universal. La isla de Byun Shi-Ji es jeoldo y, a la vez, universo. Está cortada y, a la vez, conectada. Está sola y, a la vez, plena. Esta paradoja es el corazón del arte de Byun Shi-Ji.

La mónada no tiene ventanas, pero refleja el mundo entero. El muro de piedra de Jeju tiene grietas, pero guarda la casa. La isla de «Jeoldo» está cortada, pero está consumada. Estas tres paradojas señalan una sola verdad — el corte no es necesariamente carencia, el aislamiento no es necesariamente pobreza. Al contrario, en el corte nace la plenitud; en el aislamiento nace la autosuficiencia. La jeoldo de Byun Shi-Ji es realización pictórica de esta verdad.

La isla parece estar cortada de la tierra firme como aislamiento, pero Byun Shi-Ji vio la isla como mundo consumado en sí mismo. Precisamente por estar rodeada por mar en todos los lados, el interior se vuelve más pleno. Que un solo color, el ocre, pueda contener a la vez cielo, tierra y mar sigue el mismo principio.

«Hay que imaginar a Sísifo como un ser humano feliz».

En el cuadro de Byun Shi-Ji hay muros de piedra. Siempre los hay. Esa estructura baja y tosca trazada con línea negra en un costado del lienzo ocre no salta a la vista como los otros motivos — viento, casa de paja, caballito, cuervo. Pero miren con atención. El muro de piedra es uno de los motivos más repetidos en la pintura de Byun Shi-Ji, y quizá el más hondo. Porque el muro de piedra de Jeju condensa el principio por el cual el ser humano habita el fūdo.

El muro de piedra de Jeju es una arquitectura particular. No hay argamasa ni clavos. Sólo se apila piedra sobre piedra. En ese muro hay grietas. Estas grietas no son fallo. Son diseño. Si se bloquea el viento por completo, el muro se derrumba. Se abre una grieta para dejar pasar el viento pero dominar su fuerza. Este arte de construir — coexistir con el viento, no enfrentarse a él — es la arquitectura de la supervivencia que Jeju ha pulido durante miles de años.

El capítulo 6 explora este muro de piedra. Cómo el acto de apilar, derrumbarse y apilar de nuevo se vuelve ritmo fundamental de la vida — se lee en el contexto del mito de Sísifo de Camus, la filosofía de la repetición de Deleuze y el pensamiento oriental. Y todas estas exploraciones se reflejan finalmente en la vida de Byun Shi-Ji — su viaje en tres fases desde Japón a Seúl y a Jeju.

La piedra que forma el muro de piedra de Jeju es basalto. Piedra áspera y agujereada, hecha al solidificarse la lava que el volcán expulsó. Esta piedra no es bella. El color es negro, la superficie es irregular, la forma es dispar. El pueblo de Jeju cogió estas piedras imperfectas y las apiló. Al renunciar a piedras perfectas, ganaron una arquitectura completa. Aceptar lo dado como está, y hacer con ello lo mejor posible — esta es la actitud esencial que el muro de piedra enseña.

La altura del muro de piedra es baja. Por lo general llega a la cintura del adulto. Marca el límite, pero no corta la mirada. Levantados entre campo y campo, entre casa y camino, los muros de piedra separan sin dividir. Esta frontera baja afirma la propiedad y, a la vez, permite la comunidad. Si el muro fuera demasiado alto, romperían los lazos entre vecinos. Si fuera demasiado bajo, la posesión se confundiría. La altura correcta — altura que garantiza a la vez comunidad y autonomía.

En el lienzo de Byun Shi-Ji el muro de piedra visualiza esta doble condición. La línea del muro trazada con galpil negro es corta y baja. Está en una esquina del lienzo, encierra vaca y caballo, o se sitúa junto a la casa de paja. Pero la división del espacio que crean estas líneas cortas y bajas organiza el lienzo entero. El muro decide qué estará dentro y qué fuera, qué se protegerá y qué se soltará. El muro es frontera y, a la vez, puerta. Porque no hay muro sin grieta.

Camus describió en «El mito de Sísifo» el absurdo de la condición humana a través del castigo de Sísifo. Por haber encolerizado a los dioses, Sísifo recibió el castigo de empujar una enorme roca hasta la cima de la montaña. Al llegar arriba, la roca rueda hacia abajo. Sísifo desciende de nuevo y empuja la roca. Esta repetición no tiene fin. Absurdo total. Camus ve en esta condición el absurdo (absurde) del ser humano. Sin embargo no desespera. Pregunta: ¿puede Sísifo, dentro de ese absurdo, ser feliz?

La respuesta de Camus es paradójica. Sísifo es feliz. Conociendo su destino, empuja la roca. No es resignación sino rebeldía. No es desesperación sino lucidez. Repetir sabiendo que la repetición no tiene sentido — esta repetición consciente libera a Sísifo del castigo de los dioses. «Hay que imaginar a Sísifo como un ser humano feliz». Esta frase final es declaración de la dignidad del ser humano ante el absurdo. El sentido no viene de fuera sino que se genera por el propio acto.

El apilar muros de piedra en Jeju coincide con esta estructura sisifeana. Cuando llega el tifón, el muro se derrumba. El viento de Jeju sopla cada año como si no permitiera los muros. Pero el pueblo de Jeju vuelve a apilar los muros derrumbados. Sabiendo cuándo volverán a derrumbarse. Esta repetición no es forzada. Es lo que eligen por sí mismos. Saben que el muro se derrumbará y lo apilan. Esta apilación consciente es la respuesta del pueblo de Jeju al absurdo del fūdo.

El muro de piedra de Byun Shi-Ji graba esta repetición en el lienzo. Que pintara 40 años los mismos motivos — viento, casa de paja, muro, hombre — no fue pereza artística sino lucidez sisifeana. Cada vez que pintaba lo mismo empujaba la roca. El cuadro de ayer ya no sirve para el cuadro de hoy. Hay que empujar de nuevo. Hoy hay que pintar de nuevo el mismo muro, mañana hay que pintarlo otra vez. Esta repetición no es castigo sino elección. No es pesar sino libertad.

Pero la repetición de Sísifo no es, como la pintó Camus, repetición del todo idéntica. Deleuze, en «Diferencia y repetición», pensó la repetición de otro modo. Distinguió repetición de lo mismo (répétition du Même) y repetición diferenciadora (répétition différenciante). La primera es reproducción mecánica; la segunda es acto creativo que genera diferencia dentro de la repetición. Para Deleuze, la verdadera repetición es siempre del segundo tipo. Repetir lo mismo del todo, por otra parte, no existe.

Visto desde la óptica deleuziana, el apilar muros de piedra de Jeju abre otro paisaje. Al rehacer el muro derrumbado, la posición de las piedras no es la misma que antes. Según cómo el viento haya dispersado las piedras, según la forma de las piedras disponibles, según la fuerza del apilador ese día, el muro, cada vez que se apila, es un muro diferente. La misma altura, pero la composición es distinta. El mismo propósito, pero la textura es distinta. El muro de piedra es materia de repetición diferenciadora.

La pintura repetitiva de Byun Shi-Ji está también dentro de esta estructura deleuziana. Pintó muros de piedra durante 40 años, pero nunca pintó dos veces el mismo muro. El muro de piedra de 1975 y el de 2005 tratan el mismo motivo, pero contienen mundos completamente distintos. La densidad del ocre es distinta, la textura del galpil es distinta, el ritmo de las líneas es distinto. El motivo se repite, pero los cuadros difieren. Lo que Byun Shi-Ji hizo durante 40 años fue, precisamente, la repetición diferenciadora deleuziana.

En la tradición oriental la sabiduría de esta repetición se ha expresado en otra lengua. Laozi dijo: «lo blando y débil vence a lo duro y fuerte» (柔弱勝剛强). El agua es más blanda que la roca pero, al fin, la talla. Esta tesis de Laozi no es simple paradoja. Es observación precisa sobre los principios ontológicos. Lo fuerte se parece a lo potente, pero es fácil de romper. Lo blando parece débil pero es difícil de romper. Los muros de piedra de Jeju son testigos antiguos de esta tesis.

La grieta del muro de piedra de Jeju es realización arquitectónica de esta sabiduría laoziana. No tratar de bloquear el viento, sino dejarlo pasar. Si se bloquea por completo, se derrumba; si se dejan grietas, sobrevive. Esto no es derrota. Es victoria más astuta. Mientras lo fuerte aguanta rígido, lo flexible sobrevive. Y al final lo que sobrevive gana. El muro de piedra de Jeju está alzado hace quinientos años, y seguirá alzado dentro de quinientos años más.

El arte de Byun Shi-Ji sigue también esta fortaleza de la flexibilidad. No siguió la moda del mundo pictórico coreano. Cuando triunfaba la abstracción insistió en la figuración; cuando el Art Informel estaba de moda, pintó Jeju ocre. Fue terquedad. Pero que esta terquedad no era rigidez dogmática lo demuestra la forma de sus cuadros. Al mirar la línea ocre y el galpil se ve flexibilidad, no rigidez. No es rechazo de lo externo, sino hallazgo de lo interior. Por eso el muro de Byun Shi-Ji, en forma de imagen, resiste el viento durante 40 años.

La vida misma de Byun Shi-Ji es un muro de piedra. Nacido en Seogwipo, Jeju, en 1926; emigrado a Osaka a los seis años; aprendió pintura en Tokio; activo como pintor de la «escuela de Biwon» en Seúl; regreso a Jeju en 1975. Esta vida no es línea recta tendida en una sola dirección. Es muro de piedra apilado de piedra en piedra. Cada piedra es de tamaño y forma distintos. Lo que las une no es lisura, sino el peso de cada piedra apilándose sobre otra.

En Japón fue pintor coreano residente. Recibió por capacidad el premio mayor del Kōfūkai, pero detrás de esa gloria había la soledad del extranjero. Aprendió y asimiló el arte japonés, pero al fin supo que no era su muro. Regreso en 1957. En Seúl encontró cierta identidad como pintor de la «escuela de Biwon» (秘苑派), pero tampoco lograba llegar al fondo. Biwon era un jardín coreano, pero aquel jardín estaba cercado por el muro del palacio. Quería un muro más desnudo. Muro que se ha enfrentado al viento, muro que se ha derrumbado y se ha vuelto a apilar.

1975, regreso a Jeju. En el instante de salir del aeropuerto, el mundo ocre se desplegó ante sus ojos. Ese ocre no era color de un simple paisaje. Era la luz de la infancia, era la memoria dormida durante mucho tiempo en el cuerpo, era el primer día en que, al fin, empezaba a apilar con sus propias piedras su muro. Desde ese día Byun Shi-Ji vivió 40 años apilando muros. Derrumbó y volvió a apilar. Cada piedra, cada trazo de galpil, cada lienzo ocre — son piedras de un muro.

En la estética japonesa hay el concepto de wabi-sabi (侘び寂び). Sensibilidad que descubre la belleza en lo imperfecto, lo efímero, lo inconcluso. Taza de té agrietada, piedra cubierta de musgo, jardín asimétrico — éstas, no como defectos, sino bellas como huellas del paso del tiempo y de la naturaleza. El muro de piedra de Jeju es encarnación arquitectónica del wabi-sabi. Las piedras imperfectas se apilan y nace un arte consumado. La repetición del derrumbarse y volver a apilarse es, en sí misma, wabi-sabi.

El concepto coreano de «meot» (멋) se conecta con esto. Meot es belleza que va más allá de la regla. Placer estético que nace de seguir una forma fija y, a la vez, superarla libremente. El «meot» del muro de piedra de Jeju está en su no-regularidad. No hay dos tramos iguales, ninguna piedra cumple la simetría perfecta. Pero este desorden no es caos. Es orden de otro nivel — orden fudológico, orden vital.

El muro de piedra en el lienzo de Byun Shi-Ji traduce en pintura este principio estético. Las líneas del muro trazadas con su galpil no son precisas. Se interrumpen a mitad, no son de grosor uniforme, la dirección a veces tiembla. Pero esta imperfección es, justamente, lo que da vida a la línea del muro. Un muro perfecto sería industrial; el muro imperfecto es humano. El meot del muro de piedra de Byun Shi-Ji está en esta humanidad.

Al fin, lo que el muro de piedra de Byun Shi-Ji nos dice es uno. «Volver a apilar es vivir». El derrumbarse es inevitable. El viento de Jeju sopla cada año. Al pasar el tifón, el muro se derrumba. No se puede evitar. Pero se puede volver a apilar. Aquí se realiza la dignidad del ser humano. El sentido no está en el derrumbarse ni en el apilarse, sino en la decisión de, al derrumbarse, volver a apilar. El arte de Byun Shi-Ji es registro de esta decisión.

Byun Shi-Ji escribió en «Arte y fūdo»: «Imitando lo ajeno no se alcanza lo global. Hay que crear con autonomía hundiendo raíces en nuestro fūdo y en nuestras costumbres de vida». Esta frase es también sobre el muro de piedra. Con piedras prestadas no se apila el muro. Sólo con las piedras que hay en los propios pies se apila el muro. Y ese muro, precisamente por ser propio, resiste el viento. La imitación se derrumba al primer viento. Sólo el propio muro sobrevive.

Camus dijo que hay que imaginar a Sísifo como un ser humano feliz. Ante el muro de piedra de Byun Shi-Ji debemos hacer la misma imaginación. Durante 40 años, con el mismo motivo, en el mismo lugar, pero cada vez apilado un poco distinto — miles de cuadros. Esto no es castigo análogo al empujar la roca de Sísifo. Es libertad. Es elección. Es acto de rebeldía. El hombre que repite es, en medio de esa repetición, feliz. Y esa felicidad se cristaliza en su lienzo.

Después de que Byun Shi-Ji se haya ido, su muro sigue alzado sobre el lienzo. No se derrumba aunque sople el viento. Porque él lo apiló luchando con la piedra y el viento de Jeju durante 40 años. El muro no es simple frontera. Es la forma misma en que un ser humano se habita a sí mismo dentro de su fūdo.

El muro de piedra de Jeju, si se derrumba, se vuelve a apilar. El que Byun Shi-Ji se pare cada día ante el lienzo sigue la misma lógica. Que el derrumbarse no sea el fin sino la condición de un nuevo comienzo es lo que, desde hace cientos de años, nos enseña el muro de piedra de Jeju.

Al observar las obras tardías de Byun Shi-Ji ocurre algo extraño. En el primer plano hay pinos doblados por el viento, hombres encogidos, cuervos que vuelan, caballitos. Pero más allá, en lo más hondo del lienzo, está Hallasan. Está lejos. Extremadamente lejos. Mientras el pino se sacude en intensa línea negra, Hallasan se funde como perfil borroso dentro del ocre. Mientras el cuervo corta el cielo con baile violento, Hallasan permanece en su sitio como una sola línea tendida. No sabemos si Byun Shi-Ji intentó pintar a Hallasan o dejó, como trasfondo, un rastro casi imperceptible.

Este Hallasan de lejanía compone una paradoja en la pintura de Byun Shi-Ji. El ser más grande dentro del lienzo y, a la vez, el más silencioso. Trasfondo de todo, pero que en sí mismo no hace ninguna afirmación. El pino gime, el cuervo revolotea y el hombre lucha con el viento. Pero Hallasan no. Permanece en completo silencio.

En la tradición de la pintura paisajística oriental la montaña siempre ocupó esta posición. Los sanwon (三遠法) — goyuan (高遠), simyuan (深遠), pyeongyuan (平遠) — los tres principios de composición paisajística tratan todos del modo de «contemplar» la montaña. La montaña no está cerca, está lejos. Y esa distancia la convierte en objeto venerable. Los shanshui (山水) chinos, los chronotopos de Wang Wei (王維) y los bosques profundos de Dong Yuan (董源) se materializan siempre en una distancia lejana y brumosa.

Guo Xi (郭熙, c. 1000 – c. 1090), pintor de la dinastía Song del Norte china, describió en detalle, en «Linquan gaozhi» (林泉高致), la metodología de contemplación de la montaña. Según él, para pintar bien una montaña hay que entrar y vivir dentro de ella. Observar la montaña en sus distintos rostros: mañana y tarde, día claro y día nublado, primavera e invierno. Más aún: captar con el cuerpo la energía de la montaña, entrar en la vena de la montaña.

Lo que subrayó Guo Xi no fue la observación de la naturaleza, sino la asimilación (同化) con la naturaleza. No ver la montaña, sino hacerse montaña. La pintura paisajística pintada desde este estado de asimilación no es simple paisaje, sino que contiene el espíritu mismo de la naturaleza. En los paisajes de Guo Xi la montaña está a menudo semioculta entre nubes, y esa ocultación es un mensaje. La montaña no se muestra por entero; se insinúa. Su verdad se revela sólo en la distancia.

El Hallasan de Byun Shi-Ji hereda esta tradición de Guo Xi, pero se sitúa en un contexto por completo distinto. Para Byun Shi-Ji Hallasan no es objeto de meditación. Es condición de la vida. Para el pintor que regresa a casa tras 44 años de ausencia, Hallasan fue también coordenada ontológica del «lugar al que he vuelto».

El fenomenólogo Merleau-Ponty dijo: lo que vemos es siempre figura sobre un fondo que la hace posible. Ninguna cosa que entre en nuestro campo visual está aislada en sí. Siempre emerge sobre un fondo. Y ese fondo, en sí mismo, no es captado por la mirada directa. Pero sin fondo no hay figura. Sin fondo es imposible la percepción. El fondo sostiene en silencio la figura.

El Hallasan de Byun Shi-Ji hace justamente este papel de fondo. Mientras pino, hombre y cuervo gritan ruidosamente en el primer plano, Hallasan se retira al fondo y hace posible la existencia de todos esos primeros planos. Sin la montaña no hay primer plano. Por estar la montaña hay hombre y hay pino. Pero la montaña no se afirma a sí misma. Se queda en silencio.

Este silencio no es pasivo. Tomando el lenguaje de Laozi, es la actividad del no-hacer (無爲). El agua fluye hacia abajo y moja todos los lugares, pero se rebaja a sí misma. El Dao (道) da y nutre todas las cosas, pero no quiere poseerlas. El silencio de Hallasan es de esta clase. Al ponerse bajo, se convierte en fundamento de lo alto; al retirarse, se vuelve centro; al callar, se hace voz de todo. La paradójica actividad laoziana se realiza en la figura de Hallasan.

Hallasan es un volcán. Hace unos 2 millones de años, esta isla nació cuando explotó el magma bajo el mar. La misma Jeju es producto de actividad volcánica, y Hallasan es el volcán que alberga en su cima el cráter. El basalto rojizo y áspero de Jeju, los cientos de volcanes parásitos llamados oreum, la roca volcánica expuesta por todas partes — todo esto es huella de la fuerza dinámica que hay dentro de la tierra. La tierra de Jeju no es tierra muerta. Es tierra viva que guarda memoria de la actividad geológica.

El ocre de Byun Shi-Ji no es ajeno a esta memoria geológica. El marrón amarillento que descubrió es, a la vez, color de la tierra de Jeju y, más fundamentalmente, color de la tierra tras enfriarse el volcán. La lava se endurece y se hace tierra; esa tierra, tras decenas de miles de años, se oxida y se vuelve ocre. El ocre que Byun Shi-Ji puso sobre el lienzo es, así, el color final de un largo proceso geológico. Dentro del ocre vive, condensada, la memoria de la actividad volcánica de Hallasan.

El hecho de que Hallasan sea un volcán añade otro estrato al silencio de la montaña. Hallasan está ahora en silencio, pero fue originalmente existencia de fuerza explosiva. Esa explosión hizo Jeju. En el lienzo de Byun Shi-Ji, aunque haya tempestad y sople el viento, Hallasan, al fondo, mira silenciosamente todo ese alboroto como a un mundo creado por él mismo. La fuerza explosiva del volcán se ha convertido, hoy, en silencio. Y ese silencio no es muerte, sino otra forma de la fuerza.

La pintura paisajística occidental (landscape painting) y la oriental (山水畫) tratan la naturaleza de modo radicalmente distinto. En la pintura paisajística occidental la naturaleza es objeto. El pintor contempla la naturaleza y la representa sobre el lienzo. Luz, color, perspectiva — todo esto es método para reproducir «correctamente» la naturaleza. Los paisajes de Constable, los campos del impresionismo — fueron grandes en sus logros, pero estuvieron, finalmente, dentro del marco de la observación. Pintor observador y naturaleza observada quedan separados.

En la pintura paisajística oriental es distinto. El pintor está dentro de la naturaleza. O quiere hacerse uno con ella. La finalidad del paisaje no es reproducir con exactitud la naturaleza, sino contener el qi-un (氣韻) de la naturaleza en el lienzo. El primer método de los seis (六法) de Xie He (謝赫), el qi-un sheng-dong (氣韻生動), es el principio rector del paisaje. La naturaleza no es cosa que se observa, es energía en que se respira.

Byun Shi-Ji encontró un camino propio entre estas dos tradiciones. Su lienzo usa material y técnica del óleo occidental, pero su espíritu es próximo al paisaje oriental. Disponer Hallasan como lejanía sigue la composición goyuan del paisaje. Pero al poner ante Hallasan al hombre y al cuervo, introdujo la realidad existencial concreta de la vida de Jeju, que no está en el paisaje oriental. El paisaje oriental a menudo dejaba casi desierto de seres humanos el lienzo; si aparecía hombre, era transeúnte nimio, ermitaño o pescador. El hombre de Byun Shi-Ji es distinto. Encorvado pero claro, pequeño pero firmemente de pie. Con Hallasan al fondo.

En las obras tardías de Byun Shi-Ji, cuando Hallasan y la casa de paja aparecen en un mismo lienzo, se despliega una interesante poética de la distancia. La casa de paja está tendida abajo sobre la tierra. Hallasan está allá lejos, donde se une al cielo. La distancia entre ambos seres no es simple distancia física. La casa de paja es lo mundano, y Hallasan es lo trascendente. La casa de paja es la cotidianidad, y Hallasan es la eternidad.

Pero el ocre de Byun Shi-Ji borra, de manera sutil, esa distancia. Por ser del mismo tono el ocre de la casa de paja y el ocre de Hallasan, sobre el lienzo casa y montaña quedan atadas en una misma materialidad. Si lo cercano y lo lejano son del mismo color, la distancia pierde sentido. Esta es una sugerencia cosmológica singular del ocre de Byun Shi-Ji. Cotidianidad y eternidad no son dos mundos distintos. Están en el mismo mundo, en la misma materia.

Este efecto se conecta con el qi-un sheng-dong de la pintura oriental. Si casa y montaña están dentro del mismo qi (氣), la distancia entre ambas se llena con el flujo de qi-un. El qi-un fluye atravesando el espacio. La distancia no desaparece, sino que se llena de qi-un. El ocre de Byun Shi-Ji hace el papel de ese qi-un. El espacio que cubre entre casa y Hallasan no es separación vacía, sino corriente de qi-un llena.

«Linquan gaozhi» de Guo Xi es texto teórico central del paisaje, pero dentro de él hay un profundo amor por la montaña. Guo Xi dice: el gentilhombre (君子) ama bosques y fuentes. Pero por los asuntos del mundo no puede estar siempre allí. Por eso hace falta el paisaje. Sentado ante el cuadro se puede hacer «yayu» (臥遊) — viaje tumbado. Viaje a la montaña sin moverse del cuerpo. Aquí la pintura reemplaza a la realidad. O más exactamente, la pintura se vuelve otra forma de la realidad.

Byun Shi-Ji también habló en sus notas de la relación con la naturaleza. Acogió la naturaleza de Jeju no como objeto de observación, sino como condición de vida. La declaración «vivir en Jeju» no es mera indicación de residencia, es declaración artística. La tierra que se pisa es la base del arte de uno. Por eso no necesitó contemplar Hallasan desde la distancia. Hallasan estaba ya a un costado, al otro lado de la ventana del taller, a la vista sobre la tierra ocre.

Esta diferencia vuelve distintos los montes de ambos pintores. En el paisaje de Guo Xi la montaña es ideal. Sitio al que se quiere llegar pero al que nunca se alcanza. Hallasan para Byun Shi-Ji no es ideal. Es el monte que se ve cada día, la montaña que siempre está ahí, la montaña que se funde en el aire ocre. Esta diferencia convierte al Hallasan de Byun Shi-Ji en paisaje oriental encarnado, no en paisaje oriental imaginado. Hallasan no es objeto de añoranza, sino hecho de vida.

¿Qué pasaría si borráramos Hallasan del lienzo de Byun Shi-Ji? Sobre la tierra ocre estarían pino, hombre, cuervo y caballo. Sopla el viento, vuela el cuervo, se acurruca el hombre. Pero hay sensación de que falta algo. Si se analiza esa sensación: falta el fondo. Todas las figuras del primer plano quedan como flotando en el aire. No hay lugar al que se atan. No hay «dónde». Sin Hallasan, Jeju se vuelve un espacio sin coordenadas.

Hallasan existe, en el lienzo, lo más pequeño, lo más lejano, lo más silencioso, pero si no estuviera, el lienzo se desata. Pino, hombre y cuervo quedarían sin saber dónde echan raíces. Hallasan es el ancla del lienzo de Byun Shi-Ji. Desde el lugar más lejano, en el más silencioso, sostiene el lienzo entero.

Esta conciencia explica por qué, cuanto más avanza la obra tardía, más deja Byun Shi-Ji a Hallasan en el lienzo. En las obras tempranas del período de Jeju Hallasan apenas se ve. Tempestad, pino y hombre llenan el lienzo. Pero cuanto más tarda la obra, más se simplifica el lienzo y, en silencio, se revela la lejanía de Hallasan. Es la profundización de la mirada del pintor. En lo que al principio pintó como acontecimiento apasionado, el pintor descubre, más tarde, su sostén silencioso.

El Hallasan de Byun Shi-Ji no es, por ello, simple fondo. Es la figuración de un estado al que ha llegado la madurez interior del pintor. Estado en que ya no hace falta afirmarse ruidosamente; estado en que el silencio puede contener todo. Lo que la tradición paisajística ha dicho durante miles de años lo encontró Byun Shi-Ji por su cuenta al final de la vida. Y realizó esa comprensión, en vez de con suiboku, sobre óleo occidental.

Hallasan no habla. Pero todo atestigua a Hallasan. La tempestad, el hombre, el cuervo y el pino son, al fin, testigos de esa montaña que calla. Dentro del lienzo de Byun Shi-Ji el silencio de Hallasan resuena más alto que cualquier habla.

Hallasan fue el comienzo de esta isla. Y los últimos cuadros de Byun Shi-Ji se vuelven silenciosamente hacia esa montaña. Cuando el bullicio del primer plano se retira y el silencio del fondo se adelanta — eso es la llegada del estilo tardío. No es que la tradición del paisaje renazca en óleo, sino que un pintor tocó la estructura profunda de esa tradición con su propio cuerpo.

***Hallasan calla. Ese silencio mantiene vivo todo lo del lienzo.***

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Referencia (參考)

Guo Xi (郭熙), «Linquan gaozhi» (林泉高致), siglo XI. Metodología de la observación de la montaña en el paisaje, los sanwon (三遠法) goyuan, simyuan, pyeongyuan, teoría del yayu (臥遊). «La montaña tiene rostros distintos en la mañana y en la tarde, en primavera y en invierno. El pintor ha de conocer con el cuerpo todos esos cambios».

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎), «Fūdo — consideración antropológica» (風土—人間學的考察), 1935. Mutua determinación entre fūdo y existencia humana. Relación entre el ser fudológico llamado Hallasan y el arte de Byun Shi-Ji.

Merleau-Ponty, Maurice. «Lo visible y lo invisible» (Le Visible et l'invisible), 1964. Fenomenología de figura y fondo, sobre la estructura de la experiencia visual.

Laozi (老子), «Dao De Jing» (道德經), caps. 8 y 41. «Sangseon yaksu» (上善若水, la suprema bondad es como el agua) y «daesang muhyeong» (大象無形, la gran figura no tiene forma) — sobre la actividad paradójica del silencio y la retirada.

Xie He (謝赫), «Guhua pinlu» (古畫品錄), siglo VI. Sobre los seis métodos (六法) encabezados por el qi-un sheng-dong (氣韻生動). Lectura qi-un sheng-dong del Hallasan de Byun Shi-Ji.

Byun Shi-Ji, «Arte y fūdo: notas del pintor sobre línea, color y forma» (1988). Sobre la declaración artística «vivir en Jeju» y la autoapropiación de la teoría del fūdo. Proceso en que la naturaleza de Jeju se interiorizó no como objeto de observación sino como condición de vida.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — análisis de la tendencia a la simplificación, del modo de disposición del lejano y del efecto de disolución espacial del ocre en las obras tardías de Byun Shi-Ji.

«Capítulo 74: El ciclo de las estaciones» (conocimiento del proyecto) — en las obras tardías de Byun Shi-Ji, estética de la simplificación y condensación; proceso por el que la desolación del Hallasan invernal se transforma en estética de la condensación.

Si se recorre despacio el lienzo de Byun Shi-Ji se descubre un elemento pequeño pero intenso. En una esquina, a veces arriba al centro, en algún punto donde el cielo ocre se une con la tierra ocre, flota un pequeño círculo redondo. Es el sol.

Este sol necesita explicación. No es «la fuente de la luz instantánea» que los impresionistas intentaban capturar. Tampoco es la fuente única que llenaba el estudio de Rembrandt. El sol de Byun Shi-Ji es la semilla del mundo ocre. Lo más pequeño pero origen de todas las cosas.

Ese círculo es un poco más claro, o un poco más rojizo, o un poco más dorado que el fondo ocre. El contorno no es nítido. Se difumina con suavidad. Esta difusión es importante. Un sol nítido es un sol observado; un sol difuso es un sol sentido.

En la tradición de la pintura occidental el sol, durante largo tiempo, no fue objeto directo de representación. Era demasiado brillante para mirarlo de frente. Quien atravesó de modo frontal esta tradición fue Turner. Él llevó el sol mismo al centro del lienzo. Sol ardiendo en la tempestad, sol de Venecia, sol que se funde con el vapor del tren — el sol de Turner es acontecimiento dramático, sublime sobrecogedor. Byun Shi-Ji aprendió de Turner la posibilidad de pintar el sol.

El sol de Byun Shi-Ji es distinto del de Turner. El sol de Turner abruma y anonada. El sol de Byun Shi-Ji es cálido y constante. Una comparación más precisa puede hallarse en el dios solar egipcio Ra o en el mito del dios solar coreano. En estos mitos el sol es, a la vez, origen de la creación y la vida y regulador del tiempo. No brilla en un instante, sino que persevera. El sol de Byun Shi-Ji está en esta genealogía de los mitos solares orientales.

La relación entre sol y ocre en la pintura de Byun Shi-Ji no es simple causa y efecto. No es que haya un sol y su luz ilumine la tierra ocre. En el lienzo de Byun Shi-Ji, el ocre mismo ya es la luz del sol. Que tierra, cielo y mar sean todos del mismo ocre se debe a que están del todo fundidos dentro de la luz del sol. La luz ha atravesado las cosas y ha entrado en ellas. Ya no es posible separar luz y cosas.

Esto se vincula con las circunstancias en que Byun Shi-Ji descubrió el ocre. Su recuerdo de que en 1975, al bajar en el aeropuerto de Jeju, «el mundo entero se veía amarillo», es experiencia de que bajo una luz intensa se evaporan los colores propios de las cosas y todo se convierte en luz misma. En ese instante, el sol ya no era fuente de luz; era la luz sin lugar particular, todo y nada a la vez.

En la lengua de la filosofía oriental, esta unificación corresponde al «umyang hapil» (陰陽合一). La tierra es yin (陰) y el sol es yang (陽). Pero en el lienzo de Byun Shi-Ji ambos se entremezclan indistinguibles dentro del mismo tono. No es un mundo en que yin y yang están separados, sino un mundo en que yin y yang se han unificado. El ocre es el color visible de esta unificación.

La luz de la pintura occidental, por lo general, viene de fuera. Lo que exploraron los impresionistas fue la luz exterior (外光), esto es, la luz natural que se refleja en la superficie de los objetos. Intentaron capturar los colores de la luz que cambia según la hora y el tiempo.

La luz ocre de Byun Shi-Ji viene en otra dirección. No de fuera hacia dentro, sino de dentro hacia fuera. Su ocre no es color que refleja la luz solar, sino luz que mana del interior de las cosas. Como si las cosas mismas emitieran luz. Ésta es la estética de la luz interna (內光).

Este concepto de luz interna se asemeja superficialmente al pan de oro del arte medieval cristiano, pero difiere fundamentalmente. El pan de oro del icono bizantino expresa el resplandor trascendente que desciende del cielo. El ocre de Byun Shi-Ji no desciende del cielo. Es luz que sube desde la tierra. No trascendencia sino inmanencia, no don divino sino emanación del mismo ser.

Habiendo construido el mundo luminoso llamado ocre, Byun Shi-Ji traza sobre él líneas negras. El pino es negro, el contorno del hombre es negro, el cuervo es negro. Oscuridad dentro del mundo ocre. Este contraste no es simple claroscuro. Es cosmología.

En la cosmovisión oriental el mundo se compone de la alternancia eterna entre luz (陽) y oscuridad (陰). No un estado en que uno domina al otro, sino un estado en que ambos se necesitan. La línea negra de Byun Shi-Ji no niega el mundo ocre, lo consuma. Por haber oscuridad la luz brilla más; por haber luz la oscuridad se dibuja. Ninguno es completo sin el otro.

Pero la oscuridad de Byun Shi-Ji no es temible. No es la clase de oscuridad pesada y avasalladora que contienen las pinturas negras de Goya, ni el abismo que alberga la oscuridad de Rembrandt. El pino negro de Byun Shi-Ji no da miedo. Ocupa con dignidad su lugar dentro del mundo ocre. Es el negro como parte del orden universal, no como pesadilla.

Byun Shi-Ji nació en Seogwipo en 1926 y a los seis años emigró a Osaka. Pasó los seis años de su infancia en Jeju. En varias fuentes se confirma, repetidamente, que estos seis años de memoria atraviesan todo su arte. Que el descubrimiento del ocre no fue simple elección estética sino retorno a la memoria corporal.

¿Qué habrá visto, el niño de seis años, del sol de Jeju en Seogwipo? La intensa luz subtropical, el mar teñido de oro al atardecer, la tarde en que el sol pinta de amarillo la tierra — estos recuerdos habrán quedado grabados en el cuerpo del niño. Cuarenta y cuatro años después, al pararse ante la misma luz, el cuerpo recordó antes. La luz visual del aeropuerto de Jeju despertó la memoria corporal de los seis años.

Así como la «memoria involuntaria» de Proust convocó el pasado a través del olor y el sabor de la magdalena, la experiencia ocre de Byun Shi-Ji convocó, a través del sol de Jeju, la memoria de la infancia. Pero si la memoria de Proust era volver al pasado, la de Byun Shi-Ji pasa más allá de re-presentar el pasado en el presente — refunda el presente como prolongación del pasado. El sol de los seis años se funde con el sol de los cincuenta; el ocre de la memoria y el ocre del ahora son el mismo.

Carl Gustav Jung sostuvo que en el inconsciente colectivo de la humanidad existen «arquetipos» (Archetype). El arquetipo es un patrón de la psique profunda que toda la humanidad comparte más allá de una cultura o un individuo concreto. El sol es uno de los arquetipos más poderosos.

Que el sol de Byun Shi-Ji tenga la fuerza de resonar más allá de culturas y épocas, no como simple descripción natural, se debe a que está conectado con el arquetipo del inconsciente colectivo. El pequeño círculo que flota silencioso en una esquina del cielo ocre funciona, tanto para coreanos como para japoneses o estadounidenses, como signo universal del arquetipo llamado «sol».

Cuando el curador del Smithsonian elogió el cuadro de Byun Shi-Ji como «un mundo original en que el espíritu oriental y la técnica occidental se unen de modo perfecto», el núcleo de esa universalidad venía del arquetipo del sol. Que personas que no pertenecen a una cultura particular puedan sentir algo ante ese pequeño círculo se debe a que tocan, al fondo, este arquetipo compartido por toda la humanidad.

Lo interesante del lienzo de Byun Shi-Ji es que, aun siendo pequeño el sol y estando en una esquina, el ocre domina todo el lienzo. Aunque no hubiera sol, parecería que el ocre continúa. El ocre de Byun Shi-Ji no es color temporal mientras el sol ilumina, sino luz perpetuada al infiltrarse la luz solar en la tierra. La luz no es acontecimiento sino sedimento.

Éste es el punto en que, en última instancia, el sol de Byun Shi-Ji difiere del sol de los impresionistas. El impresionismo quería capturar la luz del instante. La catedral de Ruán a las ocho de la mañana, el almiar al mediodía. Esa luz cambia con sólo que pasen cinco minutos. El ocre de Byun Shi-Ji no cambia. Trasciende el tiempo. Eso es posible porque la luz se ha impregnado en las cosas y se ha hecho ser (存在).

El sol de Byun Shi-Ji es un círculo pequeño y difuso en la esquina del lienzo. Ese círculo hace brillar todo el mundo ocre, hace que el hombre permanezca ahí de pie, que el cuervo vuele, que el pino se enfrente al viento. Sin ese círculo no existe este mundo. Pequeño círculo en la esquina del lienzo. Ése es el comienzo de este mundo.

Incluso después de que el sol se ponga, el mundo sigue siendo ocre. Al ponerse el sol llega la oscuridad, pero dentro de esa oscuridad la tierra ocre no desaparece. Al amanecer vuelve a ser ocre. Dentro de este ciclo, el ocre simboliza no el presente del sol, sino su perpetuidad. El sol de Byun Shi-Ji es tan pequeño precisamente por eso — porque no es objeto sino condición, no es dato visual sino fondo ontológico.

Éste es el punto en que el sol de Byun Shi-Ji difiere, en última instancia, del sol de los impresionistas. El impresionismo quería capturar la luz del instante. La catedral de Ruán a las ocho de la mañana, el almiar al mediodía, los nenúfares al atardecer. Esa luz se vuelve otra luz con sólo pasar cinco minutos. La tragedia del impresionismo está en esta fugacidad — la luz capturada ya no es la luz actual; es fósil de un instante que ha pasado.

El sol de Byun Shi-Ji es, por eso, un único círculo. Ese pequeño círculo difuso en una esquina hace brillar todo el mundo ocre, sostiene al hombre de pie, hace volar al cuervo, hace al pino enfrentarse al viento. Sin ese círculo no hay nada. Porque está ese círculo, todo está. Eternidad que no es instante, constancia que no es cambio. Éste es el sentido del sol de Byun Shi-Ji.

***Un pequeño círculo en la esquina del lienzo. Ése es el comienzo de este mundo.***

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Referencia (參考)

Byun Shi-Ji, recuerdo del regreso a Jeju en 1975 — «En el instante en que bajé al aeropuerto de Jeju, el mundo se veía enteramente amarillo bajo el sol subtropical. ¿Inspiración? ¿Ilusión?... Primera experiencia de ver el mar y la tierra de Jeju teñidos por el sol poniente, sublimados enteramente en dorado». («Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» y «Conversación: vida y arte de Byun Shi-Ji»).

«Capítulo 2: Estética del ocre — lengua de la tierra» (conocimiento del proyecto) — análisis del ocre de Byun Shi-Ji y la estética de la luz interna (內光), de la desaparición del color propio y el nacimiento de la esencia. «Si el impresionismo capturó 'la luz del instante', el ocre de Byun Shi-Ji apunta a 'la luz eterna'».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — circunstancias del descubrimiento del ocre (el fogonazo en el aeropuerto), conexión con «cheonji hyeonhwang» (天地玄黃), sobre el concepto de «jardín igualitario» (平等園). Análisis de la interiorización de la luz.

Carl Gustav Jung, «The Archetypes and the Collective Unconscious» (Los arquetipos y el inconsciente colectivo), 1959. Sobre la universalidad del arquetipo del sol y el fundamento psicológico profundo del culto solar en todas las culturas.

Marcel Proust, «À la recherche du temps perdu» (En busca del tiempo perdido), 1913-1927. Sobre la estructura de la memoria involuntaria (mémoire involontaire) — mecanismo por el que el estímulo sensorial convoca la memoria del pasado.

J.M.W. Turner, «Rain, Steam and Speed» (Lluvia, vapor y velocidad), 1844; «Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth» (Tormenta de nieve), 1842. El acto de llevar el sol al frente de la pintura y su herencia por Byun Shi-Ji.

«Cheonji hyeonhwang» (天地玄黃), primer verso del «Cheonjamun» (千字文). El cielo es oscuro (玄) y la tierra es amarilla (黃) — sistema cromático fundamental de la cosmología oriental. Estructura cosmológica de la línea negra y el ocre de Byun Shi-Ji.

Teoría del yin-yang (陰陽論), «Xici Zhuan» (繫辭傳) del «Yi Jing». Sobre la mutua dependencia y el ciclo entre luz (陽) y oscuridad (陰). Fundamento filosófico de la estructura del ocre (luz) y la línea negra (oscuridad) en el lienzo de Byun Shi-Ji.

Carole Neves, «The Painter and the Sea: Byun Si-Ji» (El pintor y el mar: Byun Shi-Ji) — sobre la experiencia lumínica de Byun Shi-Ji y su relación con el regreso a Jeju, y sobre el sentido del motivo solar en sus obras.

Los pinos de Byun Shi-Ji no son rectos. Los pinos arañados con línea negra sobre el lienzo ocre están todos inclinados. En la dirección en que sopla el viento, torciéndose con todo el cuerpo, pero sin soltar las raíces. Algunos pinos yacen casi en posición horizontal. A otros se les tuerce el tronco y se les abren las ramas como si fueran una vida retorciéndose de dolor. Y aun así están vivos. Aunque sople el viento, no se derrumban. Ésta es la paradoja del pino de Byun Shi-Ji.

Lo primero que surge ante estos pinos inclinados no es la belleza, sino el dolor. Este árbol parece doler. El viento de decenas de años le ha torcido el tronco, decenas de tempestades le han quebrado las ramas, decenas de estaciones de frío extremo le han resquebrajado la corteza. La belleza descansa sobre ese dolor. El sufrimiento se ha vuelto forma. Lo que conmueve al que mira los pinos de Byun Shi-Ji no es que sean perfectos, sino que siguen vivos en su imperfección. Lo que tiene heridas habla más hondamente que lo que no las tiene.

Byun Shi-Ji mismo decía: «La belleza es la expresión del dolor de quien posee libertad». Esta breve frase explica con exactitud sus pinos. El pino es libre. Ningún marco, ninguna norma le ordena en qué dirección ha de crecer. Cuando llega el viento, el pino se inclina ante él; cuando hay una piedra, rodea la piedra y extiende la raíz. Esta libertad es la fuente misma del dolor. El árbol que obedece órdenes no duele. Sólo duele el árbol que vive a su manera.

El pino es un árbol especial para los coreanos. A lo largo de una larga historia, el pino no ha sido simple vegetal sino metáfora del carácter. Aunque no entra en los «Cuatro Nobles» (四君子), el pino ha funcionado largo tiempo como símbolo del hombre superior (君子). El pino que no pierde su verdor ni en invierno era emblema de la integridad (志操) de quien conserva su color aun cuando el mundo se oscurezca. La imagen del letrado que leía recluido bajo un pino, los paisajes de viejos pinos (老松) alineados en los caminos que cruzan los montes — todo esto constituye la acumulación de sentidos culturales atribuidos al pino.

Los pintores de la dinastía Joseon se complacían en pintar pinos. Sus pinos son, por lo general, rectos. Troncos verticales que se alzan hacia el cielo, ramas dispuestas con pulcritud, postura firme. Este pino recto es proyección del ideal del letrado. La voluntad de mantenerse erguido aunque el mundo se incline. El pino que Chusa Kim Jeong-hui pintó en su «Sehando» pertenece a la misma estirpe. En medio del riguroso invierno del destierro en Jeju, aquel pino no se estremece.

Byun Shi-Ji parte de esta tradición y la subvierte. Sus pinos no son rectos. Son árboles inclinados ante el viento de Jeju. En apariencia, esto parece un fiel registro del hecho: los pinos de Jeju, a causa de vientos fuertes habituales, crecen inclinados hacia un lado. Pero que el pino de Byun Shi-Ji no sea simple observación natural se prueba en que es un árbol «escrito» sobre el lienzo ocre en écriture negra. Byun Shi-Ji no pintó el pino: dijo algo a través del pino. Ese algo no es la rectitud, sino la estética de permanecer inclinado y sostenerse.

Al poner lado a lado «Sehando» de Chusa Kim Jeong-hui (1786-1856) y los pinos de Byun Shi-Ji, se revela cuán distintas historias puede contar un mismo árbol. El pino de Chusa es vertical. En el lugar de destierro de Daejeong-hyeon, en Jeju, dentro de un paisaje invernal desolado, el pino permanece firmemente de pie. Es el lenguaje de la integridad del letrado. La declaración de que, por mucho que el mundo se incline y por mucho que se pierda el poder, la esencia propia no cambia.

El pino de Byun Shi-Ji está inclinado. Ante el mismo viento de Jeju, lo recibe de frente e inclina el cuerpo. Esto no es renuncia a la integridad. Es, al contrario, otro modo de integridad. Curvarse para no quebrarse. Para sobrevivir, no luchar contra el viento sino inclinarse con él. Y, aun así, no soltar las raíces. El clima de Jeju demuestra que esta flexibilidad es, en realidad, la sabiduría que sobrevive más tiempo. En Jeju, el árbol que permanece rígido se quiebra con la tempestad. El árbol que se inclina con el viento sobrevive.

La integridad del letrado y la perseverancia del pueblo. Estas dos virtudes han coexistido largo tiempo en la cultura oriental, pero se han atribuido a estratos sociales distintos. La integridad era virtud del sadaebu (사대부, los literatos confucianos); la perseverancia, virtud de la gente común. Si el pino recto de Chusa pintaba la integridad del letrado, el pino inclinado de Byun Shi-Ji pinta la perseverancia del pueblo de Jeju. Gente que no abandona la vida aunque llegue la tempestad, gente que promete la próxima estación por cruel que sea la historia — el pino de Byun Shi-Ji es el retrato de esa perseverancia sin nombre.

Pungsang (風霜) significa, literalmente, viento y escarcha. Pero en el ámbito cultural sinográfico, este término va más allá del simple fenómeno meteorológico y designa la totalidad de las penalidades de la vida. Haber pasado por pungsang quiere decir haber atravesado todas las condiciones ásperas del mundo. El pino de Byun Shi-Ji es un árbol que ha pasado pungsang. Las huellas que el viento y la escarcha han dejado sobre él son su propia forma. El tronco inclinado, las ramas retorcidas, la corteza rajada — todo esto es el historial (履歷) grabado por el tiempo.

El concepto más cercano a esto en la estética occidental es probablemente lo «sublime» (sublime). Lo sublime analizado por Kant es el sentimiento que el ser humano experimenta ante una magnitud o una fuerza abrumadoras. Al comienzo es temor, pero cuando la facultad racional interior del ser humano supera esa abrumación, viene en cambio un sentimiento de elevación. La emoción que el pino inclinado de Byun Shi-Ji produce guarda una estructura semejante. La fuerza abrumadora llamada tempestad inclinó al pino, pero el pino no se derrumbó. La emoción que viene de ese no-derrumbarse es una variante de lo sublime.

Sin embargo, una explicación más precisa puede hallarse en el concepto estético japonés de wabi-sabi (侘び寂び). Wabi-sabi es la estética que busca la belleza en la imperfección, en la incompletud, en la fugacidad. Lo bello por no ser perfecto; lo bello por ser antiguo; lo bello por conservar las huellas del tiempo. El pino de Byun Shi-Ji es un árbol wabi-sabi. Su belleza no reside en la plenitud, sino en el persistir imperfecto. Al mismo tiempo conecta con el concepto coreano de meot (멋). El meot nace entre la norma (formalidad) y la ruptura. Lo que sale por entero de la norma no es meot, y lo que permanece sólo dentro de la norma tampoco. Un pino que se inclina pero no suelta la raíz — ésta es la forma plástica del meot de Byun Shi-Ji.

El pino de Byun Shi-Ji no es simple descripción de la naturaleza. Es un autorretrato. La inclinación acumulada en la vida de un niño nacido en Osaka, coreano en Japón y oriundo de Osaka en Seúl, siempre extranjero en alguna parte, queda grabada en ese pino. El viento fueron sus condiciones biográficas — colonia y división, diáspora y regreso, las modas del mundo pictórico y un retroceso obstinado. Aquellos vientos lo inclinaron, pero no lograron quebrarlo.

Byun Shi-Ji, hablando del hombre solitario dentro de sus cuadros, sugería que era su propio alter ego. Del mismo modo, también su pino es él mismo. Un árbol que no murió aunque soplara la tempestad, un árbol inclinado que no soltó la raíz, un árbol con heridas cuyas heridas, más bien, crearon su forma. Este pino es el lenguaje vegetal del modo en que él vivió. El pintor no toma el pincel para pintar un pino: se vuelve pino y se graba a sí mismo sobre el lienzo.

Esta lectura del pino como autorretrato se superpone con precisión a su biografía. En Japón obtuvo el premio máximo a la edad más joven, pero no pudo superar el muro de la identidad de coreano residente en Japón. En el mundo pictórico de Seúl fue reconocido como integrante de la «escuela Biwon», pero tampoco allí se borró la sensación de forastero. Al regresar a Jeju halló por fin el mundo ocre, pero incluso aquel Jeju era una patria extraña de la que había estado lejos cuarenta años. Todos estos vientos de la historia están grabados en el tronco de ese pino como anillos de crecimiento.

Lo que a Byun Shi-Ji le gustaba pintar no eran pinos jóvenes. Sus pinos son viejos. Troncos gruesos, corteza rugosa, viejos pinos (老松) en los que son evidentes las huellas de largos años. Este viejo pino no es simplemente un árbol antiguo: encarna el valor mismo de la antigüedad.

En la estética occidental, lo antiguo se lee con frecuencia como decadencia (decay). Una forma perfecta desmoronándose por obra del tiempo; la sensación de transitoriedad que viene de ese proceso. Pero en la estética oriental, lo antiguo tiene otro sentido. El tronco retorcido del viejo pino no es decadencia, sino historia. Es el registro de una vida que ha atravesado vientos y nieves de centenares de años. Lo antiguo ha pasado por más cosas y, por tanto, contiene más cosas. La emoción que viene ante un viejo pino de Byun Shi-Ji procede de esa «contención».

El tiempo del viejo pino y el tiempo del ocre son de la misma naturaleza. Igual que el ocre es el color de la tierra de Jeju, que contiene un tiempo geológico de millones de años, el viejo pino es el vegetal del tiempo, que contiene cientos de años de pungsang. Cuando Byun Shi-Ji pinta un viejo pino sobre un lienzo ocre, dos tiempos se superponen. Tiempo geológico y tiempo biológico. La superposición de estos dos tiempos crea en su lienzo una profundidad singular. No es simplemente la profundidad de un paisaje visible al ojo, sino la profundidad del ser, acumulada por el tiempo.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el pino aparece con frecuencia junto al hombre. Sobre una colina ocre, un pino inclinado; bajo él, un hombre encogido; y la tempestad. La combinación de estos tres elementos es una de las iconografías centrales de la pintura de Byun Shi-Ji. Pino y hombre reciben el mismo viento. El pino se inclina, el hombre se encoge. Ambos responden a la tempestad del mismo modo — no la enfrentan, la soportan.

Esta relación pino-hombre no es un simple arreglo paisajístico. Byun Shi-Ji pintó el pino como compañero espiritual del hombre. El pino es el hombre antes de haberse hecho hombre, o es la figura del hombre convertido en árbol. Los dos comparten, dentro del mismo mundo ocre, una misma condición. Que ser humano y naturaleza no estén separados sino que estén juntos bajo una sola condición de existencia — ésta es la cosmovisión del mul-a-il-che (物我一體, unidad de las cosas y el yo) propia de la pintura de Byun Shi-Ji. Un viejo ideal de la estética oriental, la fusión de naturaleza y ser humano, se encarna aquí en la figura concreta de pino y hombre.

Dicho en el lenguaje fenomenológico de Merleau-Ponty, el pino y el hombre de Byun Shi-Ji están hechos de una misma «carne» (chair). La «carne» de la que habla Merleau-Ponty es el modo de ser originario anterior a la división entre conciencia y materia, entre sujeto y objeto. En el lienzo ocre, pino, hombre y viento están todos compuestos del mismo ocre. Son formas distintas, pero proceden de una misma materia (質料). Sobre esta carne común, pino y hombre no son seres separados, sino un único mundo manifestándose de modos distintos.

Byun Shi-Ji nació en 1926 y murió en 2013. A lo largo de ochenta y siete años de vida, el pungsang que atravesó fue tan hondo como el de sus pinos. Un pintor nacido en la Joseon colonial, criado en Osaka (Japón), que tras la liberación obtuvo éxito en el mundo pictórico japonés y pasó a Corea; que fue activo en Seúl como integrante de la escuela Biwon y regresó a Jeju, donde creó el mundo ocre; que horadó ese mundo durante cuarenta años y cerró los ojos en Seogwipo. Cuando este itinerario biográfico se superpone a la lectura de su pino, el pino deja de ser un simple motivo natural.

Así como Chusa Kim Jeong-hui pintó «Sehando» en el extremo del destierro en Jeju, Byun Shi-Ji pintó el pino inclinado en el extremo de la diáspora y el regreso. Los dos pinos están de pie bajo el mismo viento de Jeju con 137 años de distancia. Si el pino de Chusa decía la integridad del letrado, el pino de Byun Shi-Ji dice la perseverancia del pueblo. Integridad y perseverancia apuntan en direcciones distintas, pero se dirigen a lo mismo — el valor de lo que sigue vivo tras haber soportado pungsang.

Los pinos de Byun Shi-Ji siguen hoy de pie sobre el lienzo ocre. El pintor ha dejado este mundo, pero los pinos siguen inclinados ante el viento, y siguen sin derrumbarse. Ésa es la fuerza del arte. Aunque la vida del pintor haya terminado, la forma destilada de esa vida permanece sobre la tela y soporta junto a nosotros el pungsang que atravesamos en nuestras propias vidas. Los pinos de Byun Shi-Ji hablan también a quienes no lo conocen: decir que estar inclinado no es haber caído, que tener heridas no es haber muerto; que, más bien, esa inclinación y esas heridas son prueba de estar vivos.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el horizonte suele desaparecer. Cuando el ocre funde en uno cielo, mar y tierra, la línea de la separación se borra. Pero el horizonte no está completamente ausente. Cruza el lienzo de Byun Shi-Ji de modo difuso, tenue, a veces como una sola línea espesa de tinta. Una sola línea divide el mundo. Y, a la vez, su ambigua presencia y ausencia forman el núcleo de la estructura espacial del lienzo de Byun Shi-Ji.

La palabra «horizonte» (水平線 sup'yŏngsŏn), desglosada, significa «línea del agua plana». El lugar en que el agua se extiende a nivel y se encuentra con el cielo. Pero esta línea no existe realmente. Por mucho que se navegue hacia ella, el horizonte siempre se retira manteniendo la misma distancia. El horizonte es paradoja visible pero inalcanzable. Y precisamente por esa paradoja se convierte en metáfora poderosa en el arte.

Byun Shi-Ji declaró en «Dirección de la pintura contemporánea»: «Al artista de vanguardia se le exige con rigor. No se le permite más que la postura de estar de pie en el frente de la historia del mundo, la postura de poner el pie sobre el horizonte del mundo». El horizonte aquí se superpone al horizonte del mar de Jeju. El horizonte del mar lo vio cada día con su vida; el horizonte del mundo lo sostuvo con su arte. Ambos se funden en su lienzo.

Gaston Bachelard, en «La poética del espacio» (La Poétique de l'espace), exploró cómo la imaginación humana experimenta el espacio. Para él, la casa es espacio que da profundidad a cada rincón del mundo, y el cielo ancho es el espacio donde la imaginación se despliega con mayor libertad. Así también el mar. El cielo y el mar sin fin dan al ser humano la experiencia de la vastedad (vastness). Ante esa vastedad, el interior humano experimenta a su vez una expansión del mismo signo. Bachelard lo llamó «sueño de la vastedad» (rêverie de la vastitude).

El horizonte es límite de esa vastedad y, a la vez, línea que hace posible esa vastedad. Sin horizonte, la vastedad del mar y del cielo pierde dirección. Con horizonte, el mar se hace infinito horizontal que se extiende en la lejanía, y el cielo se hace infinito vertical que se eleva. En el punto de contacto de los dos infinitos nace el horizonte. Por eso el horizonte no es un simple elemento paisajístico: es concepto metafísico.

Cuando en el lienzo de Byun Shi-Ji el horizonte se trata como difuso o se disuelve dentro del ocre, la frontera entre estos dos infinitos se derrumba. Cuando cielo y mar se continúan en el mismo ocre, la superficie se vuelve espacio en que infinito se encuentra con infinito. En este espacio donde el infinito horizontal y el infinito vertical se unen sin frontera, el espectador pierde dirección. Y dentro de esa pérdida, la conciencia misma del espectador se dilata.

Al observar las obras de Byun Shi-Ji, el tratamiento del horizonte varía según período y según obra. En las obras del comienzo del período de Seogwipo, el horizonte es relativamente nítido. En «Seogwipo» de 1977, incluso dentro de un color impresionista, el horizonte cumple la función de distinguir cielo y mar. Pero al inaugurarse de lleno el mundo ocre a partir de los ochenta, el horizonte comienza a desdibujarse. Y en las obras tardías llega a fundirse del todo dentro del ocre.

Este cambio no es simple giro estilístico. Es cambio de cosmovisión. Cuando el horizonte es nítido, el mundo se divide. Arriba y abajo, cielo y mar, aquí y allá. Cuanto más claros los límites, más ordenadamente está dividido el mundo. Pero cuando el horizonte se disuelve, el mundo se funde. El cielo se vuelve mar, el mar se vuelve cielo, la tierra se vuelve cielo. Todo está conectado, todo viene de la misma fuente. Ésta es la lógica del ocre y, a la vez, la visión de mundo del mul-a-il-che (物我一體).

Lo interesante es que también en una superficie en que el horizonte ha desaparecido del todo percibimos el horizonte. Aunque el ocre cubra cielo y mar, nuestra percepción siente dentro la posición del horizonte. Ésta es la fuerza de lo que Bachelard llamaba «espacio poético». La línea que no existe físicamente existe aún psicológicamente. Byun Shi-Ji pintó sobre esta dualidad. El horizonte no visible de la superficie es horizonte visible del interior del espectador.

El horizonte es el lugar donde dos infinitos se encuentran. El mar es infinito horizontalmente; el cielo, verticalmente. Estos dos infinitos son de distinta naturaleza. El infinito del mar es material. Gran volumen de agua, fuerza de las olas, corrientes — el infinito del mar tiene fuerza física que nos abruma. En cambio, el infinito del cielo es no material. Es vacío. Espacio infinito en que no hay casi nada. Si el infinito del mar es fuerza que pesa, el infinito del cielo es libertad.

En la filosofía oriental, estos dos infinitos se distinguen como yin (陰) y yang (陽). El mar es yin. Bajo, hondo, oscuro, receptivo. El cielo es yang. Alto, luminoso, activo. El horizonte es frontera del yin y el yang y, a la vez, lugar donde yin y yang se intercambian. La luz del cielo se refleja en el mar, la humedad del mar asciende al cielo y hace nubes. Sobre el horizonte se opera el intercambio del yin y el yang. Por eso el horizonte no es barrera estática, sino frontera dinámica. Lugar de los encuentros, no lugar de las separaciones.

Kant, al hablar de lo sublime (das Erhabene), analizó la abrumación que el mar vasto y el cielo infinito dan al ser humano. Lo sublime matemático es el sentimiento ante una magnitud que excede los límites de la imaginación. Ante el mar, el ser humano queda primero abrumado. Pero enseguida la facultad racional interior supera esa abrumación, y el sentimiento se invierte en elevación. La experiencia del horizonte es sublime precisamente en esta estructura.

Byun Shi-Ji no pintó el horizonte como simple elemento del paisaje. Para él, el horizonte era concepto conectado con la postura existencial del artista. «Postura de poner el pie sobre el horizonte del mundo» — en esta frase, el horizonte es el borde del mundo, línea de frontera entre lo conocido y lo desconocido. Abandonar la tierra firme y segura para ir hacia el horizonte: tal es el acto del artista de vanguardia. Byun Shi-Ji exigió a sí mismo esta postura.

Esta postura se superpone con precisión a su itinerario biográfico. De Osaka a Tokio, de Tokio a Seúl, de Seúl a Jeju — Byun Shi-Ji se desplazó siempre más allá del borde de lo conocido hacia lo desconocido. Dejó atrás el éxito seguro del gran premio del Kōfūkai y regresó al país; dejó atrás la estabilidad del mundo pictórico de Seúl y se marchó a Jeju. Cada giro fue un paso sobre el horizonte. Abandonar lo conocido y entrar en lo desconocido.

Y para Byun Shi-Ji, que pasó cuarenta años en Seogwipo mirando el mar, el horizonte era paisaje real que veía cada día. Estaba al abrir la ventana. Estaba al alzar la vista desde el taller. Llegara la tempestad o se alzara la niebla, el horizonte estaba siempre en su sitio. Por mucho que se corriera hacia él, inalcanzable, pero siempre presente. Esta presencia estable habituó a Byun Shi-Ji a la existencia de lo eterno que, aunque inalcanzable, está.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el horizonte se trata de dos modos. Uno es el horizonte nítido. Sobre todo en las escenas de tempestad, el horizonte se convierte en frontera dramática. Entre las olas oscuras y las nubes de tormenta, se vuelve línea decidida que parte el mundo. Este horizonte nítido es horizonte de conflicto y tensión. Línea donde el mundo parece partirse en dos extremos.

El otro es el horizonte disuelto. Cuando el ocre domina la superficie, el horizonte se funde dentro del color. La frontera entre cielo y mar desaparece en el flujo uniforme del ocre. Este horizonte disuelto es horizonte de paz y unión. Se resuelve el conflicto, la oposición se reconcilia, el mundo se integra dentro de un solo color. Línea que ya no divide, sino que vuelve a conectar lo que ya estaba dividido.

Estos dos modos de tratar el horizonte recuerdan la vieja tesis de Heráclito: «la unidad de los contrarios». Tensión y paz, separación y unión, nitidez y disolución — estas oposiciones aparecen alternadamente en el lienzo de Byun Shi-Ji y forman un único movimiento dialéctico. Cuando el horizonte es nítido, percibimos el orden dicotómico del mundo; cuando se disuelve, atravesamos hacia una unidad no dicotómica. Ninguno de los dos estados es solo. Aparecen entrelazados.

El horizonte contemplado desde Seogwipo, en Jeju, es especial. Seogwipo es la ciudad más al sur de la península coreana. Ante ella se extiende un mar meridional que ninguna tierra firme detiene. Mirando el horizonte desde Seogwipo no se sabe qué hay más allá. Para los habitantes de Jeju, el horizonte era la frontera con el mundo. Más allá del horizonte estaban Kuroshio del Pacífico, Filipinas, los continentes lejanos. Este horizonte es a la vez línea de límite y línea de apertura.

Cuando Byun Shi-Ji regresó a Jeju, el horizonte de la tierra natal que recobraba tras 38 años era el mismo horizonte que había visto de niño. Pero los ojos que lo veían habían cambiado. Los años pasados en Osaka, Tokio y Seúl hacían que aquel horizonte se le mostrara de otra manera. Para quien se fue, el horizonte era la meta del regreso; para el que ha regresado, el horizonte es el indicador de un nuevo viaje. El significado del horizonte varía con quien lo mira.

Carole Nevis, en su conversación con Byun Shi-Ji, registró así su actitud ante el mar. Para él, el mar no era simple paisaje natural, sino «espacio filosófico que trasciende la frontera del ser y el tiempo». El horizonte del mar es la puerta (門) de este espacio filosófico. Ante el horizonte, el tiempo cambia. El ritmo del golpear de las olas no es tiempo de minutero. Es tiempo geológico, tiempo cósmico. Aquel que mira el horizonte toca con los ojos este tiempo de otro orden.

La paradoja del horizonte es ésta: es frontera, pero no impide. El muro bloquea, la valla encierra, pero el horizonte guía la mirada. El horizonte no señala «hasta allí», sino «más allá». En el instante en que uno se planta ante esa línea, la imaginación corre más allá de ella. El horizonte es el comienzo de la imaginación, no su fin.

Cuando Byun Shi-Ji pidió la postura de estar de pie sobre el horizonte, exigía estar en la frontera. Frontera entre lo que ya se sabe y lo que aún no se sabe, frontera entre el mundo presente y el mundo por venir. Estar en esta frontera da miedo. La nave avanza hacia el horizonte y debe volver. Ir más allá del horizonte es arriesgarlo todo. Pero sólo quien entra en ese riesgo abre el tiempo nuevo.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el horizonte es, al fin, una pregunta. ¿Qué hay más allá? ¿Qué empieza donde acaba el mar? ¿Qué espera en el lugar donde baja el cielo? Byun Shi-Ji no responde a esta pregunta. Sólo pinta el horizonte. En unas superficies, nítido; en otras, disuelto; en otras, borrado del todo. La disposición del horizonte es su modo de preguntar. La pregunta no tiene respuesta, pero la pregunta misma se vuelve arte.

***El horizonte no es el fin del mundo. Es el lugar donde el mundo vuelve a comenzar.***

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Referencia (參考)

Byun Shi-Ji, «Dirección de la pintura contemporánea» — «No se permite sino la postura de poner el pie sobre el horizonte del mundo». Declaración central que usa el horizonte como metáfora de la actitud existencial del artista. Relación entre conciencia histórica del artista de vanguardia y horizonte.

Teoría artística de Byun Shi-Ji — «El mar no es simple paisaje natural, sino espacio filosófico que trasciende la frontera del ser y el tiempo». Modo en que el horizonte funciona como puerta del espacio filosófico.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» — cambio en el tratamiento del horizonte por períodos: «El horizonte suele omitirse o tratarse de modo tenue». Relación entre el vacío ocre y el desmontaje de la perspectiva. Belleza de la planitud y el vacío en la composición espacial.

Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji» — significado del mar para Byun Shi-Ji y diferencia de las imágenes según estación, hora del día y aire. «Mi reverencia por el mar no cambia, pero mis imágenes cambian con la estación, la hora del día y el aire».

Gaston Bachelard, «La Poétique de l'espace» (1957) — experiencia de la vastedad (vastness), «sueño de la vastedad» (rêverie de la vastitude). Análisis de cómo el interior se dilata por la imaginación ante el espacio infinito.

Immanuel Kant, «Kritik der Urteilskraft» (Crítica del Juicio), 1790 — lo sublime matemático (das Mathematisch-Erhabene). Abrumación que da el mar vasto y el cielo infinito y elevación interior que la supera. Marco filosófico para leer la sublimidad que contiene el lienzo de Byun Shi-Ji.

Teoría del yin-yang (陰陽論) y pensamiento de la unidad cielo-tierra (天地合一) — oposición e intercambio entre mar (yin) y cielo (yang). Lectura filosófica oriental del horizonte como frontera donde yin y yang se encuentran e intercambian. Modo en que el ocre de Byun Shi-Ji funciona como color de la unión yin-yang.

Heráclito — «unidad de los contrarios» (enantiodromia). El movimiento dialéctico creado por la alternancia entre horizonte nítido (separación) y horizonte disuelto (unión). Estética de la frontera como coexistencia de tensión y paz.

Capítulo 1 «Ontología del viento» — modo de composición espacial en la pintura de Byun Shi-Ji en que el horizonte «se trata de modo tenue» y lejanía y cercanía se mezclan en la atmósfera ocre. Modo en que la disolución del horizonte realiza la visión espacial del mul-a-il-che.

Laozi, «Dao De Jing», capítulo 1 — «el Dao que puede decirse no es el Dao eterno» (道可道 非常道). Dualidad del Dao (道), que es frontera y a la vez trascendencia de la frontera. Fundamento filosófico oriental de la paradoja del horizonte como línea que es límite y, a la vez, indica la trascendencia.

El itinerario artístico de Byun Shi-Ji fue, a la vez, un itinerario de color. Los cuadros del período japonés son multicolores. Los paisajes urbanos y los retratos pintados bajo la influencia del postimpresionismo despliegan el abundante lenguaje cromático de la pintura occidental. Los cuadros del período de Biwon en Seúl son, a su vez, distintos. Aquellos lienzos dominados por los turquesas y verdes del Biwon del palacio Changdeokgung son fríos y frescos, registran con delicadeza la belleza sombreada del viejo palacio. Y después del regreso a Jeju, se abre el mundo del ocre.

Este cambio cromático no es un simple giro estilístico. Es el cambio mismo del modo en que el pintor se relaciona con el mundo. El mundo policromático es el mundo del pintor que analiza. Rojo es esto, azul es aquello, y cada color designa cada objeto. El mundo monocromo es el mundo del pintor que se une al mundo. Cuando todos los objetos se disuelven dentro de un solo color, el pintor ya no pinta el mundo: se vuelve mundo. Paso de la observación a la unión, del análisis a la experiencia.

La llave de este giro son las estaciones. Como dijo el propio Byun Shi-Ji: «Mis imágenes varían según las estaciones, la hora del día y los cambios del aire». Primavera, verano, otoño, invierno de Jeju — cómo esta experiencia del ciclo cuaternario formó y transformó el mundo cromático del pintor. Cómo la estación se convierte en color. Ésta es la pregunta de este capítulo. El significado que el ciclo estacional tiene como filosofía del tiempo lo explora el capítulo 74. Aquí se pregunta algo más radical: cómo las estaciones cambian los ojos y las manos del pintor hasta condensarse, al fin, en un solo color.

En la primavera de 1975, Byun Shi-Ji regresó a Jeju tras treinta y ocho años. Habiéndola dejado a los seis años, una memoria dormida en alguna célula — el color de la tierra de Jeju, el olor del viento, la textura de la luz del sol — debió de atraerlo. Recordó toda su vida el impacto del instante del aterrizaje en el aeropuerto de Jeju. «El mundo entero se veía amarillo bajo el sol subtropical». Esta primera impresión fue la semilla del ocre.

La primavera de Jeju es una explosión cromática. A los pies del Hallasan revientan las azaleas, a lo largo de la costa el canola tiñe de amarillo, el rojo de la camelia tiñe los acantilados. La isla dominada por los marrones y grises del invierno se transforma, en pocas semanas, en festín de color. Para el pintor que regresaba tras cuarenta y cuatro años, esta explosión primaveral debió de ser un choque.

Las primeras obras de Jeju contienen esta vitalidad primaveral. En las obras de finales de los setenta, justo después del regreso, persisten aún tonalidades diversas. Desaparecen los azules fríos del período de Biwon y tonos cálidos llenan la superficie. Este período fue el de transición cromática. Antes de que el ocre se asentara como color dominante del lienzo, tiempo en que coexistían colores diversos, como la primavera. Tiempo en que el pintor, junto con las estaciones, buscaba su color propio. El regreso mismo era primavera, y como la primavera, posibilidades nuevas se abrían en todas direcciones.

El verano de Jeju es la verdadera madre del ocre. Byun Shi-Ji comenzó a usar el ocre de forma plena hacia 1977, y la ocasión fue experimentar con todo el cuerpo el verano de Jeju. El verano de Jeju, sobre el que incide el sol subtropical violento, enseña una verdad radical sobre el color. Cuando la luz del sol se hace suficientemente fuerte, todos los colores pierden su color local (Local Color). El tejado rojo, el césped verde, el cielo azul — bajo aquella luz intensa pierden su color original y se disuelven en el color de la luz misma. El color de la tierra incandescente por el sol: ése es el ocre.

Byun Shi-Ji comprendió esta verdad. No añadir color, sino pintar lo que queda después de que el sol ha borrado los colores. La tradición pictórica occidental se ha desarrollado en dirección aditiva. Con más precisión, con más riqueza, con más delicadeza. Byun Shi-Ji eligió la dirección opuesta — quitar, quitar y quitar, como el sol borra, hasta llegar al único ocre que queda al final. Ésta es a la vez simplificación cromática y búsqueda de verdad en el color.

Hay algo que añade el tifón del verano. Cuando azota la tempestad, el mundo se simplifica. Los detalles desaparecen y queda sólo lo esencial. Hay una casa, hay un árbol, hay viento, hay un hombre. El ocre de la tempestad es el color de esta simplificación. El color del mundo que queda cuando lo innecesario ha sido borrado. Que los múltiples colores desaparezcan de la superficie y quede sólo el ocre es el mismo modo en que el sol y el tifón de verano simplifican el mundo. La estación no enseñó colores — el verano enseñó el método para suprimir los colores innecesarios.

El otoño de Jeju es dorado. Las espigas de eulalia ondulan, los arces a los pies del Hallasan se tiñen de rojo, los campos a las puertas de la cosecha brillan con un marrón amarillento. Tras el paso del tifón, llega el otoño. La quietud del otoño que viene tras aplacarse la violencia del verano — pero esa quietud no es vacío. Es la quietud abundante en que toda la energía del verano se ha condensado.

El ocre de Byun Shi-Ji brilla con mayor abundancia en otoño. El ocre es el color de la tierra de Jeju, pero también, a fin de cuentas, el color del otoño. Estación de la cosecha, estación del fruto, opulencia final justo antes de que todo vuelva a la tierra — este temple otoñal está disuelto dentro de su ocre. No es casualidad que sus obras de madurez muestren el ocre más pleno. El período en que la técnica japonesa y la forma seulita han sido asimiladas del todo, y el fūdo de Jeju ha impregnado por completo el interior del pintor — fue el otoño del arte.

Wassily Kandinsky, en «De lo espiritual en el arte», analiza el efecto que el color ejerce sobre el alma y discute la temperatura psicológica de los tonos amarillos. Para él, el amarillo es color dinámico, orientado a la tierra. Pero el ocre de Byun Shi-Ji es más complejo que el amarillo puro de Kandinsky. Un color donde se disuelven a la vez la supresión del verano, la condensación del otoño y la materialidad de la tierra. No el amarillo que estalla hacia fuera, sino el ocre condensado hacia dentro — el color en que el otoño ha recogido la explosión de la primavera.

El invierno de Jeju es distinto del invierno continental. La nieve es rara, pero el viento es filoso. El paisaje nevado se despliega sólo en la cima del Hallasan; la costa es fría pero sigue siendo paisaje vivo. El núcleo del invierno de Jeju es la desnudez. Cuando caen las hojas abundantes del verano, cuando desaparece el dorado del otoño, queda sólo el esqueleto del árbol y la estructura de la tierra. La esencia tras la supresión de todo lo innecesario.

Las obras tardías de Byun Shi-Ji se parecen a esta desnudez invernal. Tendencia a que las formas se vuelvan aún más simples y se aproximen a la abstracción; maximización de la belleza tosca (jolbakmi 拙朴美) que ha descartado la ambición y el artificio. Esto no es decadencia artística, sino cristalización artística. Así como el árbol deja caer las hojas en invierno para revelar la verdadera estructura de las ramas, las obras de la última etapa de Byun Shi-Ji dejan caer los elementos innecesarios de color y forma para revelar la verdadera esencia de la pintura.

El «estilo tardío» (Spätstil) del que habla Theodor W. Adorno toca este punto. Adorno, analizando las obras tardías de Beethoven, decía que la vejez del gran artista no es fruto de madurez, sino tensión nacida del rechazo a la consumación. Que las obras tardías de Byun Shi-Ji se simplifiquen cada vez más y, a la vez, se hagan más potentes, es la realización cromática de este estilo tardío. Así como el invierno recoge todos los colores de la primavera, el verano y el otoño y deja un único ocre, el Byun Shi-Ji anciano recogió todos los colores de cuarenta años y dejó un ocre único más hondo.

Watsuji Tetsurō, en «Fūdo», decía que el ser humano, antes de reconocer objetivamente el entorno natural, ya se descubre a sí mismo dentro del fūdo. Sentir frío no es leer la cifra del termómetro, sino descubrir «el yo que tiene frío». Leer desde esta «comprensión fudológica de sí mismo» la experiencia estacional de Byun Shi-Ji aclara por qué no se limitó a pintar las estaciones, sino que quiso hacerse estación.

Cuando Byun Shi-Ji pinta la primavera de Jeju, no observa la primavera: se hace primavera. Cuando pinta el tifón del verano, no lo describe: deja que el tifón lo atraviese. Cuando pinta el dorado del otoño, no copia esa luz: entra dentro de esa luz. Así se convierte la estación en color — cuando el pintor entra en la estación, la estación se vuelve el color del pintor. Color recibido no por el ojo sino por la piel, color ganado no por ver sino por vivir. Ésta es la identidad del ocre.

Este proceso de interiorización no se completó con un solo regreso. Costó cuarenta años. Desde el regreso de 1975 hasta la muerte en 2013, Byun Shi-Ji experimentó treinta y ocho veces las cuatro estaciones de Jeju. Treinta y ocho primaveras, treinta y ocho tifones de verano, treinta y ocho dorados de otoño, treinta y ocho desnudeces de invierno. Esta repetición hizo su color. Al principio competían colores diversos. Luego el verano los suprimió, el otoño enseñó el dorado, el invierno hizo que sólo quedara lo esencial. Las cuatro estaciones de treinta y ocho años quedan condensadas dentro de un único color, el ocre. El significado que el ciclo estacional tiene como filosofía del tiempo...

Claude Monet pintó su jardín de Giverny centenares de veces a lo largo de las cuatro estaciones. La serie de la catedral de Rouen exploró los cambios de la luz desde la mañana hasta la noche; la serie de los nenúfares recogió los cambios cromáticos de primavera a otoño. Para Monet, la estación es variación de la luz. Los nenúfares de primavera están dentro de una niebla rosada, los de verano dentro de una plenitud verde, los de otoño dentro de una decadencia dorada. La luz lo es todo, y estación es otro nombre de la luz.

La estación de Byun Shi-Ji opera de otro modo. Si Monet es impresionista de la retina, Byun Shi-Ji es expresionista de la piel. La estación de Monet se ve con el ojo; la de Byun Shi-Ji se siente con el cuerpo. A Monet, cada estación le exige un color distinto — primavera rosa, verano verde, otoño dorado. En Byun Shi-Ji, todas las estaciones convergen, al fin, en un solo color — ocre. Esta diferencia separa la metodología de ambos pintores.

Monet desplegaba una paleta distinta para cada estación. Byun Shi-Ji desplegaba la misma paleta para todas las estaciones. La pintura estacional de Monet es expansión centrífuga — captar las infinitas variaciones cromáticas que la luz crea sobre los objetos. La pintura estacional de Byun Shi-Ji es condensación centrípeta — que toda la sensación de las estaciones converja dentro de un solo color. Que el estanque de los nenúfares de Monet se vea distinto en cada estación se debe a que ha cambiado la luz; que el ocre de Byun Shi-Ji se vea distinto en cada estación se debe a que es distinta la capa de sensación contenida dentro de él.

El ocre de Byun Shi-Ji ha recibido a menudo la crítica de ser monótono. Un solo color domina la superficie, y la diferencia entre estaciones, los cambios climáticos, el fluir del tiempo, todo se disuelve dentro de ese ocre. Pero ésa es una impresión superficial. Si se mira en hondura, el ocre de Byun Shi-Ji no es uno. En él hay el verde tierno de la primavera, la llama del verano, el fruto del otoño, la desnudez del invierno. Las cuatro estaciones de treinta y ocho años yacen dormidas en él.

Como dijo Kandinsky, el color es lengua que influye directamente sobre el alma. Esa emoción singular que el ocre nos da — cálida y a la vez un poco triste, plena y a la vez como añorante — ese sentimiento complejo procede precisamente de esta condensación de las cuatro estaciones. Así como la violencia del verano se disuelve dentro de la quietud del otoño y la vitalidad de la primavera se conserva dentro de la sencillez del invierno, el ocre de Byun Shi-Ji es síntesis cromática creada por las estaciones al contenerse mutuamente.

«En el instante en que bajé al aeropuerto de Jeju, el mundo entero se veía amarillo bajo el sol subtropical». En este primer choque dorado comenzó su arte. Pero a aquel color le costó cuarenta años madurar del todo. Cuarenta años de primaveras, veranos, otoños, inviernos lo amasaron. Cómo se volvieron color las cuatro estaciones de Jeju. El pintor vivió dentro de las estaciones, y las estaciones se volvieron color dentro del pintor. La estación no enseñó el color; fue el pintor quien, al hacerse estación, descubrió el color.

Las estaciones vuelven cada año, pero no hay dos estaciones iguales. Del mismo modo, el ocre amarillento de Byun Shi-Ji parece siempre igual, pero en él se apilan, capa a capa, los cuarenta años de primaveras, veranos, otoños e inviernos. Cuanto más de cerca se mira, más aparecen sus diferencias finas y su profundidad.

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Referencia (參考)

Byun Shi-Ji. Memorias del primer instante del regreso a Jeju y conversación con Carole Nevis.

«En el instante en que bajé al aeropuerto de Jeju, el mundo entero se veía amarillo bajo el sol subtropical». / «Mis imágenes varían según las estaciones, la hora del día y los cambios del aire». Relación directa del momento decisivo del descubrimiento del ocre con las estaciones (primavera del regreso, sol del verano).

Wassily Kandinsky. «De lo espiritual en el arte (Über das Geistige in der Kunst)» (1911).

El color como lenguaje que influye directamente sobre el alma. Temperatura psicológica de la gama del amarillo — dinámica, orientada a la tierra. Fundamento estético de la emoción compleja (cálida y triste, plena y añorante) que produce el ocre de Byun Shi-Ji. Proceso por el que el amarillo externo de la primavera se condensa en el ocre interno del otoño.

Theodor W. Adorno. Estilo tardío (Spätstil) — análisis de las obras tardías de Beethoven.

La vejez del gran artista no es fruto de madurez, sino tensión del rechazo a la consumación. Sustenta que la simplificación cromática (jolbakmi) de la última etapa de Byun Shi-Ji no es decadencia, sino cristalización. Así como la desnudez del invierno revela, más bien, la esencia, la paradoja de un único ocre que, en la vejez, contiene todos los colores de cuarenta años.

Watsuji Tetsurō. «Fūdo — consideración antropológica» (1935).

Comprensión fudológica de sí mismo — el ser humano se descubre a sí mismo dentro del fūdo antes de reconocer la naturaleza. Fundamento filosófico del modo en que Byun Shi-Ji no observa las estaciones, sino que se hace estación. Explicación del proceso de interiorización cromática de las estaciones.

Claude Monet. Serie de los nenúfares de Giverny y serie de la catedral de Rouen.

Comparación: Monet (impresionismo de la retina: variación externa de la luz) vs. Byun Shi-Ji (expresionismo de la piel: condensación interna del color). Monet, paleta distinta para cada estación; Byun Shi-Ji, un único ocre para todas — contraste de expansión centrífuga vs. condensación centrípeta.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» — tres etapas estilísticas: temprana, media, tardía.

Etapa temprana (1975-1981) con color de transición → etapa media (1982-2000) con ocre ya pleno → etapa tardía (2000-2013) con jolbakmi maximizado. Correspondencia entre el itinerario cromático primavera (regreso·diversidad) → verano (supresión·monocromía) → otoño (condensación·culmen) → invierno (cristalización·toscura) y las tres etapas de la obra.

→ Capítulo 74 «El ciclo de las cuatro estaciones».

Capítulo 11 (teoría del color: cómo las estaciones se condensan en un único ocre) → capítulo 74 (filosofía del tiempo: cómo el ciclo estacional resuelve la oposición entre tiempo lineal y tiempo cíclico). Sistema continuo que analiza las mismas cuatro estaciones en la capa del color (cap. 11) y en la capa del tiempo (cap. 74).

Seogwipo es una de las ciudades con más sol de Corea. Según las estadísticas de la administración meteorológica, las horas medias anuales de insolación en Seogwipo son unas 2.200, más altas que las de Seúl en la misma latitud (unas 2.070) y mayores que las de la ciudad de Jeju. Hallasan bloquea las corrientes frías del norte, y la vertiente sur recibe la luz solar de frente, de modo que Seogwipo disfruta de la insolación más rica de Corea. Estas cifras no son mero dato meteorológico. Son la razón por la que la paleta amarilla de Byun Shi-Ji fue posible.

Pero para entender la paleta amarilla de Byun Shi-Ji no bastan las cifras de insolación. La cuestión no es la cantidad de luz, sino la calidad de la luz. La luz de Seogwipo, antes de reducirse a cifras, se experimenta primero con el cuerpo. Al caminar por la costa hacia las diez de la mañana, se tiene una impresión que va más allá de «hace luz». La luz pesa en los hombros, se funde en la piel, calienta la retina. Esta cualidad corporal de la luz es el fundamento del descubrimiento del ocre por parte de Byun Shi-Ji.

Que, tras el regreso de 1975, Byun Shi-Ji descubriera el ocre sin tardar mucho no es casualidad. La luz de Seogwipo tenía ese color ya preparado. El pintor no eligió, respondió. Este capítulo rastrea las condiciones físicas de esa respuesta — la luz de Seogwipo — y explora cómo la luz entró en el cuerpo del pintor y se convirtió en ocre.

Jeju está toda organizada alrededor de Hallasan. Hallasan no es simple montaña; es un inmenso divisor climático. La vertiente norte, que recibe de frente el viento frío noroeste, tiene inviernos duros y muchas nubes. En cambio la vertiente sur — donde se encuentra Seogwipo — queda al resguardo de Hallasan, escapa al viento del norte y recibe más directamente el sol de mediodía. La temperatura media anual de Seogwipo es de unos 16,6 °C, casi 2 °C más alta que la de la ciudad de Jeju al norte. La misma isla tiene, por norte y sur, dos climas distintos.

Que Byun Shi-Ji, dentro de Jeju, eligiera Seogwipo es cosa ya conocida. Pero a la pregunta de «¿por qué Seogwipo?» solemos responder sólo con razones artísticas y sentimentales. Los paisajes, la relación con el Museo Gidang, la nostalgia de la tierra natal. Desde el punto de vista de la luz, sin embargo, se abre otra razón. Seogwipo era el único sitio de Corea en que la paleta ocre podía realizarse. Otros lugares tenían la luz demasiado tenue, o demasiado dispersa, o demasiado fría. Sólo Seogwipo tenía esa luz densa, rica y cálida.

La luz que viene del sur tiene un carácter particular. Si la luz del este tiene la agudeza fría de la mañana, y la del oeste la melancolía rojiza del atardecer, la luz del sur tiene una plenitud que soporta el peso entero del día. No se inclina a una sola hora, desciende pareja desde la mañana a la tarde, y baña a la par la parte alta y la parte baja del objeto. Ésta es luz de totalidad, luz de sumersión. Bajo esta luz el objeto se disuelve por entero en la luz, y la luz penetra por entero en el objeto. Color propio del objeto y color de la luz ya no se distinguen.

Trabajar en Seogwipo significa recibir la luz no con los ojos, sino con la piel. Una tarde de verano, hacia las dos, al salir del taller, se tiene la sensación de que la luz pesa sobre los hombros. No es cuestión de brillo, es cuestión de peso. La luz reflejada por el basalto de Jeju, la luz redoblada que rebota del mar en los días calmos como cristal, la luz del aire cuando las nubes pasan y se marchan — estas experiencias lumínicas son casi físicas. La luz no es sólo estímulo visual. Es peso, es calor, es materia que entra en contacto con la piel.

Merleau-Ponty dijo en «Fenomenología de la percepción» que el modo primario en que el cuerpo se encuentra con el mundo no es la visión sino el entrelazamiento global de los sentidos. No vemos con los ojos una manzana roja y sabemos que es roja, sino que el peso, el aroma y el tacto de la superficie de la manzana roja tejen una experiencia corporal sintética en que sabemos que es roja. También el color es, en su fondo, corporal. El color no es reflejo físico sobre la retina, sino acontecimiento de contacto entre cuerpo y mundo.

Que Byun Shi-Ji descubriera el ocre fue también resultado de este contacto corporal. No habría podido salir el ocre sólo con observar con los ojos la luz de Seogwipo. Vivir dentro de esa luz, quemarse la piel en esa luz, poner la mano sobre el muro de piedra que esa luz ha calentado, dormir dentro de la sombra que esa luz ha hecho — sólo así el ocre se acumula primero en el cuerpo y luego se vierte a través del pincel sobre el lienzo. El ocre no es color de la retina, sino color de la piel.

A menudo se entiende el ocre de Byun Shi-Ji como un color único y fijo, pero si se rastrean las obras según las estaciones, se descubre que dentro del ocre hay diferencias sutiles. Estas diferencias son registro, sobre el lienzo, del ángulo y la intensidad de la luz de Seogwipo que cambian con las estaciones.

La luz de primavera es tenue. Entrando con ángulo bajo y rozando de soslayo la superficie de las cosas, la luz de primavera vuelve el ocre cálido pero transparente. En las obras de esta estación, a veces se ve bajo el ocre la capa delgada del pigmento. La propiedad primaveral por la que la luz atraviesa las cosas se refleja en el lienzo.

La luz del verano es vertical. En la latitud 33 °N de Seogwipo, cerca del solsticio de verano, el sol baja casi sobre la coronilla. La intensidad vertical borra las sombras de las cosas y deja sólo la superficie. La tendencia de las obras estivales de Byun Shi-Ji a aparecer con sombras escasas y formas planas es pura expresión plástica de la insolación vertical.

La luz del otoño se inclina. Cuando el sol que desciende poco a poco empieza a rozar las cosas de lado, las sombras se alargan y el ocre recupera profundidad. En las obras de esta estación la frontera entre figura y fondo se vuelve algo más clara, y el sentido del espacio se reanima. Es la tridimensionalidad que crea la luz de otoño.

La luz del invierno es baja y larga. Desde la mañana hasta la tarde la sombra de Hallasan cubre el norte de Seogwipo, y aumenta el contraste entre los lugares a los que llega la luz y a los que no. Que las obras tardías de Byun Shi-Ji muestren contrastes audaces de luz y sombra es resultado de que la dicotomía de la luz invernal ha empapado el lienzo. La parte clara del ocre y la parte sombría comparten el mismo color, pero su profundidad es radicalmente distinta.

En la historia mundial del arte hay pintores capturados por la luz. Paul Cézanne no pudo dejar Aix-en-Provence. El Mont Sainte-Victoire que pintó toda su vida fue, en realidad, menos la montaña en sí que la luz provenzal que caía sobre ella. Vincent van Gogh fue a Arles y descubrió allí el amarillo. Paul Gauguin fue hasta Tahití para hallar aquella luz. Estos pintores pidieron prestado a sus luces sus paletas.

Seogwipo no es distinta de las tierras de luz que ellos buscaron. Latitud 33 °N, frontera entre lo subtropical y lo templado, con Hallasan cortando el viento del norte — estas condiciones climáticas particulares fueron para Byun Shi-Ji lo que Provenza, Arles o Tahití fueron para cada uno de esos pintores: la condición que hizo posible su color. Como Cézanne respondió a Provenza con la descomposición geométrica del color, como Van Gogh respondió a Arles con el amarillo intenso, como Gauguin respondió a Tahití con el color primitivo, Byun Shi-Ji respondió a Seogwipo con el ocre. La luz dictó color al pintor.

Pero también hay diferencia. Cézanne, Van Gogh y Gauguin fueron todos a tierras que no eran su hogar, y allí descubrieron la luz. Para ellos esa luz era extraña, y la conmoción de la extrañeza hizo una pintura nueva. La Seogwipo de Byun Shi-Ji fue distinta. Fue regreso. La luz de la tierra natal reencontrada tras 38 años no era extraña, era recuperada. Byun Shi-Ji no descubrió una luz nueva; recuperó una luz perdida.

Por eso el ocre de Byun Shi-Ji es distinto del amarillo de Van Gogh. El amarillo de Van Gogh es el color del extranjero cuyos ojos se asombraron con la luz extraña del sur de Francia. Ardiente, explosivo, inquieto. El ocre de Byun Shi-Ji es el color del que regresa y vuelve a encontrar la luz del hogar. Cálido, sereno, color del que al fin ha llegado. Dos pintores estuvieron bajo dos luces distintas, y encontraron dos amarillos distintos. Pero ambos muestran, a la vez, que el color es respuesta a la luz.

Heráclito dijo: «el sol es cada día nuevo» (ho helios neos eph' hemere). Es intuición de que, siendo el mismo sol, el sol de ayer no es igual al sol de hoy, de que dentro de la repetición hay diferencia. Al pensar la insolación de Seogwipo esta máxima de Heráclito cobra nuevo peso. Que sean 2.200 horas anuales no significa que se acumule la misma luz durante 2.200 horas. Cada hora una luz distinta, cada día un sol distinto. Se repite y, al repetirse, la luz se diferencia.

Que Byun Shi-Ji, repitiendo durante décadas el mismo paisaje de Seogwipo, tuviera cada vez un ocre ligeramente distinto, se debe a esto. No registraba la cantidad de luz de Seogwipo, registraba el modo en que la luz de cada día se encontraba con la tierra. En lengua de la filosofía, no registraba lo universal (universal) sino lo particular (particular). Pero, paradójicamente, el universal surge sólo a través de la repetición de lo particular. Cuando los cien amarillos particulares se apilan sobre el lienzo, emerge el universal ocre de Byun Shi-Ji.

En lengua platónica el ocre de Byun Shi-Ji es Idea. Arquetipo en el que todos los amarillos individuales existentes en Seogwipo — amarillo de la mañana, amarillo del verano, amarillo sobre el muro de piedra, amarillo del tejado de paja, amarillo sobre el mar — participan (methexis). Pero el ocre de Byun Shi-Ji no está, como la Idea platónica, separado del mundo sensible. Por el contrario, ese arquetipo nace de la acumulación concreta de los amarillos sensibles. Platón invertido. Idea nacida de lo corporal.

La paleta amarilla de Byun Shi-Ji no es un color. Puede dividirse, a grandes rasgos, en tres estratos.

El primero es el estrato del ocre (黃土). Es el amarillo más cercano a la tierra, rojizo-castaño con la veta roja del suelo de Jeju. No es color que haya hecho directamente la luz, sino color que la tierra ha acumulado durante millones de años. El suelo de Jeju, formado por la actividad volcánica, es rico en óxido de hierro, y ese óxido se ha fijado durante decenas de miles de años. Este estrato es el fundamento, la base, el origen del amarillo de Byun Shi-Ji.

El segundo es el estrato del oro (黃金). Cuando hacia las tres o las cuatro de la tarde el sol empieza a inclinarse al oeste, la luz de Seogwipo se tiñe de dorado. A esta luz los pintores la llaman «la hora dorada» (golden hour). La atmósfera se vuelve cálida y todas las cosas parecen envueltas en una membrana dorada. Este estrato es el amarillo de la plenitud, el amarillo del momento en que la luz ha colmado el objeto.

El tercero es el estrato del crepúsculo (黃昏). Breve momento justo antes de ponerse el sol, cuando el cielo arde sobre el horizonte. Instante en que la silueta de Hallasan se recorta en negro, y mar y cielo se tiñen en todo el espectro del naranja y el amarillo — este momento está en los lienzos más dramáticos de Byun Shi-Ji. El crepúsculo tras pasar la tormenta, el oro que despide el día. Este estrato es el amarillo del ocaso, el amarillo del final, el amarillo de la consumación.

Rara vez se distinguen conscientemente estos tres estratos del amarillo en el lienzo de Byun Shi-Ji. Se mezclan y se atraviesan. Pero al pararse ante un cuadro de Byun Shi-Ji y rastrear la textura emocional que da su ocre, en alguna obra se siente el grosor terrestre del primer estrato, en otra la plenitud luminosa del segundo, en otra la postrera inflamación del tercero. Una misma paleta ocre, tres amarillos.

La luz cambia todo lo que toca. Pero después de que pasa la luz, ¿qué queda? La temperatura del muro calentado, el olor de la tierra templada, el resplandor que permanece en los ojos. La luz desaparece, pero las huellas que dejó quedan. El ocre de Byun Shi-Ji es esa huella. Una vez que la luz de Seogwipo ha atravesado el cuerpo del pintor, se posa sobre el lienzo en ocre.

Heidegger dijo en «El origen de la obra de arte» que la obra abre el mundo. El mundo que abre el lienzo ocre de Byun Shi-Ji es Seogwipo. Pero no simple reproducción del paisaje de Seogwipo, sino revelación de la estructura esencial del mundo que crea la luz de Seogwipo — cálido, intenso, sereno y pleno. El ocre no es color, es mundo. Al pararnos ante él pisamos el mundo de Seogwipo.

La paleta amarilla no fue, por tanto, elegida por Byun Shi-Ji. Fue la insolación de Seogwipo, la luz de la vertiente sur, las 2.200 horas anuales de sol las que, a través de Byun Shi-Ji, eligieron el ocre. El pintor fue vía de esa elección. Durante 40 años, cada día, al recibir con el cuerpo la luz de Seogwipo, esa luz se fijó en el cuerpo del pintor, y ese cuerpo, a su vez, lo fijó en el lienzo. El ocre es memoria corporal de la luz. Es autobiografía cromática nacida de 40 años de contacto corporal.

La administración meteorológica puede medir la insolación. Pero el proceso por el que esa luz atraviesa el cuerpo de un pintor y se transforma en el lenguaje llamado paleta amarilla no lo puede medir ningún instrumento. El ocre de Byun Shi-Ji se sitúa en la frontera entre lo medible y lo inmedible. En la relación entre insolación de Seogwipo y paleta amarilla hay algo que los números no pueden captar — la memoria del cuerpo, la acumulación del tiempo, el proceso existencial de convertirse en luz.

La luz de Seogwipo viene cada día y se va. Pero en el lienzo del pintor que durante 40 años la recibió con todo el cuerpo esa luz se ha quedado. A la insolación de Jeju, que alcanza 2.200 horas al año, le hicieron falta 40 años para, atravesando el cuerpo y los ojos de un pintor, condensarse en ocre.

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Referencia (參考)

Estadísticas de observación meteorológica de Seogwipo (administración meteorológica)

Horas medias anuales de insolación en Seogwipo, unas 2.200. Comparación con la ciudad de Jeju (vertiente norte, unas 1.960). Ventaja de insolación en la vertiente sur por efecto topográfico de Hallasan. Características climáticas subtropicales de Seogwipo (temperatura media anual 16,6 °C) como condiciones físicas para la aparición del ocre.

Byun Shi-Ji, apuntes desde el taller de Seogwipo

«La luz pinta. El pintor sólo sigue lo que la luz ha pintado». Reconocimiento del propio pintor de que la paleta amarilla no es elección voluntaria del artista sino respuesta a la luz.

«Capítulo 11: Las cuatro estaciones de Jeju — cómo la estación se hace color» (conocimiento del proyecto)

Teoría cromática de las cuatro estaciones. El choque dorado del primer instante del regreso de Byun Shi-Ji a Jeju («el mundo se veía enteramente amarillo bajo el sol subtropical»). Variaciones del ocre según primavera, verano, otoño e invierno. Relación de continuidad directa con el argumento de este capítulo.

«Capítulo 2: Estética del ocre — lengua de la tierra» (conocimiento del proyecto)

Origen material del ocre. Composición de óxido de hierro del suelo volcánico de Jeju. Antes de ser color visual, el ocre es memoria táctil y corporal. Argumento previo a la tesis del «color de la piel» de este capítulo.

Maurice Merleau-Ponty, «Fenomenología de la percepción» (Phénoménologie de la perception), 1945

Contacto primario entre cuerpo y mundo. Análisis de que el color, antes de ser cuestión visual, es cuestión de la totalidad del sensorio corporal. Fundamento filosófico de la tesis central del capítulo: el ocre no es color de la retina sino color de la piel.

«Lo visible y lo invisible» (Le visible et l'invisible), 1968

Tesis: «el color mismo es ya carne (chair) de las cosas y modo de contacto con el mundo». Base filosófica del modo en que el ocre de Byun Shi-Ji entra en contacto corporal con el mundo.

Martin Heidegger, «El origen de la obra de arte» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36

«La obra abre el mundo». Modo en que el lienzo ocre de Byun Shi-Ji abre la estructura esencial del mundo llamado Seogwipo — calor, intensidad, serenidad y plenitud. Relación de tensión entre tierra (Erde) y mundo (Welt).

Paul Cézanne, series del Mont Sainte-Victoire del período de Aix-en-Provence

La insolación mediterránea de Provenza como condición que hizo posible la descomposición geométrica del color en Cézanne. Comparación entre Seogwipo en Byun Shi-Ji y Provenza en Cézanne: diferencias en el modo de respuesta del pintor oriental y occidental ante iguales condiciones de insolación fuerte del sur.

Vincent van Gogh, obras del período de Arles (1888-1889)

Relación entre la insolación intensa del sur de Francia y el amarillo de Van Gogh. Diferencia entre el amarillo del extranjero sorprendido por una luz extraña (explosivo e inquieto) y el amarillo del que regresa y redescubre la luz del hogar (alivio y plenitud). Criterio comparativo para entender la cualidad emocional del ocre de Byun Shi-Ji.

Heráclito, fragmento B6

«ho helios neos eph' hemere» (el sol es cada día nuevo). Singularidad de una luz que se hace distinta cada día dentro de la insolación repetida de Seogwipo. Fundamento filosófico del proceso por el que la acumulación de amarillos particulares se hace ocre universal.

Vasili Kandinski, «De lo espiritual en el arte» (Über das Geistige in der Kunst), 1911

La clasificación de estratos en la psicología del color de Kandinski sirve como criterio para analizar los tres estratos de la paleta amarilla de Byun Shi-Ji — ocre, oro, crepúsculo. Análisis del calor psicológico complejo de la familia del amarillo (tibieza introvertida, direccionalidad hacia la tierra).

En Jeju llueve mucho. En esta isla, cuya pluviometría anual supera con mucho la del continente, la lluvia es cotidianidad. El aguacero del verano que trae el tifón, la llovizna del otoño, la niebla fría del invierno. La lluvia de Jeju no es un simple fenómeno meteorológico. Es la condición radical que hace isla a la isla. El agua que fluye entre el basalto y se infiltra en el subsuelo crea manantiales, y el agua de esos manantiales ha sostenido la vida humana durante miles de años.

Sin embargo, en el lienzo de Byun Shi-Ji rara vez se ve la lluvia. Sus iconos representativos — cielo ocre, pinos trazados con línea negra, hombre encorvado, caballito y cuervo — se asientan por lo general sobre superficies que parecen secas. La lluvia está pero no se ve. Ésta es una paradoja profunda. Un cuadro que no pinta la lluvia pero la contiene con máxima intensidad. Que no describe humedad pero la despierta en la piel del espectador.

Byun Shi-Ji fue un pintor que eligió la evocación sensorial antes que la representación directa. «Para contener en el lienzo el sonido del viento, el olor salobre del mar, no basta la destreza de la punta del pincel: primero ha de moverse el corazón ardiente». El olor salobre del mar — este lenguaje sensorial contiene ya la lluvia. Cuando llueve, el olor del mar se hace más intenso. El aire húmedo, cargado de salitre, cubre la tierra.

Merleau-Ponty, en la «Fenomenología de la percepción», afirmó que el lugar primario en que se experimenta el mundo no es la conciencia sino el cuerpo. No pensamos primero y luego sentimos. El cuerpo entra primero en contacto con el mundo, y esa experiencia del contacto se vuelve fundamento del pensamiento. Piénsese en la experiencia de recibir la lluvia. La lluvia no entra sólo por los ojos. Moja la piel, pesa en los cabellos, llena de humedad los pulmones.

Que Byun Shi-Ji intentara contener en el cuadro «el olor salobre del mar» significa precisamente que trató de traducir esta experiencia corporal merleau-pontiana al lenguaje de la pintura. Su técnica del pincel seco (갈필 galpil) resulta, paradójicamente, sumamente eficaz para contener esta humedad. Una pincelada que, al quitar la grasa del óleo, traza densa y rugosa crea una textura seca, pero en ella se condensa la tenacidad de la tierra empapada de humedad.

Watsuji Tetsurō, en «Fūdo», clasificó el clima de Japón como «tipo monzónico» y analizó la sensibilidad singular que ese clima húmedo engendra. Dijo que quienes viven en clima monzónico adquieren una actitud receptiva y paciente hacia la naturaleza. Aceptar lo que la naturaleza impone — temporal de lluvias, aguaceros, tifones. Jeju es más extremo que Japón. El fūdo oceánico del archipiélago subtropical exige al ser humano una paciencia aún más profunda.

Claude Monet es el pintor de la luz. Pintó la catedral de Rouen repetidamente en distintas condiciones: mañana, mediodía, tarde, día de niebla, día claro, después de la lluvia. Para Monet, la lluvia era condición que transformaba la luz. Tras la lluvia, el aire se limpia y se hace transparente, y dentro de ese aire transparente la luz se refracta con mayor nitidez. La lluvia era variable de la luz.

El interés de Byun Shi-Ji apunta en otra dirección. Para él, la lluvia es, antes de ser condición óptica que refracta la luz, experiencia corporal que empapa la atmósfera. La lluvia es olor, es peso, es sonido. El sonido de la lluvia golpeando el techo de paja, el sonido del agua cayendo desde el alero, el sonido del agua corriendo por el muro de piedra — estas experiencias acústicas están inscritas en el lienzo de Byun Shi-Ji.

Si Monet es pintor del ojo, Byun Shi-Ji es pintor de la piel. Ante el cuadro de Monet, el ojo se enriquece; ante el de Byun Shi-Ji, el cuerpo responde. Quien ha recibido directamente la lluvia y el viento de Jeju siente que esa experiencia se reaviva en el cuerpo ante el lienzo de Byun Shi-Ji. Ésta es la fuerza persuasiva corporal de su pintura. La pintura es arte visual, pero él intentó, a través de la pintura, hablar a todo el cuerpo.

El ocre es el color de la tierra. Pero no es el color de la tierra seca. Es el color de la tierra mojada, de la tierra que ha bebido la lluvia, de la tierra en que el agua se ha infiltrado y adherido con tono oscuro. Tras la lluvia, la tierra de Jeju revela un amarillo-marrón aún más nítido. El ocre pálido del día seco, al recibir la lluvia, se oscurece, se hace hondo, renace en color más vívido. El ocre de Byun Shi-Ji está más cerca de este «color de la tierra mojada».

En la pintura oriental, agua y tinta son pareja inseparable. La vida de la pintura monocroma reside en el control del agua. Si se usa mucha agua, la tinta se extiende; si se usa poca, la tinta se quiebra en seco. Entre esta dilatación y ese quiebre, el pintor realiza su intención. Cuando se dice que Byun Shi-Ji encarnó con óleo el espíritu del sumi-e, no se trata sólo de la imitación de la línea negra. Se trata de este principio oriental, según el cual agua y tierra han de convivir en el lienzo.

Los alquimistas creían que el agua era el disolvente (溶劑) que disuelve todos los elementos. Cuando el agua moja la tierra, la tierra se ablanda y se dispone a recibir la vida. La semilla germina gracias a la lluvia. La sensación a la vez cálida y húmeda que da el ocre de Byun Shi-Ji procede de esta alquimia entre agua y tierra. Su superficie no es simple ocre, sino un ocre en que el agua se ha infiltrado.

En Jeju hay tanto niebla como lluvia. La niebla marina que sube del mar envuelve la isla, y la niebla montana que baja del Hallasan cubre las tierras intermedias. El Jeju envuelto en niebla es mundo en que se difuminan todos los límites. Desaparece la frontera entre cielo y mar, y tierra y cielo se disuelven en una misma niebla grisácea. Los contornos nítidos se borran, y sólo queda una atmósfera homogénea.

Que en el lienzo de Byun Shi-Ji la perspectiva se neutralice y las fronteras entre cielo, mar y tierra se tornen ambiguas no es ajeno a esta experiencia visual de la niebla. El ocre es color dentro de la luz, pero también color dentro de la niebla. Dentro de la niebla, todo queda reducido al contorno difuso del color ocre-amarillo. Desaparece el esplendor de los colores primarios, y queda un mundo monocromo en que sólo permanece la esencia.

Bachelard, en «La poética del espacio», interpretó la niebla como espacio del pensamiento. La niebla borra los límites claros y crea los vacíos que la imaginación ha de llenar. En la niebla sabemos que lo visible no es todo. Que hay cosas no visibles en alguna parte, que el mundo es mucho más vasto de lo que podemos ver.

Cuando Byun Shi-Ji dijo que quería «contener incluso el olor salobre del mar en el lienzo», no era simple retórica. Ésta es una declaración que concentra el núcleo de su estética. El olor salobre no es objeto de la vista. Es lenguaje del olfato. Que un arte visual llamado pintura quiera contener el olfato — este intento en apariencia imposible define el núcleo del arte de Byun Shi-Ji.

La sinestesia (synesthesia) es el fenómeno por el que un estímulo sensorial provoca otra experiencia sensorial. Que cierto color se oiga como sonido, que cierta música se vea como color, son ejemplos típicos de sinestesia. La pintura de Byun Shi-Ji persigue intencionadamente esta experiencia sinestésica. El calor del ocre transmite una calidez táctil, la profundidad de la línea negra sugiere la hondura del silencio.

Muchos pintores post-impresionistas buscaron este efecto sinestésico, pero el modo de Byun Shi-Ji es singular. El impresionismo exploró el fenómeno visual por el que la luz transforma el color. Byun Shi-Ji fue un paso más allá: exploró el modo en que no sólo la vista, sino todo el cuerpo, toca el mundo. Para él, la lluvia de Jeju no era algo que se mira con el ojo, sino algo que se experimenta con todo el cuerpo.

Byun Shi-Ji dijo: «La tempestad en mis obras fue la resistencia íntima al agobio bajo la dictadura». La lluvia dentro de la tempestad no era simple fenómeno natural. Era metáfora de la opresión política, y el hombre que la soporta era símbolo del ser humano que resiste. La lluvia baja desde arriba. Lluvia que el cielo envía. Violencia que la autoridad descarga.

Pero el hombre de Byun Shi-Ji no evita la lluvia. No se refugia bajo el alero de paja; permanece de pie en el campo sobre el que se abate la tormenta. Esta postura expuesta es la resistencia. Aceptar mojarse, exponerse a sí mismo dentro de la tempestad — ésta es la resistencia al modo de Byun Shi-Ji. Como decía Roland Barthes, el sentido «obtuso» de una imagen se halla en una capa de excedente que supera la experiencia climatológica.

En este punto, el paisaje de lluvia de Byun Shi-Ji difiere de la lluvia lírica de Hermann Hesse o de los poetas líricos. No es una lluvia bella. Una lluvia fría que moja el cuerpo e impregna los huesos. Pero ese frío es, al contrario, prueba viva de la vida. Sentir el frío es estar vivo. El hombre que tiembla dentro de la lluvia de Jeju es, precisamente, la figura del ser humano en esa experiencia primaria.

Cuando llueve, paradójicamente, el mundo se aquieta. El sonido persistente de la lluvia cubre los demás ruidos, y tras esa cortina sonora homogénea se esconde un silencio hondo. El sonido de la lluvia es ruido y, al mismo tiempo, sonido que crea silencio. En la lluvia de Jeju, Byun Shi-Ji debió de experimentar esta quietud paradójica. Aunque lo llamen «pintor de la tempestad», el fondo de sus lienzos alberga una quietud honda.

En el pensamiento zen oriental, la lluvia se usa a veces como metáfora del despertar. Sentarse escuchando la lluvia, y en ese acto simple desvanecerse la mente discriminadora y dejar que el mundo se revele tal cual es. La quietud que experimentamos ante los cuadros de Byun Shi-Ji se asemeja a esta quietud zen. El plano creado por pinceladas ásperas como tempestad alcanza, sin embargo, al final, una honda paz.

La lluvia de Jeju cesa. El tifón también pasa. El aguacero se detiene. Y tras cesar la lluvia, Jeju se vuelve la isla más limpia del mundo. El aire queda lavado, el cielo se alza, la tierra ocre refleja la luz. El lienzo ocre de Byun Shi-Ji es también esta luz posterior a la lluvia. Un color que recuerda la tempestad pero no queda atrapado en ella. Un color que ha estado mojado y ahora se seca, pero conserva en su interior la memoria del mojarse.

***Un pintor que trató de contener el olor salobre del mar en el lienzo. Su ocre es el color de la tierra que recuerda la lluvia, y su pincelada contiene la temperatura corporal del hombre que guardó su lugar incluso bajo la lluvia.***

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Referencia (參考)

Byun Shi-Ji, «Para contener en el lienzo el olor salobre del mar». «Copiar idénticamente el paisaje visible no lo vuelve naturaleza. Para contener en el lienzo el sonido del viento y el olor salobre del mar, no basta la destreza del pincel; primero ha de moverse el corazón ardiente». Núcleo de la estética de la evocación sensorial de Byun Shi-Ji.

Carole Nevis, entrevista con Byun Shi-Ji: «En Jeju el ser humano ha de adaptarse al viento potente, al sol caprichoso, al movimiento de la tierra y a la mudanza del agua». Sobre el carácter sensorial global del fūdo de Jeju. «La tempestad en mis obras fue la resistencia íntima al agobio bajo la dictadura». Lectura política de la lluvia y la tempestad.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju», sección 4.3.2 — estética del pincel seco (갈필). Textura seca creada por la pincelada que quita la grasa del óleo y la paradójica sensación de humedad implícita.

Maurice Merleau-Ponty, «Fenomenología de la percepción» (1945) — fenomenología corporal que define el cuerpo como lugar primario de la experiencia del mundo. Prioridad de la sensación — la lluvia se experimenta primero con la piel. Fundamento filosófico del lenguaje pictórico sinestésico de Byun Shi-Ji.

Watsuji Tetsurō, «Fūdo» (1935) — sensibilidad del clima monzónico. Actitud humana receptiva y paciente que engendra el entorno húmedo. Marco fudológico que conecta la lluvia y la humedad de Jeju con el modo de resistencia de Byun Shi-Ji (permanecer en la tempestad, no evitar la lluvia).

Gaston Bachelard, «La Poétique de l'espace» (1958) — poética de la niebla y lo difuso. El espacio de la imaginación que se abre cuando desaparecen los límites. Modo en que el vacío y la perspectiva difuminada del lienzo de Byun Shi-Ji se conectan con la estética de la niebla.

Claude Monet — series de la catedral de Rouen y de los nenúfares. Metodología impresionista que exploró la transformación visual de la luz. Comparación de orientaciones sensoriales: Monet (pintor de la luz, arte del ojo) vs. Byun Shi-Ji (pintor de la humedad, arte de la piel).

Roland Barthes, «El tercer sentido (The Third Meaning)» (1970) — capa de sentido «obtuso» que supera los sentidos explícito e implícito de la imagen. Sentido excedente que contiene el hombre en la lluvia, dimensión histórico-existencial que supera la experiencia climatológica.

Capítulo 1 «Ontología del viento» — metodología de dar forma a lo invisible. Como el viento, la lluvia tampoco se pinta directamente: estética indirecta del manifestar (顯示) en Byun Shi-Ji, que revela la presencia a través de su huella y su efecto.

Jeju es una isla hecha de memoria. Esa memoria no es memoria humana sino memoria de la tierra. La actividad volcánica que comenzó hace unos 1,8 millones de años creó esta isla, y sus huellas están grabadas en el basalto, en las crestas de los oreum, en las columnas de basalto de los acantilados costeros. Pisar un solo paso en la tierra de Jeju es poner el pie encima de un tiempo geológico de cientos de miles de años.

Al ponerse ante un cuadro de Byun Shi-Ji se siente cómo esta memoria geológica se ha infiltrado en el lienzo ocre. Su pincelada áspera traslada tal cual la textura no-tersa de Jeju. Los poros ásperos del basalto, la ondulación del lugar por donde fluyó la lava, la textura de la costa tallada por las olas y lavada por el viento — todo esto está contenido en la textura del lienzo. Byun Shi-Ji no pintó la memoria geológica de Jeju como tema; lo traspasó al cuerpo del lienzo. La superficie del cuadro es, en sí misma, paisaje geológico.

La geología lee el tiempo en capas (層). A medida que se acumulan los estratos, el pasado desciende, y la superficie presente que pisamos es la historia más reciente. Pero debajo está todo. En un solo bloque de basalto de Jeju se condensan cientos de miles de años de historia volcánica, y las marcas de quienes vivieron encima también quedan como estratos. El lienzo ocre de Byun Shi-Ji es, igualmente, un estrato. Setenta años de oficio pictórico están en capas, y en la superficie ocre más reciente todas las capas anteriores respiran juntas.

Cuando Byun Shi-Ji regresó a Jeju en 1975, lo primero que descubrió fue el color. Ese instante del fogonazo en que, al bajar en el aeropuerto, el mundo se vio enteramente dorado. Pero no fue sólo el color. La tierra de Jeju era áspera. La tierra depositada en fina capa sobre el basalto, los oreum formados por el endurecimiento de la lava, los muros de piedra de basalto que separan los campos — todas estas texturas eran distintas de Osaka, distintas de Tokio, distintas de Seúl. Byun Shi-Ji sintió esta textura con el cuerpo entero, y esa textura se convirtió en el vocabulario de su pintura.

Esta textura convertida en técnica es el galpil (渴筆). Su pincelada, trazada con el óleo al que se le ha quitado el aceite y que está denso, se asemeja a la superficie del basalto sin humedad. Como los poros y grietas que se forman al endurecerse la lava, donde pasa el galpil quedan huecos no llenos de color. Estos huecos no son errores, son ecos fudológicos. Son firma visual de cómo Byun Shi-Ji internalizó el tiempo geológico de Jeju.

Deleuze y Guattari distinguieron en «Mil mesetas» el espacio liso (smooth space) y el espacio estriado (striated space). El espacio estriado es medido y parcelado por la cuadrícula y la perspectiva. El espacio liso es espacio nómada que rechaza la medida, espacio del desierto y del mar, del viento y de los matorrales. La topografía de Jeju es fundamentalmente liso. Ninguna línea recta, nada medible. La distribución de los oreum, el curso de la lava, el trazado de la costa — todo es curva irregular, acumulación no uniforme. El lienzo de Byun Shi-Ji es el espacio liso deleuziano realizado en pintura.

Los geólogos leen el tiempo de otra manera. En la historia humana, un siglo es mucho. Pero a escala geológica un siglo es un abrir y cerrar de ojos. El tiempo que tardó en formarse el basalto de Jeju, el tiempo que tardó en elevarse Hallasan — expresado en lengua humana, es tiempo que excede nuestra imaginación. Estar ante este tiempo inabarcable desorienta el sentido temporal del ser humano. Nuestra vida de cien años se vuelve instante efímero dentro del tiempo geológico.

Este sentido del exceso es una forma del sublime (sublime) artístico. Kant explicó el sublime como experiencia en que nuestra capacidad sensorial e imaginación fracasan ante la inmensidad de la naturaleza. Mar en tempestad, cumbre golpeada por el rayo — ante ellos el ser humano siente su pequeñez pero, a la vez, dentro del fracaso de la razón descubre una nueva dignidad. La experiencia de la enormidad de Jeju es, igualmente, sublime. La topografía volcánica, los tifones sin fin, el viento incesante — Byun Shi-Ji absorbió con el cuerpo este sublime kantiano y lo tradujo al lienzo.

Pero en el lienzo de Byun Shi-Ji no hay la distancia del sublime kantiano. El sublime de Kant es experiencia en que se contempla la inmensidad de la naturaleza desde una distancia segura. El hombre de Byun Shi-Ji está dentro de la tempestad. No es observador sino participante. Sobre la isla que creó el tiempo geológico, al convertirse en un fragmento de ese tiempo, soporta el viento. Esto es sublime contemporáneo, o sublime fudológico. Un sublime sin distancia.

Los oreum de Jeju son singulares. Alrededor de Hallasan se distribuyen unos 360 oreum, todos subproductos de erupciones volcánicas. Donde brotó la lava y se endureció, donde se acumularon cenizas y escoria (scoria), se formaron los oreum. La característica de estos oreum es la geometría simple. Formas cónicas suaves, líneas onduladas, ángulos no agudos. Es como si la topografía volcánica misma fuera lo que el minimalismo buscaba. Forma condensada en lo esencial.

En el lienzo de Byun Shi-Ji hay esta misma geometría simple. El sol es círculo, la casa de paja es triángulo, la cresta del oreum es curva suave. Que haya simplificado la forma se debe también a la influencia del estructuralismo cezanniano, pero, más fundamentalmente, es la geometría que le enseñó la topografía de Jeju. La geología volcánica enseñó al pintor que unas pocas formas básicas pueden constituir el mundo. No es simple elección estética, sino reconocimiento geológico.

El propio Byun Shi-Ji escribió en sus notas: «En los oreum y el mar de Jeju veo los huesos del mundo. Las formas redondas y angulosas que se esconden dentro no se mueven ni en mil años». En esta afirmación intuye que la forma de Jeju es geológicamente estable. La forma del oreum no cambia por decenas de miles de años, el contorno de Hallasan es eterno, el muro de piedra y el basalto se mantienen. Por eso Byun Shi-Ji no necesitó describir con minucia esas formas. Capturaba lo esencial, y lo demás podía dejarlo al vacío.

Cuando la lava fluye, busca el lugar más bajo y desciende. Según la gravedad y la topografía, la lava fluye trazando su camino. La lava endurecida preserva eternamente la trayectoria de ese flujo. Al caminar por la zona de lava de Jeju, se puede leer con el ojo la dirección en que fluyó la lava hace cientos de miles de años. La lava tiene memoria. Memoria grabada en la piedra.

La pincelada de Byun Shi-Ji sigue una lógica análoga. Su galpil no es línea planeada. Cuando el pincel se desliza por el lienzo, es síntesis de azar y necesidad creada por la viscosidad del color, la velocidad del pincel y el ángulo de la muñeca del pintor. Como la lava fluye siguiendo la topografía, su pincel traza el camino siguiendo su lógica interna. Y esa trayectoria queda en el lienzo. Memoria de la lava y memoria del galpil. Dos memorias diferentes que se sedimentan del mismo modo.

El esteta japonés Yanagi Sōetsu (柳宗悅) descubrió en las artes populares coreanas la belleza del mushin (無心, sin-corazón, sin-intención). Belleza aún más honda, precisamente por no haber sido intencionada. También en el galpil de Byun Shi-Ji hay esta dimensión del mushin. No intenta trazar la línea con exactitud. Según va el pincel, conforme se ordenan por sí solos los trazos sobre el lienzo, da un paso atrás. Esta actitud se asemeja a la del geólogo que observa el flujo de la lava. El ser humano no dirige, observa cómo se mueve lo que ya tiene su orden.

Dentro del tiempo geológico todo se erosiona. Por dura que sea la roca, ante el viento, el agua y el tiempo se desmorona despacio. También el basalto de Jeju se erosiona. Las rocas puntiagudas de la costa se van tallando por las olas durante miles de años, y las crestas de los oreum se suavizan lavadas por la lluvia. Dentro del tiempo geológico la erosión no es destrucción sino transformación. Y esta transformación se sedimenta en nueva topografía.

La obra de arte también es materia. El lienzo envejece, el color se cuartea, con el tiempo desaparece. También las obras ocres de Byun Shi-Ji se erosionarán algún día. Pero antes de erosionarse, la obra transmite el tiempo que contiene a la generación siguiente. Como la memoria geológica se conserva en el estrato, la memoria artística se conserva en la obra. Con el tiempo la forma material desaparece, pero el tiempo que contenía la forma no.

La anécdota de que Byun Shi-Ji quemó él mismo parte de su obra resulta significativa en este contexto. Quemaba obras no vendidas. Desaparición del cuadro como materia. Pero esta desaparición no era simple destrucción. Como el volcán cubre la topografía existente y crea una nueva, Byun Shi-Ji quemaba lo viejo y despejaba el sitio para que viniera lo nuevo. El fuego era creación, no destrucción. La inteligencia geológica de que, como la lava cubre la tierra, la erosión es condición de un nuevo sedimento.

La condición geológica de ser isla volcánica afecta también al clima. Hallasan, elevada en el centro de Jeju, cambia el flujo del viento, crea nubes y determina los patrones de lluvia. Que Jeju sea especialmente ventosa y tenga tifones frecuentes no es ajeno a la topografía de esta isla volcánica. La topografía creada por el volcán determinó el clima, y el clima determinó la vida. Y esa vida, a su vez, se encontró con el arte de Byun Shi-Ji.

Los cuadros de tempestad de Byun Shi-Ji son testimonio pictórico de esta cadena. En las series «Mar en tempestad», «Nanmu», «Jeoldo», el viento que azota y las olas ásperas son fenómenos meteorológicos creados por las condiciones geológicas de Jeju. Topografía de isla volcánica, altura de Hallasan, posición de la isla expuesta al océano — todo esto determinó el clima de Jeju, y ese clima se convirtió en la realidad pictórica de Byun Shi-Ji. Sin el tifón no hay pintura.

Merleau-Ponty dijo en «El ojo y el espíritu» que el cuadro nace porque el pintor experimenta el mundo con el cuerpo. El pintor no ve con la retina sino con el cuerpo entero. Cuando Byun Shi-Ji pintaba la tempestad de Jeju, en su pincel había la memoria de décadas de vivir la tempestad con el cuerpo entero. La memoria del cuerpo se traslada al lienzo a través del pincel, y la memoria del lienzo se traslada de nuevo al cuerpo del espectador a través del ojo. Memoria transferida del cuerpo al cuerpo.

El estrato es el corte del tiempo. Al cortar el estrato en vertical, se ve el pasado. La capa más inferior es el tiempo más antiguo; cuanto más arriba, más reciente. Esta verticalidad no es simple disposición espacial, sino formación del tiempo. La geología restaura la historia de la tierra leyendo esta verticalidad.

La obra pictórica de Byun Shi-Ji también constituye un estrato. Desde los estudios realistas de cuerpo humano de los años 1940, pasando por las obras impresionistas del premio del Kōfūkai en los 1950, la descripción minuciosa al modo de la escuela de Biwon del período seulita, hasta el mundo ocre del período de Jeju — todo se apila en capas formando al pintor llamado Byun Shi-Ji. La superficie más reciente es el lienzo ocre tardío, pero debajo está todo. La precisión de los veinte, la elegancia de Biwon — todo ello respira en el ocre.

El tiempo geológico y el tiempo artístico difieren en escala, pero coinciden en estructura. Ambos apilan capas. Ambos no borran el pasado, apilan lo nuevo sobre él. Ambos tienen la capa más antigua en la mayor profundidad, y esa capa sostiene el conjunto. Cuando Byun Shi-Ji dijo «veo los huesos del mundo en el oreum de Jeju», esa afirmación contenía una intuición que abarcaba ambos tiempos. Los huesos de Jeju y los huesos de Byun Shi-Ji — ambos son registros del tiempo acumulado.

2026, centenario del nacimiento de Byun Shi-Ji. Ponernos ante su cuadro no es simplemente apreciar la obra de un pintor. Es leer la vida de un artista sobre la memoria geológica de la isla volcánica. Dentro del ocre está la tierra de Jeju, y bajo esa tierra el basalto, y bajo el basalto los 1,8 millones de años de historia volcánica. Pararse ante el cuadro es pararse sobre ese tiempo. Byun Shi-Ji nos dio esa experiencia a través del lienzo.

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Referencia (參考)

Byun Shi-Ji, «Notas del pintor» (conocimiento del proyecto: «Palabras de Byun Shi-Ji.pdf») — «En los oreum y el mar de Jeju veo los huesos del mundo. Las formas redondas y angulosas escondidas dentro no se mueven ni en mil años». Tesis central que atraviesa el capítulo 13 entero. Declaración que vincula directamente la forma geológica y la esencia estética.

Byun Shi-Ji, «Arte y fūdo: notas del pintor sobre línea, color y forma», 1988 (conocimiento del proyecto: 예술과풍토.docx) — Declaración artística del «vivir en Jeju». Proceso en que, sobre el fundamento fudológico, las condiciones geológicas se traducen a lenguaje artístico.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — descubrimiento del ocre y formación de la técnica galpil. Análisis del ocre como «color de supervivencia que emiten la tierra de Jeju, árida isla volcánica, y las hierbas resecas». Cruce entre geología y teoría del color.

Carole Neves, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji» (conocimiento del proyecto) — registro de campo sobre la naturaleza, el viento y el origen geológico de Jeju y su influencia en la obra de Byun Shi-Ji.

Investigación sobre fenomenología de la tempestad (conocimiento del proyecto) — modo en que el tifón, fenómeno meteorológico, vinculado a las condiciones geológicas de la isla volcánica, se convierte en energía pictórica en Byun Shi-Ji.

Gilles Deleuze & Félix Guattari, «Mille Plateaux» (Paris: Minuit, 1980) — distinción entre espacio liso y espacio estriado. Marco teórico para entender la influencia de la topografía geológicamente heterogénea de Jeju sobre la composición del lienzo de Byun Shi-Ji.

Maurice Merleau-Ponty, «L'Œil et l'Esprit» (Paris: Gallimard, 1964) — proceso por el que el pintor experimenta el mundo con el cuerpo entero y lo saca a través del pincel. Marco fenomenológico para entender el galpil de Byun Shi-Ji que vivió con el cuerpo Jeju geológica.

Immanuel Kant, «Kritik der Urteilskraft» (Berlin: Lagarde & Friedrich, 1790) — teoría del sublime. Experiencia por la que, ante la inmensidad de la naturaleza, los sentidos del ser humano fracasan y la capacidad de la razón descubre una nueva dignidad. Base filosófica de la estética de la tempestad de Byun Shi-Ji.

Yanagi Sōetsu (柳宗悅), «Chōsen to sono geijutsu» (Corea y su arte) (Tokio: Sōbunkaku, 1922) — belleza del mushin en las artes populares coreanas. Relación entre el galpil de Byun Shi-Ji que fluye sin intención como la lava y el mushin.

Byun Shi-Ji fue pintor y, a la vez, teórico. Antes de tomar el pincel sufría con el intelecto; tras dejarlo rumiaba por escrito. Su libro «Arte y fūdo», publicado en 1988, es el punto de encuentro entre estas dos actividades — pintar y pensar.

En este libro Byun Shi-Ji propone una tesis audaz. El arte crece del fūdo. Pero no queda atrapado en el fūdo. Esta tesis parece sencilla, pero en realidad atraviesa de frente un antiguo problema estético — la tensión entre el determinismo ambiental y la autonomía artística. ¿El clima determina el arte? ¿O el arte se libera del clima? Byun Shi-Ji propone una tercera vía. Desde dentro del fūdo hacia más allá del fūdo.

En los apuntes manuscritos de Byun Shi-Ji queda esta nota: «Mi línea (線) no salió sola. El viento de esta tierra árida, este fūdo áspero, me curvó y me torció, y fabricó una 'forma necesaria'». En esta sola frase está condensado el núcleo de su fudología. La línea no es elección, sino necesidad. No es estilo, sino destino. Sin embargo, ese destino no es coacción pasiva. Es fūdo reelaborado por el pintor con todo el cuerpo. La pasividad se vuelve actividad, el destino se vuelve elección — este es el punto paradójico de la fudología de Byun Shi-Ji.

Para entender en profundidad la fudología de Byun Shi-Ji hay que remontarse al horizonte intelectual de Watsuji Tetsurō (和辻哲郎, 1889-1960), con el que seguramente entró en contacto en Japón.

«Fūdo — consideración antropológica» (風土—人間學的考察) de Watsuji, publicado en 1935, fue una respuesta original a «Ser y tiempo» de Heidegger. Si Heidegger analizó la temporalidad (Zeitlichkeit) del ser humano (Dasein), Watsuji exploró desde la perspectiva opuesta cómo el mismo ser humano se relaciona espacialmente con el entorno. Esta perspectiva espacial es la fudología. El fūdo no es simple entorno, sino condición ontológica en que se revela el ser humano.

La intuición clave de Watsuji es ésta. El ser humano, antes de reconocer el entorno como objeto objetivo, ya se encuentra a sí mismo dentro del entorno. Sentir frío no es medir la temperatura, sino descubrirse como «yo-que-tiene-frío». Sentir humedad no es observar la humedad, sino experimentar con el cuerpo un mundo entero llamado «mundo-húmedo-bajo-el-viento-monzónico». El fūdo es el campo en que el ser humano sale al mundo, el escenario fundamental en que se constituye.

Watsuji amplió esta intuición a tres tipos de fūdo. Monzónico (monsoon) — en el clima húmedo de los trópicos y subtrópicos el ser humano desarrolla una sensibilidad conforme a la naturaleza. Desierto (Wüste) — en los áridos páramos el ser humano cultiva una voluntad combativa frente a la naturaleza. Pradera (Weide) — en el clima templado y los pastizales europeos el ser humano aprende un modo racional de analizar y utilizar la naturaleza. Esta tipología ha sido criticada como generalización excesiva, pero la intuición básica — el fūdo gesta la sensibilidad — sigue siendo persuasiva.

Jeju, en la clasificación de Watsuji, pertenece al tipo monzónico. Pero no es monzónico simple. Jeju es isla templada pero de viento violento, isla donde coexisten humedad y seca tierra de lava creada por el volcán. Las cuatro estaciones están nítidas y, sin embargo, las cuatro estaciones pueden desplegarse dentro de un solo día. Este fūdo complejo engendró la sensibilidad plural de Byun Shi-Ji. Su ocre es, a la vez, cálido y austero; su línea negra es, a la vez, firme y flexible. Una sola obra contiene varios fūdos.

La idea de que el fūdo determine el arte es fascinante. Que los pueblos del desierto hayan desarrollado el ornamento geométrico se explica por el horizonte vasto y sencillo; que los pueblos tropicales usen colores brillantes se explica por los colores fértiles de la naturaleza; que los pintores del norte de Europa hayan preferido las escenas interiores oscuras se explica por los largos inviernos y los cielos grises. Esta explicación tiene cierto encanto. El clima parece poder explicar la sensibilidad del arte.

Esta explicación es en parte correcta. Pero con una causalidad simple según la cual el clima determina el arte no basta para explicar a Byun Shi-Ji.

El límite fatal del determinismo fudológico está en que no puede explicar el hecho de que en un mismo fūdo pueda nacer un arte por completo distinto. ¿Todos los pintores nacidos y criados en Jeju pintan como Byun Shi-Ji? ¿Todos los que han vivido recibiendo el viento de Jeju plasman en el lienzo la ontología del viento? No. Miles de personas vivieron en Jeju, pero sólo Byun Shi-Ji pintó así. El mismo fūdo, distinto arte. Ante esta diferencia el determinismo fudológico calla.

Byun Shi-Ji nació en Jeju, pero a los seis años se fue a Osaka. En Japón asimiló la ortodoxia de la pintura occidental. En Tokio recibió el premio mayor del Kōfūkai a la edad más joven. En Seúl pintó el bosque de Biwon. Y regresó a los 50 años. Sin estos 38 años de vida fuera, no se habrían podido pintar los cuadros de Jeju. Con puro determinismo fudológico no se explica a Byun Shi-Ji. Él caminó dos veces por el fūdo. Desde dentro hacia fuera, y de fuera hacia dentro. Sin este movimiento no habría fūdo.

Si Watsuji habló de la autocomprensión fudológica, Heidegger habló del «habitar» (Wohnen). En su conocida conferencia de 1951 «Bauen Wohnen Denken» (Construir habitar pensar), Heidegger afirmó que vivir sobre la tierra no es simplemente permanecer en un lugar físicamente. Habitar es el modo en que el ser humano se instala en su propio ser. Quien no habita no existe. Esta afirmación heideggeriana conecta directamente con la tesis fudológica de Byun Shi-Ji.

El regreso a Jeju de Byun Shi-Ji y la vida posterior son la realización más concreta del «habitar» heideggeriano. Alzó un taller en Seogwipo, vivió en ese taller y, desde el lugar habitado, extrajo el pensamiento. Su casa de paja es, a la vez, estructura arquitectónica y estructura de pensamiento. Entre el pintor, el taller y el cuadro había relación no de separación sino de unidad. Este habitar se hace forma pictórica.

El núcleo de la teoría heideggeriana del habitar es el «cuádruple» (Geviert). Tierra (Erde), cielo (Himmel), los divinos (Göttlichen), los mortales (Sterblichen) — el lugar donde estas cuatro dimensiones se reúnen en uno es el lugar del habitar. La casa de paja de Byun Shi-Ji es la realización pictórica de este cuádruple. Tierra (Jeju), cielo (aire ocre), lo sagrado (resonancia del mito), y lo mortal (el hombre con bastón) se reúnen en una sola escena. El cuadro no es paisaje sino lugar del habitar.

Si las teorías fudológicas de Watsuji y Heidegger exploran el sentido de echar raíces en un lugar, el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari apunta en dirección opuesta. En «Mil mesetas» (Mille Plateaux) propusieron los conceptos de «desterritorialización» (déterritorialisation) y «reterritorialización» (reterritorialisation). La vida es desprenderse sin cesar de un territorio y establecer otro nuevo. En esta dinámica el fūdo no es valor absoluto sino punto de estación.

La vida de Byun Shi-Ji es la repetición perfecta de esta desterritorialización y reterritorialización. Nació en el territorio original de Seogwipo, se desterritorializó a Osaka, se reterritorializó en Tokio; se desterritorializó de nuevo a Seúl, se reterritorializó en Biwon; y al fin consumó la reterritorialización definitiva en Jeju. Este itinerario en cuatro pasos no es línea recta sino espiral. Vuelve, pero no es el mismo Byun Shi-Ji que partió. El tiempo dentro del territorio apiló diferencias, y en el último territorio estas diferencias florecieron como el ocre.

Desde la perspectiva deleuziana, el «fūdo» de Byun Shi-Ji no es sustancia fija sino producto del movimiento. El ocre no es color que la tierra de Jeju poseyera originalmente, sino color creado por el movimiento de partir y volver. Para quien no ha dejado el fūdo, el fūdo no se percibe, como el aire. Pero para quien se fue y volvió, el fūdo se revela. Esta revelación es creación. El ocre no fue descubierto, fue creado.

Byun Shi-Ji trató directamente este problema en sus libros y apuntes de clase. Su tesis central es clara: «No hay que imitar las corrientes mundiales; hay que fundarse en nuestro fūdo y nuestras costumbres de vida». Esta frase no es simple nacionalismo. El «fūdo» del que habla no es esencia étnica, sino condición existencial concreta. Reconoce el fūdo como fūdo, y encuentra dentro de esa concreción lo universal. Este es el camino de síntesis de Byun Shi-Ji.

En los apuntes de clase sobre historia del desarrollo de la pintura de Byun Shi-Ji hay este pasaje: no se debe imitar ciegamente la moda de la pintura occidental. Hay que hundir raíces en nuestro fūdo y nuestras costumbres de vida, y, digiriendo con autonomía las corrientes occidentales, alcanzar una nueva «creación nacional» que gane universalidad global. Esta no es la clásica oposición entre fūdo local y arte universal. Es una tercera vía que declara que la localidad concreta puede ser precisamente la vía hacia la universalidad.

Esta tercera vía la caminó realmente Byun Shi-Ji. Su ocre es la tierra de Jeju, pero el modo en que opera sobre el lienzo es universal. Cualquiera que se pare ante ese color — sea de donde sea — siente la calidez de la tierra, la dignidad de lo antiguo, la serenidad del retorno a la esencia. Lo local se transmutó en universal. Pero esta transmutación no ocurrió saltando por encima del fūdo. Al contrario, se dio al cavar el fūdo hasta el fondo. Cuanto más hondo, más amplio.

Para ver con más nitidez la relación entre fūdo y arte, pongamos lado a lado a tres pintores.

El fūdo de Anselm Kiefer (1945-) es la ruina histórica de la Alemania de posguerra. La tierra, ceniza y paja acumuladas gruesamente sobre su lienzo son la tierra de Alemania y, a la vez, memoria del Holocausto. Para Kiefer, el fūdo es la forma materializada de la culpa histórica. Su arte no celebra el fūdo, lo acusa. El fūdo y la ética histórica se entrelazan.

El fūdo de Andy Goldsworthy (1956-) es el bosque y el río de Escocia. Hace con hojas, piedras y hielo recogidos dentro de la naturaleza obras efímeras, y las deja para que el viento y la lluvia las borren. Para Goldsworthy, el fūdo es material y, a la vez, coautor. La naturaleza colabora en el arte; el pintor da forma temporal a la fuerza de la naturaleza. El fūdo y la espontaneidad estética se entrelazan.

El fūdo de Byun Shi-Ji es el viento y el sol de Jeju. Pero Byun Shi-Ji no trajo el fūdo como material directo, como hizo Kiefer, ni trabajó dentro del fūdo in situ, como Goldsworthy. Pintó en el taller, con el material occidental del óleo, sobre la superficie occidental del lienzo, el viento y la luz de Jeju. Es decir, tradujo el fūdo. El fūdo y el medio ajeno se entrelazan.

Esta diferencia es importante. El fūdo de Kiefer es denuncia, el de Goldsworthy es unión y el de Byun Shi-Ji es traducción. La denuncia revela la tragedia del fūdo, la unión se hace una con él, la traducción lo lleva a otra lengua. La originalidad de Byun Shi-Ji está en este acto de traducir. Contiene el fūdo oriental en el medio occidental, y encarna el espíritu oriental en la técnica occidental. Si un traductor es el puente entre dos lenguas, Byun Shi-Ji fue el puente entre dos fūdos.

La pregunta que Byun Shi-Ji plantea en «Arte y fūdo» se vuelve hoy, en el centenario de su nacimiento en 2026, aún más urgente. Dentro de la ola de la globalización, el arte va perdiendo el lugar. En cualquier sitio las mismas imágenes, en cualquier sitio el mismo estilo, en cualquier sitio la misma bienal. El arte se vuelve mercancía globalizada. En esta situación el enunciado de Byun Shi-Ji brilla de nuevo. El arte debe tener lugar. Sin lugar no hay arte.

Byun Shi-Ji no consumió el fūdo. Vivió dentro del fūdo. Esta diferencia es decisiva. Quien mira el fūdo desde fuera lo objetiva, lo consume. Quien vive dentro del fūdo se deja transformar por él, envejece con él. Que el cuadro de Byun Shi-Ji haya conmovido a los espectadores más allá de la frontera de los 40 años se debe a que esa pintura no es observación sino cristal del habitar. Lo que 40 años de sensación fudológica cristalizaron en un solo cuadro — el espectador lo siente.

En los apuntes de clase «Dirección de la pintura contemporánea» de Byun Shi-Ji hay otra frase decisiva. Definió la esencia del arte contemporáneo como «retorno a lo salvaje» (野性). La razón de la grandeza de Picasso y Braque está en que dejaron la estética elegante occidental y acogieron la belleza tosca y audaz de la escultura africana. Este «salvajismo» es otro nombre del fūdo. Fūdo no refinado, fūdo no cultural, fūdo salvaje. Si la teoría del fūdo de Byun Shi-Ji se resume en una palabra, es «salvajismo». Cavando en el salvajismo se toca lo universal.

Entonces, ¿determina el clima el arte? La respuesta que sugieren las obras de Byun Shi-Ji es ésta.

El clima no impone el arte. Pero sin el viento y la tierra de Jeju no existiría el ocre de Byun Shi-Ji. El clima no determina, pero se implica profundamente.

El viento de Jeju no hizo la línea de Byun Shi-Ji. Pero sin el viento de Jeju esa línea no habría podido nacer. El sol de Jeju no impuso el ocre. Pero sin el sol de Jeju el ocre no habría sido revelado. El fūdo no es factor determinante, sino condición. Condición sobre la que el pintor ejerce al fin su libertad.

Aunque sople el mismo viento, uno huye corriendo, otro resiste de pie. Un pintor «pinta» el paisaje hecho por el viento; Byun Shi-Ji «escribe» el viento mismo. El fūdo se da a todos, pero quien lo convierte en arte es minoría. La condición de esa minoría es la apertura del cuerpo al fūdo. Atravesar el cuerpo del viento, soportar con el cuerpo el peso de la tierra. Sólo el cuerpo dispuesto a ser transformado por el fūdo puede transformar el fūdo en arte.

Byun Shi-Ji no aceptó el fūdo de Jeju como destino, lo abrazó como elección. Podía haberse quedado en Tokio, podía haberse quedado en Seúl. Que regresara a Jeju no fue porque el fūdo lo llamase, sino porque él convocó al fūdo. El regreso voluntario es acto de elección, y esa elección es la última forma de la libertad humana. El fūdo no es destino impuesto sino lugar elegido. Elegido, se vuelve destino.

Byun Shi-Ji dejó una famosa sentencia: «Las sombras que persiguen modas de otros países no tienen vida. Sólo lo que florece de esta tierra, del viento áspero y la tierra de Jeju que pisan mis pies, puede ser 'nuestra pintura' digna de mostrarse en cualquier parte del mundo sin vergüenza».

En esta frase está contenido todo sobre la relación entre fūdo y estilo. El fūdo no es atadura sino liberación. Sólo al echar raíces en el fūdo el pintor se hace libre. Como el árbol sin raíz cae al viento, el arte sin fūdo se deja arrastrar por la moda. Que Byun Shi-Ji haya podido mantener durante 40 años su propia dirección pictórica se debe a que había echado raíces en Jeju. La raíz es libertad.

¿Determina el clima el arte? La respuesta de Byun Shi-Ji a esta pregunta es su propia vida. El clima no determina el arte. Cuando el artista elige el clima, habita dentro del clima, y dentro del habitar permite que el clima se vuelva estilo a través del cuerpo del artista — entonces el clima se realiza como arte. El fūdo no es conquistador ni esclavo, sino compañero.

El fūdo no manda al pintor. Sólo envía viento, envía luz, espera en silencio. El pintor que respondió con todo el cuerpo a esa espera fue Byun Shi-Ji.

Referencia (參考)

Despliegue del núcleo de la fudología en el libro de Byun Shi-Ji «Arte y fūdo» (1988). En especial, en «notas del pintor sobre línea, color y forma» escribe directamente sobre la relación entre su propia teoría plástica y su fudología.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). «Fūdo — consideración antropológica» (風土—人間學的考察), 1935. Tres tipos fudológicos — monzón, desierto, pradera — y concepto de «autocomprensión fudológica».

Heidegger, Martin. «Bauen Wohnen Denken» (Construir habitar pensar), 1951. Ontología del habitar y concepto de «cuádruple» (Geviert).

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. «Mille Plateaux» (Mil mesetas), 1980. Conceptos de desterritorialización y reterritorialización.

Sobre la conclusión «no hay que imitar ciegamente la moda de la pintura occidental» en los apuntes de clase sobre historia del desarrollo de la pintura de Byun Shi-Ji.

Sobre el debate sobre «retorno a lo salvaje» (野性) y vitalidad primitiva en los apuntes de clase «Dirección de la pintura contemporánea» de Byun Shi-Ji.

Entre los apuntes manuscritos de Byun Shi-Ji, notas sobre las restricciones fudológicas y el entorno — pasaje «mi línea no salió sola».

Sobre la exposición permanente del Smithsonian (10 años) y la evaluación del curador, cf. sec. 6.1 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre el fūdo y la historia de Anselm Kiefer léase junto con el capítulo 13 «Memoria de la isla volcánica».

Leer en conexión con los capítulos 15 «Nostalgia por lo primitivo», 84 «El Tahití de Gauguin, el Jeju de Byun Shi-Ji» y 67 «Pintor que no viaja».

Próximo capítulo: Capítulo 15 Nostalgia por lo primitivo — Jeju antes de la civilización.

Cuando Byun Shi-Ji habla de lo «primitivo», no señala un pasado lejano en el tiempo. Señala la piel desnuda del ser que se revela tras raspar las costras de convenciones, saberes y decoro que la civilización ha ido apilando, todas las capas superpuestas de pintura. En su escrito teórico «Dirección de la pintura contemporánea» declaró con firmeza que «el artista contemporáneo debe regresar al ojo puro y franco del primitivo, y mirar a fondo la esencia del objeto». Esta afirmación va mucho más allá del sentido restringido del «primitivismo».

El «hombre natural» (l'homme naturel) de Rousseau es un ser hipotético anterior al contrato social. No es realidad histórica sino ficción filosófica, recurso argumental para criticar la civilización. El «primitivo» de Byun Shi-Ji, en cambio, no es concepto sino sensación. Se trata del temblor directo ante la vida que tembló en los dedos del paleolítico al trazar bisontes en la pared de la cueva de Altamira hace decenas de miles de años. No es reconstrucción arqueológica, sino resurrección del instante en el presente.

Byun Shi-Ji, analizando la grandeza de Picasso, escribió que el punto de partida del arte contemporáneo fue que Picasso dejó la estética elegante y vistosa de Occidente y acogió la belleza tosca y audaz de la escultura negra africana. El núcleo aquí es «dejar». Poner al suelo lo acumulado, olvidar lo aprendido, romper lo consumado. Picasso no recibió de África simplemente un motivo o un estilo. Recibió esa fuerza del «dejar». Poder, acumulada la elegancia de cinco siglos desde el Renacimiento, arrojarlo todo por el suelo.

Las pinturas rupestres de Altamira mencionadas por Byun Shi-Ji en «Dirección de la pintura contemporánea» son clave para entender su visión del arte. Cuando, hace decenas de miles de años, el paleolítico pintó bisontes en la pared de la cueva, no había ni perspectiva, ni teoría del color, ni mercado del arte, ni discurso crítico. Había sólo asombro ante la vida y deseo de captar con el ojo a la presa. De ese deseo puro nació la forma. No hay excedente sobrante; sólo el mínimo que el objeto reclama que se trace. Aquello es lo que la civilización llama arte.

Byun Shi-Ji llamó a este impulso originario «salvaje» (野性). Concepto opuesto a la «destreza» (솜씨) que la civilización ha cultivado. La destreza es la capacidad de representar el objeto con belleza, con exactitud, de modo cómodo para el ojo del espectador. El salvaje es lo contrario. Es el impulso furioso por asir los huesos ocultos bajo la apariencia del objeto, las fuerzas que hacen que ese objeto sea ese objeto. Este impulso rechaza la cortesía y el decoro; empuja al pintor al límite.

Lo interesante es el lugar al que llega ese salvajismo. Como el hombre de la cueva de Altamira puso la mano sobre la pared caliza, Byun Shi-Ji puso el pie sobre el basalto de la isla volcánica. Altamira está bajo la oscuridad subterránea, Seogwipo bajo la tempestad terrestre donde azota el viento. Pero ambos lugares tienen algo en común. Son lugares donde la civilización apenas ha apilado capas, lugares en que el cuerpo se encuentra directamente con la naturaleza sin intermediación de convenciones estéticas. Byun Shi-Ji halló en Seogwipo su Altamira.

En el itinerario artístico hacia lo primitivo, la ida de Paul Gauguin a Tahití se vuelve punto inevitable de comparación. En 1891 Gauguin partió al Tahití del Pacífico Sur para quitarse el hastío civilizado de París. Allí quiso hallar la pureza de «lo salvaje» (le sauvage), y sus obras ocuparon un lugar singular en el arte moderno al traducir al lienzo los colores vívidos de la nativa y la luz trópica. Gauguin es un predecesor del «primitivismo».

Byun Shi-Ji llevó el mismo anhelo que Gauguin, pero caminó en la dirección opuesta. Gauguin dejó su propia civilización y fue a la tierra del otro. Byun Shi-Ji dejó la tierra del otro (Japón, Seúl) y regresó al origen de sí mismo. Esta diferencia de dirección es decisiva. El Tahití de Gauguin fue lo primitivo encuadrado a través del ojo del extranjero. El Jeju de Byun Shi-Ji fue lo primitivo descubierto a través del ojo del nativo. En un caso, lo primitivo era territorio a conquistar; en el otro, era origen al que regresar.

Gauguin «descubrió» colores nuevos en Tahití. Byun Shi-Ji «recobró» en Jeju colores olvidados. La diferencia entre descubrir y recobrar es grande. Descubrir presupone distancia entre sujeto y objeto. Recobrar es regreso hacia algo que era originalmente propio y se había perdido. El ocre de Byun Shi-Ji estaba ya en la tierra de Seogwipo, en la memoria de su infancia, en los estratos más profundos de su inconsciente. Él no pintaba un color nuevo, sino un color del que se había acordado.

En este punto «la nostalgia por lo primitivo» de Byun Shi-Ji es, en sí misma, la combinación de nostos (regreso) y algos (dolor), origen etimológico de «nostalgia» (nostalgia). Dolor del querer volver a la tierra natal, añoranza del origen. Pero la nostalgia de Byun Shi-Ji no es sentimentalismo (sentimentality). Es experiencia ontológica de regreso al origen — no regreso al pasado de la memoria, sino revelación de la esencia que ha estado siempre, aquí y ahora. El ocre de Jeju no es memoria, es hallazgo presente que atraviesa la memoria.

La «nostalgia por lo primitivo» de Byun Shi-Ji no se quedó en idea abstracta. Se transformó en revolución concreta del lenguaje plástico. Una de las tesis más radicales que declaró en «Dirección de la pintura contemporánea» es «rechazo de la belleza fácil». Rechazó la curva en «S» y la exagerada corrección proporcional que la pintura del pasado utilizaba para resultar cómoda al ojo del espectador. Esa belleza fácil era, para él, compromiso y mentira.

Esta declaración explica por qué el estilo de Jeju de Byun Shi-Ji se compone de líneas tan ásperas e inestables. En el cuadro de Biwon del período seulita la línea de Byun Shi-Ji era todavía elegante. Seguía con pincel fino (細筆) la curva de la teja, la superficie del estanque, las ramas del árbol añoso. Era bello, pero era la belleza fácil que Byun Shi-Ji rechazaría. Porque no expresaba la esencia del objeto, sino que decoraba el ojo del espectador.

La línea del período de Jeju se quiebra como relámpago, es áspera como el galpil (渴筆), es dinámica como la ola que choca contra la roca. La composición inestable en triángulo invertido, el centro de gravedad del hombre desviado a un lado, las líneas diagonales de la bandada de cuervos que corre oblicua — todas estas elecciones plásticas repiten el gesto de quien, como el primitivo que trazaba bisontes con hollín en la pared de la cueva, pinta la esencia del objeto sin ningún adorno. Es línea áspera, pero por eso verdadera.

Lo «primitivo» que Byun Shi-Ji descubrió en Jeju no fue sólo idea del pintor. El fūdo mismo llamado Jeju contenía un tiempo ancestral. Isla que el volcán empujó hacia arriba, basalto solidificado por el enfriamiento de la lava, línea de costa tallada por olas y viento durante decenas de miles de años — el paisaje geológico de Jeju contenía en sí un tiempo anterior a la civilización. Byun Shi-Ji no vivió simplemente en Jeju. Vivió dentro de ese tiempo. Y trasladó al lienzo ese tiempo.

En el lienzo de Byun Shi-Ji el ser humano es siempre pequeño en comparación con la naturaleza. El hombre encorvado es existencia nimia ante el mar tempestuoso, la casa de paja es apenas punto (點) bajo el vasto cielo. Esto es sustitución del tiempo civilizado antropocéntrico por el tiempo geológico. En el tiempo de la civilización el ser humano es protagonista, y la naturaleza, fondo. En el tiempo geológico la naturaleza es protagonista, y el ser humano es apenas transeúnte. Byun Shi-Ji enseñó esta inversión. Y esa inversión es precisamente «nostalgia por lo primitivo».

Aquí se revela el sentido más hondo del «primitivo» que Byun Shi-Ji buscaba. No es regreso a una época concreta, sino regreso al estado ontológico en que el ser humano era parte de la naturaleza. La civilización separó al ser humano de la naturaleza. Sobre el hormigón de la ciudad se olvida la tierra, en el viento del aire acondicionado no se siente el viento real. El ser humano se hizo dueño de la naturaleza, y por ese dueño se hizo extraño a la naturaleza. Byun Shi-Ji quiso restaurar este vínculo perdido. «Primitivo» era otro nombre de esa restauración.

Cuando Byun Shi-Ji traducía a su lengua la visión artística de Gauguin, dijo: «Imitar la naturaleza basta con un espejo. El pintor debe ser, no espejo, sino horno de fundición. Tragar con mi ojo, calentar con mi sangre, escupir como masa del todo nueva. Sólo esa masa caliente es arte». Esta metáfora del «horno de fundición» capta la esencia de la «nostalgia por lo primitivo» de Byun Shi-Ji.

El horno funde materias primas y las hace renacer en forma totalmente distinta. Lo que Byun Shi-Ji trajo de lo primitivo no fue el estilo de la pintura rupestre ni la iconografía del arte primitivo. Fue la temperatura del fuego que quema las impurezas, la esencia del ser que queda tras incinerar todas las bellezas de convención que la civilización había superpuesto. Ese fuego es el salvaje (野性) y el salvaje es ojo originario. Y el ojo originario es el ojo del artista contemporáneo. De este modo lo primitivo y lo contemporáneo se tocan.

La nostalgia por lo primitivo de Byun Shi-Ji fue por eso, paradójicamente, la actitud más contemporánea. Como Picasso extrajo el cubismo de la escultura africana, Byun Shi-Ji logró en la isla volcánica de Jeju su propia revolución plástica. Ir hacia lo primitivo no es retroceso al pasado, sino despojarse de las costras convencionales acumuladas por la civilización y regresar al estado en que el ojo se encuentra desnudo con el mundo. De esta desnudez nace el arte verdaderamente nuevo.

Byun Shi-Ji confió más en la intuición cruda que en el virtuosismo refinado. Lo que buscó en Jeju fue la verdad originaria que la refinación de la civilización cubría. Para ver esa verdad había que dejar los prejuicios acumulados y afrontar el mundo con ojos que ven por primera vez, creía él.

Referencia (參考)

Sobre los conceptos de «retorno a lo salvaje» (野性) y «franqueza primitiva» de Byun Shi-Ji, cf. el manuscrito íntegro de «Dirección de la pintura contemporánea». Atender en especial a la recepción por Picasso y Braque de la escultura negra africana, al análisis de la belleza plástica de las pinturas rupestres de Altamira y a la declaración de «rechazo de la facilidad de la curva en S».

Sobre las circunstancias del regreso de Byun Shi-Ji a Jeju y el descubrimiento del ocre, cf. sec. 4.1 «El fogonazo en el aeropuerto» del «Estudio en profundido de las obras del período de Jeju». Recuerdo: «En el instante en que bajé al aeropuerto de Jeju, el mundo se veía enteramente amarillo bajo el sol subtropical».

Sobre la ida de Gauguin a Tahití y el primitivismo (Primitivism), cf. Robert Goldwater, «Primitivism in Modern Art» (1938/1966); y la afirmación del propio Byun Shi-Ji, al traducir la visión artística de Gauguin: «Imitar la naturaleza basta con un espejo. El pintor debe ser horno de fundición, no espejo».

Sobre la teoría del estado natural de Jean-Jacques Rousseau, cf. «Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes» (Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres), 1755. Diferencia entre el modo en que Byun Shi-Ji aborda lo primitivo no como concepto sino como sensación, y el hombre natural rousseauniano.

Sobre la frase de Byun Shi-Ji según la cual «el artista de vanguardia necesita la postura de ponerse en la vanguardia de la historia del mundo», cf. p. 4 del manuscrito «Dirección de la pintura contemporánea». Esta frase es tesis central que muestra, a la vez, la gravedad artística del joven Byun Shi-Ji y su orientación internacionalista.

Watsuji Tetsurō, «Fūdo — consideración antropológica» (風土—人間學的考察), 1935. Sobre la autocomprensión fudológica y el sentido ontológico del lugar. Conexión con el concepto de «arte salido del fūdo» de Byun Shi-Ji.

Al pararse ante un cuadro de Byun Shi-Ji, una postura cautiva la vista. La imagen de un hombre con la espalda encorvada, las rodillas recogidas y la cabeza inclinada. Esta postura de encogerse es, a la vez, histórica y humanamente, una de las más antiguas. La figura del cazador en las pinturas rupestres de hace decenas de miles de años, el hombre paleolítico de Altamira, el niño en el vientre de la madre. El ser humano ha estado encogido desde el comienzo.

Pero quienes ven al hombre encogido de Byun Shi-Ji leen a menudo esta postura como derrota. La espalda encorvada significaría frustración, la cabeza agachada sumisión, el cuerpo recogido encogimiento. Esta lectura es producto de la concepción heroica del cuerpo arraigada en la tradición artística occidental. El David de Miguel Ángel está erguido. El pensador de Rodin está erguido incluso estando inclinado. El Discóbolo griego está lleno de tensión. En esta tradición, lo alto es noble, lo bajo es vil.

Blaise Pascal llamó al ser humano «caña pensante» (roseau pensant). La caña es débil. Se dobla con un solo viento, se rompe con poca fuerza aplicada. Pero la caña piensa. Caña que sabe que se romperá. Aunque el universo entero la aplastara, la caña, que sabe que se la aplasta, es más digna que el universo. Pensar es la pequeñez y la grandeza del ser humano.

El hombre encogido de Byun Shi-Ji es la realización visual de este ser humano pascaliano. Se encoge dentro de la tempestad ocre. Su figura pequeña y curvada es tan mínima que casi desaparecería en el vasto lienzo ocre. Pero no desaparece. Permanece allí, encogido. Esa permanencia es el primer mensaje de la postura de encogerse.

Pascal dijo también: la grandeza del ser humano está en que conoce su propia miseria. No hay árbol que sepa que es miserable. Pero el ser humano sabe de su miseria. Ese saber es la grandeza. Que el hombre de Byun Shi-Ji se encoja no significa reconocer su debilidad y rendirse. Significa reconocer la debilidad y, a pesar de eso, permanecer. «Sabiendo y, aun así, estando» — esta es la esencia del estar pascaliano.

Véase «El pensador» de Rodin. Está sentado, encorvado. El mentón sobre el puño derecho, el codo sobre la rodilla, el cuerpo entero inclinado hacia delante. Pero este encorvarse es distinto del encogerse de Byun Shi-Ji. La persona de Rodin es el encorvarse de quien realiza un trabajo intelectual. Postura que concentra hacia dentro toda la potencia del cuerpo para que la cabeza pueda pensar. El cuerpo se ha puesto al servicio del pensamiento; los músculos, tensados por el pensamiento. Expresión del sujeto racional de la modernidad occidental — cuerpo que se encorva bajo el peso del pensamiento.

El hombre de Byun Shi-Ji es distinto. En su encogerse no hay la tensión musculosa a la Rodin. No se ha encogido para concentrar el pensamiento, sino para bajar el cuerpo dentro de la tempestad. Su encogerse no es orgullo de la razón, sino sabiduría del cuerpo. El hombre de Byun Shi-Ji no intenta pensar. Acepta. Soporta lo que no se puede pensar. Esta postura de aceptar es, en sí misma, otra forma del pensar.

Merleau-Ponty sostuvo que la conciencia humana no está dentro del cerebro, sino dispersa en todo el cuerpo. Es el concepto del sujeto corporal (corps-sujet). El cuerpo no es simple instrumento que ejecuta las órdenes del espíritu. El cuerpo mismo es sujeto. Al moverse el cuerpo, piensa. Al encontrarse el cuerpo con el mundo, entiende. El cuerpo no es objeto dominado por la conciencia, es condición por la que la conciencia es posible.

Desde esta perspectiva, el acto de encogerse del hombre de Byun Shi-Ji no es simple reacción. Es saber del cuerpo. Cuán fuerte es el viento, cuánto durará la tempestad, en qué ángulo inclinar el cuerpo para no caer — todo esto lo sabe su cuerpo. La memoria acumulada en decenas de años de vida en Jeju, la inteligencia corporal transmitida desde antepasados que soportaron tifones, la primordial sabiduría corporal de quien vive como ser humano — todo ello se concentra en esta postura. Encogerse no es derrota, es sabiduría.

La postura de encogerse se enlaza con el comienzo y el fin de la existencia humana. El feto está encogido dentro del vientre materno. Esta postura, con la espalda redondeada, las rodillas recogidas al pecho y la cabeza inclinada, es la forma arquetípica de la vida. Y en muchas culturas al muerto se le entierra encogido. En las tumbas neolíticas de muchas partes del mundo se descubren esqueletos con miembros flexionados, recogidos como los del feto.

El encogerse que adopta el hombre de Byun Shi-Ji resuena con esta postura del comienzo y del fin. Es la postura a la que el ser humano vuelve en algún momento extremo de la vida. Cuando el peligro se agranda al extremo, cuando el dolor es extremo, cuando la tristeza es abismal, el ser humano se encoge. Cierra el cuerpo que se abre al mundo y se envuelve. Esta envoltura no es derrota, sino acto primordial de protección de la vida. Como el feto se encoge en el útero y el difunto se encoge en la tierra, el hombre de Byun Shi-Ji se encoge dentro de la tempestad y se vuelve parte de Jeju.

Heidegger llamó a la condición fundamental del Dasein humano «ser arrojado» (Geworfenheit). El ser humano es arrojado al mundo al margen de su voluntad. Nace sin poder elegir en qué tiempo, en qué país y con qué cuerpo. Ya está aquí. Ante esta arrojamiento, el ser humano puede elegir dos actitudes. Negar la arrojamiento e intentar huir, o aceptarla y convertirse en sí mismo.

El hombre encogido de Byun Shi-Ji realiza con todo el cuerpo esta arrojamiento. Es el arrojado a Jeju, arrojado a la tempestad, arrojado al mundo ocre donde sopla el viento. No huye de esta arrojamiento. Encogido, la recibe con el cuerpo. Esta recepción es precisamente la actitud auténtica del Dasein al modo heideggeriano. Acoger la arrojamiento como el todo del propio ser, y convertir esa arrojamiento en creación artística. Así se consuma la existencia.

La razón por la que el hombre encogido de Byun Shi-Ji nos toca así en lo hondo es la universalidad de la postura. Todos lo sabemos. En algún momento de la vida, en ese instante en que ya no pudimos estar dignos, también nosotros nos encogimos. Amanecer de enfermedad, noche de fracaso, mañana de pérdida. Nos encogimos. El hombre de Byun Shi-Ji muestra esas horas nuestras. Y no avergüenza esas horas. Pone dignidad en ellas.

Si «El pensador» de Rodin canta el orgullo de la razón humana, el hombre encogido de Byun Shi-Ji canta la pertinacia tenaz de la vida humana. Sobrevivir incluso en el instante en que no se puede pensar. Permanecer incluso en el instante en que no se puede estar digno. Esta es la razón por la que el encogerse es postura arquetípica.

Lo que el hombre encogido de Byun Shi-Ji nos transmite es, al fin, esto. Incluso en el instante más pequeño, el ser humano es noble. Esa nobleza no viene de la rectitud, sino de no caer aun estando curvado. Quien está de pie, erguido, puede quebrarse. Pero el curvado no se quiebra. Porque ya está inclinado en la dirección de su quebrarse, el viento lo atraviesa sin quebrarlo.

Encogerse es la forma más obstinada del estar. Existir con la mayor fuerza en el estado más pequeño. Como quien ha vuelto a la postura del feto se hace uno con la tierra, el hombre de Byun Shi-Ji se infiltra en el fondo ocre y se hace parte de ese fondo. Cuando hombre y tierra son uno, ya no hay derrota. Hay sólo continuación del ser.

El hombre de Byun Shi-Ji sigue hoy dentro de la tempestad ocre, con las rodillas recogidas y la espalda encorvada, sentado. Esta postura puede parecer derrota. Pero tomar postura baja para no caer, soportar con todo el cuerpo la fuerza de la tempestad y guardar el sitio es la sabiduría que miles de años han enseñado al ser humano. Como muestra el pino ante el viento, curvarse no es quebrarse; doblarse es modo de no doblegarse. En el hombre encogido se condensa esta posibilidad del ser que se mueve entre encogerse y no romperse.

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Referencia (參考)

Pascal, Blaise. «Pensées» (1670)

«El ser humano es una caña pensante». Antropología paradójica en que debilidad y grandeza no se separan. Sostiene que la postura de encogerse no es derrota sino forma del ser que alberga saber.

Merleau-Ponty, Maurice. «Fenomenología de la percepción» (Phénoménologie de la Perception) (1945)

Sujeto corporal (corps-sujet) — el cuerpo entiende el mundo antes que la razón. Fundamento teórico para explicar que el encogerse del hombre de Byun Shi-Ji no es juicio racional sino saber del cuerpo.

Heidegger, Martin. «Ser y tiempo» (Sein und Zeit) (1927)

Arrojamiento (Geworfenheit) — el ser humano es arrojado al mundo sin su voluntad. Explica la postura de encogerse como coraje ontológico de no huir de esa arrojamiento y recibirla con el cuerpo.

Rodin, Auguste. «El pensador» (Le Penseur) (1880-1882)

Modelo de la concepción humana racional y heroica de la modernidad occidental. Contraste con el hombre encogido de Byun Shi-Ji — encorvarse de la razón vs encogerse del ser.

→ Cap. 17 «Estética del mendigo» / Cap. 24 «Postura impotente y resistencia»

Si este capítulo es la «ontología» del encogerse, el cap. 17 trata cómo ese encogerse se enlaza con la estética del vaciar, y el cap. 24 trata cómo ese encogerse se convierte en lenguaje de resistencia histórica.

En el lienzo de Byun Shi-Ji vive un hombre sin nombre. Está de pie en el viento apoyado en un bastón, o sentado encogido en la esquina de una casa de paja bajo el muro. Una casa a la que apenas cabe llamar casa, un cuerpo tan gastado que la espalda se curva, una sola muda de ropa rota por el viento. No hay en él ninguna posesión. Las únicas cosas que posee son el viento que le pasa por encima, el muro de piedra al otro lado del hombro y el sol que desciende por el oeste.

Esta es la figura del mendigo (乞人). El que mendiga, el que come gracias a la limosna. El situado en el lugar más bajo del sistema de valores seculares. Pero Byun Shi-Ji descubre en este mendigo una dignidad sin límite. El hombre del lienzo no es miserable. Aun colgando no se ha derrumbado, aun doblado por el viento no ha caído. ¿De dónde viene esta dignidad? ¿Por qué, en vez de los poderosos de la historia, es este mendigo sin nombre quien ocupa la posición central del lienzo?

En la tradición de pensar la dignidad del que no tiene, la figura más dramática de Occidente es Francisco de Asís (1182-1226). Hijo de un rico mercader de paños, a los veinticinco se quitó la ropa ante el padre. Literalmente, salió desnudo al mundo. Lo que él renunció no fue sólo la riqueza, sino todas las redes sociales que la riqueza garantizaba. Eligió, a partir de entonces, vivir como «il Poverello» — el pobrecito. Su pobreza no fue carencia sino elección. No fue que no tuviera, sino que «no quiso tener».

Lo central de la pobreza de Francisco es no carencia sino elección. Haber podido tener y no haber tenido, tener capacidad de poseer y rechazar poseer. Veamos el caso de Byun Shi-Ji. Fue genio que a los 22 recibió el premio mayor del Kōfūkai en Japón. En Seúl también ocupó posición central en la escena pictórica como «escuela de Biwon». La posibilidad material de triunfar en Japón, la estabilidad de la cátedra en la Universidad Nacional de Seúl, la corriente principal ofrecida por la escena seulita — todo estaba sobre la mesa. Pero en 1975, a los 49, se bajó a Jeju. Dejó todo lo que tenía y se trasladó a la isla donde estaba el ocre que no tenía. Lo que el mendigo de Byun Shi-Ji encarna no es carencia involuntaria sino sencillez deliberadamente elegida.

En Oriente el pensamiento correspondiente es el «muyong jiyong» (無用之用) de Zhuangzi. Hay la parábola del gran árbol en el capítulo «Renjianshi» (人間世) del Zhuangzi. El árbol que, por inútil, nadie taló, vive al fin mil años. Los árboles útiles — los que sirven de madera, los que pueden hacer un barco — son talados temprano. Sólo el árbol inútil vive largo, con su forma original. La paradoja del muyong jiyong de Zhuangzi es: la «falta de utilidad» es la «utilidad» más hondamente oculta. Y esta utilidad no es la que ven los ojos del mundo. Es verdad existencial oculta bajo el sistema de valores utilitaristas.

El mendigo de Byun Shi-Ji se asemeja a este árbol inútil. Según los criterios del mundo, este hombre no sirve. No produce, no acumula, no compite. Sólo «está» allí. Pero, precisamente este simple «estar» es, en el lienzo de Byun Shi-Ji, el modo más originario del ser. Este hombre que no se movió para construir algo, que no apresuró nada, que no quiso vencer a nadie, habita el viento, respira con la tierra. Quien vive en el orden del mercado no es capaz de estar así. Sólo el mendigo liberado de todas las cadenas puede estar así.

La interpretación de que el mendigo es autorretrato de Byun Shi-Ji encuentra justificación en la trayectoria de su vida. Él fue persona que fue soltando, una tras otra, lo que tenía. Primero dejó su posición en Japón. Luego dejó la fama en Seúl. Cátedra de la Universidad Nacional de Seúl, posición de escuela de Biwon en el mundo pictórico, promesa de carrera material — todo eso soltó. Y bajó a Jeju. Su vida era la del mendigo por voluntad propia. Y en esa vida nacieron el ocre y el galpil.

Aquí la pobreza de Byun Shi-Ji debe distinguirse de la simple carencia. Es alguien que dominó por completo la gramática de la pintura moderna occidental antes de soltarla. Que bajara a Jeju no fue elegir el monocromo (單色) por no poder manejar el policromo (多色), sino soltar el policromo porque ya lo había consumido por entero. No fue que no tuviera, sino que no quiso tener. Esta doble estructura sostiene la estética del mendigo de Byun Shi-Ji.

La estética del mendigo está hondamente impregnada también en el lenguaje plástico mismo de Byun Shi-Ji. Primero, el yeobaek. El lienzo del período japonés estaba lleno sin fisuras. Los puntos de color impresionistas llenaban rincón a rincón el lienzo, y también en el período de Biwon cada hoja del palacio antiguo se describía con precisión. Pero en el período de Jeju la situación cambió. El vasto fondo ocre se extiende vacío en la mayor parte del lienzo, y entre unas pocas figuras — hombre, casa de paja, pino, caballo, cuervo — se abre espacio respirable.

Luego, el galpil. La pincelada de Byun Shi-Ji, que quita la grasa al óleo y crea una textura seca como papel dak o papel jangpan, es acto que rechaza la riqueza material del pigmento. Las mayores ventajas del óleo occidental — brillo aceitoso, matière densa, saturación cromática vívida — Byun Shi-Ji las rechaza a la vez. Su pincel no es abundante, sino hambriento. Con pintura pobre, dibuja una vida pobre. El galpil es, en sí mismo, pincel del mendigo.

Aquí opera una paradoja decisiva. El lienzo de Byun Shi-Ji se profundiza cuanto más se vacía. Al reducirse los motivos — al reducirse a los cinco elementos (viento, casa de paja, cuervo, caballo, hombre) —, la densidad de sentido que cada motivo alberga se eleva sin fin. Al unificarse el color en el único ocre, ese único color absorbe toda la riqueza cromática perdida. Al rechazarse la matière, la textura del lienzo mismo se vuelve expresión cruda del fūdo. Empobrecerse es forma oculta del enriquecerse.

Laozi lo expresó como «dae-gi man-seong» (大器晩成) — el gran recipiente se consuma tarde. Las notas estéticas de Byun Shi-Ji resuenan con esto. «Lo no pintado es necesario, y lo real (實) se sostiene por lo vacío (虛), y se hace, por primera vez, forma artística». El vacío (虛) sostiene lo lleno (實); el no-tener sostiene el tener. El recipiente es útil porque está vacío — la paradoja laoziana del cap. 11 del Dao De Jing se realiza pictóricamente en el lienzo de Byun Shi-Ji.

El movimiento italiano del Arte Povera («arte pobre»), a finales de los años 1960, resistió al mercado capitalista del arte y trabajó con materiales pobres como tierra, piedra, tela. En la superficie se asemeja al lenguaje plástico de Byun Shi-Ji. Pero la diferencia entre la pobreza del Arte Povera y la pobreza de Byun Shi-Ji es fundamental. El Arte Povera era resistencia social al mercado. El mendigo de Byun Shi-Ji es retorno ontológico al ser.

Si el Arte Povera usó «materiales pobres», Byun Shi-Ji «empobreció el material». Quitó la grasa al medio rico llamado óleo y lo redujo a textura de tierra y polvo. No es resistencia a la institución, sino regreso al arquetipo del ser. En esta diferencia radica la fuerza singular del mendigo de Byun Shi-Ji. La suya no es pobreza crítica ni política, sino pobreza existencial y fudológica. Pobreza que brota de la isla, del viento y de la tierra.

¿No es también el pintor un mendigo? El propio Byun Shi-Ji dijo: «El arte nunca puede ser un paseo optimista. Es, más bien, cargar el sufrimiento y caminar paso a paso dentro del vacío (虛無) infinito». Caminar dentro del viento vacío. Esta es, a la vez, la vida del mendigo y la vida del pintor. Sin nada en la mano, pero cada paso, todo. No tener donde dormir, pero todo lugar, estudio. El mendigo, al no tener, abraza todo.

Byun Shi-Ji dejó esta última palabra: «Incluso en el aire vacío hay que erigir un bastón». El aire vacío — eso es yeobaek, es pobreza, es el bolsillo vacío del mendigo. Pero en el instante en que se erige un bastón en ese aire, una única línea vertical divide el mundo. El punto medio entre arriba y abajo aparece, el equilibrio entre tempestad y calma se establece, y el ser humano se hace ser humano. El bastón del mendigo no es herramienta que apoya al débil. Es eje que sostiene al mundo.

El mendigo de Byun Shi-Ji parece no tener nada, pero ese vacío sostiene todo el lienzo. Como el yeobaek, la mano vacía del mendigo no es ausencia sino posibilidad. La paradoja por la cual, en el sitio con menos, se revela lo más esencial, es el núcleo del arte de Byun Shi-Ji. Estética del mendigo — estética en que la menor posesión produce la mayor presencia. El hombre encogido de Byun Shi-Ji dentro del lienzo ocre es autorretrato del pintor y, a la vez, forma arquetípica a la que el ser humano vuelve. Nacidos sin nada, vivimos sin nada y volvemos sin nada. El mendigo es el nombre más honesto del ser humano.

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Referencia (參考)

Zhuangzi, parábola del gran árbol en «Renjianshi» (人間世)

Muyong jiyong (無用之用) — utilidad de lo inútil. Paradoja según la cual el mendigo, inútil a los criterios del mundo, es el que al fin sobrevive más. Fundamento oriental del modo de ser del mendigo de Byun Shi-Ji.

Laozi, «Dao De Jing», caps. 11 y 41

«Lo real (實) se sostiene por lo vacío (虛)». Dae-gi man-seong. Fundamento teórico de la riqueza paradójica del lienzo de Byun Shi-Ji, que se profundiza cuanto más se vacía.

Francesco d'Assisi (Francisco de Asís, 1182-1226)

Modelo occidental que practicó la pobreza limpia (淸貧) no como carencia sino como elección. Sostiene que el hecho de que Byun Shi-Ji haya soltado voluntariamente los privilegios del período japonés y seulita es vaciamiento a la manera de Francisco.

Byun Shi-Ji, notas estéticas y «Arte y fūdo» (1988)

«La transparente lucidez a la que sólo llega quien ha vaciado el deseo». «Quita todo lo superfluo». «Incluso en el aire vacío hay que erigir un bastón». Palabras del propio pintor que expresan más directamente la estética del mendigo.

Arte Povera

Finales de los 60, Italia. «Materiales pobres» como crítica del mercado capitalista del arte. Diferencia con el acto de «empobrecer el material» en Byun Shi-Ji — crítica institucional vs regreso ontológico.

→ Cap. 16 «Hombre encogido» / Cap. 24 «Postura impotente y resistencia»

Si el cap. 16 es la «ontología» del encogerse, este capítulo (17) trata cómo ese modo de ser se realiza como «estética del vaciar». El cap. 24 trata cómo la misma postura se convierte, en el contexto histórico-político, en lenguaje de resistencia.

Miren el cuadro de Byun Shi-Ji. Sobre un lienzo ocre el viento arrecia. Una bandada de cuervos vuela oblicua, el caballito baja el cuello, el pino se dobla hacia un lado. En medio de todo, hay una pequeña construcción que, aunque se retuerce al viento, no se derrumba. Es la casa de paja (chogajip, 초가집). Que esta casa de paja quepa dentro del cuadro es, en sí mismo, un enunciado — enunciado de qué es el habitar del ser humano en este fūdo llamado Jeju.

La casa de paja no es, en la pintura de Byun Shi-Ji, simple fondo. Es el modo mismo en que el hombre habita el mundo, es el lugar en que la existencia humana se revela a sí misma. Heidegger, en la conferencia de 1951 «Bauen Wohnen Denken» (Construir habitar pensar), desplegó la exploración filosófica sobre la relación entre construir (Bauen) y habitar (Wohnen). Construir no es simplemente alzar una casa. Construir es, en su esencia, habitar, y habitar es el modo en que el ser humano existe en el mundo.

Para Heidegger, habitar (Wohnen) no es meramente tumbar el cuerpo bajo el techo. Es el modo fundamental en que el ser humano es sobre la tierra, bajo el cielo, junto a las cosas. Captó la esencia del habitar como «ser protegido en paz entre las cosas» (das Schonen) — no proteger pasivamente, sino dejar que la cosa sea ella misma. La casa de paja de Byun Shi-Ji se asienta en el corazón de esta estructura heideggeriana del habitar.

Miren el lienzo de Byun Shi-Ji. El hombre dentro de la casa de paja no está cortado del mundo. El techo de paja se agita con el viento, el viento del mar se infiltra por las grietas del muro de piedra, el muro de la casa de paja no se separa perfectamente del mundo exterior. Y sin embargo el hombre está dentro. La casa de paja no expulsa el mundo al exterior. Lo deja entrar y, al mismo tiempo, crea un hogar para el hombre dentro.

Heidegger captó como «Schonen» (conservar) la característica fundamental del habitar. Conservar es devolver algo a su esencia, dejarlo ser lo que es. La imagen del hombre de Byun Shi-Ji sentado dentro de la casa de paja realiza en pintura este conservar. No controla el viento, lo deja ser; no combate el mundo, lo deja ser. Sólo en este dejar ser puede darse el verdadero habitar. Habitar no es conquista sino coexistencia.

La casa de paja que pintó Byun Shi-Ji no es la cabaña bucólica del paisaje campesino ideal. Es arte de la construcción de la supervivencia surgido del fūdo específico llamado Jeju. Jeju se llama «isla de las tres abundancias» (삼다도, Samdado) — isla con mucho viento, muchas piedras y muchas mujeres. En esta isla el viento no es fenómeno natural abstracto, sino presencia física concreta que constantemente intenta arrancar la casa. La casa de paja de Jeju nació como respuesta arquitectónica a este viento.

Por eso la casa de paja de Jeju es una casa baja, bajísima. Si se levanta alto el techo, se lo lleva el viento. Por tanto se sienta pegada a la tierra como quien se tumba boca abajo. El techo trenzado con paja se fija con piedras negras que lo oprimen. El muro de piedra envuelve la casa dejando rendijas. Si se corta el viento por completo, el muro se derrumba. Sólo dejando pasar el viento se resiste al viento. Esta paradoja — dejar entrar para resistir — es el núcleo del habitar jejuano.

Este arte de construir choca frontalmente con la lógica de la casa moderna. La casa moderna occidental busca el corte con el exterior. Hormigón y cristal separan el interior del exterior de modo perfecto. Regulan la temperatura, controlan la humedad, cortan el viento. La casa moderna es instrumento de control de la naturaleza. Habitar es dominar. En esta casa el ser humano se convierte en amo que expulsa a la naturaleza fuera y reina sobre el interior. Pero el amo es, a la vez, preso. Preso separado de la naturaleza.

La relación entre hombre y casa de paja en la pintura de Byun Shi-Ji es singular. El hombre está siempre dentro de la casa o a su lado inmediato. No se aleja de la casa. Lo clave aquí es que el hombre no es quien mira el paisaje sino parte del paisaje. La casa de paja no es ventana desde la que el hombre observa la naturaleza, sino el órgano por el cual el hombre se une con la naturaleza. Mirar desde la casa hacia el viento y permanecer dentro del viento bajo la casa son lo mismo.

Durante los años de Japón y Seúl, Byun Shi-Ji fue siempre «extranjero». En Japón era estudiante procedente de la colonia, en Seúl pintor gyopo regresado de Japón. Su mirada era mirada del otro, que observa y analiza al objeto. Cuando pintaba el pabellón Aeryeonjeong de Biwon con hiperrealismo, era observador exterior. La escena era bella, pero le era ajena. Esta mirada ajena se corresponde con la lógica de la casa moderna — estar frente a la naturaleza como observador desde el otro lado del cristal.

En el instante del regreso a Jeju en 1975, esta relación se invirtió. Al fin fue «dueño» del paisaje. El hombre que se apoya en el bastón no es quien mira el paisaje, sino quien, como parte del paisaje, permanece de pie recibiendo el viento y la lluvia. Que apareciera la casa de paja es el síntoma pictórico de este cambio. La casa de paja es firma declaratoria de que el pintor ha entrado desde el exterior al interior del paisaje.

Heidegger, en «Construir habitar pensar», propuso el concepto de «mundo cuádruple» (Geviert). Tierra (Erde), cielo (Himmel), los divinos (die Göttlichen), los mortales (die Sterblichen) — al reunirse estos cuatro en uno aparece el lugar del habitar. Habitar es estar entre estas cuatro dimensiones. La tierra es condición fundamental que soporta al ser humano, el cielo es espacio abierto que lo envuelve, los divinos lo remiten a la trascendencia, los mortales lo devuelven a la finitud.

La casa de paja de Byun Shi-Ji encarna sorprendentemente bien este mundo cuádruple. La casa de paja se alza sobre la tierra ocre, sobre la casa se abre el cielo, el cuervo va y viene entre cielo y tierra, y el hombre, en medio de todo ello, soporta su finitud. La tierra es ocre, el cielo es ocre, la casa de paja es ocre, el hombre es ocre. En un solo color se reúne el mundo cuádruple. La casa de paja es el lugar de esta reunión, y el hombre es el ser que vive en ese lugar.

La casa de paja de Byun Shi-Ji alberga una paradoja. Protege y, a la vez, expone. El techo de paja protege de la lluvia pero no corta el viento del todo. El muro de piedra traza frontera con el exterior y a la vez permite el mundo por entre las grietas. La casa de paja no ata por completo adentro y afuera, sino que se mantiene en una relación en que ambos respiran. Ésta es, justamente, la estructura del «Schonen» heideggeriano — conservar sin dominar.

Esta paradoja revela la esencia del habitar. Un espacio perfectamente cortado no es lugar de habitar sino lugar de reclusión. Habitar no es cortar el contacto con el mundo, sino hundir raíces en él manteniendo la distancia adecuada. El hombre de Byun Shi-Ji no corta por completo el viento ni se expone por completo al viento. Vive dentro del viento. El viento le endereza la espalda, le sopla el cabello, le agita la ropa. Pero no se deja arrancar. Porque tiene raíces.

El modo mismo en que Byun Shi-Ji pinta la casa de paja encarna la filosofía del habitar. El techo de paja se pinta con galpil (渴筆) — líneas trazadas con pincel denso sin aceite que se cortan y se rascan aquí y allá. Estas líneas ásperas reproducen la textura de la paja y, a la vez, encarnan pictóricamente el modo de ser del «ser agitado por el viento y, sin embargo, no derrumbado». El pincel mismo se agita con el viento y soporta el viento.

El muro de la casa de paja, en muchos casos, no se distingue del fondo ocre. El alcance de la casa y el alcance de la tierra se funden. No es torpeza pictórica sino elección intencional. La casa no es objeto separado de la tierra, sino prolongación de la tierra, tierra que vuelve sobre la tierra. Como el ocre lo envuelve todo, la casa de paja no se independiza y se queda dentro de la tierra. Esta «no-independencia» pertenece al mismo linaje de pensamiento que el «wuwei» del habitar.

La vida del propio Byun Shi-Ji encarna esta filosofía del habitar. Tras regresar a su Jeju natal en 1975, vivió casi 40 años bajo la tempestad y el sol ocre. En su libro «Arte y fūdo», Byun Shi-Ji usó «vivir en Jeju» no como simple hecho geográfico sino como declaración artística. Vivir en Jeju es habitar Jeju, habitar Jeju es convertirse en Jeju. Byun Shi-Ji no sólo pintó la casa de paja. Se volvió, él mismo, casa de paja. Alzado en un lugar, soportando el viento, permaneciendo sin moverse hasta la muerte.

Habitar es raíz. Como no hay árbol sin raíz, no hay arte sin fūdo. En la época en que recibía el premio mayor del Kōfūkai en Japón y se hacía famoso como pintor de la escuela de Biwon en Seúl, Byun Shi-Ji era técnicamente perfecto pero no tenía raíz. La precisión con que pintaba los pabellones de Biwon nunca tocaba la esencia. Sólo tras hundir raíces en Jeju, las líneas de su pincel comenzaron a tocar la esencia. La raíz determina la rama, y la rama determina el fruto. La casa de paja es metáfora de esta raíz.

La casa de paja de Byun Shi-Ji no es construcción que se enfrenta al mundo. Al ser baja, pequeña, con grietas por donde entra y sale el viento, aun cuando llega la tempestad no se derrumba del todo. Habitar no es conquistar el mundo, sino preparar en silencio el propio lugar dentro de él.

* * *

Referencia (參考)

Heidegger, Martin. «Bauen Wohnen Denken» (Construir habitar pensar), 1951.

Captación del habitar (Wohnen) como modo fundamental de la existencia humana. Relación ontológica entre construir (Bauen) y habitar. Mundo cuádruple (Geviert) — lugar del habitar en que se reúnen tierra, cielo, los divinos y los mortales. Marco que interpreta la casa de paja de Byun Shi-Ji como realización pictórica del mundo cuádruple.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). «Fūdo» (風土), 1935.

Captación del fūdo no como simple entorno natural sino como condición de la existencia humana. Fondo teórico de la declaración de Byun Shi-Ji «el arte sale del fūdo». Modo en que el viento, la piedra y la tierra de Jeju regulan a la vez el arte de construir la casa de paja y la lengua pictórica de Byun Shi-Ji.

Byun Shi-Ji. «Arte y fūdo: notas del pintor sobre línea, color y forma» (1988).

Voz del propio pintor que escribió «vivir en Jeju» como declaración artística. Proceso por el que la lengua plástica del galpil, el ocre y el vacío se deriva necesariamente de la sensación del habitar jejuano.

«Características arquitectónicas de la casa de paja de Jeju» («Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji»).

Techo bajo, piedras sobre la paja, muros de piedra con grietas — elementos arquitectónicos propios de Jeju. «Dureza del jejuano que ha vivido enfrentándose a la naturaleza» vs reinterpretación como arquitectura de la coexistencia en la pintura de Byun Shi-Ji.

→ Capítulo 30 «Arquitectura de la soledad».

Si este capítulo trata de cómo la casa de paja se vuelve espacio del habitar, el cap. 30 trata de cómo, dentro de ese espacio, el estar solo se construye como estructura de la soledad. Dos capítulos que iluminan la misma casa de paja desde los ejes distintos «fūdo-habitar» y «espacio-soledad».

Recuerda el cuadro de Byun Shi-Ji. Sobre la tierra ocre sopla el viento, vuela el cuervo, y un hombre apoyado en un bastón permanece encorvado. En su mundo el ser humano es, fundamentalmente, solo. El caballito acompaña, el cuervo gira en el cielo, pero el hombre no cruza palabra con ellos. Esta soledad es una especie de postura existencial. El hombre está en la frontera entre sí mismo y el mundo, y afronta solo el vacío entre esa frontera. Sin embargo, a veces aparece otro ser humano al lado de ese hombre. La serie «Matrimonio» (부부) es el momento en que, dentro del mundo ontológicamente solitario, se hace visible un otro.

Las escenas en que dos personas aparecen juntas en el lienzo de Byun Shi-Ji son raras. Como observó Carole Nevis, el propio Byun Shi-Ji dijo — si se pintan varias personas en una escena, ellas se hablan entre sí; si se pinta sólo una, esa persona se comunica directamente con el pintor y con el espectador. Por eso fundamentalmente prefería pintar a una sola persona. Pero algunas veces pintó a dos. Esos momentos son cuando sentía la necesidad de pintar la relación.

El filósofo que más hondamente pensó este giro es Emmanuel Levinas (1906-1995). Para Levinas el otro (Autrui) es exterioridad absoluta que no puedo comprender ni subsumir, y el rostro (visage) del otro es acontecimiento ético que agrieta la identidad del yo. Al poner el «Matrimonio» de Byun Shi-Ji junto a la filosofía de Levinas, se revela una profunda resonancia. En el lienzo de Byun Shi-Ji, el otro no está simplemente junto al sujeto. Cambia la estructura misma del mundo.

El núcleo de la filosofía de Levinas está en la ruptura con Heidegger. Para Heidegger, la pregunta fundamental del ser era «¿qué es el ser?». Como ser-en-el-mundo (In-der-Welt-sein), el ser humano se comprende a sí mismo en relación con el mundo. Pero Levinas pregunta — antes de esta comprensión del ser, ¿no existe ya un otro que irrumpe en mí? Dice que la relación con el otro es lo primario, y que la relación con el mundo se constituye a través de esa relación con el otro.

Para Levinas el rostro del otro no puede objetivarse. Yo no puedo poseer al otro como objeto de conocimiento, ni subsumirlo en un concepto, ni encerrarlo en mi sistema. El otro es siempre infinito (infini) que excede mi totalidad (totalité). Esto es lo que Levinas declaró como tesis central en su obra principal «Totalidad e infinito».

¿Cómo se aplica esta filosofía al «Matrimonio» de Byun Shi-Ji? El mundo del hombre solitario en el cuadro de Byun Shi-Ji es heideggeriano. El hombre es ser «arrojado» al mundo, y soporta su finitud sobre la tierra donde sopla el viento. Pero en el instante en que aparece una persona más al lado de este hombre, la estructura del mundo cambia. Ya no es sólo la relación yo-mundo, sino yo-otro-mundo, relación triádica. El otro es la existencia que rompe la totalidad de mi yo.

En el «Matrimonio» de Byun Shi-Ji, los dos no se miran el uno al otro. Caminan lado a lado mirando en la misma dirección. Esto es radicalmente distinto del modo en que la historia del arte occidental pinta el «matrimonio» o la «pareja». En la tradición occidental la relación de dos personajes se expresa a través del cara a cara (face-to-face). Se miran, se tocan los ojos, sus cuerpos están vueltos. El «Matrimonio Arnolfini» de Van Eyck, los «Retratos dobles» de Rembrandt, «Danae» de Klimt — casi todas las «parejas» tienen esta composición de mirada mutua. La relación se confirma a través de la mirada.

El matrimonio de Byun Shi-Ji es distinto. Caminan en la misma dirección. Entre hombro y hombro hay una pequeña distancia. No se dan la mano, no se cogen del brazo. Están claramente juntos, pero cada cuerpo es independiente. El viento sopla sobre ambos, pero cada uno recibe su parte con su propio cuerpo. Los dos, como dos pinos erguidos sobre la misma tierra ocre, parten su soledad y, a la vez, la comparten.

Hay una frase famosa que se atribuye a Antoine de Saint-Exupéry — «Amar no es mirarse el uno al otro, sino mirar juntos en la misma dirección». El «Matrimonio» de Byun Shi-Ji parece realización pictórica de esta frase. Pero el cuadro de Byun Shi-Ji toca un punto más hondo que esta lectura romántica. Más allá del ir en la misma dirección está la presencia fundamental del otro.

La verdad más punzante que muestra el «Matrimonio» de Byun Shi-Ji es que, aunque dos caminen juntos, la soledad no disminuye. A veces el lienzo con dos personas caminando lado a lado se siente más desolado que el lienzo del hombre solitario caminando solo. ¿Por qué? La soledad en solitario es pura. Es soledad simple en la que existo enfrentado al mundo. Pero la soledad cuando se está con alguien es más compleja. Es soledad que se profundiza, precisamente, por no poder alcanzar el otro, cercano. La soledad se duplica por la presencia del otro.

Levinas llamó a esto «exterioridad absoluta del otro». No puedo alcanzar del todo al otro. Por mucho que nos amemos, queda en el interior del otro una zona a la que nunca podré entrar. La pequeña distancia entre los matrimonios de Byun Shi-Ji — ese espacio entre hombro y hombro — es visualización pictórica de esta inalcanzabilidad levinasiana. Están juntos, pero cada uno vive su interior. Están, a la vez, dentro y fuera.

Pero — y esto es decisivo — para Levinas esta inalcanzabilidad no es fracaso. Es condición de la ética. Si yo pudiera comprender por completo al otro, el otro dejaría de ser otro para ser prolongación de mí mismo. Respetar al otro como otro es reconocer la inalcanzabilidad del otro. La mirada que el matrimonio de Byun Shi-Ji se lanza con la distancia de un hombro es, en sí misma, acto ético. No intentar poseer al otro, sino respetarlo como otro.

El «Matrimonio» de Byun Shi-Ji no puede leerse sólo como abstracción filosófica. Es una forma que creció en el fūdo concreto llamado Jeju. La vida de Jeju fue, originalmente, vida de aguantar juntos. El marido salía al mar a pescar, la esposa entraba al agua para recoger mariscos. Cuando el tifón se llevaba al marido, la esposa criaba sola a los hijos. Cuando la sequía agostaba los campos, marido y mujer sembraban juntos nuevas semillas. La vida en el fūdo volcánico extremo obligó al matrimonio a «ir juntos» más que en cualquier otra tierra.

En este fūdo «caminar juntos» no es romanticismo sino supervivencia. Cuando el viento es tan fuerte que no se puede caminar solo, la presencia del otro al lado era físicamente necesaria. También para levantar el muro de piedra hacía falta más de uno, también para labrar el campo había que hacerlo entre dos, también para cubrir el techo de paja había que trabajar en pareja. El matrimonio de Jeju era, antes que nada, comunidad de trabajo. Y esa comunidad de trabajo es, a la vez, comunidad existencial que sostiene el peso de la vida conjuntamente.

Que Byun Shi-Ji pintase al matrimonio como figuras que caminan lado a lado en la misma dirección se debe a que la memoria de esta acompañía jejuana vive dentro de su pincel. Mientras el matrimonio de la pintura occidental confirma el amor mirándose, el matrimonio de Byun Shi-Ji confirma la vida mirando al mundo. El objeto no es el otro, es el mundo. Y, para afrontar ese mundo juntos, los dos están de pie lado a lado. La acompañía no es fin sino medio, y el mundo al que afrontan es el fin.

Cuando Byun Shi-Ji pinta a dos personas, su pincel realiza una sutil elección plástica. Las dos figuras se pintan casi del mismo tamaño y casi con la misma postura. Ninguna es más grande que la otra, ni está más adelantada, ni destaca más. Esto contrasta nítidamente con la tradición occidental. En el retrato occidental el marido suele ser más grande, está delante, y la mujer suele estar al lado o detrás de él. La composición misma realiza la jerarquía de género.

En el matrimonio de Byun Shi-Ji no hay jerarquía. El dibujo lineal negro de los dos se ha trazado con la misma fuerza. La presión del pincel es la misma, el grosor de la línea es similar, el grado de simplificación de la forma es igual. Los dos están, sobre fondo ocre, con la misma densidad, con la misma presencia. Esta es la realización, al nivel del matrimonio, del «jardín igualitario» (平等園) al modo de Byun Shi-Ji. Ante el viento, ante el fūdo, ante la tierra ocre, los dos son iguales.

Pero la igualdad no es la misma identidad. Si se mira con atención, las líneas de las dos figuras son sutilmente distintas. La espalda de uno está un poco más encorvada, el paso del otro un poco más lento. Van juntos sin ser iguales del todo. Dos líneas fluyen lado a lado sin fundirse. Esto es el secreto del matrimonio de Byun Shi-Ji — iguales pero distintos, juntos pero separados. Distinción no destruida por la igualdad; distancia no destruida por la compañía.

La iconografía humana representativa de Byun Shi-Ji es el «hombre encorvado». Este hombre, apoyado en un bastón, con la espalda al viento, que calla solo dentro de la casa de paja o a su lado, es a la vez alter ego del propio Byun Shi-Ji y representación existencial del ser humano en general. Ser que aguanta el mundo en la soledad absoluta. Ésta es la forma fundamental de la humanidad de Byun Shi-Ji.

La serie «Matrimonio» amplía esta forma fundamental. Al aparecer un otro junto al sujeto solitario, cambia el paisaje existencial. Cuando estaba solo, el hombre estaba en la oposición dual entre yo y mundo. Yo frente al viento. Yo frente a la tempestad. Yo frente a la soledad. Pero al convertirse en dos, se añade una tercera variable a esta estructura dual. Yo – otro – mundo. La complejidad se incrementa.

Pero el incremento de complejidad no es carga, sino redención. El silencio infinito que el hombre tenía que cargar cuando estaba solo no se divide por estar los dos, pero se comparte. La soledad no disminuye, pero el hecho de que haya otro soportando la soledad cambia la calidad de la soledad. Levinas llamó a esto «responsabilidad» (responsabilité). La presencia del otro me asigna responsabilidad. Y esa responsabilidad me da sentido.

En fin, lo que nos muestra el «Matrimonio» de Byun Shi-Ji es la forma más honesta de «ir juntos». No es el romance de caminar dados de la mano por un sendero de flores. Tampoco la fantasía de la unión en que se abrazan y se vuelven uno. El matrimonio de Byun Shi-Ji es una pareja que, cargando cada uno su soledad, recibiendo cada uno su viento, con su propio paso, va en la misma dirección. Lo que une a ambos es el amor, pero lo que los mantiene aparte es el otro — la exterioridad absoluta del otro al modo levinasiano.

Si se descomponen los caracteres de donghaeng (同行), significa «ir (行) por el mismo (同) camino». Mismo camino, no mismo paso. El matrimonio de Byun Shi-Ji está sobre el mismo camino ocre, pero camina con su propia zancada, con su propio ritmo. Cuando sopla el viento, uno se detiene antes y el otro avanza un poco más. Pero finalmente siguen en el mismo camino. Ésta es la acompañía — no la misma, sino que coincide.

La vida del propio Byun Shi-Ji es prueba de esta acompañía. Cuando dejó Seúl en 1975 y bajó a Jeju, aquella decisión no fue sólo del pintor. La familia acompañó el camino de dejar la vida cómoda de Seúl para entrar en la isla árida. Los cuarenta años de vida en Jeju no fueron soledad sola del pintor, sino acompañía con la familia. Su lienzo no fue pintado en soledad absoluta, sino en soledad dentro de la acompañía.

Al mirar largamente el «Matrimonio» de Byun Shi-Ji, las figuras de los dos comienzan, poco a poco, a parecer dos árboles. Dos árboles erguidos lado a lado en un campo donde sopla el viento, inclinados en la misma dirección. Las raíces están hundidas cada una en su tierra, pero al soplar el viento se doblan en la misma dirección, y al llover se empapan juntos. No se tocan, pero están bajo el mismo cielo. Ésta es la forma más honesta del matrimonio humano que pintó Byun Shi-Ji.

Los matrimonios de Byun Shi-Ji están juntos y, a la vez, cargan cada uno solo su propio peso. La postura de los dos dice que el hecho de que al lado haya alguien no elimina la soledad, pero hace posible soportarla.

Referencia (參考)

Levinas, Emmanuel. «Totalité et Infini» (Totalidad e infinito), 1961. Sobre la demanda ética incondicional que el rostro del otro (visage) impone al sujeto. La exterioridad del infinito frente a la violencia de la totalidad.

Carole Neves, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Observación sobre la descripción del personaje, la soledad y la relación entre naturaleza y ser humano en Byun Shi-Ji. Declaración del pintor: «si se pintan varias personas en una escena, ellas se hablan entre sí; si se pinta sólo una, se comunica directamente con el pintor y los espectadores».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju», análisis iconográfico que interpreta al «hombre encorvado» como alter ego del propio pintor y como figura existencial del ser humano dentro de la soledad absoluta. Análisis del caballito como «único compañero del hombre».

Sobre la vida de las haenyeo de Jeju y las mujeres que perdieron marido por el tifón, cf. descripción de Carole Nevis. Registro sobre «mujeres trabajadoras y conmovedoras que perdieron al marido por el tifón».

Sobre el concepto de «jardín igualitario» (平等園) del ocre — estética cromática particular de Byun Shi-Ji que suprime la jerarquía al poner todos los seres dentro de una misma materia —, cf. sec. 4.3.1 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

El hombre en el cuadro de Byun Shi-Ji no se mueve. Aunque sople el viento con violencia, aunque la bandada de cuervos hienda el cielo, aunque el caballito agache el cuello y paciende la hierba, el hombre está en su sitio. De pie, o sentado, o encogido. No parece que vaya a algún sitio, ni que acabe de llegar de algún sitio. Él está ahí. Sólo está. Es postura de existencia que podría llamarse «ser sin más».

En la historia del arte occidental el personaje suele captarse en acción. Batalla, baila, conversa o al menos fija la mirada en alguna parte. Hay historia, hay acontecimiento, hay antes y después del tiempo. Pero el hombre de Byun Shi-Ji carece de narración. No hace nada. El bastón en su mano no tiene destino. El pino junto a él no tiene razón. Las olas que entran al horizonte no tienen finalidad.

Pero esto es extraño. ¿Qué espera este hombre? En ninguna parte del lienzo de Byun Shi-Ji se presenta el objeto de la espera. No se ven barco que vuelva, persona que venga, promesa que se cumpla. El hombre espera. Pero no podemos saber qué espera. O, quizá, no tiene objeto de espera. Y es precisamente esa espera sin objeto lo que hace el carácter propio de la espera en Byun Shi-Ji.

«Esperando a Godot» (En attendant Godot) de Samuel Beckett, estrenada en París en 1953, es la obra que llevó hasta el extremo la estructura de la espera. Los dos vagabundos Vladimir y Estragon esperan a alguien llamado Godot. Quién es Godot, por qué hay que esperarlo, cuándo vendrá — todo permanece oscuro. Aún más, a medida que avanza la obra resulta dudoso que Godot venga realmente. Pero ellos no dejan de esperar. Para ellos esperar no es medio sino fin, no es tiempo de tránsito sino modo mismo de existir.

Lo que ocurre sobre el lienzo ocre de Byun Shi-Ji no es muy distinto. Hay un hombre. Sopla el viento. Vuela el cuervo. Y no pasa nada. El acontecimiento narrativo está ausente. No hay giro dramático, ni resolución del conflicto, ni llegada de la salvación. El lienzo de Byun Shi-Ji, como el escenario de Beckett, es el espacio del tiempo detenido. Pero ese tiempo detenido no es vacío, sino rebosante.

Como Beckett mostró, la espera sólo se vuelve pura cuando no hay objeto. Cuando se espera algo, esperar es medio. No es más que aplazamiento provisional hacia un fin. Pero cuando desaparece el objeto de la espera, la espera misma se vuelve fin. Ya no es tiempo «para» algo, sino tiempo en sí mismo. La espera sin objeto es la forma más pura del tiempo vivido, la actividad más carente de actividad.

Lessing trazó en el «Laocoon» la frontera entre pintura y poesía (詩). La poesía es arte que se despliega en el tiempo; la pintura es arte fijado en el espacio. La pintura sólo puede captar un instante del tiempo. Ésta era la premisa de la estética moderna. Pero el cuadro de Byun Shi-Ji complica esta premisa. No captura un instante; captura un estado de duración (持續). El hombre no «está parado en un instante»; está «permaneciendo durante el tiempo». Esta estructura temporal no encaja con la dicotomía de Lessing.

En el lienzo de Byun Shi-Ji no hay ese «instante fecundo» (fruchtbarer Moment) del que hablaba Lessing — ese instante decisivo que sugiere a la vez pasado y futuro. No hay cadena causal del pasado, ni tensión narrativa hacia el futuro. Sigue soplando el viento, sigue el hombre de pie, sigue volando el cuervo. Todo está en su sitio, pero no porque el tiempo se haya detenido. Fluye un tiempo distinto. Un tiempo que no necesita acontecimiento, un tiempo que no tiene fin.

Bergson dividió el tiempo en dos dimensiones. Temps — tiempo homogéneo y segmentado que mide el reloj. Durée — duración continua e indivisible que fluye en la conciencia. En el lienzo de Byun Shi-Ji fluye no el primero, sino la segunda. Ante su cuadro no nos preguntamos qué hora es. Sólo sentimos que el tiempo fluye, sin medirlo. Ese tiempo no se divide en unidades ni se mide en distancias. Es, en palabras de Bergson, el tiempo vivido.

En la sociedad contemporánea, el tiempo es unidad de eficiencia. Ahorrar tiempo, gestionar el tiempo, maximizar la productividad por unidad de tiempo son virtudes del hombre moderno. Dentro de esta lógica, el «tiempo en que no ocurre nada» es desperdicio y vacío. Pero el cuadro de Byun Shi-Ji muestra la verdad opuesta. En el tiempo en que no pasa nada ocurre lo más. Sólo cuando no pasa nada empieza a abrirse un modo de existencia distinto al de la productividad, a la eficiencia, al progreso.

¿Qué sucede en el tiempo en que el hombre de Byun Shi-Ji está detenido? El viento roza la piel. El olor del mar llega a la nariz. El canto del cuervo resuena en el oído. La tierra bajo los pies sostiene el peso. El sentido está vivo. Precisamente porque no «hace» nada, se abre el sentido. La actividad bloquea el sentido. La existencia, al detener la actividad, reabre al mundo el sentido.

Según el registro que dejó Carole Nevis observando a Byun Shi-Ji, lo más llamativo en sus cuadros fue «la ausencia de melodrama, distorsión y exageración». Sus cuadros no son dramáticos. Pinta estado en lugar de acontecimiento, existencia en lugar de acción. Esta estética del «no-acontecimiento» (non-event) tiene peso singular en el ecosistema artístico contemporáneo, que ha centrado el valor en el acontecimiento. El tiempo más grande puede emerger donde no hay acontecimiento.

La espera en Byun Shi-Ji no es algo conceptual. Es experiencia temporal concreta arraigada en el fūdo llamado Jeju. La vida de la gente de Jeju fue cadena de esperas. La esposa del pescador esperaba que el marido volviera; la haenyeo esperaba que la compañera que trabajaba en el mar volviera; el campesino esperaba que pasara el tifón. Vida entera hecha de esperas. Y, al fondo de esa espera, está el ritmo del fūdo — primavera, verano, otoño, invierno, mareas, viento. El fūdo transcurre con su propio tiempo; el ser humano lo espera.

Tras volver a Jeju en 1975, Byun Shi-Ji pasó casi cuarenta años en esta isla. Dejando atrás la vida atareada del académico seulita e ingresando en la isla, el tiempo se le volvió algo por completo distinto. El tiempo lineal de la ciudad — lunes a viernes, semestre a semestre, exposición a exposición — quedó atrás, y entró en el tiempo circular del fūdo. Cada año llega el tifón, cada primavera florece la colza, cada mañana sale el sol por el mar. El cuadro de Byun Shi-Ji está dentro de este tiempo circular.

Como registra Carole Nevis, Byun Shi-Ji también pasó en Jeju «un tiempo frustrante en que perdía la concentración y no podía pintar más». Tiempo de desesperación y vacío. Temor a que su carrera hubiese terminado. Pero «tenazmente siguió dejando sus huellas, y se enriqueció con esa experiencia». Esta tenacidad es esencia misma de la espera. No es hacer, sino permanecer. No es crear, sino estar.

El modo en que Byun Shi-Ji da forma a la espera es singular. En su lienzo la espera se muestra en la composición misma. Horizonte que se extiende en horizontal y hombre que está de pie en vertical. El cruce de estas dos líneas conforma la estructura de cruz (十字) que es la gramática visual de la espera.

El horizonte es la línea de la eternidad. Esa línea donde se encuentran mar y cielo estaba ayer, está hoy y estará mañana. Simboliza el flujo infinito del tiempo, el orden inmutable de la naturaleza. En cambio, el hombre está en vertical. Vida finita erguida ante la naturaleza infinita. El cruce entre horizonte horizontal y hombre vertical condensa la tensión entre finitud e infinitud, instante y eternidad, ser humano y naturaleza.

Como subrayó el propio Byun Shi-Ji: «Hay que quitar todo el lastre emocional inútil. Como la luz que cae en vertical y el mar que se extiende en horizontal, cuando sólo queda un esqueleto que no vacila, el cuadro es más puro». La tensión estática (靜的) creada por el esqueleto de lo vertical y lo horizontal es, precisamente, la esencia de la espera en Byun Shi-Ji. La espera no es emoción sino esqueleto, no es agitación sino eje.

Esperar e «inasi» (patience) no son lo mismo. Patience es la capacidad de soportar el dolor. Es pasividad pero con resistencia. En cambio, esperar (waiting) no es sólo soportar el dolor, sino incluir la apertura de que algo hay al otro lado de ese dolor. Quien inasi está cerrado; quien espera está abierto. El hombre de Byun Shi-Ji no inasi, espera. Aunque no haya nada que venga, su postura mantiene la forma de la apertura.

En este punto el hombre de Byun Shi-Ji se parece a Vladimir y Estragon de Beckett y, a la vez, difiere de ellos. Los personajes de Beckett están atrapados en el absurdo de la espera. Aun sabiendo — o sin saberlo — que Godot no vendrá, no pueden irse. En su espera impregnan la burla y la resignación. Pero en el hombre de Byun Shi-Ji no hay burla ni resignación. Sólo permanencia serena.

Byun Shi-Ji dijo: «El arte no puede ser un paseo optimista. Es, más bien, la tarea de cargar con el sufrimiento y caminar firme a través del vacío sin fin». Esperar es otro nombre de caminar dentro del vacío. Soportar el vacío y, aun así, no detener el paso. No detenerse en un tiempo en que no se promete nada. Esta forma de espera es la forma de espera al modo de Byun Shi-Ji. Ni fatalismo beckettiano ni optimismo triunfalista, sino una tercera forma de espera — el reposo que no se dobla en el vacío.

El punto decisivo en que la espera de Byun Shi-Ji se separa de la de Beckett está en la plenitud o vacío. En el escenario de Beckett la espera está vacía. El tiempo es para matar, el diálogo para rellenar el silencio, todo acto variación del aburrimiento. Pero en el lienzo de Byun Shi-Ji la espera no está vacía. Aunque no pase nada, el viento sopla, la luz tiñe de dorado el ocre, el cuervo traza su trayectoria en el cielo. La espera está llena del fūdo. Ese fūdo es precisamente lo que hace la espera sin objeto.

Aquí opera la visión oriental del tiempo. Laozi dijo: «el vacío hace la utilidad» (有之以爲利 無之以爲用). La vasija es útil porque está vacía, la puerta es útil porque está abierta. El vacío ocre de Byun Shi-Ji es la realización visual de esta utilidad del vacío. Allí donde nada está dibujado todo puede dibujarse. En el sitio donde el hombre no hace nada se hace posible todo modo de ser. La espera no es el tiempo que precede a la posibilidad, es el tiempo mismo de la posibilidad.

Byun Shi-Ji esperó durante cuarenta años en Jeju. ¿Qué esperaba? Acaso no esperaba nada. Sencillamente estaba allí. En la isla ventosa, sobre la tierra ocre, bajo el cielo donde canta el cuervo. Estaba ante el lienzo, amasaba la pintura, tomaba el pincel. Esta repetición misma era, ya, el sentido. La repetición de la espera es la forma del fūdo, y la forma del fūdo es el ser del ser humano.

En el viento esperamos. Quizá algo que nunca volverá, o lo que ya está dentro de nosotros. Esperar no es desperdicio del tiempo. Esperar es el uso más honesto del tiempo.

Referencia (參考)

Beckett, Samuel. «En attendant Godot» (Esperando a Godot), 1953. Sobre el absurdo de la espera sin objeto y la espera como condición de la existencia humana. La plenitud paradójica contenida en la tesis «no pasa nada».

Lessing, Gotthold Ephraim. «Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie», 1766. Sobre la temporalidad de la pintura y el concepto de «instante fecundo» (fruchtbarer Moment).

Bergson, Henri. «Essai sur les données immédiates de la conscience», 1889. Distinción entre tiempo cuantificable (temps) y duración pura de la conciencia (durée).

Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Observación de la característica «ausencia de melodrama, distorsión y exageración» en la pintura de Byun Shi-Ji. Registro del pintor que soportó en Jeju el tiempo de la desesperación y el vacío.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju», análisis iconográfico que lee el «hombre encorvado» como figura existencial del ser humano y el vacío como «camino por el que pasa el viento y espacio de la meditación».

«Esperar en el viento — frente al mundo de obras de Byun Shi-Ji». «En el viento esperamos. Quizá algo que nunca volverá, o lo que ya está dentro de nosotros». Ensayo meditativo sobre el tema de la espera en la pintura de Byun Shi-Ji.

Laozi, «Dao De Jing», cap. 11. «有之以爲利 無之以爲用 (el ser es útil porque el no-ser hace la utilidad)» — sobre la función ontológica del vacío.

Hay muchas espaldas en los cuadros de Byun Shi-Ji. Un hombre que, apoyado en un bastón, camina hacia el horizonte; una figura que avanza despacio siguiendo un camino de muros de piedra; personaje cuya ropa se agita al viento y, aun así, no se vuelve. Estas espaldas no muestran la cara al espectador. Sin rostro no hay expresión, sin expresión no hay relato. Sin embargo, en esa ausencia de rostro habita una emocionalidad más honda. ¿Por qué Byun Shi-Ji pintó tantas espaldas?

La espalda es la figura de la partida. Si el frente es el encuentro y el perfil es el pasar, la espalda es la partida o el regreso. ¿Hacia dónde camina el hombre de Byun Shi-Ji? ¿Avanza hacia lo desconocido más allá del horizonte, o se dirige hacia algo que dejó al otro lado del horizonte? Esta pregunta se identifica con la pregunta central del arte de Byun Shi-Ji. Porque su arte es el arte del camino de regreso.

Carole Nevis preguntó si el anciano que camina apoyado en el bastón en los cuadros de Byun Shi-Ji era el propio pintor. Byun Shi-Ji respondió enigmáticamente. Decía que él, que por un accidente había usado bastón durante decenas de años, no estaba libre de la tragedia de la vida. Y añadió: «En muchos de mis cuadros aparece un anciano que camina apoyado en un bastón. Ese soy yo». Pero esto no es una simple identificación biográfica. La figura del anciano es al mismo tiempo el pintor, y a la vez figura universal del ser humano en el camino de regreso.

En la literatura occidental, el arquetipo del regreso es Odiseo de Homero. El viaje de diez años para volver a Ítaca tras la guerra de Troya — los griegos llamaron a esa narrativa nostos. El nostos no es simple desplazamiento geográfico. Es proceso por el que el héroe, tras pasar las pruebas, recobra su identidad y regresa al lugar propio. El nostos tiene meta, y tras alcanzar esa meta la historia se cierra. Es narrativa consumativa.

Pero en el regreso de Odiseo hay una premisa decisiva. Él sabe a dónde volver. Un lugar concreto llamado Ítaca, un ser que espera llamada Penélope, un hijo llamado Telémaco que lo aguarda. En el camino de Odiseo hay destino, y tras la llegada hay historia. El regreso consuma la identidad y cierra el relato.

Entonces, ¿sigue el camino de regreso de Byun Shi-Ji esta estructura? No. El hombre de Byun Shi-Ji no tiene Ítaca. No hay destino concreto esperando más allá del horizonte, no hay señal de llegada ni cierre que remate el relato. Su camino de regreso no es retorno odiseico. Es otro tipo de camino — camino que se hace camino de regreso por el regresar mismo, sin destino.

En coreano, «gwihyang» (歸鄕, regreso a la tierra natal) significa volver al lugar de origen, pero su resonancia es bastante distinta del nostos occidental. Si el regreso de Odiseo es consumación del héroe, el gwihyang coreano es a menudo retirada del fracasado, retiro del cansado del mundo o regreso final del que aguarda la muerte. Si el regreso occidental es ida hacia el futuro, el regreso coreano es inclinación hacia el pasado.

En «Nostalgia» de Jeong Ji-yong, la tierra natal es objeto de una añoranza desgarradora («ese lugar, ¿cómo podría olvidarlo ni en sueños?»), pero el poeta no logra regresar. En «Yo y Natasha y el asno blanco» de Baek Seok, el sueño del regreso se derrite como fantasía en la nieve. El regreso en la literatura coreana suele terminar inacabado. La tierra natal es un lugar que ya no se puede regresar, un tiempo perdido, algo que sólo existe dentro de la memoria.

El camino de regreso de Byun Shi-Ji se sitúa en esta tradición coreana y, a la vez, da un paso más. Él volvió de verdad. No dejó el sueño sólo como sueño: en 1975 abandonó la vida cómoda de Seúl y la fama como pintor de la escuela de Biwon, y regresó a Jeju. Pero el Jeju al que volvió no era el Jeju que él recordaba. Era Jeju cambiado por el paso de 38 años. La tierra natal ya no estaba. Pero él siguió caminando por ese no-lugar. Su camino de regreso está, por tanto, en la intersección entre nostos y gwihyang.

En la vida de Byun Shi-Ji hay tres caminos de regreso. Cada regreso no fue simple desplazamiento geográfico, sino vuelta artística (轉回) y giro ontológico.

El primer camino de regreso es, en 1957, la vuelta de Japón a Corea. Byun Shi-Ji, a los 31 años, estaba en la cumbre del mundo pictórico japonés. Premio mayor del Kōfūkai a la menor edad, miembro de pleno derecho, juez. Pero lo que lo impulsó fue una fuerte atracción emocional por la tierra natal. El maestro Terauchi Manjirō le envió una carta animándolo a desplegar en Corea su visión. Este primer regreso fue regreso desde el exterior hacia el interior, es decir, desde la tierra del otro hacia la propia.

El segundo camino de regreso es, en 1975, el gwihyang de Seúl a Jeju. Byun Shi-Ji, a los 50 años, renunció a la cátedra de la Universidad Nacional de Seúl, se incorporó a la Universidad Nacional de Jeju y regresó a su tierra natal tras 38 años. En Seúl había logrado éxito comercial como pintor de la escuela de Biwon, pero no podía llenar el vacío interior. Lo que lo impulsó fue la raíz más honda — la huella de la tierra natal grabada en el cuerpo. Este segundo regreso fue regreso desde la fama al origen, desde el presente al tiempo original.

El tercer camino de regreso es el camino de cada día. Tras asentarse en Jeju, Byun Shi-Ji apenas dejó la isla. Pero el hombre de sus cuadros está cada día en camino de regreso. Espalda que camina hacia el horizonte, figura que vuelve a la casa de paja siguiendo el muro de piedra. En este tercer camino de regreso no hay ni destino geográfico ni cierre biográfico. Es el camino mismo, es el camino de cada día. Y en este camino cotidiano se condensó y cristalizó su arte.

La observación de Carole Nevis es exacta: «A veces hay cosas que sólo se aclaran cuando mantenemos distancia». Byun Shi-Ji dejó Jeju a los seis años y cruzó a Osaka. Después pasó por Tokio y Seúl, y volvió a los 50. 44 años de ausencia. Esta larga ausencia le dio una singular doble mirada — a la vez mirada del extranjero y mirada del nativo.

La mirada del que se fue es doble. Por un lado tiene ojo de extranjero. Ve lo que el nativo no percibe. Cuando el jejuano no percibe el viento, como el pez no percibe el agua, quien regresa ve el viento. Por otro lado conserva la memoria del autóctono. La experiencia corporal de los seis años permanece impresa en el fondo del inconsciente, y esta memoria cumple, al reencontrarse con el paisaje, función de catalizador. Quien nunca se fue ve simplemente, y quien no regresa sólo sueña — pero quien regresó ve y recuerda a la vez.

En Japón, Byun Shi-Ji no podía borrar la sensación de «llevar ropa ajena». En Seúl enarbolaba «lo coreano», pero seguía en la mirada occidental. Sólo al regresar a Jeju dejó de ser observador del paisaje y se hizo parte del paisaje. Un estudio en profundidad analiza este cambio: «dentro del marco primario de cosmopolitismo y academicismo del período japonés, Byun Shi-Ji seguía siendo en cierto sentido un 'observador-otro'. En el período seulita intentó apropiarse a fondo de la afectividad coreana sucediendo a la escuela de Biwon, pero la distancia entre tema y sujeto no desapareció del todo. Sólo al regresar a Jeju en 1975 se realizó la transición del 'otro' al 'dueño'».

En el lienzo de Byun Shi-Ji el camino de regreso se encarna con una lengua plástica concreta. Tres elementos aparecen repetidamente y crean la atmósfera del camino de regreso.

Primero, la espalda. La figura del hombre que camina hacia el interior del lienzo mostrando al espectador la espalda tiene fuerza para hacer que el espectador lo siga. Un personaje de frente detiene al espectador; la espalda lo atrae. El caminante de Caspar David Friedrich, el pintor romántico alemán, mostraba el infinito al espectador poniendo la espalda. Byun Shi-Ji hereda esta tradición del Rückenfigur (figura de espalda) de la pintura occidental y añade la particular emoción del gwihyang coreano.

Segundo, el horizonte. Hacia donde va el hombre hay siempre un horizonte. Esa línea donde se encuentran cielo y mar es un destino inalcanzable. Por mucho que camine el hombre, el horizonte se retira la misma distancia. Que el destino del camino de regreso esté en un lugar al que nunca se llegará es la paradoja esencial del arte de Byun Shi-Ji. El camino de regreso existe sólo por el regresar, sin llegar jamás.

Tercero, la ausencia de punto de fuga. En la perspectiva occidental, el punto de fuga es el lugar en que todas las líneas convergen y donde la mirada llega finalmente. Pero en el lienzo de Byun Shi-Ji se desactiva la perspectiva occidental. Dentro de la atmósfera ocre se mezclan lejano y cercano y desaparece el punto de fuga claro. Esto significa que en el camino de regreso de Byun Shi-Ji no hay destino. En vez de retroceder hacia un punto, el ocre cubre todo el lienzo en plano. El camino de regreso no va hacia un punto, sino que se disuelve en un plano.

En 2006 Byun Shi-Ji puso a su obra expuesta en el Smithsonian el título «Ese camino que sigue». En este título se mezclan sutilmente resignación, aceptación y serenidad consumada. «Así como va» afirma el estado presente; «el camino» es que aún se está moviendo. Es decir, el título significa que no hay cambio pero se sigue caminando. Ésta es, precisamente, la figura del camino de regreso al modo de Byun Shi-Ji. Sin destino, sin final, sólo el camino continúa.

El camino de regreso de Odiseo tiene dirección clara. Hacia Ítaca, hacia el oeste, a casa. En el gwihyang de la literatura coreana también hay dirección. De Seúl al campo, de la ciudad a la naturaleza, del presente al pasado. Pero en el «ese camino que sigue» de Byun Shi-Ji la direccionalidad misma queda disuelta. No es ir hacia algún lugar, sino el camino en sí es lo que es. El camino no es medio sino fin. Caminar es, en sí mismo, vivir.

El propio Byun Shi-Ji lo atestigua. «El arte jamás puede ser un paseo optimista. Es más bien cargar con el sufrimiento y caminar, paso a paso firme, dentro del vacío sin fin». Este «caminar paso a paso» es, justamente, el camino de regreso. Caminar sin conocer el destino, pero sin detenerse. Ésta es la figura más honesta del camino de regreso al modo de Byun Shi-Ji.

Al fin, lo que nos enseña el camino de regreso de Byun Shi-Ji es esto. El verdadero regreso no se consuma con la llegada. Odiseo llegó a Ítaca y cerró la historia, pero Byun Shi-Ji, sólo al llegar a Jeju, abrió al fin la historia. El gwihyang de 1975 no fue fin, sino comienzo. En el Jeju al que se volvió siguió caminando. Siguió regresando. Y esa vuelta se volvió, en sí misma, arte. El camino de regreso no es el final del arte, sino su origen.

El itinerario artístico de Byun Shi-Ji es dialéctico. Levantó Japón como tesis (正), pasó por Seúl como antítesis (反) y llegó a Jeju como síntesis (合). Pero esta síntesis no es síntesis última. También dentro del período de Jeju hay búsqueda transicional al inicio, establecimiento de la pintura de Jeju en la etapa media, simplificación radical en el tardío. La dialéctica no para. El regreso vuelve a engendrar otro regreso, el camino vuelve a abrir otro camino.

Que el gwihyang coreano suela acabar inconcluso es porque la tierra natal, de suyo, no puede consumarse. La tierra natal no es lugar sino tiempo. Al lugar se puede volver, pero lo añorado es el tiempo. Seogwipo a los seis años, aquel tiempo que contiene la luz de la infancia. Ese tiempo no se puede recuperar. Por más que se vuelva al mismo lugar, ya no se vuelve a ser niño de seis años. Por eso el gwihyang es esencialmente imposible. Pero en esta imposibilidad nace el arte. Los cuarenta años de camino de regreso de Byun Shi-Ji fueron otro nombre de esa imposibilidad.

El hombre dentro del cuadro sigue caminando. Apoyado en el bastón, con la espalda encorvada, hacia el horizonte. El espectador sólo puede ver su espalda. No se sabe si sonríe o llora. No se sabe si está regresando o se está yendo. Lo seguro es que sigue caminando. Y mientras camina, él está vivo. Como el camino de regreso no se consuma con la llegada, la vida tampoco se consuma en la meta. Vivir es seguir regresando.

El camino de regreso no se termina con la llegada. Al final del camino de regreso hay otro camino de regreso, y al final de ese camino de regreso hay otra partida. Regresamos toda la vida. Y ese regresar es, en sí mismo, la vida.

Referencia (參考)

Homero, «Odisea» (Odysseia), siglo VIII a.C. aprox. El nostos de Odiseo — arquetipo del regreso heroico. Sobre la recuperación de la identidad y la narrativa consumativa de la llegada contenidas en el viaje de 10 años de Troya a Ítaca.

Laozi, «Dao De Jing», cap. 40. «Banja dojidong» (反者道之動) — el retorno es el modo de movimiento del Dao. Visión oriental del tiempo según la cual, más que el progreso lineal, el regreso cíclico es el principio fundamental del ser.

Caspar David Friedrich, «El caminante sobre el mar de niebla» (Der Wanderer über dem Nebelmeer), 1818. Estética de la espalda (Rückenfigur) — la figura del personaje que muestra la espalda al espectador, que mira el paisaje de espaldas. Conexión y diferencia con el hombre de Byun Shi-Ji.

Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Observación sobre la identidad del anciano que camina apoyado en el bastón, la doble condición que alberga la mirada del que se fue, y «las cosas que sólo se aclaran cuando se mantiene distancia».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju», cambio de la mirada y la subjetividad: de «otro» a «dueño». Análisis según el cual Byun Shi-Ji, que en Japón era estudiante colonial y en Seúl pintor gyopo, sólo al regresar a Jeju se convirtió en «dueño» del paisaje. Proceso dialéctico de desarrollo: Japón (tesis) → Seúl (antítesis) → Jeju (síntesis).

«Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji». Trasfondo de la decisión de regresar en 1957, carta de ánimo del maestro Terauchi, mirada fría tras el regreso y polémica del «Cargador», vacío en Seúl, regreso a Jeju en 1975 y descubrimiento del ocre en el aeropuerto.

Byun Shi-Ji, «Ese camino que sigue», 2006. Obra expuesta de modo permanente durante 10 años en el Smithsonian. Textura sutil de resignación, aceptación y serenidad consumada que alberga el título al combinar «así como va» (aceptación) con «el camino» (continuación).

«No había pensamiento tan pesado que no se pudiera quitar caminando».

El hombre en los cuadros de Byun Shi-Ji está, en general, detenido. Acuclillado, de pie, o sentado. Pero rara vez camina. Apoyado en un bastón, con la espalda encorvada, la figura que se mueve despacio por la tierra ocre. No se sabe hacia dónde va. No se ve ni punto de partida ni destino. Sólo se ve el paso. ¿Qué significa este paso?

Byun Shi-Ji dijo: «El arte jamás puede ser un paseo optimista. Es más bien cargar con el sufrimiento y caminar, paso a paso firme, dentro del vacío sin fin». En este enunciado las palabras clave son el contraste entre «paseo» y «paso a paso firme». El paseo es ligero, el paso firme es pesado. Si el paseo es intencional, el paso firme es necesario. Si el paseo es huida, el paso firme es soporte. ¿Por qué Byun Shi-Ji presenta así el arte? ¿Por qué se resiste a la metáfora del paseo?

Detrás de esta afirmación se superpone un hecho biográfico. Por una lesión de lucha libre sufrida en Osaka en la infancia, Byun Shi-Ji vivió toda la vida con una discapacidad en la pierna. Pintor que usó durante décadas un bastón. El bastón que lleva el hombre en su cuadro es, antes que dispositivo pictórico, huella de la experiencia corporal del propio pintor. Caminar, para él, nunca fue «paseo ligero». Siempre fue «paso firme» — avance que se apoya en el bastón y empuja con todo el cuerpo.

En la historia de la filosofía occidental el pensador que más amó caminar fue Søren Kierkegaard. Él, que caminaba varias horas al día por las calles de Copenhague, dejó escritas frases como: «Andando, he obtenido mis pensamientos más grandes, y no había pensamiento tan pesado que no se pudiera quitar caminando». Para Kierkegaard, caminar no era simple ejercicio. Era una forma existencial, forma del existir. En la soledad en la multitud, en el movimiento en medio del silencio, encontraba el modo de ser del «individuo».

Pero el paseo de Kierkegaard tiene una condición propia. El lugar por donde caminaba era la ciudad de Copenhague. Había calles, había edificios, había personas. Su caminar era encuentro con el mundo y, a la vez, desprendimiento del mundo. Caminaba entre la multitud y, sin embargo, permanecía aislado de ella. Este aislamiento en la ciudad es la condición paradójica del caminar kierkegaardiano. El caminar del individuo sólo es posible en medio de la multitud.

El núcleo del paseo kierkegaardiano está en que el caminar suscita el pensamiento. El ritmo del caminar se convierte en ritmo del pensar, y la repetición del paso conduce a la profundización del pensamiento. Esta es actividad intelectual intencionada. Caminar es otra forma de pensar. Al moverse el cuerpo, el espíritu es libre. Éste es el mecanismo psicofísico del caminar-pensar.

El concepto de «flâneur» que Walter Benjamin estableció a través del análisis de Baudelaire es otra coordenada importante en la filosofía del caminar. El flâneur es quien, paseando por las arcadas del París del siglo XIX, lee la ciudad como texto. No tiene destino, no tiene prisa. Sólo es un observador que deambula. Sus pasos no son para llegar a algún sitio; son, en sí mismos, el fin. En esto difiere del paseo kierkegaardiano. El kierkegaardiano camina para pensar; el flâneur camina para caminar.

Hay varias premisas en los pasos del flâneur. Primero, hace falta el espacio urbano. El flâneur no puede caminar dentro de la naturaleza. Necesita escaparates, multitudes y mercancías. Segundo, hace falta ocio (leisure). El flâneur no es trabajador. Pertenece a la clase burguesa que no tiene que trabajar. Tercero, hacen falta ojos anónimos. El flâneur observa, pero nadie lo observa a él. En este doble aspecto se gesta la forma moderna del flâneur.

Lo que el flâneur benjaminiano lee es la superficie de la ciudad. Mercancías de los escaparates, letreros de las calles, rostros de los transeúntes. Busca amplitud antes que profundidad. Es quien reúne impresiones diversas. En este sentido, el caminar del flâneur es fundamentalmente visual. Paso guiado por el ojo. Esto difiere del paso kierkegaardiano. El kierkegaardiano caminaba con el alma; el flâneur camina con los ojos.

Al poner como coordenadas el paseo pensante de Kierkegaard y el flânerie urbano de Benjamin, queda claro que el paso de Byun Shi-Ji no pertenece a ninguno de los dos. El hombre de Byun Shi-Ji no camina para pensar. Sobre su cabeza no flotan globos de pensamiento. Tampoco camina para ver la ciudad. En el paisaje ocre no hay ciudad. Entonces, ¿qué es ese caminar?

Si el paseo kierkegaardiano es «caminar para el espíritu», el caminar de Byun Shi-Ji es «caminar para el cuerpo». «Cuerpo» no significa aquí simple movimiento físico. Es el cuerpo como ser-en-el-mundo, cuerpo que recibe el viento y pisa la tierra, cuerpo que siente el peso de la tierra. Este caminar es, en sí mismo, filosofía. Pero no es filosofía del pensamiento sino filosofía del cuerpo. Filosofía que habla con los pies, no con la cabeza.

Si el flâneur benjaminiano es «espectador», el hombre de Byun Shi-Ji es «participante». El flâneur observa la ciudad desde fuera; el hombre de Byun Shi-Ji es parte del paisaje. No camina mirando el paisaje; camina dentro del paisaje. Envuelto por el paisaje, expuesto al paisaje, existe con el paisaje. Si el caminar del flâneur es caminar del ojo, el caminar de Byun Shi-Ji es caminar del cuerpo entero. No ve el mundo, está dentro del mundo.

Que el hombre de Byun Shi-Ji tenga bastón es decisivo. El bastón dice que su paso no es libre. Existencia que no puede caminar por el mundo sólo con dos piernas. Existencia que necesita una tercera pierna. Esta incompletud es la esencia del caminar al modo de Byun Shi-Ji. No es paseo sano sino paso necesario. No es caminar libre sino caminar que soporta.

Cuando Carole Nevis preguntó a Byun Shi-Ji si el anciano del bastón en el cuadro era autorretrato, él respondió de modo enigmático: «Si las personas quieren creer que el anciano que aparece en muchos de mis cuadros soy yo, tienen la libertad de hacerlo». Detrás de esta respuesta ambigua hay un hecho claro. Él mismo caminaba con bastón. La figura del anciano que camina con bastón en su lienzo no es sólo autorretrato. Es retrato del ser humano que lleva consigo el bastón — el ser humano que reconoce su propia incompletud pero sigue caminando.

Kierkegaard recorría Copenhague con dos piernas sanas. El flâneur de Benjamin cruzaba París con pasos libres. Pero en el caminar de Byun Shi-Ji se interpone siempre el tercer ritmo del bastón. Paso-paso-apoyo, paso-paso-apoyo. Este ritmo ternario es el ritmo de la existencia incompleta. Pero, precisamente por ser incompleto, es más humano. La humanidad no camina sólo con dos piernas sanas. A veces necesita una tercera pierna. Ese bastón hace humano al caminar.

Se puede recordar el enigma de Edipo. «¿Qué camina por la mañana con cuatro patas, a mediodía con dos y por la tarde con tres?». El hombre con bastón de Byun Shi-Ji es el «ser del atardecer». Quien está en el ocaso de la vida. Pero este ocaso no es decadencia. Es la luminosidad serena del atardecer al modo de Byun Shi-Ji. El sol del atardecer ilumina más hondamente que el sol del mediodía. El caminar con bastón es más consumado que el correr de las dos piernas.

En el paseo de Byun Shi-Ji hay una paradoja. Tras asentarse en Jeju en 1975, apenas dejó la isla. Durante casi 40 años, en el mismo paisaje, pintó los mismos motivos. ¿Es esto paseo? ¿Puede haber paso donde no hay desplazamiento?

Immanuel Kant no dejó Königsberg en toda su vida. Pero su espíritu atravesó todo el dominio del conocimiento. Emily Dickinson apenas salió de su cuarto en Amherst. Pero sus poemas cruzaron muerte, eternidad e infinito. Byun Shi-Ji no dejó Seogwipo. Pero su lienzo tocó la universalidad de la existencia humana. Lo que estos tres tienen en común es la paradoja de la «inmovilidad». El cuerpo no se mueve, pero el mundo se dilata. No es desplazamiento espacial sino profundización existencial.

Aquí se transforma el concepto de paseo. El paseo puede no ser desplazamiento del espacio sino desplazamiento del sentido. Aunque se ande cada día el mismo camino, si la dirección del viento es distinta, es otro paseo. Aunque se vea cada día la misma playa, si la altura de las olas es distinta, es otro paisaje. El paseo de Byun Shi-Ji es de este tipo. Sin mover el cuerpo, cambiando la percepción. Sin desplazarse, penetrando. El «paseo a un paso» es el paseo más hondo.

No llamamos repetición al hecho de que Monet pintara cientos de veces el estanque de nenúfares de Giverny, ni a que Cézanne pintara durante décadas el monte Sainte-Victoire. Eso es variación infinita del mismo objeto. La «repetición» de Byun Shi-Ji está en el mismo contexto. Al pintar decenas y cientos de veces viento-casa de paja-cuervo-hombre, cada vez se revelaba un mundo distinto. Este acto pictórico era, en sí mismo, paseo. Paseo perceptivo dentro del mismo lugar.

Cuando Byun Shi-Ji dijo «caminar paso a paso firme dentro del vacío sin fin», este «vacío» no es el vacío del nihilismo. Es un enunciado honesto sobre las características del camino llamado arte. Que nada está garantizado. Que no se promete la obra maestra. Que no se asegura el reconocimiento. Dentro de este vacío sólo queda el paso. Y este paso, por ser paso, se vuelve arte. No por llegar, sino por caminar.

Carole Nevis registró que Byun Shi-Ji atravesó en Jeju «un tiempo frustrante en que perdía la concentración y no podía pintar». Tiempo de desesperación y vacío. Miedo de que su trayectoria estuviera acabada. Pero «perseveró y siguió dejando su huella, y al final vio florecer su segunda obra maestra». Este relato es el retrato condensado del caminar al modo de Byun Shi-Ji. No detenerse en la desesperación, sino dar el siguiente paso. No un paso grande. Un paso pequeño, paso firme. Y al acumularse esos pasos, nacieron de nuevo sus obras maestras.

Este caminar no da, como el paseo kierkegaardiano, iluminaciones ligeras. Tampoco te hace descubrir, como el flânerie de Benjamin, la nueva expresión de la ciudad. Lo que el caminar de Byun Shi-Ji da es una sola cosa: el caminar mismo. Sólo quien ha dado un paso puede dar el siguiente. Sólo quien ha soportado hoy puede soportar mañana. Este caminar a la ingeniera no es ligero, pero es firme. No es poético, pero es verdadero.

Byun Shi-Ji dijo también: «El artista no es quien se oculta. Es quien, en ese horizonte lejano, en el mismo borde del mundo, apoya los dos pies y recibe de frente el viento que sopla». En esta declaración hay que fijarse en la expresión «apoyando los dos pies». Aunque el hombre con bastón camina con tres pies, al plantarse recibe el viento «con los dos pies». El bastón es para caminar. Para soportar son los dos pies. Esta distinción no es simple detalle técnico. Es filosofía sobre las dos fases del ser — el caminar y el permanecer.

La velocidad a la que camina el hombre de Byun Shi-Ji es lenta. Esta lentitud no es sólo lentitud del envejecimiento. Es la lentitud de la actitud ante el mundo. Quien camina rápido atraviesa el paisaje. Quien camina lento se queda en el paisaje. Para el que camina rápido, bajo los pies la tierra es sólo superficie de fricción, pero para el que camina lento la tierra es el suelo del ser. Caminar a paso firme es caminar del tipo más lento. Ciertamente se avanza, pero cada paso toca a fondo la tierra.

El caminar moderno se ha acelerado. Cuando Baudelaire percibió la aceleración de la ciudad, el flâneur ya se estaba convirtiendo en existencia anacrónica. El coche, el tren, el avión sustituyeron al caminar. Caminar se volvió símbolo de la ineficiencia. Como medio de desplazamiento, el caminar perdió. Pero Byun Shi-Ji recupera el paso. No como medio de desplazamiento, sino como modo de ser. El paso recuperado por Byun Shi-Ji es resistencia a esta aceleración moderna. Lentitud es ética.

El hombre de Byun Shi-Ji no camina para llegar a ningún sitio. En su paso no hay destino. El horizonte retrocede eternamente, la casa de paja ya quedó atrás, delante sólo se extiende el vacío ocre. Este paso sin finalidad es, precisamente, el paso más puro. Porque no va a ninguna parte, puede caminar. Porque no tiene que llegar, puede caminar hasta el fin. Y ese caminar, al fin, se vuelve arte. El caminar de Byun Shi-Ji es, en sí mismo, el arte de Byun Shi-Ji.

Donde sopla el viento hay camino, y donde hay camino hay paso. El hombre de Byun Shi-Ji no pregunta a dónde lleva este camino. Sólo camina. Apoyando con el bastón la tierra, paso a paso, firmemente. Ese caminar lento cruza el vacío, y en ese vacío nace el arte. Apoyándose en el bastón, caminando paso firme, abriendo el camino. Todas estas palabras están contenidas, en una frase, en el caminar de Byun Shi-Ji — «Paseo a paso firme».

Referencia (參考)

Kierkegaard, Søren. Cartas y diarios sobre la relación entre caminar y pensamiento (1847). Filosofía del caminar existencial que contiene la tesis «andando he obtenido mis pensamientos más grandes».

Benjamin, Walter. «El libro de los pasajes» (Das Passagen-Werk), póstumo inconcluso. Concepto de flâneur establecido a través del análisis sobre Baudelaire — estética del caminar sin finalidad que lee la ciudad como texto.

Merleau-Ponty, Maurice. «Fenomenología de la percepción» (Phénoménologie de la perception), 1945. Concepto de sujeto-cuerpo (corps-sujet) — el caminar y la percepción como el modo en que el cuerpo entra en contacto con el mundo.

Carole Neves, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Preguntas sobre la relación entre el anciano con bastón y el autorretrato, y la respuesta enigmática del pintor. Registro de la frustración y la perseverancia en Jeju.

Byun Shi-Ji. «Dirección de la pintura contemporánea», «postura de apoyar los pies sobre el horizonte del mundo» — actitud existencial del artista y declaración que define el arte como «caminar paso firme dentro del vacío sin fin».

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Para Byun Shi-Ji, instalado solo en Jeju desde 1975, la noche era silenciosa. Añoranza de la esposa e hijos dejados en Seúl, días de anonimato apartados del mundo pictórico central, vacío del lienzo ante el que se sentaba en un estudio pequeño. Carole Nevis registró así este período: la memoria más triste de Byun Shi-Ji fue en los primeros años en Jeju — vivió cada día bebiendo en soledad hasta la embriaguez, lleno de desesperación y vacío, tanto que llegó a considerar el suicidio. La pérdida de identidad artística y la soledad personal lo empujaron al fondo del abismo.

Esta afirmación revela el abismo oscuro oculto tras la lograda brillantez del arte de Byun Shi-Ji. La revelación del ocre, la épica del viento, el legado de miles de cuadros — en la raíz de todo ello yace el sufrimiento extremo de un ser humano. El pintor tuvo que derrumbarse antes de levantar el pincel. Y el registro de ese derrumbamiento — las botellas de licor, los pensamientos suicidas, la desesperación — vive como sustrato oculto en el fondo de su arte.

Pero el registro de Carole Nevis no termina ahí. «Él continuó tenazmente dejando sus huellas, y se enriqueció con esa experiencia». Esta única frase invierte la tragedia. Un pintor que bebía en la desesperación, que pensaba en el suicidio, y que, pese a todo, no soltó el pincel. Cada mañana, al levantarse, volvía a ponerse ante el lienzo. En esta repetición de la desesperación y del regreso se amasó el arte posterior de Byun Shi-Ji. ¿Cuál es el sentido estético, filosófico de esta tragedia y su superación?

Nietzsche, en «El nacimiento de la tragedia» (Die Geburt der Tragödie), explicó el origen del arte mediante dos impulsos. Lo apolíneo y lo dionisíaco. Apolo es el dios de la forma, el orden, la claridad, la individuación. El contorno de la escultura, la proporción de la arquitectura, la lógica de la epopeya — todo esto pertenece al campo de Apolo. Dioniso, en cambio, es el dios del éxtasis, del caos, de la disolución, de la transindividuación. El vino, el baile, la música rapta, la fusión de lo sagrado y lo profano — todo esto pertenece al campo de Dioniso.

Apolo es el dios del sueño. En el sueño, el mundo es nítido y bello. La frontera de las figuras es precisa y las cosas tienen cada una su forma propia. Dioniso, en cambio, es el dios del éxtasis. En el éxtasis los límites se derrumban y el individuo se funde en el todo. Yo y tú, ser humano y naturaleza, vida y muerte — las distinciones se disuelven. Lo apolíneo es belleza individuada, lo dionisíaco es gozo disuelto.

La intuición de Nietzsche era que estos dos impulsos, aunque contrapuestos, se necesitan uno al otro. Apolo solo queda en cáscara formal; Dioniso solo permanece en ruido caótico. El gran arte nace cuando el éxtasis dionisíaco se contiene dentro de la forma apolínea. Así la tragedia griega. Bajo la forma precisa del drama late el coro dionisíaco. Una estructura apolínea que contiene la fuerza dionisíaca.

El itinerario artístico de Byun Shi-Ji repite este esquema nietzscheano casi con exactitud. Itinerario que comienza en la cumbre de Apolo, atraviesa el abismo de Dioniso y llega al fin a la síntesis de ambos.

El Byun Shi-Ji en Japón fue encarnación de Apolo. Bajo el maestro Terauchi Manjirō asimiló a fondo la técnica de la pintura occidental, adquirió la ciencia de la luz del impresionismo, el análisis de la forma del realismo, los principios de composición y proporción. El premio mayor del Kōfūkai (光風會) a los 23 años fue el pináculo de ese logro apolíneo. El sueño claro bajo la luz de la razón, la vibración cromática bajo el control del orden formal — ése era el mundo del joven Byun Shi-Ji.

Piénsese en aquel lienzo. Dibujo preciso, pincelada controlada, combinación cromática exacta. El cuerpo del «retrato de mujer sentada» es anatómicamente correcto, los tonos se modulan con cuidado. Aquí no hay libertad matissiana ni violencia expresionista. Todo está ordenado bajo la luz de la razón. Es el orden apolíneo.

Pero el propio Byun Shi-Ji sintió carencia dentro de esta perfección. La sensación de «llevar ropa ajena». La técnica estaba consumada, pero no se oía su propia voz. Éste es el límite fundamental del arte apolíneo. La perfección formal cubre la verdad interior. La regla aprendida en la escuela reemplaza al llamado del cuerpo. Para desenterrar a Dioniso, había que derribar a Apolo. Para este derribo hizo falta el viaje a Jeju.

Y entonces llegó Jeju. En 1975, cuando el pintor de cincuenta años bajó al aeropuerto de Jeju, lo golpeó un choque visual: el mundo se veía enteramente amarillo bajo el intenso sol subtropical. «¿Inspiración? ¿Ilusión?». El recuerdo del propio Byun Shi-Ji contiene la reserva del juicio. Lo que ocurrió en ese instante no era lo propio del mundo apolíneo. No era una luz clara que hiciera aparecer la forma, sino una luz dionisíaca que disolvía la forma.

Una luz inmensa había fundido el color propio de todas las cosas. El verde de la hierba, el gris de la roca, el azul marino del mar se descoloraban ante la violencia luminosa del sol y convergían en una sola tonalidad. El mundo apolíneo — el mundo claro en que cada cosa tiene su color y forma propios — se descomponía, y surgía el mundo dionisíaco — el mundo en que todas las cosas se funden en la vibración de un solo color. La experiencia del ocre fue desde el comienzo dionisíaca.

Y había viento. El viento de Jeju sacude las cosas y deforma la forma. Los pinos se curvan, las cañas se tumban, el techo de la casa de paja se desgarra. La estabilidad de la forma es perturbada sin cesar por el viento. Ésta es fuerza dionisíaca. La fuerza con que Dioniso derrumba el orden formal que Apolo erigió. El viento no tolera el orden. Donde sopla el viento, las formas están siempre en estado inestable.

El Byun Shi-Ji de Jeju no se resistió a esta fuerza dionisíaca. Entró en ella. Ya no era foráneo que observa el paisaje, sino parte del paisaje, alguien que recibe él mismo la lluvia y el viento. El galpil (渴筆) — pincelada seca — es la expresión técnica de esta confluencia dionisíaca. Con un pincel sin aceite que raspa el lienzo, se borra la nitidez apolínea de la forma y se pone de relieve la aspereza dionisíaca de la materia.

Pero esta conversión dionisíaca no fue sólo belleza. Acarreó crisis existencial. Cuando el pintor abandonó su pasado — técnica, fama, seguridad de la academia — y se lanzó a un mundo nuevo, lo que le esperaba no fue alegría de liberación sino dolor de pérdida. Dioniso es a la vez dios del gozo y dios del dolor. El vino da alegría, pero también trae, a menudo, depresión. El éxtasis es, a la vez, liberación y devastación.

La tesis que Byun Shi-Ji halló en su propia estética ilumina este período. «La belleza (美) es la expresión del sufrimiento (苦痛) del que tiene libertad (自由)». En esta definición lo esencial es la unión entre libertad y sufrimiento. Quien se libera de las ataduras sociales ha de pagar el precio de esa libertad. Apolo protegía a Byun Shi-Ji con la técnica; Dioniso lo liberó y lo sumió en el sufrimiento.

Este sufrimiento sentó a Byun Shi-Ji ante la copa. Excesos en la bebida causados por la desesperación y el vacío. No era un romanticismo artístico. Era el grito desgarrador de un ser humano vivo. «Desesperación» (1991), «Angustia» (1992) — los títulos de las obras de este período revelan sin edulcorar el interior del pintor. En el lienzo se plasmaba la desesperación, y en el cuerpo del pintor se acumulaba el alcohol.

Y aquí surge la paradoja. En el rito de Dioniso, el vino no es herramienta de destrucción sino medio de transformación. Así como el jugo de la uva se hace vino tras la fermentación, el sufrimiento se hace arte tras la fermentación. La desesperación de Byun Shi-Ji no terminó en desesperación. El pintor enriquecido por esa experiencia volvía a tomar el pincel. Cada mañana se reanudaba el lienzo. Cada nuevo lienzo contenía la oscuridad de la noche anterior, pero no quedaba confinado en ella. La oscuridad se disolvía dentro del ocre, y ese ocre se hacía más hondo.

Carole Nevis registró que a Byun Shi-Ji le gustaba beber vino. Junto con la lectura, la música y la televisión, el vino fue una alegría sencilla del pintor en sus años maduros. Este detalle parece menor, pero tiene una hondura metafórica con el arte de Byun Shi-Ji.

El vino es la bebida de la transformación. Uva — producto de la tierra, condensación de sol, lluvia y suelo — pasa por la mano humana y se hace zumo, y tras la fermentación del tiempo se hace licor. Proceso en que la materia se convierte en espíritu. Alquimia en que lo de la tierra se sublima en lo del éxtasis. Esta estructura de conversión sale exactamente al paralelo del proceso por el que el ocre se convierte en arte.

Así como la uva por sí sola no puede ser vino, la tierra de Jeju por sí sola no puede ser arte. Hace falta el tiempo de la fermentación. Como en la fermentación del vino hace falta la levadura, en la fermentación del arte hace falta el sufrimiento. Los 38 años de vida extranjera de Byun Shi-Ji, la desesperación tras el regreso, la separación de la familia, el trabajo en soledad — todo esto fue levadura. Sin él, el ocre habría sido sólo un color; con él, el ocre se hizo arte fermentado por el sufrimiento.

Gauguin dijo a su discípulo: «¿Ves el árbol verde? Pinta entonces el verde más bello que puedas». Matisse declaró: «No soy esclavo de la naturaleza». Byun Shi-Ji aprendió estas enseñanzas en Japón, como teoría. Pero fue en Jeju donde se encarnaron. Y cuando se encarnaron, no fue por fidelidad a la teoría, sino por hundirse en el abismo dionisíaco — la desesperación, el alcohol, el pensamiento del suicidio — y, desde allí, volver a tomar el pincel.

En la historia del arte oriental hay una larga tradición de la relación entre el vino y la creación. Li Bai (李白) escribió poesía ebrio, Huaisu (懷素) hizo caligrafía ebrio, Jang Seung-eop (張承業) no tomaba el pincel sin vino. En esta tradición, el vino no es simple estimulante. Es medio por el que se relaja el umbral de la conciencia (意識) y brotan fuerzas creativas más hondas. Relajar el control apolíneo y dejar entrar al Dioniso de la interioridad.

«Chwi-jung-jin-gyeong» (醉中眞景, paisaje verdadero en la embriaguez). Este concepto ocupa un lugar importante en la teoría pictórica coreana. Si el «paisaje verdadero» (jin-gyeong san-su) de Jeong Seon es el paisaje real de Joseon visto con ojos claros, el chwi-jung-jin-gyeong es la figura verdadera de la existencia vista con ojos ebrios. Los ojos claros ven la forma; los ojos ebrios ven la energía (氣韻), el flujo de lo sutil, la fluidez de la frontera.

El mundo ocre de Byun Shi-Ji, ¿no es una variante moderna de este chwi-jung-jin-gyeong oriental? Un mundo en que todas las cosas se tiñen de un solo color, mundo en que se borra la frontera entre cielo, mar y tierra — esto se parece al mundo que ven los ojos ebrios. Con espíritu claro, el cielo es azul y la tierra marrón. Con los ojos ebrios, cielo y tierra se disuelven en un solo tono. El ocre es este tono único de chwi-jung-jin-gyeong.

Por supuesto, esto no quiere decir que las obras de Byun Shi-Ji se pintaran en estado de embriaguez. Lo importante no es la embriaguez física, sino el estado de conciencia. Lo que Byun Shi-Ji alcanzó no fue embriaguez química, sino embriaguez ontológica — estado en que se derrite la frontera entre el yo y el mundo, en que desaparece la distinción entre observador y objeto. En esa embriaguez ontológica pudo pintar a Jeju como uno con él mismo.

Pero Dioniso no es la última palabra. Lo que Nietzsche subrayaba era la síntesis de Apolo y Dioniso. El gran arte rescata la forma apolínea dentro del éxtasis dionisíaco. Con sólo embriaguez no hay arte. Sentarse frente al lienzo borracho no crea nada. Al éxtasis se le añade, al fin, una mano fría que construye la forma. Esa mano fría es Apolo.

La obra de Byun Shi-Ji muestra precisamente esta síntesis. El contenido es dionisíaco — disolución de la frontera, fusión del ser, delirio del viento, deformación de la forma. Pero la forma es sorprendentemente apolínea. La paleta ocre mantenida constantemente durante cuarenta años, la composición repetida — el hombre abajo, el cuervo arriba, el pino al costado. La línea negra del galpil es libre en su interior, pero su colocación global es estricta. Dioniso yace dentro del lienzo, y Apolo lo modela desde fuera.

La crisis en Jeju — desesperación, exceso de bebida, tentación del suicidio — fue descenso dionisíaco. Tiempo en que el yo apolíneo — premiado del Kōfūkai, maestro de la escuela Biwon — se descomponía y el ser humano desnudo quedaba frente al abismo del sufrimiento. Pero el pintor que volvió de ese abismo era más rico que antes. Al yo apolíneo se le sumó la fuerza dionisíaca. A la técnica se le añadió la verdad; a la forma se le añadió el éxtasis; al control se le añadió la liberación. El Byun Shi-Ji tardío fue realización de esta síntesis.

Por eso el ocre de Byun Shi-Ji no es un simple color, sino color fermentado. Los 38 años en tierra extranjera, la noche de la desesperación, la oscuridad del exceso de alcohol, la tentación del suicidio, y el despertar tras atravesar todo eso — todo ese tiempo sedimentado hizo este color. Así como el vino madura en la oscuridad de la bodega por obra del tiempo, el ocre de Byun Shi-Ji maduró por obra del tiempo en la oscuridad del estudio de Seogwipo. Al mirar una copa de vino, no se ve sólo color: se siente la concentración del tiempo que la convirtió. Al mirar el lienzo ocre, no se ve sólo color: se siente la concentración del sufrimiento que lo convirtió.

El pintor bebía cada noche el vino de la desesperación. Si ese vino no lo destruyó fue porque había en él algo más fuerte que el vino. Al amanecer, volvía a estar ante el lienzo. La oscuridad de la noche anterior se quedaba en la punta del pincel, y esa oscuridad se fundía en el ocre. El ocre de Byun Shi-Ji es color de Apolo que contiene la noche de Dioniso.

Referencia (參考)

Nietzsche, Friedrich. «Die Geburt der Tragödie» (El nacimiento de la tragedia), 1872. Obra que explica el origen del arte en la dualidad del impulso apolíneo (forma, orden, individuación) y el impulso dionisíaco (éxtasis, disolución, transindividuación).

Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Registro de la desesperación y el exceso de bebida en el período de Jeju, consideración del suicidio, y testimonio de la recuperación — «se enriqueció con esa experiencia».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Recuerdo del choque visual en el aeropuerto de Jeju de 1975 — «¿inspiración o ilusión?» —, proceso de descubrimiento del ocre, formación de la técnica del galpil, análisis del concepto del «jardín igualitario» (平等園).

«Teoría del color» y «Nueva metodología de la acuarela». Aprendizaje e interiorización, por parte de Byun Shi-Ji, de la teoría subjetiva del color de Gauguin — «pinta el verde más bello» — y de la declaración de Matisse — «no soy esclavo de la naturaleza».

«Estética». Tesis «La belleza es expresión del sufrimiento del que tiene libertad» — pensamiento estético de Byun Shi-Ji sobre la belleza como unión de libertad y sufrimiento.

«Estética de la contracorriente». Análisis de la fusión en Byun Shi-Ji entre espíritu pictórico oriental-literato y técnica del óleo occidental, y proceso de síntesis entre forma apolínea y contenido dionisíaco.

Al pararse ante un cuadro de Byun Shi-Ji, lo primero que llama la vista es la postura del hombre. Espalda encorvada, cabeza agachada, hombros caídos. Dentro del lienzo ocre en que se arremolina el viento, el hombre siempre está encogido. Esta postura, la vea quien la vea, es impotente. No es altiva, no es enérgica, no es desafiante. Muchos espectadores, al verla, la sienten como postura derrotada. El hombre que no se resiste al viento, el hombre que ha sido vencido por el viento — así, por un instante, puede interpretarse.

Pero quien lee esta postura como derrota pierde la pregunta central. Si la postura caída es señal de derrota, ¿por qué este hombre no se ha caído ni una sola vez en 40 años? ¿Por qué, incluso en la noche de tempestad, no desapareció del lienzo? ¿Por qué el hombre que aparece en miles de obras es, siempre, el mismo hombre encogido? Si la postura caída es tenacidad que se repite 40 años, esa tenacidad ya no es derrota, sino otra forma de la resistencia.

El propio Byun Shi-Ji dijo: «La tempestad en mi obra es resistencia interior contra la opresión del régimen dictatorial». Esta confesión confiere dimensión histórica a la postura caída del hombre. La tempestad es fenómeno natural y, a la vez, metáfora de la opresión política. El viento áspero bajo la dictadura militar de los años 1970-80, la intimidación que sentían los artistas, la censura del lenguaje — todo esto fluye dentro de la tempestad pintada por Byun Shi-Ji.

En los años 1970-80 de Corea, durante la dictadura militar, la resistencia tuvo varias formas. Hubo quienes salieron a la calle gritando consignas, quienes repartieron panfletos en la clandestinidad, quienes se exiliaron al extranjero. Pero hubo otra forma de resistencia. Una resistencia que no gritaba nada, no exhibía nada, no parecía hacer nada. Sin embargo, al permanecer, era la resistencia más obstinada. La postura del hombre de Byun Shi-Ji se sitúa en esta tradición.

En 1853, en «Bartleby, el escribiente» de Herman Melville, el escribiente Bartleby, en un bufete de Wall Street, empieza un día, de repente, a rechazar el trabajo. Su rechazo no es violento. No grita, no da puñetazos, no presenta renuncia. Sólo responde: «I would prefer not to» (preferiría no hacerlo). Esta frase es, a la vez, la más cortés y la más imposible de responder. No rechaza directamente, pero no obedece. Ocupa el lugar entre afirmación y negación.

Gilles Deleuze llamó a esta fórmula de Bartleby «fórmula absoluta» que paraliza el sistema entero. El rechazo de Bartleby no es rechazo de un acto concreto, sino rechazo del sistema mismo. No rechaza el trabajo, sino el acto de elegir entre hacer o no hacer. En esta fórmula el sistema entero se paraliza. La gramática de las órdenes no funciona, la lógica del castigo no se cumple. Bartleby permanece; permaneciendo, descompone el sistema. Esta es la fuerza de la resistencia pasiva.

Al poner al hombre de Byun Shi-Ji junto a Bartleby, se revela una asombrosa afinidad estructural. Tampoco el hombre resiste activamente. No levanta el puño contra el viento, no corre hacia la tempestad, no extiende el brazo al cielo en protesta. Sólo está encogido. Pero, estando encogido, no desaparece. La postura pasiva sostiene su posición. La resistencia del hombre de Byun Shi-Ji toma la forma de Bartleby — no hacer, pero no desaparecer.

Como Bartleby no abandona el bufete, el hombre de Byun Shi-Ji no abandona el lienzo. Incluso en la noche de tempestad, cuando la bandada de cuervos cubre el cielo, cuando el horizonte se hunde en la oscuridad, el hombre está allí. La postura del hombre es traducción corporal del «I would prefer not to». Sin aprobar la tempestad, sin someterse a la tempestad, pero sin huir de ella — se queda. Este permanecer es, en sí mismo, la forma más honda de la resistencia.

La resistencia pasiva de Byun Shi-Ji es también sabiduría que enseñó el fūdo de Jeju. El muro de piedra de Jeju no es muralla que se enfrenta al viento. El muro tiene rendijas. Si se bloquea por completo el viento, el muro mismo se derrumba. Dejar rendija para que el viento pase, pero mitigar su fuerza. No quebrarse siendo flexible. Del muro de piedra nació la gramática de la resistencia de Jeju.

El hombre de Byun Shi-Ji es personificación de este muro de piedra. Su postura caída no es rendición al viento, sino dejar pasar el viento. El que se para erguido cae con el viento. Pero el curvado deja pasar el viento y guarda sus raíces. El pino de Jeju, que sopla el viento, vive así. El hombre de Byun Shi-Ji vive así. La resistencia pasiva no es debilidad. Es fuerza que ha penetrado en lo hondo de la lógica del fūdo.

El «I would prefer not to» de Bartleby y el wuwei (無爲) de Laozi se dijeron en tradiciones distintas de Occidente y Oriente, pero se encuentran sobre el lienzo de Byun Shi-Ji. Wuwei no es no hacer nada, sino no hacer a la fuerza. No ir contra el flujo de la naturaleza, no salirse de la propia naturaleza. La tempestad es tempestad, el viento es viento, y el ser humano es ser humano — que cada uno guarde lo propio. El hombre de Byun Shi-Ji no transforma la tempestad. No convierte al viento en ser humano. Deja que la tempestad sea tempestad, y él sigue siendo él. Esta es la fuerza del wuwei.

El hombre de Byun Shi-Ji sintetiza estas dos tradiciones en el cuerpo. No siguió la moda que exigía la escena seulita, no pintó los cuadros populares que exigía el mercado, no ofreció la justificación teórica que exigía la crítica. Sólo pintó lo suyo. «I would prefer not to» — la fórmula de Bartleby y el wuwei de Laozi resuenan juntos dentro del pincel de Byun Shi-Ji. Ésta es la postura más honda de la resistencia.

En el lienzo de Byun Shi-Ji la resistencia pasiva del hombre se repite y se amplifica en el pino. El pino de Jeju no es recto. Toda su vida golpeado por el viento está inclinado a un lado. Pero las raíces están hundidas en las grietas de la roca, y mientras vive brota una hoja. El pino de Byun Shi-Ji es icono visual de la resistencia pasiva. No se enfrenta al viento, se deja pasar por el viento. No se opone al viento, sobrevive dentro del viento.

Esta figura se remonta al «Sehando» (歲寒圖) de Chusa Kim Jeong-hui. Confucio dijo: sólo cuando llega el frío se sabe que pino y jat tardan en marchitarse. Chusa, en el lugar de destierro de Jeju, llevó esta frase al lienzo. 137 años después, en la misma isla, también Byun Shi-Ji pintó pinos. Pero los pinos de Chusa son rectos, y los de Byun Shi-Ji están inclinados. Esta diferencia no es diferencia de fuerza. Es diferencia de modo de resistencia. Chusa es resistencia del letrado, Byun Shi-Ji es resistencia del pueblo. Chusa es verticalidad del orgullo, Byun Shi-Ji es curvatura de la tenacidad.

Bartleby, al fin, muere en la cárcel. Tras rechazar comer, rechazar hablar, rechazar moverse, desaparece en silencio. La pasividad de Bartleby termina en autodestrucción. Pero el hombre de Byun Shi-Ji no muere. Incluso después de la muerte del pintor, sobre el lienzo el hombre vive. Esta es diferencia decisiva entre la pasividad de Bartleby y la pasividad de Byun Shi-Ji. La pasividad de Bartleby es cerrarse hacia dentro, la pasividad de Byun Shi-Ji es aceptar hacia fuera. Una se niega a sí misma, la otra se afirma a sí misma. Una va al vacío, la otra va al fūdo.

Si la pasividad de Bartleby apunta al vacío, la pasividad de Byun Shi-Ji apunta a la vida. Las dos rechazan la exigencia del sistema, pero una va hacia la desaparición y la otra hacia la duración. ¿Dónde está la raíz de esta diferencia? Bartleby no tenía raíces. Era empleado inmigrado a un bufete de Wall Street, sin familia, sin tierra, sin recuerdos. Por eso su pasividad no tenía sitio donde fijarse y derivaba al vacío. El hombre de Byun Shi-Ji tiene raíces. Está sobre la tierra de Jeju, recibe el viento de Jeju, respira en el ocre de Jeju. Por eso su pasividad no se apaga. El fūdo lo sostiene.

El hombre de Byun Shi-Ji no lucha contra la tempestad, pero tampoco la evita. No grita, pero tampoco desaparece. Sólo está allí. Este soportar silencioso duró 40 años. La resistencia más duradera es la más silenciosa — el hombre dentro de la tempestad sigue enseñándolo hoy.

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Referencia (參考)

Melville, Herman. «Bartleby, the Scrivener» (Bartleby, el escribiente) (1853)

«I would prefer not to». Arquetipo literario de la resistencia pasiva — rechazo no violento, que permanece pero no hace. La postura del hombre de Byun Shi-Ji como traducción corporal de esta fórmula.

Deleuze, Gilles. «Bartleby, o la fórmula», en «Critique et clinique» (1993)

Argumenta que el «I would prefer not to» de Bartleby es «fórmula absoluta» que paraliza el sistema entero. Efecto que, al no ser ni afirmación ni negación sino «negación de la preferencia», tiene sobre el sistema. Sostiene que la resistencia pasiva de Byun Shi-Ji no es simple indiferencia, sino rechazo ontológico.

Laozi, «Dao De Jing», caps. 43 y 78

«Tianxia zhi zhi rou, chicheng tianxia zhi zhi jian» (天下之至柔 馳騁天下之至堅) — lo más suave vence a lo más duro. Wuwei (無爲) — guardar la propia naturaleza al no hacer a la fuerza. Fundamento teórico oriental de la resistencia pasiva de Byun Shi-Ji.

Byun Shi-Ji, declaración «tempestad = resistencia» (entrevista con Carole Neves)

«La tempestad en mi obra es resistencia interior contra la opresión del régimen dictatorial». Afirmación decisiva en la que el propio pintor confirma que la tempestad es doble metáfora de fenómeno natural y de opresión política.

Chusa Kim Jeong-hui. «Sehando» (歲寒圖) (1844)

Pino y jat pintados en el lugar de destierro de Jeju. Estética de la integridad que se revela tras el frío. Genealogía de la resistencia que, cruzando 137 años, se encuentra con el pino inclinado de Byun Shi-Ji.

→ Cap. 16 «Hombre encogido» / Cap. 17 «Estética del mendigo»

Si el cap. 16 es la «ontología» del encogerse, el cap. 17 la «estética» del vaciar, este capítulo (24) trata cómo la misma postura se convierte, en el contexto histórico-político, en lenguaje de resistencia pasiva. Los tres capítulos iluminan al mismo hombre desde tres direcciones.

En la historia del arte, el autorretrato es la pregunta más intensa que el pintor se lanza a sí mismo parado ante el espejo. Rembrandt registró la vida humana desde la ambición del joven hasta la soledad del anciano, Van Gogh observó con líneas arremolinadas la convulsión espiritual de sí mismo. La autorrepresentación es el método clásico en que el arte occidental se ha enfrentado a la pregunta por el ser humano.

El maestro Byun Shi-Ji eligió otro camino. En vez de describir su propio rostro en detalle, erige un hombre dentro del viento áspero y la tierra de Jeju. Ésta es, precisamente, la apertura del **«autorretrato en tercera persona»**. El pintor, en lugar de mirarse directamente, se sitúa a sí mismo dentro del paisaje.

La clave para entender esta estética es **«fūdo» (風土)**. Como dijo el filósofo Watsuji Tetsurō, el ser humano es ser que no se puede separar del fūdo compuesto por clima y topografía.

Teoría del fūdo de Watsuji: el ser humano es «ser-en-el-mundo» formado dentro del fūdo.

Teoría del habitar de Heidegger: el ser humano no es dueño que domine la naturaleza, sino parte que pisa sobre la naturaleza y habita (Dwelling).

La luz amarilla que domina el lienzo de Byun Shi-Ji no es simple color. Es **«color de hierba seca» (마른 풀잎색)**, desvaído por el viento salobre y el sol intenso de Jeju.

«Este color es, a la vez, color de la vida y huella que ha dejado el tiempo».

El hombre parado sobre esta tonalidad no es observador del paisaje, sino paisaje mismo que recibe el viento. Su espalda encorvada y el bastón simbolizan la postura sublime del ser humano que soporta los años.

La razón por la que el hombre de Byun Shi-Ji no tiene rostro es clara. En el lugar donde se ha borrado el rostro puede entrar el rostro de cada espectador.

Conclusión: nosotros mismos parados dentro del viento.

Ante el cuadro de Byun Shi-Ji nos preguntamos: «¿quién es ese hombre que está solo sobre la tierra ventosa?» Es el pintor mismo, pero también es la figura de todos nosotros que vivimos cargando con un destino solitario. Al fin, el autorretrato de Byun Shi-Ji es autorretrato del ser humano universal.

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Referencia (參考)

Carole Neves. «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». «Si la gente quiere creer que el anciano que aparece en muchos cuadros míos soy yo, tiene libertad para hacerlo» — fuente original de la declaración de Byun Shi-Ji. Sobre la no atribución de identidad (non-identification) del hombre.

Byun Shi-Ji. «Arte y fūdo, notas del pintor sobre línea, color y forma», 1988. «El lienzo es espejo de mi corazón» — declaración estética del pintor que ve la pintura como reflejo del interior. «Mis cuadros sobre Jeju reflejan mis recuerdos esenciales».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju», análisis iconográfico. Interpretación del hombre encorvado como «Alter Ego del propio autor». Sobre el desplazamiento de la posición del yo: Japón (observador) → Seúl (extranjero) → Jeju (sujeto).

Guo Xi (郭熙). «Linquan gaozhi» (林泉高致), siglo XI. Clásico de la teoría pictórica oriental que argumenta que el paisaje no es descripción de la naturaleza, sino expresión del corazón (心) del gentilhombre. Fundamento tradicional del sa-ui (寫意).

Análisis de «Notas y obras». Einfühlung (empatía) y «Nostalgia» (1985) de Byun Shi-Ji — «lo pintado sobre el lienzo es, a la vez, el paisaje exterior y el corazón mismo del pintor» — mecanismo pictórico que proyecta el yo dentro del objeto.

Merleau-Ponty, Maurice. «El ojo y el espíritu» (L'Œil et l'Esprit), 1961. Entrelazamiento (chiasme) de lo que ve y lo que es visto. Discurso que argumenta que el cuerpo del pintor no se separa del mundo, y que el acto pictórico es ser visto por el mundo dentro del mundo.

Van Gogh, Vincent. 37 autorretratos (1886-1889). Autorretrato en primera persona ante el espejo y doble estructura paisaje-autorretrato en «La noche estrellada» (1889). Pintor favorito de Byun Shi-Ji y punto de bifurcación de la estrategia de autorretrato de Byun Shi-Ji.

...una lucidez transparente a la que sólo puede llegar quien ha vaciado el deseo».

Para el gran artista, la vejez es uno de dos caminos. Decaer o trascender. Theodor W. Adorno, al analizar las obras tardías de Beethoven, propuso el concepto de «estilo tardío» (Spätstil). Según Adorno, el estilo tardío no es la consumación de la madurez. Es, más bien, romper la armonía establecida y permitir disonancias, fragmentos y silencios. Las obras tardías de Beethoven han abandonado la perfección formal de la etapa media. Tienen disonancias abruptas y silencios largos; dentro de ellos asoma una especie de negatividad que se resiste a la consumación.

En Oriente, este problema se pensó de otro modo. Existe el concepto de «belleza del nogyeong (老境)», estado otoñal de la vida. Byun Shi-Ji lo reconocía con precisión. Definió la belleza del nogyeong como «la lucidez que surge al apoyarse en la juventud y borrar los apetitos (嗜慾)». En esta definición, lo decisivo es la relación entre «apoyar» y «borrar». Que la juventud sea fundamento significa que la vejez no es un mundo separado; sólo sobre el fundamento de la juventud se alza lo otro.

La obra tardía de Byun Shi-Ji (2000-2013) se sitúa en el punto en que se cruzan estas dos tradiciones — el estilo tardío occidental y la belleza oriental del nogyeong. Las formas se simplifican aún más, el vacío se amplía, la línea se hace más áspera, el color se aclara. Pero esta sencillez y este aclararse no son síntoma de decaimiento: son resultado de condensación. La transparente lucidez lograda tras amasar setenta años de vida.

La característica que Adorno subrayaba del estilo tardío de Beethoven es el «vacío». En las sonatas tardías hay grandes intervalos de silencio. Entre una nota y otra, entre un movimiento y otro, se abren tiempos en que no hay nada. Este vacío no es ausencia de música, sino presencia de lo que la música no puede decir. Adorno lo describió como el lugar en que el sujeto se retira y deja un silencio que la forma no logra cerrar.

En las obras tardías de Byun Shi-Ji, la ampliación del vacío puede leerse en este contexto. En las pinturas tempranas de Jeju (1975-1981), la superficie se llenaba de viento, cuervos y hombre. Había mucho que decir. La excitación de haber descubierto Jeju, la pasión de abrir un mundo nuevo llenaban el lienzo. En la etapa media (1982-2000), los íconos se estabilizaron y el mundo visual de Byun Shi-Ji se consumó. En la etapa tardía, el espacio vacío se amplía cada vez más. El viento deja de soplar con tanta violencia, los cuervos disminuyen, el hombre se simplifica.

Este vacío tiene una textura distinta del vacío tradicional de la pintura oriental. Si el vacío de la pintura oriental es el blanco del papel donde no toca la tinta, el vacío de Byun Shi-Ji es vacío lleno de ocre. Espacio vacío pero no vacío. Espacio que no ha pintado nada pero está lleno de la «luz de la tierra» llamada ocre. Como decía el propio Byun Shi-Ji, este ocre es «vacío lleno» — un espacio que, aunque nada hay, resuena.

Carole Nevis dejó una observación importante. Al mudarse a Jeju, Byun Shi-Ji prefería pintar sobre grandes lienzos, pero al envejecer hizo un giro notable hacia lienzos más pequeños. Y añadió: «A veces estos cuadros pequeños parecen aún más vastos que los grandes».

Esta observación atraviesa la esencia del estilo tardío. Para el Byun Shi-Ji anciano, el tamaño físico del lienzo ya no era problema. En sus años jóvenes necesitaba lienzos grandes — para contener la violencia de la tempestad, la danza colectiva de los cuervos, la vastedad del mar. Pero en la vejez basta una sola pincelada para la tempestad, y una sola línea del horizonte para el mar. La potencia del arte se ha condensado hacia dentro.

Esto es el principio de la poesía. El poeta joven escribe una épica; el viejo escribe un haiku. ¿Contiene «Un viejo estanque / salta una rana / sonido del agua» de Matsuo Bashō un mundo más pequeño que la Ilíada de Homero? Las obras pequeñas del Byun Shi-Ji tardío están en el mismo rango que el haiku de Bashō. La estética del contener mucho en lo poco. Que un instante sea eternidad.

El ocre de Byun Shi-Ji, que parece constante a lo largo del período de Jeju, presenta al mirar fino cambios sutiles con el tiempo. El ocre de la pintura temprana de Jeju es oscuro y pesado. De tono cercano al marrón, alberga el peso de la tierra y la oscuridad de la tempestad. En la etapa media, el ocre se estabiliza y se hace hondo. Las metáforas del «color del jangpan» y del «nurungji» corresponden a este ocre.

Pero el ocre del período tardío se aclara. Del marrón se desplaza al dorado. Se disipa la oscuridad y se infiltra la luz. Este cambio es sutil pero decisivo. Si el ocre hasta la etapa media era «color del que soporta», el ocre del período tardío es «color del que ha aceptado». La tensión de enfrentarse a la tempestad cede, y en el lienzo se filtra la serenidad de quien se ha reconciliado con el viento. No es la desaparición de la tempestad, sino la aparición de un lugar más hondo tras el paso de la tempestad.

Como en los autorretratos tardíos de Rembrandt, en los que la luz se infiltra dentro de un fondo oscuro, el ocre se va impregnando de luz en la obra tardía de Byun Shi-Ji. Pero si la luz de Rembrandt es luz de «foco» que se concentra en el rostro, la luz de Byun Shi-Ji es luz del «crepúsculo» que se filtra uniformemente por todo el lienzo. No la luz redentora occidental, sino la luz oriental del crepúsculo que empapa todas las cosas.

Lo que destaca en las obras tardías de Byun Shi-Ji es la maximización de la belleza tosca (졸박미 jolbakmi) — belleza torpe y sencilla. La línea se hace más áspera, la forma más simple, el acabado más libre. El dibujo perfecto del período japonés es ya memoria lejana. El pincel preciso del período seulita ya no está en su mano. La pincelada del período tardío parece inacabada. Pero es la inacabación buscada; dentro de esa inacabación se condensan setenta años de destreza.

Esto era lo que Byun Shi-Ji mismo perseguía. Dijo: «La técnica perfecta no es sola el arte. A veces, aunque parezca tosca, basta y bárbara, si contiene emoción verdadera es auténtica. Hay veces en que la materia interior áspera es más hermosa que la corteza con estilo». Esta declaración es el programa estético de las obras tardías. Se rechaza la perfección; lo que se busca es la autenticidad.

Piénsese también en la escritura tardía de Chusa Kim Jeong-hui. Las letras tardías del estilo chusache parecen haberse salido de la norma, pero dentro de ese desvío se condensa la disciplina de toda una vida. El desvío del que no conoce la regla y el desvío del que la ha asimilado del todo parecen iguales por fuera, pero son de calidad distinta. El encanto tosco que contiene la obra tardía de Byun Shi-Ji es el desvío del que a los veintitrés años ya había sido reconocido con el gran premio del Kōfūkai, del que a los cuarenta y nueve había atravesado la escuela de Biwon, del que a los sesenta había completado el mundo ocre.

«Este camino por el que voy», expuesto en el Smithsonian en 2006. Ese título es en sí mismo una declaración del estilo tardío. «Así» — en este estado tal cual. «El camino por el que voy» — paso que no se detiene. En este título se mezclan sutilmente resignación, aceptación y sosiego. Que Byun Shi-Ji, pasados los ochenta años, diera este título a su obra significa que había alcanzado otra clase de liberación.

Se parece al Amor Fati (amor al destino) de Nietzsche. Pero si la afirmación del destino en Nietzsche es acto violento de la voluntad, el «así voy» de Byun Shi-Ji es mucho más sereno. No es afirmar por voluntad, sino «ir simplemente» más allá de la afirmación y la negación. El naturalismo (自然) de Laozi — ser tal como se es por sí mismo — encarnado en acto pictórico.

El hecho mismo de que esta obra estuviera colgada en el Smithsonian es paradoja. Un cuadro llamado «Este camino por el que voy» colgado en el mayor museo del mundo. El pintor no reclama nada. No se explica ante el mundo, no se justifica. Sólo va así. Y ese «así» persuadió al mundo. Lo más coreano se volvió lo más universal. La paradoja del estilo tardío.

Se cuenta que la última obra de Byun Shi-Ji fue un solo punto. Setenta años de pintura culminaron en un punto. Sea hecho o leyenda, la verdad simbólica que contiene es innegable. El impasto deslumbrante de Japón, el pincel preciso de Seúl, el pincel seco áspero de Jeju — todas estas pinceladas confluyen en un punto. El punto es la última pincelada y, a la vez, la primera.

El punto es la unidad mínima de la pintura. Es lo que ya no puede reducirse más. Kandinsky, en «Punto, línea, plano», llamó al punto «la forma temporal más concisa». El punto no tiene dirección, ni longitud, ni anchura. Es la pura autoafirmación del ser. Una forma que no afirma más allá de «estoy aquí». Que la última obra de Byun Shi-Ji fuera un solo punto dice que, al fin, llegó a este nivel de «estar aquí».

En este punto se comprime todo lo de Byun Shi-Ji. El temblor de la mano del niño de Osaka que tomaba por primera vez el pincel, la gloria del gran premio del Kōfūkai, la soledad de Seúl, el viento de Jeju, el descubrimiento del ocre, miles de obras y ochenta y siete años de vida. Todo ello dentro de un solo punto. El extremo del estilo tardío es esto — contenerlo todo sin afirmar nada. Expresarlo todo sin dibujar nada. La forma final a la que puede llegar el arte.

Byun Shi-Ji llamó a la belleza del nogyeong «lucidez transparente». En esta expresión, el adjetivo «transparente» es decisivo. La lucidez puede estar también en el joven. Pero la lucidez «transparente» sólo es posible en la vejez. Lucidez que se revela cuando se ha vuelto transparente el deseo, transparente la ambición, transparente el afán de autoprobarse. La lucidez que vuelve en el humo tras enfriarse lo que ardía. La lucidez del anciano es más humilde, más honda, más hermosa que la inteligencia del joven.

Lo que sentimos en las obras tardías de Byun Shi-Ji es justamente esta transparencia. La gravedad de las obras medias se disipa, y en el lugar donde se asienta la energía de la ira y la resistencia se filtra una luz serena. La tempestad sigue en la memoria del lienzo, pero ya no hay tensión por enfrentarla. El viento sopla, el hombre camina, el cuervo vuela, el sol sale. Estas escenas cotidianas, contempladas por la mirada transparente del anciano, se vuelven eternas.

En 2013, Byun Shi-Ji no soltó el pincel hasta el día en que dejó este mundo, desde su taller de Seogwipo. ¿Para qué alza el pincel un pintor de ochenta y siete años? Ya no por la fama, ni por el mercado, ni por autoprobarse. Sólo pinta para pintar. Que ponerse ante el lienzo al levantarse por la mañana sea acto tan natural como respirar. Éste es el estado final que pudo alcanzar el estilo tardío de Byun Shi-Ji.

La luz de la vejez es distinta de la luz de la mañana. La luz matinal es aguda, la del mediodía cálida y ardiente, la de la tarde tibia. La luz del crepúsculo tiñe de oro todas las cosas, pero no quema nada. El estilo tardío de Byun Shi-Ji es esta luz del crepúsculo. Luz que lo alumbra todo sin dominar nada. Luz que lo acoge todo sin poseer nada. Esta luz está aún viva en sus últimas obras. El pintor se fue, pero la luz permanece.

Referencia (參考)

Adorno, Theodor W. Teoría del estilo tardío (Spätstil, Late Style). Concepto propuesto en el análisis de la obra tardía de Beethoven. El estilo tardío no es consumación de la madurez, sino punto en que el sujeto se retira por disolución de la armonía y permisión del vacío. Cf. también «Sobre el estilo tardío» (2006) de Edward Said.

Byun Shi-Ji. Enunciado sobre la belleza del nogyeong. «La vejez no es marchitarse. Es la lucidez transparente a la que sólo llega quien, ocultando detrás la juventud ardiente, ha vaciado el deseo». Autoconciencia estética recogida en «Arte y fūdo».

Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Observación sobre el cambio de tamaño del lienzo en las obras tardías: «Al envejecer, cambió notablemente a lienzos más pequeños, y a veces estos cuadros pequeños parecen más vastos que los grandes». Fuente primaria de la enunciación sobre el grado de satisfacción del 70-80 %.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Análisis en tres etapas: temprana (1975-1981, exploración de transición), media (1982-2000, consolidación de la pintura de Jeju), tardía (2000-2013, madurez y trascendencia). Como rasgos clave de la etapa tardía se señalan la maximización de la belleza tosca (jolbakmi) y la hondura meditativa y filosófica.

Kandinsky, Wassily. «Punto, línea, plano (Punkt und Linie zu Fläche)», 1926. Define el punto como «la forma temporal más concisa» y unidad mínima de la pintura. Fundamento teórico para interpretar la última obra de Byun Shi-Ji, «Un punto».

Chusa Kim Jeong-hui. Escritura tardía. Segunda sencillez que parece haberse salido de la norma pero condensa la disciplina de toda una vida. Genealogía oriental con la belleza tosca de Byun Shi-Ji.

Los personajes que aparecen en los cuadros de Byun Shi-Ji están, en su mayoría, de espaldas. Casi no hay rostros vueltos de frente. Espalda encorvada, tela que ondea al viento, mano apoyada en el bastón. Lo que el espectador puede ver es siempre la espalda. ¿De quién es esta espalda? ¿Es la espalda del pintor mismo, o es la espalda del padre? ¿O es la espalda de un mayor tanto más mayor que el padre — la de un ancestro que ha regresado al fūdo llamado Jeju? La espalda es ser y, a la vez, transmisión. Es figura que muestra cómo una generación enseña a la siguiente.

En la tradición del retrato occidental, el personaje se vuelve de frente o en tres cuartos. El autorretrato de Rembrandt mira al espectador de frente, el papa de Velázquez desvía oblicuamente la mirada desde el trono. Incluso en Oriente, el retrato era pintar el rostro. Jeonsinsajo (傳神寫照) — trasladar el espíritu — exige pintar el rostro como ventana del alma. La espalda, en esta tradición, es anomalía. Pero Byun Shi-Ji eligió esta anomalía como regla. ¿Por qué?

¿Qué es mostrar la espalda? Es figura del que se va. O del que avanza hacia adelante. En ambos casos el espectador no puede seguirlo. El hombre de Byun Shi-Ji camina hacia el horizonte, hacia el viento, hacia un lugar al que no podemos llegar. Nosotros sólo podemos mirar su espalda. No podemos verlo de frente. Pero esta imposibilidad tiene un sentido profundo. Es el modo en que el padre, o el ancestro, o la generación anterior se nos presentan.

Además del padre biológico hay un padre artístico. Para Byun Shi-Ji fue el maestro Terauchi Manjirō (寺内萬治郎, 1890-1964). Tras graduarse en la Escuela de Arte de Osaka, Byun Shi-Ji se fue a Tokio y entró bajo la tutela de Terauchi, y aprendió el arte pictórico de «revelar a través de la luz la estructura y la esencia de las cosas». Terauchi fue, para él, padre y, a la vez, modelo artístico. El dibujo preciso, el uso de la luz constructiva, el valor del academicismo — todo lo heredó.

Cuando en 1957 Byun Shi-Ji decidió regresar a Corea, Terauchi le envió una carta conmovedora en la que animaba a su discípulo a desplegar su propia visión en Corea. Esta carta es registro del instante en que un padre artístico envía al hijo. El maestro no retuvo al discípulo. Respetó la decisión del discípulo de caminar su propio camino. Esta es la forma correcta de la relación oriental maestro-discípulo. Respeto por el camino ajeno a través de la transmisión, ruptura a través de la transmisión.

En Occidente Harold Bloom analizó con el concepto de «angustia de las influencias» (The Anxiety of Influence) la tensión entre el artista predecesor y el sucesor. Un poeta fuerte debe necesariamente malinterpretar, distorsionar y finalmente matar al padre-poeta. En esta teoría edípica-freudiana, la transmisión es, en sí misma, conflicto. El sucesor supera al predecesor sólo rechazando al predecesor. La relación maestro-discípulo de Byun Shi-Ji y Terauchi no sigue esta estructura occidental. Es transmisión mediante herencia, no mediante asesinato.

En la historia del arte occidental el pintor que pintó la espalda de modo más significativo es Caspar David Friedrich (1774-1840) del romanticismo alemán. Su obra representativa «El caminante sobre el mar de niebla» (Wanderer above the Sea of Fog, 1818) muestra la espalda de un hombre que, parado en la cima de la montaña, contempla la niebla. El espectador no puede ver la cara del hombre. Sólo podemos ponernos detrás de él y mirar con él el paisaje. Las espaldas de Friedrich abrieron una nueva estética para los pintores posteriores.

Al poner al caminante de Friedrich junto al hombre de Byun Shi-Ji, el sentido de la espalda se bifurca. El caminante de Friedrich se para en la cima de la montaña. Tiene la naturaleza bajo sus pies y la mira desde arriba. Su postura es recta, sus hombros están desplegados, su bastón se apoya firme en la tierra. Esta es la forma del «contemplador de lo sublime» — el ser humano que mira la naturaleza desde una posición superior y proyecta sobre ella su nobleza. Es aún humanismo antropocéntrico.

El hombre de Byun Shi-Ji no se para en la cumbre de la montaña. Se pone en la costa, se acuclilla junto al muro de piedra, o recibe el viento ante la casa de paja. Su espalda está encorvada, sus hombros caídos, su bastón apenas apoyado en la tierra sostiene el cuerpo a duras penas. Es la forma del «arrojado a lo sublime» — el ser humano que no está por encima de la naturaleza sino dentro de ella y soporta su violencia. Aquí opera la inversión del humanismo. El ser humano no es amo de la naturaleza, sino parte de ella.

En 1932, Byun Shi-Ji, a los seis años, dejó Jeju con su familia en el Gaiomaru (海王丸) y partió hacia Osaka. Travesía con padres y ocho hermanos. ¿Qué vio el niño en aquel barco? ¿Las crestas lejanas de Hallasan que se alejaban? ¿La espalda del padre? El padre miraba hacia el frente — hacia Japón, hacia la nueva vida. El niño veía la espalda del padre. Esta escena se repetirá durante 44 años en la memoria del pintor.

Byun Shi-Ji describió su primera infancia como «refugio frente al sufrimiento, sencilla y pura». Pero la emigración de los seis años no fue refugio. Fue separación del origen. Desarraigado de la tierra en que había nacido y depuesto en un puerto extraño. En este instante de separación, la espalda del padre se inscribió como imagen originaria en el inconsciente del niño. Del padre se va al nuevo mundo, pero siempre se sigue la espalda del padre. La espalda es figura del guiar sin mirar atrás.

Varias décadas después, Byun Shi-Ji vuelve a cruzar el mar. Esta vez en dirección contraria. En 1975, de Seúl a Jeju. Este regreso era volver andando el camino que el padre lo había llevado. El niño que había cruzado el mar siguiendo la espalda del padre se convirtió ahora en padre y caminó con sus propios pies. Y en el instante en que tocó Jeju, comprendió al fin. El padre había vuelto aquí. O quería volver. La espalda del padre apuntaba, a la vez, hacia Japón y hacia Jeju.

En los problemas de generación y transmisión hay una paradoja fundamental. La técnica se transmite. La técnica de la luz de Terauchi, el ojo observador del hermano, el entrenamiento academicista del Kōfūkai. Todo esto se transmite a través del sistema de enseñanza y aprendizaje. Pero lo esencial del arte está en lo que no se transmite. El modo de contener en el lienzo el viento de Jeju, la convicción de condensar el mundo en el color ocre, la fuerza de permanecer 40 años en un único lugar — todo esto no se aprende de otro. Cada cual lo encuentra por sí mismo.

Lo que se transmite de padre a hijo, de maestro a discípulo, es la vasija. Qué se va a meter en esa vasija es cosa de cada uno. Byun Shi-Ji recibió del hermano la vasija de la observación y de Terauchi la vasija de la luz constructiva. Pero fue él quien llenó esas vasijas con el viento y el ocre de Jeju. La transmisión prepara la vasija; llenarla es responsabilidad del heredero. El padre envía al hijo, pero al hijo le toca caminar un camino distinto del padre.

El proceso por el que los «colores variados» de los retratos del período japonés se condensan en el período de Jeju en un solo color simbólico — el ocre — demuestra esta paradoja de la transmisión. Lo que aprendió en Japón fueron muchos colores. Pero aquello a lo que llegó Byun Shi-Ji fue un solo color. Recibir mucho y condensarlo en uno — ésta es la forma más profunda de la transmisión. Sumar al original no es herencia; sólo la condensación que llega a un único núcleo es transmisión.

La hija de Byun Shi-Ji, Byun Jeongseon, recuerda que su padre tenía un hondo apego por Jeju y creía que podía expresar la esencia de Jeju con sólo la sensación del color. Este testimonio abre otra dimensión de la transmisión. Lo transmitido de padre a hija no fue la técnica sino el apego. Lo que se transmite no es el método sino la actitud. La hija no sigue el oficio del padre, pero hereda el interior del padre. La transmisión se realiza así — no técnica, sino amor; no forma, sino dirección.

En 1987 Byun Shi-Ji impulsó la fundación del Museo Gidang de Seogwipo y donó numerosas obras. Esta donación es acto de devolver el arte individual a la comunidad, extensión del acto de dejar herencia del padre a los hijos. Los miles de obras depositados en el espacio del museo son herencia de un pintor a la comunidad entera. Los niños de Seogwipo se encontrarán, a través del Museo Gidang, con las obras de Byun Shi-Ji. Esto es otra forma de transmisión — herencia del pintor a las generaciones siguientes.

¿Existirá algo como la herencia artística? Que el hermano de Byun Shi-Ji fuera fotógrafo y Byun Shi-Ji se hiciera pintor sugiere que dentro de la familia fluía una sensibilidad por las artes visuales. Pero más importante que la genética es la elección. Byun Shi-Ji no siguió la fotografía del hermano y eligió la pintura. El pariente le dio la tendencia, pero él eligió la dirección concreta. La herencia posibilita, la elección consuma.

El hombre de Byun Shi-Ji no mira atrás. En ninguno de los miles de cuadros hay la figura del hombre volviendo la cabeza para mirar al espectador. Esta terca no-mirada atrás invierte el mito de Orfeo. Orfeo perdió a Eurídice por mirar atrás. El hombre de Byun Shi-Ji no mira atrás. No mira a quien lo sigue. ¿Es frialdad o es fe? Tal vez ambas. El padre no mira al hijo. Pero, sin mirarlo, se dirige hacia el frente. Y el hijo sigue esa espalda.

Pero que la espalda del padre no mire atrás tiene, para quien queda detrás, dos sentidos. Uno es confianza. Creer que quien está detrás vendrá por sí mismo. Otro es soledad. El padre pertenece enteramente al paisaje que tiene delante y no puede comunicarse con quien está detrás. El hombre de Byun Shi-Ji contiene, a la vez, estas dos dimensiones. Fe en el heredero, soledad del padre. Tensión entre transmisión y separación.

La espalda del anciano, peligrosamente de pie apoyado en el bastón dentro del viento áspero. La ropa ondea con intensidad. Pero los pies están firmemente clavados en la tierra. Esta forma es el arquetipo que se repite en todos los cuadros de Byun Shi-Ji y, al mismo tiempo, arquetipo de todo padre. Caminar hacia adelante y creer en quien queda atrás. No mirar atrás, pero no olvidar. La espalda es testimonio de esta contradicción consumada.

Referencia (參考)

Friedrich, Caspar David. «El caminante sobre el mar de niebla» (Wanderer above the Sea of Fog), 1818. Espalda de un hombre que, desde la cima de la montaña, mira la niebla — espalda como contemplador de lo sublime. Diferencia con el «arrojado a lo sublime» que muestra el hombre de Byun Shi-Ji: Friedrich, espectador de la naturaleza desde la cima; Byun Shi-Ji, participante de la naturaleza desde la costa.

Bloom, Harold. «The Anxiety of Influence» (La angustia de las influencias), 1973. Teoría según la cual el poeta fuerte escribe su propia poesía «malinterpretando» al poeta precursor. Diferencia entre la transmisión oriental que muestra la relación maestro-discípulo entre Byun Shi-Ji y Terauchi — transmisión mediante herencia, no a través del «parricidio», sin conflicto.

Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Hecho biográfico del nacimiento en Seogwipo, Jeju, en 1926 y la emigración con la familia a Osaka a los seis años. Actividad fotográfica del hermano e influencia sobre Byun Shi-Ji. Observación de la afectividad «melancólica pero firme» del jejuano.

«Conversaciones: vida y arte de Byun Shi-Ji». Testimonio biográfico de que el hermano era fotógrafo y envió a Byun Shi-Ji a la Escuela de Arte de Osaka. «La foto captura el instante visible; la pintura contiene la eternidad invisible» — registro en el cuaderno de Byun Shi-Ji. Recuerdos de la hija Byun Jeongseon sobre el padre.

«Estudio en profundidad de los retratos del período japonés». Análisis de la relación maestro-discípulo con Terauchi Manjirō. Proceso dialéctico de desarrollo de «la melancolía estática» del período japonés a «la resistencia dinámica» del período de Jeju — interpretación del tránsito del academicismo a la écriture como «integración, no ruptura».

Heidegger, Martin. «Ser y tiempo» (Sein und Zeit), 1927. «Geworfenheit» (el ser arrojado) — ser humano como ser arrojado al mundo. El «arrojado a lo sublime» del hombre de Byun Shi-Ji contrasta con el «contemplador de lo sublime» de Friedrich y aporta la estructura filosófica de la espalda como figura de la condición humana.

El personaje en los cuadros de Byun Shi-Ji no tiene palabra. El hombre está de pie en el viento, o acurrucado dentro de la casa de paja, pero no pronuncia una sola palabra. No se ven los labios. No se lee la expresión. Ojo, nariz y boca están enterrados dentro de una masa amalgamada de líneas negras. Durante cuarenta años, en miles de lienzos, el hombre callaba. Este silencio no es vacío. Es más pesado y elocuente que cualquier palabra. El mundo pictórico de Byun Shi-Ji es testimonio de cómo el silencio puede alcanzar más hondura que el lenguaje.

En la historia del arte occidental, los personajes no hablan, pero han sido pintados como si hablaran. En «La última cena» de Leonardo, los discípulos dicen con el rostro cada uno su asombro y su duda. Los personajes de Caravaggio revelan emociones tan intensas dentro de la sombra que parecen gritar. «El grito» de Munch es en sí mismo la sonorización del sonido. La pintura occidental, desde el Renacimiento, ha tratado el rostro humano como campo del lenguaje. La expresión habla, la mirada habla, la boca se abre y habla. El retrato occidental es la visualización de la palabra.

La pintura oriental también pinta el silencio, pero ese silencio es parte del discurso elevado (高談) del literato. El personaje del paisaje (sansuhwa) no habla, pero su silencio se complementa con poesía (詩) y caligrafía (書). El poema-inscripción (題詩) en el vacío del lienzo sustituye a la voz del personaje. Pero en el cuadro de Byun Shi-Ji no hay poema ni escritura. Sólo la firma está en un rincón. El personaje está solo, y ese solo no se traduce al lenguaje. Este silencio es distinto, a la vez, del habla del retrato occidental y del silencio del literato oriental.

El «Tractatus Logico-Philosophicus» de Ludwig Wittgenstein, publicado en 1921, termina con la más famosa declaración de silencio de la historia de la filosofía. «De lo que no se puede hablar, hay que callar» (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen). Wittgenstein puso esta frase al final de una obra que exploraba el límite del lenguaje. No todo es lenguaje. Lo que excede el lenguaje existe, pero no puede decirse. Sólo puede ser mostrado (gezeigt).

Y Wittgenstein añadió: «Lo que no puede decirse es lo verdaderamente importante». Ésta es la paradoja central. Lo más importante no puede expresarse en palabras, y lo que no puede expresarse en palabras sólo puede señalarse con el silencio. El silencio no es fracaso del lenguaje, sino su consumación. Donde la palabra termina comienza el silencio, y ese silencio habla más que la palabra.

La razón por la que los personajes de Byun Shi-Ji callan está aquí. ¿Con qué palabras expresar la fuerza del viento, la hondura de la soledad, el peso de vivir en la isla? El lenguaje puede describir hechos, pero no puede describir el sentido de la existencia. En el instante en que el hombre de Byun Shi-Ji abriera la boca, su existencia quedaría reducida al tamaño de una palabra. El silencio mantiene esa existencia dentro de su dimensión infinita.

El silencio del personaje de Byun Shi-Ji está estrechamente vinculado a la ausencia del rostro. El hombre en su cuadro no tiene rostro. Dicho con exactitud, no tiene detalles del rostro. La cabeza se resuelve como una masa negra donde no se distinguen ojo, nariz y boca. No es límite técnico, sino elección intencionada. Los retratos del período japonés mostraban pincelada precisa con rasgos detallados. Pero el hombre del período de Jeju borra los detalles del rostro y se convierte en una figura sin rostro.

¿Qué significa borrar el rostro? Según Emmanuel Levinas, el rostro (visage) es el lugar donde comienza la relación ética con el otro. El rostro es la superficie indefensa que implora «no me mates». Cuando hay rostro, quedamos frente a un otro individual. Pero al borrar los detalles del rostro, Byun Shi-Ji hace que su hombre deje de ser otro individual. La pérdida del detalle es la pérdida de la individualidad. El hombre ya no es Kim uno o Lee uno, sino un ser humano sin más. Arquetipo humano sin nombre, rostro ni historia.

Esta borradura opera estructuralmente igual que el silencio. La palabra crea la individualidad. En el instante en que se dice «tengo hambre», «estoy triste», el ser se hace individuo particular en situación particular. El silencio rechaza esta individuación. Cuando el hombre de Byun Shi-Ji calla, no es cierta persona particular. Es todo ser humano. Es yo, tú, tus antepasados y tus descendientes. Está en todos y en ninguna parte.

El propio Byun Shi-Ji reveló indirectamente la estética del silencio a través de su crítica a Malevich. Dijo: «Un cuadrado blanco sobre fondo blanco: no pintar nada y pretender dejar sólo espíritu es una nada demasiado fría. Yo, en ese vacío impasible, quiero plantar al menos un hombre encorvado».

Esta afirmación deja claro en qué difiere el silencio de Byun Shi-Ji del silencio nihilista. «Blanco sobre blanco» de Malevich fue un intento de alcanzar el espíritu puro borrando la figura. Allí no hay humano, ni naturaleza, ni sonido. Silencio absoluto. Byun Shi-Ji llama «nada fría» a ese silencio. Su silencio es distinto. Un silencio en que hay un ser humano, el hombre está de pie en el viento, y el viento y la soledad pesan sobre su espalda. No el silencio del vacío, sino un silencio denso de presencia.

«Ha de verse. Ha de sentirse». Estas dos frases son la declaración de la estética de Byun Shi-Ji. Callar sin ausentarse. No hablar sin desaparecer. El ámbito que Wittgenstein llamó «lo que puede mostrarse (zeigen) y no decirse (sagen)» se realiza en el cuadro de Byun Shi-Ji. El hombre no dice nada, pero se muestra. Y en ese mostrarse, habla al espectador. Habla de soledad, de viento, de la hondura de la existencia. Pero habla en silencio.

Para entender el silencio de los personajes de Byun Shi-Ji hay que pasar por la tradición oriental del silencio. Laozi dijo: «El que sabe no habla, el que habla no sabe» (知者不言 言者不知). El Dao (道) es lo que no se puede nombrar, y en el instante en que se le da nombre deja de ser el verdadero Dao. El lenguaje siempre delimita. Pero el Dao no tiene límites. Por eso el Dao no puede decirse, y quien lo conoce no habla.

La tradición del budismo zen empujó este silencio al extremo. Lo que Bodhidharma mostró mirando al muro durante nueve años (面壁九年) fue la verdad de que el despertar no viene en la palabra sino dentro del silencio. Los principios del zen — transmisión de corazón a corazón (以心傳心), no apoyarse en la letra (不立文字) — dan testimonio directo de que la verdad más honda está fuera del lenguaje. Donde el lenguaje termina comienza el zen.

El hombre de Byun Shi-Ji se alza sobre esta tradición oriental de mutismo. No calla como el despierto, sino que calla en el estado anterior al despertar — bajo las condiciones radicales del viento, la soledad y la isla. Su silencio no es llegada sino partida. Estado anterior a la palabra, lugar desde el que la palabra aún no ha salido. Ese silencio es a la vez más inocente y más arraigado que el silencio del despertar.

En lugar del silencio del personaje, habla la naturaleza. El viento suena. El cuervo grita, las olas rompen, las cañas rozan. El propio Byun Shi-Ji dijo: «No hay escenario sin ningún sonido; sólo cuando el viento zumba es mundo real». El personaje calla, pero la naturaleza es sonora. Este contraste es decisivo en el arte de Byun Shi-Ji. Silencio humano y ruido natural. El hombre calla, pero el mundo está lleno de sonidos.

El viento es el protagonista invisible en el cuadro de Byun Shi-Ji. Que los pinos se curven, que los tejados de paja vuelen, que las bandadas de cuervos se dispersen son todos actos del viento. El viento dice lo que el hombre no dice, expresa la emoción que el hombre no expresa. La violencia de la tempestad es la violencia interior del hombre; la brisa tranquila, su calma interior. El viento es portavoz del silencio.

Se recuerda «4'33"» de John Cage. Cuando el pianista no toca ninguna nota durante 4 minutos y 33 segundos, el público oye, por fin, los sonidos de la sala: tos, silla que cruje, aparato de ventilación. El silencio del intérprete revela los sonidos del mundo. La composición del cuadro de Byun Shi-Ji tiene estructura análoga. El silencio del personaje revela los sonidos de la naturaleza. Callando el centro del lienzo, se amplifican los sonidos del entorno.

Byun Shi-Ji condensó su ideal estético en el concepto de «jeongmak» (寂寞, serena soledad). «La verdad está en el estado sereno y desolado del jeongmak. No añadas ni un punto de artificio a esa soledad vacía. En el instante en que añades ese punto, el arte se vuelve profano». El jeongmak no es simple quietud. Es soledad activa que rechaza el artificio.

Esta estética del jeongmak se refleja directamente en el silencio del personaje. Si el hombre hablara, añadiría un punto al jeongmak. Si revelara emoción, tuviera narrativa, explicara una razón — en ese instante el jeongmak se rompería y el arte se volvería profano. Que el hombre de Byun Shi-Ji mantenga el silencio hasta el final es obediencia firme a este principio estético. No añadir ni un punto. Dejar el vacío como vacío. Dejar el silencio como silencio.

Este jeongmak se distingue del minimalismo occidental. El minimalismo de Donald Judd o Dan Flavin busca la pureza de la forma y excluye la emoción. Pero el jeongmak de Byun Shi-Ji no excluye la emoción, sino que la condensa dentro del silencio. En la espalda curva del hombre se condensan cuarenta años de dolor. En la figura frente al viento se condensa toda la nostalgia por la patria. El silencio no desecha la emoción, la vuelve más profunda.

Al fin, la razón por la que el personaje de Byun Shi-Ji calla es que el silencio dice más que cualquier palabra. Como Wittgenstein halló el silencio en el límite del lenguaje, Byun Shi-Ji halló al personaje que calla en el límite de la pintura — en el límite de la representación, de la narrativa, de la expresión.

Si el hombre dijera «estoy solo», esa soledad se limitaría al tamaño de la palabra «soledad». Pero cuando el hombre no dice nada y está en medio del mundo ocre como figura negra, lo que contiene su existencia es infinitamente mayor que la palabra «soledad». El silencio no es carencia, sino plenitud. Y esa plenitud llama al espectador. El espectador, ante el silencio del hombre, proyecta en él su propio silencio. Así el cuadro se vuelve espejo que refleja al espectador.

Carole Nevis halló en la pintura de Byun Shi-Ji «la ausencia de melodrama, distorsión y exageración». Esta ausencia es otro nombre del silencio. El melodrama es decir la emoción en exceso, la distorsión es gritar a través de la forma. Byun Shi-Ji rechaza todo esto. Su hombre no grita. No llora. No ríe. Se limita a estar silencioso en el viento. Precisamente esta ausencia es lo que confiere a su arte su poder singular.

El propio Byun Shi-Ji dijo: «Ha de verse. Ha de sentirse. Sólo así es cuadro». Su hombre muestra sin hablar y hace sentir callando. Ésta es la paradoja del silencio al modo de Byun Shi-Ji. La figura más silenciosa habla más. Sólo quien no abre la boca supera el límite del habla.

El hombre hoy, también, está sin palabra. Sopla el viento, el cuervo cruza el cielo y, en medio del mundo ocre donde el horizonte se aleja, el hombre no abre la boca. ¿Qué quiere decir? Nada. No tiene nada que decir. O mejor: tiene tantas cosas que decir que no puede decirlas. Por eso calla, y ese silencio lo habla todo.

Referencia (參考)

Wittgenstein, Ludwig. «Tractatus Logico-Philosophicus», 1921. «De lo que no se puede hablar, hay que callar» (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen). Sobre los conceptos de «mostrar-decir» (zeigen-sagen) en el límite del lenguaje y el silencio como consumación del lenguaje.

Laozi, «Dao De Jing», capítulo 56. «知者不言 言者不知» (el que sabe no habla, el que habla no sabe) — tradición oriental del silencio. Sobre el límite del lenguaje y la inefabilidad (不可言說性) del Dao (道).

Levinas, Emmanuel. «Totalité et Infini», 1961. Discusión del rostro (visage) como lugar del encuentro ético con el otro. Marco teórico para comprender el mecanismo por el que la «figura sin rostro» de Byun Shi-Ji se expande más allá de la otredad individual hacia la existencia humana universal.

Byun Shi-Ji. Crítica del «Blanco sobre blanco» de Malevich — «Ha de verse. Ha de sentirse. Sólo así es cuadro». Declaración del rechazo a la ausencia de figura y de la voluntad de plantar en el lienzo un personaje silente pero presente. Cf. «Palabras de Byun Shi-Ji».

Byun Shi-Ji. Sobre la estética del jeongmak (寂寞) — «La verdad está en el estado sereno y desolado del jeongmak. No añadas un punto de artificio a esa soledad vacía». Voz del pintor que sublima el silencio como principio estético.

Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Observación en la pintura de Byun Shi-Ji de la «ausencia de melodrama, distorsión y exageración». Registro sobre la figura aislada del hombre, la ausencia de posesiones materiales y la mesura de la expresión emocional.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Análisis del paso de la representación a la expresión. Simplificación y abstracción del hombre en el período de Jeju, lectura: «no pintó el paisaje visible, sino el paisaje interior».

John Cage, «4'33"», 1952. Paradoja por la que el silencio del intérprete revela los sonidos del entorno. Comparación con la estructura por la que el silencio del personaje de Byun Shi-Ji amplifica los sonidos de la naturaleza.

Al pararse ante «Mujer sentada» (여인좌상), obra temprana de Byun Shi-Ji, quien conoce el mundo ocre tardío queda desconcertado. Allí no hay viento. No hay cuervos. No hay horizonte, muro de piedra ni pino doblado. Sólo está el cuerpo de una mujer. Postura sentada en una silla, línea de hombros, rostro sereno, colores suaves apilados sobre la piel. En alguna parte se oye el sonido de un piano. Al fondo del espacio se filtra la luz de la tarde en la ventana del taller. ¿Es esto Byun Shi-Ji?

Esto es Byun Shi-Ji. Que cueste creerlo se debe a que recordamos a Byun Shi-Ji sólo como «pintor de la tempestad». Pero antes de la tempestad hubo silencio. Antes del ocre hubo azul. Antes de la línea negra hubo impasto suave. Y antes del hombre encorvado estuvo la mujer sentada. El capítulo 30 explora este punto de partida olvidado. Porque sin entender de dónde vino Byun Shi-Ji, no se puede entender a dónde llegó.

Las pinturas de figura producidas en Tokio por Byun Shi-Ji de los años 1940 a comienzos de los 50 siguen la norma ortodoxa del academicismo occidental. Estabilidad de composición triangular, división de color impresionista, proporción anatómicamente exacta del cuerpo. La influencia del «principio de la luz constructiva» aprendida del maestro Terauchi Manjirō se ve con claridad en la factura de esta mujer sentada. La luz, antes que adornar la superficie de los objetos, los construye desde dentro. El hombro recoge la luz, el pliegue del vestido despliega la luz, el rostro es el lugar donde la luz se condensa.

Hay que pensar el peso que tiene en la historia del arte occidental la forma misma del retrato sentado (坐像). Desde el Renacimiento, el sentado fue la forma más clásica que contenía a la vez la dignidad y la interioridad del personaje. La «Mona Lisa» de Leonardo está sentada, la bañista de Ingres está sentada, el grupo de retratos tardíos de Cézanne está sentado. Que Byun Shi-Ji eligiera esta forma significa que trató con pleno conocimiento la herencia clásica del retrato occidental. No fue partir desde cero, sino heredar la tradición y reescribirla.

Tras graduarse en la Escuela de Arte de Osaka, Byun Shi-Ji subió a Tokio y entró bajo la tutela de Terauchi Manjirō (寺内萬治郎, 1890-1964), gran figura del mundo pictórico japonés de la época. Terauchi no era un simple impresionista. Su estilo era «academicismo en sentido amplio» que, a través de la luz, buscaba revelar la estructura y la esencia de las cosas. Realización del «principio de la luz constructiva», en el cual la construcción precisa del cuerpo y el uso rítmico de la luz y el color se combinan. Byun Shi-Ji absorbió este principio como una esponja.

Pero entre lo que se aprendió del maestro y lo que pintó el discípulo había una sutil grieta. Si la pintura de figura de Terauchi está llena de luz cálida que envuelve al objeto, en la pintura de figura de Byun Shi-Ji se asienta una sombra tan profunda como la luz. En «Mujer con boina» (1948) la luz se posa cálida sobre el rostro de la mujer, pero en la mirada hay una profundidad casi azulada. Esta profundidad no existe en los retratos de Terauchi. Es algo que vino del interior de Byun Shi-Ji.

Cuando en 1948, en la 34ª exposición del Kōfūkai, recibió el premio mayor por «Mujer con boina» a la edad más joven en la historia, los jueces dijeron: «si reconocemos esta obra, la posición de los grandes maestros actuales queda en peligro». Esta anécdota atestigua la consumación técnica de Byun Shi-Ji y, a la vez, marca un umbral. El joven discípulo había alcanzado técnicamente el nivel del maestro. A partir de ahí surge la pregunta — ¿qué debe hacer el discípulo que ha igualado al maestro?

En la relación maestro-discípulo oriental, absorber por completo el estilo del maestro es sólo la primera etapa. «La angustia de las influencias» (anxiety of influence) que Harold Bloom descubrió en la literatura occidental — la lucha del sucesor por salir de la sombra del predecesor — tiene en el caso de Byun Shi-Ji una textura algo distinta. No «parricidio» sino «salida». Respetar al maestro, heredar de él y, a la vez, caminar un camino propio. Bajo la tutela de Terauchi, Byun Shi-Ji habitó entre tradición y autonomía, y de esta habitación nacieron las obras tardías.

La obra más significativa entre los retratos del período japonés de Byun Shi-Ji es «Retrato de Nemo» (Nemo), de 1951. «Nemo» significa en latín «nadie» (Nobody). Como el capitán Nemo de la novela de Jules Verne reivindicó ese nombre, el título «nadie» se lee como declaración. Ni retrato de una persona concreta ni de un modelo anónimo, sino retrato de la existencia humana universal. Este título es indicio de un giro decisivo en la trayectoria artística de Byun Shi-Ji — del individuo a la existencia.

Que en vez del nombre de un modelo concreto pusiera el título «nadie» sugiere que Byun Shi-Ji empezaba a interesarse, más allá de la representación de un individuo, por los problemas universales y existenciales del ser humano. Si «Mujer con boina» fue la cúspide de la técnica, «Retrato de Nemo» es el punto de partida del pensamiento. A partir de aquí la pintura de figura de Byun Shi-Ji ya no se detiene en la representación. Empieza a hacer preguntas. ¿Quién es este «nadie»? ¿Soy yo mismo? ¿Es el ser humano universal?

Esta pregunta resuena con temas antiguos de la filosofía occidental. Desde que Odiseo engañó al cíclope llamándose a sí mismo «Nadie» (Outis), «nadie» ha sido en la literatura occidental el nombre que alberga a la vez la crisis de la identidad y la libertad. El «Nemo» de Byun Shi-Ji hereda esa tradición y, a la vez, la reconstruye con el sentido existencial de Oriente. Aquí anida ya la resonancia con el «wuhwa» (物化, transformación de las cosas) de Zhuangzi. Al fin, que «yo no soy yo» abre otro nombre, y el «nadie» no es carencia sino posibilidad.

El personaje de «Retrato de Nemo» lanza la mirada al vacío. No cruza la mirada con el espectador. Esta evasión de la mirada es rasgo común de los retratos tempranos de Byun Shi-Ji. Los personajes, en general, se vuelven de perfil o miran hacia abajo. Demoran la comunicación directa con el espectador y se recogen en sí mismos. Esta actitud es muy distinta del retrato occidental ortodoxo. En el retrato occidental el personaje mira al espectador y proclama su presencia. Los personajes de Byun Shi-Ji no se proclaman. Reflexionan.

La representación del cuerpo en Byun Shi-Ji se despliega dialécticamente en tres períodos. Período japonés (tesis), período seulita (antítesis), período de Jeju (síntesis) — son las tres fases.

En los retratos del período japonés el cuerpo existe como carne y piel. La luz resbala sobre la piel, la sombra corre por los surcos musculares, en las pupilas se posa un brillo. La precisión anatómica raya la perfección. En la proporción del cuerpo, el movimiento de los músculos, la expresión de los pliegues de la tela se despliega la «observación tenaz» que aparece. Este período puede llamarse «fase de la carne» — tiempo en que se pinta a fondo la dimensión carnal del cuerpo.

En el período seulita (1957-1975) el cuerpo retrocede hacia el fondo. El pabellón de Biwon y el estanque del palacio antiguo dominan el lienzo, y el personaje — si aparece — queda reducido a parte del paisaje. Los rasgos del período «escuela de Biwon» — «hiperrealismo, pincel ultrafino, colorido extremo» — se sostienen por la «observación tenaz» del período japonés, pero su objeto se traslada de la figura humana al paisaje tradicional coreano. Podría llamarse «fase del paisaje», período en que el pintor prepara su propio idioma pictórico a través del paisaje.

Al llegar al período de Jeju (1975-2013) el cuerpo se reduce al hueso. Sobre el lienzo ocre, el cuerpo del hombre se simplifica a unas pocas líneas negras. Desaparece la textura de la piel, desaparece el volumen del músculo, desaparece la expresión del rostro. Lo que queda es el esqueleto del cuerpo — espalda encorvada, cabeza inclinada, mano apoyada en el bastón. Podría llamarse «fase del hueso» — tiempo en que se reduce el cuerpo al elemento más esencial y se graba en el lienzo.

Estas tres fases no son ruptura, sino proceso de integración dialéctica. La «capacidad tenaz de observación» del período japonés evolucionó, en el período de Jeju, hacia la «intuición perspicaz» que penetra la esencia del objeto. Los «colores variados» del período japonés se condensaron en un solo color simbólico — el ocre. La «estructura triangular estable» del período japonés se ha descompuesto hacia la «composición inestable del triángulo invertido» del período de Jeju, pero esa inestabilidad es rítmica precisamente porque dentro opera una estabilidad estructural. Todo está conectado. Nada se ha perdido.

En la historia del arte occidental el desnudo femenino es uno de los géneros más polémicos. Como señaló John Berger en «Ways of Seeing», en el desnudo tradicional la mujer se sitúa como «la vista» (the seen) y el espectador masculino ocupa la posición del «que ve» (the seer). Esta estructura de la mirada se corresponde con la estructura de poder patriarcal, y el arte encarna inconscientemente esas relaciones de poder.

La mujer sentada de Byun Shi-Ji, estando dentro de esta tradición, muestra una sutil desviación. Su mujer no lanza la mirada al espectador. Está en la posición del «visto», pero es indiferente al hecho de ser vista. Esta indiferencia difiere de la provocación de la «Olympia» de Manet. Es, más bien, indiferencia impenetrable hacia la mirada del espectador. La interioridad de esta mujer no se abre. El espectador sólo puede ver la superficie de la piel. El interior, para siempre, queda como su territorio.

Esta inviolabilidad del interior se convertirá en rasgo nuclear de los retratos tardíos de Byun Shi-Ji. El hombre encorvado del período de Jeju tampoco devuelve la mirada al espectador. Está encerrado en sí mismo, y ese encierro es, en sí mismo, su dignidad. La opacidad interior de la mujer sentada y la impenetrable soledad del hombre de Jeju están en un linaje continuo. Han cambiado las vestimentas, pero la esencia es la misma.

En este punto, Byun Shi-Ji ocupa una posición singular entre Ingres y Degas. Al poner juntos la enseñanza de Ingres — dar valor a la «forma bella (Forme)» — que Byun Shi-Ji citó en su libro, y la metodología de Degas — «en la planta baja se usa modelo vivo, los alumnos mayores dibujan de memoria» —, se ve cómo fundió estos dos. La mujer sentada del período japonés se pintó con modelo vivo, pero en la atmósfera que la rodea ya opera la simplificación del «dibujo de memoria». Este principio radicalizado fue lo que se desplegó en el hombre del período de Jeju.

Los colores principales de los retratos japoneses de Byun Shi-Ji eran el azul (Blue) y los tonos marrones. Este tono intelectual y sereno, contrastado con el ocre tardío, bloquea la inmersión sentimental en el objeto y crea un «frío intelectual» (Intellectual Coolness) que mantiene cierta distancia. Que la mujer sentada tenga esta frialdad se corresponde con la posición del Byun Shi-Ji extranjero que vivía en Japón. Él no podía borrar la distancia con el objeto. Esa distancia se convirtió en azul.

Esta melancolía azulada se puede comparar con el «período azul» (Blue Period) de Picasso. Como Picasso, entre 1901 y 1904, contuvo la emoción de pobreza y soledad en tonos azules, también Byun Shi-Ji fundió en la atmósfera azul la soledad originaria del coreano residente en Japón. El azul del período japonés de Byun Shi-Ji es signo de esta lucha existencial interior más allá de la elección estética. Dentro del azul respira la memoria perdida de Jeju. La tierra ocre, el sol subtropical, el viento de la isla natal están, en el período japonés, ocultos dentro del azul.

Lo interesante es la implicación ontológica que contiene este cambio cromático. El azul es color del cielo y del mar, es decir, color de la distancia y del anhelo. El ocre es color de la tierra y del suelo, es decir, color del origen y del retorno. El joven que en Japón miraba cielo y mar y añoraba lo lejano, al regresar a Jeju, baja la mirada y ve el suelo. Desde el cielo hasta la tierra, desde la distancia hasta el origen — este recorrido es la trayectoria de 50 años de Byun Shi-Ji. La elección del color no es decisión superficial sino declaración del lugar del ser.

La «línea negra», núcleo del arte de Byun Shi-Ji, suele considerarse como algo que apareció de pronto en el período de Jeju por influencia de la pintura en tinta. Pero sus raíces ya estaban profundamente hundidas en los retratos del período japonés.

Incluso en las obras al óleo del período japonés, Byun Shi-Ji, a diferencia de la técnica impresionista típica de difuminar la frontera entre colores, mostraba una tendencia a preferir una línea de contorno que distinga con claridad el objeto. La línea de este período se funde en el plano y el color sin destacar, pero desempeña el papel decisivo de diseñar la estructura del personaje y organizar su espacio. La simplificación del diseño con pocos trazos esenciales del período de Jeju es resultado de la maduración de este ritmo lineal.

Byun Shi-Ji recordaría más tarde: «Los coreanos, desde antiguo, escribimos cartas con el pincel de tinta (墨筆)... Tenemos el cabello negro y las pupilas negras. La línea trazada en color tinta se ajusta mejor a nuestra afectividad». Esta conciencia es reflexión retrospectiva sobre lo que en el período japonés, mientras aprendía la técnica occidental, estaba ya inconscientemente buscando la sensibilidad oriental. En la mujer sentada del período japonés se esconde el germen de la línea negra.

Ingres dijo: «El dibujo es la probidad del arte» (Le dessin est la probité de l'art). Byun Shi-Ji siguió fielmente esta enseñanza de Ingres. El dibujo honesto que anida en su mujer sentada — sin mentir sobre la proporción del cuerpo, sin torcer la lógica de la luz, sin pintar arbitrariamente el pliegue del vestido — es la «probidad». Esta honestidad pasa al período de Jeju como honestidad ante otro objeto. Ya no es la «probidad de la forma humana», sino la «probidad del fūdo». El objeto cambió, pero la actitud es la misma.

La pintura de figura del período japonés de Byun Shi-Ji fue como la «atmósfera serena» que prepara la «tempestad» del período de Jeju. Dentro del lienzo silencioso de «Mujer sentada» estaban ya latentes, como semilla, todos los elementos de la tempestad. La arquitectura de la luz se convertirá en arquitectura del viento, la riqueza del color se condensará en monocromía, la estática del cuerpo se transmutará en la dinámica de la línea. La tempestad no llegó de ninguna parte. Estaba dentro del silencio.

El itinerario artístico de Byun Shi-Ji muestra el proceso de desarrollo dialéctico del período japonés/seulita (tesis) → ida a Jeju y tormento (antítesis) → écriture de Jeju (síntesis). Los rasgos de los retratos del período japonés no desaparecieron, sino que se sublimaron dentro del estilo de Jeju. La composición triangular de «Mujer sentada» se transforma en la composición inestable del triángulo invertido del hombre del período de Jeju. Las tres fases son una; el camino es continuo.

La «línea negra» de Byun Shi-Ji creció desde el esqueleto de los retratos del período japonés, y el «ocre» de Byun Shi-Ji es la luz al fin descubierta sólo tras atravesar la melancolía azulada del período japonés. Por eso ver «Mujer sentada» es ver el origen de la tempestad. Rastrear las huellas de aquel silencio de la mujer sentada en el atelier silencioso es encontrar el mapa oculto que condujo a Byun Shi-Ji hasta el viento ocre de Jeju.

La mujer está sentada. En el atelier de Tokio, dentro de la luz de la tarde, bajo la sombra azul. Ella no espera nada. Su mirada se dirige más allá del lienzo, pero no ve nada. Su cuerpo es arquitectura construida por la luz, y su silencio es la promesa silenciosa de otra pintura que vendrá 27 años después. Byun Shi-Ji, ante esa promesa, tomó el pincel. Mujer sentada, hombre arrojado. Silencio y tempestad. Azul y ocre. Distancia y origen. Todo está conectado, y todo es uno.

Referencia (參考)

Cézanne, Paul. Carta a Émile Bernard, 1904. «Tratar la naturaleza como cilindro, esfera y cono» — intento de llegar a la esencia mediante la reducción de la forma. Punto de comparación con la simplificación formal tardía de Byun Shi-Ji.

Ingres, Jean-Auguste-Dominique. «El dibujo es la probidad del arte» (Le dessin est la probité de l'art) — convicción sobre la exactitud de la línea y la forma. Enseñanza de Ingres citada por Byun Shi-Ji en «Teoría de la forma» y vínculo con la rectitud anatómica de «Mujer sentada».

Berger, John. «Ways of Seeing» (Modos de ver), 1972. Análisis sobre las relaciones de poder entre desnudo femenino y mirada en el arte occidental. Modo en que la inviolabilidad interior de la «vista» en la mujer sentada de Byun Shi-Ji subvierte este esquema.

Bloom, Harold. «The Anxiety of Influence» (La angustia de las influencias), 1973. Teoría sobre la relación entre el autor precursor y el sucesor. Diferencia entre la transmisión oriental y la «influencia-superación» occidental en la relación maestro-discípulo Terauchi-Byun Shi-Ji.

«Estudio en profundidad de los retratos del período japonés». Análisis de los rasgos estilísticos de los retratos del período japonés. Interpretación iconográfica de las obras principales — «Mujer con boina» (1948), «Hombre con violín» (1948), «Retrato de Nemo» (1951). Relación entre la norma estética del academicismo del Kōfūkai y el joven Byun Shi-Ji.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Cuadro resumen comparativo de los tres períodos. Proceso de tránsito de la representación a la expresión. Arraigo coreano del material occidental. Cambio de la mirada y la subjetividad — de «otro» a «dueño».

Byun Shi-Ji. «Teoría de la forma» (Forme論). Apuntes de estudio del propio Byun Shi-Ji sobre la teoría de la forma en Ingres, Degas, Cézanne y Renoir. «Pintar con la memoria» — vínculo entre la pedagogía de Degas y el proceso de simplificación formal en Byun Shi-Ji.

En el cuadro de Byun Shi-Ji la soledad no está en la expresión del hombre. El hombre no tiene expresión. El rostro se insinúa apenas con unas líneas ásperas, y no puede leerse ni la dirección de la pupila, ni el temblor del labio, ni la arruga de la frente. Y, sin embargo, al pararse ante este cuadro, cualquiera siente soledad. ¿De dónde viene esta soledad?

La respuesta es simple. La soledad no viene del interior del hombre, sino de la estructura del espacio que lo rodea. En el lienzo de Byun Shi-Ji la soledad no es psicología sino arquitectura. No es emoción sino espacio. El círculo más interno de la casa de paja, el punto central que es el hombre, y el círculo más externo que es el cielo — la disposición geométrica de estos tres estratos construye la soledad. La soledad es, ante todo, una construcción espacial.

Gaston Bachelard, en «La poética del espacio», leyó la casa como topografía interior del ser humano. La casa no es simple volumen geométrico. Es lugar en que el ser humano vuelve a sí mismo dentro del mundo, es arquetipo del «espacio íntimo» (espace intime). Para Bachelard la casa es nido, es concha, es rincón. Casi todas las imágenes espaciales que dan seguridad al ser humano están concentradas en la casa. La casa de paja de Byun Shi-Ji, aunque es la vivienda más modesta, despliega esta fenomenología bachelardiana de la casa de modo paradójico.

En las obras del período de Jeju de Byun Shi-Ji se repite una estructura espacial sorprendentemente constante. En la parte inferior del lienzo se sitúa la casa de paja, dentro o junto a la casa está el hombre, y la parte superior del lienzo la domina el cielo ocre. Esta triple estructura es más que composición. Es ontología de la soledad. Casa de paja – hombre – cielo: estos tres estratos definen los tres modos fudológicos de la soledad del hombre.

La casa de paja es el estrato más interno de la soledad. Está próxima al «nido» del que habló Bachelard. El nido del ave se moldea siguiendo la forma del cuerpo. Es espacio creado por el cuerpo y, cuando el cuerpo se va, se vuelve cáscara vacía. Así ocurre con la casa de paja de Byun Shi-Ji. Si el cuerpo encogido del hombre se va, la casa de paja se vuelve concha vacía. La casa no alberga al hombre; el hombre crea la casa.

El hombre es el eje central de la soledad. Se sitúa justo en medio de esta triple estructura. Entre el adentro de la casa y el afuera del cielo, entre ser protegido y ser expuesto, ser puesto en la frontera de adentro y afuera. Su encogimiento es postura que atestigua con el cuerpo la inestabilidad de esta posición intermedia. El cielo es la capa más externa de la soledad. Es el vacío ocre que no tiene borde, el espacio absoluto al que ni la casa de paja ni el hombre pueden pertenecer. Este cielo no protege al hombre; tampoco lo amenaza. Sólo está, y esa presencia constante del cielo se convierte en el marco último de la soledad.

Bachelard, al desplegar la fenomenología de la casa, leyó la casa en vertical. El sótano es espacio del inconsciente, el desván es espacio de la razón, la primera planta es espacio del cotidiano. La casa es realización material de la topografía del espíritu humano. Pero en la casa de paja de Byun Shi-Ji no hay esta segmentación vertical. No hay sótano ni desván. Única planta, único estrato. El hombre sólo puede estar en un plano.

Este estado indiferenciado tiene peso profundo en la arquitectura de la soledad. En la casa bachelardiana el ser humano va y viene entre varios estratos y experimenta varias dimensiones de su interioridad. Pero en la casa de paja de Byun Shi-Ji sólo hay una capa. No puede bajar al subsuelo, no puede subir arriba. No puede evadirse en ningún sentido. Esta «ausencia de evasión» es la condición fundamental de la soledad en Byun Shi-Ji. Soledad de la que no se puede huir. Soledad como condición de la existencia misma.

Bachelard también discutió la «dialéctica de la intimidad» (la dialectique de l'intimité). La tensión dinámica entre adentro y afuera, apertura y cierre, protección y exposición constituye la esencia poética de la casa. La casa de paja de Byun Shi-Ji empuja esta dialéctica al extremo. La frontera entre adentro y afuera es ambigua. La casa de paja tiene muro pero también rendijas, tiene techo pero vacíos. El viento pasa por ella, la luz se infiltra. La frontera no es precisa. Y en esa imprecisión se hace más honda la soledad.

La soledad en el lienzo de Byun Shi-Ji se materializa mediante el dispositivo pictórico del «vacío» (여백 yeobaek). Cuanto más tardías sus obras, menor es el porcentaje ocupado por figuras concretas y mayor el del vacío ocre. La casa de paja se hace cada vez más pequeña, el hombre se minimiza aún más, y el cielo se hace cada vez más vasto. El desequilibrio proporcional no es simple cambio de estilo. Es declaración cosmológica de que el ser humano es cada vez más pequeño ante la inmensidad del cielo.

En el shanshui oriental el vacío no es vacuidad sino plenitud. Como dijo Laozi, la utilidad de la vasija está en su vacío (埏埴以為器 當其無 有器之用). El vacío de la pintura oriental es vía por donde fluye el qi (氣), espacio que afirma el ser (有) a través del no-ser (無). El vacío ocre de Byun Shi-Ji hereda esta tradición. Su cielo no está vacío. Está lleno del qi invisible, del viento, del aliento cósmico. Esta plenitud hace más profunda la soledad del hombre.

Pero en el vacío de Byun Shi-Ji no hay sólo plenitud oriental. Opera, a la vez, la sensación del «néant» — la ausencia fundamental que yace al fondo del ser — tratada por Sartre en «El ser y la nada». Si el vacío oriental es vía de la energía cósmica, el vacío de Byun Shi-Ji es también escenario de este néant sartriano. Aquí coexisten fenomenología oriental y existencialismo occidental. El vacío de Byun Shi-Ji es plenitud y, a la vez, vacuidad. Afirmación del ser y, a la vez, confirmación del no-ser.

Si se hubieran de nombrar dos pintores del siglo XX que exploraran obstinadamente el espacio de la soledad, serían Edward Hopper y Byun Shi-Ji. «Nighthawks» (1942) de Hopper es un canon de la soledad urbana. Las tres personas en el restaurante más allá de la pared de cristal están una junto a otra, pero no hablan. Tras el cristal lo envuelve la calle oscura. La luz fluorescente ilumina el interior, pero ésa no es luz cálida sino luz fría. Cada cual está solo en medio del otro. Ésta es la soledad al modo occidental, soledad urbana, soledad de la modernidad.

La soledad de Byun Shi-Ji opera en el espacio opuesto. Si la soledad de Hopper es urbana, la de Byun Shi-Ji es natural. Si la soledad de Hopper es soledad del vidrio, el fluorescente y el concreto, la de Byun Shi-Ji es soledad del viento, la tierra y la paja del tejado. Pero la diferencia esencial está en la calidad de la soledad. La soledad de Hopper es soledad entre personas. Es soledad que nace del fracaso de la relación. Si la relación se restableciera, desaparecería. La soledad de Byun Shi-Ji no es entre personas. Es del ser humano frente a la naturaleza. Es soledad que, aunque aparezca alguien, no se cura.

En la soledad de Hopper hay posibilidad de cura. Restablecida la relación, se disuelve la soledad. Pero en la soledad de Byun Shi-Ji no hay cura. Porque es la condición misma del ser. Así como el viento no se detiene, la soledad no se detiene. Pero esta incurabilidad no significa desesperación. Quien acepta la soledad como condición del ser hace de ella hogar; quien vive siempre dentro de la soledad la transforma en espacio habitable. La casa de paja de Byun Shi-Ji es ese hogar.

La soledad de Byun Shi-Ji no es concepto sino hecho biográfico. Tras volver a Jeju en 1975, vivió casi solo, apartado de su familia. Dejó en Seúl a esposa e hijo y, en Jeju, estuvo frente al lienzo solo durante 38 años. Byun Junghun, hijo de Byun Shi-Ji, al organizar las notas de su padre escribió: «Estas notas son el registro de supervivencia de un ser humano que luchaba contra la soledad para no perderse a sí mismo». La palabra «lucha» es decisiva. La soledad no fue compañera, fue adversaria.

Una frase que Byun Shi-Ji dejó en sus notas estéticas lo atestigua. «La belleza es expresión del sufrimiento de quien posee la libertad». Eligió la «libertad» de dejar a la familia y pintar íntegramente, pero a cambio tuvo que cargar con el «sufrimiento» (soledad) que corta hasta el hueso. «Desesperación» de 1991 y «Angustia» de 1992 son los registros más directos de esta soledad. La casa de paja y el cielo ocre son, a la vez, marco y resultado de esta lucha.

En el lienzo de Byun Shi-Ji la posición del hombre apenas cambia. El hombre está siempre en la parte baja, el cuervo siempre arriba. La casa de paja se pega a la tierra; el cielo mira desde arriba. Esta composición repetitiva no es convención estética, sino expresión de una jerarquía ontológica.

Que el hombre esté abajo significa que está atado a la tierra. Bajo la ley de la gravedad, ha de sostener el peso de su propio cuerpo y pisar la tierra. Que el cuervo esté arriba significa que, liberado de la gravedad, vuela con libertad por el cielo al que el hombre no puede ir. Esta diferencia vertical simboliza la diferencia ontológica entre seres que no pueden atravesarse. El hombre nunca se volverá cuervo. El cuervo nunca se volverá hombre. Incluso estando dentro de un mismo viento, los modos de ser son distintos.

Lo que finalmente encontramos ante el lienzo de Byun Shi-Ji es la comprensión de que la soledad no es carencia. La soledad no es ausencia de relación, sino un modo del ser. Que el hombre esté solo no significa que le falte algo. Está completo. La casa de paja como cáscara, el cuerpo encogido, el cielo encima, la tierra bajo los pies. Todo se arma. No porque haya relación, sino porque él mismo es. Esto es el habitar ontológico. La soledad no es desprotección sino residencia.

Rilke, en «Cartas a un joven poeta», aconseja: «Entre en la soledad. Si la soledad es grande, alégrese de ello». El hombre de Byun Shi-Ji es ser que realiza, sobre el lienzo, esta recomendación de Rilke. Entró en la soledad; la soledad fue grande, y no la rechazó. La pintó y, dentro, se quedó. El lienzo fue testigo del consejo de Rilke.

La arquitectura de la soledad se reduce, en fin, a esto — el instante en que el estar solo se convierte en una morada, la soledad deja de ser carencia para ser habitar. La pared es el viento, el techo es el cielo, el suelo es la tierra ocre. Esta casa no se derrumba. Porque sus materiales son lo que no desaparece. En esta casa el hombre vive. Y su vida, al fin, es la más pura forma del habitar del ser humano.

La soledad que envuelve al hombre de Byun Shi-Ji no es emoción pasajera. Es estructura del espacio. En esa casa abierta en que el viento se convierte en las cuatro paredes y el cielo en el techo, el hombre vivió 38 años. En ese tiempo la soledad se hizo más honda, y en esa hondura el lienzo se hizo más lleno.

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Referencia (參考)

Bachelard, Gaston. «La Poétique de l'espace» (La poética del espacio), 1958.

Fenomenología de la casa — nido, concha, rincón, espacio íntimo. Dialéctica de la intimidad (la dialectique de l'intimité) — tensión dinámica entre adentro y afuera, apertura y cierre. Teoría central del modo en que la casa de paja de Byun Shi-Ji opera como estructura de la soledad. Análisis del contraste entre la casa vertical bachelardiana (sótano - primera planta - desván) y la casa de paja indiferenciada de Byun Shi-Ji.

Sartre, Jean-Paul. «L'Être et le Néant» (El ser y la nada), 1943.

El néant fundamental al fondo del ser. Fuente filosófica occidental del vacío existencial que opera en el vacío ocre de Byun Shi-Ji. Ambivalencia por la que coexisten, en un mismo lienzo, el vacío pleno oriental y el vacío existencial occidental.

Hopper, Edward. «Nighthawks», 1942.

Realización espacial de la soledad urbana. Alienación moderna que nace del fracaso de la relación, frente a la soledad ontológica de Byun Shi-Ji — soledad que no presupone relación alguna. La de Hopper es curable; la de Byun Shi-Ji es condición misma del ser.

Rilke, Rainer Maria. «Briefe an einen jungen Dichter» (Cartas a un joven poeta), 1929.

«Entre en la soledad. Si la soledad es grande, alégrese de ello». Consejo del poeta por el que la soledad se acepta no como carencia sino como condición creativa. Resonancia con el hecho biográfico de que Byun Shi-Ji vivió 38 años en soledad.

Byun Junghun, recuerdo del hijo de Byun Shi-Ji («Emparejamiento de notas y obras»).

«Estas notas son el registro de supervivencia de un ser humano que luchaba contra la soledad para no perderse a sí mismo». Testimonio biográfico sobre los 38 años de solitaria vida en Jeju tras 1975. En las notas estéticas de Byun Shi-Ji, «la belleza es expresión del sufrimiento de quien posee la libertad».

→ Cap. 18 «El hombre dentro de la casa de paja».

Si el cap. 18 trata de cómo la casa de paja se vuelve lugar del habitar (fūdo, Heidegger, cuatro direcciones), este capítulo (31) trata de cómo, dentro de ese lugar, el estar solo se construye como estructura espacial (Bachelard, vacío, Hopper, soledad biográfica). Los dos capítulos leen, desde las perspectivas distintas de habitar y soledad, la misma casa de paja.

Parte del choque que recibe un occidental ante un cuadro de Byun Shi-Ji viene de los cuervos. Aves negras llenando el cielo ocre. Según las convenciones de la cultura occidental esto debería ser una imagen ominosa. El cuervo que golpea la ventana en «El cuervo» de Edgar Allan Poe, la bandada negra sobre el campo de trigo en el último cuadro de Van Gogh. En el imaginario occidental, el cuervo es heraldo de la muerte, presagio de la desgracia, mensajero del mal.

Pero en Jeju el cuervo es otro. En esta isla el cuervo es buen augurio (吉鳥). Ave que trae noticias, ave que vela por la paz del pueblo, mediador que va y viene entre los vivos y los muertos. Como anota Carole Nevis, el cuervo de Jeju «anuncia acontecimientos positivos o negativos, pero nunca indiferencia; funciona como un servicio de noticias que transmite al pueblo las informaciones». El cuervo de Jeju no es símbolo sino vecino, no portador del mal sino compañero.

Cuando Byun Shi-Ji pintó toda su vida al cuervo, vivió a la vez estos dos mundos simbólicos. Pintor que creció en Osaka aprendiendo la lengua del arte occidental, pintor que recibió en el Kōfūkai el premio mayor del mundo pictórico japonés, y a la vez, como hijo de Jeju, alguien que había incorporado en el cuerpo el mundo en que el cuervo es buen augurio. Esta dualidad confiere al cuervo de Byun Shi-Ji una capa de sentido inaccesible al cuervo sólo occidental o sólo oriental.

Que el cuervo adquiriera en Occidente el rango de mal augurio no es casualidad. El cuervo es, biológicamente, ave que come cadáveres. En el campo de batalla, en el lugar de ejecuciones, en los sitios por donde había pasado la peste se reunían las bandadas de cuervos. Para el ojo humano, el cuervo era el ave que aparecía siempre en el escenario de la muerte, y su asociación con la muerte se inscribió hondo en la mitología occidental.

«El cuervo» de Edgar Allan Poe (1845) es el punto más alto en que este temor se eleva literariamente. Un ave negra que golpea la ventana en plena noche, una voz sombría que repite «Nunca más» (Nevermore). El cuervo de Poe sumerge sin fin al narrador, que ha perdido a su amada muerta, en la desesperación. Aquí el cuervo no es animal: es símbolo de la muerte misma, heraldo de lo nunca recuperable.

«Campo de trigo con cuervos» (1890) de Van Gogh es el punto más alto de este linaje en pintura. Sobre un campo de trigo dorado, bandadas negras de cuervos alzan el vuelo como si se derramaran del cielo. El cielo pesa como justo antes de la tormenta, y los tres caminos que cruzan el trigal no llevan a ninguna parte. Este cuadro, pintado pocas semanas antes del suicidio de Van Gogh, ha sido interpretado a menudo como profecía visual de su muerte. El cuervo se convierte aquí en presagio del final de la vida.

En el Este asiático, el estatus del cuervo es por completo distinto. En las tradiciones mitológicas de Corea, China y Japón, el cuervo se asocia con el sol. El samjok-o (三足烏, cuervo de tres patas) es el cuervo de tres patas que se dice que vive dentro del sol; es ser sagrado que aparece incluso en los murales de las tumbas de Goguryeo. Este cuervo no es ave de la muerte sino ave de la vida; no acompaña las tinieblas sino que carga la luz en el cuerpo. La tradición confuciana de la «piedad filial del que devuelve el alimento» (反哺之孝) — según la cual el cuervo joven alimenta a sus padres ancianos — eleva al cuervo a símbolo de la piedad filial.

La percepción del cuervo en Jeju, aunque se alza sobre esta tradición del Este asiático, tiene carácter propio. El cuervo de Jeju es más compañero cotidiano que ser mitológico. Si canta el cuervo de mañana, llega visita; si se presta oído al canto del cuervo, se puede saber lo que ocurre en el pueblo — estos saberes populares viven en el cuerpo de los jejuanos. El cuervo no es concepto elevado, sino vecino concreto.

El muro de piedra de Jeju es frontera. Separa adentro y afuera, distingue mi tierra de la ajena, divide el lado del que viene el viento y el que lo evita. Pero el muro de piedra de Jeju es radicalmente distinto de otras fronteras. Es una frontera con huecos. Se apilan piedras de basalto sin sellarlas con cemento. Por los huecos entre una piedra y otra pasa el viento, penetra la luz, se posa un pájaro. Esta frontera perforada, que divide sin cerrar, es una metáfora espacial del modo de existencia propio de Jeju.

Sobre este muro de piedra se posa el cuervo. Un ser sobre la frontera. Ni de este lado ni del otro, justo encima. Victor Turner llamó liminalidad (liminality) a la etapa del umbral en el rito de paso. Estado en que se ha despojado de la identidad previa pero aún no se ha obtenido la nueva. El cuervo sobre el muro de piedra encarna visualmente esta liminalidad. Con dos patas en la piedra, pero las alas listas para volar. Ni perfectamente asentado ni del todo en vuelo.

Posarse es permanecer. Pero permanecer sobre el muro de piedra no es asentamiento permanente. El muro no es casa. Es un lugar de descanso momentáneo, lugar donde se observa el entorno, lugar donde se prepara el próximo vuelo. El posarse del cuervo es permanencia temporal. Está aquí ahora, pero puede no estarlo pronto. Esta impermanencia es la esencia de la existencia fronteriza.

El título de la serie representativa de Byun Shi-Ji es «Nanmu» (亂舞). «Nan» (亂) significa «confuso, revuelto», y «mu» (舞) significa «danza». Danza revuelta. Este título capta con precisión el vuelo de la bandada de cuervos en el lienzo. Los cuervos vuelan revueltos por el cielo ocre. Ningún cuervo marca la dirección de los demás. Y, sin embargo, la bandada no se disuelve. Hay un orden dentro del desorden. Ésta es la estructura paradójica del «nanmu».

No es simple observación. El nanmu es la expresión natural más bella del fenómeno que la ciencia contemporánea de sistemas complejos llama «autoorganización» (self-organization). Un solo cuervo no ve toda la bandada. Sólo reacciona al movimiento de los pocos cuervos que lo rodean. Pero sumando estas reacciones locales, toda la bandada se mueve como un solo organismo viviente. Un orden sin director. Una totalidad sin centro. El nanmu de Byun Shi-Ji es registro visual de este milagro de la autoorganización.

El nanmu es también danza que cruza fronteras. La bandada se alza desde el muro de piedra hacia el cielo. Patea la frontera de la tierra y derriba con el cuerpo la distinción entre dos mundos. Si el horizonte es frontera entre cielo y mar, el muro de piedra es frontera entre mundo humano y mundo natural. El nanmu es danza que, en un solo instante, atraviesa esta frontera. Para el cuervo, la frontera no es barrera sino lugar del vuelo.

La forma en que Byun Shi-Ji pinta el cuervo es singular. Extiende sobre el lienzo una base ocre y traza el cuervo con unas pocas líneas negras. Esta línea no es dibujo (dessin) de la pintura occidental. Está más cerca de la pincelada (筆劃) de la caligrafía oriental. De un solo trazo (一筆揮之), contener todo en una línea. En esta línea se condensa toda la tradición pictórica oriental y, a la vez, el lenguaje propio de Byun Shi-Ji.

La teoría del «trazo único» (一畫論) de Shitao (石濤) explica con mayor hondura la filosofía de esta línea. «El trazo único (一畫) es el comienzo de los diez mil trazos (萬畫)». Una sola línea contiene todas las figuras del universo. Un cuervo de Byun Shi-Ji es encarnación de este trazo único. En un mínimo de línea se contiene un máximo de vida. En la línea mínima que parece casual está concentrado lo aprendido por cuarenta años de pincel.

Esta línea es también acto de trazar frontera. Opera el mismo principio estructural que la arquitectura del hueco en el muro de piedra. Así como el muro tiene huecos por los que pasa el viento, la línea del cuervo tiene vacío por el que pasa la vida. Byun Shi-Ji insistió en sus clases, una y otra vez, en «aprender la línea». La línea no es simple herramienta descriptiva. Es la respiración del pintor, su energía, su modo de ser. Y, a la vez, acto de trazar frontera, de preguntar qué queda dentro y qué fuera.

La vida misma de Byun Shi-Ji fue vida sobre la frontera. Su existencia está marcada por tres umbrales. Primer umbral — coreano residente en Japón, nacido en Jeju pero criado en Osaka. Segundo umbral — niño mimado del mundo pictórico japonés y a la vez retornado a Corea. Tercer umbral — pintor que se apartó del mundo central del arte seulita para marcharse a Jeju, dejada atrás la técnica occidental y buscando la propia estética en el fūdo oriental.

Esta liminalidad permanente — estado de no pertenecer por completo a ningún sitio — debió de hacer sufrir a Byun Shi-Ji. Pero fue, también, la condición que posibilitó su arte. Quien no pertenece por completo a ningún sitio es libre en cualquier sitio. Ni por completo japonés, ni por completo coreano, ni por completo occidental, ni por completo oriental — en ese «no» surgió la estética singular de Byun Shi-Ji. El cuervo sobre el muro de piedra es autorretrato de este pintor sobre la frontera.

Lévi-Strauss, al analizar las oposiciones binarias (binary opposition) en la cultura, vio que en muchas culturas el cuervo cumple el papel de mediador de contradicciones irresolubles. Ave en la frontera entre vida y muerte, ser que va y viene entre este mundo y el otro. Si en Occidente esa posición fronteriza se interpreta como ominosa, en Oriente se interpreta como divina. El cuervo de Byun Shi-Ji supera esta oposición oriente-occidente. No es buen augurio ni malo, ni divino ni ominoso. Es ave que está sobre la frontera de esas categorías mismas.

La frontera suele verse como orilla. Lo que ha sido empujado del centro, lo periférico, lo marginal. Pero, como enseña la ecología, la frontera es, precisamente, el lugar más abundante. En el borde del bosque (林緣部, ecotone), donde se encuentran bosque y pradera, habita la diversidad máxima de especies. Donde agua dulce y agua salada se mezclan, el estuario, nacen incontables vidas. La frontera no es fin, sino escenario de más intensa negociación entre dos mundos. El arte de Byun Shi-Ji, por estar sobre la frontera entre Oriente y Occidente, entre tradición y modernidad, entre representación y expresión, ha llegado a una abundancia irrepetible.

¿Buen augurio o mal augurio? El cuervo de Byun Shi-Ji rechaza la pregunta misma. Su cuervo es ave que rechaza quedar fijada en un lado. Claude Lévi-Strauss dijo que el alimento, antes que ser «bueno para comer», es «bueno para pensar» (bonnes à penser). Lo mismo el cuervo. El cuervo de Byun Shi-Ji, más que ser pintado, es pensado, interpretado, cuestionado.

Cada vez que un cuervo alza el vuelo en el lienzo de Byun Shi-Ji, alzan el vuelo también las fronteras de los símbolos culturales. Las dicotomías de buen y mal augurio pierden sentido sobre el cielo ocre. Lo que queda es el vuelo mismo del ave negra, el movimiento vital creado por una sola pincelada. El cuervo sobre el muro de piedra y el cuervo en el cielo, el cuervo solo y la bandada — todos estos cuervos, más allá de la pregunta «qué es», piden un ejercicio distinto: cómo vuela.

El cuervo sobre el muro de piedra está posado justo encima de la frontera entre lo de este lado y lo del otro. En ese breve instante en que puede alzar el vuelo pero aún no lo hace, se abren a la vez los dos mundos, el de dentro y el de fuera. A Byun Shi-Ji le gustaba pintar a este ser sobre la frontera. Pintaba ese sitio que no pertenece por completo a ningún lado, porque sabía que es donde la vida alcanza su mayor brillo.

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Referencia (參考)

Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji» (The Painter and the Sea: Byun Si-ji).

Registro de la función cultural del cuervo en Jeju. Percepción folclórica jejuana según la cual el cuervo «anuncia acontecimientos positivos o negativos pero nunca indiferencia, y cumple el papel de servicio de noticias que transmite las informaciones al pueblo». Observaciones de campo sobre la relación entre cuervo y hombre en la pintura de Byun Shi-Ji.

Victor Turner, «El proceso ritual» (The Ritual Process) (1969).

Liminalidad (liminality) — estado de umbral entre la identidad previa y la nueva en el rito de paso. Communitas — comunidad anterior a la estructura. Teoría antropológica central para leer al cuervo sobre el muro como ser fronterizo.

Arnold van Gennep, «Les Rites de passage» (1909).

Tres etapas del rito de paso — separación (separation), umbral (limen), integración (incorporation). Texto original de la teoría de la liminalidad.

Edgar Allan Poe, «El cuervo» (The Raven) (1845).

Texto que lleva literariamente al punto más alto, en la cultura occidental, el cuervo como símbolo de muerte y desesperación. Referente comparativo para mostrar cómo el cuervo de Byun Shi-Ji tiene una estructura de sentido distinta.

Vincent van Gogh, «Campo de trigo con cuervos» (Wheatfield with Crows) (1890).

Obra cumbre en la historia del arte occidental en que el cuervo aparece como lenguaje visual de desesperación y muerte. Análisis del contraste cromático entre ocre y campo dorado, frente al cuervo ambivalente de Byun Shi-Ji.

Shitao (石濤), «Huayulu» (畫語錄), siglo XVII. Teoría del trazo único (一畫論).

«El trazo único es el comienzo de los diez mil trazos» — tesis central de la teoría oriental de la pintura según la cual una sola línea contiene todas las figuras del universo. Fundamento teórico para explicar cómo la línea de un solo trazo con que Byun Shi-Ji pinta al cuervo es, a la vez, acto de trazar frontera.

Claude Lévi-Strauss, «La pensée sauvage» (El pensamiento salvaje) (1962).

El símbolo natural como «bueno para pensar» (bonnes à penser). Marco teórico que analiza mediante estructuras de oposición binaria por qué el cuervo tiene estatus simbólico distinto según las culturas. Argumento para unir en un solo marco al samjok-o, al cuervo de Poe y al cuervo de Jeju.

Eugene Odum, «Fundamentos de ecología» (Fundamentals of Ecology). Concepto de ecotone (林緣部).

La frontera donde se encuentran bosque y pradera es hábitat de la mayor diversidad biológica. Base ecológica para el argumento de que el arte de Byun Shi-Ji, por estar sobre la frontera entre Oriente y Occidente, alcanzó una abundancia singular.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju», sección 4.4, análisis iconográfico.

Sentido simbólico del cuervo: «mediador que ahonda la soledad y mensajero que, en medio del mal agüero, espera noticias de esperanza; ser en la frontera entre vida y muerte». Análisis del sistema simbólico constante del motivo del cuervo en la pintura de Byun Shi-Ji.

Byun Shi-Ji, «Arte y fūdo» (1988) y apuntes de clase.

Insistencia reiterada en «aprender la línea». La línea como respiración y energía del pintor, como modo de ser. Origen caligráfico de la línea que pinta al cuervo y sentido del trazar frontera.

«Enciclopedia del folclore coreano», entrada Cuervo, y samjok-o (三足烏).

Doble estatus del cuervo en el folclore tradicional coreano. Ave de la piedad filial (反哺之孝) y, a la vez, ave de la muerte que aparece en los funerales. Tradición del samjok-o y reconocimiento del cuervo como buen augurio en el saber popular. Singularidad de la fe jejuana en el cuervo.

En el cuadro de Byun Shi-Ji, el hombre está por lo común solo. El cuervo vuela por el cielo, el viento dobla el pino, la ola golpea el muro de piedra, pero no hay junto al hombre ningún ser que le dirija la palabra. Hombre encogido dentro de la casa de paja, hombre de pie junto al muro, hombre que camina por la playa apoyado en un bastón. Su soledad es tan radical que parece postura existencial. Y sin embargo, a veces, aparece un cuerpo junto al hombre. El caballito.

Carole Nevis observó: la figura del hombre en el cuadro se describe en general aislada. Está dentro de una sencilla casa de paja o cerca de ella, con cuervos, perros, cangrejos y, muy a menudo, caballos. La expresión «muy a menudo» es aquí importante. Entre los seres que Byun Shi-Ji puso al lado del hombre, el caballito es el que aparece con mayor frecuencia. Cuervo, perro, cangrejo aparecen a veces; el caballito, casi siempre. Es, pues, un compañero elegido.

El propio Byun Shi-Ji reveló una vez la razón de esta compañía. Explicó que tenía apego al caballo porque es de gran ayuda para el ser humano. El caballo no sólo ayuda a labrar la tierra; es medio de transporte, participa en el deporte, ayuda al aprendizaje y es compañero fiel. Esta explicación parece pragmática, pero dentro de ella hay un respeto ético hacia el caballo. El caballo no es instrumento: es colaborador.

El caballo pintado por Byun Shi-Ji no tiene la majestuosidad del pura sangre árabe ni la elegancia del thoroughbred inglés. Es el caballito de Jeju (조랑말). Pequeño de talla, patas cortas, crin áspera. A diferencia de los caballos que aparecen en la pintura ecuestre occidental — el corcel de Felipe IV pintado por Velázquez, el caballo de Napoleón pintado por David —, el caballito de Jeju no tiene figura heroica. Es, antes que nada, pequeño. Y pequeño, por haber adaptado su cuerpo al fūdo para sobrevivir.

El caballito de Jeju es un ser modelado por el fūdo de Jeju. Es el resultado de cientos de años en que los caballos traídos de Mongolia se adaptaron al viento áspero y a la tierra ingrata de Jeju. Se hicieron de baja estatura para recibir menos viento, se les hicieron patas gruesas para sostenerse sobre la roca volcánica, se les hizo áspera la crin para soportar los cambios bruscos de clima. Como el hombre encorvado es el cuerpo que creó el fūdo de Jeju en el ser humano, el caballito es el cuerpo que creó el mismo fūdo en el caballo. Hombre y caballo son dos seres moldeados por el mismo fūdo.

El estudio en profundidad define así al caballito: único compañero del hombre. La situación flaca, atado y sin poder huir, se asemeja al destino del ser humano encerrado en la isla. Objeto de compasión y consuelo. Lo central de esta definición es la frase «sin poder huir». El caballito está atado. Como el hombre está atado a Jeju. Esta inmovilidad compartida es lo que liga al hombre y al caballito en la misma narración existencial.

En la historia del arte oriental, el caballo ocupa un estatus particular. Los sancai (三彩馬) cerámicos de la dinastía Tang china contuvieron el espíritu del imperio que recorría la Ruta de la Seda, y el «Zhaoye bai» (照夜白) de Han Gan (韓幹) capturó el ímpetu del corcel del Hijo del Cielo. En las pinturas funerarias de Goguryeo, el caballo es animal sagrado que recorre el cielo. Este caballo oriental es, comúnmente, figura de poder y grandeza.

En la tradición oriental, la simbología del cheolli-ma (千里馬, caballo que corre mil li) es especialmente importante. «Discurso vario» (雜說) de Han Yu (韓愈) dejó una tesis célebre. Siempre hay cheolli-ma, pero no siempre hay Bole (伯樂) que sabe reconocerlo. Que el cheolli-ma muera como esclavo ante el pesebre no es por falta de talento, sino porque no lo ha reconocido nadie. Este caballo es figura alegórica del letrado no reconocido, imagen heroica del talento que espera ser valorado.

El caballito de Byun Shi-Ji se sitúa en el extremo opuesto a esta tradición del cheolli-ma. Si el cheolli-ma es un ser heroico que corre mil li al día, el caballito de Jeju es un ser corriente, atado al muro de piedra y pastando hierba. Si el cheolli-ma es símbolo de éxito que espera el reconocimiento de Bole, el caballito es un ser que, aunque nadie lo reconozca, no siente vergüenza de sí. Se ha invertido la estética. Si la estética tradicional de Asia oriental exaltaba la figura heroica del cheolli-ma, Byun Shi-Ji exaltó la figura no-heroica del caballito.

Esta inversión es consciente. Byun Shi-Ji, en su texto sobre la dirección de la pintura contemporánea, sostuvo que hay que rechazar la belleza fácil. La figura imponente del cheolli-ma corresponde a la belleza fácil. Es grandiosa, dinámica y refresca el ojo del espectador. Pero no contiene la verdad del ser. La verdad es la existencia agachada, atada, callada, que aguanta el viento. El caballito es figura visual de esa verdad.

En la historia del arte occidental, la figura más representativa del caballo es la estatua ecuestre (equestrian statue). Desde la estatua ecuestre de bronce de Marco Aurelio hasta Gattamelata de Donatello y Colleoni de Verrocchio, las estatuas ecuestres occidentales transmiten siempre el mismo mensaje: el ser humano domina al caballo, y el caballo es el instrumento de esa dominación. El soberano monta sobre el corcel, empuña la espada y mira hacia delante. El caballo es extensión del cuerpo del soberano.

Esta tradición no cambia en el romanticismo. En «La carrera de Epsom» (The Derby at Epsom) de Géricault los caballos galopan con las cuatro patas en el aire. En «La matanza de Quíos» de Delacroix el caballo de guerra es vehículo que contiene, a la vez, la gloria y la tragedia de la guerra. En «El rapto de las sabinas» de David el caballo es símbolo de la fuerza que hace la historia. La iconografía ecuestre occidental exalta al caballo como extensión de la fuerza humana.

El caballito de Byun Shi-Ji se diferencia fundamentalmente de esta tradición occidental. Ante todo, en el caballo de Byun Shi-Ji no hay jinete. Nadie lo monta. No hay ser humano que lo domine desde arriba. El hombre está al lado del caballo, delante del caballo, o camina con él. Entre ser humano y caballo no hay jerarquía vertical. Hay relación horizontal — la relación de camaradas que se ayudan uno al otro.

Derrida, en «L'Animal que donc je suis» (El animal que por tanto soy), escribió sobre el desconcierto del instante en que el ser humano se para desnudo ante el animal. Cuando el gato mira su cuerpo desnudo, Derrida experimenta la inversión de la relación entre sujeto y objeto. El animal no es objeto que se deja mirar. Es sujeto que mira. Esta mirada del otro animal sacude el antropocentrismo del ser humano. El caballito de Byun Shi-Ji ejerce una función análoga en el plano pictórico. No es objeto al que se mira, sino sujeto que mira al hombre. Ante esa mirada, el hombre deja de ser centro y se vuelve, junto con el caballito, uno de los seres que sostienen juntos el fūdo.

*. Libertad del caballo atado — paradoja de lo salvaje domesticado

La propiedad esencial del caballito de Jeju está en la paradoja de lo «salvaje domesticado». El caballito no es caballo salvaje. Es criado por el ser humano, labra el campo, carga peso, deja que monten sobre él. Es, claramente, ser domesticado. Pero el caballito de Jeju nunca ha sido domesticado por completo. La dureza del fūdo de Jeju no permitió una domesticación completa. El caballito dejó dentro de su cuerpo doméstico la memoria salvaje.

El propio Byun Shi-Ji era un ser así. Aprendió a fondo la técnica de la pintura occidental en Japón. Su brillante hoja de servicios — el premio mayor más joven del Kōfūkai — prueba que fue pintor lo bastante «domesticado». Pero dejó ese mundo domesticado. Se fue a Seúl y, de nuevo, a Jeju. Ni el impresionismo occidental, ni el academicismo japonés, ni la pintura tradicional coreana pudieron domesticarlo por completo. Atravesó todos esos estilos y se apartó, hasta alcanzar al fin su ocre propio. Domesticado, pero no domesticado. En él se posaba la misma paradoja que en el caballito.

Esta paradoja — lo salvaje domesticado — se asemeja a la estructura esencial del arte de Byun Shi-Ji. Su óleo, siendo medio occidental, contiene el espíritu oriental; su forma, siendo figurativa, alberga el estado de la abstracción. Al quitar la grasa al óleo y darle una sensación seca, «domesticó» el medio occidental al modo oriental. Como el caballito mongol se adaptó a Jeju sin dejar por entero la salvajidad original, el óleo occidental se adaptó a Corea sin dejar por entero la sensibilidad oriental. Byun Shi-Ji creó este puente de traducción.

El caballito de Byun Shi-Ji está casi siempre con la cabeza baja. No hay en su lienzo un caballo que yergue el cuello hacia el cielo y relincha, ni un caballo que corre con la crin al viento. Su caballo baja la cabeza, encorva el cuello, a veces come hierba mirando hacia la tierra. Este bajar la cabeza se corresponde con la espalda curvada del hombre, con la caída del pino. Los tres — caballo, hombre, pino — comparten la misma forma. Es la forma que da el fūdo llamado Jeju.

Leer esta postura como derrota es prejuicio occidental. La dicotomía de que erguir la cabeza es ímpetu y bajar la cabeza es sumisión es gramática de la narrativa heroica, no gramática del ser. En Oriente, bajar la cabeza es gyeom (謙, humildad). El hexagrama Gyeom del «Yi Jing» es el único entre los 64 que tiene todos sus trazos auspiciosos (吉). La humildad no es debilidad, es virtud fundamental del ser. Bajar la cabeza no es quedar por debajo del otro, sino reconocer al otro. El caballito que baja la cabeza reconoce la tierra y honra al viento. Esta postura es, en sí misma, sabiduría.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el caballito con la cabeza gacha, el hombre con la espalda encorvada y el pino inclinado hacia un lado forman una sola familia de curvas. Son seres doblados en la misma dirección ante una fuerza invisible llamada viento. La homogeneidad de este curvamiento genera la unidad del lienzo de Byun Shi-Ji. Hombre, caballo, árbol se unen no por identidad de forma, sino por la identidad de la fuerza aplicada desde fuera. Esta tensión compartida es la verdadera invisible «relación» del cuadro.

Entre el hombre y el caballito de Byun Shi-Ji no hay diálogo. En la literatura occidental la relación entre ser humano y caballo se describe a menudo como la del amo y el siervo, o la del caballero y el caballo de guerra. Entre Don Quijote y Rocinante hay, aunque unilateral, diálogo. En «Black Beauty» de Anna Sewell, el caballo cuenta su historia en primera persona. En el lienzo de Byun Shi-Ji no hay tal estructura. Hombre y caballito están simplemente lado a lado, en silencio.

Este silencio no es ausencia de comunicación: es consumación de la comunicación. Levinas dijo que la relación auténtica con el otro empieza, no en la identificación, sino en la epifanía del rostro (épiphanie du visage). Respetar al otro sin reducirlo a la categoría propia, respetar su alteridad. El hombre al lado del caballito no intenta reducirlo a sus categorías humanas. Lo deja ser caballito. El caballito, a su vez, deja al hombre ser hombre. Este mutuo dejar-ser sustituye al diálogo. La comunicación más honda no requiere palabras.

Que Carole Nevis comparara al hombre con un mudang (chamán) es significativo en este contexto. El mudang es quien se comunica con especies distintas de la humana. Pero esa comunicación no es imponer el lenguaje humano al animal, sino prestar oído al lenguaje del animal. Cuando el hombre de Byun Shi-Ji está junto al caballito, él también toma postura de prestar oído al caballito. Postura de esperar en silencio a que el caballito le diga algo. Esta escucha silenciosa es la comunicación más noble.

Al final, el caballito de Byun Shi-Ji es alter ego del hombre. El cuerpo flaco, pequeño, sin relieve pero resistente del caballito y el cuerpo encorvado, apoyado en el bastón pero que no cae del hombre comparten la misma estructura semántica. Ninguno de los dos es grandioso. Ninguno es heroico. Ninguno está en el centro del mundo. Y sin embargo ambos existen a su manera, y esa existencia tiene una dignidad propia. El caballito es la versión animal del hombre, y el hombre es la versión humana del caballito.

La propia vida de Byun Shi-Ji lo prueba. Pintor que dejó la brillante carrera en Japón, dejó la estabilidad en Seúl, y entró en el viento de Jeju. Fue caballito que se negó a ser cheolli-ma. En vez de correr mil li, permaneció en su sitio, soportó las ráfagas de viento y plantó los pies sobre la tierra ocre. Su arte se realizó, no por correr más rápido, sino por quedarse más firme. Los 38 años en Jeju son precisamente el tiempo del caballito.

Cuando sopla el viento, el caballo baja la cabeza y el hombre encorva la espalda. Entre los dos no hay palabra. Porque no hacen falta. Entre seres que reciben el mismo viento y están sobre la misma tierra hay una compañía más honda que el lenguaje. El caballito no corre. El hombre no corre. La dignidad del no-correr — ésa es la primera lección que Byun Shi-Ji nos da a través del caballito.

Referencia (參考)

Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Explicación directa de Byun Shi-Ji sobre el caballito — mención del apego por la enorme utilidad del caballo para el ser humano. El caballo como compañero de labranza, transporte y aprendizaje, y sobre su extrema sensibilidad a los cambios ambientales, que le permite anticipar la tempestad que se acerca.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Definición del caballito como «único compañero del hombre; flaco, atado, sin poder huir, cuya condición se asemeja al destino del ser humano encerrado en la isla; objeto de compasión y consuelo». Estatus del caballito en el análisis iconográfico sistemático de Byun Shi-Ji.

«Conversación: vida y arte de Byun Shi-Ji». Lectura según la cual el caballo de Jeju, a través de su crin áspera y sus pasos enérgicos, expresa el espíritu libre de la isla. Relato sobre por qué Byun Shi-Ji pintó repetidamente al caballo de Jeju y al cuervo. Postura del propio Byun Shi-Ji sobre la relación entre fūdo y arte.

Han Yu (韓愈), «Discurso vario» (雜說). Fábula del cheolli-ma y Bole — tragedia del cheolli-ma que, teniendo talento, muere ante el pesebre porque no hay quien lo reconozca. Eje de contraste en el proceso por el que el caballito de Byun Shi-Ji, al invertir esta tradición heroica del caballo, restaura la dignidad del ser no-heroico.

Buffon, Georges-Louis. «Histoire Naturelle» (Historia natural). Perspectiva de la historia natural occidental que define al caballo como el animal más noble conquistado por el ser humano. Contraste con la desaparición de la jerarquía vertical entre ser humano y caballo en el lienzo de Byun Shi-Ji.

Derrida, Jacques. «L'Animal que donc je suis» (El animal que por tanto soy), 2006. Desconcierto del ser humano ante la mirada del animal, inversión de sujeto y objeto. Fondo filosófico de la escena de intercambio de miradas entre caballito y hombre en el lienzo de Byun Shi-Ji.

Byun Shi-Ji, «Arte y fūdo» (1988) y «Dirección de la pintura contemporánea». Teoría del fūdo según la cual el fūdo determina el arte, y filosofía plástica de rechazo de la belleza fácil. Correspondencia de la forma no-heroica del caballito con este principio estético.

En los cuadros de Byun Shi-Ji aparece a veces un cuervo que se sostiene sobre una sola pata. Sobre el muro de piedra o sobre el techo de la casa de paja, un ave negra recoge una pata y permanece en pie sólo con la otra. Su porte es inestable. Comparado con las dos patas se ve precario, como si pudiera caer en cualquier momento. Y, sin embargo, ahí está. Encogido, no tambalea; sobre la única pata, mantiene todo su peso con dignidad. En este porte inestable se condensa uno de los secretos estéticos más hondos del mundo pictórico de Byun Shi-Ji.

Que un ave se pose sobre una sola pata es, en ornitología, conducta de conservación del calor. Para reducir la superficie expuesta al viento frío, mete una pata entre las plumas. Sabiduría de la supervivencia. Pero sobre el lienzo de Byun Shi-Ji este hecho biológico se convierte en acontecimiento estético. El cuervo sobre una sola pata escapa del esquema de la perfección física — dos patas — y se instala en un porte de «perfección del que ha abrazado la imperfección».

Byun Shi-Ji vivió esta paradoja con todo el cuerpo. Un pintor que durante decenas de años, a causa de un accidente, se apoyó en bastón. Una persona para la que caminar con dos piernas no era libre. El hombre en sus cuadros también se apoya en el bastón, se sienta encorvado. El cuervo de una sola pata es el tercer autorretrato de este pintor — el primero es el hombre con bastón, el segundo es el pino inclinado, el tercero es el cuervo de una sola pata. Es el retrato de todos los seres que, incluso cubiertos por un cierto grado de carencia, mantienen su propia dignidad.

La estética clásica occidental ha venerado la perfección. Proporción del cuerpo de Vitruvio, proporción áurea de la sucesión de Fibonacci, simetría matemática del templo griego. Creencia en que la belleza está en la proporción perfecta y la armonía. En esta tradición, la carencia es enemiga de la belleza. Lo insuficiente, lo que falta, lo ausente debía corregirse, complementarse, eliminarse. La famosa Venus de Milo, sin brazos, fue causa no buscada, no gesto intencionado.

Pero hay violencia oculta en esta estética de la perfección. La simetría perfecta borra la diferencia. Un rostro perfectamente simétrico izquierda-derecha no existe en realidad, y de existir resultaría extraño. Lo vivo está siempre un poco torcido, un poco en falta, un poco inclinado. La vida, con su individualidad, es imperfección. La perfección pertenece al terreno de la matemática y el mito; la vida concreta es siempre imperfección.

El cuervo de una sola pata de Byun Shi-Ji es un ser liberado de esta «violencia de la perfección». Al recoger una pata, rompe la simetría izquierda-derecha. El centro de gravedad se inclina. Pero justo en esta asimetría nace la tensión propia de lo vivo. Figura que está detenida y contiene, a la vez, la posibilidad del movimiento. En cada instante puede caer, o puede bajar la pata recogida y volver a afirmarse. Vive en el límite entre caída y estabilidad.

Entre los conceptos centrales de la estética japonesa está el wabi (侘び). Wabi era originalmente una palabra que significaba «estar triste, estar solo», pero desde el período Muromachi, al unirse al arte del té (茶道), se elevó a categoría estética. El espíritu del wabi-cha (侘び茶) consumado por Sen no Rikyū consiste en despojarse del lujo y buscar la serena profundidad dentro de la pobreza. Taza de té desportillada, un jardín apenas cubierto de musgo, un tazón humilde de cerámica burda. En estas imperfecciones es donde reside la belleza verdadera, proclamó el wabi-cha.

El sabi (寂び) forma pareja con el wabi. Es la belleza que surge en el proceso por el que, con el paso del tiempo, el color se desvanece, la superficie se desgasta, la forma se deforma. No el brillo de lo nuevo, sino la luz honda de lo viejo. No declarar feo lo oxidado, lo enmohecido, lo agrietado, sino hallar en ello la profundidad del tiempo. El sabi es la estética que ve la belleza en el envejecer, la estética que sitúa el valor en el pasaje del tiempo.

Desde el punto de vista del wabi-sabi, el cuervo de una sola pata se convierte en objeto estético perfecto. No dos patas, sino una. Esta insuficiencia no es defecto a corregir, sino figura propia a apreciar tal como es. En el instante en que el cuervo recoge una pata, se rompe la simetría, desaparece la forma previsible y surge la tensión asimétrica propia de lo vivo. Este cuervo es la realización japonesa de la belleza de la «perfección por haber abrazado la imperfección».

Si el wabi-sabi es lengua de la sensibilidad japonesa, Corea tiene una categoría estética propia: el «meot» (멋). El meot es difícil de definir. No es lo mismo que la belleza (美). Si la belleza presupone la integridad formal, el meot nace de la ruptura de la forma. Lo no-formal (非定形), la asimetría, la libre espontaneidad, la desviación intencional dentro de la norma, lo irregular dentro de la regla — esto es el meot. Ser ceñido pero no encerrado, libre pero no desordenado.

El cuervo de una sola pata de Byun Shi-Ji es la encarnación animal de este «meot» coreano. No un cuervo sano con plumas brillantes, sino un cuervo despeinado por el viento que recoge una pata. La línea negra de Byun Shi-Ji es más libre cuando pinta este cuervo. Unas pocas líneas trazadas de un solo movimiento son todo el cuervo. Pero ese todo es meot. Sin compleción formal pero con tensión viva, sin proporción perfecta pero con presencia única.

Byun Shi-Ji dijo: «Quítale todo lo superfluo y deja sólo la masa enorme». El cuervo de una sola pata es el extremo de este «quitar». Quitó una pata. Quitó el detalle de las plumas. Quitó la expresión de la pupila. Lo que queda son apenas unas líneas negras. Pero esas pocas trazos retienen la totalidad del cuervo. Porque donde está quitado está, a la vez, lo más esencial.

La técnica japonesa del kintsugi es una forma de reparación que vuelve a unir con oro las piezas rotas de una cerámica. Se juntan los fragmentos, pero no se oculta la línea de unión. Al contrario, se reviste de oro para hacerla más visible. El hecho mismo de haberse roto se vuelve nueva historia de la pieza, y la veta (脈) dorada transforma la herida en belleza. El kintsugi no cura la rotura — la revela, la vuelve parte nueva de la obra.

El cuervo de una sola pata de Byun Shi-Ji es un ser kintsugiado. Algo le falta. Está carente. Pero ese lugar de la carencia se vuelve el punto más brillante. Nuestra mirada se detiene más tiempo en el cuervo de una pata que en el de dos. Lo que no está hace ver más lo que está. Ésta es la lógica de la carencia creativa (生産的 缺乏).

Éste es también el principio de todo el cuadro de Byun Shi-Ji. La lista de lo «que falta» en su lienzo es larga. Falta color — queda sólo el ocre. Falta perspectiva — desaparece la profundidad. Falta detalle — la figura se simplifica al extremo. Falta contexto social — no aparecen personajes ni sucesos concretos. Esta cadena de carencias no vacía el cuadro: lo llena. Cuanto más quitado, más contiene.

Al hablar del cuervo de una sola pata, no se puede dejar de lado el cuerpo del propio pintor. Durante decenas de años, a causa de un accidente, Byun Shi-Ji usó bastón. Cuerpo para el que caminar libre sobre dos piernas era imposible. Como relata Carole Nevis, él decía que, como artista, tenía la obligación de trascender el dolor y la soledad. Pero trascender no es negar. El dolor permaneció; la soledad, también. Lo que él hizo no fue borrar esa carencia, sino transformarla en dignidad.

Byun Shi-Ji convirtió esa carencia en energía del arte. Aprendió, por el bastón, una relación con el mundo que un cuerpo íntegro no habría experimentado. Experiencia de que cada paso se vuelve negociación con la tierra, experiencia de tener que movilizar todo el sentido corporal para mantener el equilibrio frente al viento. Esta imperfección corporal refinó su sensibilidad. El bastón no era sólo instrumento para caminar: era órgano añadido para tocar el mundo.

El cuervo de una sola pata es proyección de esta experiencia autobiográfica. Al pintar el cuervo posado sobre una pata, Byun Shi-Ji pintaba quizá su propio equilibrio inestable. Y en ese equilibrio inestable se haría visible una veta del mundo que no se ve estando sobre dos piernas. La carencia no es lo que hay que eliminar, sino lo que hay que aceptar; no desventaja que hay que superar, sino condición que hay que vivir. Así lo testimonia el cuervo de Byun Shi-Ji.

En la composición del lienzo de Byun Shi-Ji, el cuervo suele colocarse en la parte alta. El hombre abajo, el cuervo arriba. Esta disposición vertical se repite, pero cuando aparece el cuervo de una sola pata, la tensión compositiva sube un grado. Si el cuervo en dos patas forma equilibrio estático, el cuervo en una crea equilibrio dinámico. El ojo del espectador, en lugar de descansar en el cuervo de dos patas, queda cautivado por el cuervo de una. La asimetría captura al ojo.

Esta composición asimétrica roza la vieja tradición oriental. Ma Yuan (馬遠), pintor de los Song del Sur, era famoso por su composición «de un solo ángulo» (偏角), en la que colocaba el paisaje sólo en una esquina y dejaba el resto como vacío. Se le llegó a apodar «Ma de un ángulo» (馬一角). Esta asimetría no ahoga el cuadro al dejar la mitad en vacío, sino que hace que ese vacío respire más vivo.

Si la composición occidental perseguía estabilidad por medio del centro y la simetría, la composición oriental persiguió dinamismo por medio del vacío y la asimetría. El cuervo de una sola pata de Byun Shi-Ji es la forma más condensada de este principio compositivo oriental. Una pequeña figura negra, al recoger una pata, hace vibrar todo el lienzo ocre. La ligera inclinación del centro de gravedad fluye por el lienzo entero.

Al fin, lo que el cuervo de una sola pata nos pregunta es esto: ¿tiene también dignidad el ser no perfecto? ¿Es lo que falta siempre vergonzoso? ¿Lo que no está tiene forzosamente que llenarse?

La respuesta de Byun Shi-Ji es clara. Sobre su lienzo, el cuervo de una sola pata no pide disculpas, no da explicaciones, no se justifica. Simplemente está en pie recogiendo una pata. Hay dignidad en ese porte. Aunque parezca inestable, la dignidad del ser que ha hecho suya precisamente esa inestabilidad. A través del cuervo, Byun Shi-Ji nos dice: no hay por qué sufrir por la imperfección. Estar sobre una pata sin caer es, en sí mismo, belleza ya consumada.

El propio Byun Shi-Ji dijo: «Aquel cuervo, aquel caballo son yo. Sin soledad, no hay arte». En esta confesión de que el cuervo es yo, el sentido del cuervo de una sola pata se hace más hondo. Pintor que rescató el arte en medio de la carencia, que abrió el mundo pleno con cuerpo imperfecto. El cuervo de una sola pata fue, para él, espejo de sí mismo, y se ha vuelto espejo que todos podemos compartir hoy.

El cuervo de una sola pata sigue ahora, de pie, sobre el muro de piedra. Con una pata, dentro del viento, sin caer. En ese equilibrio inestable brilla una belleza que supera la ilusión de la perfección. Como la luz se filtra por la grieta, en el lugar de la carencia nace la belleza más honda.

La carencia no es simple ausencia. Como el cuervo de una sola pata de Byun Shi-Ji, el sitio donde se ha perdido algo puede, más bien, hacer aparecer a ese ser con mayor nitidez.

Referencia (參考)

Sobre la carencia física de Byun Shi-Ji y el uso del bastón, cf. Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». «Byun Shi-Ji, que durante decenas de años usó bastón a causa de un accidente, decía que tampoco él era ajeno a las tragedias de la vida».

Sobre la afirmación «aquel cuervo, aquel caballo son yo», cf. «Palabras de Byun Shi-Ji».

Sobre el concepto de jolbakmi (拙朴美) y su relación con las obras tardías de Byun Shi-Ji, cf. sección 4.2 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». «Maximización de la belleza tosca desprovista de ambición y artificio».

Sobre la estética del wabi (侘び) y el sabi (寂び), cf. Kakuzō Okakura, «El libro del té» (The Book of Tea), 1906. Espíritu del wabi-cha de Sen no Rikyū y estética de la imperfección.

Sobre el sentido filosófico del método del kintsugi (金継ぎ), cf. Christy Bartlett, «Flickwerk: The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics».

Sobre la composición de un solo ángulo de Ma Yuan y el apodo «Ma de un ángulo» (馬一角), cf. James Cahill, «Chinese Painting». Composición asimétrica de la Academia del Sur de los Song.

Sobre el principio artístico de Byun Shi-Ji «quítale todo lo superfluo y deja sólo la masa enorme», cf. «Palabras de Byun Shi-Ji». Comparación con la búsqueda de la sencillez clásica en Renoir.

Sobre el análisis iconográfico de la pintura de Byun Shi-Ji — lectura del cuervo como «mediador que profundiza la soledad y ser en la frontera entre vida y muerte» —, cf. sección 4.4 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Leonard Cohen, «Anthem» (1992). «There is a crack in everything / That's how the light gets in». Meditación poética sobre la relación entre carencia y luz.

En la pintura de Byun Shi-Ji, el ser más silencioso es la vaca. Los cuervos revolotean, los caballitos sacuden las crines al viento, el hombre se apoya en su bastón y soporta la tempestad; pero la vaca, sencillamente, agacha la cabeza y come hierba. Junto al muro de piedra, sople o no el viento, mete el hocico en el pasto y mastica. En este acto no hay drama. No hay conflicto. Ni declaración volitiva, ni forcejeo existencial. Sólo está el acto mismo de comer, la boca en contacto con la tierra, el ritmo de la hierba masticada.

Y es precisamente esta ausencia de drama la que ocupa en la pintura de Byun Shi-Ji una posición singular. Porque en los lienzos del pintor llamado «pintor de la tempestad», el único ser que no se agita ante la tempestad es la vaca que pace. El cuervo se agita en el viento, el pino se inclina, el hombre se encorva; pero la vaca no alza la cabeza. La mirada baja de la vaca apunta al lugar más bajo — al sitio no tocado por la fuerza que sacude el paisaje entero, justo sobre la tierra.

Laozi dijo: el agua es útil a todas las cosas sin contender, y se sitúa en los lugares bajos que los hombres aborrecen (上善若水, 水善利萬物而不爭, 處衆人之所惡). El modo de ser de la vaca roza esta ética del agua. En el lugar más bajo, justo sobre la tierra, sin contender con nada, sólo come la hierba que le ha sido dada. Este humilde modo de ser crea, paradójicamente, la figura más estable dentro del lienzo de Byun Shi-Ji.

En la iconografía animal de Byun Shi-Ji, la vaca ocupa una posición ontológica decididamente distinta del caballito y del cuervo. El cuervo es ser del cielo. Se separa de la tierra y vuela por el aire. El caballito es ser que se mueve sobre la tierra. Aunque esté atado, alberga esencialmente la posibilidad del desplazamiento. Pero la vaca está adherida a la tierra. Mientras agacha la cabeza para pacer, la boca de la vaca está en contacto con la tierra, e introduce en su propio cuerpo el producto de la tierra: la hierba.

Esta inseparabilidad adquiere un sentido más hondo en el contexto fudológico de Jeju. Las vacas de Jeju vivían pastando la eulalia y las hierbas crecidas sobre el suelo pobre de la isla volcánica. Hierbas crecidas entre basalto, hierbas aplastadas por el viento, hierbas cortas y tenaces. Estas hierbas son distintas del pasto de llanuras opulentas. Son vida brotada a duras penas de tierra pobre. La vaca vive a duras penas comiendo esta vida a duras penas. Vaca, hierba y tierra forman un solo anillo de circulación, y en él ningún elemento puede separarse de los otros.

El ocre de Byun Shi-Ji es el equivalente pictórico de esta inseparabilidad. En su lienzo, el cuerpo de la vaca no se distingue del color de la tierra. El color de la hierba, del muro de piedra, del vestido del hombre — todos se disuelven dentro del mismo ocre. Éste es, como revelan los estudios profundos, el mundo del «jardín igualitario» (平等園 pyeongdeungwon), que anula la jerarquía entre los seres al integrarlos en un solo color. La vaca es el ciudadano más fiel de este jardín igualitario. No pone ninguna distancia entre ella y la tierra, y existe como prolongación ocre de la tierra.

En la historia del arte occidental la vaca aparece en contextos diversos. «El joven toro» (1647) de Paulus Potter, culmen de la pintura animalista naturalista del Siglo de Oro holandés, representa realistamente la musculatura de la vaca y cada pelo de su pelaje. Aquí la vaca es objeto de observación, colocada bajo la mirada humana. «La labranza en Nivernais» de Rosa Bonheur describe la potencia laboriosa de la vaca uncida al arado. Lo que tiene en común la vaca en la pintura occidental es que existe como objeto en relación con el ser humano — como objeto de observación, objeto de trabajo, objeto de consumo.

En Oriente, el sentido de la vaca es por completo distinto. En los «Diez cuadros del pastoreo del buey» (十牛圖) del budismo zen, el buey es símbolo del despertar mismo. El pastor sale a buscar al buey perdido, lo encuentra, lo domestica y regresa montado en él. Este proceso es alegoría del camino espiritual que busca la naturaleza búdica (佛性) dentro de uno mismo. Aquí el buey no es objeto, sino otro nombre del yo; el viaje de buscar al buey es el viaje de buscarse a sí mismo.

En la pintura coreana son representativos los dibujos de pastores de Kim Hong-do (金弘道). Un pastor tocando una flauta sobre el lomo de un buey. Aquí la relación entre buey y humano no es de dominio-sumisión, sino armonía pastoril. La vaca de Byun Shi-Ji está en la prolongación de esta tradición coreana, pero la alegría pastoril ha sido borrada. En la vaca de Byun Shi-Ji no hay un pastor que toque la flauta. La vaca come hierba sola. Si la vaca de Kim Hong-do está en feliz comunión con el humano, la vaca de Byun Shi-Ji está junto al humano pero ambos permanecen en soledades distintas, presentes uno al lado del otro.

Una brizna de hierba pintada en un rincón del lienzo de Byun Shi-Ji. Este pequeño ser es el más fácilmente pasado por alto en el drama de todo el cuadro. Ante el revuelo de los cuervos, la soledad del hombre, la dinámica del viento, una brizna de hierba parece no ser nada. Pero para la vaca, la hierba lo es todo. Es razón de existencia y condición de vida. Sin hierba no hay vaca; y sin vaca, los muros de piedra, la casa de paja y la vida del hombre se habrían desplegado de otro modo.

El Sutra del Avatamsaka dice: «En una partícula de polvo se contienen las diez direcciones» (一微塵中含十方, ilmijinjunghamshibang). Una brizna de hierba es una partícula de polvo. Pero en ella se contiene la ceniza volcánica de Jeju, se contiene el viento, se contiene la lluvia, se contiene el sol. La hierba es un ser que condensa en sí mismo todos los elementos de la tierra. Que la vaca coma hierba es el acto de volver a liberar dentro de su propio cuerpo la energía condensada de la tierra.

No es posible saber si Byun Shi-Ji pintó conscientemente esta circulación. Pero es claro que su mundo ocre la realiza visualmente. Que vaca, hierba y tierra estén disueltas en el mismo color es la declaración pictórica de que están dentro de un solo sistema circulatorio. El ocre que borra las fronteras no es una simple elección cromática, sino una intuición ontológica: todo está conectado, la separación es ilusión.

La vaca es rumiante. Vuelve a subir la hierba que una vez tragó, la mastica de nuevo, la vuelve a tragar, y la sube otra vez. Este proceso de rumiar es mecanismo biológico para una digestión eficiente, pero leído como metáfora se asemeja a la estructura del pensar. Volver a extraer lo ya experimentado, rumiarlo, volver a tragarlo, volver a rumiarlo. La semejanza entre el filósofo como «ser rumiante» (ein wiederkäuendes Tier) de la que habla Nietzsche, y la vaca, no es casualidad.

Byun Shi-Ji fue, precisamente, un pintor del rumiar. Pintó repetidamente durante cuarenta años los mismos temas — viento, casa de paja, cuervo, hombre, pino, caballito. No era el resultado de no hallar nuevos temas, sino elección consciente de repetir en profundidad, rumiándolos. En el mismo contexto en que Monet repetía la catedral de Rouen y Cézanne la montaña Sainte-Victoire. Pero la repetición de Byun Shi-Ji es más tenaz y más larga que la de Monet o Cézanne. Durante cuarenta años, el mismo mundo rumiado sin cesar.

Como la vaca rumia la hierba, Byun Shi-Ji rumiaba Jeju. No ver y pintar una vez, sino ver, recordar, volver a extraer, volver a pintar. En este proceso de rumiar, el paisaje se simplifica cada vez más, y sólo queda la esencia. El proceso por el que la policromía temprana converge en el ocre monocromo tardío es el resultado de digerir repetidamente el paisaje de Jeju como la vaca digiere la hierba a través de sus cuatro estómagos.

La vaca es lenta. Comparada con el vuelo del cuervo, parece casi no moverse. Es más lenta que el paso del caballito. Más lenta incluso que el paseo del hombre. El tiempo de la vaca fluye a una velocidad distinta del tiempo de los demás seres. El ritmo de este acto — pacer, masticar, tragar, rumiar — está sincronizado con el tiempo ecológico, con el tiempo de la tierra, con el tiempo en que crece la hierba, con el tiempo en que cambian las estaciones.

El tiempo pictórico de Byun Shi-Ji pertenece también a este tiempo lento. El instante en que una pincelada seca cruza el lienzo es un instante fugaz, pero en esa pincelada se condensan cuarenta años de observación. La pintura de Byun Shi-Ji, que parece trazada con rapidez, es en realidad pintura extremadamente lenta. Porque en una sola pincelada seca está contenido el tiempo del pintor que durante decenas de años miró un solo pino para pintarlo.

Milan Kundera, en «La lentitud» (La Lenteur), discutió la relación entre velocidad y olvido. Lo que ha pasado deprisa no se recuerda. Sólo lo que ha pasado lentamente tiene hondura en la memoria. La vaca de Byun Shi-Ji es encarnación de esta lentitud. En ese tiempo lento en el que parece no ocurrir nada, la relación entre tierra, hierba y vaca se forma en la capa más honda, como impregnándose.

En la pintura de Byun Shi-Ji, la relación entre el hombre y la vaca no es de amo-sirviente. No hay escena en que el hombre mande a la vaca, la uza o la conduzca. El hombre está sentado junto a la casa de paja, y la vaca, al otro lado del muro de piedra, pace. Los dos están dentro del mismo lienzo, pero cada uno en su propio modo de ser. Este coexistir no es relación de dominio y subordinación, sino relación de convivencia, y es la figura de un mundo en que no hay jerarquía entre ser humano y animal.

Como observó Carole Nevis, el hombre de Byun Shi-Ji «parece tener la capacidad de comunicarse con especies distintas de la humana». Pero esta comunicación no es lingüística. El hombre no habla a la vaca, y la vaca no responde al hombre. Su comunicación se realiza por el hecho mismo de recibir el mismo viento, estar sobre la misma tierra, existir bajo el mismo cielo ocre. El fūdo compartido es el lenguaje compartido.

Cuando Byun Shi-Ji dijo «el ser humano no puede controlar la naturaleza. En realidad, el ser humano no es sino un elemento de la naturaleza», la realización visual de esta declaración es, precisamente, el paisaje en que el hombre y la vaca están uno al lado del otro. El hombre no es dueño de la naturaleza, sino parte de ella; la vaca, a su vez, no es posesión humana, sino compañera sobre la misma tierra. Esta cosmovisión descentrada de lo humano crea las escenas más apacibles de la pintura de Byun Shi-Ji.

Ante la escena de la vaca que pace en el lienzo de Byun Shi-Ji, nos encontramos con el sueño más silencioso que albergaba el pintor de la tempestad. En medio del revuelo de los cuervos y la violencia del viento, esta pequeña escena apenas se ve. Pero es justamente ese no verse su propia fuerza. Donde no hay drama, se oculta el sentido más hondo.

Una vaca paciendo es la imagen de paz más antigua que conoce la humanidad. El libro de Isaías describe el reino de la paz así: el lobo vivirá con el cordero, y la vaca pacerá. Esta imagen de paz pastoril reaparece en el Jeju ocre de Byun Shi-Ji. Pero la paz de Byun Shi-Ji es distinta de la paz utópica de Isaías. Es una paz que se mantiene incluso en medio de la tempestad, la verdad de que la vaca sigue paciendo incluso dentro del mundo del dolor.

En el mundo de Byun Shi-Ji, la tempestad no termina. El viento sopla siempre, el cuervo siempre vuela, el hombre está siempre encorvado. Dentro de ese mundo de penurias sin fin, una vaca junto al muro de piedra agacha la cabeza y come hierba. Lo que esta escena nos da no es un gran despertar, sino un pequeño consuelo. La verdad más simple: por áspero que sea el mundo, la hierba crece, la vaca come, y la vida continúa. La vaca de Byun Shi-Ji es el testigo más callado de esta verdad.

La vaca y la hierba de Byun Shi-Ji guardan cada uno su lugar aun cuando sopla la tempestad. Lo que el modo de ser arraigado en la tierra es no son grandes resistencias, sino estar simplemente allí, seguir paciendo hierba dentro de la tempestad; eso es lo que muestra ese lienzo.

Referencia (參考)

Las afirmaciones de Byun Shi-Ji «el ser humano no puede controlar la naturaleza. En realidad, el ser humano no es sino un elemento de la naturaleza» y la observación «parece tener la capacidad de comunicarse con especies distintas de la humana» se encuentran en Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji».

El concepto de «jardín igualitario» (平等園) del ocre de la pintura de Jeju de Byun Shi-Ji — que anula la jerarquía entre los seres al integrarlos en un solo color — se trata en la sección 4.3.1 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

El análisis iconográfico de Byun Shi-Ji — el hombre encorvado, el caballito, el cuervo, el pino, el sol/mar y sus significados simbólicos — se encuentra en la tabla de análisis iconográfico de la sección 4.4 del mismo estudio.

Laozi, «Dao De Jing», capítulo 8. 上善若水, 水善利萬物而不爭. Ética del agua y filosofía del modo de ser que se sitúa en los lugares bajos.

Para el simbolismo del buey en los «Diez cuadros del pastoreo del buey» del budismo zen, véase «Shíniú tú» del maestro Guo'an (廓庵). Alegoría en que el viaje de buscar al buey es viaje de encontrarse a sí mismo.

Friedrich Hölderlin, «dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde» (el ser humano habita poéticamente sobre esta tierra). El concepto de habitar poético reinterpretado por Heidegger.

Milan Kundera, «La Lenteur» (1995). Relación entre velocidad y olvido, intuición según la cual la lentitud crea la hondura de la memoria.

Nietzsche, «Consideraciones intempestivas», segundo escrito. La metáfora de la vaca y el ser humano como «ser rumiante».

El concepto del Sutra del Avatamsaka, 一微塵中含十方 (en una partícula de polvo se contienen las diez direcciones). Cosmovisión hua-yen según la cual las diez direcciones del universo están contenidas dentro de una partícula de polvo, y la ontología de una brizna de hierba.

Cuando un cangrejo aparece en el lienzo de Byun Shi-Ji, es una figura pequeña y algo cómica. No tiene la gravedad del cuervo, ni el lirismo del caballito, ni la densidad pesada de la vaca. El cangrejo no es protagonista de la iconografía de Byun Shi-Ji, sino un papel secundario. Como anota Carole Nevis, el hombre del cuadro está con cuervos, perros, cangrejos de mar y, sobre todo, con caballos. Entre ellos, el cangrejo es el ser más pequeño y más aparentemente insignificante. Pero es en ese tamaño pequeño donde se esconde un filón oculto del pensamiento de Byun Shi-Ji.

El cangrejo camina de lado. La implicación filosófica contenida en este hecho simple es más honda de lo que parece. La mayoría de los seres, incluido el ser humano, camina hacia adelante. Caminar hacia adelante significa tener dirección. Hay objetivo, hay destino, hay un lugar al que llegar. Visión lineal del tiempo, narrativa teleológica, ética del progreso — todas se fundan en la postura de caminar «hacia adelante». El mundo moderno es aún más «hacia adelante»: la obsesión con el crecimiento, el progreso, el desarrollo presupone la corrección de esa dirección.

Pero el cangrejo va de lado. Ni adelante, ni atrás, sino al lado. Este caminar horizontal (橫行) perturba la narrativa del avance lineal. No correr hacia el destino, sino movimiento que cuestiona el destino mismo. A la pregunta «¿a dónde hay que ir?», el cangrejo ofrece una respuesta inesperada: «al lado». Esta respuesta es escape, desplazamiento y subversión respecto del «adelante».

En el clásico chino, «caminar de lado» (橫行) tiene doble sentido. Uno es el comportamiento desenfrenado, el desprecio altanero (眼下無人). A quien se pasea sin reparo fiado en su poder se le decía «橫行無道». Pero el otro es libertad de movimiento que no sigue el camino establecido. Apartarse de la autopista recta, caminar de lado por senda lateral. El cangrejo de Byun Shi-Ji está más cerca de este segundo sentido. Una especie de libertad que no sigue el ritmo del mundo.

El itinerario mismo de Byun Shi-Ji fue una suerte de caminar de lado. Cuando el joven prometedor que había ganado el premio mayor del mundo pictórico japonés regresó a Seúl, se abría ante él una autopista recta al éxito. Bastaba con seguir la corriente dominante del mundo pictórico de Seúl. Pintar abstracción cuando tocaba abstracción, pintar art informel cuando tocaba art informel. Pero Byun Shi-Ji no eligió ese camino. Escogió la vereda lateral de irse a Jeju, hacia el fūdo llamado Jeju que se apartaba de la norma central del mundo pictórico.

Byun Shi-Ji dijo: «El arte no puede ser un paseo optimista. Es, más bien, la tarea de cargar con el sufrimiento y caminar firme a través del vacío sin fin». Hay que notar que este paso no fue línea recta. No caminaba hacia Nueva York, no caminaba hacia París. Caminaba hacia Seogwipo. Y allí, una vez llegado, no volvió a partir. Cuarenta años de caminar de lado en un solo lugar. Éste es el modelo de existencia del cangrejo al modo de Byun Shi-Ji.

El cangrejo es un ser entre mar y tierra. Puede vivir bajo el agua y también puede vivir en tierra firme. Ni ser plenamente acuático ni ser plenamente terrestre, sino ser que transita entre dos mundos. Esta fronteriza (境界性) toca la esencia misma del lugar llamado costa de Jeju. La costa de Jeju es frontera entre mar y continente, y el cangrejo es el ser más típico que la habita.

El concepto de liminalidad (liminality) de Victor Turner es útil para entender este ser fronterizo. La liminalidad es el estado de estar en el umbral (limen), ni de este lado ni del otro. En el rito de paso, el individuo se despojó de la condición previa pero aún no ha obtenido la nueva. Turner observó que en ese estado intermedio surge una comunidad y libertad no jerárquica. El ser liminal está liberado de la estructura; precisamente por esa liberación, puede ver lo que la estructura oculta.

El cangrejo es ser de liminalidad permanente. Ser que sobre el umbral entre agua y tierra celebra eternamente su rito de paso. Al no pertenecer por completo a ningún lado, es libre en cualquier sitio. La vida misma de Byun Shi-Ji estuvo marcada por esta condición fronteriza. Un coreano residente en Japón, originario de Jeju pero criado en Osaka. Niño mimado del mundo pictórico japonés y, a la vez, extranjero en Seúl. Alguien que volvió a Jeju después de todo ese «en medio», y que incluso allí permanecía como quien había vuelto.

El cangrejo es ser de caparazón. Por fuera está armado con un duro quitinoso, por dentro está colmado de carne blanda. Esta doble estructura es estrategia de autoprotección. Para defender el interior frágil del ataque de los depredadores, el cangrejo ha endurecido su exterior. Pero el caparazón no es eterno. El cangrejo muda. Al crecer, abandona el caparazón viejo y se hace uno nuevo. En el momento de la muda está desnudo y vulnerable. Pero tiene que pasar por este estado vulnerable para crecer.

Esta dialéctica de caparazón y muda se asemeja al despliegue del arte de Byun Shi-Ji. El realismo del período japonés fue un caparazón. La técnica rigurosa del Kōfūkai, la descripción precisa aprendida bajo Terauchi Manjirō — esa corteza protegía a Byun Shi-Ji y, a la vez, lo encerraba. La pintura de la escuela Biwon en el período de Seúl fue otro caparazón. Y el giro a Jeju en 1975 fue acto de muda. En el instante en que abandonó Seúl, Byun Shi-Ji estaba desnudo. Todos los caparazones anteriores se habían quitado; los nuevos no habían llegado aún.

El monocromo ocre del período de Jeju, la línea áspera, la forma simplificada son el nuevo caparazón endurecido tras la muda. Pero este caparazón es distinto al anterior. Si el caparazón del período japonés y el del seulita se formaron para responder a expectativas externas, el caparazón del período de Jeju se cristalizó desde la propia interioridad de Byun Shi-Ji. No fue endurecimiento exigido por el mundo exterior, sino el endurecimiento natural del modo propio de ser.

La emoción dominante en el cuadro de Byun Shi-Ji es la soledad y la gravedad. El viento es áspero, el cielo es pesado, el hombre se encoge. En este mundo, el humor parece elemento ajeno. Pero en la figura del cangrejo hay humor. Lo cómico de caminar de lado, la exagerada amenaza de alzar las pinzas, el coraje desproporcionado para su pequeño cuerpo. Estos rasgos burlescos del cangrejo dan aire a un mundo pictórico oprimido por la soledad extrema.

Este humor no es cosa menor. La risa carnavalesca de la que habla Bajtín tiene fuerza subversiva del orden dominante. No sólo lo serio y lo grave sostienen el mundo. A veces la risa, la excentricidad, el giro inesperado abren respiradero en un mundo rígido. El cangrejo de Byun Shi-Ji es este respiradero. Dentro de un mundo que parece absorbido por el sufrimiento y la soledad, el cangrejo camina de lado y ríe en silencio. Esta risa silenciosa hace más hondo el mundo del pintor.

También en la vida de Byun Shi-Ji hubo momentos de tal humor. La famosa anécdota del descubrimiento de su propio color en el amarillo-marrón del lienzo, ebrio, es el ejemplo más conocido. Que el instante del descubrimiento del color que definiría su identidad haya sido una casualidad en estado de embriaguez. Esto no es narrativa del genio grave, sino narrativa del humor de la vida. En el arte de Byun Shi-Ji, lo serio y lo cómico, lo solemne y lo ridículo se entrelazan.

En la jerarquía iconográfica de Byun Shi-Ji, el cangrejo es el ser más pequeño. El cuervo domina el cielo, el caballito ocupa la tierra, la vaca posee el pastizal. El cangrejo vive en las grietas de las rocas costeras. Dentro del lienzo, también queda en un rincón. Pero este ser más pequeño goza de la libertad más grande. El cuervo está atado al cielo, el caballito a la tierra, la vaca a la hierba. El cangrejo va y viene entre agua y tierra, y puede esconderse en las grietas. No es dueño de nada, pero no está atado a nada.

Zhuangzi habló de «lo inútil (無用) como útil (用)». La paradoja de que lo que parece inútil es, en realidad, lo más útil. El árbol enorme es cortado por el hacha del carpintero, pero el árbol nudoso, inútil, goza de larga vida. El cangrejo es el «árbol inútil» del cuadro de Byun Shi-Ji. Por no ser protagonista, no recibe atención; por no recibir atención, no es explotado. Está en el rincón del lienzo, pero precisamente por estar en el rincón mantiene su libertad propia. Lo pequeño y lo inútil es, en su modestia, lo más libre.

Téngase presente la tesis del Avatamsaka: «en una partícula de polvo se contienen las diez direcciones» (一微塵中含十方). En un solo cangrejo pequeño que camina de lado entre las grietas de las rocas se contienen, plenamente, la libertad, el humor, el cruzar fronteras y la sabiduría de la muda. Que Byun Shi-Ji colocara, junto al hombre y al caballo y al cuervo, también un pequeño cangrejo en un rincón del lienzo, declara visualmente esta verdad del Avatamsaka. Ningún ser es insignificante; toda vida es plena en sí misma.

El cangrejo de Byun Shi-Ji no es símbolo abstracto, sino ser vivo que realmente se mueve en la costa de Jeju. La costa de basalto de Jeju es hábitat ideal para el cangrejo. Las innumerables oquedades y grietas formadas al solidificarse la lava le dan refugio, y el ir y venir de las mareas (潮水) le trae alimento. El dolgae (돌게, cangrejo de roca), el amigae (아미게), el todokgae (또독게) — variados cangrejos viven en la costa de Jeju, cada uno en su propio modo.

Cuando las haenyeo entran al mar a recoger abalones y caracolas, los cangrejos trepan por las rocas a su lado. Cuando los pescadores recogen la red, los cangrejos alzan sus pinzas desde dentro. El cangrejo no es para el jejuano ni especialmente precioso ni especialmente despreciable. Al ir a la costa siempre está allí, y ya sea que se le coja o se le deje, él sigue caminando de lado. Esta presencia diaria es la materia auténtica del cangrejo de Byun Shi-Ji.

Toda la iconografía de Byun Shi-Ji nació del fūdo llamado Jeju. El viento es el viento de Jeju, el cuervo es el cuervo de Jeju, el caballito es el caballito de Jeju. Con el cangrejo ocurre lo mismo. El cangrejo es el cangrejo de la costa de Jeju, y esa costa es la misma costa por la que el hombre pasea apoyado en el bastón. Símbolo y realidad se funden, iconografía y paisaje coinciden. Ésta es la fuerza del arte de Byun Shi-Ji — no es metáfora inventada, sino registro de lo vivo.

Lo que el cangrejo nos enseña, al fin, es una sola cosa. No hay por qué andar por el camino fijado. La orden de ir sólo hacia adelante, la presión de ir más rápido, el temor a quedarse atrás — todo esto es producto de la visión lineal del mundo. El cangrejo rechaza esta línea recta. En vez de ir adelante, va de lado; en vez de ir rápido, va despacio; en vez de avanzar, permanece. Pero en ese permanecer halla libertad propia.

Que Byun Shi-Ji pintara el mismo tema durante cuarenta años en Jeju es variación de este caminar de lado. En lugar de seguir el «progreso» que exige el mundo del arte — nueva técnica, nuevo tema, nueva corriente —, fue de lado. Volvió a pintar el mismo viento, la misma casa de paja, los mismos cuervos. Esta repetición no es retroceso, sino profundización en otro plano. No avance lineal, sino hondura circular.

El cangrejo de la costa sigue hoy caminando de lado. Cuando llega la ola, se esconde en la grieta; cuando retrocede, sale de nuevo y camina. Nadie repara en ese paso. Pero dentro de ese pequeño caminar lateral vive la libertad más modesta que rechaza el camino fijado. Byun Shi-Ji llevó al lienzo ese pequeño ser. Y bajo su pincel, lo más pequeño se hizo lo más grande.

El cangrejo no camina hacia adelante. Pero el caminar lateral es para él la forma más natural de movimiento. Como el cangrejo de Byun Shi-Ji, moverse en una dirección distinta del estándar del mundo es también un modo pleno de vivir.

Referencia (參考)

Sobre la observación de que el hombre de los cuadros de Byun Shi-Ji está con «cuervos, perros, cangrejos de mar y, sobre todo, con caballos», cf. Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji».

Sobre la afirmación de Byun Shi-Ji — «El arte no puede ser un paseo optimista. Es la tarea de cargar con el sufrimiento y caminar firme a través del vacío sin fin» —, cf. «Palabras de Byun Shi-Ji».

Victor Turner, «El proceso ritual» (The Ritual Process), 1969. Conceptos de liminalidad (liminality) y communitas — sobre la posibilidad de libertad e igualdad del ser fronterizo.

Zhuangzi, «Xiaoyaoyou» (逍遙遊) y «Renjianshi» (人間世). Lo inútil (無用) como útil (用) — paradoja según la cual lo aparentemente inservible vive largamente. Sobre el libre deambular (逍遙) que no sigue el camino (道) fijado.

Mijaíl Bajtín, «La obra de François Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y del Renacimiento» (Rabelais and His World), 1965. Función subversiva de la risa carnavalesca.

Sobre el itinerario artístico de Byun Shi-Ji — regreso a Seúl tras el premio del Kōfūkai, período de Biwon, mudanza a Jeju —, cf. «Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji» y «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre la anécdota del descubrimiento del amarillo-marrón — casualidad tras la resaca sobre el lienzo —, cf. «Historia oral de la historia del arte coreano moderno y contemporáneo — Byun Shi-Ji».

Sobre el «una partícula de polvo contiene las diez direcciones» (一微塵中含十方) del Avatamsaka, cf. «Sutra del Avatamsaka», sección «Ingreso al Dharmadhātu» (入法界品). Ontología según la cual en lo microscópico se contiene el infinito.

Sobre la ecología de la costa de Jeju y el hábitat del cangrejo en la costa de basalto, cf. materiales sobre la ecología marina de Jeju y las observaciones de Carole Nevis sobre el entorno natural de Jeju.

Zhuangzi soñó que era una mariposa. Una mariposa que aleteaba y volaba. Sólo sabía que era mariposa, y había olvidado por completo que era la persona llamada Zhuang Zhou (莊周). De pronto despertó y, sin duda, era Zhuang Zhou. Pero hay algo que no puede saberse. ¿Fue Zhuang Zhou quien soñó que era mariposa, o la mariposa la que soñó que era Zhuang Zhou? Debe haber, sin duda, una distinción entre Zhuang Zhou y la mariposa, pero esta cuestión precisamente se llama «la transformación de las cosas» (物化).

Esta breve fábula es el relato más famoso de disolución de fronteras en la filosofía oriental. La frontera entre sueño y realidad, la frontera entre yo y el otro, la frontera entre sujeto y objeto — todas se estremecen con un solo aleteo de mariposa. Zhuangzi no leyó este temblor como angustia. Lo llamó «transformación de las cosas» (物化, wuhua). Que cosa y yo se transformen el uno en el otro, que las fronteras se derritan y se impregnen mutuamente. No es pérdida del yo, sino expansión del yo.

Ante el lienzo de Byun Shi-Ji experimentamos una variación visual del sueño de la mariposa. En su mundo ocre, la frontera entre cielo y tierra es difusa, la distinción entre mar y continente está disuelta, el contorno del hombre se filtra dentro del fondo. No puede determinarse hasta dónde es hombre y desde dónde es viento, hasta dónde es casa de paja y desde dónde es tierra. Esto no es resultado de imprecisión técnica, sino expresión intencionada de una cosmovisión.

Los estudios que analizan la pintura del período de Jeju de Byun Shi-Ji señalan unánimemente la desaparición de las fronteras. Dentro de la atmósfera ocre se mezclan lejos y cerca, y el horizonte se omite o se trata apenas. La división clara del espacio — primer plano, plano medio, último plano — que presupone la perspectiva occidental se neutraliza, y todo se disuelve en una sola tonalidad. El mundo pictórico de Byun Shi-Ji existe como otredad radical de esta tradición occidental.

Esta disolución de fronteras opera simultáneamente en varios niveles. Primero, la frontera del espacio desaparece. Cielo y mar, mar y tierra, tierra y cielo se hacen indistinguibles dentro de un solo color llamado ocre. Segundo, la frontera entre los seres se difumina. El cuerpo del hombre comparte el color de la tierra, el muro de la casa de paja comparte el color del cielo, la negrura del cuervo se filtra en las sombras del suelo. Tercero, desaparece la frontera entre interior y exterior. Las iluminaciones anterior y posterior se mezclan de modo indistinguible, y el interior de la casa de paja y el paisaje exterior no tienen límite claro.

Esta triple disolución de fronteras se asemeja a la estructura del sueño de la mariposa. En el sueño de Zhuangzi las fronteras desaparecen en tres dimensiones: la frontera entre sueño y realidad (epistemológica), la frontera entre Zhuang Zhou y la mariposa (ontológica), la frontera entre sujeto y objeto (metafísica). Que en el lienzo de Byun Shi-Ji se disuelvan al mismo tiempo las fronteras del espacio, de los seres y de interior/exterior es variación pictórica de la desaparición de fronteras en estas tres dimensiones.

La «transformación de las cosas» (物化) que Zhuangzi propone como conclusión del sueño de la mariposa no es un simple relato de metamorfosis. Wuhua es el acontecimiento en que la distinción entre yo y cosa se derrite, en que yo me vuelvo cosa y la cosa se vuelve yo: un acontecimiento de interpenetración mutua. No es pérdida del yo, sino expansión del yo. Un ser encerrado dentro de una frontera llamada «yo», en el instante en que esa frontera se derrite, se vuelve uno con el mundo.

Cuando Byun Shi-Ji pintaba Jeju, no era un pintor que «representaba» el paisaje. Era un pintor que se hacía paisaje. Que el propio Byun Shi-Ji dijera que «copiar la naturaleza tal cual es imposible» y subrayara que «copiar idénticamente el paisaje visible no lo convierte en naturaleza», fue reconocimiento del límite de la representación. No se trata de mirar el paisaje desde afuera y trasladarlo al lienzo, sino de entrar en el paisaje, mojarse en él y dejar que, al fin, el paisaje se pinte por sí mismo.

En su libro «Dirección de la pintura contemporánea», el propio Byun Shi-Ji escribió al hablar del surrealismo: «Se pasó a tener por valiosas imágenes ficticias como el sueño y la fantasía. Esto es aproximarse a la libertad originaria del ser humano». Lo que Byun Shi-Ji leyó en el sueño y la fantasía del surrealismo no fue rareza, sino libertad. El ser humano atrapado en el marco de la razón halla en el sueño su naturaleza primigenia.

¿Tiene el sueño color? Los científicos dicen que la mayoría de los sueños acompañan el color, pero el color de un sueño recordado tras despertar es a menudo distinto del color de la realidad. El color del sueño no es el color propio del objeto, sino el color de la emoción. El sueño angustioso es oscuro, el sereno es cálido, el vehemente es rojo. En el sueño, el color no está pegado a la superficie del objeto, sino que impregna el espacio entero del sueño. El sueño entero está teñido de un solo tono emocional.

El lienzo ocre de Byun Shi-Ji sigue esta lógica cromática del sueño. El cielo del Jeju real es azul, el mar es verde-azul, la piedra es negra. Pero el Jeju de Byun Shi-Ji es todo ocre. Esto es abandonar el color propio de las cosas y teñir el mundo con el color de la emoción. Como en el sueño todo se tiñe de una tonalidad emocional, el Jeju de Byun Shi-Ji se tiñe con la emoción ocre.

Piénsese en la famosa anécdota según la cual, estando ebrio, descubrió en el color amarillo-marrón del lienzo su propio color. ¿Qué es el estado de resaca? Es estar despierto pero no del todo despierto, estado de semi-vigilia en que el resto del sueño aún tiñe la conciencia. En este estado intermedio Byun Shi-Ji «descubrió» el amarillo-marrón. Dicho con precisión: no lo encontró fuera, sino que lo llamó desde dentro de su cuerpo. Este cuerpo que lo llamó era el cuerpo en estado de semi-sueño, cuerpo que aún no había soltado el sueño.

El espectador ante un cuadro de Byun Shi-Ji vive una experiencia singular. En la pintura perspectivista occidental, el espectador se sitúa fuera del cuadro y mira dentro, como mirando a través de una ventana; entre espectador y superficie hay una frontera clara. Desde que Alberti comparó la pintura con una «ventana abierta» (finestra aperta), la pintura occidental presupuso esta frontera.

Pero en el lienzo de Byun Shi-Ji no hay tal ventana. Neutralizada la perspectiva, no se fija un punto de vista desde el cual el espectador se sitúe dentro del cuadro. La atmósfera ocre no se detiene en el borde del cuadro, sino que parece desbordarse hacia el espacio del espectador. El viento no sopla sólo dentro del cuadro: sopla también sobre la piel del que mira. La frontera entre cuadro y espectador se derrite.

Éste es el mul-a-il-che (物我一體, unidad de cosa y yo) de la pintura de Byun Shi-Ji. Experiencia de que cosa (物) — el mundo dentro del lienzo — y yo (我) — el espectador fuera del lienzo — se hacen uno. Si el wuhua zhuangzista derrite la frontera entre yo y cosa, el mul-a-il-che de Byun Shi-Ji derrite la frontera entre cuadro y espectador. El espectador no «mira» el cuadro, sino que «entra» en él.

La mariposa de Zhuangzi es ligera. Aletea, vuela sin dirección ni propósito de flor en flor. El mundo de Byun Shi-Ji es pesado. Azota la tempestad, el viento es áspero, el hombre se curva contra el viento. ¿Cómo se encuentran estos dos mundos?

El punto de encuentro está en el cuervo. El cuervo de Byun Shi-Ji no es ligero como la mariposa, pero tampoco pesado como el hombre. El cuervo es el ser que va y viene entre cielo y tierra, entre ligereza y peso, entre sueño y realidad. El vuelo revuelto (亂舞) de una bandada de cuervos se sitúa en algún lugar entre el aleteo de la mariposa y la violencia de la tempestad. Ni vuelo ordenado ni caída abrumada — el cuervo mantiene la libertad danzando sobre una cuerda tensa.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el ser más ligero es el cuervo, y el más pesado es el hombre. El cuervo vuela por el cielo, el hombre se acurruca en la tierra. Entre estos dos polos se sitúan, con peso intermedio, el caballito, el pino, la casa de paja y el muro de piedra. Esta jerarquía no es fija. Cuando el viento se hace fuerte, las ropas del hombre ondean y este gana ligereza; cuando el cuervo se posa en el muro de piedra, gana peso.

«Qiwulun» (齊物論, «Discusión sobre la igualación de todas las cosas»), donde se halla el sueño de la mariposa en Zhuangzi, significa «igualar la discusión de todas las cosas». Grande y pequeño, bello y feo, noble y vil — todas estas distinciones las hace el humano, no son inherentes a las cosas. Según Zhuangzi, desde el punto de vista del Dao (道), todas las cosas son una. La distinción es ilusión humana. Si se la deja ir, todas las cosas se revelan tal como son.

El mundo ocre de Byun Shi-Ji es realización visual de este Qiwulun. Dentro del ocre, cielo, mar y tierra son del mismo color. Hombre, casa de paja y caballito son del mismo color. Se minimizan la jerarquía del tamaño, la jerarquía del color, la jerarquía espacial. No es resultado de simplificación técnica del pintor, sino consecuencia natural de la cosmovisión qiwulunista.

Que Byun Shi-Ji pasara de la policromía a la monocromía no fue simple cambio de estilo, sino giro de cosmovisión. La policromía temprana subraya las diferencias entre cosas — el cielo es azul, el árbol es verde, la tierra es marrón. Éste es el mundo de la discriminación. Pero la monocromía ocre tardía borra la diferencia y pone de relieve la identidad — todo se engendra desde la misma fuente, todo vuelve a un mismo lugar. Éste es el mundo del Dao.

¿Qué hizo Zhuangzi tras despertar del sueño de la mariposa? El texto no lo dice. Pero podemos conjeturar. Probablemente comenzó el día como siempre. Pero ese día normal ya no es igual al anterior. La memoria de haber sido mariposa, la memoria de fronteras derretidas, la memoria de que yo y mundo éramos uno, aún permea tenuemente la conciencia. La vida de Zhuangzi después del sueño de la mariposa ya no pudo ser la vida antes del sueño.

Los cuarenta años del Byun Shi-Ji en Jeju debieron de ser esta vida «tras el despertar». El medio siglo en Osaka, Tokio y Seúl fue vida despierta — vida de fronteras claras, distinciones nítidas, en que la representación realista es posible. El regreso a Jeju en 1975 fue un sueño de la mariposa. En medio del viento, dentro del ocre, la frontera entre yo y mundo se derritió. Y, en el lugar de Jeju donde pasó los cuarenta años posteriores, vivió como alguien que no terminaba nunca de despertar. El hombre de sus lienzos lleva esta condición — despierto pero no del todo, dentro del sueño pero consciente de estar dentro del sueño.

La mariposa no aparece directamente en el lienzo de Byun Shi-Ji. Su insecto no es mariposa sino cuervo; su flor no es rosa sino tempestad. Pero el espíritu del sueño de la mariposa — la libertad de las fronteras derretidas, la transformación en que yo y mundo son uno, el estado en que vigilia y sueño no se distinguen — está impregnado en todo lienzo de Byun Shi-Ji. Byun Shi-Ji soñó un sueño de la mariposa con los ojos abiertos. Y su lienzo es el registro visual de ese sueño.

La mariposa no va a la flor. La flor viene a la mariposa. Byun Shi-Ji no pintó Jeju. Jeju se pintó a sí mismo a través de Byun Shi-Ji.

Referencia (參考)

Zhuangzi, «Qiwulun» (齊物論). Sobre el sueño de la mariposa (胡蝶夢) y el concepto de la transformación de las cosas (物化) — acontecimiento ontológico en que la frontera entre Zhuang Zhou y la mariposa se derrite, pensamiento qiwulunista que supera toda distinción.

Discusión del surrealismo en «Dirección de la pintura contemporánea» de Byun Shi-Ji — cf. la afirmación: «Se pasó a tener por valiosas imágenes ficticias como el sueño y la fantasía. Esto es aproximarse a la libertad originaria del ser humano».

Sobre la postura de Byun Shi-Ji según la cual «copiar la naturaleza tal cual es imposible», cf. «Palabras de Byun Shi-Ji». Sobre la posibilidad del pintar al modo de la transformación de las cosas (wuhua) más allá de la representación.

Sobre la neutralización de la perspectiva, la desaparición del horizonte y la disolución de fronteras dentro de la atmósfera ocre en la pintura de Jeju de Byun Shi-Ji, cf. el «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Realización de la visión espacial del mul-a-il-che (物我一體, unidad de cosa y yo).

En continuidad con el análisis del capítulo 18 «El hombre dentro de la casa de paja — habitar y existencia» sobre la disolución de la frontera entre interior y exterior: la casa de paja no como caja herméticamente sellada, sino como espacio protegido pero abierto al mundo.

En continuidad con la teoría del medio desarrollada en el capítulo 36 «El pez y el mar — el ser dentro del medio» — expansión, al nivel del Qiwulun, de la discusión según la cual el ocre es medio ontológico como «carne» (chair) que envuelve todas las cosas.

Leon Battista Alberti, «De Pictura», 1435. Visión espacial perspectivista occidental que comparó la pintura con una «ventana abierta» (finestra aperta) — contraste con el modo en que Byun Shi-Ji la desmonta.

Sobre la anécdota del descubrimiento del ocre amarillo-marrón — descubrimiento en semi-vigilia (半覺醒) en estado de resaca —, cf. «Historia oral de la historia del arte coreano moderno y contemporáneo — Byun Shi-Ji».

El cuervo de Byun Shi-Ji aparece a veces como uno solo, a veces como decenas. Como observa Carole Nevis, «el número de cuervos que hienden el cielo varía entre uno y una decena aproximada». Esta diferencia numérica no es simple elección compositiva. Un cuervo y diez cuervos tienen estatus ontológicos distintos. Un cuervo es individuo; diez cuervos son multitud. En el paso del uno al otro hay un umbral.

Un cuervo es individuo. Es un ser al que se le puede poner nombre, una figura con contorno preciso. El cuervo de una sola pata analizado en el capítulo 34 es, justamente, el cuervo como individuo. Al cuervo que se sostiene sobre una pata podemos atribuirle personalidad. Le prestamos una suerte de biografía: carencia, dignidad, soledad. Al individuo se le presta narrativa.

Pero en el instante en que los cuervos se vuelven decenas, la individualidad se evapora. Desaparecen el nombre, el contorno, la personalidad. Queda el rebaño (群) como ser colectivo, la bandada como fenómeno supraindividual. Cuando la bandada de cuervos llena el cielo en la serie «Nanmu» (亂舞) de Byun Shi-Ji, ya no podemos seguir a cada cuervo. Miramos la bandada entera. La bandada es más y algo distinto que la suma de los cuervos. Es un ser nuevo que emerge de la agregación de los individuos.

La coreografía en bandada de las aves es uno de los fenómenos más asombrosos de la naturaleza. Ver miles de estorninos formar en el cielo una gigantesca figura que ondula — fenómeno llamado «murmuration» — hace surgir naturalmente la pregunta: ¿quién dirige? La respuesta es nadie. No hay un director. Cada ave reacciona sólo al movimiento de las aves inmediatamente contiguas. Con esta regla sencilla emerge un patrón global complejo. La bandada es un caso modelo de orden sin director.

La bandada de cuervos de Byun Shi-Ji realiza, sobre el lienzo, ese orden sin director. El título mismo «Nanmu» es doble. «Nan» (亂) significa «revuelto», y «mu» (舞) significa «danza». Danza revuelta. Orden desordenado. Patrón en medio del caos. La bandada de Byun Shi-Ji no traza formación militar ni círculo unánime; vuela revuelta, y justo en esa revoltura aparece una sincronía. No es la sincronía del orden forzado, sino la del orden autoorganizado.

Este principio toca el núcleo de la teoría del caos. El caos no es desorden. El caos es fenómeno en que, desde reglas simples, se generan patrones complejos e impredecibles. Si el efecto mariposa — que un pequeño cambio produce un gran resultado — es caso típico del caos, la danza de la bandada es realización natural del caos. Orden local, impredecibilidad global. Patrón emergente sin autor. Byun Shi-Ji plasmó intuitivamente, en su lienzo, este caso paradigmático del caos.

La composición más repetida del lienzo de Byun Shi-Ji es la siguiente. Abajo, el hombre; arriba, la bandada de cuervos. El hombre es uno; los cuervos, muchos. El hombre está detenido; los cuervos, en movimiento. El hombre es pesado; los cuervos, ligeros. Este contrapunto produce la tensión fundamental de la pintura de Byun Shi-Ji. No se cancelan; se potencian mutuamente. Por estar el hombre detenido, el vuelo de los cuervos se hace más libre; por moverse los cuervos, la detención del hombre se hace más firme.

En música, el contrapunto (Counterpoint) es la técnica por la que melodías independientes avanzan a la vez formando una armonía. Si la fuga de Bach es la esencia del contrapunto, el lienzo de Byun Shi-Ji es la esencia del contrapunto visual. La melodía del hombre es lenta, pesada, solitaria. La melodía de la bandada es rápida, ligera, colectiva. Estas dos melodías avanzan sobre un mismo lienzo sin fundirse, manteniendo cada una su identidad, y juntas crean un todo musical. Contrapunto visual.

En esta composición la cuestión del «número» (數) es central. ¿Por qué el hombre es siempre uno? ¿Por qué los cuervos son siempre varios? En el lienzo de Byun Shi-Ji los casos con dos personas — por ejemplo la serie «Matrimonio» — son rarísimos. En la mayoría, el hombre es solitario y los cuervos son bandada. Esta asimetría numérica es designación ontológica. El ser humano es solitud individual; el cuervo es colectividad supraindividual. El ser humano es uno; lo no-humano es muchos. Esto es el espejo de la condición del ser humano en Byun Shi-Ji.

En «Campo de trigo con cuervos» (1890), conocida como la última obra de Vincent van Gogh, también aparecen cuervos en bandada. Escena en que cuervos negros se dispersan sobre un trigal dorado. En este cuadro la bandada es ominosa. Se lee como presagio de muerte, signo de locura, equivalente visual de la desesperación. El cuervo de Van Gogh es uno de los cuervos más tristes del simbolismo occidental.

La bandada de Byun Shi-Ji es otra. Como se discutió en el capítulo 32, en Jeju el cuervo es buen augurio (吉鳥). Carole Nevis anotó que el cuervo «anuncia sucesos positivos o negativos, pero no indiferencia; funciona como servicio de noticias que comunica a los habitantes la información más reciente sobre el movimiento de personas y animales». La bandada que aparece en el lienzo de Byun Shi-Ji hereda este estatus jejuano. No es presagio de muerte; es vigilante de la vida. La bandada no anuncia tragedia; anuncia noticia.

Pero la bandada de Byun Shi-Ji no es simplemente luminosa y positiva. No es tan desesperada como el cuervo de Van Gogh, ni tan esperanzada como el Pájaro Azul del cuento. La bandada de Byun Shi-Ji es ambivalente. Profundiza la soledad del hombre y a la vez la alivia. Él está solo; pero, al mirar el cielo, la bandada está con él. No hay diálogo; pero hay compañía. La bandada está al lado y, a la vez, lejos. Esta ambivalencia cuadra precisamente con el modo en que Byun Shi-Ji percibía el mundo.

Cuando Byun Shi-Ji pinta un cuervo y cuando pinta una bandada, el movimiento del pincel es esencialmente distinto. Un cuervo se pinta con un solo trazo (一筆揮之) — un movimiento único del pincel. Una única línea continua que comienza en el pico, atraviesa el cuerpo y sale por la cola. Esta línea, además de representar la figura del cuervo, contiene en sí misma el ritmo de la vida. Principio, medio, fin del trazo se corresponden con el nacer, vivir y morir del cuervo. Un cuervo es un universo.

Pero al pintar la bandada este trazo único se multiplica en trazos múltiples (多筆). El pincel toca el lienzo de modo repetido y rápidamente se multiplican puntos y líneas negras. Aquí la figura de cada cuervo no tiene por qué ser precisa. Es mejor que no lo sea. Importan más la imprecisión que la precisión. Donde la forma se vuelve vaga se hace más audible el ritmo. La bandada no es suma de los cuervos, sino efecto total de los trazos.

Esta conversión de pincelada puede explicarse con metáfora musical. Si un cuervo es solo, la bandada es ensamble. En el solo importan el timbre y el virtuosismo de un instrumento. En el ensamble importan, más que el timbre del instrumento individual, la armonía y el ritmo del conjunto. El movimiento del pincel de Byun Shi-Ji corresponde exactamente a esta distinción musical entre solo y ensamble. Técnica para un cuervo, sensibilidad para la bandada.

La tensión entre individuo y colectivo es uno de los problemas centrales de la modernidad. La modernidad experimentó, al mismo tiempo que el descubrimiento del individuo, la aparición de la masa. Kierkegaard llamó a la masa no-verdad (非眞理). En la masa el individuo se pierde a sí mismo, pierde la responsabilidad, pierde la autenticidad. La «moral de rebaño» (Herdenmoral) de Nietzsche opera de modo similar. Frente al individuo creativo, la masa repetitiva. Frente a la élite moral, la mayoría mediocre. La dicotomía moderna entre individuo y colectivo se refleja hondamente en esta crítica del rebaño.

Pero la danza de la bandada supera esta dicotomía moderna. En la bandada el individuo no se pierde. Cada cuervo vuela con su propio batir de alas. Ninguno imita al cuervo vecino. Sólo reacciona al que tiene más cerca. Esta reacción no es obediencia sino armonía. Cada individuo se mantiene y, a la vez, forma un todo. La bandada es modelo alternativo que supera la dicotomía entre individualismo y colectivismo de la modernidad. Ni soledad kierkegaardiana ni moral de rebaño nietzscheana, sino tercera posibilidad — coexistencia en que cada uno es él mismo y, a la vez, parte del todo.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el hombre y la bandada visualizan esta tercera posibilidad. El hombre es solitario y, sin embargo, está en el mismo espacio que la bandada. La bandada es multitud y, sin embargo, no está separada del hombre. Ni soledad kierkegaardiana ni moral de rebaño nietzscheana, sino mundo en que coexisten soledad y compañía. Ésta es la declaración fudológica de Byun Shi-Ji. Propuesta de una ética del ser humano que la modernidad no pudo imaginar.

La bandada de cuervos de Byun Shi-Ji, vista desde lejos, parece escritura trazada en el cielo. El cielo ocre es papel; los puntos negros de la bandada, tinta. Esta impresión no es casual. La línea negra de Byun Shi-Ji tiene origen caligráfico, y la bandada es la forma puntual descompuesta de esta línea caligráfica. La pintura se vuelve caligrafía, y la caligrafía se vuelve pintura. La frontera entre géneros se derriba sobre el lienzo.

En la teoría oriental de la pintura el punto (點) ocupa un estatus especial. En la teoría del trazo único (一畫論) de Shitao (石濤), el «yi hua» es trazo originario, comienzo del universo. Todos los cuadros nacen de este único trazo. En la bandada de Byun Shi-Ji cada cuervo es forma puntual (點的) de este «yi hua». Cada punto contiene una totalidad. Y estos puntos se reúnen para formar una totalidad mayor. La estructura fractal de «punto = universo = bandada» se realiza en la pintura de Byun Shi-Ji.

Esta lectura caligráfica muestra con nitidez el cruce oriente-occidente en la obra de Byun Shi-Ji. En la tradición occidental, la bandada es elemento decorativo del paisaje o símbolo alegórico. Pero la bandada de Byun Shi-Ji es écriture (escritura) caligráfica. No es signo depositado sobre el paisaje, sino acto de trazar líneas que escribe el paisaje mismo. Como el viento deja huellas sobre la arena, la bandada deja huellas sobre el cielo, y Byun Shi-Ji pinta esas huellas.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el hombre y la bandada están bajo un mismo cielo. Este hecho — «bajo el mismo cielo» — es la clave que disuelve la tensión entre individuo y colectivo. El hombre está solo sobre la tierra, pero al levantar la vista al cielo hay una bandada. La bandada es multitud en el cielo, pero al mirar abajo hay un hombre. No se hablan, no hay relación directa, y sin embargo coexisten. Es posibilidad de comunidad ontológica que la modernidad no pudo imaginar.

Esta coexistencia no es pacífica. Es coexistencia cargada de tensión. El viento curva la espalda del hombre y, a la vez, hace volar a la bandada. El mismo viento es prueba para el hombre y condición del vuelo para el cuervo. Esta coexistencia asimétrica crea la tensión dramática del lienzo de Byun Shi-Ji. El hombre soporta el viento; la bandada lo cabalga. Dos modos de ser bajo el mismo viento.

Aun después de que la bandada desaparezca del cielo, el hombre permanece en su sitio. El cielo por donde se fue la bandada está vacío, pero en ese cielo vacío queda la huella de la bandada — residuo visual de las trayectorias trazadas por los puntos negros. Byun Shi-Ji pinta incluso ese residuo. Algunos puntos negros que quedan tenuemente sobre el cielo ocre son la memoria de la bandada que pasó y presagio de la bandada que vuelve. El cielo nunca está vacío. En él se acumula el tiempo.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el hombre está solo pero mira hacia la bandada en el cielo. En la frontera entre el individuo solitario y el mundo que lo rodea queda el hombre. Sin la bandada, la soledad del hombre no se completa.

Referencia (參考)

Sobre la diversidad numérica de la bandada — «entre uno y una decena» — y la función social del cuervo, cf. Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji».

Sobre el sentido simbólico del motivo del cuervo — «mediador que ahonda la soledad y ser en la frontera entre vida y muerte» —, cf. sección 4.4 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

El análisis del cuervo como individuo desarrollado en el capítulo 33 «El cuervo de una sola pata — belleza que hace la carencia» se amplía en este capítulo al análisis de la bandada como colectivo.

Sobre el fenómeno de murmuration y la autoorganización de las bandadas, cf. el modelo «Boids» de Craig Reynolds (1986) y los estudios de Andrea Cavagna et al. sobre la coreografía del estornino.

Sobre el resumen de la teoría del caos — principio por el que de reglas simples se generan patrones complejos —, cf. James Gleick, «Caos: el nacimiento de una nueva ciencia» (Chaos: Making a New Science), 1987.

Sobre la crítica de la masa en Kierkegaard — «la masa es no-verdad» —, cf. Søren Kierkegaard, «Dos épocas — un análisis de la época moderna» (Two Ages), 1846.

Sobre la teoría del trazo único (一畫論) de Shitao — «el trazo único es el comienzo de los diez mil trazos» —, cf. Shitao, «Huayulu» (畫語錄). Sobre el estatus ontológico del punto y el trazo en la teoría oriental de la pintura.

Van Gogh, Vincent. «Campo de trigo con cuervos» (Wheatfield with Crows), 1890. Sobre el simbolismo ominoso del cuervo en la historia del arte occidental y su comparación con la ambivalencia del cuervo de Byun Shi-Ji.

Sobre el origen caligráfico de la línea negra de Byun Shi-Ji, cf. sección 4 del capítulo 1 «Ontología del viento» y sección 4.3 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Análisis de la línea de Byun Shi-Ji como «viento en cuanto escritura (écriture)».

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el caballito suele agachar la cabeza. Postura de pacer, de dejar caer el cuello, o de encogerse contra el viento. Pero cuando una bandada de cuervos cruza el cielo, la postura del caballito cambia sutilmente. Alza la cabeza. Mira hacia arriba. Este movimiento de mirar hacia arriba es uno de los más raros en el lienzo de Byun Shi-Ji.

¿Qué hay contenido en ese alzar la vista? ¿Anhelo? ¿Curiosidad? ¿Miedo? No podemos saber lo que sienten los ojos del caballito. Porque el caballito de Byun Shi-Ji no es un ser al que se haya atribuido emoción, sino un ser al que se le pregunta la emoción. Byun Shi-Ji no pinta con detalle la pupila del caballito. Insinúa el ojo con unas pocas líneas negras, y en ese ojo insinuado yace un abismo que la interpretación humana no puede llenar.

Este cambio de dirección de la mirada — de abajo hacia arriba — es el punto de partida del capítulo 39. Cuando el caballito alza la vista hacia los cuervos, presenciamos la mirada de un ser no humano. Y esta mirada no es simple reflejo animal, sino una conciencia más, abierta al mundo, que se presenta ante nosotros. La mirada del caballito nos pregunta: ¿qué ve esta criatura? ¿Qué mundo se despliega dentro de ella?

Jacques Derrida, en su conferencia de 2002 «El animal que luego estoy (siguiendo)» (L'Animal que donc je suis), describe una escena: una mañana, mientras se desviste en el baño, su gato lo mira. Ante esa mirada, Derrida siente «vergüenza estando desnudo». Esta vergüenza es el punto de partida filosófico. Que el ser humano sienta vergüenza ante la mirada del animal quiere decir que el animal no es simple objeto. El animal «me mira».

La tradición filosófica occidental no tomó en serio la mirada del animal. Para Descartes, el animal era autómata (automate). Ser sin conciencia, sin alma y, por tanto, sin mirada en sentido verdadero. Incluso Heidegger definió al animal como ser «pobre de mundo» (weltarm). La piedra no tiene mundo, el animal tiene un mundo pobre, sólo el ser humano tiene mundo pleno — ésta era la jerarquía de Heidegger.

Derrida subvierte esta tradición entera. Pregunta: cuando el animal me mira, ¿de verdad no sucede nada? ¿De verdad los ojos del gato no «ven» nada? La respuesta de Derrida es clara. La mirada del animal es, para el ser humano, mirada de «otro absoluto» (tout autre). Mirada irreducible al lenguaje humano, imposible de aprehender por marcos conceptuales humanos; presencia de un ser distinto de nosotros, y sin embargo conscientemente mirándonos.

En el análisis iconográfico de la pintura de Byun Shi-Ji, el caballito es interpretado como «único compañero del hombre». Delgado, atado, sin posibilidad de huida, su situación se asemeja al destino del ser humano encerrado en la isla. Objeto de compasión y consuelo. Esta lectura es exacta, pero tiene el límite de leer el caballito sólo como espejo del hombre — como objeto de proyección emocional humana. El caballito de Byun Shi-Ji es más que eso. Tiene su propio mundo.

El propio Byun Shi-Ji dijo: «Aquel cuervo, aquel caballo son yo». Esta identificación — yo = cuervo = caballo — es conmovedora, pero desde una perspectiva derridiana hay que volver a preguntar. Si el caballo es «yo», ¿adónde va la otredad propia del caballo? En el momento en que se hace al caballo «yo», ¿no se borra la existencia misma del caballo — su otredad absoluta irreducible a lo humano?

Sin embargo, al mirar de cerca el lienzo de Byun Shi-Ji, esta identificación no es completa. El caballito está junto al hombre, pero no mira en la misma dirección que él. El hombre mira al frente o agacha la cabeza, mientras el caballito mira de lado o hacia arriba. Aunque están en el mismo espacio, experimentan mundos distintos. Este desencuentro de miradas es, paradójicamente, el respeto a la otredad absoluta. Byun Shi-Ji no reduce al caballito a sí mismo.

Emmanuel Levinas veía el «rostro» (visage) del otro como origen de la ética. El rostro del otro me da una orden: «no matarás» (Tu ne tueras point). El rostro es lugar donde queda expuesta la vulnerabilidad del otro, y esa vulnerabilidad me impone responsabilidad infinita. La ética de Levinas parte de esta responsabilidad que surge del rostro del otro.

Pero Levinas se mostró ambiguo ante la pregunta: ¿tiene también rostro el animal? Por un lado, en el relato del perro vagabundo Bobby, sugirió que el animal puede «reconocer» la humanidad. Por otro, mantuvo una postura cauta sobre si el rostro del animal posee la misma fuerza ética que el rostro humano.

El caballito de Byun Shi-Ji tiene rostro. La cabeza del caballito que pinta Byun Shi-Ji — aunque enormemente simplificada, claramente existente con sus ojos, nariz y boca — es un «rostro» en sentido levinasiano. Este rostro nos pregunta: ¿cómo vas a tratarme? A este ser delgado, atado, imposibilitado de huir, ¿cómo vas a tratarlo? La ética de Byun Shi-Ji se activa a través de este rostro del caballito.

La escena en que el caballito alza la mirada hacia los cuervos es el instante en que se produce el cruce más complejo de miradas en la pintura de Byun Shi-Ji. En esta escena operan al menos cuatro miradas. Primera: la mirada del caballito hacia los cuervos. Segunda: la mirada (si acaso) de los cuervos hacia abajo, al caballito. Tercera: la mirada del hombre que observa esta escena. Cuarta: la mirada del espectador que mira el cuadro entero.

Entre estos cruces de miradas, la más dramática es la primera — la mirada del caballo atado hacia el cuervo libre. El estudio en profundidad del período de Jeju analiza al caballito como «ser delgado y atado, en situación de no poder huir». La bandada de cuervos vuela libremente por el cielo. Que un ser atado a la tierra alce la vista hacia un ser que vuela por el cielo — en esta mirada se comprime toda la metafísica del deseo humano, de la esperanza y la desesperación. Sin embargo, es peligroso reducir esto a mera proyección humana. El caballito no es humano.

Lo importante aquí es el hecho de que no podemos conocer el interior del caballito. La mirada del caballito es intraducible al lenguaje humano. Podemos decir que el caballito «envidia» o «anhela» al cuervo, pero esto es el peligro del antropomorfismo — proyectar emociones humanas sobre el animal. Byun Shi-Ji no cae en este antropomorfismo. Su caballito mira hacia arriba, pero no lo describe como «envidioso». Deja la mirada como mirada.

Si la filosofía occidental levantó un muro infranqueable entre ser humano y animal, el pensamiento oriental siguió otro camino. El sueño de la mariposa (胡蝶夢) de Zhuangzi difumina la frontera entre yo y la mariposa. ¿He soñado yo que era mariposa, o sueña la mariposa que es yo? Esta pregunta descompone la jerarquía entre humano y animal. Para Zhuangzi, humano y animal son ambos apariciones transitorias del Dao (道).

El concepto budista de los seres sintientes (衆生) va más lejos. Humano y animal son seres que transmigran. El ser humano en esta vida puede ser caballo en la próxima; el cuervo en esta vida puede ser humano en la próxima. En esta cosmovisión cíclica, la distinción entre humano y animal no es absoluta. Las creencias chamánicas locales de Jeju comparten esta ausencia de jerarquía. El chamán habla con espíritus animales, y los espíritus animales dan consejos a los humanos.

El lienzo de Byun Shi-Ji se alza sobre esta mirada oriental sobre el animal. Hombre, caballito, cuervo y vaca coexisten en el mismo espacio sin jerarquía. El hombre no es el dueño de los animales. El hombre está sólo «entre» los animales. La observación de Carole Nevis es exacta: el hombre «parece tener, como un chamán, la capacidad de comunicarse con especies (Species) distintas de la humana». Esta comunicación no se hace con el lenguaje, sino con la coexistencia bajo un mismo fūdo.

Lo más notable del caballito de Byun Shi-Ji es, paradójicamente, lo que no está pintado. Byun Shi-Ji apenas pinta la pupila del caballito. En la tradición occidental de la pintura animalista, el ojo es la parte que más se describe con precisión. En los caballos de George Stubbs, el ojo se representa con brillo, humedad y reflejo como una gema. Este detalle del ojo expresa la «humanidad» del animal — la interioridad que hace al animal existir como sujeto.

Byun Shi-Ji rechaza esta tradición. En su caballito, el ojo es un solo punto, el extremo de una sola línea, o está vacío. Este vacío crea, paradójicamente, una mirada más honda. Una pupila descrita en concreto fija una emoción particular — ojo triste, ojo asustado, ojo curioso. Pero un ojo vacío queda abierto a todas las emociones y, a la vez, rechaza toda emoción. Este ojo no fija nada, y por eso hace posible todo.

Éste es el mismo principio que la «estética de la carencia» analizada en el capítulo 34 en el cuervo de una sola pata. Lo que falta habla más que lo que está. Que Byun Shi-Ji no pinte la pupila del caballito no es omisión técnica, sino estrategia estética. En el instante en que pintara la pupila, el caballito quedaría fijado como un ser con cierta emoción. Pero un caballito con pupila vacía mantiene su otredad absoluta irreducible a lo humano.

Lo que finalmente sucede en el lienzo de Byun Shi-Ji es el intercambio de miradas. Cuando miramos un cuadro, somos el que mira (sujeto) y el cuadro es lo mirado (objeto). Pero ante la escena en que el caballito alza la vista hacia los cuervos, esta jerarquía se estremece. El caballito «ve» a los cuervos. Los cuervos (tal vez) ven al caballito. Y esta escena de seres no humanos mirándose, ¿no nos está mirando a nosotros mismos?

Merleau-Ponty, en «El ojo y el espíritu» (L'Œil et l'Esprit), discutió la reversibilidad (réversibilité) del acto de ver. Cuando yo veo el mundo, el mundo también me ve a mí. Así como mi ojo está abierto al mundo, el ojo del mundo está abierto a mí. La obra del pintor es realizar esta reversibilidad sobre el lienzo. Byun Shi-Ji realizó esta reversibilidad a través de la mirada del caballito.

Cuando Byun Shi-Ji decía «aquel caballo es yo», este «yo» no era sólo él en particular. Todo aquel que vio en los ojos del caballito su propio reflejo se vuelve este «yo». Cuando el caballito alza la vista hacia el cuervo, lo reflejado en sus ojos no son sólo los cuervos. Es cada ser atado que alza la cabeza hacia la libertad. Es cada uno de nosotros. Y en esta mirada se activa la ética — la responsabilidad del que mira, el llamado del que es mirado.

El ojo del caballito rechaza la interpretación. Qué ve, qué siente, no podemos saberlo. Ante ese «no poder saber», el ser humano advierte de nuevo que él no es el todo del mundo.

Referencia (參考)

Jacques Derrida, «L'Animal que donc je suis» (El animal que luego estoy siguiendo), 2006 (póstumo). Sobre la vergüenza humana ante la mirada del animal, la crítica al modo occidental de pensar lo animal, y el animal como «otro absoluto».

Emmanuel Levinas, «Totalité et Infini» (Totalidad e Infinito), 1961. La tesis de que el «rostro» (visage) del otro es origen de la ética; la vulnerabilidad del rostro y la orden «no matarás».

Maurice Merleau-Ponty, «L'Œil et l'Esprit» (El ojo y el espíritu), 1961. Reversibilidad (réversibilité) del acto de ver — «cuando yo veo el mundo, el mundo también me ve» — y ontología visual del pintor.

Análisis iconográfico de la pintura de Byun Shi-Ji — lectura del caballito como «único compañero del hombre; delgado y atado, su imposibilidad de huida se asemeja al destino del ser humano encerrado en la isla; objeto de compasión y consuelo» —, cf. sección 4.4 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre la afirmación de Byun Shi-Ji «aquel cuervo, aquel caballo son yo; si no hay soledad, no hay arte», cf. «Palabras de Byun Shi-Ji».

Sobre la observación «el hombre parece tener, como un chamán, la capacidad de comunicarse con especies distintas de la humana», cf. Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji».

Zhuangzi, «Qiwulun» (齊物論) y «Qiushui» (秋水). Sobre el sueño de la mariposa — disolución de la frontera entre yo y mariposa — y el «placer del pez» (知魚之樂) — si puede el ser humano conocer el placer del pez.

La estética del «decir más al no pintar», desplegada en el capítulo 33 «El cuervo de una sola pata — belleza que crea la carencia», se amplía en este capítulo a la ausencia de pupila en el caballito.

La estructura de coexistencia hombre–bandada de cuervos analizada en el capítulo 38 «La bandada en el cielo — dinámica entre colectivo e individuo» se profundiza en este capítulo, tomando la mirada del caballito como mediador, hacia una relación triangular (hombre–caballito–cuervos).

George Stubbs, «Whistlejacket», circa 1762. Descripción precisa del ojo del caballo en la tradición occidental de la pintura animalista — contraste con la ausencia de pupila en Byun Shi-Ji.

En el lienzo de Byun Shi-Ji la hierba apenas se ve. No es la solemne línea negra del cuervo, ni la curva lírica del caballito, ni el tronco retorcido del pino: son unas pocas pinceladas negras puestas al borde del lienzo. Una brizna de hierba que brota bajo el muro de piedra, junto a la pared de la casa de paja, en la grieta del basalto. Los espectadores pasan muchas veces sin verla. Porque la hierba es pequeña, está en la esquina, y no llama con ninguna escena dramática.

Pero si no hubiera hierba, el paisaje de Byun Shi-Ji sería un mundo muerto. Si sobre la tierra ocre hubiera sólo piedra y viento, eso sería tierra estéril del instante posterior a la erupción volcánica, no paisaje habitado por la vida. En el instante en que brota una brizna de hierba, la tierra se vuelve viva. Es prueba de que la tierra guarda la vida. Es declaración de que el fūdo no es sólo física, sino lugar biológico.

Esta declaración es silenciosa. No es violenta como el baile del cuervo, ni majestuosa como el mar de tempestad. La declaración de la hierba es susurro. Con la voz más pequeña, con la forma más pequeña, pero con la mayor certeza — aquí hay vida. En la pintura de Byun Shi-Ji, la hierba no es alegoría. La hierba es hierba en sí, y, a la vez, condensación del fūdo de Jeju, y, a la vez, ontología universal en su más humilde corporeización.

El «Sutra de Avataṃsaka» (華嚴經) dice: «ilmi jinjung hamsibang» (一微塵中含十方) — en una partícula mínima de polvo están contenidas las diez direcciones del mundo. Esto no es metáfora, es enunciación sobre la estructura del ser. En la cosmovisión hwaeom la parte contiene al todo, y el todo está dentro de la parte. La red de joyas de Indra (因陀羅網) — en cada joya se reflejan todas las demás, y cada una refleja a todas. Esta mutua contención y mutuo reflejo es la verdad del ser.

Una brizna de hierba de Byun Shi-Ji es la figuración más humilde de esta cosmovisión hwaeom. Dentro de una brizna de hierba está contenido el fūdo entero de Jeju. El basalto que empujó el volcán hacia arriba, la tierra que es el basalto erosionado, el agua de lluvia que se infiltra en esa tierra, el viento que trajo esa lluvia, las corrientes del mar que hicieron el viento. Todos estos elementos condensados en una sola brizna de hierba. Ver la hierba es ver Jeju, y ver Jeju es ver el universo. Ésta es la percepción hwaeom que da Byun Shi-Ji.

En el capítulo 36, al tratar la ontología del ínfimo en el cangrejo, se citó el «ilmi jinjung hamsibang» hwaeom. Si en el cangrejo esta tesis operaba en la dimensión de la libertad y el humor, en la hierba la misma tesis opera en la dimensión del silencio y la paciencia. El cangrejo realiza la libertad andando de costado; la hierba declara resistencia sin moverse. Si el cangrejo es la versión humorística de los seres ínfimos, la hierba es la versión ética. Dos ínfimos, dos virtudes. Ambos se sitúan dentro del orden hwaeom.

Walt Whitman, al publicar «Hojas de hierba» (Leaves of Grass) en 1855, hizo de la hierba símbolo de la democracia. La hierba crece en cualquier parte. En el jardín del rico, en el patio del pobre, sobre la tumba, en el campo de batalla. La hierba ignora las clases, ignora las fronteras, ignora las razas. Simplemente, cualquier tierra a la que llegue, se aferra a ella y vive. Esta ubicuidad y coexistencia de la hierba fue, para Whitman, la imagen más honda de la democracia estadounidense. Que todos los seres vivan como hierba, lado a lado, iguales — esa utopía se condensa en la forma de la hierba.

La hierba de Byun Shi-Ji dice, en otro contexto, la misma verdad que la de Whitman. Si la hierba de Whitman es hierba del «estar en todas partes», la de Byun Shi-Ji es hierba del «estar precisamente aquí». Hierba que brotó en la grieta del basalto de Jeju, bajo el muro de piedra, dentro del viento salobre. Esta hierba no podría estar en ningún otro sitio. Es hierba del fūdo llamado Jeju. Y sin embargo, esa localidad radical toca la universalidad más profunda. El hombre que mira al otro lado del mundo la hierba pintada por Byun Shi-Ji siente que, en su tierra, hay hierba así.

Esto es también metodología del arte de Byun Shi-Ji en su conjunto. No pintó al ser humano universal. Pintó al hombre de Jeju. No pintó el paisaje universal. Pintó la playa de Jeju. Pero esta localidad extrema adquirió la universalidad suficiente como para estar colgada en el Smithsonian durante diez años. Lo que la hierba enseña al arte es este inversión. La vía a la universalidad no es tratar con lo general, sino tratar con lo particular hasta el fondo. Una hierba, pero esa hierba toca las cien mil hierbas del universo.

La hierba de Jeju es distinta de la hierba del interior. El suelo de la isla volcánica no retiene el agua. La tierra depositada en fina capa sobre el basalto pierde rápido el agua cuando llueve. El viento sopla todo el año y la brisa marina salobre quema las hojas de las plantas. La hierba que sobrevive en estas condiciones es corta y dura. No crece alta, sino que se pega a la tierra, y en vez de hojas anchas tiene hojas estrechas, y da prioridad al crecimiento de las raíces sobre las partes que están sobre el suelo. La hierba de Jeju no se enfrenta al viento; se aplasta bajo él. No lo pelea; lo soporta. Esta estrategia de adaptación es la sabiduría de la hierba.

Este proceso de adaptación es estructuralmente idéntico a la adaptación artística del propio Byun Shi-Ji. El lujo del mundo pictórico seulita, la inmensidad del expresionismo abstracto, el refinamiento del modernismo parisino — todo esto se vuelve impotente ante el viento de Jeju. El estilo al que Byun Shi-Ji llegó en Jeju — monocromo ocre, línea áspera, forma simplificada — se asemeja a la estrategia de la hierba. No se enfrenta al viento, se hunde en el viento. No lucha contra la sequía, guarda las raíces. Así sobrevive el arte, y lo que sobrevive es hierba, y ser humano, y Jeju.

Cuando Byun Shi-Ji dijo «el ser humano no puede controlar la naturaleza. De hecho, el ser humano es sólo un elemento de la naturaleza», la prueba más exacta de este enunciado es la hierba. La hierba no intenta controlar la naturaleza. Cuando sopla el viento, se tumba; cuando llueve, se yergue; cuando llega la sequía, deja sólo las raíces. No se resiste a la condición de la naturaleza, sino que la sigue. Y sobrevive. Esta supervivencia no es derrota. Es sabiduría. Es la sabiduría del wuwei ziran (無爲自然), enseñanza central del taoísmo oriental.

El modo en que Byun Shi-Ji pinta la hierba es de un ascetismo extremo. Incluso un cuervo se pinta con unas pocas pinceladas del ilgihoseong; pero la hierba existe con aún menos trazos. Un trazo, o dos. Fina línea negra que brota de abajo hacia arriba. Eso es toda la hierba. No hay forma de hoja, no hay detalle de tallo, no hay tono de color. Sólo una o dos líneas simples. Y sin embargo ese signo mínimo dice todo lo que es hierba. La hierba vive en la posibilidad mínima del ser.

Esta minimización es la realización extrema de la tesis central de la estética de Byun Shi-Ji: «quita todas las superfluidades y deja sólo la gran masa». Si lo que se quitó al cuervo fueron las plumas, las pupilas y las garras, lo que se quitó a la hierba es casi todo. Lo que queda es sólo la dirección. Apuntar hacia arriba. Apuntar hacia la luz desde la tierra. Esta dirección es, en sí misma, la esencia de la hierba. La hierba es dirección. Es voluntad de vivir que se vuelve forma. Y esa voluntad se realiza en el trazo mínimo.

En caligrafía, el trazo vertical descendente se llama su (竪). Entre los ocho trazos de los yǒngzì bāfǎ (永字八法), el su es el trazo que erige la estructura. La línea que pinta la hierba de Byun Shi-Ji es la inversión de este su. No baja de arriba a abajo, sino que sube de abajo a arriba. Trazo que va contra la gravedad. Trazo que asciende desde las profundidades de la tierra hacia la luz. Este trazo ascendente es el trazo de la vida. Si el su caligráfico levanta la escritura, el su invertido de la hierba hace erguirse al ser.

En la pintura de Byun Shi-Ji el viento no se ve. Como se analizó en el capítulo 1, el viento, sin ser visible, lo domina todo. El pino se revela indirectamente al doblarse, el cuervo al volar en diagonal, el hombre al encorvar la espalda. También la hierba es una forma de esta revelación indirecta. Cuando la hierba se inclina, sabemos que sopla el viento. La hierba es un testigo del viento.

Pero el testimonio de la hierba es cualitativamente distinto del de los demás iconos. La curva del pino es registro acumulado del viento durante decenas de años. El vuelo oblicuo del cuervo es captura de una ráfaga instantánea. La espalda encorvada del hombre es figura de la resistencia humana al viento. La inclinación de la hierba es algo más sutil que todo esto. La hierba responde al más mínimo susurro. Incluso ante un soplo demasiado pequeño para que el pino se doble, la hierba tiembla. Si el pino es sismógrafo de tiempos largos, la hierba es sismógrafo de tiempos cortos.

Esta sensibilidad hace de la hierba el testigo más honesto de lo invisible. Lo grande no advierte los pequeños cambios. El pino no reacciona a la brisa. El muro de piedra no se mueve con el soplo suave. Pero la hierba reacciona. Reaccionar ante el más sutil cambio, ante la fuerza más débil — ésa es la virtud de lo pequeño. Lo pequeño siente al mundo con mayor sutileza. La frase evangélica según la cual «la piedra rechazada por los constructores se convirtió en piedra angular» puede leerse así: lo pequeño testimonia la verdad con la mayor finura.

Entre los iconos de Byun Shi-Ji, la hierba es la que vive el tiempo más rápido. El pino soporta siglos, el muro de piedra décadas, el cuervo vuela décadas, el caballito vive décadas. La hierba vive una sola estación. Brota en primavera, se espesa en verano, se seca en otoño, desaparece en invierno. Este ciclo rápido da a la hierba una temporalidad distinta de los demás seres. Si el pino habita la eternidad, la hierba habita el instante. Si el cuervo habita el día, la hierba habita la estación.

Este ciclo rápido alberga paradójicamente la permanencia más honda. Como individuo la hierba muere en una sola estación, pero como especie (種) la hierba vuelve eternamente. Ciclo en que la hierba muere y se hace tierra, y la tierra cría de nuevo hierba. En este ciclo no hay comienzo ni final. Como se analizó en el capítulo 35, «el ciclo por el cual la vaca come la hierba, la hierba crece en la tierra, y la vaca muere y vuelve a la tierra» es el ciclo existencial más básico. En ese ciclo la hierba es, a la vez, comienzo y final, causa y efecto.

Que Byun Shi-Ji haya pintado repetidamente el mismo motivo durante decenas de años se asemeja al tiempo de la hierba. Pintar de nuevo el mismo cuervo, el mismo caballito, la misma casa de paja. Este acto es como que la hierba brote cada estación. No es la misma hierba. La hierba del año pasado murió, la hierba de este año es hierba nueva. Pero son la misma hierba. La misma forma, la misma vida, el mismo fūdo. La repetición de Byun Shi-Ji no es monotonía, es ciclo vital. El cuadro es renacimiento anual.

En el lienzo de Byun Shi-Ji una brizna de hierba es el ser más pequeño, el más inadvertido, el más fácil de pasar por alto. Pero este ser mínimo atestigua la verdad más grande. Que la tierra está viva. Que sopla el viento. Que la estación cicla. Que la vida vence a la muerte. Todas estas grandes verdades están condensadas en una brizna de hierba. La hierba es pequeña, pero la verdad no.

Si todos los grandes iconos de Byun Shi-Ji — mar de tempestad, baile del cuervo, hombre encorvado — hablan del sufrimiento y el peso del ser, una brizna de hierba habla de la posibilidad y la levedad del ser. Lo que brota incluso dentro del sufrimiento, lo que se yergue incluso bajo el peso, lo que va hacia la luz incluso en la oscuridad. La hierba es el lado luminoso de la estética de Byun Shi-Ji. Sin la hierba, su mundo habría sido demasiado pesado. Por la hierba, en su cuadro brilla un punto de luz.

Como enseña el ilmi jinjung hamsibang hwaeom, dentro de esta pequeña brizna de hierba están contenidos los mundos de las diez direcciones (十方世界). Cuando Byun Shi-Ji pinta hierba en la esquina del lienzo, pinta el mundo entero. Con la pincelada más pequeña, en el lugar más inadvertido, pero con la mayor certeza. Por estar la hierba, el lienzo se completa. Por estar la hierba, Jeju vive. Por estar la hierba, el ser del espectador, también, es. La hierba es ontología silenciosa, y esa ontología está en el rincón del lienzo.

Byun Shi-Ji no pintó descuidadamente ni una sola brizna de hierba. En la vitalidad de la hierba que atraviesa la tierra áspera de la isla volcánica están contenidos a la vez el viento, la tierra y la luz. Lo más pequeño contiene el mundo más entero.

Referencia (參考)

«Sutra de Avataṃsaka» (華嚴經), capítulo «Ingreso en el reino del Dharma» (入法界品). Ontología hwaeom según la cual ilmi jinjung hamsibang (一微塵中含十方) — dentro de una partícula mínima de polvo están contenidas las diez direcciones del mundo. Sobre la red de joyas de Indra (因陀羅網), su mutua contención y mutuo reflejo.

Walt Whitman, «Leaves of Grass» (Hojas de hierba), 1855. «Creo que una brizna de hierba no es menos perfecta que el viaje de las estrellas» — sobre la ontología democrática de la hierba y la igualdad de la vida ubicua.

Sobre la declaración de Byun Shi-Ji «el ser humano no puede controlar la naturaleza. De hecho, el ser humano es sólo un elemento de la naturaleza», cf. Carole Neves, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji».

Sobre la teoría artística de Byun Shi-Ji «quita todas las superfluidades y deja sólo la gran masa», cf. «Palabras moldeadas en la lengua de Byun Shi-Ji». Conexión con la simplificación extrema de la hierba.

Ontología terrestre de la hierba desarrollada en el cap. 34 «Vaca y hierba — los que se pegan a la tierra», profundizada en este capítulo como ontología independiente de la hierba misma. Ampliación, en especial, del «ciclo en que la vaca come la hierba, la hierba crece en la tierra, la vaca muere y vuelve a la tierra» como teoría del tiempo de la hierba.

El ilmi jinjung hamsibang hwaeom citado en el cap. 35 «Forma del cangrejo — libertad del ser que anda de costado» reinterpretado en este capítulo como ontología estática de la hierba. Contraste entre ontología cinética del cangrejo y ontología estática de la hierba.

La visibilidad indirecta del viento analizada en el cap. 1 «Ontología del viento — figuración de lo invisible», ampliada en este capítulo con la respuesta de la hierba a la brisa. Análisis de la hierba como medidor más preciso del viento.

Sobre el trazo su (竪) de los yǒngzì bāfǎ (永字八法), cf. cap. 38. Conexión del sentido ontológico del trazo vertical en la técnica caligráfica con el movimiento ascendente de la hierba.

Sobre las características del suelo de la isla volcánica de Jeju — fina capa de tierra sobre basalto, alta permeabilidad, salinidad de la brisa marina —, cf. «Arte y fūdo» y «Conversación: vida y arte de Byun Shi-Ji».

Contémplese el lienzo entero de Byun Shi-Ji. Sobre la tierra ocre hay una casa de paja. Dentro o junto a la casa de paja hay un hombre. Junto al hombre hay un caballito. Sobre el muro de piedra hay un cuervo posado, o en el cielo vuela una bandada de cuervos. Al pie del muro brota la hierba, cerca de la costa camina de lado el cangrejo, y a veces, en el horizonte, asoman las escamas de un pez. Todos estos seres no están dispersos, sino que conviven en un solo lienzo. La estructura de esta convivencia es lo que trata este capítulo.

A lo largo de los doce capítulos de la parte III «Animales y símbolos» hemos analizado uno por uno los motivos animales de Byun Shi-Ji. La ontología del cuervo (cap. 32), el ser del caballito (cap. 33), la carencia del cuervo de una sola pata (cap. 34), la condición terrestre de la vaca y la hierba (cap. 35), el caminar lateral del cangrejo (cap. 36), la mariposa y la demolición de fronteras (cap. 37), la bandada en el cielo (cap. 38), el cuervo sobre el muro de piedra (cap. 39), el ojo del caballito (cap. 40). Ahora, en este capítulo, hay que leer estos seres de modo conjunto. ¿Cómo coexisten estos seres en un solo lienzo? ¿Qué estructura sustenta esa coexistencia?

Cuando usamos la palabra «convivencia» (공생 gongsaeng), solemos pensar en armonía y paz. Pero la convivencia de Byun Shi-Ji no es armonía pastoril. Como se analizó en el capítulo 38, la coexistencia del hombre y la bandada de cuervos es una «coexistencia cargada de tensión». El mismo viento es prueba para el hombre y condición de vuelo para el cuervo. Como se discutió en el capítulo 40, la mirada del caballito que mira al hombre es otredad radical irreducible al lenguaje humano. La convivencia es un «estar juntos» en que se reconoce la diferencia, no un «hacerse uno» que borra las diferencias.

¿Cuál es el fundamento de que todos los seres en Byun Shi-Ji puedan convivir? Es el ocre. Como se analizó en el capítulo 2, el ocre de Byun Shi-Ji no es simple elección cromática sino cosmovisión. Este color funde cielo, tierra, mar, hombre, caballo, ave y hierba dentro de una misma materialidad. Todo se disuelve en el ocre, y a través de esa disolución todos los seres comparten un fundamento común.

Esta fusión es el fundamento ontológico de la convivencia. En la pintura occidental, ser humano y animal se distinguen claramente. El ser humano al frente y grande, el animal al fondo y pequeño. El ser humano claro, el animal oscuro. Entre ser humano y animal existe una jerarquía visual. En el lienzo de Byun Shi-Ji esta jerarquía se derrumba. La ropa del hombre es ocre, el pelaje del caballito es ocre, las plumas del cuervo son ocre-negro, las hojas de hierba son ocre. Son formas distintas, pero están hechas de la misma materia.

Esta igualdad cromática es la expresión visual de la igualdad ontológica. Cuando Byun Shi-Ji declaró «el ser humano no es sino un elemento de la naturaleza», el equivalente pictórico de esa declaración es, justamente, la igualdad del ocre. Si el ser humano es «un elemento» de la naturaleza, el hombre es ser igual al caballito, al cuervo, a la hierba y al muro de piedra. No es centro ni protagonista, sino uno entre muchos. La visión descentrada del ser humano se realiza sobre el lienzo por el ocre.

Si el ocre es fundamento común del ser, el viento es condición común del ser. Todos los seres de Byun Shi-Ji están dentro del mismo viento. Pero la respuesta al mismo viento es distinta en cada uno. Esta diferencia crea la tensión dramática del lienzo.

El hombre encorva la espalda ante el viento. Postura de resistencia y paciencia. El pino se retuerce en la dirección del viento. Forma de sumisión acumulada durante decenas de años. El cuervo vuela aprovechando el viento. Ser que convierte la prueba en condición del vuelo. El caballito se deja llevar las crines pero guarda su sitio. Postura de aguante en la atadura. La vaca agacha la cabeza y sigue paciendo. Indiferencia fudológica. La hierba se tumba y vuelve a erguirse. Flexibilidad y recuperación. El cangrejo se esconde en la grieta. Evasión y defensa.

Estas siete respuestas — resistencia, sumisión, conversión, aguante, indiferencia, recuperación, evasión — coexisten dentro de un solo lienzo. El mismo viento revela siete modos distintos de ser. El viento no discrimina. Sopla con la misma fuerza al hombre, al cuervo y a la hierba. Pero cada ser responde a su manera. Esta coexistencia de la diferencia es la verdadera estructura de la convivencia. No todos iguales sino todos juntos; no eliminando la diferencia sino respetándola.

El lienzo de Byun Shi-Ji tiene estructura vertical. Arriba el cielo, abajo la tierra. Entre estos dos polos se distribuyen los seres. La bandada de cuervos vuela cerca del cielo, el hombre y la casa de paja se pegan a la tierra, el caballito está sobre la tierra y alza la cabeza hacia el cielo, la vaca agacha la cabeza a la tierra y come hierba. Esta distribución vertical no es casual.

Esta disposición vertical no es mera conveniencia compositiva. Es un espectro ontológico. Un continuo que va de tierra (materia, peso, quietud, cerramiento) a cielo (espíritu, ligereza, movimiento, apertura), y sobre él cada ser tiene su lugar propio. La vaca está más cerca del polo de la tierra; el cuervo, del cielo; el hombre y el caballito, en medio. Esta distribución no se formó por voluntad de Byun Shi-Ji, sino que refleja el modo de existencia de cada ser en el fūdo de Jeju.

Pero esta jerarquía vertical no es jerarquía de valor. El cielo es más alto que la tierra, pero el cielo no es más precioso que la tierra. Como mostró el capítulo 35, la serena dignidad de los seres más cercanos a la tierra — la vaca y la hierba — es tan honda como la libertad del cuervo que vuela. El universo vertical de Byun Shi-Ji no pone jerarquía de valor. Arriba y abajo son distintos pero iguales, alto y bajo son distintos pero iguales.

Recordemos la observación de Carole Nevis. El hombre «parece tener, como un chamán, la capacidad de comunicarse con especies distintas de la humana». Si en el capítulo 40 analizamos esta observación en el contexto de la otredad derridiana, en el capítulo 42 la ampliamos al principio de la convivencia.

¿Qué es la comunicación del chamán? No es traducción. El chamán no traslada las palabras del animal al habla humana. La comunicación del chamán es comunicación anterior al lenguaje, resonancia (共鳴) que cruza el límite de las especies. En el ritual kut, cuando el chamán invoca al espíritu, la conciencia humana y la fuerza no humana confluyen en un solo cuerpo. El hombre de Byun Shi-Ji está en este modo chamánico. No habla con el cuervo, no habla con el caballito, pero está con ellos dentro de un mismo viento, dentro de una misma tierra.

El medio de esta comunicación es el viento. El viento atraviesa todos los seres. Toca el oído del hombre, las plumas del cuervo, las crines del caballito, los tallos de la hierba — todos reciben el mismo viento. El viento no es lenguaje, pero es medio compartido por todos los seres. Como se analizó en el capítulo 1, el viento es fuerza que, sin hacerse ver, lo domina todo. Y esa fuerza invisible es fundamento de la convivencia entre los seres.

En la historia del arte occidental, el animal está casi siempre al servicio del ser humano. En la pintura religiosa, el cordero alegoriza el sacrificio de Cristo, la paloma simboliza el Espíritu Santo, la serpiente representa el mal. En los retratos, el lebrel señala el rango aristocrático y el caballo eleva la autoridad del héroe. En el paisajismo, el rebaño crea atmósfera pastoril. El animal existe siempre en función del ser humano, como signo para mostrar algo humano. Antropocentrismo.

El animal de Byun Shi-Ji es distinto. El cuervo no es alegoría de ninguna idea. El caballito no es ornamento que señala la posición del hombre. La vaca no es accesorio para crear atmósfera rural. Estos seres están en el lienzo como sí mismos, con peso ontológico propio. Como se vio en el capítulo 34, el cuervo de una sola pata posee un porte irreducible al lenguaje humano. Como mostró el capítulo 40, el ojo del caballito es mirada absoluta que no se reduce a proyección antropomórfica.

Esta diferencia es radical. Si la visión occidental del animal se funda en antropocentrismo, la de Byun Shi-Ji se funda en post-antropocentrismo. En su lienzo el ser humano no ocupa lugar privilegiado. El hombre está pequeño y encorvado en un rincón. El cuervo puede ocupar todo el cielo, y el caballito, todo el frente. El tamaño de los seres no está determinado por la mirada humana.

La tradición filosófica más cercana a la convivencia cósmica de Byun Shi-Ji es el Qiwulun (齊物論) de Zhuangzi. Qiwu (齊物) significa «igualar todas las cosas». Desmontar la jerarquía entre grande y pequeño, hermoso y feo, noble y bajo. Zhuangzi pregunta — dicen que el cielo es alto, pero ¿quién ha medido esa altura? Dicen que el ser humano es noble, pero ¿quién ha decidido esa nobleza? Toda jerarquía la ha puesto el ser humano; desde el punto de vista del Dao (道), todas las cosas son una.

El lienzo de Byun Shi-Ji es respuesta visual a esta pregunta. En su cuadro la distancia ontológica entre el hombre y el cuervo es menor que la distancia entre el hombre y el hombre. El hombre dijo del cuervo: «yo». «Aquel cuervo, aquel caballo son yo». Esta identificación no es antropomorfismo sentimental, sino declaración ontológica. El yo y el cuervo nacen del mismo fundamento — el ocre — y están bajo la misma condición — el viento.

Pero el Qiwulun de Zhuangzi no es aniquilación de toda diferencia. Igualar las cosas no significa hacerlas iguales. El cuervo es cuervo, el caballito es caballito, la hierba es hierba. Cada uno mantiene su singularidad. Lo que se iguala es la jerarquía, no la diferencia. La convivencia en Byun Shi-Ji sigue esta ética. Desmontar la jerarquía mientras se respeta la diferencia. Mantener la singularidad mientras se comparte el fundamento.

Todo lienzo de Byun Shi-Ji dice, al fin, una cosa. Estamos dentro del mismo viento. El hombre, el cuervo, el caballito, la vaca, la hierba, el cangrejo, el muro de piedra, la casa de paja — todos estos seres están dentro del mismo viento. Este hecho — «dentro del mismo viento» — es la única condición y la condición suficiente de la convivencia. No hace falta más. No hacen falta reglas ni contratos ni jerarquías. Basta con estar juntos dentro del mismo viento.

Esta convivencia no la diseñó el ser humano. No fue el ser humano quien convocó a los animales ni fijó las reglas de la convivencia. La convivencia surge naturalmente del fūdo (風土). Si hay viento, si hay tierra, si hay cielo abierto, en su interior diversos seres se reúnen viviendo cada uno a su modo. El ser humano es sólo uno entre esos seres. El lienzo de Byun Shi-Ji representa este fūdo como fundamento de la convivencia.

El recorrido de los doce capítulos de la parte III «Animales y símbolos» se reúne aquí. Desde los presagios del cuervo (cap. 31) hasta el paisaje de la convivencia (cap. 42), hemos encontrado uno a uno a los seres no humanos del lienzo de Byun Shi-Ji. En cada encuentro hemos ido quitando una capa del antropocentrismo. La ontología del cuervo, el ser del caballito, el caminar lateral del cangrejo, el cruzar fronteras de la mariposa, el ojo del caballito — cada uno era una lección que decía: el ser humano no es el centro; el ser humano es uno entre los muchos seres.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el hombre, el cuervo, el caballito, la vaca y la hierba están todos dentro del mismo ocre. Lo que los une es el mismo viento. Sin palabra, sin comprensión, si reciben el mismo viento, están juntos. Éste es el principio de convivencia que Byun Shi-Ji obtuvo en sus cuarenta años de vida en Jeju. Y este principio es, en los tiempos presentes de crisis climática y biodiversidad, más pertinente que nunca.

Referencia (參考)

Sobre la afirmación de Byun Shi-Ji «el ser humano no puede controlar la naturaleza. En realidad, no es sino un elemento de la naturaleza», cf. Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji».

Sobre la observación «el hombre parece tener, como un chamán, la capacidad de comunicarse con especies distintas de la humana», cf. la misma obra.

Sobre la afirmación «aquel cuervo, aquel caballo son yo; sin soledad, no hay arte», cf. «Palabras de Byun Shi-Ji».

Zhuangzi, «Qiwulun» (齊物論). Desmontaje de la jerarquía de todas las cosas, igualdad entre grande y pequeño, noble y bajo. Ampliación convivencial, en este capítulo, de la demolición de fronteras del sueño de la mariposa desarrollada en el capítulo 37.

Sobre la fusión material del ocre — «funde tierra, casa y hombre en una única materialidad» —, cf. capítulo 18 «El hombre dentro de la casa de paja» y capítulo 34 «La vaca y la hierba». El ocre como realización visual del mul-a-il-che.

Sobre la ontología del viento — «fuerza que, sin hacerse ver, lo domina todo» —, cf. capítulo 1 «Ontología del viento». En este capítulo se reinterpreta el viento como medio y condición de la convivencia.

Sobre la «coexistencia cargada de tensión» hombre-bandada y el contrapunto asimétrico, cf. capítulo 38 «La bandada en el cielo». Análisis según el cual el mismo viento es prueba para el hombre y condición de vuelo para el cuervo.

Sobre el ojo del caballito — mirada intraducible del otro, compañía asimétrica —, cf. capítulo 40 «El ojo del caballito». Expansión de la otredad animal de Derrida a ética de la convivencia.

Sobre el análisis iconográfico de la pintura de Byun Shi-Ji — sistema simbólico de casa de paja, muro de piedra, pino, cuervo, caballito, sol/mar —, cf. sección 4.4 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Referencias cruzadas con la parte III: cap. 31 (presagios del cuervo), cap. 32 (ser del caballito), cap. 33 (cuervo de una sola pata), cap. 34 (vaca y hierba), cap. 35 (caminar lateral del cangrejo), cap. 36 (pez y mar), cap. 37 (sueño de la mariposa), cap. 38 (bandada), cap. 39 (cuervo sobre el muro), cap. 40 (ojo del caballito).

En el descubrimiento del ocre amarillento por Byun Shi-Ji se entrelazan dos anécdotas. Una es el fogonazo en el aeropuerto de Jeju. En el instante en que bajó al aeropuerto de Jeju en 1975, bajo el sol subtropical, experimentó la conmoción visual de ver el mundo enteramente amarillo. «¿Inspiración? ¿Ilusión?», rememora. «Cuando vi por primera vez el mar y la tierra de Jeju sublimados en oro por el sol poniente, supe: este color es el de mi país». El ocre llegó, desde el origen, como revelación.

La otra es la anécdota de una mañana de resaca. Byun Shi-Ji, ebrio, se había dormido en el taller; al abrir los ojos la mañana siguiente, cayó en su mirada el fondo ocre amarillento que había dejado pintado sobre el lienzo. Llegó la convicción de que ese color era el que buscaba. En estado de conciencia velada, sin técnica ni intención, el color vino a él. Este es el nacimiento del ocre como azar.

Aquí no se puede dejar de preguntar. Que el color que define la identidad artística de un pintor haya sido descubierto en el azar de una resaca, ¿qué significa? ¿Se queda esto en una anécdota divertida de Byun Shi-Ji, o es caso que muestra el papel esencial del azar en la creación artística?

«4'33"» de John Cage (1952) es una pieza en la que el pianista no toca nota alguna durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. No es que no haya interpretación. Las toses del público, el crujido de las sillas, el viento del exterior — estos «ruidos no intencionales» se hacen música. Cage abrió un modo nuevo de creación al dejar entrar lo intencional en el ámbito del arte. Las bases teóricas que dibujó en «Silence» (1961) — música aleatoria, uso del Yi Jing, descentramiento del compositor — derrumbaron los supuestos occidentales de la intención artística.

En el descubrimiento del ocre por Byun Shi-Ji opera la misma estructura. No «hizo» el ocre, lo «descubrió». No combinó y ensayó intencionalmente colores, sino que, en el estado de vacío de conciencia llamado resaca, vio un color que ya estaba allí. El color experimentado a lo largo de la deambulación entre los colores impresionistas del período japonés, los tonos seulitas y la luz subtropical de Jeju, reposó, en ese instante de vacío, en su ojo. El ocre es, en este sentido, música silenciosa a la manera de Cage.

La técnica del dripping de Jackson Pollock consiste en colocar el lienzo en el suelo y salpicar y derramar pintura. El pincel no toca el lienzo. Entre la mano del pintor y el lienzo se interponen la gravedad y la viscosidad de la pintura como variables físicas. Pollock dijo: «cuando estoy dentro del cuadro, no soy consciente de lo que estoy haciendo». Era abandonar el control consciente y dejar que la pintura, la gravedad y el movimiento del cuerpo creasen formas por azar.

El descubrimiento del ocre por Byun Shi-Ji también ocurrió en ese momento de abandono del control. La resaca es estado en que el control de la conciencia se ha relajado. Juicio, comparación, análisis — cuando las facultades racionales del pintor retroceden, se hace posible el choque visual puro. Pero aquí se revela una diferencia decisiva. En Pollock, el dripping es proceso, y el proceso mismo es obra. En Byun Shi-Ji, la resaca es sólo ocasión, y lo que importa son los 40 años que siguen a esa ocasión. Si el azar de Pollock es instantáneo, el azar de Byun Shi-Ji es punto de inicio de una necesidad.

El acto por el que Marcel Duchamp, en 1917, firmó un urinario masculino con «R. Mutt» y lo expuso con el título «Fountain». Lo esencial del ready-made no es «hacer», sino «elegir». Duchamp no hizo el urinario — el urinario existía ya; sólo lo tomó y lo colocó en el nuevo contexto llamado espacio del arte. Este fue el giro copernicano de la historia del arte occidental. Lo esencial del arte no es la acción de crear, sino la decisión de reconocer.

También en el descubrimiento del ocre por Byun Shi-Ji opera esta lógica de la «elección». El ocre no es un color inventado por Byun Shi-Ji. Es un color que ya existía en la tierra de Jeju y en los atardeceres. Byun Shi-Ji eligió este color ya-existente y lo puso en el nuevo contexto llamado lienzo. Pero la diferencia con Duchamp también se vuelve nítida. Si la elección de Duchamp fue cambio semántico por inversión del contexto, la elección de Byun Shi-Ji fue desplazamiento ontológico mediante transformación material. La tierra se convirtió en pigmento, el pigmento devino textura de tierra — este camino de regreso es el que abrió Byun Shi-Ji.

En Occidente el azar (chance) se ha entendido como fallo del control. Plan desviado, intención frustrada. El proyecto de la modernidad occidental fue eliminar el azar y asegurar la necesidad. En este contexto, la introducción del azar por Cage y Pollock fue desafío subversivo a la modernidad occidental.

En Oriente el azar tiene otro sentido. En el wuwei ziran (無爲自然) de Laozi, «ziran» es «lo que se es por sí mismo». Cuando se detiene el artificio intencional, las cosas revelan la naturaleza que les es propia. Esto no es azar, es naturaleza. Que Byun Shi-Ji descubriera el ocre en la resaca es, a la vez, azar al modo occidental (suceso contingente) y naturaleza al modo oriental (la naturaleza que se revela en estado de no-hacer). Por eso no pudo ser reemplazado por un color elegido intencionalmente. Un color no elegido fue descubierto; un color no diseñado, manifestado.

Nótese que el descubrimiento del ocre por Byun Shi-Ji es convergencia de dos sucesos azarosos: el fogonazo del aeropuerto y la mañana de resaca. Un solo azar puede quedarse en azar. Que caiga un rayo una vez es azar. Pero si dos rayos caen en el mismo sitio, hay alguna razón que atrae el rayo a ese lugar. Las dos experiencias de Byun Shi-Ji testimonian esta doble incidencia. En el aeropuerto vio con los ojos despiertos, en la mañana de resaca vio con los ojos del inconsciente. Dos visiones confirman, y el ocre adquiere necesidad.

Pasteur dijo: «el azar sólo sonríe a los espíritus preparados». Los dos azares de Byun Shi-Ji pudieron hacerse descubrimiento porque había un espíritu preparado por 38 años de investigación cromática. Como muestran las notas sobre teoría del color, Byun Shi-Ji había recorrido la luz científica del impresionismo, el color subjetivo de Gauguin, el color instintivo de Matisse. Toda esta exploración había madurado en su cuerpo durante 38 años, y esa maduración supo reconocer el ocre en dos instantes de azar. La preparación no es condición suficiente para el descubrimiento, pero es condición necesaria.

Si el descubrimiento del ocre fue azar, los 40 años que siguieron son necesidad. De 1975 a 2013, Byun Shi-Ji no soltó este único color. Que Monet pintara el estanque de nenúfares de Giverny 25 años, que Cézanne pintara el Mont Sainte-Victoire 30 años, que Morandi pintara botellas y tazas del atelier 50 años — estas repeticiones no fueron azar. Fueron necesidad elegida. El azar inicial de Byun Shi-Ji se elevó, a lo largo de 40 años, a necesidad.

Esta repetición no es hábito, sino decisión. Cada mañana, pararse ante el lienzo y volver a elegir el ocre, rechazar las tentaciones de otros colores, hallar dentro de este color la profundidad aún no descubierta — esta decisión cotidiana, acumulada durante 40 años, se convierte en destino. El arte que empezó como azar se completa como destino.

Los 13 capítulos de la parte IV, «Filosofía del color y la forma», exploran la esencia plástica de la pintura de Byun Shi-Ji. El capítulo 43, que abre la primera puerta, plantea una pregunta fundamental. ¿De dónde viene el color? ¿Viene de la intención del pintor o del mundo mismo? Lo que nos enseña el ocre de Byun Shi-Ji es que el color viene del mundo. Pero no llega a cualquier ojo. Llega sólo al ojo preparado, y, habiendo llegado, se elige cada día durante 40 años, y así, por primera vez, se vuelve el color del pintor.

El «amor fati» del que habló Nietzsche — acoger con amor, sin maldecir ni evitar, lo que a uno le sucede. El ocre de Byun Shi-Ji es el color de este amor fati (運命愛). Al empujar durante 40 años, como el todo de su ser, el color descubierto en el azar humilde de la resaca. El ocre no es color que Byun Shi-Ji haya elegido, es el color que lo eligió a él. Y aceptar esa elección y consumarla en arte — esto es el amor fati de Byun Shi-Ji.

El color más hondo no se busca, sino que viene al encuentro.

Fueron incontables los viajeros que bajaron al mismo aeropuerto dorado de Jeju. Pero esa luz se volvió punto de inflexión artístico sólo para Byun Shi-Ji. Porque 38 años de investigación cromática habían formado ese ojo.

* * *

Referencia (參考)

John Cage. «4'33"» (1952) y música aleatoria

Abandono de la intención y acogida de los sonidos del mundo. Sistematización de la aleatory music con los hexagramas del Yi Jing. Concepto en que el rol del compositor pasa de «hacer» a «preparar un marco en que el azar pueda actuar». Misma estructura del «vaciar la conciencia» que en el descubrimiento por resaca de Byun Shi-Ji.

Jackson Pollock. Técnica del dripping

«Cuando estoy dentro del cuadro, no soy consciente de lo que estoy haciendo». Forma azarosa creada por el movimiento del cuerpo más allá del control consciente. Diferencia decisiva entre Pollock (azar = proceso = obra) y Byun Shi-Ji (azar = ocasión, 40 años siguientes = necesidad).

Marcel Duchamp. «Fountain» (1917). Ready-made

Acción artística como «elegir», no como «hacer». Similitud y diferencia con la elección del ocre por Byun Shi-Ji — Duchamp cambia el contexto, Byun Shi-Ji transforma la materialidad (tierra → pigmento → textura de tierra).

Louis Pasteur

«El azar sólo sonríe a los espíritus preparados» (Le hasard ne favorise que les esprits préparés). Tesis central que sostiene que 38 años de investigación cromática (notas sobre teoría del color) son condición necesaria del descubrimiento azaroso.

Laozi (老子). «Dao De Jing». Wuwei ziran (無爲自然)

«Lo que se es por sí mismo» — cuando cesa el artificio intencional, las cosas revelan su naturaleza. Marco teórico para interpretar la mañana de resaca como, a la vez, azar al modo occidental (hecho contingente) y naturaleza al modo oriental (naturaleza que se revela en estado de wuwei).

Friedrich Nietzsche. Amor al destino (amor fati)

Actitud de afirmar totalmente el azar que ha llegado a uno. Interpretación de la voluntad con que Byun Shi-Ji convirtió el azar del descubrimiento del ocre en el todo de su ser durante 40 años, leída como amor fati.

«Historia oral de la historia del arte coreano moderno y contemporáneo — Byun Shi-Ji» / Sec. 4.1 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju»

Anécdotas del fogonazo en el aeropuerto («¿inspiración? ¿ilusión?») y del descubrimiento del color sobre el lienzo tras la resaca. Notas sobre teoría del color — recorrido de las teorías cromáticas occidentales: espectro del impresionismo, contraste complementario, color subjetivo de Gauguin, color instintivo de Matisse.

→ Cap. 2 «Ontología del ocre» / → Cap. 51 «Temperatura del color»

El «qué es el ocre» (ontología) se trata en el cap. 2; el «qué hace el ocre en el lienzo» (psicología y fenomenología), en el cap. 51. Este capítulo se centra en «cómo llegó ese color al pintor» (génesis).

En el capítulo 42 se analizó el descubrimiento del tono dominante del lienzo de Byun Shi-Ji: el ocre. Ahora se pregunta qué se pone sobre ese ocre. Las líneas negras. Todas las formas de la pintura de Byun Shi-Ji — la curva del pino, el vuelo del cuervo, la espalda encorvada del hombre, el contorno de la casa de paja, la crin del caballito — se dibujan con línea negra. Bajo el fondo ocre, sobre él líneas negras. Esta estructura doble es la gramática más básica del lienzo de Byun Shi-Ji.

Esta estructura doble se superpone a la cosmología más antigua de Oriente. Cheonji hyeonhwang (天地玄黃) — el cielo es oscuro y la tierra es amarilla. Si el amarillo ocre es tierra (黃), la línea negra es cielo (玄). Lo que sucede cada vez sobre el lienzo de Byun Shi-Ji es una versión reducida de la creación cósmica. Poner el fondo amarillo y erigir encima el cielo oscuro. Toda su pintura es acto de cosmogonía que repite el cheonji hyeonhwang del «Cheonjamun» (千字文).

En la tradición del óleo occidental, la línea (line) tiende a estar subordinada al color (color), o a ser sustituida por él. Como muestra la disputa renacentista entre disegno y colore, línea y color han estado en relación de competencia durante la mayor parte de la historia del arte occidental. Desde el impresionismo, el color domina; el cuadro se compone de la vibración y yuxtaposición del color, y la línea se desvanece dentro del color. En Monet o Renoir la línea de contorno apenas se ve. Las formas nacen de la vibración del color.

En la pintura oriental la línea no es simple contorno de una forma. La línea es pasaje del qi-un (氣韻), la respiración del pintor hecha materia. El primer y más importante principio de los seis métodos (六法) de la teoría pictórica de Xie He (謝赫), el qi-un sheng-dong (氣韻生動), significa que en el cuadro debe haber qi-un vivo. Ese qi-un es, ante todo, encarnado por la línea.

En la caligrafía este principio es aún más nítido. Que los trazos de Wang Xizhi (王羲之) emocionen tras mil años no se debe al significado de los caracteres, sino a la energía misma de la línea. Entrada y salida del pincel (入鋒, 出鋒), ritmo de los giros (轉折), intensidad y ligereza del tinte (濃淡) — todo esto condensado en la línea. La línea no es medio de describir el objeto, sino signo directo del estado del cuerpo y del qi del calígrafo.

La línea negra de Byun Shi-Ji es adaptación pictórica de esta tradición caligráfica. Su pincel se mueve como el pincel del calígrafo. Cuando pinta un cuervo — el mismo movimiento analizado en el capítulo 38 del ilgihoseong (一筆揮之), trazo único desde el pico hasta la cola — el pincel «escribe» la forma como se escriben los caracteres. Cuando pinta el pino, también lo «escribe». Cuando pinta al hombre, lo «escribe». Pintar se funde con escribir. Esta fusión es la clave del arte de Byun Shi-Ji.

Aquí ocurre una innovación técnica. Tinta y óleo son, materialmente, sustancias muy distintas. La tinta es hidrosoluble. Mezclada con agua se carga en el pincel, se infiltra en el papel hwaseon, y al secarse se hace uno con el papel. El óleo es oleosoluble. Es pigmento mezclado con aceite, por eso brilla, se superpone en grueso, y forma capa sobre el lienzo sin penetrar en él. Entre las dos sustancias, originalmente, es difícil trazar un puente. Pero Byun Shi-Ji lo trazó.

Byun Shi-Ji resolvió técnicamente este hueco material. Quitó intencionalmente el aceite del óleo. Retiró la fracción oleosa del pigmento, lo hizo denso y seco, y lo puso sobre el lienzo. El efecto de este galpil (渴筆) — pincel seco — fue revolucionario. Aunque es óleo, se siente como tinta. Aunque es lienzo, se siente como papel hwaseon. El pincel del calígrafo y el pincel del pintor al óleo se encontraron dentro de una misma materia — el óleo sin aceite.

Esta transmutación no es simple invento técnico. Es la dimensión material de la traducción entre civilizaciones. Deformar el carácter material del óleo occidental para realizar la sensibilidad del suibokhwa oriental — es un acontecimiento en que el encuentro de dos civilizaciones sucede dentro de la materia misma llamada pigmento. Cuando Byun Shi-Ji «desoleificó» (脫油畫) el óleo, no cambió sólo una técnica. Abrió una vía para injertar la sensibilidad oriental en el medio occidental. Esta injertación se completa en la línea negra.

En la historia del arte occidental, la oposición entre línea (disegno) y color (colore) se remonta a la rivalidad entre la Florencia y la Venecia renacentistas. La escuela florentina — Leonardo, Miguel Ángel — valoraba la exactitud del dibujo y la claridad de la línea. La escuela veneciana — Tiziano, Tintoretto — daba prioridad a la riqueza del color y al drama de la luz. Esta confrontación se repitió en el siglo XVII con la rivalidad entre Poussin y Rubens, y en el XIX entre Ingres y Delacroix. Centralidad de la línea contra centralidad del color. Racionalidad contra emoción. Forma contra impresión.

El impresionismo puso punto final a esta disputa. En los lienzos de Monet y Renoir desaparece la línea de contorno, y la yuxtaposición de colores crea la forma. El color absorbió la línea. Desde entonces, en la pintura occidental, la «línea» se va volviendo elemento periférico. Los planos de color del fauvismo, la tonalidad del expresionismo abstracto, el color puro de la pintura de campo de color (color field) — todos dejaron la línea al margen y colocaron el color al centro. En la vanguardia del siglo XX la línea sigue viva en Matisse y Picasso, pero ya no ocupa una posición central.

La línea negra de Byun Shi-Ji no pertenece a ningún lugar de esta genealogía occidental. No es dibujo florentino, no es línea autónoma matissiana, no es línea descompositora picassiana. La línea de Byun Shi-Ji vino de Oriente. Vino del trazo caligráfico, vino del trazo de tinta de la pintura en tinta, vino del instinto rítmico grabado en el cuerpo del coreano. Esta línea se convirtió, sobre el lienzo occidental, en signo de traducción entre civilizaciones.

La línea negra de Byun Shi-Ji no apareció de pronto en el período de Jeju. Su raíz estaba ya en los retratos del período japonés. Como revela el estudio en profundidad, incluso en el óleo del período japonés Byun Shi-Ji, a diferencia del método típico del impresionismo — que difumina los contornos del color —, distinguía con claridad al objeto y conservaba su contorno. Ese contorno era, en ese momento, aún discreto, pero estaba. Byun Shi-Ji, desde el inicio, era un pintor de la línea. La línea era su lengua materna pictórica.

En el período seulita de Biwon esta línea se desarrolla como pincel fino (細筆) preciso. Dibujó en líneas delgadas y pulcras las columnas del palacio antiguo, la baranda del estanque, la silueta de las ramas. La línea de este período era instrumento de observación. Medio para registrar con exactitud la forma del objeto. No era aún energía, era línea que transmite información. Pero en ese registro preciso se formó ya el brazo del calígrafo. Cuando, a los cincuenta, tomara el pincel del galpil, ese brazo estaba ya preparado.

En Jeju esta línea se transmuta (變態). De pincel fino a galpil, de precisión a aspereza, de registro a expresión. La línea fina y exacta se vuelve gruesa e irregular. La línea trazada con pincel denso sin aceite se asemeja al trazo de tinta sobre papel hwaseon. Si la línea de contorno del período japonés era bastidor (scaffolding), la línea del período de Jeju es cuerpo. Si antes sostenía la forma, ahora emite qi-un. La misma línea, pero transformada por el cuerpo del pintor. Cincuenta años de preparación y cincuenta años de realización se unen en una sola línea.

En el capítulo 38 se analizó la bandada de cuervos de Byun Shi-Ji como «escritura caligráfica (écriture)». El capítulo 43 amplía esta idea de écriture al conjunto de la línea negra. Écriture (francés: «escritura») es un término que, desde Derrida, cobró sentido particular en las humanidades occidentales. No es simple acto de escribir, sino el modo por el que el signo se diferencia y, a la vez, produce sentido. Pero el concepto oriental análogo al écriture es más antiguo y profundo.

En Oriente, el principio del «seohwa dongwon» (書畫同源) — que la caligrafía y la pintura tienen la misma raíz — ha estado establecido desde hace mucho. Como el origen del carácter chino (漢字) está en la forma de las cosas (象形), escribir el carácter y pintar la forma son dos aspectos de un mismo acto. Tomar el pincel y, con tinta, hacer pasar sobre el papel un trazo — este gesto es uno, aunque su resultado sea palabra o imagen. El seohwa dongwon es la tesis central de la estética del Este asiático.

La línea negra de Byun Shi-Ji realiza, sobre el medio occidental del óleo, el principio del seohwa dongwon. Cuando su pincel atraviesa el lienzo, es acto de pintar y, a la vez, acto de escribir. Cuando pinta un cuervo, «escribe» la forma del cuervo; cuando pinta un pino, «escribe» la forma del pino. Esta fusión entre escribir y pintar difumina las fronteras entre pintura y caligrafía. Su lienzo es, a la vez, pintura y caligrafía. Es cuadro y, a la vez, escritura.

Existe un registro en que el propio Byun Shi-Ji meditó sobre la línea de Ingres. «Como Ingres ganó belleza tallando el hueso, yo doblo la punta de mi pincel para contener el viento áspero de Jeju». Esta afirmación muestra que Byun Shi-Ji, consciente de la tradición occidental de la línea, iba en dirección totalmente distinta. La línea de Ingres era la línea que labraba con exactitud la forma ideal del cuerpo humano. Línea que reconstruía la forma perfecta imaginaria a través de la línea. La línea de Byun Shi-Ji es otra cosa. Es línea que «contiene» el fūdo concreto llamado viento de Jeju. La línea no reconstruye una forma ideal, sino que copia la realidad del fūdo.

La línea de Matisse busca la vida. En su lienzo, forma y color danzan dentro de formas simplificadas, y la línea es a la vez decorativa y estructural. La intuición sobre la «vida» (Life) de Matisse, registrada en la recopilación «Palabras» de Byun Shi-Ji — el principio de quitar la forma pero añadir vitalidad — se revela también en la línea negra de Byun Shi-Ji. Su línea no es copia precisa de la forma. Es signo sensible de la vida. Pero, a diferencia de Matisse, esa vida no es la alegría decorativa del interior burgués occidental, sino fuerza existencial nacida del fūdo de Jeju.

Tres líneas reflejan tres ontologías. La línea de Ingres apunta al ideal (ideal). La de Matisse, a la vida (life). La de Byun Shi-Ji, al qi-un (氣韻). Ingres visualiza con la línea una perfección no visible, Matisse captura con la línea un gozo vivo, y Byun Shi-Ji hace transitar con la línea el flujo del qi del universo. Las tres son líneas, pero apuntan a direcciones distintas. La línea es lenguaje, y el lenguaje lleva la mirada del mundo del hablante.

Si se quita el ocre del lienzo de Byun Shi-Ji, ¿qué queda? Queda sólo la línea negra. Curva del pino, punto del cuervo, silueta del hombre, contorno de la casa de paja. El conjunto de estas líneas negras es el mundo de Byun Shi-Ji. Si el ocre es fondo del mundo — tierra, materia, sustrato —, la línea negra es sujeto, espíritu, forma del qi-un puesta sobre ese fondo. Ocre y línea negra sostienen el cosmos de Byun Shi-Ji como cielo y tierra del cheonji hyeonhwang.

Si en el capítulo 42 el ocre se analizó como «necesidad creada por el azar», la línea negra del capítulo 43 es «firma que Oriente inscribe sobre Occidente». Acontecimiento en que, sobre el medio occidental (óleo), queda inscrito el espíritu oriental (qi-un caligráfico). Esta inscripción rompe la gramática de la pintura occidental y, a la vez, crea una gramática nueva. La línea negra de Byun Shi-Ji es la escritura de esa nueva gramática.

Cuando Byun Shi-Ji dijo «hacer la línea en color de tinta se ajusta mejor a nuestro sentimiento», este «nuestro» significa coreano y oriental, miembro de una civilización que ha escrito y pintado dentro de la tradición caligráfica. Su línea negra es el acto de poner sobre el lienzo la memoria entera de esa civilización. Lleva la memoria oriental al medio occidental llamado óleo. Esa memoria se declara inequívocamente por el color negro. Color negro — el color más antiguo, el color de la tinta, el color del espíritu.

En cada trazo de la línea negra de Byun Shi-Ji está contenida la respiración oriental nacida de la caligrafía. Donde pasa el pincel quedan grabadas la inspiración y la espiración del pintor, la tensión y la distensión del cuerpo. Cuando el pincel seco sin aceite roza el lienzo, esa huella no es línea simple, sino registro del cuerpo vivo.

Referencia (參考)

Sobre la afirmación de Byun Shi-Ji «los coreanos desde antiguo escribían cartas con pincel de tinta... hacer la línea en color de tinta se ajusta mejor a nuestro sentimiento», cf. sec. 3.3 del «Estudio en profundidad de los retratos del período japonés» y sec. 3.3 del «Estudio en profundidad de las obras de Biwon del período seulita».

Sobre la técnica del galpil (渴筆) — pincelada seca trazada con pincel áspero, retirada la grasa del óleo —, cf. sec. 4.3.2 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Estado de «pintura en tinta hecha al óleo».

Sobre el concepto de écriture caligráfica (escritura) de la línea negra, cf. sec. 4 del cap. 1 «Ontología del viento», sec. 7 del cap. 38 «Bandadas del cielo», sec. 4.3.2 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre la existencia latente de la línea de contorno en el período japonés — «diluida en el plano y el color, no destaca, pero actúa con fuerza como bastidor (Scaffolding) que sostiene la estructura del personaje» —, cf. sec. 3.3 del «Estudio en profundidad de los retratos del período japonés».

Sobre la meditación del propio Byun Shi-Ji sobre la línea de Ingres — «como Ingres ganó belleza tallando el hueso, yo doblo la punta del pincel para contener el viento de Jeju» —, cf. «Palabras moldeadas en la lengua de Byun Shi-Ji».

Xie He (謝赫), «Guhua pinlu» (古畫品錄). Sobre el primer principio de los seis métodos (六法) de la teoría pictórica, qi-un sheng-dong (氣韻生動) — debe haber en el cuadro un flujo vivo de qi-un.

Sobre el concepto de seohwa dongwon (書畫同源) — caligrafía y pintura tienen la misma raíz —, cf. Zhang Yanyuan (張彥遠), «Lidai minghuaji» (歷代名畫記). «Escritura (書) y pintura (畫) son un mismo cuerpo (體)».

Sobre la oposición entre disegno y colore en la historia del arte occidental, consúltese en el contexto de la polémica Florencia-Venecia, la disputa Poussin-Rubens y el enfrentamiento Ingres-Delacroix.

Shitao (石濤), «Huayulu» (畫語錄). Sobre el estatus ontológico de la línea en la teoría del trazo único (一畫論). Aplicada en el cap. 38 a la forma puntual (點的) de la bandada de cuervos.

Sobre la indigenización coreana del óleo — retirada del aceite, textura de papel jangpan —, cf. sec. 5.3 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» y sec. 4 del cap. 2 «Estética del ocre».

Para reducir el color hay dos caminos. Uno es el de la contención (節制). Restar lo que se tiene. Elegir, entre muchos, unos pocos, y desechar el resto. El «Less is more» del minimalismo es la esencia de este camino. El otro es el de la condensación (凝縮). Fundir muchas cosas en un solo lugar y hacer emerger la una. La tinta que contiene las cinco colores del mokbun (墨分五色), la pincelada con tinta sola que contiene toda la familia de colores, es ese camino. Restar y condensar parecen similares, pero sus direcciones internas son radicalmente distintas. Restar es hacia afuera, condensar es hacia adentro.

El monocromo de Byun Shi-Ji no es contención, sino condensación. Esta distinción es el punto de partida del capítulo 44. Ya se declaró en el capítulo 2 — «no es lo que se quita, sino lo que se condensa». En el 42 se confirmó — tras 38 años de errancia multicolor, un único color alcanzado. En el 43 se vio — sobre ese único color, la línea negra que añade la segunda dimensión. Ahora el 44 pregunta la esencia misma del monocromo. ¿Qué significa, para Byun Shi-Ji, que el lienzo esté dominado por una sola tonalidad? ¿Qué gana, y qué gana paradójicamente al limitar?

En la pintura occidental el monocromo es invento del siglo XX. «Cuadrado negro sobre fondo blanco» (1915) y «Cuadrado blanco sobre fondo blanco» (1918) de Kazimir Malevich son los precedentes más tempranos. El monocromo de Malevich es búsqueda del «punto cero» — intento de reducir el arte a la condición más esencial posible al despojarlo de toda figuración.

El International Klein Blue (IKB, 1957-) de Yves Klein va en otra dirección. El lienzo monocromo azul de Klein apunta a un ámbito de sensibilidad inmaterial más allá de la materia. Su azul es cielo e infinito, aspira a una profundidad conceptual más allá de la superficie material del lienzo. El monocromo de Klein es monocromo místico — mediante un único color, quiere tocar lo metafísico.

«Ultimate Painting» (1960-67) de Ad Reinhardt es otro extremo. En esta serie en que dentro de lienzos negros se esconde, apenas visible, una cruz negra, Reinhardt elimina «todo lo que no es arte». Lo que queda es sólo la mínima constitución del cuadro. Su monocromo es monocromo negativo — proceso de destilar el arte a través del «no esto, no aquello».

Estos tres monocromos occidentales — la contención de Malevich, el infinito conceptual de Klein, la teología negativa de Reinhardt — comparten la nota de intentar llegar a un ámbito más allá de la materia mediante el acto de reducir el color. La disminución del color es, a la vez, trascendencia de la materia. Pero el monocromo de Byun Shi-Ji es radicalmente distinto de esta orientación trascendente. No quiere ir más allá de la materia. Quiere, al contrario, devolver el color a su fundamento material más profundo.

Al hablar del monocromo de Byun Shi-Ji no se puede omitir el movimiento coreano Dansaekhwa (単色畵). Este movimiento, liderado en los años 1970 por Park Seo-Bo, Yun Hyong-Keun, Lee Ufan, Chung Sang-Hwa, Ha Chong-Hyun y otros, buscaba la unidad de materia y espíritu a través de la acción repetida de un solo color. El «myobeop» (描法) de Park Seo-Bo, el sangrado de Yun Hyong-Keun, la retícula de Chung Sang-Hwa, el método de presión inversa de Ha Chong-Hyun — todos son monocromos, y todos son disciplinas físicas repetidas durante largo tiempo. El monocromo coreano es, a la vez, pintura y disciplina ascética.

Byun Shi-Ji fue contemporáneo del movimiento Dansaekhwa, pero no participó en él. Su monocromo, superponiéndose en el tiempo al Dansaekhwa, llegó desde un camino por completo distinto en lo esencial. Las diferencias son tres. Primera, el monocromo del Dansaekhwa es elegido, el de Byun Shi-Ji es descubierto. Los artistas del Dansaekhwa eligen intencionalmente el blanco o el negro, y a través de esa elección construyen una filosofía del color. El ocre de Byun Shi-Ji llega al pintor no como elección, sino como descubrimiento del fūdo de Jeju — un color dado.

Segunda, el monocromo del Dansaekhwa es abstracción, el de Byun Shi-Ji es figuración. En los lienzos de los artistas del Dansaekhwa no hay figuras representativas. El plano de color mismo es la obra. Sobre el ocre amarillento de Byun Shi-Ji hay hombres, cuervos, caballitos y casas de paja. El monocromo de Byun Shi-Ji no está sobre el eje que quita la figura, sino sobre el eje que hace la figura más esencial al fondo de la unidad de color.

Tercera, la acción del Dansaekhwa es ejercicio (修行), la acción de Byun Shi-Ji es respuesta fudológica. Si los artistas del Dansaekhwa repiten la acción sobre el lienzo como una meditación, Byun Shi-Ji mueve el pincel como respondiendo al viento y a la tierra de Jeju. Uno se orienta hacia el interior, el otro hacia el exterior. Si el monocromo del Dansaekhwa es topografía del espíritu del pintor, el monocromo de Byun Shi-Ji es encarnación del fūdo de Jeju.

En la tradición pictórica oriental existe el principio «mokbun oseok» (墨分五色). Quiere decir que, con una sola tinta, se producen cinco colores. Nong (濃, denso), dam (淡, tenue), geon (乾, seco), seup (濕, húmedo), cho (焦, quemado) — según la densidad y la humedad de la tinta, el mismo negro produce cinco tonalidades distintas. Este principio es la antigua proclamación oriental de que «un solo color contiene muchos colores». El monocromo es, en realidad, policromía. Dicho de otro modo, condensación de la policromía.

El ocre amarillento de Byun Shi-Ji funciona también bajo este principio del mokbun oseok. Sólo que en vez de tinta, con ocre. Si se mira de cerca su lienzo, el ocre no es en absoluto uniforme. Del ocre denso al crema tenue, del castaño rojizo al grisáceo azulado, dentro del mismo ocre viven decenas de tonos distintos. Un ojo que observa el cuadro de Byun Shi-Ji sólo como «un color amarillento» pasa por alto esta riqueza interna.

Esta variación tonal no es mezcla intencional, sino resultado natural de la pincelada. Aunque sea el mismo pigmento ocre, la tonalidad cambia entre el punto inicial, con mucha pintura en el pincel, y el punto final, cuando el pigmento se agota. Según el relieve del lienzo, según la velocidad del pincel, según la presión — el mismo color tiene profundidades distintas. Byun Shi-Ji no borró esta variación natural, la aprovechó. Del principio al final del pincel pasa tiempo, y en ese tiempo el ocre se diversifica internamente. El monocromo no es estático, sino temporal.

Como se analizó en el capítulo 2, el monocromo de Byun Shi-Ji comienza en la «muerte del color propio (local color)». La ficción del color propio descubierta por el impresionismo — el color de las cosas cambia con la luz — Byun Shi-Ji la lleva al extremo. Cuando el sol de Jeju evapora todos los colores propios, también el añil del cielo, el azul del mar y el verde de la hierba se funden en un único ocre. Esto no es eliminación del color propio, sino paso del color propio. Ya no hay colores propios de las cosas; sólo queda el color común que une a todos los seres.

Mientras el color propio vive, el mundo se compone de una jerarquía (位階) de diferencias. En un mundo en que el cielo es azul, la tierra es castaña y la hierba es verde, cada ser se identifica, se clasifica y se jerarquiza por su color propio. Pero cuando todos los colores propios se evaporan y queda un único ocre, esa jerarquía se disuelve. Cielo y tierra, ser humano y animal, árbol y piedra están todos dentro del mismo color. Esto es lo que Byun Shi-Ji llamó «jardín igualitario» (平等園). En el monocromo todos los seres se hacen iguales.

Que el monocromo de Byun Shi-Ji sea condensación se entiende sólo a través de su itinerario cromático entero. El Byun Shi-Ji del período japonés (1932-1957) estaba en el mundo de los muchos colores. Color sutil del postimpresionismo, valor cromático preciso del academicismo occidental, armonía compleja entre tonos de piel de figuras, colores de ropa y colores de fondo. Sus retratos de esta época muestran todo el espectro del color. También el período seulita (1957-1975) fue, aunque más contenido, policromo. Matices elegantes del verde y del castaño en las obras de Biwon, detalles nítidos de los palacios antiguos.

Tras una fase de transición (1975-1981) en la que, en el inicio del período de Jeju, policromía y monocromía conviven, hacia 1982 el ocre amarillento domina el lienzo entero. Esta transición es el punto terminal del itinerario cromático de 50 años que va de la policromía japonesa a la seulita y, pasando por ella, al monocromo de Jeju. Pero este punto terminal no es punto final en el tiempo. Es punto al que se regresa. Los muchos colores se condensan en un solo color, y ese un solo color contiene en sí los muchos colores. La condensación no es pérdida, sino consumación.

Si se compara este itinerario con la música, el período japonés es música polifónica de orquesta, el seulita es polifonía contenida de música de cámara, el período de Jeju es melodía monódica (monophony) de instrumento solista. Pero esta melodía monódica es la más simple y la más honda. Como en las suites para violonchelo solo de Bach la polifonía entera de la música de cámara está condensada en una única línea, en el ocre amarillento de Byun Shi-Ji está condensado todo su mundo cromático anterior.

El monocromo de Byun Shi-Ji plantea una pregunta fundamental a la economía de la pintura. ¿Cuanto más colores se usan, más se dice? El impresionismo respondió que sí. Cuanto más se vuelca el arcoíris del prisma en el lienzo, más cerca se está de la verdad de la luz. El fauvismo fue más lejos y declaró que el color mismo es expresión. Cuanto más puro e intenso, más se expresa.

Byun Shi-Ji practica la economía opuesta. Cuanto menos se usa, más se dice. Con un solo ocre amarillento dice cielo, mar, tierra, persona y animal. Con una sola línea negra dice pino, cuervo, casa de paja y viento. Esta economía no es tacañería, sino fe de que todo puede decirse con un solo color. Cuando se cree en esa posibilidad, los muchos colores se vuelven, a veces, estorbo. Los muchos colores dispersan el foco. Un solo color concentra.

En el extremo de esta economía están las obras tardías de Byun Shi-Ji. En las obras de los años 2000 en adelante la figura se simplifica aún más y el lienzo se vacía con mayor extensión de yeobaek. Dentro del espacio vacío ocre amarillento se posan como puntos un hombre, unos cuervos, un caballito. Esta economía extrema alcanza una plenitud extrema. Cuanto menos, más habla. Cuanto menos, más honda la emoción. Éste es el secreto final del monocromo de Byun Shi-Ji.

Ante el monocromo de Byun Shi-Ji tenemos una experiencia visual singular. Ante un cuadro policromo, el ojo se mueve de color en color. De lo rojo a lo azul, de lo claro a lo oscuro. La mirada se despliega horizontalmente. Pero ante el ocre amarillento de Byun Shi-Ji el ojo no tiene a dónde ir. A donde mire es ocre amarillento. Entonces la mirada se mueve verticalmente. De la superficie del lienzo a la profundidad, del color a lo que hay detrás del color. Este movimiento vertical es el regalo singular del monocromo.

Este descenso vertical es el abismo (深淵) del monocromo de Byun Shi-Ji. Ante el monocromo no se puede quedar uno en la superficie. Como el ojo no tiene a dónde ir, el ojo va hacia la profundidad. Y cuanto más va a la profundidad, el monocromo deja de revelarse como monocromo. Se ven variaciones mínimas de tono, se lee la dirección de las pinceladas, se siente el relieve del lienzo. El monocromo resulta, en realidad, contener innumerables diferencias. Contención que parece escasez, pero que dentro lleva abundancia.

Por eso el monocromo de Byun Shi-Ji es estética no de resta (減算) sino de multiplicador (乘數). Al reducir el color a uno, la profundidad de ese único color se vuelve infinita. Cuando hay muchos colores, la profundidad de cada uno es escasa. El ojo se mueve con prisa de un color a otro y no tiene tiempo de quedarse en ninguno. Cuando el color es uno, todo el tiempo se vierte en ese único color. Y dentro de ese tiempo el color se profundiza sin límite. El monocromo es contracción del tiempo, y la contracción del tiempo es infinitización de la profundidad.

Byun Shi-Ji no dejó el ocre amarillento durante 40 años. Dentro de la repetición y la indagación de esos 40 años el ocre dejó de ser un color y se hizo la tierra, el viento y la luz de Jeju. Concentrarse en un solo color fue expandir sin descanso la profundidad que ese color podía contener.

Referencia (參考)

Sobre el análisis de que el monocromo de Byun Shi-Ji «es distinto de la pintura monocroma» — «si el azul de Yves Klein apuntaba al infinito conceptual y el blanco del movimiento Dansaekhwa era estética del ejercicio y la contención, el ocre de Byun Shi-Ji no es concepto sino materia» —, cf. sec. 1 del cap. 2 «Estética del ocre».

Sobre la tesis central «no es lo que se quita, sino lo que se condensa», y sobre la metáfora «como el monje zen, tras recorrer diez mil li, despierta a que su cuarto es el universo entero», cf. sec. 6 del cap. 2.

Kazimir Malevich, «Cuadrado negro sobre fondo blanco» (1915), «Cuadrado blanco sobre fondo blanco» (1918). Estética del punto cero del suprematismo (Suprematism).

Yves Klein, International Klein Blue (IKB, 1957-). Infinito conceptual y sensibilidad inmaterial proyectados en el monocromo.

Ad Reinhardt, serie «Ultimate Painting» (1960-67). Monocromo como teología negativa (via negativa).

Sobre el movimiento coreano Dansaekhwa — el myobeop de Park Seo-Bo, el sangrado de Yun Hyong-Keun, la retícula de Chung Sang-Hwa, el método de presión inversa de Ha Chong-Hyun —. Sobre la contemporaneidad con Byun Shi-Ji y las diferencias esenciales.

Sobre el principio del mokbun oseok (墨分五色), cf. teoría pictórica oriental, en especial Zhang Yanyuan (張彦遠), «Lidai minghuaji» (歷代名畫記). Estética oriental del monocromo que con una sola tinta saca cinco colores.

Sobre el concepto de «jardín igualitario» (平等園), cf. sec. 4.3.1 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Argumento según el cual el paisaje de convivencia desarrollado en el cap. 42 «Compañía entre animal y ser humano» sólo es posible sobre el jardín igualitario del monocromo.

Sobre el concepto de «jolbakmi» (拙朴美) en las obras tardías de Byun Shi-Ji, cf. sec. 4.2 del mismo estudio. «Maximizada la jolbakmi quitada la codicia y el artificio, el lienzo gana mayor profundidad meditativa y filosófica».

Tras los caps. 43 «Descubrimiento del ocre amarillento» y 44 «Fuerza de la línea negra», éste, como tercer capítulo de la parte IV, analiza la profundidad del mundo monocromo que color (43) y línea (44) construyen al unirse.

Que Ingres aconsejara al joven Degas «traza la línea, joven» fue en el París de mediados del siglo XIX. Este consejo tuvo una enorme influencia en la vida artística de Degas, y Degas se definió como «colorista con línea» (colorist with line). Byun Shi-Ji retomó, como en eco, esta lengua. «Trazar la línea con tinta se ajusta mejor a nuestra afectividad». «No soy alguien que pinta color con línea». Él también elevó la línea al núcleo de la pintura. Pero su línea toca, a través del academicismo occidental y la teoría pictórica oriental, un lugar distinto.

La línea de Ingres es línea del clasicismo. Línea que capta con precisión el contorno del objeto y busca la consumación de la forma. Ingres, para obtener la curvatura bella perfecta, prolongaba las vértebras ignorando el hecho anatómico. Para él la línea es herramienta de la belleza, y la precisión de la línea es la fidelidad a la belleza. La línea de Degas, al heredar y transformar a Ingres, capturó el instante del movimiento. La espalda tensa de la bailarina, las manos rápidas de la lavandera, la postura inestable del jockey — se trazan con una sola línea.

El «aprender la línea» de Byun Shi-Ji va en un lugar distinto a los dos anteriores. Su línea no capta el contorno del objeto, ni atrapa el instante del movimiento. La línea de Byun Shi-Ji es trazar fuerza. Fuerza del viento, peso de la soledad, aspereza de la tierra — condensar todo en un solo trazo y dejarlo en el lienzo. Esta línea no es anatómica, no es dinámica: es fudológica.

Paul Gauguin desarrolló un pensamiento singular sobre la línea. Distinguía «línea noble» (noble line) y «línea falsa» (false line), dando carácter moral a la línea misma. «La línea recta alcanza el infinito. La curva muestra el límite de la criatura». Al poner la línea recta — que conecta punto a punto por el camino más corto — como símbolo de la ascensión al infinito y ver la curva como forma limitada y finita, su teoría de la línea es simbolismo platónico.

Leer desde esta perspectiva la línea de Byun Shi-Ji revela algo interesante. En su línea casi no hay línea recta. Toda línea se curva, se tuerce, ondula. Aplicando la clasificación de Gauguin, la línea de Byun Shi-Ji corresponde a «curva = límite de la criatura». Pero esta lectura es errónea. Las curvas de Byun Shi-Ji no son límite de la criatura, sino trayectoria del ser que soporta la fuerza. El pino se curva al viento porque no se rompe. El hombre encorva la espalda porque soporta el peso. Estas curvas no son símbolos de finitud, sino de la fuerza interior que se enfrenta a la realidad.

Las palabras que el propio Byun Shi-Ji dejó sobre Ingres lo confirman. «Como Ingres talló hueso para obtener belleza, yo, para contener este viento feroz de Jeju, curvo la punta de mi pincel. Trazar no como se ve a los ojos, sino como penetra en el corazón. Ésa es mi línea». Si la línea de Ingres es línea tallada para realizar la belleza, la línea de Byun Shi-Ji es línea curvada para soportar la realidad. Ambas son líneas, pero su destino es opuesto. Una hacia la belleza, otra hacia la verdad.

En el texto de «teoría del genio» que estudió Byun Shi-Ji se encuentra una honda intuición sobre la relación entre mano e interior. «El joven pintor, si la mano no se consuma junto a la imaginación, no podrá obtener todo el avance posible mediante la técnica pictórica». Por noble que sea la imaginación, si la mano que la traza no sigue el ritmo, el arte no nace. Pero, al revés, por perfecta que sea la técnica de la mano, si la imaginación es pobre, tampoco nace el arte. Arte es el punto en que mano e interior coinciden. Pero este punto no se alcanza con facilidad.

Esta tesis se corresponde con precisión a la filosofía del dibujo de Byun Shi-Ji. La enseñanza «aprender la línea» habla del entrenamiento de la mano. Pero el entrenamiento que Byun Shi-Ji exige no es el entrenamiento de la precisión ingresiana. Es entrenamiento para que la mano siga al interior. Que el interior sienta el viento y esa sensación se transmita a la mano y se encarne en la línea. La mano es órgano terminal por el que lo que el cuerpo ha sentido se vuelve pintura. Por eso entrenar la mano es entrenar el cuerpo, y entrenar el cuerpo es formar el interior.

Este proceso de unificación es «suyang» (修養, cultivo de sí). Que a los 20 años Byun Shi-Ji tuviera una habilidad en dibujo al nivel de jurado del Kōfūkai en Japón, y luego, durante 38 años, recibiera con todo el cuerpo el viento de Jeju — todo este largo proceso es el camino hacia la unificación de mano e interior. Sin 20 años no se pueden trazar líneas precisas; sin 38 años en Jeju no se puede encarnar el viento en la línea. El suyang es proceso por el que la mano se vuelve interior y el interior se vuelve mano. En este proceso no hay atajos.

La fenomenología del cuerpo de Merleau-Ponty no ve la mano del pintor como usuaria de un instrumento. El cuerpo del pintor no es intermediario entre el mundo y el lienzo, sino un campo vivo que convierte el mundo en lienzo. La mano no es instrumento sino órgano sensorial que entra en contacto con el mundo, y el pincel es prolongación de la mano que se ha vuelto piel. Al moverse la mano, no sólo se mueve la mano. Se mueve el cuerpo entero, y con el cuerpo entero se mueve el mundo.

Cuando Byun Shi-Ji traza una línea con galpil (渴筆), su mano-pincel-lienzo son un continuum. Cuando el pincel seco del óleo sin aceite rasca la superficie áspera del lienzo y avanza, la resistencia del lienzo se transmite al pincel y, por éste, a la mano, y esa resistencia determina el carácter de la línea. No es que el pintor determine a voluntad la línea. El encuentro entre la fuerza del pintor y la resistencia del lienzo hace la línea. Por eso en la línea de Byun Shi-Ji hay dos voluntades. La voluntad del pintor y la voluntad del lienzo.

El mismo principio opera al pintar el viento. Es importante el hecho de que Byun Shi-Ji haya vivido recibiendo durante decenas de años el viento en la playa de Jeju. Presión, temperatura, dirección, humedad del viento — todos estos sentidos se han acumulado en su cuerpo, y en el instante en que toma el pincel se convierten en línea. No el viento observado sino el viento vivido. No el viento descrito sino el viento encarnado. Su línea es la manera en que el viento vivido en el cuerpo se revela en el lienzo.

Cuando Byun Shi-Ji pinta un cuervo, se completa con ilgihoseong (一氣呵成) — un solo movimiento del pincel. Línea continua única que parte del pico, atraviesa el cuerpo y sale por la cola. Esta línea no se detiene a mitad de camino. Si se detiene, se corta la vida. En la caligrafía el ilgihoseong es el principio del trazo único. Quien comete error no puede volver atrás; sólo puede seguir adelante. En este avance hay pressure de vida.

El núcleo del ilgihoseong no es velocidad sino continuidad. No trazar rápido, sino trazar sin interrumpirse. Al ver el pino de Byun Shi-Ji, hay un único movimiento continuo que sube por las raíces, monta el tronco y llega a las ramas. Este movimiento se dobla a un lado por el viento, pero no se interrumpe. La doblez está dentro de la continuidad, la continuidad continúa dentro de la doblez. La vida del pino es, precisamente, esta continuidad ininterrumpida.

En el dibujo occidental la línea se puede corregir. Se puede borrar con goma y rehacer. El ensayo-error está permitido. En la técnica del pincel oriental la línea no se puede corregir. Una vez la tinta penetra el papel, ya no hay vuelta atrás. Tensión del «una sola emisión, un solo acierto» (一發必中). El galpil de Byun Shi-Ji, incluso en óleo, hereda esta tensión. Aunque se podría corregir teóricamente, no se corrige. Trazar una vez y aceptarlo es la ética. La línea es decisión.

Dentro de la tradición de la pintura de letrados (文人畵) oriental, el cuadro no es representación del objeto sino expresión del interior del pintor. Pintar el bambú no es trasladar la forma del bambú sino sacar desde dentro la integridad del bambú. Esto se llama «saeui» (寫意, plasmar la intención). Saeui es pintar el sentido, no pintar la forma. Si la línea de Ingres era para pintar la forma, la línea de Byun Shi-Ji es para pintar el sentido. Fuerza del viento, peso de la soledad — estas intenciones (意) se encarnan, a través de la línea, en el lienzo.

Pero el saeui de Byun Shi-Ji difiere también del saeui de la pintura de letrados tradicional. Si el saeui de la pintura de letrados presupone la educación y el suyang del intelectual, el saeui de Byun Shi-Ji presupone la experiencia del fūdo. No contemplar la integridad del bambú en el estudio, sino chocar con el cuerpo dentro del viento y ganar así el saeui. No es intención conceptual, sino intención corporal. Por eso el saeui de Byun Shi-Ji no se puede aprender sólo en los libros. Hay que vivir dentro del fūdo. Sólo quien ha vivido dentro del fūdo puede trazar la línea del saeui.

«Aprende la línea». Esta orden presupone que la línea es algo aprendible. Pero, a la vez, si la línea de Byun Shi-Ji sale del interior, ¿se la puede enseñar? El texto de la teoría del genio ofrece una honda intuición ante esta paradoja. «El genio es una planta que crece por sí misma». La parte de la técnica se puede enseñar, pero la parte del genio crece por sí misma. El maestro prepara el terreno y da el agua; cómo crece es cosa de la planta. No toda enseñanza crece de igual modo. Cada uno crece, con el terreno y el agua que le son dados, su propia planta.

La pedagogía del dibujo de Byun Shi-Ji se apoya sobre esta paradoja. La técnica de la línea — cómo manejar el pincel, cómo modular la densidad de la tinta, cómo producir el efecto galpil — se puede enseñar. Pero insuflar vida a la línea — la sensibilidad para sentir el viento, la paciencia para soportar la soledad, la confianza en el fūdo — no se puede enseñar. Esto lo halla cada quien por sí mismo. El maestro sólo puede mostrar el camino. Cómo caminar ese camino depende del discípulo.

Para Byun Shi-Ji, que enseñó arte en la Universidad Nacional de Jeju, esta paradoja era un problema educativo real. A los alumnos se les puede enseñar la técnica de trazar la línea. Pero no se les puede enseñar cómo contener en esa línea el viento de Jeju. Eso es algo que cada uno debe hallar su propio viento. Cada uno debe chocar con el propio fūdo con el propio cuerpo y que ese choque quede en la línea. El deber del maestro es sólo señalar con el dedo la dirección. Quien hace el camino concreto es el discípulo.

Dentro de la continuidad de tres capítulos (45, 46, 47) aclaremos la posición del cap. 45. Si el 46 pregunta «qué dejar y qué borrar (teoría de la forma)» y el 47 pregunta «qué hace lo no pintado (teoría del espacio)», el 45 pregunta «qué significa trazar la línea (teoría de la acción)». Trazar la línea es el acto primero que antecede a forma y espacio. De este acto nacen la forma y el espacio. En la gramática pictórica de Byun Shi-Ji la línea es lo originario.

En el lienzo de Byun Shi-Ji un único pino se traza con una o dos pinceladas. En esta línea de una o dos veces se contienen 70 años de disciplina, 38 años de vagabundeo y 40 años de Jeju. La línea no sólo existe en el instante en que se traza. Dentro de la línea se ha condensado la vida entera del pintor. Por eso la línea de Byun Shi-Ji no se puede imitar. La vida es única; la línea es única.

Para Byun Shi-Ji aprender la línea no era adquirir una técnica sino apilar una vida. 70 años de disciplina se impregnan en el pincel, y 40 años de Jeju se graban en la textura de la línea. Cuanto más hondo se hace el pintor, más honda la línea; cuanto más honda la línea, más hondo el cuadro.

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Referencia (參考)

Consejo de Ingres (J.A.D. Ingres) a Degas / teoría pedagógica del dibujo de Degas.

«Traza la línea, joven — de memoria o mirando, traza muchas líneas». Genealogía de la línea que va de Ingres (consumación estética · línea clásica) → Degas (línea del movimiento) → Byun Shi-Ji (línea de la fuerza · línea que resiste), y distancia de 150 años. La pedagogía del acto de la línea antes que la técnica del dibujo.

Gauguin (Paul Gauguin). Filosofía de la línea — línea noble y línea falsa.

«La línea recta alcanza el infinito. La curva muestra el límite de la criatura». «Teoría de la forma» n.º 65-66. Demostración de que la curva de Byun Shi-Ji escapa a la clasificación de Gauguin y constituye una tercera línea (línea que soporta la fuerza). Tesis según la cual la línea atestigua el alma del pintor.

Texto y comentario de la «Teoría del genio».

«El joven pintor, si la mano no se consuma junto a la imaginación, no obtendrá todo el avance posible». / «El genio es una planta que crece por sí misma». Relación entre mano (técnica) e interior (imaginación); distinción entre lo que se puede enseñar (technē) y lo que no (existentia).

Merleau-Ponty (Maurice Merleau-Ponty). «Phénoménologie de la perception» (Fenomenología de la percepción), 1945.

Fenomenología del cuerpo — continuum mano-pincel-lienzo del pintor. Concepto de «carne» (la chair) — tejido originario en que cuerpo y mundo se entretejen, convertido en línea. Fenomenología de la resistencia del galpil — la resistencia de la superficie del lienzo determina, por la mano, el carácter de la línea. Desarrollo específico en el cap. 91 «La mano del pintor».

Shitao (石濤). «Huayulu» (畫語錄), siglo XVII. Teoría del trazo único (一畫論) / giunsaengdong (氣韻生動).

«El trazo único es el comienzo de los diez mil trazos». No corregibilidad y continuidad del ilgihoseong (一筆揮之) como principio que hace la vida de la línea. Identidad estructural entre la técnica del pincel de la caligrafía y la pintura en tinta oriental y el galpil al óleo de Byun Shi-Ji.

Saeui (寫意) — principio nuclear de la pintura de letrados.

Principio de pintar no la forma sino el sentido (意). No la forma del pino, sino trazar la voluntad del pino. Saeui de estudio de la pintura de letrados vs saeui fudológico de Byun Shi-Ji (traducir en línea el viento vivido en el cuerpo). Desarrollo pleno en el capítulo 82 «Expresionismo y saeui».

→ Capítulo 47 «Simplificación de la forma» / → Capítulo 48 «Lengua del vacío».

Cap. 46 (teoría de la acción de la línea · teoría del suyang) → cap. 47 (ontología de la forma: qué dejar y qué borrar) → cap. 48 (teoría del espacio: qué hace lo no pintado). Sistema continuo en que los tres capítulos analizan la lengua formal de la pintura de Byun Shi-Ji en los tres planos acción-forma-espacio.

Cézanne enseñó a reducir la naturaleza a esfera (球), cono (圓錐) y cilindro (圓筒). Esta enseñanza se convirtió en punto divisor del arte moderno. Declaración de abandonar la contemplación literaria y captar la estructura arquitectónica de la naturaleza. La simplificación de la forma empieza aquí y continúa hasta el cubismo y más allá hasta el suprematismo.

Byun Shi-Ji también simplifica la forma. Del retrato preciso del período japonés — exactitud anatómica, impasto delicado, color sensorial — a las iconografías sencillas del período de Jeju — hombre encorvado, caballito enjuto, cuervo de una o dos pinceladas, casa de paja triangular — su trayectoria artística es sin duda proceso de simplificación. Pero la dirección y el objetivo de esa simplificación se apartan por completo de Cézanne.

Que Ingres, en «La gran odalisca», pusiera tres vértebras de más distorsionando la proporción del cuerpo humano, no fue falta de habilidad. Fue exageración «consciente, realizada para la expresión del movimiento (mouvement)». Al distorsionar la proporción dotaba a la figura de dinamismo. Esta tradición de la déformation (deformación) fluye en Ingres, Manet y Matisse. Distorsionar la forma es, paradójicamente, acercarse a una verdad más profunda.

La déformation de Byun Shi-Ji opera con el mismo principio, pero con otro objetivo. Si la déformation de Ingres fue para tensión estética, la déformation de Byun Shi-Ji es para verdad fudológica. Que la espalda del hombre esté anormalmente curvada — esto no es exageración estética, sino respuesta a la fuerza del viento. Que el cuervo sea desproporcionadamente grande, no es lirismo, sino medida existencial del pintor.

Cézanne pintó manzanas repetidamente, y pintó el Mont Sainte-Victoire repetidamente. Byun Shi-Ji pintó repetidamente la casa de paja, el hombre y el cuervo. La repetición de Cézanne es repetición para extraer estructura distinta del mismo objeto. Al pintar manzanas diez veces, cada vez extrae un principio estructural distinto — cilindridad, esfericidad, relación entre planos de color. La repetición es análisis.

La repetición de Byun Shi-Ji es distinta. Al pintar cien veces la casa de paja, la casa de paja se vuelve cada vez más «casa de paja». A medida que los detalles se reducen, se revela la esencia. Al principio se ven las vetas de la teja y las grietas del muro, pero al repetirse estos detalles caen y brota la forma arquetípica del «habitar». La repetición no es análisis, sino condensación. No extrae estructura, sino que condensa el ser.

La simplificación formal de Cézanne condujo al cubismo. Picasso y Braque empujaron la geometría de Cézanne y descompusieron y reensamblaron por completo la forma. Ver el objeto desde varios puntos de vista a la vez y recomponer planos descompuestos en un único lienzo. «Dejar de extraer significado de la forma» — hasta este extremo llegó. La forma perdió el ser y se convirtió en unidad de composición.

Byun Shi-Ji no tomó este camino. Simplificó la forma, pero no la descompuso. La casa de paja siempre se reconoce como casa de paja, el hombre siempre como hombre, el cuervo siempre como cuervo. La razón por la que Byun Shi-Ji no fue a la abstracción es porque la condensación del ser exige conservar la forma. Sin forma el ser se hace invisible, y sin ser el cuadro pierde su razón de ser. Su simplificación va exactamente al punto límite en que la forma no se descompone, pero se condensa al mínimo.

Cézanne, al simplificar la forma, eliminó intencionalmente dos cosas. Primero, la contemplación literaria. «Rechazo absolutamente traer a la pintura emociones literarias o sentimiento», declaró Cézanne. Segundo, la especificidad del lugar. Aunque pintó repetidamente el Mont Sainte-Victoire, su meta no fue la singularidad de esa montaña sino la estructura geométrica universal que alberga.

Byun Shi-Ji resucita precisamente estas dos cosas que Cézanne eliminó. Primero, la emoción. El lienzo de Byun Shi-Ji rebosa soledad, gravedad y sublime. En el lienzo monocromo la emoción no es excluida sino, al contrario, se intensifica. Cuanto más se simplifica la forma, más se graba el peso de la emoción en cada pincelada. Segundo, la particularidad del lugar. Su casa de paja es la casa de paja de Jeju, su cuervo es el cuervo de Jeju, su viento es el viento de Jeju. La simplificación formal se dirige a la particularidad fudológica, no a la universalidad.

El paso de Cézanne a Byun Shi-Ji es paso de la geometría al fūdo. La temperatura del color analizada en el capítulo 51 se aplica también a la forma. Si la forma de Cézanne es intelectual y fría, la forma de Byun Shi-Ji es cercana a la temperatura corporal. La forma del hombre encorvado tiene tibieza. Es la forma de una vida viva que late a 36,5 °C.

La simplificación formal en Byun Shi-Ji ha creado, a través de 40 años de repetición, un sistema de iconos. Hombre encorvado, caballito, cuervo, muro de piedra, casa de paja, pino — estas seis iconografías son los personajes repetidos del lienzo de Byun Shi-Ji. La iconización (icon) es el estadio final de la simplificación formal. Por la que la forma alcanza a cristalizar en símbolo.

Este proceso de iconización no existe en Cézanne. La manzana de Cézanne no se hace icono de la manzana. Para Cézanne la manzana es objeto de análisis estructural, no cristal de sentido. El icono de Byun Shi-Ji es distinto. La casa de paja es icono del habitar, el cuervo es icono de la libertad, el hombre es icono de la soledad. El icono tiene forma, pero esa forma ha superado la forma y condensado el sentido.

Si la simplificación formal se empuja al extremo, ¿qué queda? Siguiendo el camino de Cézanne queda la geometría, y si se elimina incluso la geometría, quedan las verticales-horizontales de Mondrian, y al final se llega al cuadrado negro de Malevich — el grado cero (零度) de la forma. La simplificación de Byun Shi-Ji no va hacia este grado cero. Deja la mínima unidad en que la forma permanece aún como forma — hombre, cuervo, casa de paja. Más allá, se podría superar la forma, pero entonces el ser también se superaría.

Que las obras tardías de Byun Shi-Ji se vuelvan cada vez más simples es aproximación a esta unidad mínima. En el ámbito del jolbakmi (拙朴美) la figura se vuelve casi sugerente. Forma tan simplificada que se difumina la distinción entre hombre y pino. Pero incluso en esta difuminación se conserva lo imprescindible para el reconocimiento. El hombre de Byun Shi-Ji nunca se descompone por entero en plano de color.

«Quita todo lo superfluo y deja sólo la masa inmensa». Esta sentencia de Byun Shi-Ji es también conclusión del cap. 46. Cézanne enseñó a reducir la naturaleza a esfera, cono y cilindro. Byun Shi-Ji va más lejos. Restar incluso esfera, cono y cilindro y dejar sólo la «masa inmensa» — este es el extremo al que va su simplificación. Pero «masa inmensa» no es abstracta. Es la masa del ser. Masa inmensa del ser humano que es hombre, del ave que es cuervo, del hogar que es casa de paja.

Simplificar la forma es, antes que cálculo estético, decisión ética. Qué dejar y qué borrar — esta elección revela la cosmovisión del pintor. Cézanne borró la emoción y dejó la estructura. Byun Shi-Ji borró el detalle y dejó el ser. El primero va al universal, el segundo al particular. Uno hace el ser transparente a través del método, el otro consuma el método a través del ser.

Cuando Byun Shi-Ji dijo «quita todo lo superfluo y deja sólo la masa inmensa», no fue simple guía técnica. Desechar lo innecesario requiere valentía. Pero cuanto más se resta, crece el peso de lo que queda, y de ese peso es posible soportar. La simplificación no es desaparición, sino condensación. Y la cima de la condensación — la masa inmensa — es el punto final del lenguaje plástico de Byun Shi-Ji.

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Referencia (參考)

Cézanne (Paul Cézanne). «La naturaleza se estereoscopea en esfera, cono y cilindro» — carta a Bernard

Simplificación como reducción geométrica. «Teoría de la forma» n.º 61-62, «Arte moderno», entrada Cézanne. Proceso por el que las dos eliminaciones de Cézanne (emoción y lugar) vuelven el lenguaje formal frío e intelectual. Contraste Cézanne (extracción estructural científica) vs Byun Shi-Ji (condensación poética del ser).

Déformation (déformation) — «Teoría de la composición» n.º 92-93

Alargamiento de la columna en Ingres, escorzo de las piernas en Manet — «hechos conscientemente para la expresión del movimiento». Argumento de que la déformation en Byun Shi-Ji visualiza no tensión estética (Ingres) sino verdad fudológica (fuerza del viento, peso de la soledad).

Linaje Cézanne → cubismo — «Teoría de la forma» n.º 64

«Descomponer la forma al extremo hizo que ya no fuera necesario buscar sentido en la forma misma». Razón por la que Byun Shi-Ji no descompuso la figura — condensar el ser exige conservar la forma. Previsto para desarrollo en el cap. 85 «Expresionismo abstracto y Byun Shi-Ji».

Martin Heidegger. Concepto del habitar (Wohnen)

Relectura, en clave de teoría de la forma, del concepto del habitar introducido en el cap. 18 «Hombre dentro de la casa de paja». Simplificación repetida de la casa de paja como proceso que va, no hacia el edificio, sino hacia el arquetipo del habitar. Iconización (icon) formal como cristalización de significados ontológicos: habitar, vuelo, soledad.

Byun Shi-Ji. «Quita todo lo superfluo y deja sólo la masa inmensa». / «Estética de la sencillez y la rusticidad quitando todo lo superfluo».

«Sentencias moldeadas en la lengua de Byun Shi-Ji» y entrada de conexión Byun Shi-Ji en «Historia del arte occidental». Palabras del propio pintor que sostienen que la simplificación formal es, antes que cálculo estético, decisión ética.

Sec. 4.4 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» — sistema de iconos

Repetición e iconización de hombre, caballito, cuervo, muro de piedra, casa de paja y pino. Razón por la que en la exposición del Smithsonian fue posible la comunicación universal que trasciende las culturas — la simplificación formal posibilita la emoción universal.

→ Cap. 46 «Aprende la línea» / → Cap. 48 «Palabra del yeobaek»

Cap. 46 (teoría del acto de la línea: qué acto es trazar) → cap. 47 (ontología de la forma: qué dejar y qué borrar) → cap. 48 (teoría del espacio: qué hace lo no pintado). Al disminuir la forma crece el yeobaek — esta relación inversamente proporcional es la estructura básica del lienzo de Byun Shi-Ji.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, lo que ocupa mayor superficie no es la figura sino el yeobaek (餘白, vacío). Hombre, caballito, cuervo, pino, casa de paja — estas iconografías ocupan sólo una parte del lienzo, y el resto del vasto espacio está vacío con ocre. En la convención del óleo occidental, este espacio vacío se llama «fondo», y hace papel secundario de sostener la figura. Pero en el lienzo de Byun Shi-Ji, el espacio vacío no es fondo. Ni es simplemente vacío. Es yeobaek.

El propio Byun Shi-Ji enunció con claridad este principio. «Lo no pintado es necesario, y lo real (實) se sostiene por lo vacío (虛) y se hace, por primera vez, forma artística». En esta sola frase se condensa el núcleo del capítulo 47. «Lo no pintado es necesario» significa que el vaciar no es azar ni pereza, sino elección activa, y condición indispensable de la consumación artística. Sin el yeobaek la obra no se cumple.

En la pintura oriental la tradición del yeobaek es honda y antigua. El principio del pintor de la dinastía Qing Deng Shiru (鄧石如) «gyebaek dang-heuk» (計白當黑) — operar lo blanco como si fuera negro — es esencia de esta tradición. Pintar con tinta no es el único acto de pintar. No pintar y dejar vacío es también acto de pintar. El blanco y el negro, el vacío y lo lleno, son dos partes del mismo acto. Esta es la ontología del vacío de la pintura oriental.

El maestro de la dinastía Song del Sur Ma Yuan (馬遠) es famoso por la composición del «pyeongak» (偏角), que dispone las figuras sólo en una esquina y deja vacío el resto. De ahí el sobrenombre «ma-il-gak» (馬一角). El yeobaek de Ma Yuan es, a la vez, sugerencia de niebla y agua, y apertura a un espacio infinito. La obra maestra de Hasegawa Tōhaku en Japón, «Shōrinzu» (松林圖), lleva también el yeobaek a un extremo; el pino se insinúa apenas detrás de la niebla, y la niebla misma, sin ser pintada, domina el lienzo.

El yeobaek de Byun Shi-Ji tiene un punto decisivo de diferencia con el yeobaek blanco de la pintura en tinta oriental. Tiene color. El yeobaek del suibok (水墨) es el blanco mismo del papel. La superficie de papel pura, donde no se ha pintado nada, se vuelve yeobaek. El yeobaek de Byun Shi-Ji es ocre. Ya está pintado. La capa de color que es el ocre amarillento cubre el lienzo, y sobre esa capa se dibujan pocas figuras. El resto es yeobaek de ocre. Materia, pero, a la vez, yeobaek.

Esta distinción es importante. El yeobaek blanco del suibok está materialmente vacío. El yeobaek ocre de Byun Shi-Ji está materialmente lleno. Como se analizó en el capítulo 2, este ocre es tierra de Jeju, tacto del jangpan y calor del sol. Yeobaek, pero yeobaek colmado de materia. Vacío, pero pleno de la materialidad de la tierra. Esta paradoja — vacío pleno de materia — es la singularidad del yeobaek de Byun Shi-Ji.

Al releer el «lo vacío crea la utilidad» (有之以爲利 無之以爲用) de Laozi, se ve con nitidez por qué el yeobaek ocre de Byun Shi-Ji no es fondo sino yeobaek. El cuenco es útil porque está vacío. Pero el cuenco es un vacío hecho de materia. Vacío con forma. El ocre de Byun Shi-Ji es cuenco así. Es materialmente el pigmento, pero, a la vez, lo que sostiene a las figuras al vaciarse. Materia que se hace vacío, vacío hecho de materia.

Como revela el estudio en profundidad del período de Jeju, el yeobaek de Byun Shi-Ji «no es simple espacio vacío, sino camino por el que pasa el viento y espacio de meditación». La definición «camino del viento» es precisa. El viento de Jeju no se ve, pero lo domina todo. La ontología del viento, discutida en el capítulo 1, se extiende aquí a una teoría del espacio. El viento necesita un camino. Si el lienzo está lleno de figuras, no hay camino para el viento. El yeobaek es, en sí mismo, camino del viento.

Esta es una especie de presencia paradójica (逆說的 現前). En el yeobaek no se ha pintado nada, pero, precisamente por eso, el ser más poderoso — el viento — está ahí. El lugar con figura es espacio ya ocupado. Sólo el lugar sin figura puede ser camino por el que atraviesa el viento. El yeobaek no es «donde no se ha pintado el viento», sino «donde está el viento».

Si la línea (線) analizada en el capítulo 45 era acto que produce la figura, y la simplificación de la forma en el capítulo 46 era cuestión de qué dejar de la figura, el yeobaek del capítulo 47 es fuerza que, más allá de la figura dejada, ocupa la mayor superficie del cuadro y actúa. Si la línea es marca del ser, y la forma es vasija condensada del ser, el yeobaek es el aire que esa vasija respira. Sin aire la vasija se ahoga.

En la tradición del óleo occidental el espacio vacío era objeto de inquietud. La expresión «horror vacui» (temor al vacío) lo muestra de manera directa. La pintura occidental se construyó sobre el impulso de llenar lo vacío. Desde el Renacimiento la perspectiva organizó racionalmente el espacio, el Barroco llenó el lienzo con figuras dinámicas, los paisajes del Romanticismo colmaron los fondos con nubes, montañas y luz. Incluso el impresionismo llenó toda la superficie con la vibración del color. La pintura occidental dice que vaciar es defecto.

Byun Shi-Ji criticó a Kazimir Malevich. «Un cuadrado blanco sobre fondo blanco — no pintar nada y dejar sólo el espíritu es un vacío demasiado frío. Yo, en medio de ese yeobaek desolado, al menos pondría en pie un hombre encorvado». Esta crítica muestra cómo Byun Shi-Ji entendió la tradición occidental del monocromo y estableció su yeobaek en una dirección distinta. Para Byun Shi-Ji el vaciar radical no conducía a la consumación espiritual. Quitar hasta lo último la figura, quedarse sólo con el color vacío, es vacío sin objeto del anhelo humano. Hace falta, en medio del yeobaek, una presencia humana — aunque pequeña, aunque encorvada.

La perspectiva occidental da profundidad al espacio. Primer plano, plano medio y último plano se disponen matemáticamente, creando sobre el lienzo bidimensional la ilusión de un espacio tridimensional. En esta perspectiva el espacio vacío representa «distancia». Desde que Alberti definió la pintura como «finestra aperta» (ventana abierta), el vacío del lienzo occidental ha sido eco del vacío atmosférico al otro lado de la ventana. Vacío medible, vacío racional.

El yeobaek de Byun Shi-Ji anula esta perspectiva. Dentro de la atmósfera ocre, la distinción entre lejanía y cercanía se difumina, y la línea del horizonte a menudo se omite o se vuelve tenue. El yeobaek no representa «distancia». El yeobaek es espacio no mensurable. No se puede medir si el espacio ocre entre hombre y cuervo son diez metros o diez mil. Y en esta no mensurabilidad reside la particularidad del yeobaek. El yeobaek no es espacio físico, es espacio imaginario.

La teoría del espacio de Gaston Bachelard rechaza el espacio geométrico. Para él el espacio poético no es espacio tridimensional medible. Es espacio en que habita la imaginación, y su tamaño no se mide con medida física, sino con la profundidad del ensueño. Bachelard dijo: «la inmensidad está dentro de nosotros». Espacio pequeño que contiene la inmensidad, espacio vacío que contiene mundos infinitos.

El yeobaek ocre de Byun Shi-Ji es este espacio poético. Físicamente es el plano del lienzo, pero imaginariamente es espacio de profundidad infinita en que sopla el viento y anida la soledad. Al pararse ante este yeobaek, el espectador siente inmensidad al margen del tamaño físico del lienzo. Porque en el yeobaek están el cielo de Jeju, el susurro del viento, el silencio de la soledad. El yeobaek no es espacio vacío. Es espacio en que la imaginación del espectador llena.

Otro supuesto de la perspectiva occidental es la separación entre espectador y lienzo. El espectador, parado fuera del lienzo, «mira dentro» del espacio compuesto hacia el punto de fuga. Como se mira el paisaje exterior a través de una ventana. El espectador está siempre fuera. El yeobaek de Byun Shi-Ji invita al espectador a entrar. El espectador no está «fuera del cuadro»; se funde en el yeobaek. Ante el yeobaek de Byun Shi-Ji, se tiene la experiencia singular en que el espectador es convocado en medio del viento.

El espectador entra caminando en el yeobaek, se pone al lado del hombre, se pone junto al caballito, se pone bajo el cielo por el que vuela el cuervo. La separación entre sujeto y objeto se disuelve, y quien mira y lo que es mirado se ponen en un mismo espacio. Ésta es la realización visual del mul-a-il-che (物我一體) oriental. Si el yeobaek de Byun Shi-Ji abraza al espectador, no es por virtud de una técnica, sino por la hospitalidad ontológica del yeobaek.

«Incluso en el aire vacío hay que erigir un bastón». Esta frase de Byun Shi-Ji cierra el capítulo 47. Ni vacío completo, ni lleno completo, sino la tensión entre ambos. Al poner en medio del vasto yeobaek un solo bastón, se abre un mundo en que lo vacío y lo lleno se sostienen mutuamente. Si el capítulo 45 decía que la línea es marca del ser, y el 46 decía que la forma simplificada es condensación del ser, el 47 dice que el yeobaek es el aire en que respira ese ser. Sin aire no hay ser.

En el lienzo de Byun Shi-Ji la mayor superficie es el yeobaek ocre sin figura. Pero ese yeobaek no está vacío. Es camino por el que pasa el viento, espacio que llena la imaginación, puerta por la que entra caminando el espectador. Desde el lugar no pintado se transmite lo más hondo.

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Referencia (參考)

Laozi (老子). «Dao De Jing» (道德經), cap. 11

«有之以爲利 無之以爲用» — lo vacío crea la utilidad. Eje de la rueda, interior del cuenco, espacio vacío de la habitación. Razón por la que el yeobaek ocre de Byun Shi-Ji es más originario que la figura — lo real (實) se sostiene por lo vacío (虛). Vacío metafísico del suibok vs vacío material (ocre) de Byun Shi-Ji.

Deng Shiru (鄧石如). Principio de gyebaek dang-heuk (計白當黑) — teoría caligráfica de la dinastía Qing

Principio de operar lo vacío a la par de lo lleno. El yeobaek no es azar ni pereza sino acto activo de creación. La composición pyeongak de Ma Yuan («ma-il-gak») y «Shōrinzu» de Hasegawa Tōhaku — tradición oriental en la que el yeobaek tiene presencia más fuerte que la figura.

Gaston Bachelard. «La poética del espacio» y «La poética de la ensoñación»

«La inmensidad está dentro de nosotros». El espacio poético no es espacio geométrico, sino espacio donde habita la imaginación. Principio por el que el yeobaek ocre de Byun Shi-Ji, más allá del plano físico, se convierte en espacio infinito del ensueño. Introducido en el cap. 10 «Horizonte como frontera», ampliado aquí al espacio interior del yeobaek.

Leon Battista Alberti. «De Pictura» (1435). «Finestra aperta» (ventana abierta)

Supuesto de separación espectador-lienzo en la perspectiva occidental — el espectador está siempre fuera de la ventana. Modo en que el yeobaek de Byun Shi-Ji invierte este supuesto e invita al espectador dentro del lienzo — realización visual del mul-a-il-che (物我一體).

Kazimir Malevich. «Blanco sobre blanco» (1918)

Eliminación extrema de la figura y abstracción pura. Crítica de Byun Shi-Ji — «no pintar nada y dejar sólo el espíritu es un vacío demasiado frío. Yo, en medio de ese yeobaek desolado, al menos pondría en pie un hombre encorvado». Vaciar nihilista occidental (Malevich) vs vaciar en tensión de Byun Shi-Ji (mínima figura).

Byun Shi-Ji. «Lo no pintado es necesario, y lo real se sostiene por lo vacío y se hace, por primera vez, forma artística». / «Incluso en el aire vacío hay que erigir un bastón».

«Palabras moldeadas en la lengua de Byun Shi-Ji» y sec. 4.3.3 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Función del yeobaek — «camino por el que pasa el viento y espacio de meditación». Destrucción de la perspectiva e «invitación del espectador al corazón del viento».

→ Cap. 46 «Aprende la línea» / → Cap. 47 «Simplificación de la forma»

Cap. 46 (teoría del acto de la línea: qué acto es trazar) → cap. 47 (ontología de la forma: qué dejar y qué borrar) → cap. 48 (teoría del espacio: qué hace lo no pintado). Si la línea es acto y la forma es vasija del ser, el yeobaek es el espacio en que esa vasija respira. En estos tres capítulos se consuma la ontología plástica del período de Jeju.

En las mañanas de Seogwipo suele haber niebla. En la primavera temprana y el otoño tardío, en las estaciones en que se entrecruzan la corriente marina fría y la corriente aérea cálida, la niebla es especialmente densa. Cuando el aire frío que ha descendido durante la noche de la ladera de Hallasan se encuentra con la humedad cálida de la costa de Seogwipo, al despuntar el día toda la ciudad desaparece dentro de una niebla blanquecina. El muro de piedra, el árbol, el perfil distante de la montaña, la línea del horizonte — todo se borra dentro del blanco. Y, sin embargo, la ciudad no ha desaparecido. Todo está en su sitio; sólo queda oculto.

Pero, con mayor exactitud, no es que haya desaparecido. La niebla no suprime el mundo. El mundo sigue ahí. El muro de piedra está en su sitio, el árbol también, el mar también. Lo que ha hecho la niebla no es aniquilación, sino ocultación. Y dentro de esta ocultación, paradójicamente, algo se aclara. Lo que se ve en un día despejado y lo que se ve entre la niebla son distintos. El día despejado muestra las cosas; la niebla muestra el modo en que las cosas existen. Una es visibilidad; la otra es visibilidad de lo invisible.

Byun Shi-Ji no representó directamente sobre el lienzo este mundo de la niebla. Son raros los casos en que a sus cuadros se adjunta la descripción «paisaje con niebla». Pero la difusidad característica que da el lienzo ocre de Byun Shi-Ji — el borrado de los contornos, la disolución de la frontera entre lejanía y cercanía, la manera en que las cosas no se separan del fondo — es efecto pictórico análogo, en estructura, a la niebla. Su ocre es, en cierto sentido, niebla hecha color. La niebla no está pintada como sujeto, pero está presente como gramática en el lienzo entero.

En la pintura oriental, la niebla y la bruma (煙霧) son lenguaje plástico antiguo. En la tradición del shanshui chino, la niebla no era simple fenómeno meteorológico. Era dispositivo que generaba en el lienzo un espacio infinito. Guo Xi (郭熙), teórico del arte de los Song del Norte, habló en «Linquan gaozhi» (林泉高致) de los tres modos de lejanía del shanshui (三遠法): pyongwon (平遠, lejanía plana), gowon (高遠, lejanía alta) y simwon (深遠, lejanía profunda). En cada lejanía la niebla y la bruma cumplen función decisiva. Cuando la niebla se extiende entre las cumbres, el espacio adquiere hondura infinita.

Su Shi (蘇軾, Su Dongpo) escribió en el epílogo de «Chi bi fu» sobre la niebla del Changjiang. Para él, la niebla no ocultaba el río, sino que era condición que hacía al río más río. Un río cubierto a medias por la niebla es más vasto que un río visto del todo. Lo visible implica lo invisible y lo invisible sostiene lo visible. Ésta es intuición central de la estética oriental — lo no visible no es contrario de lo visible, sino su fondo. La niebla no quita el mundo; da al mundo profundidad.

La pintura de Byun Shi-Ji es heredera de esta tradición oriental de la bruma. Pero al elegir él no tinta y agua sino óleo, el lenguaje plástico de la niebla se encarna de manera por completo distinta. En el shanshui oriental, la niebla se expresa por vacío — espacio vacío en el que no se ha pintado nada. El blanco del papel actúa de niebla. Pero en el lienzo al óleo de Byun Shi-Ji el vacío no es blanco sino ocre. Este ocre no es ausencia; es presencia. Como materia activa que ocupa espacio, cumple la función de la niebla. Es niebla densa. Niebla que no oculta lo que hay, sino que envuelve todo lo que hay dentro de un único color.

El efecto más radical de la niebla es la desaparición de los límites. Dentro de la niebla se borra la frontera entre esto y aquello. Cielo y mar se vuelven un solo color, no se distingue tierra de cielo, y lo cercano parece estar a la misma distancia que lo lejano. La lógica de la filosofía occidental leería esto como fracaso del conocimiento. Allí donde no hay límites claros no hay conocimiento claro; donde no hay fronteras nítidas no hay definiciones nítidas. La niebla es, para la razón occidental, obstáculo epistemológico.

Pero Zhuangzi (莊子) dijo otra cosa. En «Qiwulun» (齊物論) decía que toda distinción y toda frontera no son, en realidad, sino construcción artificial (作爲). Las distinciones entre bueno y malo, grande y pequeño, esto y aquello, son lo que nosotros hemos impuesto al mundo, no esencia del mundo mismo. Cuando la niebla borra la frontera, no desaparece la realidad: se revela. Lo que se oculta es nuestra distinción, no la realidad. La niebla es, para la filosofía oriental, dispositivo epistemológico que revela la realidad.

La singular nebulosidad que da el lienzo de Byun Shi-Ji crece de la misma raíz que esta indefinición zhuangziana. Sobre su lienzo, el pino se infiltra en el ocre de fondo, el contorno del hombre no se distingue del color de la tierra, y la línea negra del cuervo sólo atraviesa la frontera entre cielo y tierra sin subrayarla. Al espectador occidental, esto le parece falta de precisión. Pero desde la perspectiva oriental, es precisión de otra clase — precisión que, en lugar de subrayar las fronteras impuestas, muestra la unidad originaria del mundo.

Heidegger halló el origen de «verdad» (Wahrheit) en la palabra griega alétheia (aletheia). Alétheia es «no-encubrimiento» (Un-verborgenheit), es decir, no-velación (非隱蔽). La verdad no es juicio correcto sobre las cosas, sino acontecimiento en que las cosas mismas se desocultan. Y este desocultamiento se da siempre dentro del ocultamiento. Cuando algo se desoculta, algo a la vez queda oculto. La verdad nunca es completa; siempre es revelación parcial de lo parcialmente oculto.

La niebla hace visible esta estructura de la verdad. Dentro de la niebla no todo se desoculta a la vez. Lo cercano se ve, pero lo lejano queda oculto; con el viento, la niebla se retira por momentos y hay cosas que se revelan brevemente y vuelven a desaparecer. Entre este desocultamiento parcial y este ocultamiento parcial se crea la tensión de la experiencia de verdad. La niebla muestra, a la vez, «lo mostrado» y «lo no mostrado», y en esa coexistencia se abre el acontecimiento de la verdad.

El lienzo ocre de Byun Shi-Ji realiza en pintura esta estructura heideggeriana de la verdad. En su lienzo las cosas no están ni del todo desocultas ni del todo ocultas. El pino mantiene a duras penas su figura dentro del ocre; el contorno del personaje compite con el color del fondo y apenas afirma su existencia; la línea negra del cuervo escribe su trayectoria en el cielo, y ese trazo se borra lentamente dentro del ocre. En cada punto del lienzo coexisten mostrar y ocultar. Y en esa coexistencia se realiza el acontecimiento de verdad que pretende el arte.

La niebla de Jeju viene de dos fuentes. Una es la niebla marina (海霧). En la costa sur de Jeju, donde se encuentran la corriente cálida del Kuroshio y el agua costera fría, la niebla se forma al evaporarse la superficie del mar a primeras horas. Esta niebla se extiende en horizontal. Empieza sobre el mar, sigue la línea de la costa y sube hacia tierra. Desde el puerto de Seogwipo y la bahía del Jeongbang se extiende hacia el centro de la ciudad.

La otra es la niebla de montaña (山霧): la bruma nubosa (雲霧) de Hallasan, que baja con las nubes bajas. Por sus 1.950 metros de altura, Hallasan está cubierto de nubes más de 300 días al año. Esas nubes a veces descienden hasta la región intermedia (중산간) y fluyen como niebla. La casa de Byun Shi-Ji en Seongdong en Seogwipo quedaba en el límite entre esta niebla marina y la niebla de montaña. En las mañanas veía ascender por la costa la niebla del mar, y al atardecer veía bajar de Hallasan la niebla nubosa. Vivía entre dos nieblas.

Para un pintor que pasó cuarenta años dentro de esta niebla doble, la niebla no era experiencia especial de un día especial. Era cotidianidad. Cada mañana, al ver borrarse el mundo más allá de la ventana, y cada mediodía, al ver reaparecer el contorno del mundo tras retirarse la niebla, Byun Shi-Ji se habituó al ritmo entre ser visto y no ser visto, entre presencia y ausencia. Esta habituación se inscribió en el lienzo. Su ocre es traducción pictórica de esta experiencia fudológica.

Maurice Blanchot, en «L'Espace littéraire» (El espacio literario), llamó «espacio de la noche» al espacio que crea el arte. Si el espacio del día es el espacio en que las cosas se distinguen con claridad y se disponen con orden, el espacio de la noche es el espacio en que esas fronteras se disuelven y las cosas se infiltran unas en otras. La noche no es ausencia de luz: es otra modalidad del espacio. En la noche el mundo no desaparece, sino que se revela de modo distinto.

La noche blanchotiana es como la niebla. Así como dentro de la niebla se derrumba el mundo preciso del día, se borran los límites y las cosas parecen infiltrarse unas en otras, en el espacio que crea la obra de arte perdemos las distinciones sólidas del cotidiano. Y en esa pérdida paradójicamente encontramos algo más fundamental. Blanchot llamó «fascinación» a esta paradoja. Algo que se ve y no se puede asir, algo que está presente y ausente, algo cercano pero intocable — esto es lo que la obra nos ofrece.

Al ponernos ante un cuadro de Byun Shi-Ji experimentamos esta fascinación. En el lienzo ocre las figuras no llegan a separarse del todo del fondo, las líneas fluyen sin fijar las fronteras de los objetos, y el lienzo entero está sumergido en una niebla amarilla uniforme. Dentro vemos algo y, a la vez, no lo vemos del todo. Hay algo, pero no lo podemos asir. Esta fascinación es la fuerza del arte de Byun Shi-Ji. El lienzo no informa; fascina.

La niebla es también una manera de tratar el tiempo. Cuando recordamos un pasado lejano, la memoria es nebulosa. Los detalles se borran, sólo queda el contorno, y se desdibuja la separación entre primer plano y fondo. La gramática visual de la memoria es la misma que la de la niebla. Cuanto más pasa el tiempo, más entra la memoria dentro de la niebla. Pero esta entrada no es pérdida. Al perder los detalles, la memoria gana su esencia. Una memoria vaga conserva, a veces, con más precisión la verdad que un recuerdo preciso.

Para Byun Shi-Ji, Jeju era el lugar de la memoria. Isla que dejó a los seis años y a la que regresó a los cincuenta. Tierra natal que durante 38 años sólo existió en la memoria. Los paisajes de Jeju que empezó a pintar tras el regreso eran a la vez paisajes que realmente veía y paisajes conservados durante 38 años en la memoria, nebulosos como la niebla. El lienzo ocre fusiona estos dos tiempos — memoria y presente. La niebla es la atmósfera en que ambos tiempos se encuentran.

Marcel Proust, en «En busca del tiempo perdido», decía que la memoria no es convocada por la voluntad, sino que brota por el azar del encuentro sensorial. Como el olor de la magdalena convoca la memoria entera de Combray, la luz ocre de Seogwipo convoca para Byun Shi-Ji toda la memoria de los primeros seis años. Esta memoria involuntaria (mémoire involontaire) es la paradójica continuidad del tiempo que la niebla visibiliza. El tiempo no fluye en línea recta; se sedimenta en capas, y a veces vuelve a brotar.

Lo más importante que aprendemos por la niebla es esto: lo visible sólo se ve tomando como fondo lo invisible. En un día sin niebla, el mundo parece que se muestra todo con claridad. Pero eso es ilusión. Incluso el mundo que se ve claramente se ve, en realidad, apoyado en innumerables condiciones invisibles — la luz, el aire, la distancia, la perspectiva, el marco cultural que enseñó nuestra mirada. Lo visible está siempre envuelto por lo invisible.

La niebla revela dramáticamente este hecho. En los días de niebla nos damos cuenta de que esa visibilidad que dábamos por supuesta descansaba, en verdad, en innumerables condiciones invisibles. Cuando el horizonte que el día despejado parecía natural desaparece en la niebla, advertimos qué extraordinario era verlo. La niebla enseña la visibilidad al dejar de ser visible.

La pintura ocre de Byun Shi-Ji repite esta verdad durante cuarenta años. En su lienzo, las figuras desaparecen hasta la mitad dentro de la niebla ocre y, precisamente por eso, existen con más nitidez. Una figura sumergida en la niebla tiene presencia más intensa que una figura del todo desocultada. Esto no es paradoja. Es la verdad que Merleau-Ponty subrayó: «Lo invisible no es el contrario de lo visible, sino su fondo y su condición». El ocre de Byun Shi-Ji encarna visualmente esta tesis.

La niebla de Seogwipo fue maestra para Byun Shi-Ji. Al mostrarle cómo desaparece el mundo, a la vez le enseñó cómo existe el mundo. Al cubrirlo todo con ocre uniforme, le enseñó la paradoja por la que, en ese cubrir, la existencia de cada cosa se vuelve más urgente. Durante 40 años miró esa niebla, pintó esa niebla, y se volvió él mismo parte de la niebla. Al final de su vida, él mismo se había convertido en niebla. Su figura encorvada, borrada a medias dentro del ocre, es él mismo habiendo llegado a ser el fūdo de Jeju.

La niebla no borra el mundo: añade profundidad al mundo. Con el amarillo-marrón de Byun Shi-Ji ocurre lo mismo. Al cubrir todo con un mismo color, hace que la existencia de cada figura destaque más. La paradoja de que lo invisible se vuelva condición de lo visible es la lección que da un pintor que pasó 40 años en Seogwipo entre la niebla. Y esta paradoja, en la era de hoy, en que abunda la luz brillante, se vuelve más urgente.

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Referencia (參考)

Datos meteorológicos de Jeju de la Oficina Meteorológica y estadística de niebla de Seogwipo.

Fundamento geomorfológico-meteorológico de la niebla marina (encuentro de la corriente del Kuroshio y el agua costera fría) y la niebla de montaña (descenso de la bruma nubosa de Hallasan) en Seogwipo. Estadística anual de nubosidad en Jeju. El entorno de Seohong-dong, donde se ubicaba el taller de Byun Shi-Ji, está bajo la influencia de la niebla doble.

Su Shi (蘇軾, Su Dongpo), «Hou Chi Bi Fu» (後赤壁賦), 1082.

Pensamiento según el cual la niebla y la bruma del Changjiang no aniquilan el paisaje, sino que crean la profundidad del paisaje. «La niebla no quita la montaña. La niebla hace la montaña más honda». Tesis central de la estética oriental — lo invisible no es contrario de lo visible sino su condición.

Guo Xi (郭熙), «Linquan gaozhi» (林泉高致) (Song del Norte, siglo XI).

Los tres modos de lejanía del shanshui (三遠法) — pyongwon (平遠), gowon (高遠), simwon (深遠). Modo en que la bruma y la niebla crean profundidad espacial en cada lejanía. Base teórica del hecho de que la capa atmosférica uniforme del ocre de Byun Shi-Ji es traducción al óleo de la función de la bruma en el shanshui tradicional.

Zhuangzi, «Qiwulun» (齊物論).

Toda distinción y frontera es hechura artificial. La frontera clara entre las cosas no es esencia del mundo mismo sino algo que el ser humano impone al mundo. Argumento según el cual, cuando la niebla borra las fronteras, aparece el rostro originario del mundo. Fundamento filosófico de la «indefinición intencionada» del lienzo de Byun Shi-Ji.

Martin Heidegger, «El origen de la obra de arte» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36.

Alétheia (aletheia) — no-velación (Un-verborgenheit, 非隱蔽) como esencia de la verdad. Acontecimiento de verdad que se da en la tensión entre desocultamiento y ocultamiento. Fundamento teórico que interpreta el modo en que, en el lienzo de Byun Shi-Ji, las cosas existen sin estar del todo desocultadas ni del todo ocultas.

Maurice Merleau-Ponty, «Le Visible et l'invisible» (Lo visible y lo invisible), 1968.

«Lo invisible no es el contrario de lo visible; es su fondo y su condición». La invisibilidad como condición de la visibilidad. Modo en que la niebla revela esa condición y modo en que el ocre de Byun Shi-Ji encarna en pintura esta estructura merleau-pontiana.

Maurice Blanchot, «L'Espace littéraire» (El espacio literario), 1955.

Distinción entre espacio del día y espacio de la noche. Infiltración mutua en el «espacio de la noche» que el arte abre, donde las fronteras de las cosas se derrumban y se infiltran unas en otras. Concepto de fascinación — algo que se ve pero no se puede asir, presente y ausente, cercano y sin embargo intocable.

Marcel Proust, «À la recherche du temps perdu» (En busca del tiempo perdido) (1913-1927).

Memoria involuntaria (mémoire involontaire) y mediación sensorial. Modo en que la memoria, conservada nebulosa como la niebla en el tiempo, brota de pronto al azar por el encuentro sensorial. Fundamento del proceso por el que el ocre de Byun Shi-Ji evoca el paisaje originario de Jeju, dormido nebulosamente en la memoria durante 38 años.

«Capítulo 1: Ontología del viento — dar forma a lo invisible» (conocimiento del proyecto).

Método de Byun Shi-Ji de revelar mediante huellas visibles el ser invisible llamado viento. Este capítulo (niebla) y el capítulo 1 (viento) son dos variaciones del mismo tema: dar forma a lo invisible. Si el viento es «fuerza activa de lo invisible», la niebla es «cubrimiento pasivo que filtra lo visible».

«Nuevo ① La estación de la luz — horas de sol de Seogwipo y paleta amarilla» (este libro).

Si la intensa luz solar de Seogwipo es condición que hizo el ocre, la niebla de este capítulo es fundamento climático de la atmósfera singular que crea ese ocre. Luz y niebla son fenómenos que se cruzan en Seogwipo según la hora — ritmo diario por el que la niebla de la mañana se retira y comienza la fuerte luz del mediodía —, fundamento de la doble dimensión del ocre de Byun Shi-Ji.

El cuadro se ve con los ojos. Este es un supuesto evidente. La pintura (繪畫) es arte visual, y si uno toca una obra en un museo, acude el vigilante. Pero al pararse ante el lienzo de Byun Shi-Ji, este supuesto evidente se tambalea. La superficie ocre ásperamente agrietada, la textura seca del pigmento sin aceite, el tejido del lienzo que aflora — todo esto exige ser visto, pero al mismo tiempo pide ser tocado. El capítulo 49 analiza la dimensión táctil de la pintura de Byun Shi-Ji. Dimensión casi olvidada en la estética de la pintura occidental moderna, pero redescubierta en la práctica del pintor oriental llamado Byun Shi-Ji.

El propio Byun Shi-Ji era claramente consciente de esta dimensión táctil. El galpil (渴筆) que estableció en el período de Jeju — técnica de quitar intencionalmente el aceite del óleo y trazar con pincel seco — fue precisamente elección para construir esta verdad áspera. «Antes que la mentira tersa, la verdad áspera que se engancha en la yema del dedo». Esta afirmación no es simple preferencia estética. Es declaración ética sobre cómo debe ser la superficie del cuadro. La tersura es fácil y cómoda. La aspereza es difícil e incómoda. Entre las dos, Byun Shi-Ji eligió la aspereza.

La transformación táctil de Byun Shi-Ji corresponde con exactitud al cambio técnico de los tres períodos. En el período japonés utilizó el impasto (impasto) — técnica de apilar el color con grosor. Los lienzos de este período, que aprovechan tal cual la materialidad, el aceite, el brillo y el grosor del color, muestran la materialidad ortodoxa del óleo occidental. Superficie brillante, color denso, pincelada rica. Hablando táctilmente, es la textura del cuero. Tersa, firme y flexible.

En el período seulita se produjo la transición al pincel fino (細筆). Tratamiento de superficie terso y preciso. Al pintar los pabellones de Biwon y las hojas de otoño de los palacios antiguos, el pincel se movía con sutileza y la superficie se suavizaba. En términos táctiles, se aproxima a la tersura de la seda. Esta superficie no es para «tocar», sino para «mirar». Superficie modelada por el ojo, perfeccionada por el ojo, completada por el ojo. Es la herencia más pura de la tradición del óleo occidental.

En el período de Jeju ocurrió la revolución de la textura. El galpil (渴筆) — pincelada seca al quitar el aceite. Al retirar intencionalmente el aceite, que es la propiedad esencial del óleo, se creó una textura similar al papel dak o al papel jangpan. La superficie es seca y granulada, el pigmento no adhiere del todo al lienzo y el tejido queda expuesto, y donde pasa el pincel queda un rastro rasgado. En términos táctiles, es la textura de la tierra. Áspera, seca y porosa. Esta superficie ya no quiere ser sólo mirada; exige ser tocada.

Byun Shi-Ji dijo: «el pintor es un trabajador que toma el pincel. Como se labra el campo, mezcla el color; como se rompen las piedras, rasca el lienzo. Sólo así, por fin, el cuadro respira». En esta frase, pintar no es un gesto elegante, sino trabajo corporal. El movimiento del campesino que labra y del cantero que rompe piedra se conecta con el pincel del pintor. Por eso, la superficie del cuadro lleva el rastro de ese trabajo. No es el resultado refinado de la suave mano del artista, sino la huella que deja el cuerpo que trabaja en bruto.

«Pintar no es la técnica de cubrir con belleza el lienzo. Es el acto de empujar con todo el cuerpo, tomando aliento áspero». En esta declaración el cuadro no es oficio (craft) ni contemplación (contemplation), sino acto (action) que compromete al cuerpo entero. Cubrir «con belleza» el lienzo es superficie tersa. Empujar «con todo el cuerpo, tomando aliento áspero» es superficie áspera. Aquí aspereza y tersura no son dos texturas, sino dos filosofías.

Aquí se anuncia de forma preliminar la teoría del cuerpo de Merleau-Ponty que se desplegará en el capítulo 91 «La mano del pintor». Como se mencionó ya en el capítulo 45, en el 49 nos concentramos en un sentido particular — el tacto. Para Merleau-Ponty el tacto es un sentido más originario que la vista. Ver presupone distancia; tocar presupone contacto. Tocar me implica con el objeto, me vincula. Al exigir el tacto, la superficie áspera de Byun Shi-Ji ata al espectador al cuadro.

El núcleo de la técnica del galpil está en el acto mismo de quitar el aceite. Cuando se retira la fracción oleosa del óleo, el pigmento pierde su propiedad original y adquiere una materialidad por completo distinta. Desaparece el brillo, se vuelve seco y, en lugar de apilarse en grueso sobre el lienzo, roza la superficie con levedad. Este roce es importante. El pigmento ya no domina al lienzo; se posa con respeto sobre él. Domesticación del medio occidental por la sensibilidad oriental.

La superficie del galpil no es representación, sino presencia (現前). Si fuera representación, pintaría la forma de la tierra con color. Al ser presencia, la superficie misma del color tiene una textura afín a la materialidad de la tierra. El lienzo tratado con galpil tiene, pese a ser óleo, una textura áspera y seca análoga a la tierra del basalto de Jeju. El cuadro no describe la tierra; se vuelve tierra. El lienzo no representa Jeju; es, en sí mismo, superficie de Jeju.

Esto es también la introducción al tema que se desplegará a fondo en el capítulo 55 «Color y tierra — materialidad del medio». Si el 49 se concentra en la experiencia del tacto, el 55 se concentrará en la ontología de la materia. Indíquese aquí de forma preliminar: la mezcla color-tierra de Byun Shi-Ji sacude la fe occidental en la pureza del medio. La pintura occidental moderna construyó la identidad del arte en la pureza del medio. Pintura es pigmento, escultura es piedra, fotografía es imagen. Pero Byun Shi-Ji mezcló color y tierra. Esta mezcla no es suciedad sino descubrimiento de una verdad más hondamente ligada al ser.

Los críticos llamaron al ocre de Byun Shi-Ji «color jangpan» o «color nurungji» (costra del arroz). Si en el capítulo 2 se trató esta metáfora en el contexto del color, el capítulo 49 la vuelve a leer en el contexto de la textura. Evoca el tacto del jangpan. La superficie del jangpan, papel hanji empapado en aceite, no es ni tersa ni áspera. Tiene una aspereza ligeramente áspera, pero dentro de esa aspereza hay tibieza. Es la textura del papel, sedimentada por los años, que ha absorbido las huellas del cuerpo humano. Es textura de memoria, es textura de vida.

La textura del nurungji es igual. Superficie crujiente del arroz pegado al fondo de la olla de fierro, mancha marrón quemada por el fuego, sensación granulada cuando se despega con los dedos. Estos recuerdos sensoriales resuenan con la superficie del lienzo de Byun Shi-Ji. Entender la textura de Byun Shi-Ji no con el lenguaje de la crítica artística, sino con el recuerdo táctil cotidiano — es este el punto en que la pintura de Byun Shi-Ji echa raíces en el cuerpo del coreano. Su lienzo no es textura importada del extranjero; es textura ya conocida por el cuerpo.

En la crítica artística occidental, la textura se discute con la palabra francesa «matière». Matière señala las propiedades materiales del color — grosor, transparencia, brillo, relieve de la superficie. Pero con la palabra «matière» no se puede captar plenamente la textura de Byun Shi-Ji. Las metáforas orientales — jangpan y nurungji — señalan una dimensión cultural y corporal que no cubre el concepto occidental de matière. Hace falta un concepto nuevo. Tal vez «gamchok» (感觸, tacto-sensación), o sencillamente «son-mat» (손맛, gusto de la mano).

Si se ordenan con metáforas táctiles las texturas de los tres períodos de Byun Shi-Ji, sería así. El impasto del período japonés es textura de «costra de pan aceitosa». Densa, abundante, brilla en la superficie. La riqueza material del óleo occidental se transmite a la yema del dedo. El pincel fino del período seulita es textura de «seda». Terso, preciso, roza los dedos. El refinamiento del arte tradicional coreano recibido por el cuerpo. El galpil del período de Jeju es textura de «tierra seca». Áspero, seco, se engancha en las yemas. La materialidad radical del fūdo de Jeju realizada en la pintura.

Este itinerario táctil refleja no simple cambio de técnica sino cambio de cosmovisión. Pasar de costra de pan aceitosa a seda, y de seda a tierra seca — es proceso que va de la abundancia al refinamiento, y del refinamiento a la esencia. Como en el capítulo 44 la transición de multicolor a monocromo fue condensación del color, el camino del impasto al galpil es condensación de la textura. La materia se adelgaza, pero se hace más esencial. El aceite se retira, pero se revela el color. La superficie se endurece, pero se vuelve más profunda.

Que la textura de Byun Shi-Ji se asemeje al fūdo de Jeju no es casualidad. Como se argumentó en el capítulo 47, si el fūdo determina la forma, el fūdo determina también la textura. Todas las superficies de Jeju están talladas por el viento. Poros ásperos del basalto (氣孔), grietas de la tierra seca al viento, corteza rugosa del árbol salobre, tersura que queda tras las olas en los guijarros de la playa — todas las texturas de Jeju las creó el viento, no el ser humano. El viento es el artesano de la textura, y Byun Shi-Ji es, a su vez, artesano que sigue el trabajo del viento.

La superficie del lienzo de Byun Shi-Ji reproduce esta táctil fudológica. Las huellas rasgadas que deja la pincelada seca del galpil se asemejan a las marcas que deja el viento sobre la piedra. La superficie en que el color no se extiende de modo uniforme y se aglomera se asemeja a la desigualdad de la tierra de la isla volcánica. Los huecos donde aflora el tejido del lienzo se asemejan a las aberturas entre las piedras del muro. Estas analogías no son alegóricas, sino homólogas. La superficie del lienzo no imita Jeju, ha adoptado la lógica táctil de Jeju.

La teoría de la textura de Byun Shi-Ji alcanza, al fin, una dimensión ética. «Antes que la mentira tersa, la verdad áspera que se engancha en la yema del dedo». Esta oposición — tersura / mentira vs aspereza / verdad — trasciende la preferencia estética y es declaración ontológica. Lo terso no tiene resistencia. La mirada resbala, la mano resbala, la mente resbala. Para no resbalar hace falta aspereza. Hace falta una superficie que se enganche. Sólo esa superficie tiene verdad.

El capítulo 49, séptimo capítulo de la parte IV, añade al sistema formal construido por los seis capítulos anteriores una dimensión final: la «materialidad» (materiality). El color del 43 — con qué se pinta (pigmento ocre), la línea del 44 — cómo se traza (pincel seco del galpil), el moldeado del 45, la composición del 46, el fūdo del 47, la cifra del 48 — el capítulo 49 indaga a qué se adhiere el nivel más básico de toda esta formalidad. Es el lienzo. Materia llamada lienzo, y sobre ella, materia llamada color. Sin esta materia, ninguna formalidad es posible. La textura es verdad de la materia, y la verdad de la materia es superficie ontológica del cuadro.

El lienzo de Byun Shi-Ji hay que tocarlo. Por supuesto, en el museo no se puede tocar. Pero el ojo puede tocar. La superficie áspera de Byun Shi-Ji despierta el tacto del ojo. La experiencia en la que se funden las fronteras entre vista y tacto es la dimensión sensible singular de la pintura de Byun Shi-Ji. Ante un lienzo terso el ojo se desliza. Ante un lienzo áspero el ojo se detiene y acaricia la superficie. Esta caricia es la emoción estética más honda que puede dar el cuadro.

Que Byun Shi-Ji plasmara con galpil la superficie áspera no es simple rasgo técnico. Dejar huellas irregulares en vez de una superficie terminada con suavidad fue elección nacida de la fe de que la verdad del mundo no es algo bellamente afinado.

Referencia (參考)

Sobre las declaraciones directas de Byun Shi-Ji sobre la matière (textura) — «mezclo al color tierra y arena», «el pintor es trabajador que toma el pincel», «pintar no es la técnica de cubrir con belleza el lienzo» —, cf. «Palabras moldeadas en la lengua de Byun Shi-Ji».

Sobre el cambio técnico de los tres períodos — impasto (Japón) → pincel fino (Seúl) → galpil (Jeju) — y el análisis de «quitar el aceite al óleo y crear textura de papel dak o jangpan», cf. sec. 5.3 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre las metáforas táctiles del color jangpan y el color nurungji, cf. sec. 4.3.1 del mismo estudio. El color como memoria táctil del sentir estético coreano.

Sobre las características técnicas del galpil (渴筆) — técnica de pintura oriental de trazar con pincel seco al quitar el aceite del óleo —, cf. cap. 44 «Fuerza de la línea negra».

Sobre la relación ontológica entre color y tierra, se desarrollará a fondo en el cap. 55 «Color y tierra — materialidad del medio». En este capítulo, análisis táctil preliminar.

Sobre la fenomenología del tacto de Maurice Merleau-Ponty — el tacto como sentido más originario que la vista —, se desarrollará a fondo en el cap. 91 «La mano del pintor».

Experimentación material del Arte Povera — combinación de materiales industriales y sustancias naturales — y comparación con la experimentación material fudológica de Byun Shi-Ji. Diferencia entre crítica institucional y convocatoria fudológica.

Sobre el contenido espiritual sentido en la textura del cuadro, cf. «Nota 2». Definición según la cual no es material físico sino «contenido espiritual insuflado por el pintor».

El itinerario artístico de Byun Shi-Ji es también un itinerario de la luz. Leídos los tres cambios de estilo desde la perspectiva de la luz, se revela un recorrido en tres pasos: de la luz física a la luz explicativa, y de ella a la luz metafísica. Este itinerario es el proceso por el que, tras atravesar y vivir la tradición occidental de la luz, se llegó a una nueva luz que no estaba en ninguna parte. La luz de Byun Shi-Ji no es simple cambio de técnica; es mutación ontológica.

La luz del período japonés es luz física (luz reflejada). El núcleo del posimpresionismo aprendido del maestro Terauchi era la observación de que «según la luz cambia el color propio de las cosas». La luz choca con la superficie de las cosas y se refleja; el ojo del pintor capta los cambios de esa luz reflejada. Como aclara el estudio comparativo de los tres períodos, «Mujer con boina» (1948) es cumbre de la representación de esta luz física — el resplandor del rostro al recibir la luz y la sombra suave bajo la boina captan con precisión la física de la luz.

La luz del período seulita es luz explicativa (iluminación). Al pintar los pabellones de Biwon y los arces del viejo palacio, la luz cumple el papel de dispositivo luminotécnico que hace bellas las cosas. Como la iluminación escénica realza al actor, la luz del período seulita explica la belleza del paisaje. Tono azul-verde tranquilo e idealizado, luz matinal serena infiltrada entre los árboles añosos del Biwon, suave mezcla de tintes en la superficie del estanque: todo ello es la luz que hace vibrar la «belleza de Corea». Pero esta luz es, todavía, luz venida de fuera.

La luz del período de Jeju es luz metafísica (luz interior). Como ya se analizó en el capítulo 2, el ocre de Byun Shi-Ji es «no color que refleja la luz del sol en la superficie de las cosas, sino luz espiritual que mana del interior de las cosas». Como si las cosas mismas emitieran luz, el ocre se difunde de dentro hacia fuera del lienzo. Esto equivale a una ruptura con la lógica de la luz de la pintura occidental — es paso de la luz externa (外光) a la luz interna (內光).

En la pintura occidental, la revolución de la luz ocurrió en el impresionismo. Cuando Monet, Renoir y Pissarro salieron del estudio y empezaron a pintar al aire libre, la luz se convirtió en tema central de la pintura. La serie «Catedral de Ruán» de Monet, al describir repetidamente el mismo edificio bajo la luz de la mañana, el mediodía y la tarde, mostró cómo la luz cambia la naturaleza del objeto. La luz ya no era medio para pintar el objeto, sino objeto ella misma.

Como anotó Byun Shi-Ji en sus apuntes, estos pintores plenairistas «introdujeron en la técnica el rayo del sol como conocimiento de elemento prismático», y declararon que «en la naturaleza no hay negro ni blanco». El puntillismo de Seurat fue el extremo del análisis de la luz al aire libre. Analizar la luz científicamente y reconstruirla sobre el lienzo como yuxtaposición de puntos de color. Pero Byun Shi-Ji criticó este puntillismo: «no logró capturar la esencia de la luz». Las leyes de la ciencia no capturan el espíritu.

La luz exterior del impresionismo es luz del instante. La luz de las ocho de la mañana y la luz de las dos de la tarde son distintas. La luz de marzo y la luz de septiembre son distintas. El impresionismo se concentró en captar estas diferencias. Como el almiar de Monet es dorado por la mañana y violeta por la tarde, la luz cambia sin cesar. El ocre de Byun Shi-Ji es lo opuesto. El ocre no cambia. Ni al mediodía ni a medianoche. Ni en verano ni en invierno. Esta invariancia es lo que distingue la luz interna de la luz externa.

Antes del impresionismo, el lugar más profundo en la tradición occidental de la luz lo ocupa el claroscuro de Rembrandt. En su lienzo la luz asciende desde la oscuridad. El rostro del personaje brilla en la sombra, un rayo dorado hiende la oscuridad, el drama entre luz y sombra reviste toda su pintura. La luz de Rembrandt es la luz que abre la cumbre del arte occidental de la luz. La luz al mismo tiempo que lo sagrado, la luz que revela la hondura interior.

En los apuntes de Byun Shi-Ji se cita una frase de Van Gogh: «Rembrandt y los antiguos trabajaban sobre todo por tono (valeur); nosotros trabajamos por color». Valeur es gradación del claroscuro; color es presencia directa de la luz. El paso de Rembrandt al impresionismo fue paso de valor a color. Byun Shi-Ji siguió este paso a través de la enseñanza de su maestro Terauchi y lo consumó. El período japonés fue cumbre occidental de esta luz al modo del valor.

Pero Byun Shi-Ji difiere de ambas tradiciones. Como analizamos en el cap. 2: «La luz de Rembrandt sólo existe contrapuesta a la oscuridad. La luminosidad necesita de la oscuridad; el drama de la luz se consuma en la sombra. En el ocre de Byun Shi-Ji no hay esta oposición de claroscuro. Luz y oscuridad no se separan». El ocre es luz que no necesita sombra. Es luz que brilla por sí misma.

La «luz interna» (內光) de Byun Shi-Ji es luz sin precedente en la historia del arte occidental. La luz exterior del impresionismo sale del sol y choca con los objetos — de afuera hacia adentro. La luz de Rembrandt emana de una fuente concreta e ilumina al personaje — también de afuera hacia adentro. El fondo dorado del icono bizantino medieval simboliza la luz del mundo divino (神性) — también luz que viene de fuera. Todas las luces occidentales son externas.

El ocre de Byun Shi-Ji viene de dentro. Luz que mana del interior de las cosas. El pino mismo brilla en ocre, el hombre mismo brilla en ocre, la tierra misma brilla en ocre. No hace falta fuente externa. Haya o no sol, el lienzo de Byun Shi-Ji brilla en el mismo ocre. Esta luz no se refleja ni se difracta ni penetra — emana. Es luz que surge al modo en que emana la energía esencial (氣) del ser.

Heidegger designó con el concepto de «Lichtung» (claro, abierto) el campo abierto (場) en que el ser se muestra. Este claro no es luz física sino claro ontológico. Como en el claro del bosque (Lichtung) se abre el cielo, hay claro donde el ser se revela a sí mismo. El ocre de Byun Shi-Ji realiza, en pintura, este Lichtung. No fue iluminado por una luz de fuera, sino que, en cuanto las cosas se revelaron a sí mismas, se abrió alrededor de ellas la luz.

En la pintura oriental, la luz tiene un estatus radicalmente distinto al occidental. En la pintura occidental la luz es medio que revela la forma. Sin luz no se ve nada. Por eso la luz es condición de la visión y premisa de la pintura. En la pintura oriental en tinta, la luz no es tema independiente. La pintura en tinta no tiene fuente luminosa. No se pregunta de dónde viene la luz; no se marcan sombras. Y, sin embargo, las figuras existen. ¿Cómo es posible esto?

El primero de los seis cánones (六法) de Xie He (謝赫) es «giunsaengdong» (氣韻生動). Este principio, que se tratará a fondo en el capítulo 88, conviene anotarlo aquí brevemente en el contexto de la luz: giunsaengdong es la dinámica vital que habita la figura, y esta dinámica no procede de la luz externa sino del qi (氣) interior de la forma. Es decir, en la pintura oriental la fuente de luz es interna. No hay separación entre luz y figura. La figura es luz; la luz es figura.

La luz interna de Byun Shi-Ji es unión de esta luz oriental del qi y la materialidad cromática occidental. Si fuera pura pintura oriental en tinta, se expresaría el qi con la densidad de la tinta. Pero Byun Shi-Ji usa materia occidental: el óleo. El color concreto llamado ocre está, materialmente, sobre el lienzo. Es realidad física palpable. Sin embargo, este color material muestra, a la vez, luz metafísica. Materia y espíritu coexisten — he aquí la singularidad de la luz interna de Byun Shi-Ji.

También dentro de la historia del arte occidental existe una luz que resiste a la tradición externa. La observación de Van Gogh anotada por Byun Shi-Ji lo muestra: «Delacroix pinta a Cristo con un amarillo limón insospechadamente brillante. El tono y el centelleo de este color imitan, en el cuadro, la fascinación misteriosa de las estrellas en el cielo». El amarillo limón de Delacroix no es luz recibida del sol. Es luz que mana de la interioridad del Cristo representado. Es una especie de luz interna.

También Van Gogh pertenece a este linaje. El amarillo de Van Gogh — el amarillo de los girasoles, el amarillo del brillo de la estrella que ilumina el cielo nocturno de Arlés — no es representación del sol, sino color en que la pasión interior estalla. Pero el ocre de Byun Shi-Ji es distinto también del amarillo de Van Gogh. Si el amarillo de Van Gogh es pasión «de locura», el ocre de Byun Shi-Ji es meditación «tranquila». Ambos son luz interna, pero sus naturalezas son opuestas. El amarillo de Van Gogh es luz de la dramatización de la luz exterior; el ocre de Byun Shi-Ji es luz de la renuncia a la luz exterior.

El rasgo más revolucionario de la luz interna de Byun Shi-Ji es la igualdad. En la pintura occidental la luz es desigual. La luz de Rembrandt ilumina el rostro de un personaje concreto y deja lo demás en la sombra. La luz del impresionismo también es desigual. Donde llega la luz es brillo; donde no llega, oscuridad. En la luz occidental hay jerarquía. Hay cosas iluminadas y cosas no iluminadas. Esta jerarquía se corresponde con la jerarquía humana.

En el mundo ocre de Byun Shi-Ji no existe esta jerarquía. Aquí vuelve a confirmarse, en el contexto de la luz, el concepto de «jardín igualitario» (平等園) del ocre analizado en los capítulos 2 y 44. Hombre, caballito, cuervo, pino, casa de paja, muro de piedra — todos brillan con el mismo ocre. Ningún ser brilla más ni menos, ni es protagonista ni es secundario. Todos son iguales dentro del qi ocre. Es la realización cromática radical del mul-a-il-che (物我一體).

El capítulo 50 es el octavo de la parte IV «Filosofía del color y de la forma» y es exactamente la mitad de los 100 capítulos. La exploración de la parte IV, iniciada en el capítulo 43, alcanza aquí una cumbre. ¿Hacia qué se ha condensado el color (cap. 43)? ¿Para qué se ha trazado la línea (cap. 44)? ¿Qué quiso guardar el monocromo (cap. 45)? La luz es el punto donde convergen estas preguntas. La luz es también primer tema de la estética occidental, y primera gramática de la pintura. Que Byun Shi-Ji la reinterpretara en luz interna (內光) es conversión de ruta civilizacional.

Byun Shi-Ji dijo: «La luz se queda un rato y huye; la forma permanece para siempre. Amo más que el sol del instante el silencio de esa piedra negra que permanece en pie, sufriendo ese sol en silencio». Esta frase es paradójica. Dice no amar la luz, y al mismo tiempo es amar la luz más honda. La luz que ama no es la luz que pasa rápido y se va. Es la luz que permanece dentro de la forma. La luz inseparable de la forma, la luz convertida en forma: eso es el ocre.

En el lienzo amarillo-marrón de Byun Shi-Ji la luz no ilumina desde fuera, sino que mana de las cosas mismas. Pino, hombre y cuervo brillan todos con el mismo amarillo-marrón. Que existir es precisamente emitir luz — es lo que su lienzo ha repetido durante cuarenta años.

Referencia (參考)

Sobre la luz interna (內光) de Byun Shi-Ji — «luz espiritual que mana del interior de las cosas», «luz eterna» —, cf. cap. 2 «Estética del ocre», sec. 5 «Interiorización de la luz».

Sobre la interpretación de la luz en los tres períodos — luz física (reflejada) / luz explicativa (iluminación) / luz metafísica (luz interior) —, cf. cuadro comparativo de la sec. 5.1 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre la comparación entre la luz de Rembrandt y la de Byun Shi-Ji — «la luz de Rembrandt sólo existe contrapuesta a la oscuridad; en el ocre de Byun Shi-Ji no hay oposición de claroscuro» —, cf. cap. 2, sec. 5.

Sobre la teoría de la luz exterior del impresionismo, el puntillismo de Seurat y sus límites, cf. «Teoría del color» Nos. 29-30. Crítica según la cual «no logró capturar la esencia de la luz».

Sobre la distinción valeur-color en Van Gogh y el amarillo limón de Delacroix, cf. «Teoría del color» No. 35.

Sobre la «luz estructural» del maestro Terauchi, cf. sec. 2.2 del «Estudio en profundidad de los retratos del período japonés». Estilo que revela la estructura y esencia de las cosas a través de la luz.

Sobre el concepto heideggeriano de Lichtung — campo abierto en que el ser se revela —, cf. Heidegger, «El origen de la obra de arte» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36.

Sobre giunsaengdong (氣韻生動) de Xie He y la luz en la pintura oriental, cf. el capítulo 88 «Transformación moderna de la teoría oriental de la pintura» (pendiente de desarrollo).

Sobre el «jardín igualitario» (平等園) del ocre — mundo en que todos los seres brillan por igual con un solo color —, cf. caps. 2 y 45.

Que el color tenga temperatura no es hecho científico, sino verdad psicológica. Físicamente hablando, la temperatura superficial de la pintura roja y la de la azul son iguales. Las longitudes de onda difieren, pero la cantidad de calor no. Sin embargo, la persona que entra en una habitación roja y la que entra en una azul experimentan emocionalmente dos temperaturas por completo distintas. Esta es la realidad de la temperatura del color. Temperatura que no se mide con termómetro, pero que el cuerpo siente con mucha más nitidez.

Vasili Kandinski, en «De lo espiritual en el arte», publicado en 1911, clasificó el color en dos ejes. El primero es cálido (warm) y frío (cold). El amarillo está en el polo cálido, el azul en el frío. El segundo eje es claro (light) y oscuro (dark). El blanco está en el polo claro, el negro en el oscuro. Todo color puede situarse en alguna posición dentro del sistema coordenado de estos dos ejes. Esta taxonomía es sencilla y eficaz — capta las propiedades psicológicas esenciales del color.

El itinerario artístico de Byun Shi-Ji puede resumirse como tránsito del color frío al color cálido. Los colores dominantes del período japonés y del período seulita escuela de Biwon eran cromatismos fríos con base de azul (Blue) y verde (Green). Los investigadores lo han llamado «frialdad intelectual (Intellectual Coolness)». Mirada fría que investiga, observa y analiza al objeto desde una distancia estable. Este cromatismo frío dominó su paleta durante casi 50 años.

Esta transición no es simple cambio de paleta. Es cambio de la distancia con que se mira al mundo. Si la frialdad del azul puso distancia analítica entre objeto y sujeto, la calidez del ocre funde la distancia entre sujeto y objeto. Ante el ocre de Byun Shi-Ji, el espectador no «mira» el cuadro, entra en el cuadro. El color como temperatura sensorial.

La calidez que convoca el ocre de Byun Shi-Ji no se explica sólo con la psicología del color occidental. Está conectada con una memoria térmica propia inscrita en el cuerpo coreano. Sobre el sentido ontológico del ocre y su origen táctil (la metáfora del color jangpan y del color nurungji) nos remitimos en detalle al capítulo 2. En este capítulo nos centramos en cómo esa memoria táctil se extiende a la temperatura emocional.

En la tradicional habitación de ondol coreana el calor se transmite del hogar (아궁이) al suelo pasando por la piedra. Esta transmisión no es llama directa sino acumulación indirecta (蓄熱). La piedra absorbe el calor y lo suelta despacio. No es explosiva sino duradera. La calidez del ondol no es ardiente. Es tibia. Pero esa tibieza dura largo tiempo, no se enfría. Esta estructura térmica del ondol es reflejo cultural del modo coreano de habitar la temperatura. Calor que no se calienta, pero que no se enfría.

Kandinski y Byun Shi-Ji pusieron ambos la familia del amarillo en el centro de su arte. Pero los amarillos de los dos son de carácter totalmente distinto. El amarillo de Kandinski es puro y nítido. Color que se separa de la materia y va hacia el espíritu. Para Kandinski el amarillo es como el sonido de la trompeta — penetra y despierta. Es color centrífugo (centrifugal). Empuja al espectador hacia fuera.

El ocre de Byun Shi-Ji es ese amarillo puro mezclado con tierra. No es trompeta sino daegeum. No penetra, envuelve. No embiste, se infiltra. Si el amarillo de Kandinski es agresivo (aggressiv), el ocre de Byun Shi-Ji es inclusivo. La teoría del color de Kandinski tiene sus raíces en la tradición de abstracción espiritual de la modernidad europea; la teoría del color de Byun Shi-Ji echa raíces en la tradición oriental del fūdo corporal. Sobre las notas sobre teoría del color de Byun Shi-Ji en las que se desarrollan sus reflexiones sobre Kandinski y Matisse, cf. cap. 72 «La escritura del pintor».

Si se habla de pintor del amarillo, no se puede omitir a Vincent van Gogh. El amarillo de Van Gogh estalló bajo el sol de Arles, en el sur de Francia. Amarillo del girasol, amarillo de «La noche estrellada». Como Byun Shi-Ji registró en sus notas sobre teoría del color, para Van Gogh el color era frenesí (熱狂) de la vida. Quería pintar a una temperatura alta hasta la fiebre (熱病). Amarillo que quema, amarillo al que el pintor se traga.

El ocre de Byun Shi-Ji pertenece a la misma familia del amarillo, pero tiene una temperatura totalmente distinta de la fiebre de Van Gogh. Si el amarillo de Van Gogh es agua hirviendo a 100 °C, el ocre de Byun Shi-Ji es una tibieza cercana a la temperatura corporal. 36,5 °C. La temperatura del cuerpo humano. Si el amarillo de Van Gogh es el fogonazo, el ocre de Byun Shi-Ji es calor duradero. Si Van Gogh quedó tragado por el color, Byun Shi-Ji domesticó el color a la temperatura corporal.

Mark Rothko es otra cumbre de la psicología del color del siglo XX. Su pintura de grandes planos de color crea un campo (field) cromático que sobrecoge al espectador. Rothko quería hacer experimentar al espectador, más que «mirar» el cuadro, «estar envuelto» por el cuadro. Sus lienzos de tamaño humano son espacio en que el espectador mismo se sumerge en el color. Inclusión a través del color.

El ocre de Byun Shi-Ji comparte este principio del abrazar. Pero el modo es distinto. El campo cromático de Rothko es inclusión por sobrecogimiento de la escala. Cuando el lienzo es suficientemente grande, el color ocupa incluso la visión periférica del espectador, y en ese momento el espectador vive la experiencia de hundirse en el color. La inclusión de Byun Shi-Ji no viene del tamaño sino de la temperatura. Aunque el lienzo sea pequeño, la calidez corporal del ocre entra en contacto con el cuerpo del espectador y lo acoge. Si Rothko encierra al espectador dentro del color, Byun Shi-Ji hace que el color se infiltre en el cuerpo del espectador. Uno es inclusión espacial, el otro es inclusión térmica.

La escena más dramática en el lienzo de Byun Shi-Ji es la tempestad. El viento levanta el tejado de paja, retuerce el pino, curva la espalda del hombre. Incluso en esta escena de tempestad la temperatura fundamental del lienzo no cambia. Sobre la calidez del ocre se superpone la intensidad fría de la línea negra, pero el fondo ocre no se enfría. Si el viento se hiciera viento frío, el ocre se enfriaría. Pero el viento de Byun Shi-Ji no es frío. Es viento intenso, pero no frío. Esto es resultado de una elección consciente del pintor.

Como el propio Byun Shi-Ji declaró, su tempestad era resistencia interior contra la opresión del régimen dictatorial. Bajo la oscura situación política de Corea en los años 1970-80, la tempestad pintada por su línea negra es la figura de la opresión y de la prueba. Pero el ocre tendido bajo esa tempestad es resistencia contra esa prueba. La calidez no se apaga. La vida no se extingue. Dentro del viento más frío el ocre sigue siendo cálido.

La temperatura a la que más se aproxima el ocre de Byun Shi-Ji es la corporal. 36,5 °C. Temperatura que el cuerpo vivo mantiene. Esta temperatura se crea y mantiene dentro del cuerpo, al margen del entorno exterior. Haga -20 °C o +35 °C fuera, la temperatura interna del cuerpo vivo es siempre 36,5 °C. Es autosostén, autocalor. El ocre de Byun Shi-Ji realiza esta autosostén térmica del cuerpo vivo. No es luz que viene de fuera, sino luz que brota de dentro. En el capítulo 2 esto se ha llamado «luz interna» (內光).

La temperatura de esta luz interna toca el concepto de «jeong» (情) en la cultura coreana. El jeong no es ardiente. El jeong es tibio. Pero la esencia del jeong está en que esa tibieza no se enfría y continúa. La calidez que da el ocre de Byun Shi-Ji no es la fiebre de la pasión, sino la tibieza del jeong. No el fogonazo, sino la duración. No la oleada, sino el río. Esta temperatura se alinea con el modo fundamental en que la cultura coreana trata la temperatura emocional. El calor del jeong está dentro del ocre, y esa calidez dura 40 años sin enfriarse.

Incluso cuando el viento frío barre el mundo, dentro del lienzo de Byun Shi-Ji la tibieza no se apaga. La tibieza que alberga el ocre es la que más se acerca a la temperatura corporal de un cuerpo vivo. La temperatura de la vida se queda sobre el lienzo.

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Referencia (參考)

Wassily Kandinski. «De lo espiritual en el arte» (Über das Geistige in der Kunst) (1911)

Clasificación del color según los dos ejes cálido/frío y claro/oscuro. Carácter «terrenal y agresivo» del amarillo y su movimiento centrífugo (centrifugal). Diferencia fundamental de carácter entre Kandinski (despertar espiritual, trompeta) y Byun Shi-Ji (descanso corporal, daegeum). Aunque ambos ponen la familia del amarillo en el centro de su arte, las direcciones son opuestas.

Mark Rothko. Pintura de planos de color y concepto de campo (field) cromático

Campo (場) del color que hace al espectador quedar «envuelto» por el cuadro. Inclusión espacial por sobrecogimiento de escala. Contraste con la inclusión térmica (熱的) de Byun Shi-Ji — Rothko encierra al espectador dentro del color, Byun Shi-Ji hace que el color se infiltre en el cuerpo del espectador.

Vincent van Gogh. Experiencia cromática del sur de Francia y notas de Byun Shi-Ji sobre «Teoría del color»

Para Van Gogh el color es «frenesí en la vida». Amarillo como fiebre (熱病) — agua hirviendo a 100 °C vs los 36,5 °C de temperatura corporal de Byun Shi-Ji. Van Gogh (tragado por el color, autodestructivo) vs Byun Shi-Ji (domestica el color, autoconservador).

Maurice Merleau-Ponty. «Fenomenología de la percepción» (1945)

Percepción sinestésica — la visión se acompaña de tacto y de sensación térmica. Razón por la que el ocre, entrando por los ojos, llega a la piel. Marco teórico que explica que la temperatura del color no es propiedad física sino acontecimiento relacional del cuerpo.

Byun Shi-Ji. «Arte y fūdo» (1988) / tempestad y resistencia política

«Cuanto más se llena el mundo de ruidos mecánicos estridentes... más necesaria es una única tibia tonalidad ocre». La tempestad como resistencia interior bajo la dictadura. Interpretación según la cual la calidez del ocre es equivalente visual de la dignidad humana que no desaparece dentro de la tempestad y la opresión.

Sec. 3.1 del «Estudio en profundidad de los retratos del período japonés» / «Estudio en profundidad de las obras de Biwon del período seulita»

«Frialdad intelectual (Intellectual Coolness)» y estilo cromático azulado en los períodos japonés y seulita de Byun Shi-Ji. Dato biográfico que prueba que el giro al ocre de 1975 es giro fundamental de la temperatura del color (centrífugo → centrípeto, distancia analítica → fusión).

→ Cap. 2 «Ontología del ocre» / → Cap. 43 «Descubrimiento del ocre amarillento»

Qué es el ocre (ontología táctil del color jangpan / color nurungji, tierra del wuxing, cheonji hyeonhwang, luz interna) se trata en el cap. 2; cómo ese color llegó al pintor (fogonazo del aeropuerto, resaca, Cage, Pollock, Duchamp, wuwei ziran, amor fati), en el cap. 43. Este capítulo trata cómo ese color actúa sobre el cuerpo del espectador (psicología del color y temperatura).

En la pintura del período de Jeju de Byun Shi-Ji existe una composición repetida. El hombre se pone en la parte baja del lienzo, y el cuervo en la parte alta. El hombre está en postura de mirar hacia arriba desde abajo, o encorvado hacia la tierra; el cuervo mira desde arriba hacia abajo o corta el cielo volando. Este contrapunto vertical no es simple elección pictórica. Es declaración sobre cómo se organizan los seres dentro del fūdo llamado Jeju.

La composición (構圖, composition) es el acto por el que el pintor dispone los seres sobre el lienzo. Dónde se pone qué no es simple decisión estética. Es acto que regula las relaciones entre los seres y, por tanto, tiene implicación ética. Arriba y abajo, centro y periferia, grande y pequeño — todas estas disposiciones espaciales llevan en sí juicios sobre los seres. La composición del lienzo de Byun Shi-Ji — hombre abajo, cuervo arriba — es sistema de relaciones formado por tal juicio.

En la cultura visual humana, arriba y abajo no son nunca neutrales. Arriba se asocia, tradicionalmente, a lo sagrado, a la trascendencia, al ideal, al poder. Abajo, a la materia, lo mundano, la realidad, la sumisión. En la iconografía cristiana lo celestial va arriba del lienzo, lo terrestre abajo. En «El Juicio Final» de Miguel Ángel Cristo está arriba y los condenados abajo. La dirección vertical lleva en sí la jerarquía del valor.

También en la pintura paisajística oriental el eje vertical tiene sentido. En los sanwon (三遠法) de Guo Xi (郭熙) — goyuan (高遠), simyuan (深遠), pyeongyuan (平遠) — la montaña se eleva alto y guía la mirada hacia arriba. En la pintura paisajística la cima es mundo del Dao (道); el mundo humano al pie de la montaña es dominio de lo mundano (俗). Al cruzar la nube al ermitaño lo espera la revelación del Dao en la cima.

En el lienzo de Byun Shi-Ji el eje vertical consulta estas dos tradiciones, pero crea una gramática propia que no pertenece por entero a ninguna. Que el hombre esté abajo y el cuervo arriba parece, a primera vista, seguir la jerarquía tradicional. Que el ser del cielo se ponga más alto que el ser de la tierra parece consumar una convención visual de decenas de miles de años. Pero una mirada más atenta revela la singularidad de esa disposición.

La razón más directa por la que el hombre se pone abajo y el cuervo arriba es la gravedad. El hombre es pesado. Tiene los dos pies sobre la tierra, y a veces, apoyado en un bastón, apenas no cae. Su cuerpo se orienta a la tierra. El cuervo es ligero. Al tener alas puede desafiar la gravedad. Su cuerpo se orienta al cielo. La diferencia de peso entre los dos se realiza en la diferencia de sus posiciones espaciales.

Milan Kundera, en «La insoportable levedad del ser», planteó la oposición entre pesadez y levedad como problema fundamental del ser. La pesadez es responsabilidad, repetición, pertenencia a la tierra. La levedad es libertad, instante, desprendimiento de la tierra. Kundera pregunta: ¿es realmente negativa la pesadez y sólo positiva la levedad? No es posible decidir. Ambas son condiciones irreductibles del ser. Hay que vivir con las dos.

En el lienzo de Byun Shi-Ji el hombre está abajo por pesado, y el cuervo está arriba por ligero. Pero no hay superioridad de valor en esta disposición. Pesadez y levedad son simetría mutua, no jerarquía. Cuando el hombre mira al cuervo no es veneración, es anhelo. Cuando el cuervo mira al hombre no es desdén, es compasión. Los dos seres, desde posiciones opuestas, se reconocen como dos modos de ser.

Lo que divide al hombre y al cuervo en el lienzo de Byun Shi-Ji es la línea del horizonte. A veces se traza con nitidez, a veces se diluye en la bruma ocre. Pero, visible o no, la línea del horizonte divide el lienzo en dos mundos. Bajo la línea está el mundo de la tierra — hombre, casa de paja, muro de piedra, caballito. Sobre la línea está el mundo del cielo — cuervo, nube, sol, bandada. Esta línea que separa dos mundos es la frontera fundamental de la ontología de Byun Shi-Ji.

Aquí subyace la teoría de las líneas horizontal y vertical de Cézanne, estudiada por Byun Shi-Ji en sus notas de «Teoría de la composición». Cézanne llamó a la línea horizontal «espléndido escenario desplegado por un dios omnipotente», y sostuvo que la línea vertical, al cruzarla, añade profundidad. El «principio del ángulo recto» ordenado por Ozenfant — «la horizontal y la vertical determinan dos ángulos rectos, y el ángulo recto es el símbolo perfecto» — forma el armazón de la composición de Byun Shi-Ji.

La altura de esta línea del horizonte es decisiva en la composición de Byun Shi-Ji. Si la línea se pone por debajo del centro del lienzo, el cielo se ensancha y se expande el mundo del cuervo. Si se pone por encima del centro, la tierra se ensancha y se expande el mundo del hombre. En muchas obras de Byun Shi-Ji la línea del horizonte tiende a estar en el centro exacto del lienzo. Ni hombre ni cuervo tienen dominio. Ambos reciben el mismo cielo y pisan la misma tierra. Es la política visual de la igualdad.

La teoría compositiva de Cézanne que Byun Shi-Ji estudió toma como núcleo la «densidad» (密). Cézanne creía que no debía haber vacío en el lienzo. Todas las formas tienen que encajar entre sí, y cada plano de color tiene que estar en tensión con los planos vecinos. Al evaluar a Cézanne, Matisse dijo que «por muchos personajes o cosas que haya en el cuadro, si en el corazón del pintor hay orden y claridad, todo se pone en su sitio».

La composición de Byun Shi-Ji es la exacta contraria de la de Cézanne. Si Cézanne es la composición del llenar, Byun Shi-Ji es la del vaciar. Si Cézanne perseguía el contacto apretado entre las formas, Byun Shi-Ji persigue la distancia entre las formas. Entre el hombre y el cuervo se extiende un amplio vacío ocre. En este vacío no hay nada. Pero ese nada no es vacío. En él sopla el viento, pasa la memoria, espera la posibilidad. El vacío ocre no está vacío; está lleno de lo invisible.

Este espacio vacío es el núcleo ético de la composición de Byun Shi-Ji. La distancia entre hombre y cuervo es intervalo que no se puede colmar. Entre el ser de la tierra y el ser del cielo hay un abismo que no se cruza. El hombre no puede volar, y el cuervo no puede echar raíz en la tierra. Esta travesía imposible es la tensión profunda del lienzo de Byun Shi-Ji. Pero Byun Shi-Ji no intentó eliminar esa imposibilidad. Al contrario, quiso ser fiel a esa imposibilidad. Dejó al hombre abajo y al cuervo arriba. Como son. En sus lugares.

Byun Shi-Ji repitió esta composición — hombre abajo, cuervo arriba — durante casi 40 años, desde 1975 hasta 2013. Misma disposición, mismos elementos, misma relación. Sobre la repetición del motivo se discutirá con detalle en el capítulo 54, comparando con las series de Monet y Cézanne; aquí centramos la atención en la repetición de la composición. ¿Por qué conservar la misma composición durante 40 años?

Repetir la misma composición es repetir la misma pregunta. La relación entre hombre y cuervo no cambió en 40 años. El hombre sigue abajo, el cuervo sigue arriba, y el vacío entre los dos no se colma. Esto no es que repitiera por no encontrar la respuesta. Es que creyó que la repetición era, en sí misma, la respuesta. La relación entre hombre y cuervo no es problema que resolver, sino realidad con la que convivir. Por eso pintó 40 años la misma relación. La pintura no es resolución de un problema, sino fidelidad a la realidad.

En esta repetición hay integridad. Aunque cada vez pinte la misma composición, cada vez sopla un viento distinto y brilla una luz distinta. Por ser la composición igual, la diferencia se vuelve nítida. Cuanto más idéntica la estructura, más resaltan los matices. La repetición de Byun Shi-Ji no es repetición de lo mismo, sino afinación de la diferencia infinita dentro de una misma composición. Es técnica de investigación profunda al modo oriental. Cavar hasta el fondo un mismo pozo, en vez de cavar muchos pozos superficiales.

No todas las obras de Byun Shi-Ji siguen esta composición estándar. A veces el cuervo baja sobre el muro de piedra y queda a la misma altura que el hombre. A veces el hombre está sobre una colina y ocupa una posición más alta que la bandada de cuervos. Estas composiciones excepcionales iluminan inversamente el sentido de la estándar. Por qué desciende el cuervo, por qué sube el hombre — estas preguntas sólo son posibles sobre el fondo de la composición estándar.

El cuervo con una sola pata analizado en el capítulo 34 muestra precisamente este instante de inversión. El cuervo de una sola pata sentado sobre el muro no es ser del cielo sino ser de la frontera. No vuela, por eso no pertenece al cielo; no pisa la tierra, por eso no pertenece a la tierra. Parado sobre la frontera del muro de piedra, mantiene una existencia del «entre». Sacude la dualidad de la composición estándar y abre una tercera posibilidad. Ontología de la frontera.

Al fin, lo que dice la composición de Byun Shi-Ji es esto. En el mundo hay jerarquía. Entre lo pesado y lo ligero, entre lo que puede volar y lo que no, entre lo solo y lo que va en bandada, hay diferencias fundamentales. Borrar esa diferencia no es justicia. Reconocer la diferencia y hacer que sea condición para que los seres distintos convivan a su manera — eso es justicia. El hombre abajo, el cuervo arriba, y el viento entre ambos. Composición que visualiza esta ontología de la coexistencia.

En la teoría compositiva de Cézanne estudiada por Byun Shi-Ji, el «orden y claridad» del que habló Matisse deben existir primero en el corazón del pintor. ¿Qué orden existía en el corazón de Byun Shi-Ji? No es ni jerarquía occidental ni unidad oriental, sino un orden de coexistencia que guarda la diferencia. Poner al hombre abajo y al cuervo arriba, pero sin poner entre ellos jerarquía — este delicado equilibrio es ética visualizada en la composición.

Repetir esta composición 40 años es haber puesto en práctica esa ética 40 años. Cada día, en el mismo sitio, recibiendo el mismo viento, pintar el mismo paisaje, y no dejar de mirarlo, cada vez, con ojos nuevos. Ese es el último mensaje que nos transmite la composición de Byun Shi-Ji. La composición no es simple disposición, sino ética; la repetición no es simple hábito, sino fidelidad.

Abajo hay un hombre, arriba hay un cuervo. Entre ambos sopla el viento. Dentro de esta disposición están todas las relaciones del mundo.

Referencia (參考)

Sobre la composición repetida del lienzo de Byun Shi-Ji — disposición contrapuntística de hombre (abajo) y cuervo (arriba) —, cf. sec. 3 del cap. 38 «Bandadas del cielo — dinámica entre grupo e individuo».

Sobre la teoría compositiva de Cézanne — línea horizontal y vertical, principio del ángulo recto, densidad del lienzo — y la evaluación de Cézanne por Matisse, cf. las notas de Byun Shi-Ji sobre «Teoría de la composición», apartados 77-82.

Sobre el «principio del ángulo recto» de Amédée Ozenfant — «la vertical y la horizontal determinan dos ángulos rectos, y el ángulo recto es símbolo perfecto» —, cf. misma nota, apartado 78.

Sobre la destrucción de la perspectiva y el uso del vacío en la pintura de Jeju, cf. sec. 4.3.3 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Análisis de que el vacío ocre funciona como «camino por el que pasa el viento y espacio de meditación».

Sobre los sanwon (三遠法) de Guo Xi (郭熙) — goyuan, simyuan, pyeongyuan —, cf. Guo Xi, «Linquan gaozhi» (林泉高致). Principio de la composición espacial de la pintura paisajística oriental.

Sobre la oposición ontológica entre pesadez y levedad en Milan Kundera, cf. «The Unbearable Lightness of Being» (La insoportable levedad del ser), 1984.

Sobre el análisis iconográfico — significado simbólico del hombre encorvado, cuervo, caballito, pino, sol/mar —, cf. sec. 4.4 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

El análisis del ser sobre la frontera y la teoría de la composición asimétrica desarrollados en el cap. 33 «Cuervo de una sola pata — belleza creada por la carencia» se extiende en este capítulo a la ética de la composición de Byun Shi-Ji.

Al pararse ante un cuadro de Byun Shi-Ji, al principio llega el desconcierto. El contorno se corta de pronto en algún punto, la forma queda aplastada, y donde ha pasado el pincel se ve la trama del lienzo. Si hubiera que juzgar su capacidad de dibujo, ya a los veinte fue juez del Kōfūkai (光風會). Un pintor con semejante destreza, ¿por qué acaba sus cuadros de manera tan burda? ¿Es insuficiencia o es elección intencionada?

Ésta es la pregunta central de este capítulo. La pincelada áspera de Byun Shi-Ji no viene de la incapacidad. Es elección. Elección del pintor que, pudiendo consumar, no consuma; pudiendo detenerse, no se detiene; o, más allá, comprende la idea misma de consumación de otra manera. Para entender esta elección hay que pasar por dos tradiciones estéticas — el «non-finito» occidental y el «ilgihoseong» oriental.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) pasa, en la historia del arte occidental, por la «encarnación de la consumación». La bóveda de la Capilla Sixtina, la Pietà, David — estas obras parecen el extremo de la consumación técnica a la que puede llegar el ser humano. Pero en su taller quedaron obras de naturaleza por completo distinta. Obras en las que la figura emerge a medias de la piedra en bruto: no-finito (non-finito).

Que el non-finito de Michelangelo no es simple inacabado se sabe desde antiguo. Podía consumar del todo. No fue por falta de salud ni por falta de material. Se detuvo. Los críticos contemporáneos, empezando por Giorgio Vasari, leyeron esta parada como elección estética consciente. Para Michelangelo, la escultura no era acto de tallar la piedra, sino de liberar la forma sepultada en la piedra. La figura no-liberada del todo mantiene un diálogo con la piedra, y en ese diálogo está la verdadera vitalidad.

El non-finito conserva para siempre aquel instante en que la tensión entre piedra y forma es más intensa. Esta tensión que desaparecería en el instante de la consumación, esta energía de la posibilidad, el non-finito la retiene. Por eso el non-finito no es inacabado — es en sí mismo una consumación. El movimiento mismo hacia la consumación es consumación. El non-finito nos enseña que la consumación no es un punto sino un estado.

Existe un concepto estético oriental que, siendo superficialmente análogo al non-finito de Michelangelo, parte de un principio por completo distinto. «Ilgihoseong» (一氣呵成) — consumar de un solo soplo, de una vez. En el mundo de la caligrafía y la pintura en tinta este concepto tiene valor absoluto. Desde el instante en que el pincel toca el papel hasta el instante en que se retira, el qi (氣) del pintor debe fluir sin interrupción y plasmarse en un solo trazo. Intentar corregir algo a mitad de camino o intentar hacerlo más perfecto sólo interrumpe el flujo del qi y destruye el trazo.

En el mundo del ilgihoseong, «consumación» no es agotamiento del qi sino circulación plena (流通) del qi. Cuando un trazo termina, si el qi del pintor vive y respira plenamente en él, es consumación. La longitud o precisión del trazo son secundarias. Cuando Chusa Kim Jeong-hui pintó «Sehando», él no consumó la forma del pino. Consumó el qi de sí mismo. Por eso el pino de «Sehando» parece tosco y, sin embargo, es inabordable.

Lo interesante es que, partiendo desde direcciones opuestas, non-finito e ilgihoseong llegan al mismo punto. El non-finito camina hacia la consumación y se detiene; el ilgihoseong no tiene la consumación como destino desde el inicio. Pero ambos comparten el reconocimiento de que la energía de la vida es más importante que la perfección técnica. La pincelada áspera de Byun Shi-Ji está en el cruce de estas dos tradiciones.

El concepto clave para explicar la pincelada de Byun Shi-Ji es galpil (渴筆). Pincel sediento: línea trazada con pincel seco al que se le ha quitado el aceite. En la pintura oriental el galpil es técnica ligada a la práctica espiritual del zen (禪). Cuando el pincel sin humedad pasa por el papel, las cerdas no se abren de modo uniforme sino que se separan de modo irregular, y la tinta se graba en el papel por trechos. No está completamente pintado ni completamente vacío. Este «entre» es la esencia del galpil.

Byun Shi-Ji encarnó este galpil de la pintura oriental en óleo occidental. Al óleo le quitaba el aceite, lo volvía denso, y así, en estado seco, rascaba el lienzo. En el proceso queda al descubierto la trama del lienzo y el color deja marcas donde no ha cubierto del todo. Esto no es error. Es galpil occidental. El lugar no cubierto es tan importante como el cubierto, y en esa tensión habita la vida del trazo.

Lo atestigua el propio Byun Shi-Ji: «Pintar no es la técnica de cubrir con belleza el lienzo. Es acto de empujar con todo el cuerpo, tomando aliento áspero». Y también — del principio del galpil establecido en el período de Jeju: «Línea trazada con pincel seco al que se le ha quitado la grasa, esa superficie áspera no es imperfección. Es la presencia directa de la materia, la verdad del fūdo». El galpil es técnica, y a la vez filosofía. Es elección, y a la vez necesidad.

La razón por la que la no-consumación de Byun Shi-Ji resulta más chocante es que sabemos cuán perfecta era su técnica. Mirando los retratos del período japonés — «Mujer con boina» (1948), «Hombre con violín» (1948) — se aprecia la proporción del cuerpo, el movimiento de los músculos, la expresión de los pliegues de la tela, todos llevados al extremo de la perfección. Adquirió esa fuerza siendo el juez más joven del Kōfūkai. Estaba en la cima de la técnica.

Pero, de vuelta a Jeju, Byun Shi-Ji empezó a desmontar intencionadamente ese nivel de consumación. La descripción anatómica precisa desaparece, y en su lugar aparece el «hombre» como masa encorvada. El fondo minuciosamente tratado se borra, y queda sólo el vasto vacío ocre. Esto no es regresión de capacidad. Todo lo contrario. Es el acto valiente de abandonar la consumación que se podía alcanzar, para alcanzar otro tipo de consumación.

Cézanne dijo: «La naturaleza puede resumirse en esfera, cono y cilindro». Pero el resumen de Byun Shi-Ji va mucho más lejos que Cézanne. Su hombre no es ni esfera ni cono — es simplemente masa negra. Su pino no es ni descripción botánicamente exacta — es huella del viento. Esta simplificación extrema no es abstracción sino condensación. No es camino a la abstracción, sino condensar en la forma concreta todas las esencias.

Hay un concepto que los investigadores usan con frecuencia para las obras tardías de Byun Shi-Ji: jolbakmi (拙朴美) — belleza torpe y simple. No es una forma elegante de llamar al no-acabado técnico. Jolbak (拙朴) es un concepto estético independiente con larga historia en la estética oriental. Chusa Kim Jeong-hui dijo: «El gran artificio parece torpe» (大巧若拙). El más alto virtuosismo se muestra como torpeza. Es la paradoja oriental de que el técnico perfecto ha trascendido la técnica y llega al estado de lo torpe y lo simple.

La jolbakmi de Byun Shi-Ji brilla en sus obras tardías. Las obras de los últimos años se simplifican y abstractizan aún más, se maximiza la jolbakmi desprovista de ambición y artificio, y el lienzo adquiere mayor hondura meditativa y filosófica. Esto está en la línea del «estilo tardío» (Spätstil) del que habló Theodor Adorno — la virtud del pintor consumado que ya no tiene que mostrar nada. Pintar con poco, pero decir mucho.

Byun Shi-Ji dijo así: «La verdad (眞) está en el estado (境) del jeongmak (soledad serena); añadir un solo punto del Dao (道) es convertirlo en lo profano (俗)». Esta frase es la versión oriental del non-finito. Añadir un punto no es más consumación sino convertirse en mundano. En el instante de la consumación el arte cae del «Dao» al «mundano». La consumación es trampa. Por eso la verdadera consumación pasa por la no-consumación.

Una de las frases del propio Byun Shi-Ji que explica más directamente la estética de la no-consumación: «Lo no-pintado es necesario... lo real (實) sólo se vuelve forma artística sostenido por lo vacío (虛)». Lo no-pintado — el lugar de la no-consumación, el lugar vacío — sostiene lo pintado. Sin vacío lo real se ahoga. Sin no-pintado lo pintado no vive. Este es el heoshilron (虛實論) — la dialéctica entre vacío y real.

El heoshilron es sencillo. Un lienzo del todo lleno asfixia. Sólo si hay un espacio vacío puede operar la imaginación del espectador y el cuadro vive. Pero para Byun Shi-Ji el vacío (虛) es más que simple espacio blanco. Es la posibilidad infinita que aún no ha conseguido forma y yace latente dentro del ocre. Allí donde no se ha pintado podría pintarse cualquier cosa, y esa «cualquier cosa» vive sin pintarse. El vacío no es ausencia sino potencia.

La línea trazada con galpil opera en esta frontera entre vacío y real. Una línea por completo cubierta es real. Pero la línea del galpil borra la frontera entre real y vacío. Aquí está pintado, allí no; y la frontera es imprecisa. Esta imprecisión hace que la forma viva. Una forma claramente delimitada queda atrapada en su frontera. La línea difusa del galpil abre la forma hacia fuera. Trazo que respira, trazo que deja fluir el qi.

Desde el Renacimiento, el ideal de la pintura occidental fue la superficie tersa. La pincelada no debía verse. El color debía fundirse transparente, y la textura del lienzo no debía mostrarse. La consumación de este ideal es la superficie, como de cristal, de la naturaleza muerta holandesa del siglo XVII o del retrato inglés. Como si el mundo pudiera captarse directamente a través de una ventana.

El impresionismo abrió una grieta en este ideal. Monet no ocultó la pincelada. Van Gogh, al contrario, la llevó al máximo. El expresionismo dio un paso más y usó escultóricamente el grosor y la textura del color. Pero la «no-consumación» de Byun Shi-Ji es distinta incluso de éstos. El impresionismo y el expresionismo siguen enmarcados en la pintura occidental. La no-consumación de Byun Shi-Ji se enraíza en una civilización pictórica distinta — el galpil oriental, la jolbakmi, el heoshilron. Y esta no-consumación no es elección estética sino acto ético del pintor que lee la realidad del fūdo llamado Jeju.

El viento de Jeju no es terso. El basalto del muro de piedra no es terso. La vida del hombre que soporta la tempestad no es tersa. Si se trasladara toda esta aspereza a una superficie tersa, eso no sería Jeju sino postal turística de Jeju. El galpil de Byun Shi-Ji, su acabado áspero, su no-consumación intencional son la forma pictórica más fiel a la aspereza de Jeju. Su cuadro no es hermoso. Es verdadero. Y esa verdad vale más que la belleza.

Los historiadores del arte que escriben sobre el non-finito señalan una paradoja común. La obra consumada envejece dentro del tiempo; el non-finito permanece siempre en «posibilidad». Una escultura consumada se fija en un instante determinado. Pero el non-finito — forma que apenas ha salido a medias — está siempre «a punto de ser consumada». Ese «a punto de» no es un estado temporal sino eterno. Porque está por consumar, es eterno.

El cuadro de Byun Shi-Ji descansa también sobre esta lógica. Un paisaje de Jeju perfectamente consumado captaría un instante cualquiera de Jeju. Pero el áspero lienzo ocre de Byun Shi-Ji contiene, no un instante concreto, sino la eternidad del fūdo llamado Jeju, su esencia. No es Jeju de primavera ni de verano, ni mañana ni noche. Es Jeju que trasciende el tiempo. Para ser Jeju así, había que renunciar a consumar la forma.

Esto es, en fin, lo que apunta la «jolbakmi» (拙朴美) de Byun Shi-Ji. Un cuadro consumado con técnica refinada pertenece a la era de la técnica refinada. Pero un cuadro jolbak es válido en la era técnica, en la era anterior a la técnica, y en la era posterior a la técnica. No es producto de la técnica sino expresión del ser. Y el ser no envejece.

El lienzo de Byun Shi-Ji no está cerrado con todo determinado. Más allá del punto en que el pincel se detiene, él dejó siempre vacío y eco para que la mirada del espectador pudiera continuar avanzando. Ese final abierto atrae al espectador dentro del cuadro.

Referencia (參考)

Sobre las afirmaciones de Byun Shi-Ji «pintar no es la técnica de cubrir con belleza el lienzo; es acto de empujar con todo el cuerpo, tomando aliento áspero» y «mezclo al color tierra y arena. Quise tocar la verdad áspera que se enreda en la yema del dedo, antes que la mentira lisa», cf. «Palabras de Byun Shi-Ji».

Sobre las afirmaciones de Byun Shi-Ji «la verdad está en el estado del jeongmak; añadir un punto del Dao la vuelve profana» y «lo no-pintado es necesario... lo real sólo se vuelve forma artística sostenido por lo vacío», cf. el mismo material.

Sobre el efecto galpil (渴筆) y el proceso de formación de la técnica del período de Jeju, cf. secs. 4.2 y 4.3.2 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre la maximización de la jolbakmi (拙朴美) en las obras tardías y la abstracción de la forma, cf. el análisis del período tardío (2000-2013) en la sec. 4.2 del mismo estudio.

Sobre el non-finito (non-finito) de Michelangelo Buonarroti, cf. Giorgio Vasari, «Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori», 1568.

Sobre el concepto de ilgihoseong (一氣呵成), cf. la tradición de la teoría oriental de la caligrafía, en especial Sun Guoting (孫過庭), «Shu pu» (書譜), 687. Estética del pil-ui (筆意) que contiene el qi en un solo trazo y consuma de una vez.

Sobre el concepto de dagyoyakjol (大巧若拙), cf. «Dao De Jing» (Laozi), cap. 45. «El gran artificio parece torpe» — superioridad paradójica de lo torpe que trasciende el artificio.

Sobre el concepto de estilo tardío (Spätstil) de Theodor W. Adorno, cf. Adorno, «Spätstil Beethovens» (1937) y «Ästhetische Theorie» (Teoría estética), 1970. Estética según la cual el pintor consumado renuncia a la armonía y se orienta a una verdad más áspera.

Sobre el heoshilron (虛實論) y el sentido del vacío en la estética oriental, cf. Zong Bing (宗炳), «Hua shan shui xu» (畫山水序), y Liu Xie (劉勰), «Wenxin diaolong» (文心雕龍). Paradoja según la cual lo no-pintado sostiene lo pintado.

Sobre la jolbakmi de Chusa Kim Jeong-hui y los conceptos de munjahyang (文字香) y seogwongi (書卷氣), cf. las declaraciones de Kim Jeong-hui sobre teoría pictórica y «Wandang jeonjip» (阮堂全集).

Tras asentarse en Jeju en 1975 y hasta su muerte, Byun Shi-Ji pintó casi cuarenta años los mismos motivos. Viento, casa de paja, cuervo, caballito, hombre encogido. Estas cinco iconografías se repiten y vuelven a repetirse en su lienzo. En cierto año sopla la tempestad, en otro pasa el hombre caminando, en otro la bandada de cuervos cruza el cielo. Pero viento, casa de paja, cuervo, caballito, hombre encogido — no salen de esta circunscripción.

Los críticos a veces miran con sospecha esta repetición. ¿Autocopia sin variación? ¿Límite de la imaginación? ¿Repliegue hacia la marca propia segura? Pero leer la repetición como autocopia es no entender la filosofía de la repetición. La repetición no es prueba de identidad sino generación de diferencia. No es estancamiento sino profundización. Los cuarenta años de repetición de Byun Shi-Ji son prueba plástica de esta filosofía.

Para entenderlo hay que traer a dos pintores que, antes de Byun Shi-Ji, se consagraron al arte de la repetición. Claude Monet y Paul Cézanne. Monet pintó la catedral de Ruán veintiocho veces, y el estanque de nenúfares más de doscientas. Cézanne pintó el Mont Sainte-Victoire durante treinta años. Sus repeticiones no fueron rutinas, sino autosacrificios artísticos. Cada pintor pidió algo distinto a su repetición. Y Byun Shi-Ji se sitúa en este linaje, pero se apartó de los dos.

En 1892 y 1893, Monet fue a Ruán y, sentado ante la misma ventana, pintó repetidamente la fachada de la catedral. En cada lienzo la forma de la catedral es la misma. Pero en cada lienzo el mundo es distinto. Catedral de la mañana y catedral de la tarde, catedral de día nublado y catedral de día claro, catedral bañada de luz dorada y catedral envuelta en bruma fría. Misma catedral, distintos instantes.

Lo que se repite en esta serie es la forma, lo que cambia es la luz. La forma es variable independiente, la luz es variable dependiente. El lienzo de Monet encarna, por tanto, la cosmovisión impresionista según la cual «sobre un mundo invariable se posa una luz variable». Para él el mundo está fijado, y el acontecimiento se produce en la luz.

Pero este experimento tiene un límite. A la luz la controla la naturaleza. Cuando cambia el tiempo, cuando llega la mañana, cuando pasa el tiempo, la luz cambia. Monet estaba en la posición pasiva de esperar ese cambio natural. Esperaba la luz, y cuando la luz llegaba pintaba con rapidez. Quedaba en posición de observador de fenómenos. Aunque se repita la catedral, la iniciativa pertenece a la luz, no al pintor.

La repetición de Cézanne es distinta de la de Monet. Pintó el Mont Sainte-Victoire durante decenas de años, no para captar el cambio de la luz. Lo que Cézanne quería era algo más fundamental. Quería revelar la estructura geométrica oculta dentro de la naturaleza. Su famosa máxima, «traten la naturaleza en esfera, cilindro y cono», era programa artístico para hacer emerger esa estructura.

Para Cézanne el Mont Sainte-Victoire no era fenómeno que brilla a cada instante con otra luz, sino muestra de la estructura latente bajo el fenómeno. Pintando la misma montaña, iba entrando poco a poco más hondo. Las primeras obras se acercan a la reproducción paisajística de la montaña, las tardías al análisis abstracto de planos de color. La repetición de Cézanne es profundización. De la superficie al fondo, del fenómeno a la estructura.

Lo que hace decisivamente distinta la repetición de Cézanne de la de Monet es la dirección. Monet va de fuera hacia dentro. Atrae el fenómeno exterior de la luz al lienzo. Cézanne va de la superficie a la profundidad. Más allá de la superficie de la forma, hacia la profundidad de la estructura. Si la repetición de Monet es ampliación horizontal, la de Cézanne es excavación vertical.

La repetición de Byun Shi-Ji no es ni la de Monet ni la de Cézanne, sino una tercera dirección. Si Monet exploró la diversidad de la luz, Byun Shi-Ji exploró la diversidad del viento. Pero el viento de Byun Shi-Ji no es fenómeno meteorológico. Como aclara en su obra «Arte y fūdo», el viento es «pensamiento» de Jeju, es alma de la isla. Mediante el viento el fūdo se convierte en lenguaje. Al repetir el viento, repite la fundamental condición existencial llamada fūdo de Jeju.

Si Cézanne quiso aclarar la estructura de la montaña, Byun Shi-Ji quiso aclarar la estructura de su propia existencia. El hombre encogido no es principio abstracto de la forma, como las esferas de Cézanne. Es postura existencial humana de alguien que, dentro del viento de Jeju, debe volver a levantarse cada día. Caballito y cuervo no son muestra de estructura geométrica. Son compañeros de vida de Jeju, son doble del pintor. La repetición de Byun Shi-Ji atraviesa la existencia, no la estructura.

Esta diferencia es decisiva. Para Monet la catedral era pantalla; podía haber sido otro objeto. Para Cézanne podía seguir explorándose la estructura aunque el Mont Sainte-Victoire no fuese esa montaña sino otra. Pero para Byun Shi-Ji el fūdo de Jeju, la casa de paja, el hombre, el cuervo, no son sustituibles. Son las condiciones existenciales concretas de su vida misma. Su repetición no es método experimental, sino práctica de la vida. Ser fiel al fūdo que se pisa cada día — esta fidelidad es, en sí, la repetición.

Gilles Deleuze, en «Diferencia y repetición» (1968), subvirtió el concepto occidental metafísico de repetición. Desde Platón, en la filosofía occidental la repetición era copia del original, representación de la Idea, confirmación de la identidad. Cuanto más se repite, más se acerca al original — ésa era la lógica tradicional de la repetición.

Deleuze invierte esta lógica. La repetición verdadera no es retorno de lo mismo, sino generación de diferencia. Cada vez que lo mismo se repite, esa repetición produce una diferencia sutil pero efectiva. No hay diferencia entre las repeticiones, sino que la repetición misma es diferencia. La identidad es abstracción, la diferencia es concreción. Lo que existe realmente es siempre una sola vez, diferente.

Esta repetición deleuziana es la llave para entender la repetición en la pintura de Byun Shi-Ji. Que Byun Shi-Ji pintara durante cuarenta años los mismos motivos no es que haya pintado el mismo cuadro cuarenta veces. Es repetición que produce diferencia, método artístico que, a través de la repetición, hace emerger la diferencia. La casa de paja de 1978 y la casa de paja de 2008 son objetos pictóricos por completo distintos. Misma casa de paja, otro tiempo, otro viento, otro pintor.

La relación entre repetición y diferencia se revela con nitidez máxima en la música. Las «Variaciones Goldberg» de Bach hacen treinta variaciones sobre un aria. El aria aparece al comienzo y reaparece al final. Entre ellas se despliegan treinta variaciones. Se repite la misma progresión armónica, pero cada variación muestra un mundo musical distinto. Bach mostró con esta obra que la repetición no es monotonía, sino fuente de producción de infinita diferencia.

La obra de cuarenta años de Byun Shi-Ji se parece a la lógica de esta variación. Hay un aria: viento, casa de paja, cuervo, hombre. Este aria se repite cada año. Pero cada repetición recuerda la repetición anterior. La casa de paja de 1978 conoce la casa de paja de 1975. La casa de paja de 2008 lleva en el cuerpo las casas de paja de 30 años. Esta acumulación permanece en cada repetición, y convierte cada repetición en distinta.

Pero al poner a Cézanne y Byun Shi-Ji uno al lado del otro aparece una diferencia decisiva. Cézanne, a través del Mont Sainte-Victoire, se dirigía a lo universal. Sus obras tardías son, más que paisaje de una montaña particular, lógica de la pintura misma. Que el cubismo pudiera partir de Cézanne fue por esto. La montaña es ocasión, la universalidad es finalidad.

La repetición de Byun Shi-Ji tiene otra dirección. Cuanto más repite, más se aleja de lo universal y se acerca a lo particular. Al pasar los 40 años, el olor de Jeju se intensifica, el ocre se profundiza, la postura del hombre se vuelve más individual. Si Cézanne quiso trascender la montaña a través de la montaña, Byun Shi-Ji quiso, a través de Jeju, llegar a lo más hondo de Jeju. Una es trascendencia, la otra es inmersión. Una sube al abstracto cielo, la otra desciende a la tierra concreta.

Esta diferencia de dirección no es mera diferencia de temperamento artístico. Es diferencia civilizacional. La orientación a lo universal que muestra Cézanne toca la tradición de la metafísica occidental — de lo individual a lo universal, del fenómeno a la esencia. La inmersión en lo particular en Byun Shi-Ji toca la tradición oriental de echar raíces en el fūdo. La verdad no está en el cielo, está en la tierra. No está en la abstracción, está en la concreción. No está en la repetición, está en la diferencia que produce la repetición.

Al poner las obras completas de Byun Shi-Ji en orden temporal se aclara un hecho. En medio de la repetición de los mismos motivos el lienzo cambia poco a poco, pero con seguridad. El lienzo del inicio del período de Jeju es relativamente nítido y variado. Quedan huellas de pincel fino, la forma tiene descripción relativamente concreta, y en medio del monocromo ocre sobreviven aún varias sugerencias cromáticas. Pasados los años 80 todo se simplifica; en los años 2000 se simplifica más aún. Las obras tardías se reducen al mínimo absoluto de unas pocas pinceladas.

Esta trayectoria del cambio prueba que la repetición de Byun Shi-Ji no es autocopia. Si fuera autocopia, el lienzo debería ser idéntico con el paso del tiempo. Pero el lienzo de Byun Shi-Ji, pintando los mismos motivos, compone en cada época un mundo distinto. Esto es distinto del cambio de luz de Monet. El cambio de Monet es pasivo y externo, el cambio de Byun Shi-Ji es activo e interno. El pintor mismo ha cambiado, el cambio del pintor ha cambiado el lienzo.

Sus miles de obras no son, por tanto, colección de piezas individuales, sino un único estrato temporal en el que se ha inscrito la vida de 40 años. En medio de la repetición de los mismos motivos se acumulan las diferencias, y la totalidad de esas diferencias compone la biografía existencial (傳記) del pintor llamado Byun Shi-Ji. El viento no se repitió 40 años. Soplaron 40 años de vientos distintos. La casa de paja no se levantó 40 años. 40 años de distintos envejeceres. El hombre no se encogió 40 años. 40 años de distintos encogerse.

Cuanto más se repiten los mismos motivos, cada lienzo abre un mundo algo distinto. Misma casa de paja, pero distinta velocidad del pincel; mismo cuervo, pero distinto viento del día. La repetición de Byun Shi-Ji no es reiteración estereotipada, sino proceso en que se acumulan diferencias sutiles.

Referencia (參考)

Sobre los 40 años de repetición de Byun Shi-Ji y el sentido del asentamiento en Jeju, cf. sec. 4.2 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Incluye análisis de los cambios estilísticos entre la etapa inicial, media y tardía.

Sobre las iconografías repetidas — viento, casa de paja, hombre, cuervo, caballito —, cf. sec. 4.4 del mismo estudio. Significado simbólico de cada icono y función como doble del autor.

Sobre el concepto de fūdo en el libro de Byun Shi-Ji «Arte y fūdo» (1988) y sobre la sec. 6 «paseo sin caminar» del cap. 22 «El paseante». Pintura de Byun Shi-Ji como «infinita variación del mismo motivo».

Sobre las series de Claude Monet de la catedral de Ruán (1892-1893) y de los almiares, cf. «Historia del arte occidental» y «Teoría del color», n.º 27, Monet y los almiares.

Sobre las series del Mont Sainte-Victoire de Paul Cézanne (años 1880-1906) y sobre el principio plástico cezanniano «traten la naturaleza en esfera, cilindro y cono», cf. «Historia del arte occidental».

Gilles Deleuze, «Diferencia y repetición» (Différence et Répétition), 1968. Fundamento filosófico que argumenta que la repetición no es confirmación de la identidad sino generación de diferencia.

Johann Sebastian Bach, «Variaciones Goldberg» (Goldberg Variations), BWV 988, 1741. Lógica musical de la repetición y la variación.

Sobre la conexión con la teoría del estilo tardío (Spätstil) de Adorno, cf. cap. 26 «Luz de la vejez». Tendencia a la simplificación y la abstracción en el lienzo tardío de Byun Shi-Ji.

El óleo es mezcla de pigmento (顔料) y aceite. El pigmento se extrae a veces de minerales o tierra, pero en la pintura moderna el color se produce en su mayoría en fábrica, de modo estandarizado. Finamente molido, homogéneamente mezclado, envasado en tubos para su venta. El color es medio cómodo, previsible y controlable. El cuerpo del pintor se apropia del color y sigue su intención.

La tierra es distinta. La tierra de Jeju la hizo el volcán a lo largo de cientos de miles de años. La lava que se enfrió y solidificó, el viento que la desgastó, el agua de la lluvia que fluyó y se sedimentó. Es impredecible e incontrolable. Donde se excava, el tono cambia; en cada estación, cambia su tacto; entre mojada y seca, su textura es completamente distinta. La tierra resiste la apropiación del ser humano. El ser humano no se apropia de la tierra; la tierra deja pasar al ser humano.

Byun Shi-Ji pintó la tierra con óleo. Y lo que sucedió en su obra no fue simple representación. No es que el color pintara la tierra — el color se convirtió en tierra. Esta conversión — de la representación a la metamorfosis — es el problema central del capítulo 55. ¿Cómo pudo el medio llamado color adquirir la densidad ontológica de la materia llamada tierra? ¿Qué pasos fueron necesarios para esa conversión?

Maurice Merleau-Ponty analizó fenomenológicamente la relación entre la mano del pintor, el pincel y el color. En su ensayo «El ojo y el espíritu», Merleau-Ponty decía que el pintor no se limita a ver un objeto y trasladarlo al lienzo: el cuadro es un acontecimiento en el que el cuerpo del pintor se enmaraña con el mundo. El ojo del pintor no es sólo órgano que analiza el mundo, sino lugar que el mundo toca y donde se toca a sí mismo.

Extendiendo esta lógica, el color no es simple material. El color es mediador entre el cuerpo del pintor y el mundo. En el instante en que el pintor moja el pincel en el color, éste contiene la intención del pintor. En el instante en que el color toca el lienzo, ese contacto no es mera transmisión de color, sino acontecimiento en que el cuerpo del pintor toca el mundo. Por eso la elección del color no es cuestión técnica, sino cuestión ontológica.

Que Byun Shi-Ji quitara la grasa del óleo hay que leerlo en este contexto fenomenológico. El color graso fluye suave. Obedece a la intención del pintor. Sigue donde el pincel lo lleva y cubre la superficie como deslizándose. Pero el color seco, sin grasa, es distinto. Resiste. Raspa el lienzo. Se atasca, se raya, revela huellas. Ese color, al resistir, adquiere densidad ontológica. Deja de ser herramienta y se hace material con voz.

En la pintura oriental, el galpil (渴筆) es la técnica de trazar con el pincel al que se le ha quitado el agua. Donde ha pasado el galpil, la tinta no llena de modo parejo. La línea se interrumpe a trechos, aflora el blanco del vacío, y los bordes de la línea son ásperos e irregulares. No es línea brillante, sino línea seca. No la línea que corre veloz, sino la línea que avanza rechinando. Esta línea áspera es el corazón de la pintura literata tradicional china y coreana.

¿Por qué usar esta línea imperfecta? La estética del galpil reside en la plenitud dentro de la carencia. La línea que sale del pincel falto de tinta, justo por esa falta, contiene más. La línea lisa y perfecta sigue la superficie del mundo. Pero la línea áspera del galpil penetra hasta el interior del mundo. Allí donde se interrumpe entra el aliento; el trecho sin tinta está lleno de lo que el trazo no dijo.

La pintura al óleo de Byun Shi-Ji trasplantó esta lógica del galpil a un medio occidental. Quita la grasa del óleo y, en estado seco y denso, raspa el lienzo con pincel áspero. La huella de este raspar caracteriza la textura áspera de sus lienzos. Con el color suave sacado del tubo no sale esta textura. Cuando el color se hace denso y arrugado, el lienzo lo absorbe de otro modo, y el ojo del espectador lo lee de otro modo.

Las obras del período japonés de Byun Shi-Ji usaban el impasto. El impasto es la técnica tradicional occidental de acumular color en grueso para dar volumen a la superficie. Rembrandt aplicaba color espeso en las partes luminosas de sus retratos; Van Gogh amontonaba color en torbellinos con pinceladas violentas; Cézanne construía la estructura de la montaña Sainte-Victoire con capas gruesas. El Byun Shi-Ji joven aprendió esta tradición.

Tras Jeju, Byun Shi-Ji dio un giro. De añadir a quitar. De apilar a raspar. Quita la grasa del color, aplana la superficie golpeándola y traza líneas en seco con pincel áspero. Esto es lo contrario del impasto. Si el impasto da presencia táctil al lienzo subrayando la materialidad del color, el galpil de Byun Shi-Ji borra la superficie externa del color y hace que revele una materialidad más honda — la que no recubre, sino la que es. Color como tierra, no color sobre la tierra.

Este giro fue también cambio de teoría del arte. El Byun Shi-Ji del período japonés era aprendiz que dominaba técnica occidental. Para él, el color era material a dominar. Pero tras Jeju, Byun Shi-Ji estableció otra relación con el color. No trató de dominarlo. Cuando el color resistía, escuchaba esa resistencia; donde quería ir, lo seguía. El color dejó de ser sirviente y se hizo compañero. Este cambio de relación puso en movimiento la metamorfosis del color en tierra.

La palabra francesa matière designa en pintura la textura material de la superficie del color. La matière de una obra es la dimensión táctil que está más allá de lo visible. Cuando el espectador mira un cuadro con el ojo, el ojo lee color y forma. Pero cuando la superficie del cuadro es áspera, gruesa y compleja, el espectador lee también, sin darse cuenta, con sentido táctil.

El lienzo de Byun Shi-Ji despliega con originalidad esta filosofía de la matière. Sus superficies no son lisas. Secas como papel jangpan, irregulares como basalto áspero, resecas como la hierba seca de Jeju. Lo que esta textura transmite al espectador no es información cromática. Es la experiencia material del fūdo de Jeju — del viento, el polvo, la roca volcánica, la hierba seca — a través del tacto visual.

El galpil de Byun Shi-Ji realiza esta filosofía de la matière del modo más directo. Cuando el color seco, sin grasa, raspa el lienzo, deja de fluir suave y empieza a resistir. Esta resistencia es verdad. El color liso hace que la verdad se deslice. La matière áspera la retiene. La línea áspera de Byun Shi-Ji es registro de que la verdad ha sido retenida.

El color cambia en el tiempo. El color puesto sobre el lienzo es al principio blando, luego se endurece lentamente y, una vez seco del todo, se vuelve duro. Siglos después, aparecen micro-fisuras en la capa del color. Estas fisuras se llaman craquelure. El patrón fino como tela de araña que se ve en la superficie de las grandes obras antiguas. La craquelure no es degradación del color, sino huella del tiempo.

La tierra también cambia en el tiempo. La tierra seca se hace barro con la lluvia, el barro se agrieta al secarse con el sol. Este agrietamiento se asemeja a la craquelure del color. Ambos son modo en que la materia responde al tiempo. Lo duro se ablanda, lo blando se endurece, y en el proceso la superficie se raja y se agrieta. Color y tierra comparten una temporalidad análoga.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, esta temporalidad se visibiliza intencionadamente. Su matière áspera no es la lisura de lo recién hecho, sino la aspereza de lo que ha soportado largo tiempo. Es la superficie de la roca erosionada, la textura del papel jangpan envejecido durante decenas de años, el tacto del muro de piedra de Jeju donde se ha inscrito el tiempo. Byun Shi-Ji no pintaba el color nuevo; pintaba el color envejecido.

Los alquimistas trataron de convertir el plomo en oro. Sus intentos fracasaron, pero la intuición central de la alquimia — que la materia es convertible — se realiza en el arte. Byun Shi-Ji convirtió el óleo en ocre. No es metáfora. Ante su lienzo, el espectador no ve color: experimenta encontrar la tierra. El óleo fabricado en Europa se vuelve, sobre el lienzo de Byun Shi-Ji, tierra de Jeju.

¿Cómo fue posible esta conversión? Byun Shi-Ji hizo tres cosas. Primero, quitó la grasa del color, eliminando el brillo y la viscosidad propios del óleo. Quitó así el elemento que hace más occidental al color. Segundo, al elegir el color ocre, hizo que el color mismo tuviera color de tierra. Hizo corresponder color y materia. Tercero, con el pincel seco del galpil creó una matière áspera. Aprovechó la fuerza del lienzo que absorbe el color.

Como resultado de estas tres conversiones, el óleo se volvió ocre. El material industrial occidental se convirtió en la materia originaria de Jeju. Esto no es simple combinación de medios oriental y occidental. Es conversión civilizacional del material. Bajar el color — producto refinado de la civilización material occidental — hasta el fūdo de Jeju, y hacerlo uno con la materia elemental de la tierra, el viento y el basalto. Sólo tras esta conversión el lienzo adquirió autenticidad.

En la tradición de la pintura occidental, el color es herramienta. Es medio para representar un objeto. El pintor usa color rojo para pintar una manzana. Usa color azul para pintar el cielo. El color mismo desaparece transparentándose, y al ojo del espectador sólo se muestran manzana y cielo. Ésta es la lógica de la representación (representation). El color debe tornarse invisible para que se vea el objeto.

En el lienzo de Byun Shi-Ji, el color rechaza esta transparencia. Su color no se borra a sí mismo. Al contrario, se muestra. Superficie gruesa, áspera, seca; matière mezclada con tierra y arena; interrupciones y grietas donde ha pasado el galpil. Todo ello declara que el color está aquí. Por tanto, el cuadro de Byun Shi-Ji no es representación sino presencia (presence). Es el existir del color mismo, no el objeto que el color designa.

La diferencia entre representación y presencia es decisiva. La representación señala lo ausente. Cuando la fotografía representa a una persona, esa persona no está allí. Pero la presencia es, en sí misma, existencia. Ante el lienzo ocre de Byun Shi-Ji, el espectador no evoca la tierra de Jeju que está en algún sitio. Encuentra aquí, ahora, la tierra. La tierra está en el lienzo. Ésta es la experiencia que la pintura al óleo de Byun Shi-Ji, convertida en tierra, crea.

El color no pinta la tierra. El color se vuelve tierra. En el lienzo de Byun Shi-Ji el material occidental renace como materia oriental, y la representación se hace presencia.

Referencia (參考)

Sobre la técnica del galpil y la eliminación de la grasa del óleo en Byun Shi-Ji, cf. sección 4.3.2 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Origen caligráfico del galpil y su realización sobre lienzo occidental.

Sobre la coreanización del óleo (eliminación de la grasa, mezcla con tierra/arena, textura de papel jangpan), cf. sección 5.3 del mismo estudio.

Sobre la afirmación del propio Byun Shi-Ji sobre la matière — «mezclo tierra y arena con el color» —, cf. ítem 2 de «Palabras de Byun Shi-Ji».

Sobre la pintura como «acto de empujar con todo el cuerpo» en Byun Shi-Ji, cf. ítem 1 del mismo material. Incluye la definición del pintor como «obrero con pincel».

Maurice Merleau-Ponty, «L'Œil et l'Esprit» (El ojo y el espíritu), 1961. Enmarañamiento del cuerpo del pintor con el mundo, fundamentos fenomenológicos del arte visual.

Sobre la historia del impasto y los casos de Rembrandt, Van Gogh y Cézanne, cf. Historia del arte occidental.

Sobre la materialidad del ocre y el concepto aristotélico de «materia» (hyle), cf. sección 2 del capítulo 2 «Estética del ocre». Análisis del ocre como materia prima (原質) previa a la forma.

En conexión con el capítulo 54 «Repetición y diferencia»: la exploración material de Byun Shi-Ji contiene la dimensión existencial de cuarenta años de repetición y, a la vez, la dimensión de la conversión material por la que, en cada obra, el color se transforma en tierra.

En 1931, a los cinco años, Byun Shi-Ji subió a un barco llamado «Gaiomaru» (海王丸). Sobre aquel barco que iba de Jeju a Osaka, el niño no sabía qué estaba dejando. Sólo comprendió una cosa: el contorno de la isla que se alejaba, la línea costera de basalto gris tragada por el mar. Lo que entendía su inteligencia era muy poco; aquello no era simple viaje, sino el comienzo de una vida entera marcada por la ruptura.

Pero el cuerpo recuerda. Lo que el intelecto no comprende, lo graba el sentido. La silueta de la isla que reaparece durante toda su vida en el lienzo de Byun Shi-Ji, la espalda del hombre que mira hacia el otro lado del horizonte y, por encima de todo, el ocre propio de Jeju — todo ello nació en aquel barco, se grabó en el cuerpo del niño de cinco años. La diáspora había comenzado.

La diáspora (diaspora) proviene originalmente de una palabra griega que significa dispersar semillas. Este concepto, que designaba la dispersión histórica de los judíos, abarca hoy toda experiencia de ruptura (離散) de quienes dejan la tierra natal y viven en tierra ajena. La familia de Byun Shi-Ji de 1931 estaba en el centro de la gran diáspora de coreanos residentes en Japón en la era colonial. Empujada por la absorción colonial de Jeju al capital japonés, fue flujo migratorio en busca de trabajo — pero el sentido de aquel flujo excedía al de un simple movimiento económico.

Ikaino (猪飼野) de Osaka — cerca del actual Tsuruhashi (鶴橋) — era por aquel entonces un barrio de concentración de coreanos residentes en Japón. Osaka, donde se asentó la familia de Byun Shi-Ji, era para los coreanos tierra de oportunidad y espacio de discriminación. La ciudad, rápidamente industrializada desde la era Meiji, absorbía mano de obra barata, y los coreanos sobrevivían allí bajo salarios bajos y discriminación cotidiana. Pero esa comunidad marginada alimentaba en su interior la lengua coreana, la comida coreana, la costumbre coreana.

El joven Byun Shi-Ji creció dentro de esta dualidad. Pero sobre él se sumó otra cadena. La lesión en el muslo que sufrió en segundo de primaria, durante una lucha de «ssireum» con un alumno japonés de gran talla, lo dejó con discapacidad física. Ahora era coreano residente en Japón y, al mismo tiempo, persona con impedimento corporal. Doble exclusión: exclusión étnica como colonial y exclusión corporal como discapacitado. Estas dos exclusiones se superpusieron y empujaron al niño al rincón más hondo de la sociedad.

Hay que reparar en que esta doble exclusión lo empujó, paradójicamente, hacia la pintura. En lugar del patio de deportes, el taller se hizo su mundo. En lugar de la participación social, la mirada del observador se hizo su modo de supervivencia. Edward Said dijo que el exilio engendra un «ojo comparativo» (comparative eye). Quien no puede pertenecer por completo a ningún sitio se sitúa entre múltiples perspectivas, y esa inevitable multiplicidad se vuelve riqueza del artista. La primera escuela del ojo comparativo de Byun Shi-Ji fue la grieta del Ikaino de los años 30.

El cuadro del período primario premiado con el Premio del Alcalde de Osaka, el autodidactismo en la enseñanza por correspondencia durante la secundaria, el joven Byun Shi-Ji que, tras graduarse en la Escuela de Arte de Osaka, subió a Tokio y entró bajo el maestro Terauchi Manjirō (寺内萬次郎) — todo este itinerario contiene la historia estremecedora de un niño coreano de la colonia que llegaba hasta el centro artístico de la capital del imperio. En cada etapa convivieron logro y exclusión, reconocimiento y discriminación.

En 1948, a los 22 años, Byun Shi-Ji recibió el premio mayor del 34º Kōfūkai (光風會) como el más joven en toda la historia del galardón. Se cuenta que en aquel momento los jueces se asombraron: «Si reconocemos esta obra, los cuadros de los maestros consagrados quedan en peligro». Fue un elogio no oficial, pero muestra cuán excepcional era el logro de Byun Shi-Ji. El joven coreano residente en Japón, a sus veintidós años, había llegado a la cima de la pintura moderna del Este asiático.

Pero el lugar en la cima estaba, extrañamente, vacío. El propio Byun Shi-Ji, recordando después esta época, la describió como «sensación de llevar ropa ajena». Paradoja de sentirse alienado de sí mismo dentro de la perfección técnica. Cuanto más pintaba, más tenía la impresión de pintar a algún otro que no era él mismo. La obra dominaba el estilo occidental aprendido del maestro y, sobre él, el gusto característico del Japón moderno. Pero no había en ella la voz única del hijo de Jeju nacido en 1926. Tecnicismo perfecto y ausencia del yo — este abismo se abría bajo cada obra.

Aquí se superpone el retrato del intelectual exiliado descrito por Edward Said en «Representations of the Intellectual». Para Said, el exilio no es un estado geográfico, sino condición ontológica. El intelectual exiliado, al no poder pertenecer a ningún sitio, posee la libertad de cuestionar todos los sitios. Pero esa libertad es, a la vez, maldición. El exiliado no puede ser «en casa» en ningún lugar. Éste era el paradójico estatus del Byun Shi-Ji de la época japonesa.

Era un coreano triunfador entre japoneses, pero para los coreanos era un ser ajeno que había tenido éxito en Japón. El trato frío que recibió tras el regreso en 1957 en el mundo pictórico de Seúl confirmó cruelmente esta doble alienación. Su obra «El cargador» fue para algunos el intento de un pintor «con toques japoneses» de simular lo coreano; para otros, incluso el retrato realista de un tema tan modesto como un cargador era demasiado lujoso. El joven Byun Shi-Ji, triunfador en Japón, volvió a ser forastero en Corea.

El regreso de 1957 fue experiencia contradictoria para Byun Shi-Ji. Dejar Japón era, ciertamente, «retorno» (return), pero al llegar a Seúl comprendió que aquello podía no ser retorno. Había vuelto a la patria de su memoria, no al Seúl real de 1957. El Seúl arrasado por la Guerra de Corea era irreconocible. Estaba a medias bajo el orden americano, el idioma coreano estaba salpicado de japonés y la costumbre mezclaba trazas de modernidad y tradición. ¿Dónde estaba la «Corea» a la que él había vuelto?

Ésta es la paradoja fundamental del regreso diaspórico. El que se fue ha cambiado, y el lugar que dejó también ha cambiado. Pero la memoria se fija en el instante de la partida. El que regresa queda partido en dos tiempos — el tiempo de la tierra natal en la memoria y el tiempo de la tierra natal real. Estos dos tiempos raramente coinciden. Y cuando no coinciden, el regreso no se completa como regreso. En el cuerpo aún queda el olor de la tierra ajena; en los ojos, aún el paisaje de la memoria.

Stuart Hall definió la identidad diaspórica como proceso «de estar llegando a ser» (becoming). No es estado fijo de «ser» (being). El sujeto diaspórico está siempre en camino a algún sitio, y en ese trayecto se constituye su identidad. El Byun Shi-Ji que fue a Seúl en 1957 estaba en medio de este «estar llegando a ser». Aún no se había hecho pintor «coreano», aunque ya no era pintor «japonés». Estaba en un punto intermedio al que no se puede poner nombre.

Que el Byun Shi-Ji del período de Seúl pintara Biwon (秘苑, el Jardín Secreto) se lee en otro contexto desde aquí. Biwon es el jardín trasero de la dinastía Joseon, el espacio más coreano. Que el pintor que había vuelto de Japón se obsesionara con ese espacio no fue simple elección temática. Fue ritual para buscar, de modo consciente, la «coreanidad» que había perdido o nunca había tenido. Pero este ritual contenía una grieta propia — buscar afanosamente su propia cultura, ¿no era prueba de que no tenía naturalidad de dueño de esa cultura?

En 1975, Byun Shi-Ji abandonó la comodidad de Seúl y partió hacia Jeju. Este regreso fue distinto a cualquier desplazamiento anterior. Si la emigración de 1931 había sido forzada y el regreso de 1957 incompleto, la marcha a Jeju de 1975 fue retorno elegido por él mismo. Y, además, retorno al lugar donde había nacido y al que por primera vez volvía.

El niño que 44 años atrás había tomado el barco siguiendo la memoria de Osaka, ahora con 49 años, por fin tomaba ese barco en la dirección opuesta. Quien se fue de la isla volvía a la isla. Pero este regreso no era simple regreso. El Jeju al que volvía Byun Shi-Ji no era el Jeju que había dejado a los cinco años. Pasadas cuatro décadas de colonia y 4·3 y guerra y reconstrucción, Jeju había cambiado, pero la memoria que el cuerpo de Byun Shi-Ji llevaba en sí se mantenía fija en el instante de 1931.

Por eso la vuelta a Jeju de Byun Shi-Ji, en sentido saidiano, no fue «retorno» (return), sino algo más parecido a una nueva «llegada» (arrival). No había vuelto a un lugar ya conocido, sino que llegaba por primera vez a un lugar ajeno y, a la vez, radicalmente familiar. Este paradójico ajeno-familiar es la huella temporal que marca la diáspora en el regreso.

El descubrimiento del ocre debe entenderse en este contexto. El amarillo-marrón que un día, tras la resaca, captó la mirada de Byun Shi-Ji sobre el lienzo — no fue simple descubrimiento casual, sino el color de sí mismo al que por fin se encontraba tras decenas de años de ruptura. Color de la tierra de Jeju, color del sol cayendo sobre el basalto, color de la pared de barro que el niño de cinco años había oído con el cuerpo. Color que la inteligencia había olvidado pero la memoria corporal recordaba. Color que reapareció al fin en la emoción de regreso tras 44 años.

La mirada diaspórica es doble. Mirada que no puede ver el lugar que dejó desde dentro, sólo puede mirarlo desde fuera. Pero cuando esa mirada exterior se une a la memoria interior, permite ver cosas que una mirada sólo interior jamás captaría. Byun Shi-Ji vio Jeju con esta doble mirada. Con ojo de forastero que ha vuelto tras pasar Osaka y Tokio y Seúl, vio lo que los que sólo han vivido en Jeju no ven. Con memoria de interior inscrita en el cuerpo, sintió lo que los foráneos no sentirían.

El dar forma al viento. La descripción repetida del muro de piedra. La representación obsesiva de la casa de paja. Todo esto era, desde el principio, en verdad lo inaccesible. Lugar de nacimiento pero dejado atrás; espacio recordado pero perdido. Para Byun Shi-Ji, Jeju funcionaba desde la infancia como «lugar de experiencia originaria» (Ur-lugar). Quien no puede volver a ese lugar por entero debe, toda la vida, reconstruirlo dentro de sí mismo. Ese proceso de reconstrucción es, precisamente, el arte.

El arte de Byun Shi-Ji trasciende lo meramente local y consigue resonancia universal precisamente por esta doble mirada diaspórica. Pintando el paisaje de Jeju, pintaba al mismo tiempo la memoria de todo emigrante. Sus bandadas de cuervos son cuervos de Jeju y, a la vez, metáfora del nómada. Su muro de piedra es muro de Jeju y, a la vez, la frontera que divide todo dentro y fuera. Su casa de paja es casa de Jeju y, a la vez, el arquetipo primigenio de todo «hogar».

Edward Said decía que la conciencia del exiliado engendra una facultad de «tener en la cabeza dos cosas a la vez», una «conciencia contrapuntística» (contrapuntal consciousness). Que el lienzo de Byun Shi-Ji contenga a la vez viento y calma, violencia y silencio, fragmentación y unión es realización visual de esta conciencia contrapuntística. Quien ha vivido cruzando dos mundos puede ya leer todo mundo como sinfonía de múltiples voces.

En los noventa, el museo Smithsonian de Estados Unidos expuso durante diez años de modo permanente las obras de Byun Shi-Ji. El mayor complejo museístico del mundo eligió el lienzo ocre de una isla llamada Jeju. Este hecho paradójico comprime la ironía del arte diaspórico. Lo más local se hizo lo más universal. El pintor que había buscado las raíces de la patria en Seogwipo — la ciudad más al sur de Corea — fue reconocido, al fin, en Washington, la capital de la cultura mundial.

No es simple relato del éxito. Es testimonio de la paradójica universalidad que posee la memoria diaspórica. Lo que el Smithsonian eligió no fue el paisaje de Jeju. Lo que descubrieron fue la experiencia humana universal condensada en el lienzo ocre — diáspora y regreso, pérdida y recuperación, desarraigo y enraizamiento. La historia de que un hombre, tras atravesar toda una vida para hallar el color al que pertenece, conmovió precisamente porque resuena en el destino de la humanidad moderna.

Lo importante aquí es que Byun Shi-Ji no obtuvo esta universalidad renunciando a lo local. Más bien, penetró de modo más hondo, más obstinado, en la particularidad de Jeju y así llegó a lo universal. El ocre era ocre, el viento de Jeju era el viento de Jeju, el muro de piedra era el muro de piedra. Estas particularidades no fueron neutralizadas, no fueron relativizadas, no fueron abstraídas. Justamente por eso alcanzaron significado universal.

A través del arte de Byun Shi-Ji aprendemos que la diáspora no es simple desplazamiento geográfico sino condición ontológica. Es meditación sobre el modo en que el ser humano se relaciona con el lugar, sobre el modo en que la memoria constituye la identidad, sobre cómo el arte puede expresar todo esto y trascenderlo. Su lienzo es, al mismo tiempo, registro personal y espejo colectivo — nuestro propio rostro se superpone a su experiencia.

El «habitar» (Wohnen) del que habló Heidegger — el estar protegido pacíficamente entre las cosas — fue para Byun Shi-Ji, largo tiempo, un estado diferido. En Osaka no pudo habitar como coreano. En Seúl no pudo habitar por completo como alguien venido de Japón. Sólo pudo habitar al regresar a Jeju, y al volcar ese habitar en el lienzo ocre. El habitar que Heidegger describió como condición fundamental del ser humano se materializó, en el caso de Byun Shi-Ji, como pintar. Pintar se hizo modo de habitar.

Los conceptos de Deleuze y Guattari — «desterritorialización» (deterritorialization) y «reterritorialización» (reterritorialization) — son aquí también útiles. La vida de Byun Shi-Ji es registro de desterritorializaciones repetidas — desplazamientos a Osaka, Tokio y Seúl — y, al fin, de una reterritorialización en Jeju. Pero este territorio final no es espacio fijo. Jeju, vista a través del lienzo ocre, es territorio siempre en movimiento, territorio abierto, territorio vivo. La diáspora no termina en el establecimiento, sino que pasa a ser otro modo de habitar.

A través del arte de Byun Shi-Ji aprendemos que el lugar no es simple posición espacial. El lugar es terreno vivo en que se graba la memoria, se forma la identidad y nace el arte. Y la diáspora es, paradójicamente, la condición que revela con mayor nitidez el sentido del lugar. Porque el que se ha ido ve el lugar con mayor profundidad que el que se quedó. Porque para el que ha vuelto, el lugar se vive de nuevo como sorpresa.

Las pupilas del niño de cinco años que miraba el contorno de la isla desde la cubierta del Gaiomaru brillan de nuevo decenas de años después sobre el lienzo ocre. Así es como la memoria se hace arte. Así es como la ruptura se hace regreso.

Bibliografía y materiales relacionados

Said, Edward. «Representations of the Intellectual». Trad. Choi Yu-jun. Matí, 2012.

Hall, Stuart. «Identidad cultural y diáspora». En «Cultura, lugar, identidad». Trad. Jeon Hyo-gwan et al. Hyeonsilmunhwayeonguso, 2000.

Heidegger, Martin. «Bauen Wohnen Denken» (Construir habitar pensar). En «Conferencias y ensayos». Trad. Lee Gi-sang, Shin Sang-hui, Park Chan-guk. Ihaksa, 2008.

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. «Mille Plateaux» (Mil mesetas). Trad. Kim Jae-in. Saemulgyeol, 2001.

Proust, Marcel. «En busca del tiempo perdido». Trad. Kim Hee-yeong. Minumsa, 2012.

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Carol Nevis, «El mundo artístico de Byun Shi-Ji». Catálogo de la exposición «El pintor y el mar», 2000.

Estudios en profundidad: «Estudio en profundidad de los retratos del período japonés de Byun Shi-Ji», «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Materiales de investigación del proyecto.

«El arte de Byun Shi-Ji». Material de conversación — vida y arte. Traducción del guion de emisión. Material de investigación del proyecto.

Tōkyō. El nombre mismo de esta ciudad era un mito. En la primera mitad del siglo XX, Tokio tenía para los artistas del Este asiático un peso análogo al que París y Nueva York tenían para los artistas occidentales. En la época en que el arte moderno occidental se difundía a toda Asia pasando por Japón, Tokio era el punto de entrada de la nueva pintura, la capital intelectual, el centro donde convergía la vanguardia cultural del imperio. Para el joven artista originario de la colonia, llegar a Tokio significaba ingresar al centro mismo del arte moderno del Este asiático.

En 1945, el joven Byun Shi-Ji, de 19 años, pasó de Osaka a Tokio. El Tokio de la inmediata posguerra era ciudad en caos donde se mezclaban ruina y reconstrucción. Entre edificios quemados por los bombardeos se levantaban nuevos, y antes de que se hubieran borrado las heridas de la guerra, llegaba la cultura americana. Nuevos conceptos de arte, nuevas técnicas, nuevas formas artísticas — en esta ciudad caótica el joven tenía ante sí un mundo nuevo.

El joven Byun Shi-Ji se adaptó del todo al escenario de este mito. Más aún: no se adaptó; conquistó el escenario. Cuando obtuvo el premio mayor del 34º Kōfūkai-ten (光風會展) en 1948 con «Mujer con boina», a la edad más joven de la historia, el mundo pictórico de Tokio quedó atónito. Un coreano originario de la colonia obteniendo el premio más alto de la academia imperial. Este hecho iba más allá del logro artístico individual y tenía significado histórico.

El Kōfūkai (光風會) no era simple grupo artístico. Fundado en 1912, este grupo desempeñó desde entonces el papel central de la academia del salón oficial japonés (官展); basado en impresionismo y naturalismo, pero rechazando la vanguardia excesiva, orientado a sólida capacidad de dibujo y realismo moderado. Dicho de otro modo, era fortaleza del arte «correcto». Obtener el premio mayor de esta fortaleza significaba no desafiar al orden imperial, sino ascender hasta su cumbre.

«Mujer con boina», ¿qué era? La boina era accesorio simbólico del artista y del intelectual. La mujer del lienzo no era un simple retrato de belleza. El contraste entre los reflejos luminosos del rostro y la sombra suave bajo la boina, el análisis impresionista de la luz, el ademán intelectual y sereno — todo ello se reunía y componía un retrato elevado a imagen icónica. Técnicamente consumada, formalmente refinada, iconográficamente sofisticada.

Al año siguiente, 1949, Byun Shi-Ji fue designado a los 24 años miembro titular y juez del Kōfūkai. Un coreano residente en Japón, de origen colonial, convertido en juez del mundo pictórico imperial. El récord no fue superado. Las obras que luego dejó — «Hombre con violín» (1948), «Perfil nimoto» (1950) — siguen siendo evidencia estelar del período japonés. Sobre todo «Hombre con violín» fue señalado como respuesta oriental a los retratos de los ismos parisinos de la Escuela de París. El horizonte al que llegó Byun Shi-Ji en sus años veinte era ya excepcional en la escena artística del Este asiático.

Pero hay que mirar el reverso de esta gloria. Cuanto más grande es la gloria, más hondas son las sombras. Lo que Byun Shi-Ji conquistó fue el lenguaje del otro, la estética del otro, el mundo del otro. En lengua japonesa, encarnaba la belleza japonesa mejor que los propios japoneses. Y justo esta perfección era su prisión.

Homi K. Bhabha discutió la paradoja del «mimetismo colonial» (colonial mimicry). Cuanto más perfectamente imita el sujeto colonial la lengua y la cultura del imperio, más inquietud y fisura genera esa imitación misma. La imitación perfecta no es asimilación (同化), sino doble (이중체) — «casi lo mismo pero no del todo». El premio mayor del Kōfūkai de Byun Shi-Ji estaba precisamente en este «casi lo mismo pero no del todo». Por muy perfectamente que fuera pintor japonés, no dejaba de ser coreano.

El propio Byun Shi-Ji, al recordar esta época, mencionó la «soledad entre la muchedumbre». Aun conviviendo con los colegas del mundo pictórico, sentía «cierta extrañeza inexplicable como pintor japonés». Esta extrañeza no venía de fuera. El mundo pictórico japonés lo reconocía como genio y lo trataba como colega. La extrañeza venía de dentro. Aunque brillara como pintor japonés, algo dentro de él sabía que no era japonés. Esa voz interior le sugería constantemente que esta gloria no era del todo suya.

Esta paradoja quedó inscrita en la mirada de sus retratos. Los personajes del período japonés de Byun Shi-Ji no miran de frente al lienzo. Su mirada va hacia un lado, baja al suelo o fija un punto en el vacío. Esta mirada que aplaza la comunicación directa con el espectador es lenguaje clásico de la melancolía (mélancolie). La melancolía no es simple tristeza. Es enfermedad del alma de quien no puede nombrar lo que ha perdido. El rostro de la mujer con boina, los ojos del hombre del violín — todos ellos atrapan esta melancolía.

Alcanzar semejante logro en Japón siendo pintor de origen coreano era muy raro. Pero él siempre llevaba consigo la duda sobre la identidad. Aunque triunfó en el Japón que lo había criado, ese Japón era el país que había oprimido a su patria. Y, como país llenado de luz y honor, guardaba a la vez el veneno que ahondaba el inconsciente de la herida colonial. El éxito de Byun Shi-Ji floreció en este suelo contradictorio.

Cuando en 1957 Byun Shi-Ji decidió regresar, su maestro Terauchi Manjirō le envió una carta. Se cuenta que en ella, aunque lamentaba la partida del discípulo, lo animaba a desplegar su propia visión en Corea. Que el maestro no retuviera al discípulo y lo dejara marchar revela la hondura de esta relación maestro-discípulo. Terauchi comprendía que el verdadero arte del discípulo no podía consumarse en el mundo pictórico japonés.

Terauchi le enseñó a Byun Shi-Ji la gramática del arte moderno occidental. Pero enseñándole esa gramática, quizá sabía a la vez que esa gramática no podía ser la lengua final de Byun Shi-Ji. Las enseñanzas del maestro — «a través de la luz, el color propio de las cosas cambia» — se cumplieron en la realización del color ocre de Jeju tras el regreso a Corea. Pero en Jeju, ese ocre iba más allá del análisis impresionista de la luz y adquiría un significado ontológico.

La relación maestro-discípulo (師弟) en Oriente no es simple relación de transmisión técnica. Es transmisión de linaje espiritual. La relación entre Terauchi y Byun Shi-Ji torció esta tradición oriental. El discípulo incorporó del todo la estética del maestro, pero justamente en ese proceso de incorporación se apartó del maestro. La incorporación completa era también separación completa. Es la paradoja del «desvío creativo» que Harold Bloom llamó «ansiedad de la influencia» (The Anxiety of Influence).

Si el color que simboliza el período de Jeju de Byun Shi-Ji es el ocre, el color que domina el período japonés es el azul. El tono azul delicado de «Mujer con boina», la atmósfera fría de «Hombre con violín» y la hondura del azul prusiano infiltrado en las sombras de la piel de los personajes. La paleta del período japonés de Byun Shi-Ji era universo azul.

Kandinsky, en «De lo espiritual en el arte», relacionó el azul con el infinito, la profundidad y la fuerza que atrae al ser humano hacia sí mismo. El azul no es extrovertido. Es color de hundimiento hacia el interior. La melancolía azul que emanan los personajes del período japonés de Byun Shi-Ji encaja con esta gramática del azul de Kandinsky. No se expresan hacia fuera, se hunden hacia dentro. El espectador ante los personajes de Byun Shi-Ji entra, más bien, en sí mismo.

Y más allá de esta melancolía azul esperaba el ocre. El propio Byun Shi-Ji, cuando dejó Japón y bajó a Jeju, recordaba haber visto «el mundo entero teñido de amarillo». Amarillo que explotó tras decenas de años de era azul. Este cambio cromático no fue simple cambio de paleta. Fue conversión ontológica. El color del interior salió hacia fuera, el color de la melancolía se volvió color del fūdo, el color de uno mismo reemplazó al color del otro.

El período en que Byun Shi-Ji estuvo activo en Tokio, de 1945 a 1957, fue la época convulsa en que Japón asimilaba el choque de la derrota y emprendía la reconstrucción de posguerra. En una ciudad convertida en ruina por los bombardeos, entre gente que vivía llevando la memoria de la guerra, Byun Shi-Ji pintaba. El sustrato histórico paradójico de este período penetró hondo en su arte. Sus personajes no sólo tienen soledad individual, sino también la sombra de una época entera.

Tras la derrota, el mundo pictórico japonés recibió, junto con la reimportación del modernismo occidental, la ola del art informel. Abstracción y vanguardia emergieron como la estética del nuevo tiempo. Pero Byun Shi-Ji no se subió a la moda. Custodió la fortaleza de la academia conservadora llamada Kōfūkai. Esta elección era a un tiempo conservadora y revolucionaria. Nadando contra la moda para consumar su propia estética. Este acto no era conservadurismo negativo, sino conservadurismo selectivo.

Esta elección lo volvió, paradójicamente, original. Pintor que se aferró a la figuración en una época en que la abstracción desbordaba. Artista que defendió la academia en una época en que la vanguardia se volvía nueva ortodoxia. El período japonés de Byun Shi-Ji fue, en este sentido, el comienzo de una gran contracorriente (逆流). Este espíritu contracorriente se desplegará más radicalmente en el período de Jeju.

En 1957, Byun Shi-Ji dejó Tokio. Dejó atrás el puesto de juez del Kōfūkai, la fama construida en el mundo pictórico japonés, las relaciones estables con los marchantes. Esta decisión se acercaba a un suicidio artístico. Abandonar voluntariamente la cima alcanzada y partir hacia una tierra coreana donde aún no había preparado nada. Desde los criterios del éxito mundano, era absurdo. Pero los artistas no siguen los criterios del éxito.

¿Qué lo movió? Byun Shi-Ji mencionaría después la iluminación de que «el arte nace del fūdo (風土)». La conciencia de que, por perfecto que fuera el cuadro pintado en el mundo pictórico japonés, era cuadro nacido del fūdo japonés, pintado por un japonés, no suyo. Esta conciencia no brotó un día de pronto. Se acumuló gradualmente a lo largo de los diez años de triunfo en Tokio, hasta estallar al fin en 1957.

Quien abandona la cima es valiente. Pero, con mayor precisión, es quien sabe que, si no abandona la cima, él desaparecerá. Quedarse en la cima de Tokio habría sido cómodo para Byun Shi-Ji, pero habría sido a la vez asfixia lenta. El artista necesita respirar. Y la respiración de Byun Shi-Ji no podía hacerse en el aire de Tokio.

Después dijo: «El arte no puede ser un paseo optimista. Es la tarea de cargar con el sufrimiento y caminar firme a través del vacío sin fin». Esta declaración brotó en Jeju, pero su sentido verdadero empezó en ese instante en que decidió bajar desde la cima de Tokio. El arte al que renuncia a la comodidad de la cima y a cambio abraza el sufrimiento del valle — así entendía Byun Shi-Ji la vida del artista.

¿Qué dejó Tokio a Byun Shi-Ji? En la superficie, heridas y vacío. Tiempo en que tuvo éxito en el mundo del otro con la lengua del otro, pero ese éxito lo llevó a confirmar su propia ausencia. Sin embargo, en la capa profunda yacía el sólido cimiento que hizo posible la pintura de Jeju.

Primero, la fuerza del dibujo. Sin una capacidad de dibujo tan perfecta como para ser juez del Kōfūkai — saber proporción del cuerpo humano, estructura del objeto, profundidad del espacio —, la «simplificación audaz de la forma» en Jeju habría sido imposible. Simplificar sólo es posible tras conocer la complejidad. Lo que el público ve como «simple» en los cuadros de Jeju descansa en la erudición invisible del período japonés.

Segundo, la conciencia de la línea. Ya en los retratos del período japonés, Byun Shi-Ji prefería contornos que distinguen con claridad el objeto, en vez del típico recurso impresionista de difuminar los límites de color. Esta obsesión por la línea se cristalizará más tarde en las líneas negras del pincel sobre el lienzo ocre. La línea de Jeju no surgió un día: tiene sus raíces en los contornos del período japonés.

Tercero, la profundización de la soledad. La «melancolía intelectual y fría» del período japonés se ahonda hasta la «soledad existencial en la tempestad» del período de Jeju. El hundimiento interior del azul se transmuta (轉化) en confrontación existencial del ocre. Sin la soledad que enseñó Tokio, la soledad de Jeju habría sido poco profunda. La melancolía es fundamento, la existencial es despliegue.

Luz y sombra de Tokio. El período japonés de Byun Shi-Ji fue ambas. La luz era gloria, técnica, reconocimiento; la sombra, extrañeza, vacío, pérdida del yo. Pero cuanto más honda la sombra, más fuerte la luz. Fue dentro de la sombra más oscura de Tokio donde Byun Shi-Ji encontró la dirección en que debía caminar. El camino que se abría dentro de la sombra lo conduciría, al cabo, al ocre de Jeju.

Bibliografía y materiales relacionados

Bhabha, Homi K. «The Location of Culture». Trad. Na Byeong-cheol. Somyeongchulpan, 2012.

Kandinsky, Wassily. «De lo espiritual en el arte». Trad. Kwon Young-pil. Yeolhwadang, 2019.

Bloom, Harold. «The Anxiety of Influence». Trad. Yun Ho-byeong. Goryeowon, 1991.

«Historia oral de la historia del arte coreano moderno y contemporáneo — Byun Shi-Ji» (2004). Archivo de Artes Arko, Consejo de Artes y Cultura de Corea.

Byun Shi-Ji. «Arte y fūdo: notas del pintor sobre línea, color y forma». Munye Publishing, 1988.

Estudios en profundidad: «Estudio en profundidad de los retratos del período japonés de Byun Shi-Ji». Material de investigación del proyecto.

«El arte de Byun Shi-Ji». Material de conversación — vida y arte. Traducción del guión de emisión. Material de investigación del proyecto.

«Análisis de obras del período japonés». «Análisis de obras de la era japonesa». Material de investigación del proyecto.

En la primavera de 1957, invitado por la Universidad Nacional de Seúl, Byun Shi-Ji regresó a Corea a los 32 años. Había crecido en Osaka desde los 6 años, estudió pintura occidental en Tokio, y era el pintor que, siendo el más joven de la historia, había recibido el premio mayor del Kōfūkai (光風會), el salón más prestigioso de Japón. Dejando atrás su posición en la cima del mundo pictórico japonés, pisaba una patria a la que apenas había estado ligado por la memoria infantil.

«Seúl era como Tokio, y no tenía sensación coreana». Ésta es la confesión que dejó Byun Shi-Ji tras regresar. El Seúl de finales de los cincuenta, arañado por la guerra, era una ciudad que improvisaba modernidad sobre ruinas. Con edificios occidentales y mercancías foráneas entrando a raudales, la «coreanidad» que él esperaba no se veía. La aldea ancestral que llevaba en la memoria del niño había desaparecido, y era imposible seguir la pista del rostro verdadero de Corea entre el choque de culturas foráneas.

Byun Shi-Ji no se derrumbó ante esta extrañeza. Más bien la tomó como punto de partida. La conciencia de pérdida de «no hay coreanidad» le dio paradójicamente la misión de «hay que encontrar lo coreano». El vacío de identidad que había sufrido como coreano residente en Japón — sin pertenecer por completo ni a Japón ni a Corea — se prolongaba, en Seúl, como experiencia de sentirse extranjero aun en la patria. Pero este doble extrañamiento lo empujó, precisamente, a una búsqueda más radical de la raíz.

El mundo pictórico coreano entre finales de los cincuenta y los sesenta estaba en el torbellino de grandes cambios. Art informel (Informel), expresionismo abstracto, tachismo — las corrientes vanguardistas de Occidente llegaban como olas, y muchos pintores se entregaron a ellas. «Des-Corea» se hizo lema, y al seguir la moda del arte internacional parecía que se alcanzaría la modernización. Pero Byun Shi-Ji tomó otra dirección.

Byun Shi-Ji fue en contracorriente (逆行) a esta enorme tendencia. Cuando todos volvían los ojos hacia fuera, él miró adentro. La importación del art informel era para él sólo «ponerse ropa ajena». En Japón ya había estado en la cima de la pintura moderna occidental. El premio mayor del Kōfūkai demostraba su dominio de la técnica occidental. Pero aquel éxito lo había dejado con la sensación de «llevar ropa ajena». Repetir la misma experiencia en Seúl no tenía sentido. Había regresado buscando el camino propio, no un nuevo traje ajeno.

El primer destino de ese camino fue Biwon (秘苑). El jardín trasero del palacio Changdeokgung, como indica su nombre — el jardín cerrado al mundo —, se convirtió para Byun Shi-Ji en el espacio donde apagar el ruido del mundo y hundirse en la raíz de la patria. Visitaba Biwon cada día para observar detenidamente los pabellones, los estanques, los árboles antiguos y las tejas desgastadas. En las sombras tibias del Biwon, oculto dentro del corazón de Seúl, Byun Shi-Ji se encontraba por primera vez con la «coreanidad» que no había podido ver por mucho tiempo.

La obra representativa del período de Biwon es «Aeryeonjeong» (愛蓮亭). Un pequeño pabellón dentro del Biwon del palacio Changdeokgung — este edificio cuyo nombre significa «pabellón que ama al loto» — fue construido por primera vez bajo el rey Sukjong de Joseon y permaneció durante siglos junto al estanque del jardín. Byun Shi-Ji pintó este pabellón con extremo realismo (極寫實). Cada teja, cada veta de la madera, cada línea de carpintería fue registrada con la seriedad de un arqueólogo.

El tratamiento de la luz es singular. Lo que buscaba el impresionismo occidental era «la luz del sol». Luz que cae intensa, evapora el color y captura el instante. Pero en «Aeryeonjeong» la luz es distinta. Es luz que se filtra a través del verdor del bosque, que mana de los huecos de las viejas tejas, que vacila sobre la superficie del estanque. No luz violenta que evapora el color, sino luz suave que se infiltra en el color. La luz de Byun Shi-Ji aquí es ya un color coreano — esa luz tibia y húmeda que penetra sin dominar.

También la composición del lienzo merece atención. Byun Shi-Ji dedicó la mitad del lienzo al reflejo (反影) de Aeryeonjeong sobre la superficie del estanque. Arriba, el pabellón real; abajo, su imagen ilusoria. El edificio firme de la historia y la sombra del agua que tiembla sin cesar. Dentro de esta disposición equivalente nace una estética del «movimiento dentro de la quietud» (靜中動). El pabellón parece inmóvil, pero en el agua su reflejo se sacude. Este doble registro de quietud y movimiento es la expresión pictórica de la intuición oriental según la cual lo eterno y lo fugitivo coexisten.

Homi K. Bhabha llamó «Tercer Espacio» (Third Space) al lugar donde, en la situación colonial, se cruzan culturas distintas. Este espacio es campo híbrido que no pertenece por completo ni a la cultura dominante ni a la dominada. El Biwon de Byun Shi-Ji puede leerse como la realización visual de este Tercer Espacio. Tema coreano + técnica occidental; mirada del literato oriental + análisis de la luz del impresionismo; memoria de la aldea natal + observación del retornado — todas estas mezclas convergen en un lienzo.

Heidegger, en «Construir habitar pensar», definió el «habitar» (Wohnen) no como simple ocupación de espacio, sino como modo fundamental de relacionarse con el mundo. Habitar verdaderamente es acto de proteger el lugar y cuidar su esencia. Con este criterio, Byun Shi-Ji, estaba, ya en su período de Seúl, frente a la pregunta esencial por el habitar. Su pintura de Biwon fue una suerte de «liturgia del habitar». Al pintar los pabellones y el estanque, preservaba su esencia y al mismo tiempo acumulaba, en el lienzo, el esfuerzo por hacer suya esa esencia.

Edward Said, al tratar la relación que el intelectual exiliado mantiene con su patria, subrayó que el regreso no es simple recuperación geográfica, sino proceso de reconstrucción cultural y psicológica. Lo que halla el que ha estado largo tiempo fuera cuando regresa no es la patria de la memoria, sino un espacio ajeno ante el que ha de volver a construir su lugar propio. El Biwon de Byun Shi-Ji fue el terreno de este trabajo de reconstrucción. A través de él, Byun Shi-Ji intentó crear, más que descubrir, el original de la patria a la que quería pertenecer.

Los cuadros de Biwon de Byun Shi-Ji tuvieron gran éxito en el mercado. Eran considerados «una especie de cheque garantizado» y se negociaban a precios altos; también obtuvo la cátedra en la Universidad Nacional de Seúl. Visto desde fuera, era un pintor exitoso. Pero el artista mismo lo veía distinto. Más tarde recordaría esta época como «tiempo vacío». ¿Por qué vacío, a pesar del éxito? Ahí está el nudo del período de Biwon.

¿En qué consistía el vacío? Byun Shi-Ji, al registrar en hiperrealismo la belleza de Biwon, sabía que eso no representaba su interior. El cuadro tomaba como tema «lo coreano», pero el modo de expresarlo seguía dentro de la mirada objetiva occidental. Describía Corea con técnica occidental. Era una forma de orientalismo (Orientalism) — mirar al sujeto desde fuera y representarlo. En ese marco era imposible alcanzar la interioridad del propio objeto, la textura de quienes vivían con él.

Paradoja de que cuanto más perfecta la forma, más nítido se hacía el vacío del contenido. Este vacío condensaría más tarde la energía para el regreso a Jeju en 1975. Haber aplicado la «técnica» (Techne) aprendida en Japón a la «forma» (Form) coreana en Seúl y, sin embargo, no conseguir que la «técnica-forma» hiciera nacer el «espíritu» (Pneuma). Para que surja espíritu, el pintor mismo debe volverse objeto de la pintura. La separación entre objeto observado y observador es la separación última entre técnica y espíritu. Ésta era la limitación que Byun Shi-Ji no podía superar en Biwon.

Al hablar de Biwon no puede no recordarse a Chusa Kim Jeong-hui. Chusa fue desterrado a Jeju en 1840. Fue alejamiento forzado, viaje a la periferia no deseado. Pero en aquel destierro nació «Sehando» (歲寒圖). En la extrema soledad encontró, más bien, la esencia del arte. Es la paradoja del exilio creativo.

El período seulita de Byun Shi-Ji fue un exilio en dirección contraria. Había vuelto por propia voluntad, pero la tierra a la que había vuelto no le pertenecía. La patria no se sentía como patria. Aislamiento. Así como Chusa estuvo aislado geográficamente en Jeju, Byun Shi-Ji estuvo aislado espiritualmente en Seúl. No aceptado, aunque dentro; perteneciendo, aunque desconocido. Éste es el exilio interior del diaspórico.

Pero hay un punto donde estos dos exilios convergen. Ambos fueron época en que se preguntó con mayor desgarramiento qué había de ser el propio arte. Chusa halló la respuesta en el destierro de Jeju; Byun Shi-Ji halló, en Seúl, la pregunta. Fue esa pregunta la que, al fin, lo condujo a Jeju, su tierra natal. Biwon no le dio la respuesta, pero afiló al máximo la pregunta.

Las características técnicas del período de Biwon eran el «pincel fino» (細筆) y la «película fina» (薄膜). Abandonó el impasto grueso y, sobre pintura tendida en capas delgadas, describía con pincel fino cada teja y cada hoja. El color sirvió a la atmósfera sombreada del bosque y a la profundidad del estanque — paleta dominada por verdes y azules profundos. Esta técnica era homenaje a la tradición de la pintura occidental. La creencia de que describir con exactitud es, precisamente, representar la verdad del objeto.

Pero Byun Shi-Ji comprendió poco a poco que esta creencia era ilusión. La textura de la teja captada por el pincel fino podía reproducir la materialidad de la teja, pero no podía contener el peso del tiempo que se había apilado siglos sobre la teja, el calor corporal de quienes habían vivido bajo ella. El pincel fino tiene el punto de vista del que mira al objeto desde fuera. En cambio, la verdad auténtica sólo se abre cuando pintor y objeto se hacen uno. El pincel fino no le permitía saltar este muro.

Ese descubrimiento estalló más tarde en Jeju en una dirección por completo distinta: el pincel seco (渴筆). Una línea áspera que corre sobre el lienzo con un pincel denso y sin grasa — fue negación del pincel fino y conversión radical de representación a expresión. Si el pincel fino descansa en la mirada de quien observa el objeto, el pincel seco se funda en el cuerpo del que se hace uno con el objeto.

En 1975 Byun Shi-Ji dejó Biwon y se fue a Jeju. Abandonó la cátedra en la Universidad Nacional de Seúl y la fama de «escuela de Biwon». Esto significa que no había encontrado en Biwon la consumación. Pero esto no significa que Biwon fuera un fracaso. Biwon fue un proceso en que descubría su patria; fue paisaje intermedio indispensable antes de llegar al paisaje final llamado Jeju.

¿Qué ganó Byun Shi-Ji en Biwon? Técnicamente consumó la descripción hiperrealista del pincel fino y la capa delgada. En el color, repitió experimentos por traducir con óleos occidentales la luz, la sombra y la humedad coreanas. Y espiritualmente fue adquiriendo la conciencia de que lo que buscaba no estaba en los pabellones del palacio. «La tradición no es lugar al que volver, sino suelo sobre el que crear nueva forma». Este juicio fue la compensación final del período de Biwon.

La patria no estaba en el viejo palacio, sino en el fūdo. En el viento, en el ocre, en el cuerpo de quienes habían vivido sobre él. Por muy minuciosa que fuera la descripción de las tejas de Biwon, era registro, no vida. El mundo ocre que Byun Shi-Ji descubrió en Jeju fue la respuesta a la pregunta de 18 años en Biwon — respuesta que también Biwon no había podido dar.

En Japón y en Seúl Byun Shi-Ji fue forastero. Pero los 18 años del período de Biwon le enseñaron algo importante. Que la patria no está en los pabellones y los arces, sino en el ocre, en el viento, en la luz que el cuerpo recuerda. Con esa lección se fue a Jeju. Y en Jeju ya no se hizo forastero. Por fin estaba en la tierra a la que pertenecía.

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Referencia (參考)

Byun Shi-Ji, apuntes de la clase «Historia del desarrollo de la pintura».

«Hay que hacer nueva creación nacional que, arraigada en nuestro fūdo y en nuestras costumbres, digiera subjetivamente las corrientes occidentales y alcance universalidad mundial». Declaración directa de la misión artística del período de Biwon.

«La estética de la contracorriente.pdf» (conocimiento del proyecto).

Reevaluación de la «era Biwon» de Byun Shi-Ji. Análisis formal de «Aeryeonjeong». Estética del «movimiento dentro de la quietud» (靜中動). Proceso de traducción del impresionismo occidental como «luz que se infiltra». Misión artística de «reconstrucción de la belleza fudológica coreana» (風土美).

«Estudio en profundidad de las obras de Biwon del período seulita» (conocimiento del proyecto).

Características técnicas del período Biwon (hiperrealismo, pincel fino, capa delgada, tonalidad azul-verde). Éxito comercial y vacío interior. Fase de transición entre mirada del otro y mirada del dueño. Proceso de preparación del paso del pincel fino al pincel seco.

Homi K. Bhabha. «The Location of Culture» (1994).

Ambivalencia colonial (ambivalence) y Tercer Espacio (Third Space). Hibridez entre la identidad de coreano residente en Japón de Byun Shi-Ji y sus cuadros de Biwon — modo en que la unión entre tema coreano y técnica occidental engendra una estética nueva que no pertenecía a ninguno de los dos lados.

Heidegger, Martin. «Bauen Wohnen Denken» (Construir habitar pensar) (1951).

Definición del habitar (Wohnen) como relación fundamental con el lugar, no como ocupación espacial. Fundamento teórico del análisis según el cual el período seulita de Byun Shi-Ji fue «fracaso del habitar» — estar sin pertenecer — y ese fracaso condensó la energía para el regreso a Jeju.

Edward W. Said. «Representations of the Intellectual» (1994).

El regreso del intelectual exiliado y la reinvención de la patria. Que el regreso no sea recuperación geográfica sino proceso de reconstrucción cultural y psicológica. Contexto teórico del proceso por el que Byun Shi-Ji trató de crear en Biwon el arquetipo de la patria a la que quería pertenecer sin llegar por completo.

W. G. Sebald. «Die Ausgewanderten» (Los emigrados) (1992).

«Buscar las raíces exige a veces largos vagabundeos». Modelo literario de experiencia migrante-diaspórica y búsqueda de identidad. Referencia literaria para situar el período seulita de Byun Shi-Ji como una etapa del vagabundeo.

Chusa Kim Jeong-hui, «Sehando» (歲寒圖) (1844) y destierro en Jeju (1840-1848).

Contraste entre destierro forzado y regreso voluntario. Así como Chusa alcanzó la esencia del arte en el destierro de Jeju, Byun Shi-Ji preparó, en el exilio espiritual de Seúl, la necesidad del regreso a Jeju. Convergencia paradójica: dos artistas avanzan desde direcciones distintas hacia el mismo destino, Jeju.

Watsuji Tetsurō. «Fūdo» (1935).

Comprensión fudológica de sí mismo. Conexión directa con la conclusión del período de Biwon: «la patria no estaba en el viejo palacio sino en el fūdo». Fundamento interpretativo de que lo que no alcanzaba Byun Shi-Ji, por precisa que fuera su descripción de las tejas de Biwon, era la ausencia de comprensión fudológica de sí mismo.

En la primavera de 1975, Byun Shi-Ji aterrizó en el aeropuerto de Jeju. Había dejado la isla a los seis años, de modo que pasaron treinta y ocho años antes de volver a pisarla. Treinta y ocho años: el tiempo en que una persona pasa de niño, atraviesa la adultez y llega al final de la edad madura. Durante ese largo transcurso, la isla estaba en su memoria, pero la memoria siempre difiere de lo real. Lo real es más áspero, más vasto y más oloroso que la memoria.

Al bajar del avión, Byun Shi-Ji recordaba haber experimentado una sacudida visual. «En el instante en que bajé al aeropuerto de Jeju, el mundo entero se veía amarillo bajo el sol subtropical. ¿Inspiración? ¿Ilusión óptica?... Fue la primera experiencia en que el mar y la tierra de Jeju, teñidos por el crepúsculo, se sublimaban por entero en un tono dorado». Esto no era una simple impresión sensorial. Fue la revelación de un regreso que comprimía treinta y ocho años de ausencia y los estallaba en un solo instante. Aquella sensación doble en que lo extraño y lo familiar afluyen al mismo tiempo — algo que sólo el que ha vuelto puede experimentar.

¿Qué significa haber vuelto? No es un simple retorno a una posición geográfica. Es el reencuentro de la memoria con lo real, el volver a tocar el cuerpo con la tierra y el aire que se abandonaron hace mucho. En el instante de ese reencuentro, la persona experimenta a la vez cuánto ha cambiado y cuánto el lugar sigue igual. El dorado que Byun Shi-Ji vio en el aeropuerto fue la reacción química producida por la memoria de la infancia y los ojos de la adultez. Fue a la vez descubrimiento y recuerdo.

En la obra del escritor alemán Hermann Hesse, el tema del regreso reaparece con insistencia. Emil Sinclair de «Demian», el vagabundo de «Knulp», Knecht del «Juego de abalorios». Todos ellos son, en algún sentido, figuras que «vuelven». Pero el regreso en Hesse es con frecuencia un regreso imposible. El lugar al que se quiere volver ya ha cambiado, y uno mismo también. El regreso deja de ser destino y se hace, él mismo, movimiento.

El regreso de Byun Shi-Ji se despliega en una dirección distinta de la imposibilidad hessiana. Si los personajes de Hesse experimentan pérdida en el regreso, Byun Shi-Ji experimentó descubrimiento. Los treinta y ocho años de ausencia fueron, más bien, condición para volver a ver la isla con mirada nueva. Lo que quien la habitó largo tiempo no puede ver por efecto del hábito, el que estuvo lejos tiempo largo lo ve usando como arma la extrañeza. Esa extrañeza era el dorado. La luz que derrama el sol subtropical sobre Jeju, el oriundo de Jeju la da por supuesta, pero a los ojos de quien regresaba tras treinta y ocho años fue una revelación.

Al mismo tiempo, el regreso de Byun Shi-Ji no era extrañeza pura. Su cuerpo ya conocía esta tierra. Lo que la conciencia no recuerda, la piel y los pulmones lo recuerdan. La textura del viento, la salinidad del aire, el olor de la tierra. Éstas son cosas que el cuerpo del niño absorbió, y que no se borran aunque pasen treinta y ocho años. Por eso el regreso de Byun Shi-Ji no era ni extrañeza completa ni familiaridad completa, sino una tercera experiencia. Esta doblez confiere a sus cuadros de Jeju una tensión singular.

Los fotógrafos suelen decirlo: si se quiere fotografiar bien un lugar, hay que visitarlo por primera vez o regresar tras una ausencia prolongada. Lo que ya es familiar al ojo ya no se ve. Uno no conoce el tono de luz del callejón que atraviesa cada día. Uno no recuerda la forma de la montaña que ve a diario. La familiaridad paraliza la atención, y la atención paralizada borra el paisaje.

El dorado que Byun Shi-Ji descubrió en Jeju debe entenderse en este contexto. Alguien nacido en Jeju y que hubiera vivido allí toda su vida, no habría descubierto esa luz. Esa luz sólo podían verla los ojos de un pintor que había pasado veintiséis años en Japón y dieciocho años en Seúl. La ausencia no era pérdida, era preparación. Un rodeo largo ve más hondo que la mirada directa. Lo que el ojo del oriundo no puede ver, se hace visible para el ojo del que ha regresado. Ésta es la paradójica estética del regreso.

Proust, en «En busca del tiempo perdido», distinguía memoria voluntaria y memoria involuntaria. Así como un trozo de magdalena puede evocar instantáneamente la totalidad de un tiempo perdido, la experiencia dorada de Byun Shi-Ji fue el retorno de una memoria involuntaria grabada en el cuerpo. Cuando la luz del aeropuerto se superpuso a la luz de la infancia, el cuerpo la reconoció antes que la conciencia. Ese instante de reconocimiento estalló en dorado. No fue ver un color, sino ver el tiempo.

El ocre (黃土色) de Byun Shi-Ji es fruto del regreso. Ni en la etapa japonesa ni en la etapa de Seúl había aparecido este color. Era un color que sólo se manifiesta en un lugar determinado, bajo condiciones determinadas. El instante del aterrizaje en el aeropuerto de Jeju, el color de la luz que encontraron por primera vez unos ojos donde se comprimían treinta y ocho años de ausencia.

Pero el ocre no era un simple descubrimiento sensorial. Byun Shi-Ji interpretó filosóficamente este color. La esencia de la naturaleza que queda tras evaporarse, bajo la luz solar fulgurante, el color local (Local Color) de las cosas. El color del cheonji-hyeonhwang (天地玄黃, «el cielo es negro, la tierra es amarilla») de la filosofía oriental. El color del pyeongdeungwon (平等園, jardín igualitario) que anula toda diferencia cromática y funde a los seres en una sola materialidad. Este color surgido en el primer instante del regreso se convirtió en el color fundamental de sus cuarenta años de obra en Jeju.

Los críticos comparan el ocre de Byun Shi-Ji con el «color del papel de suelo» (jangpanji) o el «color del nurungji» (arroz pegado al fondo del caldero), profundamente arraigados en la sensibilidad coreana. Estas comparaciones son interesantes. El jangpanji es material para el suelo de las habitaciones con ondol; el nurungji es el arroz adherido al fondo del caldero. Ambos son colores surgidos del espacio cotidiano coreano. Que el ocre de Byun Shi-Ji comunique con estos colores significa que no es una estética abstracta, sino un color que abraza el olor y la temperatura de la vida. Un color que recuerda el cuerpo de quien ha regresado.

En el itinerario artístico de Byun Shi-Ji hay una condición que atraviesa sus períodos japonés y seulita: siempre fue un forastero. En Japón, estudiante procedente de la colonia; en Seúl, pintor retornado de Japón, un gyopo. Un ser de frontera que no pertenece por completo a ningún lado. Esa condición de forastero estaba clavada en su mirada. Era alguien que observaba los objetos, no alguien que formaba parte de ellos.

Pero el regreso a Jeju cambió esta estructura de la mirada de un modo radical. Ya no era un forastero. No observador sino participante, no cronista sino habitante, no quien mira el paisaje sino quien se ha vuelto parte del paisaje. Este giro es el núcleo del estilo de Jeju. El hombre con bastón dentro del cuadro no mira el paisaje. Está de pie dentro del paisaje, recibiendo el viento. No hay ventana de vidrio entre el hombre y el paisaje.

Este giro de la mirada se refleja también en la técnica pictórica. La descripción hiperrealista del período de Biwon, en Seúl, presupone una distancia entre el pintor y el objeto. Describir con precisión una sola teja es un gesto de observador. La pincelada «seca» (갈필 galpil) del período de Jeju es distinta. Arañar el lienzo con un pincel denso, al que se le ha quitado la grasa, es acto de contacto con el objeto, un gesto de cuerpo dentro del paisaje. Éste es el lenguaje corporal que el regreso hizo posible.

Seogwipo (西歸浦). «Puerto del regreso hacia el oeste». El topónimo mismo lleva el sentido del retorno. Seogwipo, lugar de nacimiento y lugar de regreso de Byun Shi-Ji, no es un simple topónimo, sino el topónimo de su destino artístico. El camino desde el aeropuerto de Jeju hasta Seogwipo, el día en que lo recorrió por primera vez, tiñó a ojos de Byun Shi-Ji todas las cosas de dorado.

Aquel camino dorado no era un simple camino de regreso. Era el camino en que un artista descubrió su color propio. Lo que durante veinticinco años en Japón y dieciocho años en Seúl había buscado y no había alcanzado, aquello a lo que no llegaba por mucha precisión con que pintara los pabellones de Biwon, se derramó de pronto ante sus ojos en este camino del aeropuerto a Seogwipo. El lugar vino al artista. O el artista llegó, al fin, al lugar.

Los investigadores de Jeju llaman al regreso de Byun Shi-Ji «el relámpago en el aeropuerto». Así como en la ciencia el relámpago (閃光) es una luz rápida y brillante, este instante del regreso fue una revelación súbita, llegada tras una larga búsqueda. Pero que ese relámpago pudiera ser tan cegador se debió a que una larga oscuridad de treinta y ocho años lo había estado esperando.

El filósofo del lugar Edward S. Casey entiende el lugar no como una simple posición espacial, sino como fundamento de la identidad humana. Nacemos en un lugar, crecemos dentro de un lugar, el lugar nos hace. Por tanto, perder un lugar es perder parte del yo, y regresar a un lugar es recobrar el yo perdido.

Desde esta perspectiva, el regreso de Byun Shi-Ji a Jeju no fue un simple desplazamiento geográfico, sino una recuperación ontológica. La condición de forastero que experimentó en Japón y Seúl desde los seis años, la soledad del ser fronterizo que no pertenece por completo a ningún lugar, era síntoma del que ha perdido el lugar. Al regresar a Jeju, el lugar perdido lo recobró a él. O él recobró el yo que había perdido.

Aquí se hace más nítido el sentido del dorado con que Byun Shi-Ji se topó por primera vez tras el regreso. No era una simple luz vista por el ojo. Era la señal que el lugar envía al yo, el sonido que emite la reunión del cuerpo y la tierra largo tiempo separados. Ese sonido era color, y ese color se hizo ocre.

La razón por la que las obras del período de Jeju se diferencian radicalmente de los períodos anteriores no reside en un cambio de estilo. Cambiaron los temas, cambió la técnica, cambió el color. Pero el cambio más radical fue que cambió la relación entre pintor y mundo. El regreso hizo posible este cambio.

La técnica (Techne) aprendida en Japón y la forma (Form) explorada en Seúl se volvieron, en Jeju, vasos que contienen el espíritu (Pneuma). La consumación de esta estructura triple habría sido imposible sin el regreso físico. El cuerpo debía tocar la tierra. El viento ocre debía tocar la piel. El sonido de las olas de Jeju debía entrar en el oído. Sin ese contacto corporal, habría sido imposible pintar con pincel al óleo el fūdo de Jeju.

Que Byun Shi-Ji permaneciera cerca de cuarenta años en Jeju pintando el mismo tema una y otra vez no fue terquedad, sino búsqueda de hondura. El que ha regresado no vuelve a partir. Pintó el viento, la casa de paja, los cuervos y los caballos durante decenas de años. No pintó lo mismo, pintó las distintas hondadas de lo mismo. El regreso no es un acontecimiento que acaba una vez, sino un acto que se repite nuevo cada día. Cada mañana, cuando la luz de Jeju se derramaba sobre el lienzo, ese era, cada vez, un regreso nuevo.

En suma, el arte de Byun Shi-Ji es arte del regreso. El ocre es el color del regreso, la línea del galpil es el trazo del regreso, la casa de paja y el hombre del bastón son el retrato de quien ha regresado. Su lienzo es el registro de la reacción química entre el cuerpo y la tierra, sobre el suelo que pisó por primera vez tras treinta y ocho años. Dejó en miles de obras el paisaje que sólo el que ha regresado puede ver.

Bibliografía y citas principales

Byun Shi-Ji. «Arte y fūdo: notas del pintor sobre línea, color y forma». Editorial Mijinsa, 1988.

Carole Nevis. «The Painter and the Sea: Byun Si-ji of Cheju Island». 2003.

Casey, Edward S. «El destino del lugar: una historia filosófica del lugar» (Getting Back into Place). Indiana University Press, 1993.

Proust, Marcel. «En busca del tiempo perdido», tomo I. Trad. Kim Hee-yeong. Minumsa, 2012.

Hesse, Hermann. «Knulp». Trad. Hwang Hyun-san. Minumsa, 2010.

Equipo de Investigación en Profundidad. «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Informe interno de investigación.

Los topónimos no son simples signos. Son la memoria colectiva de quienes pisaron la tierra durante largo tiempo, endurecida dentro del lenguaje. Seogwipo (西歸浦). Al diseccionar despacio los tres caracteres se abre una narración. Seo (西) es oeste, gwi (歸) es regresar, po (浦) es puerto. «Puerto del regreso hacia el oeste». Un nombre que contiene en sí un movimiento direccional — ir hacia el oeste, regresar. ¿Qué pasado habita detrás?

Según la leyenda, el nombre Seogwipo se vincula con el mito chino de Seobok (徐福). La historia de que Seobok, enviado por Qin Shi Huang al mar oriental en busca de la hierba de la inmortalidad, llegó a Jeju y regresó. «Puerto desde el que Seobok regresó hacia el oeste», es decir, Seogwipo (徐歸浦), se fijó con el tiempo como Seogwipo (西歸浦). El nombre mismo tiene ya estructura narrativa de partida y retorno, lejanía y destino, este y oeste.

Byun Shi-Ji nació en este mismo puerto. Seogwipo, 1926. Y a los seis años dejó ese puerto. A Osaka, a Tokio, a Seúl. Volvió de nuevo a Seogwipo en 1975, a los cincuenta años. Regreso consumado tras 44 años de ausencia. Él respondió al llamado del nombre «Seogwipo». Llevó a cabo en su vida el movimiento direccional contenido en este nombre.

El filósofo francés Gaston Bachelard, en «La poética del espacio» (La Poétique de l'Espace), sostuvo que el lugar no es simple coordenada física sino construcción psicológica. La casa, el cajón, el sótano, el buhardilla — no son simples espacios, sino contenedores en los que se alojan la memoria y la imaginación humanas. Este lugar que es vasija de la memoria se hace «hogar íntimo» para el individuo y, en casos extremos, se vuelve escenario de una especie de destino.

Si avanzamos un paso desde la intuición de Bachelard, el topónimo (地名) es el cristal lingüístico del lugar. Ponerle nombre a un lugar es darle sentido, y cuando ese nombre se transmite a través de generaciones, el sentido se transmite con él. Cuando se oye el nombre «Seogwipo», quien lo conoce hereda sin darse cuenta una narración: el puerto del oeste al que se regresa. Incluso sin pensarlo conscientemente, esta narración trabaja bajo la superficie de la conciencia.

Para Byun Shi-Ji, Seogwipo no era simple lugar de nacimiento. Era su paisaje original, su paraíso perdido, y el punto de llegada recobrado tras 44 años de vagabundeo. Cuando regresó a Seogwipo, no fue simplemente mudarse a una ciudad. Fue redescubrir el sentido de un nombre olvidado y vivirlo con todo el cuerpo. Y ese cuerpo vivido se grabó en el lienzo como ocre.

En la literatura occidental, el arquetipo del regreso es el retorno de Odiseo a Ítaca. «La Odisea», historia del Odiseo que, terminada la guerra de Troya, vaga diez años por el mar y al fin vuelve a su Ítaca natal. En griego, el «regreso» (nostos) se combina con el «dolor» (algos) para formar «nostalgia». La nostalgia es, desde el origen, sentimiento que nace del regreso, y por eso toda narración de regreso está atravesada por un eco del dolor.

Pero el regreso de Odiseo tiene una premisa. Él recuerda Ítaca. Sabe adónde ha de ir, allí lo espera Penélope, allí crece su hijo. Su vagabundeo es vagabundeo con dirección conocida. Para él, Ítaca no es lo perdido sino lo dejado por un tiempo. El regreso de Odiseo es encuentro con el tiempo detenido de la memoria.

El regreso de Byun Shi-Ji a Seogwipo es otra cosa. Dejó Seogwipo a los seis años. Era entonces un niño cuyo sistema de memoria aún no se había completado. 44 años de vida en Japón, 18 años de vida en Seúl. Cuando regresó a Seogwipo, ¿qué recordaba? Imágenes fragmentarias de la infancia, colores, olores, unas pocas escenas. Pero no había una topografía ni un árbol ni un rostro concreto. Seogwipo era un nombre y una memoria corporal, no un lugar concreto. Por eso el regreso de Byun Shi-Ji, más que encuentro con la memoria, es encuentro con un nombre.

En este punto el regreso de Byun Shi-Ji es más radical que el de Odiseo. Odiseo fue a buscar lo perdido; Byun Shi-Ji fue a buscar lo olvidado. Lo que está más allá de la memoria, lo que no se expresa en el lenguaje de la conciencia pero el cuerpo sabe — regreso hacia eso.

Hay un registro del instante en que, en 1975, Byun Shi-Ji pisó el aeropuerto de Jeju. Él dijo: «En el instante en que bajé al aeropuerto de Jeju, el mundo se veía enteramente amarillo bajo el sol subtropical. ¿Inspiración? ¿Ilusión?... Primera experiencia de ver el mar y la tierra de Jeju, teñidos por el sol poniente, sublimados enteramente en dorado». La experiencia de la luz dorada le llegó como una revelación. Revelación — no como reconocimiento gradual sino como iluminación súbita.

Leer esta revelación dorada desde la poética del lugar resulta aún más interesante. Byun Shi-Ji había estudiado la luz durante decenas de años en Japón. Captura de la luz exterior (外光) aprendida en el Kōfūkai, «luz estructural» del maestro Terauchi. Era un pintor formado en el entrenamiento en la luz. Pero el dorado del aeropuerto de Jeju era luz que no cabía en su vocabulario. No era luz física. Era luz de Seogwipo — luz anidada en el nombre que lo había llamado.

Bachelard dijo que la casa es «el primer universo». Que el espacio experimentado por primera vez se vuelve arquetipo de toda experiencia espacial posterior. Para Byun Shi-Ji, Seogwipo era el primer universo. La luz, el olor, el viento de ese espacio en que vivió hasta los seis años. Pese a los 44 años transcurridos, ese universo originario seguía vivo en el fondo de su conciencia. Cuando regresó, no vino sólo su cuerpo. Despertó el universo que su cuerpo recordaba.

Al comparar el antes y el después del regreso de Byun Shi-Ji aparece una conversión dramática. En el período seulita era pintor de la «escuela de Biwon» (秘苑派). Estilo sereno y refinado que describía minuciosamente el jardín del viejo palacio. Aquellos cuadros eran buenos cuadros. Pero no eran cuadros de Byun Shi-Ji. Cuadros sin lugar, técnica sin cuerpo. Aunque miraba Biwon, sus ojos eran aún ojos de observador extranjero, no ojos de dueño.

Después de regresar a Seogwipo, sus cuadros cambiaron. Fondo ocre, línea negra del galpil, hombre encorvado, cuervo, caballito. Todos estos elementos nacieron del lugar llamado Seogwipo. El color de la tierra de Seogwipo engendró el ocre, el viento de Seogwipo engendró la línea del galpil, la soledad de Seogwipo engendró la figura encorvada del hombre. El pintor ya no era observador. Estaba dentro del lugar y lo pintaba desde dentro.

Aquí está, precisamente, la tesis central del libro del propio Byun Shi-Ji «Arte y fūdo». El fūdo (風土) no es simple entorno geográfico. Es algo que se infiltra en el cuerpo del artista y se vuelve materia del arte. Como la gira del pianista japonés en Corea y el concierto del pianista coreano producen sonidos distintos con la misma partitura, el arte producido por artistas diferentes en fūdos diferentes es, aunque usen la misma técnica, radicalmente distinto. El arte no es lenguaje universal; es lenguaje del lugar.

En la novela «Demian» de Hermann Hesse hay un pasaje memorable: «Quien quiera nacer tiene que destruir un mundo». Así también en el regreso. Quien quiera regresar debe desmontar un yo. Lo logrado en Japón, la fama acumulada en Seúl, la identidad como pintor de la escuela de Biwon — todo esto había que desmontarlo para que pudiera nacer otro yo. Regresar es destruirse uno mismo y reconstruirse. Es muerte y renacimiento.

Byun Shi-Ji se atrevió a esta destrucción. Dejó la comodidad de Seúl, dejó el estilo construido, y se instaló en Jeju al asumir el puesto de profesor en el departamento de educación artística de la Facultad de Educación de la Universidad Nacional de Jeju. Los primeros años fueron dolorosos. Según los registros de los investigadores, atravesó en este periodo «un tiempo frustrante en que perdía la concentración y no podía pintar». Pero esta experiencia de desmontaje era precisamente la condición previa a una nueva creación.

Hay paisajes que sólo ve el que ha regresado. Lo que el nativo de siempre da por supuesto y no ve, sólo quien se fue puede, al fin, ver. Byun Shi-Ji, por haber experimentado durante 44 años otros mundos y haber vuelto, fue capaz de ver cuán especial era el viento de Seogwipo, cuán singular el color de la tierra de Jeju. Lo sabían los que vivían allí, pero no como objeto para pintar. Esto es lo que la diáspora puede dar. El ojo del foráneo que se convierte en dueño.

La idea de que el nombre profetiza el destino es creencia antigua tanto en Oriente como en Occidente. Los romanos decían «Nomen est omen» — «el nombre es presagio». Confucio dijo: «si el nombre no es correcto, las cosas no se cumplen» (名不正則言不順). El nombre no sólo designa: anticipa el ser.

Seogwipo (西歸浦). Al mirar atrás la vida de Byun Shi-Ji, este nombre se lee como una profecía. Nació en Seogwipo, fue hacia el este — de Osaka a Tokio, de Tokio a Seúl — y, al fin, regresó hacia el oeste. A Seogwipo. Su vida vivió el sentido de este topónimo. Como si el nombre le hubiera dado dirección, él volvió al fin al puerto del oeste.

Hubo el motivo concreto del nombramiento en la Universidad Nacional de Jeju, pero lo que más hondo lo condujo fue, seguramente, la dirección contenida en el nombre. Nombre que dice regresar. Nombre que dice regresar hacia el oeste. Tras este regreso Byun Shi-Ji apenas se fue de Seogwipo hasta morir. Había llegado al «lugar al que había que regresar». Ya no había necesidad de partir.

La palabra «po» (浦, puerto) alberga en sí una doble condición. El puerto es lugar de partida y lugar de llegada. Es puerta hacia el mar y puerta de regreso desde el mar. El mismo lugar es lugar de ida y lugar de retorno. Esta doble condición se corresponde con la doble condición de la vida humana. La vida es partida y llegada. Cada día se parte y cada día se regresa.

Seogwipo fue el puerto de Byun Shi-Ji. De allí partió y a allí regresó. Y tras el regreso, su lienzo empezó a contener la doble condición del puerto. Mar en calma y mar en tempestad. Emoción de la partida y alivio del retorno. Soledad del forastero y paz del dueño. La complejidad de capas de la pintura de Byun Shi-Ji tiene aquí su raíz. Un puerto es pintor, y el pintor es puerto.

Carole Nevis preguntó a Byun Shi-Ji: «¿qué piensa cada vez que pinta el mar?». Él respondió: «Cada vez que pinto el mar, pienso profundamente en él. Pensar profundamente en el mar me permite seguir pintándolo». El mar de Seogwipo no era simple tema. Era el origen del pensamiento, el fondo de la meditación, el lugar donde se asomaba la esencia de la existencia. Para Byun Shi-Ji, pintar el mar era, a la vez, pensar el mar. Y pensar el mar era, a la vez, pensarse a sí mismo.

Seogwipo (西歸浦). El puerto del regreso hacia el oeste. Byun Shi-Ji vivió dentro de este nombre. No se sabe si el nombre lo hizo o si él consumó el nombre. Pero una cosa es clara. Cuando regresó allí y pintó mar y viento y hombre con amarillo-marrón ocre, el topónimo Seogwipo adquirió un significado que no había tenido. Gracias a él, Seogwipo no es simplemente nombre del puerto del regreso hacia el oeste, sino puerto del regreso de todo ser humano que busca su propio puerto.

Referencia (參考)

Bachelard, Gaston. «La Poétique de l'Espace» (La poética del espacio), 1958. Exploración fenomenológica del modo en que los lugares íntimos del ser humano — casa, cajón, sótano, buhardilla — se hacen recipiente de la memoria y la imaginación. Concepto de «casa como primer universo».

Byun Shi-Ji. «Arte y fūdo: notas del pintor sobre línea, color y forma», 1988. Reflexión teórica del propio pintor sobre el modo en que el fūdo (風土) determina la sensibilidad artística y el estilo.

Carole Nevis. «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Registro sobre la razón por la que Byun Shi-Ji eligió Seogwipo, su relación con el mar y el cambio tras el regreso a Jeju en 1975. Declaración «cada vez que pinto el mar pienso profundamente en él».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Revelación dorada experimentada en 1975 en el aeropuerto de Jeju, instante del descubrimiento del ocre, proceso de conversión de la escuela de Biwon a la pintura de Jeju. Análisis según el cual «el regreso a los cincuenta no fue simple recuperación geográfica».

«Conversación: vida y arte de Byun Shi-Ji». Registro biográfico del nacimiento en Seogwipo, emigración a Osaka, regreso a Seúl y asentamiento en Jeju. Relación entre apego a la tierra natal y conversión artística.

Nostos y nostalgia: unión etimológica de regreso y dolor, y motivo del regreso en la épica griega, cf. Homero, «Odisea» (Odysseia).

Sobre el mito de Seobok (徐福) en el topónimo Seogwipo y su etimología, cf. «Sinjeung Dongguk yeoji seungnam» (新增東國輿地勝覽) y los estudios sobre topónimos relacionados con Jeju.

El taller del pintor se divide, a grandes rasgos, en dos tipos. Uno es santuario apartado del mundo (聖所), espacio en que el creador se sustrae del ruido y la confusión del exterior y construye un orden interior. El otro es pasaje abierto hacia el mundo, espacio en que la realidad exterior penetra sin cesar, entra en conflicto con el pintor y se transforma. Uno es castillo cerrado, otro es puerto abierto.

¿A cuál de estos tipos pertenece el taller de Byun Shi-Ji? Su taller, situado cerca de la playa de Seogwipo, parece a primera vista un retiro apartado del mundo. Pero en la realidad es muy distinto. El viento de Jeju se infiltra por las rendijas de la ventana, el sonido de la ola atraviesa las paredes, el rayo ocre del atardecer tiñe todo el espacio. Su taller no era espacio de aislamiento del mundo, sino lugar abierto al mundo donde el pintor y el fūdo se encontraban directamente.

«El arte de la pintura» (1666 aprox.) de Johannes Vermeer es obra maestra de la pintura de taller. En este cuadro el pintor se ve sólo de espaldas. Está sentado ante el lienzo, mirando a la modelo. El taller tiene buena luz, en el techo hay un capitel esculpido, en el suelo hay baldosas. Todo está en orden. El taller de Vermeer es microcosmos — pequeño mundo que espeja, en su interior, el gran mundo.

En el atelier de Vermeer el mundo existe sólo como «representación» (表象). El mapa colgado en la pared representa el mundo, pero ese mundo ya está aplanado y bajo control. La modelo es delegada del desorden natural, pero se ha detenido bajo la mirada del pintor. El atelier de Vermeer es lugar que ha domesticado el mundo. El pintor es dueño que lo contiene y reordena.

El taller de Byun Shi-Ji es muy distinto. En su taller el mundo no llega como representación. El viento llega como viento real, la luz llega como luz real del sol subtropical de Jeju, el sonido de la tempestad llega como tempestad real. Byun Shi-Ji montó taller en Seogwipo no para domesticar el mundo, sino al contrario — para ser domesticado por el mundo. El pintor no es dueño que contiene el mundo, sino anfitrión que acoge al mundo como huésped.

El fenomenólogo francés Maurice Merleau-Ponty analizó de manera singular la relación entre el cuerpo del pintor y el mundo. En «El ojo y el espíritu», discutiendo a Cézanne, afirma que el pintor no ve el mundo simplemente con los ojos, sino que se entrelaza «con el cuerpo» con el mundo. El pintor no es sujeto observador que existe fuera del mundo. Está dentro del mundo, parte del mundo, y al moverse en él, a la vez ve al mundo y es visto por él.

En el análisis de Merleau-Ponty el taller es lugar decisivo. Cuando el pintor toma el pincel en el taller, no es simple movimiento de la mano. Es acontecimiento en que todo el cuerpo del pintor se inclina hacia el lienzo, acontecimiento en que la mirada del pintor se mueve dentro del mundo y con el mundo. El pintor descubre el mundo en el taller, y el mundo también descubre al pintor en el taller. Es relación de descubrimiento mutuo.

El modo de trabajo de Byun Shi-Ji muestra bien este principio del contacto directo entre cuerpo y mundo. En el taller, dar la base ocre y trazar líneas negras con pincel sin aceite es, antes que técnica del dedo, decisión de todo el cuerpo. Como decía Byun Shi-Ji: «Pintar no es movimiento de la yema del dedo, sino acto que empuja con todo el cuerpo, tomando aliento áspero». El cuerpo no es instrumento que utiliza al pintor, sino el pintor mismo. El taller es escenario en el que ese cuerpo se expande.

La razón por la que Byun Shi-Ji se mudó a Seogwipo en 1975 la dijo él mismo: «Para pintar el mar, al que él considera el aspecto más importante de la isla». Esta sencilla frase contiene la razón de ser del taller. Su taller tenía que estar cerca del mar. Cuando pintaba los pabellones de Biwon en Seúl, el tema estaba lejos del taller. Pero cuando pintaba el mar en Seogwipo, el tema estaba al otro lado de la ventana del taller. Era distancia radicalmente distinta. El taller y el tema habían dejado de ser dos espacios distintos y eran, a la vez, el mismo lugar.

En este aspecto, el taller de Byun Shi-Ji no es observatorio (觀察所) sino lugar de inmersión (沈潛所). El científico observa el mundo desde el observatorio. El mundo está fuera, el observador dentro. Pero en el taller de Byun Shi-Ji la frontera es difusa. El pintor está dentro, pero el mundo ya está dentro. O el pintor ya está fuera. La posición en que observador y observado se invierten mutuamente — el taller es ese lugar.

Byun Shi-Ji dijo también: «Cada vez que pinto el mar, pienso hondamente en él. Pensar hondamente en el mar es lo que me deja seguir pintándolo». El taller es lugar en que ocurre este pensamiento profundo. Pero ese pensamiento no es el que ocurre en el estudio silencioso del filósofo. Es pensamiento que ocurre dentro del mar, dentro del viento, dentro del fūdo de Jeju. El pensamiento no es operación mental independiente, sino experiencia del cuerpo inmerso en el mundo.

Uno de los rasgos más misteriosos de la pintura de Jeju de Byun Shi-Ji es que parece pintada al aire libre y, a la vez, claramente fue pintada en taller. Los impresionistas salían al aire y capturaban la luz directamente. Que Monet pusiera el caballete ante el estanque de nenúfares, que Cézanne se sentara mirando al monte Sainte-Victoire — todo era pintura al aire libre. Pero Byun Shi-Ji trabajaba en el taller. No salía al mar; se paraba ante el lienzo dentro de la sala.

Y sin embargo en su cuadro hay aire libre. Hay viento, hay luz, hay vibración de la atmósfera. Esto es posible porque su taller no se distingue del aire libre. Al vivir cuarenta años en Jeju grabó en el cuerpo el viento de Jeju. Aun sentado en el taller, en el fondo de su mirada estaba el horizonte de Seogwipo, y bajo la piel el aire de Jeju. El taller era extensión corporal del fūdo. No traía el fūdo al taller; él mismo, como fūdo, se paraba ante el lienzo.

Esto no es simple cuestión de inspiración. Es cuestión de habitar (居住). Que Byun Shi-Ji viviera 40 años en Seogwipo no fue simplemente para tener cerca un paisaje bello. Fue para que el fūdo de Jeju entrara en su cuerpo y, a través del pincel, se registrara en el lienzo. Habitar es preparación para pintar. O habitar es, en sí mismo, pintar. Los 40 años de Byun Shi-Ji fueron proceso de convertirse en fūdo él mismo.

La mayoría de las miles de obras que dejó Byun Shi-Ji se pintaron en ese taller de Seogwipo. Esta cifra no es simple indicador de productividad. Habla de la densidad del tiempo que un pintor pasó 40 años en un mismo lugar. Ver el mismo viento, la misma luz ocre, el mismo canto del cuervo, durante 40 años. Cuando se pinta durante 40 años al mismo tema, ese tema pasa de ser objeto a ser ser (存在).

Pero esta repetición no es monotonía. Repitiendo el mismo motivo, Byun Shi-Ji descendía a estratos más profundos del motivo. Como que Cézanne pintara durante decenas de años el mismo monte no era descripción de la superficie sino búsqueda de su estructura interior, que Byun Shi-Ji pintara cientos de veces el mismo viento no era el exterior del viento sino el interior del viento — el fūdo — lo que estaba pintando. La repetición es el método de la profundización.

El taller de Byun Shi-Ji estaba lleno de obras inéditas. Cientos de cuadros que nunca expuso hasta el día de su muerte. Imaginemos esos cuadros apilados en el taller. No son simplemente cuadros apilados. Son 40 años de diálogo del pintor con el mundo apilados. Cada cuadro es la huella de uno de esos días en que el pintor y el mundo se encontraron, cada pila es la topografía del fūdo que depositó el tiempo. El taller era, en sí mismo, una especie de estrato geológico.

En 1987 Byun Shi-Ji se implicó hondamente en la fundación del Museo Gidang de Seogwipo y donó numerosas obras. El Museo Gidang es la expansión pública del taller de Byun Shi-Ji. El diálogo con el mundo mantenido en el taller privado se continúa como diálogo con un mundo más amplio a través del espacio público del museo. Taller y museo son uno y lo mismo en su continuidad.

Pero Byun Shi-Ji no acogió esta continuidad por entero. Dejó inéditas muchas de sus miles de obras. Había cosas que permanecían dentro del taller. No era que rechazaran el encuentro con el mundo; tal vez eran diálogos aún no consumados. O tal vez sólo podían vivir dentro del espacio llamado taller. El taller no era sólo espacio que antecede a la exposición, sino espacio con autonomía propia, mundo cerrado en sí mismo.

Gaston Bachelard llamó a la casa «microcosmos del mundo». La casa no es simple estructura física, sino espacio orgánico formado por la acumulación de los sueños, las memorias y la imaginación del habitante. El taller de Byun Shi-Ji es microcosmos en este sentido bachelardiano. En él está condensado el viento de Jeju, están sedimentados 40 años de tiempo, vive la biografía del pintor. Entrar en este taller es entrar en el universo de Byun Shi-Ji.

La declaración de Byun Shi-Ji de «vivir en Jeju» es también declaración sobre el taller. Vivir en Jeju es vivir en el taller de Jeju, y vivir en el taller es hacer arte con el cuerpo inmerso en el mundo. No usó el taller como espacio separado del mundo. Usó el taller como espacio abierto al mundo. Por eso su lienzo respira. Por eso sopla el viento dentro de su lienzo.

En el atelier de Vermeer el pintor era quien controlaba el mundo. Pero en el atelier de Byun Shi-Ji el pintor es quien está abierto al mundo. Si entra el viento, recibe el viento; si el sol tiñe todo de oro, pinta dentro de esa luz. Esta apertura pasiva permite, paradójicamente, la creación más activa. No controla al mundo, sino que, dejando al mundo a sus anchas, crea junto con el mundo el cuadro. El atelier es el escenario de este acto creador en pareja.

Para Byun Shi-Ji el taller no era lugar en que retirarse del mundo. Era lugar en que el viento y la luz de Jeju entran tal cual y se posan sobre el lienzo — lugar de encuentro entre el mundo y el pintor.

Referencia (參考)

Vermeer (Johannes Vermeer), «El arte de la pintura» (The Art of Painting), 1666 aprox. Colección del Kunsthistorisches Museum de Viena. Obra representativa de la pintura occidental que expresa el atelier como microcosmos. El pintor aparece sólo de espaldas y todos los elementos del taller se disponen simbólicamente.

Merleau-Ponty (Maurice Merleau-Ponty), «El ojo y el espíritu» (L'Œil et l'Esprit), 1961. Sobre la relación entre el cuerpo del pintor y el mundo — la visión no es distancia sino acontecimiento corporal que penetra en el mundo. Desarrollado alrededor del análisis de Cézanne.

Bachelard (Gaston Bachelard), «La poética del espacio» (La Poétique de l'Espace), 1958. Análisis fenomenológico que lee la casa como «microcosmos del mundo». Sobre el hecho de que casa, cajón, desván, etc., no son meros espacios físicos, sino almacenes de sueños y memorias.

Michel Foucault, «Las meninas» (Les Ménines), cap. 1 de «Las palabras y las cosas», 1966. A través del análisis de «Las meninas» de Velázquez, exploración de la relación entre pintor y representación, y de la estructura de la mirada del taller.

Sobre la declaración de Byun Shi-Ji «Cada vez que pinto el mar, pienso hondamente en él. Pensar hondamente en el mar es lo que me deja seguir pintándolo», cf. Carole Neves, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji».

Sobre las razones del traslado de Byun Shi-Ji a Seogwipo — «para pintar el mar» — y sobre la fundación del Museo Gidang (1987), cf. «Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji» y «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre el entorno del taller de Byun Shi-Ji y la anécdota del descubrimiento del ocre, cf. «Historia oral de la historia del arte coreano moderno y contemporáneo — Byun Shi-Ji». Sobre el escrito del propio Byun Shi-Ji en que utilizó como declaración artística «vivir en Jeju», cf. Byun Shi-Ji, «Arte y fūdo: notas del pintor sobre línea, color y forma», 1988.

Sobre la comparación entre la búsqueda repetida del monte en Cézanne (Paul Cézanne) y la repetición en Byun Shi-Ji, cf. capítulo 54 «Repetición y diferencia — mismo motivo, mundo distinto».

J.M.W. Turner (Joseph Mallord William Turner, 1775-1851) y Byun Shi-Ji (邊時志, 1926-2013). Ambos pintores, en siglos distintos, en hemisferios distintos, pintaron mares distintos. Uno, las tempestades grises del canal de la Mancha; otro, las tormentas doradas del estrecho de Jeju. Ambos fueron, sin embargo, discípulos del mismo maestro — el mar. Ambos sabían que el mar no es sólo paisaje sino condición ontológica.

El mar de Turner a menudo lo traga todo. En «Tormenta de nieve — buque de vapor saliendo del puerto» (1842) el barco casi desaparece en el caos arremolinado de luz y agua. La forma se descompone, las fronteras se derrumban, aire, agua y vapor se aglutinan en una sola masa de energía indistinguible. Turner captó el momento en que la naturaleza deglute al ser humano y su civilización. Esto es lo que la filosofía del siglo XVIII llamó «lo sublime» — la estética que nace ante la fuerza de la naturaleza que no se puede comprender ni controlar.

Con el mar de Byun Shi-Ji sucede lo mismo. Él dijo: «Cada vez que pinto el mar, pienso hondamente en él. Pensar hondamente en el mar es lo que me deja seguir pintándolo». Esta frase no es simple metodología creativa. Para Byun Shi-Ji el mar era, a la vez, objeto del pensamiento y condición del pensamiento. El mar es lo pensado y, a la vez, lo que permite pensar. Esta relación doble acerca a Byun Shi-Ji a Turner.

Edmund Burke, en «Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello» (1757), definió lo sublime (the Sublime) como sentimiento complejo en que se mezclan terror y placer. Sentimiento de asombro ante una fuerza inmensa que puede sobrecogernos y destruirnos — pero un placer que se genera precisamente por estar fuera del peligro real. Las tempestades de Turner son realización pictórica ejemplar de lo sublime burkeano. Están a punto de tragar al espectador y, a la vez, la posición del espectador está asegurada al ser protegida por el marco.

Lo sublime de Turner es lo sublime de la tradición romántica occidental. Las olas bravas del canal de la Mancha, las tropas de Aníbal cruzando los Alpes, el Parlamento envuelto en llamas — todo lo que pintó son escenas en que la fuerza de la naturaleza, fuera del control humano, se enfrenta a la civilización. Hay en este sublime sombras de la escatología cristiana — sugerencia de que el mundo se acaba, el juicio se acerca, la civilización humana es transitoria.

Lo sublime de Byun Shi-Ji es distinto de esto. Ante su mar el ser humano no es destruido. El hombre encorvado está ante las olas ásperas del estrecho de Jeju, pero no siente miedo. Con precisión: siente miedo, pero ese miedo se ha convertido en modo de ser. En el lienzo de Byun Shi-Ji, tempestad y ser humano no son enemigos. Son el fūdo mismo en que ese ser humano existe. La tempestad no es lo que hay que vencer, es lo que hay que habitar. Esta lógica del habitar es la diferencia radical entre lo sublime oriental y lo sublime occidental.

Turner es pintor de la luz. Exploró obstinadamente cómo la luz descompone la forma de las cosas. Río con niebla, superficie a contraluz, foco luminoso dentro de la tempestad — en el lienzo de Turner la luz no ilumina los objetos, los traga. La forma se disuelve en la luz, la línea de contorno se funde en la atmósfera. Esta experimentación lumínica de Turner se considera precursora del impresionismo. Monet, en «Impresión, sol naciente» (1872), hereda la gramática lumínica de Turner.

También Byun Shi-Ji investigó la luz. Pero lo que él exploró no fue la luz exterior (外光) — la luz física presente en la atmósfera — sino la luz interna (內光), es decir, la luz que mana de la tierra y de los seres. Como dijo Byun Shi-Ji: «el ocre es el color del mar cuando la luz natural alcanza su cénit». Su ocre no es luz reflejada sobre la superficie del agua, sino color mismo del mar, o luz que emite el mar desde su propio interior.

La diferencia entre los dos pintores está, al fin, en la dirección de la luz. La luz de Turner es luz que entra de fuera hacia dentro y disuelve las cosas. La luz de Byun Shi-Ji es luz que sale de dentro hacia fuera, luz que dormía dentro de la tierra y se despierta a través del pincel del pintor. Si la primera es fenomenológica, la segunda es ontológica. La luz de Turner es evento natural, la luz de Byun Shi-Ji es expresión del ser.

En el lienzo de Turner el color no es simple medio de representación. En sus obras tardías el color no se aplica de modo uniforme. Se acumula en grueso, se escurre, se raspa, se cubre. Esta textura material del color es, en sí misma, isomórfica (同形) con la materialidad de la tempestad. Turner no pintó el mar: pintó con el cuerpo material llamado color la experiencia en que el cuerpo material del mar choca con el lienzo. El cuadro es, en sí mismo, tempestad.

También la pincelada de Byun Shi-Ji conoce esta verdad material. Su galpil (渴筆) — línea trazada con pincel seco sin aceite, de modo áspero — no es ni el contorno dibujístico occidental ni la fina técnica oriental de baekmyohwa. Es la trayectoria del viento que barre la costa basáltica de Jeju. El recorrido en que el pincel roza el lienzo y deja huellas irregulares de color corresponde a la lógica del fūdo — lógica por la que el viento y el basalto crean paisaje al encontrarse. La pincelada no es signo del viento; es, en sí misma, una forma del viento.

Al comparar a los dos pintores, lo que debemos notar no es la semejanza de técnica sino la identidad de actitud. Ambos creyeron que la materia llamada color puede ponerse en el mismo lugar que la materia llamada tempestad. Que el color sobre el lienzo puede albergar la misma energía que la ola sobre el mar. Esta fe separa el arte de la mera representación. El arte no es ya reflejo del mundo, sino prolongación del mundo.

En el lienzo de Turner el ser humano a menudo es muy pequeño, o directamente no está. En «Tormenta de nieve — Aníbal y su ejército cruzando los Alpes» (1812), dentro del vasto remolino de la tempestad las figuras de los soldados son casi imposibles de identificar de lo pequeñas. En este cuadro, que recoge uno de los momentos más dramáticos de la historia humana, Turner sólo insinúa al ser humano y, en su lugar, subraya la inmensidad de la naturaleza. Para la visión romántica occidental, el ser humano es sólo transeúnte ante la naturaleza.

En el lienzo de Byun Shi-Ji el ser humano es pequeño, pero no desaparece. El hombre trazado con línea negra sobre fondo ocre está ahí incluso ante la tempestad. Apoyado en el bastón, con el cuerpo curvado, la tela flotando al viento, aun así permanece de pie en ese sitio. Esta presencia continua del pequeño ser humano es la gramática central de la pintura de Byun Shi-Ji. El ser humano no puede vencer a la naturaleza, pero tampoco es vencido por ella. Puede permanecer, en su pequeñez, dentro de la naturaleza. Esta postura del habitar es la diferencia decisiva entre Byun Shi-Ji y Turner.

Esta diferencia refleja la visión de la naturaleza de ambas culturas. En el romanticismo occidental la naturaleza es el otro (他者) al que el ser humano debe enfrentarse. El ser humano es sobrecogido por la naturaleza, pero dentro de ese sobrecogimiento descubre la nobleza del espíritu humano. En la visión oriental de la naturaleza — visión de la naturaleza al modo de Jeju que Byun Shi-Ji incorporó — el ser humano es parte de la naturaleza. No la enfrenta, coexiste con ella. Esto es lo que la filosofía oriental llama mul-a-il-che (物我一體) — unidad entre cosa y yo.

Turner fue pintor central de la Royal Academy británica. Sus obras recibieron en su tiempo, a la vez, polémica y elogio, y fueron reevaluadas tras su muerte como precursoras del impresionismo, ocupando un lugar canónico en la historia del arte occidental. Su innovación artística pudo ser transmitida a la escena mundial por tener como fondo a Londres, capital del imperio mundial. Centro geográfico y centro del arte coincidieron.

Byun Shi-Ji permaneció solo en Seogwipo. Se apartó de la corriente principal del mundo pictórico seulita y volvió a una isla a la que nadie prestaba atención. El mar que pintó era el estrecho de una pequeña isla situada en la periferia del mapa mundial. Y sin embargo sucedió la paradoja. El museo Smithsonian de Estados Unidos puso en exposición permanente sus obras durante diez años. Geografía periférica pero reconocimiento artístico central. Entre Turner y Byun Shi-Ji se manifiestan dos lógicas distintas de la centralidad.

¿Qué señala esta paradoja? Lo sublime no se produce en el centro geográfico. Lo sublime se genera en el lugar donde ser humano y naturaleza se enfrentan de la manera más cruda. Las tempestades invernales del canal de la Mancha y los tifones del estrecho de Jeju son ese lugar. Turner lo pintó como remolino de niebla y luz, Byun Shi-Ji lo pintó como pincelada ocre del galpil. Dos lenguas distintas, un único lugar. La ruta por la que el fūdo se hace pintura.

Turner murió en Londres en 1851. Byun Shi-Ji se asentó en Jeju en 1975 y pintó allí hasta 2013. Los dos no vivieron en la misma época. Pero la pregunta fundamental que enfrenta un pintor del mar — «¿qué soy ante esta agua infinita, cómo trasladar esta convulsión al lienzo?» — no difiere con el tiempo ni con el lugar. Turner y Byun Shi-Ji estaban ante la misma pregunta.

Si hubiera una diferencia, el mar de Turner es lo que él observó, y el mar de Byun Shi-Ji es lo que él vivió. Turner entraba en la tempestad para pintarla, pero era acto intencionado como pintor. Para Byun Shi-Ji, el mar de Jeju era condición de vida. Era el mar de la isla en que nació, el mar al que regresó, el mar que vio cada día. Si el mar de Turner es objeto, el de Byun Shi-Ji es fūdo. Esta diferencia da a los cuadros texturas distintas.

Pero esta diferencia no separa a los dos pintores. La fuerza del arte consiste, justamente, en que esta particularidad existencial se transforma en emoción universal. Como el canal de la Mancha con niebla de Turner nos habla hoy, el estrecho ocre de Jeju de Byun Shi-Ji toca también a quienes nunca han visto Seogwipo. Universalidad nacida de particularidad. Esto no lo enseña ni Londres ni Seogwipo. Lo enseña el ser humano que se ha parado ante el mar.

Tempestades invernales del canal de la Mancha y tifones veraniegos del estrecho de Jeju. Lienzo de Turner y lienzo de Byun Shi-Ji. Sobre ambos lienzos el color se vuelve ola, y la ola se vuelve ser. El pintor no pinta el mar; se pinta a sí mismo a través del mar. Y ese autorretrato se vuelve, al fin, retrato de la humanidad.

Los dos pintores no se conocían, y el modo de enfrentar el mar también era distinto. Pero en cuanto quisieron grabar en el lienzo la pequeñez del ser humano ante la tempestad y la fortaleza existencial que brota en su interior, Turner y Byun Shi-Ji estaban ante la misma pregunta.

Referencia (參考)

Sobre la declaración de Byun Shi-Ji «Cada vez que pinto el mar, pienso hondamente en él», cf. Carole Neves, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Sobre el hecho de que, para Byun Shi-Ji, el mar era a la vez objeto y condición del pensamiento.

Sobre la relación entre el ocre de Byun Shi-Ji y el mar de Jeju — «el ocre es el color del mar cuando la luz natural alcanza el cénit» —, cf. Carole Neves, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji» y «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Burke, Edmund. «A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful» (Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello), 1757. Teoría que define lo sublime como mezcla de terror y placer.

Kant, Immanuel. «Kritik der Urteilskraft» (Crítica del juicio), 1790. Sobre la distinción entre sublime matemático (mathematisch Erhabene) y sublime dinámico (dynamisch Erhabene). Fundamento filosófico para tratar el mar en tempestad como caso típico del sublime dinámico.

Turner, J.M.W. (Joseph Mallord William Turner). «Snow Storm — Steam-Boat off a Harbour's Mouth» (Tormenta de nieve — buque de vapor saliendo del puerto), 1842; «Snow Storm — Hannibal and His Army Crossing the Alps» (Tormenta de nieve — Aníbal y su ejército cruzando los Alpes), 1812.

Sobre la técnica del galpil (渴筆) de Byun Shi-Ji y la escritura caligráfica (écriture), cf. sec. 4.3 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» y cap. 1 «Ontología del viento». Sobre la línea que funciona como «escritura» (écriture), cercana no al dibujo occidental sino a la técnica caligráfica.

Sobre la exposición permanente de diez años en el Smithsonian, cf. «Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji» y «Estrategia global». Sobre la paradoja de la localidad periférica que se convierte en universalidad global.

Sobre la diferencia entre la visión oriental de la naturaleza del mul-a-il-che (物我一體) y la confrontación entre ser humano y naturaleza del sublime romántico occidental, cf. Watsuji Tetsurō, «Fūdo — consideración antropológica», 1935.

Monet perseguía la luz. La catedral de Ruán por la mañana, el almiar al mediodía, el estanque de los nenúfares en el crepúsculo — pintaba repetidamente un mismo objeto decenas de veces. Para captar la variación de la luz que difiere entre mañana y tarde, entre día claro y día nublado, y que cambia de nuevo al cambiar la estación. El impresionismo era, en esencia, una religión de la luz, y Monet su sumo sacerdote. Pintaba la luz como hecho, registraba los instantes. Una luz que se desliza, el color se impregna al viento, la superficie del agua se evapora — todo el mundo visible era templo del santuario llamado luz.

También Byun Shi-Ji pintó la luz. Pero su luz es fundamentalmente distinta de la de Monet. Si Monet perseguía la luz exterior (外光) reflejada en la superficie de los objetos, Byun Shi-Ji contenía la luz interior (內光) que mana del interior de los objetos. La luz de Monet cambia entre mañana y tarde, pero la luz de Byun Shi-Ji no cambia en ninguna situación. Siempre la misma luz ocre. Eternidad en lugar de instante, esencia en lugar de apariencia, interior en lugar de exterior. Este contraste ilumina la posición peculiar de Byun Shi-Ji dentro de la historia del arte.

Los dos pintores entraron por la misma puerta y llegaron a habitaciones distintas. Si Monet descubrió, en la fluidez de la luz, la variación infinita del mundo, Byun Shi-Ji, en el proceso de simplificar la luz, llegó a la esencia eterna del mundo. Dos flores distintas brotadas de una misma semilla impresionista. La distancia entre ambas es la distancia que Byun Shi-Ji recorrió.

En los apuntes de estudio de Byun Shi-Ji aparece Monet. Lo situó en el centro del impresionismo, como pintor que abrió nueva época, y lo estudió con hondura. Lo que le llamó la atención fue la serie «Almiares» de Monet. En esas obras Monet pintó el mismo almiar desde la mañana hasta la tarde, desde el verano hasta el invierno, repitiéndolo. El mismo objeto se vuelve distinto al cambiar la luz. Esta repetición y cambio era experimento fundamental del impresionismo.

Esta metodología de la repetición, en superficie, se parece al trabajo de Byun Shi-Ji. También él repitió durante decenas de años viento, casa de paja, cuervo, caballito. Tanto Monet como Byun Shi-Ji intentaron, al repetir el mismo objeto, encontrar dentro del mismo el infinito. Pero el carácter de ese infinito difiere. El infinito de Monet es el infinito de la diferencia. Cada mañana da una luz distinta, y esa diferencia es la esencia de la luz. El infinito de Byun Shi-Ji es el infinito de la identidad. El mismo ocre se repite, y dentro de esa repetición se va ahondando la esencia.

Para Monet la luz es acontecimiento. La luz de una tarde concreta, la luz de una noche concreta de verano. La luz fluye con el tiempo, y detener ese flujo es la tarea del pintor impresionista. Para Byun Shi-Ji la luz es condición. La luz de una tierra llamada Jeju, la luz del ser llamado ocre. Esa luz no fluye. Es el fondo ontológico que está siempre.

Byun Shi-Ji no pintó desde el principio el mundo ocre. Tras regresar a Jeju en 1975 pasó un periodo de transición de unos tres años. La serie «Seogwipo» de hacia 1977 son obras interesantes que atestiguan esta transición. En los lienzos de este período aún vive el color variado, y la atmósfera de la luz es análoga al impresionismo. Son expresiones derivadas de la asimilación de las técnicas occidentales del período japonés. Aún era el encuentro entre el pintor impresionista y el paisaje de Jeju, no su fusión.

La luz de Jeju era intensa. Bajo el sol subtropical, el mar y la tierra de Seogwipo cambiaban de color a cada momento. Como Monet perseguía en los campos de Giverny la luz del almiar, Byun Shi-Ji perseguía, en la costa de Seogwipo, la luz de Jeju. El Byun Shi-Ji de este período es, en cierto sentido, un impresionista nacido en el Este. Intenta captar en el lienzo, mediante las técnicas aprendidas en Japón, la singularidad luminosa de Jeju. Una reconciliación: Jeju como objeto y el impresionismo como método se reconcilian.

Pero esta reconciliación no duró. La luz de Jeju no era algo que pudiera simplemente registrarse. Era algo que había que experimentar con todo el cuerpo. El recuerdo de Byun Shi-Ji — «al bajar en el aeropuerto de Jeju, el mundo se veía enteramente amarillo bajo el sol subtropical» — no es simple impresión visual sino acontecimiento en que el mundo entero se le mostró como una sola luz. Ante esta luz absoluta, el análisis de la luz al aire libre aprendido en Japón dejó de servir.

Para el Byun Shi-Ji del período japonés, la luz venía de fuera. En la lógica del impresionismo, el pintor es observador y la luz es objeto. El pintor observa con delicadeza y registra el modo en que la luz se refleja en la superficie de las cosas. Ésta es la estética de la escuela plenairista. Lo que Terauchi transmitió a Byun Shi-Ji fue, en su forma más refinada, esta escuela plenairista. Análisis preciso de la luz, modulación sensible del color, captura del instante — todas estas virtudes del pintor competente las adquirió en Tokio.

Los cuadros de Biwon del período seulita también. La luz que caía sobre los pabellones y estanques del jardín trasero de Changdeokgung, la luz dispersa (散光) que se infiltraba entre los árboles viejos, Byun Shi-Ji la registraba con tono azul-verde frío. Esta luz era bella, pero era luz que iluminaba desde fuera. Él era observador, no ser dentro de la luz. Luz y sujeto estaban separados. Y en esa separación consistía el límite de su arte. Podía pintar con perfección, pero no podía vivir la luz con el cuerpo.

En Jeju ocurre el giro. La luz cambia de dirección. De fuera hacia adentro. El ocre no es color reflejado del rayo solar sobre la superficie de las cosas. Es luz espiritual que mana del interior de las cosas. Como si las cosas mismas irradiaran luz, el ocre se difunde desde dentro hacia fuera del lienzo. Ésta es, precisamente, la estructura inversa a la del impresionismo. Dentro del mismo tema pictórico — la luz — operan dos direcciones opuestas.

Esto conecta con la «necesidad interna» (innere Notwendigkeit) de Kandinsky. Kandinsky sostuvo que el color no debe imitar el mundo externo sino expresar la emoción interior y la vibración espiritual. El ocre de Byun Shi-Ji está próximo al color real del suelo de Jeju, pero no es simple reproducción del suelo. Es presencia en el lienzo de la luz espiritual que mana del interior del fūdo. El ocre es, a la vez, hecho geológico y hecho ontológico.

La metodología de Monet era el análisis. Analizar el color al grado máximo para reproducir la luz de la naturaleza. ¿Con qué combinaciones de amarillos se reproduce el dorado del almiar? ¿Con qué azules y rojos se mezcla el violeta de la sombra? Seurat empujó este análisis hasta el extremo y renunció a mezclar los colores en la paleta; los yuxtaponía como puntos sobre el lienzo para que la mezcla se hiciera en la retina. Análisis extremo de la luz, dispersión extrema del color.

La dirección de Byun Shi-Ji era contraria. No analizaba; condensaba. Absorbía todos los colores en un único ocre. Ésta no es sólo diferencia de dirección, sino de cosmovisión. Para los impresionistas, el mundo se hace más rico cuanto más se lo analiza. Cuanto más precisamente se descomponga la luz, más nítida se muestra la belleza de la naturaleza. Para Byun Shi-Ji, cuanto más se condensa el mundo más profundo se vuelve. Cuando el color se concentra en uno solo, por fin se revela la esencia del mundo.

Esta estética de la condensación es oriental. En la teoría del color que Byun Shi-Ji estudió, Delacroix declaró «en toda pintura el gris es enemigo», y descubrió que incluso las sombras están hechas de complementarios. El impresionismo heredó esta liberación del color primario. Pero la pintura oriental en tinta ha recorrido el camino opuesto. Expresar toda la riqueza del mundo con un solo color llamado negro. El negro no es ausencia de color, sino su concentración. El negro oriental y el ocre de Byun Shi-Ji comparten esta lógica de la condensación.

En el cuadro de Monet el sentido dominante es la vista. Pintaba cómo se ve la luz para el ojo. El lienzo es registro de la impresión visual, y el espectador entra, a través del ojo, en el mundo de la luz que Monet vio. El sol que rompe la niebla matinal sobre el puerto de Le Havre, la luz que tiembla sobre el estanque de nenúfares de Giverny. Ambos se experimentan por el ojo. La luz es lo primero captado por la retina, y el cuadro impresionista es banquete visual.

En el cuadro de Byun Shi-Ji el sentido dominante es el tacto, y más allá de él, la presión existencial. El lienzo ocre es color que el cuerpo recuerda, como el papel jangpan o la costra tostada del arroz. Las líneas ásperas trazadas con galpil transmiten una sensación táctil como si pudieran tocarse con el dedo. Y el viento que atraviesa todo no se siente con el ojo, sino con la piel. Su cuadro no entra sólo por el ojo, sino por todo el cuerpo.

Aquí resuena la fenomenología del cuerpo de Merleau-Ponty. Según Merleau-Ponty, no experimentamos el mundo ni por puro espíritu ni por vista sola. El cuerpo entero se pone en contacto con el mundo, y la suma de ese contacto es la experiencia. Si el cuadro de Monet registra el modo en que el ojo se encuentra con el mundo, el cuadro de Byun Shi-Ji registra el modo en que el cuerpo se encuentra con el fūdo. Experiencia visual y experiencia corporal. Dos pintores encontraron el mundo a través de sentidos distintos.

El itinerario artístico de Byun Shi-Ji es narrativa paradójica de retorno: parte de Occidente y llega a Oriente. Empezó a aprender pintura occidental en Osaka y adquirió en Tokio la esencia del impresionismo. Cuando recibió a la más joven edad el premio mayor del Kōfūkai — máxima autoridad en Japón —, era pintor occidental consumado. Pero esta consumación le dejó una carencia. Porque no era la pintura que brotaba del cuerpo, sino una técnica aprendida por un cuerpo asimilado al cuerpo del otro.

El impresionismo le enseñó metodología, pero no destino. Tenía la técnica de analizar la luz y captar el instante, pero no sabía para qué usar esa técnica. El período de Biwon en Seúl fue intento de llenar ese vacío. Pero los pabellones y lotos de Biwon no eran su cuerpo. Eran sólo escenografías culturales que él aprendía desde fuera. Sólo en Jeju la luz se volvió su cuerpo.

La conversión en Jeju no es, por tanto, simple cambio de color, sino acontecimiento en que, al fin, se descubre el destino de la metodología. La sensibilidad a la luz que enseñó el impresionismo, la capacidad de concentración para captar el instante, la expresividad del color — todo esto se vuelve ahora hacia otra dirección. No perseguir la luz exterior, sino condensar la luz interna. No analizar el instante, sino sedimentar la eternidad. No diseccionar el color, sino reunirlo.

Como el propio Byun Shi-Ji investigó, entre Delacroix y Laozi hay un inesperado punto de contacto. Si Delacroix persiguió la libertad del color y la liberación de la emoción, Laozi enseñó dejar lo artificial y volver a la naturaleza (自然). La encrucijada entre la sensibilidad intuitiva del impresionismo y el wuwei ziran (無爲自然) del taoísmo se realiza en el arte de Byun Shi-Ji. El impresionismo le aportó el método, el taoísmo la dirección. Ambos se encuentran en el ocre.

En sus últimos años Monet se asentó en Giverny y pintó el estanque de los nenúfares de modo repetido. En lugar de viajar por fuera, tomó su propio jardín como universo. Un pintor que en los comienzos buscaba lugares lejanos, al fin se detuvo ante el estanque de su casa. Ese estanque se hizo cada vez más grande y cada vez más abstracto. La última serie de nenúfares se acerca ya a la abstracción pura. La luz borra la forma, el color traspasa la superficie del agua, el cuadro se convierte en la vibración de la luz misma.

Byun Shi-Ji, tras asentarse en Jeju, apenas se fue. Él también tomó su propio fūdo como universo. El mar de Seogwipo, la Hallasan lejana, el caballito junto al muro de piedra, el cuervo que hiende el cielo — éstos fueron sus nenúfares. Y así como los nenúfares de Monet fueron hacia la abstracción, los paisajes tardíos de Jeju de Byun Shi-Ji se hacen cada vez más simples y abstractos. La forma se difumina dentro del ocre, el espacio se disuelve dentro del color.

Si la última serie de nenúfares de Monet iba en la dirección de borrar la frontera entre luz y agua, las obras tardías de Byun Shi-Ji fueron en la dirección de borrar la frontera entre cielo, tierra y viento. Ambos pintores caminaron, al fin, hacia un mundo sin frontera. Monet dentro de la luz, Byun Shi-Ji dentro del ocre. El impresionismo y el fudologismo se encuentran al fin, cada uno, en el mundo sin frontera. Aunque los caminos fueron distintos, la cima alcanzada se asemeja.

Si la luz de Monet mostró un mundo que se refleja en la superficie del agua y cambia sin cesar, la luz de Byun Shi-Ji mana en silencio del interior de las cosas. Si la primera es luz del instante, la segunda es luz de la permanencia. Que el cielo y la tierra y el personaje, pintados del mismo ocre, brillen con la misma temperatura es por esto.

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Referencia (參考)

Sobre la exploración de Monet en los apuntes de estudio de Byun Shi-Ji — significado de la serie «Almiares» y análisis de la luz —, cf. «Teoría del color.pdf» [Nos. 27-29] y «Monet.pdf» (manuscrito autógrafo de Byun Shi-Ji).

Sobre el aprendizaje del impresionismo en el período japonés y la influencia del maestro Terauchi Manjirō — estilo constructivo que «revela a través de la luz la estructura y la esencia de las cosas» —, cf. sec. 2.2 del «Estudio en profundidad de los retratos del período japonés».

Sobre la conversión cromática tras el regreso a Jeju — paso del tono azul al ocre, de la luz externa a la luz interna —, cf. secs. 4.1 y 5.1 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre el concepto de luz interna (內光) del ocre y su diferencia con la luz exterior (外光) del impresionismo, cf. sec. 5 del «Capítulo 2: Estética del ocre».

Sobre el punto de contacto entre Delacroix y Laozi mencionado directamente por Byun Shi-Ji, conexión entre libertad del color y wuwei ziran, cf. «Arte y fūdo» (1988) y «Palabras de Byun Shi-Ji.pdf».

Merleau-Ponty, Maurice. «Phénoménologie de la perception» (Fenomenología de la percepción), 1945. Sobre la experiencia del mundo a través del cuerpo y la mutua constitución de tacto y vista.

Kandinsky, Wassily. «Über das Geistige in der Kunst» (De lo espiritual en el arte), 1911. Sobre la necesidad interna (innere Notwendigkeit) del color y la vibración del alma.

Claude Monet. Serie «Almiares» (Haystacks) (1890-1891), serie «Catedral de Ruán» (Rouen Cathedral) (1892-1893), serie «Nenúfares» (Water Lilies) (1896-1926). Serie ejemplar de la captura de la impresión instantánea de la luz.

Museo Smithsonian (Smithsonian Institution), en Washington D.C. En este conjunto museístico — el mayor del mundo, llamado archivo de la civilización humana — permanecieron en exposición permanente durante diez años las obras de un pintor coreano. «Nanmu» (2003), «Ese camino que sigue» (2006) y otras obras del período de Jeju de Byun Shi-Ji. 2007 a 2017. Diez años. Durante ese tiempo, visitantes de todo el mundo se pararon ante el ocre. Indios, brasileños, kenianos, daneses — gente de idiomas y culturas distintas, sumida en silencio ante un lienzo ocre.

¿Qué dijeron los curadores del Smithsonian al ver por primera vez estas obras? «Un mundo original en que el espíritu oriental y la técnica occidental se unen de modo perfecto». En su lengua no encontraron otras palabras para describir este mundo ocre. Era, a la vez, elogio y pregunta. ¿Cómo fue posible esta conjunción «perfecta»?

Jeju, isla volcánica en el extremo sur de la península coreana. ¿Cómo llegó a Washington el cuadro de un pintor que nació y creció en esa isla, pasó por Osaka, Tokio y Seúl, y volvió a esa isla? Al seguir este trayecto se descubre una paradoja sobre la relación entre lo local y lo global. Lo más local llegó a ser lo más global. Este hecho paradójico deshace la dicotomía que la Modernidad occidental había establecido entre local y global.

La paradoja ya estaba preparada en la vida de Byun Shi-Ji. Cuando en 1957 intentó entrar al mundo pictórico seulita tras el regreso, no pertenecía del todo a ningún sitio. La técnica aprendida en Japón no era el idioma del mundo pictórico coreano, y la conciencia estética coreana que él quería explorar no coincidía con la corriente del mundo seulita. No era ni japonés, ni coreano, ni occidental, ni oriental. Esa no-pertenencia fue dolor y, a la vez, energía.

El regreso a Jeju en 1975 fue, en este sentido, no derrota sino elección. Pero desde la óptica de Seúl, aquella elección era ir del centro a la periferia. Apartarse de las corrientes del mundo pictórico, aislarse del lenguaje de las salas y la crítica. Byun Shi-Ji aceptó ese aislamiento. Y allí, en él, empezó a hacer su propio arte. Este aislamiento, más que limitación, era condición.

El resultado de ese aislamiento fue el Smithsonian. En Washington, llamado centro del arte mundial, las obras del pintor de la periferia del mundo pictórico coreano permanecieron diez años en exposición permanente. Esta ironía no es simple fortuna. Es evidencia radical del modo en que opera la universalidad del arte. El arte no se vuelve universal al buscar lo universal. Se vuelve universal al cavar lo propio hasta el fondo.

Imaginemos pararnos ante «Ese camino que sigue» (2006). Sobre un lienzo teñido de ocre se ve la espalda de un anciano apoyado en un bastón. No se sabe adónde lleva el camino. No hay horizonte, no hay destino. Sólo hay pasos. Lentos y constantes. El anciano no se apresura, no se detiene. Sólo sigue. «Ese camino que sigue». Es la vida, es el tiempo, es la vejez.

El título lo dice todo. «Ese camino que sigue». No otro camino, sino este camino. No una dirección mejor, sino esta dirección, ahora. ¿Resignación? ¿Aceptación? ¿O serenidad consumada? Las tres lecturas son posibles. Y esa ambigüedad es la fuerza del cuadro. Al abrirse a todas las lecturas más allá de una sola norma cultural, las puertas a la universalidad se abren.

¿Qué vieron los visitantes del Smithsonian ante este cuadro? No conocían Jeju, no conocían a Byun Shi-Ji. Pero ante la espalda del anciano que camina por el sendero ocre habrán sentido algo. Alguna fase de su propia vida, un instante de elección, miedo a la vejez, memoria del camino que han andado. La universalidad del cuadro reside en este modo de proyección. No es universalidad abstracta; es universalidad en que resuena la particularidad.

En el discurso del arte contemporáneo, Glocalismo (Glocalism) se ha vuelto concepto familiar. El concepto según el cual lo local y lo global operan juntos sin excluirse es raro que se haya evidenciado de modo tan dramático como en el caso de Byun Shi-Ji. Él, yendo al fondo más hondo de Jeju, llegó paradójicamente al plano más global. Lo más local se hizo lo más global.

¿Por qué? Para entender esta paradoja hay que preguntarse cuál es la esencia de lo global. ¿Es lo global una generalidad que sirve en cualquier sitio? ¿O es una particularidad que brilla de modo extraño en cualquier sitio? El caso de Byun Shi-Ji apoya la segunda tesis. Que su cuadro funcionara en Washington no es porque Washington pudiera entender Jeju, sino porque la particularidad radical de Jeju pudiera conmover algo fundamental en los washingtonianos.

El antropólogo Clifford Geertz sostuvo, a través de la «descripción densa» (thick description), que cuanto más se profundiza en la particularidad local, más cerca se está de la universalidad de la humanidad. Byun Shi-Ji demostró con la pintura la tesis de Geertz. En la particularidad más densa de Jeju — el tono del ocre, la textura del galpil, la postura encogida del hombre — se alcanza la condición existencial más universal del ser humano.

En el París de comienzos del siglo XX estuvo la École de Paris. Movimiento artístico mundial en el que pintores extranjeros venidos de Rusia, Italia, España, Rumanía se reunieron en París fundiendo cada uno su identidad. Modigliani, Soutine, Kisling, Chagall — eran artistas que conservaban las memorias de sus tierras natales y, a la vez, dialogaban con la vanguardia parisina. Fueron a París y allí alcanzaron lo global.

Byun Shi-Ji tomó otro camino. No fue al centro del mundo. Fue a la periferia del mundo. Regresó a Seogwipo, puerto que es periferia incluso dentro de Corea, y allí vivió cuarenta años. Si la École de Paris alcanzó lo global por desplazamiento al centro, la École de Seogwipo alcanzó lo global por asentamiento en la periferia. Dos sendas opuestas, un solo resultado.

¿Cuál es la diferencia entre estos dos caminos? Los pintores de la École de Paris afilaron su estilo estimulándose y compitiendo dentro del crisol parisino. Byun Shi-Ji fermentó (醱酵) su estilo dialogando consigo mismo en la soledad de Jeju. Si uno es arte del diálogo, otro es arte del monólogo. Si uno es creación dentro del ruido, otro es creación dentro del silencio. Ambos son creación, pero de índole distinta.

Al colocar a Byun Shi-Ji en el contexto del arte mundial contemporáneo, viene a la mente el artista británico Andy Goldsworthy. Goldsworthy crea obras en la naturaleza con sólo materiales naturales. Hojas, piedras, ramas, hielo. Su arte está vinculado a lugares específicos y no puede existir en otros sitios. Ésta es estética del site-specific art (arte específico del lugar). También Byun Shi-Ji estuvo firmemente enraizado en Jeju. Mientras la imaginación de muchos artistas contemporáneos avanza hacia la abstracción, él permaneció todo el tiempo en el lugar concreto llamado Seogwipo.

Es útil también la comparación con el alemán Anselm Kiefer. Kiefer funde en el lienzo el trauma histórico de Alemania, las heridas del nazismo. Su cuadro, cargado del pesado peso de la historia, es a la vez pregunta universal sobre la memoria, la culpa y la redención del ser humano. Byun Shi-Ji también portó la historia de Corea — memoria del colonialismo, de la división, del 4·3 de Jeju, de la dictadura militar. Pero la cargó no como grito sino como silencio. Un silencio que pesa tanto como el grito de Kiefer.

La narración dominante de la historia del arte del siglo XX se ha construido en torno a París y Nueva York. Impresionismo, cubismo, expresionismo abstracto, minimalismo. Dentro de esta genealogía, el arte de Asia, África y América Latina quedó largo tiempo encerrado en la periferia o en la categoría de «modernismo no-occidental». Aunque se los reconozca como distintos del modernismo occidental, quedan designados como «no-occidentales» — estatus secundario medido por un estándar occidental.

Byun Shi-Ji abre una grieta en esa narración. Aprendió la técnica del óleo occidental, pero la combinó con la caligrafía oriental y creó un tercer estilo. No es imitación ni hibridación. Es creación. Que recibiera el premio mayor del Kōfūkai (光風会) de Japón atestigua la perfección de la técnica occidental; que volviera a Jeju y creara la pintura ocre atestigua la originalidad que trasciende la técnica occidental. No es modernismo no-occidental. Es otro modernismo.

Como Anish Kapoor construyó un mundo original injertando la sensibilidad cromática india en la escultura contemporánea británica, Byun Shi-Ji consumó una pintura original injertando la espiritualidad del Este asiático en el medio occidental. Lo común en ambos es una cosa. No pertenecer por completo a ningún sitio. Por eso pueden ver todos los sitios con distancia y respirar en todos los sitios con libertad. Esta posición transversal al mundo es el arquetipo del nuevo creador de la era global.

Del caso de Byun Shi-Ji puede extraerse una tesis. Para que lo local se vuelva global hacen falta dos condiciones. Primera, que esa localidad sea suficientemente honda. No color local superficial, sino hondura en la que el fūdo, la historia y la sensibilidad de ese lugar han penetrado hasta el tuétano. Los cuarenta años de vida en Jeju de Byun Shi-Ji crearon esa hondura. Sin cuarenta años, el ocre no habría podido ser ocre.

Segunda, que esa localidad se encuentre con las condiciones universales del ser humano. El hombre en el cuadro de Byun Shi-Ji es persona de Jeju, pero es a la vez todo ser humano que vive enfrentado al viento. Ser humano solo ante la tempestad, anciano que recorre el camino, pino que se quiebra en el viento y aferra la raíz. Éstas son condiciones existenciales universales, no privativas de Jeju. En el lienzo de Byun Shi-Ji, Jeju se transmuta en escenario existencial universal del ser humano.

Por tanto, localidad y globalidad no son conceptos opuestos. La localidad correcta ya contiene la globalidad. Que el cuadro de Byun Shi-Ji estuviera colgado diez años en Washington es la prueba más persuasiva de esta tesis. Que el viento de Jeju, color ocre, soplara a orillas del Potomac. Esa imposibilidad se hizo posibilidad dentro del museo, y esa posibilidad es testimonio de la universalidad del arte.

Referencia (參考)

Sobre la exposición permanente de diez años (2007-2017) de «Nanmu» y «Ese camino que sigue» de Byun Shi-Ji en el Smithsonian y sobre la evaluación curatorial «un mundo original en que el espíritu oriental y la técnica occidental se unen de modo perfecto», cf. «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre el sentido glocalista (Glocalism) del arte de Byun Shi-Ji — realización de «lo más local es lo más global» —, cf. sec. 6.1 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre la exposición en el Smithsonian y el equipo del proyecto Paul Michael Taylor y Sooki Moon, cf. «Estrategia global.pdf» y «El arte de Byun Shi-Ji.pdf».

Clifford Geertz, «La interpretación de las culturas» (The Interpretation of Cultures), 1973. «Descripción densa» (thick description) y universalidad de la localidad.

Sobre el arte específico del lugar de Andy Goldsworthy, cf. «Time», 2000 y varios catálogos relacionados con Goldsworthy.

Sobre el trauma de la historia alemana de Anselm Kiefer y el modernismo no-occidental, cf. Andreas Huyssen, «Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth».

Sobre la práctica del modernismo no-occidental de Anish Kapoor, cf. Homi K. Bhabha, «The Location of Culture», 1994. Hibridez e identidad poscolonial.

Sobre la formación de la École de Paris y los pintores extranjeros, cf. Billy Kluver & Julie Martin, «Kiki's Paris: Artists and Lovers 1900-1930», 1989.

Sobre el itinerario artístico de Byun Shi-Ji — premio del Kōfūkai japonés, escuela de Biwon en Seúl y regreso a Jeju —, cf. «Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji.pdf» e «Historia oral de la historia del arte coreano moderno y contemporáneo — Byun Shi-Ji».

Sobre la transformación material del período de Jeju en que se quitaba la grasa del óleo para lograr textura de papel jangpan, cf. sec. 5.3 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Número 153, Chilsipri-ro, ciudad de Seogwipo, isla de Jeju. En esta dirección está el Museo Gidang. Por escala es un museo pequeño. Comparado con los museos del mundo, ni el espacio expositivo ni la colección son numerosos. Pero la pregunta que lanza este pequeño museo no es pequeña. ¿Qué quiere decir que un pintor construye él mismo el espacio donde se pondrán sus obras? Que, en vez de esperar la llegada de un museo, cree uno y done a él su arte. Esta pregunta es, al mismo tiempo, pregunta sobre la relación entre arte e institución y pregunta sobre la relación entre pintor y lugar.

En 1987 Byun Shi-Ji impulsó la fundación del Museo Gidang de Seogwipo. Desde entonces, como director honorario, vivió junto a este museo. Pensó con el cuerpo qué debía contener ese espacio y cómo debía encontrarse con los visitantes. Su taller estaba cerca del museo, y hasta el día de su muerte mantuvo con él relación estrecha. Museo y pintor se habían fundido.

Este capítulo explora, a través del lugar concreto que es el Museo Gidang, el sentido más amplio de la relación entre pintor y museo. Y al final de esa exploración preguntará cómo se ha encontrado el viento de Jeju con la institución llamada museo.

El museo (美術館) es espacio doble. Por un lado, es lugar físico que conserva y expone obras de arte. Por otro, es poder institucional que decide qué es arte y qué no lo es. Incluso un lienzo en blanco se vuelve arte al colgarse en la pared del museo, y una gran obra, si no entra en el museo, permanece al margen del discurso del arte. Los museos modernos son, a la vez, guardianes del arte y su grilla clasificatoria.

La historia del museo fue también historia de exclusión e inclusión. La historia del museo moderno, que comenzó con la apertura al público de la colección real del Louvre, implicaba juicios sobre qué arte merece ser conservado y qué cultura es superior. El arte de las colonias permaneció largo tiempo en los museos mundiales en la categoría de objeto etnográfico, no como arte. Eurocentrismo e historia del arte estaban íntimamente ligados.

¿Qué significa, entonces, que un pintor cree un museo para sí mismo? Es acto de situarse uno mismo dentro de esas relaciones de poder. No esperar a ser colgado en el museo del otro, sino hacer uno ese espacio. En esta actividad hay una declaración fuerte sobre la autodeterminación del arte. El Museo Gidang de Byun Shi-Ji fue resultado de esta autodeterminación.

Que un pintor done sus obras a un museo no es simple acto benéfico. Es una declaración filosófica sobre la posesión de la obra de arte. El pintor hace la obra, pero ¿es la obra consumada posesión del pintor? ¿O pertenece al fūdo, a la época y al espectador que la obra contiene? Byun Shi-Ji, al donar, respondió a esta pregunta. La obra no pertenece al pintor, sino a Jeju, a la comunidad de Seogwipo, al espectador futuro.

La donación tiene otra dimensión. Poder vender pero no vender. Poder poseer pero no poseer. En la vida de Byun Shi-Ji la pobreza fue, en cierto sentido, una elección. El éxito en Japón, la fama en Seúl — todo garantizaba riqueza y estatus, pero él no quiso ese camino. La donación es la consumación ética de esta elección. El pintor renunció a la propiedad y convirtió al espectador en dueño.

Pensemos en «El arte de la pintura» (1666 aprox.) de Johannes Vermeer. Se ve la espalda del pintor. En su propio taller está pintando a una modelo coronada con laurel. La luz que entra por la ventana envuelve todo el cuadro. Lo que dice este cuadro es que el atelier es santuario del pintor. Allí él crea solo su mundo, y ese mundo está cerrado a los ojos del exterior.

Para Byun Shi-Ji el taller de Seogwipo tenía el mismo sentido que el atelier de Vermeer. Tras asentarse en Jeju apenas se alejó de allí. Pintaba en el taller y el cuadro se colgaba en el museo próximo. Espacio de creación y espacio de exposición estaban, no sólo físicamente cerca, sino unidos espiritualmente. El cuadro se gestaba en el taller y adquiría voz pública en el museo. Esta conexión es, en sí misma, la «teoría del arte ligado al lugar» de Byun Shi-Ji.

Heidegger, en «El origen de la obra de arte», dice que la obra abre (開示) el mundo. El lugar donde se pone la obra no es simple fondo, sino parte de esa apertura del mundo. Que el Museo Gidang esté en Seogwipo, que el cuadro de Byun Shi-Ji esté colgado junto al viento en que fue pintado, es parte de la apertura de ese mundo. Si el mismo cuadro estuviera colgado en Nueva York, se abriría un mundo distinto. Arte y lugar son inseparables.

En la institución moderna del arte el papel del pintor y el del curador están separados. El pintor hace, el curador elige, coloca e interpreta. En esta división del trabajo, el pintor pierde, una vez entregada la obra, el control sobre cómo esa obra se presenta. A veces intención del pintor y lectura del curador entran en conflicto, y a veces la obra se separa por entero del contexto del pintor.

Que Byun Shi-Ji cuidara como director honorario del Museo Gidang fue resistencia a esa división. Sabía en qué espacio, bajo qué luz, en qué orden debían mostrarse sus cuadros. Cuando el artista es también curador, el diálogo entre obra y espacio es más íntimo. Un cuadro de Byun Shi-Ji en el Museo Gidang no es simple obra de exposición, sino escenario en que cuadro y espacio dialogan.

Esto significa también que el artista interviene directamente en su legado. Cómo se interpretará y expondrá la obra tras la muerte es un ámbito que el pintor no puede controlar, pero en vida es posible construir por sí mismo ese marco. El Museo Gidang es el espacio institucional en que Byun Shi-Ji dejó inscrito su legado artístico en el fūdo de Jeju.

No es raro en la historia del arte que un pintor done sus obras a un espacio concreto. Auguste Rodin convirtió su residencia, el Hôtel Biron, en museo y donó toda su obra al Estado francés. El actual Musée Rodin es su resultado. Salvador Dalí creó en su ciudad natal española el Teatre-Museu Dalí y exhibió allí sus obras. Andy Warhol dejó el Warhol Museum en Pittsburgh. Los artistas intervinieron directamente en el espacio de exhibición de su arte.

Lo común a estos pintores es que fueron conscientes de la relación que su arte mantenía con un lugar concreto. La escultura de Rodin estaba más viva al recibir la luz en el jardín del Hôtel Biron. La obra de Dalí revelaba por entero su mundo alucinatorio bajo la luz de Cataluña, su tierra natal. El ocre de Byun Shi-Ji brilla más hondamente bajo la luz subtropical de Seogwipo. Arte y lugar son, en estos casos, inseparables.

Pero hay una diferencia entre Byun Shi-Ji y ellos. Rodin y Dalí hicieron sus museos ya después de haber alcanzado fama mundial. Byun Shi-Ji lo hizo en la periferia de Jeju, en la pobreza, antes de que el mundo le prestara atención. No fue donación por fama, sino donación por amor a Jeju. No fue institucionalización retrospectiva del logro, sino siembra prospectiva del arte.

¿Qué sentido tuvo el Museo Gidang para los ciudadanos de Seogwipo? Antes de que Byun Shi-Ji creara ese museo, en Seogwipo no había museo. La infraestructura cultural de Jeju era precaria en comparación con la Corea continental. Que Byun Shi-Ji creara un museo en Seogwipo no fue sólo crear un espacio para exponer obras, sino instalar en la comunidad local una vasija en la que pudiera crecer la sensibilidad artística. El museo era, a la vez, regalo y sembradío.

Joseph Beuys dijo: «todo ser humano es artista». Según su concepto de escultura social (Social Sculpture), el arte no es ámbito exclusivo de pintores profesionales sino práctica social. Que Byun Shi-Ji, a través del Museo Gidang, abriera el campo del arte a los niños y vecinos de Seogwipo toca esta visión beuysiana. El museo no es templo de exhibición de los pocos pintores, sino escuela abierta en que la comunidad entera se encuentra con el arte.

Byun Shi-Ji formó, como profesor de la Universidad Nacional de Jeju, a las generaciones siguientes, y, a través del Museo Gidang, enlazó comunidad y arte. Hacer, enseñar y mostrar estaban, las tres cosas, en una misma vida. Esta integración hizo de Byun Shi-Ji, más que un simple pintor, el punto de convergencia de la cultura de Jeju.

La vida del pintor no se completa sólo ante el lienzo. El espacio en que se colgará el cuadro, el espectador que lo verá, el fūdo donde se posa el cuadro — todo esto es condición que completa el arte del pintor. Que Byun Shi-Ji haya hecho él mismo estas condiciones a través del Museo Gidang es señal de que demandó realización plena a su arte. El arte es, no sólo acto del pintor, sino acontecimiento creado por una red entera.

Si Duchamp denunció el carácter institucional del arte llevando un urinario al museo, Byun Shi-Ji construyó él mismo la institución para su cuadro y mostró la posibilidad de autodeterminación del arte. No es la institución la que define al arte: el arte puede construir la institución para sí. El Museo Gidang es prueba pictórica de esa posibilidad.

El viento de Seogwipo sopla también hoy. Dentro de ese viento que entra por la ventana del Museo Gidang, el cuadro de Byun Shi-Ji espera al espectador respirando el aire de su tierra natal. El pintor se ha ido, pero dentro del espacio que él creó su cuadro sigue vivo. El museo ha consumado al pintor. O tal vez sea al revés — el pintor consumó el museo.

Referencia (參考)

Sobre la fundación del Museo Gidang de Seogwipo (1987) impulsada por Byun Shi-Ji y la donación de obras, cf. «Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji.pdf».

Sobre el papel de Byun Shi-Ji como director honorario del Museo Gidang, cf. «El arte de Byun Shi-Ji.pdf» y «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

Sobre la declaración de Byun Shi-Ji «Rompan el lienzo y salgan fuera» y la cotidianidad del arte, cf. «Palabras moldeadas en la lengua de Byun Shi-Ji.pdf».

George Dickie, «Art and Aesthetics» (Arte y estética), 1974. Sobre la teoría del «artworld» y el poder institucional del museo.

Martin Heidegger, «El origen de la obra de arte» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36. Sobre la tesis de que la obra abre el mundo y la relación entre lugar y arte.

Vermeer (Johannes Vermeer), «El arte de la pintura» (The Art of Painting), 1666 aprox. Sobre el sentido del taller como microcosmos y espacio creativo.

Sobre el concepto de escultura social (Social Sculpture) de Joseph Beuys y el «todo ser humano es artista», cf. Caroline Tisdall, «Joseph Beuys», 1979.

Sobre el Museo Rodin (Musée Rodin) y la donación de Rodin al Estado, cf. Antoinette Le Normand-Romain, «The Bronzes of Rodin», 2007.

Sobre el contexto de la fundación del Teatre-Museu Dalí y la implicación de Dalí, cf. Ian Gibson, «The Shameful Life of Salvador Dalí», 1997.

Sobre la cátedra de Byun Shi-Ji en la Universidad Nacional de Jeju y sus actividades de educación artística local, cf. «Historia oral — Byun Shi-Ji 2004» y «Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji.pdf».

No se encontraron. Uno estaba en Jeju en 1844, el otro llegó en 1975. Un intervalo de 131 años los separó. Chusa Kim Jeong-hui (秋史 金正喜, 1786-1856) y Byun Shi-Ji (邊時志, 1926-2013). Los dos artistas vivieron, por distintas razones, bajo el mismo cielo de la misma isla. Y lo que hicieron allí — el modo en que se enfrentaron a la isla, el modo en que dejaron su huella pictórica, el modo en que colocaron al ser humano en el paisaje fudológico — ofrece un paralelo de asombrosa similitud y, a la vez, una diferencia decisiva.

Chusa vino. Por destierro. Para él Jeju fue tierra arrojada sin opción de elegir. Quien era tenido por primer letrado del Joseon, derrotado en la lucha por el poder, y que había trabado amistad incluso con los cercanos al emperador de la dinastía Qing siendo diplomático, fue arrastrado a una isla periférica. Una isla solitaria, a miles de li del ambiente cultural bullicioso de Hanyang. Pasó allí nueve años. Durante esos nueve años compuso el «Sehando» (歲寒圖) y perfeccionó la caligrafía «chusache» (秋史體).

Byun Shi-Ji vino. Por regreso. Para él Jeju fue la tierra natal a la que volvió tras largo errar. Veintiséis años en Japón, dieciocho años en Seúl — cerró cuarenta y cuatro años de vida en tierra ajena y en 1975, a los 49 años, regresó a su Seogwipo natal. No porque no hubiera más adónde ir, sino porque por fin había comprendido que a sí mismo sólo podía encontrarlo aquí. Los treinta y ocho años que pasó en Jeju no fueron período de destierro, sino de liberación.

Castigo y liberación. Llegada forzada y regreso voluntario. Esta oposición no es simple diferencia narrativa. Es la diferencia de la relación ontológica que cada uno de los dos artistas trabó con Jeju, y esa diferencia condujo sus artes por direcciones fundamentalmente distintas.

En 1844, Chusa pintó en el lugar de destierro Daejeong-hyeon (大靜縣) de Jeju el «Sehando» (歲寒圖). Antes que un cuadro, fue modo de supervivencia de un intelectual. La composición es de una sobriedad extrema. Sobre tierra desolada dos pinos, dos árboles de jat (잣나무) y una casa vacía. Nada más. El color está ausente — sólo el eco del negro con tinta aguada. Pero dentro de esta sobriedad extrema se condensa todo el mundo espiritual de Chusa.

Para Chusa el fūdo de Jeju fue carencia. En el destierro el letrado no tenía libros, ni discípulos, ni amigos. Desapareció la red humana tejida a lo largo de la vida, se evaporó la abundancia cultural que había disfrutado. La casa vacía del «Sehando», pintada en esa aridez, es equivalente visual de esa carencia. Pero Chusa no se hundió en la desolación. Al contrario, descubrió una estética propia dentro de ella. Al quitarlo todo, lo que queda es la esencia. Sin libros ni discípulos, queda sólo el propio espíritu. Ese espíritu lo llamó «chusapungol» (秋史風骨) — osamenta del estilo Chusa.

En la raíz está la palabra de Confucio. «Sehan yeonhu ji songbaek ji hujo-ya» (歲寒然後知松柏之後凋也) — sólo después de que llega el frío se sabe la integridad del pino y el jat. Chusa puso esta frase como tema pictórico (畫題) de la obra. Esta frase, según la cual sólo en la adversidad se reconoce al que no cambia, era, a la vez, metáfora de sí mismo y reivindicación ética ante el mundo. En el destierro quedó el pino, y él mismo era ese pino.

La estética del «Sehando» de Chusa es contención y condensación. No hay nada superfluo. La forma ha sido minimizada, y dentro de esa forma minimizada el sentido se profundiza sin límite. Esto es el ideal de la pintura literaria oriental, «bulsa hyeongsa» (不似形似, semejanza sin semejanza formal) — persecución no del exterior sino del interior, no de la técnica sino del espíritu. Sobre el fondo desolado del «Sehando» se apoya toda una historia de la pintura literaria de Asia oriental.

En 1981, Byun Shi-Ji pintó «Jeoldo» (絶島, isla separada). Bajo el mismo cielo de Jeju del «Sehando» de Chusa, sobre el lienzo de 137 años después. Si se ponen las dos obras una al lado de la otra, sus semejanzas y diferencias brillan al mismo tiempo.

«Jeoldo» de Byun Shi-Ji es una isla aislada sobre un mar ocre. Isla cortada del mundo — el nombre «Jeoldo» (絶島) mismo implica una ontología de la separación. Pero esta isla no es lugar abandonado. La pequeña isla que se alza sola dentro de la atmósfera ocre es un universo cerrado en sí. Plantea silenciosa la pregunta de si el estado de estar «cortado del mundo» no es, en realidad, el mejor estado para consumar un mundo propio.

«Sehando» de Chusa y «Jeoldo» de Byun Shi-Ji son, las dos, figuras del aislamiento. Casa vacía de Chusa e isla solitaria de Byun Shi-Ji. Pero el sentido de ese aislamiento es distinto. El aislamiento de Chusa es despojo — fue arrancado por la fuerza del lugar en que debía estar. El aislamiento de Byun Shi-Ji es autosuficiencia — la isla se completa por sí misma. Una es aislamiento de privación, el otro es aislamiento de plenitud.

Esta diferencia refleja tal cual la diferencia del modo en que ambos artistas llegaron a Jeju. A los ojos del que vino desterrado, Jeju es paisaje de privación. A los ojos del que vino regresando, Jeju es paisaje de plenitud. La misma isla, pero sobre distintas condiciones ontológicas, se abren mundos totalmente distintos.

Al comparar a los dos artistas la pista más nítida es el pino. Chusa también pintó pinos, Byun Shi-Ji también pintó pinos. Misma especie (樹種), misma isla, otra forma.

El pino dentro del «Sehando» de Chusa es recto. Descrito con sencillez a pinceladas ásperas, la postura del árbol es vertical. Como la integridad del letrado que, aunque sople la tormenta, no se quiebra, el pino de Chusa sube hacia el cielo. Es representación del espíritu que no tiembla dentro de la adversidad del destierro. La verticalidad del pino es, a la vez, verticalidad ética.

El pino de Byun Shi-Ji está inclinado. Estos árboles, que toda su vida han soportado el viento de Jeju y se han curvado hacia un lado, están lejos del ideal vertical. Pero las raíces del pino inclinado están hundidas en las grietas del basalto. No se quiebran — porque ya están inclinados en la dirección de su quebranto. Este inclinarse es sabiduría. Sabiduría ganada viviendo con el viento, no contra él.

Si el pino de Chusa es símbolo de la integridad del letrado, el pino de Byun Shi-Ji es símbolo de la tenacidad del pueblo. El árbol del letrado desterrado y el árbol del pintor que regresó a la isla. El primero se yergue recto hacia el ideal, el segundo sobrevive doblándose dentro de la realidad. ¿Cuál es más fuerte? Ante esta pregunta los dos artistas ofrecen, en silencio, respuestas distintas.

La diferencia más esencial en el lenguaje plástico de ambos artistas aparece, quizá, en el tratamiento del fondo. El «Sehando» de Chusa está lleno de yeobaek blanco. Este yeobaek, tratado con tinta aguada (淡墨), no es vacío en la tradición del suibok, sino espacio por el que fluye el qi-un (氣韻). Es el aire frío del invierno, es el silencio que rodea la casa vacía. El yeobaek habla lo que las palabras no pueden decir.

El fondo de Byun Shi-Ji es ocre. Aunque parezca vacío, en realidad es espacio colmado: el ocre es tierra de Jeju, luz y aire. Si el yeobaek blanco de Chusa está frío y vacío, el yeobaek ocre de Byun Shi-Ji está cálido y lleno. Si el primero es espacio de carencia, el segundo es espacio de plenitud.

Esta diferencia no es simple asunto de elección cromática. El yeobaek blanco y el fondo ocre contienen la diferencia de cosmovisión de los dos pintores. El mundo de Chusa se orienta al vaciar — al reducir al máximo la forma, intenta alcanzar la pureza del espíritu. El mundo de Byun Shi-Ji se orienta al llenar — a través de la plenitud material del ocre, abraza el fūdo del mundo. Uno va hacia arriba, otro va a lo ancho.

Pero entre los dos silencios hay resonancia. El yeobaek blanco de Chusa y el yeobaek ocre de Byun Shi-Ji son, ambos, silencios que hablan al no hablar. Esta metodología, que rechaza la enunciación directa y dice más a través del yeobaek, es principio fundamental del arte oriental. El que lo «vacío» (虛) tiene más fuerza que lo «lleno» (實). Los dos artistas practicaron a su manera ese principio.

Hay ironía histórica. Chusa pintó en Jeju su obra más grande. El «Sehando» no nació en el bullicioso ambiente cultural de Hanyang, sino en un lugar de destierro periférico. La adversidad profundizó el arte. En la situación en que todas las condiciones externas fueron despojadas, Chusa pudo concentrarse sólo en la pureza del espíritu. De modo similar, también Byun Shi-Ji consumó su mundo artístico propio en Jeju, no en Tokio, Osaka o Seúl. La insignificancia geográfica se hizo profundidad artística.

También para Byun Shi-Ji Jeju fue espacio de forja (鍊鍛). En Jeju se quitó por primera vez «ropa ajena». La técnica de pintura occidental aprendida en Japón, la fama de la escuela de Biwon construida en Seúl — todo esto era habilidad, pero no era él mismo. La luz ocre de Jeju disolvió todo lo que venía de fuera y dejó caer sobre su lienzo algo desnudo. Ese algo desnudo fue el rostro verdadero del pintor llamado Byun Shi-Ji.

Chusa, en Jeju, al reducir al extremo la forma alcanzó la pureza del espíritu. Byun Shi-Ji, en Jeju, al fundir la técnica occidental con el espíritu oriental creó un lenguaje nuevo. En ambos casos Jeju fue espacio alquímico que hacía al artista regresar a sí mismo. La isla más solitaria del mundo fue, a la vez, el estudio del yo más sincero.

Los modos de esta forja fueron distintos. Para Chusa, la forja fue aplicada desde fuera — no quiso ir, pero vino a Jeju, y esa adversidad lo transformó. Para Byun Shi-Ji, la forja fue elegida desde dentro — volvió por su propia voluntad a Jeju, y esa elección lo liberó. El sufrimiento forzado y el retiro voluntario. Dos caminos opuestos llevan al mismo lugar — a uno mismo.

1844 y 1975. La distancia temporal en que los dos artistas consumaron en Jeju sus obras representativas es de 131 años. Pero dentro del espacio llamado Jeju, ese tiempo se estrecha. El viento con que Chusa pintó los pinos en su destierro se conecta con el aire con que Byun Shi-Ji sintió la atmósfera ocre de Jeju. La piedra sobre la que Chusa puso el pie y la tierra sobre la que Byun Shi-Ji puso el pie son, al fin, el mismo suelo volcánico.

Entre los dos artistas no hay relación de influencia consciente. No consta que Byun Shi-Ji estudiara a Chusa, y Chusa murió 70 años antes del nacimiento de Byun Shi-Ji. Pero aprendieron lo que el fūdo de la misma isla les enseñó. El viento de Jeju enseñó a Chusa la estética de la contención, y enseñó a Byun Shi-Ji la estética de la tenacidad. Un viento, dos enseñanzas. Ése es el poder del fūdo. El fūdo no exige a todos la misma lección; a cada uno le habla del modo adecuado a esa persona.

Desde la perspectiva de la historia del arte, el diálogo entre estas dos obras tiene hondo sentido. El «Sehando» es cima de la pintura literaria de Joseon. Es obra que consuma, en contexto coreano, la tradición china del sa-ui (寫意畫). «Jeoldo» y la serie jeju de Byun Shi-Ji son obras que traducen este espíritu de la pintura literaria al medio occidental del óleo. Chusa cerró una tradición; Byun Shi-Ji transplantó esa tradición a un medio nuevo y abrió una tradición. Dentro del mismo sitio de Jeju se completan y se renuevan dos épocas de la historia del arte coreano.

Entre los dos hay otro artista de Jeju. Lee Jung-seob (李仲燮, 1916-1956). Durante el refugio de la guerra de Corea permaneció en Jeju y pintó «Buey amarillo» y «Niños, peces y cangrejos». El período de Jeju de Lee Jung-seob es espacio artístico en que, en medio de la pobreza y la separación, estalla la fuerza vital. Si Chusa representa el destierro, Lee Jung-seob representa el refugio, y Byun Shi-Ji representa el regreso. Tres artistas, tres modos de llegar a Jeju, pero todos ellos consumaron allí un arte propio.

Los modos de llegar, destierro y regreso, son en realidad pauta que se repite a lo largo de la historia del arte. Dante fue expulsado de Florencia y escribió «La divina comedia». Ovidio fue desterrado de Roma y en la costa del mar Negro escribió «Tristia». Para ellos el destierro fue espacio paradójico de creación. Lejos de la civilización pero, por eso, pudiendo ver la civilización con más claridad. Privación de todo pero, por eso, pudiendo concentrarse en lo esencial.

El regreso de Byun Shi-Ji es distinto de todos estos casos. No huyó ni fue expulsado. Volvió. Al lugar donde nació. Esto se parece al regreso de Odiseo — regresar a la tierra natal tras largo errar. Pero si Odiseo volvió como héroe de la guerra, Byun Shi-Ji no regresó como héroe. Volvió como artista que había estado derrotado en Seúl, y esa derrota fue, paradójicamente, la condición de su realización.

Lo que la comparación entre Chusa y Byun Shi-Ji nos enseña es el sentido especial que la isla tiene para el artista. La isla es espacio aislado. Por los cuatro lados está cercado por el mar, separado del mundo exterior. Este aislamiento puede ser castigo o regalo. Para Chusa fue castigo, para Byun Shi-Ji fue regalo. Pero en ambos casos el aislamiento obligó al artista a concentrarse en sí mismo. En el ambiente bullicioso de una gran ciudad hay demasiados estímulos, demasiados halagos, demasiados criterios ajenos. En la isla no hay nada. Sólo el mar, el viento, la tierra y el yo.

Ésta es la condición del arte que hace la isla. El «Sehando» de Chusa y la pintura de Jeju de Byun Shi-Ji son, ambos, productos de esa condición. Sea privación o plenitud, destierro o regreso — Jeju forzó o permitió a los dos artistas el camino de regresar a sí mismos. Al final de ese camino, uno dejó un silencio contenido, y el otro dejó un silencio pleno. Ambos son arte de primera clase, y ambos son testigos de la estética de la isla.

Sobre la tierra de Jeju en que el pincel de Chusa levantó un pino sobre el yeobaek blanco, 131 años después el pincel de Byun Shi-Ji pintó el viento dentro de la atmósfera ocre. Los dos pintores no se encontraron, pero dentro del viento de Jeju sus artes se encuentran. El pino de Chusa es recto, el de Byun Shi-Ji está inclinado. Pero los dos están de pie sobre la misma tierra, y reciben el mismo viento.

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Referencia (參考)

Chusa Kim Jeong-hui (金正喜). «Sehando» (歲寒圖), 1844. Pintura en tinta pintada en Daejeong-hyeon (大靜縣), lugar de destierro de Jeju. Composición sobria de pinos, jat y casa vacía. Como tema pictórico, el «sehan yeonhu ji songbaek ji hujo-ya» (歲寒然後知松柏之後凋也) de Confucio; realización de la estética de la integridad. Obra cima de la pintura literaria de Joseon.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Análisis del proceso de formación del mundo ocre tras el regreso a Jeju de Byun Shi-Ji y del sentido de la serie «Jeoldo» (絶島). Valoración del arte de Byun Shi-Ji como prueba de la tesis «lo más local es lo más global».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju». Comparación de los pinos de Byun Shi-Ji y Chusa: «el pino de Chusa es recto. El de Byun Shi-Ji está inclinado. Estar inclinado y, aun así, vivo — ésta es la estética de la resistencia al modo de Byun Shi-Ji». Contraste entre integridad del letrado y tenacidad del pueblo.

Byun Shi-Ji. «Arte y fūdo». Teoría del propio pintor sobre el modo en que el fūdo decide el lenguaje del arte. Proceso por el que el ocre de Jeju, de mero color local, renace como color ontológico.

Carole Neves. «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji». Proceso por el que Byun Shi-Ji, tras el regreso a Jeju, se convirtió en «dueño del paisaje» y análisis de la relación entre fūdo de Jeju y giro (Turn) artístico.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). «Fūdo» (風土), 1935. Concepto de «autocomprensión fudológica» según el cual el ser humano, antes de reconocer objetivamente el entorno, ya se halla a sí mismo dentro del fūdo. Marco ontológico aplicable a ambos, Chusa y Byun Shi-Ji.

Ovidio. «Tristia», c. 9-12 d.C. Libro de poemas escrito por el poeta desterrado en la costa del mar Negro. Arquetipo de la literatura del destierro. Perspectiva comparada con la literatura y el arte del destierro de Chusa en Jeju.

Lee Jung-seob (李仲燮). Período de estancia en Jeju (1950-1951). «Buey amarillo», «Niños, peces y cangrejos», etc., pintados en Jeju en tiempos del refugio. Destierro de Chusa, refugio de Lee Jung-seob, regreso de Byun Shi-Ji — relación triple entre Jeju y el arte coreano.

Cuando la gente suele imaginar al pintor, lo piensa como alguien que viaja. Gauguin partió a Tahití, Van Gogh bajó a Arlés, Cézanne subía y bajaba las colinas de Aix-en-Provence. El pintor se imagina como alguien que se mueve sin cesar en busca de nueva luz, color extraño, piel de tierras ajenas. Movimiento = aventura = creación: ésta es la fórmula común que la Modernidad occidental prescribió al artista. Pero Byun Shi-Ji desobedeció esta fórmula.

Tras su regreso definitivo a Jeju en 1975 al incorporarse a la Universidad Nacional de Jeju, apenas se ausentó de la isla hasta el día de su muerte. Una excepción fue el viaje a Europa de 1981. Aquel viaje, en el que pintó los puentes de Londres, la catedral de Notre-Dame y el Vaticano, no cambió, sin embargo, su estilo. Al regresar a Jeju, siguió pintando el mismo ocre, el mismo pino, el mismo viento. ¿Qué significa esta no-movilidad? Y ¿por qué esa no-movilidad pudo producir una obra de alcance mundial?

Para responder esta pregunta convoco a dos no-viajeros. Kant y Dickinson. Uno es el filósofo que no dejó Königsberg, otra la poeta que no salió de su cuarto en Amherst. Y a un caso cuya dirección de movimiento fue distinta — Gauguin. Al poner a Byun Shi-Ji junto a ellos, se aclara la naturaleza de su no-movilidad.

Immanuel Kant (1724-1804) no dejó Königsberg en toda su vida. Hoy Kaliningrado en Rusia, en aquel tiempo ciudad periférica de Prusia. El lugar en que nació, estudió, enseñó y murió fue esta misma ciudad. Caminaba todos los días a la misma hora por el mismo camino, con una regularidad tal que los vecinos ponían la hora del reloj según él. Imagen de no-movilidad extrema.

Pero ¿qué logró este no-viajero? «Crítica de la razón pura», «Crítica de la razón práctica», «Crítica del juicio» — toda el área del conocimiento humano, fundamento de la moral, autonomía de la estética. Su espíritu llegó a los confines del mundo a los que el cuerpo no alcanzó. Sin desplazamiento espacial, viajó por el universo de los conceptos. El caso Kant demuestra que el movimiento físico no es condición del pensamiento. Al revés: sólo la no-movilidad puede dar la concentración necesaria para pensar a fondo.

En la no-movilidad de Kant hay consistencia filosófica. Él consideró que espacio y tiempo no se descubren en el exterior sino que se imponen desde el interior. Para entender el mundo no hace falta recorrerlo. Basta con captar los marcos de conocimiento que lo constituyen. También la fudología de Byun Shi-Ji está en esta línea. El fūdo llamado Jeju es el marco por el que sus ojos ven el mundo. Cambiado ese marco, cambia el mundo que se ve. Por eso no hace falta moverse. Cavando a fondo en el fūdo en el que se está, se toca el universo.

Emily Dickinson (1830-1886) nació en Amherst, Massachusetts, y pasó allí casi toda su vida. Especialmente tras la madurez, apenas salía de la casa de su padre. A veces, cuando llegaba visita, no mostraba el rostro y conversaba desde detrás de la puerta. Escribió 1.800 poemas, pero en vida sólo se publicaron algo más de diez. Casi toda su obra se descubrió tras su muerte. Sin embargo, es una de las poetas más importantes de la literatura estadounidense.

Miren los temas que trata la poesía de Dickinson. Muerte, eternidad, infinito, naturaleza, amor, Dios. Una escala tan vasta que cuesta creer que la haya escrito quien vivía encerrada en un cuarto. Ella veía el jardín por la ventana y leía el universo en el jardín. En el vuelo de una sola abeja percibía el orden del cosmos. «A clover, and a bee, / And revery» (un trébol, una abeja, y el ensueño) — con sólo estos tres elementos se hace pradera. Y con esa pradera se hace universo. El cuarto de Dickinson era diminuto, pero su visión iba a los extremos del universo.

El Seogwipo de Byun Shi-Ji se parece estructuralmente al Amherst de Dickinson. Frontera geográfica de ser isla, barrera difícil de cruzar que es el mar. Pero dentro de esta frontera Byun Shi-Ji dejó miles de obras. Cada obra fue un momento distinto del mismo lugar. Otro atardecer del mismo horizonte, otra luz del mismo pino, otra sombra de la misma casa de paja. Como el cuarto de Dickinson se amplió al universo a través del jardín, el Seogwipo de Byun Shi-Ji se amplió al mundo a través del ocre.

Paul Gauguin se fue en 1891 de París a Tahití. Huida de la civilización, regreso a lo primitivo — partió a una isla extraña buscando «algo más puro». Los colores nítidos de Tahití, las figuras de las mujeres nativas, los mitos exóticos — todo esto se volvió los nuevos temas de sus últimas obras. Gauguin se fue lejos para cambiar.

Byun Shi-Ji regresó a su tierra natal. Esta diferencia es decisiva. Para Gauguin la isla fue «objeto de exploración», pero para Byun Shi-Ji la isla fue «raíz del ser». Gauguin consumía la isla con la mirada del extranjero; Byun Shi-Ji permitió que la isla lo consumiera a él — con el ocre, con el viento, con la soledad. Gauguin trajo de la isla cuadros; Byun Shi-Ji se quedó en la isla como parte de ella.

El sentido de la permanencia se aclara en este contexto. Para Byun Shi-Ji quedarse en Jeju era ser él mismo. No seguir la moda del mundo pictórico seulita, no subir a la ola del expresionismo abstracto, no hablar la lengua de Nueva York. El conjunto de estas negaciones es la «permanencia» de Byun Shi-Ji. No es conservadurismo. Es rechazo radical — rechazar dejarse desplazar por la inercia del mundo y mantenerse en el lugar que uno mismo ha elegido.

Ernest Hemingway se instaló en la Finca Vigía, a las afueras de La Habana, Cuba, en 1940. Allí vivió casi veinte años y escribió «El viejo y el mar». Fijó su residencia cerca del mar para pintar el mar. Byun Shi-Ji también se instaló en Seogwipo para pintar el mar. Hay analogía entre los dos. El escritor que fue junto al mar para escribir sobre el mar, el pintor que fue a la isla para pintar la isla.

Pero entre la permanencia de Hemingway y la permanencia de Byun Shi-Ji hay una diferencia importante. Hemingway acabó dejando la Finca Vigía. Tras la Revolución Cubana, se fue a Idaho. Sus lugares fueron varios. Hemingway de París, de España, de África, de Cuba, de Idaho. Byun Shi-Ji no. Salvo el breve viaje a Europa de 1981, permaneció en Seogwipo 38 años. Un solo lugar, una sola vida, una sola obra.

Byun Shi-Ji dejó unos miles de obras. La mayoría se pintaron en el período de Jeju, es decir, después de 1975. Durante 38 años, en una isla, repitió los mismos motivos. Tierra ocre, pino doblado por el viento, cuervo, caballito, hombre encorvado, casa de paja. Esta repetición no es estancamiento. Es la metodología inversa del viaje de Gauguin. Gauguin fue a Tahití para encontrar lo nuevo. Byun Shi-Ji se quedó en Seogwipo para ahondar lo mismo.

Gilles Deleuze dijo en «Diferencia y repetición» (1968): la verdadera repetición no es reiteración de lo mismo, sino proceso que produce diferencia. Cuando aparece algo nuevo dentro de la repetición, eso ya no es simple repetición. La práctica de Byun Shi-Ji se ajusta exactamente a este principio deleuziano. Repitiendo el pino aparece un pino distinto cada vez. Repitiendo el ocre aparece un ocre un poco distinto cada vez. No son simples variaciones, sino discriminación minuciosa del mismo motivo.

La acumulación de estas sutiles diferencias se convirtió en la cordillera de los miles de obras. Es el mismo principio por el que Monet pintó más de 200 veces el estanque de nenúfares de Giverny, o por el que Cézanne pintó durante decenas de años el monte Sainte-Victoire. Byun Shi-Ji viajaba por un solo lugar y exploraba su hondura infinita. Este viaje en el lugar es lo opuesto del viaje de Gauguin y, a la vez, lo opuesto simétrico de esa alteridad.

Seogwipo (西歸浦). Interpretemos este topónimo. Puerto (浦) del regreso (歸) hacia el oeste (西). En el topónimo mismo está grabada la doble condición del regreso y la partida. Lugar al que se regresa y, a la vez, lugar del que zarpan las barcas. Llegada y partida. Que Seogwipo sea el lugar en que Byun Shi-Ji se asentó tras su regreso definitivo a Jeju es, en sí mismo, una situación cargada de simbolismo. El topónimo es profecía, y la vida es el cumplimiento de esa profecía.

Nació en Seogwipo, dejó Seogwipo, regresó a Seogwipo. Al cabo del largo rodeo por Osaka, Tokio y Seúl, regresó al lugar inicial. Pero este regreso no fue simple retorno geográfico. Volvió como alguien distinto del que se fue. Y al regresar con esa diferencia, Seogwipo era ya, para él, Seogwipo distinto. El topónimo es el mismo, el lugar es el mismo, pero el sujeto ha cambiado. El regreso es, en sí mismo, creación.

La obra de Byun Shi-Ji se expuso de modo permanente durante diez años en el Smithsonian American Art Museum. Uno de los mayores complejos museísticos del mundo, el Smithsonian, exhibió durante una década las obras de un pintor coreano — esto es lo que prueba la conclusión de este capítulo. La tesis de que la localidad se convierte en globalidad, la tesis de que la permanencia alcanza al mundo, se demuestra aquí. La no-movilidad no fue aislamiento. Fue la ruta más honda de comunicación con el mundo.

Byun Shi-Ji dijo: «Imitando lo ajeno no se alcanza lo global». La globalidad a la que él llegó no la obtuvo aprendiendo la lengua de París. La obtuvo siendo él mismo dentro del viento de Jeju. Cuando se echan las raíces más hondas, se sube más alto. Éste es el principio del pino. El pino no se mueve. Pero hunde raíces y levanta ramas. Byun Shi-Ji fue también, así, un pino.

La búsqueda de Byun Shi-Ji se realizó sin dejar Seogwipo. Desplegar el lienzo en la playa ocre y trasladar con líneas negras las huellas que el viento deja al pasar era su cotidiano. Descubrir cada día un mundo nuevo sin cambiar de lugar — ése era su método. Movimiento en la no-movilidad, diferencia en la repetición, mundo en la localidad.

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Referencia (參考)

Kant (Immanuel Kant, 1724-1804). No-viajero de Königsberg.

Filósofo que no dejó Königsberg en toda su vida. Epistemología según la cual el espacio y el tiempo no se descubren en el exterior sino que se imponen desde el interior — fundamento filosófico de que no hace falta recorrer para entender el mundo. Caso de la historia intelectual que demuestra que permanecer no es renuncia sino profundización.

Emily Dickinson (1830-1886). Cuarto de Amherst.

Poeta que escribió 1.800 poemas sin salir apenas de casa. Método de leer el universo con una sola ventana, un trozo de jardín. Paradoja de que la estrechez del lugar se vuelve, precisamente, medio para enfrentar lo infinito. Correspondencia estructural con el Seogwipo de Byun Shi-Ji.

Paul Gauguin. Viaje a Tahití (1891).

Movimiento hacia una isla extraña (huida del yo) frente al regreso de Byun Shi-Ji a la tierra natal (hallazgo del yo). La dirección del movimiento difiere — Gauguin descubrió al otro, Byun Shi-Ji se descubrió a sí mismo. El desarrollo pleno de la comparación con Gauguin está en el capítulo 84 «El Tahití de Gauguin, el Jeju de Byun Shi-Ji».

Ernest Hemingway. Finca Vigía / Carole Neves, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji».

Analogía de Byun Shi-Ji con Hemingway — «análogo a haberse mudado a una isla para escribir sobre el mar». Diferencia entre Hemingway (varios lugares) y Byun Shi-Ji (un único Jeju). Condición que hace de Byun Shi-Ji un «pintor del lugar» más radical.

Gilles Deleuze. «Différence et répétition» (Diferencia y repetición), 1968.

La verdadera repetición no es reiteración de lo mismo sino proceso que produce diferencia. Ocre sutilmente distinto cada vez en miles de obras ocres — fundamento de que la repetición de Byun Shi-Ji no es mera reiteración sino acumulación de diferencia. El concepto de territorialización de Deleuze se trata en el capítulo 99.

Exposición permanente de 10 años en el Smithsonian American Art Museum / Byun Shi-Ji: «Imitando lo ajeno no se alcanza lo global».

Cf. «Estrategia global.pdf» y «La estética de la contracorriente». Paradoja de la globalidad de la permanencia — realización de la tesis según la cual lo más jejuano se vuelve lo más universal. Principio del pino que, cuanto más hundidas las raíces, más alto crece.

→ Cap. 5 «La isla como universo» / → Cap. 99 «Vivir en Jeju».

Teoría espacial de la isla (cap. 5: mónada leibniziana · Bachelard · Sísifo de Camus) → teoría de la acción de la no-movilidad (cap. 67: Kant · Dickinson · Gauguin · Deleuze) → teoría del habitar del arte (cap. 99: Heidegger · Watsuji · Dewey). Tres capítulos que analizan el mismo tema en tres estratos: espacio, acción, vida.

En el capítulo 3 tratamos el primer descubrimiento de la tempestad. El choque del regreso en 1975, la aparición simultánea del ocre y la línea negra, el regreso como catástrofe. Pero el descubrimiento no es aún lenguaje. El descubrimiento es choque, y el lenguaje es el sistema que se forma al acumularse ese choque. Cuando el niño aprende a hablar, los primeros balbuceos son descubrimiento; repetirlos, refinarlos y construir un sistema es lenguaje. También el período de madurez de Byun Shi-Ji desarrolla la tempestad-como-descubrimiento hasta hacerla tempestad-como-lenguaje. Este capítulo investiga ese proceso de evolución.

Entrada la década de 1980, los cuadros de tempestad de Byun Shi-Ji empiezan a cambiar. La energía cruda del inicio del regreso se aquieta, y en su lugar entra una tensión más refinada e íntima. El ocre se hace más uniforme, la línea negra más resuelta, la composición más audaz. La tempestad sigue siendo feroz, pero su ferocidad se ha controlado. Descubrimiento y expresión empiezan a diferenciarse. Choque y lenguaje empiezan a separarse.

En el núcleo de este giro está el título «Nanmu» (亂舞, danza desordenada). Byun Shi-Ji usó por primera vez «Nanmu» como título hacia mediados de la década de 1980. No es simple título de obra, sino una declaración. Que el estado desordenado y sin orden es, al mismo tiempo, danza. Que el caos mismo es forma. Que la tempestad no es desastre, sino creación.

«Nan» (亂) significa desordenado, y «mu» (舞) significa danza. La unión de estos dos caracteres es paradoja. En nuestra idea común desorden y danza apuntan en direcciones opuestas. La danza es orden, el desorden es falta de orden. Pero Byun Shi-Ji ató ambos en un solo título. Está diciendo algo nuevo sobre el desorden. Hay, dentro del desorden, otra especie de orden.

Cuando la bandada de cuervos atraviesa el cielo ocre volando, ese movimiento no es regular. Cada cuervo vuela en su dirección, cambia de ruta de improviso, a veces se desgaja de la bandada y vuelve a juntarse. A los ojos del espectador, esto es caos. Pero ese caos compone, como conjunto, un único patrón. No hay director, pero hay orden. Existe dirección sin líder. Forma que surge del caos mismo. Es esto lo que Byun Shi-Ji llamó «Nanmu».

Esta paradoja es lugar al que Byun Shi-Ji llegó, no del que partió. En las primeras obras de tempestad, esta paradoja aparecía aún como choque. Estado en que caos y orden tensan sin integrarse. Llegada la madurez, esta tensión se interioriza como un principio plástico. La «Nanmu» del cuervo ya no es descripción del caos, ni contención del caos hacia el orden. Es, en sí misma, lenguaje sobre la estructura del caos.

La teoría del caos, desarrollada en matemáticas y física desde los años 1960, descubrió que en los fenómenos que habíamos tenido por «desorden» se esconde un orden profundo. Cambio meteorológico, turbulencia (亂流, nanyu), variación poblacional — todos estos fenómenos, aparentemente irregulares, están en realidad gobernados por ecuaciones no lineales extremadamente sensibles. «Efecto mariposa», geometría fractal, atractor extraño — todos estos conceptos describen patrones que surgen del caos.

Ilya Prigogine profundizó la teoría del caos hacia una filosofía del tiempo. Según él, el tiempo de la física clásica es reversible. Pero el tiempo caótico es irreversible. En un sistema complejo no lineal, el tiempo tiene dirección de flujo. Dirección en que crece la entropía, dirección en que se genera complejidad. Dentro de este tiempo irreversible el orden no aparece desde afuera, sino que emerge por sí mismo desde dentro del caos. Es la «autoorganización» de Prigogine.

La trayectoria que la bandada de cuervos dibuja sobre el lienzo ocre es equivalente visual del patrón caótico. Cada cuervo se mueve de modo no lineal, pero el conjunto tiene estructura. Si el científico intentó captar esta estructura con figuras fractales, Byun Shi-Ji la captó intuitivamente con unas pocas pinceladas negras. Su «Nanmu» no es ilustración de la ciencia, pero toca la misma verdad que la ciencia toca.

Byun Shi-Ji pintó el tema «Nanmu» repitiéndolo durante decenas de años. ¿Cómo entender esta repetición? Gilles Deleuze responde en «Diferencia y repetición». La repetición auténtica no es repetición de la identidad. Cada vez que lo que parece igual se repite, se genera diferencia. Esta diferencia no es superficial, sino diferencia ontológica que se profundiza a través de la repetición. La repetición no es estancamiento, sino movimiento de profundización. Repetir «Nanmu» no es pintar el mismo «Nanmu», sino pedir cada vez a la palabra una profundidad distinta.

Si se disponen por orden cronológico las obras de la serie «Nanmu» de Byun Shi-Ji, esta lógica deleuziana de la repetición se revela tal cual. En las «Nanmu» tempranas de los inicios de 1980, los cuervos se concentran en la parte alta del lienzo y el movimiento es explosivo. En las «Nanmu» de los años 1990, los cuervos se dispersan por todo el lienzo y el ritmo se hace más complejo. En las «Nanmu» de los años 2000 en adelante, los cuervos vuelan en conjunto más pequeño y calmo, pero la tensión dentro de ese pequeño conjunto es más densa. Treinta años de repetición son, a la vez, treinta años de profundización.

Cuando Cézanne pintó el Mont Sainte-Victoire decenas de veces, no pintaba la misma montaña, sino la relación en continuo cambio entre la montaña y él mismo. Que Byun Shi-Ji repitiera «Nanmu» durante decenas de años obedece al mismo principio. No registró la danza del cuervo, sino la relación entre la danza y él mismo. La «Nanmu» del cuervo, visto a los 50, y la «Nanmu» vista a los 80 son diferentes. No porque el cuervo haya cambiado, sino porque el pintor ha cambiado. La repetición conserva la identidad del objeto mientras transforma la posición subjetiva del pintor.

Al entrar en la madurez, la tempestad de Byun Shi-Ji sufre un giro. Si la tempestad del inicio era lengua de resistencia — resistencia interior frente al régimen dictatorial, voluntad inquebrantable —, la «Nanmu» de la madurez va más allá de esa resistencia. Sigue habiendo resistencia. Pero ahora es parte de un principio mayor. Si la resistencia era dirigirse en una dirección contraria a la del mundo, la «Nanmu» de la madurez es reconocer la dirección del mundo mismo — el flujo caótico del universo — y danzar dentro de ella.

El concepto de danza contenido en el carácter «mu» (舞) es el núcleo de este giro. La danza es una de las formas artísticas más antiguas del ser humano y, a la vez, de las más misteriosas. La danza no tiene fin. O mejor: la danza misma es el fin. Cuando el cuervo danza desordenadamente, ese vuelo no es ir a la comida ni huir del peligro. Es sólo volar. Volar por volar. Este volar no utilitario es la danza. Y la danza, al ser no utilitaria, es libre. La «Nanmu» del cuervo es la libertad del universo.

Nietzsche, por boca de Zaratustra, soñó un dios que danza. Lo que se opone al espíritu de la gravedad — espíritu que pesa sobre la vida y lo arrastra todo hacia abajo — es la danza. Los cuervos de Byun Shi-Ji vuelan contra la gravedad. Pero el Byun Shi-Ji maduro sabe que esta elevación no es simple huida. Los cuervos danzan en el cielo, pero bajo ellos el hombre encorvado está encorvado sobre la tierra. Arriba danza, abajo silencio. No se pueden separar.

En la serie «Nanmu» madura, la decisión compositiva más consumada es situar, bajo la bandada que vuela desordenada, a un hombre sentado solo. En los primeros cuadros de tempestad esta composición no terminaba de asentarse. No había hombre, o si lo había, su relación con la tempestad estaba tensa. Llegada la madurez, esta composición se estandariza. El hombre ya no lucha contra la tempestad. Mira la tempestad. Escucha la «Nanmu».

El cuervo está dentro de un tiempo no lineal. Tiempo caótico, impredecible, brusco, que cambia de instante en instante. En cambio, el hombre está en un tercer tiempo, distinto del tiempo lineal y del no lineal. No se mueve. Pero esta detención no significa ausencia de tiempo. El hombre está en el tiempo más lento, más hondo. Tiempo de meditación, tiempo del ser. Bergson llamó a este tiempo «durée pure» (pura duración). El tiempo que no se mide con reloj, sino que vive la conciencia.

Los dos tipos de tiempo que distinguió Bergson pueden aplicarse aquí. El tiempo espacializado (temps) es el tiempo que mide el reloj. La pura duración (durée pure) es el tiempo que experimenta la conciencia. En la «Nanmu» de Byun Shi-Ji, el tiempo que la bandada de cuervos produce está más cerca de esta última. El instante en que un cuervo cambia de dirección, el instante en que la bandada cambia de forma — estos no son medibles con reloj. Son tiempos que sólo pueden captarse con el ojo que observa la bandada. En ese tiempo el hombre está de pie. Dos tiempos, un lienzo.

Durante la madurez, la tempestad de Byun Shi-Ji se extiende, poco a poco, desde el lenguaje de la resistencia individual al lenguaje del principio cósmico. Esto no significa que Byun Shi-Ji haya perdido la conciencia política. Se ha extendido el sentido que la tempestad contiene. Si la tempestad del inicio era la resistencia interior de un individuo frente al régimen dictatorial, la tempestad de la madurez es el flujo caótico mismo del universo. El individuo no se borra. El individuo coexiste con el universo, y la resistencia encuentra su lugar dentro del orden del universo.

Esta extensión condujo al reconocimiento internacional. Desde finales de los 1990 hasta inicios de los 2000, las obras de Byun Shi-Ji se expusieron de manera permanente durante diez años en el museo Smithsonian, y Carole Neves empezó a presentarlas a los lectores anglófonos. Si el apodo «pintor de la tempestad» llegó a los espectadores occidentales, es porque la tempestad de Byun Shi-Ji ya no era vocabulario particular del contexto de Corea, sino lenguaje sobre la existencia humana universal. La tempestad trascendió las fronteras de la cultura y la lengua y habló al espectador universal.

«Ese camino que sigue» (2006) es punto final maduro del lenguaje de madurez. En esta obra, expuesta diez años de modo permanente en el Smithsonian, el viento es sereno, el horizonte está tranquilo y el hombre, apoyado en un bastón, camina despacio. El cuervo vuela en la distancia, el caballito le sigue. No es ausencia de tempestad; es la serenidad de quien la ha atravesado. La serenidad sin la tempestad es complacencia; la serenidad tras la tempestad es consumación. Esta obra es el punto más hondo adonde llegó el lenguaje de madurez.

El Byun Shi-Ji de la madurez pintaba la tempestad y, a la vez, iba más allá de la tempestad. Repitiendo el mismo motivo y profundizando sin cesar su sentido — es esto lo que hace la madurez del gran artista. Como Monet, al pintar cientos de veces los nenúfares, llegó, no a los nenúfares, sino a la luz misma, Byun Shi-Ji, al repetir la tempestad, llegó, no a la tempestad, sino al principio del universo. La madurez es período en que el objeto se trasciende mientras se conserva.

Al final de la madurez el lienzo de Byun Shi-Ji se simplifica. La forma se acerca a la abstracción, el color se vuelve más claro, el yeobaek se ensancha. Éste es el anuncio del «estilo tardío» (Spätstil) del que habló Adorno. No ir hacia la consumación, sino ir más allá de la consumación. Lo que preparó la madurez se abre paso en el estilo tardío. Y lo que despliega el estilo tardío son los últimos años de Byun Shi-Ji, desde los 80 a la muerte. Período entre «Ese camino que sigue» (2006) y 2013.

Y sobre la consumación de esta madurez se construirá un mito. El apodo «pintor de la tempestad» no será sólo apelativo, sino lenguaje mítico que comprime la vida y el arte de Byun Shi-Ji. Ese proceso de legendación se tratará en el capítulo 98. La madurez asentó el fundamento de ese mito. La tempestad del período de madurez no sólo es el lenguaje más consumado de Byun Shi-Ji, sino también la leyenda que mejor lo representa.

Byun Shi-Ji repitió durante 40 años la misma tempestad. Pero en esos 40 años no hubo ni una sola vez la misma tempestad. La velocidad del pincel era distinta, el viento del día era distinto, el pintor mismo era distinto. Estas diferencias minúsculas se apilaron en capas y formaron un mundo hondo y ancho.

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Referencia (參考)

← Capítulo 3 «Metafísica de la tempestad — choque del descubrimiento»

Nacimiento del lenguaje de la tempestad. Proceso del primer descubrimiento de la tempestad justo después del regreso de 1975. Este capítulo (68) trata cómo ese descubrimiento se consuma, a través de decenas de años de repetición, como lenguaje maduro.

Análisis de la serie «Nanmu» (亂舞) (sec. 4 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju»)

Doble carácter de «nan» (亂) y «mu» (舞). Análisis de la «danza de bandada» del cuervo como «orden sin director». Seguimiento del cambio estilístico de la serie «Nanmu» iniciada a mediados de los 1980. Período en que se consolida la composición entre hombre y cuervo.

Ilya Prigogine, «Order out of Chaos» (El orden a partir del caos), 1984

Tiempo irreversible, generación espontánea de orden. Principio por el que, en sistemas no lineales, el orden emerge del caos. Sostiene la idea de que la serie «Nanmu» de la madurez capta intuitivamente con el pincel lo que la ciencia describe con ecuaciones.

Gilles Deleuze, «Différence et Répétition» (Diferencia y repetición), 1968

«La repetición no es repetición de la identidad, sino repetición de la diferencia». Concepto clave para explicar que los decenios de repetición de la serie «Nanmu» no son reiteración de lo mismo, sino generación y profundización de la diferencia.

Henri Bergson, «Tiempo y libre albedrío», 1889

Distinción entre tiempo espacializado (temps) y pura duración (durée pure). Fundamento filosófico de la composición madura que hace coexistir en un mismo lienzo la detención del hombre y la «Nanmu» del cuervo como dos tipos de tiempo.

Friedrich Nietzsche, «Así habló Zaratustra», 1883-1885

«Danza contra el espíritu de la gravedad». Fundamento filosófico del proceso por el cual, en la madurez, la tempestad se extiende de la resistencia individual a la libertad del movimiento no utilitario, es decir, a principio cósmico.

Theodor W. Adorno, concepto de estilo tardío (Spätstil)

La simplificación del lienzo de Byun Shi-Ji al final de la madurez, la ampliación del yeobaek y el aclaramiento del amarillo anuncian la entrada en el estilo tardío. Fundamento estético del proceso por el que la tempestad se transforma de violencia en profundidad. → La consumación de este estilo tardío se trata en el cap. 98 (legendación).

«Ese camino que sigue» (2006) — exposición permanente en el museo Smithsonian

Punto final maduro del lenguaje de madurez. Serenidad del que ha atravesado la tempestad. El hecho de que esta obra estuviera colgada en el Smithsonian durante diez años es prueba de que el lenguaje de madurez alcanzó una universalidad internacional. Sec. 6.1 del «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

→ Capítulo 98 «Pintor de la tempestad — el mito que produce el apodo»

Si este capítulo (68) es la «consumación de madurez» del lenguaje de la tempestad, el capítulo 98 trata cómo ese lenguaje consumado se condensa en mito y se convierte en leyenda que perdura tras la muerte.

La serie «Hasan» (下山, Descenso de la montaña) de Byun Shi-Ji es una línea que destaca de modo particular entre sus obras tardías del período de Jeju. Los personajes del lienzo no suben a la cumbre. Ya han subido lo suficiente, y ahora están bajando. Un anciano apoyado en el bastón pisa con cuidado la ladera ocre. Hay algo en ese paso: no es apresuramiento ni pesar, sino pausa y confianza. Bajar es distinto de subir. Subir es avanzar hacia la meta; bajar es regresar a la tierra.

Esta escena del descenso (下降) puede leerse, a primera vista, como registro del envejecimiento. Pero lo que contiene «Hasan» de Byun Shi-Ji no es decadencia. Es más bien una especie de consumación, o de serenidad de maestro, que sólo se hace posible al final del ascenso. Quien sube al monte sueña con la cumbre. Pero quien baja ya conoce la cumbre; no la desea ni la teme. Ha llegado a un estado que ha dejado atrás tanto la ambición como la nostalgia.

El propio itinerario artístico de Byun Shi-Ji se superpone a esta composición del descenso. El pintor que en la cumbre del mundo pictórico japonés recibió el premio mayor pasó por Seúl y al fin bajó a la pequeña Seogwipo en Jeju. Desde los criterios del mundo, fue un descender. Pero desde los criterios del arte, fue el camino para llegar a sí mismo verdaderamente. El descenso del monte no es pérdida, sino otra forma del hallazgo.

* * *

En el pensamiento oriental, el descenso se considera a menudo marca de una sabiduría más honda que el ascenso. Laozi dijo en el «Dao De Jing» «sangseon yaksu» (上善若水): la suprema bondad es como el agua. El agua va siempre hacia lo bajo. No es debilidad, sino fuerza que llena y lava todas las cosas del mundo. El descenso en Byun Shi-Ji está justo sobre esta línea. Bajar la montaña es hacerse agua, y hacerse agua es convertirse en lo que llega hasta el último rincón del mundo.

En la mitología occidental, la conquista de la montaña simboliza el deseo prometeico del ascenso, la voluntad del ser humano que desafía al dios. Heracles cruza montañas, Alejandro contempla el Himalaya. Pero el ermitaño (隱者) oriental, tras subir al monte, baja en silencio y se sienta junto al río. Figuras realizadoras del «wuwei» (無爲) de Zhuangzi. En las pinturas de Song del Sur, los pequeños personajes bajo la enorme montaña no son conquistadores sino habitantes. Su tarea no es subir sino estar en ella.

Albert Camus declaró que Sísifo era feliz. Esa felicidad no está en el instante en que llega a la cima, sino en el instante en que baja de nuevo y carga otra vez con la piedra. El Sísifo de Camus halla sentido dentro de la repetición. Lo mismo con el hombre que baja la montaña en Byun Shi-Ji. Desciende cada vez que sube. Y en cada descenso, la tierra que pisan sus pies es distinta. Una repetición que no es repetición. Un descenso que es, a la vez, nuevo comienzo.

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En las obras tardías de Byun Shi-Ji se advierte un cambio extraño. La técnica no se afina más, más bien se hace más simple y áspera. El ocre y la línea negra descubiertos a los cincuenta se vuelven aún más sobrios a los setenta y a los ochenta. Los contornos engruesan, el vacío se ensancha, las figuras se reducen hasta dar la impresión de una especie de «torpeza». Pero esta torpeza es torpeza consumada. Aquello que en Oriente se llama «jolbakmi» (拙朴美, belleza tosca).

Esta jolbakmi no es regresión de capacidad. Es la estética paradójica según la cual sólo quien ha dominado del todo la técnica puede dejarla de lado. Theodor W. Adorno, al hablar del Spätstil (estilo tardío), decía que las obras de vejez de los grandes artistas no dan forma refinada y suavidad, sino una áspera crudeza. Bach, Beethoven, Goya, Tiziano — todos ellos se volvieron más hoscos en la vejez que en su juventud. Sus obras tardías parecen rechazar la compleción formal y volverse hacia una verdad más honda.

La serie «Hasan» del Byun Shi-Ji tardío pertenece a este linaje. La figura del anciano que baja no está descrita con precisión. Con pocas líneas negras se expresan la inclinación del cuerpo, el peso de la pierna, la confianza depositada en el bastón. Dentro de esta línea de aspecto torpe se condensan setenta años de oficio pictórico. La «torpeza» es otro nombre de la «cumbre». Sólo quien ha subido del todo puede bajar con tal simplicidad.

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Byun Shi-Ji dijo así sobre la vejez: «Envejecer no es marchitarse. Es la lucidez transparente a la que sólo puede llegar quien esconde a sus espaldas la juventud ardiente y vacía el deseo». Lo que llama nogyeong (老境, estado del anciano) no es estación de pérdida, sino el nivel paradójico en que se llena al vaciarse. Cada arruga es huella de tiempo; cada tiempo es huella del deseo que se ha ido. Deseo vaciado equivale a mirada clara.

En los años jóvenes en Japón no quería perderse ni un pliegue de la piel de los personajes, ni una sola refracción de la luz. En Seúl pintaba con pincel finísimo cada hoja de Biwon. Toda aquella precisión provenía del deseo. El deseo de pintar mejor, de contener más. Al bajar a Jeju, Byun Shi-Ji deja atrás ese deseo. No pinta mejor, sino más pocas cosas. No contiene más, sino que deja ir más.

La forma final de ese dejar ir es «Hasan». Subir al monte es acto por el que se quiere obtener algo. Bajar la montaña es acto por el que se devuelve algo. La figura que desciende en Byun Shi-Ji devuelve el cuerpo a la naturaleza, el pie a la tierra, el aliento al viento. La lucidez transparente del nogyeong se realiza, sobre el lienzo, como ese descenso.

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El regreso a Jeju de 1975 fue, en sí mismo, un descenso. Pasando por la cumbre llamada Japón y la pendiente media llamada Seúl, bajó al fin a la Seogwipo del sur, donde había nacido. Desde el ojo del mundo, parecía retroceso. Dejó atrás el premio mayor del mundo pictórico japonés, la cátedra de la Universidad Nacional de Seúl, el valor «de cheque garantizado» de sus cuadros de Biwon. Más aún, se alejó de su familia en Seúl y eligió vivir solo en Seogwipo.

Pero para Byun Shi-Ji el regreso a Jeju fue un ascenso. Dicho con mayor exactitud, un descenso hacia sí mismo verdadero. Así como el anciano de «Hasan» siente al fin la tierra bajo la planta del pie al bajar la montaña, Byun Shi-Ji vuelto a Jeju absorbe con todo el cuerpo el olor de la tierra de Jeju, el sonido del viento, el canto del cuervo. Su descenso fue, a la vez, concentración de sí mismo.

Hermann Hesse, en «El juego de abalorios», pintó la escena en que Josef Knecht, en la cima del logro, elige él mismo el descenso. Ese descenso era el viaje de vuelta hacia sí mismo. El regreso a Jeju de Byun Shi-Ji es de la misma índole. Bajar de la escalera fijada por el mundo y meterse por el camino trazado por uno mismo. Hesse y Byun Shi-Ji pintaron la misma paradoja desde este y oeste.

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Hallasan, en Jeju, es centro y techo de toda la isla. En las obras de Byun Shi-Ji, Hallasan aparece a menudo sólo como paisaje lejano (遠景). No está pintada de cerca. Siempre lejos, tenue dentro de una neblina ocre. Esta distancia tiene significado. La montaña no es objeto de conquista, sino espacio de contemplación. No es meta a la que llegar, sino fondo que está. La forma en que Byun Shi-Ji pinta Hallasan es, ya en sí misma, una estética de la «no-subida».

En la tradición del shanshui oriental, la montaña no es espacio al que sube el ser humano, sino espacio ante el cual el ser humano queda pequeño y se reconoce. «Linquan gaozhi» (林泉高致) de Guo Xi decía que pintar shanshui es como subir a la montaña. Pero la Hallasan como paisaje lejano en la pintura de Byun Shi-Ji ya no es objeto de subida. Es horizonte a contemplar. Un monte que permanece lejos, nunca tocado pero siempre presente.

La figura de «Hasan» desciende por la falda de Hallasan o por la ladera de los «oreum». Los oreum de Jeju — Seongsan, Darangshwi, Saebyeol — son suaves y blandos. Esa suavidad acoge el paso del que baja. La ladera ocre del descenso pintada por Byun Shi-Ji es precisamente la topografía de estos oreum. La isla protege al pintor incluso cuando desciende. La geología misma se vuelve ética del descenso.

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En la serie «Hasan» de Byun Shi-Ji el personaje no suele estar solo. Hay un cuervo cerca, a veces un caballito camina a su lado, y, a lo lejos, la figura de otra persona se mueve en la misma dirección. Esta compañía no es simple elemento compositivo. Es indicio visual de que el descenso no es aislamiento, de que bajar no es tarea que sólo se haga solo. También al bajar la montaña se va con alguien. Los cuerpos se reúnen bajo el mismo viento y el mismo peso de la gravedad.

En Jeju el cuervo es buen augurio. Que el cuervo vuele junto al que baja sugiere que ese camino es correcto, que esa dirección está bendecida. El cuervo de Byun Shi-Ji es distinto del cuervo de Van Gogh. El cuervo de Van Gogh bate las alas sobre el trigal como anuncio de muerte; el cuervo de Byun Shi-Ji acompaña el paso del anciano que baja como mensajero de la vida. Misma ave negra, pero símbolos opuestos. La escena en que el cuervo en Jeju acompaña al que desciende es herencia directa del saber popular local.

Levinas dijo que la responsabilidad ética comienza en el rostro del otro. La presencia del cuervo, la presencia del caballito, la presencia de la otra figura lejana en la escena del descenso de Byun Shi-Ji son realización pictórica de esta otredad levinasiana. Los seres que uno encuentra en el camino de bajada son, precisamente, los que hacen ese camino significativo. El descenso no es solitario. Se desciende con otros seres.

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Al bajar la montaña, ¿a dónde se llega? En la serie «Hasan» de Byun Shi-Ji no se explicita el destino. A veces se ve allá abajo una casa de paja, a veces el mar colgando del horizonte. Pero lo cierto es que el lugar al que va el que baja es la tierra (大地). La tierra ocre, la casa de paja sobre el basalto, el mar que se extiende más allá. En suma, el fūdo al que uno pertenece. Bajar es volver al fūdo; el regreso al fūdo es el habitar verdadero del ser humano.

Heidegger vio el «habitar» (Wohnen) como modo esencial del ser. Habitar es echar raíces en un lugar concreto, hacerse uno con esa tierra. El asentamiento en Jeju de Byun Shi-Ji y el viaje de descenso que muestra su serie «Hasan» tocan esta filosofía del habitar. La figura que desciende no camina hacia arriba. Camina hacia el sitio al que pertenece. No es conquista, sino arraigar.

Byun Shi-Ji dejó el último pincel en 2013, a los 87 años, en su taller de Seogwipo. Su descenso final se dio fuera del lienzo. Pero los cientos de obras de la serie «Hasan» que dejó siguen bajando la ladera ocre. Ese paso lento no se detiene. El que baja no se apresura. Ése es el mensaje final de Byun Shi-Ji. Descender es llegar.

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Referencia

· «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (tardío 2000-2013: maximización de la jolbakmi, lienzo meditativo).

· «Palabras de Byun Shi-Ji» (la belleza del nogyeong: «lucidez transparente a la que sólo llega quien vacía el deseo»).

· «Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji» (regreso a Jeju a los 50 y giro artístico).

· «Fenomenología de la tempestad — Byun Shi-Ji» (estética del descenso y retorno a la tierra).

· Estudio en profundidad (superación dialéctica del período de Jeju de Byun Shi-Ji).

· T. W. Adorno, «Spätstil Beethovens» (teoría del estilo tardío).

· Martin Heidegger, «Bauen Wohnen Denken» (habitar y ser).

· Albert Camus, «Le Mythe de Sisyphe» (Sísifo y sentido del descenso).

· Laozi, «Dao De Jing», cap. 8 (sangseon yaksu: como el agua, hacia lo bajo).

«Ese camino que sigue», pintado por Byun Shi-Ji en 2006, es una de las dos obras que se expusieron durante diez años de manera permanente en el museo Smithsonian de Estados Unidos. Este cuadro, en que un hombre apoyado en un bastón camina solo sobre una tierra ocre, es la representación más condensada del mundo artístico de Byun Shi-Ji. Pero nos detenemos primero ante el título. ¿Qué significa «ese camino que sigue»? ¿Es resignación? ¿Es aceptación? ¿O serenidad consumada que ya trasciende ambas?

El adverbio coreano «idaero» (ese así) es ambivalente. Significa «tal como está ahora», «en esta dirección», y sugiere también «inevitablemente». Los tres sentidos se superponen. Acoger el estado actual, mantener la dirección y, quizá, reconocer que eso es inevitable. Por esta ambigüedad el título de Byun Shi-Ji tiene hondura filosófica. Ni resignación clara, ni aceptación clara, sino el punto en que ambas se tocan.

La lengua de la filosofía distingue aceptación (acceptance), resignación (resignation) y serenidad consumada (equanimity). Aceptar es acto activo que afirma la realidad tal como es. Resignarse es actitud pasiva que renuncia a la resistencia. La serenidad consumada es estado que trasciende a la vez sufrimiento y alegría. Estas tres actitudes parecen, en la superficie, similares, pero difieren esencialmente. ¿Cuál de ellas refleja el cuadro de Byun Shi-Ji?

Analicemos el lienzo de «Ese camino que sigue». Tierra dominada por el ocre. Horizonte bajo, cielo ancho. El hombre camina desde la esquina inferior izquierda hacia el centro del lado derecho. Su postura está ligeramente inclinada hacia delante, y el bastón hace las veces de tercera pierna. A su alrededor no hay nada. Ni casa, ni árbol, ni cuervo, ni caballito. Sólo tierra ocre, y sobre ella un hombre que camina. Esta simplicidad extrema es la consumación final del lenguaje pictórico de Byun Shi-Ji.

La dirección del hombre es importante. Camina hacia fuera del lienzo. No va hacia un destino dentro del lienzo, sino hacia más allá del lienzo — hacia un lugar invisible a nuestros ojos. Esta composición es sumamente intencional. Si el hombre caminara hacia un punto dentro del lienzo, el cuadro sería narrativa cerrada. Tendría inicio, desarrollo y desenlace. Pero el hombre de Byun Shi-Ji camina hacia fuera del lienzo. La narrativa queda abierta. No hay destino, sólo hay dirección. No hay fin, sólo hay paso.

La fenomenología del cuerpo de Merleau-Ponty ayuda a entender esta escena. Según él, el cuerpo no está simplemente en el mundo, sino que es ser abierto hacia el mundo. El andar es expresión corporal de la intencionalidad. Andar no es simple acto físico de moverse de un punto a otro, sino acto existencial de proyectar el propio cuerpo hacia el mundo. El hombre de Byun Shi-Ji no simplemente se mueve. Se proyecta hacia el mundo. Aunque lo invisible más allá del lienzo sea desconocido, va hacia allí. Este proyectarse continuo es el sentido del caminar.

Friedrich Nietzsche propuso el concepto de «amor fati (Amor Fati)». Amor al destino (運命愛), amar el destino. Nietzsche subrayó que esto es distinto de sencillamente someterse al destino. La sumisión es pasiva. Aceptar por falta de fuerza. El amor fati, en cambio, afirma activamente el destino. Como condición por la que he llegado a ser quien soy, abrazarlo. Más aún, llegar a un sentimiento gozoso al considerar que, sin ese destino, no habría sido yo. No derrota, sino creación.

La vida de Byun Shi-Ji es encarnación del amor fati. A los seis años emigró a Osaka — no fue elección. Vida como extranjero siendo coreano residente en Japón, confusión de identidad en Seúl, Jeju a la que volvió a los cincuenta — todo esto es difícil de considerar como vida «elegida». Pero Byun Shi-Ji no se sometió a ese camino del destino. Lo abrazó activamente y lo convirtió en fundamento del arte. El ocre nació de la luz de Jeju que es su destino. Lo que pudo haber sido maldición se hizo bendición — ésta es la alquimia del amor fati.

Que el hombre de «Ese camino que sigue» camine es expresión visual del amor fati. No se queja del camino que se le ha dado. Tampoco va danzando por que le guste. Apoyado en el bastón, ligeramente encorvado, avanza en silencio. Ésta es la forma de amar el destino. No es aceptación eufórica, tampoco es sumisión resentida. Es reconocimiento sereno. Esto es lo mío, por eso lo acojo y continúo.

Si leemos «ese camino que sigue» en lengua de la filosofía oriental, se abre otro horizonte. El «Dao De Jing» de Laozi toma como concepto central la naturalidad (自然) y el no-hacer (無爲). Wuwei es no hacer a la fuerza. Moverse sin ir contra el flujo de la naturaleza, sin salirse de la propia naturaleza. «Ese camino que sigue» puede interpretarse como expresión pictórica del wuwei.

Hay escenas en las que el principio del wuwei opera en la pintura de Jeju de Byun Shi-Ji. Tras regresar a Jeju en 1975, no intentó, a la fuerza, prolongar su estilo seulita. Cuando el ocre entró en sus ojos bajo el sol de Jeju, no lo planificó, teorizó ni programó. Dejó que el color entrara. Fue la sabiduría del wuwei.

«Ese camino que sigue» es esta marcha del wuwei. Ni voluntad de tener que ir a algún sitio, ni resistencia a no ir. Como hay camino, se camina. Sin ir contra la dirección del viento, pero sin caer bajo el viento, caminar. «El Dao es menguar cada día» (爲道日損), dicho de Laozi — quitar cada día algo, dejar lo esencial. El hombre de «Ese camino que sigue» es, en sí mismo, un ser consumado del menguar diario. Sin poseer nada, en estado mínimo, camina.

Resignación y aceptación parecen semejantes por fuera, pero la dirección interior es distinta. Resignarse es volver la espalda al mundo. Desde la sensación de impotencia de «no se puede cambiar», renunciar a la lucha y contraerse hacia dentro. El resignado no camina. Se detiene, o se sienta. O, si camina, lo hace sin rumbo, vagando. Hay sin rumbo en su paso. El hombre de Byun Shi-Ji no es así. Va en una dirección clara. Aunque su destino sea fuera del lienzo, la dirección misma es clara.

Aceptar es abrir el cuerpo al mundo. Reconocer «esto es la realidad», pero buscar dentro de esa realidad la propia dirección. El que acepta camina. Sin cambiar de dirección, sin ajustar el ritmo, sigue caminando. Camina sintiendo el tacto de los pies contra la tierra. El hombre de Byun Shi-Ji es aceptante, no resignado. Acoge la realidad de la tierra ocre y del viento dentro de ella, y, dentro de esa realidad, sostiene su dirección.

Sartre dijo: «la situación no la elegimos, pero la actitud dentro de la situación sí la elegimos». Byun Shi-Ji no eligió nacer como coreano residente en Japón, no eligió la ocupación colonial, no eligió la dictadura militar. Pero dentro de todas esas situaciones eligió el ocre. No dejó el pincel, no dejó Jeju. Esto es libertad existencial. Libertad no de estar fuera de la situación, sino de elegir la actitud dentro de la situación. «Ese camino que sigue» es realización de esta libertad.

Que el museo Smithsonian expusiera «Nanmu» y «Ese camino que sigue» de Byun Shi-Ji durante 10 años no es casualidad. Entre tantas artes del mundo, ¿por qué estos cuadros? La curadora del Smithsonian dijo: «un mundo original en que el espíritu oriental y la técnica occidental se unen de modo perfecto». Esta evaluación, aunque acertada, no capta por entero el motivo de la elección. ¿Por qué un museo estadounidense expone con constancia, durante 10 años, a un pintor desconocido de una pequeña isla de Corea?

La respuesta está en la universalidad. La soledad y la persistencia del hombre que, apoyado en un bastón, camina sobre la tierra ocre son verdad humana que excede cultura y lenguaje concretos. Todo ser humano camina un camino desconocido. Camina un camino en el que no se ve el destino, a veces apoyado en un bastón, solo. Sea en Seogwipo o en Washington, en Tokio o en Nairobi, esta condición existencial es compartida. Byun Shi-Ji realizó pictóricamente esta universalidad.

Más aún, que «Ese camino que sigue» llegue a los espectadores del mundo se debe a que no da respuesta. Muchas obras del arte contemporáneo intentan transmitir un mensaje. Este cuadro de Byun Shi-Ji no da mensaje. Sólo lanza una pregunta — ¿tú también vas así, caminando? Ante esta pregunta el espectador se detiene. El cuadro se convierte en espejo, y el espectador descubre en ese espejo su propio camino. Ésta es la emoción más universal que puede ofrecer el arte.

Theodor Adorno analizó la obra de vejez del artista con el concepto de «estilo tardío» (Spätstil). Según él, la obra de vejez del gran artista no muestra reconciliación y estabilidad, sino, más bien, una tensión y una fragmentación más agudas. Así las últimas sonatas de Beethoven, los últimos autorretratos de Rembrandt. El estilo tardío no es conclusión serena de una vida. Es afilamiento de la pregunta existencial hecha ante la muerte.

«Ese camino que sigue» de Byun Shi-Ji, de 2006, ¿cumple las condiciones del estilo tardío? Tenía 80 años. Vejez de un pintor que llevaba 30 años pintando sólo en Jeju. ¿Es este cuadro de reconciliación, o es de tensión en el sentido adorniano? El lienzo es simple. Ocre, hombre y horizonte. No hay fragmentación. Ni lenguaje plástico especialmente agudo. A primera vista parece obra reconciliada.

Por otro lado, la vejez de Byun Shi-Ji tiene una dimensión distinta de la teoría occidental del estilo tardío. El estilo tardío de Beethoven que analizó Adorno es fragmentación de un yo enorme. Un yo para el que la integración se ha hecho imposible se dispersa en fragmentos. Pero la vejez de Byun Shi-Ji no es inmensización sino condensación. Lo complejo se simplifica, lo pesado se aligera, los muchos detalles se resumen en unas pocas pinceladas. No es fragmentación sino condensación. No rupturas discordantes, sino síntesis final.

Volvamos ahora a la pregunta. El «ese camino que sigue» de Byun Shi-Ji, ¿es resignación o aceptación? A lo largo del capítulo hemos confirmado que no es resignación. La resignación es detenerse, y el hombre de Byun Shi-Ji camina. Que es aceptación es cierto. En el sentido de no negar la realidad y buscar dirección dentro de ella. Pero además de aceptación, ya está también la serenidad consumada (equanimity). Es aceptación sin excitación, aceptación que ha trascendido el dolor. Pero esa serenidad no es gélida indiferencia. Es serenidad cálida, serenidad que camina, serenidad que dialoga con el mundo.

En lengua de Zhuangzi es marcha del «mul-a-il-che» (物我一體). Hombre y tierra ocre son uno. No se distinguen el que camina y el camino que se camina. Estado unificado entre aceptar y lo aceptado. Si a esto se puede llamar serenidad, no es serenidad fría e indiferente, sino serenidad caliente, serenidad existencial. Serenidad que camina, serenidad que acepta el destino, serenidad que continúa el arte. «Ese camino que sigue» es retrato visual de esta serenidad.

Byun Shi-Ji no dejó el pincel hasta su muerte en 2013. Siguió pintando siete años más tras «Ese camino que sigue». El hombre siguió caminando. Dentro del ocre, dentro del viento, hacia el horizonte, hacia fuera del lienzo. Sin destino, pero sin perder la dirección. Ésa es la serenidad consumada de Byun Shi-Ji. No es conclusión, sino continuación. No es respuesta, sino pregunta que prosigue.

Y quizá ésa sea la última verdad del arte. No ir hacia una obra maestra, sino que tomar el pincel sea, en sí mismo, paso; y el conjunto de esos pasos, la vida; y esa vida se haga arte. «Ese camino que sigue» de Byun Shi-Ji es el cuadro de un pintor a sus 80, pero, a la vez, figura visual de la serenidad consumada a la que puede llegar un ser humano. Caminar como está, apoyado en el bastón, sin volver la vista atrás, hacia delante. Es esto, y esto es arte, y arte es vida.

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Referencia (參考)

Byun Shi-Ji, «Notas del pintor» (conocimiento del proyecto) — registro en voz propia sobre la vida y el arte, empezando por «Ese camino que sigue».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — análisis de la exposición permanente en el Smithsonian de «Ese camino que sigue», del amor fati y de la consumación del existencialismo oriental.

«Capítulo 79: Posibilidad del K-Modernismo» (conocimiento del proyecto) — perspectiva del Smithsonian y «Ese camino que sigue» como prueba del «lo más local es lo más global».

«Palabras moldeadas en la lengua de Byun Shi-Ji» (conocimiento del proyecto) — testimonio en la propia voz del pintor: el arte no es paseo optimista sino paso firme dentro del vacío.

Friedrich Nietzsche, «Die fröhliche Wissenschaft» (La gaya ciencia), Chemnitz: Schmeitzner, 1882 — concepto de amor fati (Amor Fati): sentido activo de amar el destino, diferencia fundamental respecto de la resignación pasiva.

Laozi (老子), «Dao De Jing» (道德經) — wuwei ziran (無爲自然), «el Dao es menguar cada día» (爲道日損). Filosofía de caminar en el flujo natural sin forzar.

Jean-Paul Sartre, «L'Être et le Néant» (El ser y la nada), Paris: Gallimard, 1943 — no-elección de la situación y libertad de la actitud. «La situación no la elegimos, pero la actitud dentro de la situación sí».

Maurice Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la Perception» (Fenomenología de la percepción), Paris: Gallimard, 1945 — fenomenología del caminar: sujeto corporal (corps-sujet), intencionalidad del cuerpo abierto al mundo.

Theodor W. Adorno, «Spätstil Beethovens» (1937), en «Moments musicaux», Frankfurt: Suhrkamp, 1964 — estilo tardío (Spätstil): la vejez del gran artista no es reconciliación, sino fragmentación y tensión.

Confucio (孔子), «Analectas» (論語), cap. «Weizheng» (爲政) — «a los setenta, seguir el corazón sin pasarse» (七十而從心所欲不踰矩): estado en que el deseo y la norma se hacen uno. Destino oriental de la vejez.

Zhuangzi (莊子), «Qiwulun» (齊物論) — mul-a-il-che (物我一體): estado de unión en que desaparece la frontera entre yo y mundo. Modo de ser en que no se distinguen el caminante y el camino.

Hay dos cuadros. Uno es «Desnudo» (裸婦), pintado en Japón en los años 1940. Esta obra, que sigue con pincelada delicada la curva del cuerpo humano, está escrita en el lenguaje perfecto del academicismo. Luz y sombra se cruzan sobre la piel, y el brillo del óleo atestigua la consumación técnica del joven pintor. Era la realización consumada, en lengua occidental, del sueño del pintor coreano veinteañero.

El otro es «Playa de Jeju» (제주 해변), consumado en 2012 en su taller de Seogwipo. Sobre un fondo ocre, líneas negras atraviesan olas y bajíos. Ha desaparecido la elegancia y en su lugar entró la aspereza. La descripción detallada se ha borrado y, en su sitio, queda la esencia. Con 86 años, el pintor dejó de buscar más belleza. Pintó ya sólo la verdad.

La distancia entre los dos cuadros es de setenta años. ¿Qué le dio al pintor este lapso y qué le quitó? ¿Y qué fue lo que, atravesando todo ese largo tiempo, no se movió ni una sola vez? El capítulo 71 contempla en un solo aliento todo el itinerario artístico de Byun Shi-Ji y afronta esas preguntas.

Los veintitantos de Byun Shi-Ji fueron tiempo de conquista. Nacido en Osaka y formado en Tokio, incorporó la gramática de la pintura moderna occidental mejor que nadie. Los principios de la luz constructiva recibidos de su maestro Terauchi Manjirō, la exactitud anatómica del cuerpo humano, el manejo fino del impasto — todo ello lo llevó a la cima. El premio mayor del Kōfūkai (光風會) a los 23 años fue la coronación externa de esta consumación. Era pintor prometedor considerado a la altura de Japón en su tiempo.

Los cuadros de este período muestran, ante todo, el «dominio completo de la forma». Proporción del cuerpo, textura de la tela, claroscuro del rostro — todo minuciosamente controlado. Es el cumplimiento perfecto de lo que exige la tradición del academicismo occidental. Pero en los ojos del joven pintor cabía ya una duda. «¿Es esto lo que quiero pintar? ¿Es el cuerpo que describo con tanta minucia mi cuerpo, o cuerpo ajeno?».

«Retrato de Nemo» (니모의 상, 1951) muestra el primer signo de esa grieta. Ante este título que, en latín, significa «nadie» (Nobody), el pintor empezó, por primera vez, a preguntarse quién era la figura que él representaba. La consumación técnica convocaba la pregunta por la identidad. «Nemo» — nadie — podía no ser sólo el modelo, sino, quizá, el propio Byun Shi-Ji. En el brillo del éxito, una sombra — ansiedad por la identidad — se extendía en silencio.

En 1975, cuando el Byun Shi-Ji de cincuenta años bajó en el aeropuerto de Jeju, se encontró con un mundo por completo distinto. Bajo el sol subtropical, el choque visual de ver el mundo entero teñido de amarillo — era algo que la técnica de los veintitantos no podía captar. Se enfrentaba a una luz que no podían contener ni la observación y el registro del «plenairismo (外光派)» que había aprendido en el Kōfūkai ni el tono azul-verde afinado del «estilo de Biwon» pulido en Seúl. Esta luz exigía un nuevo lenguaje.

La diferencia más clara entre «Desnudo» de los veintitantos y «Playa de Jeju» de los ochenta está en «la actitud ante la forma». En el primero, la forma era el fin. Representar con exactitud el cuerpo humano, captar cómo se refracta la luz sobre la piel — todo esto servía a la consumación completa de la forma. En el segundo, la forma es instrumento. Unas pocas líneas negras y el fondo ocre son sólo vehículo para mostrar la presión existencial bajo el viento y la tempestad. La forma se disuelve y, en su sitio, surge la esencia.

Los historiadores del arte caen a menudo en la tentación de leer esta conversión como «regresión técnica». Pero es mala lectura. Simplificar la forma y borrar los detalles no es renuncia sino elección. Cuando Cézanne redujo la manzana a esfera y cilindro, no fue por déficit técnico. En la «Playa de Jeju» de los ochenta Byun Shi-Ji reducía el mundo visible del mismo modo, o incluso con más radicalidad. En las pocas líneas negras que trazan las olas se condensa el poder del mar sentido con el cuerpo durante cuarenta años.

El Byun Shi-Ji de los veintitantos era pintor del azul. El tono que domina sus retratos es un azul-verde frío e intelectual. Este color era, a la vez, aplicación en interior del principio impresionista de la luz exterior y color que contenía la afectividad del joven pintor coreano residente en Japón. Observador marginal en la vistosa escena pictórica japonesa — ese azul, teñido de melancolía de lo exterior, de distancia, era propio de esa posición.

Pero el sol de Jeju lo cambió todo. El ocre — este color no lo inventó Byun Shi-Ji. Es el color que irradia la tierra de Jeju, el color que queda cuando el sol evapora todos los colores propios (Local Color), el tono amarillo del «cheonji hyeonhwang» (天地玄黃) de la filosofía oriental. Cuando Byun Shi-Ji regresó a este color, no cambiaba sólo de paleta. Cambiaba de posición. Dejaba el azul de la periferia foránea y regresaba al amarillo del dueño de la patria.

Los críticos llaman al ocre de Byun Shi-Ji «color jangpan» o «color nurungji» (costra del arroz). Esta metáfora va más allá de la simple descripción visual y toca la memoria cultural. Es un color recordado con el cuerpo en la habitación y la cocina de Corea. Si el azul de los veintitantos era el color de la cultura, el ocre de los ochenta era el color del cuerpo. El primero era color aprendido; el segundo, color heredado. Por eso el ocre es profundo. Porque no venía de la conciencia del pintor, sino de la memoria de sus antepasados y del fūdo de Jeju.

En setenta años el estilo cambió de modo dramático. Del azul al ocre, del pincel fino al galpil, de la descripción minuciosa a la simplificación simbólica. Pero atravesando todos estos cambios hay una invariable. Byun Shi-Ji fue siempre pintor que «interrogaba, a través de la forma, el interior».

En el «Retrato de Nemo» de los veintitantos interrogó el interior de la persona. El título «nadie» rechaza la obligación de la representación y plantea la pregunta existencial. En la «Playa de Jeju» de los ochenta interroga el interior del mundo. La ola no es simple fenómeno natural, sino retrato del destino del ser. El marco de la pregunta cambió — de la persona al mundo — pero no cambió el modo de preguntar. La forma es el medio, la pregunta es el fin. Este enfoque recorre sus setenta años de oficio.

El filósofo alemán Kant no dejó Königsberg en toda su vida y, sin embargo, estremeció el pensamiento de la humanidad. Byun Shi-Ji, tras asentarse en Seogwipo, casi no se movió, y aun así integró en su cuerpo las fronteras entre Oriente y Occidente, tradición y modernidad, técnica y espíritu. Los setenta años de itinerario no se midieron en espacio. Se midieron en hondura. Al cavar un lugar hasta el fondo, se llega al mundo.

Paul Ricœur, al explorar la relación entre tiempo y narrativa, sostuvo que la vida humana se constituye como relato. La vida es, a la vez, lo vivido y lo contado, y sólo por el relato adquiere sentido. Los setenta años de oficio de Byun Shi-Ji es, justamente, tal relato. De los brillantes años veinte en Japón a los últimos años solitarios en Jeju — cada cuadro es capítulo, cada pincelada es frase. Y al mirar esa narrativa completa, vemos el modo en que un ser humano realizó su unidad a través del tiempo.

Lo que Adorno llamó «estilo tardío» (Spätstil, late style) señala el logro singular que aparece en la vejez del artista. Los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, los autorretratos de Rembrandt, la última serie del Monte Sainte-Victoire de Cézanne — estas obras rechazan la cumbre técnica y una suavidad de «consumación». En lugar de ello manifiestan una «aspereza» — renuncian a la reconciliación y piden la verdad. Esa aspereza no es caída de fuerza del artista. Es superación de la técnica, hondura del espíritu.

Las obras de los ochenta de Byun Shi-Ji están, justamente, en la órbita de este estilo tardío. La forma se ha simplificado aún más y se acerca a la abstracción, y la línea se ha vuelto más audaz y directa. La precisión de juventud se ha ido, pero queda, en su sitio, la comprensión que dejan setenta años de mirar. Esta comprensión es don del tiempo. Y sólo aquellos que lo han soportado pueden recibir ese don.

Claude Monet dedicó los últimos treinta años de vida a pintar los nenúfares del jardín de Giverny. Las últimas series de nenúfares muestran un mundo donde las formas se descomponen gradualmente y sólo los colores flotan. Para el Monet cuya vista se debilitaba por enfermedad ocular, el mundo ya era abstracto. No es que pintara por voluntad la abstracción: la abstracción le llegó. Y él no se resistió a esa llegada. Al contrario, abrazó el mundo abstracto al que el tiempo lo había conducido.

También la vejez de Byun Shi-Ji contiene una paradoja análoga. Pero si la vejez de Monet fue descomposición del mundo exterior (vista que se descompone, color que flota), la vejez de Byun Shi-Ji fue condensación del mundo interior. No renunció a ver más, sino que vio más dentro de ver menos. Los cuadros tardíos son el resultado de condensar setenta años de mirada en pocas pinceladas. La simplicidad en él no es regresión de la vista, sino punto en que la visión se intensifica en espíritu.

Ambos pintores se enraizaron en «su propia tierra». Monet no dejó los ríos y estanques de Normandía; Byun Shi-Ji no dejó la costa de Seogwipo. Este asentamiento tenaz fue condición del arte de vejez. En vez de viajar el mundo, examinar sin fin un solo lugar. Esa constancia, al fin, engendró el arte que atraviesa el mundo.

En 2013, a los ochenta y siete años, Byun Shi-Ji se fue de este mundo. Pero los miles de obras que dejó rechazan la rendición al tiempo. Desde la suave piel de «Desnudo» hasta las olas ásperas de «Playa de Jeju», estas obras son un registro visual grandioso de lo que setenta años pueden hacerle a un ser humano y de lo que no pueden quitarle.

El tiempo le quitó muchas cosas. Juventud, salud, la fama acumulada en Japón, la comodidad de la cátedra en Seúl. Pero hay cosas que el tiempo no pudo llevarse. La pregunta «¿por qué pinto?» y el acto de escribir esa pregunta con el pincel sobre el lienzo — sólo esto permaneció constante durante setenta años. Esta constancia es el verdadero logro del arte de Byun Shi-Ji.

2026 es el centenario del nacimiento de Byun Shi-Ji. Cuando, ante el siglo, colocamos juntos «Desnudo» y «Playa de Jeju», no estamos viendo simplemente el cambio temporal de un pintor. Estamos viendo la totalidad de la relación que un ser humano mantuvo con setenta años de tiempo. Lo que el tiempo cambió, lo que no cambió, y lo que brilló en su comisura — todo esto habla juntamente.

El cuadro de los veintitantos estaba abierto al mundo. Quería aprenderlo todo, contenerlo todo. El cuadro de los ochenta estaba cerrado al mundo. Desde un lugar en el que ya no necesitaba nada más, desplegó sobre el lienzo un mundo más ancho que ningún otro. Los setenta años del pintor son un camino que va desde tal apertura hasta tal cerramiento. Y en el punto extremo de ese cerramiento, paradójicamente, se abre el universo más vasto.

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Referencia

«Estudio en profundidad de los retratos del período japonés» (conocimiento del proyecto: 일본시절_인물화_심층_연구.docx).

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto: 제주시절_제주화작품_심층_연구.docx).

«Estudio en profundidad de las obras de Biwon del período seulita» (conocimiento del proyecto: 서울본시절_비원작품_심층_연구.docx).

«Conversación: vida y arte de Byun Shi-Ji» (conocimiento del proyecto: 대담변시지_삶과예술.pdf).

«Estrategia global» (conocimiento del proyecto: 글로벌전략.pdf).

Paul Ricœur, «Temps et récit» (Paris: Seuil, 1983-1985).

Theodor W. Adorno, «Spätstil Beethovens», en «Moments Musicaux» (Frankfurt: Suhrkamp, 1964).

Robert Cumming, «Art» (New York: DK, 2005) — referencia al estilo tardío de Monet.

El pintor habla con el cuadro. Este es el sentido común. El pincel es la lengua, el lienzo la página, el pigmento la tinta. Entonces, cuando un pintor toma la pluma y escribe, ¿qué sucede? ¿Es simple ocupación secundaria, u otro acto de creación?

Byun Shi-Ji dejó toda su vida vastas notas y manuscritos. «Arte y fūdo, notas del pintor sobre línea, color y forma» (1988) es el texto núcleo publicado oficialmente entre ellos. Pero su escritura no se queda en este solo libro. Apuntes de clase, notas teóricas, comentarios de obra, memorias, cartas — sus palabras se expanden en varios géneros. La lista de archivos en el conocimiento del proyecto — «Notas 1.pdf», «Notas 2.pdf», «Teoría del color.pdf», «Teoría de la forma.pdf», «Estética.pdf», «Teoría del arte.pdf» — testimonia la vastedad y profundidad de su empresa de escritura.

El lenguaje opera de manera distinta al cuadro. El cuadro es simultáneo. Todos los elementos del lienzo entran en la vista en un solo instante. Hombre, cuervo y viento se presentan a la vez. Pero el lenguaje es lineal. Una palabra convoca a la siguiente, una frase conduce a la siguiente. El tiempo se incorpora a la estructura del texto. Por eso la escritura del pintor puede organizar temporalmente lo que el cuadro no puede — pensamiento, memoria, reflexión.

«Arte y fūdo, notas del pintor sobre línea, color y forma», publicado en 1988, es texto que Byun Shi-Ji entretejió con esmero a los 62. Trece años tras el regreso a Jeju, momento en que su estilo ya está enteramente establecido. Este libro no es simple memoria. Es documento filosófico que explica por qué su arte tomó esta forma. Explica por qué eligió el ocre, por qué trazó con galpil, por qué se asentó en Jeju. Es a la vez autobiografía y manifiesto estético.

Las tres palabras clave que alberga el título de este libro — línea (線), color (色彩), forma (形態) — son las coordenadas nucleares del arte de Byun Shi-Ji. No trata estos tres elementos como simples conceptos técnicos. La línea es dirección del ser, el color es temperatura del mundo, la forma es condensación de las cosas. Los tres elementos plásticos se ligan a las tres coordenadas filosóficas. La escritura hace esta ligazón posible.

Una de las frases más intensas de este libro es la declaración «vivir en Jeju». No es simple indicación de domicilio, sino declaración artística. La tierra que se pisa es la base del arte propio — que no es el fūdo el que decide el estilo, sino el pintor el que se adentra en el fūdo y crea con él su lenguaje. Esta afirmación es concepción central de la filosofía artística de Byun Shi-Ji, y el lenguaje le da una forma condensada que el cuadro no puede.

Los apuntes de clase y las notas teóricas que dejó Byun Shi-Ji muestran una asombrosa profundidad académica. Tenía captada sistemáticamente la historia de la estética occidental desde Baumgarten hasta Kant, y comprendía impresionismo, fauvismo, cubismo y expresionismo abstracto no como simple cronología de corrientes, sino en sus lógicas internas y en sus respectivas presuposiciones. Sus notas sobre Matisse, sobre Gauguin, sobre Cézanne no son resumen de conocimientos sino diálogos vivos.

La razón por la que estas notas son importantes no es simplemente que muestren cantidad de conocimiento. Testifican que Byun Shi-Ji no fue «pintor que pinta sólo con la sensibilidad», sino «pintor que construye con filosofía». Su ocre no fue descubrimiento casual, sino desenlace de una larga exploración teórica, y su galpil no fue simple tic técnico, sino realización de una estética meditada. La escritura hace esta profundidad explícita.

En una nota escribió: «no imiten las corrientes del mundo; hay que apoyarse en nuestro fūdo y en nuestras costumbres de vida». Esta frase parece simple, pero el camino hasta llegar a ella no fue simple. Que un pintor que experimentó la cima de la pintura moderna occidental la deje a un lado y vuelva a las bases del fūdo propio — esto es autosubversión sobre la que se construye la modernidad subjetiva. La escritura se convierte en el registro de esa autosubversión.

Cuando un pintor trata de explicar con palabras su cuadro, intenta siempre lo imposible. Si el cuadro pudiera traducirse por entero en palabras, el cuadro sería innecesario. También Byun Shi-Ji lo sabía. Su escritura no explica el contenido del cuadro. Más bien registra los pensamientos, sentimientos y dudas que el cuadro no puede decir. La escritura no reemplaza al cuadro, lo complementa.

Por ejemplo, cuando en una nota escribió «la belleza es expresión del dolor del que posee la libertad», esta frase no es explicación de ninguno de sus cuadros. Es palabra que ha llegado al sitio donde el cuadro no alcanza. «Angustia» (1992) y «Desesperación» (1991) dicen con la imagen algo cercano a este pensamiento. Pero sólo la frase puede dar a ese pensamiento forma conceptual. En el espacio donde cuadro y palabra no se solapan plenamente, la pintura de Byun Shi-Ji vive entera.

Roland Barthes dijo en «El placer del texto» que el texto del autor abre el espacio entre la obra y el lector. Las notas de autor de Byun Shi-Ji hacen exactamente este papel. Situadas entre el cuadro y el espectador, abren el camino por el que el espectador puede entrar más hondo en el cuadro. Sin estas notas el cuadro se quedaría en mero fenómeno visual. Por ellas, el cuadro adquiere profundidad filosófica.

Una de las partes más originales del libro de Byun Shi-Ji es la comparación que pone lado a lado a Delacroix y a Laozi. Superficialmente estos dos no tienen relación. Pintor romántico francés y filósofo taoísta de la antigua China. Pero Byun Shi-Ji capta que ambos, a su manera, trataron la misma cuestión. La relación entre línea y movimiento, entre forma y flujo, entre deseo y serenidad. Esta comparación cruza las fronteras de Oriente y Occidente y, a través del prisma personal de Byun Shi-Ji, plantea una pregunta universal.

Esto es lo que el cuadro no puede hacer. El cuadro no puede pintar a la vez una línea a la Delacroix y una línea a la Laozi. Pero el lenguaje puede meter los dos conceptos en una sola frase y revelar su afinidad. Es la labor que la escritura de Byun Shi-Ji hace, de modo más explícito que su cuadro — tejer de nuevo en el cruce del Oriente y el Occidente. Su cuadro hace que esa tela sea visible; su lenguaje la hace pensable.

Esto toca un problema importante del arte contemporáneo. Cuando un pintor no occidental usa la forma occidental, ¿es imitación o transformación? En el caso de Byun Shi-Ji, la escritura responde a esta pregunta. Él explica con sus propias palabras por qué, usando óleo, trataba de que no fuera óleo; por qué, sin hacer pintura oriental, tradujo el espíritu oriental. Esta autoexplicación no es defensa, sino meditación metodológica sobre el encuentro civilizacional.

Byun Shi-Ji estuvo decenas de años en la cátedra en la Universidad Nacional de Seúl y en la Universidad de Jeju. Sus apuntes de clase no son simples manuales, son, en sí, textos de pensamiento. Explicando la teoría del paisaje de Cézanne, escribió: «si el horizonte es anchura, la vertical es profundidad». Explicando el cubismo, lo tradujo como «en la pintura el tiempo se quiebra y se recompone». Estas explicaciones no son paráfrasis sino redescubrimientos a través del propio pincel.

Como docente, Byun Shi-Ji vivió en una tensión interesante. Enseñaba historia y teoría del arte occidentales, pero lo que al fin quería transmitir a los estudiantes era «no sigáis la moda de otros países». Aprender a Cézanne sin hacerse Cézanne, comprender el impresionismo sin hacerse impresionista. Esta doble postura es reflejo, traspasado a la educación, de la doble estructura del propio arte de Byun Shi-Ji — dominar por entero la gramática occidental y, al final, ir más allá de ella.

Hay un punto en que este lenguaje educador se encuentra con el lenguaje del autor. La experiencia por la que, al explicar a los estudiantes en clase, el propio pensamiento se aclara — ésta habrá sido una de las razones por las que Byun Shi-Ji escribió y enseñó toda su vida. Así como enseñar es, a la vez, aprender, escribir fue también, a la vez, pintar. El pincel y la pluma se refinaron mutuamente.

El lenguaje de Byun Shi-Ji tiene un carácter singular. No es académico. No era teórico sino pintor, y quería que su lenguaje fuese directo y sensorial como el cuadro. Sus frases más intensas son breves. «Hacer la línea en color de tinta se ajusta mejor a nuestro sentimiento». «Incluso en el aire vacío hay que erigir un bastón». «Vivir en Jeju». Estas frases son duras como aforismo y precisas como la pincelada.

Estas frases breves son condensación de largo pensar. Cuando decenios de observación y experimento se comprimen en una sola línea, esa frase no es simple información, sino forma de la verdad. Esto se asemeja a la tradición oriental del seonorok (禪語錄). El grito (一喝) del maestro zen es, a la vez, palabra y espada que cortan decenas de años de meditación. El lenguaje de Byun Shi-Ji está en esta tradición. No explica, pone en pie. No persuade, convoca.

En este punto la escritura de Byun Shi-Ji es estructuralmente idéntica a su cuadro. Su cuadro tampoco muestra muchas cosas. Fondo ocre y unas pocas líneas negras — eso es todo. El resto es parte del espectador. Lo mismo con la escritura. Tira una frase breve y firme, y deja el resto al lector. La estructura estética del yeobaek funciona también en la escritura. La densidad del silencio y la densidad del lenguaje resuenan.

Al fin, las notas de autor de Byun Shi-Ji son su autorretrato. No pintó un autorretrato oficial, pero dentro de la escritura registró su interior. El pensamiento sobre el color muestra cómo miraba el mundo, la reflexión sobre la línea revela cómo existía, la definición del fūdo declara dónde vivía. Los tres en uno forman el autorretrato de Byun Shi-Ji sin pintar un autorretrato.

Muchos artistas del siglo XX escribieron su propia teoría del arte. «De lo espiritual en el arte» de Kandinski, los cuadernos pedagógicos de Paul Klee, los ensayos de Matisse — estos textos, por sí mismos, componen un capítulo de la historia del arte. Que los textos de Byun Shi-Ji no hayan sido aún suficientemente estudiados es uno de los pendientes de la historia del arte coreano. Sus escritos son a la vez guía fundamental para entender su arte y documento coreano del pensamiento del arte del siglo XX.

En 2026, al cumplirse cien años del nacimiento de Byun Shi-Ji, junto con sus cuadros también sus escritos deben leerse de nuevo. Si el cuadro es el Byun Shi-Ji que se ve con los ojos, la escritura es el Byun Shi-Ji que se oye con las palabras. Sólo al encontrar a los dos Byun Shi-Ji juntos conocemos, por primera vez, al pintor entero. La escritura del pintor es una de las formas más hondas del arte.

Con la pintura preguntó el ser, y con la escritura explicó la razón de esa pregunta. Ante el pincel perdió la palabra, ante la pluma perdió el cuadro. Pero lo que el pincel escribió y lo que la pluma pintó apuntaron, al fin, a una única verdad. La escritura del pintor es eso — puente que atraviesa el umbral al que el lenguaje no llega.

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Referencia

Byun Shi-Ji. «Arte y fūdo, notas del pintor sobre línea, color y forma», 1988. (conocimiento del proyecto: Arte_y_fudo.docx)

Apuntes de clase y notas teóricas de Byun Shi-Ji (conocimiento del proyecto: Notas_1.pdf, Notas_2.pdf, Teoría_del_color.pdf, Teoría_de_la_forma.pdf, Estética.pdf, Teoría_del_arte.pdf)

Sentencias moldeadas en la lengua de Byun Shi-Ji (conocimiento del proyecto: Sentencias_Byun_Shi-Ji.pdf)

Correspondencia entre notas y obras (conocimiento del proyecto: Notas_y_obras.pdf)

Conversación con Byun Shi-Ji sobre vida y arte (conocimiento del proyecto: Conversación_Byun_Shi-Ji.pdf)

Roland Barthes, «Le Plaisir du texte» (París: Seuil, 1973)

Wassily Kandinsky, «Über das Geistige in der Kunst» (Múnich: Piper, 1912)

Paul Klee, «Pädagogisches Skizzenbuch» (Dessau: Bauhaus, 1925)

Fue hacia 2004 cuando la mano que sostenía el pincel de Byun Shi-Ji empezó a temblar. Setenta y ocho años. El cuerpo que había permanecido más de medio siglo ante el lienzo ocre empezó a mandar, en silencio, sus señales. Pero no soltó el pincel. La línea trazada por la mano temblorosa dio al cuadro una singular vitalidad. Un mundo estético a la llegada del cual sólo se puede llegar después de decenas de años de disciplina.

La creación en la vejez se lee a menudo como decadencia. El estilo se vuelve borroso, la línea inestable, la fuerza de antes desaparece. Pero en el caso de Byun Shi-Ji fue distinto. El límite del cuerpo sopló al lienzo un nuevo temblor. La mano entrenada durante décadas empezó a hacer pinceladas que superaban la intención. Éstas no son fracaso. Son azares logrados.

Miguel Ángel esculpió la «Pietà Rondanini» hasta seis días antes de morir. Esa última obra está inacabada. El cuerpo de Cristo aún no se ha separado por entero del mármol, el rostro de María no ha tomado forma. Pero la historia del arte trata este inacabamiento como cima. Una consumación más profunda a la que llega, por primera vez, quien ha abandonado el intento de completar.

También las obras tardías de Byun Shi-Ji albergan la misma paradoja. La línea no va como se pretendía. El plano ocre no se llena uniforme. Pero en esa imperfección se revela, al contrario, algo más esencial. No representación sino ser. No el intento de decir algo, sino el estado de simplemente estar.

Claude Monet, en la vejez, perdiendo la vista por cataratas, pintó las obras tardías de la serie de los nenúfares. Los contornos se vuelven difusos y el color se corre. Pero el mundo al que llegó esa difusidad era la esencia de la luz, que la vista nítida no había podido ver.

El ocre de Byun Shi-Ji también fue hacia una paradoja semejante. En la juventud su ocre era nítido y firme. Pero con la vejez ese color se fue infiltrando y corriendo, haciéndose uno con el lienzo. No es el color el que pinta al objeto, sino que el color mismo entra en el estado de existir.

Heidegger vio la muerte como la posibilidad más propia de la existencia humana. Ser-para-la-muerte (Sein-zum-Tode). El ser humano, al tomar conciencia de la muerte, puede, por primera vez, vivir auténticamente el instante presente.

La creación tardía de Byun Shi-Ji se lee en este sentido heideggeriano. Cuanto más se acerca el día en que ya no podrá levantar el pincel, más nítido se vuelve el tiempo ante el lienzo, aquí y ahora. Ya no pinta para el futuro. Ya no pinta hacia la escena pictórica. Pinta sólo para este momento, este cuadro, este contacto.

Byun Shi-Ji se desplomó el 3 de abril de 2013 en Jeju y en junio cerró la vida. 87 años. Nacido en 1926 en Jeju, pasó por Osaka, Tokio y Seúl, y al final volvió a Jeju y exhaló el último aliento. Terminó su vida en el lugar del viento y la tierra ocre que pintó toda su vida.

Que el lugar de la muerte coincida con el lugar del arte es cosa rara. Gauguin murió en Tahití, pero no era su tierra natal. Monet murió en Giverny, pero era un sitio elegido. El Jeju de Byun Shi-Ji fue distinto. El lugar donde nació, donde pintó, donde murió. La trayectoria entera de la vida comienza, termina y se completa en una misma tierra.

Que Byun Shi-Ji ya no pudiera levantar el pincel fue pocos meses antes de morir. Pero soltar el pincel no fue abandonar la pintura.

Dejó miles de obras. Esos cuadros siguen emitiendo luz ocre, el cuervo vuela y muestran el sitio por donde pasó el viento. Mientras vivan, Byun Shi-Ji sigue pintando. El instante en que la mano que sostenía el pincel se detiene no es el fin. La vida del cuadro recién comienza entonces.

Byun Shi-Ji, tras regresar a Jeju en 1975, pintó hasta el día de su muerte casi lo mismo en casi el mismo lugar. Mar, viento, casa de paja, cuervo, caballito de Jeju. Estos motivos se repitieron durante 38 años. Pero dentro de esta repetición había una variable. La estación. El color del mar en primavera, la violencia de la tempestad en verano, el viento de otoño que agita los pastos, el silencio ocre del invierno — estos cambios estacionales del mismo lugar fueron los verdaderos protagonistas de la pintura de Byun Shi-Ji.

«Mi imagen cambia según la estación, la hora del día y los cambios de la atmósfera». En esta breve frase chocan dos visiones del tiempo. Que la estación cambie es ciclo. Pasada la primavera llega el verano, pasado el otoño llega el invierno, y vuelve la primavera. En este ciclo no hay dirección; se repite. Pero que «cambie» supone diferencia. Aunque vuelva la primavera, no es la misma primavera. La primavera del año que viene no es la del año pasado. Ciclo y diferencia trabajan a la vez.

La visión del tiempo occidental es fundamentalmente lineal. En la tradición cristiana el tiempo parte de la creación y marcha hacia el fin. De Génesis al Apocalipsis, de Alfa a Omega. Sobre esta línea los acontecimientos no se repiten. Cada instante es único, y lo que pasó una vez no vuelve. Esta tradición lineal se laicizó en la idea moderna de «progreso» y estructuró el tiempo histórico occidental.

Esta visión lineal del tiempo penetró hondamente también en el arte moderno occidental. La historia del arte se escribe como narración que «evoluciona» de la antigüedad al medievo, al Renacimiento, al Barroco, al impresionismo, al modernismo. Cada estilo se entiende como superación de las limitaciones del anterior, que avanza hacia un nivel más alto. La idea de «vanguardia» (avant-garde) es síntoma clásico de esta visión lineal. El artista debe estar en la punta de la historia, y debe siempre crear algo nuevo.

Que Byun Shi-Ji pintara durante 40 años los mismos motivos de Jeju fue una resistencia silenciosa a esta visión lineal del tiempo. No marchó al «siguiente paso» de la historia del arte. Cuando llegaba la primavera pintaba el Jeju de primavera; cuando llegaba el invierno pintaba el Jeju de invierno. Esta repetición está estructuralmente fuera del tiempo lineal. No es progreso, sino perseverancia. No es innovación, sino profundización.

La visión oriental del tiempo se basa en el ciclo. Alternancia de yin y yang (陰陽), mutua generación y mutua restricción de los cinco elementos (五行), rueda de las cuatro estaciones (四季) — todo ello es estructura cíclica. En el pensamiento taoísta el tiempo de la naturaleza no es flecha que corre hacia un destino, sino serpiente que se muerde la cola. Pasado y futuro son dos puntos en la misma curva circular. Eso sí, el caminar por esa curva es movimiento. No es que no haya cambio, sino que el cambio se repite.

La visión confuciana del tiempo también pone el ciclo en el centro. Sembrar en Qingming, cosechar en Chuseok, comer sopa de judía en el solsticio de invierno no son simple folclore, sino acto ontológico de ajustar la vida humana al tiempo de la naturaleza. Dividir el año en 24 jeolgi (절기) y seguir minuciosamente los cambios de la naturaleza es síntoma concreto del tiempo cíclico. Byun Shi-Ji, al pintar los cambios estacionales de Jeju, heredó esta visión oriental del tiempo. Su cuadro no se sitúa en el tiempo lineal de la historia del arte moderna, sino en el tiempo cíclico de los jeolgi.

Friedrich Nietzsche, a través de la idea del eterno retorno (ewige Wiederkunft), propuso la forma más extrema del tiempo cíclico. «Esta vida, tal como la estás viviendo ahora y tal como la has vivido, la vivirás infinitas veces más». No es simple determinismo. Es prueba ética — ¿puedes afirmar tu vida si tuvieras que repetirla eternamente? Amor por el destino, amor fati. Lo que se pide al ser humano es el valor radical de afirmar la vida incluso si hay que repetirla eternamente.

En los 40 años de repetición de los mismos motivos de Byun Shi-Ji hay este valor nietzscheano. Cuando llega la primavera hay que pintar otra vez la primavera. Cuando llega el verano hay que pintar otra vez la tempestad. Cuando llega el otoño hay que pintar otra vez el ocre. El mundo pictórico exige novedad y la crítica exige progreso, pero él siguió pintando las mismas estaciones. Este «seguir pintando» puede leerse como la más radical forma nietzscheana de afirmación de la vida. No tener ya nada nuevo que pintar, y aun así tomar el pincel, es, en sí mismo, acto de amor fati.

Henri Bergson distinguió el tiempo físico (temps) que mide el reloj de la duración (durée), tiempo interior experimentado por la conciencia. El tiempo del reloj es homogéneo y divisible. Un segundo es idéntico a otro segundo, el día del 1 de enero tiene la misma duración que el del 15 de junio. La duración es distinta. La duración de la conciencia no es divisible; es acumulativa. El tiempo que vivimos se va superponiendo dentro de la memoria y forma un flujo continuo.

Cuando este concepto bergsoniano de duración se injerta en el tiempo cíclico surge una nueva intuición. La estación, desde la perspectiva del tiempo físico, se repite — la primavera vuelve cada año. Pero, dentro de la duración de la conciencia, la primavera que vuelve no es la misma primavera. Las primaveras pasadas acumuladas en la conciencia del pintor resuenan dentro de la primavera presente. La primavera que Byun Shi-Ji vivió a los 50 años, la que vivió a los 60, a los 70, a los 80 — todas se hacen más densas dentro de la primavera presente. Este es el punto en que el tiempo cíclico se cruza con el tiempo de la duración — ciclo y profundización coexisten.

Mircea Eliade, en «Lo sagrado y lo profano» (Le Sacré et le Profane), distinguió el tiempo sagrado y el tiempo profano que experimenta el ser humano religioso. El tiempo profano es lineal. Tiempo profano de nacimiento y muerte que fluye sin retorno. El tiempo sagrado es cíclico. Ritos que convocan una vez al año acontecimientos sagrados primordiales — Navidad, Pascua, Año Nuevo. En estas ocasiones no celebramos el cumpleaños del año pasado, sino que convocamos al «ahora» acontecimientos originarios del tiempo mítico.

En la pintura estacional de Byun Shi-Ji hay esta estructura del tiempo sagrado. Pintar cada año la primavera no es sólo registrar la estación. Es rito que convoca de nuevo al presente, cada vez, el choque dorado del primer día del regreso — acontecimiento originario del arte de Byun Shi-Ji. La primavera es la estación en que, tras 44 años de ausencia, tocó Jeju y se le abrió el mundo ocre. Cada primavera convoca aquella primavera. La pintura es rito, el lienzo es altar, el ocre es la ofrenda.

Que los pintores de la Escuela de Barbizon (Barbizon School) — Millet, Courbet — pintaran el trabajo estacional de los campesinos puede leerse también en este contexto. Sembrar en primavera, segar el pasto en verano, cosechar en otoño, descansar en invierno — este trabajo estacional no es simple oficio, sino rito por el que el ser humano participa en el ciclo sagrado de la naturaleza. Byun Shi-Ji hereda esta tradición de Barbizon, pero en lugar del trabajo campesino puso el trabajo pictórico. En vez de sembrar el pintor prepara el lienzo, en vez de cosechar recoge el ocre.

El filósofo Heidegger consideró que el tiempo no es sustancia física que fluye fuera de nosotros, sino, en sí mismo, el modo en que vivimos dentro del mundo. El tiempo no es lo que marcan el calendario o el reloj, sino el marco que hacemos esperando algo, recordando y existiendo en este instante. Esta estructura del tiempo existencial (Gewesenheit — presente — Entwurf) muestra que pasado, presente y futuro no están dispersos sino que trabajan juntos dentro del presente.

En esta visión existencial del tiempo heideggeriana la estación no es simple fenómeno natural. Recibir la primavera es experiencia temporal en que las primaveras pasadas (Gewesenheit) y las primaveras por venir (Entwurf) se encuentran dentro de la primavera presente. Cuando Byun Shi-Ji pintaba cada año la primavera, no estaba simplemente registrando la primavera presente. Pintaba la primavera en que resonaban todas las primaveras de 40 años y habitaban todas las primaveras por venir. Una sola primavera contenía 40 años, y 40 años se condensaban en una primavera.

En fin, la pintura estacional de Byun Shi-Ji muestra una tercera forma de tiempo que no es ni tiempo lineal ni tiempo cíclico. Es el tiempo en espiral (螺旋). La espiral se repite como el círculo, pero sube al repetirse. Tiene a la vez la estructura del ciclo y la dirección de la línea. Cada año vuelve la primavera (ciclo), pero cada primavera es más honda que la anterior (dirección). Esta visión en espiral del tiempo es lo que la pintura de Byun Shi-Ji nos muestra.

El eterno retorno de Nietzsche dice «lo mismo vuelve», la duración de Bergson dice «cuando lo mismo vuelve, la conciencia se enriquece», y el tiempo existencial de Heidegger dice «en el instante en que vuelve están juntos pasado y futuro». Byun Shi-Ji consumó los tres. El cuadro del Jeju de primavera que él pintó durante 40 años muestra, al mismo tiempo, valor ante el retorno (Nietzsche), profundidad que se acumula en el retorno (Bergson) y plenitud que se reúne en el retorno (Heidegger).

2026, primavera del centenario del nacimiento de Byun Shi-Ji. Cuando en Jeju vuelvan a florecer las colzas y estallen las azaleas de Hallasan, ante su cuadro ocre nos encontraremos de nuevo con esa primavera. Las decenas de primaveras que Byun Shi-Ji pintó estarán condensadas en esta sola primavera. Y nosotros no vemos simplemente un cuadro; participamos en el rito de la primavera. Las decenas de primaveras del pintor vienen a nosotros, y nuestra primavera pasa al futuro. Éste es el último significado de la pintura estacional de Byun Shi-Ji. Ni lineal ni circular, sino espiral. Repetir y, a la vez, subir.

Cuando llega la primavera, Byun Shi-Ji desplegaba un nuevo lienzo. La primavera vuelve cada año, pero la primavera de ese año era distinta de las anteriores. La estación se repite, pero el pintor, al atravesar esa repetición, se iba ahondando poco a poco. Que, pintando la misma primavera de Jeju, el lienzo de cada año fuera distinto es por eso.

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Referencia (參考)

Friedrich Nietzsche. Eterno retorno (ewige Wiederkunft) — «La ciencia jovial» (Die fröhliche Wissenschaft), 1882, y «Así habló Zaratustra» (Also sprach Zarathustra), 1883-1885.

«Debes vivir infinitas veces esta vida tal como la estás viviendo». Valor que afirma la repetición — marco para leer los 40 años de creación repetida de Byun Shi-Ji como afirmación nietzscheana de la vida. Resistencia silenciosa al imperativo de «progreso» del tiempo lineal, que elige el ciclo.

Henri Bergson. «Essai sur les données immédiates de la conscience» (Sobre los datos inmediatos de la conciencia), 1889.

Tiempo físico (temps) vs duración de la conciencia (durée). Punto en que el tiempo natural cíclico y la duración de la conciencia que se acumula se cruzan — modo en que la primavera que vuelve cada año convoca, en la memoria del pintor, la totalidad de las primaveras anteriores. Fundamento filosófico-temporal de la repetición que se profundiza.

Martin Heidegger. «Sein und Zeit» (Ser y tiempo), 1927.

Tiempo como horizonte del ser-en-el-mundo. Estructura temporal existencial en que Gewesenheit (pasado), presente y Entwurf (proyección) están juntos en un mismo instante presente. Pintar cada año la primavera de Byun Shi-Ji — tiempo en el que, dentro de la primavera presente, suenan las primaveras pasadas y las primaveras por venir.

Mircea Eliade. «Lo sagrado y lo profano» (Le Sacré et le Profane), 1957.

Tiempo sagrado (ciclo, renovación) vs tiempo profano (línea, extinción). Demostración de que la repetición de la estación es repetición ritual que convoca cada vez al presente un acontecimiento primordial (choque dorado del regreso). El lienzo primaveral de Byun Shi-Ji = rito que renueva la experiencia primordial de 1975.

Laozi. «Dao De Jing», cap. 40. «Banja dojidong» (反者道之動).

El retorno es el movimiento del Dao. Raíz oriental del tiempo natural cíclico. Los 24 jeolgi confucianos — dispositivo ontológico para sincronizar la vida humana con el tiempo de la naturaleza. Semejanza estructural entre la creación estacional de Byun Shi-Ji y la tradición oriental de los jeolgi.

Escuela de Barbizon (Barbizon School) — Naturalismo estacional de J.-F. Millet, G. Courbet.

El trabajo estacional del campesino (sembrar, cosechar) como acto ritual por el que el ser humano participa en el ciclo sagrado de la naturaleza. La creación estacional de Byun Shi-Ji continúa esa estructura ritual sustituyendo el trabajo por el acto artístico.

→ Capítulo 11 «Las cuatro estaciones de Jeju».

Cap. 11 (teoría del color: cómo la vivencia de las cuatro estaciones se condensa en un solo ocre — Kandinsky · Adorno · Watsuji · comparación con Monet) → cap. 74 (filosofía del tiempo: cómo el ciclo de las estaciones disuelve la oposición entre tiempo lineal y cíclico — Nietzsche · Bergson · Heidegger · Eliade). Capítulos que tratan el mismo tema de las cuatro estaciones en dos planos distintos.

Al ponerse ante un cuadro de Byun Shi-Ji se ve, de inmediato, la tempestad. Pincelada áspera, líneas negras que cruzan el ocre, pinos inclinados por el viento, hombre encogido como golpeado por la ola — todo ello dice violencia. Pero al mirar su cuadro largamente, se oye otra cosa. La calma. La tranquilidad que fluye dentro del ocre, la quietud del hombre que está de pie en el centro de la tempestad, y la calma aún más honda que queda tras la tempestad. ¿Cómo coexisten la violencia de la tempestad y esta calma?

Ésta es la pregunta inicial del capítulo 75. En el lienzo de Byun Shi-Ji hay dos tipos de calma. La calma antes de la tempestad (前靜 jeonjeong) y la calma tras la tempestad (後靜 hujeong). Y entre ambas, la tempestad (動 dong). Este ritmo de tres compases — jeong (靜), dong (動), jeong (靜) — es la estructura temporal con la que opera el arte de Byun Shi-Ji.

Las dos calmas son, en superficie, iguales, pero esencialmente distintas. La calma antes de la tempestad está tensa por la tensión. La sensación de que algo va a llegar oprime el aire. En Jeju hay un instante, justo antes del tifón, en que el viento se detiene por completo. En ese momento desaparecen los cantos de los pájaros, el sonido de las olas, el sonido del viento. Ésa es la calma del jeonjeong, un silencio denso. Es vacío lleno, quietud que ha devorado el movimiento.

En la teoría musical oriental hay un concepto singular sobre «el silencio». El instante en que la interpretación se detiene no es el fin de la música, sino preparación del siguiente sonido y tiempo en que el sonido previo persiste como eco en el espacio. Ese silencio no está vacío. Es campo en que el sonido anterior y el que llega viven a la vez. La calma antes de la tempestad en Byun Shi-Ji opera con esta misma estructura. Es silencio cargado de recuerdo y presagio.

Byun Shi-Ji, que vivió cuarenta años en Jeju, conocía con el cuerpo esa textura de la calma antes de la tempestad. La presión que baja, el cielo que toma un color específico de luz, el viento que cambia de dirección — todos son anuncios del tifón que viene. Pero este tiempo del anuncio no es simple espera (待期). Es tiempo en que el fūdo entero se afina a la frecuencia de la tempestad que llega. Todo ser es consciente del tifón, y Byun Shi-Ji llevó al lienzo esta consciencia colectiva.

Laozi dijo: «Chi-heo-geuk, su-jeong-dok» (致虛極 守靜篤) — «alcanza el extremo del vacío, guarda la hondura de la quietud». Esta frase es paradoja porque el vacío extremo no es vacuidad sino plenitud. Estado en que, por no estar nada colmado, se puede contener todo. La calma antes de la tempestad se muestra como expresión fudológica exacta de esta paradoja laozíana. Tras el viento que enmudece yace la espera de la tempestad; tras la espera de la tempestad, la plenitud del fūdo.

Llega la tempestad. Lo más violento en el lienzo de Byun Shi-Ji no es simplemente que las olas sean altas o el viento fuerte. Es violenta la manera en que la tempestad simplifica el mundo. Cuando arrecia la tempestad, desaparecen los detalles (細部). El color de la flor, el dibujo del techo, la expresión del hombre — todos los detalles se disuelven ante la tempestad. Lo que queda son unas pocas fuerzas fundamentales — gravedad, viento, ola, peso corporal. La tempestad desnuda el mundo. Desnudo, descubierto, elemental. Y este mundo desnudo es el núcleo estético de Byun Shi-Ji.

¿Qué hizo Byun Shi-Ji en este tiempo del movimiento? No evitó la tempestad. La observó mientras ocurría. O más bien, algo más directo que observarla — estaba dentro de ella. En la playa de Jeju, sobre la roca de Seogwipo, recibió con todo el cuerpo la simplificación del mundo que forja la tempestad. Y esa recepción corporal cristalizó, como pincelada áspera, sobre el lienzo. La pincelada de Byun Shi-Ji es no sólo imagen de la tempestad, sino manchas que la tempestad misma, atravesando el cuerpo del pintor, ha impreso en el lienzo.

Pero la tempestad de Byun Shi-Ji no era mero registro de un fenómeno natural. Él mismo dijo: «La tempestad en mi obra es resistencia interior al sufrimiento bajo la dictadura». La tempestad histórica se superpone a la tempestad natural. Memoria del 4·3, presión del régimen militar, estar solo al margen del mundo pictórico — todas estas «tempestades» se agitaron juntas en el lienzo. Byun Shi-Ji pintó, a la vez, la tempestad de la naturaleza y la de la historia, la del fūdo y la de la existencia.

En Jeju pasan varios tifones al año. El tifón tiene una estructura particular — el ojo del tifón (eye of the typhoon). En el centro del tifón, más bien, no hay viento. En medio del violento remolino, en un espacio circular de decenas de kilómetros de diámetro, hay una calma total. Ni viento, ni lluvia, sólo cielo despejado. En el centro del evento más violento del mundo existe la calma más profunda. Este ojo del tifón es precisamente el signo fudológico del hujeong en Byun Shi-Ji.

También en el lienzo de Byun Shi-Ji hay este ojo del tifón. Incluso en cuadros en que la pincelada violenta llena todo, en algún punto hay calma. Es la espalda del hombre encogido. La tempestad agita el lienzo entero, pero el hombre se encoge en el centro. No se mueve. No resiste a la tempestad, no huye. Sólo se encoge. En esta postura de encogerse se esconde una estrategia fudológica profunda — hacerse uno mismo el ojo del tifón.

Esta estructura del ojo del tifón se superpone con precisión a un concepto central de la filosofía oriental. El zhong (中) del «Yi Jing» (周易) — punto de equilibrio entre extremos. No el zhong-yong confuciano, sino un zhong más dinámico — la calma interior que no tiembla en medio de la convulsión. El «xin-zhai» (心齋), ayuno del corazón, del que habla Zhuangzi — estado en que el corazón se vacía como quien ayuna y puede contener todo el ruido del mundo externo sin ser arrastrado por él. El hombre de Byun Shi-Ji está en este estado del xin-zhai.

Pasa la tempestad. El tiempo que Byun Shi-Ji habrá estado más largamente habrá sido, seguramente, el de la calma tras la tempestad. El paisaje de Jeju cambia después del tifón. El aire se vuelve transparente, a lo lejos el contorno de Hallasan se hace nítido, y el mar toma una luz clara que ha lavado la turbidez de la tempestad. Sobre todo, el silencio. Un silencio distinto al jeonjeong. No es silencio denso sino silencio vacío. Un silencio por donde la tempestad ha pasado y lo ha lavado todo.

Este mundo del hujeong es el instante en que el ocre de Byun Shi-Ji brilla con mayor calma. Las obras ocres serenas que aparecen entre los cuadros violentos — un horizonte sin una ráfaga, un hombre sentado en quietud, un cuervo inmóvil — son el mundo del hujeong. Pero esta quietud no es inocencia inicial. Es paz tras la catástrofe, limpieza tras el lavado, otro equilibrio alcanzado en el otro lado tras pasar la prueba. Tiene la hondura que sólo quien ha pasado el tifón puede conocer.

Gaston Bachelard, al analizar en «El aire y los sueños» (L'Air et les Songes) la imaginación de la tempestad, dijo que la tempestad es siempre doble. Destruye y a la vez purifica. Lo destruido era ya lo viejo; lo purificado, lo que vale la pena que sobreviva. La tempestad no es sólo violencia. Es transformación, selección, desprendimiento. La tempestad de Byun Shi-Ji es el registro fudológico, sobre el lienzo, de esta doblez.

La teoría oriental del yin-yang (陰陽論) no ve jeong y dong como oposición. Así como yin (陰) y yang (陽) se incluyen uno al otro, jeong y dong se hacen uno a otro. Por haber jeong hay dong; por haber dong hay jeong. Con más precisión — en jeong está la semilla del dong, en dong está el núcleo del jeong. El ojo del tifón es la realización fudológica más pura de esta estructura del taichi. En el centro del movimiento extremo, la quietud extrema.

Toda la obra de Byun Shi-Ji puede leerse con este ritmo yin-yang. Cuadros de tempestad y cuadros de calma no son meramente pinturas de temas distintos. Se alternan dentro de una misma respiración, como exhalar y aspirar. Pintada la tempestad, se pinta la calma; pintada la calma, se pinta la tempestad. Este ritmo alternado es la estructura interna más profunda de la obra de Byun Shi-Ji.

Maurice Merleau-Ponty, al tratar del modo en que el cuerpo se encuentra con el mundo, dijo que la percepción verdadera no es simple ver, sino contacto mutuo en el que se cruzan ver y ser visto. La alternancia de jeong y dong es así. El jeong no es quietud pasiva, sino tensión que percibe el dong. El dong no es agitación caótica, sino violencia que revela el jeong. En el lienzo ocre de Byun Shi-Ji esta mutualidad se visualiza.

La alternancia de jeong y dong no es sólo estructura temporal de la obra individual. Toda la vida de Byun Shi-Ji tiene esta estructura de tres tiempos. Jeonjeong — tiempo en Osaka, Tokio y Seúl. Subió a la cumbre del mundo pictórico japonés, lideró la escuela de Biwon en Seúl, pero estuvo en una calma que esperaba algo. La juventud en Osaka donde vivió la vida del diaspórico, los años del Kōfūkai en Tokio brillando en la lengua del otro, el período de Seúl donde buscaba la patria — este tiempo entero fue el jeonjeong que precedía a la tempestad llamada Jeju.

Dong — el regreso de 1975 y lo que siguió. Choque dorado del instante en que tocó Jeju, descubrimiento del ocre, período en que la energía de la tempestad llena el lienzo. Dejó el mundo pictórico de Seúl, rechazó las tendencias internacionales y se puso solo en el viento de Jeju para crear su lengua propia. Este período es el dong de Byun Shi-Ji. La tempestad de la expresión, la violencia de la creación, el instante en que la propia identidad se manifiesta.

Hujeong — los últimos años. Tiempo en que la figura se simplifica, la pincelada se modera y el lienzo se va pareciendo al vacío. No es agotamiento de la energía. Es calma tras haber atravesado la tempestad. Lo que treinta y ocho años de vida en Jeju grabaron en el cuerpo y el ojo del pintor ya no precisa ser dicho. La obra tardía de Byun Shi-Ji es, con su sobriedad, profunda; con su vacío, llena. El hujeong consuma su vida.

«4'33"» de John Cage (1952) es obra en que el intérprete sube al escenario y durante 4 minutos 33 segundos no toca nada. El silencio es la música. Cage dijo: no hay silencio completo. Tos del público, temblor del aire, viento tras el edificio — todo esto llena el «silencio». El silencio no es vacío; es plenitud en el que se revelan los sonidos que no escuchábamos.

La calma antes y después de la tempestad en Byun Shi-Ji es así. En la superficie, fondo ocre donde no hay nada — pero dentro hay memoria de la tempestad, presagio de la tempestad que llega, y sedimento de treinta y ocho estaciones y cuarenta años de vida. Como el silencio de Cage reveló los sonidos no pretendidos, el ocre de Byun Shi-Ji revela, como plenitud, las tempestades no pintadas. El silencio visual (ocre) y el silencio auditivo (4'33") se encuentran aquí.

La alternancia de jeong y dong no termina. Llega la primavera y llega la tempestad; pasa la tempestad y llega la calma. La calma contiene, de nuevo, la próxima tempestad. Tras la muerte de Byun Shi-Ji, los tifones siguen viniendo cada año a Jeju. Delante de la casa de paja que él pintó, delante del mar ocre que él pintó, la tempestad viene y se va. Y sigue estando aquel ojo del tifón. Allí donde Byun Shi-Ji estuvo encogido está ahora nuestra mirada.

La calma antes de la tempestad lleva la tensión de lo que está a punto de estallar; la calma tras la tempestad tiene la claridad de lo que ha quedado lavado. Byun Shi-Ji conocía ambos tipos de calma y, en algún sitio intermedio, aplicaba el ocre. Pintó no la tempestad misma, sino lo que la tempestad dejó — la calma. Y esa calma sigue hablando también hoy.

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Referencia (參考)

Laozi, «Dao De Jing», cap. 16 / cap. 40.

«致虛極, 守靜篤 — alcanza el extremo del vacío, guarda la hondura de la quietud» (cap. 16). «歸根曰靜 — volver a la raíz se llama quietud» (cap. 16). «反者道之動 — el retorno es el movimiento del Dao» (cap. 40). El jeong no es vacuidad, sino la plenitud que contiene todo; fundamento filosófico del jeonjeong de Byun Shi-Ji.

«Yi Jing» (周易), taichi (太極) y teoría del yin-yang.

En el yin está la semilla del yang, en el yang la del yin — diagrama taichi. Estructura cíclica en que jeong y dong no se oponen sino que se abrazan y se engendran. Fundamento filosófico oriental del ritmo alternado entre tempestad (動) y calma (靜) en la obra de Byun Shi-Ji. Semejanza estructural entre el ojo del tifón (靜 en 動) y el taichi.

Zhuangzi, xin-zhai (心齋) — «Zhuangzi», «Renjianshi» (人間世).

Ayuno del corazón — estado en que, por muy agitado que sea el ruido externo, al estar el interior vacío se puede contener todo. Fundamento filosófico del hombre encogido de Byun Shi-Ji — ser que guarda la calma en el ojo del tifón dentro de la tempestad. Exclusivo del cap. 75.

Gaston Bachelard, «L'Air et les Songes» (El aire y los sueños), 1943.

Imaginación de la tempestad — la tempestad destruye y a la vez purifica. El mundo tras la tempestad es el mundo donde queda sólo lo que vale la pena que sobreviva. Fundamento estético de por qué el ocre de Byun Shi-Ji brilla del modo más puro en la calma tras la tempestad. Otro análisis de Bachelard («La poética del espacio») está asignado al cap. 5.

Maurice Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception» (Fenomenología de la percepción), 1945.

Mutualidad de la percepción corporal — contacto en que se cruzan ver y ser visto. Marco filosófico del análisis según el cual el jeong no es quietud pasiva sino tensión que percibe el dong. Fundamento para leer el lienzo ocre como campo de contacto corporal entre tempestad y calma.

John Cage, «4'33"», 1952.

El silencio es música — no hay silencio completo; lo que llamamos silencio está lleno de sonidos a los que no prestábamos atención. Semejanza estructural con la calma ocre de Byun Shi-Ji — silencio colmado en que conviven memoria de tempestad y presagio de tempestad. Silencio visual (ocre) y silencio auditivo (4'33").

Meteorología del tifón en Jeju — ojo del tifón (eye of the typhoon).

Calma en el centro del tifón — zona de no-viento (無風) en medio del remolino más violento. Realidad meteorológica de la paradoja «靜 dentro de 動». Relación entre la posición geográfica de Seogwipo, donde Byun Shi-Ji experimentaba cada año el tifón, y la trayectoria de los tifones.

→ Cap. 3 «Metafísica de la tempestad» / → Cap. 68 «El tiempo del nanmu» / → Cap. 98 «El pintor de la tempestad».

Ontología de la tempestad (cap. 3: catástrofe y generación) → ritmo temporal de la tempestad (cap. 75: alternancia jeong-dong, tres tiempos jeonjeong-dong-hujeong) → estilo tardío de la tempestad (cap. 68: consumación del nanmu) → mito de la tempestad (cap. 98: apodo e identidad). La contribución propia del cap. 75 no es la tempestad misma, sino el ritmo temporal que la rodea.

Nacido en Seogwipo, Jeju, en 1926, Byun Shi-Ji emigró a los seis años con su familia a Osaka, Japón. El barco que lo llevó se llamaba Gundaehwan (君代丸, Kimigayo-maru). ¿Qué quedó grabado en los ojos del niño de seis años que, desde la cubierta, miraba la costa de Jeju alejándose? ¿La espuma blanca de las olas? ¿El contorno lejano del Hallasan? ¿O los acantilados de color ocre del puerto de Seogwipo?

Los seis años son la edad en que comienza la memoria. Lo anterior se graba en el cuerpo pero no puede ser evocado por el lenguaje. Lo posterior se reconstruye como relato. La memoria de los seis años se sitúa entre estas dos capas — demasiado joven para comprender del todo, demasiado nítida para borrarse en toda la vida. La infancia de Seogwipo de Byun Shi-Ji está precisamente en este lugar. En la misma frontera en que comienza la memoria consciente de la vida, se separó de la isla.

Él recordaba esa infancia como «simple y pura, refugio frente a las penurias». Hay que reparar en la palabra «refugio». Un refugio no es un lugar sin dificultades. Es un lugar donde, ante las dificultades, se puede respirar un momento. Como si hubiera presentido toda su vida — la identidad doble del coreano residente en Japón, la discapacidad física, la soledad en tierra extranjera —, la infancia de Seogwipo quedó recordada como refugio. El arquetipo del lugar al que más tarde, en medio de toda tempestad, podría volver, ya estaba allí.

La gran novela de Marcel Proust, «En busca del tiempo perdido», comienza con el sabor de una magdalena mojada en una taza de té. En ese instante, el protagonista experimenta, sin haberlo intentado, el regreso súbito de la memoria de su infancia en Combray — entera, sensorial, sin la erosión del tiempo. Proust llamó a esto «memoria involuntaria» (mémoire involontaire). Una memoria que el sentido desencadena sin esfuerzo consciente de recordar — no simple evocación, sino experiencia en que el pasado regresa vivo dentro del presente.

El ocre de Byun Shi-Ji es el equivalente pictórico de esta memoria involuntaria proustiana. Lo que experimentó al bajar al aeropuerto de Jeju en 1975 — «el mundo entero se veía amarillo bajo el sol subtropical» — no era una simple impresión visual. Fue el instante en que la sensación grabada en el cuerpo del niño de seis años que veía los acantilados ocres de Seogwipo, los campos amarillos de canola y el mar teñido de luz, revivía en todo el cuerpo tras treinta y ocho años. El ocre era el color de su infancia antes de ser el color de Jeju.

Proust decía que la memoria voluntaria sólo devuelve el «resumen» del pasado. Es seca y sin vida, como una entrada de diccionario. En cambio, la memoria involuntaria devuelve el pasado como experiencia sensorial — el sabor, el olor, el tacto, el color. Revive el pasado en el presente como realidad plena. El ocre de Byun Shi-Ji es una memoria involuntaria así. No un recuerdo abstracto de la infancia, sino el color que devuelve la experiencia sensorial de la infancia.

Gaston Bachelard, en «La poética del espacio», discute que la casa de la infancia no es un simple espacio físico. Es el lugar donde experimentamos el mundo por primera vez y, a través de él, se establecen nuestras categorías espaciales. Todas las experiencias espaciales posteriores se miden contra esta casa arquetípica.

Para Byun Shi-Ji, Seogwipo es, en este sentido bachelardiano, un «espacio arquetípico». Cuando regresó a Jeju en 1975, no sólo volvía a su tierra natal. Regresaba a la experiencia espacial originaria que había conformado su yo. La peculiar forma circular del cielo y el mar de Seogwipo, la proximidad concreta entre el Hallasan y la costa, la escala humana de los caminos con muros de piedra — todo ello se inscribió, a los seis años, como categoría espacial fundamental del ser.

Bachelard dijo también que el rincón (角) de la casa es a la vez escondite y lugar de ensueño. El hombre acurrucado dentro de la casa de paja que aparece repetidamente en los lienzos de Byun Shi-Ji — esa figura se superpone al propio pintor, que se escondía en los rincones de la casa de la infancia. La pequeñez y el cobijo de la casa de paja son el equivalente pictórico del arquetipo del hogar que Bachelard describió.

Que los coreanos llamen al ocre de Byun Shi-Ji «color del papel jangpan» o «color del nurungji» no es simple metáfora. Es el lenguaje de la sensación inscrita en el cuerpo cultural. El papel jangpan es el material del suelo de ondol, el nurungji es el arroz pegado al fondo del caldero. Ambos son colores nacidos del espacio cotidiano coreano. Lo que los coreanos reconocen en el ocre de Byun Shi-Ji es el color que recuerda el propio cuerpo.

Que Byun Shi-Ji quitara la grasa del óleo para crear una textura seca y densa fue elección consciente, pero la raíz de esa elección está en el cuerpo de la infancia. La sensación del suelo de tierra de Seogwipo pisado con pies descalzos, el tacto de los acantilados de ocre tocados con la mano — estas experiencias táctiles de la infancia se reencarnaron en la materialidad del óleo muchos años después. La pintura no es sólo visual; puede contener también memoria táctil.

Merleau-Ponty discutió que el cuerpo no es un simple instrumento físico, sino sujeto de la experiencia del mundo. Tocamos el mundo a través del cuerpo, y la historia de ese contacto se acumula en el cuerpo. El lenguaje corporal del ocre de Byun Shi-Ji encarna precisamente esta fenomenología corporal — el cuerpo que tocó la tierra de Seogwipo a los seis años acumuló un tiempo que se reveló en el lienzo a los cincuenta años.

Seogwipo se halla en la costa sur de Jeju. Un mar que se abre al sur con el Hallasan a la espalda — ésta es la composición del mundo en que Byun Shi-Ji abrió los ojos por primera vez. Un mar abierto al sur es distinto de un mar abierto al norte. La luz, el viento, la textura de las olas son otras. Al niño que creció ante ese mar, la luz del sur, el viento del sur, las olas del sur se le grabaron en el fondo del ojo.

Que dijera en su vejez «cada vez que pinto el mar, me pongo a pensar hondamente» no significa sólo un estudio intelectual sobre el mar. Significa que el mar de Seogwipo de su infancia ha seguido funcionando como fondo de pensamiento en todos sus años. El mar no es sólo paisaje visual, sino referente ontológico.

Bachelard decía que la impresión originaria determina todas las experiencias posteriores de la misma clase. La experiencia de ver el mar por primera vez afecta a todos los modos en que después se contempla el mar. Que Byun Shi-Ji haya pintado siempre el mar de modo tan específico — amplitud horizontal, color ocre, sentido de acogida serena — se debe a que el mar de Seogwipo de sus seis años se conservaba como paradigma de cómo debe verse el mar.

El niño que dejó Seogwipo a los seis años creció entre el paisaje urbano de Osaka. Pero crecer en Osaka no borró Seogwipo. Antes bien, la ausencia hizo más intensa la presencia. La memoria del acantilado ocre se tejió con los carteles coloridos de Osaka. En el alma del niño, Seogwipo permanecía como otro lugar no visible pero sí siempre presente.

Según estudios profundos, en los retratos del período japonés de Byun Shi-Ji fluye una «melancolía estática». Reconocido por el deslumbrante mundo pictórico japonés, sus personajes tienen, sin embargo, miradas que apuntan a un lugar no visible. Esa melancolía es añoranza de Seogwipo. Ya entonces su cuerpo recordaba el mar, el viento y la luz del sur.

Así como el Marcel de Proust, tras recorrer los salones de París y Venecia, regresa por último a Combray, Byun Shi-Ji, tras pasar por Osaka, Tokio y Seúl, regresó al fin a Seogwipo. No fue un regreso geográfico, sino un regreso existencial. Para recobrar su yo, tenía que volver al lugar donde ese yo se había formado.

Cuando Byun Shi-Ji regresó a Seogwipo en 1975, se encontró con un paisaje de dos capas. Seogwipo real y Seogwipo en la memoria — estos dos paisajes se superponían ante sus ojos. Ese momento fue de reencuentro y de doble exposición. El muro de piedra lo había visto de niño, y lo veía también ahora, adulto. Dos miradas distintas separadas por treinta y ocho años se cruzaban sobre el mismo muro.

Esta doble exposición — la superposición de lo visto en la infancia y lo visto ahora — crea la temporalidad singular de los lienzos de Byun Shi-Ji. Su superficie es el Jeju de ahora y, a la vez, el Seogwipo de la infancia. Dos tiempos se tocan en un solo plano. Por eso su obra no es simple paisajismo, sino memoria, y la memoria es tiempo encarnado en el espacio.

Ésta es la razón por la que la pintura de Byun Shi-Ji supera el simple paisaje. Dentro de ella se comprime la vida entera de una persona. La separación a los seis años, los treinta y ocho años en tierra ajena, el regreso, los cuarenta años posteriores — todas estas capas se apilan sobre el lienzo ocre. Cada cuadro es la biografía de un hombre y, al mismo tiempo, el retrato arquetípico del retorno humano.

Para Proust, buscar el tiempo perdido no era sólo recordar el pasado. Era salvar el tiempo por medio del arte. La memoria involuntaria devolvía el pasado como experiencia instantánea, pero, al fijarla en obra literaria, el pasado ganaba forma eterna. La «Recherche» no es el registro de la memoria de Proust, sino la estructura que lo torna eternidad.

Para Byun Shi-Ji, la pintura ocre cumple exactamente esta función. Cada vez que despliega sobre el lienzo el color ocre de Seogwipo, la memoria del niño de seis años no es simplemente recordada, sino que ingresa en el espacio eterno del arte. Seogwipo, que existía sólo en la memoria, queda fijada sobre el lienzo como forma visible; su infancia, que podría haber sido privada, se convierte en experiencia universal que nos habla a todos nosotros.

Al llegar el centenario de su nacimiento en 2026, estamos ante sus cuadros ocres. En ese ocre duerme la infancia de un niño nacido en Seogwipo en 1926. En ese ocre duerme la espuma blanca que el niño miró desde la cubierta del Gundaehwan. En ese ocre duerme el instante en que, en 1975, tras treinta y ocho años, un hombre mayor vio de nuevo la tierra de Seogwipo y se puso a llorar.

El niño de seis años miró atrás desde la cubierta del barco. El acantilado ocre de la isla que se alejaba brillaba bajo la luz del sol. Ése fue el último recuerdo. Y setenta años después, aquel niño, ya anciano, pintaba cada día el mismo acantilado sobre el lienzo. El niño que se fue y el anciano que volvió están hoy, sobre el lienzo ocre, de la mano.

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Referencia

Carole Nevis, «El pintor y el mar: Byun Shi-Ji» — describe la primera infancia como «simple y pura, refugio frente a las penurias». Pasaje clave para la interpretación del arquetipo espacial de Seogwipo.

Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju — circunstancias del descubrimiento del ocre al llegar al aeropuerto de Jeju en 1975, significado de las metáforas del «color del jangpan» y «color del nurungji».

Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji — circunstancias de la emigración a Osaka, el barco Gundaehwan (Kimigayo-maru), itinerario de la infancia.

Marcel Proust, «À la recherche du temps perdu», vol. 1: «Du côté de chez Swann» (París: Grasset, 1913) — el pasaje de la magdalena y el concepto de memoria involuntaria.

Gaston Bachelard, «La Poétique de l'espace» (París: PUF, 1957) — la casa de la infancia como espacio arquetípico; el ensueño del rincón (角); la relación entre la impresión originaria y la experiencia espacial posterior.

Maurice Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception» (París: Gallimard, 1945) — fenomenología corporal según la cual el cuerpo es sujeto de la experiencia del mundo, y la historia de la sensación se acumula en el cuerpo.

Capítulo 2 «Estética del ocre» — memoria táctil del color del jangpan y el nurungji, transformación coreana de la materialidad del óleo.

2026 es el centenario del nacimiento de Byun Shi-Ji. Que hayan pasado cien años desde el nacimiento de un artista: este hecho, ¿qué nos pide? El número cien no es simple aritmética. En una cultura en la que la vida humana apenas llega a cien años, el centenario del nacimiento significa que ha transcurrido un tiempo equivalente a toda una vida entera. Es decir: Byun Shi-Ji ya se ha ido del tiempo de quienes lo conocieron en vida, pero ha entrado en el tiempo de quienes lo conocerán por completo a través de su obra.

El carácter chino «conmemoración» (紀念) significa, desglosado, «registrar y pensar». No sólo no olvidar, sino pensar activamente en el presente por medio del registro. Por tanto, el centenario del nacimiento no es mirada hacia el pasado, sino pregunta dirigida al presente. ¿Por qué tiene sentido Byun Shi-Ji para nosotros ahora? ¿Qué dicen hoy sus obras?

Pero hay un riesgo en la conmemoración. El riesgo de petrificar el pasado, de encerrar tras vidrios de museo un arte que se movía vivo. Cuando la forma de la conmemoración domina al contenido, el pintor no es verdaderamente recordado: es consumido. Para que el centenario de Byun Shi-Ji tenga sentido, su obra no debe quedar en ser «expuesta», sino volverse acontecimiento que vive y se renueva en el presente.

El tiempo biológico humano se completa al nacer y morir. Byun Shi-Ji nació en 1926 y se fue en 2013. Ochenta y siete años de tiempo biológico. Pero el tiempo del artista sobrepasa este límite biológico. Los miles de cuadros que dejó siguen brillando después de que su tiempo biológico ha terminado. Es más: podrán seguir brillando durante otros cien años, tal vez mil. El arte vive en su propio tiempo, distinto del tiempo biológico.

Walter Benjamin, al hablar del «aura» (Aura) de la obra de arte, se refirió a la presencia de «aquí y ahora» del original. Pararse ante el cuadro original es experiencia radicalmente distinta de pararse ante la reproducción. La diferencia es física y, a la vez, temporal. Ante el original, estamos en el mismo tiempo que el pintor. Su pincel tocó este lienzo y, un siglo después, estamos frente a esa misma superficie. El tiempo se comprime.

El tiempo del arte, a diferencia del tiempo biológico, no fluye en línea recta. Van Gogh apenas vendió cuadros en vida; después de su muerte se convirtió, pasados más de cien años, en uno de los pintores más amados del mundo. Vermeer fue casi olvidado en vida y sólo fue redescubierto dos siglos después. El tiempo del arte es no lineal. Hay pintores cuyo significado sólo se revela en determinado momento histórico.

Al atravesar el primer cuarto del siglo XXI, el mundo ha vuelto a sentir de un modo nuevo los problemas que Byun Shi-Ji pintó toda su vida — soledad, tempestad, relación entre humano y naturaleza. La crisis climática vuelve a convocar la vieja advertencia de Byun Shi-Ji: el ser humano no puede controlar la naturaleza. En el sobre-conexión de la era digital se magnifica paradójicamente la soledad — la soledad esencial del hombre en el lienzo de Byun Shi-Ji habla a nuestra soledad. El tiempo del arte se mueve así: en el momento en que el mundo necesita determinados problemas, las obras que los trataron son redescubiertas.

En el contexto del ascenso mundial de la cultura K, Byun Shi-Ji es un artista listo para ser releído de modo nuevo. En una época en que el K-pop, el K-cine y el K-drama atraen la atención del mundo, Byun Shi-Ji, como arquetipo del K-modernismo, puede mostrar la hondura del arte coreano. El hecho de que el Smithsonian haya expuesto permanentemente su obra durante diez años sugiere que su arte posee persuasión en el plano internacional. El centenario de 2026 es oportunidad para ampliar esta persuasión.

«Soledad dorada: Byun Shi-Ji, el pintor de los huesos del viento» — así se ha propuesto la frase central del centenario. En esta breve frase se comprime la esencia de Byun Shi-Ji. «Dorada» es el ocre de Jeju y la luz del sol; «soledad» es la distancia radical entre el individuo y la naturaleza; «huesos del viento» es su sensibilidad para visibilizar lo invisible. Cada palabra conduce al núcleo del arte de Byun Shi-Ji.

Los modos de conmemorar a un artista son varios. Hay exposiciones retrospectivas, simposios académicos, publicaciones de catálogos, archivos digitales. Todas estas formas son necesarias. Pero la forma más importante de conmemoración es pararse en silencio ante sus cuadros y mirar. Contemplar de frente la superficie ocre sin explicación alguna. En esta experiencia silenciosa, lo que un artista ha dejado en verdad alcanza al que está vivo ahora.

En el proyecto del centenario de Byun Shi-Ji, lo que destaca en particular es la dirección internacional. La conexión con el Smithsonian, la construcción de material de investigación en inglés, el montaje de un archivo accesible a curadores extranjeros: trabajos que hacen que Byun Shi-Ji se discuta más allá del alcance de pintor regional coreano, dentro del contexto de la historia mundial del arte. Que el viento de Seogwipo se transporte hasta el viento del mundo. Que el ocre de Jeju se sume al espectro cromático global.

El trabajo creativo con IA — el proyecto de video llamado «El pintor que tragó el viento» — está planeado también como parte de la conmemoración del centenario. No es simple ensayo técnico. Es explorar cómo puede el arte de Byun Shi-Ji sobrevivir y transformarse en la era digital. El tiempo del arte se prueba al pasar por nuevas generaciones y nuevas tecnologías. Si el ocre de Byun Shi-Ji puede dialogar con el arte generado por IA, su obra habrá dado otro paso más allá del tiempo.

Friedrich Nietzsche, en «De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida» (Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben), subrayó la necesidad del olvido. Demasiada memoria histórica oprime el presente y estorba la creación. La conmemoración refuerza la memoria, pero una memoria excesiva puede petrificar la actual obra del artista. Una buena conmemoración no es sólo preservar el pasado, sino preservarlo de modo que abra futuro.

Pero en el caso de Byun Shi-Ji esta paradoja opera en otra dirección. Todavía no se le ha recordado lo suficiente. De los miles de cuadros, la mayoría siguen sin publicar; sus textos teóricos no han sido debidamente estudiados; su estatura en el mundo internacional del arte es baja en relación con su logro artístico. Lo que Byun Shi-Ji necesita no es la disminución de la memoria, sino la expansión. El centenario de 2026 es un primer paso para esa expansión.

Paul Ricœur, al tratar la relación entre memoria, historia y olvido, subrayó el «deber de memoria». En especial, en las comunidades con una historia de sufrimiento, la memoria no es simple acto individual sino responsabilidad ética. Byun Shi-Ji era un artista que guardaba la experiencia de la diáspora coreana en Japón, la historia de Jeju con la herida del 4·3, la resistencia íntima al régimen militar. Recordarlo es también recordar estas dimensiones históricas. El centenario debe ser, a la vez, conmemoración del artista y acto de recordar historia.

Hay dos grandes artistas en Jeju. Chusa Kim Jeong-hui (1786-1856) y Byun Shi-Ji (1926-2013). Chusa vino a Jeju como destierro; Byun Shi-Ji vino por regreso voluntario. Entre ambos hay un intervalo de 140 años. Atravesando ese intervalo, ambos alcanzaron logros artísticos semejantes en ese lugar llamado Jeju. El centenario de 2026 es oportunidad para volver a conectar explícitamente este linaje.

Así como Chusa digirió como propia la tradición de la caligrafía y la pintura del Este asiático y creó el estilo chusache, Byun Shi-Ji digirió como propia la tradición pictórica oriental y occidental y creó la pintura propia de Jeju. Si el viento invernal de Jeju dio a Chusa «Sehando», el sol veraniego de Jeju dio a Byun Shi-Ji el ocre. Ambos hicieron de las condiciones radicales del fūdo de Jeju una oportunidad estética.

«Sehando» de Chusa sólo fue reconocida poco a poco tras dejar él Jeju; la pintura ocre de Byun Shi-Ji está aún siendo iluminada. Ambos artistas iban adelantados a su propio tiempo. El tiempo del arte es siempre más lento que el tiempo biológico y, sin embargo, fluye más largo. El centenario de Byun Shi-Ji en 2026 es signo de que su arte comienza a ser pleno en su propio tiempo.

«Cien temas de escritura conectados con los cuadros de Byun Shi-Ji» es una forma de conmemorar el centenario. Cien años y cien temas — esta coincidencia numérica no es casualidad. Traducir los cien años de un pintor a cien lenguajes. Abordar su mundo desde visiones diversas — filosofía, estética, literatura, historia, comparación oriental-occidental. Este proyecto es, a la vez, conmemoración y redescubrimiento. Mirar al Byun Shi-Ji ya conocido a través de cien lentes nuevas.

Conmemorar por medio de la escritura es distinto de pararse ante el cuadro. El cuadro habla en silencio. La escritura traduce ese silencio al lenguaje. La traducción es siempre incompleta. Por precisa que sea la descripción del ocre, no sustituye la experiencia real de ver ese color. Pero lo incompleto de la traducción no equivale a que la traducción no tenga sentido. Precisamente porque es incompleta, la traducción nos lleva de vuelta a la obra. Cuando termina la escritura, el lector se vuelve hacia el cuadro mismo.

Cada uno de los cien capítulos de este libro se conecta con una obra, un tema, una pregunta de Byun Shi-Ji. Pero incluso después de leer los cien capítulos, Byun Shi-Ji no queda del todo explicado. El buen arte siempre excede la explicación. En ese exceso está la vida del arte. Celebrar el centenario con cien lenguajes es, a la vez, el intento de aproximarse a Byun Shi-Ji y la confesión de que él es más amplio que esos cien lenguajes. Ambas cosas no son contradictorias. La conmemoración es ambas.

El lema propuesto para el centenario de 2026 es «The Wind of 100 Years» (El viento de cien años). El viento — imagen central del arte de Byun Shi-Ji — sopla atravesando los cien años de tiempo. Pero este viento no es simplemente un viento que empezó a soplar hace cien años. Es viento que viene de un tiempo aún más antiguo — del viento que Chusa sintió, del viento del 4·3 de Jeju, del viento que recibieron los primeros humanos. Byun Shi-Ji se alzó en medio de todos esos vientos y los pintó. El viento de cien años es símbolo del viento de toda esa historia.

Lo que Byun Shi-Ji pintó en el lienzo ocre era el viento de Jeju. Pero ese viento fue, a la vez, viento que atravesó la vida entera de un ser humano — el dolor del niño coreano en Japón, la soledad en el mundo pictórico japonés, el extravío en Seúl, el regreso a Jeju, los cuarenta años de tempestad y calma. Todo esto quedó contenido en el viento ocre. Ese viento no termina con el pintor. Sigue soplando en el lienzo; sigue soplando también en 2026.

El centenario es volver a estar ante aquel viento. Lo que se sigue moviendo tras pasar un tiempo tan largo como cien años, lo que nos sigue sacudiendo: ésa es la prueba del arte de Byun Shi-Ji, la razón de la conmemoración y el modo en que el arte vence al tiempo. El camino del viento no termina. El viento sobre el lienzo sopla aún en 2026, y seguirá soplando en 2126.

1926, en Seogwipo nació un niño. 2013, en ese mismo Seogwipo un pintor cerró los ojos. En esos ochenta y siete años pintó la tempestad. 2026, centenario. La tempestad no ha terminado. Sobre el lienzo, el viento ocre sopla todavía ahora.

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Referencia

Estrategia global — plan del centenario de 2026, «The Wind of 100 Years», lema «Soledad dorada», proyecto de video con IA, historial de exposición en el Smithsonian.

Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji — declaración: «Adaptarse al sistema de la naturaleza es la tarea principal del siglo XXI».

Capítulo 71 — mirada de conjunto sobre la obra entera de Byun Shi-Ji en el contexto de 2026.

Walter Benjamin, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» (Frankfurt: Suhrkamp, 1935) — el aura (Aura) y la presencia «aquí y ahora» del original.

Friedrich Nietzsche, «Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben» (Basilea, 1874) — pros y contras de la memoria histórica y necesidad del olvido.

Paul Ricœur, «La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli» (París: Seuil, 2000) — deber de memoria y triángulo memoria-historia-olvido.

Chusa Kim Jeong-hui (1786-1856), «Sehando» (1844) — cristalización del período del destierro en Jeju, comparación genealógica con la pintura ocre de Byun Shi-Ji.

En 1844, en el destierro de Daejeong, en Jeju, Chusa Kim Jeong-hui (1786-1856) tomó el pincel. Dentro de un paisaje invernal desolado, un solo pino y un árbol de pino blanco, y una casa humilde. «Sehando» (歲寒圖). 137 años después, en 1981, en el estudio de Seogwipo en la misma isla, Byun Shi-Ji tomó el pincel. Sobre un lienzo ocre, una isla solitaria flotando en el mar y un pino torcido junto a ella, y una casa de paja. «Jeoldo» (絶島, Isla cortada). Dos pintores de épocas distintas, pintando en el mismo suelo insular, creaban obras que se asemejan. No es casualidad.

Poner lado a lado estas dos obras no es simple análisis comparativo. Es una búsqueda sobre cómo un mismo lugar lanza, esencialmente, la misma pregunta a artistas de épocas distintas. Jeju fue, para Chusa, lugar de destierro; para Byun Shi-Ji, lugar de regreso. Pero a los dos les dio la misma experiencia del extremo, y a los dos les engendró una estética nacida de esa experiencia.

«Sehando» la pintó Chusa en 1844, cuarto año de su destierro en Jeju. La obra que regaló, en agradecimiento, al discípulo Lee Sang-jeok (李尙迪), que le traía libros preciosos desde Pekín durante sus años de destierro. El lienzo es extremadamente simple. A la izquierda un pino, a la derecha un pino blanco, y en medio una casa humilde. El resto es vacío — nieve, viento, silencio.

Lo que pintó Chusa no son árboles y casa, sino la justa lealtad (義理). La lealtad inalterable del discípulo ante el maestro que había perdido el poder y estaba encerrado en una isla lejana — el paisaje de ese corazón trasladado a la lengua del pino. «Sehando» no es simple cuadro del pino, sino retrato filosófico de la lealtad humana a través de una forma llamada pino. En esta obra forma concreta y valor abstracto se funden perfectamente. El pino es pino y, a la vez, lealtad.

La técnica de Chusa parece hecha con torpeza intencional. La línea del árbol es áspera y la forma de la casa, inestable. Esta torpeza (拙朴) intencional no es renuncia al refinamiento: es su trascendencia. Fue también en este período de destierro cuando se consumó el estilo caligráfico «chusache». La soledad y el extremo de Jeju afinaron su arte y lo llevaron a un nivel distinto. El destierro era castigo, pero también regalo.

«Jeoldo» de Byun Shi-Ji es de 1981. Obra del período medio, sexto año tras su regreso a Jeju, cuando comenzaba a construir en firme el mundo ocre. En el lienzo, una isla solitaria flota sobre un mar ocre, y sobre ella hay una casa de paja y un pino que tiembla en el viento. Si se comparan con «Sehando», los elementos fundamentales son muy similares. Isla aislada, casa humilde, pino. Pero el lenguaje plástico es radicalmente distinto. En «Sehando» la tinta y el papel; en «Jeoldo» el óleo y el lienzo.

«Jeoldo» de Byun Shi-Ji, a diferencia de «Sehando» de Chusa, no pintó directamente al ser humano. Pero dentro de la casa de paja habrá un hombre encogido. Ésa es la gramática del cuadro de Byun Shi-Ji. Donde hay casa hay hombre, donde hay hombre hay viento. Ser humano fuera del lienzo, ser humano invisible pero que se siente — ésta es la dramaturgia particular de Byun Shi-Ji.

El título «Jeoldo» habla también de la propia situación de Byun Shi-Ji. Pintor que cortó con el mundo pictórico de Seúl, cortó con las corrientes del arte internacional y se encerró a sí mismo en la isla llamada Jeju. Ese corte no fue derrota sino elección. En el lugar cortado del mundo llegó paradójicamente más cerca de la esencia del mundo. Isla cortada — pero, precisamente por estar cortada, isla conectada con todo lo demás.

En ambos cuadros hay pino. Esta coincidencia no es casual. En la estética oriental el pino simboliza lo invariable. El pino que no pierde su verdor a través de las cuatro estaciones es figura del noble (君子) que guarda su esencia aunque cambie el mundo. Lo que dijo Confucio en las «Analectas»: «Después de que llega el frío se sabe que el pino y el pino blanco se marchitan al final» (歲寒然後知松柏之後凋) es la declaración clásica de esta simbología del pino.

Pero el pino de Chusa y el pino de Byun Shi-Ji son iguales y, a la vez, distintos. El pino de Chusa es recto. El pino que, recibiendo el viento de Jeju, no se inclina en una sola dirección y permanece erguido — es la integridad del letrado. La voluntad que no pierde su rumbo por mucho que se incline el mundo. El pino de Byun Shi-Ji, en cambio, está inclinado. El pino que, doblado por el viento de Jeju, se inclina a un lado — es la resistencia del pueblo llano. Fuerza que cede al viento pero no se deja arrancar, flexibilidad que soporta sin romperse.

Integridad del letrado y tenacidad del pueblo. Rectitud e inclinación. Resistencia y flexibilidad. Los pinos de Chusa y de Byun Shi-Ji son el mismo árbol con visiones de vida distintas. Pero ambos pinos soportan el invierno. Estar vivo dentro del frío y el viento — tal es la sabiduría común que une a los dos pinos. Confucio no separó el pino y el noble: los enlazó. Chusa y Byun Shi-Ji realizaron en pintura esta enseñanza confuciana de distinta manera.

El elemento más fuerte de «Sehando» es el vacío. Formas simplificadas al extremo — pino, casa, pino blanco — se sitúan dentro de un vasto vacío. Este vacío no está vacío. El frío de Siberia habita en él, la soledad del desterrado habita en él, el silencio de la historia habita en él. El vacío de Chusa es plenitud. Blanco que no se ha pintado, pero lleno. Ésta es la lógica oriental del vacío.

El vacío de «Jeoldo» se llena con ocre. Pero ese ocre mismo es un tipo de vacío. El ocre difumina las fronteras de todos los objetos. Cielo, mar e isla se disuelven dentro del mismo color. Dentro de esta fusión, los objetos singulares pierden su distinción y se convierten en estratos dentro de una masa ocre. Este ocre no está «vacío», pero funciona de modo análogo al vacío. Lleno y a la vez abierto, presente y a la vez disuelto.

Estos dos modos de silencio son también el punto más radical en que el arte oriental difiere del occidental. Si la pintura occidental expresa el mundo llenando el lienzo, la pintura oriental revela la esencia del mundo vaciando el lienzo. El vacío blanco de Chusa y el ocre fudológico de Byun Shi-Ji son dos variaciones de esta lógica oriental del vaciado.

Chusa vino a Jeju sin quererlo. En 1840, empujado por el dominio del clan Andong Kim, fue desterrado a Daejeong, en Jeju. A los 55 años, perdió de pronto el nombre y el cargo acumulados toda una vida, y fue expulsado al extremo de la isla del sur. Jeju fue, para Chusa, lugar de castigo. Pero ese lugar le dio, paradójicamente, la hondura más alta del arte.

Byun Shi-Ji vino a Jeju por sí mismo. En 1975, dejando atrás el éxito del mundo pictórico seulita, regresó voluntariamente a su isla natal. A los 50 años, dejó el puesto estable y regresó al ser nombrado profesor de la Universidad Nacional de Jeju. Jeju fue, para Byun Shi-Ji, lugar de regreso. Pero ese regreso no trajo sólo alivio. Trajo también una soledad nueva y dolor. El Jeju real no era el Jeju de la memoria. Encontrarse con esa grieta fue la prueba que debió afrontar tras el regreso.

Esta diferencia crea la textura emocional de las dos obras. En «Sehando» hay una mesura dentro del sufrimiento. Sin mostrar ni rabia ni tristeza, dice todo con un solo paisaje de invierno. En «Jeoldo», en cambio, hay algo como orgullo del aislamiento elegido. Orgullo del pintor que, apartándose por sí mismo del mundo, proclama que esta isla es su sitio. Si «Sehando» es lenguaje del exiliado, «Jeoldo» es lenguaje del desterrado voluntario.

El intervalo de 137 años es largo. Entre 1840, año del destierro de Chusa, y 1975, año del regreso de Byun Shi-Ji, pasaron 135 años. De «Sehando» (1844) a «Jeoldo» (1981), 137 años. En ese tiempo el mundo pasó de lo moderno a lo contemporáneo; Joseon fue absorbido por la colonización japonesa, liberado, dividido, y atravesó la guerra; el arte vio las corrientes del impresionismo, el cubismo, la abstracción y el posmodernismo. Era imposible que todo eso, en 137 años, no cambiara.

Pero Jeju no cambió. El viento seguía soplando, el pino seguía inclinándose, el mar seguía rugiendo. El lugar llamado Jeju lanzó, a través de los 137 años, la misma pregunta a los dos artistas: «¿cómo mantiene el ser humano su esencia dentro de este extremo?». Chusa respondió con la integridad del letrado; Byun Shi-Ji respondió con la tenacidad del pueblo. Dos respuestas distintas, pero una misma pregunta.

Lo que ambas respuestas comparten es la sencillez. Ambos cuadros son sencillos. Pintaron sólo lo que quedó tras quitar todo lo innecesario. Si la sencillez de Chusa es resultado de la mesura letrada, la sencillez de Byun Shi-Ji es resultado de la condensación ocre. Pero el resultado es el mismo — lo más sencillo revela lo más hondo. Esta es la paradoja compartida por la estética oriental.

Sehan (歲寒) — estación del frío. Se vuelve a leer la palabra de Confucio. Sólo después de que el tiempo se enfría se sabe que el pino y el pino blanco se marchitan al final. Esta frase no habla sólo de la ecología del pino. Dice que sólo tras la llegada del sufrimiento aparece, por fin, el verdadero ser humano; que sólo en medio del extremo se revela la esencia. El sehan no es estación a evitar, sino estación que hay que vivir. Evitándola no se conoce el pino, no se conoce el ser humano, no se conoce uno mismo.

Chusa vivió este sehan dentro del invierno de Jeju. Sólo tras perder poder y honores tocó, al fin, el estrato más profundo del arte. El frío del sehan templó a Chusa, y ese temple engendró «Sehando». Para Byun Shi-Ji también hubo sehan. No fue el frío de la naturaleza, sino el frío del aislamiento — separación del mundo pictórico, alejamiento de la familia, soledad en el fūdo. Este sehan templó a Byun Shi-Ji, y ese temple engendró la pintura ocre. Dos sehan, dos templaremientos, dos consumaciones.

«Sehando» y «Jeoldo» son, al fin, dos cuadros que dicen la misma verdad en lenguas distintas. Después del frío se conoce la esencia verdadera del pino. Después del sufrimiento se conoce la hondura verdadera del arte. Los dos artistas que llegaron a la misma isla por rutas distintas — destierro y regreso — dejaron testimonios de la verdad en lenguas distintas. Y esos testimonios resuenan de nuevo hoy, en nuestro tiempo, a 137 años de distancia.

Jeju de 1844 y Jeju de 1981. Pincel de Chusa y pincel de Byun Shi-Ji. Vacío blanco y mar ocre. Pino recto y pino inclinado. Pero ambos cuadros soportan el invierno. Con eso basta. El pino del sehan no se marchita: pasen 137 años, pasen 1.370 años, sigue en su sitio.

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Referencia

Chusa Kim Jeong-hui (秋史 金正喜, 1786-1856), «Sehando» (歲寒圖), 1844 — obra del período del destierro en Daejeong, Jeju. Tinta y papel hwaseon, Tesoro Nacional nº 180. Obsequiada a Lee Sang-jeok. Realización pictórica de la frase del capítulo «Zihan» (子罕) de las «Analectas» de Confucio: «Tras el frío se sabe que el pino y el pino blanco se marchitan al final» (歲寒然後知松柏之後凋).

Confucio, «Analectas», cap. «Zihan» — sobre el pino del sehan, la revelación de la esencia dentro del extremo.

Byun Shi-Ji, «Jeoldo» (絶島), 1981 — período medio tras el regreso a Seogwipo. Isla solitaria sobre mar ocre y casa de paja. Cf. «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — análisis de la «fuerza inclinada» del pino de Byun Shi-Ji y su conexión genealógica con «Sehando» de Chusa.

«Capítulo 24: Postura impotente y resistencia» (conocimiento del proyecto) — comparación entre pino recto de Chusa (integridad del letrado) y pino inclinado de Byun Shi-Ji (tenacidad del pueblo).

Yu Hong-jun, «Biografía crítica de Wandang» (Wandang pyeongjeon) (Hakgojae, 2002) — período de destierro en Jeju de Chusa y circunstancias del nacimiento de «Sehando», proceso de consumación del estilo chusache.

Choi Wan-su, «Comentario a Sehando» (Museo Nacional de Corea, 2006) — análisis estético de «Sehando», lenguaje del vacío.

Martin Heidegger, «Der Ursprung des Kunstwerkes» (Frankfurt: Klostermann, 1950) — combate entre mundo (Welt) y tierra (Erde) en la obra de arte. Fundamento teórico para leer «Sehando» y «Jeoldo» como pintura del combate mundo-tierra.

Tras el K-pop, el K-cine y el K-drama, el concepto de K-modernismo ha empezado a discutirse en el ámbito del arte. ¿Qué es el K-modernismo? No significa simplemente «arte contemporáneo pintado por artistas coreanos». Es una creación artística que, tras haber dominado por entero la gramática del modernismo occidental, dice con esa gramática cosas que el arte occidental no pudo decir. Es un arte que logra que, al contestar con mayor profundidad la pregunta que Occidente planteó, salga a la luz una pregunta nueva que esa pregunta no contenía. Byun Shi-Ji es paradigma de este K-modernismo.

Byun Shi-Ji pasó a Japón a los seis años y aprendió pintura occidental. A los 22 recibió, como el más joven, el premio mayor del Kōfūkai, la más alta autoridad pictórica de Japón. Pintor que dominó por entero la cima de la pintura moderna occidental — impresionismo, academicismo, realismo. Partió sobre la gramática del modernismo occidental. Pero no se quedó en ella. Dejó Japón, pasó por Seúl, y regresó a Jeju. Su retorno es un acto en que el modernismo se encuentra con el K del K-modernismo.

La historia del arte coreano del siglo XX es historia de una relación tensa con Occidente. Durante la ocupación colonial japonesa, al entrar el arte occidental a través de Japón, los artistas coreanos se vieron en la situación doble de aprender la técnica occidental sin recibir su fundamento espiritual. Entre los años 1950 y 60, tras la liberación, cuando el informalismo y el expresionismo abstracto se introducen, muchos artistas coreanos siguen a Nueva York y París. La escena artística seulita creyó que seguir la corriente mundial era modernización, e imitó las tendencias de Occidente.

Byun Shi-Ji fue a contracorriente de ese flujo. Declaró tajante que «imitando lo ajeno no se podrá llegar jamás a lo mundial». Cuando todos miraban a Nueva York y a París, él miraba el bosque de Biwon del palacio Changdeokgung y la tierra ocre de Jeju. Esta contracorriente no fue retroceso. Fue giro hacia la profundidad. Allí donde otros buscaban ampliación horizontal, Byun Shi-Ji buscaba ampliación vertical.

El tiempo de Biwon (秘苑, 1957-1975) fue el período decisivo de este giro. Después de volver a Corea, Byun Shi-Ji acudió cada día al jardín trasero del Changdeokgung e intentó atrapar en el lienzo la temperatura de la luz coreana y la textura del aire coreano. La «luz del sol» que buscó el impresionismo occidental la tradujo como «luz que se infiltra», y al simplismo espacial oriental lo vistió con tono cromático occidental. El tiempo de Biwon no fue «período coreanizante» tras Japón. Fue el período de preparación que hizo posible el mundo pictórico de Jeju que vendría después.

El itinerario artístico de Byun Shi-Ji tiene estructura dialéctica. Períodos japonés y seulita (tesis) → traslado a Jeju y angustia (antítesis) → escritura de Jeju (síntesis). Estos tres pasos no son despliegue temporal simple, sino estructura lógica de la maduración artística. En Japón aprendió la «técnica» (Techne). Dominó la cima técnica de la pintura moderna occidental — dibujo preciso, color científico, perspectiva rigurosa. Era técnica, pero no era él mismo.

En Seúl se preguntó por la «forma» (Form). ¿Qué pintar con la técnica aprendida en Japón? ¿Qué es lo coreano? Pintando los pabellones y estanques de Biwon, exploró un método para interpretar el espacio oriental con mirada occidental. Este período suele menospreciarse como transitorio, pero es, en realidad, preparación esencial. Fue período de búsqueda en que la técnica y la forma entran aún en conflicto.

En Jeju, al fin, contuvo el «espíritu» (Pneuma). La relación instrumental entre técnica y forma se deshace, y la pincelada misma se hizo espíritu. Galpil negro sobre fondo ocre amarillento — esto realiza, con material de pintura occidental (óleo), la técnica oriental del pincel (caligrafía). Quitar el aceite al óleo y trazar con pincel denso es método físico de ese hacerse espíritu. La luz occidental entra desde fuera, la línea oriental brota desde dentro — los dos se unen en el mundo pictórico de Jeju.

El núcleo del K-modernismo está en la originalidad cromática. El ocre amarillento (Yellow Ocher) de Byun Shi-Ji es distinto del amarillo del impresionismo. Si el amarillo de Van Gogh es color de pasión enloquecida, el ocre de Byun Shi-Ji es color en que se condensan la tierra, el viento y el sol de Jeju — color de supervivencia y color de soledad. Este ocre no es color reproducido de la naturaleza, sino color filtrado a través del cuerpo del pintor.

Byun Shi-Ji testimonia que, en el instante en que bajó al aeropuerto de Jeju en 1975, bajo el sol subtropical experimentó el choque visual de ver el mundo enteramente amarillo. No fue ilusión. El ojo del pintor, que había vivido décadas como extranjero, al regresar a la tierra natal, miró el paisaje por primera vez con la mirada del «dueño». En la mirada del extraño el amarillo es singular, en la mirada del dueño el amarillo es universal. Ese es el K-modernismo del ocre.

Lo mismo con la línea negra sobre el ocre. Si la línea de contorno del óleo occidental es frontera que regula la forma, la línea negra de Byun Shi-Ji es escritura caligráfica (écriture) que escribe el movimiento del viento. Árbol que se inclina, tela de la ropa del hombre que flota, cuervo que gira — todas estas motilidades se condensan en una sola línea. Línea que es, a la vez, dibujo y escritura. Línea que es, a la vez, forma y movimiento. Esta línea es a la pintura occidental el regalo que trae el K-modernismo.

La internacionalidad del K-modernismo se probó, no por teoría, sino por hecho. El museo Smithsonian de Estados Unidos expuso permanentemente durante 10 años «Nanmu» (亂舞) y «Ese camino que sigue» de Byun Shi-Ji. Cosa extremadamente rara para un pintor coreano. La curadora del Smithsonian, viendo las obras de Byun Shi-Ji, las nombró «un mundo original que combina de modo perfecto el espíritu oriental y la técnica occidental». El «espíritu oriental» no es aquí tópico cliché. Es el sustantivo propio que la mirada del K-modernismo de Byun Shi-Ji consiguió desde el otro lado del mundo.

Esta es la paradoja del K-modernismo. Cuando se es más local, se es más global. Cuando Byun Shi-Ji no dejó Jeju y se aferró al ocre, el mundo vino a él. Si hubiera seguido las modas de la escena seulita e imitado las tendencias de Nueva York, habría sido para siempre «pintor que sigue bien». Porque se aferró a lo local en que nadie prestaba atención, el mundo fue hacia él. Éste es el último mensaje del K-modernismo. La universalidad mundial se descubre al excavar a fondo la particularidad local.

Para entender el K-modernismo en contexto de comparación internacional, podemos ponerlo al lado de algunos pintores contemporáneos. Anselm Kiefer, de Alemania, lleva al inmenso lienzo el fūdo y la historia alemanas — mitología, ruinas del nazismo, Wagner. El inglés Andy Goldsworthy hace arte efímero con materiales naturales, integrado con el fūdo local. El indio-británico Anish Kapoor explora espacio y materia con tradiciones hindúes. Todos estos artistas no rechazaron sus orígenes. Excavaron a fondo sus orígenes y, con ellos, conversaron con el arte mundial.

También Byun Shi-Ji pertenece a esta genealogía. La diferencia, si la hay, es que su raíz es doble. Pintó el fūdo oriental con cuerpo entrenado en pintura occidental. Coreano residente en Japón que llegó a la cima de la técnica occidental en la escena japonesa, regresó a su Jeju natal e inventó el mundo ocre. Esta dualidad — arrojado al borde entre Occidente y Oriente, Japón y Corea, colonial y poscolonial — es la singularidad del K-modernismo de Byun Shi-Ji. La «tercera espacio» (Third Space) del que hablaron Homi Bhabha y Stuart Hall no es concepto teórico para él, sino coordenada existencial.

Que el K-modernismo haya sido posible en Byun Shi-Ji no es casualidad. Se superponen varias condiciones. Primera, el dominio perfecto de la técnica occidental. El premio mayor del Kōfūkai no es simple condecoración. Es prueba de que llegó a manejar la gramática pictórica occidental no como extranjero, sino como interno. Segunda, la angustia de la identidad. La lucha por sí mismo como coreano en Japón, como extranjero en Seúl, como hijo retornado en Jeju lo empujó al fondo de la pregunta «qué es lo mío».

Tercera, la decisión del regreso. Dejar la posición estable de Seúl y bajar a Jeju fue aventura artística. El fūdo llamado Jeju — ocre de isla volcánica, viento áspero, naturaleza extrema — lo esperaba. Cuarta, la obstinación que rechaza el cambio. Cuando la escena seulita siguió al informalismo, cuando todos dejaron la figuración y corrieron hacia la abstracción, Byun Shi-Ji se aferró a la figuración. Conservó la figura, pero dentro de ella consumó una abstracción más profunda que la abstracción. La fuerza de rechazar el cambio se hizo creadora.

Si el K-modernismo de Byun Shi-Ji es un caso consumado, es a la vez posibilidad abierta. Lo que sugiere su camino no es herencia de un estilo concreto, sino herencia de una metodología. Partir de la raíz y traducir al lenguaje del mundo, sin perder la raíz en el proceso. Este es el mensaje metodológico que Byun Shi-Ji nos dejó.

Como muestra hoy el auge de la K-culture, ya está probado que lo coreano puede ser mundial. Pero para que esa mundialidad no se quede en moda superficial, es necesaria la profundidad que mostró Byun Shi-Ji — enraizar en el fūdo, atravesar la crisis de identidad, y, tras haber dominado por completo el lenguaje de Occidente, decir con ese lenguaje lo que Occidente no dijo.

El ocre es color de la tierra de Jeju, pero, a la vez, color de todo artista que busca sus raíces. El galpil negro es línea del viento de Jeju, pero, a la vez, técnica de pincel de todo pintor que escribe con la lengua de Occidente el aliento de Oriente. Lo que hace grande el K-modernismo de Byun Shi-Ji es que es, a la vez, solución particular de un pintor y posibilidad universal de una época.

Pintor que, tras dominar por entero el modernismo occidental, dijo con él lo que Occidente no supo decir. No corrió hacia el centro del arte mundial y permaneció en una isla periférica, pero el mundo fue hacia él. El K-modernismo es posible — Byun Shi-Ji lo probó. El ocre es su prueba.

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Referencia

Estrategia global (conocimiento del proyecto: Estrategia global.pdf) — establecimiento del concepto de K-modernismo, «contener el espíritu oriental con la técnica occidental», diez años de exposición permanente en el Smithsonian, estética del ocre y narrativa de la línea negra.

Estética del retroceso (conocimiento del proyecto: Estética_del_retroceso.pdf) — estética del «retroceso» (逆流) del período de Biwon, «imitando lo ajeno no se podrá llegar jamás a lo mundial», Byun Shi-Ji como precursor de la modernización subjetiva.

Historia del desarrollo pictórico (conocimiento del proyecto: Historia_pictórica.pdf) — «nueva creación nacional que pueda ganar universalidad mundial sobre la base de nuestro fūdo y nuestras costumbres de vida» — apuntes de conferencia de Byun Shi-Ji.

Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju (conocimiento del proyecto) — estructura dialéctica del desarrollo Japón→Seúl→Jeju (tesis-antítesis-síntesis), indigenización coreana del material occidental, giro de la mirada de «otro» a «dueño».

Estudio en profundidad de los retratos del período japonés (conocimiento del proyecto) — premio mayor del Kōfūkai, cima del academicismo, angustia de identidad como coreano residente en Japón.

Estudio en profundidad de las obras de Biwon del período seulita (conocimiento del proyecto) — análisis plástico del tiempo de Biwon, luz coreana y estética del jeongjung dong (靜中動).

Homi K. Bhabha, «The Location of Culture» (Londres: Routledge, 1994) — ambivalencia colonial (ambivalence) y tercer espacio (Third Space). Punto cultural de cruce en que nace la fusión Oriente-Occidente en Byun Shi-Ji.

Stuart Hall, «Cultural Identity and Diaspora» (1990) — identidad cultural como «devenir» (becoming) de la identidad diaspórica. Formación de la identidad K-modernista de Byun Shi-Ji como coreano residente en Japón.

Anselm Kiefer, Ansgar Hillach, «Über den Charakter der Dinge» (Múnich: Schirmer/Mosel, 2000) — giro pictórico del fūdo y la historia alemanas. Contexto comparativo con la pintura del fūdo de Jeju en Byun Shi-Ji.

En el arte, la relación entre maestro y discípulo es más que simple transmisión técnica. El maestro enseña al discípulo un modo de ver el mundo. Determinada teoría de la composición, determinada sensibilidad cromática, determinado ritmo de pincelada — todo esto es, en realidad, una cosmovisión. El discípulo, al incorporar esa cosmovisión con el cuerpo, encuentra al mismo tiempo su propia cosmovisión. La relación maestro-discípulo es, por ello, escenario decisivo de formación de la identidad artística.

Harold Bloom, en «La ansiedad de la influencia», analizó la inquietud que siente el poeta al estar bajo la influencia del poeta anterior — la obsesión de que sólo superándola puede él ser él. En la perspectiva de Bloom la independencia creativa exige siempre «lectura desviada» (misreading). El poeta posterior lee deliberadamente de modo erróneo al anterior y, con ese error, abre un espacio propio. Esta es la gramática edípica de la relación maestro-discípulo occidental. Matar al padre es condición de ser hijo.

Pero la relación maestro-discípulo oriental tiene otra estructura. El objetivo no es superar al maestro, sino encarnar por completo en el propio cuerpo el espíritu del maestro. «Cheongchul eoram» (靑出於藍) — el índigo sale del añil, pero es más azul que el añil — es el ideal, pero esta superación no es subversión sino profundización. El discípulo no niega al maestro, sino que consuma lo que el maestro no pudo consumar. La superación es extensión, no conflicto. La relación de Byun Shi-Ji con su maestro Terauchi Manjirō (寺內萬治郎) se sitúa en este segundo modelo oriental, pero con una complicación propia.

Terauchi Manjirō (1890-1964) fue maestro de la escena japonesa de pintura occidental del siglo XX. No se quedó en el simple juego impresionista de la luz, sino que estableció un estilo constructivo «en el que a través de la luz se revelan la estructura y la esencia de las cosas». No reproducir la luz exterior (外光) como fenómeno físico, sino interiorizar la luz como medio para reconocer el ser. Esta filosofía pictórica de Terauchi ocupó un lugar central en las líneas del Kōfūkai, la institución artística representativa de Japón.

Bajo Terauchi, Byun Shi-Ji incorporó por entero la gramática de la pintura moderna occidental. Sólida capacidad de dibujo, división cromática impresionista, mirada psicológica que capta el interior de la figura, sensación de masa (Mass) firme — todo este patrimonio técnico vino de Terauchi. El premio mayor más joven del Kōfūkai en 1948 es prueba de esa completa incorporación. Byun Shi-Ji, a los 22 años, había llegado ya a la cima de lo que se podía aprender del maestro.

En el discípulo que ha incorporado por completo al maestro ocurre un fenómeno paradójico. Cuando la técnica del maestro se vuelve enteramente propia, esa técnica deja de sentirse como técnica. Como cuando, con una lengua ya dominada, se habla sin ser consciente de la gramática. En este estadio el maestro se vuelve «transparente» — no desaparece, pero no se percibe como objeto distinto. La técnica del maestro se ha hecho el cuerpo mismo del discípulo.

Pero precisamente en ese instante empieza la inquietud. Pregunta que sólo se concede al que ha dominado por completo la técnica del maestro — entonces, ¿qué es lo mío? Byun Shi-Ji, que ya podía pintar un retrato perfecto con la luz constructiva de Terauchi, sabía que esa perfección no era la suya. Estaba en una perfección prestada. Necesitaba su propia perfección.

El estilo de Terauchi era, en lo esencial, impresionismo sobre base realista. Observar con exactitud al objeto, analizar científicamente los cambios de luz y ser fiel a la verdad de lo que se ve. Byun Shi-Ji incorporó perfectamente este fundamento. Pero la dirección que él tomó fue la opuesta. Del realismo — pintar «lo que es» — al sa-ui (寫意) — pintar «lo que debe ser». De observar la luz a escribir el viento. De captar el instante a contener la eternidad. No es que negara la enseñanza de Terauchi, sino que, de pie sobre ella, saltó a otra dimensión.

Esta transición no fue súbita. En los retratos del período japonés ya estaba la semilla. Las figuras de Byun Shi-Ji, estando dentro del color, son sin embargo algo solitarias, y su mirada se hunde hacia dentro. Esto no fue apartamiento del estilo de Terauchi, sino comienzo, dentro de ese estilo, de la expresión del interior propio de Byun Shi-Ji. La autoconciencia del color de la tinta, tratada en el capítulo 48, también se gestaba ya desde este período. Bajo el impresionismo occidental, se preparaba la línea negra oriental.

A través del período de Biwon (1957-1975) esta transición se aceleró. De vuelta a Seúl, al pintar el paisaje de Biwon del palacio Changdeokgung, ya no se contentó con reproducir «lo que se ve». Lo que pintó no fue el paisaje físico de Biwon, sino el paisaje emocional que Biwon dejaba en su interior. El espíritu de Terauchi — «la luz revela la estructura del ser» — se retradujo al modo de Byun Shi-Ji. Lo que revela la estructura del ser ya no era la luz, sino la memoria.

Terauchi enseñó la luz. «A través de la luz se revela la estructura de las cosas». Byun Shi-Ji consumó esta enseñanza en Jeju de un modo totalmente distinto. Condensó la luz en ocre amarillento. El dorado con que el sol subtropical de Jeju tiñe el mundo entero de amarillo — esto es la esencialización fudológica de la luz exterior física de Terauchi. Si Terauchi registraba el color que cambia con la luz, Byun Shi-Ji captaba el color que, a través de la luz, se elevaba a ser.

Y Byun Shi-Ji añadió el viento a la luz. El galpil negro que se arremolina sobre el fondo ocre — esto no existía en el mundo de Terauchi. El lienzo de Terauchi es estático. El objeto está en su sitio, y la luz lo alumbra. Pero el lienzo de Byun Shi-Ji es dinámico. Sopla el viento, el árbol se inclina, se agita la tela de la ropa del hombre. Esta dinámica vino no de la luz, sino del viento. Y el viento vino del fūdo de Jeju. Byun Shi-Ji añadió el fūdo de su tierra natal al mundo luminoso de Terauchi.

La «ansiedad de la influencia» de Bloom es un concepto nacido de la tradición individualista del arte occidental. Inquietud de que sólo superando la influencia del predecesor se llega a ser uno mismo. Esta inquietud convierte la relación con el maestro en competitiva y, a veces, hostil. Cómo Picasso «superó» a Cézanne, cómo Matisse «superó» a Monet — la narrativa edípica recorre la historia del arte occidental. El asesinato del maestro es fundamento de la identidad del discípulo.

La relación maestro-discípulo oriental abriga otro ideal. El discípulo auténtico no traiciona al maestro. Realizar, dentro del fūdo y la época propios, el espíritu central del maestro — ése es el objetivo. Byun Shi-Ji no abandonó el espíritu central que aprendió de Terauchi: «estructurar el ser a través de la luz». Sólo que traspuso ese espíritu al lenguaje propio del fūdo llamado Jeju. La luz se convirtió en ocre, la estructura se convirtió en el galpil del viento. Los medios cambiaron del todo, pero el espíritu central se conservó. Esto es «cheongchul eoram» al modo oriental.

Pero el caso de Byun Shi-Ji no se explica por completo con esta sola estructura oriental. Era coreano residente en Japón. Discípulo coreano que aprende la pintura occidental de un maestro japonés, Terauchi. Esta triple posición cultural — Corea, Japón, Occidente — da particular complejidad a su trascendencia. No se trata sólo de superar al maestro, sino de atravesar la tensión de varias culturas. El concepto de «imitación» (mimicry) de Homi Bhabha es útil aquí. El colonizado aprende el lenguaje del colonizador, pero esa imitación nunca es perfecta. Dentro de la imitación surge la diferencia, y esa diferencia es subversión. Byun Shi-Ji aprendió por entero el estilo de Terauchi, pero su aprendizaje era ya, estructuralmente, mimicry. Se parece, pero hay diferencia; domina, pero es otro.

¿Qué se transmitió de Terauchi a Byun Shi-Ji? En la superficie, técnica — materialidad del impasto, división cromática del «pleinairismo», modo de construir la tridimensionalidad de la figura. Pero lo que se transmitió en un nivel más profundo fue actitud. Mirar al objeto con seriedad, acercarse a la esencia de las cosas a través de la luz, considerar la técnica como vehículo del espíritu. Esta actitud no se reemplazó cuando Byun Shi-Ji se desprendió del estilo de Terauchi en Jeju. Al contrario, en Jeju esa actitud se profundizó aún más.

Y hay algo que no se transmitió. La estabilidad academicista de Terauchi, el modernismo moderado del Kōfūkai, la cosmovisión realista — esto no se transmitió a Byun Shi-Ji. O más bien, se transmitió, pero se transformó dentro del cuerpo de Byun Shi-Ji. La estabilidad en inquietud, la moderación en intensidad, el realismo en sa-ui. Lo que llegó del maestro al discípulo no fue heredado tal cual, sino rearmado dentro de las condiciones existenciales del discípulo.

El discípulo que supera al maestro está solo. Si habla con la lengua del maestro está seguro pero no es nuevo, si deja la lengua del maestro es nuevo pero está solo. Cuando Byun Shi-Ji dejó Seúl en 1975 y bajó a Jeju, eligió esta soledad. Dejando atrás la gloria del Kōfūkai y la fama de la escuela de Biwon, bajó solo a una isla a la que nadie prestaba atención. Los 40 años en Jeju fueron los años de vivir esta soledad y hacer de ella creación.

Pero esta soledad no fue aislamiento. Byun Shi-Ji enseñó durante décadas en Jeju. Tuvo discípulos, y les enseñó, como Terauchi le había enseñado a él — transmitir la técnica, pero al transmitirla, enseñar a ir más allá de ella. «Imitando lo ajeno no se podrá llegar jamás a lo mundial». Esta sentencia era enseñanza recibida del maestro y, a la vez, enseñanza transmitida al discípulo. La relación maestro-discípulo se prolonga. Lo que se hereda no es técnica, sino actitud; no es forma, sino espíritu.

Lo que Terauchi dejó a Byun Shi-Ji no fue método de la pintura, sino actitud del arte. Sé serio con la luz. Observa en profundidad al objeto. Haz que la técnica sea el vaso en que vive el espíritu. Byun Shi-Ji guardó toda la vida esta actitud. Ante el lienzo ocre de Jeju no es fácil acordarse de Terauchi. Los estilos son demasiado distintos, los fūdo son demasiado distintos. Pero si se mira hondo, la seriedad del maestro respira en el lienzo del discípulo. Que Byun Shi-Ji mire con seriedad la tempestad de Jeju es, al fin, la postura misma con que Terauchi miraba con seriedad la luz. El estilo es distinto, pero la actitud es la misma. La transmisión más honda se produce en el lugar en que la forma se borra.

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Referencia

Estudio en profundidad de los retratos del período japonés (conocimiento del proyecto) — estilo y método de enseñanza de Terauchi Manjirō, transmisión de la luz constructiva, premio mayor más joven del Kōfūkai, análisis estilístico de los retratos del período japonés, origen de la autoconciencia del color de la tinta.

Estudio en profundidad de las obras de Biwon del período seulita (conocimiento del proyecto) — traducción de la luz del período de Biwon y estética del jeongjung dong (靜中動), transición del realismo a la expresión emocional, traducción coreana del estilo del maestro.

Estética del retroceso (conocimiento del proyecto: Estética_del_retroceso.pdf) — «imitando lo ajeno no se podrá llegar jamás a lo mundial», estética del retroceso solitario, pionero de la modernización subjetiva.

Historia oral (conocimiento del proyecto: Historia_oral_Byun_Shi-Ji_2004) — experiencia de aprendizaje bajo Terauchi, extrañeza como coreano residente en Japón, interioridad de la decisión de regreso.

Harold Bloom, «The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry» (Nueva York: Oxford University Press, 1973) — lectura desviada creativa (misreading) y ansiedad de la influencia. Discusión sobre la lógica de superación del predecesor en el arte occidental.

Chang Tsun-i, «The Confucian Concept of Teaching and Learning» (1978) — «cheongchul eoram» y lógica de transmisión del espíritu como núcleo de la relación maestro-discípulo oriental. Perspectiva comparada con la ansiedad occidental de la influencia.

Homi K. Bhabha, «The Location of Culture» (Londres: Routledge, 1994) — imitación colonial (mimicry) y diferencia. Posición de Byun Shi-Ji, aprendiendo y transformando la lengua del maestro entre las culturas de Japón y Corea.

Byun Shi-Ji, «Arte y fūdo» (1988) — reflexión autobiográfica entre lo aprendido del maestro y lo descubierto por sí mismo, lógica interna del giro de estilo.

Trazar líneas de tinta con óleo sobre el lienzo. Como servir licor oriental en vasija occidental, este acto es encuentro de cosas que, originalmente, no casan. El óleo (油畵) es la materia de la pintura occidental que tiene por medio el aceite. Es grueso, brillante, y permite representar el objeto con plenitud. La tinta (墨) es la materia de la pintura oriental que tiene por medio el agua. Es fina, seca, y sólo puede sugerir el objeto con líneas. Entre ambas hay, físicamente, una distancia absoluta. Aceite y agua no se mezclan.

Byun Shi-Ji trabajó toda la vida dentro de este choque. Eligió el óleo, pero no siguió el modo del óleo. Quitó a propósito la riqueza material del óleo — impasto grueso, superficie brillante, aceite que retiene la luz. Con pincel seco del que se ha quitado el aceite, rasca el lienzo y traza líneas negras, y sobre ese lienzo el ocre no se extiende uniforme sino que se graba de modo áspero. Este modo es, justamente, el intento del «óleo que se parece a tinta».

Sin entender la tradición de la pintura de letrados oriental no se puede saber qué pretendía Byun Shi-Ji. La pintura de letrados es el cuadro pintado no por el artesano (匠人) sino por el letrado (文人) — persona que lee, piensa y busca el Dao. Su núcleo es «saeui» (寫意). No copiar el objeto tal como es, sino plasmar el sentido (意) del objeto — la intención, la actitud, la existencia. El bambú del letrado no es descripción del bambú, sino realización pictórica de la integridad del bambú. Pintar el bambú es contener, con el bambú, la propia integridad.

La pintura de letrados no separa la pintura (畵) y la caligrafía (書). «Seohwadongwon» (書畵同源) — caligrafía y pintura proceden del mismo origen — es la premisa de la pintura de letrados. El pintor no pinta con el pincel. Escribe con el pincel. El tronco del bambú es un trazo; la hoja es variante del trazo. La pintura es lengua hecha trazo. Lo que se requiere de esta lengua es la energía vital del trazo — giunsaengdong (氣韻生動, la energía que vive y se mueve).

Las obras del período de Jeju de Byun Shi-Ji, leídas en el contexto de esta tradición de la pintura de letrados, revelan una profundidad por completo distinta. El pino trazado con línea negra sobre fondo ocre no es descripción del pino, sino intento de encarnar el espíritu del pino — integridad del «sehan» (歲寒), paciencia que se dobla al viento sin romperse. El hombre encorvado no es retrato de un individuo, sino saeui de la existencia humana. El cuervo no es descripción del ave, sino concentración de la energía del vuelo. Todo es saeui.

El núcleo técnico con que Byun Shi-Ji hizo posible esta fusión es «galpil» (渴筆). El galpil es, en la pintura oriental, la técnica de pintar con pincel sin agua. Cuando el pincel no suficientemente empapado en tinta pasa por el papel, las cerdas se abren y producen una línea áspera y seca — es el galpil. El galpil no es negligencia técnica, sino declaración estética. Expresar con la menor humedad la mayor energía. Mostrar con el máximo de sequedad el máximo de vida. Es el colmo de la economía y de la fuerza.

Byun Shi-Ji descubrió en el óleo este efecto del galpil. Al quitar al óleo el aceite (medium) y trazar ásperamente en estado seco, aparece sobre el lienzo una textura análoga al galpil. Entre las cerdas el color no se extiende uniforme, y se grafica la textura tosca del lienzo. El galpil al óleo — que, no siendo sólo imitación del galpil oriental, es un nuevo galpil creado con materia occidental — apareció.

El significado de esta realización del galpil al óleo va más allá del invento técnico. En la pintura oriental el galpil no es simple pincelada seca. Es el modo en que el pintor expresa su interior con la forma mínima. Si la línea vistosa y lisa es artificio (技巧), la línea áspera del galpil es sinceridad (眞情). Byun Shi-Ji, con el galpil al óleo, fundió el artificio occidental y la sinceridad oriental. La técnica permanece, pero su espíritu ha cambiado.

El lienzo de Byun Shi-Ji se compone de dos colores. Ocre (黃) y negro de tinta (玄). La combinación de estos dos colores se vincula hondamente con la cosmología oriental. El primer verso del «Cheonjamun» (千字文): «cheonji hyeonhwang» (天地玄黃) — el cielo es oscuro y la tierra es amarilla. Dos principios más fundamentales del universo. Byun Shi-Ji, con estos dos colores, encarnó en el lienzo la cosmología oriental.

En la tradición pictórica occidental, el negro es color de la sombra o color de la ausencia (不在). La oscuridad de Rembrandt, el negro de Goya, el contorno negro de Manet — en Occidente el negro está siempre en el opuesto de la luz. Pero en Oriente la tinta (墨) no es sombra. Es el color del «hyeon» (玄) del cheonji hyeonhwang — color del cielo, color del misterio, color del Dao. Ni ausencia ni sombra, sino color que condensa la esencia más profunda.

La combinación de estos dos colores — luz terrestre del ocre y luz celeste de la tinta — constituye la estructura cósmica del lienzo de Byun Shi-Ji. Aunque pintado con medio occidental llamado óleo, el principio que opera en su interior es la teoría oriental del yin-yang (陰陽論). Amarillo (黃) es color de la tierra y color del yang (陽); hyeon (玄) es color del cielo y color del yin (陰). El encuentro entre estos dos crea el universo, y ese universo se despliega sobre el lienzo de Byun Shi-Ji.

Xie He (謝赫), teórico pictórico del Qi del Sur (南齊), resumió en el siglo V en seis principios las leyes del cuadro. Son los llamados «seis cánones» (六法). El primero es «giunsaengdong» (氣韻生動) — la energía viva en movimiento. Los otros cinco — golbeop yongpil (骨法用筆), eungmul sanghyeong (應物象形), suryu bucae (隨類賦彩), gyeongyeong wichi (經營位置), jeonmo isa (傳模移寫) — se sostienen todos sobre este primer principio. Sin giunsaengdong, lo demás es técnica.

El dibujo lineal con galpil de Byun Shi-Ji es la realización de este principio del giunsaengdong sobre óleo. El segundo principio, «golbeop yongpil» (骨法用筆) — usar el pincel con la ley del hueso —, coincide con precisión con el modo de trabajo de Byun Shi-Ji. La pincelada misma debe hacerse esqueleto de la forma. La línea no describe la forma, la sostiene. El pino de Byun Shi-Ji no sigue el contorno del pino, sino que su fuerza y su voluntad son trazadas como el hueso. Esto es, precisamente, golbeop yongpil.

¿Qué ocurre cuando el principio del giunsaengdong se encuentra con el óleo? El óleo es, de origen, medio desfavorable al giunsaengdong. El color tarda en secarse, permite corrección, se consuma acumulándose lentamente. La pintura en tinta, al contrario, tiene una pincelada irreversible. Lo que hizo Byun Shi-Ji fue, tomando la materia del óleo, usar el método pictórico de la tinta. Inyectar en el óleo la temporalidad de la tinta. Esto requería secar el óleo y trabajar con rapidez como si la pincelada fuera irreversible. Producía una tensión contra la materialidad del medio.

Byun Shi-Ji, en su «Nueva metodología de la acuarela» («新しい水彩画の方法論»), enfrentó de frente el fenómeno de la frontera difusa entre pintura oriental y occidental. Observó que, por el uso del color opaco, la distancia entre pintura oriental y occidental se está reduciendo, y que, en la esencia llamada «pintura», se vuelven cada vez más universales. Esta observación es resultado de encarar la situación a la que se enfrenta la pintura moderna. Con la globalización de los materiales y la difusión de las técnicas, la distinción entre pintura oriental y occidental ya no es absoluta. Lo que importa no es de dónde viene la materia, sino qué espíritu se contiene.

Hoy, la fusión de medios entre Este y Oeste se ha hecho fenómeno ordinario en el mundo del arte. Pero en los años 1970-80, cuando Byun Shi-Ji lo intentó, esta fusión era experimento pionero y solitario. El mundo pictórico coreano de aquel tiempo iba tras las corrientes occidentales — Art Informel, expresionismo abstracto, minimalismo — o reivindicaba la pintura tradicional oriental. Byun Shi-Ji no eligió ninguno de los dos. Eligió la tercera vía — encarnar el espíritu de la pintura oriental en el medio occidental.

Cuando la curadora del Smithsonian Carole Nevis, al ver la obra de Byun Shi-Ji, dijo «un mundo original en que el espíritu oriental y la técnica occidental se unen de modo perfecto», fue el ojo occidental reconociendo el logro de esta fusión. Pero el sentido de ese reconocimiento va más allá de reconocer simplemente «lo que unió Este y Oeste». Reconoció que, superando los límites del medio, se creó un arte nuevo. Esto es lo decisivo de Byun Shi-Ji.

Que el experimento de fusión de Byun Shi-Ji tuviera éxito no es casual. Se reunieron varias condiciones. Primera, dominó a fondo ambas tradiciones. En Japón absorbió por completo los fundamentos de la pintura occidental, y como coreano grabó en el cuerpo la sensibilidad del pincel y la tinta (筆墨) oriental. No combinaba torpemente lo que no conocía bien, sino fusionaba lo que sabía a fondo. La fusión parte del conocimiento profundo.

Segunda, tenía un fūdo específico llamado Jeju. El ocre de Jeju es color que no está en la historia del arte occidental ni en la oriental. Este color fudológico fue la base de la fusión de medios. El ocre se pintó al óleo pero no es color del óleo; contuvo el espíritu de la pintura oriental pero no es color de la pintura oriental. Es un tercer color creado por el fūdo llamado Jeju. Este color pudo ser el punto de encuentro entre Este y Oeste precisamente por no pertenecer a ninguno de los dos.

Tercera, teorizó conscientemente esta fusión. Sus escritos, empezando por «Arte y fūdo», explican con tenacidad por qué trabaja de este modo. Puso juntos a Delacroix y a Laozi y exploró cómo la libertad del romanticismo occidental y la naturaleza (自然) del taoísmo oriental se encuentran. La fusión no fue producto de la intuición, sino fruto de la reflexión teórica. Por eso la fusión de Byun Shi-Ji no es mecánica sino creativa.

Los críticos llamaron a las obras del período de Jeju de Byun Shi-Ji «pintura en tinta hecha al óleo». Esta denominación es exacta y, a la vez, insuficiente. Exacta, porque sus obras realizan de hecho, con óleo occidental, la energía y la técnica del pincel de la pintura en tinta oriental. Insuficiente, porque no son simplemente «pintura en tinta» ni «pintura al óleo», sino un arte que supera a ambas. La denominación no alcanza; hay que nombrar una tercera forma.

Esta tercera forma se da cuando la materialidad del medio coincide con el contenido. Al convertir la materialidad del óleo como papel dak y traducir el método pictórico de la pintura en tinta al pincel del óleo, en la brecha entre ambos medios nace algo nuevo. El lienzo ocre de Byun Shi-Ji demostró que «aceite y agua» podían encontrarse. No físicamente — materialmente aceite y agua no se mezclan. Pero al nivel del espíritu pueden encontrarse. La fusión espiritual supera la separación física.

La pregunta más importante que deja el experimento de Byun Shi-Ji es ésta. ¿Determina el medio el contenido, o el contenido transforma el medio? La teoría artística occidental ha sostenido durante largo tiempo que el medio determina el contenido. El óleo sólo puede contener lo que pertenece al óleo. Pero Byun Shi-Ji lo refutó. El medio puede ser transformado por el contenido. Al infundir en el óleo el espíritu de la pintura en tinta, el óleo se volvió otra cosa. Esto es revolución del medio y, a la vez, revolución del espíritu.

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Referencia

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — realización al óleo del galpil, eliminación del aceite del óleo y textura de papel dak, arraigo coreano del material occidental, traducción al óleo del golbeop yongpil y el giunsaengdong, evaluación de «pintura en tinta hecha al óleo».

«Estudio en profundidad de los retratos del período japonés» (conocimiento del proyecto) — conciencia del color tinta («trazar la línea con tinta se ajusta mejor a nuestra afectividad»), gestación latente de la línea negra caligráfica, búsqueda inmanente de la línea caligráfica en el período japonés.

«Nueva metodología de la acuarela» («新しい水彩画の方法論») (conocimiento del proyecto) — teoría de la desaparición de la frontera entre pintura oriental y occidental, discusión sobre la universalidad del medio, declaración teórica de Byun Shi-Ji sobre la convergencia de acuarela y óleo.

Byun Shi-Ji, «Arte y fūdo» (1988) — «soy alguien que pinta color con línea», punto de encuentro Este-Oeste entre Delacroix y Laozi, relato autobiográfico del descubrimiento del ocre.

Xie He (謝赫), «Gu hua pin lu» (古畵品錄) (siglo V) — seis cánones (六法): giunsaengdong, golbeop yongpil, eungmul sanghyeong, suryu bucae, gyeongyeong wichi, jeonmo isa. Principios centrales de la teoría pictórica oriental. Conexión entre el dibujo lineal con galpil de Byun Shi-Ji y el principio del giunsaengdong.

Su Shi (蘇軾), «Shu Yanling Wang Zhubu suo hua zheizhi» (書鄢陵王主簿所畵折枝) (siglo XI) — «nonhwa ihyeongsa (論畵以形似), gyeonyeo adong rin (見與兒童鄰)»: si al hablar de la pintura sólo se busca la semejanza formal, no se distingue del dibujo de los niños. Origen de la teoría del saeui. Fundamento filosófico-estético de la simplificación no-realista de la forma en Byun Shi-Ji.

François Jullien, «La valeur allusive: Des catégories originales de l'interprétation poétique dans la tradition chinoise» (Paris: École française d'Extrême-Orient, 1985) — estética oriental de la «insinuación» y la «sugerencia». Contexto teórico para interpretar el dibujo lineal no descriptivo de Byun Shi-Ji.

Pierre Francastel, «La réalité figurative» (Paris: Denoël/Gonthier, 1965) — relación entre la materialidad del medio y el espacio pictórico. Contexto historiográfico del acto de Byun Shi-Ji de transformar la materialidad del óleo.

El arte expresa sentimiento. Dentro de esta proposición evidente se esconden, en realidad, dos tradiciones por completo distintas. El expresionismo occidental entiende que el sentimiento interior deforma y transforma la forma exterior. El objeto se estira, se retuerce, y el color se exagera según la intensidad emocional del pintor. La destrucción de la forma certifica la intensidad del sentimiento. En cambio, la pintura oriental del sa-ui (寫意, pintar el sentido) condensa el sentimiento dentro de una forma contenida. El sentimiento no estalla — se infiltra en la forma. El pincel se controla, pero lo que ese pincel contiene es profundo.

Byun Shi-Ji conocía ambas tradiciones. En Japón incorporó la pintura moderna occidental — impresionismo, academicismo, tendencias expresionistas. A la vez, como coreano, llevaba en el cuerpo la sensibilidad oriental del pincel y la tinta y la estética sa-ui. Sus obras del período de Jeju, en especial «Desesperación» (1991) y «Angustia» (1992), son escenarios en que estas dos tradiciones se tocan dentro de un mismo lienzo. No es imitación del expresionismo occidental, ni repetición del sa-ui oriental tradicional. Es un tercer lenguaje que ambas tradiciones han engendrado juntas.

El expresionismo alemán de principios del siglo XX — Die Brücke (Puente) y Der Blaue Reiter (Jinete Azul) — fue el experimento más radical de expresión emocional en la historia del arte occidental. Ernst Ludwig Kirchner transmitió la inquietud y el aislamiento del hombre urbano de Berlín mediante formas angulosas y colores hirientes. Emil Nolde prendió fuego al lienzo con un éxtasis religioso y paisajes primitivos. Egon Schiele, a través de cuerpos retorcidos y miradas frías, convirtió el dolor existencial mismo en forma pictórica. Los tres sostienen la tesis de que el sentimiento destruye la forma.

En el fundamento filosófico del expresionismo está la estética dionisíaca de Nietzsche. No la belleza de la forma apolínea, sino la embriaguez y el impulso dionisíacos — la explosión vital no contenida por la razón — como fuente del arte verdadero. Guardar la forma es represión apolínea; romperla es liberación dionisíaca. Kirchner, Nolde y Schiele llevaron este credo al lienzo. La forma retorcida es cicatriz del sentimiento, y esa cicatriz es la verdad del arte.

Pero entre Byun Shi-Ji y los expresionistas alemanes hay una diferencia decisiva. El sentimiento del expresionismo alemán es social e histórico. La inquietud de Kirchner es el aislamiento del Berlín industrializado, el éxtasis de Nolde es rebelión contra la civilización occidental, el dolor de Schiele es el colapso moral del fin de siglo vienés. Sus sentimientos brotan de la fricción con la época y la sociedad. En cambio, el sentimiento de Byun Shi-Ji está más ligado al fūdo y a la existencia. La desesperación y la angustia no son conflictos con cierta estructura social. Son sentimientos existenciales del estar frente a la naturaleza, del ser humano que soporta el viento.

El sa-ui (寫意) oriental significa «pintar el sentido». Se distingue del sa-hyeong (寫形, pintar la forma) y del sa-sil (寫實, pintar lo real), que describen el objeto con realismo. El sa-ui pinta el bambú, pero no la forma exterior del bambú, sino la integridad y el vigor que el bambú alberga — su sentido interior. Pinta el ciruelo, pero no el número exacto de pétalos, sino el orgullo de la flor que florece en la nieve. El núcleo del sa-ui es la interioridad. Pasar el objeto por el interior del pintor y sacar su esencia condensada.

Su Shi (蘇軾) dijo: «nonhwa-i-hyeongsa (論畫以形似), gyeon-yeo-adong-rin (見與兒童鄰)». Si en la pintura se busca sólo la semejanza de la forma, no se diferencia de los dibujos de los niños. La pintura verdadera debe buscar, más allá del sa-hyeong (似形), el sin-sa (神似) — semejanza del espíritu. Este espíritu del sin-sa atraviesa la pintura sa-ui. En el lienzo sa-ui hay pocos trazos, el color es escaso, la forma es simple. Pero en esa economía se condensa mucho. La simplicidad no es ausencia, es consumación.

La línea (線) del sa-ui es radicalmente distinta de la línea del expresionismo. La línea del expresionismo es huella que deja la intensidad emocional. Tiembla, se tuerce, es impulsiva. En cambio, la línea del sa-ui es flujo del qi-un (氣韻). Línea que surge del movimiento entero de muñeca, codo y hombro, templado por la práctica caligráfica — esa línea no muestra la excitación del instante, sino la serenidad y la firmeza modeladas por décadas de entrenamiento. La línea expresionista parece bruta, pero es momentánea; la línea sa-ui parece serena, pero es eterna.

El expresionismo occidental y el sa-ui oriental tienen, cada uno, un método propio de traducir la emoción a plástica. El expresionismo expresa el sentimiento por la deformación (Deformation). Cuando Kirchner pinta las calles de Berlín, los edificios se inclinan en agudos ángulos, las figuras se alargan en exceso, los colores chocan entre sí. Esta deformación visualiza directamente la fractura emocional del pintor. La destrucción de la forma es fidelidad al sentimiento.

En cambio, el sa-ui contiene el sentimiento mediante la abreviación (省略) y la concentración. Al restar y restar lo innecesario hasta dejar sólo la esencia del objeto, el sentido del pintor se condensa en esa esencia. Los pájaros de Bada Shanren (八大山人) están hechos de unos pocos trazos, pero en la mirada de esos pájaros se leen la libertad y la ira de quien se burla del mundo. El trazo del bambú en tinta (墨竹) es unas pocas pinceladas sobre el papel, pero en la curva del tallo se siente la integridad del letrado. La abreviación del sa-ui no es vacío; es exceso de lo lleno.

Lo interesante es que estos dos métodos — deformación y abreviación — coexisten en el lienzo de Byun Shi-Ji. Al pintar mar en tempestad o pino curvado utiliza la deformación expresionista. La línea se agita con violencia y los colores chocan. Pero cuando pinta al hombre encorvado en medio de esa tempestad usa la abreviación del sa-ui. La figura se reduce a pocos trazos, el color se refrena. La tempestad es expresionista, el ser humano dentro de la tempestad es sa-ui. En un solo lienzo conviven dos lenguajes.

El expresionismo alemán y el sa-ui oriental buscaron, cada uno a su modo, «lo primitivo». Los expresionistas alemanes buscaron, en el arte primitivo de África y Oceanía, una vitalidad cruda liberada de la represión civilizacional occidental. Que Picasso introdujera máscaras africanas en «Les Demoiselles d'Avignon», que Nolde explorara las islas del Pacífico Sur — todo era gramática de buscar lo primitivo en el otro exótico. Lo primitivo era algo «no europeo».

La búsqueda de lo primitivo en Byun Shi-Ji tiene una dirección totalmente distinta. En su obra habla de «la nostalgia por lo primitivo». Pero esta nostalgia no se dirige al otro extraño. Es regreso a lo más antiguo de uno mismo. Lo primitivo que Byun Shi-Ji halló en Jeju es la tierra y el viento de la isla volcánica de Jeju, y el ser humano que habita sobre ella. Su vida de seis años en Jeju, cuando niño, y los cuarenta años de regreso desde los cincuenta — esta memoria propia es el primitivo de Byun Shi-Ji. Lo primitivo no es lo que se conquista desde fuera, sino lo que se recupera desde dentro.

Lo primitivo del sa-ui oriental comparte esta dirección. El ciruelo, la orquídea, el crisantemo y el bambú de la pintura literaria — los sagunja (四君子) — no son «anteriores a la civilización». Han llegado, dentro de una larga tradición cultural, a simbolizar virtudes espirituales concretas. El qi-un sheng-dong que persigue el sa-ui es la vivacidad a la que se llega al soltar la técnica refinada. No se busca por rechazo a lo civilizado, sino al atravesar el fondo de lo civilizado. Es primitivismo de la inmanencia, no de la trascendencia.

«Desesperación» (1991) y «Angustia» (1992) de Byun Shi-Ji son las obras que muestran de modo más directo el cruce de la expresión emocional oriental y occidental. El título mismo señala un estado emocional interior al modo del expresionismo alemán. Como «Autorretrato» de Kirchner o «El grito» de Munch, estas obras ponen la emoción al frente como tema. Pero los hombres que aparecen en el lienzo no gritan ni se retuercen. Simplemente bajan la cabeza, encogen el cuerpo, permanecen en silencio. Esta contención es propia del sa-ui oriental. La desesperación y la angustia no estallan. Se infiltran en el silencio.

En estas obras el fondo — espacio ocre — no es mero fondo. Es la atmósfera (大氣) que envuelve a la figura y, a la vez, espacio del sentimiento. El fondo del expresionismo occidental suele tratarse como masa de color que refleja la psicología del personaje. En «El grito» de Munch, el cielo arremolinado se identifica con el terror del personaje. El ocre de Byun Shi-Ji no es tan dramático. Se extiende serenamente en tonalidad uniforme. Pero dentro de esa serenidad algo bulle. Es espacio exterior y, a la vez, lugar interior del personaje. Adentro y afuera no se distinguen.

Byun Shi-Ji escribió en una nota: «Cuando los pintores comunes se preguntan "¿qué voy a pintar? (tema)", Byun Shi-Ji luchaba con la pregunta originaria "¿por qué pinto, y qué es ver?"». Esta pregunta es, a la vez, pregunta del expresionismo y pregunta del sa-ui. Expresar sentimiento, ver esencia — ambos remiten, finalmente, a la pregunta por la razón misma de pintar. Byun Shi-Ji persiguió a fondo esta pregunta y encontró un cruce en que la mirada oriental y la occidental se dan la mano.

El concepto del estético alemán Theodor Lipps, «Einfühlung» (empatía), se parece, de un modo interesante, estructuralmente al principio del sa-ui oriental. La Einfühlung es distinta de la «simpatía» (Sympathy). Si la simpatía es sentir con el otro, la Einfühlung es penetrar dentro del objeto. Al ver el cuadro, yo penetro en el cuadro; al ver el paisaje, me vuelvo el paisaje. Las fronteras entre sujeto y objeto se disuelven. Para Lipps la experiencia estética ocurre en este momento de disolución de las fronteras.

La estructura de esta Einfühlung se asemeja asombrosamente al «mul-a-il-che» (物我一體, unidad entre cosa y yo) de la estética oriental. En el sueño de la mariposa de Zhuangzi, cuando Zhuangzi despertó no sabía si era mariposa o ser humano. Esta disolución de la frontera es la experiencia del mul-a-il-che. Cuando el pintor sa-ui pinta un bambú, no pinta el bambú como objeto exterior. Se convierte él mismo en bambú y pinta. El pintor y el bambú son uno. Por eso el bambú pintado lleva el qi-un del bambú. Esta es la consumación filosófica del sa-ui.

En las obras del período de Jeju de Byun Shi-Ji — en especial en las que cuervo, viento y hombre coexisten en un mismo espacio ocre — esta experiencia de unión se hace plástica. El pintor no es quien observa al cuervo. Es el cuervo dentro del viento, el hombre sobre la tierra ocre, el ave posada un momento sobre el muro de piedra. La frontera entre sujeto y objeto se ha disuelto, y todos los seres se abrazan dentro del mismo espacio existencial. Esta es la Einfühlung occidental realizada en el mul-a-il-che oriental.

Explosión del expresionismo y condensación del sa-ui — habiendo incorporado ambas direcciones, Byun Shi-Ji consumó un tercer lenguaje emocional que no es ni una ni otra. Puede llamarse «sa-ui (寫意) de la tempestad». Intenso como la tempestad pero sereno como el sa-ui. Áspero pero afinado, parece impulsivo pero es entrenado, es emocional pero trasciende la emoción. Su explosión es explosión contenida, su condensación es condensación que alberga la explosión.

Este tercer lenguaje ve lo que los expresionistas alemanes no vieron. Kirchner expresó la inquietud urbana pero no pintó el asombro y la unión del ser humano ante la naturaleza. Nolde expresó la energía del primitivismo, pero era deseo hacia el otro exótico, no regreso al hogar. Y este lenguaje dice lo que la pintura tradicional sa-ui oriental no pudo decir. La pintura literaria refinó las virtudes de los sagunja, pero no supo captar la violencia elemental del tifón de Jeju ni el ardor del sentimiento moderno. La violencia de la naturaleza y el sentimiento moderno encontraron al fin su lengua en Byun Shi-Ji.

Cuando Byun Shi-Ji dijo «yo no pinto cuadros bonitos. He intentado revelar en bruto la energía de la vida que late dentro y la energía del dolor», esta afirmación es a la vez expresionista y sa-ui. «En bruto» es impulso expresionista, «energía de la vida que late» es espíritu sa-ui del qi-un sheng-dong. Unió los dos sentidos en una misma frase. Y esta unión no es compromiso, sino producción de un tercer sentido. Al dejar a un lado la oposición entre Oriente y Occidente, un nuevo lenguaje del arte se vuelve posible.

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Referencia

Byun Shi-Ji, notas y correspondencia con obras (conocimiento del proyecto) — «La belleza es expresión del dolor del que posee la libertad». Análisis de «Angustia» (1992) y «Desesperación» (1991). Filosofía artística que «rechaza los cuadros bonitos» y expresa «en bruto la energía de la vida y del dolor que palpitan dentro».

Byun Shi-Ji, «Teoría de la dirección de la pintura contemporánea» (conocimiento del proyecto) — principio de la déformation (deformación), comparación entre la emoción de Picasso y la razón de Mondrian, expresión del impulso del espíritu interior, discusión sobre la recuperación del primitivismo y la pureza.

Byun Shi-Ji, «Teoría de la composición» (conocimiento del proyecto) — «la deformación no es distorsión», manipulación de la forma para una fuerza interna y sensación de movimiento, análisis del alargamiento en Ingres y del escorzo en Manet.

Byun Shi-Ji, «Notas estéticas» (conocimiento del proyecto) — estudio de la Einfühlung de Theodor Lipps, «ver es tomar conciencia de lo que existe aparte de uno», sentimiento caliente-intelectual (熱知性感情).

Su Shi (蘇軾), «Sobre la pintura de una rama cortada del secretario Wang de Yanling» (s. XI) — «nonhwa-i-hyeongsa (論畫以形似), gyeon-yeo-adong-rin (見與兒童鄰)»: si sólo se busca la semejanza formal, se queda al nivel de los niños. Superioridad del sin-sa (神似). Base de la teoría del sa-ui.

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Manifiesto de Die Brücke (1906) — «nuestro objetivo es extraer la libertad de la creación directa y pura». Declaración de liberación emocional del expresionismo alemán. Contraste con «libertad y dolor» de Byun Shi-Ji.

Wilhelm Worringer, «Abstraktion und Einfühlung» (Abstracción y empatía) (Múnich: Piper, 1908) — oposición entre Einfühlung (voluntad de unión con la naturaleza) y abstracción (voluntad de huida de la inquietud ante la naturaleza). El sa-ui oriental como tradición de la Einfühlung y el expresionismo occidental como impulso hacia la abstracción.

Theodor Lipps, «Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst» (Hamburgo: Voss, 1903-1906) — fundación de la estética de la Einfühlung. Proceso por el que el sujeto penetra en el objeto durante la apreciación artística. Citado de modo directo en las notas de Byun Shi-Ji.

Zhuangzi (莊子), «Qiwulun» (齊物論) (s. IV a.C.) — sueño de la mariposa (胡蝶夢): al despertar del sueño de ser mariposa, no se sabe si uno es mariposa o ser humano. Arquetipo del mul-a-il-che. Conectado con la disolución de la frontera sujeto-objeto en el lienzo de Byun Shi-Ji.

Los apuntes sobre teoría del color de Byun Shi-Ji comienzan con una larga exploración de Eugène Delacroix (1798-1863). Pintor representativo del romanticismo francés del siglo XIX, que proclamó «el gris es enemigo en toda pintura» e insistió en que incluso las sombras debían tratarse con colores complementarios. Byun Shi-Ji evaluó a Delacroix como «el mayor colorista del siglo XIX» y «gran precursor de la revolución cromática impresionista».

Sin embargo, Byun Shi-Ji puso, al lado de este romántico occidental, a Laozi (老子). Filósofo chino del taoísmo de alrededor del siglo VI a.C., que predicó el «wuwei ziran» (無爲自然). Superficialmente estos dos están en extremos distantes en tiempo, espacio y cultura. Pero Byun Shi-Ji creía que ambos señalaban la misma verdad. «Hay un punto insospechado de contacto entre Delacroix y Laozi». Esta intuición abre una puerta singular al arte de Byun Shi-Ji.

Esta comparación no es mero juego intelectual. Era el fundamento teórico que justificaba la propia práctica artística de Byun Shi-Ji. Para el pintor que quería encarnar el espíritu oriental en la lengua del óleo occidental, el hallazgo de que romanticismo occidental y pensamiento taoísta oriental comparten una misma raíz era base que resistía su identidad híbrida. Puedo hacer pintura occidental y, a la vez, pintura oriental — porque ambas apuntan, en el fondo, a lo mismo.

Cuando Delacroix dijo «el gris es enemigo», no dio simplemente una directriz técnica de no usar pintura gris. Fue declaración estética. El gris es color que mata la vida. Estado en que luz y oscuridad se han neutralizado y no hay energía. El enemigo al que combatió Delacroix era la pintura académica del neoclasicismo. Gris como símbolo de orden, equilibrio y armonía — que el pintor debía superar con color vivo y movimiento radical.

Byun Shi-Ji registró en detalle en sus apuntes este hallazgo de Delacroix. «El gris es enemigo del cuadro. Ni siquiera las sombras son negras. Miren de cerca. También dentro de la oscuridad hay azul, también respira la vida». Para Byun Shi-Ji la proclama de Delacroix no era doctrina técnica sino declaración ontológica. Todo existente tiene vida; pintar esa vida con color es la tarea del pintor.

La libertad romántica de Delacroix no operó sólo en el color. Era resistencia a «la regla fijada» en toda la elección del tema, el modo de la pincelada y el tratamiento de la forma. Si Ingres del neoclasicismo puso la línea (線) como valor absoluto y pintaba con precisión y frialdad, Delacroix puso el color y la emoción como centro y pintaba con calidez y movimiento. Esta oposición es más que diferencia estilística — es colisión entre dos sistemas opuestos de valor ontológico. Razón vs intuición, ley vs libertad, forma vs vida.

La «naturaleza» (自然) de Laozi difiere del «nature» inglés. «Jaran» significa lo que es (然) por sí mismo (自). Existir del modo que las cosas deben ser por naturaleza, sin coacción externa ni obra de la voluntad. Laozi explica el modo en que opera el Dao con esta naturaleza. El «wuwei» (無爲) no es «no hacer nada», sino «no añadir acto artificial». El río fluye por sí mismo, la hierba crece por sí misma. No es necesario que el ser humano interfiera.

Cuando Laozi dijo «los cinco colores ciegan los ojos del hombre» (五色令人目盲), no negó el color. Dijo que el resplandor artificial — color exagerado que pierde la naturalidad — tapa la esencia. La verdadera belleza brota de no adornarse a la fuerza. La belleza como simplicidad y sencillez (素朴). El lienzo de Byun Shi-Ji está en esta línea. El color ocre no es color compuesto por el pintor para parecer vistoso, sino color que la propia tierra de Jeju emite. Color no artificial, color natural.

También opera aquí el principio del wuwei (無爲). Cuando el pincel fuerza la belleza, el cuadro muere. Cuando el pincel se mueve por sí mismo — cuando el pintor está por completo abierto al fūdo y el viento de Jeju se transmite a través del brazo al lienzo — el cuadro vive. Que el método pictórico que Byun Shi-Ji estableció en Jeju se llamase «galpil» (渴筆, pincel seco) no es casual. Al pincel se le quita el aceite, se deja flaco, y se le hace moverse según su propia lógica. Éste es, precisamente, el wuwei trasladado a la pintura.

Para hallar el punto de contacto entre Delacroix y Laozi hay que mirar en el estrato profundo, no en la superficie. En la superficie Delacroix maximizó el color y Laozi desconfió del resplandor. Los dos parecen opuestos. Pero en el estrato profundo ambos luchaban contra lo mismo — convenciones artificiales, formas muertas, codificaciones que suprimen la vida. El enemigo de Delacroix era la pintura académica del neoclasicismo; el enemigo de Laozi era la pompa del poder y la virtud codificada del confucianismo. Dos enemigos, pero la misma naturaleza. Convención que reprime la vida.

Cuando Delacroix, resistiendo las líneas frías y perfectas del neoclasicismo, quiso inyectar vida con color y movimiento, se enfrentaba a «que la forma abrume el contenido». Cuando Laozi criticó que el ritual (禮) artificial y el saber (知) alejan al ser humano de la naturaleza, se enfrentaba a lo mismo. Ambos creían que la sociedad, la cultura, el arte se han separado de la vida, y quisieron restaurar esa separación. El romanticismo y el taoísmo coinciden como movimiento de restauración de la vida.

Ante este enemigo común, las estrategias de ambos son distintas, pero la dirección es la misma. Delacroix quiso penetrar la forma muerta con más color y movimiento más intenso. Laozi quiso alcanzar la esencia más allá de la forma haciéndose más pequeño, más simple, más sencillo. Estrategia de la explosión y estrategia de la condensación. Pero en ambos el propósito es el mismo: restaurar la vida, liberar la naturalidad, recuperar la esencia.

La libertad romántica (liberté romantique) de Delacroix y la naturaleza (自然) de Laozi se asemejan estructuralmente. La libertad de Delacroix no es algo dado desde fuera. Es lo que emerge naturalmente cuando el pintor es fiel a su emoción y a su mirada. No es libertad «fabricada», sino libertad «descubierta». El acto del pintor debe seguir su propia necesidad interior. El pintor romántico no impone al lienzo reglas externas; deja que su interior se despliegue en el lienzo.

Lo mismo ocurre con la naturaleza de Laozi. Lo natural no es caos. Sigue un orden más fundamental que la norma artificial humana — el orden del Dao (道). Cuando no hay fuerza, cada ser se mueve a su manera, y en ese movimiento hay una armonía más honda. El río no fluye a la fuerza, fluye por donde debe fluir — y en ese flujo hay orden. La naturaleza es otro orden. La libertad romántica también es otro orden. Ambos son orden más hondo que la norma externa.

Que Byun Shi-Ji pudiera poner a ambos juntos se debe a que él mismo buscaba esto «más fundamental». Aprendió la revolución cromática romántica de Delacroix, encarnó el wuwei ziran de Laozi, y captó con el cuerpo, en el fūdo de Jeju, que las dos apuntan al final a lo mismo. Romanticismo y taoísmo se fundieron sobre el lienzo ocre. No fusión externa, sino punto en que dos visiones se encuentran y se consuman sobre una misma tela.

El punto de contacto filosófico abstracto se hace materia concreta sobre el lienzo de Byun Shi-Ji. Es el ocre. El ocre de Byun Shi-Ji es correcto, a la vez, en sentido delacrosiano y en sentido laoziano. Delacrosianamente el ocre es color que rechaza el gris. Bajo el sol de Jeju el gris no puede existir. La luz intensa vivifica todos los colores y los empuja a su punto más profundo. En esta luz no hay lugar para el gris. El ocre es declaración de victoria contra el gris. Declaración de la vida.

Laozianamente, el ocre es el color de la simplicidad (素朴). Color de la tierra de Jeju, color del pasto secado al viento, color del basalto calentado por el sol — no es color adornado, sino color que es por sí mismo. No es color elegido artificialmente, sino color que el fūdo llamado Jeju emitió por sí mismo. Byun Shi-Ji no eligió este color; Jeju le dio este color. Ésta es la lógica del wuwei.

Por tanto, el ocre es el punto de contacto filosófico entre Delacroix y Laozi materializado. Color en que se realizan simultáneamente la vitalidad romántica que rechaza el gris y la sencillez taoísta que rechaza el adorno. Que Byun Shi-Ji se obstinara con este color toda su vida no fue mera elección de estilo, sino condensación material del diálogo filosófico Este-Oeste. El color que él pintó atraviesa dos continentes filosóficos.

Interesantemente, Delacroix y Laozi tienen también semejanza en la forma del texto. Delacroix dejó un vasto diario y numerosos apuntes. No son tratado teórico sistemático, sino fragmentos de observación y reflexión. Cortos y directos, a veces contradictorios, siempre concretos. «Como el cuadro es emoción, no puede explicarse. Sólo puede mostrarse. Pero cuando lo miro, cuento con el lenguaje que el cuadro dio a mi corazón».

El «Dao De Jing» de Laozi es igual. Este texto compuesto por 81 capítulos breves (章) no es demostración sistemática, sino conjunto de intuiciones fragmentarias. Cada capítulo es independiente y, a la vez, el conjunto señala una sola dirección. Paradójico, indeterminado, con interpretación abierta. «El Dao que puede decirse no es el Dao eterno» — comienza renegando desde la primera línea del lenguaje. Pero con ese lenguaje deja pistas del Dao.

También los apuntes de Byun Shi-Ji están en algún lugar entre estos dos textos. Como Delacroix, son registro de observación y experimento concretos; como Laozi, están llenos de intuiciones breves y directas. «Trazar la línea con tinta se ajusta mejor a nuestra afectividad». «No soy alguien que pinta color con línea». «El cuadro es emoción, no explicación». Estos fragmentos combinan el concretismo de Delacroix con la agudeza de Laozi.

En el lugar donde se encuentran Delacroix y Laozi nació el arte de Byun Shi-Ji. Es una tercera lengua que no se reduce a ninguna de las dos. No es heredero de Delacroix ni heredero de la pintura taoísta. Es resultado de dos linajes combinados en forma nueva a través del cuerpo y el pincel de un pintor. Esta tercera lengua es la contribución singular de Byun Shi-Ji a la historia del arte.

Esta tercera lengua plantea una pregunta fundamental sobre las posibilidades del arte contemporáneo no-occidental. ¿Se pueden usar las técnicas occidentales sin aceptar tal cual su cosmovisión? ¿Se puede encarnar el espíritu oriental sin quedarse atrapado en la forma de la pintura oriental tradicional? El arte de Byun Shi-Ji responde que sí. Pero no es respuesta fácil. Requiere la profundidad del estudio teórico y el tiempo de la práctica pictórica que exigen que, al modo de Byun Shi-Ji, se pongan juntos a Delacroix y a Laozi y se los ponga a dialogar.

Que Byun Shi-Ji pusiera juntos a Delacroix y a Laozi no fue declaración de reconciliación entre Oriente y Occidente. Fue algo más fundamental que la reconciliación — descubrimiento de la misma verdad que ambas tradiciones intentaron alcanzar cada una a su manera. Expulsar el gris de la paleta de Delacroix y rechazar la vistosidad de los cinco colores de Laozi son, de hecho, el mismo acto. Ambos son acto de liberar la vida — acto de sacar a la luz lo natural por debajo de lo artificial, la esencia por debajo de la forma, la verdad por debajo de la convención.

El gris era enemigo de Delacroix, y el resplandor vistoso de los cinco colores era objeto de precaución para Laozi. El ocre — este único color hecho por la tierra, el viento y el sol de Jeju — no era enemigo ni objeto de precaución de ninguno. Es color que rechaza la muerte del gris y a la vez trasciende la vanidad de los cinco colores. Es el color del encuentro entre Delacroix y Laozi, el color de la consumación del arte de Byun Shi-Ji.

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Referencia (參考)

Byun Shi-Ji, «Apuntes de teoría del color» (conocimiento del proyecto: 색채론.pdf) — evaluación de Delacroix como «mayor colorista del siglo XIX» y «gran precursor de la revolución cromática impresionista», análisis de la declaración «el gris es enemigo en toda pintura», genealogía cromática del romanticismo al impresionismo.

Byun Shi-Ji, «Notas del pintor» y «Palabras de Byun Shi-Ji» (conocimiento del proyecto) — «el gris es enemigo del cuadro», «también en las sombras hay azul», rechazo de copiar la naturaleza como esclavo, teoría estética de la simplicidad y la inmediatez.

«Capítulo 72: Tiempo de las notas del pintor» (conocimiento del proyecto) — intuición original de Byun Shi-Ji al comparar, en su libro, a Delacroix y a Laozi, escribir como diálogo Este-Oeste.

Eugène Delacroix, «Journal» (París: Plon, 1893-1895; ed. André Joubin, 1932) — teoría del color, teoría de los complementarios, proclama «el gris es enemigo», metodología de observación de Delacroix. Apuntes de Byun Shi-Ji n.º 18.

Laozi (老子), «Dao De Jing» (道德經), caps. 1, 12, 28, 32 — «el Dao que puede decirse no es el Dao eterno» (道可道 非常道): límites del lenguaje; «los cinco colores ciegan los ojos» (五色令人目盲): precaución contra el resplandor artificial; simplicidad (素朴): esencia sin adorno; wuwei ziran (無爲自然): orden sin fuerza.

Byun Shi-Ji, «Sobre la dirección de la pintura contemporánea» (conocimiento del proyecto: 현대회화의방향.pdf) — principio de la déformation (deformación), comparación entre la emoción de Picasso y la razón de Mondrian, creación como impulso del espíritu interior.

«Capítulo 82: Expresionismo y saeui» (conocimiento del proyecto) — modo en que el linaje de Delacroix y el giunsaengdong de la saeuihwa oriental se encuentran sobre el lienzo ocre de Byun Shi-Ji.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — experiencia reveladora del descubrimiento del ocre (aeropuerto de Jeju, 1975), consumación del estilo de pintura de Jeju como creación wuwei.

Jules Laforgue, «L'Impressionnisme» (1883) — fundamento psicológico de la teoría del color impresionista. Genealogía por la que la revolución cromática de Delacroix se prolonga en el impresionismo.

John Dewey, «El arte como experiencia» (Art as Experience) (Nueva York: Minton, Balch, 1934) — inmediatez y compleción de la experiencia artística. Vínculo estético entre la inmediatez sensorial delacrosiana y la inmediatez laoziana del wuwei.

En 1891, Paul Gauguin (1848-1903) dejó París rumbo a Tahití, en el Pacífico Sur. Tenía 43 años. Abandonó su vida de corredor de bolsa, dejó esposa e hijos en Copenhague, y partió con la declaración de que iba a encontrar «la pureza primitiva» apartándose de la hipocresía y la artificialidad de la civilización occidental. Este viaje fue para Gauguin el giro artístico decisivo.

En 1975, Byun Shi-Ji dejó Seúl rumbo a Jeju. Tenía 49 años. Abandonó su puesto de profesor en la Universidad Nacional de Seúl y la fama de «escuela de Biwon», y, con ocasión de su nombramiento en la Universidad Nacional de Jeju, regresó a su tierra natal tras 38 años. También este regreso fue un giro abrupto en que desmontaba toda la técnica occidental aprendida. El viaje de Gauguin y el regreso de Byun Shi-Ji ocuparon lugares decisivos en el arte moderno y contemporáneo respectivamente, y aún plantean preguntas semejantes.

En la superficie, los dos viajes se parecen. Ambos rechazaron el refinamiento de la civilización y partieron en busca de «lo primitivo». Ambos cambiaron radicalmente su estilo anterior. Ambos alcanzaron, por ese cambio, la cima de su arte. Pero las direcciones fueron distintas. Gauguin partió hacia una tierra extraña a la que nunca había pertenecido; Byun Shi-Ji regresó a la tierra a la que había pertenecido. Esta diferencia — el «viaje hacia el otro» frente al «retorno al yo» — crea la diferencia ontológica de ambos pintores.

¿Qué buscó Gauguin en Tahití? Lo explica en «Noa Noa». La civilización europea está enferma. En medio de las normas de la razón, la máquina y la moral, se asfixia la fuerza vital original del ser humano. Para recuperar esa fuerza vital hay que encontrar al ser humano anterior a su «civilizarse», al humano aún no contaminado. Gauguin creyó que ese humano vivía en Tahití. La inocencia sensual, el contacto directo con la naturaleza, lo sagrado no mediado por la religión.

Pero el proyecto tahitiano de Gauguin cargaba con una contradicción radical. El Tahití al que fue a buscar «la pureza primitiva» era ya colonia francesa. Los nativos ya estaban cristianizados, había llegado la mercancía occidental, y el «Tahití anterior a la civilización» que Gauguin imaginaba no existía en la realidad. Lo que pintó no fue el Tahití real, sino el Tahití de su imaginación. Pintó a Tahití con la lente que imponía sobre ella la mirada occidental. Sus cuadros son a la vez obras de gran logro formal y documentos de la mirada colonial.

La mirada de Gauguin era, en el fondo, la mirada del turista. Mirada que ve desde fuera hacia dentro, mirada que desea lo distinto. Al pintar a las mujeres tahitianas, su mirada era la del foráneo en quien se mezclaban asombro y deseo. Gauguin no llegó a ser parte de Tahití. Fue forastero hasta su muerte. Esta condición de forastero lo empujaba a una soledad cada vez más honda; sus últimas obras revelan un pesar existencial atravesando esa soledad.

El regreso de Byun Shi-Ji tiene un carácter completamente distinto. Nacido en Seogwipo en 1926, emigró a Osaka a los seis años. Después estudió en Tokio y, en 1957, pasó a Seúl, donde pintó Biwon. En todo ese proceso fue siempre forastero en alguna parte. En Japón, coreano; en Seúl, «llegado de Osaka». Siempre estuvo en el límite, nunca dentro por completo.

Cuando en 1975 bajó a Jeju y en el aeropuerto vio el mundo ocre, no fue descubrimiento, sino sensación de retorno. Instante en que aquello que existía aunque él no lo supiera, lo que estaba en su cuerpo sin que él fuera consciente, se hizo manifiesto ante sus ojos. El ocre no era un color extraño. Era memoria del olor de la tierra de Jeju de la infancia, recuerdo corporal del viento, espacio que se plegaba sobre el fondo olvidado de su existencia.

Tras el regreso, Byun Shi-Ji se hizo «dueño» del paisaje. El hombre encorvado de sus lienzos no es alguien que mira Jeju: es parte de Jeju. El pino que se curva dentro de la tempestad y el hombre que se apoya en el bastón están de pie bajo un mismo viento. Caballito, cuervo y hombre coexisten, en el mismo lienzo, en igualdad. Esto es lo opuesto exacto al cuadro de Gauguin sobre Tahití. Gauguin está frente al paisaje; Byun Shi-Ji está dentro del paisaje.

La diferencia entre Gauguin y Byun Shi-Ji muestra dos direcciones radicalmente distintas del «primitivismo». El primitivismo de Gauguin parte del deseo de otredad (desire for alterity). Buscar la salvación en aquello distinto de uno mismo, en lo que la propia cultura oprime y excluye, en su «diferencia». Este deseo tiene, inevitablemente, un lado de violencia — aunque ame lo otro, nunca deja de ser el que ama desde fuera.

La búsqueda de lo primitivo en Byun Shi-Ji apunta en dirección totalmente distinta. En su libro habla de «nostalgia de lo primitivo». Lo que esa nostalgia señala no es lo exótico, sino la infancia. No una tierra extraña no visitada, sino la capa más antigua de sí mismo, nacida y olvidada. Esto no es naturalismo roussoniano — volver a una naturaleza pura anterior a la civilización —, sino retorno a la memoria corporal originaria inscrita en uno mismo.

Esta diferencia se manifiesta directamente en el color de los dos pintores. El color de Gauguin es vistoso y exótico. Rojo intenso, amarillo, azul — son colores que el occidental asocia con «lo tropical». Hermosos, pero elegidos con ojo de foráneo. El ocre de Byun Shi-Ji es distinto. No es vistoso, no es exótico. Es el color de la tierra de Jeju, el color del tejado del ondol, el color del nurungji pegado al caldero. Color grabado en el cuerpo cotidiano coreano.

Gauguin y Byun Shi-Ji trabajaron ambos en soledades extremas. Pero el carácter de esa soledad es distinto. La soledad de Gauguin es la del exiliado voluntario. Dejó Europa por Tahití, pero tampoco en Tahití pudo pertenecer plenamente. Era un hombre sin sitio entre dos mundos. En Europa, el que había huido; en Tahití, el que había llegado. Esta soledad dobla su arte en sombra profunda, y sus últimas obras son meditaciones profundas sobre esta soledad.

La soledad de Byun Shi-Ji tiene otro carácter. Es la soledad del que regresa. Soledad del que ha vuelto y halla todo cambiado, soledad que nace del intervalo entre la tierra natal del recuerdo y la tierra natal real. Byun Shi-Ji volvió a Seogwipo, pero había un hueco de 38 años. El Jeju que él conocía no existía, y Jeju no lo conocía a él. Pero esta soledad no fue un desarraigo. Fue antes bien la condición para volver a echar raíces.

La soledad que muestra el hombre encorvado en el lienzo de Byun Shi-Ji es la soledad del que regresa. No es el que está solo y no sabe dónde debe estar. Es el que está donde debe estar y carga el peso de ese estar. Está solo ante la tempestad, pero, como el pino enraizado en esa tierra, soporta su soledad echando raíces. Soledad de la pertenencia, no soledad del desarraigo.

La crítica contemporánea sobre la obra de Gauguin no puede eludir el problema de su mirada colonial. Fue a Tahití a buscar «lo primitivo», pero su «primitivo» era fantasía producida por la civilización europea. Los nativos tahitianos fueron para él material artístico, y sus relaciones con jóvenes mujeres que conoció resultan, desde el punto de vista actual, moralmente cuestionables por explotadoras. Una relectura crítica de Gauguin es hoy tarea necesaria de la historia del arte.

La obra en Jeju de Byun Shi-Ji queda del todo libre de este problema de la mirada. Él era originario de Jeju. Su mirada no venía de fuera, sino de dentro. Los caballitos, cuervos y muros de piedra que pintó no eran exotismo, sino parte de su vida. Esta mirada interior es el núcleo ético de su arte. No mira Jeju, sino que «está» con Jeju. El hecho de que no tome distancia alguna con el objeto pintado da autenticidad a sus lienzos.

Sin embargo, criticar simplemente a Gauguin y alabar simplemente a Byun Shi-Ji es otra simplificación. Aunque la obra de Gauguin cargue con el problema de la mirada colonial, es innegable la innovación que trajo al arte occidental — simplificación formal, liberación del color, nuevas posibilidades de la pintura figurativa. Lo importante es comprender la diferencia de condiciones en que se situaron los dos pintores, y evaluar con precisión qué revela cada uno.

Los cuadros tahitianos de Gauguin son de lienzo caliente. Los colores puros del trópico — naranja intenso, verde denso, azul profundo — chocan y resuenan. Los personajes son abundantes y sensuales, el fondo está poblado de plantas tropicales. La superficie es bella, pero de «belleza extraña». Hay distancia entre el que mira y el lienzo. Por muy bellas que sean las mujeres tahitianas, permanecen «otras». Su cuerpo dorado es objeto de contemplación del ojo occidental.

Los cuadros de Jeju de Byun Shi-Ji son distintos. La superficie no es caliente. El ocre es intenso, pero no es color tropical. Es color reseco y triste, color desgastado por el viento, color de lo antiguo. Los personajes se encogen y se apoyan. No son abundantes, sino pobres; no son sensuales, sino existenciales. Al mirar esta superficie, el espectador no siente distancia. El ocre envuelve la pared del estudio del espectador, el viento pasa también junto a la ventana del espectador. Este lienzo está dentro del mundo del espectador, no fuera.

La composición de los dos pintores es distinta. El cuadro de Gauguin tiene la superficie llena. Plantas tropicales, nativos, planos de color intenso — no hay lugar vacío. Ésta es la sensación del foráneo abrumado por la abundancia de una tierra extraña. El cuadro de Byun Shi-Ji está vacío. El fondo ocre se extiende ampliamente; sobre él, un pequeño hombre, un caballo, un cuervo. Lo demás es vacío. Este vacío es el «estar dentro» del que pertenece. Quien vive largo tiempo en un lugar ya no necesita abundancia para probarse a sí mismo. Un gesto sobre un vacío amplio es suficiente.

En la épica de Homero, Odiseo vuelve a Ítaca tras veinte años. A este regreso los griegos lo llaman «nostos». Nostos no es simple volver a casa. Es retorno al propio sitio originario, al lugar al que se pertenece. Esta sensación de nostos está en el regreso de Byun Shi-Ji. El viaje de 38 años, la odisea de Japón a Seúl, culmina al fin en Seogwipo. Y, como Odiseo reconoció Ítaca apenas desembarcó, Byun Shi-Ji reconoció Jeju en el instante en que puso el pie en el aeropuerto. El ocre fue la señal de ese reconocimiento.

En cambio, el viaje tahitiano de Gauguin no es nostos. Es dirección inversa de la «nostalgia». Si la nostalgia es desear volver al pasado perdido, el viaje de Gauguin es añoranza de lo que nunca se ha tenido. Esta añoranza no puede saciarse. Por mucho que permaneciera en Tahití, el «paraíso primitivo» que soñaba no existía en la realidad. Por eso el Gauguin tardío vive en continua decepción.

Byun Shi-Ji completó el nostos. Cuando volvió a Jeju, descubrió el ocre, trazó la línea negra con el galpil y empezó a pintar al hombre que permanece dentro del viento, estuvo, por fin, en el lugar donde debía estar. Durante los 38 años siguientes no se fue de Jeju. Este asentarse (定住) — esta ética de permanecer en un lugar — es la estructura temporal que la obra tardía de Gauguin no pudo realizar. Nostos es completado por el asentarse, y el asentarse se cristaliza en el lienzo ocre.

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Referencia

Byun Shi-Ji, memorias del regreso a Jeju — choque visual del regreso: «En el instante en que bajé al aeropuerto de Jeju, el mundo entero se veía amarillo bajo el sol subtropical». Conversión «de la mirada del otro a la mirada del dueño»: «Lo que experimentó en el aeropuerto de Jeju no fue ilusión, sino reconocimiento» (cf. «Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju»).

Byun Shi-Ji, «Arte y fūdo» — «nostalgia de lo primitivo» y sentido de pertenencia al fūdo de Jeju. «Imitando lo ajeno nunca se llega a lo universal. Hay que crear subjetivamente, con raíces en nuestro fūdo y nuestras costumbres». Creación subjetiva de Byun Shi-Ji contrastada con la imitación de lo otro en Gauguin.

«Conversaciones sobre la vida y el arte de Byun Shi-Ji» — «No sólo pintó Jeju, sino que trató de contener la esencia de Jeju. Casa de paja, muro de piedra, caballito, cuervo: no son ornamento, sino símbolos de la tenacidad del jejuano que ha vivido enfrentándose a la naturaleza».

Paul Gauguin, «Noa Noa: The Tahitian Journal» (Nueva York: Dover, 1985 [original 1894]) — registro de motivos y experiencias del viaje a Tahití. «¿Por qué he venido aquí? En este silencio primitivo podré, al fin, ser uno con las cosas hermosas». Concentración del deseo tahitiano de Gauguin.

Griselda Pollock, «Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gender and the Colour of Art History» (Londres: Thames and Hudson, 1992) — análisis de la mirada colonial y la desigualdad de género inherentes a la representación de la mujer tahitiana en Gauguin.

Edward Said, «Culture and Imperialism» (Nueva York: Knopf, 1993) — análisis del modo en que la cultura europea construye lo no-occidental como «otro primitivo». Marco teórico para entender el proyecto tahitiano de Gauguin como versión pacífica del orientalismo.

Homer, «Odisea» (siglo VIII a. C.) — arquetipo narrativo del nostos (regreso). Los veinte años de vagabundeo de Odiseo y su retorno a Ítaca. Argumento para leer los 38 años de vagabundeo y el regreso a Jeju de Byun Shi-Ji en la estructura del nostos.

Svetlana Boym, «The Future of Nostalgia» (Nueva York: Basic Books, 2001) — distinción entre nostalgia restauradora (restorative) y nostalgia reflexiva (reflective). Comparación entre la nostalgia de Gauguin (paraíso nunca habido) y la nostalgia reflexiva de Byun Shi-Ji (lugar concreto del retorno real).

El Nueva York de los años 1950 se convirtió en la capital del arte mundial. Jackson Pollock (1912-1956) acostó el lienzo en el suelo y vertió gotas de color; Mark Rothko (1903-1970) contuvo, sobre grandes superficies de color, una meditación lejana. El expresionismo abstracto — abstract expressionism — dominó el arte occidental de posguerra. Liberación de la forma, explosión del color, despliegue de la energía pura. Nueva York rechazó la tradición de representación de París y proclamó un nuevo mundo pictórico.

En el mismo período, Byun Shi-Ji, que tras pasar por Osaka, Tokio y Seúl había llegado a Jeju, estaba pintando un mundo completamente distinto. Sobre un fondo ocre, hombre encorvado, caballito y cuervo — hay forma, hay relato, hay tierra. Mientras el expresionismo abstracto borraba del lienzo todo objeto, Byun Shi-Ji plantaba en el lienzo todos los objetos. Esta divergencia no es coincidencia. Era la elección consciente de Byun Shi-Ji.

Por supuesto, Byun Shi-Ji no ignoraba el expresionismo abstracto. En «Dirección de la pintura contemporánea» mencionó y analizó directamente el drip painting de Jackson Pollock. Que Pollock «pone el acento en el acto urgente con que el pintor expresa en el campo de la realidad», que la razón por la que el lienzo se agranda es que «cuando se reduce al puro acto de pintar, el lienzo se agranda por necesidad» — lo entendía con precisión. Y sin embargo, deliberadamente, no siguió ese camino. ¿Por qué?

El punto de partida del expresionismo abstracto fue el choque de violencia que sufrió la civilización occidental en la primera mitad del siglo XX. Dos guerras mundiales, el Holocausto, la bomba atómica — ante esta crueldad el lenguaje de la pintura figurativa parecía impotente. ¿Qué forma puede pintar Auschwitz? ¿Qué relato puede contener Hiroshima? La figura fracasó, y la abstracción entró en su lugar. El expresionismo abstracto fue el grito desesperado de un arte posterior a que la figura se hubiera vuelto imposible.

El núcleo del expresionismo abstracto fue la «expresión directa del inconsciente». Influido por el automatismo (automatisme) del surrealismo, Pollock excluyó el control racional e hizo que la reacción inmediata del cuerpo se registrara directamente sobre el lienzo. En lugar de que el cuerpo del pintor controle el pincel, el pincel se mueve con el inconsciente del pintor. Esta metodología implicaba una fe filosófica: el impulso más auténtico del ser humano está enterrado bajo la razón, y el arte debe sacarlo a la luz.

Byun Shi-Ji comprendió a fondo esta filosofía y vio, sin embargo, una carencia decisiva dentro de ella. Era «la desaparición de la forma humana». En el drip de Pollock está Pollock — su acto, su energía, su inconsciente. Pero no hay un hombre encorvado. No hay la forma del ser humano que permanece ante el viento. Byun Shi-Ji quiso guardar, precisamente, lo que el expresionismo abstracto había abandonado — el ser humano en el fūdo.

En su libro, Byun Shi-Ji no negó la lógica de la pintura abstracta. Reconoció que la abstracción de Mondrian es «intento de combinar formas simples y, a través de su unión necesaria con el espacio así generado, acercar el lienzo a la dirección de lo humano sentido». Mientras Picasso contiene el sentimiento de vida irracional, Mondrian busca «lo humano del sentimiento cotidiano racional». Byun Shi-Ji entendió y respetó las corrientes principales del arte moderno. Y sin embargo eligió otro camino.

Su rechazo tenía dos fundamentos. El primero era su fe en la «vitalidad primitiva». Byun Shi-Ji veía la esencia del arte contemporáneo en el «retorno a lo salvaje» (野性). La razón por la que Picasso y Braque son grandes es que recibieron la belleza tosca y audaz de la escultura negroafricana y la inyectaron en la elegante tradición occidental. Ese salvajismo es algo que el expresionismo abstracto no había alcanzado por completo. La pura energía abstracta queda suspendida dentro de la conciencia urbana; no tiene el peso de la tierra.

El segundo era su fe en la «relación entre fūdo y ser humano». Para Byun Shi-Ji pintar era pintar al ser humano dentro del fūdo. Jeju donde sopla el viento, hombre que permanece ante ese viento — esta relación era el tema del cuadro. ¿Qué queda si esto se expresa en abstracto? La energía del viento puede ser sustituida por una línea abstracta, pero se pierde al hombre que recibe ese viento. Y sin el ser humano, el fūdo también se pierde. Porque el fūdo sólo es fūdo al encontrarse con el ser humano.

No por eso es fácil decir que las obras tardías de Byun Shi-Ji sean pintura figurativa en sentido tradicional. Los cuadros del período de Jeju — forma simplificada del hombre, dibujo lineal del caballo con dos o tres trazos, cuervos esparcidos como puntos — renunciaron a la descripción precisa del objeto. Son abstracción con figura o figuración abstracta. Zona fronteriza entre abstracción y figuración.

Lo que hizo posible esta zona fronteriza fue la tradición de la pintura oriental de «saeuihwa» (寫意畫). El pájaro de Bada Shanren (八大山人) está hecho sólo con unas pocas pinceladas. Su forma se ha simplificado al extremo, pero no cabe duda de que es un pájaro. Lo importante no es la exactitud de la forma, sino el qi-un (氣韻) que se transmite a través de la forma. Esto es precisamente la «abstracción de la pintura oriental». Una abstracción distinta de la occidental. La occidental elimina la forma; la oriental condensa la forma.

En este contexto, puede decirse que el trabajo de Byun Shi-Ji realizó una abstracción distinta de la del expresionismo abstracto — una «abstracción figural» (figural abstraction). Si el expresionismo abstracto neoyorquino avanzó, tras eliminar la figura, hacia un mundo de energía y color puros, Byun Shi-Ji, simplificando la figura al extremo, alcanzó el mundo del qi-un oriental. Ambos buscaron la esencia, pero por rutas opuestas.

Uno de los puntos de intersección más interesantes al comparar el expresionismo abstracto con Byun Shi-Ji es el «gesto». El drip painting de Pollock es caso extremo en que el gesto mismo se vuelve cuadro. Pintor que camina por el lienzo y vierte color — la trayectoria de este movimiento corporal se graba tal cual en el lienzo. El cuadro es registro del gesto; el gesto es el cuadro.

El dibujo lineal con galpil de Byun Shi-Ji también contiene gestos intensos. En el instante en que el pincel áspero sin aceite roza el lienzo, la respiración del pintor, el peso del brazo y la tensión de la muñeca se condensan en una sola línea. Esta línea es tan inmediata y corporal como el drip de Pollock. Pero hay una diferencia decisiva. El drip de Pollock se encontraba sólo con el cuerpo del pintor; el galpil de Byun Shi-Ji se encuentra con el viento de Jeju. El gesto no queda dentro del pintor, sino que dialoga con el fūdo.

Esta diferencia muestra la diferencia de cosmovisiones de los dos pintores. Para Pollock el lienzo es escenario donde se despliega el interior del pintor. El mundo externo desaparece y sólo quedan la psique y el cuerpo del pintor. Para Byun Shi-Ji el lienzo es lugar donde pintor y mundo se encuentran. Su gesto dialoga con el viento de Jeju. El pincel dibuja al hombre y, a la vez, dibuja el viento que recibe ese hombre. No el yo aislado, sino el yo en el fūdo.

El choque del expresionismo abstracto cruzó el Pacífico y llegó también a Corea. Desde finales de los cincuenta, en el mundo pictórico coreano sopló la fiebre del Art Informel y del expresionismo abstracto. Expresar el caos y la inquietud existencial de la posguerra en la lengua de la abstracción se entendía como «contemporáneo» y «global». Muchos pintores coreanos siguieron esta corriente. En los sesenta la abstracción se había convertido ya en la gran corriente del mundo pictórico coreano.

Byun Shi-Ji fue en contracorriente frente a esta fiebre. Creía con firmeza que «imitando lo ajeno no se alcanza lo global». «Mientras todos miraban hacia fuera, él miraba hacia dentro». Cuando pintaba Biwon en el período seulita y cuando construía el mundo ocre en Jeju, no seguía la moda de Seúl ni la moda de Nueva York. Seguía, en sus propias entrañas, lo necesario. Esta contracorriente no era conservadurismo sino radicalidad. Más radical en posición que los radicales.

Irónicamente, esta contracorriente elevó a Byun Shi-Ji a la escena mundial. Mientras los pintores que se movían bajo la influencia del expresionismo abstracto repetían en Seúl la lengua de Nueva York, Byun Shi-Ji creaba la lengua de Jeju que Nueva York no conocía. Esta originalidad atrajo la atención del museo Smithsonian. «Lo más local es lo más global». Este lema esquemático se hizo real en su caso. Estaba atado a Jeju hasta los huesos y, por eso mismo, pudo brillar en Washington.

Lo que el arte de Byun Shi-Ji alcanzó puede llamarse «abstracción figural» (figural abstraction) o «figuración abstracta» (abstract figuration). No es intermedio entre dos categorías, sino tercer ámbito que las supera. Hay forma, pero no es descripción realista; es abstracción, pero no renuncia a la figura. En lugar de expulsar la forma se la simplifica; en lugar de renunciar a la figura se libera su espíritu. Este tercer ámbito trasciende la dicotomía abstracción-figuración del siglo XX.

Lo que hizo posible este tercer ámbito fue la doble raíz de Byun Shi-Ji. Asimiló a la perfección el academicismo occidental y dominó el lenguaje de la forma, y a la vez incorporó la tradición oriental de la saeuihwa obteniendo el lenguaje del qi-un que rebasa la forma. Cuando estas dos lenguas se encontraron sobre el ocre de Jeju, se completó una síntesis que no era ni occidental ni oriental, ni figurativa ni abstracta. La «abstracción figural» es nombre de esta síntesis.

Byun Shi-Ji dijo que «lo que el artista contemporáneo debe hacer es volver al ojo puro y franco del primitivo y ver a fondo la esencia del objeto». También el expresionismo abstracto buscó este «retorno al ojo puro». Pero el expresionismo abstracto expresó lo visto por ese ojo como energía sin forma; Byun Shi-Ji lo expresó como forma simplificada al extremo. Ambos partieron del primitivismo, pero las direcciones del arte resultantes fueron opuestas. Uno fue hacia lo informe (形相), otro se quedó con la forma.

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Referencia

Byun Shi-Ji, «Dirección de la pintura contemporánea» (conocimiento del proyecto: 현대회화의방향.pdf) — análisis directo del drip painting de Jackson Pollock: «también el hecho de que el lienzo sea enorme es rasgo del action painting. Cuando el pintor reduce todo al acto puro de pintar, el lienzo se vuelve, por necesidad, grande». Análisis diferencial entre Picasso y Mondrian, reconocimiento del intento de Mondrian de hacer humano el sentimiento cotidiano racional.

Byun Shi-Ji, «Dirección de la pintura contemporánea» — frase decisiva sobre la «actitud del artista contemporáneo»: «lo que el artista contemporáneo debe hacer es dejar a un lado el saber y la explicación y volver al ojo puro y franco del primitivo, y ver a fondo la esencia del objeto». Retorno a lo salvaje (野性) como esencia del arte contemporáneo, no como abstracción.

«La estética de la contracorriente» (conocimiento del proyecto: 역류의_미학.pdf) — «elección de Byun Shi-Ji que fue a contracorriente de la fiebre de Art Informel y expresionismo abstracto en el mundo pictórico coreano de los años 50-60». «Imitando lo ajeno no se alcanza lo global». «Mientras todos miraban hacia fuera, él miraba hacia dentro» — vía solitaria y sus frutos.

«Análisis de obras del período japonés» (conocimiento del proyecto) — comparación entre Kim Whan-ki y Byun Shi-Ji: «mientras Kim Whan-ki fue tempranamente hacia la abstracción, Byun Shi-Ji mantuvo la tradición de la pintura figurativa y profundizó la hondura del realismo». Elecciones de los contemporáneos y contracorriente consciente de Byun Shi-Ji.

Cap. 18 «El hombre dentro de la casa de paja» (conocimiento del proyecto) — «mientras todos los pintores partían hacia Seúl y Nueva York, él fue a Jeju. Mientras todos los pintores vagaban entre abstracción y figuración, él pintó el viento, el ocre y la casa de paja durante 40 años. Esta permanencia obstinada fue, en sí misma, resistencia».

Clement Greenberg, «American-Type Painting», Partisan Review (1955) — crítica influyente que formalizó el expresionismo abstracto como «dirección necesaria del desarrollo de la pintura». Para entender cómo Byun Shi-Ji se opuso a este discurso de la «necesidad».

Jackson Pollock, «My Painting», Possibilities I (Nueva York: Wittenborn, 1947-48) — «al enfrentarme al lienzo no tengo ninguna imagen. El cuadro vive su propia vida». Manifiesto filosófico del drip painting.

Mark Rothko & Adolph Gottlieb, «Letter to the Editor», New York Times (1943) — «nos interesan las formas simples. Porque es la expresión más fuerte de lo desconocido, lo temible, lo profundo». Declaración estética del expresionismo abstracto.

Wilhelm Worringer, «Abstraktion und Einfühlung» (Múnich: Piper, 1908) — el impulso a la abstracción (abstraction drive) nace de la inquietud y la distancia ante la naturaleza; el impulso a la empatía (empathy drive) nace de la familiaridad con la naturaleza. Marco teórico para el análisis de la diferencia entre el expresionismo abstracto y Byun Shi-Ji.

En la primera mitad del siglo XX, Montparnasse en París fue centro del arte mundial. Pintores extranjeros venidos de Rusia, Europa del Este, Italia, España y Asia oriental se congregaron en este barrio. Amedeo Modigliani (de Italia), Marc Chagall (de Rusia), Chaim Soutine (de Lituania), Foujita Tsuguharu (de Japón) — bebiendo café en los cafés de Montparnasse, discutían arte. Nació así la École de Paris (Escuela de París).

En la segunda mitad del siglo XX, en un taller de Seogwipo (西歸浦), en la isla de Jeju, estaba sentado un solo pintor. Byun Shi-Ji (邊時志, 1926-2013) no fue al centro del arte mundial. Al contrario, fue en dirección opuesta. Tras dejar Seúl y bajar a Seogwipo en Jeju, estuvo solo más de 40 años. Él tampoco podría esta soledad en su isla natal dejar de llamarse en cierto sentido una «Escuela». Más aún, una escuela de una sola persona que hace eclipsar a la multitud de la École de Paris.

La École de Paris no es un estilo ni una escuela. Es designación colectiva de los pintores de origen extranjero que se congregaron en París —especialmente en Montparnasse y Montmartre— desde los años 1900 hasta los 1940. Lo que los une no es un rasgo estético común sino un rasgo geográfico y existencial compartido — ser extranjero y coexistir en París. Modigliani pintaba retratos finos y elegantes. Soutine pintaba cuerpos retorcidos y carne desgarrada. Chagall pintaba amantes que volaban por el cielo. Sus estilos eran por completo distintos.

¿Por qué vinieron a París? París era, a comienzos del siglo XX, casi la única ciudad en que la libertad del arte estaba garantizada. Los pintores judíos rusos huían del antisemitismo de sus países, los italianos y españoles de la rigidez del academicismo nacional, los japoneses buscaban encontrarse con el arte mundial atravesando Asia. París les ofreció a todos ellos un refugio. A cambio, tomó lo mejor de cada uno.

Pero los extranjeros de la École de Paris tampoco lograron pertenecer del todo a París. Modigliani murió joven, a los 35 años, entre alcohol y pobreza. Chagall vivió toda la vida entre dos mundos — su niñez rusa y su presente parisino. Soutine vivió en París también entre soledad y alienación. Su «pertenencia doble» — ser extranjero en París y, a la vez, ya no pertenecer a la tierra natal — fue tragedia y, a la vez, fuente del arte. De la grieta entre dos mundos brotaron estos grandes pintores.

En la vida de Byun Shi-Ji hay un punto que se cruza directamente con la École de Paris. Su maestro en Tokio, Terauchi Manjirō (寺内万治郎), fue pintor central de la pintura occidental japonesa, y en el mundo pictórico japonés estaba hondamente impregnada la influencia de la École de Paris. Foujita Tsuguharu era el japonés más famoso de la École de Paris. Cuando el joven Byun Shi-Ji recibió educación pictórica en Tokio, pudo recibir por conducto de Terauchi-Foujita la influencia indirecta de la École de Paris.

Pero Byun Shi-Ji no siguió el camino de Foujita. Foujita fue a París y se convirtió en miembro de la École de Paris. Byun Shi-Ji fue en dirección contraria. De Seúl a Jeju, del centro a la periferia. Esta diferencia de elección hace que el arte de ambos pintores sea fundamentalmente distinto. El arte de Foujita es arte conversacional de la École de Paris. El arte de Byun Shi-Ji es arte monológico de la École de Seogwipo.

Imaginemos el concepto de «École de Seogwipo». Por supuesto, no es una categoría historiográfica real. Pero lo que este concepto imaginario dice es serio. Si la École de Paris fue movimiento en el que varios extranjeros se reunieron en un lugar, la «École de Seogwipo» es escuela de una sola persona en que un pintor residió en un único lugar durante 40 años. Una escuela compuesta por una sola persona. Pero si evaluamos la producción de esa persona sola a la altura de miles de obras, la École de Seogwipo no puede considerarse pequeña.

Que Byun Shi-Ji permaneciera en Seogwipo fue elección. Él podía ir a cualquier parte del mundo. Cuando el Smithsonian decidió exponer sus obras, no fue a Washington. Cuando llegaron solicitudes de exposición desde Europa, no dejó Seogwipo. Esta permanencia tenaz nace de una lógica distinta a la de la École de Paris. La École de Paris creó el arte desplazándose al centro. Byun Shi-Ji creó el arte cavando una sola periferia a fondo. Dos modos opuestos de relación arte-lugar.

Lo que Byun Shi-Ji pintó en Seogwipo — fondo ocre, hombre encorvado, caballito, cuervo, tempestad — movió al curador del Smithsonian precisamente por su «seogwipitud». El curador dijo: «un mundo original en que el espíritu oriental y la técnica occidental se unen de modo perfecto». Esta descripción es la lengua con la que el museo articuló la «seogwipitud». No tenían la palabra Seogwipo, pero lo que sentían ante las obras de Byun Shi-Ji era, justamente, la densidad fudológica de Seogwipo.

Otro hilo que conecta la École de Paris con Byun Shi-Ji es el modo de existencia común como «extranjero». Los pintores de la École de Paris fueron extranjeros voluntarios. Eligieron salir de la patria y convertirse en extranjeros en París. Este estado de extranjero voluntario — no pertenecer por completo a ningún sitio — se convirtió en su condición artística. Pintar con distancia su patria, pintar con distancia París también. La mirada doble es el ojo del extranjero.

Byun Shi-Ji fue un extranjero de otra clase. Nació en Jeju, pero a los seis años fue a Japón; en Japón era coreano, en Seúl era gyopo criado en Japón. Incluso al regresar a Jeju, había un vacío de 38 años. Al principio fue extranjero incluso en su propia tierra natal. Este estado de extranjero involuntario, no elegido por él, fue el fundamento existencial de su arte. El encuentro con Jeju dentro de esa soledad nacida del no pertenecer del todo a ningún sitio fue, justamente, el punto de partida del arte de Byun Shi-Ji.

La diferencia entre el arte que hacen estas dos clases de extranjero es interesante. El extranjerismo de los pintores de la École de Paris era a menudo permanente — Chagall estuvo hasta la muerte entre dos mundos. El extranjerismo de Byun Shi-Ji se fue disolviendo. Al vivir 40 años en Jeju, dejó de ser extranjero y se fue volviendo, cada vez más, persona de Jeju. Al final ya no era extranjero sino dueño. La École de Seogwipo es el arte creado al término de ese proceso de hacerse dueño.

Poner juntas la École de Paris y a Byun Shi-Ji hace repensar el problema «centro y periferia». La lógica de la École de Paris es: los pintores venidos de la periferia adquirieron globalidad desplazándose al centro del mundo (París). Según esta lógica la globalidad sale del centro. La periferia llega a la globalidad sólo pasando por el centro. Esta lógica mantuvo hegemonía prolongada en la historia del arte moderna.

Byun Shi-Ji subvirtió esta lógica. No se dirigió al centro. Ni a Seúl, ni a Tokio, y mucho menos a París o Nueva York. Fue a la periferia extrema llamada Seogwipo y se quedó allí 40 años. Y el arte hecho en esa periferia alcanzó el centro mundial del arte que es el Smithsonian. No es que el centro le concediera globalidad a la periferia. Es que la periferia fue ella misma globalidad. La globalidad no es propiedad privada del centro. Puede ser generada desde cualquier sitio.

El principio de esta inversión estaba paradójicamente contenido también en la École de Paris. Lo que hizo grande a la École de Paris no fue París en sí mismo, sino la diversidad de «periferias» que los extranjeros traían. El Vitebsk de Chagall, el pueblo judío ruso de Soutine, el Tokio de Foujita — estas periferias se reunieron en un único centro de París y crearon una escuela nueva. La École de Paris era de hecho suma de periferias. Si entendemos así la École de Paris, la École de Seogwipo puede comprenderse como forma más radical de la misma idea — cavar, en una sola periferia, todas las periferias.

La soledad de los pintores de la École de Paris y la soledad de Byun Shi-Ji se parecen y, a la vez, difieren. Los pintores de Montparnasse estaban en una soledad colectiva. Extranjeros de situación análoga se reunían en los mismos cafés y, sin entenderse lingüísticamente, se comunicaban por el arte. Esta soledad colectiva fue estímulo y consuelo al mismo tiempo.

El Seogwipo de Byun Shi-Ji fue auténtica soledad. No tenía cerca colegas con quienes intercambiar estímulos artísticos. En su taller sólo estaba Byun Shi-Ji. Esta soledad absoluta empujó a Byun Shi-Ji aún más hondo dentro de sí mismo. Cuando no hay estímulo externo, la voz interior se escucha más alto. El ocre descubierto en esta soledad es la voz propia más nítida de Byun Shi-Ji. Ni el acento de París ni el acento de Seúl, sólo el acento de sí mismo.

Pero la intensidad del arte que generaron estas dos soledades no es comparable. Modigliani, Soutine y Chagall son grandes pintores, y Byun Shi-Ji también es un gran pintor. Soledad en la multitud y soledad a solas — ambas pueden ser condición de creación artística. Lo importante es si esa soledad llegó al fondo. Tanto la École de Paris como la École de Seogwipo, cada una a su modo, llegaron al fondo de sus soledades.

El geógrafo Yi-Fu Tuan definió la «topofilia» (Topophilia) — amor por el lugar — como conexión emocional profunda entre ser humano y lugar. La École de Paris y Byun Shi-Ji son, ambos, casos en que el lugar creó el arte. Pero la topofilia que funciona en cada caso es de tipo distinto. Los pintores de la École de Paris amaron una París adquirida. Byun Shi-Ji amó una Seogwipo recobrada.

Para los pintores de la École de Paris París fue topofilia adquirida. Eligieron París, decidieron amar París, y convirtieron París en su patria artística. Esta elección consciente hizo más intensa su París. El París de Chagall tuvo en el fondo la nostalgia por Vitebsk, y esa nostalgia hizo más rico su París.

La Seogwipo de Byun Shi-Ji fue topofilia recobrada. Lugar perdido tras haber vivido allí seis años de infancia y recuperado a los 49. La experiencia de la recuperación — el instante en que el mundo ocre se le desplegó ante los ojos — hizo extremadamente intenso el amor por Seogwipo de Byun Shi-Ji. Este amor fue combustible de los 40 años de permanencia. Y, al final de esos 40 años, Seogwipo se volvió él mismo y él mismo se volvió Seogwipo. La topofilia llegó al punto de la unidad entre sujeto y lugar.

La École de Paris ya tiene su nombre grabado en la historia del arte. La École de Seogwipo aún no tiene ese nombre. Pero en 2026, centenario del nacimiento de Byun Shi-Ji, cuando miremos atrás qué ha logrado un pintor permaneciendo 40 años en un lugar, comprenderemos el sentido del nombre «École de Seogwipo». No es metáfora. Es realidad. Escuela de una sola persona, escuela de un solo lugar, escuela de 40 años. Y esta escuela se elevó a altura comparable a la École de Paris.

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Referencia

Byun Shi-Ji, «Arte y fūdo» (conocimiento del proyecto: 예술과풍토.docx) — «Imitando lo ajeno no se alcanza lo global. Hay que crear con autonomía hundiendo raíces en nuestro fūdo y costumbres». «El artista contemporáneo debe enraizarse en la vida y construir su arte como expresión de ese fūdo».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — «realización de la tesis según la cual lo más local es lo más global». Exposición permanente de diez años en el Smithsonian, evaluación del curador «un mundo original en que el espíritu oriental y la técnica occidental se unen de modo perfecto». Paradoja de la globalidad creada al ir a la periferia en vez de al centro.

«La estética de la contracorriente» (conocimiento del proyecto: 역류의_미학.pdf) — «período de Biwon y reconstrucción de la belleza fudológica coreana». «Peregrinación solitaria que rechaza la moda de su tiempo y busca recobrar el arquetipo coreano perdido». Diferencia entre Byun Shi-Ji, que buscó la localidad coreana, y los pintores de la École de Paris, que se dirigieron al centro.

Andrew Hemingway & William Vaughan eds., «Art in Bourgeois Society, 1790-1850» (Cambridge: Cambridge UP, 1998) — problema del centro y la periferia, producción artística y lugar. Contexto intelectual para pensar el estatus subversivo de la École de Seogwipo.

Billy Klüver & Julie Martin, «Kiki's Paris: Artists and Lovers 1900-1930» (Nueva York: Abrams, 1989) — registro vivo de la cotidianidad de los pintores de Montparnasse y de su soledad colectiva. Comparación con la soledad a solas de Byun Shi-Ji.

Yi-Fu Tuan, «Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values» (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1974) — sobre amor al lugar (topofilia). Diferencia entre la topofilia adquirida (École de Paris) y la topofilia recobrada (Byun Shi-Ji).

Marc Chagall, «My Life» (Nueva York: Orion Press, 1960 [original 1922]) — traslado de Vitebsk a París, autoconciencia como extranjero. Sobre cómo la existencia de extranjero del pintor de la École de Paris se volvió fuente de arte.

Roland Robertson, «Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity», en «Global Modernities» (Londres: Sage, 1995) — marco teórico del glocalismo. Perspectiva para leer el arte de Byun Shi-Ji como realización glocalista.

Salón de Otoño de París, 1905. El crítico Louis Vauxcelles, ante los cuadros presentados por Henri Matisse (1869-1954) y sus compañeros, quedó atónito. Mirando las obras que rodeaban una escultura figurativa, exclamó: «un Donatello atrapado entre fauves (fieras)». Así nació el término «fauvisme (fauvismo)». Matisse sabía, desde ese instante, que había roto la gramática pictórica de toda una civilización. Ya no dibujaría según el color visto de la naturaleza. Pintaría según el color sentido por su interior.

Medio siglo después, en un taller de Seogwipo, Jeju. Byun Shi-Ji traza líneas negras sobre un lienzo ocre con un pincel al que se le ha quitado el aceite. Esta línea no es la línea dibujística del óleo occidental. Como el trazo caligráfico, una sola respiración consuma un trazo. En el instante en que la línea recorre la espalda del hombre, deja de ser simple contorno. Es la espalda misma, el hecho de existir — condensado en la línea. Byun Shi-Ji sabía que había liberado la línea, como Matisse liberó el color.

En la pintura occidental anterior a Matisse, el color era, básicamente, medio para representar al objeto. La manzana de rojo, el cielo de azul, la piel de color albaricoque — ése era el uso «correcto» del color. El impresionismo sacudió esta convención. Cuando Monet pintó la catedral de Ruán en naranja y en morado, no fue experimentación con «el color del momento de la luz». Pero Monet todavía pintaba la luz de la naturaleza — la luz real y existente. El color seguía amarrado a la naturaleza.

Matisse rompió esta última cadena. «No soy esclavo de la naturaleza» — esta declaración sostenía que el color podía servir directamente al sentimiento interior del pintor. ¿Se ve verde el árbol? Pinta el verde más bello. Sea o no el verde de la naturaleza, da igual. La verdad del color no está en la exactitud de la representación, sino en la sinceridad de la emoción del pintor. Nació así el fauvismo — liberación del color.

Pero Matisse no dejó que esta libertad se derramara en desorden. Sabía que el fauvismo «no es simplemente bruto, sino experimentación cromática altamente intelectual y refinada». Byun Shi-Ji también captó con agudeza este punto en sus notas sobre teoría del color. La «bruteza» de Matisse era, en realidad, producto de cálculo meticuloso y entrenamiento. Matisse estudió obsesivamente las teorías del color, analizó los códigos cromáticos de los maestros, ensayó combinaciones durante horas. Su libertad estaba sostenida por la disciplina.

Si Matisse declaró, mediante el color, liberarse de la naturaleza, Byun Shi-Ji declaró, mediante la línea, liberarse de la convención dibujística del óleo occidental. En el óleo occidental la línea sigue, básicamente, el contorno de la forma. El impresionismo disolvió incluso ese contorno en el color. El trazado de línea negra de Byun Shi-Ji en el período de Jeju destruye por entero este régimen. La línea no sigue la forma. Sale a un nivel más primordial, por debajo de la forma. Línea que no describe el contorno del objeto sino el ímpetu de su existencia.

El espíritu de esta línea vino de la caligrafía oriental. Byun Shi-Ji dijo: «Los coreanos desde antiguo escribían cartas con pincel de tinta. El pelo es negro y la pupila es negra. Hacer la línea en color de tinta se ajusta mejor a nuestro sentimiento». Esto es declaración estética y, al mismo tiempo, declaración de identidad. Su línea negra, puesta sobre el óleo occidental, es signo de una pertenencia cultural oriental. Como Matisse se liberó de la represión naturalista del arte occidental, Byun Shi-Ji se liberó de la represión dibujística del arte occidental.

La teoría de la línea de Matisse se encuentra con Byun Shi-Ji en este punto. En su teoría de la forma, Matisse afirmó que la línea debe expresar «no el movimiento del instante, sino la esencia inmutable (permanencia) que habita en ese movimiento». La línea no ha de seguir la forma exterior del objeto, sino captar el movimiento esencial y la vitalidad que el objeto alberga. La línea de Byun Shi-Ji consuma este principio. La línea que traza el tronco del pino captura, más que la curva actual del árbol, la fuerza de siglos de resistir el viento.

La liberación del color de Matisse y la liberación de la línea de Byun Shi-Ji son estructuralmente paralelas. Matisse dijo: «el color no es medio para la representación, sino fin para la expresión». También la línea de Byun Shi-Ji sigue la misma lógica — la línea no es medio para describir la forma, sino fin para expresar la existencia. Como Matisse soltó el color de las cadenas de la naturaleza, Byun Shi-Ji soltó la línea de las cadenas de la forma. Ambos desataron el lenguaje de la pintura de los grilletes de la representación.

Pero las direcciones de las dos liberaciones son distintas. El color de Matisse se dirigió a lo subjetivo. El sentimiento del pintor decide el color. La habitación roja es roja porque Matisse sintió el rojo, no porque fuera realmente roja. Es un mundo del color puramente subjetivo. El ocre de Byun Shi-Ji es distinto. No es resultado de sentimiento subjetivo. Es color que llegó cuando se encontró con el fūdo de la isla volcánica de Jeju. Es menos «el color que el pintor elige» y más «el color que el pintor encuentra». Entre elegir y encontrar hay una diferencia radical.

Esta diferencia se liga a las raíces culturales de ambos pintores. Matisse está sobre la tradición occidental del sujeto — la subjetividad del pintor interpreta el mundo. Byun Shi-Ji está sobre la tradición oriental del mul-a-il-che (物我一體) — pintor y mundo se traspasan uno al otro. Para Matisse el color es lo que el pintor aplica al mundo; para Byun Shi-Ji el ocre es el color que brota en el lugar de encuentro entre pintor y mundo. Uno es color que se impone, el otro es color que sucede.

Lo más singular del arte tardío de Matisse son los «découpages» — recortes de papel de colores. En su vejez, cuando ya no podía sostener bien el pincel, trabajaba recortando y componiendo papel coloreado con tijeras. Esta simplificación — comprimir el complejo proceso pictórico en un solo acto, cortar con tijeras — es la consumación final de la teoría del color de Matisse. El color se libera por completo de la representación y sólo sus propiedades puras quedan sobre la superficie del lienzo.

El galpil tardío de Byun Shi-Ji recorre una trayectoria de simplificación análoga. De la descripción precisa del comienzo a una pincelada cada vez más áspera, y al trazo de unas pocas líneas que reducen al máximo la forma — esta simplificación caracteriza la obra tardía de Byun Shi-Ji. Pero esta simplicidad no es pereza ni decrepitud. Es resultado de décadas de observación y disciplina, la sobriedad final del pintor que ha llegado a la esencia. Ambos pintores llegaron al mismo punto — la potencia radical de la simplicidad — por caminos distintos.

En su teoría de la forma Matisse dijo: «la composición es para la expresión. El dibujo ha de tener extensión para dar vida al espacio que lo rodea». El vacío de Byun Shi-Ji sigue también este principio. Los amplios vacíos ocres de sus obras tardías no son espacios vacíos de nada. Es el aire que rodea al hombre, al caballo y al cuervo; es la atmósfera del fūdo. En el vacío que queda tras quitar la forma sopla el viento. En este punto se encuentran la teoría del vacío de Matisse y la teoría del yeobaek (餘白, vacío) oriental.

El contacto más hondo entre Matisse y Byun Shi-Ji es la creencia compartida en la «libertad artística». Ambos buscaron la liberación de las costumbres y las normas. Como Matisse rechazó la convención de la representación fiel a la naturaleza, Byun Shi-Ji rechazó la convención de imitar las corrientes mundiales. Ambos alcanzaron la cima artística con un lenguaje propio que, aunque «parezca instintivo», es «en realidad altamente intelectual». Ambos demostraron que la libertad requiere disciplina.

Pero hay un punto de bifurcación decisivo. Para Matisse el color fue producto de la voluntad libre del pintor. Él «elige el color». Para Byun Shi-Ji el ocre fue descubrimiento. Él «encuentra el color». Si el color de Matisse se proyecta desde el interior del pintor hacia fuera, el color de Byun Shi-Ji es color que, desde el mundo exterior, se infiltra en el interior del pintor. Éste es precisamente el punto donde la subjetividad occidental y el mul-a-il-che oriental se separan, y donde, en el más profundo de los niveles, divergen Matisse y Byun Shi-Ji.

Lo que muestra de modo más concreto la relación entre el fauvismo de Matisse y Byun Shi-Ji es el modo en que color y línea conviven en su lienzo. El fondo ocre — éste realiza la libertad cromática matissiana. El plano de color domina todo el lienzo cruzando los límites de la forma. Un ocre único envuelve como uno solo la tierra, el cielo, el hombre y el caballo. En este momento el ocre de Byun Shi-Ji está con Matisse. La fuerza unificadora del color prevalece sobre la distinción de las formas.

Pero sobre ese ocre se trazan líneas negras. Esta línea no está en el mundo cromático de Matisse. En las obras tardías de Matisse los planos de color se tocan directamente o se separan por vacíos, no por línea negra. La línea negra de Byun Shi-Ji es el pincel de la pintura en tinta oriental atravesando el mundo ocre. Es una línea ajena al código cromático que Matisse construyó. Y sin embargo esta línea no entra en conflicto con el ocre, sino que lo completa. El color ocre produce el fūdo; la línea negra convoca al ser.

Si Matisse llegó a la expresión con el color solo, Byun Shi-Ji llegó a la expresión a través del diálogo entre color y línea. Es una negociación en tiempo real, sobre el lienzo, entre dos elementos de Occidente y Oriente. El ocre despliega la tierra de Jeju, y la línea negra convoca a los seres que habitan esa tierra. El color crea el mundo, la línea sitúa a los seres en el mundo. Los dos juntos completan el lienzo de Byun Shi-Ji.

El diálogo secreto entre Matisse y Byun Shi-Ji es, en última instancia, diálogo sobre el sentido de la «libertad artística». La libertad de Matisse es la libertad según la cual la subjetividad del pintor puede decidirlo todo — color, forma y composición sirven al sentimiento y la voluntad del pintor. Es la cima del sujeto del arte moderno occidental. Libertad como autoridad del yo que reconfigura el mundo.

La libertad de Byun Shi-Ji es de otro tipo. Es libertad que surge cuando el yo se une al mundo. En el instante en que el pintor se hace uno con la Jeju ocre, en ese instante de unión, hay libertad. Es libertad oriental — libertad del wuwei (無爲). No es no esforzarse, sino no desviarse del flujo de la naturaleza. Si Matisse elige el color, Byun Shi-Ji deja que el color elija al pintor. Si la libertad occidental es dominio sobre el mundo, la libertad oriental es resonancia con el mundo.

Que Byun Shi-Ji, estudiando las notas sobre teoría del color de Matisse, buscara la manera de superar a Matisse con la lengua de Matisse — éste es el pasaje más bello del diálogo entre ambos pintores. Sólo quien ha entendido bien al maestro puede superarlo bien. Si Matisse enseñó la liberación respecto de la naturaleza, Byun Shi-Ji trasladó esa liberación al ámbito de la línea, y, en ese proceso, reveló que la liberación completa pasa, no por el triunfo del sujeto sobre el mundo, sino por la unión del sujeto con el mundo.

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Referencia

Byun Shi-Ji, notas sobre teoría del color (conocimiento del proyecto: «Teoría del color.pdf») — «Matisse: no soy esclavo de la naturaleza». «El fauvismo no era simplemente bruto, sino experimentación cromática altamente intelectual y refinada». «Matisse elegía el color según el instinto y la emoción del momento de pintar». Registro directo del estudio por Byun Shi-Ji de la filosofía cromática de Matisse.

Byun Shi-Ji, notas sobre teoría de la forma (conocimiento del proyecto: «Teoría de la forma.pdf») — «Psicología de la línea: Gauguin y Matisse». «Matisse quiso expresar no el movimiento del instante, sino la esencia inmutable (permanencia) que habita en ese movimiento». «Esto concuerda con el intento de Byun Shi-Ji de capturar el movimiento eterno en el mar en tempestad».

Byun Shi-Ji, notas sobre teoría de la composición (conocimiento del proyecto: «Teoría de la composición.pdf») — «Fauvismo y música del color». Palabras directas de Matisse: «el fauvismo es componer mediante planos de color, profundizar la densidad de los tonos». «La composición es para la expresión. El dibujo ha de tener extensión para dar vida al espacio que lo rodea».

«Estudio en profundidad de los retratos del período japonés» (conocimiento del proyecto) — afirmación directa de Byun Shi-Ji: «hacer la línea en color de tinta se ajusta mejor a nuestro sentimiento». Impulso latente del anhelo por la estética oriental de la línea dentro del óleo occidental. Contexto del nacimiento de la liberación de la línea en Byun Shi-Ji, estructuralmente paralela a la liberación del color en Matisse.

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — «indigenización coreana del material occidental». Sentido técnico del galpil, al quitar el aceite al óleo. Estructura de tensión entre color y línea que produce la coexistencia del ocre y la línea negra.

Henri Matisse, «Notes d'un peintre», La Grande Revue (1908) — «no soy esclavo de la naturaleza». «La armonía de los colores no es distinta de la armonía de una obra musical». Fuente primaria del núcleo de la teoría fauvista del color. Citada directamente y analizada en las notas cromáticas de Byun Shi-Ji.

Henri Matisse, «Jazz» (París: Tériade, 1947) — libro de découpages (recortes de papel coloreado). Estética de la simplificación de la vejez de Matisse. «Es tallar el color directamente». Madurez del estilo tardío, estructuralmente paralela a la simplificación del galpil en Byun Shi-Ji.

John Elderfield, «The Cut-Outs of Henri Matisse» (Nueva York: Braziller, 1978) — estudio sobre los découpages tardíos de Matisse. Paradoja según la cual la simplificación de la forma eleva la intensidad de la expresión. Referencia para comparar con la simplificación del galpil tardío de Byun Shi-Ji.

Fines del siglo V d.C. Xie He (謝赫), pintor y crítico de la Qi del Sur (南齊) en China, propuso en «Guhua pinlu» (古畫品錄) los seis criterios para evaluar la pintura. Qi-un sheng-dong (氣韻生動), golbeop yongpil (骨法用筆), eungmul sanghyeong (應物象形), sullyu buchae (隨類賦彩), gyeongyeong wichi (經營位置), jeoni mosa (傳移模寫). Durante mil quinientos años estos seis métodos (六法) han sostenido la estética y la crítica pictórica oriental.

Puede que el pintor coreano del siglo XX Byun Shi-Ji (邊時志, 1926-2013) no citara directamente el nombre de Xie He. Pero al mirar cómo su arte vive los principios de los seis métodos, la distancia temporal de 1.500 años desaparece. A través del medio por completo distinto que es el óleo occidental, sobre el fūdo por completo distinto que es Jeju — los seis métodos renacen en él. Este capítulo lee su pintura del período de Jeju sobre el mapa de los seis métodos, y revela cómo una teoría antigua se consuma en el presente.

Entre los seis métodos, Xie He puso en primer lugar el qi-un sheng-dong. El qi (氣) es energía vital que atraviesa el universo, el un (韻) es la resonancia que esa energía produce, y el sheng-dong (生動) es el estado en que esa resonancia vive y se mueve dentro del cuadro. Un cuadro con qi-un sheng-dong no es simplemente un cuadro bien pintado. Es un cuadro en que la energía misma del universo, a través de la mano del pintor, fluye al lienzo. El espectador, ante tal cuadro, no recibe sólo una impresión visual — siente la energía. Respira, se mueve, vive.

Xie He dijo que esto no se obtiene con enseñanza. El qi-un es algo con lo que se nace, no algo que aparece por aprender. Esta afirmación, paradójicamente, revela la esencia del qi-un sheng-dong. No se llega a él por dominio técnico ni por acumulación de saber, sino por la energía que se filtra por sí sola en el instante en que el pintor se une a su existencia y al mundo. Sólo cuando el pintor respira con el universo, el qi del universo pasa a través del pincel.

En las obras del período de Jeju de Byun Shi-Ji el qi-un sheng-dong opera en varios estratos. El viento sopla dentro del cuadro. El pino, pintado con línea negra, no se mueve, pero está curvado, y en esa curva se siente la fuerza del viento. La superficie ocre está detenida, pero dentro algo bulle. El hombre encorvado está en silencio, pero en su silencio se escuchan tormentas y lamentos. El cuadro no sólo se ve, sino que se siente. La energía del pintor se ha trasladado al espectador. El qi-un de Byun Shi-Ji es, a la vez, el qi-un del viento de Jeju y el qi-un de la vida del pintor.

El segundo método es golbeop yongpil — usar el pincel con el método del hueso. El gol (骨) es un concepto que viene de la caligrafía. Una buena caligrafía tiene esqueleto. El trazo no tiembla con debilidad, tiene fuerza en su interior y es firme. La aplicación de este principio caligráfico a la pintura es golbeop yongpil. La línea del cuadro, como un hueso, sostiene la estructura del lienzo. Si la línea es débil, el cuadro se desploma. Si la línea es fuerte, el cuadro se yergue.

Lo que Byun Shi-Ji subrayó toda su vida fue precisamente este esqueleto de la línea. Repitió «aprende la línea», y fue consciente de que su trazado de línea negra tenía raíz en los trazos caligráficos orientales. «Los coreanos desde antiguo escribían cartas con pincel de tinta. El pelo es negro y la pupila es negra. Hacer la línea en color de tinta se ajusta mejor a nuestro sentimiento». Esta es declaración estética y, al mismo tiempo, reafirmación del principio del golbeop yongpil. La línea no es simple envoltorio de la forma, sino esqueleto que sostiene el cuadro entero.

El trazado de línea del galpil de Byun Shi-Ji muestra precisamente la fuerza de este esqueleto. Su pincelada, quitada la grasa al óleo y trazada en estado denso, se consuma en un solo trazo. No hay corrección. No tiembla con debilidad. Cuando un pino se termina en dos o tres trazos, en esos trazos se condensan décadas de disciplina. Esta es la realización del golbeop yongpil sobre lienzo occidental. Lo que Xie He llamó «fuerza del pincel que viene del hueso», se materializa sobre óleo en Byun Shi-Ji.

El tercer método, eungmul sanghyeong, es captar la forma del objeto. Pero esto no es simple descripción realista. La clave es la expresión «eungmul (應物)» — responder al objeto. Señala no que el pintor observe y represente unilateralmente al objeto, sino que entre objeto y pintor se dé una respuesta mutua. El pintor ve al objeto, el objeto ve al pintor, y se encuentran. De ese encuentro sale la forma. No es forma copiada, sino forma respondida.

Las iconografías del período de Jeju de Byun Shi-Ji — hombre encorvado, caballito, cuervo, pino — realizan a la perfección este principio del eungmul. Byun Shi-Ji no observó Jeju; respondió con Jeju. Su caballito no reproduce la anatomía del caballo. Capta la esencia de una vida pequeña y firme adherida a la tierra. Es forma nacida de un encuentro en que el pintor se ha pegado a la tierra de Jeju, y la tierra de Jeju ha entrado en el pintor. Forma que no es imitación sino respuesta.

El cuarto método, sullyu buchae, es dar color adecuado al tipo del objeto. Esto no es copiar tal cual el color de la naturaleza. Es dar un color que convenga al carácter y al tipo del objeto — qué es él. El cielo no es azul porque lo sea, sino por dar el color que corresponde a la esencia del ser llamado cielo. Esta distinción es importante. El color sullyu buchae es color ontológico, no color óptico.

El ocre de Byun Shi-Ji es el resultado de llevar al extremo este principio del sullyu buchae. El cielo de Jeju es azul. El mar de Jeju es azul. La hierba de Jeju es verde. Pero Byun Shi-Ji pintó todo esto en ocre. Esto no es rechazo del sullyu buchae, sino su profundización. Lo que Byun Shi-Ji preguntó fue qué es el «tipo» del cielo. ¿Azul en una pupila humana concreta, en un instante concreto, bajo una luz concreta? ¿O existencia que, bajo el sol subtropical de Jeju, se enciende en el color más luminoso, en el color de la vida? Si el cielo de Jeju es lo último, entonces el color ontológicamente más justo es el ocre. Éste es el sullyu buchae de Byun Shi-Ji.

El quinto método, gyeongyeong wichi, habla de la composición del lienzo. La palabra gyeongyeong (經營) es importante. No es simple colocación, sino operación estratégica. Dónde poner qué en el lienzo — esta decisión determina el sentido y la energía del cuadro entero. En la pintura oriental el gyeongyeong wichi incluye, sobre todo, la operación del yeobaek (餘白, vacío). El vacío no es espacio vacío. Es aire que respira, prolongación de la forma, espacio que guarda el tiempo.

La composición del lienzo de Byun Shi-Ji realiza con maestría el principio del gyeongyeong wichi. El hombre siempre abajo del lienzo, el cuervo siempre arriba del cielo, el horizonte hacia los dos tercios del lienzo — esta composición repetida no es arbitraria, está meticulosamente operada. Cuando el hombre está abajo y el cielo domina arriba, se dibuja la relación entre ser humano y naturaleza. Cuando el horizonte baja, se expande el mundo del cielo, y el hombre se empequeñece. Cuando el horizonte sube, se agranda el mundo de la tierra, y el hombre toma más peso. La altura de un centímetro del horizonte decide la filosofía entera del cuadro. Éste es el gyeongyeong wichi.

El último de los seis métodos, jeoni mosa, es copiar obras de los antiguos y transmitir la tradición. Esto parece, a primera vista, represión de la creatividad, pero en la teoría artística oriental la copia no es simple reproducción. En el proceso de copiar la obra del antiguo, el pintor entra en contacto con el qi-un de esa obra, aprende con el cuerpo el manejo del pincel, hereda la tradición. Si no hay jeoni mosa, la creación misma se hace imposible. La creación comienza dentro de la tradición, la supera y la actualiza.

La trayectoria artística de Byun Shi-Ji sigue a la perfección el principio del jeoni mosa. En Japón copió, como jeoni mosa, la esencia de la pintura moderna occidental. Bajo el magisterio de Terauchi Manjirō incorporó al cuerpo las técnicas del impresionismo y el postimpresionismo. En Seúl, al copiar la arquitectura tradicional coreana de Biwon y sus jardines, exploró la sensibilidad estética coreana. En Jeju copió el fūdo de la isla volcánica con el galpil. Estas copias no fueron simple reproducción. Fueron procesos por los que el pintor se encontró con la tradición, la incorporó y, finalmente, la trascendió. La unicidad del mundo ocre de Byun Shi-Ji nació en el lugar en que una larga tradición del jeoni mosa alcanzó la creación.

En los seis métodos de Xie He hay jerarquía. Que el qi-un sheng-dong se ponga en primer lugar es porque es lo más fundamental. Los otros cinco métodos — golbeop yongpil, eungmul sanghyeong, sullyu buchae, gyeongyeong wichi, jeoni mosa — son sobre técnica y metodología. Estos se pueden enseñar y aprender. Pero el qi-un sheng-dong es distinto. Como dijo Xie He, es «de nacimiento (生知)». No aparece por el esfuerzo, sino que se alcanza cuando la existencia del pintor se ha unido al universo.

Que las obras del período japonés y del período seulita de Byun Shi-Ji, por técnicamente excelentes que sean, no alcancen a las del período de Jeju, se debe a esta diferencia de qi-un. En Jeju obtuvo el qi-un. En el instante del encuentro con el mundo ocre ocurrió la unión de pintor y mundo, y de esa unión brotó el qi-un. En sus obras posteriores no sólo se pinta el fūdo de Jeju; el qi-un mismo de Jeju habita en el cuadro. Cuando el espectador siente su cuadro — asombro ante el viento, armonía con la tempestad, calma del hombre encorvado — lo que siente no es la técnica del pintor, sino el qi-un del universo. El cuadro se ha hecho qi-un mismo.

Han pasado 1.500 años desde que se propusieron los seis métodos de Xie He. Entre medio la historia del arte occidental ha cambiado por entero, y medio, técnica y concepto se han transformado. Pero el principio del qi-un sheng-dong no ha cambiado. Que el cuadro respire vivo — que la energía existencial del pintor se transmita al espectador por medio del lienzo — el valor de esto trasciende época y cultura. La pintura de Byun Shi-Ji muestra que también en el siglo XX, también con óleo occidental, también en la pequeña isla de Jeju, el qi-un sheng-dong es posible. Más aún, muestra que en el fūdo cruzado del siglo XX — en el lugar en que se encuentran Occidente y Oriente, moderno y antiguo, pintor y mundo — el qi-un sheng-dong alcanza una nueva dimensión.

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Referencia

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — «estado de pintura en tinta hecha al óleo que realiza el qi-un sheng-dong de la pintura oriental». Fuerza caligráfica de la línea negra, sentido técnico del galpil, «con pigmento de óleo occidental extrajo la sensibilidad estética más coreana»: registro central del logro de Byun Shi-Ji. Análisis de la realización moderna de los seis métodos.

Byun Shi-Ji, «Notas del pintor» (conocimiento del proyecto: «Arte y fūdo.docx») — «contener el espíritu oriental con el óleo es mi tarea». Traducción de la técnica caligráfica al óleo, sentido esencial del ocre, reflexión del propio pintor sobre la estética de la línea. Fuente primaria de los principios prácticos de Byun Shi-Ji que corresponden a cada ítem de los seis métodos de Xie He.

Cap. 82 «Expresionismo y sa-ui — expresión emocional Oriente-Occidente» (conocimiento del proyecto) — «si se busca sólo la semejanza formal, no se diferencia del dibujo infantil. Más allá del sa-hyeong (形似), el sin-sa (神似)». Análisis de la relación entre el principio del qi-un sheng-dong del sa-ui y el eungmul sanghyeong. Argumenta que la línea galpil de Byun Shi-Ji no es impulso sino «emanación disciplinada del qi-un».

«Estudio en profundidad de los retratos del período japonés» (conocimiento del proyecto) — prueba empírica del principio jeoni mosa: transmisión de la técnica de pintura occidental bajo Terauchi Manjirō, despliegue latente del golbeop yongpil («gestación latente del trazo negro»). Documentación de cómo el sexto método (jeoni mosa) y el segundo (golbeop yongpil) se prepararon en el período japonés.

Xie He (謝赫), «Guhua pinlu» (古畫品錄) (Qi del Sur, c. 479-502) — fuente original de los seis métodos: qi-un sheng-dong, golbeop yongpil, eungmul sanghyeong, sullyu buchae, gyeongyeong wichi, jeoni mosa. «El qi-un y el gol son de nacimiento; no se obtienen por simple aprendizaje». Punto de partida de 1.500 años de crítica pictórica oriental, fundamento teórico del cap. 88.

Susan Bush & Hsio-yen Shih (eds.), «Early Chinese Texts on Painting» (Cambridge: Harvard UP, 1985) — traducción y comentario al inglés de la teoría pictórica china temprana, incluidos los seis métodos de Xie He. Historia conceptual del qi-un sheng-dong, raíz caligráfica del golbeop yongpil.

Alexander Soper, «The First Two Laws of Hsieh Ho», «The Far Eastern Quarterly», vol. 8 (1949) — análisis intensivo de los dos primeros métodos, qi-un sheng-dong y golbeop yongpil. Sostiene que «qi-un» no es simple vivacidad, sino energía ontológica.

Kim Yong-jun, «Geunwon-surpil» (近園隨筆) (Seúl: Eulyu Munhwasa, 1948) — texto clave de la teoría del arte coreano moderno y contemporáneo que trata la herencia moderna de la teoría de la pintura oriental. Tesis: «aunque se pinte pintura occidental, debe pintarse con el corazón oriental». Marco para entender el contexto teórico del arte del tiempo en que actuó Byun Shi-Ji y situar su elección en la historia del arte coreano.

Entre los numerosos enunciados que dejó Byun Shi-Ji, el más compacto y provocador es éste: «El 'misul' (미술, arte plástico) es visual; el 'yesul' (예술, arte) es espiritual». En esta sola frase se condensa una vida entera de investigación artística. No es simple definición. Es la declaración con la que Byun Shi-Ji definió la condición de su arte y trazó la dirección de su búsqueda.

La fuerza de esta frase está en la tensión que genera. «Misul» (美術) y «yesul» (藝術) — estas dos palabras se usan cotidianamente como sinónimos. Pintar es misul y es yesul. Al pintor se le llama misulga o yesulga. Pero Byun Shi-Ji separó radicalmente estas dos palabras. «Misul es lo visual, yesul es lo espiritual». Al poner misul en el estrato visual y yesul en el estrato espiritual, ¿qué crítica hace al concepto dominante del arte de su tiempo?

Poner esta tesis como primer capítulo de la parte VIII «Filosofía del arte y de la vida» es natural. Del capítulo 89 al 100, estos últimos doce capítulos exploran sobre qué fundamento filosófico se apoya el arte de Byun Shi-Ji. La piedra más baja de ese fundamento es, precisamente, esta pregunta. ¿Qué es el arte? ¿Y en qué difiere el arte del mero «misul»? De esta pregunta parten los capítulos finales.

Si traducimos la distinción de Byun Shi-Ji a la lengua de la filosofía occidental, toca la relación entre technē (técnica) y ars (arte), y el proceso histórico por el que, desde la Modernidad, técnica y arte se han separado. Technē, en griego antiguo, significaba técnica, destreza, capacidad productiva. Incluía tanto la técnica del pintor como la del zapatero. En Grecia antigua no había clara distinción entre el artista y el artesano.

Pero Platón consideró que la sola technē no produce gran arte. Para él, la gran obra del poeta y del pintor emerge cuando están inspirados por el dios — cuando eros y manía, la locura sagrada, se apoderan del artista. No técnica sino inspiración, no saber sino enthousiasmos (posesión). Platón reveló que en el concepto antiguo de arte existían simultáneamente un estrato técnico y un estrato espiritual.

La tesis de Byun Shi-Ji «misul es visual, yesul es espiritual» está en el contexto de este largo debate. Pero su punto de vista no es ni la teoría platónica de la inspiración sagrada ni la teoría kantiana del genio. Para él la espiritualidad del arte no desciende del cielo, sino que se cría dentro de la vida. «El arte es lo que se apila con la vida» — esta afirmación traslada la espiritualidad de la trascendencia a la inmanencia. Lo espiritual es lo que el ser humano edifica viviendo, no lo recibido como don de lo sobrenatural.

Esta distinción de Byun Shi-Ji no era debate filosófico abstracto. Era actitud de vida y principio de creación muy concretos. Dijo: «yo no pinto cuadros bonitos». Cuadro bonito — bien pintado, agradable a la vista, técnicamente consumado — es, para él, «misul». Pero lo que él busca no es «misul» sino «yesul». Yesul no se detiene en lo bello; toca lo verdadero. La belleza, como lo verdadero, es una categoría del espíritu, no el valor visual. Y un cuadro bello, si no contiene espíritu, no es para Byun Shi-Ji yesul.

Piensen en los retratos japoneses del propio Byun Shi-Ji. «Mujer con boina» (1948), «Retrato de Nemo» (1951) — son las obras con las que recibió, a la edad más joven, el premio mayor del Kōfūkai. Cuadros técnicamente consumados, bien pintados. Visualmente bellos. Pero Byun Shi-Ji, en sus últimos años, evaluó sus pinturas de juventud como «se quedaron sólo en misul». Es una autoevaluación aguda. Con los criterios del mundo eran obras consumadas, pero con sus propios criterios, eran técnica sin espiritualidad.

Hay que entender el peso de esta autocrítica. El premio mayor del Kōfūkai a la edad más joven es reconocimiento del mayor logro técnico en el mundo pictórico japonés. Evaluar que «se quedó sólo en misul» exige gran valor. Pero para Byun Shi-Ji esto no era negar el pasado. Era declarar que «misul» en sí mismo no es su objetivo final y que el camino más largo — de misul a yesul — aún le queda por recorrer. Esta declaración se consumará con la pintura ocre del período de Jeju.

La tesis de Byun Shi-Ji — misul es visual, yesul es espiritual — no es una dicotomía simple. Estos dos no se oponen, se enlazan dialécticamente. El yesul es espiritual, pero debe manifestarse necesariamente a través de una forma visual. Que el espíritu flote sin forma no es yesul; es mero pensamiento. Y al revés, la forma sin espíritu no es yesul; es mera técnica. El verdadero yesul es el estado en que espíritu y forma se hacen uno, estado en que lo visual y lo espiritual ya no son separables.

Un pasaje de los apuntes de Byun Shi-Ji capta esta dialéctica. «La bella naturaleza no es la verdad (眞) que existe, sino la verdad (眞) que puede existir, es decir, la bella verdad». El Jeju ocre del cuadro no es el Jeju real. No es el Jeju que de hecho existe, sino el Jeju que puede existir, el Jeju que debe existir, el Jeju más verdadero. Captar esta «verdad que puede existir» y ponerla sobre el lienzo es, precisamente, el acto del yesul. El misul sólo puede copiar la verdad existente; el yesul pinta la verdad que puede existir.

La fenomenología del cuerpo de Maurice Merleau-Ponty da lengua filosófica a esta dialéctica. Para él, la visión del pintor no es puramente espiritual ni puramente corporal. El pintor ve el mundo con los ojos, pero ese ver se da con la participación del cuerpo entero. El ojo es órgano espiritual y, a la vez, miembro corporal. «El cuerpo es el punto de encuentro de alma y mundo», dijo. La obra del pintor es registro del acontecimiento en que alma y mundo se encuentran a través del cuerpo.

«Pintar es copiar la cáscara. No trasladar tal cual el paisaje que se ve, sino filtrarlo con la subjetividad interior y, al fin, sembrar en el lienzo ese único esqueleto que queda, esa esencia». Esta frase es uno de los pasajes más bellos en la teoría artística de Byun Shi-Ji. El pintor no copia el paisaje. Filtra el paisaje dentro de sí mismo y extrae la esencia, y la esencia extraída la siembra en el lienzo. No es copia sino generación, no representación sino creación. El yesul es, justamente, este acto de siembra.

Esta idea se asemeja estructuralmente a la teoría de las ideas de Platón, pero la dirección es distinta. Para Platón las ideas existían trascendentemente más allá del mundo sensible. La cama que pinta el pintor es copia de copia de la idea de la cama. Pero para Byun Shi-Ji la esencia no está trascendentemente. Está en el interior del pintor y, al filtrarse el mundo a través de él, se revela. La esencia es inmanente, no trascendente. Y esta esencia inmanente se manifiesta a través del cuerpo del pintor.

Este proceso de búsqueda de la esencia aparece como la simplificación de la forma en Byun Shi-Ji. Al inicio había figuras y paisajes pintados con realismo; atravesando el período de Jeju se van simplificando cada vez más. El hombre se reduce a unas pocas líneas, el caballo a dos o tres pinceladas, el pino a unas curvas negras sólidas. Esta simplificación no es regresión técnica. Es depuración. Quitando lo innecesario, sólo queda lo esencial.

Los apuntes estéticos de Byun Shi-Ji muestran que estudió a fondo la «Crítica del juicio» de Kant. Uno de los núcleos de la estética kantiana es la autonomía (autonomy) del arte. El arte no es medio de la religión, ni medio de la moral, ni medio de la política. El arte tiene su propia norma y su propio valor. Esta autonomía es la mayor revolución de la estética moderna. El arte puede ser por el arte, no por otra cosa.

Byun Shi-Ji creyó profundamente en esta autonomía del arte. «El arte es un ámbito autónomo con sus propias leyes» — esta convicción fue la razón por la que, incluso en tiempos de dictadura, no puso al frente mensajes políticos y pintó el Jeju ocre. Su tempestad es resistencia a la opresión de su tiempo, pero expresada no como mensaje sino como estructura estética. Eligió no bajar el arte al nivel de la política, sino elevar la política al nivel del arte.

A la vez, la autonomía del arte de Byun Shi-Ji difiere del esteticismo decimonónico del «arte por el arte» (l'art pour l'art). El esteticismo sostenía que el arte no debe tener ningún fin. Pero el arte de Byun Shi-Ji no carece de fin: tiene como fin dar forma a la esencia de la vida. Esta esencia no es utilidad política o beneficio económico, pero está arraigada en la vida. El arte es autónomo, pero no está separado de la vida. Esta ambivalencia es la posición singular que da la tesis de Byun Shi-Ji «el arte se apila con la vida».

Que Byun Shi-Ji no fuera «pintor que pinta sólo con sensibilidad» sino «pintor que construye con filosofía» lo atestiguan los miles de páginas de sus apuntes teóricos. Estética kantiana, historia del arte occidental, teoría pictórica oriental, teoría del color, teoría de la forma — todo lo estudió sistemáticamente. Su cuadro no fue resultado de la inspiración, sino despliegue de un pensamiento construido.

Pero Byun Shi-Ji rechazó la separación entre teoría y práctica, entre intelecto y sensibilidad. «Captar la imagen más verdadera que puede existir (verdad), calcular la tensión vertical del lienzo (estructura), empujar con la voluntad feroz del artista (voluntad) — ese es el resultado». Sólo cuando verdad, estructura y voluntad operan a la vez dentro de un cuadro nace un «yesul» verdadero. Un cuadro con sólo sensibilidad es misul sentimental; un cuadro con sólo intelecto es misul conceptual; un cuadro con sólo técnica es misul académico. Lo que necesita el yesul es la unidad de los tres.

Esta integración es, precisamente, el punto que supera la diferencia entre «misul» y «yesul». Lo visual (misul) es producto de intelecto y técnica. Lo espiritual (yesul) es producto de sensibilidad e interior. Pero el verdadero yesul es el estado en que los dos no se escinden — estado en que technē y pneuma (espíritu), forma y contenido, ojo y alma coinciden. Esto es lo que Byun Shi-Ji llamó arte ideal. Y para llegar a este estado es necesario el largo camino de la vida.

La filosofía del arte de Byun Shi-Ji se reduce, al fin, a una proposición. «El arte se apila con la vida». Esto es, a la vez, teoría del arte y filosofía de la vida. El arte no es actividad especial separada de la vida; cómo se vive determina cómo se pinta. Los 40 años de pobre vida en Jeju, la constancia en el estudio, la observación intensa del viento y el ocre — toda esta vida se apiló, capa sobre capa, en el lienzo. Cuando un pintor pinta una pincelada, esa pincelada lleva dentro todos los años que ha vivido. Por eso el arte no se puede simular con técnica. Se hace con la vida.

Desde esta perspectiva, los miles de obras de Byun Shi-Ji no son simple colección de cuadros. Son registro de cómo vivió un ser humano. Cuanto más se intensifica el ocre, más honda se vuelve la vida; cuanto más se simplifica la forma, más se acerca a la esencia. Las obras tardías — un solo punto — son el último instante en que la vida se condensa en el arte. Y ese punto se vuelve a desatar en el ojo del espectador, renaciendo como conmoción vital. Del pintor al espectador — la vida se transmite por la ruta del yesul.

«Misul es visual, yesul es espiritual» — ante esta frase volvemos a ver el cuadro de Byun Shi-Ji. Lienzo ocre, hombre encorvado, línea negra, pino doblado por el viento. Cuando estos aparecen como «misul», percibimos la consumación visual. Pero cuando se nos revelan como «yesul», sentimos el espíritu que en ellos se condensa. Ésa es la apertura última del arte de Byun Shi-Ji. El punto en que la pintura deja de ser pintura para volverse vida.

* * *

Referencia

Byun Shi-Ji, «Arte y fūdo» (conocimiento del proyecto: 예술과풍토.docx) — «el misul es visual, el yesul es espiritual». «La técnica se puede aprender, pero el arte se apila con la vida». Original de la tesis central del capítulo 89. Declaración de principios de Byun Shi-Ji sobre la distinción misul-yesul.

Byun Shi-Ji, notas del pintor (conocimiento del proyecto: 메모와작품매칭.pdf) — «pintar es copiar la cáscara». «La belleza es expresión del sufrimiento de quien posee la libertad». «Yo no pinto cuadros bonitos — quiero revelar, crudas, la vitalidad y la energía del sufrimiento».

Byun Shi-Ji, apuntes de estética y filosofía (conocimiento del proyecto: 노트2.pdf) — «la bella naturaleza no es la verdad existente, sino la verdad que puede existir, la bella verdad». Estudio del concepto kantiano de autonomía estética, «el arte no es medio de la religión o la moral, es un ámbito autónomo con sus propias leyes».

«Estudio en profundidad de las obras del período de Jeju» (conocimiento del proyecto) — paso de la representación a la expresión, «captar la imagen más verdadera que puede existir (verdad), calcular la tensión vertical del lienzo (estructura), empujar con la voluntad feroz del artista (voluntad) — el resultado». Integración de sensibilidad, intelecto y voluntad.

Immanuel Kant, «Kritik der Urteilskraft» (Crítica del juicio) (Berlín: Lagarde & Friedrich, 1790) — autonomía del arte, universalidad del juicio estético, teoría del genio («la naturaleza da al arte la regla»).

Maurice Merleau-Ponty, «L'Œil et l'Esprit» (El ojo y el espíritu) (París: Gallimard, 1964). Demostración de que la visión del pintor es visión del cuerpo entero. «El pintor pinta el mundo prestando su cuerpo al mundo».

Platón, «Ion» (siglo IV a.C. aprox.) — demostración de que la creación del poeta y del pintor no proviene de la técnica (technē) sino de la inspiración sagrada (theia moira). Para contrastar cómo la tesis de Byun Shi-Ji «el arte se apila con la vida» difiere de la teoría platónica de la inspiración.

Benedetto Croce, «Aesthetica in nuce» (Bari: Laterza, 1928) — estética intuicionista de Croce según la cual el arte es conocimiento intuitivo y se distingue del concepto intelectual. Raíz teórica intuicionista de la afirmación de Byun Shi-Ji «sembrar la esencia en el lienzo».

1. El peso de la libertad — libertad como responsabilidad, no como liberación

La libertad se usa a menudo como palabra positiva. Estado en que se puede hacer todo, estado liberado de la atadura. Pero la libertad que Byun Shi-Ji experimentó nunca fue ligera. La libertad no es estado en que está permitido hacer cualquier cosa, sino estado surgido de la decisión de no apoyarse en nada. Decidir soltar los criterios de los demás significa, al mismo tiempo, aceptar solo por entero la responsabilidad del fracaso. Esto es libertad.

◆ La libertad no es la anchura de la elección, sino la responsabilidad de la elección.

2. La soledad de quien dejó los criterios ajenos — autonomía absoluta de Byun Shi-Ji

Decidir no seguir las exigencias del otro es, a la vez, renunciar a la protección. Levantar los criterios por uno mismo significa también cargar uno mismo con las razones del fracaso. Byun Shi-Ji rechazó el gusto de la escena seulita, las corrientes de moda, las exigencias de los críticos. En ese rechazo la soledad era inevitable. Pero esa soledad fue su libertad. En la huella del tiempo soportado hasta el final por quien eligió la libertad, reposa lo que no se borra fácilmente.

◆ La huella del tiempo soportado hasta el final por el que eligió la libertad no se borra fácilmente.

3. Cómo el dolor se vuelve forma — proceso por el que la belleza nace de la herida
La idea de que la belleza nace del gozo y la satisfacción es vieja noción. Pero Byun Shi-Ji la negó frontalmente. Para él la belleza es la forma del tiempo soportado. El tiempo en que se soportó al viento, el peso bajo el cual se resistió, la cicatriz por la que no se cayó — todo esto se imprime sobre el lienzo como forma. La belleza no es lo que se produce en facilidad; es lo que se destila en dificultad.

◆ La belleza no es producto del gozo, sino forma que ha dejado la herida de la libertad.

4. Por qué el cuadro cómodo miente — entre consuelo y verdad

El momento más duro que experimentó Byun Shi-Ji no fue cuando no tenía la certeza de haber pintado bien. Fue cuando estaba en el estado en que nadie se hacía responsable por él. Estado en que ni el espectador, ni el crítico, ni el mercado daban certeza. Sólo entonces comprendió cuán áspera es la libertad. El cuadro que complace es cuadro que no ha pagado el precio de la libertad. El cuadro que arriesga es cuadro de quien ha atravesado la libertad. Un cuadro así incomoda al espectador. Pero sólo la incomodidad dice verdad.

◆ El cuadro cómodo no dice verdad. La verdad está siempre en la incomodidad.

5. Obra de quien pagó el precio de la libertad — la belleza es precio de la elección

Esta frase escrita en una esquina de la libreta de Byun Shi-Ji, «la belleza es el dolor del que posee la libertad», es principio que atraviesa todo su arte. No es proposición abstracta, sino forma a la que él, en el taller de Seogwipo, apoyado en un bastón, añorando a la familia y, aun así, sin soltar el pincel, llegó por existencia propia. La belleza no se puede tomar con las manos vacías. La belleza siempre va emparejada con el precio de la libertad.

◆ La belleza es el precio de la elección. Quien quiere libertad ha de cargar también con el dolor que esa libertad exige.

****Quien quiere libertad ha de cargar también con el dolor que esa libertad exige. El arte es la prueba formal de ese dolor.****

Referencia (參考)

Kierkegaard, Søren. «El concepto de la angustia» (Begrebet Angest), 1844. Sobre libertad, angustia y responsabilidad de la elección.

Nietzsche, Friedrich. «Ecce Homo», 1888. Sobre la tarea de devenir uno mismo.

Benjamin, Walter. «El origen del Trauerspiel alemán» (Ursprung des deutschen Trauerspiels), 1928. Sobre alegoría, ruina, y el modo en que aparece la verdad.

Sobre «Desesperación» y «Angustia» de Byun Shi-Ji, cf. «Estudio sobre los retratos de Byun Shi-Ji». Atención a la relación paradójica entre figura deformada y belleza.

1. Fūdo más allá del clima — teoría fudológica antropológica de Watsuji Tetsurō
El fūdo (風土) no se compone sólo de clima. La dirección y fuerza del viento, la textura de la tierra, la humedad del aire, la velocidad con que pasan las estaciones, la manera en que los seres humanos responden a todo eso — todo ello compone el fūdo. Watsuji Tetsurō dijo que el ser humano no observa el fūdo desde fuera, sino que se halla a sí mismo dentro del fūdo. Fūdo es el modo primario en que el sujeto se enreda con el mundo.

◆ Fūdo no es lugar, sino estructura con que se siente el mundo.

2. Por qué nos detenemos un instante ante la palabra «jejuano» — entre lo local y lo universal
La gente, al ver los cuadros de Byun Shi-Ji, dice «jejuano». Pero «jejuano» para él no fue motivo particular, sino condición más fundamental. Era su fūdo, y el fūdo era, a la vez, el único camino al universal. Que el arte sea universal no significa que se desprenda del lugar concreto. Al contrario, sólo excavando a fondo el lugar concreto se alcanza lo universal.

◆ Paradoja de que lo más local se haga lo más universal. El Jeju de Byun Shi-Ji es un nombre del mundo.

3. El paisaje no es objeto que se contempla, sino acontecimiento que se sufre con el cuerpo
Byun Shi-Ji, antes de sentir bella la naturaleza de Jeju, la sintió cruel. Aquí el viento no halaga, sofoca; la tierra no acoge, endurece. Pero por eso pudo entender la naturaleza como cuerpo. El paisaje no es objeto que se contempla, es acontecimiento que se sufre con el cuerpo. La pintura que él hacía no era paisaje observado, sino forma que ha dejado el paisaje atravesado por el cuerpo.

◆ El paisaje no es objeto de contemplación, es acontecimiento que se sufre con el cuerpo.

4. El fūdo cambia la dirección de la pregunta — cuestión de postura ante la naturaleza
Si uno permanece largo tiempo en el mismo lugar, la naturaleza se acerca poco a poco de un modo inexplicable. Ya no cabe la pregunta «¿qué es la naturaleza?», sino «¿cómo he de pararme ante la naturaleza?». El fūdo cambia la dirección de la pregunta. Trastorna la cuestión de la postura con que el ser humano debe ponerse ante la naturaleza.

◆ El fūdo no es tema del arte, sino premisa que hace posible el arte.

5. Del fūdo a la forma — densidad que deja sobre el lienzo el tiempo vivido
El arte no describe el fūdo. El arte condensa como forma la huella que el fūdo ha dejado. Byun Shi-Ji vivió cuarenta años dentro del fūdo de Jeju, y ese fūdo se depositó en sus líneas, en sus colores, en sus composiciones. El lienzo no es paisaje de Jeju, es la manera en que Jeju ha sido sobrevivido. Por eso el cuadro contiene una densidad que el tiempo no puede borrar.

◆ El artista no puede elegir el fūdo. Sólo puede elegir si apartar la mirada o atravesarlo hasta el final.

****El arte no termina en respuesta. El arte ha de quedar como pregunta. El fūdo decide la dirección de la pregunta.****

Referencia (參考)
Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). «Fūdo — consideración antropológica» (風土—人間學的考察), 1935. Sobre autocomprensión fudológica y estructura de la existencia humana.
Heidegger, Martin. «Construir, habitar, pensar» (Bauen, Wohnen, Denken), 1951. Sobre el arraigo ontológico del lugar y habitar.

1. Temblar no es defecto — sentido ontológico de la flexibilidad
El viento de Jeju lo sacude todo. Pero el hecho de temblar no significa que se vaya a derrumbar. Byun Shi-Ji veía en el temblor, no fragilidad, sino condición para sostenerse. El árbol que no tiembla se quiebra primero. El que tiembla deja pasar el viento a través de sí.

◆ Temblar no es defecto, sino condición que hace posible la duración.

2. La razón (理致) no es regla sino postura — sabiduría del muro de piedra de Jeju
El muro de piedra de Jeju tiene rendijas. Si se apilara de forma tupida para bloquear por completo el viento, el muro mismo caería. Dejar rendija para que el viento pase y, al mismo tiempo, sostener la forma — ésta es la sabiduría de Jeju. No es bloqueo, sino acogida. No enfrentamiento, sino convivencia.

◆ La razón (理致) no es regla, sino postura ante el temblor.

3. No enfrentarse al viento y, dentro del viento, guardar el sitio
Los seres dentro del cuadro de Byun Shi-Ji — hombre, pino, cuervo, caballito — todos se tambalean ante el viento. Pero ninguno se cae. Se doblan, se inclinan, se sacuden, pero guardan el sitio. Esto no es resistencia sino forma más profunda de la resistencia. Ceder dentro del viento manteniendo el eje propio.

◆ Guardar el sitio propio dentro del viento. Esa es la ética ontológica del arte de Byun Shi-Ji.

4. Trayectoria de la línea trémula — verdad física de la pincelada de Byun Shi-Ji
La razón por la que las líneas del cuadro de Byun Shi-Ji no se extienden rectas está aquí. Esas líneas no persiguen la exactitud. Persiguen la verdad. La exactitud es función de la regla, la verdad es función del viento. Al dejar registrar la línea, tal cual, el viento que la mano recibe, el lienzo no se vuelve representación, sino testimonio. Las líneas temblorosas son el modo en que el viento se vuelve visible.

◆ El viento no tiene forma, pero revela el ser. La línea temblorosa registra esa verdad.

5. El arte no es vencer al temblor, sino hallar forma dentro del temblor
El temblor no es objeto a superar. En el instante en que se trata de eliminar el temblor, se pierde la vida. El arte es acto que, dentro del temblor, encuentra la propia forma. Eso es lo que el fūdo de Jeju enseñó a Byun Shi-Ji. El ser humano ha de moverse con el viento, pero no ha de ser llevado por el viento. En la diferencia entre moverse con y ser llevado por, el arte se hace posible.

◆ Hallar, dentro del temblor, la forma propia. Ese es el modo del arte que el fūdo de Jeju enseñó a Byun Shi-Ji.

****El viento no tiene forma. Pero en el sitio por donde el viento ha pasado, el ser revela por primera vez su contorno.****

Referencia (參考)
Zhuangzi (莊子). «Zhuangzi» (莊子), capítulo «Xiaoyao you» (逍遙遊). Sobre el vuelo libre del gran pengniao y la sabiduría de aprovechar el viento.
Camus, Albert. «El hombre rebelde» (L'Homme révolté), 1951. Sobre la posibilidad de la resistencia que, dentro de la absurdidad, no se cae.

1. Actitud antes que técnica — cómo, antes que con qué actitud
El acto de pintar se malinterpreta a menudo como cuestión de técnica. Exactitud del dibujo, destreza en la mezcla de colores, equilibrio de la composición. Pero Byun Shi-Ji sabía que antes de la técnica está la actitud. ¿Con qué actitud se planta uno ante el lienzo? — esta postura decide la naturaleza del cuadro. Levantar el pincel es declaración de no huir de este mundo.

◆ Levantar el pincel es declaración de no huir de este mundo.

2. La soledad no es castigo sino condición — naturaleza estructural del acto de hacer
El acto de hacer es esencialmente solitario. Nadie puede hacer en tu lugar, nadie puede responder por tu decisión. Ante cada pincelada hay elección, y esa elección es soledad del pintor. Pero en esa soledad, por primera vez, el arte se hace ética. La ética del acto de hacer comienza en soportar la soledad.

◆ La ética del acto de hacer comienza en soportar la soledad.

3. Entre la elección segura y el punto incierto — decisión ética de cada instante
La ética no empieza en norma grandiosa. Comienza en la repetición de pequeñas elecciones. Cada pincelada es ética. Elegir línea segura o lanzarse a punto incierto — esta elección se repite a diario y la trayectoria de esa repetición decide el estilo del pintor. El estilo de Byun Shi-Ji no fue técnica, sino acumulación de ética.

◆ La forma no viene de la teoría. Se hace por sedimentación de la elección ética de cada instante.

4. Por qué no se usa fácilmente la palabra «consumación» — rechazo del cierre
Byun Shi-Ji no usaba fácilmente la palabra consumación. En el instante en que se siente consumado, el cuadro deja de respirar. El cuadro vivo siempre está aún no consumado. Por eso, incluso después de dejar el pincel, no decía que el cuadro estaba consumado. El cuadro no reproduce la naturaleza. El cuadro deja la actitud del ser humano parado ante la naturaleza.

◆ El cuadro no reproduce la naturaleza. El cuadro deja la actitud del ser humano parado ante la naturaleza.

5. Modo en que la actitud de la vida se infiltra en la línea — isomorfía entre lienzo y existencia
Byun Shi-Ji dijo: «en una sola línea que trazo, en un solo color que pongo, penetra el modo en que he vivido». La línea no es producto de la técnica, es huella de la vida. La vida del pintor habita en el lienzo. El arte no se consuma dentro del taller. Cada instante que vive el artista es ya arte.

◆ El arte no se consuma dentro del taller. Cada instante que vive el artista es ya arte.

****El acto de hacer es ética antes que técnica, y esa ética ha de ser elegida de nuevo cada vez.****

Referencia (參考)
Levinas, Emmanuel. «Totalidad e infinito» (Totalité et Infini), 1961. Sobre la infinitud del otro y la responsabilidad ética.
Heidegger, Martin. «El origen de la obra de arte» (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36. Sobre la obra de arte que abre el mundo y la verdad (aletheia) como apertura.

1. El ver (見) que llega antes del saber — cuestión de velocidad del conocimiento
Byun Shi-Ji pensó desde hace mucho que «ver» y «saber» deben distinguirse. Saber algo requiere palabras; ver algo, no. Ver se abre ante las palabras, antes del juicio, antes del análisis. Por eso vio la pintura, no como objeto de comprensión, sino como sitio del ver. En el lugar donde el ver despierta antes que el saber, el arte se hace posible.

◆ La belleza no es resultado de la comprensión, es acontecimiento que toca antes al sentido.

2. Estado anterior a la explicación — intuición de Bergson y acto de ver de Byun Shi-Ji
Henri Bergson distinguió inteligencia (intellect) e intuición (intuition). La inteligencia disecciona el objeto, lo mide y lo reúne. La intuición entra directamente en el flujo interior del objeto. Bergson pensó que la intuición es más verdadera que la inteligencia. Byun Shi-Ji pintaba dentro de este estado intuitivo. Antes de que el pincel se moviera, ya había visto. Y pintaba ese ver.

◆ El cuadro no comienza en la palabra. El cuadro nace del estado anterior a la explicación.

3. Cuerpo del sentido — cuerpo fenomenológico y contacto con el lienzo
Merleau-Ponty no vio el cuerpo como simple cosa material. El cuerpo es sujeto vivo (corps-sujet) que entra en contacto con el mundo. Ver es función, no sólo del ojo, sino del cuerpo entero. Byun Shi-Ji recibía el viento de Jeju con todo el cuerpo, y dejaba sobre el lienzo la huella de ese contacto. El lienzo no es lugar pintado con los ojos, sino lugar en que el cuerpo entero ha dejado huella.

◆ El ver (見) no es asunto de los ojos sino del cuerpo entero. El lienzo es la huella que ese cuerpo ha dejado al tocar el mundo.

4. Ética de la mirada lenta — sentido de ver despacio en una época rápida
La sociedad actual exige un reconocer rápido. Las imágenes se consumen, se clasifican, se juzgan al instante. Pero el cuadro de Byun Shi-Ji rechaza esta velocidad. Al pararse ante su lienzo hay que pararse largo rato. Ante el viento no se tiene prisa, ante el mar no se llega por atajo. El lenguaje del arte que él aprendió del fūdo es el lenguaje de la mirada lenta.

◆ La mirada lenta es la única postura posible ante el arte.

5. Integración de ver y pintar — fenomenología del lienzo de Byun Shi-Ji
Para Byun Shi-Ji, ver y pintar no eran actos separados. Al ver el viento y la tierra de Jeju, en el mismo instante esa visión descendía en forma de línea sobre el lienzo. No es que haya visto y luego, recordando, pintado. El ver y el pintar eran una corriente en un tiempo. Ésta es la estructura fenomenológica de su lienzo.

◆ Cuando el ver y el pintar se hacen uno, el arte supera la representación y se hace acontecimiento.

****Ver es más lento que saber. Sólo dentro de esa lentitud nace el arte.****

Referencia (參考)
Merleau-Ponty, Maurice. «Fenomenología de la percepción» (Phénoménologie de la Perception), 1945. Sobre percepción corporal y sujeto corporal (corps-sujet).
Bergson, Henri. «Introducción a la metafísica», 1903. Sobre intuición e inteligencia.

1. El modo en que el horizonte rechaza la explicación — mar y límites de la razón
El mar siempre hizo detener a Byun Shi-Ji. El horizonte rechaza la explicación. Ante esa línea, el lenguaje del pintor callaba. El mar no es inmenso por ser grande, es inmenso por hacer que las fronteras desaparezcan. Donde cielo y mar se tocan, no hay distinción entre el yo y el mundo. El mar era, para él, no descripción sino experiencia.

◆ El mar no existe para mostrar la frontera, sino para hacer desaparecer la frontera.

2. Igualdad ante la indiferencia — lugar en que vida y muerte se hunden a una misma profundidad
El mar de Jeju, antes de ser bello, tiene rostro temible. Siempre ha sido espacio de vida y, a la vez, espacio de muerte. Al mar hundieron a los antepasados de Jeju, y en el mar las haenyeo dejaron su último aliento. El mar no discrimina. Indiferencia — ésta es la verdad del mar. La misma profundidad acoge al ser vivo y al muerto. Ante esa indiferencia el ser humano calla.

◆ El mar no es paisaje que humille al ser humano, es lugar que borra la posición del ser humano.

3. Dejar sobre el lienzo el sentido que perdió el centro — pintura marina de Byun Shi-Ji
El mar en los cuadros de Byun Shi-Ji no se fija en un color o forma concretos. A veces se funde con el ocre, a veces se cubre de negro, a veces se evapora en el blanco. El pintor no describió el mar; describió la experiencia ante el mar. Instante en que el ser humano pierde el centro ante el mar — eso es lo que él pintó.

◆ Byun Shi-Ji no pintó el mar; inscribió en el lienzo el sentido del ser humano que perdió el centro ante el mar.

4. El mar no es decisión sino soltar — paradoja del abandono artístico
El mar no exige ética. El mar tampoco exige postura. Sólo hace que el ser humano reconozca su propia insignificancia. Por eso el mar no es objeto de decisión, sino de soltar. Byun Shi-Ji solía decir: «el mar me enseñó que, llegado el punto final, no hay que retener nada». Esta sentencia toca la esencia del arte. El arte no es sólo acto de tomar, sino también acto de soltar.

◆ El mar no exige elección, sino que derrumba el criterio de la elección.

5. Lo que nace en el sitio donde las fronteras se han derrumbado — posibilidad de una nueva forma
Dentro de este fūdo, Byun Shi-Ji volvió a preguntarse qué debe hacer el arte. Ya no tenía sentido describir al objeto con exactitud. Ya no tenía sentido dar al color valor preciso. Porque el mar no tiene ni valor ni forma. El mar exige sólo una cosa — no apartar la mirada ante la propia desaparición. Y la línea y el color que nacen en el sitio en que no se aparta la mirada son la posibilidad de una nueva forma.

◆ En medio de la desaparición queda algo. El mar parece tragar todo, pero el sonido de las olas no termina.

****El mar no exige elección, sino que derrumba el criterio de la elección. Ante él, el arte se acerca, no a la decisión, sino al soltar.****

Referencia (參考)
Kant, Immanuel. «Crítica del juicio» (Kritik der Urteilskraft), 1790. Concepto de lo sublime (Erhabene); experiencia compleja de desmoronamiento y elevación simultáneos ante lo inmensurable y el poder.
Merleau-Ponty, Maurice. «Lo visible y lo invisible», 1964. Experiencia primaria previa a la distinción sujeto-objeto y chair del mundo.

1. De joven pintó muchísimo — filosofía del restar

Byun Shi-Ji pintó muchísimo cuando era joven. Trazaba líneas, aplicaba color, y volvía a superponer, esforzándose por llenar algo sin parar. Pero al envejecer, todo aquello empezó a parecerle fútil. Lo que de verdad hacía falta no era tanto. Un sonido de viento, un pino curvado, un solo hombre parado en silencio — bastaba con eso. Pintar, al final, no es añadir, sino restar.

Esto no es renuncia del artista. Es llegada. Como el «wi-hak il-ik, wi-do il-son» (爲學日益，爲道日損) de Laozi — aprender es añadir cada día, pero el Dao (道) es restar cada día. Que el cuadro de Byun Shi-Ji se fuera volviendo cada vez más suelto con los años es que él atravesaba la estructura del Dao (道) en el arte. Eliminar lo innecesario hasta que queda sólo la esencia — es por este camino por donde el lenguaje del arte, al madurar, se convierte en lenguaje de la vida.

◆ Restar no es desechar, sino acercarse a la esencia.

2. ¿De dónde viene el punto? — el punto de Kandinski y el punto de Byun Shi-Ji

Kandinski, en «Punto, línea y plano» (Punkt und Linie zu Fläche), definió el punto como elemento más primordial de la pintura. El punto es lo que ya no puede dividirse y es origen de toda forma. Del punto sale la línea, de la línea sale el plano, del plano sale el espacio. El punto es comienzo.

Pero el punto de Byun Shi-Ji tiene dirección distinta al de Kandinski. Si el punto de Kandinski se expande y hace el mundo, el punto de Byun Shi-Ji es el último sitio que el mundo deja al converger. No es el punto del comienzo, es el punto del desenlace. Las innumerables obras pintadas a lo largo de toda una vida, vistas desde lejos, regresan, al fin, a un solo punto. Esa convergencia es la gramática plástica de la vejez de Byun Shi-Ji.

◆ El punto es, a la vez, comienzo y fin. Para Byun Shi-Ji el punto era el sitio del regreso.

3. Punto dentro del universo, universo dentro del punto — Pascal y el infinito de Byun Shi-Ji

Pascal dijo: «el ser humano no es más que la caña más débil de la naturaleza. Pero es una caña que piensa». Ante el universo, el ser humano es infinitamente pequeño. Pero saber esa pequeñez vuelve al ser humano grande. Cuando Byun Shi-Ji dijo «en este vasto universo mi existencia es un solo punto», no situó su existencia como nimia. Al contrario, dijo que dentro de ese único punto está el universo.

Al contrario: dentro de ese único punto está el universo. Esto no es paradoja, es intuición. Lo más pequeño contiene lo más grande. La vida de Byun Shi-Ji, que pasó toda la vida en un rincón de Jeju, fue una vida que pintó la esencia del mundo desde la periferia del mundo. El punto abraza el universo. Es la estructura cósmica budista «il jeuk da, da jeuk il» (一卽多, 多卽一) — uno es muchos, muchos son uno.

◆ Dentro de un solo punto está todo. En el sitio más pequeño se encuentra con lo más grande.

4. Convergencia hacia el punto y estilo de vejez — lo que consuma la vejez (晩年)

Muchos artistas, al llegar a la vejez, simplifican la forma. Las obras tardías de Tiziano, los autorretratos de Rembrandt, las últimas acuarelas de Cézanne. Esta simplificación no es decadencia de la capacidad, sino resultado de que lo innecesario ha caído. La larga disciplina del tiempo deja sólo lo esencial.

En las obras tardías de Byun Shi-Ji la convergencia hacia el punto es aún más nítida. El lienzo se va vaciando, la figura se simplifica y el color se unifica en un solo ocre. Esto no es renuncia, sino refinamiento. Como cuando, retirada la ganga, queda sólo la veta, en el lienzo tardío de Byun Shi-Ji queda la forma más pura de la existencia humana. No quiere probar más, no necesita explicar más, no necesita adornarse más. El punto final se hace visible.

◆ La vejez no es tiempo de carencia, sino tiempo de refinamiento. El estilo de vejez es la forma más honesta a la que puede llegar un ser humano.

5. Puede soltar el pincel — paradoja de la consumación y continuidad del arte

Byun Shi-Ji dijo: «ahora puedo soltar el pincel. Ya se puso ese único punto, está hecho». Esta frase no es resignación. Es declaración de llegada. Certeza silenciosa de que lo buscado toda la vida por fin se ha cumplido. Estado en que ya no hace falta probar nada. No es que el cuadro se haya completado; es que el pintor, él mismo, se ha completado. Convergencia del pintor y el cuadro. Este es el ideal final del arte oriental.

Pero, paradójicamente, en el instante mismo en que Byun Shi-Ji dijo que soltaba el pincel, el viento seguía cruzando su lienzo. El punto se puso, pero el arte no terminó. Porque el punto no es cierre sino apertura. En el punto en que todo converge comienza otro universo. Vida y muerte son, quizá, al fin, la larga pincelada que va hacia el único punto que queda por dejar. Pero ese punto no es final, es el sitio del nuevo comienzo.

◆ El punto no es fin sino nuevo comienzo. En el lugar en que todo converge se abre un nuevo universo.

****Vida y muerte son, al fin, una larga pincelada que se dirige hacia el único punto que queda por dejar.****

Referencia (參考)

Kandinski, Vasili. «Punto, línea y plano» (Punkt und Linie zu Fläche), 1926. Sobre la esencia plástica del punto y el elemento primordial de la pintura.

Laozi (老子). «Dao De Jing» (道德經), cap. 48. «Wi-hak il-ik, wi-do il-son» (爲學日益，爲道日損) — sobre la filosofía del restar.

Pascal, Blaise. «Pensées», 1670. Sobre la pequeñez y la grandeza del ser humano y el ser humano parado ante el infinito.

«Sutra de Avataṃsaka» (華嚴經). «Il jeuk da (一卽多), da jeuk il (多卽一)» — sobre la cosmovisión budista en que uno contiene al todo y el todo se contiene en uno.

Para la filosofía del «punto» en Byun Shi-Ji, se basa en el cap. 18 «Punto — desenlace de todas las cosas» de la parte IV de «Arte y fūdo».

1. La línea no es forma, sino decisión — estética de la irreversibilidad
La línea no existe para hacer forma. La línea es actitud. Antes de trazar una sola línea Byun Shi-Ji sostuvo largo tiempo la respiración. Porque la línea, una vez trazada, no se puede borrar. Eso le daba miedo. Pero ese miedo era a la vez lo que lo hacía pintor. Porque la línea es huella de la decisión.

◆ La línea no es forma, sino decisión. La huella de esa decisión queda para siempre sobre el lienzo.

2. Sospechar de la línea recta — verticalidad que tiembla dentro del fūdo de Jeju
Dentro del fūdo de Jeju, Byun Shi-Ji empezó a sospechar de la línea recta. El viento hace temblar toda vertical. El pino se inclina, el hombre se encorva, incluso las casas se agachan. En este fūdo la línea recta no es verdad, sino mentira. La línea que se inclina es más verdadera que la recta. Por eso sus líneas siempre tiemblan un poco.

◆ La línea temblorosa no es fracaso, sino huella de una elección. Esa línea garantiza la verdad del lienzo.

3. La línea no es posesión sino relación — postura que reconoce la distancia con el objeto
Byun Shi-Ji no intenta apresar al objeto con la línea. Al contrario, al trazar, reconoce la distancia entre él y el objeto. La línea no penetra dentro del objeto, sino que sigue el entorno del objeto. La línea no es dominación sino respeto. La línea no es control sino relación. Por eso la línea respira. Hay aire dentro, hay viento.

◆ La línea no va hacia la consumación, va hacia la responsabilidad. La línea es registro de la relación que tengo con el mundo.

4. La línea como écriture (escritura) — no representación sino testimonio
La línea galpil que usa Byun Shi-Ji no es línea de contorno dibujística occidental, ni minuciosa baekmyoeop oriental. Es otra cosa. Es écriture que, como el texto, escribe el ser con el pincel. Más que describir, relata; más que representar, testimonia. La línea es escritura del viento, es discurso del ser.

◆ La línea de Byun Shi-Ji no es dibujo occidental, sino écriture que escribe la narración del viento.

5. La línea no bien hecha sino responsable — ética de la línea en Byun Shi-Ji
Byun Shi-Ji dijo que quería no una línea bien hecha, sino una línea responsable. Que sea o no bella es cosa secundaria. Importa si esa línea registra la relación entre él y el mundo de manera honesta. Línea que huye de la responsabilidad es, por bella que sea, falsa; línea que se hace cargo de la responsabilidad es, aun siendo torpe, verdadera.

◆ El arte exige, antes que la forma, la actitud. La línea es el primer sitio donde esa actitud se revela.

****La línea no va hacia la consumación, va hacia la responsabilidad. La huella de esa responsabilidad late para siempre sobre el lienzo.****

Referencia (參考)
Derrida, Jacques. «De la gramatología» (De la grammatologie), 1967. Sentido independiente de la écriture (escritura) y crítica al fonocentrismo. Fundamento teórico para interpretar la línea galpil de Byun Shi-Ji como écriture.
Byun Shi-Ji, notas sobre teoría de la línea — «hacer la línea en color de tinta se ajusta mejor a nuestro sentimiento».

1. El ocre no es un color concreto — estado del color neutralizado por el tiempo
Los colores de Jeju no son llamativos. Lluvia, viento y sol hacen desvaírse todo color. Incluso el verde se cansa, incluso el rojo se modera. Lo que queda al final es el ocre. El ocre no es un color concreto, es un estado del color al que ha llegado el tiempo. Es color que la naturaleza, la lluvia, el viento y el sol han acordado juntos.

◆ El color no es cuestión de elección, es desenlace que ha dejado la experiencia.

2. Color del trabajo, color de la tierra — densidad de vida que alberga el ocre
El ocre es color de la naturaleza y, al mismo tiempo, color del trabajo. Cavar la tierra, mover la piedra, recibir el viento — esos tiempos se depositan en el ocre. Por eso el ocre del cuadro de Byun Shi-Ji no es simple ocre. Tierra, sudor, viento, sol — todos acumulados, al final, ocre. Es la densidad de la vida de Jeju.

◆ El ocre es color donde trabajo, tierra y tiempo se encuentran en el mismo sitio.

3. Mundo que se profundiza cuanto más se reduce el color — lienzo que se acerca al silencio
El color estimula directamente la emoción. Por eso el color es siempre peligroso. Un color excesivo ahoga el contenido y desvía al espectador. Byun Shi-Ji redujo cada vez más el color. No fue abandono, sino condensación. Al reducirse el color, el lienzo se acerca al silencio, y en ese silencio se oye lo esencial.

◆ El ocre no estimula la emoción, testimonia el tiempo.

4. Color que queda aun después de asentarse la emoción — papel estético del ocre
La expresión «el color más cálido y, a la vez, más triste» que usó Byun Shi-Ji muestra la esencia del ocre. No es ardiente como el rojo, no es refrescante como el azul, no es llamativo como el amarillo. Sólo se queda. Se queda incluso después de pasar el viento, se queda incluso después de asentarse la emoción. Ese queda es la función del ocre.

◆ Restar todo lo complicado y, al final, simplificar hasta que baste con un solo punto. El ocre está al final de esa sencillez.

5. El color es desenlace que ha dejado la experiencia — resultado del fūdo, no del gusto
El ocre de Byun Shi-Ji no es resultado de gusto estético. Es el color encontrado en el sitio en que se ha permanecido largo tiempo en este fūdo. Por eso su ocre no se puede reemplazar. Porque es el color al que sólo se llega tras haber atravesado la vida en ese fūdo.

◆ El color no es decoración del lienzo, es densidad final que ha dejado la vida.

****El ocre es el color más cálido y, a la vez, más triste del mundo. Con ese solo color, Byun Shi-Ji abrazó a la vez luz y oscuridad.****

Referencia (參考)
Laozi (老子). «Dao De Jing» (道德經), cap. 12. «Los cinco colores ciegan al ser humano» (五色令人目盲) — sobre el sentido filosófico del monocromo.
Byun Shi-Ji, notas sobre teoría del color — «el color más cálido y, a la vez, más triste».

1. El yeobaek no es sitio dejado vacío — huella de la decisión de no llenar
El yeobaek (餘白) no es sitio dejado vacío. Es espacio que debe sostenerse solo, huella de la decisión de no llenar. El yeobaek que guardo en el corazón no es silencio sin palabra. Es sitio en que una palabra ha sido renunciada, condición necesaria para que otra se erija. La pintura no se completa en el lugar lleno, sino en el lugar donde he detenido la mano.

◆ El yeobaek no es silencio, sino resultado de una elección.

2. El fūdo en que la contención se vuelve modo de soportar — sabiduría jejuana y composición del lienzo
El fūdo de Jeju jamás permitió todo. La tierra no se abría fácilmente, el viento no dejaba de soplar. En este fūdo la contención no era virtud; era método de supervivencia. El yeobaek de mi lienzo es la prolongación de esa contención. Borrar no es perder. Es guardar. En el vacío se apila la densidad del soportar.

◆ El yeobaek no es estar vacío, es densidad del soportar.

3. El yeobaek no es amable con el espectador — estética de la inamabilidad
El yeobaek no es amable con el espectador. Más bien lo deja solo. No le dice qué mirar, dónde pararse, cómo sentir. Por eso el espectador experimenta una incomodidad ante el yeobaek. Pero dentro de esa incomodidad comienza el despertar. Lo que yo quiero no es satisfacer al espectador. Es hacerle escuchar su propio silencio interno.

◆ El yeobaek incomoda al espectador. En esa incomodidad despierta el sentido de sí mismo.

4. Sitio donde el color se reduce y la línea se detiene — instante en que el yeobaek se revela
El yeobaek no está desde el comienzo. Aparece sólo en el sitio en que el color se reduce y la línea se detiene. Si hubiera añadido un trazo más, el yeobaek habría desaparecido. Si hubiera puesto un color más, el lienzo habría perdido el aliento. El yeobaek es sitio que la moderación del pintor, no su habilidad, ha mantenido.

◆ El yeobaek no es fin, es la condición por la que la pintura se pone sola en pie.

5. Por qué la pintura sobrevive largo tiempo en el silencio — duración del yeobaek
En el fūdo que yo he vivido, el yeobaek no es un artilugio estético. Es el modo de haber sobrevivido en este fūdo traspuesto al lienzo. La palabra envejece, pero el silencio es siempre ahora. La pintura atraviesa el tiempo a través del yeobaek. En el sitio ocupado por el color los tiempos se agolpan, en el sitio del yeobaek el tiempo se alarga. Por eso mis lienzos se vuelven más nuevos con el paso del tiempo.

◆ El yeobaek trasciende la época. La palabra envejece, pero el silencio es siempre ahora.

****El yeobaek no es fin, sino condición por la que el cuadro se pone solo en pie. En el estar vacío, por primera vez, la forma respira libre.****

Referencia (參考)
Laozi (老子). «Dao De Jing» (道德經), cap. 11. «Dang-gi-mu, yu-cha-ji-yong» (當其無，有車之用) — sobre la utilidad del estar vacío.
Heidegger, Martin. «El origen de la obra de arte», 1935/36. Verdad como apertura y acto estético del dejar (Sein-Lassen). Base teórica por la que el yeobaek es apertura que abre el ser, no cierre.
Byun Shi-Ji, sentencias sobre el yeobaek en los apuntes de autor — «lo no pintado es necesario».

1. La soledad no es castigo sino alimento — paradoja de los 40 años de Seogwipo
La gente teme la soledad. No soporta el tiempo a solas y busca al otro sin cesar. Pero Byun Shi-Ji eligió la soledad. No la temió, la adoptó como alimento. Los 40 años de Seogwipo no fueron exilio, fueron estudio. Porque estuvo radicalmente solo pudo conversar con la ola, pudo tocar la piel del viento.

◆ Porque estuvo radicalmente solo pudo conversar con la ola y tocar la piel del viento.

2. Porque estuvo solo pudo conversar con la naturaleza — condición sensorial de la soledad
Sólo el solo oye los sonidos de la naturaleza. Dentro del ruido de la sociedad humana los sonidos del viento y de las olas se borran. Pero en la sencillez de la soledad la naturaleza se hace nítida por primera vez. En el silencio se revela el sonido. Byun Shi-Ji pintaba ese sonido. La línea y el color que aparecen en su lienzo son el sonido que oyó en la soledad.

◆ La soledad es la única condición en que se puede oír el sonido propio.

3. Bajar hasta el pozo más hondo de uno mismo — exploración profunda de la soledad
Byun Shi-Ji, en el silencio de Seogwipo, bajó hasta el fondo del pozo más hondo dentro de sí. Allí no había sonido social, ni exigencia del crítico, ni voz del mercado. Sólo estaba su propia voz. Esa voz fue su arte. La soledad no fue cárcel que lo encerrara, sino universo que lo ampliara.

◆ La soledad no es cárcel que me encierra, sino universo que me ensancha.

4. Aprender a estar sin el otro — soledad estructural y soledad creativa del artista
Hay dos tipos de soledad. Soledad forzada y soledad elegida. La primera viene de la exclusión, la segunda viene de la decisión. La soledad de Byun Shi-Ji fue la segunda. Decidió desprenderse del centro de Seúl y pasar a la periferia. Esta decisión lo convirtió en artista. La soledad forzada es castigo, la soledad elegida es consumación.

◆ La soledad elegida es la madre de la creación. Si la forzada es cárcel, la elegida es plaza.

5. Los que queman el alma con la soledad como leña — paradoja de la comunidad del artista
Byun Shi-Ji dijo: «el artista no es quien huye de la soledad, sino quien la toma como leña y con ella quema el alma». Esta frase es la definición del artista que aprendió en 40 años. La soledad es, para el artista, no objeto a evitar sino combustible.

◆ No temas la soledad. El artista no es quien huye de la soledad, sino quien la toma como leña y con ella quema el alma.

****No temas la soledad. El artista no es quien huye de la soledad, sino quien la toma como leña y con ella quema el alma.****

Referencia (參考)
Rilke, Rainer Maria. «Cartas a un joven poeta» (Briefe an einen jungen Dichter), 1929. Sobre el sentido creativo de la soledad y la vida interior.
Merton, Thomas. «Thoughts in Solitude», 1958. Sobre la soledad como estado espiritual y el diálogo con uno mismo.