Der Wind ist unsichtbar.

Byun Shi-jis Leinwände zeigen den Wind nicht direkt. Vierzig Jahre lang malte er Jejus Wind, doch in keiner Leinwand erscheint der Wind als sichtbare Gestalt. Der Wind offenbart sich durch gebogene Pinien, durch den schrägen Flug der Kraehen, durch den gebückten Rücken des Mannes, durch das Flattern des Strohhauses.

Diese Unsichtbarkeit verleiht dem Wind eine besondere Seinsweise. In Byun Shi-jis Kosmos ist der Wind der erste Beweger — alle Bewegung entsteht durch den Wind, doch der Wind selbst bewegt sich nicht. Er ist der Beweger aller Dinge, ohne sich selbst zu bewegen. Aristoteles bezeichnete den ersten Grund des Kosmos als 'unbewegten Beweger' (Unmoved Mover). Byun Shi-jis Wind ist eben dieser unbewege Beweger.

Laozi schreibt: 'Für das Lernen wird täglich hinzugefügt; für den Tao wird täglich weggenommen.' Byun Shi-ji durchlief eine lange Subtraktion — von den reichen Farben der japanischen Periode durch die Zurückhaltung der Seouler Periode bis zum Ende in Jeju, wo nur eine Farbe übrigblieb: Ocker. Die Art, wie er den Wind malt, ist ebenso Subtraktion.

Heraklit sagte: 'Die unsichtbare Harmonie ist stärker als die sichtbare.' Dieser Satz wird in Byun Shi-jis Leinwänden vollkommen bestätigt. Die gebogenen Pinien, die gebeugten Gestalten sind sichtbare Disharmonie — vom Wind verzerrte Formen. Doch hinter dieser Disharmonie liegt eine Harmonie: die Ordnung, in der Mensch und Natur dieselbe Kraft gemeinsam empfangen.

Merleau-Ponty schrieb: 'Das Fleisch ist das Gewand der Seele.' In Byun Shi-jis Leinwand ist alles Sichtbare das Fleisch des Windes. Die gebogene Pinie — Körper des Windes. Der fliegende Rabe — Wille des Windes. Der Rücken des Mannes — Erinnerung des Windes. Das Ocker der Erde — Wohnstätte des Windes.

Byun Shi-ji sagte: 'Ich male nicht die Landschaft, die die Augen sehen, sondern die Landschaft, die das Herz fühlt.' Dieser Satz offenbart den wesentlichen Unterschied zum Impressionismus. Die Impressionisten malten 'was die Augen sehen' — den Reflexionseffekt des Lichts auf Oberflächen. Byun Shi-ji malt 'was das Herz fühlt' — den Wind, der durch die Haut dringt, das Gewicht, das sich in den Knochen ansammelt.

In einem Winkel der Leinwand schwankt ein Grashalm. Niemand bemerkt dieses Gras. Doch genau dieses Gras sagt alles: Hier ist Wind. Nicht starker Wind, sondern leichter Wind; nicht Sturm, sondern Brise. Das Schwanken des Grases misst die Windstärke präziser als das Biegen der Pinie.

Der Wind wird irgendwann aufhören. Doch in der Leinwand hört der Wind nie auf. Jede ockergelbe Leinwand ist eine Welt, die ewig vom Wind bewegt wird. Dies ist Byun Shi-jis Geschenk an uns — in dieser Welt hört der Wind nicht auf, der Mensch fällt nicht, die Pinie bricht nicht. Auch der Schmerz ist ewig, doch auch der Widerstand ist ewig.

Der Wind offenbart sich in dem, was er bewegt. In den gebogenen Bäumen liegt seine Geschichte. In dem gebeugten Rücken des Mannes liegt sein Gewicht. In dem leeren Ocker zwischen den Formen liegt seine Unermesslichkeit.

Das Unsichtbare ist die Bedingung des Sichtbaren. In Byun Shi-jis Malerei ist der Wind diese Bedingung — das Fundament, auf dem die sichtbare Welt steht und sich bewegt, ohne selbst sichtbar zu sein.

The central instrument through which Byun Shi-ji gives Form to Wind is the schwarze Linie. Drawn with a dry Pinsel — its oil removed — across the Ocker ground, these Linies belong to a calligraphic impulse closer to writing (Écriture) than to depiction. Byun Shi-ji's schwarze Linies do not describe outLinies; they record the force, direction, and rhythm of the Wind.

In these Linies drawn with a dry Pinsel (galphil), the physical trace of the Pinsel grazing the Leinwand is alive. The paint breaks apKunst, skips, races in rough bursts — a trajectory isomorphic with the way Wind sweeps across the Erde.

If Derrida proposed écriture as an alternative to phonocentrism, Byun Shi-ji's écriture is an alternative to oculocentrism. His schwarze Linies do not represent the invisible force of Wind — they bear witness to it.

Ultimately, the question Byun Shi-ji's Wind poses to us is simultaneously aesthetic and ontological. How does one give Form to the invisible? Solitude, grief, waiting, longing, resistance — the deepest emotions of huMann Leben are all, in their essence, invisible.

Byun Shi-ji gave Form to these invisible things without depicting them directly. He said everything through a back bent against the Wind, a Pinie leaning to one side, Krähen flying at an angle. To say without saying, to show without showing — this is the methodology and the ethics of Byun Shi-ji's Kunst.

On his Leinwand, the Wind never takes on Form. It remains forever invisible, and yet it moves everything that is visible. This is the ontological core of Byun Shi-ji's Malerei.

The Wind still blows. Even after Byun Shi-ji's depKunsture, the Wind of Seogwipo has not ceased. On his Leinwandes too, the Wind does not stop. Invisible, it keeps everything on the Malerei's surface alive — forever.

Wind is invisible. But without the Wind, nothing can be seen.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [1]

Ocker. Byun Shi-ji füllte seine Leinwände vierzig Jahre lang mit dieser Farbe. Dies ist keine gewöhnliche Farbwahl — Ocker ist eine Weltanschauung, eine Erkenntnisweise der Existenz, eine philosophische Aussage.

Ocker ist die Farbe der Erde. Es ist nicht nur der Ton des eisenoxidhaltigen, rötlich-braunen Bodens, der durch die Verwitterung des Basalts auf Jeju entstand, sondern auch die Farbe von Töpferwaren, von Heu, von Menschenhaut in der Sonne und die älteste Farbe der Menschheitsgeschichte.

Ocker ist keine Mischfarbe. Sie existiert in der Natur selbst und wird direkt aus dem Boden gewonnen. Wenn Blau die Farbe des Himmels und Grün die Farbe der Pflanzen ist, dann ist Ocker die Farbe der Erde — nicht die Farbe eines bestimmten Bodens, sondern die Farbe der Erde selbst.

Die Geschichte der Entdeckung seiner Farbe ist fast legendär. Als er 1975 am Flughafen Jeju landete, erschien ihm die Welt unter der subtropischen Sonne vollständig in Gelb. 'War das Inspiration oder optische Täuschung?' erinnerte er sich später. Diese Farbenoffenbarung — das Erlebnis, dass bei intensivem Licht alle Lokalfarben verschwinden und nur das Wesentliche bleibt — wurde zum Ausgangspunkt seiner Ocker-Welt.

In der westlichen Malgeschichte ist Ocker eine bescheidene Farbe. Es ist nicht das Blau, das Himmel und Heiligkeit symbolisiert, nicht das Rot, das Leidenschaft und Blut symbolisiert, nicht das Gold, das Reichtum und Macht symbolisiert. Ocker ist die Farbe der Erde, des Lehms, der alltäglichen Arbeit. Gerade wegen dieser Bescheidenheit kann Ocker alle Existenz in Byun Shi-jis Leinwand tragen — Menschen, Tiere, Pflanzen, Häuser, Himmel — ohne einen zu bevorzugen.

Ockers östliche Wurzeln reichen tiefer. Die chinesische Kosmologie beginnt mit 'Tian di xuan huang' (天地玄黃) — der Himmel ist dunkelviolett, die Erde ist gelb. Diese Dualität wird in Byun Shi-jis Leinwand real: Der Dialog zwischen der gelben Erde (Ocker) und der schwarzen Linie (Linienmalerei) ist die bildliche Umsetzung von 'Tian di xuan huang'. Byun Shi-jis Leinwand ist ein Mikrokosmos des Universums.

Ocker ist auch die Farbe der Zeit. Papier vergilbt — der Beweis der Zeit. Fotos verblassen — der Beweis der Erinnerung. Haut faltet sich — der Beweis der Jahre. Byun Shi-jis Ocker trägt die Zeit selbst: nicht das Jeju dieses Augenblicks, sondern das Jeju, das er mit vierundvierzigjähriger Erinnerung mitbringt.

Das Besondere an Ocker ist, dass es gleichzeitig warm und melancholisch ist. Ocker hat die Temperatur des Sonnenlichts und das Gewicht des Lehms. Vor Byun Shi-jis Leinwand empfindet man nicht die helle, fröhliche Freude, sondern eine Wärme wie Sonnenbaden an einem späten Herbstnachmittag — wohltuend mit einem Hauch Melancholie.

Matisse sagte: 'Ein Kunstwerk muss wie ein Sessel sein, in dem ein müder Mensch ruhen kann.' Das Ocker von Byun Shi-ji gibt uns vielleicht genau diese Ruhe — nicht den Trost der Flucht, sondern die Stille der Akzeptanz. Im Ocker ist alles, wie es ist. Der Wind weht, wo er wehen soll, der Mensch beugt sich, wo er sich beugen soll.

Ocker ist letztlich die Farbe der Einsamkeit. Nicht weil sie traurig macht, sondern weil sie uns mit uns selbst konfrontiert. Im Ocker-Kosmos werden all die Masken, die sozialen Konventionen aufgelöst. Was übrig bleibt, ist das Wesentlichste: ein Mensch in der Welt, der den Wind empfängt, der Zeit standhält.

Die tiefste Farbe ist nicht etwas, das man findet, sondern etwas, das einen findet. Und als das Ocker Byun Shi-ji fand — an einem verkaterten Morgen, im gelben Licht des Jeju-Flughafens — begann die Welt, die ihn für vierzig Jahre definieren würde.

Under the Jeju sun, however, this world of Manny Farbes collapses. The blazing Licht evaporates the local Farbe of every object. The green of grass, the grey of rocks, the indigo of the Meer — all are bleached before the violent brightness of the sun, and everything dissolves into a single golden Ocker.

For Byun Shi-ji in his Japan period, Licht came from outside. The aesthetics of external Licht (外光), the core of Impressionism: Licht strikes the surface of objects and reflects, and the painter's eye captures the shifting reflections.

In Jeju, Byun Shi-ji's Licht changes direction — from outside to inside. His Ocker is not the Farbe of sunLicht reflected from the surface of objects. It is a Geistual Licht eMannating from within things themselves, as though the objects themselves were luminous.

Nor is this Rembrandt's chiaroscuro — Rembrandt's Licht exists only in contrast with darkness. In Byun Shi-ji's Ocker, there is no such opposition. Light and dark are not separated; they are fused into a single tone.

The ontology of Ocker cannot be separated from the geological history of Jeju. Jeju is a volcanic island — Formed over hundreds of thousands of years of volcanic activity beginning around 1.2 million years ago. Its bedrock consists of basalt (black stone) and volcanic ash soil (Ocker-Farbeed Erde). Black and Ocker: the two Farbes of 天地玄黃 are inscribed in the very soil of Jeju.

Ultimately, Byun Shi-ji's Ocker is not a mere choice of Farbe — it is a worldview. The huMann cycle of being born from Erde, living upon Erde, and returning to Erde: Ocker is the compression of that entire cycle into a single Farbe.

Byun Shi-ji's own Kunstistic journey is the evidence of this circulation. Born from the Erde of Seogwipo, passing through the polychrome world of Osaka and Tokyo, through the blue period of Seoul — he finally returned to the Erde of his homeland and discovered Ocker. The journey of Farbe was one with the journey of a Leben.

EKunsth does not speak. Yet without standing on Erde, no one can speak. Ochre is the language before language.

Byun Shi-ji's Ocker is not a Farbe that explains. Like Erde, it is simply, silently there. Yet within that Stille the world is held. As the ground from which all Forms are born and to which they return, Ocker is a language that precedes words.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [2]

In Byun Shi-jis Leinwänden bückt der Mann sich. Diese Haltung durchzieht alle vier Jahrzehnte seiner Jeju-Periode. Kein aufrechter Mann, kein gefallener Mann, sondern ein gebückter Mann — der den Wind empfängt, aber nicht nachgibt; der sich unter dem Druck beugt, ohne zu brechen.

Diese gebückte Haltung widerspricht der heroischen Tradition der westlichen Malgeschichte. Von der griechischen Nacktplastik bis zu den Renaissance-Heiligenbildern und den neoklassizistischen Helden repräsentiert der männliche Körper in der westlichen Malerei 'Aufrechtsein' — Vernunft, Ordnung, Herrschaft. Byun Shi-jis Mann bückt sich. Das ist eine andere Seinsweise.

Doch 'bücken' bedeutet nicht Versagen. In der östlichen Tradition hat das Bücken seine eigene Würde: Bambus beugt sich, ohne zu brechen; Wasser fließt gebogen, ohne zu versiegen; Bäume biegen sich, ohne umzufallen. Bücken ist die Weisheit, äußere Kräfte anzunehmen; es ist der Weg, in Beschränkungen Freiheit zu finden.

Pascal nannte den Menschen ein 'denkendes Schilfrohr' (roseau pensant): 'Der Mensch ist das schwächste Wesen der Natur, ein Schilfrohr. Aber er ist ein denkendes Schilfrohr.' Byun Shi-jis gebückter Mann ist dieses denkende Schilfrohr. Er beugt sich im Wind, aber er weiß, dass er sich beugt.

Von der Haltung her unterscheidet sich Byun Shi-jis Mann nicht von der Jeju-Kiefer. Die Kiefer hat sich durch jahrelangen Wind gebogen; der Mann hat sich durch jahrelangen Druck gebückt. Beide haben dieselbe Kraft angenommen und sie in ihren Körper eingeschrieben. Die Jahresringe der Kiefer zeichnen den Wind auf; die Falten des Mannes zeichnen das Alter auf.

Diese gebückte Haltung ist auch eine Haltung des Schweigens. Die Männer in Byun Shi-jis Leinwänden öffnen nie den Mund, schreien nie, klagen nie. Sie bücken sich nur und tragen. Im politischen Kontext Koreas der 1970er und 80er Jahre war dieses Schweigen sowohl Ohnmacht als auch Widerstand — nicht der direkte Widerstand gegen die Macht, sondern ein tieferer Lebenswiderstand.

Sartre sagte: 'Die Existenz geht der Essenz voraus.' Byun Shi-jis gebückter Mann erklärt mit dieser Haltung: Ich bin hier. Im Wind von Jeju, im politischen Druck, in den Jahrzehnten der Einsamkeit — ich bin hier, gebeugt, aber existierend.

In Byun Shi-jis späten Werken wird die Form des Mannes immer einfacher. Kein klares Gesicht mehr, keine deutlichen Gesten, nur noch eine gebogene Kontur, eine Existenz, die im Ocker schwach erscheint. Doch diese äußerst schlichte Haltung hat paradoxerweise mehr Kraft — wenn alle zusätzlichen Informationen entfernt werden und nur der Kern 'ein gebückter Mensch' übrigbleibt, erreicht das universale Echo seinen Höhepunkt.

Gebückt zu sein ist kein Endpunkt. Gebückt zu sein ist eine Seinsweise. Auch gebückt, bin ich noch hier.

Der Mann steht in dem Wissen, dass der Wind nicht aufhört. Er hat gelernt, sich in dem Wissen zu bücken, dass dies seine Bedingung ist. Und in dieser Akzeptanz liegt eine tiefe Würde — nicht die Würde des Triumphes, sondern die Würde der Beharrlichkeit.

The Steinmauers of Jeju emKörper this principle most clearly. They are built leaving gaps. The purpose is to block the Wind without fighting it — if the Wind is fully stopped, the wall itself collapses. To let the Wind pass through while diminishing its force: this is the wisdom of Jeju.

This was not merely an aesthetic discovery. It was a principle of Leben. A Körper dependent on a walking stick, a Zainichi Korean identity, the material poverty of Leben after homecoming — all of this was storm, and Byun Shi-ji had lived by enduring it. That principle of living now became a principle of Malerei.

From his 1975 homecoming until around 1977, Byun Shi-ji's Leinwandes still held Manny Farbes in coexistence. The blue-green of the Seoul Biwon period had not entirely disappeared, and various tones were tried experimentally. Then the change came.

Ochre and storm were discovered simultaneously. Just as the storm sweeps away everything unnecessary, Ocker erased every unnecessary Farbe. The logic of storm and the logic of Farbe pointed in the same direction — simplification, essentialization, the leaving of only what is core.

Deleuze wrote in Difference and Repetition that true repetition is not the repetition of the identical — every repetition carries an inner difference. Byun Shi-ji's repeated Malerei of storms in the two or three years after his return was still a phase of exploration. Within the repetition, a language was crystallizing.

Looking back now at the storm Malereis from the early years of his Jeju return, they are still a raw language. Violent, explosive in energy, at Zeits excessive. Upon the technical mastery of Japanese academicism, the rough energy of the storm had not yet been fully tamed.

Byun Shi-ji himself would not have consciously designed this process. He simply painted. Each morning in his studio he faced the storm, let the storm pass through him, and left the traces of that passage on the Leinwand.

The storm was not a subject.
The storm had chosen the painter.
In the first summer of homecoming, Jeju disManntled fifty years of technique in a single blow.
From the site of that disManntling, Ocker bloomed.

In the summer of 1975, returning home, Byun Shi-ji encountered Jeju's first storm. Facing its intensity, he felt the technique he had accumulated over decades rendered powerless. The storm was not simply subject matter — it was a force that shook the painter's existing methods and deMannded a new language. In that place, Ocker was born.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [3]

Jedes Mal, wenn ich das Meer male, denke ich tief darueber nach. Diese tiefe Reflexion ueber das Meer ist es, die mir erlaubt, es weiter zu malen.

In Byun Shi-jis Gemaelden ist das Meer niemals singular. Er malte dasselbe Jeju-Meer — manchmal als stille Bronzeoberflaeche unter der Sonne, manchmal als wildes Meer mit drei Meter hohen Wellen eines Taifuns. Diese zwei Meere scheinen zu verschiedenen Welten zu gehoeren. Und dennoch malte Byun Shi-ji beide auf demselben ockerfarbenen Untergrund mit demselben trockenen Pinsel.

In der Aesthetik des Meeres kommen zwei gegensaetzliche Erfahrungen zusammen: das stille Meer als Spiegel der inneren Welt, das stuerrmische Meer als Kraft, die das Ich aufloest. Bachelards Unterscheidung zwischen stilles Wasser und bewegtes Wasser greift hier — zwei Prinzipien der Wasserphantasie, zwei Gesichter desselben Meeres.

Fuer die Menschen Jejus hatte das Meer immer zwei Gesichter. Es war der Lebensunterhalt der Haenyeo, der Taucherinnen, die in den kalten Wassern nach Seeohren und Seegurken tauchten. Und es war das Entsetzen der Fischer, die aufs Meer hinausfuhren und nicht zurueckkehrten. Das Meer als Leben und das Meer als Tod — diese Dualitaet ist im kollektiven Koerper der Einwohner Jejus eingeschrieben.

Heraklit sagte: 'Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen.' Das Jeju-Meer, das Byun Shi-ji 1975 malte, und das Jeju-Meer, das er 2005 malte — dasselbe Meer und ein anderes Meer. Und genau deshalb malte er es weiter. Die unveraenderte Faszination trifft immer wieder auf ein sich verwandelndes Meer.

Das stuerrmische Meer in seinen Gemaelden ist nicht nur ein klimatisches Meer. Es ist auch ein historisches Meer — die Jahre der Militaerdiktatur, die politische Repression, die Gewalt der koreanischen Geschichte des 20. Jahrhunderts. Der Sturm auf den Leinwaenden war die Art, wie Byun Shi-ji, der nicht direkt sprechen konnte, das ausdrückte.

Wenn das Meer ruhig ist, sehen wir uns selbst. Wenn das Meer gewaltsam ist, verlieren wir uns selbst. Und nur nachdem man sich selbst verloren hat, kann man sich anders wiederfinden. Byun Shi-ji malte beide Gesichter des Meeres — und sagte in dieser Dualitaet etwas Wahres ueber die menschliche Existenz.

This duality is entangled with the history of Jeju. The memory of the April Third Incident of 1948 — the tragedy in which the entire island suffered — is not unrelated to the Meer. The geographical isolation of being an island is the Meer's making. An island from which there is no escape, an island beyond the reach of outside help — the Meer was both a road to Leben and a prison of isolation.

"I know that the Meer connects past and present, lTusches us to the wider world, and is the source and LebenLinie of existence." Byun Shi-ji's words are not mere natural description. They are a confession that what gives Leben and what takes Leben are one.

Byun Shi-ji's Malereis of the calm Meer carry a distinctive tension. They are not simply peaceful landscapes. Beneath them seeps the anxiety of the eve of a storm, the exhaustion of a surface the waves have left behind. The still Meer Byun Shi-ji painted is the Meer before the event, or after it. Stillness is never neutral.

In östlich Malerei theory, the principles of movement within stillness (靜中動) and stillness within movement (動中靜) are central. The most tranquil Malerei holds the possibility of the most intense motion asleep within it; the most violent Malerei harbours the seed of Stille at its core. Byun Shi-ji's calm Meer is pregnant with storm, and his storm Meer conceals Stille at its heKunst.

"The storm in my work was resistance in the heKunst against the torment of Leben under dictatorship." This declaration refuses any reading of his violent Meer Malereis as mere natural description. The stormy Meer is not a meteorological phenomenon but an existential condition.

In existentialist philosophy, the huMann condition is described as thrownness (Geworfenheit). A person is thrown into a world they did not choose — the era, the country, the history into which one is born is not selected. For Byun Shi-ji, the storm is the figuration of this thrownness. He was thrown into the historical storms of colonialism, division, and dictatorship.

Byun Shi-ji's Pinselwork in Malerei the stormy Meer is itself a storm. The rough Linies crossing the Leinwand, the black masses covering the Ocker ground, the violent Pinselstrokes that collapse Form — this is not mere representation of the storm but an act of letting the storm's energy pass through the Körper.

Heraclitus said: "You cannot step into the same river twice." Everything flows (panta rhei). The river is filled each moment with different water, yet is still called a river. Byun Shi-ji's Meer is the same: a different face at every moment, yet always one Meer.

Heraclitus argued that opposites are in fact one. Night and day, Leben and death, sleep and waking — these oppositions are two poles of a single continuum. Stillness and turbulence are the same. When Byun Shi-ji painted the Jeju Meer in two faces, he did not paint two different Meers — he painted two truths of one Meer.

This dialectical structure runs through all of Byun Shi-ji's Kunst. His Ocker was discovered only after experiencing the cold, intellectual blue. His rough Pinselwork became possible only after perfectly mastering the precise draughtsMannship of the Koufuukai. Only after experiencing the extremity of opposition does the unity that transcends it become possible.

The emotion a person feels before the Meer is never simple. The 'sublime' (das Erhabene) that Kant analysed in the Critique of Judgement explains precisely this complexity. The sublime is different from beauty: if beauty is harmony and pleasure, the sublime is overwhelming awe — and fear simultaneously. What we feel before the stormy Meer is the sublime.

Byun Shi-ji's Meer Malereis surpass mere landscape because he captured this bipolarity of emotion on the Leinwand. Before his calm Meer, we feel composure and simultaneously sense the fragility of a composure that could collapse at any moment. Before his violent Meer, we feel fear and simultaneously experience the sublimity asleep within that fear.

Byun Shi-ji painted the Meer of Seogwipo his entire Leben. The same place, decades, hundreds of works — this repetition defines his Meer Malerei. Just as Monet painted Rouen Cathedral dozens of Zeits across Meersons and hours, just as Cézanne made Mont Sainte-Victoire his Lebenlong subject, the Meer of Seogwipo was Byun Shi-ji's Lebenlong koan.

Monet's repetition sought to capture the moment of Licht. Cézanne's sought to explore essential structure. Byun Shi-ji's repetition is different. It is a Lebenlong conversation with the same place — the act of listening to what the Meer says and transcribing it. Through repetition, the painter becomes one with the place.

When the Meer is still, we see ourselves.
When the Meer is violent, we lose ourselves.
And only by losing oneself can one find oneself more deeply.
Byun Shi-ji knew this — and so he painted both Meers.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [4]

In dieser Wiederholung sind das ruhige Meer und das tobende Meer keine Gegensätze mehr. Für den Maler, der vierzig Jahre lang die beiden Gesichter desselben Meeres gemalt hat, werden beide Gesichter zu zwei Ausdrücken eines einzigen Gesichts. So wie das freudige und das traurige Gesicht der geliebtesten Person letztlich dasselbe Gesicht sind, so sind das ruhige und das stürmische Meer Byun Shi-Jis letztlich ein einziges Meer. Das ist die Wahrheit, die er durch vierzig Jahre der Betrachtung erreicht hat.

Gerade vom Ort, der von der Welt abgetrennt ist, naehert man sich am meisten dem Wesen der Welt.

Jeoldo (Abgetrennte Insel, 1981) von Byun Shi-ji ist, wie der Titel sagt, eine abgetrennte Insel. Ein leerer Horizont ueber dem ockerfarbenen Meer, eine kleine, einsame Insel mit einem Strohhaus und einer Kiefer im Wind. Dieses Bild ist sowohl die wirkliche Landschaft Jejus als auch ein universelles Bild der Existenz.

Innerhalb dieser abgetrennten Insel gibt es jedoch Leben. Im Innern des Strohhauses wird ein Mann sein — nach dem Rauch zu urteilen, der aus dem Dach steigt, lebt dort jemand. Die Kiefer im Wind sagt, dass der Wind weht — und wenn der Wind weht, ist Leben moeglich.

Isolation und Selbstgenugsamkeit scheinen sich auf den ersten Blick zu widersprechen. Isolation impliziert Mangel — fehlende Verbindungen, fehlende Ressourcen, fehlende Informationen. Und dennoch sagt Byun Shi-jis Jeoldo das Gegenteil: Die abgetrennte Insel ist vollstaendig. Dieses Paradox — Abtrennung als Vollstaendigkeit — ist das philosophische Zentrum des Werks.

Leibniz beschrieb die Monade als ein fensterloses Wesen — eine vollstaendige Einheit, die, ohne mit der Aussenwelt zu kommunizieren, das gesamte Universum in sich widerspiegelt. Die abgetrennte Insel hat diese Monadenqualitaet — von der Aussenwelt abgetrennt, aber in sich selbst vollstaendig, den Abdruck des Ganzen in sich tragend.

Byun Shi-ji waehlte diese inselzentrierte Ontologie. Als er Jeju als 'Heimat' waehlte und die Seouler Kunstwelt als 'Aussenwelt' definierte, war das eine Wahl der Insel gegen das Festland, der Stille gegen den Laerm, der Tiefe gegen die Oberflaeche. Diese Wahl war kein Rueckzug — es war eine Bestaetigung.

Die Insel ist nicht abgetrennt. Die Insel ist vollstaendig. Und nur was vollstaendig ist, kann sich wirklich oeffnen — nicht die oberflaechliche Verbindung des Netzwerks, sondern die tiefe Verbindung der Substanz mit dem Ganzen.

In The Poetics of Space, Gaston Bachelard explored how huMann beings experience Raum intimately. For him, a house is not merely a building but the first image of the world — the place where we can safely dream. The narrower the physical boundary, the wider the boundary of the imagination becomes.

Byun Shi-ji's Strohhaus is the place where this Bachelardian intimacy is most dramatically realized in structural terms. The Strohhaus on the island is enclosed three Zeits over — the walls of the house protect the Mann, the Meer surrounds the house, and the island itself is encircled by the Meer. Triple enclosure creates triple intimacy.

The island is not severed. The island is complete. This distinction is the key to understanding Jeoldo. We call an island what remains when a continent extends into the Meer and is cut off somewhere. An island, therefore, should be understood not as 'the absence of connection' but as something whose boundary has been completed by the Meer.

Byun Shi-ji chose this island-centred ontology. When he chose Jeju as 'home' and defined the Seoul Kunst world as 'the place left behind,' he pushed not the island but the mainland — Seoul, Tokyo, global Kunst — to the periphery. Jeju is the centre. Everything else is the margin. This was Byun Shi-ji's ontological revolution.

Camus found in Sisyphus a philosopher of repetition. The eternal repetition of pushing the boulder up the mountain only to watch it roll back down — in this repetition, Camus discovered the freedom of revolt against the absurd. We must imagine Sisyphus happy.

In Byun Shi-ji's island there is also Sisyphean repetition. The same Jeju Meer, the same Strohhaus, the same Mann, the same Pinie, the same Krähen — forty years of repetition. This repetition was not punishment but choice. Instead of the change and innovation deMannded by the Kunst world, Byun Shi-ji chose to dig ever deeper into the same truths of the same island.

Yet Byun Shi-ji's repetition differs from Sisyphus's. Sisyphus's boulder rolls back to the same place every Zeit — the result is always the origin. Byun Shi-ji's repetition is spiral. Each Zeit he paints the same subject, the Malerei is different. Within repetition, understanding deepens, technique is refined, and the language draws closer to completion.

Islands make a special kind of Zeit. Jeju demonstrates this island Zeit dramatically. Formed over hundreds of thousands of years of volcanic activity beginning 1.2 million years ago — an island made by volcanoes, stone hardened from cooled lava, Ocker soil Formed by the weathering of that stone. This geological Zeit sleeps beneath the Ocker Meer of Jeoldo.

Over this geological Zeit, huMann history accumulates. The Strohhaus in Jeoldo appears to have no history — no incident, no narrative, no beginning or end. Yet the Jeju that Byun Shi-ji painted is not free from history. The memory of April Third 1948, the wounds of diaspora, the pressure of military dictatorship — this historical Zeit has settled as sediment within the Ocker.

The island teaches. Jeju's Steinmauers are the architectural expression of this teaching. There is something pKunsticular about Jeju's Steinmauers, built from basalt: they have gaps. If the Wind is fully blocked, the wall collapses. So gaps are left. As the Wind passes through the gaps it loses its force. The wall survives.

In Byun Shi-ji's Malereis, the bowing of the Mann's back and the leaning of the Pinie to one side are visual expressions of this principle. To stand perfectly upright is to snap. To lean appropriately in the direction of the Wind — this leaning is both the Kunst of survival and the wisdom of existence.

The structure of the Steinmauer overlaps precisely with the core principles of östlich philosophy. The flexibility of Laozi, the naturalness of Zhuangzi — these two philosophies are architecturally embodied in Jeju's Steinmauers. Neither fully blocking nor fully opening — this wisdom of the middle is what makes the island an island.

The monad has no Windows yet reflects the entire world. Jeju's Steinmauer has gaps yet protects the house. The island of Jeoldo is severed yet complete. These three paradoxes point to a single truth — severance does not necessarily mean lack. On the contrary, severance can become the condition of completeness.

The island is not severed. The island is complete.
And only what is complete can truly open —
from inside to outside, from a single Farbe called Ocker to the infinity called the world.

An island appears to be isolation severed from the mainland, yet Byun Shi-ji saw the island as a world complete in itself. Because it is surrounded by Meer on all sides, the interior becomes all the more full. The reason a single Ocker Farbe can hold Himmel, Erde, and Meer is the same principle.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [5]

Man haelt es toerichterweise fuer niederdrueckend, dass etwas kein Ende hat, und dennoch muss man sich Sisyphos als gluecklich vorstellen.

In Byun Shi-jis Gemaelden gibt es immer eine Steinmauer. Am Rand der ockerfarbenen Leinwand, in schwarzen, diskontinuierlichen Linien gezogen — eine Jeju-Steinmauer. Niedrig, rau, aus Steinen ohne Moertel aufeinandergeschichtet. Diese Mauer setzt nicht einfach eine Grenze. Sie sagt etwas — ueber die Art zu leben, zusammenzubrechen und wieder aufzubauen.

Die Steinmauer Jejus ist eine besondere Architektur. Kein Moertel, kein Nagel — nur Stein auf Stein gestapelt. Deshalb faellt sie leicht — ein heftiger Taifun, der Frost des Winters, und die Mauer bricht zusammen. Und die Bewohner Jejus bauen sie wieder auf. Immer und immer wieder bricht dieselbe Mauer zusammen und wird wieder aufgebaut. Das ist die Wiederholung des Jeju-Alltags.

In Der Mythos des Sisyphos beschrieb Camus die Absurditaet der menschlichen Bedingung durch Sisyphos Strafe. Sisyphos schiebt den Felsen auf den Gipfel, und der Felsen rollt zurueck. Dann schiebt Sisyphos ihn wieder. Die Wiederholung ist ewig. Es gibt kein Ende, keinen Sinn. Und dennoch erklaert Camus: 'Man muss sich Sisyphos als gluecklich vorstellen.' Denn Sisyphos hat sein Schicksal angenommen.

Das Aufbauen der Jeju-Steinmauern hat diese sisyphische Struktur. Wenn Taifune kommen, brechen die Mauern zusammen. Die Einwohner Jejus bauen sie wieder auf. Die Taifune kehren zurueck, die Mauern brechen wieder zusammen. Und wieder baut man sie auf. Diese Wiederholung ist kein Versagen — es ist eine Lebensweise. Die Wiederholung ist die Art, wie man auf Jeju lebt.

Deleuze unterschied in Differenz und Wiederholung zwischen der Wiederholung des Gleichen — mechanische Wiederholung, blosse Reiterierung — und der Wiederholung des Verschiedenen — kreative Wiederholung, die immer etwas Neues hervorbringt. Das wiederholte Malen von Byun Shi-ji wohnt in dieser Deleuzianischen Struktur.

Das Leben von Byun Shi-ji selbst ist eine Steinmauer. In Seogwipo, Jeju, 1926 geboren; mit sechs Jahren nach Osaka ausgewandert; durch Tokyo und Seoul gegangen; mit fuenfzig Jahren nach Jeju zurueckgekehrt. Diese Trajektorie ist oft zusammengebrochen. Und immer wieder aufgebaut.

In The Myth of Sisyphus, Camus described the absurdity of the huMann condition through Sisyphus's punishment. Having angered the gods, Sisyphus was condemned to push an enormous boulder to the summit of a hill, only to watch it roll back down. The repetition is eternal.

Camus's answer is paradoxical. Sisyphus is happy. He pushes the boulder knowing his fate. Not resignation but revolt. Not despair but lucidity. To repeat knowing that repetition is meaningless — this conscious repetition makes a person larger than the absurd.

The building of Jeju's Steinmauers overlaps with this Sisyphean structure. When typhoons come, the walls collapse. Yet the people of Jeju rebuild their fallen walls — without despair, without reproach. They stKunst again from the place the Wind disManntled. Byun Shi-ji's Steinmauer inscribes this repetition on the Leinwand.

In Difference and Repetition, Deleuze rethought repetition. He distinguished between the repetition of the identical and the repetition of difference. The repetition of the identical is the reproduction of exactly the same thing. Repetition with difference appears the same on the surface while transForming ceaselessly within.

Viewed through Deleuze, rebuilding a fallen Steinmauer opens a different landscape. When the collapsed wall is rebuilt, the stones do not return to their previous positions. According to how the Wind scattered them, the shape of each available stone, the builder's condition on that day — the rebuilt wall differs from the one before.

Byun Shi-ji's repeated Malerei inhabits this Deleuzian structure. He painted Steinmauers for forty years but never painted the same wall twice. The wall of 1975 and the wall of 2005 treat the same subject but inhabit entirely different worlds. Within repetition, a new truth opens each Zeit.

In the östlich tradition, the wisdom of repetition is expressed in a different language. Laozi said: 'The soft and weak overcome the hard and strong (柔弱勝剛强).' Water is softer than rock, yet ultimately carves the rock. This paradox of Laozi is architecturally realized in the gaps of Jeju's Steinmauers.

Byun Shi-ji's Kunst follows this strength of flexibility. He did not follow trends in the Korean Kunst world — insisting on figurative work when abstraction dominated, Malerei Ocker Jeju when Art InFormel was in fashion. This was stubbornness. Yet this stubbornness was not rigidity but the flexibility of returning to his own terrain.

Byun Shi-ji's Leben itself is a Steinmauer. Born in Seogwipo, Jeju in 1926; moved to Osaka at six; studied Kunst in Tokyo; active in Seoul; returned to Jeju in 1975. This Leben's trajectory is composed of countless collapsings and rebuildings.

In Japan, he was a Zainichi Korean painter. He won the Koufuukai's highest prize through sheer ability, yet behind that honour lay the Einsamkeit of the outsider. He learned and mastered Japanese Kunst, but ultimately knew it was not his Steinmauer. The Seoul years were the same — he painted beautiful pictures in the lyricism of Biwon, but something decisive was missing.

1975, return to Jeju. The moment he stepped out of the airport, an Ocker world spread before his eyes. That Ocker was not the mere Farbe of a landscape. It was the Licht of childhood, a memory long asleep in the Körper, the moment of finding at last his own stone. He began to build his Steinmauer from the stones of Jeju.

Japanese aesthetics has the concept of wabi-sabi — the sensibility that finds beauty in what is imperfect, imperMannent, and incomplete. The cracked tea bowl, the moss-covered stone, the asymmetric garden — these are not flaws but the beauty shaped by Zeit and Natur.

In Byun Shi-ji's Leinwand, the Steinmauer translates this aesthetic principle into Malerei. The dry-Pinsel Linies of the wall are not precise — they break off mid-way, uneven in weight, occasionally wavering in direction. But it is precisely this imperfection that gives the Linies Leben. Not a perfectly drawn Linie but a Linie in which the trace of the hand remains alive.

Ultimately, what Byun Shi-ji's Steinmauer tells us is one thing. To build again is to live. Collapse cannot be avoided. The Wind of Jeju blows every year. When the typhoon passes, the Steinmauer falls. This cannot be stopped. But it can be rebuilt. And that act of rebuilding is Leben.

Byun Shi-ji wrote in Art and Climate: 'One can never achieve the universal by imitating what belongs to others. We must create with autonomy, rooted in our own Klima and way of Leben.' This sentence is also a statement about Steinmauers. A wall built from another's stones does not last. It must be built from the stones of one's own land.

[DE] After Byun Shi-ji's departure, his stone walls still stand on the canvas. The wind blows but they do not fall — because he built them wrestling with Jeju's stones and wind for forty years.
To build is to live. To collapse is the opportunity to build again.

[DE] Jeju's stone walls, when they collapse, are rebuilt. Byun Shi-ji standing before the canvas every day follows the same logic. For hundreds of years, Jeju's stone walls have shown that collapse is not an end but the condition for beginning again.

Byun Shi-Ji schrieb in seinem Buch « Kunst und fūdo »: « Durch das Nachahmen dessen, was anderen gehört, kann man niemals universal werden. Man muss autonom schaffen, verwurzelt in unserem eigenen Klima und unseren Lebensgewohnheiten. » Dieser Satz handelt auch von Steinmauern. Eine Mauer aus geliehenen Steinen stürzt ein. Eine Mauer aus Steinen des eigenen Landes überdauert.

Camus hat gesagt, man müsse sich Sisyphos als glücklichen Menschen vorstellen. Vor den Steinmauern Byun Shi-Jis müssen wir dieselbe Vorstellung haben. Vierzig Jahre lang, mit demselben Material, am selben Ort, doch jedes Mal leicht unterschiedlich aufgeschichtet, Tausende von Bildern — das ist kein Rollen des Felsens durch Sisyphos, sondern das Schichten von Steinen eines Menschen aus Jeju. Der Fels rollt hinunter; die Steine stürzen ein, aber werden wieder aufgeschichtet.

Auch nachdem Byun Shi-Ji gegangen ist, stehen seine Steinmauern auf der Leinwand. Auch wenn der Wind weht, stürzen sie nicht ein. Das liegt daran, dass er sie aufgeschichtet hat, indem er vierzig Jahre lang mit den Steinen und dem Wind Jejus gerungen hat. Die Steinmauer ist keine bloße Grenze. Sie ist die Gesamtheit eines Lebens, das ein Mensch in seinem Klima mit seinen Materialien auf seine Weise aufgeschichtet hat.

Die Steinmauern Jejus werden selbst dann wieder aufgeschichtet, wenn sie einstürzen. Dasselbe Prinzip gilt, wenn Byun Shi-Ji täglich vor der Leinwand stand. Dass der Einsturz nicht das Ende, sondern die Bedingung des Neubeginns ist — das zeigen die Steinmauern Jejus seit Jahrhunderten.

Der Berg uebertrifft das Gesehene. Er ist ein Geist, der das Existierende uebertrifft.

Wenn man Byun Shi-jis spaetere Werke genau betrachtet, entdeckt man ein kleines, aber intensives Element. In der Tiefe der Leinwand, hinter dem Strohhaus oder der Kiefer oder den Kraehen, erscheint verschwommen eine massige Gestalt. Der Hallasan. Der hoechste Berg Koreas, das Zentrum der Insel Jeju.

Dieser ferne Hallasan bildet ein Paradox in Byun Shi-jis Malerei. Die groesste Praesenz auf der Insel nimmt am wenigsten Raum auf der Leinwand ein. Der Hallasan ist nie das Hauptsujet. Er ist immer im Hintergrund, immer verschwommen, immer fern. Und doch waere die Leinwand ohne ihn unvollstaendig.

In der Tradition der orientalischen Landschaftsmalerei hat der Berg immer diese Position eingenommen. Der Song-Maler Guo Xi formulierte in Erhabene Ambitionen in Waelder und Quellen eine detaillierte Methodik des Bergschauens. Der Berg uebersteigt die menschliche Sehekaepazitaet — deshalb wird er aus respektvollem Abstand gemalt.

Der Hallasan von Byun Shi-ji erbt diese Tradition von Guo Xi, wird aber in einem voellig anderen Kontext verortet. Fuer Guo Xi war der Hallasan ein Ideal. Fuer Byun Shi-ji ist der Hallasan eine Realitaet — der Berg, den er von seinem Atelier in Seogwipo aus sah.

Merleau-Ponty sagte, dass das, was wir sehen, immer ein Vordergrund ist, der einen Hintergrund voraussetzt. Nichts kann ohne einen Hintergrund gesehen werden. Die Anwesenheit eines Hintergrunds ist die Bedingung der Wahrnehmung. Die Kiefer, der Mensch, die Kraehen des Vordergrunds von Byun Shi-ji — all das kann nur gesehen werden, weil der Hallasan als Hintergrund existiert.

Der Hallasan spricht nicht. Und dennoch bezeugt alles den Hallasan. Der Sturm, der Mensch, die Kraehen, das Ocker — alles existiert in Bezug auf den Hallasan. Was er durch Schweigen nicht sagt, ist vielleicht seine maechtigste Botschaft.

Byun Shi-ji's Hallasan plays precisely this role of the background. While the Pinie, the Mann, and the Krähen cry out violently in the foreground, Hallasan recedes as background and makes the existence of all that foreground possible. Without the mountain, no foreground. Without Stille, no sound.

This Stille is not passive. In Laozi's language, it is the activity of non-action (無爲). Water flows downward and moistens everything, yet lowers itself. The Tao gives birth and nourishes all things, yet does not seek to possess them. Hallasan's Stille resembles this action of the Tao.

Hallasan is a volcano. About two million years ago, this island was born from the explosion of magma beneath the Meer. Jeju Island itself is the product of volcanic activity, and Hallasan is a volcano that holds its crater at the summit. The rough red basalt of Jeju, the Ocker volcanic ash soil, the island's distinctive Form — all of this is the memory of the volcano.

Byun Shi-ji's Ocker is not unrelated to this geological memory. The Ocker he discovered is the Farbe of Jeju's soil, but more fundamentally it is the Farbe of the Erde after the volcano cooled — lava hardened into soil, that soil holding tens of thousands of years of Zeit, spreading across Byun Shi-ji's Leinwand.

The fact that Hallasan is a volcano adds another layer to the mountain's Stille. Hallasan is quiet now, but it was originally a being of explosive force. That explosion made Jeju. In Byun Shi-ji's Leinwand, even as storms rage and Winds blow, Hallasan's Stille in the background is a Stille resting upon this volcanic memory.

westlich landscape Malerei and östlich shanshui Malerei approach Natur in fundamentally different ways. In westlich landscape, Natur is an object. The painter looks at Natur and reproduces it on Leinwand. Between Natur and painter there is a clear separation of subject and object.

In östlich shanshui Malerei it was different. The painter is within Natur, or seeks to become one with it. The purpose of shanshui Malerei is not to reproduce Natur accurately but to hold the vital energy (氣韻) of Natur on Leinwand. It is no coincidence that Qi Yun Sheng Dong (氣韻生動) stands as the first principle in Xie He's Six Laws.

Byun Shi-ji found an independent path between these two traditions. His Leinwandes use the materials and technique of westlich oil Malerei, yet in Geist they are closer to shanshui. The method of placing Hallasan in the far distance is the realization of the shanshui compositional principle of gao yuan (high distance) upon westlich oil paint.

When Hallasan and the Strohhaus appear together in Byun Shi-ji's later works, an interesting poetics of distance unfolds. The Strohhaus crouches low on the Erde. Hallasan is far away where Himmel meets Erde. The distance between these two presences is also the distance between heaven and Erde.

Yet Byun Shi-ji's Ocker strangely erases this distance. Because the Ocker of the Strohhaus and the Ocker of Hallasan share the same tone, on the Leinwand they are bound within a single materiality. What is near and what is far are dyed the same Farbe. There is distance, but no separation.

Guo Xi's Lofty Ambitions in Forests and Streams is a foundational text of shanshui theory, yet within it lies a deep love of mountains. Guo Xi says: the cultivated person loves forests and mountain springs, yet the world's affairs are busy and one cannot always be there. So the painter paints — so that one who sits before the Malerei may feel as if inside the mountain. This is the concept of wo yo...

Byun Shi-ji, too, spoke of his relationship with Natur in his notes — accepting Jeju's Natur not as an object of observation but as a condition of Leben. This difference makes the two painters' mountains different. In Guo Xi's shanshui, the mountain is an ideal — a place one wishes to reach but cannot. Byun Shi-ji's Hallasan is not an ideal. It is the mountain seen every day, always there, the mou...

What would happen if Hallasan were erased from Byun Shi-ji's Leinwand? Pine, Mann, Krähen, horse on the Ocker Erde. The Wind blows, the Krähen fly, the Mann crouches. Yet something feels missing. What is this feeling? The absence of roots — one can no longer tell where all of this is grounded.

Hallasan exists on the Leinwand most quietly, most distantly, most quietly, but without it the Leinwand begins to drift. One can no longer tell where the Pinie, the Mann, and the Krähen are rooted. Hallasan is the ontological anchor of Byun Shi-ji's Leinwand.

Hallasan does not speak. Yet everything bears witness to Hallasan. The storm, the Mann, the Krähen, the Pinie — they are all, in the end, witnesses to that silent mountain.
Hallasan is silent. That Stille keeps everything on the Leinwand alive.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [7]

Diese Einsicht erklärt, warum Byun Shi-Ji in seiner Spätphase immer mehr dazu neigte, den Hallasan im Bild sichtbar zu machen. In den frühen Jeju-Werken ist der Hallasan kaum zu sehen. Sturm, Kiefer und Mann füllen die Bildfläche. Doch je später die Phase, desto einfacher wird die Bildfläche, und der Fernblick auf den Hallasan tritt still hervor. So wie der Künstler, der sich selbst leert, erscheint der Hallasan erst, nachdem das Vordergrundgetöse zurücktritt.

Byun Shi-Jis Hallasan ist deshalb kein bloßer Hintergrund. Er ist die Gestaltwerdung eines inneren Reifezustands, den der Künstler erreicht hat. Ein Zustand, in dem man sich nicht mehr lärmend selbst behaupten muss, ein Zustand, in dem das Schweigen alles fassen kann. Was die Tradition der Berg-und-Wasser-Malerei über Jahrtausende gesagt hat, konnte Byun Shi-Ji letztlich nur durch die malerische Sprache des Hallasan sagen.

Der Hallasan spricht nicht. Doch alles zeugt vom Hallasan. Der Sturm, der Mann, der Rabe, die Kiefer — alle werden schließlich zu Zeugen dieses schweigenden Berges. In Byun Shi-Jis Bildfläche hallt das Schweigen des Hallasan lauter als jedes Wort.

Der Hallasan war der Anfang dieser Insel. Und Byun Shi-Jis letzte Gemälde wenden sich still diesem Berg zu. Wenn das Getöse des Vordergrunds zurückweicht und das Schweigen des Hintergrunds hervortritt — das ist das Erreichen des Altersstils. Es ist nicht, dass die Tradition der Berg-und-Wasser-Malerei in Öl wiedergeboren wird, sondern dass ein Maler in die tiefste Schicht dieser Tradition eintritt und sie mit seinem eigenen Körper auslebt.

***Der Hallasan schweigt. Dieses Schweigen lässt alles in der Bildfläche lebendig werden.***

* * *

Referenz (參考).

Guo Xi (郭熙), « Linquan gaozhi (林泉高致) » (11. Jahrhundert). Zur Beobachtungsmethodologie der Berg-und-Wasser-Malerei, zur Drei-Distanzen-Methode (三遠法) von gaoyuan, shenyuan, pingyuan und zur Theorie der liegenden Reise (臥遊論). « Der Berg hat am Morgen und am Abend, im Frühling und im Winter jeweils andere Gestalten. Der Maler muss alle diese Wandlungen leiblich erkennen. »

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎), « Fūdo — Eine anthropologische Betrachtung (風土—人間學的考察) » (1935). Über die gegenseitige Bestimmtheit von fūdo und menschlicher Existenz. Beziehung zwischen dem fūdo-Wesen Hallasan und Byun Shi-Jis Kunst.

Merleau-Ponty, Maurice. « Das Sichtbare und das Unsichtbare (Le Visible et l'invisible) » (1964). Zur Phänomenologie von Vordergrund und Hintergrund, zur Struktur der visuellen Erfahrung.

Laozi (老子), « Tao Te King (道德經) » Kapitel 8 und 41. « 上善若水 (Die höchste Güte ist wie Wasser) » und « 大象無形 (Die große Gestalt hat keine Form) » — über die paradoxe Aktivität des Schweigens und des Zurücktretens.

Xie He (謝赫), « Guhuapinlu (古畫品錄) » (6. Jahrhundert). Über die Sechs Gesetze (六法) mit dem Lebensrhythmus und der Bewegung (氣韻生動) an erster Stelle. Lebensrhythmus-Interpretation von Byun Shi-Jis Hallasan.

Byun Shi-Ji, « Kunst und fūdo: Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form » (1988). Über die künstlerische Erklärung « Ich lebe auf Jeju » und die Verinnerlichung der fūdo-Theorie. Prozess, in dem die Natur Jejus nicht als Beobachtungsobjekt, sondern als Lebensbedingung verinnerlicht wurde.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — Vereinfachungstendenz in Byun Shi-Jis Spätwerken, Art der Anordnung von Fernblicken, Analyse der räumlichen Auflösungswirkung des Ockers.

« Kapitel 74 — Der Kreislauf der vier Jahreszeiten » (Projektwissen) — Ästhetik der Vereinfachung und Verdichtung in Byun Shi-Jis Spätwerken, Prozess, in dem die Trostlosigkeit des Winter-Hallasan sich in eine Ästhetik der Verdichtung verwandelt.

Die Sonne ist Gott.

Wenn man langsam ueber Byun Shi-jis Leinwand schaut, entdeckt man ein kleines, aber intensives Element. In einer Ecke, verschwommen — ein Kreis, der etwas heller ist als der ockerfarbene Untergrund. Die Sonne. Keine glaenzende Sonne, wie ein impressionistischer Maler sie malen wuerde — eine ruhige, fast verborgene, aber unleugbare Praesenz.

Diese Sonne ist nicht 'die Quelle des momentanen Lichts', das die Impressionisten suchten. Die Sonne von Byun Shi-ji ist dauerhaft. Sie ist nicht die Sonne einer bestimmten Stunde, sondern die Sonne Jejus in ihrer Essenz — die grundlegende Lichtkraft, die das Ocker entstehen laesst.

In der Tradition der westlichen Malerei widersetzte sich die Sonne lange der direkten Darstellung — zu glaenzend, um direkt angeschaut zu werden. Turner stellte sie direkt dar — eine Kugel blendenden Lichts, die alles in ihrer Umgebung zu verzehren scheint. Diese Turnersche Sonne ist eine Kraft, die das Menschliche uebersteigt.

Die Sonne von Byun Shi-ji ist anders als die Turners. Die Sonne Turners dominiert und vermindert. Die Sonne von Byun Shi-ji — klein, verschwommen, in einer Ecke — integriert sich. Sie dominiert die Leinwand nicht — sie beleuchtet sie von innen.

In der orientalischen Philosophie entspricht diese Integration der Vereinigung von Yin und Yang. Die Sonne ist Yang — aktiv, leuchtend, ausdehnend. Das Ocker der Erde ist Yin — empfaengend, dunkel, zusammenziehend. Wenn das solare Yang und das erdige Yin sich vereinen, entsteht das Ocker. Die Leinwand von Byun Shi-ji ist der Ort dieser Vereinigung.

Die Sonne von Byun Shi-ji ist ein kleiner, verschwommener Kreis in einer Ecke der Leinwand. Dieser Kreis erleuchtet alles andere. Nicht indem er direkt Licht aussendet — indem er das Ocker ist. Denn das Ocker ist Sonne. Das Ocker ist das in die Erde eingeschriebene Licht. Und diese Einschreibung hat Byun Shi-ji vierzig Jahre lang auf die Leinwand uebertragen.

This connects to how Byun Shi-ji discovered Ocker. His recollection that 'the whole world appeared yellow' when he stepped off the plane in Jeju in 1975 is the experience of intense sunLicht evaporating the local Farbe of things until everything became Licht itself. In that moment, the sun transFormed from source of Licht to Licht itself; Licht transFormed from Farbe to the world itself.

In the language of östlich philosophy, this integration corresponds to the union of yin and yang (陰陽合一). EKunsth is yin (陰), the sun is yang (陽). Yet in Byun Shi-ji's Leinwand, the two merge indistinguishably within the same tone. Ochre is not a world where yin and yang are separate — it is a world where they are one.

The Licht of westlich Malerei generally comes from outside. What the Impressionists explored was external Licht (外光) — natural Licht striking and reflecting off surfaces. They sought to capture the shifting Farbes of Licht according to Zeit and weather.

Byun Shi-ji's Ocker Licht comes from a different direction — not from outside in, but from inside out. His Ocker is not a Farbe that reflects sunLicht but a Licht eMannating from within things themselves, as though the objects themselves were luminous. This is the aesthetics of inner Licht (內光).

This concept of inner Licht superficially resembles the gold leaf of medieval Christian Kunst, yet is fundamentally different. The gold of Byzantine icons expresses transcendent radiance descending from heaven. Byun Shi-ji's Ocker does not descend from heaven. It is Licht rising from the Erde. Not transcendence but imMannence.

Having created a world of Ocker Licht, Byun Shi-ji draws schwarze Linies across it. The Pinie is black, the Mann's silhouette is black, the Krähen are black. Darkness within the Ocker world. This contrast is not mere chiaroscuro — it is cosmology.

In the östlich worldview, the world is composed of the eternal alternation of Licht (陽) and darkness (陰). Not a state in which one overcomes the other, but a state in which each needs the other. Byun Shi-ji's schwarze Linies do not negate the Ocker world — they complete it. Because darkness is there, the Licht shines more brightly; because the Linies are there, the Raum deepens.

Yet Byun Shi-ji's darkness is not fearful. Not the terror held in Goya's black Malereis, not the abyss harboured in Rembrandt's darkness. Byun Shi-ji's black Pinie is not frightening. It is a being that occupies its place with dignity within the Ocker world.

Byun Shi-ji was born in Seogwipo in 1926 and moved to Osaka at the age of six. He spent his six years of childhood in Jeju. Multiple sources repeatedly confirm that the memory of these six years runs through his Kunst entire — that the discovery of Ocker was not a mere aesthetic choice but the return of a bodily memory.

What was the Jeju sun that a six-year-old boy saw in Seogwipo? The intense subtropical Licht, the Meer turning golden at sunset, the evening when the sun dyed the Erde yellow — these memories would have been inscribed in the boy's Körper. Forty-four years later, standing before the same Licht, the Körper remembered first.

Just as Proust's 'involuntary memory' summoned the past through the smell and taste of a madeleine, Byun Shi-ji's Ocker experience summoned childhood memory through the Jeju sun. Yet while Proust's memory returns to the past, Byun Shi-ji's memory goes beyond reproducing the past in the present — it dissolves past and present into a single Licht.

Carl Gustav Jung argued that 'archetypes' exist within huMannity's collective unconscious — patterns of deep psychology shared by all people beyond any pKunsticular culture or individual. The sun is one of the most powerful archetypes.

The reason Byun Shi-ji's sun carries a resonance that transcends culture and era is that it connects to this archetype of the collective unconscious. The small circle floating quietly in the corner of the Ocker Himmel resonates as the archetype of 'the sun' for Korean, Japanese, and American alike.

When the Smithsonian curator stood before Byun Shi-ji's Malerei and praised it as 'an original world where the Geist of the East and the technique of the West are perfectly fused,' the core of that universality came from the solar archetype. That someone not belonging to a pKunsticular culture can still feel something before that small circle is because the sun is an archetype common to all huMann...

What is striking in Byun Shi-ji's Leinwand is that, though the sun is small and in a corner, Ocker dominates the entire surface. The Ocker appears as though it would persist even without the sun. Byun Shi-ji's Ocker is not a transient Farbe illuminated while the sun shines — it is Licht that has seeped into the Erde and become perMannent.

[DE] This is where Byun Shi-ji's sun and the Impressionists' sun ultimately differ. Impressionism sought to capture the light of a moment — Rouen Cathedral at eight in the morning, haystacks at noon. That light changes in five minutes. Byun Shi-ji's ochre does not change. It is light that transcends time

[DE] Byun Shi-ji's sun is a small, blurred circle in the corner of the canvas. That circle illuminates the entire ochre world, keeps the man standing, makes the crow fly, makes the pine face the wind. Without that circle, this world does not exist.
The small circle in the corner of the canvas. That is

Dies ist der Punkt, an dem sich Byun Shi-Jis Sonne letztlich von der Sonne der Impressionisten unterscheidet. Der Impressionismus versuchte, das Licht des Augenblicks einzufangen. Die Rouen-Kathedrale um acht Uhr morgens, die Heuhaufen am Mittag, die Seerosen in der Abenddämmerung. Jenes Licht wird schon fünf Minuten später zu einem anderen Licht. Die Tragödie des Impressionismus liegt in der Hilflosigkeit vor dieser Flüchtigkeit. Byun Shi-Jis Sonne aber will nicht einen Augenblick, sondern die Ewigkeit einfangen.

Byun Shi-Jis Sonne ist deshalb nur ein einziger Kreis. Jener kleine, verschwommene Kreis in der Ecke der Bildfläche lässt die ganze ockerfarbene Welt leuchten, lässt den Mann dort stehen, lässt den Raben fliegen und die Kiefer dem Wind widerstehen. Ohne diesen Kreis ist nichts. Weil dieser Kreis da ist, ist alles da.

***Der kleine Kreis in der Ecke der Bildfläche. Er ist der Anfang dieser Welt.***

* * *

Referenz (參考).

Byun Shi-Ji, Rückkehrerinnerung an Jeju 1975 — « Im Augenblick meiner Ankunft am Flughafen von Jeju erschien die gesamte Welt unter der subtropischen Sonne gelb. Inspiration oder Sinnestäuschung... Es war die erste Erfahrung, in der das Meer und die Erde Jejus, getränkt vom Abendrot, als goldenes Licht sublimiert wurden. » (« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode »).

« Kapitel 2 — Ästhetik des Ockers: die Sprache der Erde » (Projektwissen) — Analyse der Ockerfarbe Byun Shi-Jis und der Ästhetik des inneren Lichts (內光), des Verschwindens der Eigenfarbe und der Geburt des Wesens. « Wenn der Impressionismus das « Licht des Augenblicks » einfängt, zielt Byun Shi-Jis Ocker auf das « ewige Licht ». »

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — Umstände der Entdeckung des Ockers (Blitz am Flughafen), Verbindung mit der Vier-Farben-Lehre Himmel-Erde (天地玄黃), Konzept des Gartens der Gleichheit (平等園). Analyse der Verinnerlichung des Lichts.

Carl Gustav Jung, « Archetypen und das kollektive Unbewusste (The Archetypes and the Collective Unconscious) » (1959). Zur Universalität des Sonnen-Archetyps, zu den tiefenpsychologischen Grundlagen der Sonnenverehrung in allen Kulturen.

Marcel Proust, « Auf der Suche nach der verlorenen Zeit (À la recherche du temps perdu) » (1913–1927). Struktur der unwillkürlichen Erinnerung (mémoire involontaire) — Mechanismus, durch den sinnliche Reize vergangene Erinnerungen heraufbeschwören. Theoretische Grundlage, wie der goldene Schock des Flughafens die Kindheitserfahrungen Byun Shi-Jis heraufbeschwor.

J.M.W. Turner, « Regen, Dampf und Geschwindigkeit (Rain, Steam and Speed) » (1844), « Schneesturm: Dampfer vor einer Hafenmündung (Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth) » (1842). Romantische Vorläufer, die die Sonne ins Zentrum der Malerei stellten. Kontrast zwischen Turners dramatischer Sonne und Byun Shi-Jis stiller Sonne.

Himmel schwarz, Erde gelb (天地玄黃), erster Vers des « Tausend-Zeichen-Textes (千字文) ». Der Himmel ist schwarz (玄), die Erde ist gelb (黃) — grundlegendes Farbsystem der östlichen Kosmologie. Kosmologische Struktur von Byun Shi-Jis schwarzer Linie und ockerfarbener Erde.

Yin-Yang-Theorie (陰陽論), « I Ging (周易) », « Xici zhuan (繫辭傳) ». Über die gegenseitige Abhängigkeit und den Kreislauf von Licht (Yang) und Dunkelheit (Yin). Philosophische Grundlage der Struktur von Ocker (Licht) und schwarzer Linie (Dunkelheit) in Byun Shi-Jis Bildfläche.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji (The Painter and the Sea: Byun Si-Ji) » — über die Beziehung zwischen Byun Shi-Jis Lichterfahrung und der Rückkehr nach Jeju, die Bedeutung des Sonnenmotivs im Werk.

Nur wenn die Kaelte des Winters kommt, weiss man, dass Kiefer und Zypresse die letzten sind, die verwelken.

Byun Shi-jis Kiefern sind nicht gerade. Auf der ockerfarbenen Leinwand in schwarzen Linien gezeichnet, lehnen sie im Wind — ihr Stamm steigt niemals vertikal auf, sondern neigt sich immer zu einer Seite. Diese Baeume sehen aus, als haetten sie gelitten. Und doch sind sie nicht gefallen.

Vor diesen geneigten Kiefern erhebt sich zuerst nicht Schoenheit, sondern Schmerz. Diese Baeume sehen aus, als haetten sie jahrzehntelang einem Wind widerstanden, der sie haette brechen koennen. Und sie haben widerstanden. Nicht indem sie dem Wind frontal entgegentraten — indem sie sich in seiner Richtung beugten, waehrend sie die Wurzeln in den Basalt verankert hielten.

Byun Shi-ji selbst sagte: 'Schoenheit ist der Ausdruck des Schmerzes, der zu dem gehoert, der Freiheit besitzt.' Diese paradoxe Formel — Schoenheit als Ausdruck des Schmerzes — erklaert genau seine Kiefern. Die Schoenheit der Kiefer liegt nicht in ihrer Geradheit, sondern in ihrer Kruemmung. Und diese Kruemmung entstand aus dem Schmerz des Widerstands gegen den Wind.

Byun Shi-jis Kiefer steht im Kontrast zur konfuzianischen Kiefer des Saehando von Chusa Kim Jeong-hui. Die konfuzianische Kiefer steht aufrecht — sie gibt nicht nach. Seine Kiefer ist gebogen — sie hat sich schon gebeugt. Aber ihre Wurzeln halten. Das ist eine andere Art von Integritaet: nicht die unbeugsame Gradheit, sondern der flexible Widerstand.

Der Schmerz, dem Byun Shi-ji als 'Pungssang' ausgesetzt war, war betraechtlich. In Seogwipo 1926 geboren, als Sechsjaehriger nach Osaka ausgewandert, das Jugendjahr eines Zainichi-Koreaners im imperialen Japan gelebt, die Hueft verletzt, an der Spitze der japanischen Malwelt angelangt und dann beschlossen, sie zu verlassen — all das ist Pungssang. Und seine Kiefern tragen dieses Pungssang.

Byun Shi-jis Kiefern stehen noch auf der ockerfarbenen Oberflaeche. Der Maler ist gegangen, aber die Kiefern stehen noch. Sie biegen sich noch im Wind der Leinwand — einem Wind, der nicht aufhoeren wird, einem Wind, den niemand aufhalten kann. Und die Wurzeln halten noch. Das ist, was die Kiefer Byun Shi-ji gelehrt hat: sich biegen ohne zu fallen, widerstehen ohne Starrheit, leben ohne jemals die Wurzeln zu verlieren.

When we place Chusa Kim Jeong-hui's (1786–1856) Sehando beside Byun Shi-ji's Pinies, it becomes clear how differently the same tree can speak. Chusa's Pinie is vertical. In the desolate winter landscape of Daejeong-hyeon, his place of exile in Jeju, the Pinie stands firm. It speaks the language of the scholar's integrity (志操) — a declaration that however the world tilts and power fades, one's esse...

Byun Shi-ji's Pinie leans. Before the same Jeju Wind, it takes the Wind full in the face and bends its Körper. This is not the abandonment of integrity but a different kind of integrity: bending so as not to break; surviving not by fighting the Wind but by leaning with it, while never releasing the root. That this suppleness is in fact the wiser survival is something Jeju's Klima proves. The tree ...

The integrity of the scholar and the endurance of the common people. These two virtues have long coexisted in East Asian culture, yet have been attributed to different classes. Integrity was the virtue of the aristocracy; endurance was the quality of the common folk. If Chusa's straight Pinie depicted the scholar's integrity, Byun Shi-ji's leaning Pinie depicts the endurance of Jeju's common peopl...

Pungssang (風霜) means literally Wind and frost. Yet in the Sinographic cultural world, this term surpasses mere meteorological phenomena to designate all the hardships of a Leben. To have weathered pungssang is to have passed through all the rough conditions the world imposes. Byun Shi-ji's Pinies are trees that have weathered pungssang. The traces left on those trees by Wind and frost are the very...

The westlich aesthetic concept closest to this is probably the 'sublime.' The sublime as analysed by Kant is the emotion experienced by the huMann being before overwhelming scale or force. At first it is fear; but when the huMann being's inner rational faculty overcomes that overwhelmingness, it gives rise to a feeling of elevation. The emotion produced by Byun Shi-ji's leaning Pinie follows a sim...

A more precise explanation, however, can be found in the Japanese aesthetic concept of wabi-sabi (侘び寂び). Wabi-sabi is an aesthetic that finds beauty in imperfection, incompleteness, and transience — what is beautiful because it is not perfect, because it is aged, because it bears the traces of Zeit. Byun Shi-ji's Pinie is a wabi-sabi tree. Its beauty lies not in completeness but in persisting whil...

Byun Shi-ji's Pinie is not a simple depiction of Natur. It is a self-portrait. In that Pinie is inscribed the accumulated leaning of a Leben lived — by a boy born in Osaka as a Korean resident in Japan, always a foreigner somewhere: a Korean in Japan, an Osaka-born Mann in Seoul. The Winds were the conditions of his biography — colonialism and division, diaspora and homecoming, the fashions of the...

Byun Shi-ji, speaking of the solitary figures in his Malereis, implied that they were alter egos of himself. Likewise, his Pinie is himself. The tree that did not die even in the storm, that leaned yet did not release the root, that bears wounds and yet those very wounds have made its Form. This Pinie is the botanical language of the way he lived. The painter does not take up his Pinsel to paint a...

This reading of the Pinie as self-portrait maps precisely onto his biography. He won the youngest-ever top prize in Japan, but could not overcome the wall of his identity as a Korean resident there. He was recognised in Seoul's Kunst world as a member of the Biwon school, yet there too the sensation of being a foreigner never disappeared. He returned to Jeju and at last found his Ocker world, but ...

What Byun Shi-ji loved to paint was not young Pinies. His Pinies are old. Thick trunks, roughened bark, the unmistakable traces of long years — aged Pinies (老松). These ancient Pinies are not simply old trees but embodiments of age itself as a value.

In westlich aesthetics, age is often read as decay — the perfect Form crumbling under the action of Zeit, the sense of transience that comes with that process. Yet in East Asian aesthetics, age carries a different meaning. The twisted trunk of the aged Pinie is not decay but history. It is a record of a Leben that has passed through centuries of Wind and snow. What is old has passed through more, ...

The Zeit of the aged Pinie and the Zeit of the Ocker are of the same Natur. Just as the Ocker is the Farbe of Jeju's Erde, holding millions of years of geological Zeit, the aged Pinie is a plant of Zeit, holding centuries of pungssang. When Byun Shi-ji paints an aged Pinie upon the Ocker surface, two Zeits overlap: geological Zeit and biological Zeit. The superimposition of these two Zeits creates...

In Byun Shi-ji's Malereis, the Pinie often appears alongside the solitary figure. A leaning Pinie on an Ocker hillside, a Mann crouching beneath it, and a storm — this combination of three elements is one of the core iconographic configurations of Byun Shi-ji's work. The Pinie and the Mann face the same Wind. The Pinie leans and the Mann crouches. Both respond to the storm in the same way: they do...

The relationship between Pinie and Mann is not a simple scenic arrangement. Byun Shi-ji painted the Pinie as the Geistual companion of the Mann. The Pinie is the Mann before he became a Mann, or the Mann in the Form of a tree. The two share the same condition within the same Ocker world. HuMann and Natur are not separated but exist together within a single existential condition — this is the world...

In the phenomenological language of Merleau-Ponty, Byun Shi-ji's Pinie and Mann are made of the same 'flesh' (chair). The flesh Merleau-Ponty speaks of is the primordial mode of existence prior to the division of consciousness and matter, subject and object. On the Ocker surface, Pinie and Mann and Wind are all composed of the same Ocker. They are different Forms, but they have emerged from the sa...

[DE] Byun Shi-ji was born in 1926 and died in 2013. Over eighty-seven years, the pungssang he endured was as deep as his pines. Born in colonial Korea, raised in Osaka, Japan; achieving success in the Japanese art world after liberation, then crossing to Korea; active in Seoul as a member of the Biwon sc

[DE] Just as Chusa Kim Jeong-hui painted Sehando amid the extremity of exile in Jeju, Byun Shi-ji painted his leaning pines amid the extremity of diaspora and homecoming. The two pines stand in the same Jeju wind, separated by an interval of 137 years. If Chusa's pine spoke of the scholar's integrity, By

[DE] Byun Shi-ji's pines still stand upon the ochre surface. The painter has departed, but the pines still lean before the wind and still do not fall. This is the power of art. Even when a painter's life ends, the forms distilled from that life remain on the canvas and endure together with us the pungssa

Nichts weniger als die Haltung, mit den Fuessen auf dem Horizont der Welt zu stehen, ist dem Kuenstler erlaubt.

In Byun Shi-jis Gemaelden neigt der Horizont dazu zu verschwinden. Wenn das Ocker Himmel, Meer und Erde in einer einzigen Farbe auflost, verwischen sich die Grenzen zwischen den Elementen. Und wenn die Grenzen sich verwischen, verschwindet auch der Horizont. Und dennoch ist der Horizont immer da — unsichtbar, aber fuehlbar.

Byun Shi-ji erklaerte in seinem Buch Die Richtung der modernen Malerei: 'Der Avantgarde-Kuenstler muss die Haltung einnehmen, mit den Fuessen auf dem Horizont der Welt zu stehen.' Diese Metapher ist seltsam und maechtig. Der Horizont ist eine Linie, die man niemals erreichen kann. Mit den Fuessen auf dem Horizont zu stehen bedeutet, in ewiger Unmoeglichkeit zu leben.

Bachelard erforschte in Die Poetik des Raumes, wie die menschliche Vorstellungskraft Raeume bewohnt. Der Horizont ist fuer ihn die Grenze der Unermesslichkeit — der Ort, wo das Innere auf das Aeussere trifft, wo das Bekannte auf das Unbekannte trifft. Der Horizont ist zugleich das, was begrenzt und das, was oeffnet.

Das Paradox des Horizonts ist dies: Er ist eine Grenze und blockiert dennoch nicht. Eine Mauer blockiert; ein Zaun blockiert. Aber der Horizont laesst den Blick hindurch. Der Horizont sagt: Dahinter ist etwas — und sagt dennoch nicht, was es ist. Er laed ein und verbietet gleichzeitig.

Als Byun Shi-ji die Haltung, auf dem Horizont zu stehen, forderte, war das die Haltung, am Rand des Unbekannten zu stehen — nicht aus Angst, sondern aus Bestaetigung. Auf dem Horizont zu stehen bedeutet zu akzeptieren, dass der Ort, an dem man steht, immer vorlaeufig ist, dass der naechste Schritt ins Unbekannte fuehren wird.

When the horizon in Byun Shi-ji's Malereis is treated faintly or dissolved into the Ocker, the boundary between these two infinities collapses. When Himmel and Meer are joined in the same Ocker, the Leinwand becomes a Raum where infinity meets infinity — horizontal and vertical infinities merging without boundary. In Bachelard's language, the horizon is the place where the 'poetics of vastness' is...

Looking across Byun Shi-ji's work, the treatment of the horizon varies by period and by Malerei. In the early Seogwipo works the horizon is relatively distinct — even within Impressionist Farbe, it perForms the role of separating Himmel from Meer. Yet as the Ocker world is fully established in the middle and later periods, the horizon grows increasingly faint, absorbed into the Farbe as Himmel and...

This shift is not a mere stylistic transition — it is a change in worldview. When the horizon is distinct, the world is divided: above and below, Himmel and Meer, there and here. As boundaries sharpen, the world is more clearly pKunstitioned. When the horizon dissolves, the world merges — Himmel becomes Meer and Meer becomes Himmel. In Byun Shi-ji's later Leinwandes this fusion evokes the östlich ...

What is striking, however, is that even in picture planes where the horizon has entirely vanished, we still feel its presence. Even when Ocker covers Himmel and Meer alike, our perception senses that a boundary exists somewhere within. This is the power of what Bachelard called 'poetic Raum.' A Linie physically absent remains psychologically present. By erasing the horizon, Byun Shi-ji paradoxical...

The horizon is the place where two infinities meet. The Meer is infinite horizontally; the Himmel is infinite vertically. These two infinities are of different Naturs. The infinity of the Meer is material — the immense volume of water, the force of waves, the flow of currents — an overwhelming physical force. The infinity of the Himmel is immaterial — the transparency of air, the shifting of Licht...

In East Asian philosophy, these two infinities are distinguished as yin (陰) and yang (陽). The Meer is yin — low, deep, dark, receptive. The Himmel is yang — high, bright, active. The horizon is both the boundary of yin and yang and the place where they meet and exchange. At the horizon, yin and yang give birth to each other. Byun Shi-ji's Ocker is the Farbe of this yin-yang exchange — the Farbe wh...

In his analysis of the sublime, Kant examined the sense of overwhelmingness that the vast Meer and infinite Himmel produce in the huMann being. The mathematical sublime arises before a scale that surpasses the limits of the imagination. Before the overwhelmingness of these two infinities, the small solitary figure painted at the bottom of the Leinwand appears even smaller — yet simultaneously, the...

Byun Shi-ji did not paint the horizon as a simple element of landscape. For him, the horizon was a concept connected to the existential posture of the Kunstist. 'The posture of standing with one's feet on the horizon of the world' — in this phrase, the horizon is the edge of the world, the boundary between what is known and what is not yet known. To leave the safety of the shore and move toward th...

This attitude maps precisely onto his biographical journey. From Osaka to Tokyo, from Tokyo to Seoul, from Seoul to Jeju — Byun Shi-ji always moved beyond the edge of the known toward the unknown. He left behind the safe success of the Kōfūkai's highest prize and returned to Korea; he left the stability of the Seoul Kunst world and went down to Jeju; when the Kunst world rushed toward abstraction,...

And for Byun Shi-ji, who spent forty years gazing at the Meer from Seogwipo in Jeju, the horizon was an actual landscape seen every day. When he opened the Window, it was there. When he raised his head from the studio, it was there. However the storm came, however the fog settled, the horizon was always in its place — a Linie one could run toward forever and never reach, yet always before one's ey...

In Byun Shi-ji's picture plane the horizon is treated in two ways. One is the distinct horizon: especially in storm scenes, the horizon becomes a dramatic boundary — dividing dark waves from storm cloud, the contrast above and below creating dramatic tension. This is the horizon of conflict and tension, showing that the world is dramatically divided, that the opposition of above and below is taut.

The other is the dissolved horizon: when Ocker dominates the picture plane, the horizon melts into the Farbe. The boundary between Himmel and Meer disappears within the uniForm flow of Ocker. This is the horizon of peace and union — conflict resolved, opposition reconciled, the world integrated within a single Farbe. The increasing frequency of the dissolved horizon in Byun Shi-ji's later work sho...

These two treatments of the horizon recall the ancient proposition of Heraclitus: 'the unity of opposites.' Tension and peace, separation and union, clarity and dissolution — these oppositions alternate in Byun Shi-ji's picture plane, Forming a single dialectical movement. When the horizon is distinct we see the binary order of the world. When it disappears we see the unity that transcends that bi...

The horizon seen from Seogwipo in Jeju is singular. Seogwipo is the southernmost city on the Korean peninsula. The southern Meer that spreads before it is unobstructed by land. Looking at the horizon from the Meer before Seogwipo, one cannot know what lies beyond. For the people of Jeju, the horizon was the boundary with the world — it is simultaneously the boundary of isolation and the promise of...

When Byun Shi-ji returned to Jeju, the horizon of the homeland after thirty-eight years was the very horizon he had seen in childhood. But the eyes that looked at it had changed. Years spent in Osaka, Tokyo, and Seoul had made that horizon look different. For one who had left, the horizon was the goal of return; for one who had returned, the horizon became again the view of the Meer before the hom...

In her conversations with Byun Shi-ji, Carole Neves recorded his attitude toward the Meer: for Byun, the Meer was not a simple natural landscape but "a philosophical Raum that transcends the boundary of existence and Zeit." The Meer's horizon is the gate of this philosophical Raum. Standing before the horizon, Zeit changes — the rhythm of the waves erases ordinary Zeit, and the perMannence of the ...

[DE] The paradox of the horizon is this: it is a boundary, yet it does not obstruct. A wall blocks; a fence confines; but the horizon draws the gaze outward. The horizon does not say 'as far as there' but 'beginning from beyond there.' The moment one stands before it, the imagination runs past the line a

[DE] When Byun Shi-ji demanded the posture of standing on the horizon, it was the posture of standing at a boundary — the boundary between what is already known and what is not yet known, between the world that exists now and the world that has not yet arrived. To stand at this boundary is a fearful thin

[DE] In Byun Shi-ji's picture plane, the horizon is ultimately a question. What lies beyond? What begins where the sea ends? What waits where the sky descends? Byun Shi-ji does not answer these questions. He only painted the horizon — distinctly in some canvases, faintly in others, dissolved entirely int

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Referenz (參考).

Byun Shi-Ji, « Die Richtung der zeitgenössischen Malerei (現代繪畫의 方向) » (Projektwissen: 현대회화의방향.pdf) — « Es ist nicht erlaubt, es sei denn, man nimmt die Haltung ein, die Füße auf die Horizontlinie der Welt zu stellen. » Zentrale Aussage, die die Horizontlinie als Metapher für die existenzielle Haltung des Künstlers verwendet. Historisches Bewusstsein des avantgardistischen Künstlers und die Position des Grenzdenkens.

Byun Shi-Jis Kunsttheorie (Projektwissen: 변시지의_예술.pdf) — « Das Meer ist keine bloße Naturlandschaft, sondern ein philosophischer Raum, der die Grenze zwischen Sein und Zeit übersteigt. » Art und Weise, wie die Horizontlinie als Tor (門) zum philosophischen Raum fungiert.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — Wandel der Behandlung der Horizontlinie nach Perioden: « Die Horizontlinie wird oft ausgelassen oder schwach behandelt. » Beziehung zwischen ockerfarbenem Leerraum und Zerstörung der Perspektive. Schönheit der Flächigkeit und des Leerraums in der Raumkomposition.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji (The Painter and the Sea: Byun Si-Ji) » — Bedeutung des Meeres für Byun Shi-Ji, Unterschiede des Bildes nach Jahreszeit, Tageszeit und Atmosphäre. « Meine Ehrfurcht vor dem Meer bleibt unverändert, doch seine Gestalt wandelt sich endlos. »

Gaston Bachelard, « Die Poetik des Raumes (La Poétique de l'espace) » (1957) — Erfahrung der Weite (vastness), « Träumerei der Weite (rêverie de la vastitude) ». Art und Weise, wie sich das Innere vor dem unendlichen Raum erweitert, phänomenologische Grundlage der Meditation vor der Horizontlinie.

Immanuel Kant, « Kritik der Urteilskraft » (1790) — mathematisch-Erhabene (das Mathematisch-Erhabene). Überwältigung durch das weite Meer und den unendlichen Himmel und die innere Erhebung, die sie überwindet. Theoretischer Rahmen des Erhabenen, in dem Byun Shi-Jis Ockerhorizont gelesen werden kann.

Yin-Yang-Theorie (陰陽論) und die Idee der Einheit von Himmel und Erde (天地合一) — Gegensatz und Austausch zwischen Meer (Yin) und Himmel (Yang). Östlich-philosophische Interpretation, die die Horizontlinie als Grenze liest, an der Yin und Yang sich treffen und austauschen. Art und Weise, wie Byun Shi-Jis Ocker als Farbe der Yin-Yang-Einheit fungiert.

Heraklit (Heraclitus) — « Einheit der Gegensätze (enantiodromia) ». Dialektische Bewegung, die der Wechsel von scharfer Horizontlinie (Trennung) und aufgelöster Horizontlinie (Vereinigung) erzeugt. Ästhetik der Grenze als Koexistenz von Spannung und Frieden.

« Kapitel 1 — Die Ontologie des Windes » (Projektwissen) — Raumkompositionsweise, in der die Horizontlinie in Byun Shi-Jis Malerei « oft schwach behandelt » wird und Fern- und Nahsicht in der ockerfarbenen Atmosphäre ineinander übergehen. Art und Weise, wie die Auflösung der Horizontlinie die Raumauffassung der Einheit von Ding und Ich (物我一體) verkörpert.

Laozi (老子), « Tao Te King (道德經) », Kapitel 1 — « 道可道 非常道 (daokedao feichangdao). » Zweideutigkeit des Dao (道), das Grenze hat und die Grenze zugleich übersteigt. Östlich-philosophische Grundlage des Paradoxes, dass die Horizontlinie Grenze ist und zugleich Linie, die auf die Transzendenz deutet.

Die vier Jahreszeiten von Jeju als Farbpalette

Jeju empfängt viel Regen. Und doch ist Regen in Byun Shi-jis Bildraum selten direkt sichtbar. Seine emblematischen Motive zeigen keine direkte 'Regenszene'. Und doch können diejenigen, die Jeju kennen, den Regen in seinen Gemälden fühlen.

Byun Shi-ji war ein Maler, der dafür gewählt hat, das Gefühl zu evozieren statt direkt darzustellen. Als er sagte, er wolle 'den salzigen Meeresgeruch auf der Leinwand festhalten', suchte er nicht den Meeresgeruch zu reproduzieren — er suchte die Bedingung zu schaffen, unter der der Betrachter den Geruch spüren kann.

Ocker ist die Farbe der Erde. Aber nicht der trockenen Erde. Der feuchten Erde, der Erde, die den Regen absorbiert hat. Wenn Regen auf die Ocker-Erde Jejus fällt, vertieft sich die Farbe.

Die Synästhesie — das Phänomen, dass ein Sinnesreiz eine andere sensorische Erfahrung auslöst — ist Byun Shi-jis Bestrebung: Ein Gemälde, das nicht nur gesehen, sondern gerochen, berührt und gehört wird.

Die vier Jahreszeiten von Jeju sind vier verschiedene Lichtzustände. Byun Shi-ji malte alle vier Jahreszeiten in derselben Farbe — Ocker. Doch in diesem einheitlichen Ocker leben die Jahreszeiten, Schicht für Schicht, in seiner vierzigjährigen Erfahrung.

Byun Shi-ji's early Jeju works hold this vitality of spring. The Malereis from the late 1970s, just after his return, still carry varied tones. The early Seogwipo series retain a relatively chromatic palette. Yet even within this chromatic diversity, the Ocker that would come to dominate his later work is already present as an undertone. Spring planted the seed of Ocker.

Jeju's summer is the true mother of Ocker. Around 1977, Byun Shi-ji began using Ocker in earnest, and the catalyst was Jeju's summer sun. At the height of subtropical summer, the Jeju sun is ferocious. Beneath that Licht, local Farbe evaporates. The green of grass, the blue of Meer, the red of rooftile — all are bleached by the intense rays and appear as a single yellowish hue. The world is dyed b...

Byun Shi-ji grasped this truth. Not to add Farbe but to paint what remains after the sun has erased Farbe. The westlich tradition of Malerei is one of addition — adding Farbe to the white Leinwand. But Byun Shi-ji's method was the opposite: subtracting Farbe until what remains is the Farbe of essence. What remains after the Jeju summer sun has subtracted all Farbe is Ocker.

Summer typhoons add something further. When a storm rages, the world is simplified. Detail disappears and only the fundamental remains — a house, a tree, a person, and the force of the Wind. The typhoon is also a tool of subtraction. Byun Shi-ji's stormy Leinwandes are a visual record of this process of subtraction. Wind and rain strip away the superfluous, and what stands in the purified world is...

Jeju's autumn is golden. Pampas grass undulates, the autumn leaves on Hallasan's slopes redden, and the fields awaiting harvest glow Ocker-brown. After the typhoon Meerson has passed, a peaceful Licht fills the island. It is this autumnal Licht that is closest to Ocker.

It is in autumn that Byun Shi-ji's Ocker shines most richly. Ochre is the Farbe of Jeju's Erde, but ultimately it is also the Farbe of autumn — the Farbe of ripened grain, the Farbe of leaves turned, the Farbe of the afternoon sun descending. If summer's Ocker was fierce and intense, autumn's Ocker is warm and deep. The same Farbe holds different temperatures.

KandinHimmel analysed in Concerning the Spiritual in Art the effect Farbe has on the soul, noting that yellow draws the eye outward with its centrifugal force and creates a sense of warmth and vitality. Byun Shi-ji's Ocker is not simple yellow — it is yellow tinted with Erde, a deeper, heavier yellow. This Erde-yellow holds within it the warmth of autumn, the weight of harvest, and the repose afte...

Jeju's winter is different from the mainland's. Snow is rare, but the Wind is fierce. Snow falls only on the summit of Hallasan, while the coast remains cold yet retains Farbe. What is distinctive about Jeju's winter is that it does not lose Farbe entirely — it is not whitened by snow, but rather darkened by Wind.

Byun Shi-ji's later works resemble this bare-boned quality of winter. The tendency for Forms to simplify further and approach abstraction, the plain and unadorned quality that sheds desire and technique — his late style is a Malerei of winter. Not freezing cold, but the kind of quiet that strips away the superfluous.

Adorno's concept of 'late style' (Spätstil) is apposite here. Adorno observed that the late works of great Kunstists — Beethoven's final sonatas, Shakespeare's last plays — share a common feature: they become difficult, fragmentary, and uncompromising. Not the rounded completeness of maturity but a sharper, more essential expression. Byun Shi-ji's late work shares this quality. The Pinselstroke si...

Watsuji Tetsurō argued in Fūdo that huMann beings discover themselves already within a climatic environment before they consciously perceive Natur as an object. Climate is not the external world one perceives — it is the medium within which huMann existence is structured. Jeju's Meersons were not something Byun Shi-ji observed. They were the medium in which he existed.

When Byun Shi-ji painted Jeju's spring, he did not observe spring — he became spring. When he painted a summer typhoon, he did not depict the typhoon — he was the typhoon. When he rendered autumn's Ocker, his Körper already knew that Farbe before his eyes saw it. Watsuji called this 'climatic selfhood' — the self that is constituted through Klima. Byun Shi-ji's Ocker is the Farbe of his climatic s...

This process of internalisation was not completed in a single homecoming. It took forty years — from the return in 1975 to his death in 2013. The Meersons turned forty Zeits. Spring came forty Zeits, summer's typhoon struck forty Zeits, autumn's Ocker deepened forty Zeits, winter's Wind stripped away forty Zeits. Through this repetition, Jeju's four Meersons were etched into Byun Shi-ji's Körper a...

Claude Monet painted his garden at Giverny hundreds of Zeits across four Meersons. The Rouen Cathedral series explored the shifting Farbes of Licht from morning to evening. The Water Lilies series was a forty-year project of Malerei the same pond. Monet, too, was a painter who spent decades in the same place.

Byun Shi-ji's Meersons operate differently. If Monet was an Impressionist of the retina, Byun Shi-ji was an Expressionist of the skin. Monet's Meersons are things seen through the eye. Byun Shi-ji's Meersons are things felt through the whole Körper. Monet painted the Farbe of Licht reflected from the surface. Byun Shi-ji painted the Farbe that the Meerson leaves within the Körper.

Monet spread a different palette for each Meerson. Byun Shi-ji spread the same palette for all Meersons. Monet's Meersonal Malereis are an outward expansion — as Licht changes, the Leinwand changes accordingly. Byun Shi-ji's Meersonal Malereis are an inward concentration — no matter how the Meerson changes, the Leinwand converges on a single Ocker. The difference between these two directions is th...

[DE] Byun Shi-ji's ochre is often said to be monotonous. A single colour dominates the canvas, with no difference of season, no change of weather, no flow of time — all dissolved into the same ochre. But this is a misreading. The ochre that appears the same is in fact different every time. The ochre of s

[DE] As Kandinsky said, colour is a language that directly affects the soul. The particular emotion that ochre gives us — warm yet a little sad, familiar yet a little distant — is the accumulated experience of all four seasons. Ochre is a colour of time. Within it the seasons are not erased but preserved

[DE] 'The moment I stepped off the plane at Jeju Airport, the world appeared entirely yellow beneath the subtropical sun.' His art began in that first golden shock. The yellow he saw then was summer's yellow — fierce, overwhelming, absolute. But the ochre that accumulated over forty years of work holds a

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Referenz (參考).

Byun Shi-Ji. Erinnerung an den ersten Augenblick der Rückkehr nach Jeju und Gespräch mit Carole Neves.

« Im Augenblick meiner Ankunft am Flughafen von Jeju erschien die gesamte Welt unter der subtropischen Sonne gelb. » / « Mein Bild wandelt sich je nach Jahreszeit, Tageszeit und atmosphärischer Veränderung. » Unmittelbare Beziehung zwischen dem entscheidenden Anlass der Entdeckung des Ockers und der Jahreszeit (Frühlings-Heimkehr, Sommer-Sonne).

Wassily Kandinsky. « Über das Geistige in der Kunst » (1911).

Die Farbe ist eine Sprache, die die Seele unmittelbar berührt. Psychische Temperatur des Gelb-Spektrums — bewegt und erdbezogen. Ästhetische Grundlage der komplexen Gefühle, die Byun Shi-Jis Ocker hervorruft (warm und zugleich traurig, erfüllt und zugleich sehnsuchtsvoll). Prozess, in dem das auswärtsgewandte Gelb des Frühlings sich in den einwärtsgewandten Ocker des Herbstes verdichtet.

Theodor W. Adorno. Spätstil (Spätstil) — Analyse der späten Werke Beethovens.

Das Alter des großen Künstlers ist nicht Frucht der Reife, sondern Spannung, die die Vollendung verweigert. Unterstützung dafür, dass die Farbvereinfachung in Byun Shi-Jis Spätwerk (schlicht-rustikale Schönheit) nicht Verfall, sondern Kristallisation (結晶) ist. Wie die Kargheit des Winters erst das Wesen offenbart, fasst der eine Ocker des Altersstils paradox alle Farben der vierzig Jahre.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). « Fūdo (風土) — Eine anthropologische Betrachtung » (1935).

Klimatisches Selbstverständnis — der Mensch findet sich, noch bevor er die Natur erkennt, bereits im fūdo. Philosophische Grundlage der Art und Weise, wie Byun Shi-Ji nicht die Jahreszeiten beobachtet, sondern zur Jahreszeit wird. Erklärung des Prozesses der Verinnerlichung der Farben der Jahreszeiten.

Claude Monet. Seerosen-Serie in Giverny und Rouen-Kathedrale-Serie.

Vergleich zwischen Monet (retinaler Impressionismus: auswärts gewandte Variation des Lichts) und Byun Shi-Ji (hautbezogener Expressionismus: einwärts gewandte Verdichtung der Farbe). Monet hat für jede Jahreszeit eine andere Palette, Byun Shi-Ji in allen Jahreszeiten nur den einen Ocker — Kontrast zwischen der Methodologie auswärtsgewandter Ausdehnung und einwärtsgewandter Verdichtung.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » — stilistische Veränderung in den drei Phasen der frühen, mittleren und späten Periode.

Übergangsfarben der Frühphase (1975–1981) → vollständige Entfaltung des Ockers in der mittleren Phase (1982–2000) → Maximierung der schlicht-rustikalen Schönheit in der Spätphase (2000–2013). Entsprechung zwischen der Farbreise Frühling (Heimkehr, vielfarbig) → Sommer (Tilgung, monochrom) → Herbst (Verdichtung, Höhepunkt) → Winter (Kristallisation, schlicht-rustikal) und den drei Phasen des Schaffens.

→ Kapitel 74 « Der Kreislauf der vier Jahreszeiten ».

Kapitel 11 (Farbtheorie: Wie verdichten sich die Jahreszeiten in den einen Ocker?) → Kapitel 74 (Zeitphilosophie: Wie löst der Kreislauf der Jahreszeiten den Gegensatz zwischen linearer und zyklischer Zeit auf?). Kontinuierliches System, das dieselben vier Jahreszeiten getrennt auf der Farbebene (Kapitel 11) und auf der Zeitebene (Kapitel 74) analysiert.

Licht und die Malerei des Körpers

Seogwipo ist eine der sonnenscheinreichsten Städte Koreas. Doch die Statistik der Sonnenstunden allein genügt nicht, um Byun Shi-jis gelbe Palette zu erklären. Entscheidend ist die Qualität des Lichts.

Merleau-Ponty argumentierte, dass die primäre Art, wie der Körper auf die Welt trifft, nicht das Sehen ist, sondern das Verschlungensein aller Sinne. Die Entdeckung des Ockers war auch das Ergebnis dieses körperlichen Kontakts.

Byun Shi-ji verbrachte vierzig Jahre darin, das Licht von Seogwipo mit seinem ganzen Körper zu empfangen. Das Frühlingslicht ist dünn. Das Sommerlicht ist vertikal und lässt die Lokalfarben verdampfen. Das Herbstlicht ist reich. Das Winterlicht ist niedrig und hart. Diese vier Schichten mischen sich im Ocker.

Das Licht von Seogwipo kommt und geht jeden Tag. Aber auf der Leinwand des Malers, der dieses Licht vierzig Jahre lang mit seinem ganzen Körper empfangen hat, bleibt es — in Farbe verwandelt, in Materie fixiert.

Die Maler des Lichts — Monet, Turner, Vermeer — malten das Licht von außen kommend, Oberflächen berührend. Byun Shi-ji malte das Licht von innen kommend, von den Dingen selbst ausgehend. Das ist der Unterschied zwischen äußerem Licht und innerem Licht.

South-facing Licht has a pKunsticular quality. East-facing Licht has the cold sharpness of morning; west-facing Licht carries the red melancholy of evening. But south-facing Licht is warm, direct, and sustained. It does not cast long shadows — it illuminates everything evenly. Objects lit by south-facing Licht reveal their inherent Farbe most clearly.

To work in Seogwipo is to receive Licht not through the eyes but through the skin. Around two in the afternoon in summer, stepping outside the studio, the subtropical sun strikes the top of the head. The heat of the basalt underfoot rises through the soles of the feet. The air itself shimmers with heat. This is not visual experience — it is total bodily experience.

Merleau-Ponty argued in Phenomenology of Perception that the primary way the Körper meets the world is not vision but the entanglement of all sensation. Before the eye sees Farbe, the skin has already received the temperature of the Licht. Byun Shi-ji's Malerei begins in this pre-visual, bodily reception of Licht.

The discovery of Ocker too was the result of this bodily contact. Simply observing Seogwipo's Licht with the eyes would not have produced Ocker. Only when the Licht passed through the skin, accumulated within the Körper, and was expressed through the hand holding the Pinsel could that Farbe emerge. Ochre is not the Farbe the eye sees but the Farbe the Körper remembers.

Though Byun Shi-ji's Ocker is commonly understood as a single fixed Farbe, tracking actual works Meerson by Meerson reveals subtle differences within the Ocker. The same yellow Erde holds different temperatures according to the Licht of the Meerson. Spring Ocker, summer Ocker, autumn Ocker, winter Ocker — these are distinguishable.

Spring Licht is thin. Coming in at a low angle to skim obliquely across surfaces, spring Licht makes Ocker warm but transparent. Works from this period have a sLichtly more luminous quality — the Ocker seems to breathe.

Summer Licht is vertical. Around the summer solstice at Seogwipo, the sun beats down from almost directly overhead. That vertical intensity bleaches local Farbe — everything appears as a uniForm yellowish hue. Summer Ocker is the most absolute: fierce, concentrated, uncompromising.

Autumn Licht tilts. As the sun gradually lowers and begins to skim objects from the side, shadows lengthen and Ocker recovers depth. Autumn Ocker is the most layered — within it one senses the accumulated Zeit of the year.

Winter Licht is low and long. Hallasan's shadow covers the north of Seogwipo, and the contrast between where Licht reaches and where it does not sharpens. Winter Ocker is the most austere — stripped of superfluous warmth, revealing the essential structure of the Farbe.

Art history holds painters who were seized by Licht. Paul Cézanne could not leave Aix-en-Provence. Vincent van Gogh went to Arles and was overwhelmed by the intense southern Licht. Paul Gauguin crossed to Tahiti in Meerrch of primordial Licht. These painters were all captivated by a specific Licht of a specific place.

Seogwipo is no different from the lands of Licht these painters sought. At latitude 33° North, sheltered from the north Wind by Hallasan — this place accumulates Licht of a distinctive quality. Byun Shi-ji recognised this and did not leave. For forty years he stayed in Seogwipo, receiving the same Licht Meerson after Meerson.

Yet there is a difference. Cézanne, Van Gogh, and Gauguin all moved to places not their own and discovered the Licht there. For them, that Licht was the shock of the unfamiliar. But Byun Shi-ji's Seogwipo Licht was the Licht of return — not discovery but recognition. The Licht already held within the Körper's memory.

This is why Byun Shi-ji's Ocker and Van Gogh's yellow are different. Van Gogh's yellow is the outsider's astonishment at the unfamiliar Licht of southern France. Byun Shi-ji's Ocker is the returnee's recognition of the Licht already held within the Körper. One is the shock of encounter; the other is the emotion of homecoming.

Heraclitus said: 'The sun is new each day.' Though the same sun rises every morning, it is not the same sun. The Licht of this morning is different from the Licht of yesterday morning — the angle is sLichtly different, the humidity sLichtly different, the temperature sLichtly different. The sun always returns, but the Licht of that return is always unique.

This is why, though Byun Shi-ji painted the same Seogwipo landscape repeatedly over decades, the Ocker was sLichtly different in each work. He did not paint the same Ocker repeatedly — each day he received different Licht and expressed a different Ocker. The consistency of Ocker is a consistency of essence, not of surface.

In Platonic terms, Byun Shi-ji's Ocker is an idea — the essence of all the yellows of Seogwipo distilled into a single Farbe. Not any pKunsticular yellow moment, but the idea toward which all yellow moments point.

[DE] Byun Shi-ji's yellow palette is not a single colour. It can be divided broadly into three layers.

[DE] The first is the layer of yellow earth (黃土) — the yellow closest to the earth, a reddish-brown yellow tinged with the red of Jeju soil. This is the colour of basalt weathered by volcanic activity, the island's geological memory. When Byun Shi-ji spread this layer, the canvas becomes earth itself.

[DE] The second is the layer of gold (黃金). Around three or four in the afternoon, as the sun begins to tilt westward, the light of Seogwipo turns golden. The sea shimmers, the stone walls glow, and the thatched roofs gleam. This is the yellow of the most intense sunlight.

Dass diese drei Schichten des Gelb in Byun Shi-Jis Bildfläche bewusst unterschieden werden, ist selten. Sie mischen sich und gehen ineinander über. Doch wenn man vor Byun Shi-Jis Bild steht und der Gefühlstextur, die der Ocker vermittelt, nachspürt, spürt man in manchen Werken die erdhafte Dichte der ersten Schicht, in anderen die strahlende Würde der zweiten Schicht und in wieder anderen die meditative Stille der dritten Schicht. Die drei Schichten liegen gemeinsam in der Palette des Malers und werden je nach Tageszeit, Jahreszeit und Reifegrad des Werkes in unterschiedlichen Verhältnissen hervortreten.

Das Licht verändert alles, was es berührt. Doch was bleibt, nachdem das Licht vorübergezogen ist? Die gewärmte Temperatur der Steinmauer, der Geruch der erhitzten Erde, das Nachbild im Auge. Das Licht verschwindet, doch die Spur, die es geschaffen hat, bleibt. Byun Shi-Jis Ocker ist diese Spur. Als das Licht Seogwipos durch den Leib des Malers zog, blieb diese Spur auf der Leinwand. Vierzig Jahre lang wurde das Licht eines Tages zur Farbe von vierzig Jahren verdichtet.

Heidegger sagte in « Der Ursprung des Kunstwerkes », das Werk eröffne die Welt. Die Welt, die Byun Shi-Jis ockerfarbene Bildfläche eröffnet, ist Seogwipo. Doch nicht einfach die Wiedergabe der Landschaft Seogwipos, sondern die wesentliche Struktur der Welt, die das Licht Seogwipos erzeugt — warm, heftig, still und erfüllt. Die vier Elemente, die im Ocker verschmolzen sind, bezeugen, was das Licht Seogwipos ist.

Die gelbe Palette ist daher nicht etwas, das Byun Shi-Ji gewählt hat. Die Sonneneinstrahlung Seogwipos, das Licht des nach Süden gerichteten Hangs, die jährlichen 2.200 Stunden Sonnenschein haben durch Byun Shi-Ji den Ocker gewählt. Der Maler war der Kanal dieser Wahl. Indem er vierzig Jahre lang täglich das Licht Seogwipos mit dem Leib empfing, ließ er zu, dass dieses Licht durch seine Hand in die gelbe Palette übersetzt wurde.

Die Sonneneinstrahlung kann der Wetterdienst messen. Doch der Prozess, in dem dieses Licht durch den Leib eines Malers geht und in die Sprache einer gelben Palette übersetzt wird, kann mit keinem Messgerät (計器) gemessen werden. An der Grenze zwischen dem Messbaren und dem Nicht-Messbaren liegt Byun Shi-Jis Ocker. Die Sonneneinstrahlung Seogwipos und die gelbe Palette stehen in einer Beziehung, die das Mess- mit dem Nicht-Messbaren verbindet.

Das Licht Seogwipos kommt und geht täglich. Doch auf der Leinwand des Malers, der vierzig Jahre lang dieses Licht mit dem ganzen Körper empfing, blieb dieses Licht. Die jährlich 2.200 Stunden dauernde Sonneneinstrahlung Jejus brauchte vierzig Jahre, um durch den Leib und das Auge eines Malers zu ziehen und zu Ockerbraun verdichtet zu werden.

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Referenz (參考).

Meteorologische Beobachtungsstatistiken des Koreanischen Wetterdienstes für Seogwipo.

Durchschnittliche jährliche Sonnenscheindauer in Seogwipo ca. 2.200 Stunden. Vergleich mit Jeju-Stadt (nördlicher Hang, ca. 1.960 Stunden). Überlegenheit der Sonneneinstrahlung am Südhang aufgrund der topographischen Wirkung des Hallasan. Subtropisch-klimatische Merkmale Seogwipos (durchschnittliche Jahrestemperatur 16,6 °C) und physische Bedingungen für die Entstehung des Ockers.

Byun Shi-Ji, Gedanken im Atelier von Seogwipo.

« Das Licht malt. Der Maler folgt nur dem, was das Licht gemalt hat. » Die eigene Erkenntnis des Künstlers, dass die gelbe Palette keine willensmäßige Wahl des Malers, sondern eine Antwort auf das Licht ist.

« Kapitel 11 — Die vier Jahreszeiten Jejus: Wie wird die Jahreszeit zur Farbe » (Projektwissen).

Farbtheorie der vier Jahreszeiten. Der goldene Schock im ersten Augenblick der Rückkehr Byun Shi-Jis nach Jeju (« die Welt erschien ganz gelb unter der subtropischen Sonne »). Variationen des Ockers je nach Frühling, Sommer, Herbst und Winter. Direkter Kontinuitätszusammenhang mit der Diskussion dieses Kapitels.

« Kapitel 2 — Ästhetik des Ockers: Die Sprache der Erde » (Projektwissen).

Materieller Ursprung des Ockers. Eisenoxidbestandteile im vulkanischen Boden Jejus. Der Ocker ist, bevor er visuelle Farbe ist, taktile und leibliche Erinnerung. Vorgängiges Argument für die These « Farbe der Haut » dieses Kapitels.

Maurice Merleau-Ponty, « Phänomenologie der Wahrnehmung (Phénoménologie de la perception) » (1945).

Primärer Kontakt zwischen Leib und Welt. Analyse, wonach die Farbe, bevor sie ein Problem des Sehens ist, ein Problem der gesamten leiblichen Empfindung ist. Philosophische Grundlage der zentralen These dieses Kapitels, dass der Ocker nicht die Farbe der Netzhaut, sondern die Farbe der Haut ist.

« Das Sichtbare und das Unsichtbare (Le visible et l'invisible) » (1968).

These, wonach « die Farbe selbst schon das Fleisch (chair) der Dinge und Kontaktweise mit der Welt ist ». Philosophische Stützung der Art und Weise, wie Byun Shi-Jis Ocker leiblich mit der Welt in Kontakt tritt.

Martin Heidegger, « Der Ursprung des Kunstwerkes » (1935/36).

« Das Werk eröffnet die Welt. » Art und Weise, wie Byun Shi-Jis ockerfarbene Bildfläche die wesentliche Struktur der Welt Seogwipo (Wärme, Heftigkeit, Stille, Fülle) eröffnet. Das Widerstreiten von Erde (Erde) und Welt (Welt).

Paul Cézanne, Sainte-Victoire-Serie aus der Aix-en-Provence-Periode.

Mediterrane Sonneneinstrahlung der Provence als Bedingung, die Cézannes geometrische Zerlegung der Farbfläche ermöglichte. Vergleich zwischen Byun Shi-Jis Seogwipo und Cézannes Provence: Unterschied in der Antwort östlicher und westlicher Maler unter denselben Bedingungen starker südlicher Sonneneinstrahlung.

Vincent van Gogh, Werke der Arles-Periode (1888–1889).

Beziehung zwischen der starken Sonneneinstrahlung Südfrankreichs und dem Gelb Van Goghs. Unterschied zwischen dem Gelb des Fremden, der vom unbekannten Licht erschüttert wurde (explosiv, unruhig), und dem Gelb des Zurückgekehrten, der das Licht der Heimat wiederentdeckt (beruhigend, erfüllt). Vergleichsreferenz zum Verständnis der emotionalen Qualität von Byun Shi-Jis Ocker.

Heraklit (Heraclitus), Fragment B6.

« ho helios neos eph' hemere » (Die Sonne ist jeden Tag neu). Besonderheit des Lichts, das in der sich wiederholenden Sonneneinstrahlung Seogwipos täglich anders ist. Philosophische Grundlage des Prozesses, in dem die Akkumulation besonderer Gelbtöne zum universalen Ocker wird.

Wassily Kandinsky, « Über das Geistige in der Kunst » (1911).

Kandinskys farbpsychologische Schichtenklassifikation wird zur gültigen Referenz für die Analyse der drei Schichten von Byun Shi-Jis gelber Palette, die in Ocker, Gold und Abendrot aufgeteilt ist. Analyse der komplexen psychologischen Temperatur (einwärts gewandte Wärme, erdbezogene Richtung), die das Gelb-Spektrum vermittelt.

Klima und Malerei

Byun Shi-ji war sowohl Maler als auch Theoretiker. In seinem Buch 'Kunst und Klima' (예술과 풍토, 1988) stellt er eine kühne These auf: Kunst wächst aus dem Klima, ist aber nicht in ihm gefangen. Das Klima ist die Bedingung, nicht die Beschränkung.

Watsuji Tetsuro argumentierte in Fudo, dass Menschen sich bereits innerhalb eines klimatischen Umfelds vorfinden. Das Klima ist nicht einfach Hintergrund — es ist die Art und Weise, wie das Selbst erfahren wird.

Byun Shi-ji schloss sich dieser Theorie an und fügte seine eigene künstlerische Erfahrung hinzu: Das Klima bestimmt nicht nur die Themen, die ein Künstler malt, sondern die Art des Sehens, die Textur des Pinsels, die Temperatur der Farbe.

Der klimatische Determinismus hat eine fatale Grenze: Er kann nicht erklären, wie völlig verschiedene Künste im selben Klima entstehen können. Denn während Byun Shi-ji auf Jeju malte, malten andere Jeju-Künstler völlig anders.

Das Klima bestimmt nicht. Das Klima lädt ein. Nur wer auf diese Einladung antwortet, kann den Wind in den Pinselstrich verwandeln.

Watsuji Tetsurō classified Japan's Klima as the 'monsoon type' in Fūdo and analysed the pKunsticular sensibility that humid Klima produces. The humid Klima creates a porous relationship between the huMann Körper and the outer world. The skin opens, the boundary between Körper and world becomes permeable. Byun Shi-ji's Jeju is a monsoon island, and his Malerei is the Kunst of this humid, porous sen...

Claude Monet was a painter of Licht. He painted Rouen Cathedral under varied conditions — morning, noon, evening, fog, clear Himmel, after rain — exploring how Licht transForms the appearance of a fixed object. Rain for Monet was an optical condition that refracts Licht differently.

Byun Shi-ji's interest points in a different direction. For him, rain is a bodily experience that moistens the air before it is an optical condition refracting Licht. When rain falls, the skin feels the humidity before the eye perceives the change in Licht. Byun Shi-ji sought to paint this pre-visual, bodily reception.

If Monet is a painter of the eye, Byun Shi-ji is a painter of the skin. Standing before Monet's Malereis the eye grows rich; standing before Byun Shi-ji's Malereis the Körper grows heavy. This difference is not one of technique but of what each painter believed the fundamentals of experience to be.

Ochre is the Farbe of Erde. But not of dry Erde. Wet Erde, Erde that has absorbed rain, Erde darkened and clinging with moisture — that is what Ocker truly is. Dry Erde has a dull redness. Wet Erde is vivid, heavy, and dark. Byun Shi-ji's Ocker leans toward the latter.

In östlich Malerei, water and Tusche are inseparable pKunstners. The Leben of Tusche wash Malerei lies in the control of water. More water makes the Tusche spread; less makes it concentrate. The texture created by the Pinsel dragging through Tusche diluted with water — this is the fundamental language of East Asian Malerei. Byun Shi-ji applied this language to oil paint. His Ocker has the quality ...

Alchemists believed water to be the solvent that dissolves all elements. When water moistens Erde, Erde softens and becomes ready to receive Leben. When water meets Ocker, Ocker deepens. This is the alchemy of Byun Shi-ji's rain — water and Erde combine to create a new Ocker, darker and more alive than either alone.

Jeju has as much fog as rain. Sea mist rising from the ocean envelops the island, and mountain fog descending from Hallasan fills the Jungsan-gan mid-mountain zone. In this fog, the horizon disappears, distant objects vanish, and the world becomes layered gauze.

The neutralisation of perspective in Byun Shi-ji's picture plane, the blurring of boundaries between Himmel, Meer, and Erde — this is not unrelated to the visual experience of fog. In fog, things at a distance lose their outLinies. The world becomes a series of overlapping translucencies rather than a set of distinct objects. Byun Shi-ji's Ocker world is, in a sense, a world seen through fog.

Bachelard interpreted fog in The Poetics of Space as a Raum of thought. Fog erases clear boundaries and opens the imagination to infinite possibility. In the world of fog, things are not fixed — they float between being and non-being, between Form and Formlessness. Byun Shi-ji's picture plane is this fog-world: Forms present yet not entirely present, boundaries existing yet dissolved.

When Byun Shi-ji said he wished to hold 'the briny smell of the Meer' on the Leinwand, this was not mere rhetoric — it was a declaration of his theory of Kunst. Painting has conventionally been considered a visual Kunst. Yet Byun Shi-ji sought to extend its sensory range beyond vision.

Synaesthesia is the phenomenon in which one sensory stimulus triggers another sensory experience — certain Farbes heard as sounds, certain sounds seen as Farbes. KandinHimmel consciously pursued this synaesthetic effect: he believed yellow could be heard as the high pitch of a trumpet, blue as the low resonance of a cello.

Byun Shi-ji's approach is distinctive. Rather than Impressionism's approach of transForming Licht into Farbe on the surface, or KandinHimmel's abstraction, Byun Shi-ji used the language of the entire Körper — temperature, moisture, smell, the weight of air. His Ocker is not Farbe seen by the eye but sensation received by the whole Körper.

Byun Shi-ji said: 'The storm in my work was inner resistance to the torment of Leben under dictatorship.' The figure in the storm — the hunched Mann, the leaning Pinie, the Krähen flying low — these were not merely natural motifs but expressions of political endurance.

Yet Byun Shi-ji's figure does not shelter from the rain. He does not run under the eaves of the Strohhaus; he stands in the field where the rain and Wind beat. Not avoiding the rain but facing it. Not fleeing the storm but enduring within it. This posture is the posture of resistance — the resistance of one who does not submit.

In this respect, Byun Shi-ji's rain landscape differs from the lyrical rain of HerMannn Hesse or the roManntic rain of poetry. It is not beautiful rain. It is rain that soaks the Körper and weighs on the shoulders. The Mann who stands in it is not enjoying the rain — he is enduring it. And that endurance is, in itself, a Form of resistance.

[DE] When rain falls, the world paradoxically grows quiet. The consistent background sound of rain covers other noises, and behind that uniform curtain of sound, a deeper quiet emerges. Byun Shi-ji's rainy landscapes hold this quiet — the world does not fall silent, yet within the sound of rain a silence

[DE] In Eastern Zen thought, rain is sometimes used as a metaphor for enlightenment. Sitting while listening to the rain — within that simple act, the mind empties and the essential nature of things becomes clear. The sound of rain is not silence, yet it creates the conditions for silence. Byun Shi-ji's

[DE] Jeju's rain stops. The typhoon passes. The downpour ends. And after the rain stops, Jeju becomes the cleanest island in the world. The air is washed, the stone walls glisten, the ochre earth shines darkly. This is the world Byun Shi-ji painted — not the moment of rain but the world the rain has left

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Referenz (參考).

Byun Shi-Ji, « Um den salzigen Geruch des Meeres in die Leinwand einzufangen » (Projektwissen: 변시지의_언어로빗은명언.pdf) — « Man kann die Natur nicht dadurch erreichen, dass man die sichtbare Landschaft exakt kopiert. Um den Klang des Windes, den salzigen Geruch des Meeres in die Leinwand einzufangen, braucht es nicht die Geschicklichkeit der Pinselspitze, sondern eine glühende Brust. »

Carole Neves, Byun Shi-Ji-Interview (Projektwissen: 화가와_바다-캐롤.docx) — « Auf Jeju muss sich der Mensch an die gewaltigen Winde, die wechselhafte Sonne, die Bewegung der Erde und die Launenhaftigkeit des Wassers anpassen. » Über den synästhetischen Gesamtcharakter des Klimas von Jeju. « Der Sturm in meinen Werken ist nicht einfach ein Wetterphänomen. »

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) Abschnitt 4.3.2 — Ästhetik der Technik des trockenen Pinselstrichs (渴筆). Trockene Textur, die der Pinselstrich erzeugt, wenn das Öl aus der Ölfarbe entfernt und der zähe Zustand gezogen wird, und die paradoxe Empfindung der Feuchtigkeit, die sich darin verbirgt.

Maurice Merleau-Ponty, « Phänomenologie der Wahrnehmung (Phénoménologie de la perception) » (1945) — leibliche Phänomenologie, die den Leib als primären Ort der Welterfahrung bestimmt. Theoretischer Rahmen zur Wahrnehmungsvorrangigkeit, wonach der Regen zuerst durch die Haut erfahren wird.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎), « Fūdo (風土) » (1935) — Sensibilität des monsunartigen Klimas. Empfängliche, geduldige Menschenhaltung, die die feuchte natürliche Umgebung schafft. Fūdo-theoretischer Rahmen, in dem Regen und Feuchtigkeit Jejus mit Byun Shi-Jis Art des Widerstands (im Sturm stehen, dem Regen nicht ausweichen) verbunden werden.

Gaston Bachelard, « Die Poetik des Raumes (La Poétique de l'espace) » (1958) — Poetik des Nebels und der Unbestimmtheit. Raum der Imagination, der sich öffnet, wenn die Grenzen verschwinden. Verbindung zwischen dem Leerraum und der verschwommenen Perspektive bei Byun Shi-Ji und der Ästhetik des Nebels.

Claude Monet — Rouen-Kathedrale-Serie und Seerosen-Serie. Impressionistische Methodologie der Erforschung der visuellen Transformation des Lichts. Vergleich der sinnlichen Ausrichtung zwischen Monet (Maler des Lichts, Kunst des Auges) und Byun Shi-Ji (Maler der Feuchtigkeit, Kunst der Haut).

Roland Barthes, « Der dritte Sinn (The Third Meaning) » (1970) — Bedeutungsebene des « stumpfen (obtuse) », die über den expliziten und den impliziten Sinn des Bildes hinausgeht. Überschüssige Bedeutung, die der Mann im Regen enthält, historische und existenzielle Dimension, die über das Wettererlebnis hinausgeht.

« Kapitel 1 — Die Ontologie des Windes » (Projektwissen) — Methodologie der Gestaltung des Unsichtbaren. Byun Shi-Jis Ästhetik der indirekten Manifestation (顯示), die wie der Wind auch den Regen nicht direkt malt, sondern dessen Existenz durch Spuren und Wirkungen offenbart.

Die geologische Zeit Jejus

Die Insel Jeju ist eine Insel aus Erinnerung — nicht menschlicher Erinnerung, sondern der Erinnerung der Erde. Entstanden durch vulkanische Eruptionen vor etwa 1,8 Millionen Jahren, ist sie eine der geologisch jüngsten Inseln Koreas.

Byun Shi-ji selbst schrieb in seinen Notizen: 'Ich sehe das Skelett der Welt in den Oreum und dem Meer von Jeju. Die einfachste geometrische Form — Kegel, Kreis, Linie.'

Die geologische Zeit und die künstlerische Zeit unterscheiden sich im Maßstab, teilen aber dieselbe Struktur. Beide häufen Schichten durch die Zeit an. Byun Shi-jis Ocker ist eine solche Schicht.

Die Basaltküste Jejus ist der natürliche Lebensraum des Krebses, des Ponys, der Haenyeo. Diese Geologie bestimmt die Lebensweise. Und die Lebensweise bestimmt die Malerei.

2026, das Zentenarium von Byun Shi-ji. Vor seinen Gemälden zu stehen bedeutet, eine Stratigraphie zu lesen, in der die 1,8 Millionen Jahre Erinnerung der Erde und die siebenundachtzig Jahre des Lebens eines Malers zusammen verdichtet sind.

Deleuze and Guattari distinguished in A Thousand Plateaus between smooth Raum and striated Raum. Smooth Raum is open, directionless, nomadic. Striated Raum is structured, measured, sedentary. Jeju's basalt surface is striated Raum — Formed through the cooling and hardening of lava, marked with pores and cracks. Byun Shi-ji's Leinwand is also striated Raum: marked by the traces of the Pinsel, struc...

Geologists read Zeit differently. In huMann history, a century is a long Zeit. But on the geological scale, a century is a blTusche. Jeju was Formed over 1.8 million years. The basalt underfoot is at minimum tens of thousands of years old. Standing on Jeju's Erde is standing on the accumulated residue of this incomprehensible Zeit.

This sensation of excess is a Form of Kunstistic sublime. Kant understood the sublime as the experience in which our sensory and imaginative capacity is overwhelmed by the vastness of Natur, only for the inner rational faculty to recover and produce a feeling of elevation. Jeju's geological Zeit is of this order — a scale the imagination cannot grasp.

Yet in Byun Shi-ji's picture plane there is none of the distance of the Kantian sublime. Kant's sublime is the experience of contemplating Natur's vastness from a safe distance. Byun Shi-ji's relationship with geological Zeit is closer — he does not observe the geological record from outside but lives within it, treading it daily. His Ocker is not the Farbe of geological Zeit observed but the Farb...

Jeju's oreum are distinctive. Some 360 oreum are distributed around Hallasan — all of them byproducts of volcanic eruption. Each oreum has a gentle conical Form, and their silhouettes from a distance are simple geometric curves. Round, simple, fundamental — these are Forms stripped of the superfluous, the Forms that remain after the volcano has completed its work.

Byun Shi-ji's picture plane holds the same simple geometry. The sun is a circle, the Strohhaus a triangle, the oreum's ridgeLinie a gentle curve. These are not the complex, irregular Forms of actual observation but Forms reduced to essence. The geometry of the oreum and the geometry of Byun Shi-ji's Leinwand share the same source: the volcanic force that strips away the superfluous.

Byun Shi-ji himself wrote in his notes: 'I see the skeleton of the world in Jeju's oreum and Meer. The round and angular Forms hidden within do not stir even after a thousand years.' This skeletal Form — the essential structure beneath the surface — is what Byun Shi-ji sought to paint. Not the appearance of things but their geological foundation.

When lava flows, it seeks the lowest point. Following gravity and topography, it makes its path as it moves. The lava does not choose its direction — it follows the force. The solidified Form of lava is the record of this following. The twisted, curved surface of basalt is the trace of the lava's journey.

Byun Shi-ji's Pinselstroke follows a similar logic. His dry-Pinsel is not a planned Linie. When the Pinsel slides across the Leinwand, the direction is determined by the resistance of paint and Leinwand surface. The Pinsel follows the grain of the Leinwand, just as lava follows the grain of the terrain. The resulting Linie is not what was intended but what was found.

The Japanese aesthetician Yanagi Sōetsu discovered in Korean folk crafts the beauty of musim (無心) — no-mind. Beauty arises precisely because it was not intended. The hand of the craftsMann moves without deliberate control, and what emerges is more beautiful than what calculation could produce. Byun Shi-ji's dry-Pinsel shares this quality — the lava-like Pinselstroke that does not calculate but fol...

In geological Zeit, everything weathers. However hard the rock, it crumbles slowly before Wind, water, and Zeit. Jeju's basalt too weathers over tens of thousands of years into volcanic ash soil. The volcanic ash soil weathers further into red clay. The geological record is a record of this perpetual weathering.

A work of Kunst is also material. Canvas ages, paint cracks, and in Zeit it disappears. Byun Shi-ji's Ocker Malereis too will one day be lost. This is not a tragedy — it is the natural order of things material. Geological Zeit teaches that nothing lasts forever. Yet within the Zeit of weathering, something is transmitted: not the material itself, but what the material once held.

The anecdote that Byun Shi-ji himself burned some of his works is significant in this context. He burned unsold Malereis. This act was not mere destruction — it was a geological act. Just as lava returns to the Erde after eruption, his Malereis returned to fire. The material disappears, but the creative force that produced it does not disappear — it returns to the world and becomes the seed of the...

The geological condition of a volcanic island also affects the Klima. Hallasan rises at the centre of Jeju, altering Wind flow and creating clouds. The basalt surface retains heat and releases it slowly. The porous volcanic soil affects water retention differently from ordinary Erde. Jeju's distinctive Klima — strong Winds, heavy rainfall, subtropical heat — is inseparable from its geological Natu...

Byun Shi-ji's storm Malereis are the pictorial testimony of this chain. In the storm series — Sea in a Storm, Wild Dance, Severed Island — the raging Wind and towering waves are not merely meteorological phenomena. They are the geological energy of the volcanic island returned in the Form of weather. The volcanic island that once erupted now erupts again, in the Form of typhoon.

Merleau-Ponty wrote in Eye and Mind that Malerei is born when the painter experiences the world through the Körper. The painter does not see with the retina alone — the whole Körper becomes an organ of perception. Byun Shi-ji experienced Jeju's volcanic energy through his entire Körper: the heat of the basalt, the humidity of the volcanic soil, the force of the typhoon Wind. And that bodily experi...

[DE] Strata are cross-sections of time. Cut a stratum vertically and the past is visible. The lowest layer is the most ancient time; ascending brings us closer to the present. Reading strata is reading time backwards — from the present surface descending into the deep past.

[DE] Byun Shi-ji's artistic career also forms a kind of stratigraphy. From the realist figure studies of the 1940s, through the award-winning portraits of the Kōfūkai in the 1950s, the Biwon school period in Seoul in the 1960s, to the establishment of the ochre world in Jeju in the 1970s — each period is

[DE] Geological time and artistic time differ in scale but share the same structure. Both accumulate layers. Both do not erase the past but preserve it beneath the present. Both record through material. Byun Shi-ji's ochre picture plane is the meeting point of these two times — geological time compressed

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Referenz (參考).

Byun Shi-Ji, « Notizen des Malers » (Projektwissen: 변시지의 언어로 빗은 명언.pdf) — « Ich sehe im Oreum und im Meer Jejus das Skelett der Welt. Die runden und eckigen Formen, die darin verborgen sind, rühren sich auch nach tausend Jahren nicht. » Zentrale Proposition, die das ganze Kapitel 13 durchzieht. Verbindung zwischen geologischer Form und Ewigkeit.

Byun Shi-Ji, « Kunst und fūdo: Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form », 1988 (Projektwissen: 예술과풍토.docx) — « Ich lebe auf Jeju » als künstlerische Erklärung. Prozess der Umwandlung geologischer Bedingungen in künstlerische Sprache auf der Grundlage des fūdo.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — Entdeckung des Ockers und Etablierung der Technik des trockenen Pinselstrichs. Analyse des Ockers als « Farbe des Überlebens, die die karge Erde der Vulkaninsel Jeju und das vertrocknete Gras ausstrahlen ». Schnittpunkt von Geologie und Farbtheorie.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji » (Projektwissen: 화가와 바다-캐롤.docx) — Feldaufzeichnung zur Natur, zum Wind und zum Ursprung der Seekrankheit Jejus und deren Einfluss auf Byun Shi-Jis Werke.

Phänomenologie-Studie des Sturms (Projektwissen: 폭풍의 현상학-변시지.docx) — Art und Weise, wie das meteorologische Phänomen des Sturms mit den geologischen Bedingungen der Vulkaninsel verbunden und in Byun Shi-Jis malerische Energie umgewandelt wird.

Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux (Paris: Minuit, 1980) — Unterscheidung zwischen glattem Raum und gekerbtem Raum. Theoretischer Rahmen zum Verständnis des Einflusses des geologisch ungleichförmigen Jeju-Geländes auf Byun Shi-Jis Bildkomposition.

Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit (Paris: Gallimard, 1964) — Prozess, in dem der Maler die Welt mit dem ganzen Leib erfährt und dies mit dem Pinsel nach außen bringt. Phänomenologische Grundlage zum Verständnis von Byun Shi-Jis trockenem Pinselstrich, der das geologische Jeju mit dem ganzen Körper erfahren hat.

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (Berlin: Lagarde & Friedrich, 1790) — Theorie des Erhabenen. Erfahrung, in der die Sinne des Menschen vor der Unermesslichkeit der Natur scheitern und die Vernunft neue Würde entdeckt. Theoretischer Rahmen zum Verständnis von Byun Shi-Jis Sturm und geologischer Katastrophe.

Yanagi Muneyoshi (柳宗悅), « Chōsen to sono geijutsu (朝鮮とその藝術) » (Tokio: Sōbunkaku, 1922) — Schönheit des mushin (無心), der Absichtslosigkeit, in der koreanischen Volkskunst. Beziehung zwischen Byun Shi-Jis trockenem Pinselstrich, der wie der Lavafluss absichtslos fließt, und mushin.

Kunsttheorie als zweite Sprache

Byun Shi-ji hinterließ Notizbücher, theoretische Aufzeichnungen, Reflexionen über Kunst. Sein Buch 'Kunst und Klima' (1988) ist das systematischste Dokument seines Denkens.

Malerei und Schreiben nähren einander. Die Leinwand sagt, was Worte nicht sagen können; Worte artikulieren, was die Leinwand zeigt, ohne es erklären zu können.

In 'Kunst und Klima' stellt Byun Shi-ji seine Theorie des Fudo vor: das klimatische Terroir, das die Grundbedingung aller authentischen Kunst ist. Man kann das Licht eines Ortes nicht malen, den man nicht mit dem Körper bewohnt hat.

Die Theorie des Fudo von Watsuji, die Wohntheorie von Heidegger, die Deterritorialisierung und Reterritorialisierung von Deleuze und Guattari — all diese beleuchten Byun Shi-jis Biografie aus verschiedenen Blickwinkeln.

Das Klima bestimmt nicht. Das Klima lädt ein. Nur wer auf diese Einladung antwortet, kann den Wind in den Pinselstrich verwandeln — und damit eine Sprache schaffen, die über kulturelle Grenzen hinweg universal verständlich ist.

Watsuji extended this insight into three Klima types: the monsoon type — in the humid heat of the tropics and subtropics, the huMann Körper is passive and receptive; the desert type — in the dry heat, the huMann will becomes active and combative; the meadow type — in the temperate mild Klima, reason and order are cultivated. Each Klima shapes a corresponding huMann type and cultural sensibility.

By Watsuji's classification, Jeju belongs to the monsoon type. Yet it is not simple monsoon. Jeju is a warm island of ferocious Winds — the subtropical sun of summer and the cold storms of winter coexist. This complex, contradictory Klima produced a complex, contradictory sensibility. And Byun Shi-ji's Kunst is the most refined expression of that sensibility.

The idea that Klima determines Kunst is seductive. Desert peoples developed geometric decoration because of the vast, simple horizon; Northern European peoples developed Geistual depth because of the long dark winters; island peoples developed sensitivity to the Meer because of their marine environment. This kind of explanation has a certain persuasiveness.

This explanation is pKunstly right. But not entirely.

The fatal limitation of climatic determinism is that it cannot explain how entirely different Kunst can emerge from the same Klima. Many painters lived in Jeju, yet none produced work like Byun Shi-ji's. The same Wind, the same basalt, the same Ocker Erde — yet only one painter created that pKunsticular yellow world. Why?

Byun Shi-ji was born in Jeju but left for Osaka at the age of six. He mastered the westlich Malerei tradition in Japan. In Tokyo he won the youngest-ever highest prize of the Kōfūkai. He was active in Seoul's Kunst world. He carried within him the techniques of westlich oil Malerei, the discipLinie of Japanese academic Malerei, and the aesthetic sensibility of Korean traditional Malerei — all of t...

If Watsuji spoke of climatic self-understanding, Heidegger spoke of 'dwelling' (Wohnen). In his famous 1951 lecture 'Building Dwelling ThTuscheing,' Heidegger argued that the essence of huMann existence is not thTuscheing but dwelling — being rooted in a specific place and genuinely inhabiting it. To dwell is not simply to occupy Raum. It is to live in a relationship of care with the land, the Him...

Byun Shi-ji's return to Jeju and his subsequent Leben is the most concrete realisation of Heideggerian 'dwelling.' He built a studio in Seogwipo, lived in that place for forty years, and painted the same landscape. This was not mere geographic fixity — it was an existential act of genuinely dwelling. The Wind, the basalt, the Ocker Erde, the Meer — through dwelling these became his language.

The core of Heidegger's dwelling theory is the 'fourfold' (Geviert): Erde, Himmel, divinities, and mortals. Authentic dwelling means living in the awareness of all four dimensions simultaneously. Byun Shi-ji's picture plane embodies precisely this fourfold. The Ocker Erde — Erde. The sun and clouds — Himmel. The Krähen and the solitary figure — mortals. And the invisible presence that encompasses ...

If the climatic theories of Watsuji and Heidegger explore the meaning of rootedness in place, the thought of Gilles Deleuze and Félix Guattari moves in the opposite direction. They speak of 'deterritorialisation' — the creative act of breaking free from fixed territory, becoming nomadic.

Byun Shi-ji's Leben is a perfect repetition of this deterritorialisation and reterritorialisation. Born in the original territory of Seogwipo, deterritorialised to Osaka, reterritorialised in Tokyo's Kunst world, deterritorialised again to Seoul, and finally reterritorialised in Jeju. Each movement was both a rupture and a new rootedness.

From Deleuze's perspective, Byun Shi-ji's 'Klima' is not a fixed entity but the product of movement. Ochre is not a Farbe that Jeju's soil originally possessed — it emerged when the specific quality of Jeju's soil encountered Byun Shi-ji's Körper, which had passed through Japan and Seoul. The Klima is not given but created through movement.

Byun Shi-ji addressed this question directly in his books and lecture notes. His core argument is clear: 'One must absorb the trends of the world while standing on one's own feet. Only when one stands with both feet on one's own Klima can one make Kunst that is both local and universal.' This is the third path between climatic determinism and rootless cosmopolitanism.

In his lecture notes on the history of Malerei, Byun Shi-ji wrote: 'One must not blindly imitate the fashions of westlich Kunst. We must find the way of expressing our Klima in the language of the present. This is not provincialism — it is the only path to genuine universality.' What is locally rooted most deeply is what most broadly resonates.

This third path Byun Shi-ji actually walked. His Ocker is Jeju's Erde, yet the way it operates on the Leinwand is universal. The silent figure against the stormy background — this is a Jeju scene, yet the emotion it evokes is not specific to any culture. The local and the universal are not opposed — for an Kunstist who has genuinely dwelt, they are the same thing expressed at different scales.

To see the relationship between Klima and Kunst more clearly, let us place three painters side by side.

[DE] Anselm Kiefer's (1945–) climate is the historical ruins of post-war Germany. The thick layers of earth, straw, lead, and ash on his canvases are the material weight of Germany's traumatic history. Kiefer literally carries the climate into the canvas — earth from the German soil, materials from histo

[DE] Andy Goldsworthy's (1956–) climate is the forests and rivers of Scotland. He makes sculptures from materials gathered in nature — leaves, ice, stones, branches — and leaves them to be dissolved by the climate itself. His work is not a representation of climate but climate itself becoming art. His cl

[DE] Byun Shi-ji's climate is the wind and sun of Jeju. Yet Byun Shi-ji did not bring the climate directly into the canvas as Kiefer did, nor did he merge with the climate as Goldsworthy did. He translated the climate. He received Jeju's wind and sun through his body and converted them into ochre and dry

Dieser Unterschied ist wichtig. Kiefers fūdo ist Anklage, Goldsworthys fūdo ist Einheit, Byun Shi-Jis fūdo ist Übersetzung. Die Anklage offenbart die Tragödie des fūdo, die Einheit wird eins mit dem fūdo, die Übersetzung überträgt das fūdo in eine andere Sprache. Byun Shi-Jis Originalität liegt in diesem Akt der Übersetzung. Er übersetzte die Erde Jejus auf die Leinwand, den Wind Jejus auf die Linie, das Licht Jejus in den Ocker. Diese Übersetzung ist weder Anklage noch Einheit — sie ist Schöpfung.

Die Frage, die Byun Shi-Ji in « Kunst und fūdo » stellte, wird heute 2026, am hundertsten Geburtstag, noch dringlicher. In der Welle der Globalisierung verliert die Kunst zunehmend ihren Ort. Überall dasselbe Bild, überall derselbe Stil, überall dieselbe Biennale. Das fūdo, in dem die Kunst Wurzeln schlagen kann, wird immer seltener. In dieser Zeit ruft uns Byun Shi-Jis ockerfarbene Welt zurück. Wo ist mein fūdo? Welches Licht, welcher Wind, welche Erde hat mich zu dem gemacht, was ich bin?

Byun Shi-Ji konsumierte das fūdo nicht. Er lebte im fūdo. Dieser Unterschied ist entscheidend. Wer das fūdo von außen sieht, objektiviert und konsumiert es. Wer im fūdo lebt, wird vom fūdo verwandelt und altert mit dem fūdo. Dass Byun Shi-Jis Bilder sich von Touristenpostkarten unterscheiden, liegt daran. Touristenpostkarten konsumieren die Landschaft Jejus, Byun Shi-Jis Bilder wurden von Jeju gelebt.

In Byun Shi-Jis Vorlesungsnotizen zur zeitgenössischen Maltheorie steht ein weiterer entscheidender Satz. Er definierte das Wesen der zeitgenössischen Kunst als « Rückkehr zur Wildheit (野性) ». Der Grund, warum Picasso und Braque groß sind, liegt darin, dass sie die elegante westliche Ästhetik aufgaben und die schlichte, kühne Schönheit der afrikanischen schwarzen Skulptur aufnahmen. Was Byun Shi-Ji suchte, war keine « Rückkehr nach Afrika », sondern die Rückkehr zur Wildheit Jejus — zum rauen Wind, zur harten Erde, zum unzivilisierten Leben.

Entscheidet also das Klima die Kunst? Die Antwort, die Byun Shi-Jis Werk nahelegt, lautet so:

Das Klima erzwingt die Kunst nicht. Doch ohne den Wind und die Erde Jejus gäbe es Byun Shi-Jis Ocker nicht. Das Klima entscheidet nicht, wirkt aber tief mit.

Nicht der Wind Jejus hat Byun Shi-Jis Linie geschaffen. Doch ohne den Wind Jejus wäre diese Linie nicht entstanden. Nicht die Sonne Jejus hat den Ocker erzwungen. Doch ohne die Sonne Jejus wäre der Ocker nicht offenbart worden. Das fūdo ist kein Determinationsfaktor, sondern Bedingung der Möglichkeit. Es begrenzt nicht die Freiheit des Künstlers, gibt ihr aber eine Richtung.

Auch wenn derselbe Wind weht, flieht der eine davor, der andere stellt sich ihm entgegen. Ein Maler « malt » die Landschaft, die der Wind schuf, Byun Shi-Ji « schreibt » den Wind selbst. Das fūdo wird allen gegeben, doch wenige sind es, die das fūdo in Kunst verwandeln. Die Bedingung dieser Wenigen ist nicht das fūdo selbst, sondern die leibliche Öffnung dem fūdo gegenüber.

Byun Shi-Ji nahm das fūdo Jejus nicht als Schicksal an, sondern umarmte es als Wahl. Er hätte in Tokio bleiben können, er hätte in Seoul bleiben können. Dass er nach Jeju zurückkehrte, liegt nicht daran, dass das fūdo ihn rief, sondern dass er das fūdo herbeirief. Die freiwillige Rückkehr ist das genaue Gegenteil des fūdo-Determinismus. Sie ist die Wahl des Künstlers, mit dem fūdo zu leben.

Byun Shi-Ji hinterließ einen Aussage: « Der Schatten, der den Moden anderer Länder nachläuft, hat kein Leben. Erst was aus diesem Land, auf dem meine Füße stehen, aus dem rauen Wind und der Erde Jejus erblüht ist, wird zu 'unserem Bild', das man ohne Scham irgendwo in der Welt zeigen kann. »

In diesen Worten ist alles über die Beziehung von fūdo und Malstil enthalten. Das fūdo ist keine Fessel, sondern Befreiung. Erst wenn der Künstler im fūdo Wurzeln schlägt, wird er frei. Wie der wurzellose Baum im Wind umstürzt, wird die fūdo-lose Kunst von der Mode hinweggefegt. Dass Byun Shi-Ji fast vierzig Jahre auf Jeju blieb, war nicht Beharren, sondern Befreiung.

Entscheidet das Klima die Kunst? Byun Shi-Jis Antwort auf diese Frage ist sein Leben selbst. Das Klima entscheidet die Kunst nicht. Erst wenn der Künstler das Klima wählt, im Klima wohnt und im Wohnen zulässt, dass das Klima durch seinen Leib zum Stil wird, wird das fūdo zum Malstil und der Malstil zur Kunst.

Das fūdo befiehlt dem Maler nicht. Es sendet nur den Wind und das Licht und wartet still. Der Maler, der auf dieses Warten mit dem ganzen Körper geantwortet hat, war Byun Shi-Ji.

Referenz (參考).

Zur zentralen Diskussion der fūdo-Theorie in Byun Shi-Jis Buch « Kunst und fūdo » (1988). Besonders in den « Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form » beschreibt er direkt die Beziehung zwischen seiner Gestaltungstheorie und der fūdo-Theorie.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). « Fūdo — Eine anthropologische Betrachtung (風土—人間學的考察) », 1935. Drei fūdo-Typen Monsun, Wüste, Weide und Konzept des « klimatischen Selbstverständnisses ».

Heidegger, Martin. « Bauen Wohnen Denken », 1951. Ontologie des Wohnens und Konzept des « Geviert (Geviert) ».

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. « Tausend Plateaus (Mille Plateaux) », 1980. Konzepte der Deterritorialisierung und Reterritorialisierung.

Siehe den abschließenden Teil « Wir dürfen die westlichen Kunstmoden nicht blind nachahmen » in Byun Shi-Jis Vorlesungsnotizen « Geschichte der malerischen Entwicklung ».

Siehe die Diskussion zur « Rückkehr zur Wildheit (野性) » und zur ursprünglichen Lebenskraft in Byun Shi-Jis Vorlesungsnotizen « Die Richtung der zeitgenössischen Malerei ».

Siehe in Byun Shi-Jis handschriftlichen Notizen das Memo zu klimatischen Beschränkungen und Umgebung — die Passage « Meine Linie (線) ist nicht einfach so entstanden ».

Zur permanenten Ausstellung im Smithsonian-Museum (zehn Jahre) und zur Bewertung des Kurators siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 6.1.

Zu Anselm Kiefers fūdo und Geschichte siehe gemeinsam mit Kapitel 13 « Erinnerung der Vulkaninsel ».

Siehe im Zusammenhang mit Thema 15 « Nostalgie nach dem Primitiven », Thema 84 « Gauguins Tahiti, Byun Shi-Jis Jeju » und Thema 67 « Der Maler, der nicht reist ».

Nächstes Kapitel: Kapitel 15 « Nostalgie nach dem Primitiven — Jeju vor der Zivilisation ».

Primitiver Blick als höchste Sophistikation

Byun Shi-ji sprach von der Notwendigkeit, den Blick zu erneuern — nicht durch Reisen, nicht durch Lesen, sondern durch das Ablegen der angesammelten Kategorien und Konventionen.

Der 'primitive' Blick, den er anstrebte, ist keine Naivität. Er ist die höchste Sophistikation — das Ergebnis jahrzehntelanger Arbeit, die es erlaubt, alle angeeigneten Techniken zu vergessen und wirklich zu sehen.

In der Zen-Tradition gibt es den Begriff 'Anfängergeist' — die Bereitschaft, alles mit frischen Augen zu sehen, ohne Vorurteile. Byun Shi-ji suchte diesen Anfängergeist durch die Rückkehr nach Jeju.

Der primitive Blick sieht den Wind nicht als meteorologisches Phänomen, sondern als fundamentale Kraft. Er sieht den Mann nicht als Subjekt mit Intentionen, sondern als Körper in der Welt. Er sieht das Ocker nicht als Farbe, sondern als Erde selbst.

Vierzig Jahre in demselben Ort — das ist vielleicht der direkteste Weg zur Erneuerung des Blicks. Nicht das Neue suchen, sondern das Vertraute so lange ansehen, bis es wieder fremd wird.

What is striking is where this wildness arrives. Just as the cave dweller of Altamira placed a hand on the limeSteinmauer, Byun Shi-ji placed his dry-Pinsel on the volcanic island's Leinwand. The basalt surface of Jeju — rough, porous, Formed through the cooling of lava — is a geological equivalent of the limestone cave wall. Both are surfaces on which the raw energy of the world is inscribed.

In the Kunstist's journey toward the primitive, Paul Gauguin's depKunsture for Tahiti becomes an unavoidable point of comparison. In 1891 Gauguin left Paris, declaring his intention to escape the corrupted civilisation of Europe and find the primordial vitality of an uncorrupted world. In Tahiti he found brilliant Farbe, vigorous Forms, and the mythological world of indigenous people.

Byun Shi-ji harboured the same longing as Gauguin yet walked in the precisely opposite direction. Gauguin left his own civilisation and went to the land of the other. Byun Shi-ji left the other's civilisation and returned to his own land. Gauguin was a foreigner seeking the primitive. Byun Shi-ji was a native returning to the primitive.

Gauguin 'discovered' new Farbes in Tahiti. Byun Shi-ji 'recovered' forgotten Farbes in Jeju. The difference between discovery and recovery is large. Discovery is an encounter with something never seen before. Recovery is a meeting with something that was already known — already held within the Körper, only buried beneath the layers of civilisation.

In this respect, Byun Shi-ji's 'nostalgia for the primitive' resonates with the etymology of nostalgia itself: nostos (return) and algos (pain). Nostalgia is not mere senZeitntality — it is the pain of return, the ache of homecoming. Byun Shi-ji's return to Jeju's Ocker was this kind of return: the return to a Farbe the Körper had always known.

Byun Shi-ji's 'nostalgia for the primitive' did not remain an abstract ideal — it led to a concrete transFormation of pictorial language. In The Direction of Modern Painting, he explicitly declared: 'Abandon the S-curve and find the Linie of Lichtning.' The S-curve is the symbol of the beautiful, flowing, pleasing Linie. The Lichtning Linie is the Linie of raw, immediate, essential force.

This declaration explains why Byun Shi-ji's Jeju style is composed of such rough, unstable Linies. In the Biwon school Malereis of his Seoul period, the Linies are relatively orderly and refined. But the Linies of the Jeju period are Lichtning-like in their breaks, rough as dry-Pinsel, dynamic as waves striking rock. The instability of the inverted-triangle composition, the roughness of the dry-Pi...

The Linie of Lichtning does not calculate. It strikes where it strikes. Byun Shi-ji's dry-Pinsel similarly does not calculate where it will go. The Pinsel slides across the Leinwand, and the Linie emerges from the resistance between paint and surface. The result is not what was planned but what was found. This is the aesthetic of the primitive — not control but encounter.

The 'primitive' that Byun Shi-ji discovered in Jeju was not merely the painter's personal concept — Jeju's Klima itself held the primordial Zeit. The volcanic island Formed 1.8 million years ago, the basalt surface shaped by repeated eruptions, the Ocker volcanic ash soil holding the memory of geological Zeit — Jeju is a land that has not shed its primitive state.

In Byun Shi-ji's picture plane, the huMann is always smaller than Natur. The hunched figure is a negligible presence before the stormy Meer; the Strohhaus is a tiny dot against the vastness of Hallasan. This scale relationship is not a compositional choice — it is a philosophical statement. The huMann is not the master of Natur but a pKunst of it.

Here the deepest meaning of the 'primitive' Byun Shi-ji pursued is revealed. It is not a regression to a specific era but the recovery of the mode of existence in which the huMann was a pKunst of Natur. Before the huMann became the subject who controls Natur, the huMann was a creature who lived within Natur. Byun Shi-ji's picture plane restores this pre-modern relationship between huMann and Natur...

When Byun Shi-ji translated Gauguin's aesthetic vision into his own language, he said: 'A mirror is sufficient for imitating Natur. The painter must be a furnace.' The furnace melts raw materials and rebirths them in an entirely different Form. What Byun Shi-ji took from the primitive was not the style of cave Malereis or the Forms of indigenous Kunst — it was the raw energy that drove the hand th...

The furnace melts raw materials and rebirths them in an entirely different Form. What Byun Shi-ji took from the primitive was not the style of cave Malereis or the Forms of indigenous Kunst — it was the raw energy that drove the hand that created them. Jeju's Wind and basalt and Ocker Erde entered the furnace of his Körper and emerged as a pictorial language. The primitive is the fuel; the Kunstis...

Byun Shi-ji's nostalgia for the primitive was therefore paradoxically the most modern attitude. Just as Picasso drew Cubism from African sculpture, Byun Shi-ji drew a new visual language from Jeju's primitive landscape. In both cases, going backward was the path to moving forward. The primitive is not the past — it is the foundation upon which a new present is built.

Byun Shi-ji may have been the last painter who possessed those eyes.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [16]

Zur Rückkehr Byun Shi-Jis nach Jeju und zur Entdeckung der Ockerfarbe siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.1 « Der Blitz am Flughafen ». Die Erinnerung: « Im Augenblick meiner Ankunft am Flughafen von Jeju erschien die gesamte Welt unter der subtropischen Sonne gelb. »

Zur Tahitireise Gauguins und zum Primitivismus siehe Robert Goldwater, « Primitivism in Modern Art » (1938/1966); zu Byun Shi-Jis eigener Übersetzung von Gauguins Kunstauffassung — « Die Natur nachzuahmen, dafür genügt ein Spiegel. Der Maler muss ein Schmelzofen werden » — siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ».

Zu Rousseaus (Jean-Jacques Rousseau) Theorie des Naturzustands siehe « Diskurs über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit unter den Menschen (Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes) » (1755). Zum Unterschied zwischen dem Konzept des Primitiven bei Byun Shi-Ji und dem rousseauschen Naturalismus.

Zum Satz, in dem Byun Shi-Ji erklärt: « Der Avantgardekünstler muss die Haltung einnehmen, sich der Vorderfront der Weltgeschichte zuzuwenden », siehe das Manuskript « Die Richtung der zeitgenössischen Malerei », Seite 4. Dieser Satz zeigt sowohl den künstlerischen Ernst als auch die internationalistische Ausrichtung des jungen Byun Shi-Ji.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎), « Fūdo — Eine anthropologische Betrachtung (風土—人間學的考察) », 1935. Über klimatisches Selbstverständnis und die ontologische Bedeutung des Ortes. Verbindung mit Byun Shi-Jis Konzept der « Kunst, die aus dem Klima entstammt ».

Das denkende Schilfrohr — Würde der Existenz

Pascal nannte den Menschen ein 'denkendes Schilfrohr': schwach wie ein Schilfrohr, das der Wind biegt, und doch durch das Denken fähig, die Welt zu verstehen, die ihn beugt.

In Byun Shi-jis Bildwelt ist der Mann dieser denkende Schilf. Er beugt sich im Wind, aber er weiß, dass er sich beugt. Er weiß, dass die Welt größer ist als er. Und in diesem Wissen liegt seine Würde.

Würde kommt nicht aus der Kraft. Würde kommt aus der Beharrlichkeit. Der Mann, der sich beugt und trotzdem bleibt — das ist die Form der Würde in Byun Shi-jis Gemälden.

Der Körper biegt sich, aber die Existenz bleibt. Dies ist der fundamentale Satz, den Byun Shi-ji vierzig Jahre lang malt — in tausenden von Variationen, aber immer dieselbe Grundwahrheit.

Vierzig Jahre Jeju lehrten Byun Shi-ji: Würde ist keine Eigenschaft, die man hat oder nicht hat. Würde ist eine Praxis — das tägliche Entscheiden, zu bleiben, auch wenn der Wind stark ist.

Look at Rodin's The ThTuscheer. He sits bent over — chin resting on the right fist, elbow on the knee. This too is a crouching posture. Yet Rodin's crouching concentrates muscle and thought. The bowed head is not submission but the intensity of concentrated thought. The curved Körper amplifies the power of the mind.

Byun Shi-ji's figure is different. His crouching holds none of Rodin's muscular tension. He did not bend to concentrate thought — he bent before the Wind and rain. He crouches not to intensify but to endure. And this endurance is not a failure of thought but a Form of wisdom: the wisdom of the Körper that knows not to resist what cannot be resisted.

Merleau-Ponty argued that huMann consciousness is not located in the brain but distributed throughout the entire Körper. The Körper knows before the mind thTusches. When the hand touches a hot surface, the hand recoils before the mind decides to pull back. The Körper has its own intelligence, its own way of knowing the world.

From this perspective, the act of crouching in Byun Shi-ji's figure is not a simple reaction — it is the knowledge of the Körper. How strong the Wind is, how long the storm will last, at what angle to incLinie the Körper to avoid falling — all of this the Körper knows. The knowledge embodied by one who has survived Jeju's storms for decades. This knowledge is not written in textbooks — it is inscr...

The posture of crouching connects to the beginning and end of huMann existence. The foetus crouches in the mother's womb — back rounded, knees drawn up to the chest, head bowed forward. This is the original posture of huMann Leben. And the dying person, in the final moment, often returns to this same posture.

The crouching of Byun Shi-ji's figure resonates with these postures of beginning and end. It is the posture to which the huMann returns in the extreme moments of Leben — when the storm is at its most ferocious, when existence is most threatened. In this posture, the huMann is simultaneously most vulnerable and most protected. The smallest Form is also the strongest.

Heidegger called the fundamental condition of huMann Dasein 'thrownness' (Geworfenheit). The huMann is thrown into the world without choosing where, when, or as whom to be born. Before any choice or decision, the huMann is already in a specific situation, a specific Zeit, a specific place. This thrownness is the irreducible condition of huMann existence.

Byun Shi-ji's crouching figure embodies this thrownness with the whole Körper. He is one thrown into Jeju, thrown into the storm, thrown into the Wind-blown Ocker world. He did not choose this situation. Yet he endures within it. The crouching is the posture of one who has accepted the condition of thrownness — not fleeing it, not denying it, but enduring within it.

The reason Byun Shi-ji's crouching figure touches us so deeply is the universality of that posture. We all know it. There are moments in Leben when the world becomes too large, when the storm of existence overwhelms us, when all we can do is make the Körper small and endure. In those moments, every huMann being — regardless of culture, age, or sex — crouches.

If Rodin's ThTuscheer sings the pride of huMann reason, Byun Shi-ji's crouching figure sings the tenacious continuation of huMann Leben. Both are huMann — but they are different aspects of the huMann. Rodin's huMann stands at the height of civilisation. Byun Shi-ji's huMann stands at the most basic level of existence.

What Byun Shi-ji's crouching figure ultimately conveys is this: even in the moment of greatest smallness, the huMann is noble. That nobility does not come from uprightness — it comes from endurance. Not standing but persisting. Not resisting but absorbing. Not fighting but outlasting.

Crouching is the most stubborn Form of being — to exist most strongly in the state of greatest smallness. Just as the one who has returned to the foetal posture becomes one with the Erde, Byun Shi-ji's Mann seeps into the Ocker background and becomes pKunst of it. This moment when Mann and Erde are one — this is the archetype that crouching points toward. The moment the huMann is most huMann, most...

Byun Shi-ji's Mann sits today in the Ocker storm, knees drawn up and back bent. The posture may look like defeat. Yet to hold a low stance so as not to fall, to receive the force of the storm with the whole Körper while holding one's ground — this is the way huMann beings have survived for thousands of years.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [17]

Pascal, Blaise. « Pensées » (1670).

« Der Mensch ist ein denkendes Schilfrohr. » Paradoxe Anthropologie, in der Schwäche und Größe nicht getrennt sind. Unterstützt die These, dass die gebeugte Haltung keine Niederlage, sondern die Gestalt eines Wesens mit Wissen ist.

Merleau-Ponty, Maurice. « Phänomenologie der Wahrnehmung (Phénoménologie de la Perception) » (1945).

Leib-Subjekt (corps-sujet) — der Leib versteht die Welt vor der Vernunft. Theoretische Grundlage, die erklärt, dass das Gebeugtsein des Mannes bei Byun Shi-Ji nicht rationales Urteil, sondern Wissen des Leibes ist.

Heidegger, Martin. « Sein und Zeit » (1927).

Geworfenheit (Geworfenheit) — der Mensch ist ohne eigenen Willen in die Welt geworfen. Erklärt, dass die gebeugte Haltung ontologischer Mut ist, diese Geworfenheit leiblich anzunehmen, ohne zu fliehen.

Rodin, Auguste. « Der Denker (Le Penseur) » (1880–1882).

Paradigma der rationalen und heroischen Menschenauffassung der westlichen Moderne. Kontrast zum gebeugten Mann bei Byun Shi-Ji — Beugung der Vernunft vs. Beugung des Seins.

→ Kapitel 17 « Ästhetik des Bettlers » / Kapitel 24 « Ohnmächtige Haltung und Widerstand ».

Wenn dieses Kapitel von der « Ontologie » des Gebeugtseins handelt, behandelt Kapitel 17, wie dieses Gebeugtsein sich mit der Ästhetik der Leere verbindet, und Kapitel 24, wie dieses Gebeugtsein zur Sprache des historischen Widerstands wird.

Die Nützlichkeit des Unnützen

Zhuangzi erzählte die Geschichte der großen Eiche. Der Baum ist riesig und uralt — und doch nutzlos als Bauholz. Genau weil er nutzlos ist, fällt ihn niemand, und er hat bis ins hohe Alter überlebt. Im Unnützsein liegt sein Nutzen.

Der Mann in Byun Shi-jis Leinwänden ähnelt diesem unnützen Baum. Nach den Maßstäben der Welt ist dieser Mann unnütz — er produziert nicht, akkumuliert nicht, konkurriert nicht.

Byun Shi-ji selbst lebte diese Paradoxie. Er verließ Seoul und die gesicherte Position an der Nationalen Universität, um nach Jeju zu gehen. Von außen gesehen: unnütze Bescheidenheit. Von innen: die einzige Notwendigkeit.

Das Unnütze ist der Riss, durch den das Licht fällt. In Byun Shi-jis Ocker-Welt ist der 'unnütze' Mann der, der am meisten sieht, am tiefsten fühlt, am ehrlichsten malt.

Laozis Wuwei (不为) — Nicht-Handeln: nicht Passivität, sondern das Handeln, das der Natur der Dinge entspricht, ohne zu erzwingen. Der Mann in Byun Shi-jis Gemälden verkörpert dieses Wuwei — er kämpft nicht gegen den Wind, er flieht nicht, er bleibt einfach.

Byun Shi-ji's beggar resembles this useless tree. By the world's standards, this Mann is useless — he does not produce, does not accumulate, does not compete. Yet precisely because he does not produce or accumulate or compete, he has something the productive and accumulating and competing do not: the freedom to simply be. The beggar's uselessness is his usefulness.

The interpretation of the beggar as Byun Shi-ji's self-portrait gains justification from the trajectory of his Leben. He was a Mann who put down what he had, one after another. He put down the success of the Kōfūkai. He put down the recognition of the Biwon school. He put down the fashionable language of Seoul's Kunst world. Each putting down was a choice — choosing the essential over the superflu...

Here Byun Shi-ji's leering must be distinguished from simple deprivation. He shed the grammar of westlich modern Malerei after having completely mastered it. This is not the poverty of ignorance but the poverty of knowledge — choosing not to use what one possesses. This kind of poverty requires more courage than possession. Possession is given; letting go is chosen.

The aesthetics of the beggar seep deeply into Byun Shi-ji's pictorial language itself. First, leer Raum (餘白). The Leinwandes of his Japanese period are filled without gaps. But in the Jeju period, the leer Raum expands. The Ocker surface is not fully filled but left open. The leer Raum is not absence — it is the Raum in which the Wind breathes.

Next, dry-Pinsel (渴筆). Byun Shi-ji's Pinselstroke, which strips away the oil of oil paint and creates a dry, rough quality — resembling the texture of hanji paper or ondol floor-paper — is a Pinsel that has shed what it possesses. Conventional oil paint is rich and full. Byun Shi-ji's dry-Pinsel is austere and lean. This austerity is not a limitation of technique but an aesthetic choice: the aesth...

Here the decisive paradox operates. The more Byun Shi-ji's Leinwand is emptied, the deeper it becomes. The fewer the motifs — Wind, Strohhaus, Krähe, solitary figure — the larger each becomes. This is not the logic of arithmetic but the logic of essence. When the superfluous is removed, what remains grows in stature.

Laozi expressed this as 'the great vessel is completed late' (大器晩成). Byun Shi-ji's aesthetic notes resonate: 'A good Malerei is not one with a lot in it. It is one in which what remains after subtracting cannot be subtracted further.' The beggar's leer hands are not the symbol of poverty — they are the index of what has been subtracted to its limit.

The Italian Arte Povera ('Poor Art') movement, emerging in the late 1960s as a protest against the capitalist Kunst market, used poor materials — Erde, stone, cloth, industrial waste — to resist the commercialisation and institutionalisation of Kunst. Arte Povera's poverty was a critique — a critique of the market, a critique of institutions.

If Arte Povera used 'poor materials,' Byun Shi-ji made 'the material poor.' He stripped the richness from oil — a rich medium — through dry-Pinsel, creating the texture of poverty. Yet his poverty was not institutional critique. It was an ontological choice — the choice to go closer to essence by shedding what is superfluous. Arte Povera's poverty is political; Byun Shi-ji's poverty is existential...

Is the painter not also a beggar? Byun Shi-ji himself said: 'Art can never be a cheerful stroll. It is rather the suffering of one who wrings out blood.' The painter is one who puts down everything — fame, wealth, security — and pursues only the essential. In this sense, the painter is always already a beggar.

Byun Shi-ji left behind this final word: 'Even in leer Raum, one staff must be raised.' Empty Raum — the void of nothing. Staff — the single thing that remains after everything has been shed. Even in the void, one Linie. Even in the leering, one axis. This is the aesthetics of the beggar: not the richness of possession but the dignity of the one essential thing.

Byun Shi-ji's beggar appears to possess nothing, yet that emptiness sustains the entire Leinwand. Like the yŏbaek, the beggar's leer hands are not absence but possibility. The paradox that what is most essential is revealed in the place that holds least — this is the core of Byun Shi-ji's Malerei.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [18]

Zhuangzi, « Renjianshi (人間世) », Fabel des großen Baumes.

Nutzen des Nicht-Nützlichen (無用之用) — der Gebrauch des Nutzlosen. Paradox, wonach der Bettler, der nach den Maßstäben der Welt nutzlos ist, letztlich am längsten überlebt. Östliche Grundlage für Byun Shi-Jis Daseinsweise des Bettlers.

Laozi, « Tao Te King (道德經) », Kapitel 11 und 41.

« Das Volle (實) wird vom Leeren (虛) getragen. » 大器晩成. Theoretische Grundlage des paradoxen Reichtums in Byun Shi-Jis Bild, das je leerer desto tiefer wird.

Franz von Assisi (Francesco d'Assisi, 1182–1226).

Westliches Paradigma, das die heilige Armut (淸貧) nicht als Mangel, sondern als Wahl praktiziert. Unterstützt, dass Byun Shi-Jis freiwilliges Loslassen der Privilegien der japanischen und Séouler Periode franziskanische Entleerung ist.

Byun Shi-Ji, ästhetische Memos und « Kunst und fūdo » (1988).

« Die transparente Klarheit, die nur erreichen kann, wer die Begierde geleert hat. » « Entfernt allen Überfluss. » « Auch im leeren Luftraum muss ein Stock aufgestellt werden. » Die direktesten Äußerungen des Malers selbst, die die Ästhetik des Bettlers ausdrücken.

Arte Povera (Arte Povera).

Italien, Ende der 1960er Jahre. « Arme Materialien » als Kritik am kapitalistischen Kunstmarkt. Unterschied zu Byun Shi-Jis Akt, « das Material arm zu machen » — institutionelle Kritik vs. ontologische Rückkehr.

→ Kapitel 16 « Der gebeugte Mann » / Kapitel 24 « Ohnmächtige Haltung und Widerstand ».

Wenn Kapitel 16 von der « Ontologie » des Gebeugtseins handelt, behandelt dieses Kapitel (17), wie diese Daseinsweise sich als « Ästhetik der Leere » verkörpert. Kapitel 24 behandelt, wie dieselbe Haltung im historischen und politischen Kontext zur Sprache des Widerstands wird.

Wohnen als Weltbeziehung

Heidegger formuliert in 'Bauen Wohnen Denken': Wohnen ist nicht bloß Unterkunft finden. Es ist die fundamentale Seinsweise des Menschen in der Welt — bei den Dingen zu Hause sein, zwischen den Dingen geborgen sein.

Das Strohhaus in Byun Shi-jis Leinwand ist dieses Wohnen. Nicht der Wohnort, sondern das Wohnen selbst. Die Dreiecksform des Daches, die Viereckigkeit der Wand, die Dunkelheit des Türlochs — diese minimalen Elemente sind der visuelle Ausdruck der Tatsache, dass der Mensch in der Welt wohnt.

Vierzig Jahre in demselben Haus in Seogwipo — das ist keine Bequemlichkeit. Das ist das vollständigste Wohnen, das Byun Shi-ji sich vorstellen konnte. Seinen Körper vollständig in diesen Ort einzulassen, bis Jeju ihn durchdringt und er Jeju durchdringt.

Bachelard schrieb in 'Poetik des Raumes': Das Haus ist das erste Universum. Der zuerst erfahrene Raum wird zum Archetyp aller nachfolgenden Räume. Seogwipo war für Byun Shi-ji dieses erste Universum — das Licht seiner Kindheit, das er in den Körper aufgenommen hatte.

Zu wohnen bedeutet, das Wohnen zu riskieren — vollständig an einem Ort präsent zu sein, seine Eigenheiten anzunehmen, durch ihn geformt zu werden. Byun Shi-ji wählte dieses Risiko und nannte es Kunst.

The Strohhaus Byun Shi-ji painted is not an idyllic cottage in a pastoral landscape. It is the architecture of survival born from Jeju's specific Klima. Jeju's Wind is fierce. The average annual Wind speed of Jeju Island is among the highest in Korea, and typhoons are frequent. In such conditions, a house must be built to endure the Wind, not to block it.

Jeju's Strohhaus is therefore a very low house. If the roof is raised high, it is swept away by the Wind. So it crouches close to the Erde. The thatched eaves almost reach the ground, the low entrance compels one to bow the head upon entering. This house was born from the wisdom of endurance — not resisting the Wind but bending with it.

This architecture is in direct conflict with the logic of the modern house. The modern westlich house seeks to block out the exterior. Concrete and glass create complete separation between inside and outside. But Jeju's Strohhaus is porous. The thatched eaves breathe. The Steinmauer has gaps. Wind, rain, and sound pass through freely. This house does not block the world — it negotiates with it.

The relationship between the Mann and the Strohhaus in Byun Shi-ji's Malerei is distinctive. The Mann is always inside or immediately beside the Strohhaus. He does not travel far from the house — he is always in its vicinity. The house and the Mann Form a single unit, a single existential entity.

During his years in Japan and Seoul, Byun Shi-ji was always a 'stranger.' In Japan he was a student from a colonised land; in Seoul he was one who had returned from Japan. His figure was always somewhere outside the scene, looking in. He could not become fully pKunst of any landscape.

The moment he returned to his homeland Jeju in 1975, this relationship was reversed. He became at last the 'owner' of the landscape. The Mann leaning on a staff, the figure beside the Strohhaus — these are now no longer strangers looking at the landscape but beings who belong within it. The Strohhaus is what made this belonging possible.

In 'Building Dwelling ThTuscheing,' Heidegger proposed the concept of the fourfold (Geviert): Erde, Himmel, divinities, and mortals. Authentic dwelling means inhabiting all four dimensions simultaneously. The Strohhaus is not merely a shelter from the elements — it is the place where the huMann being stands at the intersection of Erde and Himmel, in the presence of the divine, among others.

Byun Shi-ji's Strohhaus embodies this fourfold with remarkable precision. The Strohhaus stands on the Ocker Erde, and above it is the Himmel — someZeits clear, someZeits storm-laden. The Krähen that fly over the thatched roof are the messengers of the divine. And the Mann crouching inside is the mortal. The Strohhaus is the architectural point where these four dimensions converge.

Byun Shi-ji's Strohhaus holds a paradox within it. It protects while simultaneously exposing. The thatched roof keeps out the rain but cannot completely stop the Wind. The Steinmauer keeps out intruders but cannot stop the sound of the Wind. This house both shelters and remains open to the world.

This paradox reveals the essence of dwelling. A perfectly Meerled Raum is not a place of dwelling but a place of imprisonment. Dwelling requires contact with the world — mediated, but contact nonetheless. The Strohhaus is the instrument of this mediated contact: it protects but does not Meerl, it shelters but does not sever.

The very way Byun Shi-ji paints the Strohhaus embodies the philosophy of dwelling. The thatched eaves are rendered in dry-Pinsel — the rough, skipping strokes of a Pinsel with the oil removed — evoking the texture of the thatch itself: layered, coarse, bound together against the Wind.

The walls of the Strohhaus are often indistinguishable from the Ocker background. The boundary between house and Erde dissolves. This is not painterly imprecision — it is philosophical precision. The Strohhaus does not separate itself from the Erde; it grows from it. The house is Erde raised into shelter. When the walls and the ground share the same Ocker, Byun Shi-ji is saying: this house belongs...

Byun Shi-ji's own Leben embodies this philosophy of dwelling. After returning to his homeland Jeju in 1975, he spent nearly forty years within the storm and the Ocker. He did not chase fame in Tokyo or Seoul — he stayed and painted the same Seogwipo landscape, the same Wind, the same Strohhaus, year after year. This is dwelling in the fullest sense.

Dwelling is the root. As there is no tree without roots, there is no Kunst without Klima. Having won the highest prize of the Kōfūkai in Japan and been recognised as a member of the Biwon school in Seoul, Byun Shi-ji could have remained on those heights. Instead, he returned to Jeju and planted roots. From those roots the Ocker world grew.

Byun Shi-ji's Strohhaus is not an architecture that confronts the world. It is low, small, and open to the Wind through its gaps — so when the storm comes, it does not fully collapse. To dwell is not to conquer the world but to quietly make one's place within it.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [19]

Heidegger, Martin. « Bauen Wohnen Denken » (1951).

Auffassung des Wohnens (Wohnen) als Grundmodus der menschlichen Existenz. Ontologische Beziehung zwischen Bauen und Wohnen. Geviert (Geviert) — das Strohdachhaus Byun Shi-Jis wird als Ort des Wohnens gelesen, an dem Erde, Himmel, Göttliche und Sterbliche in einem zusammenkommen. Zentrale Theorie.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). « Fūdo (風土) » (1935).

Auffassung des fūdo nicht als bloße natürliche Umgebung, sondern als Bedingung der menschlichen Existenz. Theoretischer Hintergrund der Erklärung Byun Shi-Jis: « Die Kunst kommt aus dem fūdo. » Art und Weise, wie Wind, Stein und Erde Jejus zugleich die Architektur des Strohdachhauses und die malerische Sprache Byun Shi-Jis bestimmen.

Byun Shi-Ji. « Kunst und fūdo: Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form » (1988).

Die Stimme des Malers selbst, der « Ich lebe auf Jeju » als künstlerische Erklärung formuliert. Prozess, durch den die formale Sprache des trockenen Pinsels, des Ockers und des Leerraums notwendig aus dem Sinn des Wohnens auf Jeju abgeleitet wird.

« Architektonische Merkmale des Jeju-Strohdachhauses » (Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis).

Jeju-spezifische architektonische Elemente: niedriges Dach, Steine auf dem Strohdach, Steinmauern mit Zwischenräumen. « Festigkeit der Jeju-Bewohner, die im Kampf mit der Natur gelebt haben » vs. Neuinterpretation als Architektur der Koexistenz in Byun Shi-Jis Malerei.

→ Kapitel 30 « Architektonik der Einsamkeit ».

Wenn dieses Kapitel davon handelt, wie das Strohdachhaus zum Raum des Wohnens wird, behandelt Kapitel 30, wie das Alleinsein in diesem Raum sich zur Struktur der Einsamkeit architektoniert. Beide Kapitel beleuchten dasselbe Strohdachhaus auf den verschiedenen Achsen « fūdo–Wohnen » und « Raum–Einsamkeit ».

Das Gesicht des Anderen — Ethik des Blicks

Levinas argumentierte, dass das 'Gesicht' (visage) des Anderen der Ursprung der Ethik ist. Das Gesicht des Anderen richtet an mich den Befehl: 'Du sollst nicht töten.' Das Gesicht ist der Ort, wo die Verletzlichkeit des Anderen sichtbar wird.

In Byun Shi-jis Paarmotiven schauen die zwei Gestalten nicht einander an. Sie gehen nebeneinander, mit leichtem Abstand zwischen Schulter und Schulter, in dieselbe Richtung.

Zusammen zu gehen bedeutet, allein zu bleiben, aber nicht allein zu sein. Es bedeutet, jemanden neben sich zu haben, der denselben Wind erträgt.

Dieser Abstand zwischen den Schultern ist die vollkommenste Form der Nähe in Byun Shi-jis Welt. Keine Verschmelzung, keine Auflösung der Grenzen — nur das gleichzeitige Vorhandensein zweier Einzelner unter demselben Himmel.

Die Ethik des Blicks in Byun Shi-ji: Nicht das Andere zu besitzen oder zu verstehen, sondern es anzuerkennen. Den Mann neben dem Pony zu malen, nicht als Herrn des Ponys, sondern als Begleiter — das ist die tiefste ethische Aussage seiner Kunst.

How does this philosophy apply to Byun Shi-ji's couple Malereis? The world of the solitary Mann in Byun Shi-ji's Malereis is Heideggerian — the Mann is thrown into the world and endures within it. But the moment the Other appears beside him, a Levinasian dimension opens. The Other's presence is an ethical event — a call to respond.

In Byun Shi-ji's couple Malereis, the two figures are not facing each other. They walk side by side, looking in the same direction. This is unusual in the history of westlich Malerei — portraits of couples typically show them facing each other, as if conversation and mutual gaze constitute the essence of the relationship.

Byun Shi-ji's couple is different. They walk in the same direction, with a sLicht distance between shoulder and shoulder. They do not hold hands, do not speak. Yet they are undeniably together. Their togetherness is not expressed through gaze or gesture but through direction — sharing a path.

There is the famous aphorism attributed to Antoine de Saint-Exupéry: 'Love is not gazing at each other, but looking outward together in the same direction.' Whether or not he said it, this sentence perfectly describes Byun Shi-ji's couple. Their love, if that is what it is, is expressed not through exchange of glances but through shared direction.

The most piercing truth that Byun Shi-ji's couple Malereis reveal is that Einsamkeit does not diminish even when two people walk together. Two people side by side, yet each enclosed in their own Ocker world. The distance between shoulder and shoulder is not merely physical — it is the gap between two existences.

Levinas called this the 'absolute exteriority of the Other.' I cannot completely reach the Other. However intimate the relationship, however deep the love, the Other's interiority remains inaccessible. The Other is always beyond me — infinitely close yet infinitely distant.

Yet — and this is decisive — for Levinas this unreachability is not failure. It is the condition of ethics. If I could completely possess the Other — completely understand, completely comprehend — the Other would no longer be Other but merely an extension of myself. It is precisely because the Other cannot be reached that the Other is Other, and it is precisely because the Other is Other that I am...

Byun Shi-ji's couple Malereis must not be read as mere philosophical abstraction — they are Forms that grew from the concrete Klima of Jeju. In Jeju's ferocious Wind, walking alone is someZeits impossible. The Wind is too strong, the road too steep, the storm too fierce. In these conditions, 'walking together' is not roMannce but survival.

In this Klima, 'walking together' is not roMannce but survival. When the Wind is so strong one cannot walk alone, the presence of someone beside one is not comfort but necessity — a physical anchor, a literal counterweight against the Wind. Byun Shi-ji's couple walks side by side not from affection but from the imperative of the weather.

That Byun Shi-ji painted the couple as two figures walking side by side in the same direction is because this Jeju memory of accompaniment lives within his Pinsel. The couple's posture is not the senZeitntal pose of lovers but the basic Form of two beings sharing the same storm.

When Byun Shi-ji paints two figures, his Pinsel perForms subtle compositional choices. The two figures are almost identical in size, almost identical in posture. Neither dominates — both are subject to the same Wind, the same Ocker, the same horizon. The composition speaks before any narrative: these two are equal.

Byun Shi-ji's couple has no hierarchy. The black Pinselwork of the two figures is drawn with the same force, the same pressure, the same weight of Linie. This equality of Linie is the equality of existence — two beings of the same ontological weight, sharing the same path.

Yet sameness is not identity. Look closely and the Linies of the two figures are subtly different. One back curves a little more; the other's step is a little more hesitant. Two people walking in the same direction at the same pace — yet each carrying a different weight. This difference within sameness is the truth of accompaniment: sharing the path without sharing the burden.

The representative huMann figure in Byun Shi-ji's iconography is 'the hunched solitary Mann' — leaning on a staff, back to the Wind, alone in meditation inside or beside the Strohhaus. This is the quintessential Form: Einsamkeit as existential condition.

The couple series expands this basic Form. When the Other appears beside the solitary subject, the landscape of existence changes. The Einsamkeit that was absolute when alone becomes relative when two. The Wind that was faced alone is now faced together. The weight that was borne alone is now shared — though not halved.

Yet this increase in complexity is not burden but salvation. The infinite Stille the solitary Mann had to carry alone is divided by two through the presence of another — not equally divided, for Einsamkeit cannot be arithmetically distributed. Yet something shifts: the awareness that another exists who endures the same Stille is itself a Form of companionship.

[DE] Ultimately, what Byun Shi-ji's couple paintings show us is the most honest form of 'going together.' It is not the image of hands clasped in a field of flowers — it is two people walking the same ochre road, side by side, in the same wind. Still alone, yet no longer alone. That is the honest form of

[DE] The Chinese characters for 'accompaniment' (同行) mean 'going the same (同) road (行).' The same road, not the same step. Byun Shi-ji's couple walks on the same road yet each at their own pace. This is the ethics of accompaniment — not forcing the same step but sharing the same direction.

[DE] Byun Shi-ji's own life is the evidence of this accompaniment. When he left Seoul and came down to Jeju in 1975, that decision was not the painter's alone. His family came with him. The forty years of painting the ochre world — that journey of endurance was not made alone.

Die Eheleute Byun Shi-Jis tragen, während sie zusammen sind, jeder allein ihr eigenes Gewicht. Dass jemand an der Seite ist, beseitigt nicht die Einsamkeit, doch macht es sie erträglich — das sagt die Haltung der beiden Gestalten.

Referenzen (參考).

Levinas, Emmanuel. « Totalité et Infini », 1961. Über die unbedingte ethische Forderung, die das Antlitz (visage) des Anderen dem Subjekt auferlegt. Die Äußerlichkeit des Unendlichen gegen die Gewalt der Totalität.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Beobachtungen zu Byun Shi-Jis Figurendarstellung, zur Einsamkeit und zum Verhältnis zwischen Natur und Mensch. Enthält Byun Shi-Jis Äußerung: « Wenn ich in einer Szene mehrere Personen male, unterhalten sie sich miteinander; wenn ich nur eine Person male, kommuniziert sie direkt mit dem Maler und dem Betrachter. »

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », ikonographische Analyse, die den « gebeugten Mann » als Alter Ego (Alter Ego) des Malers selbst und als existenzielle Menschengestalt in absoluter Einsamkeit interpretiert. Das Pony wird als « einziger Gefährte des Mannes » analysiert.

Zum Leben der haenyeo (Meerestaucherinnen) Jejus und der vom Taifun betroffenen Frauen siehe die Darstellung von Carole Neves. Bericht über die « erbarmungswürdigen und fleißigen Frauen, die ihre Ehemänner durch Taifune verloren haben ».

Zum Konzept des « Gartens der Gleichheit (平等園) » der Ockerfarbe — Byun Shi-Jis eigentümliche Farbästhetik, die alle Wesen in dieselbe Materialität setzt und dadurch die Hierarchie aufhebt — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.3.1.

Die Zeitstruktur des Wartens

Der Mann in Byun Shi-jis Gemälden bewegt sich nicht. Der Wind tobt, die Krähen durchschneiden den Himmel, ein Pferd neigt den Kopf zum Grasen — aber der Mann steht still. Er flieht nicht, handelt nicht, spricht nicht.

Becketts Warten auf Godot ist die radikalste theatralische Untersuchung der Wartstruktur. Wladimir und Estragon warten auf Godot. Godot kommt nicht. Doch das Warten ist nicht leer — es ist mit Bedeutung gefüllt.

Bergson teilte die Zeit in zwei Dimensionen: homogene, segmentierte Uhrzeit und den kontinuierlichen gelebten Fluss des Bewusstseins. Der wartende Mann in Byun Shi-jis Leinwand bewohnt die Dauer — nicht gemessene Zeit, sondern die gelebte Qualität der Zeit selbst.

Byun Shi-ji wartete vierzig Jahre in Jeju. Auf was wartete er? Vielleicht auf nichts. Vielleicht war er einfach da — den Wind empfangend, das ockergelbe Licht empfangend, den Klang des Meeres empfangend.

Das Warten als Seinsweise — nicht das angespannte Warten auf Ankunft, sondern das entspannte Warten, das die Gegenwart vollständig bewohnt. Dies ist die Zeit-Philosophie, die Byun Shi-ji in seinen Gemälden zeigt.

As Beckett showed, waiting becomes pure only when it has no object. When one waits for something, waiting is a means — directed toward an end. But when the object disappears, waiting becomes an end in itself. The Mann who waits for nothing is entirely present in his waiting. This is the paradox of Byun Shi-ji's stillness: the Mann who waits for nothing is the most fully present.

Lessing drew the boundary between Malerei and poetry in Laokoon: poetry is an Kunst that unfolds in Zeit; Malerei is an Kunst of Raum, capturing a single moment. Yet Byun Shi-ji's picture plane exceeds Lessing's distinction — not through narrative but through the quality of Zeit embedded in stillness.

Byun Shi-ji's Leinwand holds what Lessing called the 'pregnant moment' — the single instant that simultaneously suggests past and future. Yet in Byun Shi-ji's case the moment is not dramatic but durational. Not the moment before the arrow is loosed but the moment of a Mann who has been standing in the Wind for a long Zeit and will continue to stand.

Bergson divided Zeit into two dimensions: homogeneous, segmented clock-Zeit (temps) and the continuous, lived flow of consciousness (durée). The waiting Mann in Byun Shi-ji's Leinwand inhabits durée — not measured Zeit but the lived quality of Zeit itself. The Ocker Leinwand does not count seconds but holds the density of Zeit.

In modern society, Zeit is a unit of efficiency. To save Zeit, Mannage Zeit, maximise productivity per unit of Zeit — this is the modern imperative. In this context, a Mann who simply stands in the Wind, doing nothing, is a figure of failure. He is wasting Zeit.

Yet what is happening in the Zeit during which Byun Shi-ji's Mann stands still? The Wind is grazing his skin. The smell of the Meer is reaching his nose. The Ocker Erde is pressing up through the soles of his feet. He is receiving the world — not through action but through pure receptivity. This is not wasted Zeit. It is the Zeit of maximum presence.

In Carole Neves's records of observing Byun Shi-ji, she notes that the most impressive thing about his Malerei is the absence of melodrama, distortion, or exaggeration. The Mann simply stands in the Wind and waits. This ordinariness is not a lack — it is the condition of genuine encounter with the world.

Byun Shi-ji's waiting is not abstract — it is rooted in the concrete temporal experience of Jeju's Klima. The lives of Jeju's people are structured around waiting. Waiting for the typhoon to pass. Waiting for the fishing boats to return. Waiting for the farming Meerson to arrive. Waiting for the Wind to calm. Jeju Zeit is fundamentally waiting Zeit.

After returning to Jeju in 1975, Byun Shi-ji spent nearly forty years on this island. Leaving behind the busy academic Leben of Seoul and coming to the island, he entered a different temporal rhythm. Not the Zeit of efficiency and productivity but the Zeit of Meersons, Wind, and tide. His Malerei was produced within this waiting Zeit.

As Carole Neves records, Byun Shi-ji experienced 'a frustrating period when he lost his concentration and could no longer paint' in Jeju. This too was waiting — a waiting in which the Pinsel did not move, yet the painter remained. The waiting was not exterior to the Malerei but interior to it.

The way Byun Shi-ji gives Form to waiting is distinctive. In his picture plane, waiting is expressed through the composition itself. The tension between the vertical figure and the horizontal horizon — this is the Formal structure of waiting: the vertical of presence meeting the horizontal of infinite extension.

The horizon is the Linie of eternity. The Linie where Meer and Himmel meet was there yesterday, is there today, and will be there tomorrow. It is not subject to Zeit — it endures. The Mann waiting before it is temporal, mortal, finite. Yet in his waiting he pKunsticipates in something of the horizon's perMannence.

As Byun Shi-ji himself emphasised: 'All the superfluous emotional decoration must be stripped away. Like the Licht falling vertically and the Meer stretching horizontally, the essential structure must remain.' The waiting Mann is this essential structure — the vertical of mortal being against the horizontal of eternal Zeit.

Waiting and endurance are different. Endurance (patience) is the capacity to bear suffering — passive yet resistant. Waiting (waiting) is the disposition of openness toward what may come — active yet receptive. Endurance maintains the self against the world; waiting opens the self to the world.

In this respect, Byun Shi-ji's figure resembles yet differs from Beckett's Vladimir and Estragon. Beckett's figures are conscious of the absurdity of their waiting — they know Godot will not come, yet they cannot stop waiting. Their waiting is Farbeed by irony and despair. Byun Shi-ji's Mann carries none of this irony. He waits without knowing he waits — or rather, his waiting has become so comple...

Byun Shi-ji said: 'Art can never be a cheerful stroll. It is the act of trudging on through endless emptiness, carrying suffering.' This trudging is itself a Form of waiting — not the passive waiting of one who sits but the active waiting of one who walks without destination. The painter who spent forty years Malerei the same Ocker landscape was always walking, always waiting.

[DE] The decisive point where Byun Shi-ji's waiting diverges from Beckett's is the presence or absence of fullness. In Beckett's theatre, waiting is empty — nothing comes, nothing changes, nothing is filled. This emptiness is the source of the play's existential terror.

[DE] An Eastern understanding of time operates here. Laozi said: 'The empty makes the useful (有之以爲利 無之以爲用).' The vessel is useful because it is empty. The window lets in light because it opens onto nothing. Emptiness is not the absence of fullness — it is the condition of fullness. Byun Shi-ji's waiting

[DE] Byun Shi-ji waited forty years in Jeju. What was he waiting for? Perhaps nothing. Perhaps he was simply there — receiving the wind, receiving the ochre light, receiving the sound of the sea. And that receiving was the waiting. And the waiting was the painting.

Referenzen (參考).

Beckett, Samuel. « En attendant Godot » (Warten auf Godot), 1953. Über das Absurde des Wartens ohne Gegenstand und das Warten als Bedingung der menschlichen Existenz. Die paradoxe Fülle, die der Satz « Es geschieht nichts » in sich birgt.

Lessing, Gotthold Ephraim. « Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie », 1766. Über die Zeitlichkeit der Malerei und das Konzept des « fruchtbaren Moments ».

Bergson, Henri. « Zeit und Freiheit (Essai sur les données immédiates de la conscience) », 1889. Unterscheidung zwischen messbarer Zeit (temps) und reiner Dauer des Bewusstseins (durée).

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Beobachtung der Merkmale von Byun Shi-Jis Malerei: « Abwesenheit von Melodrama, Verzerrung, Übertreibung ». Bericht des Malers, der auf Jeju die Zeit der Verzweiflung und Leere durchstand.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », ikonographische Analyse, die den « gebeugten Mann » als existenzielle Menschengestalt und den Leerraum als « Weg, durch den der Wind zieht, und Raum der Meditation » interpretiert.

« Warten im Wind — Angesichts der Werkwelt Byun Shi-Jis ». « Im Wind warten wir. Vielleicht auf etwas, das niemals zurückkehrt, oder auf das, was schon in mir ist. » Meditativer Essay zum Thema des Wartens in Byun Shi-Jis Malerei.

Laozi, « Tao Te King (道德經) », Kapitel 11. « 有之以爲利　無之以爲用 (Was existiert, wird zum Vorteil, weil das Nicht-Existierende den Gebrauch schafft) » — über die ontologische Funktion der Leere.

Heimkehr und Distanz

In Byun Shi-jis Gemälden gibt es viele Rücken — die Gestalt eines Mannes, der sich auf einen Stab stützt und zum Horizont geht, dem Betrachter den Rücken zuwendend.

Es gibt drei Heimwege in Byun Shi-jis Leben. 1957: Rückkehr von Japan nach Korea. 1975: Rückkehr von Seoul nach Jeju. Und den täglichen Heimweg. 2006 nannte er eines seiner Smithsonian-Ausstellungswerke 'Dieser Weg, so wie er ist'.

Die Beobachtung von Carole Neves ist präzise: Manchmal werden Dinge erst klar, wenn man Abstand geschaffen hat. Vierundvierzig Jahre Abwesenheit von Jeju gaben ihm die Fähigkeit, Jeju mit neuen Augen zu sehen.

Der Rücken der Gestalt in Byun Shi-jis Gemälden sagt: Ich habe diesen Ort zurückgelassen, aber ich trage ihn mit mir. Die Distanz ist nicht Trennung — sie ist die Bedingung des Sehens.

Der Mann auf der Leinwand geht noch. Auf einen Stab gestützt, mit gebogenem Rücken, auf den Horizont zugehend. Der Heimweg endet nicht mit der Ankunft.

Does Byun Shi-ji's road home follow this structure? It does not. The Mann in Byun Shi-ji's Malereis has no Ithaca. Beyond the horizon there is no specific place indicated. He walks without destination — not because he is lost but because the road itself has become the destination.

In Korean, 'gwiyang' (歸鄕) means to return to one's hometown, yet its resonance is quite different from the westlich nostos. Odysseus's return is the triumph of will — the overcoming of obstacles, the restoration of order. The Korean return carries a different weight — closer to longing, to a return that may never be completed.

In Jung Ji-yong's poem 'Nostalgia,' the hometown is the object of a piercing longing — 'that place, could it ever be forgotten even in dreams?' — yet the poet knows he cannot return. The hometown exists as longing, not as destination.

Byun Shi-ji's road home stands upon this Korean tradition yet takes one step further. He actually returned. He did not leave the hometown as mere dream but physically went back to Jeju. Yet even after returning, the road home does not end. His Malereis continued to depict the figure of return — because return, once made, must be made again and again.

There are three roads home in Byun Shi-ji's Leben — each not a simple geographical movement but an Kunstistic turning and an existential transFormation.

The first road home was in 1957: the return from Japan to Korea. The thirty-one-year-old Byun Shi-ji stood at the peak of the Japanese Kunst world — the youngest-ever highest prize of the Kōfūkai, recognition as a regular member. Yet he chose to return to Korea. He shed a successful future in Japan to return to an uncertain homeland.

The second road home was in 1975: the return from Seoul to Jeju. The fifty-year-old Byun Shi-ji resigned his professorship at Seoul National University and took up a position at Jeju National University. He left the centre of Korea's Kunst world to return to the island he had left at the age of six. It was on this road home that he discovered Ocker.

The third road home is the daily return. After settling in Jeju, Byun Shi-ji rarely left the island. Yet the figure in his Malereis continues to walk the road home. The road home was not completed in 1975 — it began then, and continued for forty years until his death.

Carole Neves's observation is precise: 'SomeZeits there are things that only become clear when we have put some distance between ourselves and them.' Byun Shi-ji left Jeju at age six and went to Osaka. Then Tokyo, then Seoul — he returned at fifty. Forty-four years of absence. This long absence gave him the ability to see Jeju with new eyes. Things he could never have seen had he lived continuousl...

The gaze of one who has left is double. On one hand, they have the eyes of a stranger — seeing things the native does not notice. The fish cannot see the water. But the one who has left the water and returned can see the water for what it is. Byun Shi-ji's Ocker was visible to him precisely because he had left Jeju for forty-four years.

In Japan, Byun Shi-ji could not shed the feeling of 'wearing someone else's clothes.' In Seoul, the sense of being 'insufficiently Korean' did not leave him. Both were the discomfort of not belonging — the pain of the stranger. Yet this discomfort was simultaneously the gift of distance: the ability to see Jeju, the ability to see Korea, from outside.

In what pictorial language is the road home realised in Byun Shi-ji's Leinwand? Three elements Form the visual grammar of the return.

First, the back. The Form of the Mann showing his back to the viewer and walking into the interior of the Leinwand compels the viewer to follow. We cannot see the Mann's face — we can only read his posture, his direction, his pace. The back withholds inFormation, and that withholding creates the desire to follow. We, too, begin to walk the road home.

Second, the horizon. Where the Mann is headed there is always a horizon. The Linie where Himmel and Meer meet is an unreachable destination — the further one walks, the further it retreats. The Mann walking toward the horizon will never reach it. Yet he continues to walk. This is the structure of the road home: a destination that retreats yet draws us forward.

Third, the absence of a vanishing point. In westlich perspective, the vanishing point is where all Linies converge — the final resting place of the gaze. Yet Byun Shi-ji's Leinwand dissolves the vanishing point in Ocker. All roads lead not to a point but into the Ocker itself. The road home does not end at a destination but dissolves into the landscape.

In 2006, Byun Shi-ji titled one of his Smithsonian exhibition works 'The Road As It Is' (이대로 가는 길). This title holds resignation and acceptance and resolution simultaneously. 'As it is' — not as one wishes, not as one planned, but as things actually are.

[DE] Odysseus's road home has a clear direction — toward Ithaca, westward, home. Korean literary homecoming too has direction — toward the village of childhood, toward the smell of the mother's kitchen. But Byun Shi-ji's road home has no such clear direction. It simply goes — 'as it is,' without knowing

[DE] Byun Shi-ji himself testifies to this: 'Art can never be a cheerful stroll. It is the act of trudging on through endless emptiness, carrying suffering.' The road home is this trudging — not pleasant, not direct, not certain of arrival. Yet one continues to walk. Because walking is itself the return.

[DE] Ultimately, what Byun Shi-ji's road home teaches us is this: true homecoming is not completed by arrival. Odysseus arrived in Ithaca, yet the journey did not end there — new troubles arose, new departures beckoned. The road home is never truly finished.

Dass die koreanische Rückkehr meist unvollendet endet, liegt daran, dass die Heimat wesentlich nicht vollendet werden kann. Die Heimat ist kein Ort, sondern eine Zeit. Was zurückgewonnen werden kann, ist der Ort; was herbeigesehnt wird, ist die Zeit. Zur Zeit des sechsjährigen Seogwipo, zu der Zeit, die das Licht jener Kindheit enthält, kann man mit keinem Flugzeug zurückkehren. Diese Unmöglichkeit ist selbst die Bedingung der Rückkehr.

Der Mann im Bild geht weiterhin. Auf den Stock gestützt, den Rücken gebeugt, zum Horizont hin. Der Betrachter sieht nur seine Rückenansicht. Ob er lacht oder weint, ist nicht zu erkennen. Ob er auf dem Rückweg ist oder im Aufbruch, ist ebenfalls unbekannt. Gewiss ist nur eines: Er geht. Dieses Gehen selbst ist die Wahrheit der Rückkehr.

Der Weg zurück endet nicht mit der Ankunft. Am Ende des Heimwegs ist ein weiterer Heimweg, und am Ende dieses Heimwegs ist ein weiterer Aufbruch. Wir kehren ein Leben lang zurück. Und dieses Zurückkehren ist das Leben selbst.

Referenzen (參考).

Homer, « Odyssee (Ὀδύσσεια) », ca. 8. Jahrhundert v. Chr. Der Nostos (nostos) des Odysseus — Archetyp der heroischen Rückkehr. Über die Wiederherstellung der Identität und die vollendete Erzählung der Ankunft, die die zehnjährige Heimfahrt von Troja nach Ithaka enthält.

Laozi, « Tao Te King (道德經) », Kapitel 40. « 反者道之動 (Fanzhe daozhi dong) » — die Rückkehr ist die Bewegungsweise des Dao (道). Östliche Zeitauffassung, wonach nicht der lineare Fortschritt, sondern die zyklische Rückkehr das Grundprinzip des Seins ist.

Caspar David Friedrich, « Der Wanderer über dem Nebelmeer », 1818. Ästhetik der Rückenfigur (Rückenfigur) — philosophischer Effekt der Introspektion und Meditation, den eine Figur erzeugt, die dem Betrachter den Rücken zeigt.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Beobachtung zur Identität des alten Mannes, der auf den Stock gestützt geht, zur Doppeldeutigkeit, die der Blick des Abgereisten in sich birgt, und zu « den Dingen, die erst aus der Distanz klar werden ».

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Wandel des Blicks und der Subjektivität: vom « Anderen » zum « Herrn ». Analyse, wonach Byun Shi-Ji, der in Japan ein kolonialer Austauschstudent und in Seoul ein Überseemaler war, erst nach der Rückkehr nach Jeju zum « Herrn » der Landschaft wurde. Dialektischer Entwicklungsprozess: japanische/Séouler Periode (These) → Jeju-Rückkehr (Antithese) → Synthese.

« Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis ». Aufzeichnung zu den Hintergründen der Rückkehrentscheidung 1957, zum Unterstützungsbrief des Meisters Terauchi, zu den kalten Blicken nach der Rückkehr und zur Kontroverse um « Der Lastenträger », zur Leere Seouls, zur Rückkehr nach Jeju 1975 und zur Entdeckung des Ockers am Flughafen.

Byun Shi-Ji, « Der Weg, den ich so gehe », 2006. Werk der zehnjährigen permanenten Ausstellung im Smithsonian-Museum. Subtile Textur aus Resignation, Annahme und Loslassen, die der Titel enthält — Verbindung der Annahme « so wie es ist » und der Beständigkeit « den Weg gehen ».

Das Gehen als Philosophie

Byun Shi-ji sagte: 'Kunst kann niemals ein fröhlicher Spaziergang sein. Es ist der Akt des mühsamen Vorankommens durch unendliche Leere, Leiden tragend.' Diese Aussage überlagert sich mit der biographischen Tatsache — wegen einer Hüftverletzung aus der Kindheit ging Byun Shi-ji den größten Teil seines Erwachsenenlebens mit einem Gehstock.

Kierkegaard, der Denker, der das Gehen als philosophische Praxis am meisten liebte, schrieb: 'Ich habe mich in meine besten Gedanken hineingegangen.' Die Schritte lösen die Gedanken aus.

Es gibt ein Paradox im Gehen von Byun Shi-ji. Nach seiner Ansiedlung in Jeju 1975 verließ er die Insel fast nie. Sein Körper blieb in einem engen Raum. Und dennoch ging in dieser körperlichen Fixheit sein Geist.

Die Pinie und der Mann biegen sich im selben Wind. Das Gehen mit dem Stock ist das Gehen des Menschen, der diese Verbindung körperlich kennt — der weiß, dass jeder Schritt mit der Erde in Dialog tritt.

Wo der Wind weht, gibt es einen Weg. Wo es einen Weg gibt, gibt es einen Schritt. Dieser Mann fragt nicht, wohin der Weg führt.

The core of the Kierkegaardian walk is that the step triggers thought. The rhythm of walking becomes the rhythm of thTuscheing; the repetition of footfalls becomes the rhythm of ideas. Walking does not distract from thTuscheing — it enables it. The Körper's movement liberates the mind's movement.

The concept of the flâneur that Walter Benjamin developed through his analysis of Baudelaire adds another dimension to the philosophy of walking. The flâneur is a pKunsticular kind of urban stroller — one who drifts through the modern city without purpose, reading its surfaces.

The flâneur's walk has several preconditions. First, it requires urban Raum — the flâneur cannot walk in Natur. His subject is the city's surface: shop Windows, street signs, the faces of passers-by. He reads depth through surface. Second, the flâneur walks without destination — aimlessness is not the absence of purpose but the condition of pure receptivity.

What the Benjaminian flâneur reads is the surface of the city. He reads depth but keeps moving — he does not linger. The flâneur's eye is like a camera: it captures moments without inhabiting them. This is the aesthetics of the glance rather than the gaze.

Placing Kierkegaard's contemplative walk and Benjamin's urban saunter as coordinates, it becomes clear that Byun Shi-ji's walking belongs to neither. His Mann does not walk to stimulate thought — he walks because walking is the fundamental mode of his existence. And he does not read the city's surface — there is no city. He walks through the Ocker landscape.

If Kierkegaard's walk is 'walking for the Geist,' Byun Shi-ji's is 'walking for the Körper.' Here 'Körper' does not simply mean the physical organism but the Körper as the primary medium of being-in-the-world. The Mann in Byun Shi-ji's Malereis does not walk to thTusche — he thTusches by walking, or rather, the walking itself is the thTuscheing.

If Benjamin's flâneur is a 'spectator,' Byun Shi-ji's Mann is a 'pKunsticipant.' The flâneur observes the city from outside; Byun Shi-ji's Mann is inside the Ocker landscape. He is not reading the landscape — he is pKunst of it. His walking does not analyse the world but belongs to it.

The fact that Byun Shi-ji's Mann has a staff is decisive. The staff declares that his walking is not free. With only two legs, he could not walk — he needs the staff as a third point of support. This walking is imperfect, asymmetrical, dependent.

When Carole Neves asked Byun Shi-ji whether the old Mann leaning on a staff in his Malereis was a self-portrait, he answered cryptically: 'People recognise in Manny of my works an old person walking with a cane... I watched an old Mann walking along the road, and at the same Zeit it is me.' This ambiguity is deliberate — the figure with the staff is both observed and self-observed.

Kierkegaard walked on healthy two legs through Copenhagen. Benjamin's flâneur too moved freely through Paris. But Byun Shi-ji's walker needs a staff. This staff does not merely indicate disability — it transForms the meaning of walking. Walking with a staff is slower, more deliberate, more attentive to each step. It is impossible to hurry when leaning on a staff.

One might recall the riddle of Oedipus: 'What walks on four legs in the morning, two at noon, and three in the evening?' The answer is the huMann being — crawling as an infant, walking upright as an adult, leaning on a staff in old age. Byun Shi-ji's walking figure is the evening huMann — the huMann who has arrived at the third stage, the stage of the staff. This is not decLinie but completion.

There is a paradox in Byun Shi-ji's walk. After settling in Jeju in 1975, he almost never left the island. For nearly forty years he painted the same landscape, looked at the same Meer, felt the same Wind. In one sense, he stopped walking — he stayed in one place.

ImMannuel Kant never left Königsberg for his entire Leben. Yet his mind traversed the entire terrain of knowledge. Emily Dickinson rarely left her house, yet her poetry ranges across the full geography of experience. The greatest journeys are someZeits taken without moving.

Here the concept of the walk transForms. Walking can be a movement of sensation rather than a movement of Raum. Walking the same road every day, one encounters different things — because the Wind is different, the Licht is different, the Körper is different. Byun Shi-ji's forty-year Malerei of the same Seogwipo landscape was a forty-year walk through a single place.

We call it repetition when Monet painted his Giverny water lily pond hundreds of Zeits, or when Cézanne painted Mont Sainte-Victoire for decades. But for them it was not repetition — it was discovery. The same place contains infinite landscapes. The walker who stays in one place is not standing still — they are walking in depth.

When Byun Shi-ji said the 'act of trudging through endless emptiness,' this 'emptiness' is not nihilistic void. It is the Buddhist śūnyatā — the state in which the self is emptied and the world enters. Walking through emptiness is walking through pure presence.

[DE] Carole Neves recorded that Byun Shi-ji experienced 'a frustrating period when he lost his concentration and could no longer paint' in Jeju. This too was walking — walking through a void where the brush would not move. The painter who continued to live in Jeju even when he could not paint was walking

[DE] This walking does not grant the light illumination of Kierkegaard's stroll. It does not reveal the city's new face like Benjamin's saunter. It is simply walking — continuing to move through a world that does not change. Yet precisely this is the artist's discipline. Not seeking revelation but contin

[DE] Byun Shi-ji also said: 'The artist is not one who hides. One must plant both feet on that far horizon, the very edge of the world, and stand there.' Walking is the act of approaching that horizon. One can never arrive — the horizon always retreats. Yet one continues to walk. That is the artist's mar

Die Geschwindigkeit, mit der der Mann bei Byun Shi-Ji geht, ist langsam. Diese Langsamkeit ist nicht nur die Langsamkeit des Alters. Sie ist die Langsamkeit einer Haltung zur Welt. Wer schnell geht, durchquert die Landschaft. Wer langsam geht, verweilt in der Landschaft. Unter den Füßen dessen, der schnell geht, ist die Erde nur eine Reibungsfläche; unter den Füßen dessen, der langsam geht, öffnet sich die Erde als Träger jedes einzelnen Schritts.

Der Schritt der Moderne wurde schneller. Als Baudelaire die Beschleunigung der Stadt wahrnahm, war der Flaneur bereits zu einem anachronistischen Wesen geworden. Autos, Züge, Flugzeuge lösten den Schritt ab. Der Schritt wurde zum Symbol der Ineffizienz. Als Mittel der Fortbewegung wurde der Schritt besiegt. Doch gerade in dieser Niederlage wurde der Schritt zur ästhetischen Sprache. Der Mann bei Byun Shi-Ji gehört zu diesem besiegten Schritt. Er geht nicht, um irgendwohin zu gelangen.

Der Mann bei Byun Shi-Ji geht nicht, um irgendwohin zu gelangen. Sein Schritt hat kein Ziel. Der Horizont zieht sich ewig zurück, das Strohdachhaus ist bereits passiert, und vor ihm breitet sich nur der ockerfarbene Leerraum aus. Dieser ziellose Schritt ist der reinste Schritt. Zu gehen, ohne irgendwohin zu gehen, zu handeln, ohne etwas zu tun — das Absichtslose (無心) von Zhuangzi findet seine malerische Manifestation im Schritt dieses alten Mannes.

Wo der Wind weht, ist der Weg, und wo der Weg ist, ist der Schritt. Der Mann bei Byun Shi-Ji fragt nicht, wohin dieser Weg führt. Er geht nur. Mit dem Stock die Erde berührend, Schritt für Schritt, geduldig vorwärts. Dieser langsame Schritt durchquert die Leere, und der Schritt, der die Leere durchquert hat, wird zu Kunst.

Referenzen (參考).

Kierkegaard, Søren. Briefe und Tagebücher über das Verhältnis von Gehen und Denken (1847). Philosophie des existenziellen Gehens, die in der These enthalten ist: « Ich habe gehend meine größten Gedanken gewonnen. »

Benjamin, Walter. « Das Passagen-Werk », unvollendeter Nachlass. Konzept des Flaneurs (flâneur), das durch die Theorie Baudelaires etabliert wurde — Ästhetik des ziellosen Gehens, das die Stadt als Text liest.

Merleau-Ponty, Maurice. « Phänomenologie der Wahrnehmung (Phénoménologie de la perception) », 1945. Konzept des Leib-Subjekts (corps-sujet) — Gehen und Wahrnehmen als Art und Weise, wie der Leib die Welt berührt.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Fragen zur Beziehung zwischen dem auf den Stock gestützten alten Mann und dem Selbstbildnis und die mysteriöse Antwort des Malers. Aufzeichnung der Enttäuschung und der Ausdauer auf Jeju.

Byun Shi-Ji. In « Die Richtung der zeitgenössischen Malerei »: « Haltung, die Füße auf der Horizontlinie der Welt zu stellen » — existenzielle Haltung des Künstlers und Erklärung, die die Kunst definiert als « Schritt für Schritt durch endlose Leere gehen ».

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Die apollinisch-dionysische Dialektik

Nachdem er sich 1975 allein in Jeju niedergelassen hatte, waren die Nächte öde für Byun Shi-ji. Carole Neves vermerkte: 'Er wurde von Verzweiflung überwältigt und trank zu viel, dachte sogar an Selbstmord.'

In Die Geburt der Tragödie erklärte Nietzsche die Ursprünge der Kunst durch zwei Impulse. Das Apollinische: der Trieb zur schönen Form. Das Dionysische: der Trieb zur Auflösung von Grenzen, ekstatischer Einheit.

Die artistische Reise Byun Shi-jis wiederholt fast exakt dieses Nietzscheanische Schema. Von der apollinischen Spitze der japanischen Figurenmalerei durch den dionysischen Abgrund der frühen Jeju-Krise zur Synthese der Ocker-Welt.

Die Entdeckung des Ockers im Morgendämmern des Katers ist der dionysischste Moment in Byun Shi-jis Biografie. Die wichtigste Entdeckung kam nicht im Moment feierlicher Konzentration, sondern in der Lockerheit der Trunkenheit.

Der Ocker von Byun Shi-ji ist daher eine fermentierte Farbe. Vierundvierzig Jahre des Umherirrens — gärend in der Wärme Jejus zu etwas völlig Anderem.

Nietzsche's insight was that these two impulses, though in opposition, need each other. Apollo alone produces only the shell of Form; Dionysus alone produces only Formless chaos. Great Kunst arises from the tension between the two — from the Dionysian content held within Apollonian Form.

Byun Shi-ji's Kunstistic journey almost precisely repeats this Nietzschean schema. Beginning at the Apollonian peak, passing through the Dionysian abyss, arriving at a synthesis that holds both — this is the structure of his Leben's work.

In Japan, Byun Shi-ji was the embodiment of Apollo. He rigorously mastered the techniques of westlich Malerei under Terauchi Manjirō, explored the Impressionist grammar of Licht, and won the highest prize of the Kōfūkai. His technique was impeccable.

Recall the Leinwandes of that period: precise draughtsMannship, controlled Pinselwork, exact Farbe mixing. The Körper in 'Seated WoMann' is anatomically accurate; the Licht in the urban landscapes is delicately observed. This is Apollonian mastery — the world rendered with transparent clarity.

Yet Byun Shi-ji himself felt deficiency within this perfection. The feeling of 'wearing someone else's clothes.' Technique was complete, but the self was not yet present. The Apollonian Form had been achieved, but the Dionysian content — the raw energy of genuine experience — had not yet found its way in.

And then Jeju came. In 1975, when the fifty-year-old painter stepped off the plane at Jeju Airport, the world appeared entirely yellow beneath the intense subtropical sun. The revelation of Ocker was Dionysian — not a conscious choice but a bodily shock.

The immense Licht dissolved the local Farbe of every object. The green of grass, the grey of rock, the navy of the Meer — all were bleached by the violent brightness of the sun and converged into a single tone. The Apollonian world — the clear world where each thing has its own proper Farbe and Form — was dissolved, and the Dionysian unity — the boundaryless world where everything dissolves into a...

And then there was the Wind. Jeju's Wind shakes things and distorts Forms. The Pinie bends, the reeds lie flat, the thatched roof stirs. Forms become unstable, boundaries blur. The Dionysian Wind does not permit the Apollonian clarity of outLinie.

The Jeju Byun Shi-ji did not resist this Dionysian force. He entered it. He was no longer a stranger observing the landscape — he became pKunst of the landscape, letting himself be struck by rain and Wind. The dry Pinsel (渴筆) — the rough, dry Pinselstroke — was the technical expression of this Dionysian confluence. Removing the oil from oil paint and drawing with stiffness is the act of surrenderi...

Yet this Dionysian transition was not only beautiful — it was accompanied by existential crisis. When the painter shed his past — his Kōfūkai prize-winning technique, his Biwon school reputation, his Seoul professorship — what remained was raw existence with no protective Form.

A proposition Byun Shi-ji discovered within his own aesthetics illuminates this period: 'Beauty is the expression of pain belonging to one who possesses freedom.' Beauty is not painless — it is precisely the pain of the one who has chosen freedom. Dionysian liberation is not comfortable. It is terrifying.

This pain sat Byun Shi-ji before the wine cup. Excessive drTuscheing from despair and emptiness — it was not Kunstistic roMannticism. It was the crisis of a living huMann being standing at the boundary of destruction.

Yet here a paradox arises. In the Dionysian rite, alcohol is not an instrument of destruction but a medium of transFormation. Grape juice ferments and becomes wine — the process of fermentation transForms one thing into something entirely new. Byun Shi-ji's nights of crisis were, in this sense, a fermentation process.

Carole Neves recorded that Byun Shi-ji enjoyed drTuscheing wine — along with reading, music, and television, wine was one of the pleasures of the painter in his later years. Not the desperate drTuscheing of crisis but the connoisseur's appreciation.

Wine is the drTusche of transFormation. Grapes — the product of the Erde, the condensation of sunLicht, rain, and soil — pass through huMann hands to become juice, then through the fermentation of Zeit to become wine. This process of transFormation is not mechanical but alchemical: something new emerges that the ingredients alone could not produce.

Just as the grape cannot become wine by itself, Jeju's Erde cannot become Kunst by itself — the Zeit of fermentation is needed. Byun Shi-ji's forty years in Jeju were this fermentation Zeit. The Ocker was not discovered in a single day — it was fermented over forty years.

[DE] Gauguin said to his pupil: 'Does the tree appear green to your eye? Then paint the most beautiful green.' Matisse declared: 'I am not a slave to nature.' Byun Shi-ji learned these two teachers' lessons theoretically in Japan. Yet it was in Jeju that the lessons became embodied. To shed local colour,

[DE] In the history of Eastern art there is a long tradition concerning the relationship between alcohol and creation. Li Bai wrote poetry drunk; the calligrapher Huaisu created his most liberated brushwork when intoxicated. They did not achieve perfection of technique through alcohol — they shed the con

[DE] Chwi-jung Jingyeong (醉中眞景) — the true landscape within intoxication. This concept holds an important place in Korean art theory. Jeong Seon's 'true-view landscape' (진경산수) sought to paint not the Chinese landscape of convention but the real landscape of Korea. Chwi-jung Jingyeong is the extension of

Natürlich bedeutet das nicht, dass Byun Shi-Jis Werke tatsächlich im Rausch entstanden wären. Wichtig ist nicht die physische Trunkenheit, sondern der Bewusstseinszustand. Was Byun Shi-Ji erreichte, war keine chemische, sondern ontologische Trunkenheit — ein Zustand, in dem die Grenze zwischen Ich und Welt sich auflöst, die Unterscheidung zwischen Beobachter und Objekt verschwindet. Dionysos ist im Bild Byun Shi-Jis nicht als Personifizierung anwesend, sondern als Daseinsweise.

Doch Dionysos ist nicht das letzte Wort. Was Nietzsche betonte, war die Synthese von Apollon und Dionysos. Die große Kunst hebt aus der dionysischen Trunkenheit die apollinische Form. Trunkenheit allein wird nicht zu Kunst. Betrunken vor der Leinwand zu sitzen, bringt nichts hervor. Die Trunkenheit muss von der Form aufgenommen werden, die Form muss in der Trunkenheit glühen — dann entsteht ein Werk.

Byun Shi-Jis Werke zeigen gerade diese Synthese. Der Inhalt ist dionysisch — Auflösung der Grenzen, Verschmelzung des Seins, Raserei des Windes, Verzerrung der Form. Doch die Form ist erstaunlich apollinisch. Die vierzig Jahre lang unverändert gehaltene Ockerpalette, die wiederkehrende Komposition — Mann unten, Rabe oben, Kiefer seitlich — all dies hält die strenge Ordnung aufrecht.

Die Krise auf Jeju — Verzweiflung, übermäßiger Alkohol, Versuchung zum Selbstmord — war der dionysische Abstieg. Zeit, in der das apollinische Ich — der Hauptpreisträger des Kōfūkai, der Meister der Biwon-Schule — zerfiel und der nackte Mensch dem Abgrund des Leidens gegenüberstand. Doch der Maler, der aus diesem Abgrund zurückkehrte, war reicher als zuvor. Diese Fahrt durch die Hölle wurde zum Dünger, der das Ockerbild zum Aufblühen brachte.

Deshalb ist Byun Shi-Jis Ocker keine bloße Farbe, sondern eine fermentierte Farbe. 38 Jahre Fremdsein, Nächte der Verzweiflung, Dunkelheit des übermäßigen Trinkens, Versuchung zum Selbstmord — und das Erwachen, nachdem all dies durchquert ist. Farbe, die entstand, indem all diese Zeit sich absetzte. Wie der Wein, der in der Dunkelheit des Kellers durch die Fermentation der Zeit eine tiefe Farbe gewinnt, hat Byun Shi-Jis Ocker im Keller des Lebens gereift.

Der Maler trank Nacht für Nacht den Wein der Verzweiflung. Dass dieser Wein ihn nicht zerstörte, lag daran, dass etwas Stärkeres als der Wein in ihm war. Am Morgen stand er wieder vor der Leinwand. Die Dunkelheit der vergangenen Nacht klebte an der Pinselspitze, und diese Dunkelheit schmolz im Ocker. Byun Shi-Jis Ocker ist Licht, in dem Dunkelheit wohnt. Das ist keine Metapher — es ist die malerische Wahrheit selbst.

Referenzen (參考).

Nietzsche, Friedrich. « Die Geburt der Tragödie », 1872. Werk, das den Ursprung der Kunst durch die Zweiheit des apollinischen Impulses (Form, Ordnung, Individuation) und des dionysischen Impulses (Rausch, Auflösung, Entindividuation) erklärt.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Aufzeichnung zur Verzweiflung, zum übermäßigen Alkoholkonsum und zu Selbstmordgedanken während der Jeju-Periode und Zeugnis der Genesung « durch diese Erfahrung bereichert ».

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Erinnerung an den visuellen Schock am Flughafen von Jeju 1975 — « Inspiration oder Sinnestäuschung? » —, Entdeckungsprozess des Ockers, Bildung der Technik des trockenen Pinselstrichs, Analyse des Konzepts « Garten der Gleichheit (平等園) ».

« Farbtheorie » und « Neue Methodologie der Aquarellmalerei (新しい水彩画の方法論) ». Gauguins subjektive Farbtheorie — « Mal das schönste Grün » — und Matisses Erklärung — « Ich bin kein Sklave der Natur » — sowie Byun Shi-Jis Prozess des Lernens und der Verinnerlichung.

« Ästhetik ». These « Die Schönheit ist der Ausdruck des Leidens durch den, der die Freiheit besitzt » — ästhetische Reflexion Byun Shi-Jis über Schönheit als Verbindung von Freiheit und Leiden.

« Ästhetik des Gegenstroms ». Analyse der Fusion zwischen östlichem Literatenmalergeist und westlicher Ölmaltechnik in Byun Shi-Jis Kunst und des Syntheseprozesses apollinischer Form und dionysischen Inhalts.

Die absolute Formel des Nicht-Tuns

Stehend vor Byun Shi-jis Gemälden ist das Erste, was auffällt, die Körperhaltung des Mannes. Gebogener Rücken, gesenkter Kopf, hängende Schultern. Auch im Sturm steht der Mann nicht aufrecht.

In Herman Melvilles Kurzgeschichte Bartleby, der Schreiber hört der Kopist eines Tages einfach auf zu arbeiten. Wenn er um etwas gebeten wird, lautet seine Antwort immer dieselbe: 'Ich würde es vorziehen, nicht.' Er verweigert sich nicht direkt — er zieht es einfach vor, es nicht zu tun.

Laozis Wu-wei (不为) und Bartlebys Formel kommen von verschiedenen Richtungen zu ähnlichen Orten an. Beide sagen: Die Stärke liegt im Nicht-Tun.

Der Mann Byun Shi-jis kämpft nicht gegen den Sturm. Noch verlässt er seinen Platz. Er bleibt einfach. Diese stille Beharrlichkeit hat vierzig Jahre angehalten.

Das 'Ich würde es vorziehen, nicht' ist in Byun Shi-jis Kontext: Ich würde es vorziehen, nicht die Ästhetik des Marktes zu bedienen. Ich würde es vorziehen, nicht nach Seoul zurückzukehren. Ich würde es vorziehen, nicht aufzuhören. Diese stille Weigerung ist die tiefste Form des Widerstands.

Gilles Deleuze called BKunstleby's Formula an absolute Formula that paralyses the entire system. BKunstleby's refusal is not directed at any specific deMannd — it disManntles the very structure of deMannd itself. 'I would prefer not to' does not say 'I will not' — it says 'I would prefer.' This softness is more devastating than any declaration of refusal.

Placing Byun Shi-ji's Mann beside BKunstleby reveals a remarkable structural similarity. The Mann too does not actively resist. He does not fight the Wind, does not shout at the storm, does not flee. He simply remains — in his drooping posture, in his Ocker world — continuing to exist.

Just as BKunstleby does not leave the office, Byun Shi-ji's Mann does not leave the Leinwand. Even on storm-lashed nights, even when Krähen fill the Himmel, even when the horizon sTusches into darkness, the Mann is there. The Mann's posture is the bodily translation of 'I would prefer not to': I will not fight. But I will not leave either. I will not submit to the Wind. But I will not resist the W...

Byun Shi-ji's passive resistance is also the wisdom that Jeju's Klima taught him. Jeju's Steinmauers are not rampKunsts against the Wind. The Steinmauers have gaps — deliberately. If a wall had no gaps, the Wind would knock it down. The gaps let the Wind pass through, and by letting it pass, the wall survives.

Byun Shi-ji's Mann is the personification of this Steinmauer. His drooping posture is not surrender to the Wind but a letting of the Wind pass through. The upright posture resists the Wind and is broken by it. The drooping posture yields to the Wind and endures it. This is the paradox of passive resistance: bending is stronger than standing firm.

BKunstleby's 'I would prefer not to' and Laozi's non-action (無爲) arrive at similar places from different traditions. Non-action is not inaction — it is acting in harmony with the natural order, without forcing. The sage does not impose but allows things to follow their Natur. This is the most powerful Form of action precisely because it does not appear to be action.

Byun Shi-ji's Mann synthesises these two traditions through his Körper. He did not follow the fashions deMannded by the Seoul Kunst world; he did not produce the popular imagery deMannded by the market; he did not display the political commitment deMannded by the Zeits. He simply painted the same Ocker landscape, year after year. This was his 'I would prefer not to' — and his non-action.

In Byun Shi-ji's Leinwand, the passive resistance of the Mann is echoed and amplified by the Pinie. Jeju's Pinies are not straight. A LebenZeit of battering by Wind has bent and twisted them into Forms that defy the conventional ideal of the upright tree. Yet they do not break — they endure.

This Form reaches back to Chusa Kim Jeong-hui's 'Winter Scene' (歲寒圖). Confucius said: only when the cold of winter comes do we know that the Pinie and cypress are the last to wither. The Pinie that endures the cold is not the Pinie that resists the cold — it is the Pinie that remains itself through the cold. Byun Shi-ji's bent Pinie and hunched Mann share this quality: they do not resist — they pe...

BKunstleby dies in prison in the end. Refusing to eat, refusing to speak, refusing to move, he quietly disappears. BKunstleby's passivity ends in self-destruction. Yet Byun Shi-ji's Mann does not die. Even after the painter's death, on the Leinwand the Mann is still crouching. This is the decisive point at which BKunstleby and Byun Shi-ji's Mann diverge. BKunstleby's refusal is pure negation. Yet ...

If BKunstleby's passivity tends toward void, Byun Shi-ji's passivity tends toward Leben. Both refuse the system's deMannds, but one ends in extinction and the other in continuation. The difference is this: BKunstleby's refusal is without root — he has no place to stand. Byun Shi-ji's Mann has the Ocker Erde beneath his feet, Jeju's Wind around him, and forty years of dwelling within him.

Byun Shi-ji's Mann does not fight the storm, nor does he flee his place. He does not shout, nor does he disappear. He simply stays there. This quiet endurance has continued for forty years. The Mann's posture in the storm testifies that the resistance which lasts longest is the quietest.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [25]

Melville, Herman. « Bartleby, der Schreiber (Bartleby, the Scrivener) » (1853).

« I would prefer not to. » Nicht-gewaltsame Verweigerung, literarischer Archetyp des passiven Widerstands, der bleibt, ohne zu handeln. Die Haltung des Mannes bei Byun Shi-Ji ist die leibliche Übersetzung dieser Formel.

Deleuze, Gilles. « Bartleby, oder die Formel », in « Kritik und Klinik (Critique et clinique) » (1993).

Bartlebys « I would prefer not to » als « absolute Formel », die das ganze System lähmt. Wirkung der « Negation der Präferenz », die weder Bejahung noch Verneinung ist, auf das System. Unterstützt, dass Byun Shi-Jis passiver Widerstand nicht bloße Gleichgültigkeit, sondern ontologische Verweigerung ist.

Laozi, « Tao Te King (道德經) », Kapitel 43 und 78.

« 天下之至柔　馳騁天下之至堅 » — das Weichste unter dem Himmel besiegt das Härteste. Nicht-Handeln (無爲) — das eigene Wesen zu bewahren, indem man nicht erzwingt. Östliche theoretische Grundlage von Byun Shi-Jis passivem Widerstand.

Byun Shi-Jis Äußerung « Sturm = Widerstand » (Interview mit Carole Neves).

« Der Sturm in meinen Werken ist der innere Widerstand gegen die Bedrängnis unter der Diktatur. » Entscheidende Äußerung, mit der der Maler selbst bestätigt, dass der Sturm doppelte Metapher für Naturphänomen und politische Unterdrückung ist.

Chusa Kim Jeong-hui. « Sehando (歲寒圖) » (1844).

Kiefern und Bäume, gemalt im Exil auf Jeju. Ästhetik der Beständigkeit, die sich nach der Kälte zeigt. Genealogie des Widerstands, die 137 Jahre überbrückt und Byun Shi-Jis geneigte Kiefern trifft.

→ Kapitel 16 « Der gebeugte Mann » / Kapitel 17 « Ästhetik des Bettlers ».

Wenn Kapitel 16 die « Ontologie » des Gebeugtseins und Kapitel 17 die « Ästhetik » der Leere ist, so behandelt dieses Kapitel (24), wie dieselbe Haltung im historischen und politischen Kontext zur Sprache des passiven Widerstands wird. Die drei Kapitel beleuchten denselben Mann aus drei Richtungen.

Die Farbe des Lebens und der Zeit

Der Ocker als Farbe des Lebens: die Farbe der Erde, des menschlichen Fleisches, des getrockneten Bluts, der Wärme. Als Farbe der Zeit: die Farbe des Alterns, die Ansammlung der Jahre.

Die Gestalt, die auf dieser Farbe steht, ist nicht ein Beobachter der Landschaft — sie selbst ist zur Landschaft geworden. Ocker der Gestalt und Ocker der Erde sind dieselbe Farbe.

Wir auch, stehend vor Byun Shi-jis Gemälde, fragen: 'Wer ist jene Gestalt, die allein auf der windgefegten Erde steht?' Die Antwort ist universal: es ist jedes menschliche Wesen.

Die Farbe, die sich nicht verändert — der Ocker, der Ocker bleibt morgens und abends, Winter und Sommer — sagt etwas über das, was über den Wandel hinaus dauert.

Vierzig Jahre dieselbe Farbe, dasselbe Licht — und doch ist jede Leinwand anders. Die Zeit ist durch dieselbe Farbe hindurchgegangen und hat sie transformiert ohne sie zu verändern.

The yellow Licht that dominates Byun Shi-ji's Leinwand is not simply a Farbe. It is the Farbe of 'dry grass' — bleached by the salt Wind and intense sun of Jeju, the Farbe that remains when all the superfluous has been stripped away by Zeit and Wind.

'This Farbe is the hue of Leben, and at the same Zeit the trace that Zeit has left behind.'

The figure standing upon this Farbe is not an observer of the landscape — he has become the landscape itself, receiving the Wind. His curved back and staff are not symbols of old age but the posture of one who has dwelt within the Wind for a long Zeit.

The reason the figure in Byun Shi-ji's Malereis has no face is clear. In the place where the face has been erased, each viewer can insert their own face. This is the power of anonymity: the more specific a portrait, the more it belongs to one person; the more anonymous a figure, the more it belongs to everyone.

Conclusion: ourselves standing in the Wind.

Standing before Byun Shi-ji's Malerei, we ask: 'Who is that figure standing alone on the Windswept Erde?' He is the painter himself. He is every person who has endured Wind. He is you, standing before this Leinwand now. Byun Shi-ji did not paint a self-portrait. Yet every Leinwand is a self-portrait — one in which the face has been given back to us.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [26]

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». « Wenn die Menschen glauben wollen, dass der alte Mann, der in vielen meiner Bilder erscheint, ich bin, haben sie die Freiheit dazu » — Originalquelle von Byun Shi-Jis Äußerung. Über die Universalität, die durch die Nicht-Identifizierung (non-identification) des Mannes geschaffen wird.

Byun Shi-Ji, « Kunst und fūdo: Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form », 1988. « Die Leinwand ist der Spiegel meines Herzens » — ästhetische Erklärung des Malers, der die Malerei als Reflexion des Inneren betrachtet. « Meine Bilder von Jeju spiegeln meine wesentlichen Erinnerungen wider und sind das Mittel, mein Selbstbewusstsein auszudrücken » — autobiographische Definition der Landschaftsmalerei.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », ikonographische Analyse. Interpretation des gebeugten Mannes als « Alter Ego (Alter Ego) des Künstlers selbst ». Über die Verschiebung der Ich-Position Japan (Beobachter) → Séoul (Fremder) → Jeju (Subjekt).

Guo Xi (郭熙). « Linquan gaozhi (林泉高致) », 11. Jahrhundert. Klassiker der östlichen Maltheorie, der erörtert, dass die Landschaftsmalerei nicht Darstellung der Natur, sondern Ausdruck des Herzens (心) des Edlen ist. Traditionelle Grundlage des xieyi (寫意).

Analyse von « Memos und Werk-Abgleich ». Einfühlung (Einfühlung) und Byun Shi-Jis « Sehnsucht » (1985) — « Was auf die Leinwand gemalt ist, ist zugleich die Landschaft draußen und das Herz des Malers selbst » — malerischer Mechanismus der Selbstprojektion in den Gegenstand.

Merleau-Ponty, Maurice. « L'Œil et l'Esprit », 1961. Das Chiasma (chiasme) des Sehenden und des Sichtbaren. Erörtert, dass der Leib des Malers nicht von der Welt getrennt ist und dass der malerische Akt darin besteht, in der Welt durch die Welt gesehen zu werden und zugleich die Welt zu sehen.

Van Gogh, Vincent. 37 Selbstporträts (1886–1889). Doppelte Struktur von Ich-Selbstbildnis vor dem Spiegel und Landschafts-Selbstbildnis in « Die Sternennacht » (1889). Der Lieblingsmaler Byun Shi-Jis und der Verzweigungspunkt von Byun Shi-Jis Selbstbildnis-Strategie.

Das Transparent-Werden des Alters

Adorno analysierte den Spätstil — die Art, wie die letzten Werke großer Künstler eine seltsame Kraft besitzen. Die späten Streichquartette Beethovens, die letzten Selbstporträts Rembrandts.

Die Spätwerke von Byun Shi-ji (2000-2013) lokalisieren sich an der Kreuzung dieser Traditionen. Das Erweitern des Leerraums in seinen Spätwerken entlastet die Leinwand.

'Transparente Weisheit', die Byun Shi-ji selbst als Ästhetik des Alters nannte — Transparenz als Wegauflösung des Überflüssigen und Weisheit als Ansammlung des Wesentlichen.

Es wird berichtet, dass Byun Shi-jis letztes Werk ein einziger Punkt war. Siebzig Jahre Malerei, geschlossen in einem einzigen Punkt.

Altern ist nicht Verwelken. Es ist Destillation. Was am Ende übrig bleibt — nach der Subtraktion aller unnötigen Elemente — ist das Konzentrierteste, das Echteste.

This leer Raum has a different texture from the traditional blank Raum of östlich Malerei. The blank Raum of östlich Malerei is the white of untouched paper. Byun Shi-ji's leer Raum is the Ocker of lived Zeit — not nothing but everything compressed into a single Farbe.

Carole Neves left an important observation: when Byun Shi-ji moved to Jeju, he preferred to paint on large Leinwandes, but as he aged he moved to smaller ones. She interpreted this not as physical limitation but as the natural deepening of his Kunstistic vision.

This observation pierces to the essence of late style. For the aged Byun Shi-ji, the physical size of the Leinwand was no longer an issue. In youth, large Leinwandes are needed — to contain the energy, the ambition, the things that must be said. But in old age, a small Leinwand is sufficient — because what remains is only the essential.

This is the same principle as poetry. Young poets write epic poems; old poets write haiku. Does Matsuo Bashō's 'old pond — a frog jumps in — sound of water' hold a smaller world than Homer's Iliad? Byun Shi-ji's late small works are at the same level as Bashō's haiku. To say much with little — this is the core of the beauty of old age. As Byun Shi-ji himself said: 'What is not painted is necessary...

Byun Shi-ji's Ocker appears consistent throughout the Jeju period, but examined closely there are subtle shifts over Zeit. The Ocker of the early Jeju Malereis tends toward dark red-brown — the Farbe of basalt and volcanic soil. This is the Farbe of geological memory, the weight of the Erde.

Yet the Ocker of the later works Lichtens — moving from brown toward gold. The darkness lifts and Licht seeps in. This shift is subtle yet decisive. It is the movement of a Leben that has passed through darkness and arrived at Licht — not the blazing Licht of noon but the amber Licht of late afternoon.

As Licht seeps into the dark background of Rembrandt's late self-portraits, Ocker in Byun Shi-ji's late works increasingly holds Licht within it. Yet unlike Rembrandt's chiaroscuro, Byun Shi-ji's late Licht is not dramatic — it is quiet, permeating, the kind that settles slowly.

What stands out in Byun Shi-ji's later works is the maximisation of jol-bak-mi (拙朴美) — the beauty of the clumsy and unadorned. Lines become rougher, Forms simpler, composition sparser. This is not deterioration — it is deliberate subtraction.

This is what Byun Shi-ji himself sought. He said: 'Perfection of technique alone is not Kunst. SomeZeits clumsy, rough, unpolished — it is precisely in that clumsiness that Leben breathes.' The perfected technique that masters the Kōfūkai had praised — that was Apollo. The clumsy beauty of the late works — that is the wisdom of one who has passed through Apollo and arrived somewhere beyond.

One might recall Chusa Kim Jeong-hui's late Kalligraphie. The late Chusa style appears to break the rules, yet within that transgression a LebenZeit of discipLinie is concentrated. Byun Shi-ji's late Linie is the same — what looks clumsy to the untrained eye contains everything that forty years of Malerei has distilled.

The 2006 Smithsonian Museum exhibition work 'The Road As It Is' (이대로 가는 길). The title itself is a declaration of late style. 'As it is' — as things stand right now. 'The road' — walking that does not stop. In this title, resignation and acceptance and detachment are subtly intermingled. When Byun Shi-ji, having passed eighty, gave this title to his work, it is no longer a declaration of the will t...

It resembles Nietzsche's amor fati — love of fate. Yet if Nietzsche's affirmation of fate is a violent act of will, Byun Shi-ji's acceptance is quieter — not seizing fate but simply walking alongside it. Not 'I embrace my fate' but 'I go as it is.'

The fact that this work was hung in the Smithsonian is itself a paradox. The world's greatest museum holds a Malerei called 'The Road As It Is' — a Malerei in which a small figure leans on a staff and walks toward the Ocker horizon. Power and simplicity, grandeur and humility, meeting on a single Leinwand.

As tradition has it, Byun Shi-ji's last work was a single dot. Seventy years of Malerei concluded in a single dot. Whether or not this anecdote is literally true, it is symbolically perfect — because a dot is the distillation of all that came before.

A dot is the minimum unit of Malerei — the thing that can no longer be reduced. KandinHimmel in Point and Line to Plane described the dot as the most concise statement of Zeit and Raum. A dot is not the beginning of Malerei — it is the endpoint, the place where all Linies converge.

Within this dot is compressed everything of Byun Shi-ji. The trembling of the boy in Osaka as he first took up the Pinsel. The glory of the Kōfūkai prize. The years of exile in Seoul. The Ocker revelation at Jeju Airport. The forty years of Wind and storm. All of it converges into a single dot — a point that cannot be further reduced.

[DE] Byun Shi-ji called the beauty of old age 'transparent lucidity' (투명한 총명함). In this expression, the modifier 'transparent' is decisive. Lucidity belongs to the young as well — sharp, cutting, brilliant. But transparent lucidity is different: it is the wisdom of one who has become clear, who allows th

[DE] What we feel in Byun Shi-ji's late works is precisely this transparency. The tragic grandeur of the middle-period works recedes; the energy of anger and resistance subsides. What remains is pure — wind, ochre, a single figure. These three elements, stripped of all else, shine more clearly than ever.

[DE] In 2013, Byun Shi-ji did not put down the brush until the day he left the world — still at work in his Seogwipo studio. For an eighty-seven-year-old painter to take up the brush — what is that? It is not habit. It is not compulsion. It is the only language he knew for being in the world.

Das Licht des Alters unterscheidet sich vom Licht des Morgens. Das Morgenlicht ist scharf, das Mittagslicht ist heiß, das Nachmittagslicht ist warm. Das Licht der Abenddämmerung färbt alles goldgelb, verbrennt aber nichts. Der Altersstil Byun Shi-Jis ist dieses Licht der Abenddämmerung. Es erleuchtet alles, ohne irgendetwas zu beherrschen. Es zieht sich zurück, ohne auf sich aufmerksam zu machen, und lässt gerade durch dieses Zurückziehen das Wesen der Dinge erscheinen.

Referenzen (參考).

Adorno, Theodor W. Theorie des Spätstils (Spätstil, Late Style). Konzept, entwickelt in der Analyse des späten Beethoven-Stils. Der Spätstil ist nicht die Vollendung der Reife, sondern der Punkt, an dem das Subjekt durch die Auflösung der Harmonie und die Zulassung von Leerstellen zurücktritt. Verwandt mit Edward Saids « Über den Spätstil ».

Byun Shi-Ji. Äußerung zur Schönheit des Alters (老境). « Altwerden bedeutet nicht verwelken. Es ist die transparente Klarheit, die nur erreichen kann, wer die heiße Jugend hinter sich verborgen und die Begierde geleert hat. » In « Kunst und fūdo » enthaltene ästhetische Selbsterkenntnis.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Beobachtung zum Leinwandformatwandel im Spätwerk: « Mit zunehmendem Alter wechselte er bemerkenswert zu kleineren Leinwänden, und manchmal erscheinen diese kleinen Bilder weiträumiger als die größeren Bilder. » Über die Zufriedenheit von 70–80%.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Dreistufenanalyse der Jeju-Periode: frühe Phase (1975–1981, übergangsweises Suchen), mittlere Phase (1982–2000, Etablierung der Jeju-Malerei), späte Phase (2000–2013, Reife und Transzendenz). Als Kernmerkmale der späten Phase: « Maximierung der schlicht-rustikalen Schönheit (拙朴美) » und « meditative, philosophische Tiefe ».

Kandinsky, Wassily. « Punkt und Linie zu Fläche », 1926. Bestimmt den Punkt als « knappste zeitliche Form » und als kleinste Einheit der Malerei. Theoretische Grundlage zur Interpretation des Sinns von Byun Shi-Jis letztem Werk « Ein einziger Punkt ».

Chusa Kim Jeong-hui. Schrift des Alters. Scheint die Regel zu überschreiten, doch ist die zweite Schlichtheit, in der die lebenslange Übung konzentriert ist. Östliche Genealogie der schlicht-rustikalen Schönheit bei Byun Shi-Ji.

Die Rücken und die Ewigkeit

Die meisten Gestalten in Byun Shi-jis Gemälden sind von hinten gesehen. Das ist keine Unachtsamkeit — es ist eine philosophische Entscheidung.

1932 stieg der sechsjährige Byun Shi-ji mit seiner Familie auf ein Schiff, verließ Jeju nach Osaka. Sein Rücken stand Jeju gegenüber. Jahrzehnte später kreuzte er das Meer erneut — diesmal in die entgegengesetzte Richtung.

In Byun Shi-jis Gemälden dreht sich die Gestalt nie um. Diese Weigerung umzukehren ist keine Gleichgültigkeit — es ist eine Entscheidung. Orpheus wandte sich um und verlor Eurydike.

Malerei hält die unsichtbare Ewigkeit — genau das tun die Rücken in seinen Gemälden. Der Rücken zeigt: Ich gehe vorwärts. Was hinter mir liegt, bleibt hinter mir, aber ich trage es in meinem Körper.

Der Rücken als philosophische Geste: nicht das Vergessen der Vergangenheit, sondern das Annehmen der Richtung. Man geht dorthin, wohin man geht.

In westlich thought, Harold Bloom described the relationship between senior and junior Kunstists as 'the anxiety of influence' — the junior Kunstist must struggle against the senior's influence to find an original voice. Yet Byun Shi-ji's relationship with Terauchi does not seem anxious. He absorbed and then shed — not a struggle but a natural passage.

The painter who most meaningfully depicted the back in westlich Kunst history is the GerMann RoManntic Caspar David Friedrich (1774–1840). His 'Wanderer above the Sea of Fog' shows a figure standing on a mountain peak, back to the viewer, gazing at the landscape below. This back is the back of the sublime — confronting the vastness of Natur.

Placing Friedrich's wanderer beside Byun Shi-ji's Mann, the meaning of the back diverges. Friedrich's wanderer stands on a summit — above the landscape, a conqueror of Natur. His back radiates confidence: 'I have conquered this.'

Byun Shi-ji's Mann does not stand on a summit. He stands on the shore, or crouches beside a Steinmauer, or faces the Wind before a Strohhaus. His back is curved, his shoulders drooping, his staff barely supporting the Körper where it leans against the Erde. If Friedrich's wanderer is a subject who contemplates Natur, Byun Shi-ji's Mann is a being buried within Natur. He does not look down at Natur...

In 1932, six-year-old Byun Shi-ji boarded the Kaio Maru with his family, leaving Jeju for Osaka. His parents and eight siblings — the entire family making the crossing. The father who led this depKunsture also had his back to Jeju's shore.

Byun Shi-ji described his early childhood as 'simple and pure, a refuge from hardship.' Yet the move at age six was not a refuge — it was an uprooting. The boy who saw his father's back on that ship, depKunsting from his hometown, was already learning what it means for a back to move forward.

Decades later, Byun Shi-ji crosses the Meer again — this Zeit in the opposite direction. In 1975, from Seoul to Jeju. This return was walking backward along the path his father had led him away on. The boy who had crossed the Meer following his father's back now returned under his own power, having himself become a father. The meaning of this return transcends a simple geographical movement. It wa...

The question of generation and transmission holds a fundamental paradox. Technique is transmissible. Terauchi's mastery of Licht, the observing eye, the discipLinie of the Kōfūkai — these can be taught and learned. But the essential vision — the Ocker world, the Wind's Linie, the solitary figure — cannot be transmitted. It must be discovered anew.

What is passed from father to son, from teacher to student, is the vessel. What to fill it with is each person's own task. Byun Shi-ji received Terauchi's vessel — the westlich Malerei grammar — and filled it with Jeju's Ocker. The vessel was inherited; the contents were discovered.

The process by which the 'varied Farbes' of the Japanese period's figure Malereis were condensed into the single symbolic Farbe of 'Ocker' in the Jeju period is the paradox of this transmission. What was inherited made the discovery possible; but the discovery required shedding what was inherited. The son must become different from the father to truly honour the father.

Byun Shi-ji's daughter Byun Jeong-seon recalled that her father had a deep attachment to Jeju and could express its essence with the simplest of Farbes. This familial transmission — the daughter inheriting the father's sense of place — is the subtlest Form of Kunstistic legacy.

In 1987, Byun Shi-ji led the establishment of the Gidang Art Museum in Seogwipo and donated a large Körper of his works to it. This donation was the act of converting personal Kunst into public inheritance — planting seeds in the soil of Jeju for those who would come after.

Is there such a thing as Kunstistic inheritance? That Byun Shi-ji's elder brother was a photographer and Byun Shi-ji became a painter suggests that a sensibility for visual Kunst ran through the family. Photography holds the visible moment; Malerei holds the invisible eternity — the two brothers divided this territory between them.

Byun Shi-ji's figure never looks back. In none of thousands of works does the Mann turn his head to look at the viewer. This stubborn non-turning inverts the myth of Orpheus. Orpheus lost Eurydice by looking back. Byun Shi-ji's Mann protects something by not looking back. That is perhaps the concentration toward what lies ahead — the horizon, the end of the Wind, the completion of Kunst.

Yet for one who stands behind it, the father's back that does not turn carries two meanings. One is trust: what is behind is entrusted to those who follow — the father does not need to look back because he trusts that someone is there. The other is calling: the back that moves forward is a direction, an invitation to follow.

The back of an old Mann standing precariously in the fierce Wind, leaning on a staff. His garments flutter violently. But his feet are planted firmly on the Erde. This Form is the archetype repeated in all of Byun Shi-ji's Malereis, and simultaneously the archetype of every father. A back that walks forward while keeping the path open for those who follow. A back that says everything without speak...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [28]

Bloom, Harold. « Die Angst vor der Einflussnahme (The Anxiety of Influence) », 1973. Theorie, wonach der starke Dichter sein eigenes Gedicht durch das « Fehllesen » seiner Vorgänger schreibt. Das Meister-Schüler-Verhältnis zwischen Byun Shi-Ji und Terauchi zeigt die östliche Übertragung — die Überwindung des Einflusses als « dialektische Aufhebung » statt als « Vatermord ».

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Biographische Tatsachen: Byun Shi-Ji wurde 1926 in Seogwipo auf Jeju geboren und wanderte im Alter von sechs Jahren mit seiner Familie nach Osaka aus. Die Fotografentätigkeit des älteren Bruders und ihr Einfluss auf Byun Shi-Ji. Byun Shi-Jis Äußerungen über das « melancholische, aber feste » Temperament der Jeju-Bewohner.

« Gespräch: Leben und Kunst Byun Shi-Jis ». Biographisches Zeugnis, dass der ältere Bruder Fotograf war und Byun Shi-Ji an die Kunstschule von Osaka schickte. « Die Fotografie fängt den sichtbaren Augenblick ein, die Malerei fängt die unsichtbare Ewigkeit ein » — Notiz in Byun Shi-Jis Taschenbuch. Erinnerungen der Tochter Byun Jung-seon an den Vater.

« Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode ». Analyse des Meister-Schüler-Verhältnisses mit dem Meister Terauchi Manjirō. Prozess der dialektischen Entwicklung von der « statischen Melancholie » der japanischen Periode zur « dynamischen Resistenz » der Jeju-Periode — Übergang vom Akademismus zur écriture, interpretiert als « Integration statt Bruch ».

Heidegger, Martin. « Sein und Zeit », 1927. « Geworfenheit » — der Mensch als ins Dasein geworfenes Wesen. Die « Geworfenheit des Erhabenen », die der Mann Byun Shi-Jis zeigt, kontrastiert mit dem « Betrachter des Erhabenen » bei Friedrich und kann als malerischer Ausdruck der östlichen Ontologie gelesen werden.

Das Schweigen als Sprache

Die Gestalten in Byun Shi-jis Gemälden sprechen nicht. Der Mann steht im Wind oder kauert im Strohhaus — aber er sagt nichts.

Wittgensteins letzte Proposition des Tractatus: 'Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.' Die Kunst von Byun Shi-ji beginnt genau dort, wo Wittgenstein aufhört.

Das Schweigen der Gestalten in Byun Shi-ji ist nicht Passivität — es ist die höchste Form der Aufmerksamkeit. Alle Energie, die in Worte fließen würde, fließt zurück in das Empfangen der Welt.

Letztendlich schweigen die Gestalten Byun Shi-jis, weil Schweigen mehr sagt als jedes Wort. Wenn der Mann 'Ich bin einsam' sagen würde, wäre diese Einsamkeit auf die Größe des Wortes 'Einsamkeit' beschränkt.

Das Schweigen weitet die Einsamkeit zu ihrer vollen kosmischen Dimension. In diesem Sinne ist das Schweigen in Byun Shi-jis Gemälden die vollständigste Sprache.

Here lies the reason Byun Shi-ji's figures are silent. How would one speak the force of the Wind, the depth of Einsamkeit, the weight of living on an island? Whatever words one chose, they would fall short. And so the figure does not speak — it shows. The bent back shows. The planted feet show. The Ocker that surrounds all of it shows.

The Stille of Byun Shi-ji's figure is closely connected to the absence of the face. The Mann in his Malereis has no face — more precisely, the details of the face are not depicted. No eyes, no nose, no mouth. The faceless figure cannot speak, even if it wished to.

What does it mean to erase the face? According to EmMannuel Levinas, the face (visage) is where the ethical relationship with the Other begins. The face says: 'I am here. Do not kill me.' The face deMannds responsibility. To erase the face is to erase the deMannd for response — to open the figure to everyone.

This erasure functions structurally the same as Stille. Words create individuality — 'I am hungry,' 'I am sad' — specifying a pKunsticular person's pKunsticular state. But when the figure says nothing, its condition is universal. The Mann who stands silently in the Wind is not one specific Mann — he is every person who has ever stood in Wind.

Byun Shi-ji himself indirectly revealed his aesthetics of Stille through a critique of Malevich. He said: 'A white square on a white ground — this is not Kunst. Something must be seen. Something must be felt.' This is a pointed critique of extreme abstraction and conceptual Kunst.

This statement clarifies how Byun Shi-ji's Stille differs from nihilistic Stille. Malevich's White on White erases the figure to produce pure Form — a Stille that is emptiness. But Byun Shi-ji's Stille is a Stille full of presence — a Stille that shows without speaking.

'Something must be seen. Something must be felt.' These two sentences are the declaration of Byun Shi-ji's aesthetics. Silence, yes — but not absence. Not speaking, yet showing. The figure does not speak but it is unmistakably present: in the Ocker, in the Wind, in the bent back.

To understand the Stille of Byun Shi-ji's figures, one must pass through the östlich tradition of Stille. Laozi said: 'Those who know do not speak; those who speak do not know.' True knowledge is not expressible in words — it is embodied in being.

The Zen Buddhist tradition pushed this Stille to its extreme. What Bodhidharma demonstrated through nine years of wall-gazing (面壁九年) was that enLichtenment cannot be transmitted through language — it can only be experienced. The famous Zen transmission 'outside the scriptures, not depending on words' is the declaration that the most important thing cannot be said.

Byun Shi-ji's Mann stands in this östlich tradition of Stille. Yet he is not silent like an enLichtened being — he is silent before enLichtenment, in the midst of endurance. His is not the Stille of one who has arrived but the Stille of one still walking. And precisely because it is the Stille of one still walking, it resonates with us.

In place of the figure's Stille, Natur speaks. The Wind makes sound. The Krähen cry, the waves break, the reeds rustle. The figure does not speak — but the world surrounding it speaks constantly.

Wind is the invisible protagonist of Byun Shi-ji's Malereis. The Pinie bending, the thatched roof stirring, the Krähen scattering — all of this is the visual record of the Wind's voice. The Wind does not say 'I am blowing' — yet we feel its presence more powerfully than any statement.

One thTusches of John Cage's 4'33''. When the pianist plays no notes for four minutes and thirty-three seconds, the audience finally hears the sounds that were always there — the rustling of clothes, someone's cough, the hum of the building. Silence does not create Stille — it reveals what was always already sounding. Byun Shi-ji's silent figure does the same: by not speaking, it lets the Wind, th...

Byun Shi-ji once compressed his aesthetic ideal into the concept of jeok-mak (寂寞) — desolate quiet. 'Truth dwells in the quiet, lonely realm of desolation.' This is not the Stille of absence but the Stille of presence — the Stille of a world that has been stripped to its essential Natur.

This aesthetics of jeok-mak is directly reflected in the Stille of his figures. If the Mann were to speak, it would add one point to the desolation. But the Mann's Stille does not add — it deepens. The Stille of jeok-mak is not emptiness but the state in which the world's essential voice can be heard.

This jeok-mak is distinct from westlich minimalism. The minimalism of Donald Judd or Dan Flavin pursues Formal purity and excludes emotion. But Byun Shi-ji's jeok-mak is full of emotion — it is merely that the emotion has been distilled to its essence, stripped of everything superfluous. Not the cold Stille of minimalism but the warm Stille of something that has passed through fire.

[DE] Ultimately, the reason Byun Shi-ji's figures are silent is that silence says more than any words. Where Wittgenstein drew the limit of language, Byun Shi-ji began painting. The things that cannot be said — these are what painting shows.

[DE] If the man said 'I am lonely,' that loneliness would be confined to the size of the word 'loneliness.' But when the man says nothing — when he simply stands in the ochre wind — the loneliness has no limits. It expands to fill every viewer who has ever stood alone before the wind. The silence of the

[DE] Carole Neves found in Byun Shi-ji's painting 'the absence of melodrama, distortion, and exaggeration.' This absence is another name for silence. Melodrama is speaking emotion in excess; distortion is screaming through form. Byun Shi-ji refuses all of this. His figure does not scream. Does not weep.

Der Mann schweigt auch heute. Der Wind weht, die Raben durchschneiden den Himmel, und mitten in der ockerfarbenen Welt, wo die Horizontlinie entschwindet, öffnet der Mann nicht den Mund. Was will er sagen? Nichts. Er hat nichts zu sagen. Oder vielmehr: Er hat so viel zu sagen, dass er nicht sprechen kann. Dieses Schweigen ist beredter als jeder Schrei.

Referenzen (參考).

Wittgenstein, Ludwig. « Tractatus Logico-Philosophicus », 1921. « Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen. » Über die Grenze der Sprache und die reiche Präsenz dessen, was sie übersteigt. Theoretischer Ursprung der schweigenden Beredsamkeit des Mannes bei Byun Shi-Ji.

Laozi, « Tao Te King (道德經) », Kapitel 56. « 知者不言　言者不知 (Wer weiß, spricht nicht; wer spricht, weiß nicht) » — östliche Tradition des Schweigens. Über die Grenze der Sprache und die Unsprechbarkeit (不可言說性) des Dao (道).

Levinas, Emmanuel. « Totalität und Unendliches (Totalité et Infini) », 1961. Argumentation, wonach das Antlitz (visage) Ort der ethischen Begegnung mit dem Anderen ist. Verständnisrahmen des Mechanismus, durch den die « gesichtslose Figur » Byun Shi-Jis sich über individuelle Andersheit hinaus zu universaler menschlicher Existenz erweitert.

Byun Shi-Ji. Kritik an Malewitschs « Weiß auf Weiß » — « Es muss gesehen werden. Es muss gefühlt werden. Erst dann ist es ein Bild. » Erklärung, die Abwesenheit der Form abzulehnen und eine schweigende, aber präsente Figur auf die Leinwand zu stellen. Siehe das Dokument « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ».

Byun Shi-Ji. Über die Ästhetik der Stille (寂寞) — « Die Wahrheit liegt im Zustand der stillen und einsamen Stille. Versuche nicht, auf diese leere Einsamkeit einen Punkt der Kunstfertigkeit hinzuzufügen. » Die Stimme des Malers selbst, der das Schweigen zu einem ästhetischen Prinzip erhebt.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Beobachtung der « Abwesenheit von Melodrama, Verzerrung, Übertreibung » in Byun Shi-Jis Malerei. Aufzeichnung zur isolierten Figur des Mannes, zur Abwesenheit materiellen Besitzes und zur Enthaltsamkeit des Gefühlsausdrucks.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Analyse des Übergangs von Repräsentation (Representation) zu Ausdruck (Expression). Vereinfachung und Abstrahierung der Menschengestalt in der Jeju-Periode, Interpretation: « Er malte nicht die sichtbare Landschaft, sondern die Landschaft im Herzen. »

John Cage. « 4'33" », 1952. Paradox, wonach das Schweigen des Interpreten die Geräusche der Umgebung offenbart. Vergleich mit der Struktur, nach der das Schweigen der Figur Byun Shi-Jis die Geräusche der Natur verstärkt.

Die Figur und ihre drei Körper

Vor Byun Shi-jis früher Arbeit Sitzende Frauenfigur ist jemand, der das spätere Ocker-Werk kennt, desorientiert. Die Ausführung ist präzise und akademisch.

Byun Shi-jis Behandlung des menschlichen Körpers entwickelt sich dialektisch durch drei Perioden. In der japanischen Periode: Körper als Fleisch und Haut. In der Seoul-Periode: Körper im Hintergrund. In der Jeju-Periode: Körper reduziert auf Knochen.

Diese drei Stadien sind keine Zäsur, sondern ein Prozess dialektischer Integration. Die 'hartnäckige Beobachtungskraft' der japanischen Periode, die Suche nach koreanischer Schönheit der Seoul-Periode und die klimatische Darstellung der Jeju-Periode sind alle im Spätstil aufgehoben.

Die schwarze Linie, die den Kern von Byun Shi-jis Kunst bildet, wird allgemein als plötzlich in der Jeju-Periode aufgetaucht angenommen. Aber sogar in den Ölgemälden der japanischen Periode bewahrte Byun Shi-ji eine deutliche lineare Qualität.

Die Frau sitzt. Im Tokyo-Atelier, im Nachmittagslicht, unter dem blauen Schatten. Sie wartet auf nichts. Ihr Blick sucht nichts. In ihrem ausdruckslosen Gesicht, im Schweigen ihres Körpers, ist etwas bereits vorhanden — jenes Etwas, das später das Ocker von Jeju tragen wird.

Yet between what the teacher taught and what the student painted, there was a subtle divergence. While Terauchi's figure Malereis warmly envelop the subject, Byun Shi-ji's figures tend toward a certain interior reserve — something withheld, something not quite yielding to the viewer's gaze.

When Byun Shi-ji won the highest prize at the 34th Kōfūkai Exhibition in 1948 with WoMann in a Beret, the judges said: 'If we recognise this work, the position of existing masters becomes precarious.' This anecdote testifies to Byun Shi-ji's technical mastery, yet simultaneously holds a paradox. To have perfectly mastered the mainstream style of the Japanese Kunst world paradoxically meant he had ...

In the östlich master-student relationship, perfectly mastering the teacher's style is only the first stage. What Harold Bloom identified in westlich literature as 'the anxiety of influence' — the junior's struggle against the senior's shadow — takes a different Form in the östlich tradition: not anxiety but gradual differentiation through absorption.

The most significant work among Byun Shi-ji's Japanese period figure Malereis is the 1951 Nemo no Shō (Portrait of Nemo). 'Nemo' is Latin for 'no one' or 'noKörper.' The figure that bears this name is simultaneously a specific individual and anyone — a universal huMann presence.

To give a work the title 'NoKörper' rather than a model's name signals that Byun Shi-ji was aiming beyond the mere depiction of a specific individual. The question the Malerei poses is: who is the universal huMann being, stripped of name and social identity?

This question resonates with a long theme in westlich philosophy. When Odysseus told the Cyclops his name was 'NoKörper' (Outis), the name became a strategy of survival — by erasing identity, he escaped destruction. Byun Shi-ji's Nemo is a different kind of erasure: not survival through disappearance but universality through the relinquishing of pKunsticularity.

The figure in Nemo no Shō directs its gaze away from the viewer — not making eye contact. This avoidance of gaze becomes the defining characteristic of Byun Shi-ji's early figure Malereis, and eventually of all his figures. The Ocker Mann of Jeju also refuses the viewer's gaze, always facing away.

Byun Shi-ji's treatment of the huMann Körper develops dialectically across three periods. The Japanese period (thesis): the Körper as flesh and skin. The Seoul period (antithesis): the Körper retreating into background. The Jeju period (synthesis): the Körper reduced to bone.

In the Japanese period figure Malereis, the Körper exists as flesh and skin. Light slides across skin, shadow flows along the grooves of muscle, reflected Licht catches in the pupils. The anatomical accuracy approaches perfection. The precision evident in the proportions of the Körper, the movement of muscle, the expression of fabric folds shows how obsessively he observed the subject. The soft, o...

In the Seoul period (1957–1975), the Körper retreats into background. The pavilions of Biwon and the ponds of the old palace dominate the Leinwand; the figure — when it appears at all — is reduced to pKunst of the landscape. The characteristics of the Biwon period — 'extreme realism, extreme fine Pinselwork, extreme vivid Farbe' — apply the techniques of the Japanese period's figure Malerei with o...

In the Jeju period (1975–2013), the Körper is reduced to bone. On the Ocker Leinwand, the Mann's Körper is simplified into a few schwarze Linies. The texture of skin, the volume of muscle, the expression of the face — all disappear. What remains is the skeleton of the Körper: the curved back, the bowed head, the angle of the arm leaning on the staff. Yet this reduction is different from Cézanne's ...

These three stages are not rupture but a process of dialectical integration. The 'tenacious power of observation' of the Japanese period evolved in the Jeju period into the 'intuitive insight' that pierces to the essence of the subject. The 'varied Farbes' of the Japanese period were condensed into the single symbolic Farbe of 'Ocker.' The 'static melancholy' of the Japanese period's figure Malere...

In westlich Kunst history, the female nude is one of the most contested genres. As John Berger noted in Ways of Seeing, the traditional nude is structured around the male gaze: the woMann is displayed for the viewer's pleasure, her own interiority irrelevant.

Byun Shi-ji's Seated Female Figure is within this tradition yet shows a subtle deviation. His woMann does not direct her gaze at the viewer. She looks elsewhere — inward, or at something outside the frame. Her interior Leben is not accessible to the viewer's gaze.

This inviolability of interiority becomes a defining quality of Byun Shi-ji's later figure Malereis. The crouching Mann of the Jeju period similarly refuses the viewer's gaze — he too faces away, his interiority Meerled. The early and late figures share this essential characteristic: the refusal to be possessed by the gaze.

In this respect, Byun Shi-ji occupies a distinctive position between Ingres and Degas. Ingres's dictum — which Byun Shi-ji himself cited in his writings — 'drawing is the probity of Kunst' — holds the discipLinie that Byun Shi-ji absorbed. Degas's interest in the unposed, unselfconscious figure anticipates Byun Shi-ji's figures who seem unaware of being observed.

[DE] The dominant colour of Byun Shi-ji's Japanese period figure paintings was blue and brown tones. This intellectual, restrained palette — in contrast to the later ochre — speaks of a particular emotional register: the blue of distance and longing.

[DE] This blue melancholy can be compared to Picasso's Blue Period (1901–1904). Just as Picasso held the emotions of poverty and solitude in blue tones from 1901 to 1904, Byun Shi-ji dissolved the fundamental solitude of being a Korean in Japan into the blue atmosphere. Yet there is a decisive difference

[DE] What is striking is the ontological significance of this colour transition. Blue is the colour of sky and sea — the colour of distance and longing. Ochre is the colour of earth and fire — the colour of rootedness and belonging. The journey from blue to ochre is the journey from longing to arrival, f

Auch in den Ölwerken der japanischen Periode zeigte Byun Shi-Ji, anders als bei der typischen impressionistischen Technik, die die Farbgrenzen verschwommen behandelt, eine Tendenz zur klar abgrenzenden Umrisslinie. Die Linie dieser Periode schmilzt in Fläche und Farbe und tritt nicht hervor, wirkt aber mächtig als Skelett (Scaffolding), das die Struktur der Figur trägt. Sie ist die latente Geburt dessen, was später zur schwarzen kalligraphischen Linie der Jeju-Periode aufbrechen wird.

Byun Shi-Ji erinnerte sich später so: « Die Koreaner schrieben seit alters her mit dem Tuschpinsel Briefe… Das Haar ist schwarz, auch die Pupille. Die Linie passt besser zu unserer Sensibilität, wenn sie in Tuschfarbe ist. » Dieses Bewusstsein zeigt, dass Byun Shi-Ji bereits in der japanischen Periode, während er die westlichen Maltechniken lernte, unbewusst die östliche Ästhetik der Linie verinnerlichte.

Ingres sagte: « Die Zeichnung ist die Redlichkeit der Kunst (Le dessin est la probité de l'art). » Byun Shi-Ji folgte dieser Lehre Ingres' treu. Die redliche Zeichnung, die in seinem « Sitzenden Frauenportrait » wohnt — sie verschleiert nicht die Proportionen des Körpers, verzerrt nicht die Logik des Lichts und verfälscht nicht die Struktur des Raums. Diese Redlichkeit ist die Haltung des Meisters, nicht die Haltung des Lehrlings.

Byun Shi-Jis Portraits der japanischen Periode waren wie die « stille Atmosphäre », die den « Sturm » der Jeju-Periode vorbereitete. Im stillen Bildraum des « Sitzenden Frauenportraits » waren alle Elemente des Sturms bereits als Samen latent vorhanden. Die Architektur des Lichts wird zur Architektur des Windes, die Fülle der Farbe zur Verdichtung der Monochromie, die präzise Darstellung des Körpers zur ikonischen Gestalt des gebeugten Mannes.

Byun Shi-Jis künstlerischer Werdegang zeigt den dialektischen Entwicklungsprozess: japanische/Séouler Periode (These) → Jeju-Fahrt und Qual (Antithese) → Jeju-écriture (Synthese). Die Merkmale der Portraits der japanischen Periode sind nicht verschwunden, sondern in den Jeju-Malstil sublimiert. Die dreieckige Komposition des « Sitzenden Frauenportraits » wird zur dreieckigen Komposition von Strohdachhaus–Mann–Himmel, die präzise anatomische Zeichnung wird zur Ontologie der gebeugten Figur, die Architektur des Lichts wird zur Architektur des Windes.

Byun Shi-Jis « schwarze Linie » wuchs aus dem Skelett der Portraits der japanischen Periode, und Byun Shi-Jis « Ocker » war das Licht, das erst entdeckt wurde, nachdem die blaue Melancholie der japanischen Periode durchquert war. Das « Sitzende Frauenportrait » zu betrachten heißt deshalb, den Ursprung des Sturms zu sehen. Über der Schulter der Frau, die im stillen Atelier sitzt, hört man schon den leisen Wind wehen. Und dieser Wind wird dreißig Jahre später, im Himmel Jejus, zum Orkan heranwachsen.

Die Frau sitzt. Im Atelier in Tokio, im Nachmittagslicht, unter dem Schatten des Blaus. Sie erwartet nichts. Ihr Blick richtet sich aus dem Bild hinaus, sieht aber nichts. Ihr Leib ist ein Bauwerk, das vom Licht errichtet wurde, und ihr Schweigen ist eine Geschichte, die noch keinen Namen hat. Das Atelier war still, und in dieser Stille sammelten sich die Seufzer der Zeit, eine Welt wurde getragen. Das « Sitzende Frauenportrait » war der Raum dieser Tragung.

Referenzen (參考).

Cézanne, Paul. Brief an Émile Bernard, 1904. « Behandle die Natur durch Zylinder, Kugel und Kegel » — Versuch, durch die Reduktion der Form zum Wesen zu gelangen. Vergleichspunkt mit Byun Shi-Jis später Formvereinfachung.

Ingres, Jean-Auguste-Dominique. « Die Zeichnung ist die Redlichkeit der Kunst (Le dessin est la probité de l'art) » — Glaubensbekenntnis zur Genauigkeit von Linie und Form. Zusammenhang zwischen Ingres' Lehre, die Byun Shi-Ji in seiner « Formtheorie » zitierte, und der anatomischen Präzision des « Sitzenden Frauenportraits ».

Berger, John. « Sehen (Ways of Seeing) », 1972. Analyse der Machtbeziehung zwischen weiblichem Akt und Blick in der westlichen Kunst. Art und Weise, wie die innere Unverletzlichkeit des « Gesehenen » in Byun Shi-Jis « Sitzendem Frauenportrait » diese Struktur umstürzt.

Bloom, Harold. « Die Angst vor dem Einfluss (The Anxiety of Influence) », 1973. Theorie über die Beziehung zwischen vorangehendem und nachfolgendem Autor. Unterschied zwischen östlicher Übertragung und westlicher « Einfluss-Überwindung » im Meister-Schüler-Verhältnis zwischen Terauchi und Byun Shi-Ji.

« Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode ». Analyse der stilistischen Merkmale der Portraits der japanischen Periode. Ikonographische Interpretation der Hauptwerke « Frau mit Baskenmütze » (1948), « Mann mit Violine » (1948), « Portrait des Nimo » (1951). Ästhetische Norm des Kōfūkai-Akademismus und Aufnahmeweise Byun Shi-Jis.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Vergleichstabelle der Stile der drei Perioden. Übergang von der Repräsentation (Representation) zum Ausdruck (Expression). Koreanische Indigenisierung westlicher Materialien. Wandel von Blick und Subjektivität — vom « Anderen » zum « Herrn ».

Byun Shi-Ji. « Formtheorie (Forme論) ». Byun Shi-Jis eigene Forschungsnotizen zur Formtheorie bei Ingres, Degas, Cézanne und Renoir. « Malen aus der Erinnerung » — Zusammenhang zwischen der Unterrichtstheorie Degas' und Byun Shi-Jis Prozess der Formvereinfachung.

Das Haus als Instrument der Konzentration

In Byun Shi-jis Gemälden sitzt die Einsamkeit nicht im Ausdruck des Gesichts des Mannes. Der Mann hat keinen Ausdruck — sein Gesicht ist abwesend oder dem Rücken zugewandt. Und dennoch spürt man sofort die Einsamkeit.

Bachelard las das Haus in Die Poetik des Raumes als topografische Karte des menschlichen Inneren. Das Haus ist der Ort der Träumerei.

Der Leerraum auf der Leinwand von Byun Shi-ji materialisiert die Einsamkeit. In der orientalischen Landschaftsmalerei ist der Leerraum nicht Leere, sondern Fülle — die Fülle von dem, was nicht gesagt werden kann.

Was wir letztlich konfrontiert werden, stehend vor der Leinwand von Byun Shi-ji: die Erkenntnis, dass Einsamkeit nicht eine zufällige Bedingung ist, sondern die fundamentale Bedingung menschlicher Existenz.

Das Haus als Instrument der Konzentration — es sammelt das Licht gegen die Dunkelheit, die Wärme gegen die Kälte, die Gegenwart gegen die Abwesenheit. In diesem Sammeln liegt die Würde des Wohnens.

The Mann is the central axis of Einsamkeit. He is positioned at the precise centre of this triple structure — between the inside of the Strohhaus and the outside of the Himmel, protected and exposed simultaneously. This position is the existential condition of Einsamkeit: neither fully inside nor fully outside, neither fully protected nor fully exposed.

Bachelard developed the phenomenology of the house by reading it vertically. The cellar is the Raum of the unconscious; the attic is the Raum of reason; and the main living Raum, between them, is the Raum of quotidian existence. This vertical hierarchy reflects the layered structure of the huMann interior.

Yet Byun Shi-ji's Strohhaus refuses this vertical reading. It is so low that cellar and attic are practically absent. The entire house is a single undifferentiated Raum — one room, one level. The significance this undifferentiated state holds for the architecture of Einsamkeit is profound. In the Bachelardian house, the huMann moves between multiple levels, experiencing different dimensions of the...

Bachelard also discussed the 'dialectics of intimacy' (la dialectique de l'intimité) — the relationship between inside and outside, opening and closing. The architecture of intimacy is built upon this dialectic: the inside is defined by its difference from the outside, and the outside is defined by its difference from the inside. Byun Shi-ji's Strohhaus dissolves this boundary — the same Ocker per...

The Einsamkeit of Byun Shi-ji's Leinwand is materialised through the pictorial device of leer Raum (餘白). In the later works, the proportion of the Leinwand occupied by concrete Forms decreases and the leer Ocker expands. The Mann grows smaller; the house recedes; the Himmel grows larger.

In östlich landscape Malerei, leer Raum is not emptiness but fullness. As Laozi said, the usefulness of the vessel lies in its emptiness. The leer Raum of östlich Malerei is the Raum through which energy (氣) flows — not the absence of Form but the ground of Form.

Yet Byun Shi-ji's leer Raum is not purely östlich fullness. It also contains what SKunstre discussed in Being and Nothingness as nothingness (le néant) — the anguish of freedom, the vertiginous openness of a world without predetermined meaning. His leer Raum holds both östlich fullness and westlich void — the tension between them creating the specific quality of his Einsamkeit.

If one were to name two painters of the twentieth century who most insistently explored the Raum of Einsamkeit, they would be Edward Hopper and Byun Shi-ji. Hopper's Einsamkeit operates in urban Raum — diners, hotel rooms, offices. His figures are surrounded by the infrastructure of modern civilisation yet remain unreachably alone.

Byun Shi-ji's Einsamkeit operates in the precisely opposite Raum. If Hopper's Einsamkeit is urban, Byun Shi-ji's is natural. If Hopper's figures are isolated within the social world, Byun Shi-ji's Mann is alone within the natural world. Hopper's Einsamkeit is a failure of connection; Byun Shi-ji's Einsamkeit is a condition of existence.

Hopper's Einsamkeit holds the possibility of cure — if relationships were restored, the Einsamkeit would dissolve. But Byun Shi-ji's Einsamkeit has no cure — because it is not a diMeerse. It is the fundamental condition of a huMann being standing on the Erde beneath the Himmel. This Einsamkeit cannot be cured; it can only be inhabited.

Byun Shi-ji's Einsamkeit is not a concept but a biographical fact. After returning to Jeju in 1975, he lived almost alone, separated from his family. His wife and children remained in Seoul; he established his studio in Seogwipo. This was not forced separation — it was a chosen Einsamkeit, a structural condition for his Kunst.

The sentence Byun Shi-ji inscribed in his aesthetic notes testifies to this: 'Beauty is the expression of pain belonging to one who possesses freedom.' He chose the 'freedom' to paint alone in Jeju — and bore the bone-cutting 'pain (Einsamkeit)' of separation as its price. The 1991 work Despair and the 1992 work Anguish may have been groans expelled when that pain reached its limit. Therefore, tha...

The position of the figure in Byun Shi-ji's Leinwand rarely changes. The Mann is always at the bottom; the Krähen are always at the top. The Mann is below, the Himmel is above, and between them the Ocker expands. Why is the Mann always below?

The Mann being below means he is bound to the Erde — under the law of gravity, bearing the weight of his own Körper, he treads the ground. He cannot fly. He cannot transcend. He is always already here, in this specific place, in this specific Zeit. This rootedness to the Erde is both the limitation and the foundation of Einsamkeit. Solitude is possible precisely because he cannot escape — because ...

What we ultimately face standing before Byun Shi-ji's Leinwand is the recognition that Einsamkeit is not deficiency. Solitude is not the absence of relationship — it is a pKunsticular quality of presence. It is the condition of being entirely within oneself, undistracted by others.

Rilke advised in Letters to a Young Poet: 'Go into Einsamkeit. If it is great Einsamkeit, be glad of it.' Byun Shi-ji's Mann is the being who practised this counsel on the Leinwand. He entered Einsamkeit, the Einsamkeit was great, and he did not refuse it. He remained in Einsamkeit. He made Einsamkeit his home. Byun Shi-ji himself said: 'Art is the act of trudging through endless emptiness, carryi...

[DE] The architecture of solitude is ultimately this: the moment when being alone becomes a dwelling, solitude is no longer deficiency but habitation. The thatched house is not the dwelling of a lonely person — it is the architectural form of a solitude that has been inhabited for so long it has become h

[DE] The solitude surrounding Byun Shi-ji's man is not a passing emotion — it is the structure of space. In that open house where wind becomes the four walls and sky becomes the roof, the man lived for thirty-eight years. As the years deepened, so did the solitude; and as the solitude deepened, so did th

Referenzen (參考).

Bachelard, Gaston. « Die Poetik des Raumes (La Poétique de l'espace) » (1958).

Phänomenologie des Hauses — Nest, Schale, Ecke, intimer Raum. Dialektik der Intimität (la dialectique de l'intimité) — dynamische Spannung zwischen Innen und Außen, Öffnung und Schließung. Zentrale Theorie, wie Byun Shi-Jis Strohdachhaus als Struktur der Einsamkeit funktioniert. Bachelards vertikales Haus (Keller bis Dachboden) und die korrespondierende Ebene von Byun Shi-Jis Jeju-Strohdachhaus.

Sartre, Jean-Paul. « Das Sein und das Nichts (L'Être et le Néant) » (1943).

Das ursprüngliche Nichts (le néant), das im Grund des Seins liegt. Philosophischer Ursprung der westlich-existenziellen Leere, die im ockerfarbenen Leerraum Byun Shi-Jis wirkt. Ambivalenz, in der östliche erfüllte Leere und westlich-existenzielle Leere innerhalb einer einzigen Bildfläche gleichzeitig wirken.

Hopper, Edward. « Nachtschwärmer (Nighthawks) » (1942).

Räumliche Verkörperung der städtischen Einsamkeit. Kontrast zwischen moderner Entfremdung aus dem Scheitern der Beziehung und Byun Shi-Jis ontologischer Einsamkeit — Einsamkeit, die von Anfang an keine Beziehung voraussetzt. Hoppers Einsamkeit ist heilbar, Byun Shi-Jis Einsamkeit aber ist die Bedingung des Seins selbst.

Rilke, Rainer Maria. « Briefe an einen jungen Dichter » (1929).

« Gehen Sie in die Einsamkeit. Wenn sie groß ist, freuen Sie sich darüber. » Empfehlung des Dichters, die Einsamkeit nicht als Mangel, sondern als schöpferische Bedingung anzunehmen. Resonanz mit der biographischen Tatsache, dass Byun Shi-Jis Mann 38 Jahre lang in der Einsamkeit verharrte.

Erinnerung des Sohnes Byun Jeong-hun an Byun Shi-Ji (« Memos und Werk-Abgleich »).

« Diese Memos sind die Überlebensaufzeichnung eines Menschen, der im Kampf mit der Einsamkeit sich selbst zu bewahren suchte. » Biographisches Zeugnis über die 38 Jahre einsamen Jeju-Lebens seit 1975. In Byun Shi-Jis ästhetischen Notizen: « Die Schönheit (美) ist der Ausdruck des Leidens durch den, der die Freiheit besitzt. »

→ Kapitel 18 « Der Mann im Strohdachhaus ».

Wenn Kapitel 18 davon handelt, wie das Strohdachhaus zum Ort des Wohnens wird (fūdo, Heidegger, Geviert), so behandelt dieses Kapitel (30), wie das Alleinsein in diesem Ort sich zur räumlichen Struktur architektoniert (Bachelard, Leerraum, Hopper, biographische Einsamkeit). Beide Kapitel beleuchten dasselbe Strohdachhaus auf den verschiedenen Achsen Wohnen und Einsamkeit.

Der Jeju-Rabe

Ein Teil des Schocks, den ein Westländer beim ersten Anblick von Byun Shi-jis Gemälden erlebt, kommt von den Krähen. Schwarze Krähen, die den ockergelben Himmel bevölkern — in Europa und Amerika sind Krähen Unheilsboten.

Auf Jeju ist die Krähe anders. Diese Insel gilt die Krähe als Glücksvogel — ein Vogel, der wichtige Neuigkeiten bringt.

Die Nanmu-Serie (Wilder Tanz) ist die repräsentativste von Byun Shi-ji. Dutzende von Krähen fliegen in alle Richtungen in einem ockergelben Himmel. Chaotisch, aber geordnet.

Glücksvogel oder Unheilsvogel? Die Krähe von Byun Shi-ji verweigert die Frage selbst. Sie ist, was sie ist — eine Jeju-Krähe, die im Wind lebt, Neuigkeiten trägt, die nur die lesen können, die es verstehen.

Die Krähe ist die freieste Gestalt in Byun Shi-jis Kosmos. Sie ist weder angebunden wie das Pony noch verhaftet an den Boden wie der Mann. Sie fliegt — und im Fliegen verkörpert sie die Freiheit, die der Mann nur anschauen kann.

Van Gogh's Crows over a Wheat Field (1890) is the painterly apex of this Linieage. Black birds suddenly pouring from the Himmel over the golden wheat field — this work, painted just before Van Gogh's death, has been read as the visual expression of the painter's final despair. The Krähe as death-omen achieves its most powerful Form in westlich Malerei precisely here.

In East Asia, the status of the Krähe is entirely different. In the mythological traditions of Korea, China, and Japan, the Krähe is connected to the sun. The three-legged Krähe (三足烏) lives inside the sun — this mythological bird is the solar messenger, the mediator between heaven and Erde.

Jeju's understanding of the Krähe stands within this East Asian tradition while possessing its own character. Jeju's Krähe is less a mythological being than a daily companion. Folk beliefs such as 'when the Krähe cries in the morning, a guest will come' and 'listening to the Krähe's call, one can know what is happening in the village' understand the Krähe not as a sacred being but as a mediator of...

Jeju's Steinmauer is a boundary. It divides inside from outside, my land from another's, the Windward side from the lee. Yet Jeju's Steinmauer is fundamentally different from other boundaries — it is a boundary with gaps. Basalt is stacked without being cemented. Empty Raum is left between stone and stone. Through these gaps the Wind passes. If the Wind were completely blocked, the Steinmauer itse...

On this Steinmauer a Krähe is sitting. A being perched on the boundary — neither on this side nor that side, precisely at the Linie between. Victor Turner called this threshold phase of the rites of passage 'liminality' — the in-between state in which one has shed the previous identity but not yet acquired a new one: neither boy nor Mann, neither living nor dead. What Turner highLichted was the pa...

To perch is to stay. Yet to stay on a Steinmauer is not perMannent habitation. The Steinmauer is not a home — it is a brief resting point. The Krähe on the Steinmauer will eventually fly off. But for this moment, it inhabits the boundary. This moment of inhabiting the boundary is the image that Byun Shi-ji repeated throughout his Leben.

The title of Byun Shi-ji's sigNatur series is Nanmu (亂舞) — 'disordered dance.' 'Nan' (亂) means disorderly, chaotic, and 'mu' (舞) means dance. A disordered dance. This title precisely captures the fLicht of the Krähen in the picture plane. The Krähen flying chaotically above the Ocker Himmel do not Form a discipLinied Formation. Each changes direction freely, rising and falling — movement that appe...

This is not simple observation. Nanmu is what modern complexity science calls 'self-organisation' — the phenomenon in which each individual follows simple rules yet the collective behaviour produces complex, beautiful patterns. Murmurations of starlings, schools of fish, Krähen in nanmu — these are all examples of self-organised complexity.

Nanmu is also a dance that crosses boundaries. The flock of Krähen rises from the Steinmauer and moves toward the Himmel — launching from the Erde's boundary, dissolving bodily the division between two worlds. If the horizon is the boundary between Himmel and Meer, the Steinmauer is the boundary between the huMann world and the natural world. Nanmu is the movement that simultaneously pierces throu...

The way Byun Shi-ji paints Krähen is distinctive. He lays down an Ocker ground and then, with a few black strokes, paints the Krähe. This Linie is not the westlich Malerei dessin. It is closer to the Pinselstroke (筆劃) of östlich Kalligraphie — the single fluid stroke (一筆揮之): the Linie completed in a single Pinselstroke. One continuous Linie moving from beak through Körper to wing creates a single ...

Shitao's theory of the single stroke (一畫論) explains this philosophy of Linie most profoundly. 'The single stroke is the beginning of ten thousand strokes.' One Linie holds all possibilities within it — not the representation of a specific Form but the originating gesture from which all Form emerges.

This Linie is also the act of drawing a boundary. The same structural principle operates as in the architecture of Jeju's Steinmauer gaps. The Steinmauer needs gaps to let Wind pass through — the Linie needs intervals to let the Krähe breathe. The Krähe that Byun Shi-ji draws with a few Linies is more alive than a Krähe drawn with Manny Linies, precisely because it has Raum to breathe.

Byun Shi-ji's own Leben was a Leben lived on the boundary. His Leben is marked by three thresholds. The first threshold: Jeju-born yet raised in Osaka — a Korean Körper in the Japanese Kunst world. The second threshold: returning to Korea yet Seoul was not his homeland — a 'Japanese-style' painter in the Korean Kunst world. The third threshold: returning to Jeju yet the island had changed — a main...

This perpetual liminality — the state of never fully belonging anywhere — must have caused Byun Shi-ji pain. Yet it was precisely this borderLinie existence that gave him the Krähe's eye. Only one who has stood on the boundary can see both sides simultaneously.

Lévi-Strauss, in his analysis of binary oppositions in culture, noted that the Krähe appears in Manny cultures as the mediator of an unresolvable contradiction — typically, the mediation between Leben and death. The Krähe is the being that exists at the most fundamental boundary of existence. Byun Shi-ji's Krähe carries this mythological weight as well.

The boundary is usually thought of as the margin — pushed from the centre, the periphery, the fringe. Yet as ecology teaches, the boundary is precisely the most abundant place. The greatest diversity of species inhabits the forest edge (林緣部, ecotone) where forest meets meadow. The richest fishing grounds Form in the brackish zone (汽水域) where fresh and salt water meet. The boundary is the source of...

[DE] Auspicious bird or bird of ill omen? Byun Shi-ji's crow refuses the question itself. His crow is a bird that refuses to be determined as either. Claude Lévi-Strauss said that food is 'good to think' before it is 'good to eat.' The crow is the same. The reason Jeju's people regarded the crow as auspi

[DE] Each time the crow takes flight in Byun Shi-ji's canvas, the boundary of cultural symbol also takes flight. The binary of auspicious and inauspicious loses its meaning above the ochre sky. What remains is the flight of the black bird itself — the movement of life created by a single stroke. Somewher

[DE] The crow on the stone wall sits upon the boundary between this side and the other. In the brief moment when it can fly yet has not flown, two worlds — inside and outside — open simultaneously. Byun Shi-ji loved to paint beings on this boundary. The place that belongs fully to neither side says the m

Referenz (參考).

Carole Neves. « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji (The Painter and the Sea: Byun Si-ji) ».

Aufzeichnung der kulturellen Funktion der Raben auf Jeju. Jeju-volkstümliche Auffassung, wonach der Rabe « positive oder negative Ereignisse ankündigt, aber nie Gleichgültigkeit ausdrückt und den Dorfbewohnern Nachrichten überbringt — ein Nachrichtendienst ». Feldbeobachtung zur Beziehung zwischen Rabe und Mann in Byun Shi-Jis Bildern.

Victor Turner. « The Ritual Process » (1969).

Liminalität (liminality) — Schwellenzustand zwischen der alten und der neuen Identität im Übergangsritual. Communitas (communitas) — Gemeinschaft vor der Struktur. Zentrale anthropologische Theorie, die den Raben auf der Steinmauer als liminales Wesen liest.

Arnold van Gennep. « Übergangsriten (Les Rites de passage) » (1909).

Drei Phasen des Übergangsrituals — Trennung (separation), Schwelle (limen), Integration (incorporation). Ursprungstext der Liminalitätstheorie.

Edgar Allan Poe. « Der Rabe (The Raven) » (1845).

Text, in dem in der westlichen Kultur der Rabe als Symbol für Tod und Verzweiflung literarisch seinen Höhepunkt erreichte. Vergleichsreferenz dafür, wie Byun Shi-Jis Rabe eine andere Bedeutungsstruktur als Poes Rabe hat.

Vincent van Gogh. « Weizenfeld mit Raben (Wheatfield with Crows) » (1890).

Werk am Höhepunkt, in dem in der westlichen Kunstgeschichte der Rabe als visuelle Sprache von Verzweiflung und Tod verwendet wurde. Einseitige Todessymbolik im Kontrast zu Byun Shi-Jis ambivalentem Raben. Analyse des Farbkontrasts Ocker vs. goldenes Weizenfeld.

Shitao (石濤). « Huayulu (畫語錄) » (17. Jahrhundert). Theorie des einzigen Strichs (一畫論).

« Ein Strich ist der Anfang der zehntausend Striche » — zentrale Proposition der östlichen Maltheorie, wonach eine einzige Linie alle Formen des Universums birgt. Theoretische Grundlage der Erklärung, dass Byun Shi-Jis in einem Zug gezogene Rabenlinie zugleich ein grenzziehender Akt ist.

Claude Lévi-Strauss. « Das wilde Denken (La Pensée sauvage) » (1962).

Natursymbol als « gut zum Denken (bonnes à penser) ». Theoretischer Rahmen, der mit binärer Oppositionsstruktur analysiert, warum der Rabe in jeder Kultur einen anderen symbolischen Status hat. Grundlage, Dreibeinkrähe, Poe-Rabe und Jeju-Rabe in einem einzigen Rahmen zusammenzufassen.

Eugene Odum. « Grundlagen der Ökologie (Fundamentals of Ecology) ». Konzept des Ökotons (ecotone).

Die Grenze zwischen Wald und Wiese ist der Lebensraum mit der größten Artenvielfalt. Ökologische Grundlage des Arguments, dass Byun Shi-Jis Kunst gerade deshalb zu einzigartigem Reichtum gelangte, weil sie auf der Grenze zwischen Osten und Westen stand.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.4, ikonographische Analyse.

Symbolische Bedeutung des Raben: « Vermittler, der die Einsamkeit vertieft, und Bote, der auch im Unheil die Botschaft der Hoffnung erwartet. Wesen an der Grenze von Leben und Tod. » Analyse des konsistenten Symbolsystems der Raben-Ikonographie in Byun Shi-Jis Bildfläche.

Byun Shi-Ji. « Kunst und fūdo » (1988) und Vorlesungsnotizen.

Wiederholte Betonung von « Lerne die Linie ». Die Linie ist Atem, Energie und Daseinsweise des Malers. Kalligraphischer Ursprung der Linie, mit der der Rabe gemalt wird, und Bedeutung des Grenze-Ziehens.

« Koreanische volkskundliche Enzyklopädie » — Eintrag zum Raben und zur Dreibeinkrähe (三足烏).

Doppelter Status des Raben in der koreanischen Volkstradition. Vogel der kindlichen Pietät (反哺之孝) und zugleich Vogel des Todes, der bei Bestattungen erscheint. Glücksbringer-Auffassung in der Dreibeinkrähen-Tradition und im Volksglauben. Eigentümlichkeit des Rabenglaubens in der Jeju-Region.

Das Jeju-Pony und das Ethos der Ausdauer

In Byun Shi-jis Gemälden ist das Pferd fast immer angebunden — eine Leine um den Hals. Das angebundene, aber dem Wind widerstehende Pferd — das Bild des Menschen mit Verpflichtungen, der seine Würde nicht aufgibt.

Byun Shi-ji sagte einmal: 'Jener Rabe dort, jenes Pferd — sie sind ich.' Diese Identifikation zeigt, dass die Grenzen zwischen dem Maler und den Wesen, die er malt, durchlässig sind.

Als der Wind weht, senkt das Pony den Kopf und der Mann krümmt den Rücken. Zwischen ihnen gibt es keine Worte. Die Gemeinschaft der Erfahrung genügt.

Das Jeju-Pony hat Jahrhunderte in den härtesten Bedingungen überlebt. Nicht durch Stärke, sondern durch Anpassung und Ausdauer. Byun Shi-ji sah sich in diesem Tier — gebunden durch seine Geschichte, widerstehend durch seine Natur.

Die Augen des Ponys — in Byun Shi-jis Gemälden meist nur ein Punkt oder leer — öffnen sich zu einem unendlichen Blick. Weil das Auge leer ist, kann jeder Betrachter dort etwas anderes sehen.

Deeper reMeerrch characterises the Pony thus: the Mann's only companion. Its lean, tethered Form — unable to escape — mirrors the fate of the islander trapped on the island: an object of compassion and consolation. What is central in this definition is the phrase 'unable to escape.' The Pony is tethered — trapped on the island. On this island surrounded by Meer on all sides, the Pony has nowhere t...

In the history of östlich Kunst, the horse holds a special status. The Tang dynasty sancai glazed horses are emblems of imperial power galloping the Silk Road. In Wang Wei's landscape poems, the horse is the vehicle of the wandering poet-scholar. The horse is not simply an animal — it is a symbol of freedom and aspiration.

In the östlich tradition, the symbol of the chollima (千里馬) — the horse that runs a thousand li in a day — is especially important. Han Yu's essay 'Miscellaneous Thoughts' (雜說) left a famous proposition: the chollima always exists, but Bo Le who can recognise it does not always exist. The greatest talent is meaningless if the one who can recognise it is absent.

Byun Shi-ji's Jeju Pony stands at the precise opposite of this chollima tradition. If the chollima is a heroic being that runs a thousand li a day, the Jeju Pony is a being that walks slowly, head bowed, against the Wind on a small island. Yet it is alive. It is still here. This persistence is its heroism.

This inversion is deliberate. In his writings on the direction of modern Malerei, Byun Shi-ji argued that one must refuse easy beauty. A magnificent horse running across a vast plain is easy beauty. A small Pony bowing its head in the Wind is honest beauty — the beauty of things as they actually are.

The most representative Form of the horse in westlich Kunst history is the equestrian statue. The bronze equestrian of Marcus Aurelius, Verrocchio's Colleoni, Falconet's Bronze HorseMann — all of these show a huMann figure riding a powerful horse, dominating the Raum. The horse is the instrument of the rider's power.

This tradition did not change in the RoManntic period. In Géricault's The Derby at Epsom, the horses seem to fly — their bodies leaving the ground, legs extended in full gallop. The horse here is the symbol of freedom and speed, emKörpering the RoManntic ideal of transcendence.

Byun Shi-ji's Jeju Pony is fundamentally different from this westlich tradition. First, Byun Shi-ji's horses have no rider — no one rides them. The horse exists on its own terms, not as an instrument of huMann power. Second, his horses do not run. They stand, or walk slowly, or bow their heads.

Derrida, in The Animal That Therefore I Am, wrote about the discomfiture of the moment when a huMann stands naked before an animal. When a cat gazes at his naked Körper, Derrida experiences the reversal of the relationship between subject and object — the moment when the one looking is not the huMann but the animal. In Byun Shi-ji's Leinwand, the Pony looks at the Mann — turning its head toward hi...

The Jeju Pony's essential quality lies in the paradox of 'domesticated wildness.' The Pony is not a wild horse — it has been bred and domesticated by huManns. Yet within its small compact Körper, the wildness of the steppe still breathes. Tethered and unable to run freely, yet inside it runs.

Byun Shi-ji himself was such a being. He rigorously learned the techniques of westlich Malerei in Japan; the brilliant career of youngest-ever highest prize of the Kōfūkai was the mark of complete domestication within the westlich system. Yet within that domesticated Form, the wildness of Jeju always breathed.

Byun Shi-ji himself was such a being. He rigorously learned the techniques of westlich Malerei in Japan — the brilliant career of youngest-ever highest prize of the Kōfūkai testifies that he was a sufficiently 'domesticated' painter. Yet he left that domesticated world. To Seoul, and then to Jeju. Neither westlich Impressionism, nor the grammar of the Japanese Kunst world, nor Seoul's Biwon-school...

This paradox — domesticated wildness — resembles the essential structure of Byun Shi-ji's Kunst. His oil Malerei is a westlich medium yet holds an östlich Geist; his Form is figurative yet contains the realm of abstraction. The greatest technical achievement of Byun Shi-ji was precisely the act of 'domesticating' the westlich medium in an östlich way — by removing the oiLiniess of oil paint to cre...

To read this posture as defeat is a westlich bias. The binary that a raised head signals Geist and a bowed head signals submission is the heroic aesthetics of the West. In Byun Shi-ji's picture plane, the bowed head is not submission but wisdom — the wisdom that bowing before the Wind is stronger than resisting it.

To read this posture as defeat is a westlich bias. The binary that a raised head signals Geist and a bowed head signals submission is the grammar of heroic narrative, not the grammar of existence. In the East, bowing the head is geum (謙) — humility. The Geum hexagram (謙卦) in the I Ching is the only one among the sixty-four hexagrams in which all Linies are auspicious. Only humility is never harmed...

Between Byun Shi-ji's Mann and Pony there is no conversation. In westlich literature, the relationship between huMann and horse is often that of master and servant, or knight and warhorse — a relationship structured by hierarchy and purpose. But Byun Shi-ji's Mann and Pony simply coexist.

[DE] This silence is not the absence of communication but its completion. Levinas argued that genuine relationship with the Other begins not with identification but with recognition of difference — acknowledging that the Other is a being who exceeds all categories. Byun Shi-ji's man and pony share the sa

[DE] Carole Neves's comparison of the figure to a shaman is significant in this context. The shaman is one who communicates with beings other than the human. Yet the shaman's communication is not language — it is ritual, bodily, beyond words. Byun Shi-ji's man and pony communicate in this way: not throug

[DE] Carole Neves's comparison of the figure to a shaman is significant in this context. The shaman is one who communicates with species other than the human — yet that communication is not the imposition of human language upon animals but the human listening to the animal's language. When Byun Shi-ji's

Byun Shi-Jis eigenes Leben beweist dies. Der Maler, der die glänzende Karriere in Japan aufgab, die Stabilität in Seoul verließ und in den Wind Jejus hineinging. Er war ein Pony, das sich weigerte, ein Tausend-Meilen-Pferd zu werden. Statt tausend Meilen zu laufen, stand er an einem einzigen Ort, ertrug den wütenden Wind und grub seine Füße in die ockerfarbene Erde. Diese Weigerung selbst wurde seine Kunst.

Wenn der Wind weht, senkt das Pferd den Kopf, und der Mann beugt den Rücken. Zwischen ihnen gibt es keine Worte. Weil Worte nicht nötig sind. Zwischen Wesen, die denselben Wind empfangen und auf demselben Boden stehen, gibt es eine Begleitung, tiefer als die Sprache. Das Pony läuft nicht. Der Mann läuft auch nicht. Die Wahrheit des Nicht-Laufens — das ist, was die beiden teilen.

Referenzen (參考).

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Byun Shi-Jis direkte Erklärung zum Pony — Erwähnung, dass er sich an das Pferd gebunden hat, weil es dem Menschen sehr hilfreich sei. Das Pferd sei Gefährte bei Ackerbau, Verkehr und Lernen; es sei extrem empfindlich für Umweltveränderungen und spüre nahende Stürme voraus.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Definition des Ponys als « einziger Gefährte des Mannes. Mager und angebunden, unfähig zu fliehen, ähnelt seine Lage dem Schicksal des auf der Insel gefangenen Menschen. Gegenstand von Mitleid und Trost. » Stellung, die das Pony in der systematischen Analyse von Byun Shi-Jis Ikonographie einnimmt.

« Gespräch: Leben und Kunst Byun Shi-Jis ». Interpretation, dass das Jeju-Pferd durch die raue Mähne und kraftvollen Schritte den freien Geist der Insel ausdrückt. Darlegung der Gründe, warum Byun Shi-Ji das Jeju-Pferd und den Raben wiederholt malte. Byun Shi-Jis eigene Position zur Beziehung von fūdo und Kunst.

Han Yu (韓愈). « Za shuo (雜說) ». Fabel vom Tausend-Meilen-Pferd und Bo Le — Tragödie des Tausend-Meilen-Pferds, das talentiert, aber nicht erkannt, vor der Krippe stirbt. Kontrastachse des Prozesses, in dem Byun Shi-Jis Pony diese Tradition des heroischen Pferdes umstürzt und die Würde des nicht-heroischen Wesens wiederherstellt.

Buffon, Georges-Louis. « Histoire Naturelle ». Perspektive der westlichen Naturgeschichte, die das Pferd als das edelste vom Menschen eroberte Tier definiert. Kontrast zum Verschwinden der vertikalen Hierarchie zwischen Mensch und Pferd in Byun Shi-Jis Bildern.

Derrida, Jacques. « Das Tier, das also ich bin (L'Animal que donc je suis) », 2006. Verlegenheit des Menschen vor dem Blick des Tiers, Umsturz von Subjekt und Objekt. Philosophischer Hintergrund der Szenen, in denen Pony und Mann in Byun Shi-Jis Bildern Blicke austauschen.

Byun Shi-Ji. « Kunst und fūdo » (1988) und « Die Richtung der zeitgenössischen Malerei ». Fūdo-Theorie, wonach das fūdo die Kunst bestimmt, und Gestaltungsphilosophie, wonach oberflächliche Schönheit abzulehnen ist. Die nicht-heroische Form des Ponys entspricht diesem ästhetischen Prinzip.

Die Ästhetik des Defizits

In Byun Shi-jis Gemälden erscheint manchmal eine einbeinige Krähe — auf einer Steinmauer oder auf einem Ast. Byun Shi-ji lebte dieses Paradox mit seinem ganzen Körper — der Maler, der den größten Teil seines Erwachsenenlebens mit einem Gehstock ging.

Die klassische westliche Ästhetik hat die Vollständigkeit verehrt. Doch in dieser Ästhetik der Vollständigkeit verbirgt sich eine Gewalt — perfekte Symmetrie löscht Differenz aus.

Das japanische Kintsugi — die Technik, zerbrochene Töpferwaren mit Goldlack zu reparieren — macht den Riss zum Merkmal der Schönheit. Die Geschichte der Brechung ist wertvoller als die Ungebrochenheit.

Das Defizit ist der Riss, durch den das Licht eintritt. Die einbeinige Krähe steht auf dem Mauerstein — ein Bein, ein Gleichgewicht, eine vollständige Gegenwart trotz des Mangels.

Byun Shi-ji, der mit dem Gehstock malte, malte aus dem Defizit heraus eine Welt voller Würde. Das ist die tiefste Lektion seiner Ästhetik des Unvollständigen.

Byun Shi-ji's one-legged Krähe is a being liberated from this 'violence of completeness.' By folding one leg, bilateral symmetry is broken. The centre of gravity shifts; the outLinie becomes irregular. This irregularity is not a flaw — it is the mark of Leben. Living things are asymmetrical.

Among the core concepts of Japanese aesthetics is wabi (侘び). Wabi originally meant 'lonely' or 'desolate,' but since the Muromachi period, when it combined with the tea ceremony (茶道), it was elevated to an aesthetic category. The Geist of Sen no Rikyū's wabi-cha (侘び茶) lies in shedding the ornate and finding quiet beauty within poverty — not an expensive porcelain but a roughly fired raku (楽) tea b...

Sabi (寂び) is the concept that pairs with wabi. It is the beauty generated in the process by which Farbes fade, surfaces wear, and Forms are transFormed with the passage of Zeit. The antique chest, the stone lantern covered in moss — these hold sabi because they bear the marks of Zeit.

From the perspective of wabi-sabi, the one-legged Krähe becomes a perfect aesthetic object. Not two legs but one — this deficiency is not a flaw to be corrected but a virtue to be celebrated. The one-legged Krähe is more beautiful than the two-legged Krähe precisely because it carries the mark of incompleteness.

If wabi-sabi is the language of Japanese sensibility, Korea has its own unique aesthetic category: 'meot' (멋). Meot is difficult to define — it is not simply beauty, not simply elegance, not simply wildness. It is perhaps best described as the quality of something that exceeds its Formal boundary — Form that flows beyond its own edges.

Byun Shi-ji's one-legged Krähe is the animal embodiment of this Korean meot. Not a glossy-feathered healthy Krähe but a Krähe roughed by Wind, standing on one leg, sLichtly unsteady yet not falling — this is meot. The stability that looks unstable. The grace that looks graceless.

Byun Shi-ji himself said he must 'shed all the superfluous and leave only the great mass.' The one-legged Krähe is the extreme of this shedding — it has shed even one leg, and what remains is the essential Form of the Krähe's being.

Japanese kintsugi is the technique of repairing broken pottery by joining the fragments with gold lacquer — joining the pieces but not concealing the join. Instead, the join is highLichted: the Linie of gold becomes the most beautiful pKunst of the vessel. The broken place becomes the most visible place.

Byun Shi-ji's one-legged Krähe is a kintsugi being. Something is missing. It is deficient. Yet precisely at the site of that deficiency, the most intense Licht enters. The crack in the Krähe's Form is the crack through which the Licht of the Malerei passes.

This is also the principle of Byun Shi-ji's Malerei as a whole. The list of 'what is missing' from his Leinwand is long: Farbe is missing — only Ocker remains; detail is missing — only essential Form remains; narrative is missing — only the bare moment of existence remains. These absences are not losses but conditions of the Licht entering.

When discussing Byun Shi-ji's one-legged Krähe, one cannot set aside the painter's own Körper. Byun Shi-ji walked with a staff for decades due to an accident. His gait was not free. He knew, through lived experience, what it means to stand with less than the full complement.

Yet Byun Shi-ji converted this deficiency into the motive force of his Kunst. Through the staff he came to experience a relationship with the world that a whole Körper could not have experienced. The asymmetry of his gait was not something to be overcome — it was the specific mode of his being in the world.

The one-legged Krähe is the projection of this autobiographical experience. When he painted the one-legged Krähe, Byun Shi-ji was Malerei his own unstable balance — the one for whom standing on one leg is not a special circumstance but the normal condition.

In the composition of Byun Shi-ji's Malereis, the Krähe is typically positioned at the top of the Leinwand — the Mann below, the Krähen above. This vertical arrangement recurs, yet when the one-legged Krähe appears the compositional tension rises another level. If a Krähe Meerted stably on two legs creates static balance, the Krähe standing on one leg creates dynamic tension. The overall weight of...

This compositional principle of asymmetry connects to a long tradition of östlich Malerei. The Southern Song painter Ma Yuan concentrated his landscape into one corner of the Leinwand, leaving the rest as leer Raum — what is called 'one-corner Ma' (馬一角). This asymmetrical composition is not a flaw but a choice: the leer Raum becomes as important as the Form.

If westlich compositional practice sought stability through centre and symmetry, östlich compositional practice sought movement through leer Raum and asymmetry. Byun Shi-ji's one-legged Krähe, positioned asymmetrically on the Leinwand, generates this östlich movement — the viewer's eye cannot rest in one place but keeps moving through the Leinwand.

[DE] Ultimately, what the one-legged crow asks of us is this: does an incomplete being have dignity? Is what is insufficient always shameful? Must what is broken always be hidden?

[DE] Byun Shi-ji's answer is clear. On his canvas, the one-legged crow offers no apology, no explanation, no excuse. It stands on one leg, in the wind — and it is beautiful. Not despite the missing leg but because of it. The incompleteness is the condition of its beauty.

[DE] Byun Shi-ji himself said: 'That crow over there, that horse — they are me. If it is not lonely, it is not art.' Within this confession that the crow is me, the meaning of the one-legged crow deepens further. The painter who salvaged art from within deficiency; the painter who painted a complete worl

Der Mangel ist kein bloßes Fehlen. Wie der einbeinige Rabe bei Byun Shi-Ji kann der Ort, an dem etwas verloren ging, dessen Existenz im Gegenteil deutlicher hervortreten lassen.

Referenzen (參考).

Zum leiblichen Mangel Byun Shi-Jis und zur Verwendung des Stocks siehe Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». « Byun Shi-Ji, der infolge eines Unfalls jahrzehntelang auf den Stock angewiesen war, sagte, er sei selbst nicht frei von der Tragödie des Lebens. »

Zu Byun Shi-Jis Äußerung « Jener eine Rabe dort drüben, jenes eine Pferd — das bin ich » siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ».

Zur Beziehung zwischen dem Konzept der schlicht-rustikalen Schönheit (拙朴美) und Byun Shi-Jis Spätwerk siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.2. « Die schlicht-rustikale Schönheit, die Begehren und Kunstfertigkeit ablegt, wurde maximiert. »

Zur Ästhetik des Wabi (侘び) und Sabi (寂び) siehe Okakura Tenshin (岡倉天心), « Das Buch vom Tee (The Book of Tea) » (1906). Geist des Wabi-Tees von Sen no Rikyū und Ästhetik der Unvollkommenheit.

Zur philosophischen Bedeutung der Kintsugi-Reparaturmethode (金継ぎ) siehe Christy Bartlett, « Flickwerk: The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics ».

Zur einseitigen Komposition von Ma Yuan (馬遠) und zum Beinamen « Ma-ein-Ecke (馬一角) » siehe James Cahill, « Chinese Painting ». Asymmetrische Kompositionsmethode der südlichen Song-Akademie.

Zu Byun Shi-Jis Kunsttheorie « Entferne allen Überfluss und lasse nur die gewaltige Masse » siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ». Vergleich mit Renoirs Streben nach klassischer Einfachheit.

Zur ikonographischen Analyse von Byun Shi-Jis Malerei — Interpretation des Raben als « Vermittler, der die Einsamkeit vertieft, und Wesen an der Grenze von Leben und Tod » — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.4.

Leonard Cohen, « Anthem » (1992). « There is a crack in everything / That's how the light gets in. » Poetische Reflexion über die Beziehung von Mangel und Licht.

Poetisches Wohnen

In Byun Shi-jis Gemälden ist die ruhigste Präsenz die Kuh. Krähen wirbeln im wilden Tanz, das Jeju-Pony widersteht dem Wind — aber die Kuh weidet einfach.

Laozi sagte: Das Wasser begünstigt alle Dinge, ohne mit ihnen zu konkurrieren; es bewohnt die niedrigen Plätze, die alle Menschen scheuen. Dies ist der Tao der Kuh.

Die Kuh ist Wiederkäuer. Byun Shi-ji war selbst ein Maler der Wiederkäuung — nicht einmal aus der Beobachtung malend, sondern tausendmal über vierzig Jahre dasselbe Thema.

Heidegger schrieb, dass der Mensch dichterisch auf dieser Erde wohnt. Die Kuh wohnt so — mit vollständiger Aufmerksamkeit auf das, was sie tut, am Ort, wo sie ist, auf die ihr natürliche Weise.

Die Kuh frisst Gras, das Gras wächst aus dem Boden, die Kuh stirbt und kehrt zum Boden zurück, der Boden lässt wieder Gras wachsen — ein Kreislauf ohne Anfang und ohne Ende. In diesem Kreislauf sind die Grenzen zwischen Sein und Nicht-Sein bedeutungslos.

Byun Shi-ji's Ocker is the pictorial equivalent of this inseparability. On his Leinwand, the cow's Körper is indistinguishable from the Farbe of the Erde. The grass it eats grows from the same Ocker as the cow's Körper. And that Körper will one day return to the same Ocker Erde. The cycle of Erde, grass, cow, and Erde again — this cycle is what Byun Shi-ji's Ocker holds.

In westlich Kunst history, the cow appears in varied contexts. Paulus Potter's The Young Bull (1647) depicts a young bull in meticulous detail, almost equal in stature to the huMann figure beside it — the cow as subject of natural history. Rosa Bonheur's Ploughing in the Nivernais (1849) shows the cow as a working animal — tilling the Erde, pulling loads, serving huMann need.

In the East, the meaning of the cow is entirely different. In the Zen Buddhist Ten Ox-Herding Pictures (十牛圖), the ox is the symbol of enLichtenment itself. The herdsMann Meerrches for the lost ox — finds it, tames it, and finally becomes one with it. The ox is not an animal to be controlled but the original Natur of the self to be recovered.

In Korean Malerei, Kim Hong-do's images of herd boys are representative — a boy riding an ox and playing a flute. Here the relationship between cow and huMann is not that of owner and beast but of companions sharing the same Zeit and Raum. Byun Shi-ji's cow continues this Korean tradition of companionship.

A single blade of grass painted in the corner of Byun Shi-ji's Leinwand. This small presence is the easiest to overlook amid the drama of the whole picture. Yet it is the foundation of everything — the thing the cow eats, the thing that covers the Ocker Erde, the smallest Leben.

The Avatamsaka Sutra says: 'Within a single grain of dust, ten thousand worlds are contained.' A blade of grass is this grain of dust — the smallest Form in which the entire cycle of Leben and Erde is expressed. The cow eats the grass; the grass grows from the Erde; the Erde will eventually receive the cow's Körper.

Whether Byun Shi-ji consciously painted this cycle cannot be known. Yet his Ocker world visually embodies it — cow, grass, and Erde are all the same Ocker, indistinguishable from each other. The cycle of Leben is not represented but enacted in the Farbe itself.

The cow is a ruminant. Grass swallowed once is brought back up to be chewed again, swallowed again, brought up again. This process of rumination seems inefficient — yet it is the deep processing of what has been consumed, extracting the maximum nourishment from each blade of grass.

Byun Shi-ji was himself a painter of rumination. He painted the same subjects — Wind, Strohhaus, Krähen, Mann, Pinie, Pony — repeatedly for forty years. Each repetition was not simple repetition but rumination: seeing, remembering, bringing back, seeing again in a different Licht, Malerei.

Just as the cow ruminates grass, Byun Shi-ji ruminated Jeju. Not Malerei once from observation but seeing, remembering, bringing back, seeing again with new eyes, Malerei — this was his method. The thousands of works are the accumulated product of this rumination. Forty years of bringing Jeju back up and chewing it again.

The cow is slow. Compared to the Krähe's fLicht, it barely seems to move. Even compared to the Pony's walk, it is slow. Even compared to the Mann's trudging step, the cow's rumination is slower. The cow lives in a different temporal order.

Byun Shi-ji's painterly Zeit also belongs to this slow Zeit. The moment a single dry-Pinsel stroke crosses the Leinwand is an instant, but within that stroke forty years of Zeit are compressed. The slowness of the cow is not inefficiency — it is the depth of contact with the world.

Milan Kundera, in Slowness, discussed the relationship between speed and forgetting. What passes quickly is not remembered. What is dwelt upon slowly is absorbed. The cow that grazes slowly absorbs the grass fully. Byun Shi-ji, who painted the same landscape slowly for forty years, absorbed Jeju fully.

In Byun Shi-ji's Malereis, the relationship between the Mann and the cow is not one of master and servant. There is no scene of the Mann comMannding the cow, working it, or leading it. They simply coexist — the Mann in his place, the cow in its place, each going about its existence.

As Carole Neves observed, Byun Shi-ji's figure 'appears to have the ability to communicate with species other than the huMann.' Yet this communication is not language — it is the communion of shared presence, the silent acknowledgement of sharing the same Wind and the same Ocker Erde.

When Byun Shi-ji said 'huManns cannot control Natur — in fact, huManns are only one element of Natur,' the pictorial embodiment of this declaration is the Mann-and-cow composition. The Mann does not control the cow; the cow does not serve the Mann. Both are elements of the same landscape, subject to the same Wind, resting on the same Ocker Erde.

[DE] Standing before Byun Shi-ji's scene of the cow grazing, we encounter the quietest dream that the painter of storms carried within him. Beyond the wild dance of crows and the ferocity of the wind, in the ochre earth — a cow quietly grazes. This small peace within the storm is perhaps the deepest thin

[DE] The cow grazing is humanity's oldest image of peace. The book of Isaiah describes the kingdom of peace: the wolf and the lamb will dwell together, the cow and the bear will graze together. This ancient image of peace is the image of natural beings coexisting without hierarchy.

[DE] In Byun Shi-ji's world, the storm does not end. The wind always blows, the crows always fly, the man is always hunched. Within that unending storm, in a corner of the ochre canvas, a cow quietly grazes. This is not escapism — it is the deepest form of endurance: to go on living, even within the stor

Referenzen (參考).

Zu Byun Shi-Jis Äußerungen — « Der Mensch kann die Natur nicht kontrollieren. Tatsächlich ist der Mensch nur ein Element der Natur » — und zur Beobachtung « scheint die Fähigkeit zu besitzen, mit nicht-menschlichen Arten zu kommunizieren », siehe Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ».

Zum Konzept des ockerfarbenen Gartens der Gleichheit (平等園) in Byun Shi-Jis Jeju-Malerei — Aufhebung der Hierarchie zwischen den Objekten durch Integration aller Wesen in eine einzige Farbe — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.3.1.

Zur ikonographischen Analyse Byun Shi-Jis — symbolische Bedeutungen des gebeugten Mannes, des Ponys, des Raben, der Kiefer, der Sonne/des Meeres — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.4, ikonographische Analysetabelle.

Laozi, « Tao Te King », Kapitel 8. « 上善若水、水善利萬物而不爭. » Ethik des Wassers und Philosophie des Daseinsmodus, der sich an den niederen Ort stellt.

Zum Symbol des Ochsen in den « Zehn Ochsenbildern (十牛圖) » des Zen-Buddhismus siehe « Shiniutu (十牛圖) » des Zen-Meisters Guo'an (廓庵). Allegorie, wonach die Suche nach dem Ochsen selbst die spirituelle Praxis der Selbstsuche ist.

« Poetisch wohnet der Mensch auf dieser Erde » von Hölderlin (Friedrich Hölderlin). Das von Heidegger neu interpretierte Konzept des dichterischen Wohnens.

Milan Kundera, « Die Langsamkeit (La Lenteur) » (1995). Beziehung zwischen Geschwindigkeit und Vergessen, Einsicht, dass Langsamkeit die Tiefe der Erinnerung schafft.

Nietzsche, « Unzeitgemäße Betrachtungen », zweite Abhandlung. Metapher vom Ochsen und vom Menschen als « wiederkäuendes Wesen ».

Konzept des Avataṃsaka-Sūtra « Eines im Staub, die zehn Richtungen (一微塵中含十方) ». Huayan-Weltbild, wonach in einem mikroskopischen Staubkorn die Welt der zehn Richtungen enthalten ist, und Ontologie eines einzigen Grashalms.

[Kapitel 36] "To one who walks only the prescribed path, no new landscape is visible."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

The crab is a being between Meer and land. It can live in water and on dry ground. It is neither purely aquatic nor purely terrestrial — it inhabits the boundary. This liminal quality makes the crab a creature of perpetual transition.

Victor Turner's concept of liminality is useful for understanding this boundary being. Liminality is the state of being neither here nor there — no longer in the previous state, not yet in the next. The crab never passes through this threshold state — it makes the threshold its home.

The crab is a being of perpetual liminality — one who perForms a rite of passage at the boundary of water and land forever. Precisely because it belongs nowhere completely, it belongs everywhere pKunstially. This is not exclusion — it is freedom. Byun Shi-ji's own Leben was marked by this same boundaryness. A Jeju-born Korean raised in Osaka. The rising star of the Japanese Kunst world who returne...

The crab is a being of the shell. Outside, it is armoured in hard carapace; inside, it is filled with soft flesh. This double structure is simultaneously self-protection and self-limitation. The carapace protects — yet as the Körper grows, the carapace becomes a prison, and the crab must shed it to grow.

This dialectic of carapace and moulting resembles the development of Byun Shi-ji's Kunst. The Japanese period's realism was one carapace — the strict rules of the Kōfūkai, the grammar of westlich Malerei. This carapace protected the young painter yet also confined him.

The Ocker monochrome, rough Linie, and simplified Form of the Jeju period is the carapace hardened anew after moulting. Yet this carapace is different from the previous one — not a protection imposed from outside but an armour grown from within, from the Körper of Jeju itself.

The dominant emotion of Byun Shi-ji's Malerei is Einsamkeit and gravity. The Wind is fierce, the Himmel is heavy, the Mann is hunched. In this world, the crab introduces something unexpected: humour. The sideways-scuttling crab is somehow funny.

This humour is not trivial. Bakhtin's carnivalesque laughter has the power to subvert the dominant order. A world of only seriousness and gravity becomes rigid — it loses the flexibility to absorb the unexpected, the new, the different. The crab's sideways walk is the moment of carnivalesque laughter in Byun Shi-ji's Ocker world.

There were also such moments of humour in Byun Shi-ji's own Leben. The anecdote of discovering his Farbe in the yellowish-brown of the Leinwand while drunk is perhaps the most carnival-like moment in his biography. The most important discovery came not in a moment of solemn concentration but in the looseness of intoxication.

In the hierarchy of Byun Shi-ji's iconography, the crab is the smallest being. The Krähe dominates the Himmel, the Pony occupies the Erde, the cow fills the meadow. The Mann stands at the centre of all of them. Yet the crab is in the corner — small, inconspicuous, easily overlooked.

Zhuangzi spoke of the 'usefulness of the useless' — the paradox that what appears useless is in fact most useful. The great tree is useless for lumber; precisely because it is useless, no one cuts it down, and it has lived to enormous age. The crab is useless by the standards of the Ocker world — yet it is the being that most freely inhabits that world.

The Avatamsaka proposition — 'within a single grain of dust, ten thousand worlds are contained' — applies here. The crab in the corner of the Leinwand is such a grain of dust. Within its small, comical, sideways-walking Form, a freedom is compressed that the whole Leinwand cannot contain.

Byun Shi-ji's crab is not a conceptual symbol but a living creature actually moving on Jeju's shore. Jeju's basalt coastLinie is the crab's ideal habitat — warm, shallow water, complex rock Formations, abundant Meerweed. Jeju's crabs have been pKunst of the island's daily Leben for a long Zeit.

When haenyeo women dive into the Meer to harvest abalone and conch, crabs climb the rocks beside them. When fishermen haul in their nets, crabs scuttle out from among the fish. For Jeju's people, the crab is not an exotic creature but a familiar neighbour — a small Leben that shares the same shore.

All of Byun Shi-ji's motifs were born from Jeju's Klima. The Wind is Jeju's Wind, the Krähen are Jeju's Krähen, the Pony is Jeju's Pony. And the crab is Jeju's crab. The Ocker world is not an imagined landscape but the landscape Byun Shi-ji actually inhabited — and the crab is the smallest inhabitant of that landscape.

[DE] What the crab ultimately teaches us is one thing: one does not have to walk the prescribed path. The command to move only forward, the imperative to go faster, the demand for visible progress — the crab refuses all of these with its sideways walk.

[DE] That Byun Shi-ji painted the same subjects for forty years in Jeju is also a variation of this lateral movement. The 'progress' the art world demanded — new techniques, new subjects, new styles — he refused. He went sideways: the same ochre, the same wind, the same figure. And within that refusal, a

[DE] Today too the shore crab walks sideways. When the wave comes, it hides in the rock crevice; when the wave recedes, it comes back out and walks. No one has told it which direction to go. No one has set it a destination. It simply walks — sideways, freely, in the ochre world.

Referenzen (參考).

Zur Beobachtung, wonach der Mann in Byun Shi-Jis Bildern « mit Raben, Hunden, Meereskrabben und am häufigsten mit Pferden » ist, siehe Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ».

Zu Byun Shi-Jis Äußerung — « Die Kunst kann niemals ein optimistischer Spaziergang sein. Sie ist vielmehr, Leid zu tragen und Schritt für Schritt durch endliche Leere zu gehen » — siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ».

Victor Turner, « The Ritual Process », 1969. Konzepte der Liminalität (liminality) und Communitas (communitas) — über die Freiheit und Möglichkeit der Gleichheit des liminalen Wesens.

Zhuangzi (莊子), « Xiaoyaoyou (逍遙遊) » und « Renjianshi (人間世) ». Der « Gebrauch (用) » des Nicht-Nützlichen (無用) — Paradox, wonach das Unnütze gerade sein volles Leben genießt. Über das freie Umherwandern (逍遙), das dem vorgeschriebenen Weg (道) nicht folgt.

Michail Bachtin, « Rabelais und seine Welt (Rabelais and His World) », 1965. Subversive Funktion des karnevalesken Lachens.

Zum künstlerischen Werdegang Byun Shi-Jis — Rückkehr nach Seoul nach dem japanischen Kōfūkai-Preis, Biwon-Phase, Migration nach Jeju — siehe « Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis » und « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ».

Zur Anekdote der Entdeckung der ockerbraunen Farbe — zufällige Entdeckung der eigenen Farbe auf der Leinwand nach einem Kater — siehe « Mündliche Geschichte der modernen und zeitgenössischen koreanischen Kunstgeschichte — Byun Shi-Ji ».

Zum « Eines im Staub, die zehn Richtungen (一微塵中含十方) » des Huayan (華嚴) siehe « Avataṃsaka-Sūtra (華嚴經) », « Gandavyūha-Kapitel (入法界品) ». Ontologie, wonach das Unendliche im Winzigen enthalten ist.

Zur Ökologie des Jeju-Strands und zum Lebensraum der Krabben an der basaltischen Küstenlinie siehe die Daten zur Meeresökologie Jejus und die Beobachtungen Carole Neves' zur natürlichen Umgebung Jejus.

[Kapitel 37] "Once upon a time, Zhuangzi dreamt he was a butterfly. He was a butterfly fluttering here and there. He was blissfully happy, and did not know he was Zhuangzi."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

The 'transFormation of things' (物化) that Zhuangzi offers as the conclusion of the butterfly dream is not a simple story of metamorphosis. TransFormation of things is the state of mutual penetration in which the distinction between self and thing dissolves — the self becomes the thing and the thing becomes the self. This is not the loss of the self but its expansion. The being that was confined wit...

When Byun Shi-ji painted Jeju, he was not a painter 'representing' the landscape. He was a painter becoming the landscape. That Byun Shi-ji himself said 'It is impossible to copy Natur as it is' and emphasised 'copying the visible landscape identically does not make it Natur' was because he recognised the limits of representation. Representation presupposes the separation of subject and object — t...

In his book The Direction of Modern Painting, Byun Shi-ji wrote about Surrealism: 'Fabricated images such as dreams and fantasies have come to be treasured. This is an approach to huMann freedom in its essential Natur.' What Byun Shi-ji read in Surrealism's dreams and fantasies was not the uncanny but freedom — the freedom of a huMann being, confined within the framework of reason, to cross bounda...

Does the dream have Farbe? Scientists say most dreams are accompanied by Farbe, yet the Farbe of dreams as remembered after waking is often different from reality. The Farbe of dreams is not the inherent Farbe of things but the Farbe of emotion. An anxious dream is dark; a peaceful dream is warm; a turbulent dream is red. In dreams, Farbe does not cling to the surface of things — it permeates the ...

Byun Shi-ji's Ocker Leinwand follows this dream-Farbe logic. The real Jeju Himmel is blue, the Meer is azure, the stones are black. Yet in Byun Shi-ji's Jeju, everything is Ocker. This is not inaccuracy — it is the relinquishing of the inherent Farbe of things and the dyeing of the world in the Farbe of emotion. As if in a dream everything is suffused with a single emotional tone. Byun Shi-ji's Oc...

Recall the famous anecdote of discovering his Farbe in the yellowish-brown of the Leinwand while drunk. What is the state of a hangover? It is a state between sleep and waking — not fully conscious, not fully dreaming, the residue of the dream still suffusing consciousness: a state of half-waking (半覺醒). In this in-between state, Byun Shi-ji 'discovered' the yellowish-brown. More precisely: what wa...

The viewer standing before Byun Shi-ji's Malerei has a distinctive experience. In westlich perspective Malerei, the viewer stands outside the Malerei and looks into the world inside. As if gazing through a Window, there is a clear boundary between the viewer and the Leinwand. Since Alberti compared Malerei to an 'open Window' (finestra aperta), the Raum of westlich Malerei has been a separate worl...

Yet in Byun Shi-ji's Leinwand, this Window does not exist. Perspective is neutralised; the place where the viewer would stand inside the Leinwand — the viewpoint — is not fixed. The Ocker atmosphere seems not to stop at the edge of the Leinwand but to overflow into the viewer's Raum. The Wind does not blow only inside the Malerei — it is felt on the skin of the one looking at it. This experience o...

This is the muga-ilche (物我一體) — the unity of thing and self — of Byun Shi-ji's Malerei. The mul (物) — the world inside the Leinwand — and the a (我) — the viewer outside the Leinwand — become one. If Zhuangzian transFormation of things dissolves the boundary between self and thing, Byun Shi-ji's muga-ilche dissolves the boundary between Malerei and viewer. The viewer does not 'see' the Malerei — th...

Zhuangzi's butterfly is Licht. It flutters from flower to flower, with no direction and no purpose. Byun Shi-ji's world is heavy. Storms, Krähen, Wind — everything is intense and weighty. How do the butterfly dream and the Ocker world meet?

The point of meeting is in the Krähen. Byun Shi-ji's Krähen are not Licht like butterflies, yet not heavy like the Mann. The Krähe moves between Himmel and Erde, between Lichtness and heaviness, between dream and reality. The fLicht of the flock in nanmu (亂舞) is located somewhere between the flutter of the butterfly and the ferocity of the storm — neither orderly fLicht nor complete chaos, but the...

In Byun Shi-ji's Leinwand, the Lichtest being is the Krähe and the heaviest is the Mann. The Krähe flies in the Himmel; the Mann crouches on the Erde. Between these two poles, the Pony, the Pinie, the Strohhaus, and the Steinmauer are arranged at intermediate weights. This hierarchy is not fixed. When the Wind strengthens, the Mann's garments flutter and he becomes Lichter; when the Wind stills, t...

The Qiwulun (齊物論) in which the butterfly dream appears means 'equalising the discourse of all things.' Big and small, beautiful and ugly, noble and base — all these distinctions are things the huMann being has made, not things inherent in the objects themselves. According to Zhuangzi, from the perspective of the Tao (道), all things are one. Distinctions are nothing more than illusions created by h...

Byun Shi-ji's Ocker world is the visual realisation of this Qiwulun. In the Ocker, Himmel and Meer and Erde are the same Farbe. Man and Strohhaus and Pony are the same Farbe. The hierarchy of size, the hierarchy of Farbe, the hierarchy of Raum — all are minimised. This is not the result of technical simplification by the painter but the natural consequence of the Qiwulun worldview. If all things a...

Byun Shi-ji's transition from multi-Farbe to mono-Farbe was not simply a stylistic change but a change in worldview. The varied Farbes of the early period emphasise the differences between things — the Himmel is blue, the trees are green, the Erde is brown. This is the world of discrimination (分別). Yet the Ocker monochrome of the later period erases difference and reveals identity. Everything is w...

[DE] What did Zhuangzi do after waking from the butterfly dream? The text does not say. Yet we can imagine: he probably began his day as usual. Yet that ordinary day was not the same as the days before. The memory of having been a butterfly, the memory of boundaries dissolving, the memory of self and wor

[DE] Byun Shi-ji's forty years in Jeju must have been this life 'after the awakening.' The half-century in Osaka, Tokyo, and Seoul was the life of wakefulness — clear boundaries, distinct divisions, the life in which realistic representation was possible. The return to Jeju in 1975 was the butterfly drea

[DE] The butterfly does not appear directly in Byun Shi-ji's canvas. His insect is not the butterfly but the crow; his flower is not the rose but the storm. Yet the spirit of the butterfly dream — the freedom of boundaries dissolving, the transformation of things in which self and world become one, the s

Referenzen (參考).

Zhuangzi (莊子), « Qi wu lun (齊物論) ». Konzepte des Schmetterlingstraums (胡蝶夢) und der Verwandlung der Dinge (物化) — ontologische Situation, in der die Grenze zwischen Zhuang Zhou und dem Schmetterling sich auflöst, und Denken der Gleichheit der Dinge (齊物), das die Unterscheidungen aller Wesen übersteigt.

Zur surrealistischen Diskussion in Byun Shi-Jis « Die Richtung der zeitgenössischen Malerei » — die Äußerung « Man ist dazu gekommen, die konstruierten Bilder von Traum und Phantasie zu schätzen. Das ist das Annähern an die dem Menschen eigene Freiheit » — siehe Referenz.

Zu Byun Shi-Jis Haltung, wonach « es unmöglich ist, die Natur so, wie sie ist, zu kopieren », siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ». Über die Möglichkeit einer Malerei der Verwandlung der Dinge (物化) jenseits der Repräsentation (representation).

Zur Neutralisierung der Perspektive in Byun Shi-Jis Jeju-Malerei, zum Verschwinden der Horizontlinie und zur Auflösung der Grenzen in der ockerfarbenen Atmosphäre siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Verkörperung der Raumauffassung der Einheit von Ding und Ich (物我一體).

Kontinuität mit der Auflösung der Grenze zwischen Innen und Außen, analysiert in Kapitel 18 « Der Mann im Strohdachhaus — Wohnen und Existenz » — die Erörterung, wonach das Strohdachhaus keine hermetisch versiegelte Kiste, sondern ein Raum ist, der zur Welt hin offen und zugleich geschützt bleibt.

Kontinuität mit der Medientheorie, entwickelt in Kapitel 36 « Der Fisch und das Meer — die Existenz im Medium » — Erweiterung auf die Dimension des Denkens der Gleichheit der Dinge (齊物論) der Erörterung, wonach die Ockerfarbe als ontologisches Medium das « Fleisch (chair) » ist, das alle Dinge umhüllt.

Leon Battista Alberti, « De Pictura », 1435. Raumauffassung der westlichen Perspektive, die die Malerei mit einem « offenen Fenster (finestra aperta) » vergleicht — Kontrast zur Art und Weise, wie Byun Shi-Ji diese dekonstruiert.

Zur Anekdote der Entdeckung der Ockerfarbe — Entdeckung im Zustand des halben Erwachens (半覺醒) während eines Katers — siehe « Mündliche Geschichte der modernen und zeitgenössischen koreanischen Kunstgeschichte — Byun Shi-Ji ».

[Kapitel 38] "One bird is solitude; a hundred birds are the sky."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

The most repeated composition in Byun Shi-ji's Leinwand is this: the Mann below, the flock of Krähen above. The Mann is one; the Krähen are Manny. The Mann is still; the Krähen move. The Mann is heavy; the Krähen are Licht. This counterpoint creates the most fundamental tension in Byun Shi-ji's Malerei.

In music, counterpoint is the technique in which independent melodies proceed simultaneously to Form a single harmony. If Bach's fugues are the supreme achievement of counterpoint, Byun Shi-ji's picture plane is the supreme achievement of visual counterpoint. The Mann's melody is slow, heavy, solitary. The flock's melody is fast, Licht, collective. These two melodies meet within a single tonality ...

In this composition, the question of number is central. Why is the Mann always one? Why are the Krähen always Manny? Cases of two figures in Byun Shi-ji's Leinwand — such as the Couple series — are extremely rare. In most cases the Mann is alone and the Krähen are a flock. This numerical asymmetry reflects an ontological asymmetry. The huMann being exists individually — a separate being with its o...

In Van Gogh's Crows over a Wheat Field (1890), known as his last work, a flock of Krähen also appears. Black birds suddenly flooding down from the Himmel over a golden wheat field — westlich Kunst history has read this flock as a symbol of death, despair, and the approaching end.

Byun Shi-ji's Krähen are different. As discussed in Chapter 32, in Jeju the Krähe is an auspicious bird. Carole Neves records that the Krähe 'heralds positive or negative events but never indifference, serving like a news service that inForms residents of the latest movements of people and animals.' The Krähe is not the bird of death but the bird of news, the bird of connection.

Yet Byun Shi-ji's flock of Krähen is not simply bright and positive. It is neither as despairing as Van Gogh's Krähen nor as hopeful as the bluebird of a fairy tale. Byun Shi-ji's Krähen are ambivalent. They simultaneously deepen and alleviate the Mann's Einsamkeit. When the Krähen fly overhead, the Mann becomes both more lonely and less lonely — more lonely because the Krähen' free fLicht contras...

When Byun Shi-ji paints a single Krähe and when he paints a flock, the movement of the Pinsel fundamentally changes. A single Krähe is painted in a single fluid stroke (一筆揮之) — one continuous Linie moving from beak through Körper to tail. This Linie is simultaneously the Krähe's Form, the painter's breath, and the pictorial transFormation of the calligraphic Pinselstroke.

Yet when Malerei the flock, this single stroke multiplies into Manny strokes (多筆) — the Pinsel repeatedly touches the Leinwand, black dots and Linies rapidly accumulating. Here the Form of each individual Krähe need not be precise — imprecision is in fact better. The more the Form blurs, the more the flock coheres into a single flow. Byun Shi-ji's flock is not a collection of individual Forms but ...

This shift in Pinselwork can be explained through a musical analogy. If a single Krähe is a solo, the flock is an ensemble. In the solo, the timbre and technique of a single instrument matter; in the ensemble, the overall harmony and rhythm matter more than individual timbres. When Malerei a flock, Byun Shi-ji's Pinsel transForms from soloist to conductor. Yet as noted above, this dance has no con...

The tension between individual and collective is one of the central problems of modernity. Modernity experienced simultaneously the discovery of the individual and the emergence of the Krähed. Kierkegaard warned against the Krähed as the erasure of the individual; Nietzsche called for the individual's transcendence of the herd. The modern anxiety of being swallowed by the Krähed while maintaining ...

Yet the murmuration of the flock transcends this modern binary. In the flock, the individual does not lose itself. Each Krähe maintains its own trajectory, its own speed, its own decision. Yet simultaneously it is pKunst of the collective. This is not the dissolution of the individual into the collective nor the isolation of the individual from the collective — it is a third possibility: being one...

In Byun Shi-ji's Leinwand, the Mann and the flock visualise this third possibility. The Mann is alone — yet he is in the same Raum as the flock. The flock is Manny — yet each Krähe maintains its individual fLicht path. Alone yet not alone; together yet not merged. This is the landscape of coexistence that Byun Shi-ji's picture plane presents.

Seen from a distance, Byun Shi-ji's flock of Krähen looks like writing on the Himmel. The Ocker Himmel is the paper; the black dots of the flock are the Tusche. This impression is not accidental. Byun Shi-ji's schwarze Linie has a calligraphic origin, and the flock is that calligraphic Linie dissolved into dots. In Kalligraphie, the dot is the beginning of all strokes. Just as the first of the Eig...

In östlich Malerei theory, the dot (點) holds a special status. In Shitao's single-stroke theory, the 'single stroke' is the primordial stroke, the beginning of the universe. All Malereis originate from this one stroke. In Byun Shi-ji's flock, each Krähe is the dot-Form of this 'single stroke' — each dot an independent Leben, yet the totality of dots Forming a single cosmic flow. The flock crossing...

This calligraphic reading shows clearly the East-West crossover of Byun Shi-ji's Malerei. In the westlich Malerei tradition, a flock of birds is a decorative element of the landscape — background, atmospheric effect. But in Byun Shi-ji's Leinwand, the flock is a calligraphic écriture. It is not a sign placed upon the landscape but the sigNatur of existence inscribed into the Himmel itself. Each Ze...

[DE] In Byun Shi-ji's canvas, the man and the flock are beneath the same sky. This fact of being 'beneath the same sky' is the key to resolving the tension between individual and collective. The man is alone on the earth, yet when he looks up at the sky the flock is there. The flock is a multitude in the

[DE] This coexistence is not peaceful — it is a coexistence that holds tension. The wind bends the man's back while simultaneously sending the flock into the sky. The same wind is ordeal for the man and condition of flight for the crows. This asymmetric coexistence creates the dramatic tension of Byun Sh

[DE] Even after the flock has disappeared from the sky, the man is still there. The sky from which the flock has flown is empty — yet in that empty sky, the trace of the flock remains: the afterimage of the trajectories those black dots traced. Byun Shi-ji paints even this afterimage — the faint traces o

Referenzen (參考).

Zur numerischen Vielfalt der Rabenschwärme — « von einem bis zu einem Dutzend » — und zur sozialen Funktion des Raben siehe Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ».

Zur symbolischen Bedeutung der Raben-Ikonographie — « Vermittler, der die Einsamkeit vertieft, und Wesen an der Grenze von Leben und Tod » — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.4.

Erweiterung der Analyse des Raben als Individuum, entwickelt in Kapitel 33 « Der einbeinige Rabe — die Schönheit, die der Mangel schafft », in diesem Kapitel zur Analyse des Rabenschwarms als Kollektiv.

Zum Murmuration-Phänomen (murmuration) und zur Selbstorganisation der Vogelschwärme siehe das « Boids »-Modell Craig Reynolds' (1986) und die Studien Andrea Cavagnas et al. zu den kollektiven Tänzen der Stare.

Zum Überblick über die Chaostheorie — Prinzip, nach dem aus einfachen Regeln komplexe Muster entstehen — siehe James Gleick, « Chaos: Making a New Science », 1987.

Zur kierkegaardschen Massenkritik — « Die Masse ist die Unwahrheit » — siehe Søren Kierkegaard, « Zwei Zeitalter (Two Ages) », 1846.

Zur Theorie des einzelnen Strichs (一畫論) Shitaos (石濤) — « Ein Strich ist der Anfang der zehntausend Striche » — siehe Shitao, « Huayulu (畫語錄) ». Zur ontologischen Stellung von Punkt und Strich in der östlichen Maltheorie.

Vincent van Gogh, « Weizenfeld mit Raben (Wheatfield with Crows) », 1890. Zum Vergleich zwischen der unheilvollen Symbolik des Raben in der westlichen Kunstgeschichte und der Ambivalenz des Raben bei Byun Shi-Ji.

Zum kalligraphischen Ursprung der schwarzen Linie bei Byun Shi-Ji siehe Kapitel 1 « Die Ontologie des Windes », Abschnitt 4, und « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.3. Byun Shi-Jis Linie analysiert als « Wind als Écriture (écriture) ».

[Kapitel 39] "The animal is looking at me. I stand before this gaze naked."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

In iconographic analyses of Byun Shi-ji's Malerei, the Pony is interpreted as 'the Mann's sole companion.' Its lean, tethered Form unable to escape resembles the fate of the islander trapped on the island — an object of compassion and consolation. This interpretation is accurate, but it has the limitation of reading the Pony only as the Mann's mirror, as the projection target of huMann emotion. Do...

Byun Shi-ji himself said: 'That Krähe over there, that horse — they are me.' This identification — I = Krähe = horse — is moving, yet from a Derridean perspective one must ask again. If the horse is 'me,' where does the horse's own otherness go? The moment the horse is made into 'me,' is not the horse's own being — an existence irreducibly different from the huMann — erased?

Yet looking closely at Byun Shi-ji's Leinwand, this identification is not complete. The Pony is with the Mann, yet does not look in the same direction as the Mann. The Mann looks forward or bows his head; the Pony looks sideways or upward. They occupy the same Raum while experiencing different worlds. This misalignment of gazes is precisely the Formal device that most accurately reveals the Pony's...

EmMannuel Levinas held that the 'face' (visage) of the other is the origin of ethics. The other's face issues to me the comMannd: 'Thou shalt not kill' (Tu ne tueras point). The face is the site where the other's vulnerability is exposed, and this vulnerability imposes upon me infinite responsibility. In Levinas's ethics, I become an ethical subject only by confronting the face of the other.

Yet Levinas showed an ambiguous attitude toward the question of whether animals also have a face. On one hand, through the story of a stray dog named Bobby he suggested that animals can 'recognise' huMannity. On the other hand, he reserved judgement as to whether the animal's face has the same ethical force as the huMann's face. Derrida criticises this reservation. Why is the animal's face less et...

Byun Shi-ji's Pony has a face. The head of the Pony that Byun Shi-ji painted — greatly simplified yet possessing unmistakable eyes, nose, and mouth — is a 'face' in the Levinasian sense. This face asks us: how will you treat me? What will you do with this lean, tethered, unable-to-escape being? The reason Byun Shi-ji's Pony is the Mann's 'companion' is that the Mann responds to this question with ...

The scene of the Pony looking up at the flock of Krähen is the moment of the most complex crossing of gazes in Byun Shi-ji's Malerei. In this scene, at least four gazes are operating. First, the Pony's gaze looking up at the flock of Krähen. Second, the flock's gaze (possibly) looking down at the Pony. Third, the Mann's gaze looking at (or turning away from) this scene. Fourth, the viewer's gaze l...

Within this crossing of gazes, the most dramatic is the first — the gaze of the tethered horse looking up at the free Krähen. Deeper study of the Jeju period analyses the Pony as 'lean and tethered, unable to escape.' The flock of Krähen flies freely in the Himmel. When a being bound to the Erde looks up at a being flying in the Himmel, what does that gaze hold? Longing? Envy? Resignation? Or simp...

What is important here is the fact that we cannot know the Pony's interior. The Pony's gaze cannot be translated into huMann language. We can say that the Pony 'envies' or 'longs for' the Krähen, but this is mere anthropomorphism — projecting huMann emotions onto animals. What makes Byun Shi-ji great is that he does not succumb to this temptation of anthropomorphism. He does not paint emotion into...

If westlich philosophy erected an impassable wall between huMann and animal, östlich thought walked a different path. Zhuangzi's butterfly dream blurs the boundary between self and butterfly. Did I dream I was a butterfly, or is a butterfly dreaming it is me? This question disManntles the hierarchy between huMann and animal. For Zhuangzi, the huMann is not the measure of all things but merely one ...

The Buddhist concept of sentient beings (衆生) goes further. HuManns and animals are all sentient beings moving through the cycle of reincarnation. A being that is huMann in this Leben may be a horse in the next; a being that is a Krähe in this Leben may be huMann in the next. In this cyclical worldview, the distinction between huMann and animal is not absolute. In Jeju's folk beliefs too, animals a...

Byun Shi-ji's Leinwand stands upon this östlich view of animals. The Mann and the Pony, the Krähen, the cow coexist in the same Raum without hierarchy. The Mann is not the animals' master — he is simply 'among' the animals. Carole Neves's observation is precise: he 'appears, like a shaMann, to have the ability to communicate with species other than the huMann.' The shaMann's communication is not t...

What is most remarkable about Byun Shi-ji's ponies is, paradoxically, what is not painted. Byun Shi-ji almost never paints the Pony's pupils. In the westlich tradition of animal Malerei, the eye is the most precisely depicted pKunst. In George Stubbs's horse Malereis, the lustre, moisture, and reflections of the eye are rendered in meticulous detail. westlich painters believed this precision gave ...

Byun Shi-ji refuses this tradition. In his ponies, the eye is a single dot, or the end of a single Linie, or leer altogether. This emptiness paradoxically creates a deeper gaze. A specifically painted pupil fixes a specific emotion — a sad eye, a frightened eye, a curious eye. But an leer eye opens all possibilities of emotion. The viewer projects their own emotions into this leer Raum. Because th...

This is the same principle as the 'aesthetics of deficiency' of the one-legged Krähe analysed in Chapter 34. What is missing says more than what is present. That Byun Shi-ji does not paint the Pony's pupils is not technical omission but aesthetic strategy. The moment the pupil is painted, the Pony is fixed as a being with a specific emotion. The moment the pupil is left leer, the Pony becomes a be...

[DE] What ultimately happens in Byun Shi-ji's canvas is an exchange of gazes. When we look at a painting, we are the seer (subject) and the painting is the seen (object). Yet before the scene of the pony looking up at the flock of crows, this hierarchy is shaken. The pony is 'seeing' the crows. The crows

[DE] Merleau-Ponty, in The Eye and the Mind (L'Œil et l'Esprit), discussed the reversibility (réversibilité) of the act of seeing. When I see the world, the world also sees me. Just as my eye is open to the world, the world's eye is open to me. The painter's work is to realise this reversibility on the c

[DE] When Byun Shi-ji said 'that horse is me,' this 'me' is not Byun Shi-ji alone. Everyone who has seen themselves in the pony's eyes becomes this 'me.' When the pony looks up at the crows, what is reflected in the pony's eyes is not only the crows. The gaze of every tethered being that lifts its head t

Referenzen (參考).

Jacques Derrida, « Das Tier, das also ich bin (L'Animal que donc je suis) », 2006 (posthum veröffentlicht). Scham des Menschen vor dem Blick des Tiers, Kritik der Tierauffassung der westlichen Philosophie, über das Tier als « absolute(r) Andere(r) ».

Emmanuel Levinas, « Totalität und Unendliches (Totalité et Infini) », 1961. These, wonach das « Antlitz (visage) » des Anderen der Ursprung der Ethik ist, über die Verletzlichkeit des Antlitzes und den Befehl « Du sollst nicht töten ».

Maurice Merleau-Ponty, « L'Œil et l'Esprit », 1961. Reversibilität (réversibilité) des Sehens — « Wenn ich die Welt sehe, sieht die Welt auch mich » — und visuelle Ontologie des Malers.

Zur ikonographischen Analyse von Byun Shi-Jis Malerei — Interpretation des Ponys als « einziger Gefährte des Mannes. Mager und angebunden, unfähig zu fliehen, ähnelt seine Lage dem Schicksal des auf der Insel gefangenen Menschen. Gegenstand von Mitleid und Trost » — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.4.

Zu Byun Shi-Jis Äußerung « Jener eine Rabe dort drüben, jenes eine Pferd — das bin ich. Ohne Einsamkeit ist es keine Kunst » siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ».

Zur Beobachtung, wonach der Mann « ähnlich einem Schamanen die Fähigkeit zu besitzen scheint, mit nicht-menschlichen Arten (Species) zu kommunizieren », siehe Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ».

Zhuangzi (莊子), « Qi wu lun (齊物論) » und « Qiu shui (秋水) ». Schmetterlingstraum (胡蝶夢) — Auflösung der Grenze zwischen Ich und Schmetterling — und zhi yu zhi le (知魚之樂) — kann der Mensch die Freude des Fisches erkennen?

Erweiterung der in Kapitel 33 « Der einbeinige Rabe — die Schönheit, die der Mangel schafft » entwickelten Ästhetik des « Mehr-Sagens durch Nicht-Malen » in diesem Kapitel auf das Fehlen der Augen-Pupille des Ponys.

Vertiefung der in Kapitel 38 « Die Vogelschwärme am Himmel — Dynamik von Kollektiv und Individuum » analysierten Koexistenz-Komposition von Mann und Rabenschwarm in diesem Kapitel durch den Blick des Ponys zu einer dreifachen Beziehung (Mann–Pony–Rabe).

George Stubbs, « Whistlejacket », um 1762. Detaillierte Darstellung des Pferdeauges in der Tradition der westlichen Tiermalerei — Kontrast zum Fehlen der Augen-Pupille bei Byun Shi-Ji.

[Kapitel 40] "I believe a leaf of grass is no less than the journey-work of the stars."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

Walt WhitMann published Leaves of Grass in 1855 and made grass the symbol of democracy. Grass grows everywhere — in the rich person's garden, in the poor person's yard, on graves, on battlefields. Grass does not know class, does not know borders, does not distinguish race. Wherever there is Erde, there is grass. This ubiquity (遍在性) was for WhitMann the natural foundation of democracy.

Byun Shi-ji's grass speaks the same truth in a different context from WhitMann's. If WhitMann's grass is the grass of 'being everywhere,' Byun Shi-ji's grass is the grass of 'being precisely here' — grass springing from Jeju's basalt crevice, from beneath the Steinmauer, from within the salt-laden Wind. This grass is not the grass that grows everywhere but the grass that grows only in this one pla...

This is also the methodology of Byun Shi-ji's Kunst as a whole. He did not paint a universal huMann — he painted Jeju's Mann. He did not paint a universal landscape — he painted Jeju's shore. Yet this extreme locality achieved the universality of being hung in the Smithsonian Museum for ten years. This is what grass teaches: to send roots deep, to grow in one place, to hold within the stem the ent...

Jeju's grass is different from inland grass. The volcanic island's soil does not retain water — the thin Erde piled on the basalt bedrock drains quickly when rain falls. The Wind blows year-round, and the salt-laden Meer breeze scorches plant leaves. The grass that has survived these conditions is short and tough. What grows tall is broken by the Wind; what is soft withers in the salt.

This process of adaptation is structurally identical to Byun Shi-ji's own Kunstistic adaptation. The grandeur of the Seoul Kunst world, the vastness of Abstract Expressionism, the sophistication of Parisian modernism — all of these become powerless before Jeju's Wind. The style Byun Shi-ji arrived at in Jeju — Ocker monochrome, rough Linie, simplified Form — is the same way as Jeju's grass adapted...

When Byun Shi-ji said 'huManns cannot control Natur — in fact, huManns are only one element of Natur,' the most precise illustration of this statement is grass. Grass does not try to control Natur. When the Wind blows it lies down; when rain comes it rises; when drought comes it leaves only its roots. And when rain comes again it springs up. This flexible tenacity, this modest resilience, is the g...

The way Byun Shi-ji paints grass is extremely restrained. Even a single Krähe is painted with a few strokes of the single fluid Pinsel, yet grass exists with even fewer Linies — one stroke, or two. A thin schwarze Linie rising upward from below. This is the entirety of grass. No leaf shape, no stem thickness, no change of Farbe. Only direction: the vertical direction from Erde toward Himmel.

This minimisation is the extreme realisation of the core of Byun Shi-ji's aesthetic theory: 'shed all the superfluous and leave only the great mass.' If what was shed from the Krähe was feathers, pupils, and claws, what was shed from grass is almost everything. What remains is only direction — the fact of facing upward, the fact of depKunsting from Erde and heading toward Himmel. This directionali...

In Kalligraphie, the stroke made vertically downward is called su (竪). Among the Eight Methods of the Character Yong (永字八法), su is the stroke that raises the skeleton. The Linie with which Byun Shi-ji paints grass is the reversal of this su. Not descending from above but ascending from below — a stroke that defies gravity, a stroke of Leben springing forth overcoming the weight of the Erde. Within...

In Byun Shi-ji's Malerei, Wind is invisible. As analysed in Chapter 1, Wind dominates everything while remaining invisible. Wind is indirectly revealed through the Pinie bending, through the Krähe flying at a diagonal, through the Mann's back curving. Grass is also one Form of this indirect revelation. When grass is lying down or tilting to one side, we know the direction of the Wind. Grass is the...

Yet the grass's testimony is qualitatively different from that of other motifs. The Pinie's bending is the record of Wind accumulated over decades. The Krähe's diagonal fLicht is the capture of a momentary gust. The Mann's curved back is the Form of huMann resistance to Wind. The grass's tilting is more delicate and more immediate than all of these. Grass responds even to the weakest Wind — it swa...

This sensitivity makes grass the most honest witness of what is invisible. Large things cannot perceive small changes. The Pinie does not respond to a gentle breeze. The Steinmauer does not move in a Licht Wind. But grass responds — to the most minute change, to the weakest force. This responsiveness is the virtue of grass and also the reason Byun Shi-ji adds grass strokes in the corner of the Lei...

Among Byun Shi-ji's motifs, grass lives the fastest Zeit. The Pinie endures for centuries; the Steinmauer holds for decades; the Krähe flies for decades; the Pony lives for decades. Grass lives one Meerson — springing in spring, flourishing in summer, withering in autumn, disappearing in winter. And springing again in spring. This cycle is the fastest clock in Byun Shi-ji's picture plane.

This fast cycle paradoxically holds the deepest perMannence. Grass as an individual dies within a single Meerson, but grass as a species returns eternally. Grass dies and becomes soil, and soil nurtures grass again — a cycle with no beginning and no end. As analysed in Chapter 35, in the cycle of 'the cow eats grass, the grass grows from the soil, the cow dies and returns to soil,' boundaries beco...

That Byun Shi-ji painted the same subjects for decades resembles the Zeit of grass. Painting the same Krähen, the same ponies, the same Strohhauss again — this is the same as grass springing up anew each Meerson. It is not the same grass. Last year's grass died; this year's grass is a new individual. Yet it remains grass. Byun Shi-ji's repetition is the same. The Krähen of 1980 and the Krähen of 2...

[DE] In Byun Shi-ji's canvas, a single blade of grass is the smallest, the least conspicuous, and the most easily overlooked being. Yet this smallest being proves the largest truths: that the earth is alive, that the wind is blowing, that the seasons cycle, that life overcomes death, that even in the mos

[DE] If all of Byun Shi-ji's large motifs — the stormy sea, the crows' nanmu, the hunched man — speak of the pain and weight of existence, a single blade of grass speaks of the possibility and lightness of existence. To spring forth even within pain, to rise even under weight, to face the light even with

[DE] As the Avatamsaka's ilmijin-jung-ham-sipang teaches, within this single small blade of grass the ten-direction world (十方世界) is held. When Byun Shi-ji paints grass in the corner of the canvas, he is painting the entire world — with the smallest brushstroke, in the least conspicuous place, yet most ce

Referenzen (參考).

« Avataṃsaka-Sūtra (華嚴經) », « Gandavyūha-Kapitel (入法界品) ». « Eines im Staub, die zehn Richtungen (一微塵中含十方) » — Huayan-Ontologie, wonach in einem einzigen Staubkorn die Welt der zehn Richtungen enthalten ist. Über die gegenseitige Einschließung und gegenseitige Spiegelung im Indra-Netz (因陀羅網).

Walt Whitman, « Grashalme (Leaves of Grass) », 1855. « Ich glaube, dass ein Grashalm nicht weniger vollkommen ist als die Reise der Sterne » — demokratische Ontologie des Grases, über die Gleichheit des allgegenwärtigen Lebens.

Zu Byun Shi-Jis Äußerung « Der Mensch kann die Natur nicht kontrollieren. Tatsächlich ist der Mensch nur ein Element der Natur » siehe Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ».

Zu Byun Shi-Jis Kunsttheorie « Entferne allen Überfluss und lasse nur die gewaltige Masse » siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ». Verbindung mit der extremen Vereinfachung des Grases.

Vertiefung der in Kapitel 34 « Der Ochse und das Gras — was an der Erde klebt » entwickelten erdhaften Ontologie des Grases in diesem Kapitel zur unabhängigen Ontologie des Grases selbst. Insbesondere Erweiterung des « Kreislaufs: Der Ochse frisst das Gras, das Gras wächst aus der Erde, der Ochse stirbt und kehrt zur Erde zurück » als Zeittheorie des Grases.

Neuinterpretation des in Kapitel 35 « Die Form der Krabbe — die Freiheit des seitwärts gehenden Wesens » zitierten « Eines im Staub, die zehn Richtungen » des Huayan in diesem Kapitel als statische Ontologie des Grases. Kontrast zwischen der Theorie des bewegten Winzigen (Krabbe) und der Theorie des statischen Winzigen (Gras).

Erweiterung der in Kapitel 1 « Die Ontologie des Windes — die Gestaltung des Unsichtbaren » analysierten indirekten Sichtbarmachung des Windes in diesem Kapitel zur Brisen-Resonanz des Grases. Analyse des Grases als präzisestes Messinstrument des Windes.

Zum vertikalen Strich (竪) der Acht Prinzipien des Zeichens « Yong » (永字八法) siehe Kapitel 38. Verbindung zwischen der ontologischen Bedeutung des vertikalen Strichs in der kalligraphischen Pinseltechnik und der aufwärtsstrebenden Bewegung des Grases.

Zu den Bodenmerkmalen der vulkanischen Insel Jeju — dünne Erdschicht auf basaltischem Grund, hohe Durchlässigkeit, Salzgehalt des Meereswindes — siehe « Kunst und fūdo » und « Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis ».

[Kapitel 41] Survey Byun Shi-ji's picture plane. On the ochre earth stands a thatched house. Inside or beside the house is a man. Beside the man is a pony. On the stone wall a crow is perched, or a flock of crows flies in the sky. Grass springs up beneath the stone wall, near the shore a crab walks sideways, and sometimes a cow grazes. These beings are together within a single canvas. No one dominates anyone else; no one is subordinate to anyone else. This being-together is the most fundamental landscape of Byun Shi-ji's painting.

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

The Mann bends his back against the Wind — the posture of resistance and endurance. The Pinie twists in the Wind's direction — the Form of compliance accumulated over decades. The Krähe rides the Wind in fLicht — the being that converts trial into the condition of fLicht. The Pony lets its Manne fly in the Wind yet holds its ground — the endurance of bearing while tethered. The cow bows its head a...

These seven responses — resistance, compliance, conversion, endurance, indifference, resilience, evasion — coexist within a single Leinwand. The same Wind reveals seven different modes of being. The Wind does not discriminate — it blows at the same intensity for the Mann, the Krähe, and the grass alike. Yet each being responds to the Wind in its own way. This diversity of response is the richness ...

Byun Shi-ji's Leinwand has a vertical structure. Sky is above; Erde is below. Between these two poles the beings are arranged. The flock of Krähen flies close to the Himmel; the Mann and Strohhaus cling to the Erde; the Pony stands on the Erde yet raises its head toward the Himmel; the cow buries its nose in the Erde. Grass springs from the Erde toward the Himmel; the Steinmauer is Erde's stone st...

This vertical arrangement is not merely a compositional convenience — it is an ontological spectrum. Each being occupies its place on a continuum from Erde (matter, weight, stillness, closure) to Himmel (Geist, Lichtness, movement, openness). The cow is closest to the Erde pole; the Krähe is closest to the Himmel pole. The Mann stands between them, feeling the weight of the Erde while remaining co...

Yet this vertical hierarchy is not a hierarchy of value. The Himmel is higher than the Erde, not more precious than it. As Chapter 35 showed, the quiet dignity of the beings closest to the Erde — cow and grass — is as deep as the freedom of the Krähe flying in the Himmel. In Byun Shi-ji's vertical universe, above and below are not opposition but complementarity (相補). Without the Himmel, the Erde l...

Let us recall Carole Neves's observation once more: the Mann 'appears, like a shaMann, to have the ability to communicate with species other than the huMann.' In Chapter 39, this observation was analysed in the context of Derrida's otherness — here in Chapter 41, it is extended as a principle of coexistence.

What is the shaMann's communication? It is not translation. The shaMann does not render the animal's words into huMann words. The shaMann's communication is communication prior to language — a resonance (共鳴) that crosses the boundary of species. In the ritual, when the shaMann receives the divine, huMann consciousness and non-huMann force meet within a single Körper. This meeting is not understand...

The medium of this communication is Wind. Wind passes through all beings. The same Wind touches the Mann's ear, the Krähe's feathers, the Pony's Manne, the grass's stem. Wind is not language, yet it is the medium that all beings share. As analysed in Chapter 1, Wind 'dominates everything while remaining invisible.' This invisible force binds all beings into one. As long as the Wind blows, the Mann...

In the history of westlich Malerei, animals are mostly tools for huManns. In religious Malerei, the lamb allegorises Christ's sacrifice, the dove symbolises the Holy Spirit, the serpent represents evil. In portraiture, the hunting dog signals the aristocrat's status, the horse elevates the hero's authority. In landscape, the flock of sheep completes the pastoral atmosphere, the cow decorates rural...

Byun Shi-ji's animals are different. The Krähe is not an allegory of any idea. The Pony is not an ornament signalling the Mann's status. The cow is not a prop for pastoral atmosphere. They are in the Leinwand as themselves, carrying their own ontological weight. As seen in Chapter 34, the Krähe is its own unique Form of Einsamkeit and deficiency — not a proxy for the Mann's psychology. As seen in ...

This difference is fundamental. If the westlich view of animals is founded on anthropocentrism, Byun Shi-ji's view of animals is founded on post-anthropocentrism. In Byun Shi-ji's Leinwand, the huMann does not occupy a privileged position. The Mann sits small and hunched in one corner of the Leinwand. While the Krähen occupy the entire Himmel, the Mann barely occupies one corner of the Erde. This ...

The philosophical tradition closest to Byun Shi-ji's vision of coexistence is Zhuangzi's Qiwulun (齊物論). Qiwu (齊物) means to equalise all things — to disManntle the hierarchy between large and small, beautiful and ugly, noble and base. Zhuangzi asks: the Himmel is said to be high, but who set the standard of its height? The elephant is said to be large, but who determined its largeness and smallness...

Byun Shi-ji's Leinwand is the visual response to these questions. In his picture plane, the ontological distance between Mann and Krähe is closer than the distance between one Mann and another. The Mann said of the Krähe: 'I am me.' 'That Krähe over there, that horse — they are me.' This identification is not senZeitntal anthropomorphism — it is the confession of qiwulun-ic equality. The differenc...

Yet Zhuangzi's Qiwulun is not the erasure of all difference. To equalise all things does not mean to make all things the same. The Krähe is a Krähe, the Pony is a Pony, and the grass is grass. Each one's uniqueness is maintained. What is equalised is hierarchy, not difference. In Byun Shi-ji's Leinwand, Mann, Krähe, and Pony maintain each their own unique Form and mode of being, yet coexist withou...

Everything that all of Byun Shi-ji's Leinwandes ultimately say is one thing: being within the same Wind. The Mann, the Krähe, the Pony, the cow, the grass, the crab, the Steinmauer, the Strohhaus — all these beings are within the same Wind. This fact of being 'within the same Wind' is the sole condition of coexistence and the sufficient condition. Even without understanding each other, even withou...

[DE] This coexistence was not designed by humans. Humans did not summon the animals; humans did not set the rules of coexistence. Coexistence arises naturally from the climate (風土). When the wind blows, the earth is there, and the sky is open, various beings live within it each in their own way. The huma

[DE] The journey of Part III's twelve chapters meets here. From the ontology of the crow (Chapter 32) to the landscape of coexistence (Chapter 41), we have encountered Byun Shi-ji's non-human beings one by one. In each encounter, we peeled away one layer of anthropocentrism. We came to know that the crow

[DE] In Byun Shi-ji's canvas, the man, the crow, the pony, the cow, and the grass all exist within the same ochre. What binds them is the same wind. Without words, without understanding — if we are receiving the same wind, we are together. This was the principle of coexistence that Byun Shi-ji drew from

Referenzen (參考).

Zu Byun Shi-Jis Äußerung « Der Mensch kann die Natur nicht kontrollieren. Tatsächlich ist der Mensch nur ein Element der Natur » siehe Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ».

Zur Beobachtung, wonach der Mann « ähnlich einem Schamanen die Fähigkeit zu besitzen scheint, mit nicht-menschlichen Arten (Species) zu kommunizieren », siehe dasselbe Werk.

Zu Byun Shi-Jis Äußerung « Jener eine Rabe dort drüben, jenes eine Pferd — das bin ich. Ohne Einsamkeit ist es keine Kunst » siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ».

Zhuangzi (莊子), « Qi wu lun (齊物論) ». Über die Auflösung der Hierarchie aller Dinge, die Gleichheit von Groß und Klein, Edel und Niedrig. Koexistentielle Erweiterung des in Kapitel 37 entwickelten Schmetterlingstraums (胡蝶夢) — der Aufhebung der Grenze.

Zur materiellen Verschmelzung des Ockers — « Er verschmilzt Erde, Haus und Mann alle in einer einzigen Materialität » — siehe Kapitel 18 « Der Mann im Strohdachhaus » und Kapitel 34 « Der Ochse und das Gras ». Der Ocker als visuelle Verkörperung der Einheit von Ding und Ich (物我一體).

Zur Ontologie des Windes — « unsichtbare Macht, die alles beherrscht » — siehe Kapitel 1 « Die Ontologie des Windes ». In diesem Kapitel Neuinterpretation des Windes als Vermittler und Bedingung der Koexistenz.

Zur « spannungsvollen Koexistenz » von Mann und Rabenschwarm und zum asymmetrischen Kontrapunkt siehe Kapitel 38 « Die Vogelschwärme am Himmel ». Analyse, wonach derselbe Wind für den Mann eine Prüfung und für den Raben die Bedingung des Flugs ist.

Zum Auge des Ponys — Blick des uninterpretierbaren Anderen, asymmetrische Begleitung — siehe Kapitel 40 « Das Auge des Ponys ». Erweiterung der tierischen Andersheit Derridas zur Ethik der Koexistenz.

Zur ikonographischen Analyse von Byun Shi-Jis Malerei — Symbolsystem des Strohdachhauses, der Steinmauer, der Kiefer, des Raben, des Ponys, der Sonne/des Meeres — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.4.

Gesamte Querverweise zu Teil III: Kapitel 31 (Glück und Unglück des Raben), 32 (Existenz des Ponys), 33 (einbeiniger Rabe), 34 (Ochse und Gras), 35 (seitwärts gehende Krabbe), 36 (Fisch und Meer), 37 (Traum des Schmetterlings), 38 (Vogelschwarm), 39 (Rabe auf der Steinmauer), 40 (Auge des Ponys) — gemeinsame Achse dieses Kapitels als Synthese dieses gesamten Teils.

[Kapitel 42] "My purpose is to express myself. For when I am in a painting, I am not aware of what I am doing."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

The discovery of Byun Shi-ji's Ocker also occurred at this moment of surrendering control. A hangover is a state in which the mind's control is relaxed — judgement, comparison, analysis, the painter's rational faculties retreat, and in that Raum pure visual shock becomes possible. Yet here a decisive difference emerges. In Pollock's dripping, the process itself is the work — the totality of accide...

Marcel Duchamp's act in 1917 of signing a men's urinal 'R. Mutt' and exhibiting it under the title Fountain. The essence of this readymade is not 'making' but 'choosing.' Duchamp did not make the urinal — he chose an already existing object and placed it in a new context. This act of choosing transForms an everyday object into Kunst.

The logic of this 'choosing' also operates in Byun Shi-ji's discovery of Ocker. Ochre is not a Farbe Byun Shi-ji invented — it is a Farbe that already existed in Jeju's Erde, in the setting sun. Byun Shi-ji chose this already-existing Farbe and placed it in the new context of the Leinwand. Yet the difference from Duchamp is also clear. Duchamp's readymade is a transfer of institutional context. By...

In the West, chance has been understood as the failure of control — plans going awry, intentions frustrated. The westlich modern project was to eliminate chance and secure necessity. In this context, the introduction of chance by Cage and Pollock was a subversive challenge to westlich modernity.

In the East, chance carries a different meaning. In Laozi's wuwei-ziran (無爲自然), 'ziran' means 'being so of itself.' When Kunstificial doing ceases, things reveal their Natur of being so of themselves. This is not chance but Natur. Byun Shi-ji's discovery of Ocker in the hangover is chance in the westlich sense (an accidental event) and simultaneously Natur in the östlich sense (the essence reveale...

Let us attend to the fact that Byun Shi-ji's discovery of Ocker was the convergence of two chance events — the flash at the airport and the morning after drTuscheing. A single chance can remain chance. Lightning striking once is chance. Yet when Lichtning strikes the same place twice, there is some condition making that place a place of Lichtning.

Pasteur said: 'Chance favours only the prepared mind.' Byun Shi-ji's two chances could become discoveries because of the prepared mind of thirty-eight years of Farbe reMeerrch. As his Farbe theory notebooks show, Byun Shi-ji arrived in Jeju only after having thoroughly studied and analysed the Impressionists' scientific Licht, Gauguin's subjective Farbe, and Matisse's instinctive Farbe. The golden...

If the discovery of Ocker was chance, the forty years that followed were necessity. From 1975 to 2013, Byun Shi-ji never let go of this single Farbe. Monet Malerei the water lily pond at Giverny for twenty-five years, Cézanne Malerei Mont Sainte-Victoire for thirty years, Morandi Malerei the bottles and boxes of his studio for forty years — one can place Byun Shi-ji alongside these masters of repe...

This repetition is not habit but decision. To stand before the Leinwand every morning and choose Ocker again, to resist the temptation of other Farbes, to find within this Farbe the depth not yet discovered — these daily decisions accumulate over forty years and become a fate. What began as chance becomes necessity through repetition; necessity, by persisting, becomes fate. This is the final argum...

PKunst IV's thirteen chapters, 'The Philosophy of Colour and Form,' explore the Formal essence of Byun Shi-ji's Malerei. Chapter 43, as the chapter that opens the first door, poses the fundamental question: where does Farbe come from? Does it come from the painter's intention, or from the world itself? What Byun Shi-ji's Ocker teaches is this — the deepest Farbe is not something found, but somethi...

Nietzsche's amor fati — the love of fate: not cursing what has happened to oneself, not evading it, but receiving it with love. Byun Shi-ji's Ocker is the Farbe of this amor fati. The Farbe discovered in the base chance of a hangover, pushed forward for forty years with the entirety of one's existence. This is the Kunstist's will that converts chance into necessity and necessity into fate. The ont...

The deepest Farbe is not something found, but something that comes to find you.

And when that Farbe arrives, only the prepared can recognise it.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [42]

John Cage. « 4'33" » (1952) und Zufallsmusik.

Verzicht auf die Absicht und Annahme der Geräusche der Welt. Systematisierung der aleatorischen Musik (aleatory music) unter Verwendung der Orakelweisheit des I Ging. Konzept, das die Rolle des Komponisten vom « Machen » zum « Schaffen eines Rahmens, in dem der Zufall wirken kann » wendet. Logik des « Bewusstseinsleerens », die strukturell mit Byun Shi-Jis Kater-Entdeckung identisch ist.

Jackson Pollock. Drip-Technik.

« Wenn ich im Bild bin, bin ich mir nicht bewusst, was ich tue. » Zufällige Form, die eine leibliche Bewegung jenseits der Bewusstseinskontrolle erzeugt. Entscheidender Unterschied zwischen Pollock (Zufall = Prozess = Werk) und Byun Shi-Ji (Zufall = Anlass, danach vierzig Jahre = Notwendigkeit).

Marcel Duchamp. « Fontaine (Fountain) » (1917). Ready-made.

Künstlerischer Akt als « Wählen », nicht als « Machen ». Ähnlichkeit und Unterschied zu Byun Shi-Jis Wahl des Ockerbraun — Duchamp ist Kontextwechsel, Byun Shi-Ji ist materielle Transformation (Erde → Farbe → Textur der Erde).

Louis Pasteur (Louis Pasteur).

« Der Zufall begünstigt nur den vorbereiteten Geist (Le hasard ne favorise que les esprits préparés). » Zentrale Proposition, die argumentiert, dass die 38 Jahre dauernde Farberkundung (Notizen zur Farbtheorie) die notwendige Vorbedingung der zufälligen Entdeckung war.

Laozi (老子). « Tao Te King (道德經) ». Nicht-Handeln-Natur (無爲自然).

« So-Sein » — wenn das künstliche Machen aufhört, offenbart sich die Natur der Dinge. Theoretischer Rahmen, der den Morgen nach dem Kater zugleich als westlichen Zufall (zufälliges Ereignis) und östliche Natur (Natur, die sich im Zustand des Nicht-Handelns offenbart) interpretiert.

Friedrich Nietzsche. Liebe zum Schicksal (amor fati).

Haltung, den Zufall, der einem widerfährt, vollständig zu bejahen. Interpretation von Byun Shi-Jis Willen, der den Zufall der Ockerbraun-Entdeckung vierzig Jahre lang als sein ganzes Sein durchsetzte, als Schicksalsliebe.

« Mündliche Geschichte der modernen und zeitgenössischen koreanischen Kunstgeschichte — Byun Shi-Ji » / « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.1.

Blitz am Flughafen (« Inspiration oder Sinnestäuschung? ») und Anekdote der Entdeckung der eigenen Farbe auf der Leinwand nach dem Kater. Notizen zur Farbtheorie — umfassende Aneignung der westlichen Farbtheorie: impressionistische Spektralanalyse, Komplementärkontraste, Gauguins subjektive Farbe, Matisses instinktive Farbe.

→ Kapitel 2 « Ontologie des Ockers » / → Kapitel 51 « Die Temperatur der Farbe ».

Was der Ocker ist (Ontologie), wird in Kapitel 2 behandelt; was der Ocker in der Bildfläche tut (Psychologie, Phänomenologie), in Kapitel 51. Dieses Kapitel konzentriert sich darauf, wie diese Farbe zum Maler gekommen ist (Genetik).

[Kapitel 43] "Koreans have always written letters with ink brushes. Hair is black, eyes are black. A line in ink colour suits our sensibility."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

Here a technical revolution occurs. Ink and oil paint are fundamentally different materials. Ink is water-based — dissolved in water, carried by Pinsel, it seeps into paper and becomes one with it when dry. Oil paint is oil-based — pigment mixed with oil, it is glossy, builds up in thickness, and Forms a material layer on the Leinwand surface. Ink permeates; oil paint accumulates. Ink becomes pKun...

Byun Shi-ji solved this material gap technically by intentionally removing the oil from the paint. He drew out the oil content, made the paint stiff and dry, and applied it to the Leinwand. The effect of this galp'il (渴筆) — dry Pinsel — was revolutionary. Oil paint that feels like Tusche. With the oiLiniess gone, the gloss also disappears, and the Leinwand surface acquires the rough, powdery textu...

This transFormation is not merely a technical invention — it is the material dimension of inter-civilisational translation. To transForm the materiality of westlich oil paint and realise the sensibility of östlich Tusche Malerei is an event in which the meeting of two civilisations occurs within the substance called paint. When Byun Shi-ji de-oiled his oil Malerei, he transFormed the material iden...

In westlich Kunst history, the opposition of Linie (disegno) and Farbe (Farbee) traces back to the competition between Renaissance Florence and Venice. The Florentine school — Leonardo, Michelangelo — valued the precision of drawing and the clarity of Linie. The Venetian school — Titian, Tintoretto — valued the richness of Farbe and the effect of Licht. This debate was inherited in seventeenth-cen...

Impressionism put an end to this confrontation. In Monet and Renoir's Leinwandes, contour disappeared and the juxtaposition of Farbe created Form — Farbe absorbed Linie. Thereafter in westlich Malerei, the 'Linie' became increasingly peripheral: the Farbe planes of Fauvism, the Farbe fields of Abstract Expressionism, the pure Farbe of Colour Field Malerei — all tending toward Malerei without Linie...

Byun Shi-ji's schwarze Linie belongs to none of these westlich Linieages. It is not Florentine disegno, not Matisse's autonomous Linie, not Picasso's deconstructive Linie. Byun Shi-ji's Linie came from the East — from the Pinselstroke of Kalligraphie, from the Tusche Linie of Tusche Malerei, from the memory of black inscribed in the Korean Körper: 'hair is black, eyes are black.' The östlich calli...

Byun Shi-ji's schwarze Linie did not appear suddenly in the Jeju period. Its roots were already in the Japanese period figure Malereis. As deeper reMeerrch reveals, even in the Japanese period oil Malereis, Byun Shi-ji preferred a clear outLinie that distinctly demarcated subjects — unlike the typical Impressionist technique of blurring Farbe boundaries. In this period the Linie was still pKunstia...

In the Seoul Biwon period, this Linie develops into precise fine Pinselwork (細筆). The columns of the old palace, the railings of the pond, the silhouettes of branches were drawn in thin, meticulous Linies — the Linie as a tool of observation, a means of accurately recording the Form of subjects. Still at this point a Linie that transmitted inFormation rather than energy.

In Jeju, this Linie undergoes metamorphosis. Fine Pinsel becomes dry Pinsel; precision becomes roughness; recording becomes expression. The thin and accurate Linie becomes thick and irregular. The Linie drawn with a stiff, de-oiled Pinsel resembles the Tusche Linie on hanji paper. If the Japanese period's outLinie was a scaffold, Jeju's dry-Pinsel Linie is breath. The Linie no longer supports Form...

In Chapter 38, Byun Shi-ji's flock of Krähen was analysed as 'calligraphic écriture.' In this chapter, the concept of écriture is extended to the schwarze Linie as a whole. Écriture — French for 'writing' — became a term with special meaning in westlich huMannities after Derrida. For Derrida, écriture is not script subordinated to spoken language (parole) but the originary activity of meaning-gene...

In the East, the principle of 'seohadong-won' (書畫同源) — Kalligraphie and Malerei share the same root — was established long ago. Since the origin of Chinese characters lies in the pictographic Forms of things, writing characters and drawing Forms are two aspects of the same act. Taking up a Pinsel and leaving a trace with Tusche on paper — this is the archetype of östlich écriture. The world where ...

Byun Shi-ji's schwarze Linie realises this principle of seohadong-won on the westlich medium of oil Malerei. When his Pinsel passes across the Leinwand, it is simultaneously drawing and writing. Painting a Krähe is 'writing' the Krähe's Form; Malerei a Pinie is 'writing' the Pinie's vital energy. Byun Shi-ji's Leinwand is a hybrid of hanji and Leinwand; his schwarze Linie is a hybrid of Tusche and...

There is a record in Byun Shi-ji's notes where he reflects on Ingres's Linie: 'Just as Ingres obtained beauty by paring down to the bone, I bend my Pinselstroke to hold this fierce Wind of Jeju.' This statement shows that Byun Shi-ji, while conscious of the westlich Linie tradition, moved in an entirely different direction. Ingres's Linie pursues ideal beauty — it creates the perfect curve even at...

Matisse's Linie pursues Leben. In Matisse's Leinwandes where Farbe and Linie dance together within simplified Form, the Linie is simultaneously decorative and structural. The insight about 'Leben' that Matisse recorded in Byun Shi-ji's collection of notable sayings — the principle of subtracting Form while adding vitality — resonated deeply with Byun Shi-ji. Yet if Matisse's Linie dances beneath M...

Three Linies reflect three ontologies. Ingres's Linie faces the ideal. Matisse's Linie faces Leben. Byun Shi-ji's Linie faces vital energy (氣韻). Ingres renders invisible perfection visible through Linie; Matisse captures living joy through Linie; Byun Shi-ji 'writes' the invisible Wind through Linie. When the two westlich masters remain within the domain of vision (vision), Byun Shi-ji's Linie ent...

[DE] If the ochre is removed from Byun Shi-ji's canvas, what remains? Only the black lines — the pine's curve, the crow's dot, the man's silhouette, the thatched house's outline. The totality of these black lines is Byun Shi-ji's world. If ochre is the ground of the world — earth, matter, material — the

[DE] If Chapter 42 analysed ochre as 'the necessity made by chance,' then Chapter 43's black line is 'the signature the East wrote upon the West.' The event of the Eastern spirit (calligraphic vital energy) being inscribed upon the Western medium (oil paint) — an inscription that shatters the grammar of

[DE] When Byun Shi-ji said 'a line in ink colour suits our sensibility,' this 'our' is Korean and Eastern — the member of a civilisation that has written letters and drawn pictures within the tradition of calligraphy. His black line is the act of placing the memory of that entire civilisation upon the ca

Referenzen (參考).

Zu Byun Shi-Jis Äußerung « Die Koreaner schrieben seit alters her mit dem Tuschpinsel Briefe… Die Linie passt besser zu unserer Sensibilität, wenn sie in Tuschfarbe ist », siehe « Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode », Abschnitt 3.3, und « Tiefenstudie zu Biwon-Werken der Seouler Periode », Abschnitt 3.3.

Zur Technik des trockenen Pinselstrichs (渴筆) — trockener Pinselgebrauch, bei dem das Öl der Ölfarbe entfernt und mit rauem Pinsel gezogen wird — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.3.2. Das Niveau der « in Öl gemalten Tuschmalerei ».

Zum Konzept der kalligraphischen Écriture (écriture) der schwarzen Linie siehe Kapitel 1 « Die Ontologie des Windes », Abschnitt 4, Kapitel 38 « Die Vogelschwärme am Himmel », Abschnitt 7, und « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.3.2.

Zur latenten Existenz der Konturlinie in der japanischen Periode — « sie schmilzt in Fläche und Farbe und tritt nicht hervor, wirkt aber mächtig als Skelett (Scaffolding), das die Struktur der Figur trägt » — siehe « Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode », Abschnitt 3.3.

Zu Byun Shi-Jis eigenem Gedanken über die Linie bei Ingres — « Wie Ingres den Knochen geschnitten hat, um die Schönheit zu gewinnen, so beuge ich die Pinselspitze, um den Wind Jejus zu erfassen » — siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ».

Xie He (謝赫), « Guhuapinlu (古畫品錄) ». Über das erste Prinzip der Sechs Gesetze (六法) der Maltheorie — Lebensrhythmus und Bewegung (氣韻生動) — wonach im Bild ein lebendiger Fluss des Lebensatems fließen muss.

Zum Konzept der gemeinsamen Quelle von Schrift und Malerei (書畫同源) — Schrift und Bild haben dieselbe Wurzel — siehe Zhang Yanyuan (張彥遠), « Lidai minghua ji (歷代名畫記) ». « Schrift (書) und Bild (畫) sind derselbe Körper (體). »

Zum Gegensatz von Disegno und Colore in der westlichen Kunstgeschichte siehe im Kontext der Florenz-Venedig-Debatte, der Poussin-Rubens-Debatte und der Ingres-Delacroix-Konfrontation.

Shitao (石濤), « Huayulu (畫語錄) ». Über die ontologische Stellung der Linie in der Theorie des einzigen Strichs (一畫論). In Kapitel 38 angewandt auf die punktartige (點的) Form des Rabenschwarms.

Zur koreanischen Indigenisierung der Ölmalerei — Entfernung des Öls, Jangpanji-Textur — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 5.3, und Kapitel 2 « Ästhetik des Ockers », Abschnitt 4.

[Kapitel 44] "A single colour found at last after wandering through many colours for decades — like a Zen monk who walks ten thousand li only to realise that his own room is the entire universe."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

When discussing Byun Shi-ji's monochrome, the Korean Dansaekhwa movement cannot be omitted. This movement of the 1970s, led by Park Seo-bo, Yun Hyong-keun, Lee Ufan, Chung Sang-hwa, and Ha Chong-hyun, sought the unity of matter and Geist through the repetitive act of monochrome. Just as Park Seo-bo's Écriture shows the endless repetition of pencil Linies, Chung Sang-hwa's grid shows the layering o...

Byun Shi-ji was a contemporary of the Dansaekhwa movement but did not pKunsticipate in it. His monochrome arrived from an essentially different path, overlapping in Zeit with Dansaekhwa yet distinct in essence. The differences are threefold. First, Dansaekhwa's monochrome was chosen; Byun Shi-ji's was discovered. Dansaekhwa Kunstists consciously chose monochrome within a theoretical context — Mono...

Second, Dansaekhwa's monochrome is abstract; Byun Shi-ji's is figurative. There are no representational Forms on Dansaekhwa Kunstists' Leinwandes — the Farbe plane itself is the work. On Byun Shi-ji's Ocker there is a Mann, a Krähe, a Pony, a Strohhaus. Byun Shi-ji's monochrome does not remove Form but is the ground from which all Forms are born and to which they return. Just as the gold ground of...

Third, Dansaekhwa's action is practice; Byun Shi-ji's is a climatic response. If Dansaekhwa Kunstists repeat actions meditatively upon the Leinwand, Byun Shi-ji moves his Pinsel as if responding to Jeju's Wind and Erde. One faces inward; the other faces outward. If Dansaekhwa is the process of transForming the painter's Geist into matter, Byun Shi-ji's monochrome is the process of transferring the...

In the östlich Malerei tradition there is the principle of muk-bun-o-saek (墨分五色) — drawing five Farbes from a single Tusche. Depending on the concentration and moisture content of Tusche, the same black produces five different tones: dense, dilute, dry, wet, scorched. This principle says that monochrome is not poverty but abundance. Within a single Farbe infinite variations are hidden; drawing out...

This principle of muk-bun-o-saek also operates in Byun Shi-ji's Ocker — not with Tusche but with Ocker. Looking closely at his Leinwand, the Ocker is never uniForm. From deep yellow Erde to pale cream, from reddish-brown tinged with red to grey-brown tinged with blue, countless tonal variations live within the same Ocker. From a distance it is a single Ocker; the closer one approaches, the more la...

This tonal variation is not intentional mixing but the natural result of the Pinselstroke. The same Ocker paint produces different tones at the stKunsting point where the Pinsel carries much paint and at the ending point where it is wearing thin. The same Farbe holds different depths depending on the Leinwand's texture, the Pinsel's speed, the Pinsel's pressure. The materiality of the dry Pinsel a...

As analysed in Chapter 2, Byun Shi-ji's monochrome begins from the 'death of local Farbe.' Byun Shi-ji pushes the Impressionist discovery of the fictiveness of local Farbe — that the Farbe of things changes with the Licht — to its extreme. When Jeju's sun evaporates all local Farbe, the navy of the Himmel, the ultramarine of the Meer, and the green of the grass all disappear, leaving only Ocker. T...

When local Farbe is alive, the world is constituted as a hierarchy of differences. In a world where the Himmel is blue, the Erde brown, and the grass green, each being is identified, classified, and hierarchised by its own Farbe. Yet when all local Farbe evaporates and only Ocker remains, this hierarchy is dissolved. What reMeerrchers call the 'garden of equals' (平等園) is the result of this dissolu...

That Byun Shi-ji's monochrome is condensation can only be understood through his entire chromatic journey. In the Japanese period (1932–1957), Byun Shi-ji was in a world of Manny Farbes — the delicate Farbe of late Impressionism, the precise Farbe values of westlich academicism, a world where the skin tones of figures, the Farbes of clothing, and the atmospheric Farbes of backgrounds were richly h...

After a transitional period in early Jeju (1975–1981) in which polychrome and monochrome coexisted, from around 1982 Ocker came to dominate the entire Leinwand. This transition is the terminus of a fifty-year chromatic journey from Japanese polychrome through Seoul polychrome to Jeju monochrome. Yet this terminus is also a stKunsting point — having arrived at monochrome, Byun Shi-ji spent thirty y...

To compare this journey to music: the Japanese period is the polyphony of orchestra; the Seoul period is the restrained polyphony of chamber music; the Jeju period is the monophony of a solo instrument. Yet this monophony is the simplest and the deepest. Just as Bach's Cello Suites are not necessarily simpler than an orchestral symphony, Byun Shi-ji's Ocker monochrome is not necessarily poorer tha...

Byun Shi-ji's monochrome poses a fundamental question about the economics of Malerei: does using more Farbes say more? The Impressionists answered yes — the more the rainbow of the prism is spread on the Leinwand, the closer to the truth of Licht. The Fauves went further and declared that Farbe itself is expression — the more Farbe, the richer the expression.

Byun Shi-ji practises the opposite economics: the less used, the more said. With a single Ocker he speaks of Himmel and Meer and Erde and huMann and animal. With a single schwarze Linie he speaks of Pinie and Krähe and Strohhaus and Wind. This economy is not miserLiniess but the conviction that everything can be said in one. Just as a Zen monk who says 'no word' (不立文字) — no written word — yet tran...

At the extreme of this economics are Byun Shi-ji's late works. In the works from the 2000s onward, Forms become ever simpler and the Leinwand is emptied with ever wider blank Raum. Within the leer Ocker Raum a single Mann, a few Krähen, and one Pony are placed like dots. The paradox in which this extreme economy produces extreme fullness. The Malerei that uses least becomes the Malerei that says m...

[DE] Before Byun Shi-ji's monochrome we have a distinctive visual experience. Before a polychrome painting the eye moves from colour to colour — from red to blue, from bright to dark, the gaze spreading horizontally. Yet before Byun Shi-ji's ochre the eye has nowhere to go. Wherever one looks, the same c

[DE] This vertical immersion is the abyss (深淵) of Byun Shi-ji's monochrome. Before monochrome we cannot remain on the surface. Because the eye has nowhere to go, it goes into depth. And the deeper it goes, the more monochrome reveals itself as no longer monochrome — subtle tonal variations become visible

[DE] Byun Shi-ji's monochrome is therefore not the aesthetics of subtraction but of multiplication. When colour is reduced to one, the depth of that one colour expands to infinity. When many colours are present, the depth of each colour is shallow — the eye is too busy moving from this colour to that to

Referenzen (參考).

Zur Analyse, wonach Byun Shi-Jis monochromer Ton sich « von der Monochrommalerei unterscheidet » — « Wenn Yves Kleins Blau auf das begriffliche Unendliche zielte und das Weiß der Dansaekhwa-Bewegung eine Ästhetik der Praxis und der Enthaltsamkeit war, ist Byun Shi-Jis Ocker keine Idee, sondern Materie » — siehe Kapitel 2 « Ästhetik des Ockers », Abschnitt 1.

Zur zentralen These « Nicht beraubt, sondern verdichtet » und zur Metapher « wie ein Zen-Mönch erst nach einem Marsch von zehntausend Meilen erkennt, dass sein eigener Raum das gesamte Universum ist » siehe Kapitel 2, Abschnitt 6.

Kazimir Malewitsch, « Schwarzes Quadrat auf weißem Grund » (1915), « Weißes Quadrat auf weißem Grund » (1918). Nullpunkt-Ästhetik des Suprematismus (Suprematism).

Yves Klein, International Klein Blue (IKB, 1957~). Auf die Monochromie projizierte begriffliche Unendlichkeit und immaterielle Sensibilität.

Ad Reinhardt, Serie « Ultimate Painting » (1960–67). Monochromie als negative Theologie (via negativa).

Zur koreanischen Dansaekhwa-Bewegung (Dansaekhwa) — die Myobeop-Methode bei Park Seo-bo, das Verlaufen bei Yun Hyong-keun, das Gitter bei Chung Sang-hwa, das Backpressing bei Ha Chong-hyun. Über die Zeitgenossenschaft mit Byun Shi-Ji und den wesentlichen Unterschied.

Zum Prinzip der fünf Farben der Tusche (墨分五色) siehe die östliche Maltheorie, besonders Zhang Yanyuan (張彦遠), « Lidai minghua ji (歷代名畫記) ». Östliche Monochrom-Ästhetik, wonach man mit einer einzigen Tusche fünf Farben erzeugt.

Zum Konzept des « Gartens der Gleichheit (平等園) » siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.3.1. Erörterung, wonach die koexistente Landschaft, entwickelt in Kapitel 42 « Die Begleitung von Tier und Mensch », nur auf dem Garten der Gleichheit des monochromen Tons möglich ist.

Zum Konzept der schlicht-rustikalen Schönheit (拙朴美) in Byun Shi-Jis Spätwerk siehe dieselbe Studie, Abschnitt 4.2. « Die schlicht-rustikale Schönheit, die Begehren und Kunstfertigkeit ablegt, wurde maximiert, und die Bildfläche gewann eine meditativere und philosophischere Tiefe. »

Nach Kapitel 43 « Die Entdeckung des Ockerbrauns » und Kapitel 44 « Die Kraft der schwarzen Linie » analysiert dieses Kapitel als drittes Kapitel des Teils IV die Tiefe der monochromen Welt, die Farbe (Kapitel 43) und Linie (Kapitel 44) gemeinsam erzeugen.

[Kapitel 45] "Draw lines, young man. Many lines, from memory or from nature. You will become a good artist."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

The text on the 'Theory of Genius' that Byun Shi-ji studied contains a deep insight about the relationship between hand and mind: 'A young painter cannot obtain all the progress that technical skill can achieve unless the hand is completed together with the imagination.' However noble the imagination, if the hand that can draw it is clumsy, it is of no use. Only when the fingertips have grown to t...

This proposition corresponds precisely to Byun Shi-ji's philosophy of drawing. The teaching 'learn to draw Linies' speaks of training the hand. Yet the training of the hand that Byun Shi-ji deMannds is not the Ingres-style training of precision. It is the training that makes the hand follow the mind — when the mind feels the Wind, the hand draws that Wind; when the mind feels Einsamkeit, the hand ...

This process of unity is 'discipLinie and cultivation' (修養). That Byun Shi-ji acquired the precise draughtsMannship sufficient to become a Kōfūkai judge in his twenties, and thereafter spent thirty-eight years receiving the Winds of Jeju with his whole Körper — this entire long process was the cultivation toward the unity of hand and mind. Only after fully mastering precision can one arrive at rou...

Merleau-Ponty's phenomenology of the Körper does not regard the painter's hand as the user of a tool. The painter's Körper is not a medium between world and Leinwand but a living field that transForms the world into Leinwand. The hand is not a tool but a sensory organ that makes contact with the world; the Pinsel functions not as an extension of the hand but within the continuum of hand–Pinsel–Lei...

When Byun Shi-ji draws a Linie with galp'il (渴筆, dry Pinsel), his hand–Pinsel–Leinwand Forms a single continuum. As the dry Pinsel stripped of its oil scrapes across the rough Leinwand surface, the Leinwand's resistance is transmitted through the Pinsel to the hand, and this sense of resistance determines the character of the Linie. A Linie that glides smoothly and a Linie that catches and bounces...

The same principle operates when drawing the Wind. The fact that Byun Shi-ji lived for decades on the Jeju shore, receiving the Wind with his Körper, is important. The pressure, temperature, direction, and humidity of the Wind — all these sensations accumulate in the Körper and are then translated into Linie the moment the Pinsel is taken up. Not the translation of observation but of experience. T...

When Byun Shi-ji draws a single Krähe, it is completed in ilpil-hwiji (一筆揮之) — a single Pinselstroke. One continuous Linie moving from beak through Körper to tail. This Linie does not stop in the middle. If it stops, Leben is severed — the same principle as in Kalligraphie, where once a stroke begins, it cannot stop. The energy of the beginning must carry through to the end. In östlich Malerei the...

The essence of ilpil-hwiji is not speed but continuity. Not drawing quickly but drawing without interruption. Looking at Byun Shi-ji's Pinie, there is a single continuous movement rising from root through trunk to branch. This movement is bent to one side by the Wind, yet the flow itself is not broken. The Mann's back is the same — a single curve descending from head through back to legs. This cur...

In westlich drawing, Linies can be corrected — erased and redrawn, trial and error permitted. In östlich Pinselwork, the Linie cannot be corrected: once Tusche permeates paper, it cannot be undone. The tension of ilbal-pil-jung (一發必中) — one shot, one hit. Byun Shi-ji's oil-paint dry Pinsel also approximates this uncorrectability. One must draw in one go. This single opportunity is what grants the ...

Within the tradition of östlich literati Malerei, Malerei is not the representation of a subject but the expression of the painter's interior. To paint bamboo is not to transfer the bamboo's Form but to draw out the bamboo's integrity from within oneself. This is called 'saui' (寫意) — 'drawing the meaning.' Not drawing Form but drawing meaning. When Byun Shi-ji paints a Pinie, it is the Pinie's sau...

Yet Byun Shi-ji's saui is also different from traditional literati Malerei's saui. If the literati painter's saui presupposes the cultivation and refinement of the intellectual, Byun Shi-ji's saui presupposes the climatic experience of the Körper. Not contemplating the bamboo's integrity from a study, but feeling it bodily in collision with the Wind. Connecting with the Klima theory discussed in C...

'Learn to draw Linies.' This comMannd presupposes that the Linie is something that can be learned. Yet at the same Zeit, if Byun Shi-ji's Linie comes from the mind, can it be taught? The text on the Theory of Genius provides deep insight into this paradox: 'Genius is a plant that grows of itself.' Genius cannot be made by teaching. Yet also: 'One must persist with patience.' Even with talent, with...

Byun Shi-ji's pedagogy of drawing stands upon this paradox. The technique of the Linie — how to handle the Pinsel, how to control the gradation of Tusche, how to produce the effect of dry Pinsel — can be taught. Yet breathing Leben into the Linie — the sensitivity that feels the Wind, the character that endures Einsamkeit, the experience that receives Jeju's Klima with the Körper — cannot be taugh...

For Byun Shi-ji, who taught Kunst at Jeju University, this paradox was a practical question of education. He could teach students the technique of drawing Linies. Yet the method of holding Jeju's Wind within those Linies cannot be taught — each person must find their own Wind. Just as it took Byun Shi-ji thirty-eight years to find his own Wind — from Japan through Seoul to Jeju — every painter mus...

Let us clarify the position of Chapter 45 within the three consecutive chapters (45·46·47). If Chapter 46 asks 'what to leave and what to erase (morphology),' and Chapter 47 asks 'what does the undrawn place do (spatial theory),' then Chapter 45 asks 'what kind of act is drawing a Linie (theory of action, theory of cultivation).' Before creating Form, the Linie is an act — the painter picking up t...

[DE] In Byun Shi-ji's canvas, a single pine is drawn with one or two brushstrokes. Within these one or two strokes are held seventy years of practice, thirty-eight years of wandering, and forty years of Jeju. The line does not exist only in the moment it is drawn — the painter's entire life is condensed

[DE] When the line deepens, the painting deepens.

Referenz (參考).

Ingres (J.A.D. Ingres), Rat an Degas / Degas' Unterrichtstheorie der Zeichnung.

« Ziehe Linien, junger Mann — ob aus der Erinnerung oder nach dem Sehen, ziehe viele Linien. » Genealogie der Linie von Ingres (ästhetische Vollendung, klassische Linie) → Degas (Linie der Bewegung) → Byun Shi-Ji (Linie der Kraft, widerstehende Linie) und die Distanz von 150 Jahren. Konzentration auf die aktste-theoretische Bedeutung der Linie, nicht auf die Technik der Zeichnung selbst.

Gauguin (Paul Gauguin). Philosophie der Linie — edle Linie und falsche Linie.

« Die gerade Linie erreicht das Unendliche. Die Kurve zeigt die Grenze des Geschaffenen an. » « Formtheorie » Nr. 65–66. Argumentation, dass Byun Shi-Jis Kurve eine dritte Linie ist, die Gauguins Klassifikation entgeht (Linie, die der Kraft widersteht). These, dass die Linie die Seele des Malers bezeugt.

« Theorie des Genies », Originaltext und Interpretation.

« Der junge Maler kann keine volle Entwicklung erreichen, wenn seine Hand nicht mit der Imagination vollendet wird. » / « Das Genie ist eine Pflanze, die aus sich selbst wächst. » Beziehung zwischen Hand (Technik) und Herz (Imagination), Unterscheidung zwischen dem, was gelehrt werden kann (technè), und dem, was nicht gelehrt werden kann (existentia).

Merleau-Ponty (Maurice Merleau-Ponty). « Phänomenologie der Wahrnehmung (Phénoménologie de la perception) » (1945).

Leibliche Phänomenologie — Kontinuum Hand–Pinsel–Leinwand des Malers. Konzept des Fleisches (la chair) — ursprüngliches Gewebe, in dem Leib und Welt miteinander verflochten sind und das sich in die Linie verwandelt. Widerstandsphänomenologie des trockenen Pinselstrichs — der Widerstand der Leinwandoberfläche bestimmt durch die Hand den Charakter der Linie. Umfassende Entfaltung in Kapitel 91 « Die Hand des Malers » vorgesehen.

Shitao (石濤). « Huayulu (畫語錄) » (17. Jahrhundert). Theorie des einzigen Strichs (一畫論) / Lebensrhythmus und Bewegung (氣韻生動).

« Ein Strich ist der Anfang der zehntausend Striche. » Prinzip, wonach die Unkorrigierbarkeit und Kontinuität des einen, mit einem Zug gezogenen Pinselstrichs (一筆揮之) das Lebensgefühl der Linie schafft. Strukturelle Identität zwischen der östlichen kalligraphischen und tuschmalerischen Pinseltechnik und Byun Shi-Jis trockenem Pinselstrich in der Ölmalerei.

xieyi (寫意) — zentrales Prinzip der Literatenmalerei.

Prinzip, nicht die Form, sondern die Absicht (意) zu malen. Nicht die Form der Kiefer, sondern den Willen der Kiefer zu ziehen. Kontrast zwischen der studiösen xieyi der Literatenmalerei und der klimatischen xieyi Byun Shi-Jis (den leiblich durchlebten Wind in die Linie übersetzen). Umfassende Entfaltung in Kapitel 82 « Expressionismus und xieyi » vorgesehen.

→ Kapitel 47 « Die Vereinfachung der Form » / → Kapitel 48 « Die Sprache der Leere ».

Kapitel 46 (Aktstheorie und Askesetheorie der Linie) → Kapitel 47 (Ontologie der Form: Was behält man und was löscht man?) → Kapitel 48 (Raumtheorie: Was tut das Nicht-Gemalte?). System der drei Kapitel, das die formale Sprache von Byun Shi-Jis Malerei auf den drei Ebenen Akt–Form–Raum analysiert.

[Kapitel 46] "Everything in nature is modelled on the sphere, the cone, and the cylinder."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

Cézanne's Formal simplification led to Cubism. Picasso and Braque pushed Cézanne's geometry further, completely deconstructing and reassembling Form — seeing the object simultaneously from multiple viewpoints, and reconstituting the decomposed planes on a single Leinwand. As the result of decomposing Form to its extreme limit, 'it became unnecessary to seek meaning in the Form itself, and the tech...

Byun Shi-ji did not take this path. He simplified Form without deconstructing it. The Strohhaus is always recognisable as a Strohhaus; the Mann is always identifiable as a Mann; the Krähe is always a Krähe. The reason Byun Shi-ji did not go toward abstraction is that his simplification is not the extraction of structure but the condensation of existence. If one extracts structure, finally only geo...

In simplifying Form, Cézanne intentionally removed two things. First, literary senZeitnt: 'I am absolutely opposed to bringing literary senZeitnt or emotion to a Malerei,' Cézanne declared. Second, the pKunsticularity of place: his repeated Malerei of Mont Sainte-Victoire was not because that mountain is a special place but because it is a subject suited to structural experimentation. For Cézanne ...

Byun Shi-ji revives precisely the two things Cézanne removed. First, emotion: Byun Shi-ji's Leinwand overflows with Einsamkeit, tragic beauty, and the sublime. In the monochrome Leinwand, emotion is not excluded but becomes more intense — as Form simplifies, the weight of emotion concentrates on each Form. Second, place: Byun Shi-ji's Strohhaus is not the house of anywhere but the house of Jeju; t...

The passage from Cézanne to Byun Shi-ji is a passage from geometry to Klima. The temperature of Farbe analysed in Chapter 51 applies also to Form. If Cézanne's Form is intellectual and cold, Byun Shi-ji's Form is close to Körper temperature. In the Form of the hunched Mann there is warmth — not because it is beautiful but because it has the temperature of a living Körper. If Cézanne's simplificati...

Byun Shi-ji's Formal simplification has created, through forty years of repetition, a single iconic system. The hunched Mann, the Pony, the Krähe, the Steinmauer, the Strohhaus, the Pinie — these six icons are the recurring characters of Byun Shi-ji's Leinwand. The icon is not a simple motif: the icon is meaning crystallised into Form. Just as the cross implies the whole of Christianity, Byun Shi-...

This process of icon-Formation is absent in Cézanne. Cézanne's apple does not become the icon of the apple — for Cézanne the apple is a subject of structural analysis, not a crystallisation of meaning. Byun Shi-ji's icons are different: the Strohhaus is the icon of dwelling; the Krähe is the icon of freedom and Einsamkeit; the Pony is the icon of tenacious wildness. When these icons are placed tog...

When Formal simplification is pushed to its extreme, what remains? Following Cézanne's path, geometry remains; strip away even that geometry and Mondrian's vertical-horizontal Linies remain; ultimately one arrives at Malevich's Black Square — the zero degree of Form. Following Byun Shi-ji's path, not geometry but the minimum unit of existence remains. Strip away all detail from the Mann, and one c...

That Byun Shi-ji's late works become progressively simpler is an approach toward this minimum unit. In the realm of jol-bak-mi, the Form becomes almost suggestive — simplified to the point where the distinction between Mann and Pinie blurs. Yet even within this blurring, the weight of existence does not disappear. On the contrary, the more Form blurs, the more weight is condensed. The incomplete F...

'Shed all the superfluous and leave only the great mass.' This maxim of Byun Shi-ji is also the conclusion of Chapter 46. Cézanne taught to reduce Natur to sphere, cone, and cylinder. Byun Shi-ji goes further — teaching to shed even sphere, cone, and cylinder and leave only the 'great mass.' This mass is not a geometric Form. It is the condensation of existence — Wind and Erde and Einsamkeit compr...

To simplify Form is, before being an aesthetic calculation, an ethical decision. What to leave and what to erase — this choice reveals the painter's worldview. Cézanne erased emotion and left structure. Byun Shi-ji erased detail and left existence. What is erased differs; what is left differs. That difference leads the two painters' Kunst in entirely different directions. The history of Formal sim...

When Byun Shi-ji said 'shed all the superfluous and leave only the great mass,' this was not a simple technical instruction. Shedding what is unnecessary takes courage. Yet the more is shed, the greater the weight of what remains, and within that weight the essence of existence is revealed.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [46]

Cézanne (Paul Cézanne). « Die Natur wird durch Kugel, Kegel und Zylinder plastisch » — Brief an Émile Bernard.

Vereinfachung als geometrische Reduktion. « Formtheorie » Nr. 61–62, Punkt Cézanne in « Moderne Kunst ». Prozess, in dem Cézannes zwei Entfernungen (Gefühl, Ort) die Formsprache kalt und intellektuell machen. Kontrast zwischen Cézanne (wissenschaftliche Strukturextraktion) und Byun Shi-Ji (poetische Verdichtung des Seins).

Deformation (déformation) — « Kompositionstheorie » Nr. 92–93.

Verlängerung der Wirbelsäule bei Ingres, Verkürzung des Beins bei Manet — « bewusst ausgeführt zum Ausdruck der Bewegung ». Argument, dass Byun Shi-Jis Deformation nicht die ästhetische Spannung (Ingres), sondern die Visualisierung der klimatischen Wahrheit (Kraft des Windes, Gewicht der Einsamkeit) ist.

Cézanne → Genealogie des Kubismus — « Formtheorie » Nr. 64.

« Als Ergebnis der extremen Zerlegung der Form wurde es unnötig, in der Form selbst Bedeutung zu suchen. » Grund, warum Byun Shi-Ji die Form nicht zerlegte — die Verdichtung des Seins verlangt die Bewahrung der Form. Umfassende Entfaltung in Kapitel 85 « Abstrakter Expressionismus und Byun Shi-Ji ».

Heidegger (Martin Heidegger). Konzept des Wohnens (Wohnen).

Neulesung des in Kapitel 18 « Der Mann im Strohdachhaus » eingeführten Wohnen-Konzepts als Formtheorie. Prozess, in dem die wiederholte Vereinfachung des Strohdachhauses nicht zum Gebäude, sondern zum Archetyp des Wohnens führt. Die Ikonisierung (icon) der Form ist die Kristallisation ontologischer Bedeutungen wie Wohnen, Fliegen, Einsamkeit.

Byun Shi-Ji. « Entferne allen Überfluss und lasse nur die gewaltige Masse. » / « Ästhetik der Einfachheit und Schlichtheit, in der aller Überfluss entfernt ist. »

« In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche » und Punkte zum Zusammenhang mit Byun Shi-Ji in « Westliche Kunstgeschichte ». Die Sprache des Malers selbst, die unterstützt, dass die Vereinfachung der Form vor der ästhetischen Berechnung eine ethische Entscheidung ist.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.4 — Ikon-System (Icon).

Wiederholtes Auftreten und Ikonisierung von Mann, Pony, Rabe, Steinmauer, Strohdachhaus, Kiefer. Grund, warum die Smithsonian-Ausstellung kulturell universale Kommunikation ermöglichte — die Vereinfachung der Form macht universale Emotion möglich.

→ Kapitel 46 « Lerne die Linie » / → Kapitel 48 « Die Sprache der Leere ».

Kapitel 46 (Aktstheorie der Linie: Welcher Akt ist das Ziehen einer Linie?) → Kapitel 47 (Ontologie der Form: Was behält man und was löscht man?) → Kapitel 48 (Raumtheorie: Was tut das Nicht-Gemalte?). Wenn die Form abnimmt, nimmt die Leere zu — die Bedeutung dieser Leere wird in Kapitel 48 behandelt.

[Kapitel 47] "What is not painted is necessary, and the real is sustained by the empty — only then does it become an artistic form."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

Re-reading Laozi's 'emptiness creates usefulness (有之以爲利 無之以爲用),' it becomes clear why Byun Shi-ji's Ocker yŏbaek is yŏbaek and not background. A vessel is useful because it is leer. Yet the vessel is emptiness made of matter — an emptiness with Form, a void (虛) made of substance. Byun Shi-ji's Ocker yŏbaek precisely embodies this paradox — an emptiness that is materially full.

As deeper reMeerrch into the Jeju period reveals, Byun Shi-ji's yŏbaek is 'not a simple leer Raum but a path through which the Wind passes and a Raum of contemplation.' The designation as a path of Wind is precise. Jeju's Wind is invisible yet dominates everything. The ontology of Wind discussed in Chapter 1 is here converted into a spatial theory. Wind is not drawn as Form — Wind is within the yŏ...

This is a kind of paradoxical presence. Nothing is painted in the yŏbaek, yet for that very reason the most powerful presence — Wind — is there. Where there is Form, the Raum is already occupied. Only where there is no Form can Wind pass through. The reason Byun Shi-ji leaves a vast yŏbaek rather than filling the Leinwand is so that the Wind can live within it. Yŏbaek is not absence but the dwelli...

If the Linie analysed in Chapter 45 is the act of creating Form, the simplification of Form in Chapter 46 was the question of what to leave in the Form. And Chapter 47's yŏbaek is the force that operates beyond those remaining Forms, occupying the widest area of the Malerei. If the Linie is the trace of existence, Form is the vessel of existence, and yŏbaek is the breath of existence.

In the tradition of westlich oil Malerei, leer Raum was an object of anxiety. The expression 'horror vacui' shows this plainly. westlich Malerei was built upon the impulse to fill leer places. Since the Renaissance, perspective organised Raum rationally; Baroque filled the Leinwand with dramatic scenes; even Impressionism covered the Leinwand without gaps with pKunsticles of Licht. The very concep...

Byun Shi-ji criticised Malevich: 'A white square on a white ground — wanting to leave only Geist behind without Malerei anything is a kind of heKunstless nihilism. I would have to place at least one curved Mann standing in that vast leer Raum.' This criticism shows that Byun Shi-ji walks a third path — neither westlich nihilistic emptiness (Malevich) nor östlich pure metaphysical emptiness (Tusche...

westlich perspective gives depth to Raum. Foreground, middle ground, and background are arranged mathematically to create the illusion of three-dimensional Raum on a two-dimensional Leinwand. In this perspective, leer Raum represents 'distance.' Alberti's definition of Malerei as a 'finestra aperta' (open Window) is the stKunsting point of this tradition — the viewer is always positioned outside, ...

Byun Shi-ji's yŏbaek neutralises this perspective. Within the Ocker atmosphere, the distinction between near and far blurs, and the horizon is often omitted or made faint. The yŏbaek does not represent 'distance' but an unmeasurable Raum. Whether the Ocker Raum between the Mann and the Krähe is ten metres or a hundred metres cannot be known. This unmeasurability is the power of yŏbaek. When distan...

Gaston Bachelard's theory of Raum refuses geometrical Raum. For him, poetic Raum is not measurable three-dimensional Raum — it is the Raum where imagination dwells, and its size is measured not by physical scale but by the depth of reverie. Bachelard said: 'Immensity is within us.' The immensity we feel when looking at a vast Raum is not an attribute of the Raum itself but our interior reverie pro...

Byun Shi-ji's Ocker yŏbaek is this poetic Raum. Physically it is the flat surface of the Leinwand; imaginatively it is a Raum of infinite depth where the Wind blows and Einsamkeit dwells. Standing before this yŏbaek, the viewer feels immensity regardless of the Leinwand's physical size — because Jeju's Himmel, Meer, and Wind live within the yŏbaek. If in Chapter 10 the horizon was read through Bac...

Another premise of westlich perspective is the separation of viewer and Leinwand. The viewer stands outside the Leinwand, 'looking into' the Raum constructed toward a vanishing point — as if looking out through a Window at the landscape beyond. The viewer is always outside. Byun Shi-ji's yŏbaek invites the viewer inside: 'The viewer is not looking at the landscape from outside the Malerei but is i...

The viewer walks into the yŏbaek and stands beside the Mann, stands beside the Pony, stands beneath the Himmel where the Krähe flies. The separation of subject and object dissolves; the seer and the seen are placed in the same Raum. This is the visual embodiment of the östlich muga-ilche (物我一體). The decisive point is that Byun Shi-ji's yŏbaek realises this östlich spatial consciousness upon the we...

'Even in leer Raum, one staff must be raised.' This word of Byun Shi-ji closes Chapter 47. Neither complete emptiness nor complete fullness, but the tension between them. By raising a single staff within the vast yŏbaek, a world opens in which emptiness and fullness sustain each other. If the Linie is act (Chapter 45), and Form is the vessel of existence (Chapter 46), the yŏbaek is the Raum in whi...

In the leer place, the deepest things are heard.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [47]

Laozi (老子). « Tao Te King (道德經) » Kapitel 11.

« 有之以爲利 無之以爲用 » — die Leere schafft den Gebrauch. Die Achse des Rades, das Innere des Gefäßes, der leere Raum im Zimmer. Grund, warum Byun Shi-Jis ockerfarbene Leere ursprünglicher ist als die Form — das Volle (實) wird vom Leeren (虛) getragen. Metaphysische Leere (虛) der Tuschmalerei vs. materielle Leere Byun Shi-Jis (Ocker).

Deng Shiru (鄧石如). Prinzip des « Weiß wie Schwarz zu behandeln (計白當黑) » — Kalligraphielehre der Qing-Dynastie.

Prinzip, das Leere ebenbürtig mit dem Gefüllten zu bewirtschaften. Die Leere ist nicht Zufall oder Nachlässigkeit, sondern aktiver schöpferischer Akt. Die einseitige Komposition Ma Yuans (馬遠, « Ma-ein-Ecke ») und Hasegawa Tohakus « Kiefernwald-Bild (松林圖) » — östliche malerische Tradition, in der die Leere stärker präsent ist als die Form.

Gaston Bachelard. Poetik des Raumes und Poetik der Imagination.

« Die Weite ist in uns. » Der poetische Raum ist nicht geometrischer Raum, sondern Raum, in dem die Imagination wohnt. Prinzip, durch das Byun Shi-Jis ockerfarbene Leere die physische Fläche übersteigt und zum unendlichen Traumraum wird. Eingeführt in Kapitel 10 « Die Horizontlinie als Grenze », hier erweitert zum inneren Raum der Leere.

Alberti (Leon Battista Alberti). « De Pictura » (1435). « Offenes Fenster (finestra aperta) ».

Voraussetzung der Trennung zwischen Betrachter und Bildfläche in der westlichen Perspektive — der Betrachter ist immer außerhalb des Fensters. Art und Weise, wie Byun Shi-Jis Leere diese Voraussetzung umkehrt und den Betrachter ins Bild einlädt — visuelle Verkörperung der Einheit von Ding und Ich (物我一體).

Kazimir Malewitsch. « Weiß auf Weiß » (1918).

Extreme Beseitigung der Form und reine Abstraktion. Byun Shi-Jis Kritik — « Nichts zu malen und nur den Geist zu lassen, ist eine zu grausame Leere. Ich muss in diesem weiten Leerraum wenigstens einen gebeugten Mann aufstellen. » Westliche nihilistische Leere (Malewitsch) vs. spannungsvolle Leere Byun Shi-Jis (mit minimaler Form).

Byun Shi-Ji. « Das Nicht-Gemalte ist notwendig, und das Volle (實) wird vom Leeren (虛) getragen und wird erst so zur künstlerischen Form. » / « Auch im leeren Luftraum muss ein Stock aufgestellt werden. »

« In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche » und « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.3.3. Funktion der Leere — « Weg, durch den der Wind zieht, und Raum der Meditation. » Zerstörung der Perspektive und « Einladung des Betrachters mitten in den Wind ».

→ Kapitel 46 « Lerne die Linie » / → Kapitel 47 « Die Vereinfachung der Form ».

Kapitel 46 (Aktstheorie der Linie) → Kapitel 47 (Ontologie der Form) → Kapitel 48 (Raumtheorie). Wenn die Linie Akt und die Form Gefäß des Seins ist, ist die Leere der Raum, in dem dieses Gefäß atmet. Die drei Kapitel fassen die gestalterische Sprache Byun Shi-Jis als Einheit von Linie-Form-Raum.

[Kapitel 48] "Mist does not erase the mountain. Mist gives the mountain greater depth."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

The most fundamental effect of fog is the dissolution of boundaries. Within fog, the boundaries between this and that blur — Himmel and Meer become one Farbe, Erde and Himmel become indistinguishable, and near and far feel as if they are at the same distance. westlich philosophical logic regards this as a failure of cognition. The clear is good; the unclear is a condition to be overcome. DescKunst...

Yet Zhuangzi said something different. In the Qiwulun (齊物論), he held that all distinctions and boundaries are in fact merely Kunstificial impositions. The distinctions between right and wrong, large and small, this and that are something we have imposed upon the world — not the world's own essence. When fog erases boundaries, what is momentarily revealed is the world's original appearance — a sing...

The characteristic haziness of Byun Shi-ji's Leinwand grows from the same root as this Zhuangist indistinctness. On his Leinwand, the Pinie seeps into the background Ocker, the Mann's outLinie becomes indistinguishable from the Erde's Farbe, and the Krähe's schwarze Linie traverses the boundary of Himmel and Erde without fixing it. This is not an unfinished blurriness — it is intentional indistinc...

Heidegger sought the etymology of truth (Wahrheit) in the Greek word aletheia. Aletheia is 'un-concealment' (Unverborgenheit) — non-concealment. Truth is not our making a correct judgement about things but the event of things themselves disclosing their being. Yet this disclosure is not complete disclosure. Truth always occurs within the tension between concealment and non-concealment — when somet...

Fog makes this structure of truth visible. Within fog, not everything is revealed simultaneously: what is near is visible but what is far is concealed, and there are things that momentarily appear as the Wind clears the fog and then disappear again. This alternation of pKunstial revelation and pKunstial concealment animates the world within fog. The reason a half-visible world feels more alive tha...

Byun Shi-ji's Ocker Leinwand embodies this Heideggerian structure of truth in pictorial Form. In his Leinwand, things are neither completely revealed nor completely concealed. The Pinie barely maintains its Form within the Ocker; the figure's outLinie competes with the background's Farbe and barely asserts its existence. This taut tension is the vitality of Byun Shi-ji's Malerei. His Leinwand is l...

Jeju's fog comes from two sources. One is Meer fog (海霧) — the fog created as the Meer surface evaporates in the early morning off the south coast of Jeju, where the warm Kuroshio current meets cold nearshore waters. This fog spreads horizontally, beginning over the Meer and pushing inland along the coastLinie, erasing the horizon and the shoreLinie. The reason the horizon in Byun Shi-ji's Leinwand...

The other is mountain fog (山霧) — the cloud-mist that descends from Hallasan when low clouds come down. Because of its height of 1,950 metres, Hallasan is covered in clouds more than 300 days a year. These clouds someZeits descend the mountain and flow as fog into the mid-mountain areas. The Seogwipo Seoheong-dong area where Byun Shi-ji's studio was located fell within the reach of this mountain fo...

For a painter who lived forty years within this double fog, fog was not a special experience on special days. It was daily Leben. Watching the world beyond the Window erased every morning, then watching the fog clear as morning wore on and the world regain its outLinies, Byun Shi-ji lived within a rhythm of appearing and disappearing repeated without a single day's break. That his Malerei always d...

Maurice Blanchot, in The Space of Literature (L'ERaum littéraire), called the Raum that Kunst creates 'the Raum of night.' If the Raum of day is a Raum where things are clearly distinguished and orderly arranged, the Raum of night is a Raum where those boundaries collapse and things seep into each other. The work of Kunst opens and reveals this Raum of night — disclosing that the separation and bo...

Blanchot's night is like fog. Just as within fog the clear world of day collapses, boundaries dissolve, and things seep into each other, in the Raum that a work of Kunst creates we lose the solid distinctions of daily Leben. And within that loss, paradoxically, we make contact with something more fundamental. What Blanchot calls 'fascination' — something that is visible yet cannot be grasped, pres...

Standing before Byun Shi-ji's Malerei, we experience this fascination. In the Ocker Leinwand, Forms cannot completely separate themselves from the background; Linies do not fix the boundaries of things but flow; the entire Leinwand lies submerged in a uniForm yellow fog. We see something within it, but it is difficult to say exactly what. Seems distinct yet indistinct; seems concrete yet abstract....

Fog is also a way of handling Zeit. When we recall the distant past, that memory is hazy like fog — details erased, only outLinies remaining, the distinction between background and foreground faded. The visual grammar of memory is the same as the grammar of fog. As Zeit passes, memory sTusches increasingly deeper into fog. This is not a defect of memory but memory's essence. The process by which Z...

For Byun Shi-ji, Jeju was a place of memory — the island he left at six and returned to at fifty, the homeland that existed only within memory for thirty-eight years. The landscapes of Jeju he began Malerei after returning were simultaneously the landscapes he actually saw and the landscapes preserved faintly like fog within memory over thirty-eight years. The reason Byun Shi-ji's Ocker Leinwand b...

Proust, in In Search of Lost Time, wrote that memory is not summoned by the will but rises unbidden within a chance encounter with sensation. Just as the smell of a madeleine summons the entire memory of Combray, for Byun Shi-ji the Ocker Licht of Seogwipo must have been the sensory medium that summoned the memory of age six. That summoned memory is hazy like fog — Form is indistinct, and only the...

[DE] The most important fact that fog teaches us is this: what is visible becomes visible only by taking what is invisible as its background. On a fog-free day, the world appears to have everything clearly revealed. Yet this is an illusion. Even the clearly visible world is in fact taking countless invis

[DE] Fog reveals this dramatically. On a foggy day, we realise that the visibility we had taken for granted was in fact thanks to countless invisible conditions. When the horizon that was visible without thought on a clear day disappears in fog, we know how special a combination of conditions it was to s

[DE] Byun Shi-ji's ochre painting repeats this truth over forty years. In his canvas, forms half-disappear into the ochre fog and thereby exist more distinctly. A form submerged in fog has a more intense presence than one completely revealed. This is not paradox. If one understands that the condition of

Der Nebel löscht die Welt nicht aus, er fügt ihr Tiefe hinzu. Bei Byun Shi-Jis Ockerbraun ist es genauso. Alles wird mit derselben Farbe bedeckt, doch gerade dadurch wird die Präsenz jeder einzelnen Gestalt deutlicher hervorgehoben. Das Paradox, dass das Unsichtbare zur Bedingung des Sichtbaren wird, konnte nur im nebligen Seogwipo, in dem der Maler vierzig Jahre lebte, so vollkommen offenbart werden.

* * *

Referenz (參考).

Meteorologische Daten des Koreanischen Wetterdienstes zu Jeju und Statistik zur Nebelentstehung in Seogwipo.

Geographische und meteorologische Grundlagen des Meeresnebels (Begegnung des Kuroshio-Stroms und des küstennahen Kaltwassers) und des Bergnebels (Herabsinken der Hallasan-Wolken) in der Region Seogwipo. Jährliche Wolkenmengenstatistik Jejus. Dass Byun Shi-Jis Atelier in der Region Seohong-dong im Einflussgebiet beider Nebelarten liegt.

Su Shi (蘇軾, Su Dongpo), « Nachfolge zur Rhapsodie der Roten Klippen (後赤壁賦) » (1082).

Gedanke, dass der Nebel und die Wolken des Yangtze die Landschaft nicht auslöschen, sondern ihre Tiefe schaffen. « Der Nebel löscht den Berg nicht aus. Der Nebel macht den Berg tiefer. » Zentrale These der östlichen Ästhetik, wonach das Unsichtbarsein nicht das Gegenteil des Sichtbarseins, sondern dessen Bedingung ist.

Guo Xi (郭熙), « Linquan gaozhi (林泉高致) » (Nördliche Song, 11. Jahrhundert).

Drei-Distanzen-Methode (三遠法) der Berg-und-Wasser-Malerei — pingyuan (平遠), gaoyuan (高遠), shenyuan (深遠). Art und Weise, wie Dunst und Nebel in jeder Distanzmethode räumliche Tiefe erzeugen. Theoretische Grundlage, dass die gleichmäßige ockerfarbene Atmosphärenschicht Byun Shi-Jis die Nebelfunktion der traditionellen Berg-und-Wasser-Malerei in die Ölmalerei übersetzt.

Zhuangzi (莊子), « Qi wu lun (齊物論) ».

Alle Unterscheidungen und Grenzen sind künstliche Setzungen. Die klaren Grenzen zwischen den Dingen sind nicht das Wesen der Welt selbst, sondern das, was der Mensch der Welt aufzwingt. Argument, dass sich die ursprüngliche Gestalt der Welt offenbart, wenn der Nebel die Grenzen auslöscht. Geistige Grundlage der « beabsichtigten Unbestimmtheit » in Byun Shi-Jis Bildfläche.

Martin Heidegger, « Der Ursprung des Kunstwerkes » (1935/36).

Aletheia (aletheia) — Unverborgenheit (Un-verborgenheit) als Wesen der Wahrheit. Wahrheits-Ereignis, das in der Spannung zwischen Offenbaren und Verbergen geschieht. Grundlegende Struktur dieser Wahrheit, dass die Dinge in Byun Shi-Jis Bildfläche weder vollständig offenbart noch vollständig verborgen existieren.

Maurice Merleau-Ponty, « Das Sichtbare und das Unsichtbare (Le Visible et l'invisible) » (1968).

« Das Unsichtbare ist nicht das Gegenteil des Sichtbaren, sondern der Hintergrund und die Bedingung des Sichtbaren. » Unsichtbarkeit als Bedingung der Sichtbarkeit. Art und Weise, wie der Nebel die Bedingung der Sichtbarkeit offenbart, und wie Byun Shi-Jis Ocker diese merleau-pontysche Struktur malerisch verkörpert.

Maurice Blanchot, « Der literarische Raum (L'Espace littéraire) » (1955).

Unterscheidung zwischen Tagraum und Nachtraum. Gegenseitige Durchdringung, in der die Grenzen der Dinge im « Nachtraum », den die Kunst eröffnet, einstürzen und ineinander eindringen. Konzept der « Faszination (fascination) » — sichtbar, aber nicht greifbar, gegenwärtig, aber abwesend, nah, aber nicht berührbar.

Marcel Proust, « Auf der Suche nach der verlorenen Zeit (À la recherche du temps perdu) » (1913–1927).

Unwillkürliche Erinnerung (mémoire involontaire) und sinnliche Vermittlung. Art und Weise, wie die Erinnerung wie Nebel schemenhaft in der Zeit bewahrt wird und durch eine zufällige Begegnung der Sinne unerwartet wach gerufen wird. Poetologische Grundlage, wie Byun Shi-Jis Ocker die Ur-Landschaft Jejus heraufbeschwört, die 38 Jahre lang wie Nebel schemenhaft in der Erinnerung schlummerte.

« Kapitel 1 — Die Ontologie des Windes: Gestaltung des Unsichtbaren » (Projektwissen).

Byun Shi-Jis Methodologie, das unsichtbare Wesen des Windes durch sichtbare Spuren zu offenbaren. Dieses Kapitel (Nebel) und Kapitel 1 (Wind) sind zwei Variationen desselben Themas — Gestaltwerdung der Unsichtbarkeit. Wenn der Wind die « aktive Kraft des Unsichtbaren » ist, ist der Nebel die « passive Verhüllung, die das Sichtbare abschirmt ».

« Neu ① Die Jahreszeit des Lichts — Sonneneinstrahlung in Seogwipo und die gelbe Palette » (dieses Buch).

Wenn die starke Sonneneinstrahlung Seogwipos die Bedingung für den Ocker war, ist der Nebel dieses Kapitels die klimatische Grundlage der eigentümlichen Atmosphärenstimmung (大氣感), die dieser Ocker erzeugt. Licht und Nebel sind ein abwechselndes Phänomen der Tagesabschnitte in Seogwipo — Rhythmus des Tages, in dem sich der Morgennebel lichtet und die starke Sonneneinstrahlung des Tages einsetzt — und liefern so auch den zeitlichen Rhythmus der malerischen Welt Byun Shi-Jis.

[Kapitel 49] "The painter takes his body to the world and transforms the world into painting."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

'Painting is not the technique of covering the Leinwand prettily. It is the act of pushing forward with the whole Körper, breathing rough breaths.' In this declaration, Malerei is not craft or contemplation but action engaging the entire Körper. 'Covering prettily' corresponds to the fine Pinselwork of the Seoul period — smooth surface, refined finish. Byun Shi-ji abandoned this. In Jeju, he 'push...

Here Merleau-Ponty's theory of the Körper — to be developed fully in Chapter 91, 'The Painter's Hand' — makes a preliminary appearance. It was also touched on briefly in Chapter 45, but in Chapter 49 the focus is on the specific sense of touch. For Merleau-Ponty, tactility is a more fundamental sense than vision. Seeing presupposes distance; touching presupposes contact. When Byun Shi-ji's galp'il...

'I mix Erde and sand into the paint.' This single sentence is the core of Byun Shi-ji's theory of texture. Mixing the natural materials of Erde and sand into the industrial material of paint — this is a technical experiment and simultaneously an ontological act. When the paint on the Leinwand mingles with Jeju's Erde, the Leinwand becomes an extension of Jeju's terrain. If Chapter 2 discussed Ocke...

Jeju's Erde is the Erde of a volcanic island — made from basalt weathered and broken, rough and coarse-grained with a reddish tinge. The physical properties of this Erde — roughness, grain size, Farbe temperature — are not represented on the Leinwand but are made present (現前). Representation would be Malerei the appearance of Erde with paint. Presence would be the paint holding the materiality of ...

This is also an introduction to the theme to be developed fully in Chapter 55, 'Paint and EKunsth — The Materiality of the Medium.' If Chapter 49 focuses on the experience of tactility, Chapter 55 will focus on the ontology of matter. To note here preliminarily: Byun Shi-ji's paint-Erde mixture can be compared to the material experiments of Arte Povera in westlich Kunst history. Arte Povera Kunsti...

Critics have called Byun Shi-ji's Ocker the Farbe of 'oiled floor-cloth' (jang-pan-ji) or 'scorched rice' (nu-rung-ji). If Chapter 2 addressed these metaphors in the context of Farbe, Chapter 49 re-reads them in the context of texture. Recall the tactile quality of oiled floor-cloth (hanji oiled for flooring). The surface of jang-pan-ji has a distinctive texture — neither smooth nor rough: a sLich...

The texture of nu-rung-ji — scorched rice — is the same. The crisp surface of rice stuck to the bottom of the iron pot, the brown scorched patches, the sLichtly abrasive feel when pulled away with a finger. These sensory memories resonate with the surface of Byun Shi-ji's Leinwand. Approaching Byun Shi-ji's texture through not the language of Kunst criticism but the tactile memory of everyday Lebe...

In westlich Kunst criticism, texture is discussed in the French term 'matière' — the material properties of paint: thickness, transparency, gloss, the roughness of the surface. Yet 'matière' cannot fully capture Byun Shi-ji's texture. This is why the Korean tactile metaphors of jang-pan-ji and nu-rung-ji are necessary. Matière describes the physical properties of paint, but jang-pan-ji and nu-rung...

Summarising the texture of Byun Shi-ji's three periods through tactile metaphors: the impasto of the Japanese period is the texture of 'oily bread crust' — thick and generous, the surface gleaming with lustre, the material richness of westlich oil Malerei conveyed to the fingertips. The fine Pinselwork of the Seoul period is the texture of 'silk' — smooth and refined, the gaze gliding softly. The ...

This tactile journey reflects not merely a technical change but a change in worldview. Moving from oily bread crust through silk to dry Erde — this is the process of moving from abundance through refinement to essence. Just as in Chapter 44 the shift from Manny Farbes to one Farbe was the condensation of Farbe, the shift from impasto to dry Pinsel is the condensation of matter. To remove the oiLin...

That Byun Shi-ji's texture resembles Jeju's Klima is not coincidence. If Klima determines Form as discussed in Chapter 46, Klima determines texture too. Every surface in Jeju is carved by the Wind — the rough pores of basalt, the cracking of Erde dried by the Wind, the abrasiveness of tree bark saturated with salt, the uneven surface of the Steinmauer. There is nothing smooth in Jeju. Wind does no...

Byun Shi-ji's Leinwand surface reproduces this climatic tactility. The scraped marks made by galp'il's dry Pinselstroke resemble the marks that Wind has left on stone. The surface where paint does not spread evenly but clumps resembles the unevenness of volcanic island Erde. The leer places where Leinwand weave is exposed resemble the Raums between the gaps of the Steinmauer. Byun Shi-ji has trans...

Byun Shi-ji's theory of texture ultimately arrives at an ethical dimension. 'Not smooth lies but rough truth that catches at the fingertips.' This opposition — smoothness/falsehood vs roughness/truth — is an ontological declaration beyond aesthetic preference. The smooth has no resistance. The gaze glides, the hand glides, and consciousness glides. The rough resists. The gaze stops, the hand stops...

Chapter 49, the seventh chapter of PKunst IV, adds the final dimension of 'materiality' to the Formal system constructed by the preceding six chapters. What the Farbe of Chapter 43 is painted with (Ocker paint); how the Linie of Chapter 44 is drawn (dry Pinsel of galp'il); on what surface the depth of Chapter 45 deepens (powdery Leinwand); what resistance the Pinselwork of Chapter 46 meets in bein...

Byun Shi-ji's Leinwand must be touched. Of course, it cannot be touched in a gallery. Yet the eye can touch it. Byun Shi-ji's rough surface awakens the tactility of the eye. This experience in which the boundary between vision and tactility dissolves is the unique sensory dimension of Byun Shi-ji's Malerei. Before a smooth Leinwand, the eye glides. Before a rough Leinwand, the eye walks. Before By...

[DE] Instead of smooth lies, touch rough truth.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [49]

Zu den drei Phasen des Techniewandels — Impasto (Japan) → feiner Pinsel (Séoul) → trockener Pinsel (Jeju) — und zur Analyse « Das Öl wurde aus der Ölfarbe entfernt, um eine Textur wie Dak-Papier oder Jangpanji zu erzeugen », siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 5.3.

Zu den taktilen Metaphern « Jangpanji-Farbe » und « Nurungji-Farbe » siehe dieselbe Studie, Abschnitt 4.3.1. Die Farbe als taktiles Gedächtnis der koreanischen Ästhetik.

Zu den technischen Merkmalen des trockenen Pinselstrichs (渴筆) — östliche Technik, bei der das Öl der Ölfarbe entfernt und in trockenem Zustand gezogen wird — siehe Kapitel 44 « Die Kraft der schwarzen Linie ».

Zur ontologischen Beziehung zwischen Farbe und Erde wird die umfassende Entfaltung in Kapitel 55 « Farbe und Erde — Materialität des Mediums » erfolgen. In diesem Kapitel taktile Vorbereitungsanalyse.

Zur taktilen Phänomenologie Merleau-Pontys (Maurice Merleau-Ponty) — der Tastsinn als ursprünglicherer Sinn als das Sehen — wird die umfassende Entfaltung in Kapitel 91 « Die Hand des Malers » erfolgen.

Vergleich zwischen dem materiellen Experiment der Arte Povera — Kombination industrieller Materialien und natürlicher Stoffe — und Byun Shi-Jis klimatischem Materialexperiment. Unterschied zwischen institutioneller Kritik und klimatischer Anrufung.

Zum geistigen Gehalt, der in der Textur des Bildes spürbar wird, siehe « Notiz 2 ». Die Definition: « Nicht das physische Material, sondern der geistige Gehalt, den der Maler eingeatmet hat. »

[Kapitel 50] "Light lingers for a moment then flees, but form remains forever. I love not the fleeting sunlight but the silence of that black stone standing and enduring it without a word."

In Byun Shi-jis Bildwelt ist das Thema dieses Kapitels von fundamentaler Bedeutung. Die Analyse beginnt mit einer Betrachtung, die über das Offensichtliche hinausgeht.

Das Ocker der Leinwand enthält die gesamte klimatische Erfahrung Jejus — nicht als Beschreibung, sondern als Präsenz. Was zu sehen ist, ist nur die Oberfläche dessen, was zu fühlen ist.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — der Dialog zwischen Form und Substanz, zwischen Kontur und Atmosphäre — ist das grundlegende Vokabular dieser Bildsprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: dieselbe Richtung des Windes, dieselbe Qualität des Lichts, und dennoch jede Leinwand eine neue Entdeckung. Das ist das Paradox der Repetition als künstlerische Methode.

Was dieses Kapitel letztlich zeigt: Die tiefsten Wahrheiten zeigen sich nicht in der Ausnahme, sondern in der beharrlichen Rückkehr zum Vertrauten, das dadurch unvertraut wird.

Der Mann bückt sich. Der Wind weht. Die Krähe fliegt. Diese drei Tatsachen, immer wieder gemalt, werden zu einer Kosmologie — einer Weltsicht, die durch Wiederholung ihre Tiefe gewinnt.

The external Licht of Impressionism is the Licht of the instant. The Licht of 8 a.m. differs from the Licht of 2 p.m.; March's Licht differs from September's. Impressionism concentrated on capturing this difference — as Monet's haystacks are golden in the morning and violet in the evening, Licht ceaselessly changes. Byun Shi-ji's Ocker stops this change. Light that does not alter whether morning o...

Before the Impressionists, the deepest place in the westlich tradition of Licht was occupied by Rembrandt's chiaroscuro. In Rembrandt's Leinwandes, Licht rises from darkness — faces gleaming in shadow, golden rays cutting through darkness, the drama of Licht and shadow creating the tension of the Leinwand. Rembrandt's Licht is theological: darkness is sin and suffering; Licht is salvation and grac...

From Byun Shi-ji's reMeerrch notes, van Gogh's observation is cited: 'Rembrandt and the old masters worked primarily by tonal values (valeurs), but we work by Farbe.' Valeur is the graduation of Licht and shadow; Farbe is the direct presence of Licht. The shift from Rembrandt to the Impressionists is a shift from valeur to Farbe, which is also a shift from indirect to direct Licht.

Yet Byun Shi-ji differs from both traditions. As analysed in Chapter 2: 'Rembrandt's Licht exists only in contrast with darkness — brightness requires darkness, and the drama of Licht is completed in shadow. In Byun Shi-ji's Ocker there is no such opposition of Licht and dark; brightness and darkness are not separated but fused within a single tone.' For Rembrandt, Licht is in struggle with darkne...

Byun Shi-ji's inner Licht (內光) is a Licht without precedent in westlich Kunst history. The Impressionists' external Licht comes from the sun and strikes things — from outside to inside. Rembrandt's Licht radiates from a specific source and illuminates figures — also from outside to inside. The gold background of medieval Byzantine icon Malerei is the Licht of the divine, but this too is transcende...

Byun Shi-ji's Ocker comes from inside. Light eMannating from within things themselves — the Pinie itself shines in Ocker, the Mann himself shines in Ocker, the Erde itself shines in Ocker. No external Licht source is needed. Whether the sun is there or not, Byun Shi-ji's Leinwand shines in the same Ocker. This is not physical but ontological Licht — the very act of existing is shining. The clearin...

Heidegger used the concept of 'clearing' (Lichtung) to designate the open field in which being discloses itself. This clearing is not physical Licht but ontological illumination. Just as the Himmel opens in a forest clearing (Lichtung), where being discloses itself there is clearing. Byun Shi-ji's Ocker Leinwand can be called the visual equivalent of this Heideggerian clearing — not Licht coming f...

In östlich Malerei, Licht holds a fundamentally different status from in the West. In westlich Malerei, Licht is the means by which Form is revealed — without Licht nothing is visible, so Licht is the condition of vision and the premise of Malerei. In östlich Tusche Malerei, Licht is not an independent subject. Ink Malerei has no Licht source, no shadows, no contrast of Licht and dark. The gradati...

The first of Xie He's Six Laws (六法) of Malerei theory is 'qiyun shengdong' (氣韻生動). To note this principle preliminarily in the context of Licht — to be addressed fully in Chapter 88 — qiyun shengdong is the dynamic vitality of Leben inhabiting Form, and this dynamism comes not from external Licht but from the vital energy (氣) within the Form. The spreading of Tusche on paper, the variations of gra...

Byun Shi-ji's inner Licht is the combination of this östlich luminosity of vital energy and the materiality of westlich Farbe. A purely östlich Tusche Malerei would express vital energy through the gradations of Tusche. Yet Byun Shi-ji uses the westlich material of oil paint — the specific Farbe of Ocker existing materially on the Leinwand. This material Farbe emits Licht from within. The non-mate...

Within westlich Kunst history too, there existed Licht that resisted the tradition of external Licht. Van Gogh's observation recorded in Byun Shi-ji's reMeerrch notes shows this: 'Delacroix paints Christ in an unexpectedly bright lemon yellow. The tone and brilliance of this Farbe carries in the Malerei the attraction of a mysterious star in the Himmel.' Delacroix's lemon yellow is not the represe...

Van Gogh himself belongs to this Linieage. Van Gogh's yellow — the yellow of sunflowers, the yellow of starLicht illuminating the night Himmel of Arles — is not the representation of sunLicht but the explosion of inner passion into Farbe. Yet Byun Shi-ji's Ocker differs from Van Gogh's yellow. If Van Gogh's yellow is 'frenzied passion,' Byun Shi-ji's Ocker is 'Meersoned Einsamkeit.' If Van Gogh's ...

The most revolutionary characteristic of Byun Shi-ji's inner Licht is its equality. In westlich Malerei, Licht is unequal — Rembrandt's Licht illuminates the face of a specific figure and leaves the rest in darkness; Impressionist Licht too is unequal, bright where the Licht touches and dark where it does not. westlich Licht has hierarchy: protagonist and supporting character, foreground and backg...

In Byun Shi-ji's Ocker world, this hierarchy is absent. The concept of the 'garden of equals' (平等園) analysed in Chapters 2 and 44 is reconfirmed in the context of Licht. Man, Pony, Krähe, Pinie, Strohhaus, and Steinmauer — all shine in the same Ocker. No being is brighter and no being is darker. All beings radiate inner Licht at equal intensity. The reason the Mann's Ocker and the Erde's Ocker are...

Chapter 50 is the eighth chapter of PKunst IV, 'The Philosophy of Colour and Form,' and exactly the halfway point of all 100 chapters. The exploration of PKunst IV that began in Chapter 43 reaches one summit here. Toward what did the Farbe (Ch.43) condense? For what was the Linie (Ch.44) drawn? Why did the monochrome (Ch.45) deepen? What existence did the philosophy of Linie (Ch.46) seek to expres...

[DE] Byun Shi-ji said: 'Light lingers for a moment then flees, but form remains forever. I love not the fleeting sunlight but the silence of that black stone standing and enduring it without a word.' This statement is paradoxical. While saying he does not love light, he in fact loves the deepest light. T

[DE] That which exists is itself light.

Zum inneren Licht (內光) Byun Shi-Jis — « geistiges Licht, das aus dem Inneren der Dinge hervorbricht », « ewiges Licht » — siehe Kapitel 2 « Ästhetik des Ockers », Abschnitt 5 « Die Verinnerlichung des Lichts ».

Zur Lichtinterpretation in den drei Phasen — physisches Licht (Reflexionslicht) / erklärendes Licht (Beleuchtung) / metaphysisches Licht (inneres Licht) — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 5.1, Vergleichstabelle.

Zum Vergleich zwischen Rembrandts Licht und Byun Shi-Jis Licht — « Rembrandts Licht kann nur im Kontrast zur Dunkelheit existieren. Byun Shi-Jis Ockerfarbe kennt keinen Gegensatz von Hell und Dunkel » — siehe Kapitel 2, Abschnitt 5.

Zur impressionistischen Theorie des äußeren Lichts, zu Seurats Pointillismus und dessen Grenzen siehe « Farbtheorie » Nr. 29-30. Die Kritik: « Es gelang nicht, das Wesen des Lichts zu erfassen. »

Zur Valeur-Farbe-Unterscheidung bei Van Gogh und zum Zitronengelb Delacroix' siehe « Farbtheorie » Nr. 35.

Zum « konstruktiven Licht » des Meisters Terauchi siehe « Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode », Abschnitt 2.2. Malstil, der durch das Licht die Struktur und das Wesen der Dinge enthüllt.

Zu Heideggers Begriff der « Lichtung » — das offene Feld, in dem das Sein sich selbst zeigt — siehe Heidegger, « Der Ursprung des Kunstwerkes », 1935/36.

Zum Lebensrhythmus (氣韻生動) Xie Hes (謝赫) und zum Licht in der östlichen Malerei wird die umfassende Entfaltung in Kapitel 88 « Die moderne Umwandlung der östlichen Maltheorie » erfolgen.

Zum « Garten der Gleichheit (平等園) » der Ockerfarbe — Welt, in der alle Wesen gleichermaßen in einer einzigen Farbe leuchten — siehe Kapitel 2 und 45.

Die Temperatur der Farbe

Dass Farbe Temperatur hat, ist keine wissenschaftliche Tatsache, sondern eine psychologische Wahrheit. Die Oberfläche roter und blauer Farbe hat dieselbe physische Temperatur — aber ein Mensch, der in ein rotes Zimmer tritt, und ein Mensch, der in ein blaues Zimmer tritt, empfinden völlig verschiedene Temperaturen.

In Concerning the Spiritual in Art (1911) klassifizierte Kandinsky Farbe entlang zwei Achsen. Erste Achse: Wärme und Kälte — Gelb am warmen Pol, Blau am kalten Pol. Byun Shi-jis Ocker gehört zur Gelb-Familie — eine warme Farbe, aber nicht reines Gelb, sondern ein geerdetes Gelb.

Byun Shi-jis künstlerische Reise kann als Übergang von kühlen zu warmen Farben zusammengefasst werden. Mit der Rückkehr nach Jeju 1975 ändert sich diese Temperatur dramatisch: Das Blau verdunstet und Ocker übernimmt die gesamte Leinwand.

Die Wärme, die Byun Shi-jis Ocker hervorruft, kann nicht allein durch westliche Farbpsychologie erklärt werden — sie ist mit einer unverwechselbaren thermischen Erinnerung verbunden, die im koreanischen Körper eingeschrieben ist. Im traditionellen koreanischen Ondol-Zimmer wird Wärme durch Stein auf den Boden übertragen.

Wenn Van Goghs Gelb kochendes Wasser bei 100 Grad ist, ist Byun Shi-jis Ocker sanfte Wärme nahe der Körpertemperatur — 36,5 Grad, die Temperatur eines lebenden Körpers. Wenn Van Goghs Licht blitzt, sickert Byun Shi-jis Licht ein.

Die Temperatur, die Byun Shi-jis Ocker am nächsten kommt, ist Körpertemperatur: 36,5 Grad — die Temperatur, die ein lebender Körper aufrechterhält, unabhängig von der äußeren Umgebung. Auch wenn kalte Winde die Welt fegen, erlischt die Wärme in Byun Shi-jis Leinwand nicht.

Selbst wenn kalte Winde die Welt fegen, erlischt die Wärme in Byun Shi-jis Leinwand nicht. Die im Ocker gehaltene Wärme ist der Körpertemperatur eines lebenden Wesens am nächsten. Die Temperatur des Lebens bleibt auf der Leinwand.

Byun Shi-ji's Ocker is this pure yellow mixed with Erde — not a trumpet but a daegeum (Korean bamboo flute). It does not penetrate but envelops; does not charge but seeps in. If KandinHimmel's yellow is aggressive, Byun Shi-ji's Ocker is embracing. If KandinHimmel's Farbe theory bears the title 'Concerning the Spiritual in Art,' Byun Shi-ji's should bear the title 'Concerning the Corporeal in Art....

Among painters of yellow, Vincent van Gogh cannot be omitted. Van Gogh's yellow exploded under the sun of Arles in southern France — the yellow of sunflowers, the yellow of the starry night. As Byun Shi-ji recorded in his Farbe theory reMeerrch notes, for van Gogh Farbe was like fervour in Leben. Van Gogh's yellow is the Farbe of fever: it blazes, surges, and unsettles the viewer. It is not warm b...

Byun Shi-ji's Ocker belongs to the same yellow family but holds an entirely different temperature from van Gogh's fever. If van Gogh's yellow is boiling water at 100 degrees Celsius, Byun Shi-ji's Ocker is a gentle warmth close to Körper temperature — 36.5 degrees, the temperature of a living Körper. If van Gogh's yellow is a Lichtning flash, Byun Shi-ji's Ocker is charcoal embers. Lightning blind...

Mark Rothko is another pinnacle of twentieth-century Farbe psychology. His large-scale Farbe field Malereis create a field (場) of Farbe that overwhelms the viewer. Rothko wanted viewers not to 'look at' his Malereis but to be 'surrounded by' them — which is why he insisted his works hang as large as possible and as close as possible. When a Farbe field completely occupies the viewer's visual field...

Byun Shi-ji's Ocker shares this principle of embrace, yet the method differs. Rothko's Farbe field embraces through the overwhelm of scale — when the Leinwand is large enough, Farbe occupies even the viewer's peripheral vision, and in that moment the viewer sTusches into the Farbe, submerged by it in a sense. Byun Shi-ji's Ocker embraces not through size but through temperature. Even when the Lein...

The most dramatic scene in Byun Shi-ji's Leinwand is the storm — Wind lifting the thatched roof, twisting the Pinie, bending the Mann's back. Even in this storm scene the Leinwand's fundamental temperature does not change. The cold ferocity of the schwarze Linie is layered upon the warmth of the Ocker ground. A cold event upon a warm ground. This thermal double-layer creates the emotional complexi...

As Byun Shi-ji himself revealed, his storm was an inner resistance to the torment under the authoritarian regime. In the bleak political Klima of 1970s and 80s Korea, the storm drawn by his schwarze Linies is the Form of oppression and ordeal. Yet the Ocker beneath that storm speaks of an essential warmth that does not disappear despite the ordeal. However fiercely the Wind blows, the warmth of th...

The temperature that Byun Shi-ji's Ocker most closely approximates is Körper temperature: 36.5 degrees — the temperature a living Körper maintains. This temperature is produced and sustained from within the Körper, independent of the external environment. Whether outside is minus 20 or plus 35 degrees Celsius, the internal temperature of a living Körper holds at 36.5. This is homeostasis. Byun Shi...

This temperature of inner Licht touches what Korean culture calls jeong (情). Jeong is not hot. Jeong is lukewarm. Yet the essence of jeong lies in the fact that this lukewarmth does not cool but continues. The warmth Byun Shi-ji's Ocker provides is not the heat of passion but the gentle warmth of jeong — not something that blazes once and dies but something that continues quietly, like charcoal em...

Even when cold Winds sweep the world, the warmth within Byun Shi-ji's Leinwand does not go out. The warmth held in the Ocker is closest to the Körper temperature of a living being. The temperature of Leben remains on the Leinwand.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [51]

Kandinsky (Wassily Kandinsky). « Über das Geistige in der Kunst » (1911).

Klassifikation der Farbe auf den beiden Achsen Wärme/Kälte und Helligkeit/Dunkelheit. « Irdischer, aggressiver » Charakter des Gelb und zentrifugale Bewegung (centrifugal). Grundlegende Charakterunterschiede zwischen Kandinsky (geistiges Erwachen, Trompete) und Byun Shi-Ji (leibliche Ruhe, Daegeum). Beide stellten das Gelb-Spektrum ins Zentrum, doch ihre kulturellen Erwartungen sind verschieden.

Mark Rothko. Farbfeldmalerei und Konzept des Farbfelds (field).

Farbfeld, das den Betrachter « umhüllt ». Räumliche Aufnahme durch die Überwältigung des Maßstabs. Kontrast zur thermischen (熱的) Aufnahme durch Byun Shi-Jis Temperatur — Rothko schließt den Betrachter in der Farbe ein, Byun Shi-Ji lässt die Farbe in den Körper des Betrachters einsickern.

Van Gogh (Vincent van Gogh). Südfranzösische Farberfahrung und Byun Shi-Jis Notizen zur « Farbtheorie ».

Für Van Gogh ist die Farbe « Enthusiasmus des Lebens ». Gelb als Fieber (熱病) — 100°C kochendes Wasser vs. Byun Shi-Jis Körpertemperatur von 36,5°C. Kontrast zwischen Van Gogh (verschlungen von Farbe, selbstzerstörerisch) und Byun Shi-Ji (zähmt die Farbe, selbstbewahrend).

Merleau-Ponty (Maurice Merleau-Ponty). « Phänomenologie der Wahrnehmung » (1945).

Synästhetische Wahrnehmung — das Sehen geht mit dem Tastsinn und dem Temperatursinn einher. Grund, warum der Ocker durch das Auge eintritt, aber die Haut erreicht. Theoretischer Rahmen, der erklärt, dass die Farbtemperatur keine physische Eigenschaft, sondern ein relationales Ereignis des Leibes ist.

Byun Shi-Ji. « Kunst und fūdo » (1988) / Sturm und politischer Widerstand.

« Je mehr die Welt von lautem Maschinenlärm erfüllt ist... desto mehr sehnt man sich nach einem einzigen warmen Ockerlicht. » Der Sturm ist der innere Widerstand unter der Diktatur. Interpretation, dass die Wärme des Ockers das visuelle Äquivalent der menschlichen Würde ist, die auch in Sturm und Unterdrückung nicht verschwindet.

« Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode », Abschnitt 3.1 / « Tiefenstudie zu Biwon-Werken der Seouler Periode ».

« Intellektuelle Kälte (Intellectual Coolness) » und blauer Malstil in Byun Shi-Jis japanischer und Séouler Periode. Biographische Daten, die beweisen, dass der Ockerübergang 1975 eine große Wende der Farbtemperatur (zentrifugal → zentripetal, analytische Distanz → Verschmelzung) ist.

→ Kapitel 2 « Ontologie des Ockers » / → Kapitel 43 « Die Entdeckung des Ockerbrauns ».

Was der Ocker ist (taktile Ontologie von Jangpanji-Farbe und Nurungji-Farbe, Erde der Fünf Elemente, Himmel-Erde-Kosmologie, inneres Licht), wird in Kapitel 2 behandelt; wie diese Farbe zum Maler kam (Blitz am Flughafen, Kater, Cage, Pollock, Duchamp, Nicht-Handeln-Natur, amor fati), in Kapitel 43. Dieses Kapitel analysiert, was diese Farbe dem Betrachter tut (Temperatur, Atemeffekt, Grund des leiblichen Pakts).

Die Komposition als Ethik

In Byun Shi-jis Jeju-Periode existiert eine einzige wiederkehrende Komposition: der Mann wird unten auf der Leinwand platziert; der Rabe wird oben platziert. Der Mann schaut nach oben oder beugt sich zur Erde; der Rabe schaut von oben herab oder fliegt durch den Himmel.

Komposition ist der Akt, Wesen auf der Bildfläche anzuordnen. Wo was zu platzieren ist, ist keine simple ästhetische Entscheidung — es ist ein Akt, der die Beziehungen zwischen Wesen definiert.

Die direkteste Erklärung, warum der Mann unten und der Rabe oben ist, ist die Gravitation. Der Mann ist schwer — er steht auf zwei Beinen. Der Rabe ist leicht — er hat Flügel und kann der Schwerkraft trotzen.

Byun Shi-ji wiederholte diese Komposition — Mann unten, Rabe oben — fast vierzig Jahre lang. Dieselbe Komposition zu wiederholen bedeutet, dieselbe Frage zu wiederholen. Die Beziehung zwischen Mann und Rabe änderte sich in vierzig Jahren nicht.

Was Byun Shi-jis Komposition letztlich sagt: Die Welt hat Hierarchie. Zwischen dem Schweren und dem Leichten, dem Flugfähigen und dem Nicht-Flugfähigen, gibt es fundamentale Unterschiede. Gerechtigkeit ist nicht, diese Unterschiede auszulöschen — Gerechtigkeit ist, innerhalb dieser Unterschiede zu koexistieren, während man sie anerkennt.

The most direct reason the Mann is below and the Krähe above is gravity. The Mann is heavy — he stands on two feet and someZeits barely avoids falling by leaning on a staff. His Körper tends toward the Erde. The Krähe is Licht — it has wings and can defy gravity. The Krähe belongs to the Himmel; the Mann belongs to the Erde. Byun Shi-ji's composition honestly reflects this ontological physics.

In The Unbearable Lightness of Being, Milan Kundera posed the opposition of heaviness and Lichtness as a fundamental question of existence. Heaviness is responsibility, repetition, and belonging to the Erde. Lightness is freedom, singularity, and detachment from the Erde. Kundera asks: is heaviness truly negative and Lichtness truly positive, or is it the reverse? Byun Shi-ji's composition is the ...

In Byun Shi-ji's Leinwand, the Mann is below because he is heavy, and the Krähe is above because it is Licht. Yet in this arrangement there is no hierarchy of value. Heaviness and Lichtness are each other's symmetry, not each other's superiority. When the Mann looks up at the Krähe, it is not worship but longing. When the Krähe looks down at the Mann, it is not domination but contemplation. As dis...

What separates Mann and Krähe in Byun Shi-ji's Leinwand is the horizon. SomeZeits this horizon is drawn clearly; someZeits it fades into the Ocker mist. But whether visible or not, the horizon divides the Leinwand into two worlds. Below the horizon is the world of the Erde — where the Mann, the Strohhaus, the Steinmauer, and the Pony are. Above the horizon is the world of the Himmel — where the Kr...

Cézanne's theory of the horizontal and vertical Linie, which Byun Shi-ji studied in his composition notebook, underlies this. Cézanne called the horizon 'the magnificent stage spread by the omnipotent God,' and held that the vertical Linie intersecting it adds depth. According to Ozenfant's 'principle of the right angle,' the right angle Formed by vertical and horizontal is 'the perfect symbol,' a...

The height of this horizon is critically important in Byun Shi-ji's composition. When the horizon is placed below the Leinwand centre, the Himmel expands and the Krähe's world is enlarged. When placed above the centre, the Erde expands and the Mann's world is enlarged. In Manny of Byun Shi-ji's works, the horizon is placed around the lower third of the Leinwand — allocating two-thirds to the Himme...

Cézanne's compositional theory, which Byun Shi-ji studied, takes 'density' as its core. Cézanne believed the Leinwand should have no leer places — all Forms must interlock with each other, all Farbe planes must be in tension with neighbouring planes. Matisse, evaluating Cézanne's composition, said: 'However Manny figures are painted, however far away one stands, each figure can be seen distinctly....

Byun Shi-ji's composition is the exact opposite of Cézanne's. If Cézanne's is a composition of filling, Byun Shi-ji's is a composition of leering. If Cézanne pursued the dense contact of Forms, Byun Shi-ji pursues the distance between Forms. Between the Mann and the Krähe lies a wide Ocker leer Raum — nothing in it: no cloud, no tree, no building. Only Wind passes through that leer Raum. If Cézann...

This leer Raum is the ethical core of Byun Shi-ji's composition. The distance between Mann and Krähe is an unbridgeable gap. Between the Erde-being and the Himmel-being lies an impassable abyss. The Mann cannot fly; the Krähe cannot take root in the Erde. This impossible crossing creates the stillness of Byun Shi-ji's Leinwand. Stillness is not emptiness — it is the quiet that comes after acceptin...

Byun Shi-ji repeated this composition — the Mann below, the Krähe above — for nearly forty years, from 1975 to 2013. The same arrangement, the same elements, the same relationship. The repetition of subject matter will be discussed in detail in Chapter 54, compared with Monet's and Cézanne's series, but here the focus is on the ethical meaning of compositional repetition.

To repeat the same composition is to repeat the same question. The relationship between Mann and Krähe did not change over forty years — the Mann is still below, the Krähe still above, and the leer Raum between them is never filled. This repetition is not because the answer could not be found. It is because the absence of an answer is the answer. The fact that the Mann cannot fly, the fact that th...

In this repetition there is sincerity. The same composition is drawn each Zeit, yet each Zeit a different Wind blows and different Licht shines. Because the composition is the same, differences become clear. The more identical the structure, the more nuances of difference stand out. Byun Shi-ji's repetition is not the recurrence of the same thing but the act of discovering infinite difference with...

Not all of Byun Shi-ji's works follow this standard composition. SomeZeits the Krähe descends to the Steinmauer and stands at the same height as the Mann. SomeZeits the Mann stands on a hill and occupies a position higher than the flock of Krähen. These exceptional compositions illuminate the meaning of the standard composition in reverse. When the Krähe descends — when the Himmel-being is placed ...

The one-legged Krähe analysed in Chapter 34 shows exactly this moment of inversion. The one-legged Krähe on the Steinmauer is not a Himmel-being but a boundary-being — not in fLicht, so not belonging to the Himmel; not treading the Erde, so not belonging to the Erde either. An in-between being standing on the boundary of the Steinmauer. In this moment, Byun Shi-ji's vertical hierarchy is momentari...

What Byun Shi-ji's composition ultimately says is this: the world has hierarchy. Between the heavy and the Licht, the able-to-fly and the unable-to-fly, the solitary and the collective, there are fundamental differences. Justice is not erasing those differences — justice is coexisting within those differences while acknowledging them. Man and Krähe are different, and they will be different forever...

In the compositional theory of Cézanne that Byun Shi-ji studied, Matisse's 'order and clarity' must first exist in the painter's mind. What was the order that existed in Byun Shi-ji's mind? It is not westlich hierarchy, nor östlich unity, but the order of coexistence that holds difference. The act of placing the Mann below, the Krähe above, and the Ocker leer Raum between them is the painter's eth...

[DE] To repeat this composition for forty years is to practise this ethics for forty years — to stand at the same place every day, receive the same wind, paint the same landscape, yet never cease to look with new eyes. That is the final message that Byun Shi-ji's composition conveys. Composition is not t

[DE] Byun Shi-ji repeated this composition for forty years because for forty years this was the most honest way to face the world. The same canvas, the same wind, the same man and crow. Yet each work is different, because each day's wind is different and each day's painter is different. Composition is no

Zur wiederholten Komposition in Byun Shi-Jis Bildern — kontrapunktische Anordnung von Mann (unten) und Rabe (oben) — siehe Kapitel 38 « Die Vogelschwärme am Himmel — Dynamik von Kollektiv und Individuum », Abschnitt 3.

Zur Kompositionstheorie Cézannes — horizontale und vertikale Linien, Prinzip des rechten Winkels, Dichte der Bildfläche — und zu Matisses Bewertung Cézannes siehe Byun Shi-Jis eigene « Kompositionstheorie »-Notizen, Nr. 77–82.

Zum « Prinzip des rechten Winkels » Amédée Ozenfants — « Die Vertikale und die Horizontale bestimmen zwei rechte Winkel, und der rechte Winkel ist das vollkommene Symbol » — siehe dieselben Notizen, Nr. 78.

Zur Zerstörung der Perspektive und zur Handhabung des Leerraums in Byun Shi-Jis Jeju-Malerei siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.3.3. Die Analyse, wonach der ockerfarbene Leerraum als « Weg, durch den der Wind zieht, und Raum der Meditation » wirkt.

Zur Drei-Distanzen-Methode (三遠法) Guo Xis (郭熙) — gaoyuan, shenyuan, pingyuan — siehe Guo Xi, « Linquan gaozhi (林泉高致) ». Raumkompositionsprinzip der östlichen Landschaftsmalerei.

Zum ontologischen Gegensatz von Schwere und Leichtigkeit bei Milan Kundera siehe « Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins (The Unbearable Lightness of Being) », 1984.

Zur ikonographischen Analyse — symbolische Bedeutungen des gebeugten Mannes, des Raben, des Ponys, der Kiefer, der Sonne/des Meeres — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.4.

Erweiterung der Analyse des Wesens auf der Grenze und der asymmetrischen Kompositionslehre, entwickelt in Kapitel 33 « Der einbeinige Rabe — die Schönheit, die der Mangel schafft », in diesem Kapitel zur Ethik der Komposition bei Byun Shi-Ji.

[Kapitel 53] "The artist must fear the completion of his work. Completion is death."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

What is interesting is that non finito and ilgi-hosung set out from opposite directions yet arrive at the same point. Non finito moves toward completion and then stops; ilgi-hosung does not make completion the destination from the stKunst. Yet both arrive at the recognition that the energy of Leben is more important than technical perfection — that a living rough Linie says more than a smoothly po...

The core concept explaining Byun Shi-ji's Pinselwork is galp'il (渴筆) — the thirsty Pinsel, meaning Linies drawn with a dry Pinsel stripped of its oil. In östlich Malerei, galp'il is a technique connected to Zen practice. When a moisture-free Pinsel passes across paper, the bristles do not spread evenly but split irregularly. Between the split gaps, the white ground of the paper is revealed — this ...

Byun Shi-ji realised this galp'il of östlich Malerei using westlich oil paint. He removed the oil from the paint, made it stiff and dry, and scraped it across the Leinwand in a dry Mannner. In this process the Leinwand weave is exposed and the paint leaves marks it cannot fully cover. This is not a mistake — this incomplete covering is precisely the effect Byun Shi-ji sought. If one covers complet...

Byun Shi-ji's own words testify to this: 'Painting is not the technique of covering the Leinwand prettily. It is the act of pushing forward with the whole Körper, breathing rough breaths.' And also — from the principle of galp'il he established in the Jeju period. The dry Pinsel stripped of oil, the rough surface it creates — that was the 'rough truth that catches at the fingertips.'

The reason Byun Shi-ji's incompletion is all the more striking is that we know how perfect his technique was. Looking at the figure Malereis of the Japanese period — WoMann with a Beret (1948), Man with a Violin (1948) — near-perfect accuracy appears in the proportions of the Körper, the movement of muscles, and the expression of drapery. His youngest-ever top prize at the Kōfūkai was the era's as...

Yet the Byun Shi-ji who returned to Jeju began to intentionally deconstruct this polish. Precise figural description disappeared, and the 'Mann' as a hunched mass appeared. Precisely rendered backgrounds disappeared, leaving only the wide Ocker leer Raum. This is not a regression of ability — it is the exact opposite. Having fully acquired perfect technique, he was finally able to shed it. Those s...

Cézanne said: 'Nature can be summarised as sphere, cone, and cylinder.' Yet Byun Shi-ji's summary goes far further. His Mann is neither sphere nor cone — merely a black mass. His Pinie is unrelated to botanical accuracy — it is the trace of Wind. This extreme simplification is a movement from Form to essence, from appearance to existence. What appears to be incompletion is in fact the deepest comp...

There is a concept reMeerrchers commonly use for Byun Shi-ji's late works: jolbakmi (拙朴美) — the beauty of the clumsy and unadorned. This is not an elevated name for technical incompletion. Jolbak is an independent aesthetic concept with a long history in östlich aesthetics. Chusa Kim Jeong-hui said: 'Literary fragrance and scholarly Geist govern the vulgarity of Malerei. It does not matter if one ...

Byun Shi-ji's jolbakmi shines most in his late works. In the Malereis of his final years, Forms become ever simpler and more abstract. The jolbakmi from which desire and technique have been shed is maximised, and the Leinwand acquires ever more meditative and philosophical depth. This is the Korean Mannifestation of what Adorno called 'late style' (Spätstil). Analysing Beethoven's late string quKu...

Byun Shi-ji said: 'Truth is a realm of stillness; add even one point of the Way and it becomes vulgarity.' This sentence is the östlich version of non finito. Adding one more point does not complete it more — it makes it vulgar. At the moment of completion, Kunst falls from the 'Way' into the 'vulgar.' If so, not completing is the last method of preserving truth.

Among Byun Shi-ji's own words, the most direct explanation of the aesthetics of incompletion is this: 'What is not painted is necessary... the real is sustained by the leer and only then becomes an Kunstistic Form.' What is not painted — the place of incompletion, the leer place — sustains what is painted. The östlich aesthetic theory of emptiness and substance (虛實論) appears here directly.

The theory of emptiness and substance is simple: a completely filled Leinwand is suffocating. Only when Raum is left leer does the viewer's imagination work and the Malerei come alive. Yet for Byun Shi-ji, emptiness is more than mere margin — it is the infinite possibility still latent in the Ocker, yet to receive Form. Just as in the non finito the Form is trapped within the marble, in Byun Shi-j...

The Linie drawn with galp'il operates on this boundary between emptiness and substance. A completely covered Linie is substance. Yet the galp'il Linie erases the boundary between substance and emptiness — here it is painted, there it is not, and the boundary is unclear. This indistinctness makes Form live. More Leben dwells in a Form not yet fixed than in one clearly demarcated. The paradox that t...

Since the Renaissance, the ideal of westlich Malerei has been the smooth surface — no Pinselstrokes should be visible; the paint should dissolve transparently; the texture of the Leinwand must not show. The perfection of this ideal is the glass-like surface of seventeenth-century Dutch still Leben or English portraiture. As if the world had been projected directly onto the Leinwand, erasing the tr...

[DE] Impressionism cracked this ideal: Monet did not hide brushstrokes; van Gogh rather maximised them; Expressionism went a step further and used the thickness and texture of paint sculpturally. Yet Byun Shi-ji's 'incompletion' differs from these as well. Impressionism and Expressionism still aimed at '

[DE] Jeju's wind is not smooth. The basalt of the stone wall is not smooth. The life of the man enduring the storm is not smooth. To render all this roughness smoothly would be not Jeju but a tourist postcard about Jeju. Byun Shi-ji's galp'il, his rough finishing, his intentional incompletion — these wer

[DE] Art historians who have written about non finito commonly point to a paradox: completed works age in time, but non finito remains forever within 'possibility.' A completed sculpture is fixed to one particular moment. Yet the non finito — the form only half emerged — always holds the energy of 'about

Das Letzte, worauf Byun Shi-Jis « schlicht-rustikale Schönheit (拙朴美) » zielt, ist dies. Ein Bild, das mit raffinierter Technik vollendet ist, gehört dem Zeitalter der raffinierten Technik. Das schlicht-rustikale Bild aber — ist im Zeitalter der Technik, im Zeitalter vor der Technik und im Zeitalter nach der Technik gültig. Es ist nicht Produkt der Technik, sondern Offenbarung des Seins. Es gehört nicht einer Zeit, sondern der Ewigkeit.

Byun Shi-Jis Bildfläche ist nicht geschlossen, als wäre alles fest bestimmt. Damit der Blick des Betrachters über die Stelle hinaus weitergehen kann, an der der Pinsel innehielt, hat er stets Leerraum und Nachklang zurückgelassen. Dieses offene Ende zieht den Betrachter in das Bild hinein.

Referenzen (參考).

Zu Byun Shi-Jis Äußerung — « Malen ist nicht die Technik, die Leinwand hübsch zu bedecken. Es ist der Akt, mit rauem Atem sich mit dem ganzen Körper vorzustoßen » — und zur Äußerung — « Ich mische Erde und Sand in die Farbe. Ich wollte lieber die raue Wahrheit tasten, die an der Fingerspitze hängt, als die glatte Lüge » — siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche ».

Zu Byun Shi-Jis Äußerung — « Die Wahrheit (眞) ist der Zustand (境) der Stille; wenn man den Punkt des Dao (道) hinzufügt, wird es vulgär (俗) » — und zur Äußerung — « Das Nicht-Gemalte ist notwendig … Das Volle (實) wird vom Leeren (虛) getragen und wird erst so zur künstlerischen Form » — siehe dasselbe Dokument.

Zur Wirkung des trockenen Pinselstrichs (渴筆) und zum Bildungsprozess der Jeju-Maltechnik siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitte 4.2 und 4.3.2.

Zur Maximierung der schlicht-rustikalen Schönheit (拙朴美) in den Spätwerken und zur Abstrahierung der Form siehe dieselbe Studie, Abschnitt 4.2, Analyse der Spätperiode (2000–2013).

Zum non-finito (non-finito) Michelangelos (Michelangelo Buonarroti) siehe Giorgio Vasari, « Die Lebensgeschichten der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten (Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori) » (1550/1568). Ästhetisches Prinzip, wonach das Unvollendete mehr Ausdrucksstärke besitzen kann als das Vollendete.

Zum Konzept der Vollendung in einem Atemzug (一氣呵成) siehe die Tradition der östlichen Kalligraphielehre, besonders Sun Guoting (孫過庭), « Shupu (書譜) », 687. Ästhetik der Pinselabsicht (筆意), die in einem einzigen Strich den Lebensatem trägt und in einem Zug vollendet.

Zum Konzept der höchsten Kunstfertigkeit, die wie Ungeschicklichkeit aussieht (大巧若拙), siehe « Laozi », Kapitel 45. « Die höchste Kunstfertigkeit erscheint ungeschickt » — paradoxe Überlegenheit der Ungeschicklichkeit, die die Kunstfertigkeit übersteigt.

Zum Konzept des Spätstils (Spätstil) bei Theodor W. Adorno siehe Adorno, « Spätstil Beethovens » (1937) und « Ästhetische Theorie » (1970). Ästhetik der späten Kunst, die sich von der Vollendung und Harmonie entfernt und Risse und Fragmentarisches als höhere Wahrheit offenbart.

Zur Theorie von Leere und Fülle (虛實論) und zur Bedeutung der Leere in der östlichen Ästhetik siehe Zong Bing (宗炳), « Vorrede zur Berg-und-Wasser-Malerei (畫山水序) » und Liu Xie (劉勰), « Der literarische Geist und das geschnitzte Drachenwerk (文心雕龍) ». Paradox, wonach das Nicht-Gemalte das Gemalte trägt.

Zur schlicht-rustikalen Schönheit bei Chusa Kim Jeong-hui und zum Konzept des « Dufts der Schriftzeichen (文字香), des Geistes der Bücher (書卷氣) » siehe Kim Jeong-huis Äußerungen zur Maltechnik und die « Wandang jeonjip (阮堂全集) ».

[Kapitel 54] "You cannot step into the same river twice."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

For Cézanne, Mont Sainte-Victoire was not a phenomenon shining in different Licht at every moment but a specimen of the structure latent beneath that phenomenon. He went sLichtly deeper with each Malerei of the same mountain: early works are close to scenic representation of the mountain; late works are close to abstract compositions of Farbe planes. How can repeatedly Malerei the same subject dra...

The decisive difference between Cézanne's repetition and Monet's is direction. Monet comes from outside to inside — drawing the external phenomenon of Licht onto the Leinwand. Cézanne moves from surface to depth — beyond the surface of Form to the depths of structure. If Monet's repetition is horizontal exploration, Cézanne's is vertical excavation.

Byun Shi-ji's repetition faces a third direction — neither Monet nor Cézanne. If Monet explored the diversity of Licht, Byun Shi-ji explored the diversity of Wind. Yet Byun Shi-ji's Wind is not a meteorological phenomenon. As he clarifies in his book Art and Climate, Wind is the ontological condition of Jeju, the basic grammar of Klima within which huManns have no choice but to live. Therefore Byu...

If Cézanne sought to elucidate the structure of a mountain, Byun Shi-ji sought to elucidate the structure of his own existence. The hunched Mann is not an abstract Formal principle like Cézanne's sphere — it is the existential posture of a huMann who must rise again each day within Jeju's Wind. The Pony and Krähe are not a fixed screen for landscape. They are coexisting beings that receive the Win...

This difference is decisive. For Monet, the cathedral could have been another subject — the screen did not matter. For Cézanne, structural exploration could have continued even if it were a different mountain. Yet for Byun Shi-ji, Jeju's Klima, the Strohhaus, the Mann, and the Krähe are irreplaceable — because they are not methodological tools but his Leben itself. Painting the same landscape for ...

In Difference and Repetition (1968), Gilles Deleuze overturned the westlich metaphysical concept of repetition. Since Plato, repetition in westlich philosophy had been the copy of an original, the representation of an idea, the confirmation of identity — the traditional logic of repetition as moving closer to the original with each iteration.

Deleuze inverts this logic. True repetition is not the return of the identical but the production of difference. Each Zeit the same thing repeats, that repetition produces subtle yet real differences. It is not that difference exists between repetitions — repetition itself is difference. Deleuze's example is the cycle of Meersons: spring returns every year as spring, yet no spring is the same as a...

This Deleuzian repetition is the key to understanding the repetition of Byun Shi-ji's Malerei. That Byun Shi-ji painted the same subjects for forty years was not Malerei the same picture forty Zeits. It was repetition that produces difference, an Kunstistic method that reveals difference through repetition. The Mann of 1978 and the Mann of 2005 take the same posture, yet the existential weight tha...

The relationship between repetition and difference is most clearly revealed in music. Bach's Goldberg Variations take a single aria and vary it thirty Zeits. The aria appears at the stKunst and again at the end, with thirty variations between them. The same harmonic progression repeats, yet each variation places an entirely different melody, rhythm, and texture upon it. The first aria and the last...

Byun Shi-ji's forty years of work resembles this logic of variations. There is an aria of Wind-Strohhaus-Krähe-Mann. This aria repeats every year. Yet each repetition remembers the previous repetition. The Strohhaus of 1978 knows the Strohhaus of 1975. The Mann of 2005 knows the Mann of 1985. This accumulated knowing adds depth to the repetition — not simple variation but variation in which Zeit i...

Yet when Cézanne and Byun Shi-ji are placed side by side, one decisive difference emerges. Cézanne moved toward the universal through Mont Sainte-Victoire. His late works are closer to the logic of Malerei itself than to the landscape of any pKunsticular mountain. Cubism was able to depKunst from Cézanne because he had already set foot in the domain of abstraction, beyond the concreteness of indiv...

Byun Shi-ji's repetition faces a different direction. With each repetition he moves further from the universal and closer to the pKunsticular. As the decades pass, the smell of Jeju deepens, the Ocker darkens, and the Mann's posture becomes more individual. If Cézanne sought to transcend the mountain through the mountain, Byun Shi-ji went deeper into Jeju through Jeju. Not an ascent toward the uni...

This difference of direction is not simply a difference of Kunstistic temperament. It is a civilisational difference. The orientation toward the universal that Cézanne shows touches the westlich metaphysical tradition — from individual to universal, from phenomenon to essence. By contrast, Byun Shi-ji's immersion in the pKunsticular connects with the östlich mode of existence — taking root in Klim...

When all of Byun Shi-ji's works are placed in chronological order, one thing becomes clear: while the same subjects repeat, the Leinwandes change little by little, yet unmistakably. The Leinwandes of the early Jeju period are relatively clear and varied — traces of fine Pinselwork remain and Forms are comparatively concrete. Toward the middle period, Ocker intensifies, schwarze Linies thicken, and...

[DE] This trajectory of change proves that Byun Shi-ji's repetition is not self-replication. If it were self-replication, the canvases would remain identical over time. Yet Byun Shi-ji's canvases, while painting the same subjects, constitute a different world in each period. This also differs from Monet'

[DE] His thousands of works are therefore not a collection of individual pieces but a single temporal stratum in which forty years of life are inscribed. Within the repetition of the same subjects, differences accumulate, and the totality of those differences forms the existential biography of the painte

[DE] Painting the same subjects again and again, each canvas opens a slightly different world. The thatched house is the same, yet the brush's speed is different; the crow is the same, yet that day's wind is different. Byun Shi-ji's repetition is not mechanical recurrence but the process of fine differen

Zur Bedeutung der vierzigjährigen Wiederholung und der Niederlassung auf Jeju bei Byun Shi-Ji siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.2. Enthält die Analyse stilistischer Veränderungen in frühen, mittleren und späten Phasen.

Zu den wiederkehrenden Ikonographien — Wind, Strohdachhaus, Mann, Rabe, Pony — siehe dieselbe Studie, Abschnitt 4.4. Symbolische Bedeutung jeder Ikonographie und Funktion als Alter Ego des Künstlers.

Zum fūdo-Konzept in Byun Shi-Jis Buch « Kunst und fūdo » (1988) und zu « Spaziergang ohne zu gehen » in Kapitel 22 « Der spazierende Mensch », Abschnitt 6, siehe. Byun Shi-Jis Malerei als « unendliche Variation desselben Motivs ».

Zu Claude Monets Rouen-Kathedrale-Serie (1892–1893) und zur Heuhaufen-Serie siehe « Westliche Kunstgeschichte » und « Farbtheorie » Nr. 27 Monet und die Heuhaufen.

Zu Paul Cézannes Sainte-Victoire-Serie (1880er–1906) und zum Cézanne'schen Gestaltungsprinzip « Die Natur durch Kugel, Zylinder und Kegel behandeln » siehe « Westliche Kunstgeschichte ».

Gilles Deleuze, « Differenz und Wiederholung », 1968. Philosophische Grundlage, die argumentiert, dass Wiederholung nicht Bestätigung der Identität, sondern Erzeugung von Differenz ist.

Johann Sebastian Bach (J.S. Bach), « Goldberg-Variationen », BWV 988, 1741. Musikalische Logik von Wiederholung und Variation.

Zum Zusammenhang mit Adornos Spätstil-Theorie siehe Kapitel 26 « Das Licht des Alters ». Tendenz zur Vereinfachung und Abstraktion in Byun Shi-Jis späten Bildern.

[Kapitel 55] "The painter takes his body to the world and transforms the world into painting."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Why use this imperfect Linie? The aesthetics of galp'il lies in fullness within deficiency. A Linie from a Pinsel lacking Tusche holds more, precisely because of that lack. A smooth and complete Linie follows the surface of the world. Yet the rough Linie of galp'il penetrates into the interior of the world. Breath enters the broken places; Wind seeps into the rough edges; Stille dwells in the expo...

Byun Shi-ji's oil Malerei transplanted this logic of galp'il into a westlich medium. He removes the oil from oil paint and in a dry, stiff state scrapes the Leinwand with a rough Pinsel. The trace of this scraping is the rough texture that characterises his Leinwand. This texture cannot be achieved with smooth paint squeezed from a tube. Paint resists; the Pinsel contends with that resistance; and...

Byun Shi-ji's Japanese period works used impasto technique — the traditional westlich Malerei technique of building up paint thickly to create three-dimensionality on the surface. Rembrandt laid paint thickly on the luminous pKunsts of figures; van Gogh piled paint in spiralling Pinselstrokes; Cézanne layered paint to give structural density to the Leinwand. Impasto is a technique that emphasises ...

After Jeju, Byun Shi-ji reversed this direction — from addition to removal; from piling to scraping. He removes the oil from paint, pats the surface flat, and draws dry Linies with a rough Pinsel. This is the opposite of impasto. If impasto gave the Leinwand tactile presence by emphasising the materiality of paint, galp'il reveals the matter beneath — Erde, terrain, Jeju — by restraining the mater...

This conversion was also a change in Kunstistic philosophy. The Byun Shi-ji of the Japanese period was a learner mastering the techniques of westlich Malerei — paint was a material to be mastered. Yet after Jeju, Byun Shi-ji established a different relationship with paint. He did not seek to dominate it. When paint resisted, he listened to that resistance; when paint broke off, he accepted the bre...

The French word matière refers to the material texture of the paint surface in Malerei. A work's matière is the tactile dimension beyond what is visually seen. When a viewer stands before a Malerei and looks with the eye, the eye reads Farbe and Form. Yet when the Malerei's surface is rough, thick, and complex, the viewer's eye unconsciously imagines the fingertips — the desire to touch. This is t...

Byun Shi-ji's Leinwand develops this philosophy of matière in an original way. His Leinwand is not smooth. It is crumbly like oiled floor-cloth, uneven like rough basalt, and dry like withered Jeju grass. What this texture conveys to the viewer is not Farbe inFormation but the tactile memory of the material experience of Jeju's Klima — Erde drying in the Wind, stone baking in the sun, sand crumbli...

Byun Shi-ji's galp'il most directly realises this philosophy of matière. When dry paint stripped of its oil scrapes across the Leinwand, the paint stops flowing smoothly and begins to resist. This resistance is truth. Smooth paint makes truth slide away. Rough matière catches truth. For Byun Shi-ji, material roughness is not an aesthetic choice but an ontological declaration. The rough Linies of g...

Paint changes in Zeit. Paint applied to Leinwand stKunsts soft, gradually hardens, and once fully dried becomes rigid. After hundreds of years, fine cracks Form in the paint layer — this is called craquelure: the spiderweb-like cracks visible on the surface of old masterworks. This is not damage. It is the autobiography that paint has written for itself over the passage of Zeit.

EKunsth also changes in Zeit. Dry Erde becomes mud when rain falls; mud cracks when dried in the sun. This cracking — this fissure — resembles paint's craquelure. Both are ways in which matter responds to Zeit: hard things becoming soft, soft things becoming hard, and in that process surfaces splitting and cracking. Paint and Erde share Zeit in this way.

In Byun Shi-ji's Leinwand, this temporality is deliberately made visible. His rough matière is not the smoothness of something freshly made but the roughness of something that has endured a long Zeit — the surface of a weathered rock, the texture of floor-cloth bleached by decades of sunLicht, the feel of Jeju Steinmauer inscribed with the years. Byun Shi-ji painted Zeit with paint — not the Zeit ...

The alchemist sought to turn lead into gold. Their attempt failed, but the core insight of alchemy — matter can be transFormed — is realised in Kunst. Byun Shi-ji transFormed oil paint into Ocker Erde. This is not metaphor. Standing before his Leinwand, the viewer does not see paint but encounters Erde. The materiality of the medium has been converted into the materiality of an entirely different ...

How was this conversion possible? Byun Shi-ji did three things. First, he removed the oil from the paint, eliminating the gloss and viscosity characteristic of oil Malerei — removing the element that makes paint most westlich. Second, by choosing Ocker paint, he made the Farbe itself carry the Farbe of Erde, enabling Farbe to point toward the materiality of Erde. Third, through galp'il technique, ...

As a result of these three conversions, oil paint became Ocker Erde. The refined product of westlich material civilisation became the primordial matter of Jeju. This is not a simple combination of östlich and westlich mediums — it is a civilisational transFormation of materials. Drawing the most westlich material, paint, down into Jeju's Klima, returning it to the world of Erde, Wind, and basalt. ...

[DE] In the tradition of Western painting, paint is a tool — the means for representing a subject. The painter uses red paint to depict an apple; blue paint to paint the sky. The paint itself disappears transparently, and what the viewer's eye sees is only the apple and the sky. This is the logic of repr

[DE] In Byun Shi-ji's canvas, paint refuses this transparency. His paint does not erase itself — on the contrary, it reveals itself. The thick, rough, dry surface; the matière mixed with the properties of earth; the breaks and gaps where galp'il has passed. All of this declares: paint is here. Therefore

[DE] The difference between representation and presence is decisive. Representation points to what is absent — when a photograph represents a person, that person is not there. Yet presence exists in and of itself. Standing before Byun Shi-ji's ochre canvas, the viewer does not recall Jeju's earth somewhe

Referenzen (參考).

Zum trockenen Pinselstrich Byun Shi-Jis und zur Entfernung des Öls aus der Farbe siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.3.2. Kalligraphischer Ursprung des trockenen Pinsels und dessen Verwirklichung auf westlicher Leinwand.

Zur koreanischen Indigenisierung der Ölmalerei (Entfernung des Öls, Mischung mit Erde und Sand, Jangpanji-Textur) siehe dieselbe Studie, Abschnitt 5.3.

Zu Byun Shi-Jis eigener Materieerklärung — « Ich mische Erde und Sand in die Farbe » — siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche », Punkt 2.

Zum Malen als « Akt des Stemmens mit dem ganzen Körper » bei Byun Shi-Ji siehe dasselbe Dokument, Punkt 1. Enthält die Äußerung, die den Maler als « Arbeiter mit dem Pinsel » definiert.

Maurice Merleau-Ponty, « L'Œil et l'Esprit », 1961. Verflechtung von Leib des Malers und Welt, phänomenologische Grundlage der visuellen Kunst.

Zur Geschichte der Impasto-Technik und zu Beispielen bei Rembrandt, Van Gogh und Cézanne siehe « Westliche Kunstgeschichte ».

Zur Materialität des Ockers und zum aristotelischen Konzept des Stoffs (hylè) siehe Kapitel 2 « Ästhetik des Ockers », Abschnitt 2. Analyse des Ockers als Ursubstanz (原質) vor der Form.

Verbindung mit Kapitel 54 « Wiederholung und Differenz »: Byun Shi-Jis materielle Erkundung bildet zusammen mit der existenziellen Dimension der vierzigjährigen Wiederholung die Dimension der materiellen Verwandlung, in der sich in jedem Werk die Farbe in Erde verwandelt.

Exil und Diaspora

Im Jahr 1931 bestieg der fünfjährige Byun Shi-ji ein Schiff namens Kaiōmaru. Auf diesem Schiff von Jeju nach Osaka mit Kurs genommen, beobachteten seine Kinderaugen die Silhouette der Insel, die am Horizont kleiner wurde. Dieses Bild der verschwindenden Insel — zum letzten Mal vom Deck eines Schiffes aus gesehen — schrieb ein Muster in seinen Körper ein, das ihn sein Leben lang begleiten würde.

Edward Said beschrieb das Bewusstsein des Exilanten als doppelte Vision: 'die Fähigkeit, zwei Dinge gleichzeitig im Kopf zu halten.' Byun Shi-ji lebte diese doppelte Vision — als Koreaner in Japan, als Japan-Rückkehrer in Korea, als Seoul-Flüchtling in Jeju.

Das Ocker von Byun Shi-ji enthält diese Doppelheit: die Farbe von Jeju und die Farbe des Verlangens nach Jeju, die Farbe der Heimat und die Farbe der Nostalgie.

Heideggers 'Wohnen' (Wohnen) — in Frieden zwischen den Dingen geborgen sein — war für Byun Shi-ji eine lang verzögerte Erfüllung. Jeju war der Ort, wo er endlich im Heideggerschen Vollsinn wohnen konnte.

Die Augen des fünfjährigen Kindes, das die Silhouette der Insel vom Deck des Kaiōmaru aus starrt, leuchten in Byun Shi-jis gesamtem Werk. Das Ocker ist die Farbe dieses zurückgekehrten Kindes.

What must be noted is that this double exclusion paradoxically drove him toward Malerei. The studio became his world instead of the schoolyard; the observer's gaze became his mode of survival instead of social pKunsticipation. Edward Said said that exile produces 'a comparative vision.' Byun Shi-ji's otherness forced upon him a gaze capable of seeing the world differently — and that gaze later bor...

The drawing that won the Osaka Mayor's Prize in elementary school, the self-taught middle school years through correspondence education, the young Byun Shi-ji who went to Tokyo after graduating from Osaka Art School and entered the studio of Terauchi Manjirō — this entire journey was the process of a colonial Korean boy forging his Kunstistic identity in the imperial capital. And that identity was...

In 1948, the twenty-two-year-old Byun Shi-ji won the all-Zeit youngest Grand Prize at the 34th Kōfūkai exhibition. The jurors of the Zeit are said to have been astonished: 'If we recognise this work, the Malereis of established masters will be in danger.' This was an unofficial tribute, yet it testifies to how exceptional Byun Shi-ji's achievement was. In 1949 he was appointed full member and juro...

Yet the place at the top was strangely hollow. Byun Shi-ji himself, looking back on this period later, described it as 'wearing someone else's clothes.' The paradox of becoming alienated from oneself precisely within technical perfection. The more he painted, the more he felt he was Malerei someone who was not himself. This was the fundamental rupture that a diasporic being experiences when expres...

The portrait of the exiled intellectual that Edward Said draws in Representations of the Intellectual overlaps here. For Said, exile is not a geographical state but an ontological condition. The exiled intellectual occupies a paradoxical position — never fully comfortable anywhere, never fully hostile anywhere. This middle ground, the Raum Said called 'in-between,' was precisely what Byun Shi-ji e...

He was a successful Korean among Japanese, yet an alien who had succeeded in Japan among Koreans. The cold reception he experienced in the Seoul Kunst world after returning in 1957 cruelly confirmed this double alienation. His work The Chigye Carrier was read by some as a symbol of the Japanese colonial era. It was not that Kunst was politicised — it was that politics contaminated Kunst.

The return of 1957 was a contradictory experience for Byun Shi-ji. Leaving Japan was clearly a 'return,' but the moment he arrived in Seoul he realised it might not be one. What he had come back to was the homeland of memory — not the Korea that actually existed in 1957. The homeland had changed while he was absent. Or rather, that homeland had often never truly been his in the first place.

This is the fundamental paradox of diasporic return. The one who left changes; the place left behind changes. Yet memory is fixed at the moment of depKunsture. The returnee is divided between two Zeits — the Zeit of the remembered homeland and the Zeit of the real homeland. When these two Zeits do not coincide, return becomes another Form of dispersal.

StuKunst Hall defined diasporic identity as a process of 'becoming.' It is not the fixed state of 'being.' The diasporic subject is always in transit toward somewhere, and that journey itself constitutes identity. Byun Shi-ji's Leben is the most dramatic illustration of this process of 'becoming' — Osaka, Tokyo, Seoul, and finally Jeju. Each place Formed him and simultaneously fractured him as it ...

His persistent Malerei of the Biwon (Secret Garden) during his Seoul years reads differently in this context. The Biwon is the rear garden of the Joseon royal palace — the most Korean of Raums. That Byun Shi-ji, having returned from Japan, painted that Raum obsessively was not a simple choice of subject matter. It was an attempt to restore through Malerei a Korean identity that he had lost or neve...

In 1975, Byun Shi-ji abandoned the comfort of Seoul and headed to Jeju. This homecoming was unlike any previous movement. If the 1931 migration was forced and the 1957 return incomplete, the 1975 move to Jeju was a return chosen of his own will. Yet because it was a choice, its meaning was all the heavier — it was an existential decision as an Kunstist.

The child who had boarded the ship forty-four years before on a childhood memory from Osaka was now forty-nine, at last boarding that ship in the reverse direction — one who had left the island returning to it. Yet this return was not a simple homecoming. The Jeju Byun Shi-ji returned to was not the Jeju he had left at the age of five. More than twenty-six years had changed the island; in pKunstic...

So Byun Shi-ji's return to Jeju was closer to a new 'arrival' than to a 'return' in Edward Said's sense. He did not return to somewhere he already knew but arrived for the first Zeit at a place that was unfamiliar yet fundamentally familiar. This simultaneous paradoxical strangeness and familiarity gives the Jeju period works their distinctive tension.

The discovery of Ocker must be understood in this context. The yellow-Ocker that caught Byun Shi-ji's eye as he looked at the Leinwand after a morning-after-drTuscheing was not a simple chance discovery — it was the Farbe of himself finally encountered at the end of decades of diaspora. The Farbe of Jeju's Erde, of Ocker on basalt, of landscape scorched by the sun. That Farbe was also the Farbe of...

The diasporic gaze is dual: a gaze that cannot see what was left from the inside, only from the outside. But when that outside gaze combines with inside memory, it becomes possible to see things that a gaze purely from the inside could never capture. A person who grew up in Jeju would take Jeju's Wind for granted. Byun Shi-ji, who grew up in Osaka, experienced Jeju's Wind as an ontological event.

The shaping of Wind into Form. The repeated depiction of Steinmauers. The persistent rendering of Strohhauss. These were in fact incomprehensible from the stKunst — a birthplace yet a place that was left, a Raum remembered yet lost. For Byun Shi-ji, Jeju was from childhood already a kind of 'primordial place' (Ur-Ort). That primordial experience appearing as repetitive motifs in Malerei is the pro...

[DE] The reason Byun Shi-ji's art transcends simple regional art to achieve universal resonance is precisely this diasporic double gaze. He painted the landscape of Jeju while simultaneously painting the memory of all those dispersed. His flocks of crows are Jeju's crows and simultaneously a metaphor for

[DE] Edward Said said the consciousness of the exile produces the ability to 'hold two things in mind simultaneously' — a 'contrapuntal consciousness.' That Byun Shi-ji's canvas contains wind and stillness, ferocity and silence, fracture and integration simultaneously is precisely the pictorial embodimen

[DE] In the 1990s, the Smithsonian Institution in Washington D.C. exhibited Byun Shi-ji's works for ten years in a permanent collection. The world's largest museum complex chose the ochre canvases of Jeju Island. This paradoxical event condenses the irony of diasporic art — the moment when what is most l

Wichtig hier ist, dass Byun Shi-Ji diese Universalität nicht durch den Verzicht auf die Lokalität gewonnen hat. Vielmehr erreichte er das Universale, indem er tiefer und beharrlicher in die Besonderheit Jejus eindrang. Der Ocker blieb Ocker, der Wind Jejus blieb der Wind Jejus, das Strohdachhaus blieb das Strohdachhaus. Aber gerade diese konkrete Lokalität wurde zur universalen Sprache.

Durch Byun Shi-Jis Kunst lernen wir, dass Diaspora keine bloße geographische Bewegung, sondern eine ontologische Bedingung ist. Sie ist ein lebendiges Experiment über die Beziehung, die der Mensch zum Ort eingeht, über die Art und Weise, wie Erinnerung Identität konstituiert, und darüber, wie die Kunst all dies ausdrücken und übersteigen kann.

Heideggers « Wohnen (Wohnen) » — friedlich unter den Dingen geschützt zu werden — war für Byun Shi-Ji lange ein aufgeschobener Zustand. In Osaka konnte er als Koreaner nicht wohnen. In Seoul konnte er als aus Japan Gekommener nicht vollständig wohnen. Erst auf Jeju begann er zu wohnen. Das Wohnen auf Jeju war jedoch kein bloßes Residieren, sondern leibliche Integration in das fūdo dieser Insel.

Auch die Konzepte « Deterritorialisierung (deterritorialization) » und « Reterritorialisierung (reterritorialization) » von Deleuze und Guattari sind hier nützlich. Byun Shi-Jis Leben war eine wiederholte Deterritorialisierung — die Bewegungen nach Osaka, Tokio, Seoul — und danach die letzte Reterritorialisierung auf Jeju. Entscheidend ist: Diese Reterritorialisierung war nicht die Rückkehr zum ursprünglichen Territorium, sondern die Neuschöpfung eines neuen Territoriums.

Durch Byun Shi-Jis Kunst lernen wir, dass der Ort nicht bloß eine räumliche Position ist. Der Ort ist lebendiger Grund, auf dem die Erinnerung eingeschrieben, die Identität geformt und die Kunst geboren wird. Und die Diaspora ist paradoxerweise die Bedingung, die die Bedeutung dieses Ortes am klarsten offenbart. Erst nach dem Verlust des Ortes erkennen wir, was er war; erst durch die Distanz wird die Tiefe des Ortes sichtbar.

Die Augen des fünfjährigen Kindes, die vom Deck der Kaiomaru aus die Umrisse der Insel betrachteten, leuchten Jahrzehnte später wieder auf der ockerfarbenen Leinwand. So wird Erinnerung zur Kunst. So wird Diaspora zur Rückkehr.

Referenzen und verbundene Materialien.

Said, Edward. « Die Repräsentation des Intellektuellen (Representations of the Intellectual) ». Übers. Choi Yu-jun. Marti, 2012.

Hall, Stuart. « Kulturelle Identität und Diaspora ». In « Kultur, Ort, Identität ». Übers. Jeon Hyo-gwan u.a. Hyeonsil Munhwa Yeongu, 2000.

Heidegger, Martin. « Bauen Wohnen Denken ». In « Vorträge und Aufsätze ». Übers. Lee Gi-sang, Shin Sang-hee, Park Chan-guk. Ihaksa, 2008.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. « Tausend Plateaus (Mille Plateaux) ». Übers. Kim Jae-in. Saemulgyeol, 2001.

Proust, Marcel. « Auf der Suche nach der verlorenen Zeit ». Übers. Kim Hee-yeong. Minumsa, 2012.

Byun Shi-Ji. « Kunst und fūdo: Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form ». Munye Verlag, 1988.

Mündliche Geschichte der modernen und zeitgenössischen koreanischen Kunstgeschichte — Byun Shi-Ji (2004). Arko-Kunstarchiv, Koreanisches Kulturkunstkomitee.

Carole Neves (Carol Nevis). « Byun Shi-Jis Kunstwelt ». Katalog der Ausstellung « Der Maler und das Meer », 2000.

Tiefenstudien: « Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode Byun Shi-Jis », « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Forschungsmaterialien dieses Projekts.

Byun Shi-Jis Kunst. Gesprächsmaterial — Leben und Kunst. Übersetzung des Sendeskripts. Forschungsmaterial dieses Projekts.

Das Schweigen des Erfolgs

Als der junge Byun Shi-ji 1948 mit zweiundzwanzig Jahren den Großen Preis der Kōfūkai-Ausstellung gewann — der Jüngste in der Geschichte dieser Vereinigung — war er am Gipfel des japanischen Kunstwelt angekommen.

Homi K. Bhabha diskutierte das Paradox der kolonialen Mimikry. Je perfekter ein koloniales Subjekt die koloniale Elite imitiert, desto bedrohlicher wird diese Imitation für die koloniale Ordnung.

Was Byun Shi-ji aus Tokyo mitnahm: die Kraft der Zeichnung, das Bewusstsein der Linie, und die Vertiefung der Einsamkeit. Die 'intellektuelle, kalte Melancholie' der japanischen Periode vertieft sich in die 'warme, klimatische Melancholie' der Jeju-Periode.

Einer der bedeutendsten Schritte war 1957: Byun Shi-ji verließ Tokyo — er hinterließ seine Position als Kōfūkai-Juror, den Ruf, den er aufgebaut hatte. Er kehrte nach Korea zurück.

Die Augen des jungen Malers, der in Ueno auf die Kathedrale von Rouen starrte — die Einsamkeit einer Person, die immer noch nicht weiß, wohin sie gehört — leuchten durch die gesamte japanische Periode. Und vierzig Jahre später, auf den Basaltfelsen von Seogwipo, fanden diese Augen endlich, wohin sie schauen sollten.

The following year, 1949, Byun Shi-ji was appointed at age twenty-four as a full member and juror of the Kōfūkai — an Kunstist of colonial origin had become a juror of the imperial Malerei world. The record has not been broken. His subsequent works — Man with a Violin (1948), Portrait of Nemo (1951) — were each evaluated as significant works holding Kunstistic self-awareness and existential questi...

Yet it is necessary to look at the underside of this glory — the deeper the glory, the deeper the shadow. What Byun Shi-ji had conquered was the other's language, the other's aesthetics, the other's world. He embodied Japan's beauty in Japan's language more perfectly than the Japanese. And that very perfection became the source of the deepest emptiness.

Homi K. Bhabha discussed the paradox of colonial mimicry. The more perfectly a colonial subject imitates the empire's language and culture, the more that imitation itself produces anxiety and fracture. Perfect imitation is not assimilation — on the contrary, it makes the difference between original and copy all the more vivid. The more Byun Shi-ji stood at the pinnacle of the Japanese Malerei worl...

Byun Shi-ji himself, looking back on this period later, mentioned 'Einsamkeit in the Krähed.' While mixing with colleagues in the Malerei world, he said he felt 'a strange sense of alienation even as a Japanese painter.' This alienation did not come from outside — the Japanese Malerei world recognised him as a genius and appointed him as a juror. It was inclusion, not exclusion. Yet precisely that...

This paradox was inscribed in the gaze of his figure Malereis. Byun Shi-ji's Japanese period figures do not look directly at the Leinwand — their gaze is directed sideways, downward, or fixes on some point in leer Raum. This treatment of the gaze, which withholds direct communication with the viewer, was not a simple compositional choice. It was the gaze of one who has retreated into the interior,...

Achieving such success in Japan as a Korean-born painter was highly exceptional. Yet he always carried the anguish of identity. He had succeeded in Japan, the country that had raised him — but that Japan was the country that had oppressed his homeland. Under the Lichts of an exhibition hall full of brightness and honour, Byun Shi-ji was in the deepest shadow.

In 1957, when Byun Shi-ji resolved to return to Korea, his teacher Terauchi Manjirō sent a letter. It is said to have expressed regret at the student's depKunsture while encouraging him to realise his own vision in Korea. The master sent the student back without holding him. This gesture of sending forth was more than simple encouragement — it was an aesthetic declaration.

Terauchi taught Byun Shi-ji the grammar of westlich modern Kunst. Yet in teaching that grammar, he may have known that it could not be Byun Shi-ji's final language. The teacher's instruction that 'the inherent Farbe of things changes according to Licht' was on the surface an optical principle of Impressionism, but at a deeper level it was also an ontological proposition that all things radiate the...

The master-disciple relationship in the East is not a simple transmission of technique — it is the passing on of a Geistual Linieage. Yet the master-disciple relationship between Terauchi and Byun Shi-ji twisted this östlich tradition. The disciple perfectly embodied the master's aesthetics, yet in the very process of emKörpering it, learned that he must take a fundamentally different path from th...

If the Farbe that symbolises Byun Shi-ji's Jeju period is Ocker, the Farbe that dominates the Japanese period is blue. The delicate blue tones of WoMann with a Beret, the cold atmospheric quality of Man with a Violin, and the depth of Prussian Blue that seeps into the shadows on figures' skin. This blue was the product of Impressionist technique, yet simultaneously the Farbe of Byun Shi-ji's inner...

In Concerning the Spiritual in Art, KandinHimmel connected blue with infinity and depth, and with the force that draws people into themselves. Blue is not extroverted — it is a Farbe that retreats into the interior. The blue-toned melancholy that Byun Shi-ji's Japanese period figures emit operates precisely in this KandinHimmelian sense. The figures in the Leinwand are not open toward the external...

And beyond this blue melancholy, Ocker was waiting. Byun Shi-ji himself recalled that when he arrived in Jeju from Japan, 'the world all looked yellow.' Yellow exploding at the end of decades of blue. This chromatic transFormation was not a simple change of palette — it was the Farbe of the moment when a being that had been retreating into the interior finally became one with the outside world. On...

The period of Byun Shi-ji's activity in Tokyo from 1945 to 1957 was a Zeit of upheaval as Japan absorbed the shock of defeat and began postwar reconstruction. Among people living with the memory of war in a city reduced to ruins by air raids, Byun Shi-ji painted. It is impossible to understand the Byun Shi-ji of the Japanese period by skipping this historical context.

After defeat, the Japanese Malerei world encountered the wave of InFormel alongside the re-importation of westlich modernism. Abstraction and the avant-garde emerged as the aesthetics of the new era. Yet Byun Shi-ji did not ride this trend — he kept to the conservative fortress of Kōfūkai academicism. This was not simple conservatism. For a Zainichi Korean of colonial origin, avant-garde experimen...

This choice paradoxically made him original — a painter who insisted on figuration in an era when the wave of abstraction was flooding; an Kunstist who upheld academicism when the avant-garde was becoming the new orthodoxy. In this sense, Byun Shi-ji's Japanese period was the beginning of a great counter-current (逆流). That counter-current is completed in Jeju.

In 1957, Byun Shi-ji left Tokyo — leaving behind his position as a Kōfūkai juror, the reputation he had built in the Japanese Malerei world, and his stable relationships with dealers. This decision was close to Kunstistic suicide: voluntarily abandoning the summit he had reached, setting out on the path of a return with nothing yet promised.

[DE] What moved him? Byun Shi-ji later mentioned the realisation that 'art comes from climate.' The awareness that no matter how perfect a painting he produced in the Japanese painting world, it was a Japanese person's painting emerging from Japan's climate, not his own. This awareness did not come sudde

[DE] One who leaves the summit is courageous. More precisely, one who knows that if they do not leave the summit, they themselves will disappear. For Byun Shi-ji, remaining at Tokyo's summit would have been comfort, yet simultaneously a slow suffocation. An artist must breathe. And the air in which he co

[DE] He said later: 'Art can never be a carefree stroll. On the contrary, it is the act of shouldering suffering and walking steadily through endless emptiness.' This statement came from Jeju, yet its true meaning was conceived in that moment when he resolved to descend from Tokyo's summit.

Erstens ist es die Kraft der Zeichnung. Ohne die perfekte Zeichnungsfähigkeit — die Fähigkeit, die Proportionen des Körpers, die Struktur der Dinge und die Tiefe des Raums zu erfassen, die den Stand des Kōfūkai-Jurors verdiente —, wäre die spätere « mutige Vereinfachung der Form » auf Jeju unmöglich gewesen. Vereinfachung ist nur möglich, wenn man das Komplexe kennt. Nur wer vollständig malen kann, hat die Berechtigung, das Malen zu verweigern.

Zweitens ist es das Bewusstsein der Linie (線). Schon in den Portraits der japanischen Periode bevorzugte Byun Shi-Ji, statt der typischen impressionistischen Technik, die Farbgrenzen verschwommen zu behandeln, die Umrisslinie, die das Objekt klar abgrenzt. Diese Anhaftung an die Linie explodiert später in der schwarzen Pinsellinie auf der ockerfarbenen Bildfläche. « Die Koreaner schrieben seit alters her mit dem Tuschpinsel Briefe … Die Linie passt besser zu unserer Sensibilität, wenn sie in Tuschfarbe ist. » Das Bewusstsein für die Linie, gewonnen in Japan, verwandelt sich auf Jeju in eine kalligraphische Linie.

Drittens ist es die Vertiefung der Einsamkeit. Die « intellektuelle und kalte Melancholie » der japanischen Periode vertieft sich zur « existenziellen Einsamkeit im Sturm » der Jeju-Periode. Das innere Versinken des Blaus verwandelt sich (轉化) in die existenzielle Konfrontation des Ockers. Ohne die in Tokio gelehrte Einsamkeit wäre die Einsamkeit Jejus nicht so tief gewesen.

Licht und Schatten Tokios. Byun Shi-Jis japanische Periode war beides. Das Licht waren Ruhm, Technik, Anerkennung; der Schatten waren Fremdheit, Leere, Selbstverlust. Doch je tiefer der Schatten, desto stärker das Licht. Im dunkelsten Schatten Tokios fand Byun Shi-Ji die Richtung des Lichts, dem er zustreben musste. Dieses Licht war nicht in Tokio, sondern in Jeju, wohin er noch nicht zurückgekehrt war.

Referenzen und verbundene Materialien.

Bhabha, Homi K. « The Location of Culture ». Übers. Na Byeong-cheol. Somyeong, 2012.

Kandinsky, Wassily. « Über das Geistige in der Kunst ». Übers. Kwon Young-pil. Yeolhwadang, 2019.

Bloom, Harold. « The Anxiety of Influence ». Übers. Yun Ho-byeong. Goryeowon, 1991.

Mündliche Geschichte der modernen und zeitgenössischen koreanischen Kunstgeschichte — Byun Shi-Ji (2004). Arko-Kunstarchiv, Koreanisches Kulturkunstkomitee.

Byun Shi-Ji. « Kunst und fūdo: Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form ». Munye Verlag, 1988.

Tiefenstudie: « Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode Byun Shi-Jis ». Forschungsmaterial dieses Projekts.

Byun Shi-Jis Kunst. Gesprächsmaterial — Leben und Kunst. Übersetzung des Sendeskripts. Forschungsmaterial dieses Projekts.

Analyse von Werken der japanischen Periode. « Analyse der Werke der japanischen Periode ». Forschungsmaterial dieses Projekts.

[Kapitel 58] "Imitating others can never produce something universal. We must create new national work that takes root in our own climate and way of life, and that assimilates Western trends on our own terms to achieve universal resonance."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

The treatment of Licht is distinctive. What westlich Impressionism pursued was 'the Licht of the sun' — intense, evaporating Farbe, capturing the instant. Yet in Aeryeonjeong the Licht is different. It seeps through the green shade of the forest, eMannates from the crevices of ancient roof tiles, and quietly ripples on the pond's surface. Not strong Licht but permeating Licht; not revealed Licht b...

The Leinwand composition is also noteworthy. Byun Shi-ji devoted half the Leinwand to the reflection of Aeryeonjeong on the pond surface — the actual pavilion above, its image below. The solid historical building and its constantly trembling shadow in the water. Within this equal arrangement, the aesthetics of stillness-within-motion (靜中動) is completed. Yet this double composition is not merely a ...

Homi K. Bhabha called the point where different cultures intersect in colonial situations the 'Third Space.' This Raum is a site of hybridity that belongs fully to neither dominant nor dominated culture. Byun Shi-ji's Biwon Malereis were produced in this Third Space. The subject matter of the Malereis is the Korean old palace (the Korean), but the technique is the westlich Malerei perfected in the...

Heidegger, in 'Building Dwelling ThTuscheing,' defined 'dwelling' not as simply occupying a Raum but as a way of entering into fundamental relationship with the world. To truly dwell is to protect a place and preserve its essence. By this standard, Byun Shi-ji's Seoul period was not dwelling. He was in Seoul but did not belong to Seoul; he painted the old palace but did not dwell in it. He was a r...

Edward Said, discussing the relationship between the exiled intellectual and the homeland, emphasised that homecoming is not a simple geographical return but a process of cultural and psychological reconstruction. When one who has been away long returns, what they discover is not the hometown of memory but a changed and unfamiliar reality. For Byun Shi-ji, the Biwon was this Raum of reinvention. I...

Byun Shi-ji's Biwon Malereis enjoyed great success in the Kunst market — regarded 'like a promissory note' and traded at high prices, he also obtained a professorship at Seoul National University. From the outside he was a successful painter. Yet the Kunstist himself was different. He later recalled this period self-critically: 'While active as pKunst of the Biwon School I established a foothold a...

What was leer? While recording the beauty of the Biwon in extreme realism, Byun Shi-ji knew that it did not represent his inner world. The Malereis took 'Korean things' as subject matter, yet their mode of expression remained within the westlich objective gaze. When we describe something precisely, we are keeping our distance from it. One does not dissect someone one loves. Byun Shi-ji's hyper-rea...

The paradox that the more perfect the Form, the more clearly the emptiness of content appears. This emptiness was condensing the energy for the 1975 return to Jeju. He had applied the 'technique' (Techne) learned in Japan to Korean 'Form' (Form) in Seoul, yet even the perfect union of technique and Form was insufficient to hold 'Geist' (Pneuma).

Discussing the Biwon, one cannot help but recall Chusa Kim Jeong-hui. Chusa was exiled to Jeju in 1840 — a forced depKunsture, an unwanted journey to the margins. Yet from that place of exile Saehando (歲寒圖) was born: paradoxical creation touching the essence of Kunst precisely within extreme isolation.

Byun Shi-ji's Seoul period was an exile in the opposite direction. He returned of his own will, yet the land he returned to did not feel like his own — alienation from a homeland that was the homeland yet did not feel like one. As Chusa was geographically isolated in Jeju, Byun Shi-ji was Geistually isolated in Seoul — the anguish of one in a place where they should not be.

Yet there is a point where these two exiles converge: both were the period in which each most desperately asked what his Kunst should be. Chusa found the answer in Jeju exile; Byun Shi-ji discovered the question in Seoul. That question ultimately led him to his home Jeju — not another exile but a true homecoming. The two Kunstists' journeys ran in different directions yet meet at the same destinat...

The technical characteristics of Byun Shi-ji's Biwon period were fine Pinselwork (細筆) and thin layering. Setting aside thick impasto, he applied paint thinly and with fine Pinseles meticulously described each roof tile and leaf. The Farbe palette was in blue-green tones to express the shaded forest and depth of the ponds — calm and delicate cool tones. This aesthetics of fine Pinselwork was the ex...

Yet Byun Shi-ji gradually realised this belief was fiction. The texture of roof tiles captured by fine Pinseles could reproduce the materiality of the tile, yet could not hold the weight of hundreds of years accumulated upon it, the Körper heat of the people who lived beneath it. If fine Pinselwork is the technique of the gaze that observes the subject, its limitation was the limitation of the gaz...

That realisation later burst out in Jeju in the entirely different direction of galp'il (渴筆) — rough Linies racing across the Leinwand with a stiff Pinsel stripped of its oil. This was the negation of fine Pinselwork and the fundamental shift from representation to expression. If fine Pinselwork is the technique of the gaze that observes the subject, galp'il is the technique of the Körper that has...

[DE] In 1975, Byun Shi-ji left the Biwon for Jeju — setting down his Seoul National University professorship and the reputation of 'Biwon School.' This meant that he had not found completion in the Biwon. Yet it does not mean the Biwon was a failure. The Biwon was the process of his discovering the homel

[DE] What did Byun Shi-ji gain from the Biwon? Technically, he completed the hyper-realistic description of fine brushwork and thin layering. Chromatically, he repeatedly experimented with translating Korea's light, Korea's shade, Korea's humidity into Western oil paint. And spiritually, he became aware

[DE] The homeland was not in the old palace but in the climate — in the wind, in the ochre earth, in the bodies of the people who had lived upon it. However precisely he painted the Biwon's roof tiles, it was record, not life. The ochre world Byun Shi-ji discovered in Jeju was the final manifestation of

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Referenz (參考).

Byun Shi-Ji, Vorlesungsnotizen « Geschichte der malerischen Entwicklung ».

« Wir müssen, verwurzelt in unserem eigenen Klima und unseren Lebensgewohnheiten, die westlichen Strömungen autonom verdauen und eine neue nationale Schöpfung hervorbringen, die weltweite Universalität erreichen kann. » Unmittelbare Erklärung der künstlerischen Berufung der Biwon-Periode.

« Ästhetik des Gegenstroms » (Projektwissen: 역류의_미학.pdf).

Neubewertung von Byun Shi-Jis « Biwon-Periode ». Formanalyse von « Aeryeonjeong ». Ästhetik der Bewegung in der Stille (靜中動). Prozess, in dem der westliche Impressionismus als « einsickerndes Licht » übersetzt wurde. Künstlerische Berufung der « Rekonstruktion der koreanischen klimatischen Schönheit (風土美) ».

« Tiefenstudie zu Biwon-Werken der Seouler Periode » (Projektwissen).

Technische Merkmale der Biwon-Periode (Hyperrealismus, feiner Pinsel, dünne Schicht, blau-grüner Ton). Kommerzieller Erfolg und innere Leere. Übergangszeit zwischen dem Blick des Anderen und dem Blick des Herrn. Vorbereitungsprozess des Übergangs vom feinen Pinsel zum trockenen Pinsel.

Homi K. Bhabha. « The Location of Culture » (1994).

Koloniale Ambivalenz (ambivalence) und Dritter Raum (Third Space). Hybridität zwischen Byun Shi-Jis Identität als im Japan lebender Koreaner und den Biwon-Bildern — Art und Weise, wie die Kombination koreanischer Motive und westlicher Techniken eine neue Ästhetik hervorbringt, die in keiner der beiden vorhanden war.

Heidegger, Martin. « Bauen Wohnen Denken » (1951).

Definition des Wohnens (Wohnen) nicht als räumliche Besetzung, sondern als grundlegende Beziehung zum Ort. Theoretische Grundlage der Analyse, dass Byun Shi-Jis Séouler Periode ein « Scheitern des Wohnens » war — anwesend, aber nicht zugehörig — und dass dieses Scheitern die Energie der Rückkehr nach Jeju verdichtete.

Edward W. Said. « Representations of the Intellectual » (1994).

Rückkehr des exilierten Intellektuellen und Neu-Erfindung des Heimatlandes. Die Rückkehr ist keine geographische Rückkehr, sondern ein Prozess kultureller und psychologischer Rekonstruktion. Theoretischer Kontext des Prozesses, in dem Byun Shi-Ji in Biwon den Archetypus des Heimatlandes, dem er angehören wollte, zu schaffen versuchte, ohne ihn vollständig zu erreichen.

W. G. Sebald. « Die Ausgewanderten » (1992).

« Die Suche nach den Wurzeln erfordert manchmal eine lange Irrfahrt. » Literarisches Paradigma der Erfahrung von Migranten und Diaspora und der Identitätssuche. Literarische Referenz, die Byun Shi-Jis Séouler Periode als eine Phase der Irrfahrt situiert.

Chusa Kim Jeong-hui, « Sehando (歲寒圖) » (1844) und Exil auf Jeju (1840–1848).

Kontrast zwischen erzwungenem Exil und freiwilliger Rückkehr. Wie Chusa im Exil auf Jeju zum Wesen der Kunst gelangte, bereitete Byun Shi-Ji im geistigen Exil in Seoul die Notwendigkeit der Rückkehr nach Jeju vor. Paradoxe Konvergenz, in der sich die beiden Künstler aus verschiedenen Richtungen auf dasselbe Ziel (Jeju) hin bewegen.

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). « Fūdo (風土) » (1935).

Klimatisches Selbstverständnis. Unmittelbar verbunden mit der Schlussfolgerung der Biwon-Periode: « Das Heimatland lag nicht im alten Palast, sondern im fūdo. » Grundlage der Interpretation, dass das, was Byun Shi-Ji nicht erreichte, wie präzise er auch die Ziegel des Biwon malte, gerade das Fehlen des klimatischen Selbstverständnisses war.

Die Heimkehr und das Licht

Im Frühjahr 1975 landete Byun Shi-ji am Flughafen Jeju, neunundvierzig Jahre alt. Er hatte die Insel verlassen, als er sechs war — seitdem, vierundvierzig Jahre Abwesenheit.

Im Moment des Aussteigens aus dem Flugzeug erinnert sich Byun Shi-ji, einen visuellen Schock erlebt zu haben: 'In dem Moment, als ich aus dem Flugzeug stieg, sah die Welt unter der subtropischen Sonne vollständig gelb aus. War das Inspiration, oder optische Illusion?'

Proust unterschied in 'Auf der Suche nach der verlorenen Zeit' zwischen freiwilliger und unfreiwilliger Erinnerung. So wie ein einzelner Madeleine-Keks die gesamte Erinnerung an Combray heraufbeschwört, muss für Byun Shi-ji das ockergelbe Licht von Seogwipo das sensorische Medium gewesen sein, das die Erinnerung an seine Sechsjährigen-Körpers wachrief.

Was Byun Shi-ji aus Jeju gewann: das Klima. Nicht die kulturelle Schönheit, nicht die historische Tiefe — sondern den Wind, die Ocker-Erde, die Körper derer, die im Wind lebten. Das war die Heimat, die er gesucht hatte.

Die Entdeckung des Ockers muss in diesem Kontext verstanden werden. Das Ockergelb, das Byun Shi-jis Auge beim Aussteigen aus dem Flugzeug auf dem Flughafen Jeju auffing, war keine völlig neue Farbe. Es war eine Farbe, die er als Kind gekannt und im Körpergedächtnis getragen hatte.

Yet at the same Zeit, Byun Shi-ji's homecoming was not pure strangeness either. His Körper already knew this land. What consciousness cannot remember, skin and lungs remember — the texture of the Wind, the salt of the air, the smell of the Erde. These are things his childhood Körper absorbed, not erased by thirty-eight years. So Byun Shi-ji's homecoming was a third experience — neither complete st...

Photographers often say: if you want to photograph a place properly, visit it for the first Zeit or return after a long absence. What the eye has grown accustomed to is invisible to it. You do not know the Farbe of the alley you pass through every day. You do not remember the Form of the mountain you see every day. Familiarity paralyses attention, and paralysed attention erases the landscape.

The golden Licht Byun Shi-ji discovered in Jeju must be understood in this context. Someone born in Jeju and living there all their Leben would not have discovered that Licht. It was visible only to the eyes of a painter who had spent twenty-six years in Japan and eighteen years in Seoul. Absence was not loss but preparation. The long detour sees more deeply than the direct gaze. The returnee's ey...

Proust distinguished in In Search of Lost Time between voluntary and involuntary memory. Just as a single madeleine instantly evokes an entire lost era, Byun Shi-ji's golden Licht experience was the return of involuntary memory inscribed in the Körper. When the airport's Licht overlapped with the Licht of childhood, the Körper recognised it before consciousness did. That moment of recognition expl...

Byun Shi-ji's Ocker (黃土色) is the product of homecoming. In the Japanese period and the Seoul period, this Farbe did not exist. It was a Farbe that only Mannifested in a specific place, under specific conditions — the Farbe of the Licht that eyes compressed with thirty-eight years of absence first encountered at the moment of touching down at Jeju Airport.

Yet Ocker was not a simple sensory discovery. Byun Shi-ji interpreted this Farbe philosophically: the essence of Natur that remains after the local Farbes of things have been evaporated by the blazing sunLicht; the Farbe of the östlich philosophical principle of 'heaven is dark, Erde is yellow' (天地玄黃); the Farbe of the garden of equals (平等園) that dissolves all chromatic differences and fuses being...

Critics compare Byun Shi-ji's Ocker to 'jangpanji Farbe' (the yellow of oiled Korean floor covering) or 'nurungji Farbe' (the yellow of scorched rice at the pot's bottom) — Farbes deeply embedded in Korean sensibility. These comparisons are interesting: jangpanji is the floor covering of the ondol room; nurungji is rice scorched at the pot's bottom. Both come from the everyday living Raums of Kore...

One condition runs through Byun Shi-ji's entire Kunstistic journey in Japan and Seoul: he was always a stranger — a student from the colony in Japan, a painter returned from Japan in Seoul. A border-person who could not fully belong anywhere. That alienness was embedded in his gaze. He was one who observed the subject, not one who was pKunst of the subject.

Yet the return to Jeju fundamentally changed this structure of the gaze. He was no longer a stranger — not an observer but a pKunsticipant, not a recorder but a resident, not one who looks at the landscape but one who has become pKunst of it. This transFormation is the core of the Jeju style. The cane-leaning Mann in the Malereis does not look at the landscape — he stands within it and receives th...

This transFormation of the gaze is reflected directly in Malerei technique. The hyper-realist description of the Seoul Biwon period presupposes distance between subject and painter — describing a single roof tile precisely is the act of an observer. The galp'il Pinselwork of the Jeju period is different. Scraping the Leinwand with a stiff Pinsel stripped of its oil is contact with the subject, a g...

Seogwipo (西歸浦) — the harbour that returns westward. The very place name holds the meaning of return. Seogwipo, Byun Shi-ji's birthplace and homecoming destination, is not simply a place name but the name of his Kunstistic destiny. On the road from Jeju Airport to Seogwipo, on the day he first drove that road, everything in Byun Shi-ji's eyes was dyed golden.

This golden road was not a simple homecoming road — it was the road on which an Kunstist discovered his own unique Farbe. What he had sought for twenty-five years in Japan and eighteen years in Seoul, the something that no amount of precise Malerei of Biwon pavilions could reach, suddenly poured down before his eyes on this road from the airport to Seogwipo. The place had come to find the Kunstist...

ReMeerrchers of Jeju call Byun Shi-ji's return the 'airport flash.' Just as a flash in science is rapid and bright Licht, this moment of return was a sudden revelation at the end of a long Meerrch. Yet the reason that flash could be so dazzling was that thirty-eight years of long darkness had been waiting for it.

Place philosopher Edward S. Casey understands place not as a simple spatial location but as the ground of huMann identity. We are born in a place, grow up within a place, and the place makes us. Therefore losing a place is losing a pKunst of the self, and returning to a place is recovering the lost self.

From this perspective, Byun Shi-ji's return to Jeju was not a simple geographical movement but an ontological recovery. The alienness he experienced in Japan and Seoul after the age of six — the Einsamkeit of a border-person who could not fully belong anywhere — was the symptom of one who had lost a place. When he returned to Jeju, the lost place reclaimed him. Or he reclaimed his lost self.

Here the meaning of the golden Licht Byun Shi-ji first encountered after returning becomes clearer. It was not simply Licht that the eyes saw — it was a signal that the place sent to the self, the sound of the reunion of Körper and Erde that had long been separated. That sound was a Farbe, and that Farbe became Ocker.

[DE] The reason Byun Shi-ji's Jeju period works are fundamentally different from his earlier periods does not lie in changes of style. The subject matter changed, the technique changed, the colours changed. Yet the more fundamental change is that the relationship between the painter and the world changed

[DE] The technique (Techne) learned in Japan and the form (Form) explored in Seoul became in Jeju the vessel holding spirit (Pneuma). This completion of the threefold structure would have been impossible without the physical homecoming. The body had to touch the earth. The ochre wind had to touch the ski

[DE] That Byun Shi-ji stayed in Jeju for nearly forty years, repeatedly painting the same subjects, was not stubbornness but the pursuit of depth. One who has come home does not leave again. He painted wind and thatched house and crow and horse for decades — not painting the same thing but painting diffe

Referenzliteratur und Hauptzitate.

Byun Shi-Ji. « Kunst und fūdo: Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form ». Mijinsa, 1988.

Carole Nevis. The Painter and the Sea: Byun Si-ji of Cheju Island. 2003.

Casey, Edward. « Getting Back into Place: Toward a Renewed Understanding of the Place-World ». Indiana UP, 1993.

Proust, Marcel. « Auf der Suche nach der verlorenen Zeit », Bd. 1. Übers. Kim Hee-yeong. Minumsa, 2012.

Hesse, Hermann. « Knulp ». Übers. Hwang Hyeon-san. Minumsa, 2010.

Tiefenstudien-Team. « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Interner Forschungsbericht.

[Kapitel 60] "History sleeps within the name, and the breath of the dead is held within its pronunciation. A place name is the collective memory of all who ever walked that earth."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Yet there is a premise to Odysseus's homecoming: he remembers Ithaca. He knows where to go, Penelope waits there, and his son is growing up. His wandering is a wandering that knows its direction. For him, Ithaca is not something lost but something temporarily left.

Byun Shi-ji's return to Seogwipo is different. He left Seogwipo at the age of six — at that Zeit he was a child whose system of memory had not yet been completed. Forty-four years in Japan, eighteen years in Seoul. When he returned to Seogwipo, what did he remember? Fragmentary images of childhood, the feel of Licht and Wind, the smell of the Meer. These were not complete memories but archetypal m...

In this sense, Byun Shi-ji's return is more primordial than Odysseus's. Odysseus went to find what he had lost; Byun Shi-ji went to find what he had forgotten. Something beyond the reach of memory, something that cannot be expressed in the language of consciousness, yet something the Körper knows — a homecoming toward that.

There is a record of the moment in 1975 when Byun Shi-ji set foot at Jeju Airport. He said: 'The moment I stepped off the plane at Jeju Airport, the world looked entirely yellow under the subtropical sun. Was it inspiration? Optical illusion?… It was my first experience of the Meer and Erde of Jeju, dyed by the setting sun, being sublimated into pure gold.' This moment transFormed Byun Shi-ji's en...

Reading this golden revelation through the poetics of place is all the more interesting. Byun Shi-ji had studied Licht for decades in Japan — the capture of external Licht (外光) learned at the Kōfūkai, the 'structural Licht' of his teacher Terauchi. He was a painter trained in Licht. Yet the golden Licht at Jeju Airport was unlike any Licht he had learned. It was not Licht coming from outside but L...

Bachelard said the house is 'the first universe.' The Raum first experienced becomes the archetype of all subsequent spatial experience. For Byun Shi-ji, Seogwipo was the first universe — the Licht, smell, and Wind of the Raum in which he lived until the age of six. Though forty-four years had passed, that archetypal Raum had been sleeping within his Körper. The golden Licht at Jeju Airport was th...

Comparing before and after Byun Shi-ji's return, a dramatic transFormation appears. In the Seoul period he was a painter of the 'Biwon School' — a calm, refined style meticulously describing the old palace gardens. Those Malereis were excellent Malereis. Yet they were not Byun Shi-ji's Malereis — Malereis without place, Malereis without roots.

After returning to Seogwipo, his Malereis changed. The Ocker ground, the galp'il schwarze Linie, the hunched Mann, the Krähe, the Pony — all these elements were born from the place called Seogwipo. Seogwipo's Erde Farbe produced Ocker; Seogwipo's Wind produced the galp'il Linie; Seogwipo's Einsamkeit produced the hunched Mann. It is no exaggeration to say that the place made the style.

This is the core argument of Byun Shi-ji's own book Art and Climate. Climate (風土) is not simply a geographical environment — it seeps into the Kunstist's Körper and becomes the material of Kunst. Just as the same score becomes different music when perFormed by a Japanese pianist visiting Korea compared to a Korean pianist, a painter who has learned the same technique paints differently depending o...

In HerMannn Hesse's novel Demian there is an impressive passage: 'The bird struggles out of the egg. The egg is the world. Who would be born must first destroy a world.' Homecoming is the same — one who wishes to return must dissolve one self. The achievement made in Japan, the reputation built in Seoul, the identity as a Biwon School painter — these must be set down before true homecoming is poss...

Byun Shi-ji undertook this dissolution. Setting aside the comfort of Seoul, setting aside the accumulated style, he settled in Jeju as a professor at the College of Education at Jeju National University. The first few years were painful. ReMeerrchers' records indicate he went through 'a frustrating period when he lost his concentration and could no longer paint.' The pain of self-destruction. Yet ...

There is a landscape only the returnee sees — what one who was always there takes for granted and cannot see, what only one who has left can finally see. Because Byun Shi-ji had experienced another world for forty-four years and returned, he could see how special Seogwipo's Wind is, how deep Jeju's Erde Farbe is, how beautiful the Einsamkeit upon the Ocker terrain is. Homecoming was a journey that...

The idea that a name prophesies destiny is an ancient belief across East and West. RoManns said 'Nomen est omen' — the name is the omen. Confucius said 'If names are not correct, words do not accord with truth' (名不正則言不順). A name is not simply a label but pKunsticipates in the essence of what it designates.

Seogwipo (西歸浦). Looking back at Byun Shi-ji's Leben, this name reads like a prophecy. He was born in Seogwipo and depKunsted eastward, ever eastward — from Osaka to Tokyo, from Tokyo to Seoul — and finally returned westward. To Seogwipo. Whether his Leben lived out the meaning of this place name, or whether the place name early captured the directional tendency latent in his Leben, cannot be known...

[DE] There was a practical occasion in the appointment to Jeju National University, but what guided him from a deeper place would have been the direction held within the name. A name that says: return. A name that says: return westward. After this return, Byun Shi-ji almost never left Seogwipo until his

[DE] The word harbour (浦口) holds duality within itself. A harbour is both a place of departure and a place of arrival — the gate through which one goes out to sea and the gate through which one returns from the sea. The same place is both the place of leaving and the place of coming back. This duality pr

[DE] Byun Shi-ji's Seogwipo was a harbour. He departed from there, and returned to there. And after returning, his canvases began to hold the harbour's duality. The calm sea and the storm-lashed sea. The excitement of departure and the relief of return. The solitude of the stranger and the peace of the o

Seogwipo (西歸浦). Hafen, der nach Westen zurückkehrt. Byun Shi-Ji lebte in diesem Namen. Ob der Name ihn geschaffen hat oder er den Namen vollendete, ist nicht klar. Nur eines ist gewiss. Als er dorthin zurückkehrte und das Meer, den Wind und den Mann in ockergelber Farbe malte, wurde der Name Seogwipo zu einem endgültigen Namen innerhalb der Welt der Kunst. Dieser Hafen, der nach Westen zurückkehrt, ist Byun Shi-Jis letzter Ort und sein künstlerischer Ursprung.

Referenzen (參考).

Bachelard, Gaston. « Die Poetik des Raumes (La Poétique de l'Espace) », 1958. Phänomenologische Erforschung, wie intime Orte des Menschen — Haus, Schublade, Keller, Dachboden usw. — zu Gefäßen von Erinnerung und Imagination werden. Konzept des « Hauses als erster Kosmos ».

Byun Shi-Ji. « Kunst und fūdo: Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form », 1988. Theoretische Reflexion des Malers selbst über die Art und Weise, wie das fūdo (風土) die künstlerische Sensibilität und den Malstil bestimmt.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Bericht über die Gründe für Byun Shi-Jis Wahl von Seogwipo, über sein Verhältnis zum Meer und über die Veränderungen nach der Rückkehr nach Jeju 1975. Die Äußerung: « Jedes Mal, wenn ich das Meer male, denke ich tief darüber nach. »

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Goldene Offenbarung, erlebt am Flughafen von Jeju 1975, Moment der Entdeckung des Ockers, Übergangsprozess von der Biwon-Schule zur Jeju-Malerei. Die Analyse: « Die Rückkehr mit fünfzig war keine bloße geographische Rückkehr. »

« Gespräch: Leben und Kunst Byun Shi-Jis ». Biographischer Bericht über die Geburt in Seogwipo, die Migration nach Osaka, die Rückkehr nach Seoul und die Niederlassung auf Jeju. Beziehung zwischen der Bindung an die Heimat und der künstlerischen Wende.

Zu nostos (νόστος) und Nostalgie: etymologische Verbindung von Rückkehr und Schmerz, und zum Motiv der Rückkehr in der griechischen Epik siehe Homer, « Odyssee (Ὀδύσσεια) ».

Zum Mythos des Xu Fu (徐福) und zur Etymologie des Toponyms Seogwipo siehe « Sinjeung dongguk yeoji seungnam (新增東國輿地勝覽) » und die toponymischen Studien zu Jeju.

[Kapitel 61] "The painter's studio is a model of the world. Within it, the painter dismantles and reassembles the world. Yet for some painters, the studio is not a refuge from the world but a place into which the world itself floods in."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Byun Shi-ji's way of working demonstrates well this principle of direct contact between Körper and world. The act of applying an Ocker ground in the studio and drawing schwarze Linies with a de-oiled Pinsel is, before being hand skill, a decision of the whole Körper. As Byun Shi-ji himself said, 'Painting is not the movement of the fingertips but the resolve to paint' — and that resolve is made no...

Byun Shi-ji spoke directly about why he moved to Seogwipo in 1975: 'In order to paint the Meer — what he considered the most important aspect of the island.' This simple sentence holds great weight. To paint the Meer, one must live beside the Meer. To live beside the Meer, the studio must be near the Meer. The location of the studio is not a practical convenience but an Kunstistic necessity.

In this sense, Byun Shi-ji's studio is not an observatory but a place of immersion (沈潛所). The scientist observes the world from an observatory — the world is outside and the observer is inside. Yet in Byun Shi-ji's studio, the outside and inside are not clearly separated. The world enters the studio; the studio enters the world. The painter is simultaneously inside and outside.

Byun Shi-ji also said: 'Every Zeit I paint the Meer, I thTusche deeply about it. ThTuscheing deeply about the Meer is what allows me to keep Malerei it.' This is a remarkable statement. Thought and Malerei are not separate actions — they become one within the studio. The studio is the place where thought and Pinsel move simultaneously.

One of the most mysterious qualities of Byun Shi-ji's Jeju Malereis is that they appear to have been painted outdoors yet were clearly painted in the studio. The Impressionists emphasised 'plein air' — going out to the landscape and Malerei on the spot. Yet Byun Shi-ji painted in the studio, not outdoors. In this sense, his way of working is closer to Cézanne than to Monet.

Nonetheless, his Malereis hold the air of the outdoors — Wind, Licht, and the vibration of the atmosphere. The reason this is possible is that his studio is not clearly distinguished from the outdoors. The studio and the outside breathe together. The Wind that enters the studio and the Wind on the Leinwand are the same Wind. In this sense, Byun Shi-ji's studio is a condensed version of the outdoor...

This is not simply a matter of inspiration. It is a matter of dwelling (居住). That Byun Shi-ji lived in Seogwipo for forty years was not simply to have a beautiful landscape nearby — it was because, to paint, he had to live. Not visiting the landscape but living within the landscape, breathing the same air and receiving the same Wind. The studio was the centre of this living.

Of the thousands of works Byun Shi-ji left, the great majority were painted in that Seogwipo studio. This figure is not a simple index of productivity — it is the record of a painter committed to one place for a LebenZeit. The studio was not simply a workplace but the centre of a Leben. The forty years spent in that studio are inscribed on his Leinwandes.

Yet this repetition is not monotony. Repeatedly Malerei the same subject matter, Byun Shi-ji descended to deeper strata of that subject. Just as Cézanne Malerei the same mountain for decades was not repetition but deepening, Byun Shi-ji's repetition is the process of going further into the essence of the Wind, the Krähe, and the Mann each Zeit. The studio was the place where this deepening occurre...

Byun Shi-ji's studio was full of unpublished works — hundreds of Malereis he did not make public until his death. Seeing these Malereis piled in the studio suggests something. Not all completed work needs to go out into the world. Some things need to remain within the studio, accumulating within the Raum of creation — not as finished products but as pKunst of the creative process itself.

In 1987, Byun Shi-ji was deeply involved in the establishment of Gidam Art Museum in Seogwipo, donating a large number of his works. Gidam Art Museum is the publicly extended Raum of Byun Shi-ji's studio. The works that left the studio entered the museum; the works that remained in the studio stayed within the creative Raum. This continuity between studio and museum is an important aspect of Byun ...

Yet Byun Shi-ji did not fully accept this continuity. He left a significant number of the thousands of works unpublished — things that remained inside the studio. These were the works he judged were not yet ready, or that needed to remain in the Raum of creation a little longer. The studio was not simply a preliminary stage before the museum — it was itself a complete, independent Kunstistic unive...

Gaston Bachelard called the house 'a microcosm of the world.' The house is not a simple physical structure but an organic Raum created by the accumulation of the resident's dreams, memories, and imagination. From this perspective, Byun Shi-ji's studio was not simply a workplace but a living Raum — one in which Malerei, thought, and Leben all occurred simultaneously.

Byun Shi-ji's declaration 'I live in Jeju' is also a declaration about the studio. To live in Jeju is to live in Jeju's studio, and to live in the studio is to live in the same Raum as Malerei — a Leben that does not separate where the painter lives from where the Malerei is made. This integration of Leben and Kunst was Byun Shi-ji's studio philosophy.

[DE] In Vermeer's studio the painter was the one who controlled the world. Yet in Byun Shi-ji's studio the painter is one who is open to the world. When the wind comes, he receives it; when the light changes, he changes with it; when the storm comes, the storm enters the canvas. Byun Shi-ji's studio is n

[DE] For Byun Shi-ji, the studio was not a place to withdraw from the world. It was the place where Jeju's wind and light entered as they were and settled on the canvas — the site where the world and the painter met. He painted there for forty years not by observing the world but by living within it.

Vermeer (Johannes Vermeer), « Die Malkunst (The Art of Painting) », um 1666. Kunsthistorisches Museum Wien. Repräsentatives Werk der westlichen Malerei, das das Atelier als Mikrokosmos ausdrückt. Der Maler erscheint nur von hinten, und alle Elemente des Ateliers sind symbolisch angeordnet.

Merleau-Ponty (Maurice Merleau-Ponty), « L'Œil et l'Esprit », 1961. Über das Verhältnis zwischen dem Leib des Malers und der Welt — das Sehen ist nicht Distanzierung, sondern ein leibliches Ereignis, das in die Welt eindringt. Entfaltung zentriert auf die Analyse Cézannes.

Bachelard (Gaston Bachelard), « Die Poetik des Raumes (La Poétique de l'Espace) », 1958. Phänomenologische Analyse, die das Haus als « Mikrokosmos der Welt » liest. Das Haus, die Schublade, der Dachboden usw. sind keine bloßen physischen Räume, sondern Speicher von Träumen und Erinnerungen.

Michel Foucault, « Les Ménines », in « Die Ordnung der Dinge », Kapitel 1, 1966. Erforschung der Beziehung zwischen Maler und Repräsentation (Representation) sowie der Blickstruktur des Ateliers durch die Analyse von Velázquez' « Las Meninas ».

Zu Byun Shi-Jis Äußerung « Jedes Mal, wenn ich das Meer male, denke ich tief darüber nach. Tief über das Meer nachzudenken ermöglicht es mir, es weiterhin zu malen » siehe Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ».

Zum Grund für Byun Shi-Jis Umzug nach Seogwipo — « um das Meer zu malen » — und zur Gründung des Gidang-Museums (1987) siehe « Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis » und « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ».

Zum Atelierumfeld Byun Shi-Jis und zur Anekdote der Ockerfarb-Entdeckung siehe « Mündliche Geschichte der modernen und zeitgenössischen koreanischen Kunstgeschichte — Byun Shi-Ji ». Zum Text Byun Shi-Jis selbst, der « Ich lebe auf Jeju » als künstlerische Erklärung formuliert, siehe Byun Shi-Ji, « Kunst und fūdo: Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form », 1988.

Zum Vergleich zwischen Cézannes (Paul Cézanne) wiederholter Bergerkundung und Byun Shi-Jis Wiederholung siehe Kapitel 54 « Wiederholung und Differenz — dasselbe Motiv, verschiedene Welten ».

[Kapitel 62] "The storm is not beautiful. The storm is sublime."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Byun Shi-ji also explored Licht. Yet what he explored was not external Licht (外光) — physical Licht existing in the atmosphere — but inner Licht (內光), Licht that wells up from within the Erde and existence. As Byun Shi-ji said, 'Ocker is the Farbe of the Meer when natural Licht reaches its peak.' His Ocker is not the Farbe of Licht directly shining from the sun but the Farbe born from millions of y...

The difference between the two painters ultimately lies in this direction of Licht. Turner's Licht enters from outside and dissolves things. Byun Shi-ji's Licht comes from inside out — Licht sleeping within the Erde that awakens through the painter's Pinsel. If the Former is phenomenological, the latter is ontological. If the Former is a transFormation of perception, the latter is a disclosure (顯示...

In Turner's Leinwand, paint is not a simple medium of representation. In his late works, paint is not applied evenly — it is thickly piled, runs, is scraped and covered. This material texture of paint itself is isomorphic with the materiality of the storm. Turner did not paint the Meer — he became the Meer. His Pinselstroke does not 'describe' the movement of waves but directly 'transfers' the kin...

Byun Shi-ji's Pinselstroke also knows this material truth. His galp'il (渴筆) — rough Linies drawn with a stiff Pinsel stripped of its oil — is neither the westlich deLinieating outLinie nor the östlich refined baimiao technique. It is the trajectory of the Wind sweeping the basalt coast of Jeju. The gaps where the Pinsel grazes the Leinwand and the paint does not adhere evenly, those breaks, those ...

When comparing the two painters, what we must attend to is not the similarity of technique but the identity of attitude. Both believed that the matter called paint could occupy the same place as the matter called storm; that the paint on Leinwand could hold the same energy as waves on the Meer. This belief is the invisible thread that connects the two painters across centuries.

In Turner's Leinwandes, the huMann is often very small or absent altogether. In Snow Storm — Hannibal and His Army Crossing the Alps (1812), the Forms of soldiers are almost indistinguishably small within the vast vortex of the storm. In this Malerei of one of the most dramatic moments in huMann history, the protagonist is not Hannibal but the Alps' storm. The huMann is diminished to a secondary e...

In Byun Shi-ji's Leinwand, the huMann is small yet does not disappear. The Mann drawn in schwarze Linie against the Ocker ground is there even before the storm — leaning on a staff, Körper bent, clothes billowing in the Wind, yet standing in that place. This continued presence of the small huMann is the core of Byun Shi-ji's Malerei. If in Turner the huMann faces the risk of dissolution before the...

This difference reflects the view of Natur in two cultures. In westlich RoMannticism, Natur is an other (他者) that the huMann must confront. The huMann is overwhelmed by Natur, yet in that overwhelm discovers the nobility of the huMann Geist. In the östlich view of Natur — the Jeju view of Natur that Byun Shi-ji embodied — the huMann is pKunst of Natur. The Wind blows because that is the Wind's wor...

Turner was a central painter of the Royal Academy. His works received simultaneous controversy and acclaim in his LebenZeit, and after his death were reassessed as a precursor to Impressionism, taking their place in the canon of westlich Kunst history. His Kunstistic innovation was accomplished in London, the capital of a world empire, looking out at the channel and ocean the empire had conquered....

Byun Shi-ji remained alone in Seogwipo. He withdrew from the mainstream of the Seoul Kunst world and returned to an island no one was paying attention to. The Meer he painted was the strait of a small island on the margins of the world map. Yet a paradox occurred: the Smithsonian Institution in Washington D.C. exhibited his works perMannently for ten years. The centre of the world paid attention t...

What does this paradox indicate? The sublime is not produced from geographical centres. The sublime arises in places where huMann and Natur face each other in the most raw way. The winter storms of the English Channel and the typhoons of the Jeju Strait are such places. If Turner painted it as a vortex of mist and Licht, Byun Shi-ji painted it as the tension of Ocker and schwarze Linie. The mode o...

Turner died in London in 1851. Byun Shi-ji settled in Jeju in 1975 and painted there until 2013. The two never lived in the same era. Yet before the fundamental question that faces a painter of the Meer — what am I before this infinite water; how shall I transfer this turbulence to Leinwand; how shall I Mannage what Farbe and Form cannot Mannage — before this question the two painters meet across ...

If there is one difference, it is that Turner's Meer was something he observed, while Byun Shi-ji's Meer was something he lived. Turner entered the storm to paint it, but that was an intentional act as a painter. For Byun Shi-ji, Jeju's Meer was a condition of Leben — the Meer of the island where he was born, the Meer he returned to after thirty-eight years, the Meer he looked at for nearly forty ...

Yet this difference does not separate the two painters. The power of Kunst lies precisely in this — that existential pKunsticularity is transFormed into universal emotion. Just as Turner's misty English Channel speaks to us today, Byun Shi-ji's Ocker Jeju Strait conveys something to people who have never seen Seogwipo. It is the oldest thing the Meer says to the huMann: you are small, and the Meer...

[DE] Two painters who never knew each other, who faced the sea in different ways. Yet in seeking to inscribe on canvas the smallness of a human standing before the storm and the resilience of existence flowering within it, Turner and Byun Shi-ji stood before the same question.

[DE] On Byun Shi-ji's canvas, paint becomes wave and wave becomes existence. The painter does not paint the sea but paints himself through the sea. And that self-portrait ultimately becomes a portrait of humanity — the portrait of a small being standing before the storm; yet the portrait of a being that

Zu Byun Shi-Jis Äußerung « Jedes Mal, wenn ich das Meer male, denke ich tief darüber nach » siehe Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Zum Punkt, dass für Byun Shi-Ji das Meer zugleich Gegenstand und Bedingung des Denkens war.

Zur Beziehung zwischen Byun Shi-Jis Ockerfarbe und dem Meer von Jeju — « Die Ockerfarbe ist die Farbe des Meeres, wenn das natürliche Licht seinen Höhepunkt erreicht » — siehe Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji » und « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ».

Burke, Edmund. « A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful », 1757. Zur Definition des Erhabenen als komplexe Emotion, die Furcht und Vergnügen verbindet.

Kant, Immanuel. « Kritik der Urteilskraft », 1790. Zur Unterscheidung zwischen mathematisch-Erhabenem und dynamisch-Erhabenem. Siehe den Teil, der das stürmische Meer als Paradigma des dynamisch-Erhabenen behandelt.

Turner, J.M.W. (Joseph Mallord William Turner). « Schneesturm — Dampfer vor einer Hafenmündung (Snow Storm — Steam-Boat off a Harbour's Mouth) » (1842); « Schneesturm: Hannibal und sein Heer überqueren die Alpen (Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps) » (1812). Repräsentative Werke des Turner'schen Spätstils, der die Auflösung von Licht und Form behandelt.

Zum trockenen Pinselstrich (渴筆) Byun Shi-Jis und zur kalligraphischen écriture siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4.3, und Kapitel 1 (Die Ontologie des Windes). Über die « Linie, die als Écriture fungiert, näher an der kalligraphischen Pinseltechnik als am westlichen Zeichnen ».

Zur zehnjährigen permanenten Ausstellung im Smithsonian-Museum siehe « Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis » und « Globale Strategie ». Über das Paradox der Umwandlung peripherer Lokalität in weltweite Universalität.

Zum Unterschied zwischen der östlichen Naturauffassung der Einheit von Ding und Ich (物我一體) und dem westlichen romantischen Sublimen als Mensch-Natur-Konfrontation siehe Watsuji Tetsurō (和辻哲郎), « Fūdo — Eine anthropologische Betrachtung (風土—人間學的考察) », 1935.

[Kapitel 63] "I wanted to paint what I saw, but evening came on, and all kinds of colour kept changing the landscape."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Jeju's Licht was intense. Under the subtropical sun, the Meer and Erde of Seogwipo changed Farbe moment to moment. Just as Monet chased the Licht of haystacks in the fields of Giverny, Byun Shi-ji would have chased Jeju's Licht along the Seogwipo coast. The Byun Shi-ji of this period was in a sense an Impressionist born in the East — he sought to record an östlich Klima in the language of Licht le...

Yet this accommodation did not last long. Jeju's Licht was not something that could simply be recorded — it was something to be experienced with the whole Körper. Byun Shi-ji's recollection that at the moment of landing at Jeju Airport 'the world looked entirely yellow under the subtropical sun' was not a simple visual impression but an experience in which all of existence was overwhelmed by Ocker...

In Byun Shi-ji's Japanese period, Licht came from outside. In the logic of Impressionism, the painter is the observer and Licht is the subject. The painter delicately observes and records the way Licht reflects from the surfaces of things — this is the aesthetics of the school of external Licht (外光派). What his teacher Terauchi passed on to Byun Shi-ji was this aesthetics. As a result, the figure M...

The Biwon Malereis of the Seoul period were the same — Byun Shi-ji recorded in cool blue-green tones the Licht falling upon the pavilions and ponds of Changdeokgung's rear garden, the scattered Licht (散光) seeping between ancient trees. This Licht was beautiful, yet it was Licht shining from outside. He was an observer, not a being within the Licht.

In Jeju, the transFormation occurs. Light changes direction — from outside to inside. Ochre is not the Farbe of sunLicht reflected from the surface of things. It is the Geistual Licht that radiates from within things themselves. As if things themselves are luminous, Ocker spreads from the inside of the Leinwand to the outside. If Impressionism captured 'instantaneous Licht,' Byun Shi-ji's Ocker ai...

This connects also with what KandinHimmel called 'inner necessity' (innere Notwendigkeit). KandinHimmel argued that Farbe should not imitate the external world but express inner emotion and Geistual vibration. Byun Shi-ji's Ocker is close to the actual soil Farbe of Jeju, yet it is simultaneously the Farbe of the painter's inner world — Einsamkeit, return, existence. External and internal merge in...

Monet's methodology was analysis — reproducing Natur's Licht by analysing Farbe to the highest degree. How to reproduce the golden Licht of haystacks with what combinations of yellows; how to mix what blue and red for the purple of shadow. Seurat pushed this analysis to the extreme, not mixing Farbes on the palette but placing them as dots for the eye to mix. The journey of Impressionism and Neo-I...

Byun Shi-ji's direction was the reverse: not analysis but condensation. He absorbed all Farbes into the single Ocker. This is not merely a difference of direction but a difference of worldview. For the Impressionists, the world grows richer the more it is analysed — the more precisely Licht is decomposed, the more clearly Natur's beauty is revealed. For Byun Shi-ji, the world deepens the more it i...

This aesthetics of condensation is östlich. In the Farbe theory Byun Shi-ji himself explored, Delacroix declared 'grey is the enemy of all Malerei' and discovered that even shadows are composed of complementary Farbes. Impressionism inherited this liberation of primary Farbe. Yet östlich Tusche Malerei walked the opposite path — condensing all Farbes into the single Tusche and representing the wor...

The dominant sense in Monet's Malereis is vision — he painted how Licht appears to the eye. The Leinwand is the record of visual impression, and the viewer enters through the eyes into the world of Licht that Monet saw. The sun rising through the morning mist in the harbour at Le Havre, the reflection of trembling Licht on the lily pond at Giverny — all of these are visual experiences.

The dominant sense in Byun Shi-ji's Malereis is touch, and beyond it an existential pressure. The Ocker Leinwand is a Farbe the Körper remembers, like jangpanji or nurungji. The rough Linies drawn in galp'il convey a texture one feels one could touch with a fingertip. And the Wind that runs through all of it is felt not with the eyes but with the skin and bones. Standing before Byun Shi-ji's Maler...

Here Merleau-Ponty's phenomenology of the Körper resonates. According to Merleau-Ponty, we do not experience the world through pure mind or vision alone — the whole Körper makes contact with the world, and the totality of that contact is experience. If Monet's Malereis record the way the eye meets the world, Byun Shi-ji's record the way the whole Körper meets the world — especially the way it meet...

Byun Shi-ji's Kunstistic journey is the paradoxical narrative of a return — depKunsting from the West and arriving in the East. He began learning westlich Malerei in Osaka and mastered the essence of Impressionism in Tokyo. When he received the youngest-ever Grand Prize at the Kōfūkai, the most prestigious exhibition in Japan, he was a perfect westlich painter. Yet that perfection was somehow holl...

Impressionism taught him methodology but not destination. He had the technique of analysing Licht and capturing the instant, but could not know for what purpose to use that technique. The Biwon period in Seoul was an attempt to fill this void. Yet however precisely he painted the pavilions and ponds of the Biwon, they remained 'well-painted Malereis,' not his own.

[DE] The transformation in Jeju was therefore not a simple change of colour but the event of the methodology's destination finally being discovered. The sensitivity to light that Impressionism taught, the concentration for capturing the instant, the expressive power of colour — all of this now faces a di

[DE] As Byun Shi-ji himself explored, there is an unexpected meeting point between Delacroix and Laozi. If Delacroix pursued the freedom of colour and the liberation of emotion, Laozi taught us to shed artifice and return to nature (自然). The meeting point between the intuitive sensibility of Impressionis

[DE] In his later years Monet settled in Giverny and repeatedly painted the lily pond. Instead of travelling to distant places, he made his own garden the universe. The painter who in his early years sought out far places ultimately stopped before his own pond. That pond grew ever larger and ever more ab

Wenn Monets späte Seerosen-Serie in Richtung der Auslöschung der Grenze zwischen Licht und Wasser ging, gingen Byun Shi-Jis Spätwerke in Richtung der Auslöschung der Grenze zwischen Himmel, Erde und Wind. Beide Maler bewegten sich letztlich auf eine grenzenlose Welt zu. Monet im Licht, Byun Shi-Ji im Ocker. Der Mensch trifft die Welt im Licht und im Ocker.

Wenn Monets Licht die sich endlos wandelnde Welt zeigte, die von der Wasseroberfläche reflektiert wurde, so sickert Byun Shi-Jis Licht still aus dem Inneren der Dinge. Wenn das erste das Licht des Augenblicks ist, ist das zweite das Licht der Dauer. Dass der Himmel, die Erde und die Figuren, in derselben Ockerfarbe bemalt, in derselben Temperatur leuchten, liegt daran.

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Referenzen (參考).

Zur Erforschung Monets in Byun Shi-Jis Studiennotizen — zur Bedeutung der Serie « Heuhaufen » und zur Analyse des Lichts siehe « Farbtheorie.pdf » [Nr. 27–29] und « Monet.pdf » (handschriftliches Manuskript Byun Shi-Jis).

Zur impressionistischen Ausbildung während der japanischen Periode und zum Einfluss des Meisters Terauchi Manjirō — « konstruktiver Malstil, der durch das Licht die Struktur und das Wesen der Dinge enthüllt » — siehe « Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode », Abschnitt 2.2.

Zum Farbwechsel nach der Rückkehr nach Jeju — Übergang von Blautönen zu Ocker, vom äußeren zum inneren Licht — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitte 4.1 und 5.1.

Zum Konzept des inneren Lichts (內光) des Ockers und zum Unterschied zum impressionistischen äußeren Licht (外光) siehe « Kapitel 2 — Ästhetik des Ockers », Abschnitt 5.

Zu dem von Byun Shi-Ji selbst erwähnten Berührungspunkt zwischen Delacroix und Laozi, zur Verbindung zwischen Farbfreiheit und Nicht-Handeln-Natur siehe « Kunst und fūdo » (1988) und « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche.pdf ».

Merleau-Ponty, Maurice. « Phänomenologie der Wahrnehmung (Phénoménologie de la Perception) », 1945. Über die Welterfahrung durch den Leib, die gegenseitige Konstitution von Tast- und Sehsinn.

Kandinsky, Wassily. « Über das Geistige in der Kunst », 1911. Über die innere Notwendigkeit (innere Notwendigkeit) der Farbe und die Vibration der Seele.

Claude Monet. Serie « Heuhaufen (Haystacks) » (1890–1891), Serie « Rouen-Kathedrale (Rouen Cathedral) » (1892–1893), Serie « Seerosen (Water Lilies) » (1896–1926). Impressionistische Erforschung des flüchtigen Eindrucks des Lichts und Übergang zum Raum der Meditation im Spätstil.

Das Lokale als Universales

Das Smithsonian Institution in Washington D.C. stellte Byun Shi-jis Werke zehn Jahre lang dauerhaft aus. Das ist eine außerordentliche Anerkennung für einen nicht-westlichen Künstler.

Wie konnten Gemälde, die so tief in der besonderen Realität einer fernen Insel verankert sind, Besucher aus aller Welt berühren? Die Antwort liegt im Paradox selbst.

Je tiefer eine Kunst im Besonderen verwurzelt ist, desto universaler kann sie berühren. Das Volk von Jeju, das dem Wind widersteht, das in Basalthäusern wohnt — diese Realität ist absolut besonders. Aber was sie ausdrückt — die Würde menschlicher Ausdauer — ist absolut universal.

Byun Shi-ji suchte das Universale nicht, indem er sich von Jeju entfernte. Er fand es, indem er tiefer in Jeju eintauchte. Die Tiefe des Lokalen ist die Bedingung der Universalität.

Das Smithsonian zeigte zehn Jahre lang seine Werke — nicht weil sie koreanisch waren, sondern weil sie die tiefste Wahrheit über das Menschsein enthüllten. Das ist das Paradox des authentischen Lokalismus: das Universale durch das Besondere zu erreichen.

The result of that isolation was the Smithsonian. In Washington — called the centre of world Kunst — the Malereis of an Kunstist who had been on the periphery of the Korean Kunst world were on perMannent display for ten years. This irony is not simple good fortune. It contains a fundamental insight into how the universality of Kunst operates.

Imagine standing before the 2006 work This Road, Just as It Is. On the Ocker-drenched Leinwand, the back of an old Mann leaning on a staff is visible. Where the road leads cannot be known — there is no horizon, no destination; only footsteps, slow and steady and without doubt.

The title says everything: 'This road, just as it is.' Not another road but this road. Not a better direction but this direction, now. Is it resignation, acceptance, or enLichtened detachment? All three interpretations are possible — and that ambiguity is the power of this Malerei. This ambiguity, unbound by the specific customs of a specific culture, is a language that works for the people of Seo...

What did the Smithsonian's viewers see before this Malerei? They did not know Jeju; they did not know Byun Shi-ji. Yet before the back of an old Mann walking an Ocker road, they would have felt something — some phase of their own Leben, some moment of choice, some memory of old age. It was through this resonance that Byun Shi-ji's Malerei connected with the world.

In contemporary Kunst discourse, glocalism has become a familiar concept — the idea that the local and the universal do not exclude each other but operate together. The case of Byun Shi-ji is among the most dramatically demonstrated instances of this concept. He entered the deepest place in Jeju and, as a result, reached the widest place in the world.

Why? To understand this paradox, one must ask what the essence of universality is. Is universality a generality that can work anywhere? Or is it a pKunsticularity that shines strangely from anywhere? The case of Byun Shi-ji supports the latter. His Malereis connected in Washington not because they followed a universal style but because they were thoroughly rooted in the pKunsticular Klima of Jeju.

Anthropologist Clifford Geertz argued through 'thick description' that the more deeply one digs into the pKunsticularity of the local, the closer one gets to the universality of huMannity. Byun Shi-ji demonstrated Geertz's thesis in paint. The Ocker, the schwarze Linie drawing, and the Pinie bent by Wind are thoroughly Jeju-esque — and simultaneously thoroughly huMann. That coincidence was the sou...

In the early twentieth century Paris had the École de Paris — a world Kunst movement in which painters from Russia, Italy, Spain, and RoMannia gathered in Paris and dissolved their identities. Modigliani, Soutine, Kisling, Chagall. They acquired universality in Paris, the centre of the world.

Byun Shi-ji took a different path. He did not go to the centre of the world — he went to its periphery. He returned to Seogwipo, that harbour which is itself a periphery even within Korea, and lived there for forty years. If the École de Paris gained universality through movement to the centre, the École de Seogwipo gained universality through return to the periphery.

What is the difference between these two routes? The painters of the École de Paris refined their styles by stimulating and competing with each other in the crucible of Paris. Byun Shi-ji fermented (醱酵) his style by conversing with himself in the Einsamkeit of Jeju. If one is the Kunst of dialogue, the other is the Kunst of Stille. And that Stille ultimately spoke more loudly.

Placing Byun Shi-ji within the context of contemporary world Kunst, the name of British Kunstist Andy Goldsworthy comes to mind. Goldsworthy creates works within Natur using only natural materials — leaves, stones, branches, ice. His Kunst is thoroughly subordinate to the Klima of specific places, and that site-specificity paradoxically produces global appeal. Just as Byun Shi-ji's Ocker came from...

Comparison with GerManny's Anselm Kiefer is also valid. Kiefer dissolves GerManny's historical trauma — the wounds of Nazism — into his Leinwandes. His Malereis, burdened with the weight of heavy history, simultaneously pose universal questions about huMann memory, guilt, and salvation. So too with Byun Shi-ji: Jeju's Wind is not simply a meteorological phenomenon but Wind condensing the wounds of...

The mainstream narrative of twentieth-century Kunst history is structured around Paris and New York. Impressionism, Cubism, Abstract Expressionism, Minimalism. Within this Linieage, the Kunst of Asia, Africa, and Latin America has long been confined to the category of the peripheral or 'non-westlich modernism' — a category that has often carried the nuance of derivative or variant.

Byun Shi-ji cracks this narrative. He mastered the westlich technique of oil Malerei, yet combined it with östlich calligraphic Pinselwork to create a third style. This is neither imitation nor hybridity — it is creation. Receiving the Grand Prize at Japan's Kōfūkai was recognition of the perfection of his westlich technique. Yet he turned away from that pinnacle. He descended to Jeju, removed the...

Just as Anish Kapoor built an original world by grafting India's Farbe sensibility onto British contemporary sculpture, Byun Shi-ji completed an original Malerei by grafting East Asian Geistuality onto a westlich medium. Their commonality is one: they transcended both worlds while belonging fully to neither.

From Byun Shi-ji's case, a proposition can be derived. For locality to become universality, two conditions are necessary. First, the locality must be sufficiently deep — not superficial local Farbe but the depth of a region's Klima, history, and sensibility penetrating to the bone. Byun Shi-ji's Ocker is not an imitation of Jeju's Erde Farbe but a Farbe absorbed bodily through forty years of livin...

[DE] Second, that locality must meet the universal conditions of humanity. The man in Byun Shi-ji's paintings is a Jeju person, yet simultaneously every human being living against the wind. The human alone before the storm, the old man walking the road, the pine that bends in wind yet holds its roots — t

[DE] Therefore locality and universality are not opposing concepts. Correct locality already holds universality within it. The fact that Byun Shi-ji's paintings hung in Washington for ten years is the most persuasive evidence for this proposition. The ochre wind of Jeju blew along the banks of the Potoma

Zur zehnjährigen permanenten Ausstellung (2007–2017) von Byun Shi-Jis « Danse éperdue » und « Der Weg, den ich so gehe » im Smithsonian-Museum und zur Bewertung des Kurators « originelle Welt, in der östlicher Geist und westliche Technik perfekt kombiniert sind » siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ».

Zur glokalistischen (Glocalism) Bedeutung von Byun Shi-Jis Kunst — Beleg für « das Lokalste ist das Universalste » — siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 6.1.

Zur Ausstellung im Smithsonian-Museum und zum Projektteam mit Paul Michael Taylor und Dr. Sooki Moon siehe « Globale Strategie.pdf » und « Kunst Byun Shi-Jis.pdf ».

Clifford Geertz, « The Interpretation of Cultures », 1973. « Dichte Beschreibung (thick description) » und Universalität der Lokalität.

Zur ortsspezifischen Kunst Andy Goldsworthys siehe « Time », 2000, und zahlreiche Goldsworthy-Kataloge.

Zu Anselm Kiefers deutschem historischem Trauma und zum nichtwestlichen Modernismus siehe Andreas Huyssen, « Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth », October 48, 1989.

Zur Praxis des nichtwestlichen Modernismus bei Anish Kapoor siehe Homi K. Bhabha, « The Location of Culture », 1994. Hybridität und postkoloniale Identität.

Zur Bildung der École de Paris (École de Paris) und zu den fremden Malern siehe Billy Klüver & Julie Martin, Kiki's Paris: Artists and Lovers 1900-1930, 1989.

Zum künstlerischen Werdegang Byun Shi-Jis — japanischer Kōfūkai-Preis, Biwon-Schule in Seoul, Rückkehr nach Jeju, der gesamte Prozess — siehe « Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis.pdf » und « Mündliche Geschichte der modernen und zeitgenössischen koreanischen Kunstgeschichte — Byun Shi-Ji ».

Zur materiellen Transformation der Jeju-Periode, die durch Entfernen des Öls aus der Ölmalerei die Textur des Dak-Papiers realisiert hat, siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 5.3.

[Kapitel 65] "Come out by tearing through the canvas. A painting is not a decoration hanging on a museum wall. Art must be in our humble everyday lives — where we eat and breathe."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Donation has another dimension: what could have been sold but was not; what could have been possessed but was not. In Byun Shi-ji's Leben, poverty could also be called a choice. Success in the Japanese Malerei world, fame in Seoul — all of this was a path that would have guaranteed wealth and status, yet he did not take it. He went down to Jeju and lived poorly, and donated his works. The aestheti...

Consider Vermeer's The Art of Painting (c.1666). The painter's back is visible — in his studio he is Malerei a model wearing a laurel wreath, with Licht from the Window enveloping the whole Leinwand. What this Malerei says is that the studio is not simply a workRaum. It is the painter's universe, the sanctuary of creation, the boundary point where world and self meet.

For Byun Shi-ji, the Seogwipo studio held the same meaning as Vermeer's studio. After settling in Jeju he almost never left — Malerei in the studio, with works hung in the nearby museum. The Raum of creation and the Raum of exhibition were not only physically close but also constituted a single continuous world Geistually.

Heidegger, in 'The Origin of the Work of Art,' said that an Kunstwork opens a world. The place where the work is set is not a simple background but pKunst of that world-disclosure. That Gidam Art Museum is in Seogwipo, that Byun Shi-ji's Malereis hang beside the Wind in which they were painted — this means the conditions of that world-disclosure are fulfilled. The Ocker Malereis speak most properl...

In the modern Kunst institution, the roles of painter and curator are separated. The painter makes; the curator selects, arranges, and interprets. Within this division of labour, the painter loses control over how the work is shown after handing it over. The painter's intention and the curator's interpretation may clash, and market logic may alter the context of Kunst.

Byun Shi-ji's tending of Gidam Art Museum as honorary director was a resistance to this division. He knew in which Raum, under what Licht, and in what order his works should be seen. When the Kunstist is also the curator, the dialogue between work and Raum becomes more intimate. The power that Byun Shi-ji's Malereis have at Gidam Art Museum comes from the fact that those Malereis are appropriately...

This also means that the Kunstist directly intervenes in his own legacy. While the painter cannot control how works will be interpreted and exhibited after death, it is possible to create the framework for that during one's LebenZeit. Gidam Art Museum was Byun Shi-ji's act of anchoring his Kunstistic legacy within Jeju's Klima.

A painter's donation of works to a specific Raum is not rare in Kunst history. Auguste Rodin made his residence, Hôtel Biron, into a museum and donated all his works to the French state — the Musée Rodin is the result. Salvador Dalí personally designed and operated the Dalí Theatre-Museum in Figueres, Spain. Marc Chagall was decisively involved in the establishment of the Biblical Message Museum i...

What these painters have in common is that they were conscious of the relationship between their Kunst and a specific place. Rodin's sculptures were most alive when receiving Licht in the gardens of Hôtel Biron. Dalí's works fully revealed their illusory world under the Licht of his home Catalonia. Byun Shi-ji's Ocker Malereis are the same — in Seogwipo's Licht, in Seogwipo's Wind, they speak most...

Yet there is also a difference between Byun Shi-ji and these Kunstists. Rodin and Dalí made their museums after already having world renown. Byun Shi-ji did it on the periphery of Jeju, in poverty, before the world had yet taken notice of him. It was not a donation for fame but out of love for Jeju. The purity of that motivation is what distinguishes Gidam Art Museum from other painter museums.

What meaning did Gidam Art Museum hold for the citizens of Seogwipo? Before Byun Shi-ji made the museum, there was no Kunst museum in Seogwipo. Jeju Island's cultural infrastructure was poor compared to the mainland. Byun Shi-ji making a museum in Seogwipo was not making a Raum for exhibiting Kunstworks — it was making a place where Kunst could dwell within the local community.

Joseph Beuys said 'every huMann being is an Kunstist.' According to his concept of Social Sculpture, Kunst is not the exclusive domain of professional painters but a social practice. Byun Shi-ji bringing Kunst close to the children and residents of Seogwipo through Gidam Art Museum connects with this social Kunstistic practice. The painter of storms building a museum beside the people living withi...

Byun Shi-ji raised the next generation as a professor at Jeju National University and connected the local community with Kunst through Gidam Art Museum. The work of making, teaching, and showing were all within a single Leben. This integration made Byun Shi-ji not simply a painter but the centripetal force of Jeju culture.

A painter's Leben is not completed only before the Leinwand. The Raum where the Malereis will hang, the viewers who will see them, the Klima in which they will be placed — all of these are conditions that complete the painter's Kunst. That Byun Shi-ji created these conditions himself through Gidam Art Museum means he took complete responsibility for his own Kunst.

[DE] If Duchamp exposed the institutional nature of art by bringing a urinal into the museum, Byun Shi-ji showed the possibility of art's self-determination by creating the institution for his own art himself. It is not the institution that defines art but art that can create its own institution. Gidam A

[DE] Seogwipo's wind blows today. Within that wind entering through Gidam Art Museum's windows, Byun Shi-ji's paintings breathe the air of their home and wait for viewers. The painter is gone, yet within the space he made his paintings are still alive. The museum has completed the painter. Or, more preci

Zur Initiative Byun Shi-Jis für die Gründung des Gidang-Museums in Seogwipo 1987 und zur Werkstiftung siehe « Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis.pdf ».

Zur Rolle Byun Shi-Jis als Ehrendirektor des Gidang-Museums siehe « Kunst Byun Shi-Jis.pdf » und « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ».

Zu Byun Shi-Jis Äußerung « Zerreißt die Leinwand und geht hinaus » und zur Alltäglichkeit der Kunst siehe « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche.pdf ».

George Dickie, « Art and Aesthetics », 1974. Zur Theorie der Kunstwelt (artworld) und zur institutionellen Macht der Museen.

Martin Heidegger, « Der Ursprung des Kunstwerkes », 1935/36. Zur These, wonach das Werk die Welt eröffnet, und zur Beziehung zwischen Ort und Kunst.

Vermeer (Johannes Vermeer), « Die Malkunst (The Art of Painting) » (um 1666). Zur Bedeutung des Ateliers als Mikrokosmos und Schöpfungsraum.

Zum Konzept der sozialen Plastik (Social Sculpture) von Joseph Beuys und zu « Jeder Mensch ist ein Künstler » siehe Caroline Tisdall, Joseph Beuys, 1979.

Zum Musée Rodin und zur Staatsstiftung Rodins siehe Antoinette Le Normand-Romain, The Bronzes of Rodin, 2007.

Zum Gründungshintergrund des Theater-Museums Dalí (Teatre-Museu Dalí) und zur Mitwirkung Dalís siehe Ian Gibson, The Shameful Life of Salvador Dalí, 1997.

Zu Byun Shi-Jis Professur an der Jeju-Nationaluniversität und zu seinen regionalen kunstpädagogischen Aktivitäten siehe « Mündliche Geschichte — Byun Shi-Ji 2004 » und « Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis.pdf ».

[Kapitel 66] "Only after the cold of winter comes do we know the constancy of the pine and cypress."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

The aesthetics of Chusa's Saehando is restraint and condensation. There is no superfluity. Form is minimised to the extreme, and within that minimised Form the meaning held grows infinitely deeper. This is the peak of the östlich literati Malerei ideal of 'not resembling in Form yet resembling' — the aesthetics that prioritises the interior over the exterior, Geist over technique.

In 1981, Byun Shi-ji painted Jeoldo (絶島). Under the same Jeju Himmel as Chusa's Saehando, on a Leinwand 137 years later. Placing the two works side by side, their similarities and differences shine simultaneously.

Byun Shi-ji's Jeoldo is an island isolated on an Ocker Meer. An island severed from the world — the very name 'Jeoldo' (絶島, 'severed island') implies the ontology of severance. Yet this island is not an abandoned place. This small island rising alone within the Ocker atmosphere is a self-complete universe — it is complete precisely because it is isolated.

Chusa's Saehando and Byun Shi-ji's Jeoldo are both Forms of isolation — Chusa's leer house and Byun's solitary island. Yet the meaning of that isolation differs. Chusa's isolation is deprivation: he was forcibly uprooted from where he should have been. Byun Shi-ji's isolation is self-sufficiency: the island is sufficient unto itself. If Chusa's Pinie maintains its integrity even within deprivation...

This difference directly reflects the difference in the way the two Kunstists came to Jeju. To the eyes of one who came by exile, Jeju is a landscape of deprivation. To the eyes of one who came by homecoming, Jeju is a landscape of fullness. The same island, yet under entirely different ontological conditions, an entirely different world opens.

When comparing the two Kunstists, the clearest clue is the Pinie tree. Both Chusa and Byun Shi-ji painted Pinies — the same species, the same island, different Forms.

The Pinies in Chusa's Saehando are straight. Described simply with rough Pinselstrokes, the trees' posture is vertical. Like the integrity of a scholar who does not break even when storms blow, Chusa's Pinies rise toward the Himmel. They are emblems of a Geist that does not waver even within the adversity of exile. The Pinie's verticality becomes a metaphor for integrity.

Byun Shi-ji's Pinies are incLinied. These trees, bent to one side by a LebenZeit of facing Jeju's Wind, are far from the ideal of verticality. Yet the roots of the incLinied Pinie are deeply embedded in the gaps of basalt. They do not break — because they have already incLinied in the direction of breaking. This is the paradox of Byun Shi-ji-esque survival. Uprightness is vulnerable to breaking, b...

If Chusa's Pinie is a symbol of scholarly integrity, Byun Shi-ji's Pinie is a symbol of the people's tenacity. The tree of the scholar exiled to the island and the tree of the painter returned to the island. The Former stands straight toward an ideal; the latter survives by bending within reality. Which is stronger? To this question the two Kunstists answer in different ways: Chusa with the beauty...

In the Formal language of the two Kunstists, the most essential difference is perhaps revealed in the treatment of the background. Chusa's Saehando is filled with white leer Raum. This Raum, treated with Licht Tusche (淡墨), is in the tradition of Tusche Malerei not emptiness but a Raum through which vital energy (氣韻) flows — cold air, restrained Stille, the metaphysical Raum through which the schol...

Byun Shi-ji's background is Ocker. A Raum that appears leer yet is in fact full — Ocker is Jeju's Erde, Licht, and air. If Chusa's white Raum is coldly leer, Byun Shi-ji's Ocker Raum is warmly filled. If the Former is a Raum of deprivation, the latter is a Raum of fullness.

This difference is not simply a matter of Farbe choice. White Raum and Ocker background hold the difference in the two painters' worldviews. Chusa's world moves toward leering — attempting to reach the purity of the Geist by reducing Form to the extreme. Byun Shi-ji's world moves toward fullness — realising the equality of existence by integrating everything within the single Farbe of Ocker. What ...

Yet between the two Stilles there is resonance. Chusa's white Raum and Byun Shi-ji's Ocker Raum are both Stilles that speak by not speaking — refusing direct statement and saying more through leer Raum. This methodology is the fundamental principle of östlich Kunst: the principle that 'emptiness' (虛) holds more than 'substance' (實). The two painters prove this truth with Stilles of different Farbe...

There is a historical irony. Chusa produced his greatest works in Jeju — Saehando was completed not in the flourishing cultural environment of Hanyang but at a marginal place of exile. Hardship had deepened the Kunst. In circumstances where all external conditions were stripped away, Chusa pushed Form to the extreme using only the power of the Geist. The punishment of exile paradoxically became th...

[DE] For Byun Shi-ji too, Jeju was a space of forging. In Jeju he finally shed 'someone else's clothes.' The Western painting technique acquired in Japan, the fame of the Biwon School built in Seoul — all of this was ability, yet it was not himself. Jeju's ochre sunlight burned away all that extraneous f

[DE] Chusa arrived at the purity of the spirit by reducing form to the extreme in Jeju. Byun Shi-ji created a new language by dissolving Western technique in the Eastern spirit in Jeju. In both cases, Jeju was an alchemical space that made the artist become himself. The paradox that the most remote place

[DE] The mode of forging was different. For Chusa, forging was imposed from outside — he did not wish to come to Jeju, yet the hardship transformed him. For Byun Shi-ji, forging was chosen from within — he returned to Jeju of his own will, and that choice freed him. Forced transformation and chosen retur

Zwischen den beiden Künstlern besteht keine bewusste Einflussbeziehung. Es gibt keine Aufzeichnung, dass Byun Shi-Ji Chusa studiert hätte, und Chusa starb siebzig Jahre vor Byun Shi-Jis Geburt. Doch beide lernten, was das fūdo derselben Insel lehrte. Der Wind Jejus lehrte Chusa die Ästhetik der Enthaltsamkeit, und 131 Jahre später lehrte derselbe Wind Byun Shi-Ji die Ästhetik der Ausdauer. So ist das fūdo: Es überschreitet Zeit und Technik und führt Künstler zu einer ähnlichen Wahrheit.

Kunsthistorisch hat der Dialog dieser beiden Werke eine tiefe Bedeutung. « Sehando » ist der Höhepunkt der koreanischen Literatenmalerei. Es ist das Werk, das die chinesische xieyi-Tradition (寫意畫) im koreanischen Kontext vollendete. Byun Shi-Jis « Isolierte Insel » und seine Jeju-Serie übersetzen diesen Geist der Literatenmalerei in das westliche Medium der Ölmalerei. Das bedeutet: Byun Shi-Ji nahm die Tradition der östlichen Literatenmalerei auf, brach aber mit deren klassenmäßiger Einschränkung.

Zwischen den beiden steht noch ein weiterer Jeju-Künstler: Lee Jung-seop (李仲燮, 1916–1956). Er blieb während des Koreakriegs als Flüchtling auf Jeju und malte « Der weiße Stier » und « Kinder, Fische und Krabben ». Lee Jung-seops Jeju-Periode zeigt eine Kunst, in der trotz des Leidens von Armut und Exil die Lebenskraft explodiert. Chusas Exil, Lee Jung-seops Flucht und Byun Shi-Jis Rückkehr — drei Ankunftsweisen, durch die Jeju in der koreanischen Kunstgeschichte zum Schauplatz künstlerischer Wiedergeburt wird.

Diese beiden Ankunftsweisen von Exil und Rückkehr sind tatsächlich Muster, die sich in der gesamten Kunstgeschichte wiederholen. Dante wurde aus Florenz verbannt und schrieb « Die Göttliche Komödie ». Ovid wurde aus Rom verbannt und schrieb am Schwarzen Meer die « Tristia ». Für sie war das Exilland der paradoxe Raum der Schöpfung. Die physische Trennung schenkte geistige Vertiefung. Auch Chusas « Sehando » ist Frucht dieser Tradition.

Byun Shi-Jis Rückkehr unterscheidet sich von all diesen Fällen. Er ist weder geflohen noch verbannt worden. Er kehrte zurück. An den Ort, an dem er geboren wurde. Dies ähnelt der Rückkehr des Odysseus — der Rückkehr in die Heimat nach langer Irrfahrt. Doch während Odysseus als Kriegsheld zurückkehrte, kehrte Byun Shi-Ji als besiegter Maler, als müder Wanderer, als Mensch, der den verlorenen eigenen Ort suchte, zurück.

Der Vergleich zwischen Chusa und Byun Shi-Ji lehrt die besondere Bedeutung, die die Insel für den Künstler hat. Die Insel ist ein isolierter Raum. Rings umgeben vom Meer, abgeschlossen von der Außenwelt. Diese Isolation kann Strafe sein, sie kann Geschenk sein. Für Chusa war sie Strafe, für Byun Shi-Ji Geschenk. Doch in beiden Fällen entstand Kunst. Was auf Jeju geschieht, geschieht auf zwei Ebenen zugleich: Das Leiden der Isolation und der Reichtum der Konzentration.

Dies ist die Bedingung der Kunst, die die Insel schafft. Chusas « Sehando » und Byun Shi-Jis Jeju-Malerei sind beide Produkte dieser Bedingung. Ob Entbehrung oder Fülle, ob Exil oder Rückkehr — Jeju zwang oder erlaubte den beiden Künstlern den Weg der Rückkehr zu sich selbst. Am Ende dieses Weges hinterließ der eine das zurückhaltende Schweigen, der andere hinterließ die glühende Ockerfarbe.

Auf derselben Erde Jejus, auf der Chusas Pinsel die Kiefer auf dem weißen Leerraum aufrichtete, malte 131 Jahre später Byun Shi-Jis Pinsel den Wind in der ockerfarbenen Atmosphäre. Die beiden Maler haben sich nicht getroffen, doch im Wind Jejus treffen sich ihre Künste. Chusas Kiefer ist aufrecht, Byun Shi-Jis Kiefer ist geneigt. Chusa malte mit Tusche, Byun Shi-Ji malte mit Ocker. Doch beide verkörperten mit dem fūdo der einen Insel das Wesen der koreanischen Kunst.

* * *

Referenz (參考).

Chusa Kim Jeong-hui (金正喜). « Sehando (歲寒圖) », 1844. Tuschmalerei aus der Exilperiode in Daejeong-hyeon (大靜縣) auf Jeju. Schlichte Komposition von Kiefer, Lärche und leerem Haus. Als Bildthema Konfuzius' Satz « 歲寒然後知松柏之後凋也 » (Erst nach der winterlichen Kälte erkennt man, dass Kiefer und Lärche als letzte welken), der die Ästhetik der Beständigkeit verkörpert. Höhepunkt der koreanischen Literatenmalerei der Joseon-Zeit.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Analyse des Bildungsprozesses der ockerfarbenen Welt nach Byun Shi-Jis Rückkehr nach Jeju und der Bedeutung der « Isolierte Insel (絶島) »-Serie. Bewertung von Byun Shi-Jis Kunst als Beleg für die These « das Lokalste ist das Universalste ».

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ». Vergleich der Kiefer bei Byun Shi-Ji und Chusa: « Chusas Kiefer ist aufrecht. Byun Shi-Jis Kiefer ist geneigt. Dass sie geneigt und zugleich lebendig ist — das ist die Ästhetik des byun-shi-jianischen Widerstands. » Kontrast zwischen gelehrtenhafter Beständigkeit und volksnaher Ausdauer.

Byun Shi-Ji. « Kunst und fūdo ». Theorie des Malers selbst über die Art und Weise, wie das fūdo die künstlerische Sprache bestimmt. Prozess, in dem der Ocker Jejus nicht als bloße Lokalfarbe, sondern als ontologische Farbe neu geboren wird.

Carole Neves. « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ». Analyse des Prozesses, in dem Byun Shi-Ji nach der Rückkehr nach Jeju zum « Herrn der Landschaft » wurde, und der Beziehung zwischen dem fūdo Jejus und der künstlerischen Wende (Turn).

Watsuji Tetsurō (和辻哲郎). « Fūdo (風土) », 1935. Konzept des « klimatischen Selbstverständnisses », wonach der Mensch sich im fūdo bereits findet, bevor er die Umgebung objektiv erkennt. Ontologischer Rahmen, der sowohl auf Chusa als auch auf Byun Shi-Ji anwendbar ist.

Ovid. « Tristia », ca. 9–12 n. Chr. Gedichtsammlung, die der verbannte Dichter am Schwarzen Meer schrieb. Archetyp der Exilliteratur. Vergleichende Perspektive zur Exilliteratur und -kunst Chusas auf Jeju.

Lee Jung-seop (李仲燮). Jeju-Aufenthalt (1950–1951). « Der weiße Stier », « Kinder, Fische und Krabben » und andere Werke, die während der Fluchtperiode auf Jeju entstanden. Dreifachbeziehung von Jeju und koreanischer Kunst, die von Chusas Exil über Lee Jung-seops Flucht zu Byun Shi-Jis Rückkehr führt.

[Kapitel 67] "I never left Königsberg. Yet I thought to the ends of the world."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Look at the subjects of Dickinson's poems: death, eternity, infinity, Natur, love, God. The scale is so vast that it is difficult to believe it was written by one confined to a room. She looked at the garden through her Window and read the universe in the garden — sensed eternity in the fLicht of a single bee; saw death in the fall of a single leaf. There are things that begin to appear only when ...

Byun Shi-ji's Seogwipo is structurally similar to Dickinson's Amherst. The geographical boundary of the island; the Meer as a difficult barrier to cross. Yet within this boundary Byun Shi-ji left thousands of works. Each was a different moment of the same place — different Licht of the same horizon, different intensity of the same Wind, different fLicht of the same Krähe. Within this infinite vari...

Paul Gauguin left Paris for Tahiti in 1891. Fleeing civilisation, returning to the primitive — he depKunsted for a foreign island in Meerrch of 'something purer.' The vivid Farbes of Tahiti, the Forms of indigenous women, exotic myths — Gauguin transFormed all of this into images the Paris Kunst world was willing to pay for. He 'went' to the island yet never became a person of that island.

Byun Shi-ji returned to his homeland. This difference is decisive. For Gauguin, the island was an 'object of exploration'; for Byun Shi-ji, the island was 'the root of existence.' Gauguin consumed the island through an outsider's gaze; Byun Shi-ji allowed the island to consume him — in Ocker, in Wind, in Einsamkeit. Gauguin's movement was a movement escaping from the self. Byun Shi-ji's return was...

The meaning of staying becomes clear in this context. For Byun Shi-ji, staying in Jeju was being himself — not following the Seoul Kunst world's fashions, not riding the wave of Abstract Expressionism, not speaking in New York's language. The totality of these refusals was staying in Jeju. By not moving, he was himself. Gauguin's Tahiti and Byun Shi-ji's Jeju — a deeper discussion comparing the tw...

Ernest Hemingway settled at his farm Finca Vigía on the outskirts of Havana, Cuba, in 1940. He lived there for nearly twenty years and wrote The Old Man and the Sea — living beside the Meer in order to write about it. It is not coincidence that Byun Shi-ji counted Hemingway's Old Man and the Sea among his favourite books. 'Hemingway relocated to an island to write about the Meer and experience the...

Yet between Hemingway's staying and Byun Shi-ji's staying there is also an important difference. Hemingway ultimately left Finca Vigía — after the Cuban Revolution, to Idaho. His places were multiple: Hemingway of Paris, Hemingway of Spain, Hemingway of Africa, Hemingway of Cuba. He lived multiple places. By contrast, Byun Shi-ji's Jeju was a single one — his thousands of works came from one place...

Byun Shi-ji left approximately thousands of works. The great majority were painted in the Jeju period — after 1975. Over thirty-eight years, on a single island, the same subjects were repeated. Ochre terrain, Wind-bent Pinie, Krähe, Pony, hunched Mann, Strohhaus, Steinmauer, horizon. Is this repetition?

Deleuze said in Difference and Repetition (1968): genuine repetition is not the recurrence of the same thing but the process of producing difference. When something new appears within repetition, it is no longer simple repetition. So it is with Byun Shi-ji's Ocker works. In each Leinwand the same Ocker is sLichtly different: some days' Ocker is red; some days' Ocker has a grey tinge; some days' Oc...

The accumulation of these subtle differences became the mountain range of thousands of works. The same principle as Monet Malerei the lily pond at Giverny more than 200 Zeits; Cézanne Malerei Mont Sainte-Victoire for decades. Byun Shi-ji travelled one place, exploring the infinite depth of that place. This is the non-mover's journey — travel without moving; a journey of discovering the greatest th...

Seogwipo (西歸浦). Let us interpret this place name: the harbour (浦) that returns (歸) westward (西). Already inscribed in the place name is the duality of homecoming and depKunsture — a place of return yet a place from which boats depKunst; arrival yet depKunsture. That Byun Shi-ji settled in Seogwipo of all places after his perMannent return to Jeju invites a reading that overlaps the poetic meaning ...

He was born in Seogwipo, left Seogwipo, and returned to Seogwipo. At the end of a long detour through Osaka, Tokyo, and Seoul, he returned to where he began. Yet this return was not a simple geographical restoration. The homecoming in which one returns having become different from when one left — just as Odysseus, when returning to Ithaca, was no longer the same one who had left Ithaca, Byun Shi-j...

Byun Shi-ji's works were on perMannent display at the Smithsonian American Art Museum for ten years. The fact that a Korean painter's works were exhibited for ten years at the Smithsonian, one of the world's largest museum complexes — this is what the conclusion of this chapter proves: that locality can become universality; that what is most Jeju-esque can become what is most universal; that Byun ...

Byun Shi-ji said: 'Imitating others can never produce something universal.' The universality he reached was not obtained by learning Paris's language — it was obtained by becoming himself within Jeju's Wind. The more deeply one takes root, the more highly one grows — so it is with the Pinie, so it is with Byun Shi-ji's Kunst. The painter who does not travel is not the painter who does not reach th...

[DE] Byun Shi-ji's exploration was accomplished without leaving Seogwipo. Spreading a canvas on the ochre shore, transferring the traces that the wind left after it passed into black line — this was his daily life. Discovering a new world every day without changing place: that was his way.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [67]

Kant (Immanuel Kant, 1724–1804). Der Unbeweglichste von Königsberg.

Philosoph, der sein ganzes Leben Königsberg nicht verließ. Erkenntnistheorie, wonach Raum und Zeit nicht von außen gefunden, sondern von innen auferlegt werden — philosophische Grundlage dafür, dass man nicht umherreisen muss, um die Welt zu verstehen. Geistesgeschichtliches Beispiel, das beweist, dass das Verharren keine Aufgabe, sondern Vertiefung ist.

Emily Dickinson (Emily Dickinson, 1830–1886). Das Zimmer von Amherst.

Dichterin, die kaum das Haus verließ und 1.800 Gedichte schrieb. Methode, mit einem einzigen Fenster und einem Gartenstück das Universum zu lesen. Paradox, wonach die Enge des Ortes vielmehr zur Methode wird, dem Unendlichen gegenüberzutreten. Strukturelle Entsprechung zu Byun Shi-Jis Seogwipo.

Paul Gauguin. Tahitireise (1891).

Bewegung in eine fremde Insel (Flucht aus dem Ich) vs. Byun Shi-Jis Rückkehr in die Heimat (Entdeckung des Ich). Verschiedene Bewegungsrichtungen — Gauguin entdeckte den Anderen, Byun Shi-Ji entdeckte sich selbst. Umfassende Entfaltung des Gauguin-Vergleichs in Kapitel 84 « Gauguins Tahiti, Byun Shi-Jis Jeju ».

Ernest Hemingway. Finca Vigía / Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji ».

Byun Shi-Jis Hemingway-Metapher — « ähnlich der Migration auf eine Insel, um über das Meer zu schreiben ». Unterschied zwischen Hemingway (mehrere Orte) und Byun Shi-Ji (ein einziges Jeju). Bedingung, die Byun Shi-Ji zum radikaleren « Maler des Ortes » macht.

Deleuze (Gilles Deleuze). « Differenz und Wiederholung (Différence et répétition) » (1968).

Wahre Wiederholung ist nicht das Wiederholen des Gleichen, sondern der Prozess der Erzeugung von Differenz. In Tausenden ockerfarbenen Werken jedes Mal leicht verschiedener Ocker — unterstützt, dass Byun Shi-Jis Wiederholung keine bloße Wiederholung, sondern Akkumulation von Differenz ist. Das Territorialisierungs-Konzept Deleuzes wird in Kapitel 99 behandelt.

Permanente Ausstellung im Smithsonian American Art Museum (zehn Jahre) / Byun Shi-Ji. « Durch das Nachahmen dessen, was anderen gehört, kann man niemals universal werden. »

Siehe « Globale Strategie.pdf » und « Ästhetik des Gegenstroms ». Paradox der Weltlichkeit des Verharrens — Beleg der These, dass das Jeju-Spezifischste das Universalste wird. Prinzip der Kiefer, die umso höher wächst, je tiefer sie wurzelt.

→ Kapitel 5 « Die Insel als Universum » / → Kapitel 99 « Ich lebe auf Jeju ».

Raumtheorie der Insel (Kapitel 5: Leibniz-Monade, Bachelard, Camus' Sisyphos) → Aktstheorie des Nicht-Ziehens (Kapitel 67: Kant, Dickinson, Gauguin, Deleuze) → Kunsttheorie des Wohnens (Kapitel 99: Heidegger, Watsuji, Dewey). System der drei Kapitel, das dasselbe Thema auf den drei Ebenen Raum-Akt-Leben analysiert.

[Kapitel 68] "Order is not the opposite of chaos. Order is generated through chaos."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Ilya Prigogine deepened chaos theory into a philosophy of Zeit. According to him, Zeit in classical physics is reversible — but chaotic Zeit is irreversible. In complex nonLiniear systems, Zeit has a direction of flow: the direction of increasing entropy, the direction of generating complexity. Within this irreversible Zeit, order emerges spontaneously from chaos. Byun Shi-ji's mature Turbulent Da...

The trajectories that the flock of Krähen traces on the Ocker Leinwand are the visual equivalent of chaotic patterns. Each Krähe moves nonLiniearly, yet the whole has structure. Where a scientist sought to capture this structure with fractal figures, Byun Shi-ji captured it intuitively with a few schwarze Linies. The Pinsel of the mature Byun Shi-ji did not calculate chaos. Through forty years of ...

Byun Shi-ji repeatedly painted the theme of 'Turbulent Dance' for decades. How are we to understand this repetition? Deleuze answers in Difference and Repetition. Genuine repetition is not the repetition of identity. Each Zeit something that appears the same is repeated, difference is generated — and this difference is not superficial but ontological. What is repeated is not 'the same thing' but '...

Placing the Turbulent Dance series in chronological order, the logic of this Deleuzian repetition is revealed directly. In the early 1980s Turbulent Dance, the Krähen are concentrated in the upper portion of the Leinwand and their movement is explosive. In the 1990s Turbulent Dance, the Krähen spread across the entire Leinwand and rhythm emerges. In the 2000s Turbulent Dance, the number of Krähen ...

When Cézanne painted Mont Sainte-Victoire dozens of Zeits, he was not Malerei the same mountain but the ceaselessly changing relationship between the mountain and himself. The same principle holds for Byun Shi-ji's decades of repetition of Turbulent Dance — he did not record the Krähen' turbulent dance but painted the relationship between turbulent dance and himself: the storm and I in my forties;...

As he entered the mature period, Byun Shi-ji's storm undergoes a transFormation. If the early storm was the language of resistance — inner resistance against the authoritarian regime, indomitable will — the mature period's turbulent dance transcends that resistance. Resistance is still there, yet it has now become pKunst of a larger principle.

The concept of dance held in the character 'mu' (舞) is the core of this transFormation. Dance is one of huMannity's oldest Kunst Forms and simultaneously one of the most mysterious. Dance has no purpose — or rather, dance itself is the purpose. When Krähen dance turbulently, their fLicht is not purpose-directed fLicht toward food or away from a predator. The Krähen are simply flying — fLicht for t...

Nietzsche, through Zarathustra, dreamed of the dancing god. It is dance that stands against the Geist of gravity — the Geist that makes Leben heavy and drags everything downward. Byun Shi-ji's Krähen are flying against gravity. Yet the mature Byun Shi-ji knows that this rising is not a simple escape. The Krähen will ultimately return to the Erde; the Mann is below. Rising and settling, chaos and o...

The most complete compositional resolution in the mature Turbulent Dance series is placing a solitary Meerted Mann beneath a chaotically flying flock of Krähen. In the early storm Malereis, this composition had not yet fully found its place — either the Mann was absent, or if present his relationship with the storm was tense. In the mature period, this arrangement is established as Byun Shi-ji's d...

The Krähen are in nonLiniear Zeit — unpredictable, abrupt, the chaotic Zeit that changes moment to moment. The Mann, by contrast, is in a third Zeit different from both Liniear and nonLiniear Zeit. He does not move. Yet this stillness does not mean there is no Zeit — even while the Mann sits, Zeit flows. Wind Pinseles past, Krähen cry, the Ocker Himmel slowly darkens. The Mann is immersed in that ...

Bergson's two types of Zeit can be applied here. Clock Zeit (temps) is Zeit measured by the clock. Pure duration (durée pure) is Zeit experienced by consciousness. In Byun Shi-ji's Turbulent Dance, the Zeit created by the flock of Krähen is closer to the latter. Tracking each individual Krähe's position makes it clock Zeit; sensing the flow of the whole flock makes it pure duration. The temporal o...

Throughout the mature period, Byun Shi-ji's storm gradually expands from the language of individual resistance to the language of a cosmic principle. This is not that Byun Shi-ji lost political consciousness — it is that the meaning the storm holds expanded. If the early storm was the inner resistance of one individual against an authoritarian regime, the mature period's storm becomes the conditio...

This expansion led to international recognition. From the late 1990s to the early 2000s, Byun Shi-ji's works were on perMannent display at the Smithsonian for ten years and began to be introduced to English-speaking audiences by Carole Nevis. If the epithet 'painter of the storm' resonated with westlich viewers, it is because the storm transcended the pKunsticular Klima of Jeju to become the unive...

This Road, Just as It Is (2006) is the accomplished culmination of the mature period's language. In this Malerei — perMannently displayed at the Smithsonian for ten years — the Wind is gentle, the horizon calm, and the Mann slowly walks leaning on his staff. Crows fly in the distance; a Pony follows. This is not the absence of the storm but the stillness that only one who has passed through the st...

[DE] In the mature period, Byun Shi-ji was simultaneously painting the storm and transcending it. To continue deepening the meaning while repeating the same subject matter — this is what the mature period of a great artist does. Just as Monet, painting water lilies hundreds of times, arrived not at the l

[DE] In the late mature period, Byun Shi-ji's canvas simplifies. Form approaches the abstract more closely; colour brightens; empty space expands. This is the harbinger of what Adorno called the 'late style' (Spätstil) — moving not toward completion but beyond completion. What the mature period prepared

[DE] And upon this completion of the mature period, a myth will be made. The epithet 'painter of the storm' transcending a simple label to become a mythic language that compresses Byun Shi-ji's entire life and art. The process of that mythologisation will be addressed in Chapter 98. The mature period lai

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Referenz (參考).

← Kapitel 3 « Metaphysik des Sturms — Schock der Entdeckung ».

Geburt der Sprache des Sturms. Prozess der ersten Entdeckung des Sturms unmittelbar nach der Rückkehr 1975. Dieses Kapitel (68) behandelt, wie diese Entdeckung durch jahrzehntelange Wiederholung zu einer reifen Sprache vollendet wird.

Analyse der « Danse éperdue (亂舞) »-Serie (« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 4).

Zweideutigkeit von « Unordnung (亂) » und « Tanz (舞) ». Analyse der Schwarm-Tänze der Raben als « Ordnung ohne Dirigent ». Verfolgung des Stilwandels der « Danse éperdue »-Serie, die Mitte der 1980er Jahre begann. Zeit, in der die Komposition von Mann und Rabe sich etabliert.

Ilya Prigogine, « Ordnung aus dem Chaos (Order out of Chaos) » (1984).

Irreversible Zeit, spontane Ordnungsbildung. Prinzip, nach dem in nichtlinearen Systemen Ordnung aus dem Chaos hervorgeht. Unterstützt, dass die reifen « Danse éperdue »-Serien malerisch intuitiv erfassen, was die Wissenschaft mit Formeln beschreibt.

Gilles Deleuze, « Differenz und Wiederholung (Différence et Répétition) » (1968).

« Wiederholung ist nicht Wiederholung des Identischen, sondern Wiederholung der Differenz. » Zentrales Konzept, das erklärt, dass die jahrzehntelange Wiederholung der « Danse éperdue »-Serien keine Wiederholung desselben, sondern Erzeugung und Vertiefung von Differenz ist.

Henri Bergson, « Zeit und Freiheit » (1889).

Unterscheidung zwischen verräumlichter Zeit (temps) und reiner Dauer (durée pure). Philosophische Grundlage der reifen Komposition, die die Ruhe des Mannes und den wirren Tanz des Raben als zwei Arten von Zeit auf einer einzigen Bildfläche koexistieren lässt.

Friedrich Nietzsche, « Also sprach Zarathustra » (1883–1885).

« Tanz gegen den Geist der Schwere. » Philosophische Grundlage des Prozesses, in dem in der reifen Phase der Sturm über den persönlichen Widerstand hinaus zur Freiheit der zwecklosen Bewegung, zum kosmischen Prinzip, erweitert wird.

Theodor W. Adorno, Konzept des Spätstils (Spätstil).

Die Vereinfachung, die Erweiterung des Leerraums und das heller werdende Gelb in Byun Shi-Jis später Reifephase kündigen den Eintritt in den Spätstil an. Ästhetische Grundlage des Übergangs vom Heftigen zur Tiefe. → Die Vollendung dieses Spätstils wird in Kapitel 98 (Mythisierung) behandelt.

« Der Weg, den ich so gehe » (2006) — permanente Ausstellung im Smithsonian-Museum.

Reifer Endpunkt der Sprache der Reifephase. Stille dessen, der den Sturm durchquert hat. Dass dieses Werk zehn Jahre im Smithsonian hing, ist der Beweis, dass die reife Sprache internationale Universalität erreicht hat. « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode », Abschnitt 6.1.

→ Kapitel 98 « Maler des Sturms — Mythos, den der Beiname schafft ».

Wenn dieses Kapitel (68) die « Vollendung der Reifephase » der Sturmsprache ist, behandelt Kapitel 98, wie diese vollendete Sprache zum Mythos gerinnt und zu einer Legende wird, die auch nach dem Tod fortbesteht.

[Kapitel 69] "To descend is not to give up. It is the act of placing the centre of gravity of one's life where it truly belongs."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

This rough simplicity is not a regression of ability. It is the paradoxical aesthetics of the fact that only one who has completely mastered technique can set technique aside. Adorno's concept of 'late style' (Spätstil) applies here: the late works of a great Kunstist often resist the expectation of completion. They become 'fragmentary' not because of inability but by choice — incomplete, rough, s...

Byun Shi-ji's later Descent series belongs to this Linieage. The Form of the descending old Mann is not precisely described — a few schwarze Linies convey the Körper's tilt, the bending of the legs, the weight on the staff. This is not detailed description but abbreviation of essence. When technical precision is released, a different depth emerges. The rough simplicity of the late period is not a ...

Byun Shi-ji spoke of old age: 'Growing old is not withering. It is the transparent clarity that only one who has concealed behind them the blazing youth, emptied desire, can reach.' This statement is not consolation — it is an accurate description of the aesthetic transFormation that the late period brings. The painter who pursued detail and expression in his youth reaches a different kind of clar...

In his young days in Japan, he sought not to miss a single texture of skin, a single refraction of Licht. In Seoul he painted each leaf of the Biwon with the finest Pinsel. That extreme precision was the achievement of ascending. Yet at some point he began to set things down. Not because he could no longer draw but because he had learned that not drawing is also a way of drawing. This is the wisdo...

The final Form of that setting-down is Descent. The act of climbing the mountain is the act of seeking to gain something. The act of descending the mountain is the act of returning something. Byun Shi-ji's descent figures have already returned: not with trophies of conquest but with the weight of experience, not with pride of achievement but with the Lichtness of letting go. This Lichtness is the ...

Byun Shi-ji's 1975 return to Jeju was itself a descent. Passing through the peak of Japan and the midpoint of Seoul, finally coming down to the southern Seogwipo on the island of his birth. By the world's standards, that was a descent — withdrawing from the centres of power, retreating from the main stages of the Kunst world.

Yet for Byun Shi-ji himself, the return to Jeju was an ascent — or more precisely, a descent to his true self. Just as the old Mann in Descent, by descending the mountain, finally arrives at where he should be, Byun Shi-ji, by descending to Jeju, finally arrived at who he should be. The descent is not loss but recovery. Not abandonment but homecoming.

HerMannn Hesse drew in The Glass Bead Game the scene of Joseph Knecht choosing to descend from the pinnacle of achievement of his own accord. That descent is a journey of return to the self. Byun Shi-ji's Jeju homecoming overlaps with Knecht's descent. Both are the act of a person who has been acknowledged by the world choosing to go to a place where the world's gaze does not reach. And in that pl...

Hallasan is the centre and ceiling of the entire island. In Byun Shi-ji's works, Hallasan often appears only as a distant view. The mountain is not painted close. It always appears at the edge of the Leinwand, small and hazy. This treatment is interesting. The painter who lived at the foot of Hallasan for forty years almost never painted Hallasan directly. Why?

In the tradition of östlich landscape Malerei, the mountain is not a Raum that huManns climb but a Raum before which huManns stand and recognise their own smallness. In Guo Xi's Linquan Gaozhi it is written: 'Looking up at a mountain, the Geist is awe-struck.' The mountain in östlich Malerei is the object of reverence, not the subject of conquest. Byun Shi-ji's treatment of Hallasan follows this t...

The figures in the Descent series come down along the slopes of Hallasan's foothills or the gentle grades of the volcanic hills (oreum). Jeju's oreum — Seonsan, Darangswi, Saebyeol — are gentle and soft. Their gentle incLinie does not deMannd the climber's effort of a jagged peak. It invites the descender's ease. Byun Shi-ji's descent figures walk this gentleness. This is not a heroic descent from...

In Byun Shi-ji's Descent series, the figure is often not alone. A Krähe is nearby; someZeits a Pony walks alongside; in the distance, another figure's Form descends along the same slope. This accompaniment is not incidental — it is intentional.

In Jeju, the Krähe is a bird of good omen. That a Krähe flies beside the figure descending the mountain implies that the road is the right road, that the direction is a blessed direction. In Byun Shi-ji's late period Malereis, the Krähe is no longer the symbol of tension or omen that it was in the early period. It has become a companion — one who walks the same road, a living being that shares the...

Levinas said that ethical responsibility begins in the face of the other. In Byun Shi-ji's descent scenes, the presence of the Krähe, the presence of the Pony, the Form of another figure visible in the distance — all of this creates an ethical Raum. The descent is not a solitary act but a communal one. The figure does not come down alone — he comes down together, with living beings sharing the sam...

[DE] Where does one arrive when descending the mountain? In Byun Shi-ji's Descent series the destination is not specified. Sometimes a thatched house is visible below; sometimes the sea hangs on the horizon; sometimes only the ochre slope continues and the canvas ends. The destination is not the point. T

[DE] Heidegger viewed 'dwelling' (Wohnen) as the essential mode of existence — to dwell is to take root in a specific place, to become one with that earth. Byun Shi-ji's descent figures are heading toward this dwelling. Not wandering in search of somewhere to go but returning to where one already belongs

[DE] In 2013, aged eighty-seven, Byun Shi-ji set down his last brush in the Seogwipo studio. His final descent was completed outside the canvas. Yet the Descent he left behind continues to descend within the canvas. The figures will always be descending. The crow will always be flying alongside. And the

Auf Jeju ist der Rabe ein glücksbringendes Zeichen. Dass der Rabe neben einer Figur fliegt, die vom Berg herabsteigt, deutet darauf hin, dass dieser Weg der richtige Weg ist, dass diese Richtung eine gesegnete Richtung ist. Byun Shi-Jis Rabe unterscheidet sich von Van Goghs Rabe. Van Goghs Rabe schlägt über dem Weizenfeld wie ein Todesomen mit den Flügeln, doch Byun Shi-Jis Rabe begleitet das Herabsteigen wie der Geist des Berges selbst.

Levinas sagte, die ethische Verantwortung beginne im Antlitz des Anderen. Die Anwesenheit des Raben, die Anwesenheit des Ponys, die Anwesenheit einer weiteren in der Ferne sichtbaren Figur in Byun Shi-Jis Herabsteigen-Szenen ist die malerische Verkörperung dieser levinas'schen Alterität. Gerade die Wesen, die man auf dem Weg des Herabsteigens trifft, machen diesen Weg bedeutsam.

* * *

Wohin gelangt man, wenn man den Berg hinabsteigt? In Byun Shi-Jis « Herabsteigen »-Serie wird das Ziel nicht benannt. Manchmal sieht man in der Ferne ein Strohdachhaus, manchmal hängt das Meer am Horizont. Doch klar ist: Der Ort, zu dem die herabsteigende Figur sich wendet, ist die Erde (大地). Die ockerfarbene Erde, der auf dem Basalt schütter sprießende Rasen, der unter dem Wind flatternde Pfad. Dort, wo die Figur ankommt, ist immer der Boden.

Heidegger sah das « Wohnen (Wohnen) » als wesentliche Weise des Seins. Zu wohnen heißt, an einem bestimmten Ort Wurzeln zu schlagen, mit diesem Land eins zu werden. Byun Shi-Jis Niederlassung auf Jeju und die Reise des Herabsteigens, die seine « Herabsteigen »-Serie zeigt, berühren sich mit dieser Philosophie des Wohnens. Das Herabsteigen ist die leibliche Verkörperung der Rückkehr zur Erde und der Niederlassung.

Byun Shi-Ji legte 2013 im Alter von 87 Jahren im Atelier von Seogwipo den letzten Pinsel nieder. Sein letztes Herabsteigen fand außerhalb der Bildfläche statt. Doch die Hunderte seiner « Herabsteigen »-Werke steigen noch immer die ockerfarbenen Hänge hinab. Dieser langsame Schritt hört nicht auf. Der herabsteigende alte Mann sind wir selbst. Das Herabsteigen ist die letzte Freiheit des Menschen, der aufgehört hat, hinaufzusteigen.

* * *

Referenz.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Spätphase 2000–2013: Maximierung der schlicht-rustikalen Schönheit, meditative Bildfläche).

« In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche » (Schönheit des Alters: « transparente Klarheit, die nur erreichen kann, wer die Begierde geleert hat »).

« Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis » (Rückkehr nach Jeju mit 50 und künstlerische Wende).

« Phänomenologie des Sturms — Byun Shi-Ji » (Ästhetik des Herabsteigens und der Rückkehr zur Erde).

« Tiefenstudie » (dialektische Aufhebung in Byun Shi-Jis Jeju-Periode).

T.W. Adorno, « Spätstil Beethovens » (Theorie des Altersstils).

Martin Heidegger, « Bauen Wohnen Denken » (Wohnen und Sein).

Albert Camus, « Le Mythe de Sisyphe » (Sisyphos und die Bedeutung des Herabsteigens).

Laozi, « Tao Te King », Kapitel 8 (Die höchste Güte ist wie Wasser: wie das Wasser an den niederen Ort).

Dieser Weg, so wie er ist

'Dieser Weg, so wie er ist' (이대로 가는 길) — eines der zwei im Smithsonian dauerhaft ausgestellten Werke. Eine einsame Gestalt, auf einen Stab gestützt, die durch eine Ocker-Landschaft zum unsichtbaren Horizont geht.

'So wie er ist' — weder Resignation noch Triumph. Es ist die aktive Akzeptanz der Realität — nicht der Realität nachzugeben, sondern seine Richtung in der Realität zu finden.

Die Gestalt, die nach außen aus dem Gemälde geht — zu dem, was der Betrachter nicht sehen kann — sagt die fundamentale Unvollständigkeit jedes Lebens. Man weiß nie wirklich, wohin man geht.

Nietzsche's amor fati — die Liebe des Schicksals: das, was einem passiert ist, nicht verfluchen, nicht ausweichen, sondern mit Liebe empfangen.

Und einmal gewählt, geht man — so wie er ist, ohne Möglichkeit der Rückkehr, auf den Horizont zu, der sich immer zurückzieht. Das ist die Bedingung des Schöpfers. Und das ist auch die Bedingung jedes Menschen, der sein Leben wirklich annimmt.

Merleau-Ponty's phenomenology of the Körper helps understand this scene. According to him, the Körper is not simply within the world but a being open toward the world. A stride is the bodily expression of intentionality — walking is not a simple physical act of moving from one point to another but the existential gesture of throwing the Körper toward the world. When Byun Shi-ji's Mann walks toward...

Friedrich Nietzsche proposed the concept of 'Amor Fati' — love of fate; loving one's destiny. Nietzsche emphasised that this is different from simply submitting to fate. Submission is passive — accepting because one has no strength. Yet Amor Fati is loving fate: affirming it and even willing it whatever it may be. 'I wanted this to happen. Even though I did not choose it, I love the fact that this...

Byun Shi-ji's Leben is the embodiment of Amor Fati. He moved to Osaka at age six — it was not a choice. The Leben of a stranger as a Zainichi Korean, the identity confusion in Seoul, the return to Jeju at fifty — none of this is easy to see as a 'chosen' Leben. Yet Byun Shi-ji discovered his Ocker on this road of fate. The visual shock at the moment of landing in Jeju, the world appearing yellow u...

The Mann in This Road, Just as It Is walking is the visual expression of Amor Fati. He does not resent the road he has been given. Nor does he dance with joy because the road is good. He leans on the staff, bends the waist sLichtly, and walks in Stille. This is the way of loving fate — not cheering, not protesting, simply walking. The stride itself is affirmation. Not stopping is the way of love. ...

Reading 'this road, just as it is' in the language of östlich philosophy opens another horizon. Laozi's Tao Te Ching takes naturalness (自然) and non-action (無爲) as its core concepts. Wu wei means not forcing — moving without going against the flow of Natur, without depKunsting from one's own Natur. Laozi says this is the strongest mode of existence. Forcing wastes energy and ultimately fails. Not f...

There is a scene in Byun Shi-ji's Jeju Malerei where the principle of wu wei operates. After returning to Jeju in 1975, he did not try to force the continuation of his Seoul style. When Ocker entered his eyes under Jeju's sun, he did not plan it, theorise it, or programme it — he simply painted. Ochre came. Black Linie came. The Strohhaus came, the Mann came, the Krähe came. This is the creation o...

'This road, just as it is' is this wu wei movement — no will toward where to go, no resistance toward not going. There is a road, so he walks. Walking without going against the direction the Wind blows, yet without being knocked over by the Wind either. The stride of Laozi's 'to follow the Tao is to lose something each day' (為道日損) — not accumulating but reducing; not adding but leering. The fact t...

Resignation and acceptance appear similar on the surface but their inner directions differ. Resignation is turning one's back to the world — depKunsting from a sense of powerlessness that 'nothing can change anyway,' giving up the fight and contracting inward. One who has resigned does not walk — they stop or sTusche. Or even if they walk, there is no strength in that stride; the feet do not prope...

Acceptance is opening the Körper toward the world — recognising 'this is reality' while finding one's own direction within that reality. One who has accepted walks. Without changing direction, without adjusting speed, they continue to walk. Walking while sensing the feel of Erde beneath the feet. Byun Shi-ji's Mann is the latter. He does not stop — toward outside the Leinwand, toward where we cann...

SKunstre said: 'We do not choose the situation, but we choose our attitude within the situation.' Byun Shi-ji did not choose to be born Zainichi Korean; he did not choose the Japanese colonial period; he did not choose the military dictatorship. Yet within all those situations he chose Ocker. He chose not to set down the Pinsel. He chose to return to Jeju. The accumulation of these choices is 'thi...

It is not coincidence that the Smithsonian exhibited Byun Shi-ji's Turbulent Dance and This Road, Just as It Is perMannently for ten years. Among the world's diverse Kunsts, why these Malereis? The Smithsonian curator said 'an original world in which the Geist of the East and the technique of the West are perfectly combined' — but that is too technical. The more fundamental question is this: why c...

The answer lies in universality. The Einsamkeit and continuity of a Mann leaning on a staff walking across Ocker terrain is a huMann truth that exceeds any specific culture or language. Every huMann being walks an unknown road — a road where the destination is not visible, someZeits leaning on a staff, alone, walking. The Mann of Seogwipo is simultaneously the Mann of Washington, the Mann of Tokyo...

Further, This Road, Just as It Is reaches viewers around the world precisely because it gives no answer. Many contemporary Kunstworks try to convey a message. This Malerei of Byun Shi-ji gives no message — it only poses a question: are you also going just as it is? Where does your road lead? And it does not answer that question. Within Ocker Stille the Mann continues to walk. This open question st...

Theodor Adorno analysed the late period works of Kunstists with the concept of 'late style' (Spätstil). According to him, the late works of great Kunstists show not reconciliation and stability but sharper tension and fragmentariness. Beethoven's late sonatas are so; Rembrandt's late self-portraits are so. The essence of late style is refusing reconciliation with the world — to be alive without re...

Does Byun Shi-ji's 2006 This Road, Just as It Is satisfy the conditions of late style? At age eighty — the late period of a painter who had painted only in Jeju for thirty years. Is this a Malerei of reconciliation, or in Adorno's sense, a Malerei of tension? The Leinwand is simple: Ocker, Mann, horizon. The simplification of elements may appear to be reconciliation. Yet within that simplicity the...

On the other hand, Byun Shi-ji's late period has a dimension different from westlich late style theory. The late style Adorno analyses in Beethoven is the fragmentation of a vast self — a self that can no longer integrate, scattering into fragments. Yet Byun Shi-ji's late period is not amplification but condensation: what is complex becomes simple; what is Manny becomes one. This is the östlich mo...

[DE] Now we return to the question. Is Byun Shi-ji's 'this road, just as it is' resignation or acceptance? Through this chapter we have confirmed that it is not resignation. Resignation is stopping, and Byun Shi-ji's man walks. That it is acceptance is correct — in the sense of not denying reality and fi

[DE] In Zhuangzi's language, this is the stride of 'unity of self and world' (物我一體). The man and the ochre terrain are one. The walker and the road walked are not distinguished. The state in which acceptance and what is accepted are united. If this can be called equanimity, it is not cold and indifferent

[DE] Byun Shi-ji did not set down his brush until leaving the world in 2013. After painting This Road, Just as It Is, he painted for seven more years. The man continued to walk — within ochre, within wind, toward the horizon, toward outside the canvas. Without a destination yet without losing direction.

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Referenz (參考).

Byun Shi-Ji, « Notizen des Malers » (Projektwissen) — direkte Aufzeichnungen über Leben und Kunst, einschließlich « Der Weg, den ich so gehe ».

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — permanente Ausstellung von « Der Weg, den ich so gehe » im Smithsonian, Analyse der Vollendung von amor fati und östlichem Existenzialismus.

« Kapitel 79 — Die Möglichkeit des K-Modernismus » (Projektwissen) — Perspektive des Smithsonian, « Der Weg, den ich so gehe » als Beleg für « das Lokalste ist das Universalste ».

« In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche » (Projektwissen) — Zeugnis des Malers selbst, wonach die Kunst kein optimistischer Spaziergang, sondern ein beharrlicher Schritt in der Leere ist.

Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (Chemnitz: Schmeitzner, 1882) — Konzept des amor fati (Amor Fati): die aktive Bedeutung, das Schicksal zu lieben, und der grundlegende Unterschied zur passiven Resignation.

Laozi (老子), « Tao Te King (道德經) » — Nicht-Handeln-Natur (無爲自然), weidao ri sun (爲道日損). Philosophie, im Fluss der Natur ohne Zwang den Weg zu gehen.

Jean-Paul Sartre, L'Être et le Néant (Paris: Gallimard, 1943) — Nicht-Wählbarkeit der Situation und Freiheit der Haltung. « Die Situation wählt man nicht, doch man wählt die Haltung in der Situation. »

Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Perception (Paris: Gallimard, 1945) — Phänomenologie des Gehens: Leib-Subjekt (corps-sujet), Intentionalität des zur Welt hin geöffneten Leibes.

Theodor W. Adorno, « Spätstil Beethovens » (1937), in Moments musicaux (Frankfurt: Suhrkamp, 1964) — Spätstil (Spätstil): der späte Stil des großen Künstlers ist nicht Versöhnung, sondern Spannung, Fragment, Bruch.

Konfuzius (孔子), « Gespräche (論語) », Kapitel « Wei Zheng (爲政) » — qishi er cong xin suo yu bu yu ju (七十而從心所欲不踰矩): Mit siebzig erreicht der Mensch den Zustand, in dem Begierde und Rechtschaffenheit eins werden. Endpunkt des östlichen Altersstils.

Zhuangzi (莊子), « Qi wu lun (齊物論) » — Einheit von Ding und Ich (物我一體): Zustand der Vereinigung, in dem die Grenze zwischen Ich und Welt verschwindet. Daseinsweise, in der der Gehende und der Weg nicht unterschieden werden.

[Kapitel 71] "I ask not what I painted but how I saw. That question has not changed once in seventy years."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

The clearest difference separating the twenties' Reclining Nude from the eighties' Jeju Shore is the 'attitude toward Form.' In the Former, Form was the goal — precisely representing the huMann Körper, capturing how Licht refracts on skin: all of this served to fully emKörper Form. Yet in the latter, Form is a tool. The goal is not to paint waves but to convey the vital energy (氣韻) within the wave...

Byun Shi-ji of his twenties was a painter of blue. The Farbe dominating his figure Malereis was a cool and intellectual blue-green. This Farbe was also the indoor application of the Impressionist external Licht principle, yet simultaneously held the emotion of the young Zainichi Korean painter. Standing at the centre of the brilliant Japanese Kunst world yet constantly feeling a sense of alienatio...

Yet Jeju's sun changed everything. Ochre — this Farbe was not something Byun Shi-ji invented. It is the Farbe that Jeju's terrain emits, the Farbe that remains after the sun evaporates all local Farbes, the Farbe that östlich philosophy's 'heaven is dark, Erde is yellow' (天地玄黃) designates for the Erde. He simply discovered this Farbe. And that discovery became the pinnacle of seventy years of Male...

Critics call Byun Shi-ji's Ocker 'jangpanji Farbe' or 'nurungji Farbe.' These comparisons go beyond simple visual description to touch cultural memory — a Farbe remembered bodily from Korean rooms and kitchens. If the blue of the twenties was the Farbe of cultivation, the Ocker of the eighties is the Farbe of return: the most primordial yet most mature Farbe that can only be reached after passing ...

Over seventy years, the style changed dramatically — from blue to Ocker, from fine Pinsel to dry Pinsel, from precise depiction to symbolic simplification. Yet there is one constant running through all these changes: Byun Shi-ji was always a painter who 'questions the interior through Form.'

In Portrait of Nemo in his twenties, he questioned the interior of a figure — 'NoKörper' as a title refuses the duty of representation and poses an existential question. In Jeju Shore in his eighties, he questioned the interior of the world. The wave is not a simple natural phenomenon but the movement of existence; the Ocker ground is the essential Farbe of the world. Only the subject of the quest...

GerMann philosopher Kant shook the thought of huMannity without ever leaving Königsberg. Byun Shi-ji, almost without moving after settling in Seogwipo, integrated the boundaries of East and West, tradition and modernity, technique and Geist within his own Körper. That the seventy-year journey ultimately converged to a single place — this is the distinctive narrative of his Kunst.

Paul Ricœur, exploring the relationship between Zeit and narrative, argued that huMann Leben is constituted by story. Life is simultaneously lived and narrated, and through that narrative it first acquires meaning. Byun Shi-ji's seventy years of Malerei is in precisely this sense a single completed story. From Reclining Nude to Jeju Shore, that long breath is not simply a chronology but a narrativ...

Adorno's 'late style' (Spätstil) refers to the distinctive achievement that appears in an Kunstist's later years. Beethoven's late string quKunstets, Rembrandt's self-portraits, Cézanne's final Mont Sainte-Victoire series — these works are the pinnacle of technique while simultaneously transcending technique. The core of late style is not refinement but 'thoroughness' — what remains after all the ...

Byun Shi-ji's works in his eighties are precisely on the orbit of this late style. Form became simpler and approached the abstract; the PinselLinie became bolder and more direct. The precision of youth disappeared, yet in its place sits the insight left by seventy years of contemplation. His final work — a single dot on Leinwand — is the extreme culmination of this logic. Within that dot, which ap...

Claude Monet devoted the last thirty years of his Leben to Malerei the water lilies of his Giverny garden. The late water lily series shows a world of Forms gradually dissolving, with only Farbe floating free. To Monet, whose eyesight had weakened from eye diMeerse, the world was already abstraction. By Malerei what he could not see, he paradoxically saw more.

Byun Shi-ji's late period also holds a similar paradox. Yet if Monet's late period was the dissolution of the external world (decomposing eyesight, floating Farbe), Byun Shi-ji's late period was the condensation of the inner world. He did not progressively surrender the act of seeing more — he progressively mastered the Kunst of seeing more within less. Holding the entire world within a single Ock...

Both painters took root in 'their own Erde.' Monet did not leave the rivers and ponds of NorManndy; Byun Shi-ji did not leave the Seogwipo coast. This stubborn settlement was the condition that made the late Kunst possible. Instead of travelling the world, digging endlessly into one place — that depth eventually touches universality: the lives of both painters prove this.

In 2013, the eighty-seven-year-old Byun Shi-ji left the world. Yet the thousands of works he left behind refuse Zeit's surrender. From the soft skin of Reclining Nude to the rough waves of Jeju Shore, these works simultaneously show what seventy years can and cannot do to a huMann being.

[DE] Time took many things from him: youth, health, the reputation built in the Japanese art world, the comfort of a Seoul professorship. Yet there is something time could not take. The question 'why do I paint?' and the act of writing that question on canvas with a brush — this alone did not waver once

[DE] 2026 is the centenary of Byun Shi-ji's birth. When we place Reclining Nude and Jeju Shore side by side on the eve of a century, we are not simply seeing the temporal changes of one painter. We are seeing the totality of the relationship one human being forged with seventy years of time. That relatio

[DE] The paintings of his twenties were open toward the world — seeking to learn everything, seeking to hold everything. The paintings of his eighties were closed toward the world — from a place where nothing more was needed, he unfolded a world wider than anything on the canvas. This is what seventy yea

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Referenz.

« Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode » (Projektwissen: 일본시절_인물화_심층_연구.docx).

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen: 제주시절_제주화작품_심층_연구.docx).

« Tiefenstudie zu Biwon-Werken der Seouler Periode » (Projektwissen: 서울본시절_비원작품_심층_연구.docx).

« Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis » (Projektwissen: 대담변시지_삶과예술.pdf).

« Globale Strategie » (Projektwissen: 글로벌전략.pdf).

Paul Ricœur, Temps et récit (Paris: Seuil, 1983–1985).

Theodor W. Adorno, « Spätstil Beethovens », in Moments Musicaux (Frankfurt: Suhrkamp, 1964).

Robert Cumming, Art (New York: DK, 2005) — Referenz zu Monets Altersstil.

[Kapitel 72] "Painting is the act of stripping away the shell. Not simply transferring the visible landscape as it is, but filtering it through one's inner subjectivity, and planting on the canvas the single remaining skeleton — that essence."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

The reason these notes matter is not simply because they show the quantity of knowledge. They testify that Byun Shi-ji was not a painter who 'paints only from sensibility' but 'a painter who builds through philosophy.' His Ocker was not a chance discovery but the culmination of long theoretical inquiry; his schwarze Linie was not a spontaneous technique but a necessary choice arrived at after insi...

In one notebook he wrote: 'Do not imitate the trends of the world — ground yourself in our Klima and way of Leben.' This sentence appears simple, yet the journey to arrive at it was not. The painter who had experienced the pinnacle of westlich modern Malerei setting it aside and resolving to return to his own Erde — the weight of this decision is inscribed between the notebook's Linies.

When a painter tries to explain their Malerei in writing, they always attempt the impossible. If a Malerei could be completely translated into writing, Malerei would be unnecessary. Byun Shi-ji knew this. His writing does not explain the content of his Malereis. Rather, in the domain of language that Malerei cannot approach, it tries to answer the same question in language's own way.

For example, when he wrote in his notes 'beauty is the expression of pain belonging to one who possesses freedom,' this sentence is not an explanation of any pKunsticular Malerei. It is where language has arrived at the place Malerei cannot reach. When works like Anguish (1992) or Despair (1991) are placed alongside this sentence, each illuminates the other. The Malerei shows with the eyes what la...

Roland BKunsthes said in The Pleasure of the Text that an author's text is what opens the Raum between work and reader. Byun Shi-ji's Kunstist's notes perForm exactly this role. Placed between his Malereis and the viewer, they open a path for the viewer to enter more deeply into the Malereis. At the same Zeit, they are a tool through which the painter himself understands his own Malereis more deep...

One of the most original pKunsts of Byun Shi-ji's writings is the comparison that places Delacroix and Laozi side by side. On the surface, these two have nothing to do with each other — a French RoManntic painter and an ancient Chinese Taoist philosopher. Yet Byun Shi-ji saw that these two, each in their own way, were saying the same thing. How do Delacroix's RoManntic freedom — the liberation of ...

This comparison is something that cannot be done in Malerei. Painting cannot simultaneously draw a Delacroix-esque Linie and a Laoziesque Linie. Yet language can hold two concepts within a single sentence and reveal their similarity. What Byun Shi-ji's writing perForms more explicitly than his Malerei is precisely this dialogue between East and West. Of course this dialogue also proceeds within hi...

This touches on an important question in contemporary Kunst. When a non-westlich painter uses westlich Form, is it imitation or transFormation? In Byun Shi-ji's case, writing answers this question. He explains in his notes with great intensity why he used oil Malerei yet sought not to be oil Malerei; why he did not do östlich Malerei yet pursued östlich Geist. Writing guarantees the intention of t...

Byun Shi-ji stood at the lectern for decades at Seoul National University and Jeju National University. His lecture notes are not simply teaching materials but texts of thought in themselves. Explaining Cézanne's landscape theory he wrote: 'If the horizontal Linie is breadth, the vertical Linie is depth.' Explaining Cubism: 'True cognition is knowing not just the front of the apple but the back an...

The Byun Shi-ji who taught lived within an interesting tension. While teaching westlich Kunst history and theory, what he ultimately wished to convey to students was 'do not chase the fashions of other countries.' Learn from Cézanne yet do not become Cézanne; understand Impressionism yet do not imitate it — this paradoxical teaching ran through all his lectures. While transmitting westlich theory ...

There is a point where this educator's language meets the author's language. The experience of one's thoughts becoming clearer while explaining to students — this must have been one of the reasons Byun Shi-ji wrote and lectured his entire Leben. Just as the act of teaching is also an act of learning, the act of explaining is also an act of discovering. Byun Shi-ji's texts are the crystallisation o...

Byun Shi-ji's language has a distinctive character — it is not academic. He was a painter, not a theorist, and wished his language to be as direct and sensory as his Malereis. His most powerful sentences are short: 'Using Tusche for Linie suits our sensibility.' 'I am a person who paints Farbe with Linie.' 'The richer Farbe becomes, the more solid Form becomes.'

These brief sentences are the condensation of long contemplation. When decades of observation and experiment are compressed into a single Linie, that sentence becomes not mere inFormation but the Form of truth. This resembles the tradition of Zen records (禪語錄) in the East. Just as a Zen master's single word holds decades of practice, Byun Shi-ji's aphorisms hold a LebenZeit of Malerei. His languag...

In this sense, Byun Shi-ji's writing is structurally identical to his Malerei. His Malereis also do not show Manny things — Ocker ground and a few schwarze Linies: this is all. The rest is the viewer's task. So too with writing: a short, resolute sentence is placed, and the remaining Raum is entrusted to the reader's imagination and thought. The aesthetics of leer Raum is embodied not only in Male...

[DE] Ultimately, Byun Shi-ji's artist's notes are his self-portrait. He did not paint a formal self-portrait, yet he recorded his inner world in writing. Contemplation on colour shows how he saw the world; reflection on line reveals how he existed; theory on climate testifies to where he belonged. To rea

[DE] Many twentieth-century artists wrote their theories of art. Kandinsky's Concerning the Spiritual in Art, Paul Klee's pedagogical sketchbooks, Matisse's essays — these texts themselves constitute a chapter of art history. That Byun Shi-ji's texts have not yet been sufficiently studied is a gap in Kor

[DE] In 2026, on the centenary of Byun Shi-ji's birth, his writing should be read anew alongside his paintings. If the paintings are Byun Shi-ji seen with the eyes, the writing is Byun Shi-ji heard with words. When two Byun Shi-jis are encountered together, we at last know the whole of this painter. What

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Referenz.

Byun Shi-Ji. « Kunst und fūdo: Notizen des Malers zu Linie, Farbe und Form », 1988. (Projektwissen: 예술과풍토.docx).

Vorlesungsnotizen und theoretische Memos Byun Shi-Jis (Projektwissen: 노트1.pdf, 노트2.pdf, 색채론.pdf, 형태론.pdf, 미학.pdf, 예술론.pdf).

« In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche » (Projektwissen: 변시지의_언어로빗은명언.pdf).

« Memos und Werk-Abgleich » (Projektwissen: 메모와작품매칭.pdf).

« Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis » (Projektwissen: 대담변시지_삶과예술.pdf).

Roland Barthes, Le Plaisir du texte (Paris: Seuil, 1973).

Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst (München: Piper, 1912).

Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch (Dessau: Bauhaus, 1925).

[Kapitel 73] "I will paint until I die. The day I can no longer hold a brush — that is my last day."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Byun Shi-ji's late creative act is read in this Heideggerian sense. As the day when the Pinsel could no longer be held drew closer, the Zeit before this Leinwand now became clearer. No longer Malerei for the future. No longer Malerei toward the Kunst world. Only now, before this Ocker Licht, living this moment. That was Malerei.

Byun Shi-ji collapsed in Jeju on April 3rd, 2013, and passed in June, at the age of eighty-seven. Born in Jeju in 1926, passing through Osaka, Tokyo, and Seoul, he finally returned to Jeju and breathed his last — on the island with the Wind, Ocker Licht, and Krähen he had painted his entire Leben.

It is rare for the place of death to coincide with the place of Kunst. Gauguin died in Tahiti, but that was not his homeland. Monet died in Giverny, but that was a chosen place. Byun Shi-ji's Jeju was different. The place of birth, the place of Malerei, and the place of death were one. His Kunst coincided with the place of Leben and death alike.

It was a few months before his death that Byun Shi-ji could no longer hold the Pinsel. Yet his setting down the Pinsel was not an abandonment of Malerei.

He left thousands of works. Those Malereis still radiate Ocker Licht, show Krähen flying and the traces of Wind passing. As long as they are alive, Byun Shi-ji is still Malerei. The moment the hand holding the Pinsel stops is not the end. As long as the Malerei does not stop, neither does the painter. That is the way Kunst responds to death.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [73]

[Kapitel 74] "Every time I paint the sea, I think deeply about it. My awe for the sea remains unchanged, but my images vary according to the seasons, the time of day, and changes in atmosphere."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Friedrich Nietzsche presented the most extreme Form of cyclical Zeit through the concept of the eternal return (ewige Wiederkunft). 'This Leben that you are now living, as you have lived it, you will have to live it again — infinitely.' Everything returns: joy and pain and small events — all return in exactly the same way, infinitely. The core of this idea is not the return itself but the attitude...

Byun Shi-ji's Malerei of the same subjects repeatedly for forty years holds this Nietzschean courage. When spring comes, spring must be painted again. When summer comes, the storm must be painted again. When autumn comes, Ocker must be painted again. The Kunst world deMannds the new; criticism expects progress. Yet Byun Shi-ji did not refuse this repetition but on the contrary affirmed it. To pain...

Henri Bergson distinguished between the physical Zeit (temps) that clocks measure and the inner Zeit of consciousness — duration (durée). Clock Zeit is uniForm and divisible: one second is identical to any other; a day in January and a day in December are the same length. Yet the Zeit that consciousness experiences is not so. Time that has passed accumulates in memory and influences the present. T...

A new insight emerges when this Bergsonian concept of duration is grafted onto cyclical Zeit. The Meersons repeat from the perspective of physical Zeit — spring returns every year. Yet the spring that returns within the continuity of consciousness is not the same spring. It is the meeting of the memories of past springs accumulated in the painter's consciousness with the new spring. The spring of ...

Mircea Eliade distinguished in The Sacred and the Profane between the sacred Zeit experienced by religious huMannity and profane Zeit. Profane Zeit is Liniear — the irreversibly flowing interval between birth and death. Sacred Zeit is cyclical — primordial Zeit in which the sacred event (the creation, sacrifice, or salvation of myth) becomes 'again' present each Zeit through ritual. Just as ancest...

Byun Shi-ji's Meersonal Malereis have this structure of sacred Zeit. To paint spring each year is not simply to record the Meerson of spring. It is a ritual of summoning the golden shock of the first day of homecoming — the primordial event of Byun Shi-ji's Kunst — back to the present each Zeit. Every Zeit a spring Leinwand is spread, the yellow Licht of Jeju Airport in 1975 comes alive again. Eve...

The Barbizon School painters — Millet, Courbet — Malerei the Meersonal labour of farmers can also be read in this context. The spring sowing, the summer mowing, the autumn harvest, the winter rest — these Meersonal labours are not simply a livelihood but a ritual act in which huManns pKunsticipate in Natur's sacred cycle. Byun Shi-ji's Meersonal creation has the same structure: to spread the Leinw...

The philosopher Heidegger held that Zeit is not a physical entity flowing outside us but the very way we live within the world. Time is not what the calendar or clock points to but what we produce by waiting for something, remembering something, and existing in this present moment. And the authentic experience of Zeit occurs as the present moment 'now' holds both the 'having-been' (Gewesenheit) of...

In this Heideggerian existential view of Zeit, the Meerson is not a simple natural phenomenon. To welcome spring is a Zeit experience in which past springs (having-been) and springs to come (projection) meet within the present spring. When Byun Shi-ji paints spring each year, he is not simply recording the current spring. He is listening to the sound of all past springs and all springs not yet com...

Ultimately, Byun Shi-ji's Meersonal Malereis show a third Form of Zeit that is neither Liniear nor cyclical — it is the Zeit of the spiral (螺旋). The spiral repeats like a circle yet repeats while ascending. It simultaneously holds the structure of cyclical return and the direction of Liniear progression. Spring returns every year, yet that spring is not the same as last year's spring. The painter ...

Nietzsche's eternal return says 'the same thing comes again'; Bergson's duration says 'when the same thing returns, consciousness becomes richer'; Heidegger's existential Zeit says 'in the returned moment, past and future are together.' Synthesising these three gives Byun Shi-ji's spiral Zeit. The Meerson returns (cyclical). Yet each Zeit it returns, what has accumulated in the painter's conscious...

2026 — the spring of Byun Shi-ji's centenary. When canola flowers bloom again in Jeju and azaleas burst on Hallasan, we will meet that spring again before his Ocker Malereis. The dozens of springs he painted will be condensed within this one spring. The cyclical Natur and the Liniearly flowing history, and the spiral Zeit that encompasses both — all of this meets on the Ocker Leinwand. The Meerson...

When spring came, Byun Shi-ji spread a new Leinwand. Spring returned every year, yet the spring of that year was different from the spring before. The Meersons cycle, yet the painter deepened a little each Zeit through that cycling. The reason each year's Leinwand is different even while Malerei the same Jeju spring is precisely this.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [74]

Friedrich Nietzsche. Ewige Wiederkunft (ewige Wiederkunft) — « Die fröhliche Wissenschaft » (1882) und « Also sprach Zarathustra » (1883–1885).

« Dieses Leben musst du unendlich wieder leben, so wie du es jetzt lebst. » Mut, der die Wiederholung bejaht — Rahmen, Byun Shi-Jis vierzigjährige wiederholte Schöpfung als nietzscheanische Lebensbejahung zu lesen. Schweigender Widerstand, der die « Fortschritt »-Forderung der linearen Zeit ablehnt und den Kreislauf wählt.

Henri Bergson. « Zeit und Freiheit (Essai sur les données immédiates de la conscience) » (1889).

Physische Zeit (temps) vs. Dauer des Bewusstseins (durée). Schnittpunkt zwischen zyklischer Naturzeit und akkumulierender Bewusstseinsdauer — Art und Weise, wie der jedes Jahr wiederkehrende Frühling im Gedächtnis des Malers alle früheren Frühlinge zusammenruft. Zeitphilosophische Grundlage, dass die Wiederholung sich vertieft.

Martin Heidegger. « Sein und Zeit » (1927).

Zeit als Horizont des In-der-Welt-seins. Existenziale Zeitstruktur, in der Gewesenheit (Gewesenheit), Gegenwart und Entwurf (Entwurf) zusammen in einem einzigen Gegenwartsmoment sind. Byun Shi-Jis jährliches Frühlingsmalen — Zeiterfahrung, in der die vergangenen Frühlinge und die kommenden Frühlinge im gegenwärtigen Frühling widerhallen.

Mircea Eliade. « Das Heilige und das Profane (Le Sacré et le Profane) » (1957).

Heilige Zeit (Kreislauf, Erneuerung) vs. profane Zeit (Linie, Vergehen). Argument, dass die Wiederholung der Jahreszeiten ein ritueller Kreislauf ist, der das Urereignis (goldener Schock der Heimkehr) jedes Mal ins Gegenwärtige ruft. Byun Shi-Jis Frühlings-Leinwand = Ritus, der die Urerfahrung von 1975 erneuert.

Laozi (老子). « Tao Te King (道德經) » Kapitel 40. « fanzhe daozhi dong (反者道之動) ».

Die Rückkehr ist die Bewegung des Dao. Östlicher Ursprung der zyklischen Naturzeit. Konfuzianische 24 Jieqi — ontologisches Werkzeug, das menschliches Leben mit der Zeit der Natur synchronisiert. Strukturelle Ähnlichkeit, die Byun Shi-Jis jahreszeitliches Schaffen mit der östlichen Jieqi-Tradition teilt.

Schule von Barbizon (Barbizon School) — jahreszeitlicher Naturalismus bei Millet (J.-F. Millet) und Courbet (G. Courbet).

Jahreszeitliche Arbeit der Bauern (Säen, Ernten) als ritueller Akt, in dem der Mensch am heiligen Kreislauf der Natur teilnimmt. Byun Shi-Jis jahreszeitliches Schaffen setzt diese rituelle Struktur fort, verwirklicht sie aber statt durch Arbeit durch den künstlerischen Akt.

→ Kapitel 11 « Die vier Jahreszeiten Jejus ».

Kapitel 11 (Farbtheorie: Wie verdichtet sich die Erfahrung der vier Jahreszeiten in eine einzige Ockerfarbe? — Vergleich Kandinsky, Adorno, Watsuji, Monet) → Kapitel 74 (Zeitphilosophie: Wie löst der jahreszeitliche Kreislauf den Gegensatz zwischen linearer und zyklischer Zeit? — Nietzsche, Bergson, Heidegger, Eliade). Zwei Kapitel, die dieselben vier Jahreszeiten auf den Ebenen der Farbe und der Zeit analysieren.

[Kapitel 75] "The stillness before the storm and the stillness after the storm have passed are not the same stillness. One is full; the other is empty. Byun Shi-ji lived between these two silences."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

What did Byun Shi-ji do in this Zeit of movement (動)? He did not avoid the storm. He observed it as it progressed — or more direct than observation: he was within the storm. On Jeju's shore, on Seogwipo's rocks, he experienced with his whole Körper the storm's simplification of the world. This is why his Ocker is not simply a visual impression but the trace of a bodily shock. The rough Pinselwork ...

Yet Byun Shi-ji's storm was not simply a record of a natural phenomenon. He himself said: 'The storm in my works is inner resistance to the torment under the authoritarian regime.' Historical storm overlaps with natural storm. The memory of April 3rd, the pressure of military dictatorship, the Einsamkeit of remaining alone in the periphery away from the Kunst world — all of this is the energy of m...

Jeju is crossed by multiple typhoons each year. Typhoons have a peculiar structure — the eye of the typhoon. At the typhoon's centre there is no Wind. Within the violent vortex, in a circular Raum dozens of kilometres in diameter, there is complete stillness: no Wind, no rain; someZeits the Himmel opens blue. Within the most violent movement (動) lies the most complete stillness (靜). This paradox i...

Byun Shi-ji's Leinwand also has this typhoon's eye. Even in the Malereis where violent Pinselwork fills the entire Leinwand, there is stillness at one pKunsticular point. It is the back of the hunched Mann. The storm churns through the whole Leinwand, yet the Mann is hunched at its centre. He does not move — does not resist the storm, does not flee from it. He simply is. This Mann's posture is the...

This typhoon's eye structure overlaps precisely with the core concepts of östlich philosophy. The 'centre' (中) of the I Ching — the equilibrium point between extremes. Not the Confucian mean in the moderate sense, but a more dynamic centre: the inner stillness that does not waver within turbulence. What Zhuangzi called 'fasting of the mind' (心齋) — the state in which, however violent the commotion ...

The storm passes. The Zeit Byun Shi-ji spent longest would have been before this post-storm stillness. After the storm passes, Jeju's landscape changes. The air becomes transparent; the outLinie of Hallasan in the distance becomes clear; the Meer takes on a clear Licht washed of the storm's turbidity. Above all — there is no sound. If pre-storm stillness was the Stille of tension, post-storm still...

This world of post-stillness (後靜) is the moment Byun Shi-ji's Ocker shines most quietly. The calm Ocker works that appear among the violent storm Malereis — the waveless horizon, the quietly Meerted Mann, the motionless Krähe — these are the world of post-stillness. Yet this quietness is different from peacefulness. The quietness after having passed through the storm is qualitatively different fro...

Gaston Bachelard, analysing the imagination of the storm in Air and Dreams, said: the storm is always dual — it destroys and simultaneously purifies. What was destroyed had already grown old; what was purified was worth surviving. The post-storm world is the world that has passed through this selection. That Byun Shi-ji's Ocker shines most purely in the post-storm stillness connects with this prin...

östlich yin-yang theory does not view stillness and movement as opposites. Just as yin and yang include each other, stillness and movement make each other. Because stillness exists, movement exists; because movement exists, stillness exists. More precisely: within stillness is the seed of movement; within movement is the core of stillness. Like the white fish and black fish of the taiji diagram bi...

Byun Shi-ji's entire Malerei career can be read through this rhythm of yin and yang. Storm Malereis and stillness Malereis are not simply Malereis with different subjects — they alternate like exhalation and inhalation within a single breath. After Malerei a storm, stillness is painted; after Malerei stillness, a storm is painted. This alternation continued through thirty-eight years of work. If e...

Merleau-Ponty, discussing the way the Körper meets the world, said that authentic perception is not simply seeing but a mutual contact in which seeing and being seen intersect. The alternation of stillness and movement is the same. Stillness is not passively quiet but the tension of sensing movement. Movement is not simply violent but the motion that yearns for stillness. Byun Shi-ji's Ocker Leinw...

The alternation of stillness and movement is not only the temporal structure of individual works — Byun Shi-ji's entire Leben has this three-beat structure. Pre-stillness (前靜): the Zeit in Osaka, Tokyo, and Seoul. He reached the pinnacle of the Japanese Kunst world and led the Biwon School in Seoul, yet he was within a stillness waiting for something. Those years before the homecoming — looking ba...

Movement (動): the homecoming of 1975 and after. The golden shock at the moment of touching Jeju, the discovery of Ocker, the period when the storm's energy fills the entire Leinwand. He left the Seoul Kunst world, refused international Kunst trends, stood alone in Jeju's Wind and built his own language. The Byun Shi-ji of this period was himself the storm — silent rebellion against the Kunst world...

Post-stillness (後靜): the late period. The Zeit when Forms simplify, Pinselwork becomes restrained, and the Malereis increasingly resemble leer Raum. This is not the exhaustion of energy — it is the stillness of one who has passed through the storm. The things that thirty-eight years of Jeju Leben inscribed on the painter's Körper and eyes are now things that no longer need to be said, in the proce...

[DE] John Cage's 4'33" (1952) is a work in which the performer comes to the stage and plays nothing for four minutes and thirty-three seconds. Silence is music. Cage said: there is no complete silence. The audience's coughs, the trembling of the air, the sound of wind outside the building — all of this i

[DE] Byun Shi-ji's pre- and post-storm stillness is like this. The ochre ground that on the surface has nothing — yet within it is the memory of the storm, the premonition of the coming storm, the four seasons of thirty-eight years and the forty years of a life settled there. Just as Cage's silence revea

[DE] The alternation of stillness and movement does not end. When spring comes, the storm comes; when the storm passes, stillness comes. The stillness again holds the next storm. Even after Byun Shi-ji died, typhoons come to Jeju every year. Before the thatched houses he painted, before the ochre sea he

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Referenz (參考).

Laozi (老子). « Tao Te King (道德經) » Kapitel 16 / Kapitel 40.

« 致虛極, 守靜篤 — Erreiche die äußerste Leere, bewahre tiefe Stille » (Kapitel 16). « 歸根曰靜 — Die Rückkehr zur Wurzel heißt Stille » (Kapitel 16). « 反者道之動 — Die Rückkehr ist die Bewegung des Dao » (Kapitel 40). Östliche philosophische Grundlage der Ontologie, wonach die Stille (靜) nicht Leere, sondern die Fülle ist, die alles fasst.

« I Ging (周易) ». Theorie des Taiji (太極) und des Yin-Yang (陰陽).

Im Yin ist der Keim des Yang, im Yang der Keim des Yin — das Taiji-Diagramm. Zyklische Struktur, in der Ruhe und Bewegung nicht Gegensätze sind, sondern einander umschließen und hervorbringen. Östlich-philosophische Grundlage des Rhythmus, in dem Sturm (動) und Stille (靜) in Byun Shi-Jis Werk einander ablösen. Strukturelle Ähnlichkeit zwischen dem Auge des Taifuns (Stille in der Bewegung) und der Taiji-Struktur.

Zhuangzi (莊子). Herzensfasten (心齋) — « Zhuangzi », « Renjianshi (人間世) ».

Fasten (齋戒) des Herzens — Zustand, in dem das Innere trotz der äußeren Unruhe gerade durch seine Leere alles aufnehmen kann. Philosophische Grundlage des gebeugten Mannes Byun Shi-Jis — des Wesens, das im Auge des Taifuns inmitten des Sturms die Stille bewahrt. Exklusiv für Kapitel 75.

Gaston Bachelard. « Luft und Träume (L'Air et les Songes) » (1943).

Imagination des Sturms — der Sturm zerstört und reinigt zugleich. Die Welt nach dem Sturm ist eine Welt, in der nur das überlebt, was es wert ist. Ästhetische Grundlage dafür, dass Byun Shi-Jis Ocker in der Stille nach dem Sturm am reinsten leuchtet. Bachelards andere Analysen (Poetik des Raumes) sind Kapitel 5 vorbehalten.

Maurice Merleau-Ponty. « Phänomenologie der Wahrnehmung (Phénoménologie de la perception) » (1945).

Gegenseitigkeit der leiblichen Wahrnehmung — Berührung, in der Sehen und Gesehenwerden sich kreuzen. Philosophischer Rahmen der Analyse, dass die Stille (靜) keine passive Ruhe, sondern die Spannung ist, die die Bewegung (動) wahrnimmt. Grundlage, die ockerfarbene Leinwand als Feld (場) der leiblichen Berührung zu lesen, in dem Sturm und Stille sich treffen.

John Cage. « 4'33" » (1952).

Das Schweigen ist Musik — es gibt keine vollkommene Stille, und was wir Stille nennen, ist erfüllt von Geräuschen, die wir nicht hörten. Strukturelle Ähnlichkeit mit Byun Shi-Jis ockerfarbener Stille — ein volles Schweigen, in dem die Erinnerung an den Sturm und die Vorahnung des kommenden Sturms koexistieren. Konzeptuelle Gemeinschaft zwischen visueller Stille (Ocker) und auditiver Stille (4'33").

Meteorologie der Jeju-Taifune — das Auge des Taifuns (eye of the typhoon).

Stille im Zentrum des Taifuns — die Windstille (無風) im Zentrum des heftigsten Wirbels. Meteorologische Substanz des Paradoxes von Stille in der Bewegung. Beziehung zwischen der geographischen Lage Seogwipos, wo Byun Shi-Ji jedes Jahr Taifune erlebte, und den Bahnen der Taifune.

→ Kapitel 3 « Metaphysik des Sturms » / → Kapitel 68 « Zeit des wirren Tanzes » / → Kapitel 98 « Maler des Sturms ».

Ontologie des Sturms (Kapitel 3: Katastrophe und Werden) → Zeitrhythmus des Sturms (Kapitel 75: Wechsel von Stille und Bewegung, Drei-Takt-Rhythmus vorherige Stille–Bewegung–nachfolgende Stille) → Spätstil des Sturms (Kapitel 68: Vollendung des wirren Tanzes) → Mythos des Sturms (Kapitel 98: Beiname und Identität). Der eigene Beitrag des Kapitels 75 gilt nicht dem Sturm selbst, sondern der Stille, die den Sturm ermöglicht.

[Kapitel 76] "He describes his early childhood as simple and pure, a refuge from hardship."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

For Byun Shi-ji, Seogwipo is in this Bachelardian sense an 'archetypal Raum.' When he returned to Jeju in 1975, he was not simply coming home — he was returning to the very origin against which all his spatial experiences had been measured. Osaka's urban Raum, Tokyo's academic Raum, Seoul's Biwon — all of these Raums had ultimately been measured as distances from the archetype called Seogwipo. The...

Bachelard also said that the corner of a house is a place of refuge and reverie. The Mann hunched within the Strohhaus that repeatedly appears in Byun Shi-ji's Leinwand — that Form resembles the posture of the boy looking at the world from a corner of his Seogwipo childhood home. Hunching is a posture of fear yet simultaneously a posture of reverie. When the world is too large and too rough, a per...

That Koreans call Byun Shi-ji's Ocker 'jangpanji Farbe' or 'nurungji Farbe' is not a simple metaphor — it is the language of sensation inscribed in the cultural Körper. Jangpanji: the yellowish paper on the floor of the heated ondol room, the warmth that the soles of feet remember. Nurungji: rice scorched to the bottom of the iron pot, the smell of the gruel mother boiled. These are memories not o...

Byun Shi-ji's removing the oil from oil paint to create a dry, crumbly texture was a conscious choice, yet the roots of that choice are in the childhood Körper. The texture of walking the Ocker dirt roads of Seogwipo barefoot as a child, the roughness of the Erde felt before Ocker cliffs — these were transmitted from fingertips to Pinsel, from Pinsel to Leinwand. Drawing the most Korean tactile qu...

Merleau-Ponty discussed how the Körper is not a simple physical tool but the subject of worldly experience. We make contact with the world through the Körper, and the history of that contact accumulates in the Körper. Byun Shi-ji's painter's hand is not a mere instrumental hand — it is a historical hand that touched Seogwipo's Erde, was buffeted by Jeju's Meer Wind, and moved over the Leinwandes o...

Seogwipo is located on Jeju's southern coast. The Meer opening southward with Hallasan at one's back — this is the composition of the world that Byun Shi-ji first opened his eyes to. The southward Meer shows a different face with each Meerson and hour. The calm surface at dawn, the glittering waves at noon, the golden horizon at dusk, the black waves of the storm — all of these faces were inscribe...

When he later said 'every Zeit I paint the Meer, I thTusche deeply about it,' he did not mean only intellectual inquiry about the Meer. It was also the experience of being submerged in the waves of involuntary memory evoked by the Seogwipo Meer of childhood. The waves he painted on the Ocker ground all have the southern Meer of Seogwipo as their original. The hundreds of Meer Malereis made over de...

Bachelard said the primordial impression determines all subsequent experiences of the same kind. The experience of seeing the Meer for the first Zeit affects all subsequent ways of looking at the Meer. The reason Byun Shi-ji's Meer functions not as a simple landscape but as a Raum of existence is because of the weight of that primordial impression. The overwhelming impression of the first encounte...

The boy who left Seogwipo at age six grew up within Osaka's urban landscape. Yet Osaka's growth did not erase Seogwipo. On the contrary, absence strengthened presence. The paradox that what is not before one's eyes is remembered more intensely — this is the way childhood memory operates. Within Osaka's urban noise, the sound of Seogwipo's waves; on concrete roads, the texture of Ocker Erde would h...

According to reMeerrchers' accounts, a 'static melancholy' flows through the figure Malereis of Byun Shi-ji's Japanese period. Even while being recognised in the brilliant Japanese Kunst world, his figures look toward leer Raum. Toward what that leer Raum is directed — the possibility that it was a gaze directed toward Seogwipo cannot be excluded. Whether the painter was conscious of it or not, th...

Just as Proust's Marcel, having moved through Paris's salons and Venice, ultimately returns to Combray, Byun Shi-ji, having moved through Osaka, Tokyo, and Seoul, ultimately returned to Seogwipo. That return was not a simple geographical move but an Kunstistic impulse to recover lost Zeit. Ochre is the completed Form of that impulse on Leinwand.

When Byun Shi-ji returned to Seogwipo in 1975, what he encountered was a double landscape. The Seogwipo of reality and the Seogwipo of memory — these two landscapes overlapped before his eyes. The Seogwipo of thirty-eight years later had changed. Yet the Ocker cliffs were in their place, the southern Meer still turned golden in the Licht, and the Wind was as rough as ever. That landscape — a mixtu...

This double exposure — the overlap of what was seen in childhood and what is seen now — creates the distinctive temporality of Byun Shi-ji's Malerei. His Leinwand is the Jeju of the present and simultaneously the Jeju of childhood. The Ocker ground is the Licht of this present moment and simultaneously the Licht inscribed in the eyes of the six-year-old boy sixty years before. The Mann is the pain...

This is why Byun Shi-ji's Malereis transcend simple landscape Malerei. Within them, an entire huMann Leben is compressed. The farewell at six, thirty-eight years away from home, and the return — this long trajectory is held within a single Ocker. That viewers feel an inexplicable longing before that Ocker is because the Farbe holds a universal childhood memory. Byun Shi-ji's childhood is uniquely ...

[DE] For Proust, recovering lost time was not simply remembering the past — it was redeeming time through art. Just as involuntary memory momentarily summons the past into the present, art makes that moment permanent. The moment the novel is completed, the time that has flowed is no longer lost — it come

[DE] For Byun Shi-ji, ochre painting plays this role. Every time he spread Seogwipo's ochre light onto canvas, the memory of the six-year-old boy was not simply recalled but returned alive within the present. The moment the painting was completed, that memory was protected from the erosion of time. That

[DE] In 2026, marking the centenary of his birth, we stand before his ochre paintings. Within that ochre sleeps the childhood of a child born in Seogwipo in 1926. The smell of the sea, the texture of earth, the light opening southward — all of this is trapped within the paint and floats outside time. Whe

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Referenz.

Carole Neves, « Der Maler und das Meer: Byun Shi-Ji » — Byun Shi-Jis eigene Erinnerung, der « die frühe Kindheit als einfach und rein, als Zuflucht vor den Mühen beschreibt » (Projektwissen: 화가와 바다-캐롤.docx).

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » — Umstände der Entdeckung der Ockerfarbe bei der Ankunft am Flughafen von Jeju 1975, Bedeutung der Metaphern der Jangpanji-Farbe und der Nurungji-Farbe (Projektwissen: 제주시절 제주화작품 심층 연구.docx).

« Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis » — Umstände der Migration nach Osaka, die Kimigayomaru (君代丸), die Reise der Kindheit (Projektwissen: 대담변시지 삶과예술.pdf).

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Bd. 1: Du côté de chez Swann (Paris: Gallimard, 1913) — unwillkürliche Erinnerung (mémoire involontaire) und Aktualisierung der Vergangenheit durch sinnliche Wahrnehmung.

Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace (Paris: PUF, 1957) — Bedeutung des Elternhauses als archetypischer Raum; Träumerei der Ecke (角); Beziehung zwischen ursprünglichem Eindruck und späterer räumlicher Erfahrung.

Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945) — leibliche Phänomenologie, wonach der Leib das Subjekt der Welterfahrung ist und die Geschichte der Empfindungen sich im Leib akkumuliert.

Kapitel 2, Ästhetik des Ockers — taktile Erinnerung an Jangpanji-Farbe und Nurungji-Farbe, koreanische Transformation der Ölmaterie (Projektwissen: 제2장_황토색의_미학_흙의_언어.docx).

Das Zentenarium

2026 — das Zentenarium der Geburt von Byun Shi-ji. Hundert Jahre seit ein Junge in Seogwipo geboren wurde und zum ersten Mal das Ocker-Licht von Jeju in seinen Körper aufnahm.

Dieser Junge wurde ein Maler der Stürme — aber die Stürme, die er malte, waren die Form eines gesuchten Friedens. Nicht der Frieden der Abwesenheit von Sturm, sondern der Frieden des Wesens, das im Sturm standhält.

Was das Smithsonian erkannte, was Besucher aus aller Welt fühlten — das ist es: die Würde einer Existenz, die dem Wind standsteht und nicht nachgibt. Diese Würde überschreitet Kulturen.

In 2026 spricht Byun Shi-jis Ocker noch. Die Gestalt geht noch auf den Horizont zu. Und wir, die vor seinen Werken stehen, erkennen etwas — unsere eigene Art, im Wind unseres Lebens standzuhalten.

Das Zentenarium ist keine Erinnerung an die Vergangenheit — es ist ein Gespräch mit der Gegenwart. Byun Shi-jis Kunst spricht noch.

The Zeit of Kunst, unlike biological Zeit, does not flow in a straight Linie. Van Gogh sold almost no Malereis during his LebenZeit but became one of the most beloved painters in the world for over a hundred years after his death. Vermeer was almost forgotten during his LebenZeit and was only rediscovered two hundred years later. The Zeit of Kunst is nonLiniear. An Kunstist undervalued in one era ...

Passing through the first quKunster of the twenty-first century, the world came to feel anew, in a new way, the problems Byun Shi-ji painted his entire Leben — Einsamkeit, storm, the relationship between huMannity and Natur. The Klima crisis recalls Byun Shi-ji's old warning that huManns cannot control Natur. The Einsamkeit paradoxically deepening within the digital era's hyper-connectivity resona...

In the context of K-culture's global rise, Byun Shi-ji is an Kunstist ready to be newly read. In an era when K-pop, K-cinema, and K-drama draw world attention, as the archetype of K-Modernism Byun Shi-ji can show the depth of Korean Kunst. The fact that the Smithsonian exhibited his works perMannently for ten years is evidence that the westlich Kunst world has already recognised his universality. ...

'Golden Solitude: Byun Shi-ji, Drawing the Bones of Wind' — this is the sentence proposed as the core language of the centenary commemoration. Within this brief sentence the essence of Byun Shi-ji is compressed. Golden is Jeju's Ocker and the Licht of the sun; Einsamkeit is the fundamental distance between the individual and Natur; and the bones of Wind are the structure of the invisible and the m...

There are Manny ways to commemorate an Kunstist: retrospective exhibitions, academic symposia, catalogue publications, digital archives. All of these Forms are necessary. Yet the most important Form of commemoration is to stand before his Malereis and look at them quietly — to face the Ocker Leinwand directly without any explanation. The difference between 'knowing' and 'tasting' a work that Byun ...

In the planning of the Byun Shi-ji centenary, what deserves pKunsticular notice is the direction of internationalisation: connecting with the Smithsonian, building English-language reMeerrch materials, creating an archive accessible to international curators — these works bring Byun Shi-ji into discussion within the context of world Kunst history beyond the category of a Korean regional painter. H...

The creative work using AI technology — a video work entitled 'The Painter Who Swallowed the Wind' — has also been planned as pKunst of the centenary commemoration. This is not a simple technological attempt but an exploration of how Byun Shi-ji's Kunst can survive and be transFormed in the digital era. The Zeit of Kunst is extended each Zeit it meets a new generation, new technology, and new lang...

Friedrich Nietzsche, in On the Use and Abuse of History for Life, emphasised the necessity of forgetting — that too much historical memory weighs upon the present and impedes creation. Commemoration strengthens memory, yet excessive commemoration can paradoxically fossilise its object.

Yet in Byun Shi-ji's case, this paradox works in the opposite direction. He has not yet been remembered sufficiently. The majority of thousands of works remain unpublished; his theoretical texts have not been properly studied; and his standing in the international Kunst world is low relative to his Kunstistic achievement. What Byun Shi-ji needs is not forgetting but more memory. The birth centenar...

Paul Ricœur, addressing the relationship between memory, history, and forgetting, emphasised the 'duty of memory.' PKunsticularly in communities with a history of suffering, memory is not a simple personal act but an ethical obligation. Byun Shi-ji is a painter who sublimated into Kunst the experience of Zainichi Korean diaspora, the history of Jeju bearing the wounds of April Third, and inner res...

Jeju has two great Kunstists. Kim Jeong-hui (Chusa, 1786–1856) and Byun Shi-ji (1926–2013). Chusa came to Jeju by exile; Byun Shi-ji came by voluntary homecoming. Between them lies a gap of 140 years. Across that gap, both experienced a similar Kunstistic transFormation in the place called Jeju. Just as Chusa's Saehando is the crystallisation of his Jeju exile period, Byun Shi-ji's Ocker Malerei i...

Just as Chusa assimilated the tradition of East Asian Kalligraphie and Malerei into his own and created the original 'Chusa style,' Byun Shi-ji assimilated the östlich and westlich Malerei traditions into his own and created original Jeju Malerei. If for Chusa Jeju's winter Wind produced Saehando, for Byun Shi-ji Jeju's summer sun produced Ocker. Both arrived at the essence of Kunst within extreme...

Chusa's Saehando was only gradually recognised for its true value after he left Jeju; and Byun Shi-ji's Ocker Malerei is still in the process of receiving sufficient attention. Both Kunstists were people who were ahead of their own Zeits. The Zeit of Kunst always flows more slowly than biological Zeit, yet more enduringly. Can the Byun Shi-ji centenary become the inaugural year of a rediscovery di...

One Hundred Themes of Writing Connected to Byun Shi-ji's Paintings is one way of commemorating the birth centenary. One hundred years and one hundred themes — the coincidence of these numbers is not accidental. It is the act of translating a painter's hundred years into a hundred languages: unfolding in diverse perspectives of philosophy, aesthetics, literature, history, and East-West comparison t...

Commemorating through writing is different from standing before a Malerei. The Malerei speaks within Stille. Writing translates that Stille into language. Translation is always incomplete. No matter how precisely Ocker is described, it cannot substitute for the experience of actually seeing that Farbe. Yet the incompleteness of translation does not mean the meaninglessness of translation. To keep ...

Each of this book's one hundred chapters connects with one of Byun Shi-ji's works, themes, or questions. Yet even after reading all one hundred chapters, Byun Shi-ji is not completely explained. Good Kunst always exceeds explanation. Within that excess lives the Leben of Kunst. To commemorate him in one hundred languages on his centenary is the endless attempt to acknowledge that excess while stil...

[DE] The language proposed as the theme of the 2026 birth centenary is 'The Wind of 100 Years.' Wind — the core image of Byun Shi-ji's art — blows across a hundred years of time. Yet this wind is not simply a wind that began blowing a hundred years ago. It is a wind that does not stop even after a hundre

[DE] What Byun Shi-ji painted on his ochre canvas was Jeju's wind. Yet that wind was simultaneously the wind that had passed through one human being's entire life — the sorrow of a Zainichi Korean boy, solitude in the Japanese art world, wandering in Seoul, the return to Jeju, forty years of storm and st

[DE] The birth centenary is to stand before that wind again. What still moves after one hundred long years, what still shakes us — that is the evidence of Byun Shi-ji's art, the reason for commemoration, and the way art defeats time. The wind's road does not end. The wind on the canvas will begin to blow

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Referenz.

« Globale Strategie » (Projektwissen: 글로벌전략.pdf) — Projekt zum Geburtszentenarium 2026, Slogans « The Wind of 100 Years » und « Goldene Einsamkeit », Konzeption des KI-Videos, Ausstellungshistorie im Smithsonian.

« Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis » (Projektwissen: 대담변시지_삶과예술.pdf) — Byun Shi-Jis Äußerung, wonach « die Anpassung an das natürliche System die Hauptaufgabe des 21. Jahrhunderts ist ».

Kapitel 71 (Projektwissen: 제71장_20대의_그림_80대의_그림_70년의_변화와_불변.docx) — Panoramablick auf den gesamten Schaffensweg Byun Shi-Jis im Kontext von 2026.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt: Suhrkamp, 1935) — Aura (Aura) und die Präsenz des « Hier und Jetzt » des Originals.

Friedrich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (Basel, 1874) — Nutzen und Nachteil des historischen Gedächtnisses sowie die Notwendigkeit des Vergessens.

Paul Ricœur, La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli (Paris: Seuil, 2000) — Pflicht der Erinnerung, Dreiecksverhältnis von Erinnerung, Geschichte und Vergessen.

Chusa Kim Jeong-hui (1786-1856), Sehando (歲寒圖) (1844) — Kristallisation der Exilperiode auf Jeju, genealogischer Vergleich mit der ockerfarbenen Malerei Byun Shi-Jis.

[Kapitel 78] "Only after the cold of winter comes do we know that the pine and cypress are the last to wither. 歲寒然後知松柏之後凋也."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

The title Jeoldo also speaks of Byun Shi-ji's own situation — the painter who severed himself from the Seoul Kunst world, severed from the international Kunst stream, and confined himself to the island called Jeju. That severance was not defeat but choice. To approach the essence of the world most closely precisely from the place severed from it — this is the paradox of Jeoldo, and the secret shar...

Both Malereis have Pinie trees — this common feature is not coincidence. In östlich aesthetics the Pinie is a symbol of the unchanging. The Pinie that does not lose its greenness through all four Meersons is the Form of the superior person (君子) who preserves their own essence even as the world changes. Confucius spoke of integrity through the Pinie in the Analects; Chusa transferred those words in...

Yet Chusa's Pinie and Byun Shi-ji's Pinie are the same while different. Chusa's Pinie is straight — a Pinie that stands vertical without tilting in one direction even against Jeju's Wind. This is the scholar's integrity: the will that does not lose its own direction no matter how the world tilts. By contrast, Byun Shi-ji's Pinie is incLinied. A Pinie that tilts its whole Körper in the direction th...

The scholar's integrity and the people's tenacity. Straightness and inclination. Resistance and flexibility. Chusa's and Byun Shi-ji's Pinies hold different philosophies of Leben within the same tree. Yet both Pinies endure the winter. Being alive within cold and Wind — this is the common aesthetics connecting the two Pinies as one.

The most powerful element of Saehando is its leer Raum. The extremely simplified Forms — Pinie, house, cypress — are placed within vast emptiness. This emptiness is not leer: Siberian cold is within that Raum; the exile's Einsamkeit is within that Raum; gratitude for unchanging loyalty is within that Raum. Empty Raum in östlich Malerei is the method of saying the most by not speaking.

The leer Raum of Jeoldo is filled with Ocker. Yet that Ocker itself is a kind of leer Raum — Ocker blurs the boundaries of all objects; Himmel and Meer and island all dissolve within the same Farbe. Within this dissolution, individual things lose their distinction and sTusche into a single Ocker Stille. If Chusa's leer Raum is white Stille, Byun Shi-ji's leer Raum is Ocker Stille. The two Stilles ...

These two modes of Stille are also the most fundamental point at which östlich Kunst differs from westlich Kunst. Where westlich Malerei expresses the world by filling the Leinwand, östlich Malerei reveals the essence of the world by leering it. Chusa's white Raum and Byun Shi-ji's Ocker Raum are two different voices within this östlich tradition of leering.

Chusa came to Jeju against his will — exiled to Daejeong County, Jeju, in 1840, pushed out by the Andong Kim clan's dominance. At fifty-five, losing in an instant the reputation and position accumulated over a LebenZeit and expelled to the southern tip of an island. Jeju was a place of punishment for Chusa. Yet at that place of punishment, Chusa climbed to the highest peak of Kunst. The Chusa styl...

Byun Shi-ji came to Jeju of his own accord — in 1975, at fifty, leaving behind success in the Seoul Kunst world and voluntarily returning to his home island, taking up a position as professor at Jeju National University. Jeju was a place of return for Byun Shi-ji. Yet what he found at that place of return was also Einsamkeit — the Einsamkeit of the Ocker world, the Einsamkeit of the storm, the Ein...

This difference creates the emotional texture of the two works. Saehando holds a composure within suffering. Not revealing anger or grief, saying everything with a single winter landscape — restraint. By contrast, Jeoldo holds something like the pride of chosen isolation: an island that has severed itself from the world, yet on that island there is a house, Wind, and Leben. The exile's composure a...

The gap of 137 years is long. From 1840, when Chusa was exiled to Jeju, to 1975, when Byun Shi-ji returned to Jeju: 135 years. From Saehando (1844) to Jeoldo (1981): 137 years. In this Zeit the world changed from the modern to the contemporary; Joseon passed through Japanese colonial rule to become the Republic of Korea; and the language of Kunst changed from literati Malerei to oil Malerei, from ...

Yet Jeju did not change. The Wind still blew; the Pinies still incLinied; the Meer still roared. The place called Jeju posed the same question to two Kunstists across 137 years — in this extreme, how does a huMann being preserve their own essence? Chusa answered that question with the Pinie of white leer Raum; Byun Shi-ji answered with the Strohhaus of the Ocker Meer.

What the two answers share is simplicity. Both Malereis are simple — Malerei only what remained after removing all the unnecessary. If Chusa's simplicity is the result of scholarly restraint, Byun Shi-ji's simplicity is the result of Ocker condensation. Yet the result is the same: the ancient östlich Kunst paradox that the most simple holds the most. This paradox is the invisible thread connecting...

Saehan (歲寒) — the cold Meerson. Reading Confucius's words again: only after the cold of winter comes do we know that the Pinie and cypress are the last to wither. This does not simply speak of the Pinie's ecology — it says that only after hardship arrives does the true huMann being reveal themselves; that only within extreme conditions does essence shine. The aesthetics of saehan is the aesthetics...

[DE] Chusa lived this saehan within Jeju's winter. Only after losing power and honour did he arrive at the deepest stratum of art. The cold of saehan tempered Chusa; that tempering gave birth to Saehando. Byun Shi-ji too had his saehan — not only nature's cold but the roughness of Jeju's storms, the sorr

[DE] Saehando and Jeoldo are ultimately two paintings saying the same truth in different languages. Only after the cold do we know the pine's true essence. Only after hardship do we know art's true depth. Two artists who arrived at the same island by different paths — exile and homecoming — painted the s

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Referenz.

Chusa Kim Jeong-hui (秋史 金正喜, 1786-1856), « Sehando (歲寒圖) » (1844) — Werk aus der Exilperiode in Daejeong-hyeon, Jeju. Tusche und Hanji-Papier, Nationalschatz Nr. 180. Yi Sang-jeok gewidmet. Ikonisierung des Satzes « 歲寒然後知松柏之後凋也 » aus Konfuzius' « Gesprächen », Kapitel « Zihan (子罕) ».

Konfuzius (孔子), « Gespräche (論語) », Kapitel « Zihan (子罕) » — über die Kiefer der winterlichen Kälte, das Hervortreten des Wesens in der äußersten Not.

Byun Shi-Ji, « Isolierte Insel (絶島) » (1981) — mittlere Periode der Rückkehr nach Seogwipo. Einsame Insel und Strohdachhaus auf dem ockerfarbenen Meer. Siehe « Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode ».

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — genealogische Analyse der Verbindung zwischen der « geneigten Festigkeit » der Kiefer bei Byun Shi-Ji und dem Sehando Chusas.

« Kapitel 24 — Ohnmächtige Haltung und Widerstand » (Projektwissen) — Vergleich zwischen Chusas aufrechter Kiefer (gelehrtenhafte Beständigkeit) und Byun Shi-Jis geneigter Kiefer (volksnahe Ausdauer).

Yoo Hong-jun, « Wandang pyeongjeon » (Hakgojae, 2002) — Chusas Exilperiode auf Jeju und Entstehung des « Sehando », Prozess der Vollendung des kalligraphischen Chusache-Stils.

Choi Wan-su, « Kommentar zum Sehando » (Nationalmuseum Korea, 2006) — ästhetische Analyse des Sehando, Sprache der Leere.

Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (Frankfurt: Klostermann, 1950) — Streit zwischen Welt (Welt) und Erde (Erde) im Kunstwerk. Vergleich der Welt-Erde-Struktur zwischen « Sehando » und « Isolierte Insel ».

[Kapitel 79] "Imitating others can never produce something universal. We must create a new national art rooted in our own climate and way of life, capable of acquiring universal standing by independently assimilating Western trends."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

In Jeju he finally held 'Geist' (Pneuma). The instrumental relationship between technique and Form was dissolved; the Pinselstroke itself became Geist. The black dry-Pinsel Linie on an Ocker ground — this is the embodiment of östlich calligraphic method (書藝) in westlich materials (oil paint). The Linie drawn with a dry Pinsel from which the oil has been removed breathes on the Leinwand like Tusche...

The core of K-Modernism lies in the originality of Farbe. Byun Shi-ji's Yellow Ochre is different from the Impressionists' yellow. If van Gogh's yellow is the Farbe of passionate madness, Byun Shi-ji's Ocker is the Farbe in which Jeju's Erde, Wind, and sun are condensed — the Farbe of survival and Einsamkeit. This Ocker has no precedent in westlich Kunst history. It is so because it is a Farbe tha...

Byun Shi-ji testifies that at the moment of landing at Jeju Airport in 1975, he experienced the visual shock of the world appearing entirely yellow under the subtropical sun. This was not a visual illusion — it was the moment the painter's eyes, having lived as a stranger for decades, for the first Zeit saw the world through the gaze of the landscape's 'owner.' Ochre is the Farbe captured by that ...

The schwarze Linie on Ocker is the same. Where the contour Linie of westlich oil Malerei is a boundary defining Form, Byun Shi-ji's schwarze Linie is the calligraphic écriture that writes the movement of Wind. A tree inclining, the hem of a Mann's clothing fluttering, a Krähe circling — all this movement lives within a single Pinselstroke. This is a third language that is impossible in westlich Ma...

The universality of K-Modernism was proven not by theory but by fact. The Smithsonian American Art Museum perMannently displayed Byun Shi-ji's Turbulent Dance (亂舞) and This Road, Just as It Is for ten years — an extremely rare occurrence for a Korean painter. The Smithsonian curator, seeing Byun Shi-ji's works, assessed them as 'an original world in which the Geist of the East and the technique of...

This is the paradox of K-Modernism: the most local is the most universal. When Byun Shi-ji refused to leave Jeju and persisted in Ocker, the world came to him. Had he followed Seoul Kunst world fashions and imitated New York trends, he would have remained forever 'a painter who imitated well.' Yet when he stayed on Jeju, a peripheral island far from the centre of world Kunst, and devoted himself t...

To understand K-Modernism in an international comparative context, one can place Byun Shi-ji alongside several contemporaries. GerManny's Anselm Kiefer places GerMann Klima and history — mythology, the ruins of Nazism, Wagner — on immense Leinwandes. Britain's Andy Goldsworthy realises site-specific Kunst working only with natural materials of pKunsticular places. India-born Anish Kapoor has trans...

Byun Shi-ji belongs to this Linieage. One difference: his roots are dual. He painted östlich Klima with a Körper trained in westlich Malerei — a Zainichi Korean who had reached the pinnacle of westlich technique in the Japanese Kunst world returned to his home Jeju and invented an Ocker world. This duality — East and West, colonial experience and the awakening of homecoming, Zainichi diaspora and ...

That K-Modernism was possible in Byun Shi-ji is not coincidence — several conditions overlapped. First, the complete mastery of westlich technique. The Kōfūkai Grand Prize is not a simple decoration; it is evidence that he had reached the level of wielding westlich Malerei's grammar not as an outsider but as an insider. Only by transcending imitation can one use that language to say something new....

Third, the resolution of homecoming: abandoning his stable position in Seoul and going down to Jeju was an Kunstistic adventure. The Klima of Jeju — the Ocker of a volcanic island, the rough Wind, extreme Natur — was waiting for him. Fourth, the stubbornness to refuse change: even when the Seoul Kunst world followed Art InFormel, even when everyone looked to New York, he painted Wind, Strohhauss, ...

If Byun Shi-ji's K-Modernism is one completed case, it is simultaneously an open possibility. What his path proposes is not the succession of a pKunsticular style but the succession of a methodology: depKunsting from one's roots and translating into the world's language, yet not losing the roots in the process of translation. This is the Kunstistic legacy Byun Shi-ji left to posterity.

As today's rise of K-culture shows, the possibility that Korean things can be universal has already been proven. Yet for that universality not to remain superficial fashion, the depth that Byun Shi-ji demonstrated is necessary — the depth of being rooted in Klima, passing through an identity crisis, fully mastering the westlich language and then using that language to say what the West could not s...

Ochre is the Farbe of Jeju's Erde, yet simultaneously the Farbe of every Kunstist Meerrching for their roots. The black dry-Pinsel Linie is the Linie of Jeju's Wind, yet simultaneously the Pinselwork of every painter writing östlich breath in the westlich language. What makes Byun Shi-ji's K-Modernism great is that it is simultaneously the solution of one pKunsticular painter and a universal path ...

A painter who, having fully mastered westlich Modernism, used it to say what the West could not say. A painter who did not race toward the centre of world Kunst but remained on a peripheral island — yet the world came to him. K-Modernism is possible — Byun Shi-ji proved it. Ochre is the evidence.

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [79]

« Globale Strategie » (Projektwissen: 글로벌전략.pdf) — Etablierung des K-Modernismus-Konzepts, « mit westlichen Techniken den östlichen Geist tragen », zehn Jahre permanente Ausstellung im Smithsonian, Ästhetik des Ockerbraun und Erzählung der schwarzen Linie.

« Ästhetik des Gegenstroms » (Projektwissen: 역류의_미학.pdf) — Ästhetik des « Gegenstroms (逆流) » der Biwon-Ära, « Durch das Nachahmen dessen, was anderen gehört, kann man niemals universal werden », Byun Shi-Ji als Wegbereiter einer autonomen Modernisierung.

« Geschichte der malerischen Entwicklung » (Projektwissen: 회화발전사.pdf) — « Eine neue nationale Schöpfung, die die Universalität der Welt durch die Grundlegung in unserem Klima und unseren Lebensgewohnheiten erreichen kann » — Byun Shi-Jis Vorlesungsnotizen.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — dialektische Entwicklungsstruktur Japan → Séoul → Jeju (These–Antithese–Synthese), koreanische Indigenisierung westlicher Materialien, Wende des Blicks vom « Anderen » zum « Herrn ».

« Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode » (Projektwissen) — Hauptpreis des Kōfūkai, Höhepunkt des Akademismus, identitätsbezogene Qual als im Japan lebender Koreaner.

« Tiefenstudie zu Biwon-Werken der Seouler Periode » (Projektwissen) — formale Analyse der Biwon-Ära, koreanisches Licht und Ästhetik der Bewegung in der Stille (靜中動).

Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994) — koloniale Ambivalenz (ambivalence) und Dritter Raum (Third Space). Kultureller Kreuzungspunkt, an dem Byun Shi-Jis Ost-West-Fusion entsteht.

Stuart Hall, « Cultural Identity and Diaspora » (1990) — kulturelle Identität als « Werden (becoming) » der Diaspora-Identität. Formierung der K-Modernismus-Identität des im Japan lebenden Koreaners Byun Shi-Ji.

Anselm Kiefer, Ansgar Hillach, Über den Charakter der Dinge (Munich: Schirmer/Mosel, 2000) — malerische Umwandlung des deutschen Klimas und der Geschichte. Vergleichskontext zur Malerei des Jeju-Klimas bei Byun Shi-Ji.

[Kapitel 80] "Only when one has fully mastered the teacher's instruction does one earn the right to leave the teacher. Yet only one who has truly departed can truly return."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Terauchi's style was essentially Impressionism on a realist foundation — accurately observing the subject, scientifically analysing changes in Licht, faithful to the truth of what is visible. Byun Shi-ji mastered this foundation perfectly. Yet the direction he moved in was the exact opposite: from realism — 'as things are, as they are' — to expressionism — 'what is felt in the interior, into Form....

This transFormation was not sudden. The seed was already in the figure Malereis of the Japanese period — Byun Shi-ji's figures were already somehow solitary within Farbe, their gaze sunken inward. This was not a depKunsture from Terauchi's style but the expression of Byun Shi-ji's interior within that style. The Einsamkeit of a Zainichi Korean, the sense of otherness as a stranger — these emotions...

Through the Biwon period (1957–1975), this transFormation accelerated. After returning to Seoul, Malerei the scenes of Changdeokgung's rear garden, he was no longer satisfied with reproducing 'what is visible.' What he painted was not the physical landscape of the Biwon but the Form of the emotion the Biwon left in his interior. The Stille when Licht passes through the grove, the depth of stillnes...

Terauchi taught Licht: 'Through Licht, the structure of things is revealed.' Byun Shi-ji completed this teaching in an entirely different way in Jeju — condensing Licht into Ocker. The golden Licht in which Jeju's subtropical sun turns the world entirely yellow — this is the transFormation of Terauchi's physical outdoor Licht into Byun Shi-ji's metaphysical inner Licht. The teacher taught how Lich...

And Byun Shi-ji added Wind to Licht. The black dry-Pinsel Linies swirling on the Ocker ground — this was something not in Terauchi's world. Terauchi's Leinwand is static: the subject is in place; Licht illuminates it. Yet Byun Shi-ji's Leinwand is dynamic: Wind blows, trees incLinie, Krähen circle, a Mann's clothing flutters. This movement did not come from westlich Impressionism but from östlich ...

Bloom's 'anxiety of influence' is a concept born from the individualistic tradition of westlich Kunst — the anxiety that one can only become oneself by overcoming the predecessor's influence. This anxiety makes the relationship with the teacher competitive and someZeits adversarial. How Picasso 'overcame' Cézanne; how Matisse 'betrayed' Monet — westlich Kunst history is full of this narrative of o...

The östlich teacher–disciple relationship holds a different ideal. The true disciple does not betray the teacher — the goal is to newly emKörper the teacher's core Geist within one's own Klima and era. Byun Shi-ji did not abandon the core Geist learned from Terauchi: 'the structuring of existence through Licht.' He only changed that Licht to Ocker and that structure to the Linie of Wind. Not betra...

Yet Byun Shi-ji's case is not fully explained by this östlich structure alone. He was a Zainichi Korean — a Korean disciple who learned the westlich style from a Japanese teacher. This triple cultural position — Korean, Japanese, westlich — gives Byun Shi-ji's transcendence a special complexity. He lived simultaneously the logic of the östlich teacher–disciple relationship and the logic of westlic...

What was transmitted from Terauchi to Byun Shi-ji? On the surface, technique — the materiality of impasto, Plein-air Farbe division, the method of constructing a figure's three-dimensionality. Yet at a deeper level, what was transmitted was attitude: earnestly gazing at the subject; approaching the essence of things through Licht; not letting technique betray content. These attitudes did not disap...

And there is what was not transmitted. Terauchi's academic stability, the Kōfūkai's moderate modernism, realist worldview — these were not transmitted to Byun Shi-ji. Or rather, they were transmitted but transFormed within Byun Shi-ji's Körper: stability into anxiety; moderation into ferocity; realism into expressionism. This process in which the teacher's legacy transForms into something differen...

The disciple who has surpassed the teacher is lonely. Speaking in the teacher's language is safe but not new; abandoning the teacher's language is new but alone. When Byun Shi-ji left Seoul for Jeju in 1975, he chose this Einsamkeit — leaving behind the glory of the Kōfūkai and the fame of the Biwon School, entering the road no one had walked: the road of Ocker and dry-Pinsel. Teacher Terauchi had...

Yet this Einsamkeit was not isolation. Byun Shi-ji taught for decades in Jeju — he had his disciples, and he taught them as Terauchi had done for him: teaching technique while instructing them to transcend that technique. 'Imitating others can never produce something universal.' This instruction was also directed toward Terauchi. One must fully learn from the teacher, yet in the end must leave the...

What Terauchi left for Byun Shi-ji was not the method of Malerei but the attitude toward Kunst: be earnest toward Licht; gaze deeply at the subject; let technique be the vessel that holds Geist. Byun Shi-ji kept this attitude his entire Leben. It is not easy to thTusche of Terauchi before Byun Shi-ji's Ocker Leinwand — that is how complete Byun Shi-ji's transcendence was. Yet precisely that comple...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [80]

« Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode » (Projektwissen) — Terauchi Manjirōs Malstil und Lehrweise, Übertragung des konstruktiven Lichts, jüngster Preisträger des Kōfūkai-Hauptpreises, Stilanalyse der Portraits der japanischen Periode, Ursprung des Bewusstseins für die Tuschfarbe.

« Tiefenstudie zu Biwon-Werken der Seouler Periode » (Projektwissen) — Übersetzung des Lichts in der Biwon-Ära und Ästhetik der Bewegung in der Stille, Übergang vom Realismus zum Ausdruck der Emotion, koreanische Übersetzung des Stils des Meisters.

« Ästhetik des Gegenstroms » (Projektwissen: 역류의_미학.pdf) — « Durch das Nachahmen dessen, was anderen gehört, kann man niemals universal werden », Ästhetik des einsamen Gegenstroms, Wegbereiter einer autonomen Modernisierung.

« Mündliche Geschichte » (Projektwissen: 환한국근현대예술사_구술채록-변시지2004년) — Studienerfahrung unter Terauchi, Gefühl der Fremdheit als im Japan lebender Koreaner, innere Logik des Entschlusses zur Rückkehr.

Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (New York: Oxford University Press, 1973) — kreatives Fehllesen (misreading) und Angst vor dem Einfluss. Logik der Überwindung der Vorgänger in der westlichen Kunst.

Chang Tsun-i, « The Confucian Concept of Teaching and Learning » (1978) — « der Schüler übertrifft den Meister » (青出於藍) und Logik der geistigen Übertragung als Kern des östlichen Meister-Schüler-Verhältnisses. Vergleichende Perspektive zur westlichen Einflussangst.

Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994) — koloniale Mimikry (mimicry) und Differenz. Byun Shi-Jis Position, die die Sprache des Meisters zwischen japanischer und koreanischer Kultur lernt und transformiert.

Byun Shi-Ji, « Kunst und fūdo » (1988) — autobiographische Reflexion zwischen dem, was er vom Meister gelernt, und dem, was er selbst entdeckt hat, innere Logik des Stilwandels.

[Kapitel 81] "I am someone who paints colour with line. Keeping the line in ink colour suits our sensibility. Koreans have written letters with ink brushes since ancient times. Our hair is black and our pupils are black."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

The meaning of this oil-medium embodiment of dry-Pinsel exceeds technical invention. In östlich Malerei, dry-Pinsel is not simply dry Pinselwork — it is the way the painter reveals their interior through the minimum of Form. If the smooth, ornate Linie is skill (技巧), the rough dry-Pinsel Linie is vital energy (氣韻). Skill can be learned, but vital energy is innate or acquired through long cultivati...

Byun Shi-ji's Leinwand is composed of two Farbes: Ocker (黃) and Tusche black (玄). The combination of these two Farbes is deeply connected to östlich cosmology. The first phrase of the Thousand Character Classic: 'Heaven is dark, Erde is yellow' (天地玄黃). The two most fundamental principles of the universe are expressed as black and yellow. Byun Shi-ji's act of drawing schwarze Linies on an Ocker gro...

In the westlich Malerei tradition, black is the Farbe of shadow or absence. Rembrandt's darkness, Goya's black, Manet's black contour Linie — in the West, black is always on the opposite side from Licht. Yet in the East, Tusche (墨) is not shadow. It is the 'xuan' (玄) of 'heaven is dark, Erde is yellow.' Xuan is not simple black — it is deep and profound darkness, the Farbe of the source from which...

The combination of these two Farbes — Ocker's Erde Licht and Tusche's Himmel Licht — constitutes the cosmic structure of Byun Shi-ji's Leinwand. Painted in the westlich medium of oil paint, yet the principle operating within it is the östlich theory of yin and yang. Yellow (黃) is the Farbe of Erde and the Farbe of yang; dark (玄) is the Farbe of heaven and the Farbe of yin. The interaction of this ...

Xie He, a Malerei theorist of the Southern Qi dynasty (5th century), organised the principles of Malerei into six laws — the 'Six Methods' (六法). The first of these is 'Leben energy resonance' (氣韻生動): vital energy alive and moving. The remaining five — bone-method use of the Pinsel (骨法用筆), response to things in Form (應物象形), assigning Farbe by type (隨類賦彩), compositional arrangement (經營位置), transmiss...

Byun Shi-ji's dry-Pinsel Linie drawing is the embodiment of this principle of Leben energy resonance on oil Leinwand. The second law, 'bone-method use of the Pinsel' (骨法用筆) — using the Pinsel according to the law of structure — precisely coincides with Byun Shi-ji's way of working. The Pinselstroke itself must become the skeleton of Form. Not the Linie describing the Form but Form being born from ...

What happens when the principle of Leben energy resonance meets oil paint? Oil Malerei is inherently a medium unfavourable to Leben energy resonance. Paint takes Zeit to dry; corrections are possible; it is completed by slowly building up. Ink-wash Malerei, by contrast, has irreversible Pinselstrokes — within that irreversibility, the painter's vital energy is concentrated. Byun Shi-ji pursued thi...

In his essay 'A New Methodology for WaterFarbe Painting,' Byun Shi-ji directly observed the phenomenon of the boundary between östlich and westlich Malerei becoming blurred. He said that through the use of opaque paint, the gap between östlich and westlich Malerei was narrowing, and that in terms of the essence called 'Malerei,' universality had come to hold. And he did not read this as a simple t...

In today's Kunst world, the fusion of östlich and westlich media has become a general phenomenon. Yet when Byun Shi-ji attempted this in the 1970s and 80s, this fusion was a pioneering and solitary experiment. At the Zeit, the Korean Kunst world was rushing to follow westlich trends — Art InFormel, Abstract Expressionism, Minimalism — and östlich tradition was treated as 'old-fashioned.' Introduci...

When Smithsonian curator Carole Nevis, seeing Byun Shi-ji's works, said 'an original world in which the Geist of the East and the technique of the West are perfectly combined,' this was the westlich eye recognising the achievement of this fusion. Yet the meaning of this recognition is not simply 'he mixed East and West well.' Byun Shi-ji's fusion is not hybridisation — it is the convergence of two...

That Byun Shi-ji's fusion experiment succeeded is not coincidence — several conditions aligned. First, he deeply mastered both traditions: fully emKörpering the foundations of westlich Malerei in Japan and inscribing in his Körper the östlich Pinsel-and-Tusche sensibility as a Korean. One who knows imperfectly cannot fuse. Only one who has fully assimilated each tradition can melt the two together...

Second, he had the specific Klima of Jeju. Jeju's Ocker is a Farbe not found in westlich Kunst history or östlich Kunst history. This climatic Farbe became the foundation of the media fusion. Ochre was painted in oil paint yet is not an oil Malerei Farbe; it holds the Geist of östlich Malerei yet is not an östlich Malerei Farbe. It is a Farbe that a specific place called Jeju discovered through th...

Third, he consciously theorised this fusion. His writings — including Art and Climate — earnestly explain why he works in this way. He places Delacroix and Laozi side by side, discussing how westlich RoMannticism's freedom and östlich Taoism's naturalness (自然) meet. This theorisation gave his experiment philosophical depth. Byun Shi-ji's fusion depKunsted from intuition yet was completed by intell...

Critics called Byun Shi-ji's Jeju period works 'Tusche Malerei in oil.' This name is accurate yet insufficient. It is accurate because his works actually emKörper the vital energy and Pinselwork of östlich Tusche Malerei in westlich oil paint. It is insufficient because the works are a third aesthetic Form that is neither oil Malerei nor Tusche Malerei. Not 'Tusche Malerei in oil' but the proper n...

[DE] This third form is established when the materiality of the medium coincides with the content. When the material quality of oil paint is transformed to feel like Korean paper and the brushwork of ink painting is translated into an oil brush, something new is born in the gap between these two media. B

[DE] The most important question Byun Shi-ji's experiment left is this: does the medium determine the content, or does the content transform the medium? Western art theory long held that the medium determines the content — oil painting can only hold what is oil-painterly. Yet Byun Shi-ji refuted this. A

Referenz.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — ölmalerische Verwirklichung des trockenen Pinselstrichs, Entfernung des Öls und Textur des Dak-Papiers, koreanische Indigenisierung westlicher Materialien, ölmalerische Übersetzung des kalligraphischen Pinselgebrauchs und des Lebensrhythmus, Bewertung als « in Öl gemalte Tuschmalerei ».

« Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode » (Projektwissen) — Bewusstsein für die Tuschfarbe (« Die Linie passt besser zu unserer Sensibilität, wenn sie in Tuschfarbe ist »), latente Entstehung der kalligraphischen schwarzen Linie, inhärente Suche nach der kalligraphischen Linie während der japanischen Periode.

« Neue Methodologie der Aquarellmalerei (新しい水彩画の方法論) » (Projektwissen) — Theorie des Verschwindens der Grenze zwischen östlicher und westlicher Malerei, Diskussion der Universalität des Mediums, Byun Shi-Jis theoretische Erklärung zur Konvergenz von Aquarell und Ölmalerei.

Byun Shi-Ji, « Kunst und fūdo » (1988) — « Ich bin einer, der die Farbe mit der Linie malt », östlich-westlicher Berührungspunkt zwischen Delacroix und Laozi, autobiographischer Bericht über die Entdeckung des Ockers.

Xie He (謝赫), « Guhuapinlu (古畫品錄) » (5. Jahrhundert) — Sechs Gesetze (六法): Lebensrhythmus und Bewegung, kalligraphischer Pinselgebrauch, Entsprechung zu den Formen der Dinge, Anwendung der Farben nach Kategorien, Komposition der Platzierung, Übertragung durch Kopie. Zentrales Prinzip der östlichen Maltheorie. Verbindung zwischen Byun Shi-Jis trockenem Pinselstrich und dem Prinzip des Lebensrhythmus.

Su Shi (蘇軾), « Shu Yan ling Wang zhubu suo hua zhezhi (書鄢陵王主簿所畵折枝) » (11. Jahrhundert) — « lun hua yi xingsi (論畵以形似), jian yu ertong lin (見與兒童鄰) »: Wenn man in der Malerei nur die Formähnlichkeit sucht, unterscheidet sich das nicht von Kinderzeichnungen. Quelle der xieyi-Maltheorie. Theoretische Grundlage von Byun Shi-Jis nicht-realistischer Formbehandlung.

François Jullien, La valeur allusive: Des catégories originales de l'interprétation poétique dans la tradition chinoise (Paris: École française d'Extrême-Orient, 1985) — Vergleich zwischen der « Anspielung (allusion) » der östlichen Ästhetik und der « Direktheit (directness) » des westlichen Ausdrucks. Wie Byun Shi-Jis xieyi-Ausdruck vom westlichen Betrachter empfangen wird.

Pierre Francastel, La réalité figurative (Paris: Denoël/Gonthier, 1965) — Beziehung zwischen der Materialität des Mediums und dem malerischen Raum. Kunstgeschichtlicher Kontext des Aktes, mit dem Byun Shi-Ji die Materialität der Ölmalerei transformiert.

[Kapitel 82] "Beauty is the expression of pain belonging to one who possesses freedom. I do not paint pretty pictures. I sought to reveal raw the vital energy writhing within and the energy of pain."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

The Linie of xieyi Malerei is fundamentally different from the Linie of Expressionism. The Expressionist Linie is the trace created by the intensity of emotion — trembling, twisted, impulsive. By contrast, the xieyi Linie is the flow of vital energy (氣韻). The Linie emerging from the whole motion of the wrist, elbow, and shoulder trained through calligraphic practice — this Linie is immediate yet n...

westlich Expressionism and östlich xieyi Malerei each have their own unique method of translating emotion into Form. Expressionism expresses emotion through deFormation. When Kirchner painted the Berlin streets, buildings tilt at acute angles, figures elongate excessively, Farbes clash. This distortion itself is the expression of emotion — the subject is deFormed by the painter's emotional intensi...

By contrast, xieyi Malerei holds emotion through abbreviation (省略) and concentration. When the unnecessary is pared away and pared away until only the essence of the subject remains, the painter's intention is concentrated within that essence. Bada Shanren's birds are composed of only a few strokes, yet from those birds' eyes one reads the freedom and anger of one who mocks the world. Ink bamboo d...

What is interesting is that these two methods — deFormation and abbreviation — coexist in Byun Shi-ji's Leinwand. When Malerei a stormy Meer or a bending Pinie, he uses Expressionistic deFormation: Linies rage violently and Farbes clash. Yet when Malerei the Mann hunched within that storm, he uses xieyi abbreviation: the Mann is expressed with only a few Linies; within that simplicity the weight o...

GerMann Expressionism and östlich xieyi Malerei each pursued 'primitivism' in different ways. The GerMann Expressionists sought in African and Oceanian primitive Kunst the raw vitality freed from westlich civilisation's suppression. Just as Picasso introduced African masks into Les Demoiselles d'Avignon and Nolde explored South Pacific islands pursuing 'pre-civilisational purity,' the primitivism ...

Byun Shi-ji's pursuit of primitivism moves in an entirely different direction. In his writings he spoke of 'nostalgia for the primitive.' Yet this nostalgia is not directed toward an unfamiliar other — it is a return to the oldest in oneself. The primitivism Byun Shi-ji found in Jeju was the Erde and Wind of the volcanic island and the vitality of the people who had lived upon it. It was not somet...

The primitivism of östlich xieyi Malerei also shares this direction. The 'Four Gentlemen' (四君子) of literati Malerei — plum, orchid, chrysanthemum, bamboo — are not 'things before civilisation.' They have become symbols of specific Geistual virtues within a long cultural tradition. The 'Leben energy resonance' (氣韻生動) that xieyi Malerei pursues is the vitality arrived at by abandoning refined techni...

Byun Shi-ji's Despair (1991) and Anguish (1992) are the works that most directly show the intersection of östlich and westlich emotional expression. The titles themselves point to interior emotional states in the GerMann Expressionist Mannner — like Kirchner's Self-Portrait or Munch's The Scream, these works place emotion as the theme. Yet the way they shape that emotion is different from westlich...

In these works, the background — the Ocker Raum — is not a simple background. It is the atmosphere (大氣) surrounding the figure and the Raum of emotion. In westlich Expressionism, the background is often treated as a mass of Farbe reflecting the figure's psychology — as in the swirling Himmel in Munch's The Scream, identified with the figure's terror. Byun Shi-ji's Ocker background is different. It...

Byun Shi-ji wrote in his notes: 'When ordinary painters agonise over "what to paint (subject matter)," Byun Shi-ji wrestled with the fundamental question of "why do I paint, and what does seeing mean?"' This question is both Expressionism's question and xieyi Malerei's question. To express emotion; to know what that emotion is — this is the process through which the painter comes to know themselve...

GerMann aesthetician Theodor Lipps's concept of Einfühlung (empathy/feeling-into) interestingly resembles the principle of östlich xieyi Malerei in structure. Einfühlung differs from sympathy. Where sympathy is feeling together with another, Einfühlung is feeling into (into) the object. In appreciating a work of Kunst, the viewer projects themselves into the Forms of the Kunst — we enter and feel ...

This structure of Einfühlung is astonishingly similar to the östlich aesthetic of 'unity of self and world' (物我一體) — the self and things becoming one. In Zhuangzi's butterfly dream, Zhuangzi flew as a butterfly and upon waking could not know whether he was a butterfly or a huMann. This dissolution of the boundary is the experience of unity of self and world. When a xieyi painter paints bamboo, the...

In Byun Shi-ji's Jeju period works — pKunsticularly those in which Krähe, Wind, and Mann coexist in the same Ocker Raum — this experience of unity is shaped into Form. The painter is not one who observes the Krähe. He is the Krähe in the Wind, the Mann on the Ocker Erde, the bird perched briefly on a Steinmauer. The boundary between subject and object dissolves within the Ocker. This is different ...

The explosion of Expressionism and the condensation of xieyi Malerei — having embodied both directions, Byun Shi-ji completed a third emotional language that is neither. It can be called the 'xieyi (寫意) of the storm.' Fierce as a storm yet as quiet as xieyi. Rough yet refined; appearing impulsive yet discipLinied; emotional yet unified with Natur.

[DE] This third language sees what the German Expressionists could not see. Kirchner expressed urban anxiety yet did not paint the wonder and unity of a human being standing before nature. Nolde expressed the energy of primitivism yet it was a desire for an exotic other, not a return to home. And this la

[DE] When Byun Shi-ji said 'I do not paint pretty pictures. I sought to reveal raw the vital energy writhing within and the energy of pain,' this statement is both Expressionistic and xieyi. 'Raw' is the impulse of Expressionism; 'vital energy writhing' is the xieyi spirit of life energy resonance (氣韻生動)

Referenz.

Byun Shi-Ji, Memos und Werk-Abgleich (Projektwissen) — « Die Schönheit ist der Ausdruck des Leidens durch den, der die Freiheit besitzt », Analyse von « Angst » (1992) und « Verzweiflung » (1991), Kunstphilosophie, die « hübsche Bilder ablehnt » und « Lebenskraft und Energie des Leidens im Rohzustand » ausdrückt.

Byun Shi-Ji, « Theorie der Richtung der zeitgenössischen Malerei » (Projektwissen) — Prinzip der Deformation (변형), Vergleich zwischen Picassos Emotion und Mondrians Vernunft, Ausdruck des Impulses des inneren Geistes, Diskussion der Wiederherstellung des Primitiven und der Reinheit.

Byun Shi-Ji, « Kompositionstheorie » (Projektwissen) — « Die Deformation (Deformation) ist keine Verzerrung », Formmanipulation für inhärente Kraft und Bewegungsgefühl, Analyse der Verlängerung bei Ingres und der Verkürzung bei Manet.

Byun Shi-Ji, « Ästhetische Notizen » (Projektwissen) — Studie der Einfühlungstheorie (Einfühlung) von Theodor Lipps, « Sehen heißt, das, was außer sich selbst existiert, bewusst zu machen », heißes intellektuelles Gefühl (熱知性感情).

Su Shi (蘇軾), « Shu Yan ling Wang zhubu suo hua zhezhi (書鄢陵王主簿所畵折枝) » (11. Jahrhundert) — « lun hua yi xingsi (論畫以形似), jian yu ertong lin (見與兒童鄰) »: nur die Formähnlichkeit zu suchen, ist auf Kinderniveau. Vorrang der geistigen Ähnlichkeit (神似). Grundlage der xieyi-Maltheorie.

Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Manifest der Brücke (1906) — « Unser Ziel ist es, aus der direkten und reinen Schöpfung die Freiheit zu gewinnen. » Erklärung der Gefühlsbefreiung des deutschen Expressionismus. Kontrast zu Byun Shi-Jis « Freiheit und Leiden ».

Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung (München: Piper, 1908) — Gegensatz zwischen Einfühlung (Wunsch nach Einheit mit der Natur) und Abstraktion (Wunsch nach Flucht vor der Angst vor der Natur). Die östliche xieyi-Malerei gehört zur Tradition der Einfühlung, während der westliche Expressionismus Abstraktionsdrang und Einfühlung kreuzt.

Theodor Lipps, Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst (Hamburg: Voss, 1903–1906) — Begründung der Einfühlungs-Ästhetik (Einfühlung). Prozess, in dem das Subjekt bei der künstlerischen Betrachtung in das Objekt eindringt.

Zhuangzi (莊子), « Qi wu lun (齊物論) » (4. Jahrhundert v. Chr.) — Schmetterlingstraum (胡蝶夢): Nach dem Erwachen aus dem Traum, ein Schmetterling zu sein, weiß man nicht, ob man Schmetterling oder Mensch ist. Archetyp der Einheit von Ding und Ich. Verbindung mit der Auflösung der Subjekt-Objekt-Grenze in Byun Shi-Jis Bildern.

[Kapitel 83] "Delacroix said 'In all painting, grey is the enemy.' Laozi said 'The five colours blind a person's eyes (五色令人目盲).' Those two sentences become one in Byun Shi-ji's hand."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

When Laozi said 'the five Farbes blind a person's eyes' (五色令人目盲), he did not negate Farbe. He was saying that Kunstificial brilliance — Farbe that has lost its naturalness and been exaggerated — conceals essence. True beauty comes from not forcing ornamentation. Simplicity and plainness (素朴) — the simple and unadorned — is close to the Tao. That Byun Shi-ji filled his Leinwand with a single Ocker;...

The principle of non-action (無爲) also operates here. When the Pinsel tries to force beauty, the Malerei dies. When the Pinsel moves of itself — when the painter is completely open to the Klima, when Jeju's Wind is transmitted through the arm onto the Leinwand — the Malerei lives. When Byun Shi-ji spoke about his Jeju work in terms of 'the Wind paints through me,' that was the most precise expressi...

To find the point of contact between Delacroix and Laozi, one must look not at the surface but in the depths. On the surface, Delacroix maximised Farbe while Laozi warned against brilliance. These two appear to be polar opposites. Yet in the depths, both were fighting the same thing — Kunstificial convention, dead Form, the things that conceal truth.

When Delacroix resisted Neoclassicism's cold and perfect Linie and sought to breathe Leben through Farbe and movement, he was fighting 'Form overwhelming content.' When Laozi criticised Kunstificial ceremony (禮) and knowledge (知) as distancing huManns from Natur, he too was fighting 'Form concealing essence.' Their enemy is the same: dead Form, beauty forced into being, Lebenless rules.

Before this common enemy, the strategies of the two differ yet their direction is the same. Delacroix sought to break through dead Form with more Farbe and more violent movement. Laozi sought to reach the essence beyond Form by doing less, more simply, more plainly. Explosion and reduction — these two strategies coexist on a single Leinwand in Byun Shi-ji. The simplicity of Ocker (Laozi's plainnes...

Delacroix's RoManntic freedom (liberté roManntique) and Laozi's naturalness (自然) are structurally similar. Delacroix's freedom is not something given from outside — it emerges naturally when the painter is faithful to their own emotion and vision. True freedom appears when external norms — the academy's rules, Neoclassicism's laws — are refused. This freedom is not disorder; it is governed by a de...

The same is true of Laozi's naturalness. Naturalness is not chaos — it follows a more fundamental order than huMann Kunstificial norms: the order of the Tao. When there is no forcing, the ten thousand things move in their own way, and within that movement there is deeper harmony. Rivers do not flow by force; trees do not grow by force. Yet rivers flow and trees grow. This is naturalness. Delacroix...

That Byun Shi-ji could place these two side by side was because he himself pursued this 'something more fundamental.' He learned Delacroix's RoManntic Farbe revolution, embodied Laozi's non-action and naturalness, and discovered before Jeju's Ocker that both ultimately point to the same thing. Delacroix refusing grey and Laozi warning against the five Farbes meet within a single Ocker — this is By...

The abstract philosophical point of contact appears as concrete material on Byun Shi-ji's Leinwand: Ocker. Byun Shi-ji's Ocker is simultaneously correct in the Delacroix sense and the Laozi sense. Viewed from a Delacroix perspective, Ocker is the Farbe that refuses grey — a Farbe in which Jeju's sun oxidises everything yellow. It knows no neutrality, is neither cold nor indifferent. It is a Farbe ...

Viewed from a Laozi perspective, Ocker is the Farbe of simplicity and plainness (素朴) — the Farbe of Jeju's Erde, Wind-dried grass, basalt warmed by the sun. This is not an ornamented Farbe but a Farbe that is naturally so. Not a Farbe Kunstificially selected but a Farbe that the Klima of Jeju itself emitted. Byun Shi-ji's testimony that when he landed at Jeju Airport in 1975 everything under the s...

Therefore Ocker is the materialisation of the philosophical point of contact between Delacroix and Laozi — a Farbe simultaneously emKörpering RoManntic vitality that refuses grey and Taoist plainness that refuses ornamentation. That Byun Shi-ji persisted with this Farbe his entire Leben was not merely the choice of a style but the act of positioning his work at the point where the deepest strata o...

Interestingly, Delacroix and Laozi also share similarities in the Form of their texts. Delacroix left extensive journals and notes — not systematic theoretical treatises but fragments of observation and reflection: short, direct, someZeits contradictory, always concrete. Practical knowledge of 'this Farbe operates like this' and the fundamental question of 'what is Kunst' coexist in the same noteb...

Laozi's Tao Te Ching is the same. This text, composed of eighty-one short chapters, is not a systematic argument but a collection of fragmentary insights. Each chapter is independent yet the whole points in one direction — paradoxical, non-deterministic, open to interpretation. From the first sentence, 'The Tao that can be spoken is not the eternal Tao' (道可道 非常道), this text acknowledges the limits...

Byun Shi-ji's notes also sit somewhere between these two texts. Like Delacroix, they are records of concrete observation and experiment; like Laozi, they are full of short, direct insights. 'Keeping the Linie in Tusche Farbe suits our sensibility.' 'I am someone who paints Farbe with Linie.' These sentences are practical like Delacroix's technical memos yet compressed like Laozi's aphorisms. That ...

[DE] Byun Shi-ji's art was born at the place where Delacroix and Laozi meet — a third language that is reducible to neither. Not the successor of Delacroix; not the successor of Taoist painting. The two lineages combined through the body and brush of one painter into a new form. Calligraphic ink lines on

[DE] This third language raises a fundamental question about the possibilities of non-Western contemporary art. Is it possible to use Western technique without simply accepting the Western worldview? Is it possible to embody Eastern spirit without being confined within the forms of Eastern painting? Byun

[DE] When Byun Shi-ji placed Delacroix and Laozi side by side, he was not declaring the reconciliation of East and West. It was something more fundamental than reconciliation — the discovery of the identical truth that both traditions sought to arrive at in their own ways. When Delacroix expelled grey fr

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Referenzen (參考).

Byun Shi-Ji, « Notizen zur Farbtheorie » (Projektwissen: 색채론.pdf) — Bewertung Delacroix' als « größter Farbmaler des 19. Jahrhunderts » und « großartiger Vorläufer der impressionistischen Farbrevolution », Analyse der Erklärung « In jeder Malerei ist das Grau der Feind », Entwicklungsgeschichte der Farbe von der Romantik bis zum Impressionismus.

Byun Shi-Ji, « Notizen des Malers » und « In Byun Shi-Jis Sprache gewobene Aussprüche » (Projektwissen) — « Das Grau ist der Feind des Bildes », « Auch im Schatten gibt es Blau », Ablehnung, die Natur sklavisch zu kopieren, Kunsttheorie der Schlichtheit und Direktheit.

« Kapitel 72 — Die Zeit der Notizen des Malers » (Projektwissen) — Byun Shi-Jis originelle Einsicht, in seinem Buch Delacroix und Laozi nebeneinander zu vergleichen, Schreiben als Dialog zwischen Ost und West.

Eugène Delacroix, Journal (Paris: Plon, 1893–1895; hrsg. von André Joubin, 1932) — Farbtheorie, Theorie der Komplementärfarben, Erklärung « Das Grau ist der Feind », Delacroix' Beobachtungsmethodologie. Primärquelle, die Byun Shi-Ji in den Notizen Nr. 18–Nr. 36 direkt zitiert.

Laozi (老子), « Tao Te King (道德經) », Kapitel 1, 12, 28, 32 — daokedao feichangdao (道可道 非常道): Grenze der Sprache; wuse linren mumang (五色令人目盲): Warnung vor künstlicher Pracht; Schlichtheit (素朴): schmuckloses Wesen; Nicht-Handeln-Natur (無爲自然): so-sein ohne Zwang. Östliche philosophische Quelle von Byun Shi-Jis Ocker und Komposition.

Byun Shi-Ji, « Theorie der Richtung der zeitgenössischen Malerei » (Projektwissen: 현대회화의방향.pdf) — Prinzip der Deformation (변형), Vergleich zwischen Picassos Emotion und Mondrians Vernunft, Schöpfung als Impuls des inneren Geistes.

« Kapitel 82 — Expressionismus und xieyi » (Projektwissen) — Art und Weise, wie sich die Genealogie Delacroix' und der Lebensrhythmus der östlichen xieyi-Malerei in Byun Shi-Jis ockerfarbener Bildfläche treffen.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — offenbarende Erfahrung der Entdeckung des Ockers (Flughafen von Jeju 1975), Vollendung des Jeju-Malstils als Schöpfung des Nicht-Handelns.

Jules Laforgue, « L'Impressionnisme » (1883) — psychologische Grundlage der impressionistischen Farbtheorie. Genealogie, in der Delacroix' Farbrevolution in den Impressionismus mündet.

John Dewey, Art as Experience (New York: Minton, Balch, 1934) — Unmittelbarkeit und Abgeschlossenheit der Kunsterfahrung. Ästhetische Verbindung zwischen der Unmittelbarkeit des Empfindens bei Delacroix und der Direktheit des Nicht-Handelns bei Laozi.

[Kapitel 84] "Why have I come here? In this primitive silence, in this quiet, I can at last become one with the beautiful things."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

When he landed in Jeju in 1975 and witnessed the Ocker world at the airport, this was not discovery but the sensation of return. What had been born in him but not known; what had been within his Körper but not conscious — the moment that appeared before his eyes. Ochre was not an unfamiliar Farbe to him. It was the Farbe condensing the smell of Jeju Erde in childhood, the memory of the Wind, his g...

After the homecoming, Byun Shi-ji became the 'owner' of the landscape. The hunched Mann in his Leinwand is not one who looks at Jeju but pKunst of Jeju. The Pinie bending in the storm and the Mann leaning on a staff stand before the same Wind. Pony, Krähe, and Mann coexist equally in one Leinwand. This is not the way an outsider observes a subject and paints it — it is the way an insider becomes o...

The difference between Gauguin and Byun Shi-ji shows two fundamentally different directions of 'primitivism.' Gauguin's primitivism depKunsts from desire for alterity — finding salvation in what is different from oneself, in what one's own culture has suppressed and excluded, in that 'difference.' This desire is earnest and intense, yet within its structure a colonial gaze is inherent. To idealise...

Byun Shi-ji's pursuit of the primitive moves in a completely different direction. In his writings he spoke of 'nostalgia for the primitive.' Where that nostalgia points is not a foreign land but childhood — not an unfamiliar land never visited but the oldest stratum of oneself, born yet forgotten. This is also different from RousMeeruian naturalism — 'return to pure Natur before civilisation.' Byu...

This difference is directly revealed in the two painters' Farbes. Gauguin's Farbes are brilliant and exotic — intense red, yellow, blue, Farbes that a westlich person imagines when thTuscheing of 'the tropics.' Beautiful, yet Farbes selected through an outsider's eye. Byun Shi-ji's Ocker is different. Ochre is not brilliant — it is plain, dry, and solitary. Yet within it there is depth: the Farbe ...

Both Gauguin and Byun Shi-ji worked within extreme Einsamkeit. Yet the character of this Einsamkeit differs. Gauguin's Einsamkeit is that of a voluntary exile. He left Europe for Tahiti yet could not fully belong in Tahiti either — he was someone in neither of two worlds: a fugitive in Europe; a stranger who was pKunst of the coloniser in Tahiti. This double alienation is the fundamental anxiety u...

Byun Shi-ji's Einsamkeit has a different character — the Einsamkeit of the returnee. The Einsamkeit arising from the gap between the hometown in memory and the hometown in reality, having returned to find everything changed. Byun Shi-ji came back to Seogwipo yet there was a gap of thirty-eight years. The Jeju he had known was gone; Jeju did not know him. Yet this Einsamkeit differs from Gauguin's ...

The Einsamkeit that the hunched Mann in Byun Shi-ji's Leinwand shows is this returnee's Einsamkeit. He is lonely yet is not one who does not know where he should be — he is one who endures the weight of existence while being where he should be. Like the Pinie that stands alone before the storm yet has taken root in that Erde, he fully lives his Einsamkeit as his own. If Gauguin's stranger's Einsam...

Contemporary criticism of Gauguin's work cannot escape the problem of its colonial gaze. He went to Tahiti seeking the 'primitive,' yet his 'primitive' was a fantasy created by European civilisation. Tahiti's indigenous people were Kunstistic subject matter for him; his relationships with the young women he met are read from today's perspective as exploitative. Even while acknowledging the beauty ...

Byun Shi-ji's Jeju work is completely free from this problem of gaze. He was a Jeju native — his gaze came not from outside but from within. The ponies, Krähen, and Steinmauers he painted were not exotic scenery but pKunst of his own Leben. This insider's gaze guarantees the authenticity of Byun Shi-ji's Kunst. Moreover, Byun Shi-ji was a person who had experienced colonial subjugation — through J...

Nevertheless, simply criticising Gauguin and simply praising Byun Shi-ji is another kind of simplification. Even while acknowledging the problem of the colonial gaze in Gauguin's work, the innovation it brought to westlich Kunst — simplification of Form, liberation of Farbe, new possibilities for figurative Malerei — cannot be denied. What is important is to understand, through the difference betw...

Gauguin's Tahiti Malereis are hot. Tropical primary Farbes — intense orange, deep green, deep blue — clash and resonate. Figures are abundant and sensual; in the background, tropical plants grow densely. This Leinwand is beautiful yet a 'strange beauty.' There is a distance between the viewer and the Leinwand — it is a Malerei by one who longs, of the object of that longing. Gauguin's Tahiti is no...

Byun Shi-ji's Jeju Malereis are different. The Leinwand is not hot. Ochre is intense yet is not a tropical Farbe — dry and solitary, worn by Wind, the Farbe of old things. Figures crouch and lean: not abundant but poor; not sensual but existential. When viewing this Leinwand, the viewer is drawn in. Not 'strange beauty' but 'familiar Einsamkeit.' The sensation of having once oneself stood before t...

The compositions of the two painters also differ. Gauguin's Malereis are full — tropical plants, indigenous people, intense Farbe planes; no leer Raum. This is the sensibility of an outsider overwhelmed by the abundance of a foreign land. Byun Shi-ji's Malereis are leer. The Ocker ground spreads widely; upon it, a small Mann, a horse, a few Krähen. This leer Raum is Jeju's vastness — and simultane...

[DE] In Homer's epic, Odysseus returns to Ithaca after twenty years. This return is called 'nostos' in Greek — not a simple homecoming but a return to one's original place, to where one belongs. This sensation of nostos is in Byun Shi-ji's homecoming. Returning to ochre Jeju after thirty-eight years of w

[DE] Gauguin's journey to Tahiti, by contrast, is not nostos. It is the reverse direction of 'nostalgia.' If nostalgia is the desire to return to a lost past, Gauguin's journey is longing for what one has never had — a longing that cannot be fulfilled. However much he is in Tahiti, he cannot arrive at th

[DE] Byun Shi-ji completed nostos. When he returned to Jeju, discovered ochre, began drawing black lines with dry-brush and painting the man standing in the wind, he was at last where he should be. For the thirty-eight years after that he did not leave Jeju. This settlement — staying in one place — is th

Referenz.

Byun Shi-Ji, Rückkehrerinnerung an Jeju (Projektwissen: 제주시절 제주화작품 심층 연구.docx) — visueller Schock der Rückkehr: « Im Augenblick meiner Ankunft am Flughafen von Jeju erschien die gesamte Welt unter der subtropischen Sonne gelb. » Wende « vom Blick des Anderen zum Blick des Herrn » — « Der Ocker, den er am Flughafen von Jeju erfuhr, war keine Illusion, sondern der Moment des Erwachens der jahrzehntelang verinnerlichten Farbe der Heimat. »

Byun Shi-Ji, Buch « Kunst und fūdo » (Projektwissen) — « Nostalgie nach dem Primitiven » und Zugehörigkeitsgefühl zum Jeju-fūdo. « Durch das Nachahmen dessen, was anderen gehört, kann man niemals universal werden. Man muss autonom schaffen, verwurzelt in unserem eigenen Klima und unseren Lebensgewohnheiten. » Byun Shi-Jis autonome Rückkehr im Kontrast zur Nachahmung des Anderen bei Gauguin.

Gespräch über das Leben und die Kunst Byun Shi-Jis (Projektwissen) — « Er hat nicht einfach Jeju gemalt, sondern versucht, das Wesen Jejus zu erfassen. Das Strohdachhaus, die Steinmauer, das Pony, der Rabe — sie sind keine bloße Verzierung, sondern symbolisieren die Festigkeit der Jeju-Bewohner, die im Kampf mit der Natur gelebt haben. »

Paul Gauguin, Noa Noa: The Tahitian Journal (New York: Dover, 1985 [Original 1894]) — Aufzeichnung der Motive und Erfahrungen der Tahitireise. « Warum bin ich hierher gekommen? In dieser primitiven Stille kann ich endlich mit den schönen Dingen eins werden. » Archetyp der « Migration ohne Nostalgie », den das Verlangen nach dem Anderen birgt — Kontrast zur « Rückkehr durch Nostalgie » Byun Shi-Jis.

Griselda Pollock, Avant-Garde Gambits 1888–1893: Gender and the Colour of Art History (London: Thames and Hudson, 1992) — Analyse des kolonialistischen und sexistischen Blicks, der Gauguins Darstellung tahitianischer Frauen innewohnt. Kritische Analyse, wonach die Handlung, die Gauguin sich als autonome Schöpfung vorstellte, in Wirklichkeit eine Variante des herrschenden Blicks war.

Edward Said, Culture and Imperialism (New York: Knopf, 1993) — Analyse der Art, wie die europäische Kultur das Nicht-Westliche als « primitiven Anderen » konstruiert. Theoretischer Rahmen, um Gauguins Tahiti-Projekt als pazifische Version des Orientalismus zu verstehen.

Homer, Odyssee (ca. 8. Jahrhundert v. Chr.) — narrativer Archetyp des nostos (nostos, Rückkehr). Zwanzigjährige Irrfahrt des Odysseus und Rückkehr nach Ithaka. Argument, Byun Shi-Jis achtunddreißigjährige Irrfahrt und Rückkehr nach Jeju als Struktur des nostos zu lesen.

Svetlana Boym, The Future of Nostalgia (New York: Basic Books, 2001) — Unterscheidung zwischen restaurativer Nostalgie (restorative nostalgia) und reflexiver Nostalgie (reflective nostalgia). Nützlicher Begriffsrahmen, um Gauguins Nostalgie (Sehnsucht nach einem nie existierenden Paradies) und Byun Shi-Jis Nostalgie (Rückkehr zur verlorenen Heimat) kontrastiv zu analysieren.

[Kapitel 85] "What the contemporary artist must do is discard knowledge and explanation, return to a pure and honest eye like a primitive's, and pierce through to the essence of the subject."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

His refusal had two grounds. The first was a belief in 'primitive vitality.' Byun Shi-ji saw the essence of modern Kunst as 'the return to wildness.' The reason Picasso and Braque are great is that they accepted the rough and bold beauty of African sculpture and shook the elegant aesthetics of the West. Yet the logic that this return to wildness must lead to the disappearance of the figure was not...

The second was a belief in 'the relationship between Klima and huMannity.' For Byun Shi-ji, Malerei was the act of Malerei the huMann being within the Klima. Jeju where the Wind blows; a Mann standing before that Wind — this relationship was the subject of Malerei. What remains if this is expressed in abstraction? The energy of the Wind might be expressible as abstract Linies. Yet the Einsamkeit a...

That said, it is also difficult to call Byun Shi-ji's later works figurative Malerei in the traditional sense. The Jeju period Malereis — the simplified Form of the Mann, the Linie drawing of a horse in two strokes, the Krähen scattered like dots — abandoned precise description of the subject. It is abstraction with figure, or figuration that has arrived at abstraction. Form was reduced to the max...

What made this borderland possible was the tradition of östlich xieyi Malerei. Bada Shanren's bird is composed of only a few strokes. Form is extremely simplified yet there is no doubting that it is a bird. What matters is not the accuracy of Form but the vital energy (氣韻) transmitted through Form. Byun Shi-ji's Mann is the same — one cannot know what specific person that Mann is, yet it is clearl...

In this context, Byun Shi-ji's work can be seen as realising a different direction of abstraction from Abstract Expressionism — 'figural abstraction.' If New York Abstract Expressionism advanced into a world of pure energy and Farbe by removing the figure, Byun Shi-ji left only the pure core of the meaning that the figure holds by reducing the figure to the extreme. Both directions depKunsted from...

One of the most interesting intersections when comparing Abstract Expressionism with Byun Shi-ji is 'gesture.' Pollock's drip Malerei is the extreme case of gesture itself becoming the Malerei. The painter walking around the Leinwand and dripping paint — the trajectory of this bodily movement is inscribed directly onto the Leinwand. Here gesture is not a means for creating Form but an end in itsel...

Byun Shi-ji's dry-Pinsel Linie drawing also holds intense gesture. The moment a rough, oil-removed Pinsel grazes the Leinwand — the painter's breath, the weight of the arm, the tension of the wrist coagulate into a single Linie. This Linie is immediate and bodily like Pollock's drip. Yet there is a decisive difference. Byun Shi-ji's gesture is directed toward Form. The rough Pinselwork creates the...

This difference shows the difference in the two painters' worldviews. For Pollock, the Leinwand is the stage where the painter's interior unfolds — the external world disappears; only the painter's psychology and Körper exist. For Byun Shi-ji, the Leinwand is the place where the painter and the world meet. His gesture has a conversation with Jeju's Wind. When the Pinsel paints the Mann, it is not ...

The shock of Abstract Expressionism crossed the Pacific and landed in Korea too. From the late 1950s, waves of Art InFormel and Abstract Expressionism swept the Korean Kunst world. Expressing the post-war confusion and existential anxiety in the language of abstraction was regarded as 'modern' and 'universal.' Many painters abandoned figuration and moved to abstraction. In this current, Kim Whanki...

Byun Shi-ji moved directly against this fever. He firmly believed that 'imitating others can never produce something universal.' 'When everyone looked outside, he looked inside.' Whether Malerei the Biwon in Seoul or building the Ocker world in Jeju, he walked in the opposite direction from where Seoul and New York were heading. This counter-current was not simple conservatism — it was a declarati...

Ironically, this counter-current put Byun Shi-ji on the world stage. While painters moving under the influence of Abstract Expressionism repeated New York's language in Seoul, Byun Shi-ji created the language of Jeju that New York did not know. That uniqueness drew the Smithsonian's attention. 'The most local is the most universal' — Byun Shi-ji empirically demonstrated this paradox by refusing th...

What Byun Shi-ji's Kunst arrived at can be called 'figural abstraction' or 'abstract figuration.' This is not the middle of two categories but a third domain that transcends both. There are figures yet they are not reproduction. The Mann, horse, and Krähe are not precise replicas of reality but the essential gestures of existence. The Farbes are not natural Farbes yet not completely arbitrary — Oc...

What made this third domain possible was Byun Shi-ji's dual roots. Having fully mastered westlich academicism and gained comMannd of the language of Form; having embodied the östlich xieyi tradition and obtained the language of vital energy transcending Form. When these two languages met over Ocker Jeju, the Formal language uniquely Byun Shi-ji's — neither westlich nor östlich — was born. If Abstr...

Byun Shi-ji said: 'What the contemporary Kunstist must do is discard knowledge and explanation, return to a pure and honest eye like a primitive's, and pierce through to the essence of the subject.' Abstract Expressionism also pursued this 'return to a pure eye.' Yet Abstract Expressionism expressed what that eye saw as energy without figure; Byun Shi-ji condensed what that eye saw into the essenc...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [85]

Byun Shi-Ji, « Die Richtung der zeitgenössischen Malerei » (Projektwissen: 현대회화의방향.pdf) — direkte Analyse von Jackson Pollocks Drip Painting: « Dass die Bildfläche riesig ist, ist auch ein Merkmal des Action Painting. Wenn der Maler seinen Akt auf den reinen Akt des Malens reduziert, wird die Fläche natürlich größer. » Vergleich zwischen Picasso und Mondrian.

Byun Shi-Ji, « Die Richtung der zeitgenössischen Malerei » — entscheidender Satz über « die Haltung des zeitgenössischen Künstlers »: « Was der zeitgenössische Künstler tun muss, ist, Wissen und Erklärung aufzugeben, zum reinen und ehrlichen Auge des primitiven Menschen zurückzukehren und das Wesen des Objekts zu durchdringen. » Byun Shi-Jis Logik, wonach die Rückkehr zur Wildheit (野性) nicht zur Abstraktion, sondern zum wesentlichen Figurativen führt.

« Ästhetik des Gegenstroms » (Projektwissen: 역류의_미학.pdf) — « Byun Shi-Jis Entscheidung gegen den Strom der Informel- und Abstrakt-Expressionismus-Begeisterung in der koreanischen Malereiwelt der 1950er-60er Jahre. » « Durch das Nachahmen dessen, was anderen gehört, kann man niemals universal werden. » Ästhetische Bedeutung des einsamen Gegenstroms dessen, der « nach innen schaute, während alle nach außen blickten ».

« Analyse von Werken der japanischen Periode » (Projektwissen) — Vergleich zwischen Kim Whanki und Byun Shi-Ji: « Während Kim Whanki sich früh der Abstraktion zuwandte, hielt Byun Shi-Ji an der Tradition der figurativen Malerei fest und vertiefte den Realismus. » Entscheidungen zeitgenössischer Künstler und bewusster Gegenstrom Byun Shi-Jis.

« Kapitel 18 — Der Mann im Strohdachhaus » (Projektwissen) — « Als alle Maler nach Seoul und New York gingen, ging er nach Jeju. Als alle Maler zwischen Abstraktion und Figurativem schwankten, malte er vierzig Jahre lang den Wind, den Ocker und das Strohdachhaus. Dieses hartnäckige Verweilen war selbst Widerstand. »

Clement Greenberg, « American-Type Painting », Partisan Review (1955) — einflussreiche Kritik, die den abstrakten Expressionismus als « notwendige Entwicklungsrichtung der Malerei » formalisierte. Kunsthistorischer Kontext des Westens, der nötig ist, um zu verstehen, wie Byun Shi-Ji diesem Diskurs der « Notwendigkeit » entgegengetreten ist.

Jackson Pollock, « My Painting », Possibilities I (New York: Wittenborn, 1947–48) — « Wenn ich der Leinwand gegenübertrete, habe ich kein Bild. Das Bild lebt sein eigenes Leben. » Philosophie des Drip Painting. Pollocks Konzept der Handlung, das Byun Shi-Ji in seinen Notizen analysierte.

Mark Rothko & Adolph Gottlieb, « Letter to the Editor », New York Times (1943) — « Wir interessieren uns für einfache Formen. Weil sie die mächtigste Aussage über das Unbekannte, das Furchterregende, das Tiefgründige erlauben. » Kontrast zwischen dem metaphysischen Ehrgeiz des abstrakten Expressionismus und der figurativen Konkretheit Byun Shi-Jis.

Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung (München: Piper, 1908) — der Abstraktionsdrang (abstraction drive) entsteht aus Angst und Distanz gegenüber der Natur, der Einfühlungsdrang (empathy drive) aus dem Wunsch nach Einheit mit der Natur. Der abstrakte Expressionismus ist das Extrem des Abstraktionsdrangs; Byun Shi-Jis Figuratives ist die östliche Reifung des Einfühlungsdrangs.

[Kapitel 86] "Paris is not a place. It is a state of mind in those who arrive."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Let us imagine the concept of the 'École de Seogwipo.' Of course this is not an actual Kunst-historical category. Yet what this imagined concept says is serious. If the École de Paris was a movement Formed by multiple strangers gathering in one place, the École de Seogwipo is an extreme version of that — the world created by a single painter, alone in one place, for forty years. The difference in ...

Byun Shi-ji's staying in Seogwipo was a choice. He could have gone anywhere in the world. When the Smithsonian decided to exhibit his works, he did not go to Washington. When exhibition requests came from Europe, he did not leave Seogwipo. This stubborn settlement was not simply reclusion — it was a declaration: 'The depth of Kunst comes from one place, not from moving around Manny places.'

What moved the Smithsonian's curator in the works Byun Shi-ji painted in Seogwipo — the Ocker ground, hunched Mann, Pony, Krähe, storm — was that 'Seogwipo-ness.' The curator said 'an original world in which the Geist of the East and the technique of the West are perfectly combined.' This originality could not have been produced anywhere other than Seogwipo. It was born from a specific Klima, a sp...

Another thread connecting the École de Paris with Byun Shi-ji is the shared existential mode of 'stranger.' The École de Paris painters were voluntary strangers: they chose to leave the home country and become strangers in Paris. This state of chosen stranger — not fully belonging anywhere — gave their Kunst a distinctive tension. The longing that could not be satisfied; the love of a home one had...

Byun Shi-ji was a different kind of stranger. Born in Jeju, he went to Japan at six; in Japan he was Korean; in Seoul he was an overMeers Korean who had grown up in Japan. Even when he returned to Jeju, there was a gap of thirty-eight years. He was a stranger even in his own hometown at first. While the École de Paris painters became strangers in foreign lands by choice, Byun Shi-ji became a stran...

The difference in the Kunst that these two types of stranger made is interesting. The strangeness of the École de Paris painters was often perMannent — Chagall was between two worlds until his death. Byun Shi-ji's strangeness was progressively resolved. Living forty years in Jeju, he came to belong more and more completely to that Erde. This resolution — the stranger gradually becoming a native — ...

Placing the École de Paris alongside Byun Shi-ji prompts a rethTuscheing of the problem of 'centre and periphery.' The logic of the École de Paris is this: painters from the periphery acquired universality by moving to the world's centre (Paris). In this logic, universality comes from the centre — one can only be universal by being at the centre. The centre defines what counts as Kunst.

Byun Shi-ji subverted this logic. He did not head toward the centre — not Seoul, not Tokyo, not Paris or New York. He went to the extreme periphery of Seogwipo, Jeju, and stayed there for forty years. Yet the Kunst made from that periphery hung in the world's central museum. This inversion proves the opposite of the centre-periphery logic: the most peripheral can produce the most universal. Univer...

This principle of inversion was paradoxically inherent in the École de Paris as well. What made the École de Paris great was not Paris itself but the diverse 'peripheries' the strangers brought with them. Chagall's Vitebsk, Soutine's Russian Jewish village, Foujita's Tokyo — these peripheries gathered in Paris, collided and fused, and created a new world. Paris was the stage, but the content came ...

The Einsamkeit of the École de Paris painters and Byun Shi-ji's Einsamkeit resemble each other yet differ. The Montparnasse painters were in collective Einsamkeit — strangers in similar situations gathered in the same café, communicated through Kunst without understanding each other's languages. This collective Einsamkeit stimulated each other. Modigliani and Picasso argued; Chagall and Léger exch...

Byun Shi-ji's Seogwipo was genuine Einsamkeit. There were no nearby colleagues with whom to exchange Kunstistic stimulation. In his studio there was only Byun Shi-ji. This absolute Einsamkeit pushed Byun Shi-ji more deeply into himself. Yet this deeper self was not a solipsistic self — it was the self that had become one with Jeju's Klima. The absolute Einsamkeit became, through the Ocker Erde, a ...

Yet the intensity of the Kunst these two Einsamkeits produced cannot be compared. Modigliani, Soutine, and Chagall are great painters; Byun Shi-ji too is a great painter. Solitude within a group and Einsamkeit alone — both produced great Kunst. This fact suggests that Einsamkeit itself is not the cause of great Kunst — the quality of Einsamkeit matters. How deeply one enters into oneself; whether ...

Geographer Yi-Fu Tuan defined 'topophilia' — love of place — as the deep emotional connection between huMann beings and place. The École de Paris and Byun Shi-ji are both cases where place made Kunst. Yet the Form of that topophilia differs.

For the École de Paris painters, Paris was acquired topophilia. They chose Paris, decided to love Paris, and made Paris their Kunstistic home. This conscious choice made their Paris more intense. Chagall's Paris shone doubly, overlaid with the memory of Vitebsk. Foujita's Paris was the place where the ambition of wanting to become 'the most Parisian of all' was projected.

[DE] Byun Shi-ji's Seogwipo was recovered topophilia. The place lost after spending the first six years of childhood there, recovered at forty-nine. The experience of that recovery — the moment the ochre world unfolded before the eyes — made Byun Shi-ji's love of Seogwipo incomparably intense. Acquired t

[DE] The École de Paris has already had its name inscribed in art history. The École de Seogwipo has not yet acquired such a name. Yet in 2026, the centenary of Byun Shi-ji's birth, when we look back at what one painter accomplished by staying in one place for forty years, we will know that this name is

Referenz.

Byun Shi-Ji, « Kunst und fūdo » (Projektwissen: 예술과풍토.docx) — « Durch das Nachahmen dessen, was anderen gehört, kann man niemals universal werden. Man muss autonom schaffen, verwurzelt in unserem eigenen Klima und unseren Lebensgewohnheiten. » « Der zeitgenössische Künstler muss in seinem Leben verwurzelt sein und zugleich auf Weltniveau abzielen, um zu schaffen — das ist der Weg, den der Künstler heute gehen muss. » Erklärung der Verteidigung der Peripherie bei Byun Shi-Ji, die dem Zentralismus der École de Paris frontal entgegengeht.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — « Beleg für den Satz, dass das Lokalste das Universalste ist. » Zehn Jahre permanente Ausstellung im Smithsonian-Museum, Bewertung des Kurators: « Originelle Welt, in der östlicher Geist und westliche Technik perfekt kombiniert sind. » Fall des Nachweises von Byun Shi-Jis Glokalismus, der ohne ins Zentrum zu gehen Weltuniversalität erlangt hat.

« Ästhetik des Gegenstroms » (Projektwissen: 역류의_미학.pdf) — « Die Biwon-Ära und die Rekonstruktion der koreanischen klimatischen Schönheit. » « Einsame Pilgerfahrt, die die Mode der Zeit ablehnt und den verlorenen koreanischen Archetypus sucht. » Ästhetische Bedeutung der umgekehrten Richtungsentscheidung Byun Shi-Jis, der sich — im Gegensatz zu den Malern der École de Paris, die zum Zentrum zogen — zur Peripherie innerhalb Koreas (Biwon, Jeju) wandte.

Andrew Hemingway & William Vaughan eds., Art in Bourgeois Society, 1790–1850 (Cambridge: Cambridge UP, 1998) — Problem von Zentrum und Peripherie, Beziehung zwischen künstlerischer Produktion und Ort. Historischer Kontext der Kritik am Pariser Zentrismus um die École de Paris.

Billy Klüver & Julie Martin, Kiki's Paris: Artists and Lovers 1900–1930 (New York: Abrams, 1989) — lebendige Aufzeichnung des Alltags und der kollektiven Einsamkeit der Montparnasse-Maler. Aspekte der künstlerischen Gemeinschaft der École de Paris um das Café de la Rotonde und La Coupole.

Yi-Fu Tuan, Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1974) — Begründung des Konzepts der emotionalen Bindung an den Ort. Zentraler theoretischer Rahmen zum Verständnis des Mechanismus, durch den Paris und Seogwipo, zwei verschiedene Orte, auf unterschiedliche Weise zur künstlerischen Heimat der Maler werden.

Marc Chagall, My Life (New York: Orion Press, 1960 [Original 1922]) — Migration von Witebsk nach Paris, Selbstbewusstsein als Fremder. Primärdokument, das zeigt, wie die fremde Existenz des Malers der École de Paris zur Quelle der Kunst wurde. Archetyp des « Fremden, der gewählt hat », im Kontrast zum « zurückgekehrten Fremden » bei Byun Shi-Ji.

Roland Robertson, 'Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity', in Global Modernities (London: Sage, 1995) — theoretische Begründung des Konzepts des Glokalismus. Dialektik des Lokalen und des Globalen. Theoretische Grundlage, die zeigt, wie Byun Shi-Jis Niederlassung in Seogwipo zum historischen Kunstpräzedenzfall des Glokalismus wird.

[Kapitel 87] "I am not a slave to nature. Colour is not there to describe but to make one feel. The harmony of colour is no different from the harmony of a musical composition."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Matisse's Linie theory also meets Byun Shi-ji at this point. In his Form theory, Matisse said that Linie should express 'not the momentary movement but the unchanging essence (perMannence) residing within that movement.' Not the Linie following the external Form of the subject but what it should hold is the essential movement and vitality that the subject contains. Just as Byun Shi-ji's Linie draw...

Matisse's liberation of Farbe and Byun Shi-ji's liberation of Linie are structurally parallel. Matisse said 'Farbe is not a means for reproduction but a goal for expression.' Byun Shi-ji's Linie follows the same logic — Linie is not a means for describing Form but a goal for expressing existence. If Matisse liberated Farbe from subordination to Natur, Byun Shi-ji liberated Linie from the conventio...

Yet the directions of the two liberations differ. Matisse's Farbe was directed toward the subjective — the painter's emotion determines Farbe. The red room is red because Matisse felt red, not because it is actually red. This is the world of purely subjective Farbe. Byun Shi-ji's Ocker is different. It is not the choice of subjective emotion but the internalisation of Klima. The golden world first...

This difference connects with the cultural roots of the two painters. Matisse stands on the westlich tradition of subject philosophy — the painter's subjectivity interprets the world. Byun Shi-ji stands on the östlich tradition of unity of self and world (物我一體) — the painter and the world seep into each other. For Matisse, Farbe is what the painter applies to the world; for Byun Shi-ji, Ocker is w...

The most original thing in Matisse's late Kunst was 'découpages' — cut-outs. Matisse, who found it difficult to hold a Pinsel in old age, worked by cutting brightly Farbeed paper with scissors and composing arrangements. In this simplification — compressing the complex Malerei process into the single action of cutting — Matisse arrived at an even more intense world of Farbe. He showed that simplif...

Byun Shi-ji's late dry-Pinsel also follows a similar trajectory of simplification. From the precise description of the early period, progressively roughening Pinselwork, and ultimately the Linie drawing of only a few strokes reducing Form to the maximum — this simplification characterises Byun Shi-ji's late works. Yet this simplicity is not the result of laziness or senescence. It is the level rea...

In his Form theory, Matisse said: 'Composition has expression as its goal. Drawing must have an extension to give Leben to the Raum surrounding it.' Byun Shi-ji's leer Raum also follows this principle. The wide Ocker leer Raum of Byun Shi-ji's late works is not a Raum with nothing. It is the air surrounding the Mann, horse, and Krähe; it is Wind; it is Jeju's Zeit. Form gives Leben to Raum, and Ra...

The deepest point of contact between Matisse and Byun Shi-ji is the common belief in 'Kunstistic freedom.' Both sought liberation from convention and norm. Just as Matisse refused the convention of faithful reproduction of Natur, Byun Shi-ji refused the convention of imitating world trends. Both made Kunst that 'appears instinctive yet is in fact intellectually constructed.' And both responded dee...

Yet there is a decisive point of divergence. For Matisse, Farbe was the product of the painter's free will — he 'chooses Farbe.' For Byun Shi-ji, Ocker was a discovery — he 'encounters Farbe.' If Matisse's Farbe is projected from the painter's interior outward, Byun Shi-ji's Farbe is the external world settling into the painter's interior. This difference in direction makes the character of the tw...

What most concretely shows the relationship between Matisse's Fauvism and Byun Shi-ji is the way Farbe and Linie coexist in Byun Shi-ji's Leinwand. The Ocker ground embodies MatisMeern freedom of Farbe. The Farbe plane dominates the entire Leinwand beyond the boundaries of Form. The single Ocker binds Erde and Himmel and Mann and horse within a single temperature. This unity of Farbe structurally ...

Yet upon that Ocker, schwarze Linies are drawn. These Linies are something not in Matisse's Farbe world. In Matisse's late works, Farbe planes touch each other directly or are separated by leer Raum — they are not separated by schwarze Linies. Byun Shi-ji's schwarze Linies are the Pinselstrokes of östlich Tusche Malerei crossing the Ocker world. When these Linies meet Farbe, tension arises in the ...

If Matisse arrived at expression through Farbe alone, Byun Shi-ji arrived at expression through the dialogue of Farbe and Linie. This is the two elements of East and West negotiating in real Zeit on the Leinwand. Ochre unfolds Jeju's Erde; the schwarze Linies summon the existences upon that Erde. Colour makes the world; Linie makes the huMann. The dialogue with Matisse ends here, and Byun Shi-ji's...

The secret dialogue between Matisse and Byun Shi-ji is ultimately a dialogue about the meaning of 'Kunstistic freedom.' Matisse's freedom is the freedom where the painter's subjectivity can determine everything — Farbe, Form, composition all serve the painter's emotion and will. This is the zenith of the westlich modern Kunst subject. The self reconstructs the world.

Byun Shi-ji's freedom is a different kind. It is freedom that arises when the self becomes one with the world. When the painter becomes one with the Ocker Jeju, freedom exists in that moment of unification. This is östlich freedom — the freedom of non-action (無爲): not the absence of effort but the absence of being at odds with Natur's flow. If Matisse conquered the world with Farbe, Byun Shi-ji su...

[DE] That Byun Shi-ji, studying Matisse's colour theory notes, found within Matisse's language the way to transcend Matisse — this is the most beautiful passage in the dialogue between the two painters. Only one who has properly understood the teacher can properly transcend the teacher. If Matisse taught

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [87]

Byun Shi-Ji, Notizen zur Farbtheorie (Projektwissen: 색채론.pdf) — « Matisse: Ich bin kein Sklave der Natur. » « Der Fauvismus war nicht einfach rau, sondern ein hochintellektuelles und raffiniertes Farbexperiment. » « Matisse wählte die Farben nach Instinkt und Emotion des Malmoments. » Primärdokument, in dem Byun Shi-Ji die Farbphilosophie Matisses direkt analysiert.

Byun Shi-Ji, Notizen zur Formtheorie (Projektwissen: 형태론.pdf) — « Psychologie der Linie: Gauguin und Matisse. » « Matisse suchte nicht die augenblickliche Bewegung auszudrücken, sondern das unveränderliche Wesen (Permanenz), das in ihr wohnt. » « Das verbindet sich mit Byun Shi-Jis Versuch, die ewige Bewegung im stürmischen Meer zu erfassen. » Byun Shi-Jis Matisse-Lektüre zur Beziehung zwischen Linie und Lebenskraft.

Byun Shi-Ji, Notizen zur Kompositionstheorie (Projektwissen: 구성론.pdf) — « Fauvismus und Musik der Farbe. » Matisses direkte Äußerung: « Der Fauvismus besteht darin, durch Farbflächen zu komponieren, die Dichte der Töne zu vertiefen. » « Die Komposition zielt auf den Ausdruck. Die Zeichnung muss eine Ausdehnung haben, die den umgebenden Raum zum Leben bringt. » Beleg für Byun Shi-Jis Aneignung von Matisses Kompositionstheorie.

« Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode » (Projektwissen) — Byun Shi-Jis direkte Äußerung: « Die Linie passt besser zu unserer Sensibilität, wenn sie in Tuschfarbe ist. » Latente Sehnsucht nach der östlichen Linienästhetik in der westlichen Ölmalerei. Kontext der Geburt von Byun Shi-Jis Linienbefreiung, strukturell parallel zur Farbbefreiung Matisses.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — « Koreanische Indigenisierung westlicher Materialien. » Technische Bedeutung des trockenen Pinselstrichs, der das Öl aus der Farbe entfernte. Antagonistische Farb-Linien-Struktur, die durch die Koexistenz von Ocker und schwarzer Linie entsteht.

Henri Matisse, « Notes d'un peintre », La Grande Revue (1908) — « Ich bin kein Sklave der Natur. » « Die Harmonie der Farben unterscheidet sich nicht von der Harmonie eines Musikwerks. » Zentrales Primärdokument der fauvistischen Farbtheorie. Text, der in Byun Shi-Jis Notizen zur Farbtheorie direkt zitiert und analysiert wird.

Henri Matisse, Jazz (Paris: Tériade, 1947) — Sammlung von Découpage-Werken (farbige Papierschnitte). Ästhetik der Vereinfachung des alten Matisse. « Es ist direktes Schnitzen der Farbe. » Reifung des Spätstils, strukturell parallel zur Vereinfachung des trockenen Pinselstrichs bei Byun Shi-Ji.

John Elderfield, The Cut-Outs of Henri Matisse (New York: Braziller, 1978) — Studie zu Matisses späten Découpages. Paradox, dass die Vereinfachung der Form die Ausdruckskraft eher steigert. Referenz für den Vergleich mit der späten Vereinfachung des trockenen Pinselstrichs bei Byun Shi-Ji.

[Kapitel 88] "Qiyun shengdong, gufayongbi, yingwu xiangxing, suilei fucai, jingyingweizhi, chuanyi moxie — these six are the very foundation of painting. Among them, vital energy and bone-method are innate, and cannot be obtained simply by learning."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

What Byun Shi-ji's dry-Pinsel Linie drawing shows is precisely this skeletal strength. His Pinselwork, drawn with paint from which the oil has been removed and in a dry state, is completed in a single stroke — no correction; no weak wavering. When a single Pinie is completed in two or three strokes, those strokes hold decades of training. Appearing rough on the surface yet having a solid skeleton ...

The third method, yingwu xiangxing, is capturing the Form of the subject. Yet this is not simple realistic description. The expression 'yingwu' (應物) — responding to things — is the key. It means not the painter unilaterally observing and reproducing the subject, but a mutual response arising between subject and painter. The Form of the subject is something the painter discovers and also something ...

The Jeju period iconography of Byun Shi-ji — the hunched Mann, Pony, Krähe, Pinie — perfectly embodies this principle of yingwu. Byun Shi-ji did not observe Jeju but responded to Jeju. His Pony does not reproduce the anatomical structure of the horse. It is the trace of the essence of the small, tenacious Leben clinging to the Erde responding to the painter. The hunched Mann is the same — not the ...

The fourth method, suilei fucai, is assigning appropriate Farbe according to the kind of subject. This is not a directive to copy Natur's Farbes as they are — it is assigning Farbe suited to the Natur and kind of the subject — what it is. The Himmel is blue not because it looks blue but because blue suits the essence of the existence called Himmel.

Byun Shi-ji's Ocker is the result of pushing this principle of suilei fucai to the extreme. Jeju's Himmel is blue; Jeju's Meer is blue; Jeju's grass is green. Yet Byun Shi-ji painted all of this in Ocker. This is not a rejection of suilei fucai but its deepening. What is the 'kind' of Jeju's Himmel? What is the 'kind' of Jeju's Meer? For Byun Shi-ji, Jeju's Himmel, Meer, and Erde all belong to the...

The fifth method, jingyingweizhi, speaks of picture composition. The word jingyingwei (經營) is important — not simple arrangement but strategic Mannagement. What to place where in the picture; this decision determines the overall meaning and energy of the Malerei. In östlich Malerei, jingyingweizhi especially includes the Mannagement of leer Raum. What to leave leer is as important as what to fill.

Byun Shi-ji's picture composition superbly embodies the principle of jingyingweizhi. The Mann always in the lower portion of the picture; Krähen always in the Himmel; the horizon at approximately the two-thirds mark — this repetitive composition is not arbitrary but meticulously Mannaged. When the Mann is below and the Himmel dominates above, the relationship between huMannity and Natur — the huMa...

The last of the Six Methods, chuanyi moxie, is copying the works of predecessors and transmitting tradition. This appears at first glance to be a suppression of creativity, yet in östlich Kunst theory, copying is not simple reproduction. In the process of copying a predecessor's work, the painter makes contact with the vital energy within that work, learns through the Körper the way of using the P...

Byun Shi-ji's Kunstistic path perfectly follows the principle of chuanyi moxie. In Japan he transmitted the essence of westlich modern Malerei. Under Terauchi Manjirō's tutelage he embodied the techniques of Impressionism and Post-Impressionism. In Seoul he explored Korean aesthetic sensibility by copying the traditional Korean architecture and gardens of the Biwon. In Jeju, for the first Zeit, al...

The Six Methods of Xie He have a hierarchy. That qiyun shengdong is placed first is because it is the most fundamental. The remaining five methods — gufayongbi, yingwu xiangxing, suilei fucai, jingyingweizhi, chuanyi moxie — concern technique and methodology. These can be taught and learned. Yet qiyun shengdong is different. Of vital energy and bone-method that Xie He said 'are innate and cannot b...

That Byun Shi-ji's Japanese period and Seoul period works, however technically excellent, do not match his Jeju period works is because of this difference in vital energy. In Jeju he obtained vital energy. At the moment of encountering the Ocker world, the unity of painter and world was achieved, and from that unity vital energy flowed. Over the subsequent forty years, that vital energy did not di...

Fifteen hundred years have passed since Xie He's Six Methods were proposed. In between, the entirety of westlich Kunst history changed; medium, technique, and concept all transFormed. Yet the principle of qiyun shengdong alone did not change. The Malerei breathing by itself — the painter's existential energy being conveyed to the viewer through the Leinwand — the value of this transcends era and c...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [88]

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — « Das Niveau der in Öl gemalten Tuschmalerei, die den Lebensrhythmus (氣韻生動) der östlichen Malerei verkörpert. » Kalligraphische Pinselkraft der schwarzen Linie, technische Bedeutung des trockenen Pinselstrichs, « größte koreanische ästhetische Sensibilität, die aus der westlichen Ölmalerei gezogen wurde » als Kern der Leistung Byun Shi-Jis. Analysematerial für die moderne Neuerfindung der Sechs Gesetze.

Byun Shi-Ji, Notizen des Malers (Projektwissen: 예술과풍토.docx) — « Meine Aufgabe ist es, den östlichen Geist in der Ölmalerei zu erfassen. » Ölmalerische Übersetzung des kalligraphischen Pinsels, essentielle Bedeutung des Ockers, Byun Shi-Jis eigene Reflexion zur Linienästhetik. Primärdokument zu Byun Shi-Jis praktischen Prinzipien, die jedem Artikel der Sechs Gesetze Xie Hes entsprechen.

« Kapitel 82 — Expressionismus und xieyi, Gefühlsausdruck zwischen Ost und West » (Projektwissen) — « Wenn man nur die formale Ähnlichkeit sucht, unterscheidet sich das nicht von Kinderzeichnungen. Jenseits der formalen Ähnlichkeit (形似) die geistige Ähnlichkeit (神似). » Analyse der Beziehung zwischen dem Prinzip des Lebensrhythmus der xieyi-Malerei und der Entsprechung zu den Formen der Dinge. Vorausgehende Analyse, die argumentiert, dass Byun Shi-Jis trockener Pinselstrich nicht Impuls, sondern « Emission disziplinierter Energie » ist.

« Tiefenstudie zu Portraits der japanischen Periode » (Projektwissen) — Beleg für das Prinzip der Übertragung durch Kopie: Übertragung westlicher Maltechniken unter Terauchi Manjirō, latente Manifestation des kalligraphischen Pinselgebrauchs (« latente Geburt der kalligraphischen schwarzen Linie »). Material, das zeigt, wie das sechste Gesetz (Übertragung durch Kopie) und das zweite Gesetz (kalligraphischer Pinselgebrauch) während der japanischen Periode vorbereitet wurden.

Xie He, « Guhuapinlu (古畫品錄) » (Südliche Qi, um 479–502) — Ursprung der Sechs Gesetze: Lebensrhythmus und Bewegung (氣韻生動), kalligraphischer Pinselgebrauch (骨法用筆), Entsprechung zu den Formen der Dinge (應物象形), Anwendung der Farben nach Kategorien (隨類賦彩), Komposition der Platzierung (經營位置), Übertragung durch Kopie (傳移模寫). « Lebensrhythmus und Knochengerüst sind angeboren, sie können nicht einfach durch Lernen erworben werden. » Ausgangspunkt der 1500-jährigen östlichen Malereikritik und theoretische Grundlage des gesamten Kapitels 88.

Susan Bush & Hsio-yen Shih eds., Early Chinese Texts on Painting (Cambridge: Harvard UP, 1985) — englische Übersetzung und Kommentar der frühen chinesischen Maltheorien, einschließlich der Sechs Gesetze Xie Hes. Begriffsgeschichte des Lebensrhythmus, kalligraphischer Ursprung des Pinselgebrauchs, akademische Analyse der Übertragung durch Kopie.

Alexander Soper, « The First Two Laws of Hsieh Ho », The Far Eastern Quarterly vol. 8 (1949) — auf die beiden ersten Gesetze konzentrierte Analyse: Lebensrhythmus und kalligraphischer Pinselgebrauch. Argumentiert, dass der « Lebensrhythmus » nicht einfaches Belebungsgefühl, sondern ontologische Energie ist. Einer der einflussreichsten westlichen akademischen Artikel in der Interpretationsgeschichte der Sechs Gesetze Xie Hes.

Kim Yong-jun, « Geunwon Suphil (近園隨筆) » (Seoul: Euryu Munhwasa, 1948) — zentraler Text, der das Problem der modernen Übernahme der östlichen Maltheorie in der modernen und zeitgenössischen koreanischen Kunsttheorie behandelt. Die Proposition: « Auch wenn man westlich malt, muss man mit östlichem Herzen malen. » Unverzichtbares Material zum Verständnis des theoretischen Kontexts der Epoche Byun Shi-Jis und zur Einordnung seiner Entscheidungen in die koreanische Kunstgeschichte.

[Kapitel 89] "Fine art (美術) is the visual; art (藝術) is the spiritual."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

Consider Byun Shi-ji's own figure Malereis from the Japanese period. WoMann with a Beret (1948), Portrait of Mr. Nimo (1951) — these are the works that won the Grand Prize as the youngest Kunstist ever at the Kōfūkai. They are technically accomplished, well-painted. Visually beautiful. Yet Byun Shi-ji later recalled this period with the nuance of 'there was technique but not Kunst.' He had learned...

One must understand the weight of this self-criticism. The Kōfūkai Grand Prize as youngest Kunstist was recognition of the highest technical achievement in the Japanese Kunst world. To evaluate that himself as 'stopping at misul' requires considerable courage. Yet for Byun Shi-ji this was not negating the past — it was the indispensable foundation for misul to advance toward yesul. Only one who ha...

Byun Shi-ji's proposition — misul is visual, yesul is Geistual — is not a simple dichotomy. The two are not opposed but dialectically connected. Art is Geistual, yet it must Mannifest necessarily through visual Form. Spirit floating without Form is not Kunst. Art must hold Geist through paint, Leinwand, Linie, Farbe — through visual material. The visuality of misul is the vessel holding the Geistu...

A passage from Byun Shi-ji's notes captures this dialectic: 'Beautiful Natur is not the true (眞, fact) that exists but the true that can exist — that is, a beautiful truth.' The Ocker Jeju within the Malerei is not the actual Jeju. It is not the Jeju that actually exists but the Jeju that can exist — the essence of Jeju filtered through Byun Shi-ji's eye and Geist. This is the way the visual (the ...

Merleau-Ponty's phenomenology of the Körper provides philosophical language for this dialectic. For him, the painter's vision is neither purely Geistual nor purely bodily. The painter sees the world with the eye, yet that seeing is the seeing of the whole Körper — hand, arm, breath, memory. When Byun Shi-ji picks up the Pinsel, his wrist holds decades of training; his eye has Ocker inscribed in it...

'Painting is the act of peeling away the shell. Not transferring the visible landscape as it is, but filtering through the subjective within me and finally planting on the Leinwand the single skeleton that remains — the essence.' This is one of the most beautiful passages in Byun Shi-ji's Kunst theory. 'The act of peeling away the shell' — the paradox that this is the essence of Malerei. Painting ...

This thought structurally resembles Plato's theory of Ideas, yet the direction is different. For Plato, the Idea was something that transcendently existed beyond the sensory world. The bed the painter paints is merely an imitation of an imitation of the Idea of Bed. Yet for Byun Shi-ji, essence is not something that transcendently exists but something that is revealed by peeling away the shell wit...

This pursuit of essence Mannifests in Byun Shi-ji's simplification of Form. The figures and landscapes painted realistically early on are progressively simplified through the Jeju period. The Mann becomes a few Linies; the horse becomes two or three Pinselstrokes; the Pinie becomes a few resolute black curves. This simplification is not a regression of skill but a deepening of essence extraction. ...

Byun Shi-ji's aesthetic notes show that he deeply studied Kant's Critique of Judgement. One of the cores of Kant's aesthetics is the autonomy of Kunst. Art is not a means for religion, a means for morality, or a means for politics. Art is an autonomous domain with its own unique laws. The beautiful is beautiful, not beautiful because it is good.

Byun Shi-ji deeply believed in this autonomy of Kunst. 'Art is an autonomous domain with its own unique laws' — this belief was the reason that even under a dictatorial regime he did not put political messages to the fore but painted Ocker Jeju. His storm held inner resistance to the era's oppression, yet it was not a political declaration but an Kunstistic expression. 'The storm in my works was i...

At the same Zeit, Byun Shi-ji's Kunstistic autonomy also differs from nineteenth-century aestheticism — 'Kunst for Kunst's sake' (l'Kunst pour l'Kunst). Aestheticism claimed that Kunst should have no purpose whatsoever. Yet Byun Shi-ji's Kunst does not have no purpose — it has as its purpose the revelation of the essence of Leben. It is simply that that purpose is not religious, moral, or politica...

That Byun Shi-ji was not 'a painter who paints with sensibility alone' but 'a painter who constructs through philosophy' is testified by the thousands of pages of theoretical notes he left behind. Kant's aesthetics, westlich Kunst history, östlich Malerei theory, Farbe theory, Form theory — all of these he studied systematically. His Ocker Malereis were not the product of improvisation but the con...

Yet Byun Shi-ji refused the separation of theory and practice, intellect and sensibility. 'Capturing the most truthful Form that can exist (truth), calculating the vertical tension of the picture plane (structure), and pushing it through with the fierce will of the Kunstist (will)' — these three elements had to be present simultaneously in a single Malerei. Truth is the domain of sensibility; stru...

This integration is precisely the point that transcends the difference between misul and yesul. The visual (misul) is the product of intellect and skill. The Geistual (yesul) is the product of sensibility and interior. Yet true Kunst is born in the state where these two are not divided — the state where technē is full of pneuma (Geist). When Byun Shi-ji draws a single stroke with the dry Pinsel, t...

[DE] Byun Shi-ji's philosophy of art ultimately reduces to one proposition: 'Art is built through life.' This is both an art theory and a philosophy of life — art is not a special activity separated from life, but how one lives determines how one paints. The poor life in Jeju, the solitude before the sto

[DE] Viewed from this perspective, Byun Shi-ji's thousands of works are not simply a collection of paintings. They are a record of how one human being lived. The deeper the ochre became, the deeper the life became; the simpler the form, the closer to essence. The final work — a single dot — is the ultima

[DE] 'Fine art is the visual; art is the spiritual' — before this sentence, we look again at Byun Shi-ji's paintings. The ochre canvas, the hunched man, the black lines, the pine bending in the wind. When these are seen as misul, we appreciate their visual accomplishment. When these enter as yesul, we en

Referenz.

Byun Shi-Ji, « Kunst und fūdo » (Projektwissen: 예술과풍토.docx) — « Das visuelle Schaffen ist Sache des Sichtbaren, die Kunst ist Sache des Geistigen. » « Die Technik kann gelernt werden, doch die Kunst wird durch das Leben aufgebaut. » Ursprungsquelle der zentralen Proposition des gesamten Kapitels 89. Dokument, das beweist, dass Byun Shi-Jis Unterscheidung von visuellem Schaffen und Kunst keine bloße Rhetorik, sondern Lebensphilosophie ist.

Byun Shi-Ji, Notizen des Malers (Projektwissen: 메모와작품매칭.pdf) — « Malen heißt, die Schale abzuzeichnen. » « Die Schönheit ist der Ausdruck des Leidens durch den, der die Freiheit besitzt. » « Ich male keine hübschen Bilder — ich wollte die Lebenskraft und die Energie des Leidens im Rohzustand enthüllen. » Dokument, das zeigt, dass die Unterscheidung von visuellem Schaffen und Kunst als konkretes Schöpfungsprinzip funktioniert.

Byun Shi-Ji, Notizen zur Ästhetik und Philosophie (Projektwissen: 노트2.pdf) — « Die schöne Natur ist nicht das Wahre (眞), das existiert, sondern das Wahre, das existieren kann, die schöne Wahrheit. » Studie zum Autonomie-Konzept der kantischen Ästhetik, « Die Kunst ist nicht Mittel der Religion oder Moral, sondern autonomer Bereich, der sein eigenes Gesetz besitzt. » Grundlage der Theorie der Autonomie der Kunst bei Byun Shi-Ji.

« Tiefenstudie zu Werken der Jeju-Periode » (Projektwissen) — Übergang von der Repräsentation zum Ausdruck, « die wahrste Gestalt erfassen, die existieren kann (Wahrheit), die vertikale Spannung der Fläche berechnen (Struktur), vom glühenden Willen des Künstlers als Ergebnis vorwärtsgetrieben (Wille). » Dokument, das analysiert, wie die Integration von Sensibilität, Intellekt und Wille in Byun Shi-Jis Kunst wirkt.

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (Berlin: Lagarde & Friedrich, 1790) — « Kritik der Urteilskraft ». Autonomie der Kunst, Universalität des ästhetischen Urteils, Theorie des Genies (« die Natur gibt der Kunst die Regeln »). Von Byun Shi-Ji direkt studierter Text. Kern der kantischen Ästhetik, der visuelles Schaffen (Technik) und Kunst (Genie) unterscheidet.

Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit (Paris: Gallimard, 1964) — « Das Auge und der Geist ». Argumentiert, dass das Sehen des Malers das Sehen des ganzen Leibes ist. « Der Maler verwandelt die Welt in ein Bild, indem er der Welt seinen Leib leiht. » Phänomenologische Grundlage, die stützt, dass in Byun Shi-Jis trockenem Pinselstrich Technik (visuelles Schaffen) und leibliche Erfahrung (Kunst) untrennbar sind.

Plato, Ion (ca. 4. Jahrhundert v. Chr.) — Argument, wonach die Schöpfung des Dichters und des Malers nicht aus der Technik (technè), sondern aus der göttlichen Inspiration (theia moira) kommt. Klassische Referenz, um Byun Shi-Jis These « Die Kunst wird durch das Leben aufgebaut » von Platos Inspirationslehre abzugrenzen. Ursprungspunkt der technè-ars-Debatte.

Benedetto Croce, Aesthetica in nuce (Bari: Laterza, 1928) — intuitionistische Ästhetik Croces, wonach die Kunst intuitive Erkenntnis ist und vom intellektuellen Begriff unterschieden wird. Vergleich mit Byun Shi-Jis intuitionistischer Schöpfungsmethode « das Wesen auf die Leinwand pflanzen ». Italienische ästhetische Linie zur Unterscheidung zwischen visuellem Schaffen (intellektuelle Technik) und Kunst (intuitiver Ausdruck).

[Kapitel 90] "Beauty is the expression of that unbearable pain which those who possess freedom must endure."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

4. Why a Comfortable Painting Lies — Between Consolation and Truth The hardest moments for Byun Shi Ji were not those when he was uncertain whether he had painted well. They were the moments when he found himself entirely without support — when no critic, no collector, no public could provide assurance. It was then that he felt how much pain freedom deMannds. But the instant he tried to flee that ...

◆ A comfortable Malerei does not speak the truth. Truth is always found within discomfort.

5. The Work of One Who Has Paid the Price of Freedom — Beauty as the Cost of Choice The sentence once written in the corner of Byun Shi Ji's notebook — "Beauty is the pain of those who are free" — is the principle that runs through the entirety of his Kunst. It is not an abstract proposition. It is the distillation of days lived in the Seogwipo studio: leaning on a cane, longing for his family, an...

◆ Beauty is the price of choice. To want freedom is to accept the pain that freedom deMannds.

****To want freedom is to accept the pain it deMannds. Art is the Formal evidence of that pain.****

References Kierkegaard, Søren. The Concept of Anxiety (Begrebet Angest), 1844. On freedom and anxiety, and the responsibility of choice. Nietzsche, Friedrich. Ecce Homo, 1888. On the task of becoming oneself. Benjamin, Walter. The Origin of GerMann Tragic Drama (Ursprung des deutschen Trauerspiels), 1928. On allegory, ruins, and the emergence of truth. For Byun Shi Ji's works Despair and Anguish, ...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [90]

Referenzen (參考).

Kierkegaard, Søren. « Der Begriff Angst (Begrebet Angest) », 1844. Über Freiheit und Angst sowie die Verantwortung der Entscheidung.

Nietzsche, Friedrich. « Ecce Homo », 1888. Über die Aufgabe, man selbst zu werden.

Benjamin, Walter. « Ursprung des deutschen Trauerspiels », 1928. Über Allegorie und Ruine sowie die Erscheinungsweise der Wahrheit.

Zu Byun Shi-Jis Werken « Verzweiflung » und « Angst » siehe « Studien zu Byun Shi-Jis Portraits ». Beachtet die paradoxe Beziehung zwischen verzerrter Form und Schönheit.

[Kapitel 91] "Fudo is not the name of a place — it is the way of enduring the world."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

◆ Fudo is not the subject of Kunst — it is the premise that makes Kunst possible.

5. From Fudo to Form — The Density That Time Leaves on the Canvas Art does not depict fudo. Art condenses the traces fudo leaves into Form. The Linies and Farbes, the density and emptiness of Byun Shi Ji's Leinwandes are not the reproduction of a landscape — they are the residue that the Zeit of living in this land has left upon sensation. Form is what remains when these residues crystallize. Byun...

◆ An Kunstist cannot choose his fudo. He can only choose whether to turn away from it or pass through it to the end.

****Art does not end in answers. Art must remain a question. Fudo determines the direction of the question.****

References Watsuji Tetsuro (和辻哲郎). Climate: A Philosophical Study (Fudo—Ningengakuteki Kosatsu), 1935. On fudo-ic self-understanding and the structure of huMann existence. Heidegger, MKunstin. "Building, Dwelling, ThTuscheing" (Bauen, Wohnen, Denken), 1951. On dwelling, place, and the opening of being. Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. A Thousand Plateaus (Mille Plateaux), 1980. On territoria...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [91]

[Kapitel 92] "Even as the wind scatters color, the line alone must stand firm."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

◆ Wind has no Form, but it reveals existence. The swaying Linie records that truth.

5. Art Is Not Overcoming Swaying — It Is Discovering Form Within It Swaying is not an adversary to be overcome. The moment one tries to eliminate swaying, fudo is misunderstood. Art is not the act of conquering swaying — it is the act of discovering one's own Form within the swaying. Byun Shi Ji did not paint Wind. He left behind the attitude of the being who strove to remain standing within the W...

◆ Finding one's own Form within the swaying — that is the Mannner of Kunst that the fudo of Jeju taught Byun Shi Ji.

****Wind has no Form. Yet in the place where Wind has passed, existence at last reveals its own outLinie.****

References Zhuangzi (莊子). "Free and Easy Wandering" (逍遙遊), in Zhuangzi. On the great Roc's fLicht and the wisdom of using Wind. Camus, Albert. The Myth of Sisyphus (Le Mythe de Sisyphe), 1942. On revolt against absurdity and the continuance of Leben. Watsuji Tetsuro. Climate. On the Formation of huMann beings within monsoon-type fudo such as Jeju's. On Byun Shi Ji's dry-Pinsel (渴筆) technique, see ...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [92]

[Kapitel 93] "A painting is not made with the fingertips. It is a resolve — the decision to paint."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

◆ A Malerei does not represent Natur. It leaves behind the attitude of the huMann being who stood before Natur.

5. How the Attitude of Life Seeps into the Line — The Homology of Canvas and Existence Byun Shi Ji said: "In every Linie I draw, in every Farbe I lay down, the way I have lived seeps in." This is at once a theory of Malerei and a theory of Leben. Painting and living are not separable. How one lives determines how one paints. And conversely, what one aims to paint continually asks back: how should ...

◆ Art is not completed in the studio. Every moment the Kunstist lives is already Kunst.

****Making is an ethics prior to technique, and that ethics must be chosen anew each Zeit.****

References Levinas, EmMannuel. Totality and Infinity (Totalité et Infini), 1961. On the infinity of the Other and ethical responsibility. Heidegger, MKunstin. "The Origin of the Work of Art" (Der Ursprung des Kunstwerkes), 1935/36. On the ontology of the Kunstist, the Kunstwork, and the act of making. Byun Shi Ji's reflections on "the attitude with which one paints" draw on PKunst I, Chapter 3 of ...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [93]

[Kapitel 94] "Seeing is not merely having one's eyes open. It is the movement through which an image is formed within."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

◆ The slow gaze is the only posture through which one can truly stand before a work of Kunst.

5. The Unity of Seeing and Painting — The Phenomenology of Byun Shi Ji's Canvas For Byun Shi Ji, seeing and Malerei were not separate acts. He said that after gazing long enough at the Wind and Meer of Jeju, there came a moment when he could no longer tell whether he was seeing or Malerei. This is the experience in which the dichotomy between subject and object dissolves. The painter does not depi...

◆ When seeing and Malerei become one, Kunst transcends representation and becomes an event.

****Seeing is slower than knowing. Only within that slowness can Kunst be born.****

References Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception (Phénoménologie de la Perception), 1945. On bodily perception, the relationship between sensation and knowledge, and the painter's act of seeing. Bergson, Henri. Creative Evolution (L'Évolution créatrice), 1907. On the distinction between intellect and intuition, and the Natur of Kunstistic intuition. Merleau-Ponty, Maurice. "Cézanne's...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [94]

[Kapitel 95] "Before the horizon, thought stops. The sea makes boundaries disappear."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

◆ The Meer does not ask for choices — it dissolves the criteria by which choices are made.

5. What Is Born Where Boundaries Have Collapsed — The Possibility of New Form Within this fudo, Byun Shi Ji was compelled to ask anew what Kunst must do. If the Wind taught persistence within swaying, the Meer shakes the very meaning of persistence. What remains before it is not achievement but the sensation of accepting disappearance. Instead of the desire for Kunst to last forever, the understan...

◆ Even within disappearance, something remains. The Meer appears to swallow everything, yet the sound of waves does not end.

****The Meer does not ask for choices — it dissolves the criteria by which choices are made. Before it, Kunst approaches relinquishment rather than decision.****

References Kant, ImMannuel. Critique of the Power of Judgment (Kritik der Urteilskraft), 1790. On the concept of the Sublime and the experience of reason before the infinite. Bachelard, Gaston. Water and Dreams (L'Eau et les Rêves), 1942. On the imagination of water and the symbolism of death and birth. For Byun Shi Ji's work Tidal Wave, see "A Study of Byun Shi Ji's Seascape Paintings." Zhuangzi....

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [95]

[Kapitel 96] "It is simple. It began with a point, and it ends with a point. Inside that one point, the entire universe dwells."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

◆ The point is both beginning and end. For Byun, it was the site of homecoming.

3. A Point in the Universe, the Universe in a Point — Pascal and Byun's Infinity

Pascal wrote: "Man is but a reed, the most feeble thing in Natur; but he is a thTuscheing reed." Before the universe, the huMann being is infinitely small. Yet the awareness of that smallness is what makes a huMann being great. When Byun said, "In this vast cosmos, I am nothing but a single point," he was not speaking in despair.

He said, rather, that the universe lives inside that point. This is not paradox but intuition. The smallest thing contains the largest. The Leben Byun spent in a corner of Jeju — a periphery of the world — was a Leben that painted the essence of the world from its very edges. The point holds the universe. This is the insight that resonates with the Avatamsaka Sutra: "The one is the Manny, the Mann...

◆ Everything is in the single point. In the smallest place, one meets the greatest thing.

4. Convergence Toward the Point and the Late Style — What Old Age Completes

Many Kunstists simplify their Forms in old age. Titian's final Malereis, Rembrandt's self-portraits, Cézanne's late waterFarbes. This simplification is not a failure of capacity — it is what remains when the unnecessary has fallen away. Long years of discipLinie leave only what is essential.

In Byun Shi Ji's late work, the convergence toward the point grows more pronounced. The Leinwand empties, the figures grow simpler, the Farbes unify into a single Ocker. This is refinement, not resignation — the ore after the rock has been stripped away. In these final Leinwandes there remains the most distilled Form of huMann existence: an old Mann walking alone, an Ocker Wind, a horizon Linie. T...

◆ Old age is not diminishment but refinement. The late style is the most honest Form a huMann being can reach.

5. It Is Enough to Set Down the Brush — The Paradox of Completion and the Continuity of Art

Byun Shi Ji said: "I can set down the Pinsel now. The point has been placed. That is enough." This is not resignation. It is a declaration of arrival — the quiet certainty that what a LebenZeit sought has finally been accomplished. No further proof is needed. It is not the Malerei that is complete, but the Leben spent Malerei.

Yet paradoxically, even as Byun spoke of laying down the Pinsel, the Wind continued to cross his Leinwandes. The point was placed, but the Kunst did not end. Because the point is not closure but opening. In the place where everything converges, another universe begins. Life and death are one long Pinselstroke toward the single point that endures. And from that point, the Pinselstroke begins again.

◆ The point is not an ending but a new beginning. Where everything converges, a new universe opens.

****Is not Leben and death one long Pinselstroke — always moving toward the single point that endures?****

[DE] Kandinsky, Wassily. Point and Line to Plane (Punkt und Linie zu Fläche), 1926. On the point as the primordial element of painting.

[DE] Laozi (老子). Tao Te Ching (道德經), Chapter 48. "In pursuit of the Tao, every day something is dropped" — the philosophy of subtraction.

[DE] Pascal, Blaise. Pensées, 1670. On human smallness and greatness before the infinite.

Avataṃsaka-Sūtra (華嚴經). « 一卽多, 多卽一 » — « Eines im Vielen, Vieles im Einen ». Über die buddhistische Weltanschauung, in der das Ganze im Einen und das Eine im Ganzen enthalten ist.

Zur Punkt-Philosophie bei Byun Shi-Ji, basierend auf « Kunst und fūdo », Teil IV, Kapitel 18 « Der Punkt — Aufgehen aller Dinge ».

[Kapitel 97] "One must stake one's life on drawing a single line. Only when the backbone stands upright can life take root."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

◆ Byun Shi Ji's Linie is not westlich draftsMannship — it is écriture that records the narrative of Wind.

5. Not a Well-Drawn Line but a Responsible Line — The Ethics of Byun Shi Ji's Line Byun Shi Ji said he wanted a responsible Linie rather than a well-drawn one. Whether the Linie is beautiful was not the point. What mattered was whether the Linie arose from the place where he himself was standing. This is the ethics of the Linie. What is a responsible Linie? It is a Linie drawn with the resolve tha...

◆ Art requires attitude before Form. The Linie is the first place that attitude is revealed.

****The Linie does not aim at completion — it aims at responsibility. The trace of that responsibility breathes forever in the Leinwand.****

References Derrida, Jacques. Of Grammatology (De la grammatologie), 1967. On the independent generation of meaning in écriture. Klee, Paul. Pedagogical Sketchbook (Pädagogisches Skizzenbuch), 1925. On the Natur of the Linie, the Linie that goes for a walk. On the relationship between Byun Shi Ji's dry-Pinsel technique and östlich calligraphic Linie, see "The östlich Aesthetic Foundations of Byun S...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [97]

[Kapitel 98] "For me, color is the boiling, ochre-yellow life itself."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

◆ To strip away all complexity until, in the end, a single point remains — ocher is at the far edge of that simplicity.

5. Color Is the Consequence That Experience Leaves — Not Preference but the Result of Fudo Byun Shi Ji's ocher is not the result of aesthetic preference. It is a choice that naturally settled over long years of dwelling in this fudo. Preference can be changed. But the Farbe made by fudo cannot be changed. It is inscribed too deeply — to choose another Farbe would be, in that instant, to lie. This ...

◆ Color is not the decoration of the Leinwand — it is the final density that Leben leaves behind.

****Ocher is the warmest and most desolate Farbe in the world. With that single Farbe, Byun Shi Ji held both Licht and shadow in his arms.****

References Laozi (老子). Tao Te Ching (道德經), Chapter 12. "The five Farbes blind the eyes (五色令人目盲)" — on the philosophical meaning of monochrome. Goethe, Johann Wolfgang von. Theory of Colors (Zur Farbenlehre), 1810. On the sensory experience of Farbe and its relation to huMann emotion. On Byun Shi Ji's ocher, see "A Study of Yellow-Brown in Byun Shi Ji's Painting." Attention to the necessary relatio...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [98]

[Kapitel 99] "What is not painted sustains what is painted. The empty place (虛) becomes the backbone."

Byun Shi-jis Bildwelt offenbart in diesem Kapitel eine neue Dimension seiner Philosophie. Die Analyse führt uns von der sichtbaren Oberfläche zur unsichtbaren Tiefe.

Das Ocker als universales Medium: Es verbindet Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Körper und Geist. In diesem Medium entfaltet sich das Thema des Kapitels in seiner vollen Komplexität.

Die schwarze Linie auf dem ockergelben Grund — die östliche Kalligraphie auf dem westlichen Ölgemälde. Diese Synthese zweier Traditionen ist kein Kompromiss, sondern eine neue Sprache.

Vierzig Jahre in Seogwipo: Die Wiederholung ist keine Monotonie, sondern Vertiefung. Jede Leinwand ist dieselbe und doch vollständig anders — wie jeder Tag in Jeju derselbe Wind und doch ein anderes Licht bringt.

Was dieses Kapitel zeigt: Das Lokale als Zugang zum Universalen. Je tiefer die Verwurzelung in Jeju, desto weiter der Resonanzraum. Das Paradox des authentischen Lokalismus.

Der gebückte Mann, die fliegende Krähe, der biegsame Kiefernbaum — diese drei Gestalten bilden eine Kosmologie des Widerstands und der Beharrlichkeit, die über kulturelle Grenzen hinweg verständlich ist.

Das Zentenarium 2026 ist die Gelegenheit, Byun Shi-jis Werk neu zu lesen — nicht als historisches Dokument, sondern als lebendige Sprache, die noch immer zu uns spricht.

4. Where Color DWindles and Line Stops — The Moment Ma Reveals Itself Ma is not there from the beginning. It reveals itself in the place where Farbe has dWindled and Linie has stopped. When nothing more can be added, the Malerei at last becomes able to stand alone. Ma is not a finishing — it is the condition of persistence. Heidegger's "clearing" (Lichtung) — like a glade in a forest — is an open ...

◆ Ma is not an end — it is the condition in which the Malerei stands alone.

5. Why a Painting Survives Long Within Silence — The Lasting Power of Ma In the fudo I have endured, ma is not an aesthetic device. It is the final attitude that the way of surviving within this fudo leaves on the Leinwand. Through ma, Byun Shi Ji learned the Kunst of not speaking, and he hoped that within that Stille the Malerei might survive a long Zeit. Words change their meaning as Zeits chang...

◆ Ma transcends Zeit. Words grow old, but Stille is always now.

****Ma is not an end — it is the condition in which the Malerei stands alone. Within emptiness, Form at last breathes freely.****

References Laozi (老子). Tao Te Ching (道德經), Chapter 11. "Dang qi wu, you che zhi yong (當其無，有車之用)" — on the usefulness of emptiness. Heidegger, MKunstin. "The Origin of the Work of Art." On the clearing (Lichtung) and the revelation of being. Xie He (謝赫). Classification of Old Paintings (古畫品錄), 6th century. On Geist resonance (氣韻生動) and the role of negative Raum in östlich Malerei. On Byun Shi Ji's ...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [99]

Die Einsamkeit als Universum

Die Einsamkeit von Seogwipo vierzig Jahre lang. Die Familie in Seoul, die verlorenen Freunde, die Kunstwelt, die ohne ihn weiterging. Und dennoch — die Einsamkeit als Universum statt als Gefängnis.

Die Einsamkeit des Künstlers ist nicht dieselbe wie gewöhnliche Einsamkeit. Sie ist nicht nur die Abwesenheit anderer — es ist die Gegenwart von etwas anderem. Der Wind, das Meer, das Licht, die Krähen — eine nicht-menschliche Gemeinschaft, aber eine reale.

Byun Shi-ji sagte: 'Künstler sind nicht die, die vor der Einsamkeit fliehen — es sind die, die sie als Treibstoff verwenden, um ihre Seele zu entfachen.' Die Einsamkeit als Energie, nicht als Mangel.

Diese Überzeugung erklärt die vierzig Jahre von Seogwipo. Nicht ein schmerzhafter Rückzug, sondern eine bestätigte Wahl. Die Einsamkeit als Bedingung der Schöpfung.

In 2026 spricht Byun Shi-jis Ocker noch. Die Gestalt geht noch auf den Horizont zu. Und wir, die vor seinen Werken stehen, verstehen — wahre Einsamkeit ist kein Gefängnis. Es ist der Raum, in dem die Seele sich ausdehnen kann, bis sie das ganze Universum enthält.

◆ Solitude was not a prison confining me — it was a universe expanding me.

4. Learning to Stand Without Others — Structural and Creative Solitude Solitude has two kinds: the Einsamkeit that is forced and the Einsamkeit that is chosen. The Former comes from exclusion; the latter from resolve. Byun Shi Ji's Einsamkeit was chosen. His family was in Seoul. The Kunst world was in Seoul. Yet he chose Jeju. This was not an escape from the world — it was the most courageous inve...

◆ Chosen Einsamkeit is the mother of creation. If forced Einsamkeit is a prison, chosen Einsamkeit is a plaza.

5. Those Who Use Solitude as Fuel to Set the Soul Ablaze — The Paradox of the Artist's Community Byun Shi Ji said: "Artists are not those who flee Einsamkeit — they are those who use it as fuel to set their souls ablaze." In this sentence, Einsamkeit is not a passive state but an active energy. Not the acceptance of Einsamkeit but its use — making it combustion and burning more intensely. Artists ...

◆ Do not fear loneLiniess. Artists are not those who flee Einsamkeit — they are those who use it as fuel to set their souls ablaze.

****Do not fear loneLiniess. Artists are not those who flee Einsamkeit — they are those who use it as fuel to set their souls ablaze.****

References Rilke, Rainer Maria. Letters to a Young Poet (Briefe an einen jungen Dichter), 1929. On the necessity of Einsamkeit and the conditions of Kunstistic creation. Nietzsche, Friedrich. Thus Spoke Zarathustra (Also sprach Zarathustra), 1883. On creation, Einsamkeit, and becoming oneself. Jung, Carl Gustav. Two Essays on Analytical Psychology (Das Ich und das Unbewußte), 1928. On the individu...

Das Ocker bleibt. Der Wind weht. Die Gestalt geht. [100]