أنطولوجيا الريح
«ما يُرى هو شرطُ ما لا يُرى.»
— موريس ميرلو-بونتي، «المرئيُّ واللامرئيّ»
حين نقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي، نعيشُ تجربةً غريبة. لا توجدُ الريحُ في أيِّ مكانٍ على القماش. ولا يوجدُ فوقَ السطحِ الأوكرِ كائنٌ ماديٌّ يُمكنُ أن نُسمّيَه ريحًا. ومع ذلك، نحنُ نرى الريح. في انحناءِ شجرةِ الصنوبر، وارتجافِ سقفِ القشّ، وطيرانِ سربِ الغربانِ على ميل، وتطايرِ ذيلِ معطفِ الرجل — في كلِّ تلكَ الحركات، نُحسُّ بوضوحٍ بوجودِ ذاتٍ لا تُرى.
هذه ليست مجرَّدَ مسألةِ مهارةٍ تصويرية. لقد جَسَّدَ بيون شي-جي الريحَ — ذلك الكائنَ اللامرئيّ — عبرَ منحنياتٍ ديناميكيةٍ وخطوطٍ مائلة، لكنَّ طريقةَ هذا التجسيدِ فريدة. إنه لم يرسمِ الريحَ مباشرة. بل أظهرَ وجودَها من خلالِ الموضعِ الذي عبَرت فيه، والأشياءِ التي لمستها، والعالمِ الذي بدَّلته. وهذا، من حيثُ المعنى الأنطولوجيّ، يوافقُ الحالةَ التي يكونُ فيها اللامرئيُّ سببَ وجودِ المرئيّ.
ميَّزَ هايدغر في «الوجودُ والزمن» بين الوجود (Sein) والموجود (Seiendes). ما نلتقيه في الحياةِ اليومية — الأشجار، والصخور، والناس، والبيوت — هو كلُّه موجود. يُرى، ويُلمَس، ويُسمّى. في المقابل، لا يمكنُ اختزالُ الوجودِ ذاتِه إلى أيِّ موجود. الوجودُ هو ما يُعطي الموجوداتِ أن تكونَ موجودات، ومع ذلك لا يتجلّى هو بنفسِه. وقد سمّى هايدغر ذلك «نسيانَ الوجود». نحنُ نَغرقُ في الأشياءِ التي أمامنا، وننسى الأساسَ غيرَ المرئيِّ الذي يجعلُها ممكنة.
ريحُ بيون شي-جي تُشبهُ بالضبط هذه البنيةَ الأنطولوجية. الصنوبر، والغراب، والمهر، والبيتُ المُسقَّفُ بالقشّ، والرجل على اللوحة — كلُّها موجودات. تُرى، ولها أشكال، ولها أسماء. لكنَّ القوّةَ التي تُبقي كلَّ هذه الموجوداتِ في حالِها الآن، القوّةَ التي تُميلُ الشجرةَ، وتُطيّرُ الطير، وتَحْني ظهرَ الرجل — لا تُرى. الريحُ تَهيمنُ على كلِّ شيءٍ دون أن تُظهِرَ نفسَها. في لوحاتِ بيون شي-جي، الريحُ تَشغلُ موقعَ الوجود.
ريحُ بيون شي-جي لا تُظهِرُ نفسَها مباشرة. إنها تُثبتُ وجودَها دائمًا عبرَ الآخر. انحناءُ الصنوبرِ يُخبرُنا باتجاهِ الريح، وزاويةُ طيرانِ سربِ الغربانِ تكشفُ شدَّتها، وارتجافُ سقفِ القشّ ينقلُ إيقاعَها. الريحُ في لوحاتِه نوعٌ من «المركزِ الغائب». كلُّ شيءٍ في اللوحةِ يُشيرُ إلى الريح، لكنَّ الريحَ ذاتَها لا تكونُ جوهرًا حاضرًا في أيِّ موضعٍ من اللوحة.
منهجُ التجلّي غيرِ المباشرِ هذا يَمسُّ جوهرَ الجمالياتِ الشرقية. قال لاوتسي: «الصورةُ الكبرى بلا شكل» (大象無形). إنَّ ما هو عظيمٌ حقًّا، ما هو جذريٌّ، لا يَحضُرُ في شكلٍ تُمسكُه حواسُّنا. ريحُ بيون شي-جي هي تلكَ «الصورةُ الكبرى» (大象) عديمةُ الشكل (無形). في تقاليدِ رسمِ المناظرِ الشرقية، كان رسمُ الريحِ يقومُ دائمًا على هذه المفارقة. الخيزرانُ في الريح، والسطحُ المُتموِّجُ على الماء، وأغصانُ الصفصافِ المتطايرةُ في الريح — كان الرسّامون يرسمون دائمًا أثرَ الريحِ لا الريحَ ذاتَها. لكنَّ أصالةَ بيون شي-جي تكمنُ في حجمِ هذا الأثر. فإن رسمَ رسّامو التقاليدِ الشرقيةِ الريحَ في ساقِ خيزرانٍ أو في بقعةِ ماء، فقد جعلَ بيون شي-جي اللوحةَ كلَّها حقلًا (場) للريح.
في كلِّ موضعٍ من القماشِ المطليِّ بالأوكرِ المتجانس، تفعلُ الريحُ فعلَها. خطُّ الأفقِ يتلاشى، والحدودُ بين البعيدِ والقريبِ تذوبُ، وتنحلُّ كلُّ الأشياءِ في جوٍّ واحد. هذا ليسَ مشهدًا تَهبُّ فيه الريح، بل عالَمٌ فيه الريحُ نفسُها هي المشهد. المُشاهدُ ليسَ ينظرُ من خارجِ اللوحةِ إلى منظرٍ رياحيّ، بل يُدعى إلى وَسْطِ العاصفةِ داخلَ اللوحة. رؤيةُ الفضاءِ الغربيةُ القائمةُ على الفصلِ بين الذاتِ والموضوعِ تصيرُ هنا عاجزة، وينفتحُ عالَمُ «وحدةِ الذاتِ والأشياء» الشرقيُّ (物我一體) الذي يتوحَّدُ فيه الإنسانُ والطبيعة.
إنَّ ريحَ بيون شي-جي لا تكونُ مجرَّدَ فكرةٍ بل تملكُ قوّةً وجودية، لأنها متجذِّرةٌ في مناخٍ ملموس: مناخِ جيجو. جيجو تُسمّى «جزيرةَ الثلاثةِ الوفيرات» (三多島) — جزيرةَ الريحِ والحجرِ والنساء. الريحُ هنا ليست ظاهرةً طبيعيةً مُجرَّدة. إنها قوّةُ حياةٍ أو موتٍ تُطيِّرُ سقوفَ القشّ، وتَقلبُ السفن، وتَصرعُ محاصيلَ الحقول. كان على أهلِ جيجو أن يتعلّموا حياةً مع الريح. السورُ الحجريُّ يُبنى بفجوات لأنهم يريدون صدَّ الريحِ دون مصارعتِها. لو سدّوا الريحَ سدًّا كاملًا، لانهارَ السورُ نفسُه. أن تُترَكَ فجواتٌ لتعبرَ الريحُ مع تخفيفِ شدَّتِها: هذه حكمةُ جيجو، وهي أيضًا الموقفُ الأنطولوجيُّ لرسمِ بيون شي-جي.
منذُ عودتِه إلى جيجو عام 1975، عاشَ بيون شي-جي نحوَ أربعين عامًا داخلَ هذه الريح. الريحُ بالنسبةِ إليه لم تكن موضوعَ مُشاهَدة، بل شرطَ حياة. وكما قال بنفسِه: «العاصفةُ في أعمالي هي أيضًا مقاومةٌ داخليةٌ لمعاناتنا تحت حُكمٍ مستبدّ.» كانتِ الريحُ حالةً جويَّةً (氣象) وحالةً قلبيَّةً (心象) في آنٍ واحد. الريحُ الفيزيائيةُ التي تَهبُّ من الخارج والاضطرابُ الروحيُّ الذي يثورُ من الداخلِ يختلطانِ على قماشِه اختلاطًا لا يقبلُ التمييز.
هنا تتعمَّقُ ريحُ بيون شي-جي إلى مستوى «الفهمِ الذاتيِّ المناخيّ» الذي تكلَّمَ عنه واتسوجي تيتسورو في «المناخ» (風土). وفقًا لواتسوجي، يكتشفُ الإنسانُ نفسَه داخلَ المناخِ قبلَ أن يُدرِكَ البيئةَ الطبيعيةَ بوصفِها موضوعًا. الإحساسُ بالبردِ ليسَ قراءةَ أرقامٍ على مقياسِ حرارة، بل اكتشافُ «الأنا البارد». بالمثل، ريحُ جيجو ليست مسألةَ سرعةِ رياحٍ قابلةٍ للقياس، بل تجربةُ اكتشافِ «الأنا الملقى في الريح». صورةُ الرجلِ المُنحني أمامَ الريحِ على قماشِ بيون شي-جي هي بالضبطِ تجسيدٌ لهذا الاكتشافِ الذاتيِّ المناخيّ. الرجلُ لا ينظرُ إلى الريح. الرجلُ داخلَ الريح. الريحُ تُحدِّدُ طريقةَ وجودِ الرجلِ نفسَها.
الأداةُ الجوهريةُ التي يُجسِّدُ بها بيون شي-جي الريحَ هي الخطُّ الأسود. هذه الخطوط، التي تُرسَم على الخلفيةِ الأوكرية بفرشاةٍ جافّةٍ أُزيلت عنها دسامةُ الزيت، ليست خطوطَ تحديدِ الرسمِ الغربي، ولا أسلوبَ «بايميوهوا» (白描法) الشرقيَّ الدقيق. إنها «كتابةٌ» (Écriture) أقربُ إلى الخطِّ الكاليغرافيّ. خطوطُ بيون شي-جي السوداءُ لا تصِفُ الشكلَ الخارجيَّ للأشياء، بل تُسجِّلُ قوّةَ الريحِ واتجاهَها وإيقاعَها.
في هذه الخطوطِ المرسومة بـ«الفرشاةِ العطشى» (渴筆)، تحيا الآثارُ الفيزيائيةُ التي تركتها الفرشاةُ وهي تحتكُّ بالقماش. مسارُ الخطِّ الذي يَجري مُتقطِّعًا ومُتوحِّشًا حيثُ لا تُوزَّعُ الألوانُ بانتظام، يُشاكلُ (同形) طريقةَ الريحِ التي تجتاحُ الأرض. كما لا تلمسُ الريحُ كلَّ شيءٍ بالتساوي، لا تُغطّي فرشاةُ بيون شي-جي القماشَ بانتظام. هنا تَكمنُ حقيقةُ الريح. الريحُ ليست منتظمةً بل خشنة، ليست متّصلةً بل مُفاجئة. «الفرشاةُ العطشى» عند بيون شي-جي تُجسِّدُ هذه الحقيقةَ في ماديَّةِ اللون.
إنْ قدَّمَ دريدا «الكتابةَ» (écriture) بديلًا للمركزيةِ الصوتيَّة (logocentrism)، فإنَّ «كتابةَ» بيون شي-جي بديلٌ للمركزيةِ البصرية. في مواجهةِ الفكرةِ السائدةِ بأنَّ اللوحةَ يجبُ أن تتناولَ المرئيَّ وحدَه، أعادَ بيون شي-جي تعريفَ الرسمِ بوصفِه فعلَ كتابةِ أثرِ ما لا يُرى. خطوطُه السوداءُ ليست تصميمًا غربيًّا، بل كتابةٌ (écriture) تُسجِّلُ سرديةَ الريح. هذه الخطوطُ لا تُمثِّلُ شيئًا (representation)، بل تشهدُ (testimony) على حدثِ قوّةٍ لا تُرى، هي الريح.
في النهاية، السؤالُ الذي تطرحُه ريحُ بيون شي-جي علينا جماليٌّ وأنطولوجيٌّ معًا. كيف نُجسِّدُ اللامرئيّ؟ هذا السؤالُ لا يَطالُ الريحَ وحدَها. الوحدةُ، الحزنُ، الانتظارُ، الحنينُ، المقاومة — كلُّ أعمقِ مشاعرِ الإنسانِ غيرُ مرئية. لكنَّها موجودةٌ بلا ريب. بل إنها موجودةٌ على نحوٍ أكثرَ أصالةً من المرئيَّات.
أعطى بيون شي-جي صورةً لهذه الأشياءِ اللامرئية، لكنه لم يُصوِّرْها مباشرة. لم يرسمِ الحزنَ دموعًا، ولا الوحدةَ غرفةً فارغة، ولا المقاومةَ قبضةَ يد. قال كلَّ هذا عبرَ ظهرٍ مُنحنٍ أمامَ الريح، وشجرةِ صنوبرٍ مائلةٍ إلى جهة، وغرابٍ يطيرُ بميل. أن تقولَ دونَ أن تقولَ مباشرة، أن تُظهِرَ دونَ أن تُظهِرَ مباشرة — هذا منهجُ فنِّ بيون شي-جي وأخلاقُه.
الريحُ في لوحاتِه لا تأخذُ شكلًا أبدًا. تَبقى لامرئيّةً إلى الأبد، وتُحرِّكُ كلَّ ما هو مرئيّ. هذا هو الجوهرُ الأنطولوجيُّ لرسمِ بيون شي-جي. أساسُ الوجودِ لا يُرى. ومع ذلك، دونَه لا يُمكنُ لأيِّ شيءٍ مرئيٍّ أن يوجد. ريحُ بيون شي-جي تشهدُ على هذه الحقيقةِ بلا توقّفٍ فوقَ القماشِ الأوكريّ.
لا تزالُ الريحُ تَهبّ. ريحُ سوجويبو لم تتوقّف بعدَ رحيلِ بيون شي-جي. والريحُ على قماشِه لم تتوقّف أيضًا. تَبقى لامرئيّةً، إلى الأبد، تُحيي كلَّ شيءٍ في اللوحة. لذلك ريحُ بيون شي-جي ليست مجرَّدَ موتيفٍ بل مبدأٌ أنطولوجيٌّ يَعبرُ فنَّه كلَّه. ما يُتيحُ كلَّ شيءٍ دون أن يُرى، ما يَسكنُ كلَّ موضعٍ في الغياب، ما يُحدِّدُ كلَّ شكلٍ بلا شكل. ما يمكنُنا قولُه في النهاية عن هذه الريحِ هو هذا —
الريحُ لا تُرى بالعين. لكنَّ انحناءَ الصنوبرِ وانحناءَ ظهرِ الرجلِ يُخبرانِنا بوجودِ الريح. في لوحاتِ بيون شي-جي، القوّةُ الأقوى تكونُ دائمًا في ما لا يُرى.