حين نقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي، نعيشُ تجربةً غريبة. لا توجدُ الريحُ في أيِّ مكانٍ على القماش. ولا يوجدُ فوقَ السطحِ الأوكرِ كائنٌ ماديٌّ يُمكنُ أن نُسمّيَه ريحًا. ومع ذلك، نحنُ نرى الريح. في انحناءِ شجرةِ الصنوبر، وارتجافِ سقفِ القشّ، وطيرانِ سربِ الغربانِ على ميل، وتطايرِ ذيلِ معطفِ الرجل — في كلِّ تلكَ الحركات، نُحسُّ بوضوحٍ بوجودِ ذاتٍ لا تُرى.

هذه ليست مجرَّدَ مسألةِ مهارةٍ تصويرية. لقد جَسَّدَ بيون شي-جي الريحَ — ذلك الكائنَ اللامرئيّ — عبرَ منحنياتٍ ديناميكيةٍ وخطوطٍ مائلة، لكنَّ طريقةَ هذا التجسيدِ فريدة. إنه لم يرسمِ الريحَ مباشرة. بل أظهرَ وجودَها من خلالِ الموضعِ الذي عبَرت فيه، والأشياءِ التي لمستها، والعالمِ الذي بدَّلته. وهذا، من حيثُ المعنى الأنطولوجيّ، يوافقُ الحالةَ التي يكونُ فيها اللامرئيُّ سببَ وجودِ المرئيّ.

ميَّزَ هايدغر في «الوجودُ والزمن» بين الوجود (Sein) والموجود (Seiendes). ما نلتقيه في الحياةِ اليومية — الأشجار، والصخور، والناس، والبيوت — هو كلُّه موجود. يُرى، ويُلمَس، ويُسمّى. في المقابل، لا يمكنُ اختزالُ الوجودِ ذاتِه إلى أيِّ موجود. الوجودُ هو ما يُعطي الموجوداتِ أن تكونَ موجودات، ومع ذلك لا يتجلّى هو بنفسِه. وقد سمّى هايدغر ذلك «نسيانَ الوجود». نحنُ نَغرقُ في الأشياءِ التي أمامنا، وننسى الأساسَ غيرَ المرئيِّ الذي يجعلُها ممكنة.

ريحُ بيون شي-جي تُشبهُ بالضبط هذه البنيةَ الأنطولوجية. الصنوبر، والغراب، والمهر، والبيتُ المُسقَّفُ بالقشّ، والرجل على اللوحة — كلُّها موجودات. تُرى، ولها أشكال، ولها أسماء. لكنَّ القوّةَ التي تُبقي كلَّ هذه الموجوداتِ في حالِها الآن، القوّةَ التي تُميلُ الشجرةَ، وتُطيّرُ الطير، وتَحْني ظهرَ الرجل — لا تُرى. الريحُ تَهيمنُ على كلِّ شيءٍ دون أن تُظهِرَ نفسَها. في لوحاتِ بيون شي-جي، الريحُ تَشغلُ موقعَ الوجود.

ريحُ بيون شي-جي لا تُظهِرُ نفسَها مباشرة. إنها تُثبتُ وجودَها دائمًا عبرَ الآخر. انحناءُ الصنوبرِ يُخبرُنا باتجاهِ الريح، وزاويةُ طيرانِ سربِ الغربانِ تكشفُ شدَّتها، وارتجافُ سقفِ القشّ ينقلُ إيقاعَها. الريحُ في لوحاتِه نوعٌ من «المركزِ الغائب». كلُّ شيءٍ في اللوحةِ يُشيرُ إلى الريح، لكنَّ الريحَ ذاتَها لا تكونُ جوهرًا حاضرًا في أيِّ موضعٍ من اللوحة.

منهجُ التجلّي غيرِ المباشرِ هذا يَمسُّ جوهرَ الجمالياتِ الشرقية. قال لاوتسي: «الصورةُ الكبرى بلا شكل» (大象無形). إنَّ ما هو عظيمٌ حقًّا، ما هو جذريٌّ، لا يَحضُرُ في شكلٍ تُمسكُه حواسُّنا. ريحُ بيون شي-جي هي تلكَ «الصورةُ الكبرى» (大象) عديمةُ الشكل (無形). في تقاليدِ رسمِ المناظرِ الشرقية، كان رسمُ الريحِ يقومُ دائمًا على هذه المفارقة. الخيزرانُ في الريح، والسطحُ المُتموِّجُ على الماء، وأغصانُ الصفصافِ المتطايرةُ في الريح — كان الرسّامون يرسمون دائمًا أثرَ الريحِ لا الريحَ ذاتَها. لكنَّ أصالةَ بيون شي-جي تكمنُ في حجمِ هذا الأثر. فإن رسمَ رسّامو التقاليدِ الشرقيةِ الريحَ في ساقِ خيزرانٍ أو في بقعةِ ماء، فقد جعلَ بيون شي-جي اللوحةَ كلَّها حقلًا (場) للريح.

في كلِّ موضعٍ من القماشِ المطليِّ بالأوكرِ المتجانس، تفعلُ الريحُ فعلَها. خطُّ الأفقِ يتلاشى، والحدودُ بين البعيدِ والقريبِ تذوبُ، وتنحلُّ كلُّ الأشياءِ في جوٍّ واحد. هذا ليسَ مشهدًا تَهبُّ فيه الريح، بل عالَمٌ فيه الريحُ نفسُها هي المشهد. المُشاهدُ ليسَ ينظرُ من خارجِ اللوحةِ إلى منظرٍ رياحيّ، بل يُدعى إلى وَسْطِ العاصفةِ داخلَ اللوحة. رؤيةُ الفضاءِ الغربيةُ القائمةُ على الفصلِ بين الذاتِ والموضوعِ تصيرُ هنا عاجزة، وينفتحُ عالَمُ «وحدةِ الذاتِ والأشياء» الشرقيُّ (物我一體) الذي يتوحَّدُ فيه الإنسانُ والطبيعة.

إنَّ ريحَ بيون شي-جي لا تكونُ مجرَّدَ فكرةٍ بل تملكُ قوّةً وجودية، لأنها متجذِّرةٌ في مناخٍ ملموس: مناخِ جيجو. جيجو تُسمّى «جزيرةَ الثلاثةِ الوفيرات» (三多島) — جزيرةَ الريحِ والحجرِ والنساء. الريحُ هنا ليست ظاهرةً طبيعيةً مُجرَّدة. إنها قوّةُ حياةٍ أو موتٍ تُطيِّرُ سقوفَ القشّ، وتَقلبُ السفن، وتَصرعُ محاصيلَ الحقول. كان على أهلِ جيجو أن يتعلّموا حياةً مع الريح. السورُ الحجريُّ يُبنى بفجوات لأنهم يريدون صدَّ الريحِ دون مصارعتِها. لو سدّوا الريحَ سدًّا كاملًا، لانهارَ السورُ نفسُه. أن تُترَكَ فجواتٌ لتعبرَ الريحُ مع تخفيفِ شدَّتِها: هذه حكمةُ جيجو، وهي أيضًا الموقفُ الأنطولوجيُّ لرسمِ بيون شي-جي.

منذُ عودتِه إلى جيجو عام 1975، عاشَ بيون شي-جي نحوَ أربعين عامًا داخلَ هذه الريح. الريحُ بالنسبةِ إليه لم تكن موضوعَ مُشاهَدة، بل شرطَ حياة. وكما قال بنفسِه: «العاصفةُ في أعمالي هي أيضًا مقاومةٌ داخليةٌ لمعاناتنا تحت حُكمٍ مستبدّ.» كانتِ الريحُ حالةً جويَّةً (氣象) وحالةً قلبيَّةً (心象) في آنٍ واحد. الريحُ الفيزيائيةُ التي تَهبُّ من الخارج والاضطرابُ الروحيُّ الذي يثورُ من الداخلِ يختلطانِ على قماشِه اختلاطًا لا يقبلُ التمييز.

هنا تتعمَّقُ ريحُ بيون شي-جي إلى مستوى «الفهمِ الذاتيِّ المناخيّ» الذي تكلَّمَ عنه واتسوجي تيتسورو في «المناخ» (風土). وفقًا لواتسوجي، يكتشفُ الإنسانُ نفسَه داخلَ المناخِ قبلَ أن يُدرِكَ البيئةَ الطبيعيةَ بوصفِها موضوعًا. الإحساسُ بالبردِ ليسَ قراءةَ أرقامٍ على مقياسِ حرارة، بل اكتشافُ «الأنا البارد». بالمثل، ريحُ جيجو ليست مسألةَ سرعةِ رياحٍ قابلةٍ للقياس، بل تجربةُ اكتشافِ «الأنا الملقى في الريح». صورةُ الرجلِ المُنحني أمامَ الريحِ على قماشِ بيون شي-جي هي بالضبطِ تجسيدٌ لهذا الاكتشافِ الذاتيِّ المناخيّ. الرجلُ لا ينظرُ إلى الريح. الرجلُ داخلَ الريح. الريحُ تُحدِّدُ طريقةَ وجودِ الرجلِ نفسَها.

الأداةُ الجوهريةُ التي يُجسِّدُ بها بيون شي-جي الريحَ هي الخطُّ الأسود. هذه الخطوط، التي تُرسَم على الخلفيةِ الأوكرية بفرشاةٍ جافّةٍ أُزيلت عنها دسامةُ الزيت، ليست خطوطَ تحديدِ الرسمِ الغربي، ولا أسلوبَ «بايميوهوا» (白描法) الشرقيَّ الدقيق. إنها «كتابةٌ» (Écriture) أقربُ إلى الخطِّ الكاليغرافيّ. خطوطُ بيون شي-جي السوداءُ لا تصِفُ الشكلَ الخارجيَّ للأشياء، بل تُسجِّلُ قوّةَ الريحِ واتجاهَها وإيقاعَها.

في هذه الخطوطِ المرسومة بـ«الفرشاةِ العطشى» (渴筆)، تحيا الآثارُ الفيزيائيةُ التي تركتها الفرشاةُ وهي تحتكُّ بالقماش. مسارُ الخطِّ الذي يَجري مُتقطِّعًا ومُتوحِّشًا حيثُ لا تُوزَّعُ الألوانُ بانتظام، يُشاكلُ (同形) طريقةَ الريحِ التي تجتاحُ الأرض. كما لا تلمسُ الريحُ كلَّ شيءٍ بالتساوي، لا تُغطّي فرشاةُ بيون شي-جي القماشَ بانتظام. هنا تَكمنُ حقيقةُ الريح. الريحُ ليست منتظمةً بل خشنة، ليست متّصلةً بل مُفاجئة. «الفرشاةُ العطشى» عند بيون شي-جي تُجسِّدُ هذه الحقيقةَ في ماديَّةِ اللون.

إنْ قدَّمَ دريدا «الكتابةَ» (écriture) بديلًا للمركزيةِ الصوتيَّة (logocentrism)، فإنَّ «كتابةَ» بيون شي-جي بديلٌ للمركزيةِ البصرية. في مواجهةِ الفكرةِ السائدةِ بأنَّ اللوحةَ يجبُ أن تتناولَ المرئيَّ وحدَه، أعادَ بيون شي-جي تعريفَ الرسمِ بوصفِه فعلَ كتابةِ أثرِ ما لا يُرى. خطوطُه السوداءُ ليست تصميمًا غربيًّا، بل كتابةٌ (écriture) تُسجِّلُ سرديةَ الريح. هذه الخطوطُ لا تُمثِّلُ شيئًا (representation)، بل تشهدُ (testimony) على حدثِ قوّةٍ لا تُرى، هي الريح.

في النهاية، السؤالُ الذي تطرحُه ريحُ بيون شي-جي علينا جماليٌّ وأنطولوجيٌّ معًا. كيف نُجسِّدُ اللامرئيّ؟ هذا السؤالُ لا يَطالُ الريحَ وحدَها. الوحدةُ، الحزنُ، الانتظارُ، الحنينُ، المقاومة — كلُّ أعمقِ مشاعرِ الإنسانِ غيرُ مرئية. لكنَّها موجودةٌ بلا ريب. بل إنها موجودةٌ على نحوٍ أكثرَ أصالةً من المرئيَّات.

أعطى بيون شي-جي صورةً لهذه الأشياءِ اللامرئية، لكنه لم يُصوِّرْها مباشرة. لم يرسمِ الحزنَ دموعًا، ولا الوحدةَ غرفةً فارغة، ولا المقاومةَ قبضةَ يد. قال كلَّ هذا عبرَ ظهرٍ مُنحنٍ أمامَ الريح، وشجرةِ صنوبرٍ مائلةٍ إلى جهة، وغرابٍ يطيرُ بميل. أن تقولَ دونَ أن تقولَ مباشرة، أن تُظهِرَ دونَ أن تُظهِرَ مباشرة — هذا منهجُ فنِّ بيون شي-جي وأخلاقُه.

الريحُ في لوحاتِه لا تأخذُ شكلًا أبدًا. تَبقى لامرئيّةً إلى الأبد، وتُحرِّكُ كلَّ ما هو مرئيّ. هذا هو الجوهرُ الأنطولوجيُّ لرسمِ بيون شي-جي. أساسُ الوجودِ لا يُرى. ومع ذلك، دونَه لا يُمكنُ لأيِّ شيءٍ مرئيٍّ أن يوجد. ريحُ بيون شي-جي تشهدُ على هذه الحقيقةِ بلا توقّفٍ فوقَ القماشِ الأوكريّ.

لا تزالُ الريحُ تَهبّ. ريحُ سوجويبو لم تتوقّف بعدَ رحيلِ بيون شي-جي. والريحُ على قماشِه لم تتوقّف أيضًا. تَبقى لامرئيّةً، إلى الأبد، تُحيي كلَّ شيءٍ في اللوحة. لذلك ريحُ بيون شي-جي ليست مجرَّدَ موتيفٍ بل مبدأٌ أنطولوجيٌّ يَعبرُ فنَّه كلَّه. ما يُتيحُ كلَّ شيءٍ دون أن يُرى، ما يَسكنُ كلَّ موضعٍ في الغياب، ما يُحدِّدُ كلَّ شكلٍ بلا شكل. ما يمكنُنا قولُه في النهاية عن هذه الريحِ هو هذا —

الريحُ لا تُرى بالعين. لكنَّ انحناءَ الصنوبرِ وانحناءَ ظهرِ الرجلِ يُخبرانِنا بوجودِ الريح. في لوحاتِ بيون شي-جي، القوّةُ الأقوى تكونُ دائمًا في ما لا يُرى.

تاريخُ الرسمِ الغربيِّ هو تاريخُ توسُّعِ الألوان. فعصرُ النهضةِ نالَ الضوءَ بأسلوبِ الضوءِ والظلّ، والانطباعيةُ نثرت قوسَ قزحِ المنشور على القماش، والوحشيةُ حرَّرت اللونَ من الموضوع. اللونُ كان دائمًا يسيرُ في اتجاهِ الزيادةِ والسطوعِ والتحرُّر. لكنَّ بيون شي-جي يذهبُ في الاتجاهِ المعاكسِ تمامًا لهذا المسار. هو يُقلِّلُ الألوان. يُكثِّفُ الألوانَ المتعدِّدةَ في لونٍ واحد. يُحاولُ أن يحتويَ العالمَ بأسرهِ بلونٍ واحدٍ فقط: الأوكر.

هذا يختلفُ عن الرسمِ الأحاديِّ اللون (monochrome). فإن كانَ أزرقُ إيف كلاين يَنشدُ لانهائيّةً فكرية، وكان أبيضُ حركةِ «دان-ساي-كوا» جمالياتِ المُمارسةِ وضبطِ النفس، فإنَّ أوكرَ بيون شي-جي ليسَ فكرةً بل مادَّة. إنه ترابُ جيجو، وعشبٌ جفَّ تلويحًا، وسورٌ حجريٌّ شوته الشمس. الأوكرُ ليسَ تجريدًا، بل جلدُ مكانٍ مُعيَّن. سؤالُ هذا الفصلِ بسيط — ما هو الأوكر؟ من أينَ يأتي هذا اللون، وممَّ يتكوَّن، وما هو أنطولوجيًّا؟

في العناصر الخمسة الشرقية (五行)، يقعُ عنصرُ «التراب» (土) في المركز. حينَ تشغلُ عناصرُ الخشبِ (木) والنارِ (火) والمعدنِ (金) والماءِ (水) الجهاتِ الأربع، يكون التراب في قلبها، يتلقّى كلَّ شيءٍ ويُنجبُ كلَّ شيء. لا جهةَ له. وإن قورنَ بالفصول، فهو يوافقُ فتراتِ الانتقالِ بين الفصول. ألَّا يَميلَ إلى أيِّ جهةٍ وأن يحتضنَ كلَّ الجهات: تلك طبيعةُ التراب. أوكرُ بيون شي-جي يتطابقُ تمامًا مع «التراب» في العناصر الخمسة. فالأوكرُ في لوحاتِه يصيرُ سماءً ويصيرُ بحرًا ويصيرُ أرضًا. يصيرُ وجهَ إنسانٍ وجسدَ حصانٍ وجدارَ بيتٍ من قشّ. حينَ تتوحَّدُ كلُّ الأشياءِ في لونٍ واحدٍ هو الأوكر، يزولُ التراتبُ بين الأشياء. سمَّى الباحثون هذا «حديقةَ المساواة» (平等園).

من منظورِ فلسفةِ المادةِ الغربية، يوافقُ هذا اللونُ الأوكرُ «الهيولى» (hylē) التي تكلَّمَ عنها أرسطو. الهيولى هي المادةُ الأصليةُ التي لم تتَّخذ بعدُ شكلًا مُعيَّنًا. كلُّ الأشكالِ تَخرجُ من الهيولى، لكنَّ الهيولى ذاتَها لا ترتبطُ بأيِّ شكلٍ بعينه. إنَّ كونَ الأوكرِ عند بيون شي-جي يصيرُ سماءً وبحرًا وإنسانًا هو بسببِ أنه ليسَ لونَ شيءٍ محدَّد، بل الجوهرُ الأوَّليُّ (原質) الذي يسبقُ الأشياء. الأوكرُ يُشيرُ إلى الحالةِ التي تسبقُ انقسامَ العالم، إلى الحالةِ التي تسبقُ التسميات. «التراب» في العناصرِ الخمسة و«الهيولى» عند أرسطو يلتقيانِ هكذا داخلَ لونٍ واحدٍ هو الأوكر.

السطرُ الأوَّلُ من «كتاب الألف حرف» (千字文) هو: «تشون جي هيون هوانغ» (天地玄黃) — أي: السماءُ سوداء (玄) والأرضُ صفراء (黃). إنَّ أعمقَ لونَين في الكون هما السوادُ واللونُ الأصفر. هذا ليسَ مجرَّدَ وصفٍ لوني. هذان اللونانِ يرمزانِ إلى مبدأَين يُشكِّلانِ جوهرَ الكون — طاقةُ السماء (玄) ومادَّةُ الأرض (黃). فعلُ بيون شي-جي الذي يرسمُ على خلفيّةٍ أوكريّةٍ بخطوطٍ سوداءَ هو، واعيًا أو لا، تحقيقٌ تصويريٌّ لهذا المبدأِ الكونيِّ الشرقيّ. قماشُه كونٌ صغير (小宇宙): عالَمٌ تهبطُ فيه طاقةُ السماءِ السوداءِ (玄) على الأرضِ الصفراء (黃) بخطوط.

في «كتاب التغييرات» (周易)، يقولُ نصُّ الخطِّ السادسِ من رسمةِ «كون» (坤卦 六五): «هوانغ سانغ وون غيل» (黃裳元吉) — أي: الثوبُ الأصفرُ بشارةٌ عُظمى. الأصفرُ (黃) هو لونُ المركز (中)، أي فضيلةُ البقاءِ في الوسطِ دونَ الميلِ إلى أيِّ جهة. أوكرُ بيون شي-جي هو لونُ «الوسط» (中) هذا. لا يتوهَّجُ كاللهب، ولا يبردُ كالماء، ولا يصلدُ كالصخر، ولا يَهيمُ كالريح. يبقى في المركزِ ويَحتضنُ كلَّ شيء. هذا هو السببُ في أنَّ أوكرَ بيون شي-جي لا يُشيرُ إلى شعورٍ أو حالةٍ بعينها، بل يستطيعُ أن يكونَ قاعدةً لكلِّ المشاعرِ والحالات. «السماءُ سوداءُ والأرضُ صفراء» هو الأساسُ اللونيُّ للكوزمولوجيا الشرقيةِ الذي يَعبرُ فنَّ بيون شي-جي بأكملِه.

ما يَخطرُ ببالِ الكوريّين حين يَرَون أوكرَ بيون شي-جي ليسَ فكرةً فلسفية. إنه ذكرى حاسَّةِ اللمس. شبَّهَ النقادُ لونَه بـ«لونِ ورقِ الأرضية» (جانغ-بان-جي) أو «لونِ الأرزِ المحروقِ في قعرِ القِدر» (نورونغ-جي)، وهذا حدسٌ حسّيٌّ دقيق. «جانغ-بان-جي» — تلك الورقةُ الصفراءُ التي تُبسطُ على أرضيَّاتِ غرفِ «الأوندول» التقليديةِ الكورية، وتمتصُّ حرارةَ أجسادِ الناسِ عبرَ عقود، وتُحفظُ في الذاكرةِ عبرَ ملمسِ أخمصِ القدم. «نورونغ-جي» — الأرزُ المُلتصقُ بقاعِ قِدرِ الحديد، والذي يُبعَثُ حيًّا في شاي أمٍّ غلَّتهُ لنا. تحتَ هذَين التشبيهَين رنينٌ أنطولوجيٌّ يتجاوزُ مجرَّدَ التشابهِ البصري.

أوكرُ بيون شي-جي ليسَ لونًا تراه العينُ فحسب، بل لونٌ يَحفظُه الجسد. إنه تجربةٌ لمسيّةٌ قبلَ أن يكونَ تجربةً بصرية. ذكرى الطفولةِ وهي تستلقي على أرضيَّةِ الأوندول وتنظرُ إلى السقف، ملمسُ السيرِ حافيَ القدمَين على دربٍ ترابيٍّ في طفولةٍ قديمة، لونُ وعاءِ البخارِ الذي تُوضَعُ فيه كعكاتُ الأرزِ في عيد «تشو-سوك». ما سمَّاه ميرلو-بونتي «اللحم» (la chair) — النسيجُ الأوَّلُ الذي يَتشابكُ فيه الجسدُ والعالم — يتجسَّدُ داخلَ هذا الأوكر. هذا لونٌ يَعرفُه اللحمُ قبلَ أن يَعرفَه الوعي.

تعمَّدَ بيون شي-جي أن يُحوِّرَ ماديَّةَ الطلاءِ الزيتيِّ ليصلَ إلى هذه الذكرى اللمسية. فبنَزعِ الدسامةِ واللمعانِ المُميِّزَين للطلاءِ الزيتيّ، وخلقِ ملمسٍ جافٍّ خشن، جعلَ سطحَ القماشِ يُحسُّ كأنه ورقُ «دات-جونغ-إي» أو ورقُ «جانغ-بان-جي». استخرجَ من أكثرِ الموادِّ غربيَّةً — الطلاءِ الزيتيّ — أكثرَ ملمسٍ كوريّ. هذا ليسَ مجرَّدَ اختراعٍ تقني. بل فعلٌ حضاريّ: أن تُحوِّلَ ماديَّةَ المادَّةِ لِتَمنحَ وسيطًا غربيًّا جلدًا شرقيًّا.

كشفتِ الانطباعيةُ وهمَ «اللونِ الخاصّ بالشيء» (local color) وانطلقت لتَبحثَ عن اللونِ الحقيقيِّ المُتغيِّرِ بالضوء. اكتشفوا البنفسجيَّ في الظلال، والورديَّ على سطحِ الماء، والذهبيَّ في أكوامِ الدريس. كانَ ذلك اتجاهًا نحوَ تكاثرِ الألوانِ بلا حدود. ومُعلِّمُ بيون شي-جي، مانجيرو تيراوتشي، كان أيضًا داخلَ هذا التقليد، وقد أتقنَ بيون شي-جي الشابُّ في اليابان هذا العالمَ مُتعدِّدَ الألوانِ إتقانًا تامًّا.

لكنْ تحتَ شمسِ جيجو، ينهارُ هذا العالمُ المُتعدِّدُ الألوان. الضوءُ المُلتهبُ يُبخِّرُ اللونَ الخاصَّ بكلِّ الأشياء. أخضرُ العشبِ، ورماديُّ الصخرِ، وأزرقُ البحرِ الداكن — كلُّها تفقدُ لونَها أمامَ عنفِ سطوعِ الشمسِ وتتقاربُ في نغمةٍ واحدة. لم يتلقَّ بيون شي-جي هذا بوصفِه فشلَ المُشاهدةِ الانطباعية، بل بوصفِه حقيقةً تتجاوزُ الانطباعيةَ ذاتَها. حين يَبلغُ الضوءُ قوَّةً كافية، ينكشفُ وهمُ «اللونِ الخاصّ» ويبقى جوهرُ الأشياءِ فقط. لونُ ذلك الجوهرِ هو الأوكر. أن تتقاربَ كلُّ الألوانِ مهما كثرت في النهايةِ إلى لونٍ واحد — هذا الانعكاسُ هو نقطةُ تجاوزِ بيون شي-جي للانطباعية. موتُ «اللونِ الخاصّ» هو ميلادُ الجوهر.

في الفترةِ اليابانيةِ من حياةِ بيون شي-جي، كان الضوءُ يأتي من الخارج. جوهرُ الانطباعيةِ — جمالياتُ الضوءِ الخارجيّ (外光) — الضوءُ يرتطمُ بسطحِ الأشياءِ وينعكس، وعينُ الرسَّامِ تلتقطُ تغيُّراتِ ذلكَ الانعكاس. وكانت النغمةُ الزرقاءُ الباردةُ في لوحاتِ فترةِ «بيوون» في سيول أيضًا تسجيلًا لهذا الضوءِ الخارجيّ.

في جيجو، يَتغيَّرُ اتجاهُ الضوءِ عند بيون شي-جي. من الخارجِ إلى الداخل. أوكرُه ليسَ لونَ ضوءِ الشمسِ المُنعكسِ على سطحِ الأشياء. إنه ضوءٌ روحيٌّ يَنبعثُ من داخلِ الأشياءِ ذاتِها. كأنَّ الأشياءَ نفسَها تُشعُّ، ينتشرُ الأوكرُ من داخلِ القماشِ إلى خارجِه. إنْ كانتِ الانطباعيةُ قد التقطت «ضوءَ اللحظة»، فإنَّ أوكرَ بيون شي-جي يَنشدُ «الضوءَ الأبديّ». ضوءٌ لا يتغيَّرُ في الصباحِ ولا في المساء، ولا حين تَهبُّ العاصفةُ ولا حين يسودُ الهدوء. ضوءٌ لا يهتزُّ بتغيُّرِ الزمنِ والطقس: ضوءُ الوجودِ ذاتِه.

هذا يختلفُ أيضًا عن أسلوبِ الضوءِ والظلِّ عند رامبرانت. ضوءُ رامبرانت لا يوجدُ إلا في مقابلةٍ مع الظلام. لكن في أوكرِ بيون شي-جي لا توجدُ مثلُ هذه المقابلةِ بين النورِ والظلام. السطوعُ والظلامُ غيرُ مُنفصلَين، بل مُنصهرانِ في نغمةٍ واحدة. العالَمُ كلُّه يهتزُّ بضوءٍ واحد. هذه هي جمالياتُ «الضوءِ الداخليّ» (內光)، وهي النقطةُ الجوهريةُ التي حوَّلَ فيها بيون شي-جي تقليدَ الضوءِ في الرسمِ الغربيِّ تحويلًا شرقيًّا. أمَّا الأثرُ النفسيُّ للأوكرِ (الدفء، العزاء) فَيُعالَجُ في الفصلِ 51، وكيف اكتُشِفَ هذا اللون فيُعالَجُ في الفصلِ 43. هنا نُركِّزُ على جوهرِ هذا الضوء — أنه يَنبعُ من الداخل.

لا يمكنُ فصلُ أنطولوجيا الأوكر عن التاريخِ الجيولوجيِّ لجزيرةِ جيجو. جيجو جزيرةٌ بركانية. تكوَّنت قاعدتُها عبرَ مئاتِ آلافِ السنين من النشاطِ البركانيِّ الذي بدأ قبلَ حوالي 1.2 مليون سنة، وتتكوَّنُ من البازلت (الصخرُ الأسود) والتربةِ البركانية (التربةُ الأوكرية). جزيرةٌ رفعَها البركان، صخورٌ تبرَّدت ثم صلدت من الحِمَم، ترابٌ تفتَّتت إليه تلك الصخور — لونُ كلِّ هذه العمليَّاتِ الجيولوجيةِ هو الأوكر. أوكرُ بيون شي-جي هو لونٌ تَكثَّفَ فيه ملايينُ السنينِ من تاريخِ الأرض. إنه ليسَ فقط لونَ تربةِ جيجو الحاليَّةِ، بل لونُ كلِّ الزمنِ الذي فيه وُلدت هذه الجزيرةُ وبَرَدت وتكسَّرت وتراكمت من جديد.

قالَ واتسوجي تيتسورو (和辻哲郎) في «المناخ» (風土) إنَّ المناخَ ليسَ مجرَّدَ بيئةٍ طبيعيةٍ، بل شرطٌ لوجودِ الإنسان. مناخُ جيجو الأوكريُّ يُحدِّدُ طريقةَ وجودِ الذين يعيشون على هذه الجزيرة. البيوتُ المنخفضةُ، والأسوارُ الحجريةُ ذاتُ الفجوات، وأشجارُ الصنوبرِ المُنحنيةُ في الريح — كلُّها طرقُ وجودٍ تشكَّلت داخلَ المناخِ الأوكريّ. حينَ يرسمُ بيون شي-جي كلَّ هذا بالأوكر، فهو لا يَطلي لونًا فحسب، بل يحفظُ داخلَ لونٍ واحدٍ كلَّ العلاقةِ بين المناخِ والإنسان. الأوكرُ هو طريقةُ وجودِ جيجو.

في النهاية، أوكرُ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ اختيارٍ لونيٍّ بل رؤيةٌ للعالم. دورةُ الإنسانِ الذي يولدُ من التراب، ويحيا على التراب، ويعودُ إلى التراب — تلكَ الدورةُ كاملةً مُكثَّفةٌ في لونٍ واحدٍ هو الأوكر. جزيرةٌ رفعها البركان، وصخورٌ تبرَّدت من الحِمَم، وترابٌ تفتَّتت إليه تلكَ الصخور، وعشبٌ ضربت جذورُه في ذلك الترابِ، ومُهرٌ يَرعى ذلك العشب، ورجلٌ يمشي بجوارِ ذلك المُهر — الأوكرُ يقولُ لنا إنَّ كلَّ هذه الموجوداتِ في النهايةِ خرجت من مادَّةٍ واحدةٍ، وتعودُ إلى مادَّةٍ واحدة.

رحلةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ ذاتُها هي شهادةٌ على هذه الدورة. وُلِدَ من ترابِ سوجويبو، ومرَّ عبرَ العالَمِ المُتعدِّدِ الألوانِ في أوساكا وطوكيو، ثم عبرَ فترةِ اللونِ الأزرقِ في سيول، وأخيرًا عادَ إلى ترابِ أرضِ الميلادِ ليكتشفَ الأوكر. كانت رحلةُ اللونِ هي رحلةَ الوجود. اللونُ الواحدُ الذي بلغَه بعدَ أن اختبرَ كلَّ الألوان، هو اللونُ الأغنى على الإطلاق. لأنَّه ليسَ لونًا نَزعَ عنه الفقرَ، بل لونٌ تَكثَّفَ فيه الغنى. في هذا الفصلِ الذي يَسأل: «ما الأوكر؟»، نَصلُ إلى هذا الجواب — الأوكرُ هو لونُ العودة. اللونُ الوحيدُ الذي يبقى حين يَفنى كلُّ اختلافٍ ويعودُ كلُّ شيءٍ إلى جذرِه. لونُ التراب، لونُ الأم، لونُ الوطن.

أوكرُ بيون شي-جي ليسَ لونًا يَشرح. إنه لونٌ يقفُ هناك صامتًا كالتراب. لكن داخلَ هذا الصمتِ يُحفَظُ العالَم. بوصفِه أرضيَّةً تُولَدُ منها كلُّ الأشكالِ وتعودُ إليها، الأوكرُ لغةٌ تسبقُ الكلمات.

في الخمسين من عمره نزلَ الرسَّامُ على الجزيرة. أرضُ ميلادٍ عادَ إليها بعدَ ثمانٍ وثلاثين سنةً من الغياب. مكانٌ لا يَحضُرُ فيه لا محترفُ طوكيو ولا ظلُّ قصرِ تشانغ-ديوك الباردِ في حديقةِ بيوون بسيول. في اللحظةِ التي خرجَ فيها من مطارِ جيجو، انقضَّت عليه الريح. ريحُ جيجو لا ترفض. لا تسألُ عن التحيَّة، ولا تَدُلُّ على الاتِّجاه، بل تُمسكُ بكلِّ الجسدِ دونَ شرط. التحيَّةُ الأولى التي قدَّمتها جيجو للرسَّامِ العائدِ بعدَ ثمانٍ وثلاثين سنة كانت شمسًا ذهبيَّة، والثانيةُ كانت ريحًا.

قالَ بيون شي-جي إنَّه عادَ إلى جيجو ليرسمَ البحر. لكنَّ ما منحتهُ جيجو كان الريحَ فوقَ البحر، والعاصفةَ التي تأتي خلفَ تلكَ الريح. في الصيفِ الأوَّل، ضربَ إعصارٌ بقوَّةِ «هاريكين» مدينةَ سوجويبو. ارتجفت سقوفُ القشّ، وانحنت أشجارُ الصنوبرِ كصرخة، وتلاشى الحدُّ بين السماءِ والبحر. كانَ هذا يختلفُ عن كلِّ ما علَّمتهُ إيَّاه الساحةُ الفنيَّةُ في اليابان. ويختلفُ أيضًا عن عالَمِ الأزرقِ المُخضرِّ الهادئِ في «بيوون» بسيول. كانت لغةً جديدةً كليًّا. وعرفَ الرسَّامُ فورًا أنَّ تلكَ اللغةَ له.

يَبحثُ هذا الفصلُ في لحظةِ ذلكَ الاكتشاف. ليست العاصفةُ قد صارت موضوعًا لبيون شي-جي، بل العاصفةُ هي التي اختارته. ذلكَ الاصطدامُ الذي طارت فيه ريحُ جيجو مباشرةً نحوَ تقنيةِ رسَّامٍ وحساسيَّتِه اللتَين راكمَهما خمسين سنة، فكفَّكَتهما كليًّا وأعادت تركيبَهما شيئًا جديدًا. يَسألُ هذا الفصلُ عن المعنى الفلسفيِّ لهذا التفكيكِ الأوَّل.

المعنى الأصليُّ لكلمةِ «كَتاسترُوفي» (catastrophe) ليسَ «كارثة». في التراجيديا اليونانيَّةِ القديمة، كانت هذه الكلمةُ تعني «الانقلاب». تحوُّلٌ مفاجئٌ للأحداث، انقلابُ المصير. أمَّا المعنى الحديثُ بوصفِها كارثةً فقد أُضيفَ إليها لاحقًا. تجربةُ العاصفةِ عند بيون شي-جي عامَ 1975 كانت «كَتاسترُوفي» بهذا المعنى الأصليّ. ليست كارثةً بل انقلابًا. عالَمُ الأكاديميَّةِ اليابانيَّةِ الذي راكمَه بدقَّةٍ طوالَ ثمانٍ وثلاثين سنة، والقاعدةُ المستقرَّةُ التي أرستها لنفسِه فرقةُ «بيوون» في سيول، وبنيانُ التقنيَّةِ الناضجة — كلُّ ذلكَ انقلبَ في لحظةٍ أمامَ ريحِ جيجو.

لكنَّ ما انقلبَ لم يُرمَ. جوهرُ الكَتاسترُوفي ليسَ فناءَ ما سبقَ، بل أن يصيرَ ما سبقَ مادَّةً لنظامٍ جديد. دقَّةُ التصميمِ التي تعلَّمَها في طوكيو، ولغةُ الزيتِ الغربية، وحسُّ التكوينِ الذي شحذَه في فترةِ «بيوون» — كلُّ ذلكَ تفكَّكَ أمامَ العاصفةِ لكنَّه لم يَزُل. بدأت تلكَ الأشياءُ تتراصَفُ من جديدٍ باتِّجاهِ شيءٍ أعمق. كانت لغةُ الأوكرِ والخطوطِ السوداءِ الدُّنيا هي نتيجةُ ذلكَ التراصُف.

كانت العودةُ إلى جيجو ذاتُها كَتاسترُوفي. أن يُنزِلَ في الخمسين من عمره كلَّ ما أحرزه ويَنزلَ إلى جزيرةٍ على الأطراف. أعلنَ نيتشه في «غسقُ الأصنام» أنَّه «يتفلسفُ بالمطرقة». أي أنَّ تحطيمَ القيمِ والأحكامِ المسبقةِ القائمةِ شرطٌ للفكرِ الجديد. كانت عودةُ بيون شي-جي ضربةَ تلكَ المطرقة. لكن إذا كانت مطرقةُ نيتشه تَعملُ في عالَمِ الأفكار، فإنَّ عاصفةَ جيجو عَمِلت في عالَمِ المادَّة. الريحُ ليست فكرة. إنَّها قوَّةٌ فيزيائيَّةٌ تُطيِّرُ سقوفَ القشّ وتقلبُ السفنَ وتَحني ظهورَ الناس. بدأ بيون شي-جي عملَ تحويلِ هذه الصدمةِ الفيزيائيَّةِ إلى مبدأٍ ميتافيزيقيّ.

جيجو جزيرةٌ وُلِدت من العاصفة. أصلُها أنَّ بركانًا تحتَ البحرِ انفجرَ قبلَ مئاتِ آلافِ السنينَ وشقَّ البحرَ ليَصعدَ فوقَه. سيولُ الحِمَم، تبرُّدها، انفجارُها من جديد، بُرودتها من جديد — مراتٍ لا تُحصى حتى ارتفعَ جبلُ هالاسان وتشكَّلَ الساحل. قولُ بيون شي-جي إنَّ «جلالةَ جيجو ارتفعت من بحرٍ أبديٍّ قبلَ ملايينِ السنين» هو إدراكٌ شعريٌّ لهذه الحقيقةِ الجيولوجيَّة. ليسَ صدفةً أنَّ الملمسَ الخشنَ الذي تركتهُ ضرباتُ الفرشاةِ في لوحاتِ العاصفةِ الأولى بعدَ عودتِه يُشبهُ خشونةَ الموضعِ الذي جرت عليه الحِمَم.

تتراكبُ هنا طبقةٌ أخرى من العاصفة: العاصفةُ التاريخيَّة. حادثةُ الثالثِ من أبريل عامَ 1948. في العامِ نفسِه الذي نالَ فيه بيون شي-جي الجائزةَ الكبرى في اليابان، ذُبِحَ في جيجو — أرضِ ميلادِه — عشراتُ الآلافِ من المدنيّين. لم يجعل بيون شي-جي هذه الحادثةَ موضوعًا مباشرًا للوحاتِه. لكنَّ جيجو التي رآها بعينَي الرسَّامِ العائدِ بعدَ سبعٍ وعشرين سنة كانت تحملُ ذلكَ التاريخَ على جسدها. صمتُ الموضعِ الذي اجتاحتهُ العاصفة، ثقلُ الأشياءِ التي لم تُقَل. لوحاتُ العاصفةِ في بدايةِ عودتِه كانت عواصفَ طبيعيَّةً وفي الوقتِ نفسِه تُرجِّعُ صدى تلكَ العاصفةِ التاريخيَّة.

ثم العاصفةُ الثالثة — عاصفةٌ فرديَّة. جسدٌ أُصيبَ مفصلُ وَرِكِه في مصارعةٍ مع تلميذٍ يابانيٍّ في المدرسةِ الابتدائيَّة، فظلَّ معتمدًا على عكَّازٍ طوالَ حياتِه. زمنٌ كان عليه فيه أن ينجو بوصفِه كوريًّا في اليابانِ داخلَ الساحةِ الفنيَّة. ترحالٌ وجوديٌّ لم يستطع فيه أن يقولَ إنَّ أيًّا من شطرَي وطنِه المُقسَّمِ مكانُه. حينَ يلتقي كلُّ ذلكَ بالعاصفةِ الأرصاديَّةِ في جيجو، تنالُ العاصفةُ معناها الحقيقيّ. العاصفةُ الجيولوجيَّة، والعاصفةُ التاريخيَّة، والعاصفةُ الفرديَّة — في لحظةِ تراكبِ هذه الطبقاتِ الثلاث، وُلِدت لغةُ العاصفةِ عند بيون شي-جي.

الجوهرُ الذي اكتشفَه بيون شي-جي في لوحاتِ العاصفةِ بُعيدَ عودتِه لم يكن الخرابَ نفسَه. بل طريقةَ وجودِ الأشياءِ التي تتحمَّلُ الخراب. الصنوبرُ ينحني ولا ينكسر. بيتُ القشِّ يهتزُّ ولا ينهار. الرجلُ يتَّضعُ ولا يَسقط. بنيةُ هذا «يفعلُ ولا يفعل» كانت الاكتشافَ الجوهريَّ في لوحاتِ العاصفةِ الأولى لبيون شي-جي.

السورُ الحجريُّ في جيجو يُظهرُ هذا المبدأَ على أحسنِ وجه. السورُ يُبنى بفجوات. لأنَّ الناسَ يريدون صدَّ الريحِ دونَ مصارعتِها. لو سدُّوا الريحَ سدًّا كاملًا، لانهارَ السورُ نفسُه. أن تُترَكَ فجواتٌ لتعبرَ الريحُ مع تخفيفِ شدَّتِها. أن تنحني لئلَّا تنكسر. أن تتقوَّسَ لئلَّا تتكسَّر. هذه المتانةَ المفارقةَ تعلَّمَها بيون شي-جي في أوائلِ عودتِه من طبيعةِ جيجو، ومن جسدِه هو.

لم يكن هذا مجرَّدَ اكتشافٍ جمالي. بل كان مبدأَ حياة. جسدٌ يعتمدُ على العكَّازِ طوالَ العمر، وهويَّةُ كوريٍّ في اليابان، وفقرٌ ماديٌّ بعدَ العودة — كلُّ ذلكَ كان عاصفة، وتعلَّمَ بيون شي-جي كيف يتحمَّلُ تلكَ العاصفةَ من شجرةِ صنوبرِ جيجو. إنَّ كونَ هيئةِ الرجلِ في لوحاتِ العاصفةِ الأولى مُنحنيةً دائمًا لكنْ غيرَ مُنهارة هي الشهادةُ البصريَّةُ على هذا الاكتشاف. حين قالَ لاحقًا إنَّ «العاصفةَ في أعمالي هي مقاومةٌ داخليَّةٌ لمعاناتنا تحتَ حكمٍ مستبدّ»، كانت تلك المقاومةُ تُشيرُ بالضبطِ إلى هذه الهيئة.

من عودةِ 1975 إلى نحو عامِ 1977، كانت الألوانُ المتعدِّدةُ لا تزالُ تتعايشُ على قماشِ بيون شي-جي. لم يتلاشَ الأزرقُ المُخضرُّ من فترةِ «بيوون» في سيول تمامًا، وكانت نَغَماتٌ متنوِّعةٌ تُجرَّبُ تجربةً. ثم جاءَ التحوُّل. بعدَ أن هبَّ إعصارُ الصيف، بدأت الألوانُ تختفي من القماشِ واحدًا واحدًا. العاصفةُ محت الألوان. محت التفاصيل، محت الخلفيَّة، محت الألوانَ الباردة. وبقيَ الأوكر.

اكتُشِفَ الأوكرُ والعاصفةُ في الوقتِ نفسِه. كما تكنسُ العاصفةُ كلَّ ما هو غيرُ ضروريّ، محت الأوكرُ كلَّ لونٍ غيرِ ضروريّ. منطقُ العاصفةِ ومنطقُ اللونِ كانا يُشيرانِ إلى الاتِّجاهِ نفسِه: التبسيط، والتحويلُ إلى الجوهر، والإبقاءُ على الأساسيِّ فقط. الخطوطُ السوداءُ أيضًا وجدت دورَها في هذه الفترة. الخطوطُ السوداءُ الغليظةُ المرسومةُ بـ«الفرشاةِ العطشى» على الخلفيَّةِ الأوكريَّة كانت أثرًا تركته العاصفةُ وهي تمرّ، تسجيلًا للريحِ وهي تُشوِّهُ شكلَ الأشياء.

كتبَ دولوز في «الاختلافُ والتكرار» أنَّ التكرارَ الحقيقيَّ ليسَ تكرارَ الهويَّةِ، وأنَّ كلَّ تكرارٍ يحملُ اختلافًا داخليًّا. إنَّ تكرارَ بيون شي-جي لرسمِ العاصفةِ خلالَ عامَين أو ثلاثةٍ من عودتِه كان عمليَّةَ استكشافٍ للعاصفةِ التي ما زال يَبحثُ عنها. ليست العاصفةَ نفسَها، بل عاصفةً مختلفةً في كلِّ مرَّة. داخلَ كلِّ إخفاقٍ كانت لغةُ العاصفةِ تتَّضحُ شيئًا فشيئًا. التكرارُ الأوَّلُ كان استكشافًا منهجيًّا، وكانت لغةُ الأوكرِ والخطوطِ السوداءِ نقطةَ الوصولِ لذلكَ الاستكشاف.

حين ننظرُ الآن إلى لوحاتِ العاصفةِ في أوائلِ العودةِ إلى جيجو، فهي لغةٌ نَيْئةٌ بعد. عنيفةٌ، وتنفجرُ فيها الطاقة، ومُفرطةٌ أحيانًا. فوقَ مرتبةِ الإتقانِ التقنيِّ للأكاديميَّةِ اليابانية، تصطدمُ طاقةُ العاصفةِ الخشنةُ اصطدامًا لم يُتقَن بعد. لكن في هذا الاصطدامِ نفسِه كانت بذورُ لغةٍ جديدة. المهارةُ تتفكَّكُ أمامَ العاصفة، ومن موضعِ التفكُّكِ ينهضُ شيءٌ أعمق.

لم يكن بيون شي-جي نفسُه قد صمَّمَ هذه العمليَّةَ بوعيٍ تامّ. كان يرسمُ فقط. يُواجهُ العاصفةَ في المحترفِ كلَّ صباح، يدعُها تعبرُه، ويتركُ على القماشِ أثرَ ذلكَ العبور. الطاقةُ النيِّئةُ في لوحاتِ العاصفةِ الأولى تأتي من مباشَرةِ هذا «العبور». وبما أنَّ اللغةَ لم تكتملْ بعد، تتجلَّى العاصفةُ على القماشِ كما هي، في حالتِها السابقةِ للغة.

إلى أينَ سيقودُ هذا الاكتشافُ الأوَّل، لم يكن بيون شي-جي نفسُه في ذلكَ الوقت يعرف. كان يعرفُ أنَّ العاصفةَ ستصيرُ لغتَه. لكنَّ أنَّ تلكَ اللغةَ ستتعمَّقُ بوصفِها سلسلةً تحتَ اسم «الرقصُ الجامح» (亂舞) طوالَ أربعين سنة، وأنَّها ستتجمَّدُ في النهايةِ في أسطورةِ «رسَّامِ العاصفة» — كان ذلكَ كلُّه لا يزالُ لم يُبَشَّر به. بين عامَي 1975 و1977، كانت العاصفةُ فوقَ القماشِ الأوكريِّ لا تزالُ في حالةِ ولادة. كان وقتَ اللغةِ وهي تكتشفُ نفسَها.

في صيفِ عودتِه عامَ 1975، التقى بيون شي-جي بأوَّلِ عاصفةٍ في جيجو. أمامَ تلكَ الحدَّةِ أحسَّ أنَّ المهارةَ التي راكمَها عقودًا تفقدُ قوَّتها. لم تكن العاصفةُ مجرَّدَ موضوع. كانت قوَّةً تزعزعُ طريقتَه المعتادةَ وتفرضُ لغةً جديدة. في تلكَ اللحظةِ وُلِدَ الأوكر.

البحرُ في قماشِ بيون شي-جي ليسَ واحدًا. رسمَ البحرَ ذاتَه في جيجو، تارةً سكونًا شفَّافًا يَغرقُ في ضبابٍ أوكريّ، وتارةً عاصفةً عنيفةً تَعبرُها خطوطٌ سوداءُ خشنةٌ تَخترقُ القماش. المكانُ نفسُه، والرسَّامُ نفسُه، والموضوعُ نفسُه — لكنَّ عالَمَين مختلفَين تمامًا. أن يَحتضنَ هذَين الوجهَينِ في بحرٍ واحدٍ داخلَ القماش، هذا جوهرُ رسمِ بيون شي-جي البحريّ.

«صوري تتغيَّرُ بحسبِ الفصلِ والوقتِ ومتغيِّراتِ الجوّ». في هذا الاعترافِ القصيرِ تَسكنُ ثنائيَّةُ البحر. البحرُ موضوعُ إجلال، لكنَّ الإجلالَ ليسَ أُحاديًا. سطحُ مضيقِ جيجو الزجاجيُّ الساكنُ في ضوءِ الفجر، والرعبُ الذي يَهبُّ على المضيقِ ذاتِه قبلَ هبوطِ الإعصارِ بأعاصيرِ قوَّتِها كالإعصار، مكانٌ واحدٌ من ماءٍ واحد. لم يَتهرَّب بيون شي-جي من هذا التناقض. رسمَ البحرَينِ كليهما — وفي هذا التضادِّ قرأَ سعةَ المشاعرِ الإنسانيَّة.

هذا الفصلُ يَتَّخذُ هذا التضادَّ نقطةَ انطلاق. بين قُطبَي البحرِ الساكنِ والبحرِ العنيف، لم يَلتقط بيون شي-جي ظاهرةً جويَّةً بسيطة، بل قطبيَّةَ المشاعرِ الإنسانيَّة (兩極性). السكينةُ والاضطراب، القبولُ والمقاومة، الصمتُ والصراخ — نَتتبَّعُ كيف تتشكَّلُ هذه الأزواجُ في لوحاتِ بيون شي-جي عن البحر، ونسألُ كيف يَصيرُ البحرُ المرآةَ الأصليَّةَ لعلمِ النفسِ الإنسانيّ.

صنَّفَ غاستون باشلار في «الماءُ والأحلامُ» (L'Eau et les rêves، 1942) مُخَيِّلةَ الماءِ بمبدأَين. الأوَّلُ هو الماءُ الساكنُ (eaux dormantes) — البحيرةُ والبركةُ والسطحُ الهادئُ — الذي يَستدعي مُخَيِّلةً نرجسيَّة. السطحُ الساكنُ يصيرُ مرآةً تَعكسُ الذاتَ، ويُحفِّزُ التأمُّلَ والتحديقَ في الداخل. الثاني هو الماءُ الجاري، والشلَّالُ، والأمواجُ الهائجة، التي تَستدعي مُخَيِّلةً عنيفة. هذا الماءُ لا يُؤكِّدُ الذاتَ بل يُفكِّكُها. الموجةُ تَمحو الحدّ، والعاصفةُ تَهدمُ الشكل، والتيَّارُ يَجرفُ الهويَّةَ.

البحرانِ عند بيون شي-جي يُقابلانِ بدقَّةٍ مُخَيِّلتَي الماءِ هاتَين. حين يرسمُ البحرَ الساكن، تَدقُّ فرشاتُه، ويَتَّضحُ خطُّ الأفق، ويَغدو السطحُ الأوكريُّ كالمرآةِ يَحملُ الضوء. في هذا القماشِ البحرُ موضوعُ تأمُّلٍ (觀照). الواقفُ أمامَ القماشِ يَختبرُ البحرَ مرآةً تَعكسُ باطنَه. أمَّا حين يرسمُ البحرَ في العاصفة، تَخشنُ فرشاتُه، وتَكتسحُ الخطوطُ السوداءُ القماشَ كأمواج، ويَختلطُ الأوكرُ في ترابٍ قَلِق. في هذا القماشِ البحرُ قوَّةٌ تَبتلعُ الذات. الحدُّ يَختفي، ويَضبابُ التمييزُ بيني وبين البحر، ويَعيشُ المُشاهدُ تجربةَ فقدِ الذات.

رأى باشلار أنَّ التوتُّرَ بين هذَينِ الماءَينِ القوَّةُ الأجذرُ للمُخَيِّلةِ الإنسانيَّة. نَكتشفُ الذاتَ أمامَ السطحِ الساكن، ونَفقدُها أمامَ الأمواجِ الهائجة. وتَناوبُ هذا الاكتشافِ والفقدِ يَصنعُ إيقاعَ الحياة. حقَّقَ بيون شي-جي هذه البصيرةَ الفلسفيَّةَ لا بالنظريَّةِ بل بالفرشاة. بحراه تجسيدٌ تصويريٌّ لمُخَيِّلةِ الماءِ الباشلاريَّةِ داخلَ أوكرِ جيجو.

عند أهلِ جيجو كان البحرُ دائمًا ذا وجهَين. موطنُ حياةِ الهينيو (해녀)، وفضاءُ الموتِ الذي يُفقدُ الزوجَ في الإعصار. الماءُ الذي تَجمعُ فيه الأُذنُ البحريَّةُ والمحار، والماءُ الذي يَقلبُ القاربَ — ماءٌ واحد. كما سجَّلَت كارول نيفيس: «الحياةُ في جيجو لم تكن سهلةً قطّ. لوحاتُ بيون شي-جي عن النساءِ الحزيناتِ المُجِدَّاتِ اللواتي فَقدن أزواجَهنَّ في الإعصار تُظهِرُ تأثيرَ العواصفِ المدمِّرةِ على أهلِ جيجو». لكن في الوقتِ نفسِه، «إصرارُ نساءِ المنطقةِ وشجاعتُهنَّ وصبرُهنَّ يُلهِمنَ كيفيَّةَ معالجةِ الكارثةِ والمضيِّ قُدُمًا».

هذه الثنائيَّةُ تَمسُّ تاريخَ جيجو أيضًا. ذاكرةُ «الثالث من أبريل 4·3» عامَ 1948 — تلكَ المأساةُ التي عانى منها كلُّ الجزيرة — ليست بمعزلٍ عن البحر. العزلةُ الجغرافيَّةُ التي تُعيِّنُ الجزيرةَ صَنَعها البحر. جزيرةٌ لا يُمكنُ الهربُ منها، ولا تَصلُ إليها مساعدةٌ من الخارج — البحرُ يَربطُ الجيجويَّ بالعالَمِ ويَقطعُه في الوقتِ نفسِه. لم يَتكلَّم بيون شي-جي مباشرةً عن هذا الألمِ التاريخيّ. لكن في لوحاتِه عن البحرِ في العاصفةِ تَتسرَّبُ في الأوكرِ ذاكرةُ عاصفةٍ تاريخيَّةٍ لا مجرَّدُ عاصفةٍ جويَّة.

«البحرُ يَربطُ الماضي والحاضرَ ويَصلُنا بعالَمٍ أوسع، وأَعلمُ أنَّه أصلُ الوجودِ وشريانُ الحياة». قولُ بيون شي-جي ليسَ وصفًا طبيعيًّا بسيطًا. أن يَخرجَ ما يُعطي الحياةَ وما يَسلبها من الماءِ نفسِه — هذه المفارقةُ سببُ رسمِه طوالَ عمرِه البحرَ بوجهَين. حين رسمَ البحرَ الساكنَ كان يَحتضنُ بالفعلِ ذاكرةَ العاصفة، وحين رسمَ البحرَ العاصفَ كان يَتنبَّأُ بالفعلِ بالعودةِ إلى السكون.

لوحاتُ بيون شي-جي عن البحرِ الساكنِ تَحتضنُ توتُّرًا خاصًّا. ليست مجرَّدَ منظرٍ مُسالِم. تَتسرَّبُ فيها قلقُ ليلةٍ سابقةٍ للعاصفة، ويَختبئُ فيها تَعَبُ ما تركته الأمواجُ خلفَها. بحرُ بيون شي-جي الساكنُ ليسَ ساكنًا من البدء، بل سكونٌ بعدَ تجربةِ العاصفة. يَتطابقُ مع «السكونِ» (靜寂) في الجمالياتِ الشرقيَّة — صمتٌ يَعمقُ لأنَّه يَعرفُ الضجيج.

في نظريَّةِ الرسمِ الشرقيَّةِ، «الحركةُ في السكون» (靜中動) و«السكونُ في الحركة» (動中靜) مبدآنِ مركزيَّان. في أسكنِ لوحةٍ تَنامُ إمكانيَّةُ أشدِّ الحركةِ عنفًا، وفي أعنفِ لوحةٍ بذرةُ الصمت. بحرُ بيون شي-جي الساكنُ ممارسةٌ تصويريَّةٌ لهذا المبدأ. ضوءٌ يتلاشى خلفَ الأفق، لحظةُ المساءِ في مضيقِ جيجو حين تَتوحَّدُ السماءُ الأوكريَّةُ والسطح — في هذا القماشِ لا يتحرَّكُ شيء. لكن كلَّ الحركاتِ مكثَّفةٌ داخلَ هذا التوقُّف. الهواءُ قبلَ أن تَهبَّ الريحُ، والسطحُ قبلَ أن تَرتفعَ الموجةُ — هذا «السكونُ» الذي التقَطَه بيون شي-جي.

قالَ ميرلو-بونتي في فينومينولوجيا الإدراكِ إنَّ الإدراكَ يَحدثُ دائمًا داخلَ وضعٍ جسديٍّ مُعيَّن. لا نَنظرُ إلى البحرِ في فضاءٍ مجرَّد، بل نَشعرُ بالبحرِ عبرَ جسدٍ عينيّ — جسدٍ تعرَّضَ طويلًا لملحِ ريحِ جيجو، وجِلدٍ احتملَ العاصفة. بحرُ بيون شي-جي الساكنُ يتجاوزُ الوصفَ البسيطَ للمنظرِ لأنَّ ذكرى جسدِ الرسَّامِ تَتسرَّبُ في القماش. ذكرى الجسدِ الذي عاشَ أربعينَ سنةً في سوجويبو يَنظرُ إلى البحرِ منذُ عودتِه عامَ 1975، تَسكنُ في الفرشاة.

«العاصفةُ في عملي كانت مقاومةً باطنيَّةً لاضطهادِ الأنظمةِ الدكتاتوريَّة». قولُ بيون شي-جي هذا لا يَسمحُ بقراءةِ لوحاتِه العنيفةِ عن البحرِ تعبيرًا طبيعيًّا بسيطًا. البحرُ العاصفُ ظاهرةٌ جويَّةٌ وفي الوقتِ نفسِه استعارةٌ سياسيَّة، بل هو تصويرٌ لشرطٍ أنطولوجيٍّ أعمق. الوضعُ الوجوديُّ للإنسانِ المقذوفِ أمامَ قوَّةٍ لا يَقدرُ على ضبطِها — هذا ما يقولُه بحرُ بيون شي-جي العاصف.

في الفلسفةِ الوجوديَّة يُوصَفُ الشرطُ الإنسانيُّ بـ«المقذوفيَّة» (Geworfenheit). الإنسانُ مقذوفٌ في عالَمٍ لم يَختره. لا نَختارُ في أيِّ عصرٍ أو بلدٍ أو تاريخٍ نُولَد. البحرُ العاصفُ عند بيون شي-جي تمثيلٌ بصريٌّ لهذه المقذوفيَّة. الرجلُ لم يَختر العاصفة. لكنَّه داخلَ العاصفة. وفي العاصفةِ لا يَتقوقع — لا، بل يَتقوقعُ ومع ذلكَ يَصمد. هذا الصمودُ جوهرُ وجوديَّةِ بيون شي-جي.

ضربةُ فرشاةِ بيون شي-جي ذاتُها حين يرسمُ البحرَ العاصفَ هي العاصفة. الخطوطُ الخشنةُ التي تَعبرُ القماش، والكتلُ السوداءُ التي تُغطِّي الأرضيَّةَ الأوكريَّة، والضرباتُ العنيفةُ التي تُفكِّكُ الشكلَ — ليست مجرَّدَ محاكاةٍ للعاصفة، بل صيرورةُ العاصفة. جسدُ الرسَّامِ يُجسِّدُ إيقاعَ العاصفةِ بكلِّ جسدِه، وتلكَ الحركةُ الجسديَّةُ تُنقَشُ على القماش. كما تُشيرُ فينومينولوجيا الجسدِ عند ميرلو-بونتي، الرسَّامُ لا يرى العالَمَ بل يَصيرُ عالَمًا ويرسم. حين رسمَ بيون شي-جي العاصفة، كان داخلَ العاصفة.

قالَ الفيلسوفُ اليونانيُّ هيراقليطس: «لا يستطيعُ المرءُ أن يَغمسَ قدمَه في النهرِ نفسِه مرَّتَين». كلُّ شيءٍ يَجري (panta rhei). النهرُ يُملأُ كلَّ لحظةٍ بماءٍ مختلف، لكنَّه يَحتفظُ بهويَّةِ «النهر». تَظهرُ هذه المفارقةُ أشدَّ دراماتيكيَّةً في البحر. البحرُ الساكنُ والبحرُ العاصفُ يبدوانِ مختلفَين تمامًا، لكنَّهما ماءٌ واحد. وأجذر: في السكونِ كامنةٌ إمكانيَّةُ العاصفة، وفي العاصفةِ كامنةٌ إمكانيَّةُ العودةِ إلى السكون.

ادَّعى هيراقليطس أنَّ المتضادَّاتِ في الحقيقةِ واحد. الليلُ والنهار، والحياةُ والموت، والنومُ واليقظة — هذه المتضادَّاتُ قُطبانِ لسلسلةٍ متَّصلة. السكونُ والاضطرابُ كذلك. أن يرسمَ بيون شي-جي بحرَ جيجو بوجهَين تحقيقٌ تصويريٌّ لهذه البصيرةِ الهيراقليطيَّة. لم ينظر إلى البحرِ الساكنِ والبحرِ العاصفِ تضادًّا. إنَّهما حالتانِ لبحرٍ واحد، ولا تَقدرُ إحداهما أن توجدَ بلا الأخرى. من جرَّبَ العاصفةَ وحدَه يَعرفُ السكونَ الحقيقيَّ. ومن لا يَعرفُ السكونَ لا يَفهمُ المعنى الحقيقيَّ للعاصفة.

هذه البنيةُ الديالكتيكيَّةُ تَسري في فنِّ بيون شي-جي كلِّه. لونُه الأوكريُّ اكتُشِفَ بعدَ أن جرَّبَ الأزرقَ الباردَ العقليّ. ضربتُه الخشنةُ صارت ممكنةً فقط بعدَ أن أتقنَ تصميمَ «كوفوكاي» الدقيقَ إتقانًا كاملًا. التبسيطُ القصوى مقامٌ لا يُبلَغُ إلَّا بعدَ عبورِ البراعةِ القصوى. وجها البحرِ ليسا شبهَ بنيةِ فنِّ بيون شي-جي، بل هما بنيةُ فنِّ بيون شي-جي ذاتُها.

في علمِ النفسِ، قطبيَّةُ المشاعرِ موضوعٌ قديم. الخوفُ والإعجابُ (awe)، والحزنُ والفرح، والوحدةُ والرابطة — مشاعرُ الإنسانِ مُنظَّمةٌ في أقطاب، وأعمقُ المشاعرِ تَحتضنُ الأقطابَ في آن. ما يختبرُه الإنسانُ أمامَ البحرِ هذه القطبيَّة. الإنسانُ الواقفُ أمامَ البحرِ اللامتناهي يَشعرُ معًا بالخوفِ والإعجاب، وبالوحدةِ والتحرُّر، وبالصِغَرِ والضخامة. لهذا كان البحرُ مادَّةَ الفنِّ الإنسانيِّ الرئيسةَ آلافَ السنين.

أنَّ لوحةَ بحرِ بيون شي-جي تتجاوزُ الرسمَ المنظريَّ البسيطَ لأنَّه احتضنَ هذه القطبيَّةَ الشعوريَّةَ في القماش. أمامَ لوحةِ البحرِ الساكنِ نُحسُّ السكينةَ ومعها هشاشةَ سكينةٍ يُمكنُ أن تنهارَ في أيِّ لحظة. أمامَ لوحةِ البحرِ العاصفِ نُحسُّ الخوفَ ومعه مفارقةً أنَّنا أحياءٌ داخلَ ذلكَ الخوف. لامسَ بيون شي-جي عبرَ البحرِ أعمقَ طبقاتِ المشاعرِ الإنسانيَّة، النقطةَ التي تلتقي فيها الأقطاب.

حلَّلَ كانط في «نقدِ ملكةِ الحكم» «الجليلَ» (das Erhabene). الجليلُ شعورٌ مركَّبٌ نختبرُه أمامَ ضخامةٍ أو قوَّةٍ لا نَقدرُ على احتضانِها. أوَّلًا إحساسُ ضغطٍ وخوفٍ — رعبٌ إدراكِ كم الإنسانُ صغيرٌ أمامَ قوَّةِ الطبيعة. لكن بعدَ ذلكَ رِفعةٌ غريبة — وعيٌ بأنَّ القدرةَ الروحيَّةَ التي تتجاوزُ الطبيعةَ موجودةٌ في الذات. البحرُ العاصفُ مناسبةٌ نموذجيَّةٌ لهذا الجليل. مجرَّدُ أن يرفعَ بيون شي-جي الفرشاةَ أمامَ البحرِ العاصفِ فعلٌ جليلٌ بمعنى كانط — حركةُ الروحِ التي تُسيطرُ على القماشِ مع انسحاقِها تحتَ قوَّةِ الطبيعة.

رسمَ بيون شي-جي بحرَ سوجويبو طوالَ حياتِه. المكانُ نفسُه، عشراتُ السنين، مئاتُ الأعمال — يَصنعُ هذا التكرارُ ميزةَ رسمِه البحريّ. كما رسمَ مونيه كاتدرائيَّةَ روان عشراتِ المرَّاتِ بحسبِ الفصولِ والأوقات، وكما رسمَ سيزان جبلَ سانت-فيكتوار عقودًا مُكرِّرًا، كرَّرَ بيون شي-جي بحرَ سوجويبو. لكن معنى التكرارِ كان مختلفًا.

تكرارُ مونيه كان لالتقاطِ لحظةِ الضوء. إدراكُ أنَّ الضوءَ الساقطَ على الموضوعِ نفسِه مختلفٌ في كلِّ وقت — ركَّزَت الانطباعيَّةُ على فرقِ اللحظةِ. تكرارُ سيزان كان للبحثِ عن البنيةِ الجوهريَّة. استكشافٌ مستمرٌّ للنظامِ الهندسيِّ الكامنِ في شكلِ الجبلِ نفسِه. في المقابلِ، تكرارُ بيون شي-جي كانَ تراكمَ عمقِ العلاقة. لم يكن رسَّامًا يُلاحظُ البحرَ، بل جيجويًّا يعيشُ مع البحر. رسمُ البحرِ نفسِه على الدوام كتناولِ الطعامِ مع الأسرةِ نفسِها — عمليَّةٌ تعمقُ فيها العلاقة، ويَتراكمُ الفهم، ويَتجاوزُ الحبُّ مجرَّدَ شعورٍ ليصيرَ شرطَ وجود.

في هذا التكرارِ لم يَعُد البحرُ الساكنُ والبحرُ العاصفُ تضادًّا. عند الرسَّامِ الذي رسمَ وجهَي البحرِ نفسِه أربعينَ سنة، صارَ الوجهانِ تعبيرَينِ لوجهٍ واحد. كما أنَّ وجهَ الشخصِ المحبوبِ في الفرحِ والحزنِ وجهٌ واحدٌ في النهاية، فبحرُ بيون شي-جي الساكنُ وبحرُه العاصفُ في النهايةِ بحرٌ واحد. هذا الإدراكُ يُحوِّلُ بيون شي-جي من مجرَّدِ رسَّامِ مناظرَ إلى فنَّانٍ فلسفيٍّ يُفكِّرُ في الوجودِ عبرَ البحر.

لوحةُ بيون شي-جي «الجزيرةُ المقطوعة» (絶島، 1981) جزيرةٌ مقطوعةٌ كاسمِها. أفقٌ بلا شيءٍ فوقَ بحرٍ أوكريّ، وجزيرةٌ صغيرةٌ تطفو وحدَها فوقَه، وبيتُ قشٍّ واحدٌ على الجزيرة، وصنوبرٌ مائلٌ في الريح. لا شيءَ موصول. لا جسرٌ يَربطُها باليابسة، ولا قاربٌ يَقتربُ، ولا أثرَ لعابري سبيل. الجزيرةُ مقطوعة — جَوْلدو (絶島)، بحرفِ المعنى.

لكن في هذه الجزيرةِ المقطوعةِ توجدُ حياة. في بيتِ القشِّ يُرجَّحُ أن يكونَ رجل — بحسبِ نحوِ رسمِ بيون شي-جي، حيثُ يكونُ بيتٌ يكونُ رجل. الصنوبرُ مالَ في الريحِ لكنَّه لم يُفلِت الجذر. البحرُ الأوكريُّ يُحيطُ بالجزيرة، لكن ليسَ واضحًا إن كان ذلكَ البحرُ قد قَطَعَها عن العالَمِ أم حَمَاها منه. هذا الالتباسُ جوهرُ «الجزيرةِ المقطوعة».

رسمَ بيون شي-جي هذا العملَ بعدَ ستِّ سنواتٍ من عودتِه إلى الوطن. تركَ الساحةَ الفنيَّةَ في سيول، وانسحبَ من تيَّاراتِ الفنِّ العالميَّة، وأقامَ نفسَه في جزيرةِ جيجو منذُ ستِّ سنوات — في هذه الفترةِ كانَ بيون شي-جي نفسُه نوعًا من الجزيرةِ المقطوعة. لم يرسم جزيرةً مَهجورةً قبالةَ سواحلِ جيجو، بل البنيةَ الأنطولوجيَّةَ للعزلةِ التي اختارها. الجزيرةُ ليست في الخارج. الجزيرةُ في داخلِه. هذا الفصلُ يسألُ كيف يصيرُ فضاءُ الجزيرةِ ذاتُه كونًا مكتملًا. مسألةُ «كيف نعيش» يتناولُها الفصلُ الـ99، وفلسفةُ «عدمِ التنقُّل» يتناولُها الفصلُ الـ67. الفصلُ الخامسُ قبلَ هذَين — يسألُ ما هو فضاءُ الجزيرةِ ذاتُه.

تبدو العزلةُ (孤立) والاكتفاءُ الذاتيُّ (自足) للوهلةِ الأولى متناقضَين. العزلةُ تُلمِحُ إلى نَقص — نقصِ الصِّلة، ونقصِ التواصل، ونقصِ الآخر. لكنَّ جزيرةَ بيون شي-جي المقطوعةَ تُري لا نقصًا بل امتلاءً. ثمَّةَ بيتُ قشّ، وصنوبر، وريح. ثمَّةَ بحر، وسماءٌ أوكريَّة. تَصنعُ هذه العناصرُ البسيطةُ عالَمًا مكتملًا. الجزيرةُ ليست فقيرة. الجزيرةُ مكتفيةٌ بذاتِها.

وصفَ لايبنتس (Gottfried Wilhelm Leibniz) المونادَ (monad) كائنًا بلا نوافذ، أي وحدةً مكتملةً لا تتواصلُ مع الخارج ومع ذلكَ تَعكسُ في داخلِها العالَمَ كلَّه. جزيرةُ بيون شي-جي المقطوعةُ مونادٌ بصريّ. مقطوعةٌ عن الخارج، لكن في ذلكَ الداخلِ المقطوعِ تتكثَّفُ السماءُ والبحرُ والأرضُ والحياةُ والريحُ جميعًا. الجزيرةُ ليست نموذجًا (模型) للعالَم. الجزيرةُ هي العالَمُ ذاتُه — فقط في شكلٍ صغيرٍ ومقطوع.

عَرَفَت فلسفةُ الطاو (道家) هذه المفارقةَ منذُ زمنٍ بعيد. قالَ لاو-تسي: «بلدٌ صغيرٌ بقليلٍ من السكَّان» (小國寡民). ليسَ الكبيرُ هو الغنيّ. بل الصغيرُ البسيطُ أقربُ إلى الجوهر. جزيرةُ بيون شي-جي المقطوعةُ تجسيدٌ لهذا المثالِ الشرقيِّ للاكتفاءِ الذاتيِّ على القماشِ الأوكريّ. الجزيرةُ المقطوعةُ لم تَفقِد العالَم، بل احتفظت بالجوهرِ فقط. فقدت الصِّلةَ لكنَّها نالت الاكتمال. هذه هي المفارقةُ التي تُعلِّمُها الجزيرةُ بوصفِها مونادًا.

استكشفَ غاستون باشلار في «شعريَّةِ المكان» (1958) كيف يَختبرُ الإنسانُ المكانَ على نحوٍ حميميّ. عندَه البيتُ ليسَ مجرَّدَ بناء، بل الصورةَ الأولى للعالَم، وبنيةَ «الداخل» التي نَختبرُها أوَّلَ مرَّة. أن تكونَ داخلَ البيتِ يعني أن تكونَ محميًّا من ضجيجِ العالَم.

بيتُ القشِّ عند بيون شي-جي هو الموضعُ الذي تَتجسَّدُ فيه هذه الحميميَّةُ الباشلاريَّةُ بنيويًّا في أقصى دراماتيكيَّتِها. بيتُ القشِّ على الجزيرةِ مُحاطٌ ثلاثَ مرَّات — جدارُ بيتِ القشِّ يَحمي الرجل، والبحرُ يُطوِّقُ بيتَ القشّ، والجزيرةُ ذاتُها تَفصلُ هذا كلَّه عن باقي العالَم. البيت ← الجزيرة ← البحر. داخلَ هذه البنيةِ المركزيَّةِ الثلاثيَّةِ الحمايةِ، يَختبرُ الرجلُ الحميميَّةَ الأعمق. في الموضعِ الذي تَنقطعُ فيه الضوضاءُ الخارجيَّةُ كليًّا، تَسمعُ أخيرًا أعمقَ صوتٍ في الباطن.

قالَ باشلار إنَّ هذه الحميميَّةَ ليست مجرَّدَ راحةٍ بل أساسَ المُخَيِّلة. في أعمقِ المواضعِ حمايةً تَنبسطُ المُخَيِّلةُ أكثرَ ما تكونُ حريَّة. هذه المفارقةُ تَشرحُ جوهرَ «الجزيرةِ المقطوعة». بيتُ قشٍّ صغيرٌ على جزيرةٍ يُحيطُها البحرُ الأوكريُّ — هذا الفضاءُ المقيَّدُ جدًّا يَجعلُ بالعكسِ انفتاحَ عالَمٍ داخليٍّ لا متناهٍ ممكنًا. كلَّما ضاقَ الحدُّ الماديُّ، اتَّسعَ حدُّ الخيال. الجزيرةُ ليست سجنًا بل رَحِمًا. لا تَحجبُ العالَمَ الخارجيَّ، بل تَحتضنُ الأعمق.

الجزيرةُ ليست مقطوعةً. الجزيرةُ مكتملة. هذا التمييزُ مفتاحُ فهمِ «الجزيرةِ المقطوعة». نُسمِّي جزيرةً اليابسةَ التي امتدَّت داخلَ البحرِ وانقطعت في مكانٍ ما. لذلك تُعرَّفُ الجزيرةُ بـ«غيابِ الصلة» — ما لا يَتَّصلُ باليابسة. لكنَّ هذا التعريفَ يَنظرُ إلى الجزيرةِ من منظورِ اليابسةِ المركزيّ. من منظورِ الجزيرةِ ذاتِها، لا نقصَ في الجزيرة. في الجزيرةِ أرضٌ وبحر، وسماءٌ وحياة. الجزيرةُ بذاتِها كونٌ مكتمل.

اختارَ بيون شي-جي أنطولوجيا الجزيرةِ المتمركزةَ حولَها. حين اختارَ جيجو «موطنًا»، وعرَّفَ سيولَ «المكانَ الذي تَركه»، دفعَ لا الجزيرةَ بل اليابسةَ (سيولَ وطوكيو وفنَّ العالَم) إلى الهامش. جيجو المركز، والبقيَّةُ الهامش. جزيرةُ «الجزيرةِ المقطوعة» إعلانٌ تصويريٌّ لتحويلِ هذا المركز. ليست جزيرةً مقطوعة، بل جزيرةً صارت كونًا مكتملًا بذاتِها. معنى هذا الخيارِ بوصفِه فلسفةَ إقامةٍ يتناولُه الفصلُ الـ99 بعمق. هنا نركِّزُ على البنيةِ التي يَمتلكُها فضاءُ الجزيرةِ ذاتُه.

اكتشفَ كامو في سيزيف فيلسوفَ التكرار. التكرارُ الأبديُّ لدفعِ صخرةٍ إلى أعلى الجبلِ تَتدحرجُ عند القمَّةِ إلى أسفلَ من جديدٍ بوصفِه عقوبةً من الآلهة — رأى كامو في هذا التكرارِ عبثًا (absurde) وفي الوقتِ نفسِه قرأَ فيه تمرُّدًا وحريَّة. يَعي سيزيف عقوبتَه، ومع ذلكَ يَدفعُ الصخرة. هذا التكرارُ الواعي يَجعلُه عظيمًا.

في جزيرةِ بيون شي-جي أيضًا تكرارٌ سيزيفيّ. بحرُ جيجو نفسُه، وبيتُ القشِّ نفسُه، والرجلُ نفسُه، والصنوبرُ نفسُه، والغرابُ نفسُه — تكرارٌ دامَ أربعينَ سنة. هذا التكرارُ لم يكن عقوبةً بل اختيارًا. رفضَ بيون شي-جي «الجِدَّةَ» التي تَطلبُها الساحةُ الفنيَّةُ واختارَ تكرارَ الشيءِ نفسِه. رفضَ أمرَ الفنِّ الحداثيِّ «الجِدَّةُ قيمة»، واختارَ منطقًا مختلفًا: «التعمُّقُ قيمة».

لكنَّ تكرارَ بيون شي-جي يَختلفُ عن تكرارِ سيزيف. صخرةُ سيزيف تَتدحرجُ في كلِّ مرَّةٍ إلى الموضعِ نفسِه — النتيجةُ دائمًا نقطةُ البدء. تكرارُ بيون شي-جي حلزونيّ. في كلِّ مرَّةٍ يرسمُ فيها الموضوعَ نفسَه، تَختلفُ اللوحة. بيتُ قشِّ 1975 وبيتُ قشِّ 2010 الموضوعُ نفسُه لكنَّ عمقَهما مختلفٌ تمامًا. التكرارُ ليسَ رسمَ دائرة، بل حَفرَ الموضعِ نفسِه. الجزيرةُ لا تتغيَّر. لكنَّ الرسَّامَ الذي يرسمُ الجزيرةَ يَتعمَّق. جمالياتُ هذا التكرارِ تَتعمَّقُ فلسفيًّا في الفصلِ الـ67 عبرَ «الاختلافِ والتكرار» عند دولوز.

الجزيرةُ تَصنعُ زمنًا خاصًّا. تُظهرُ جيجو زمنَ الجزيرةِ هذا دراماتيكيًّا. هذه الجزيرةُ تشكَّلَت منذُ نحوِ 1.2 مليونِ سنةٍ عبرَ نشاطٍ بركانيٍّ دامَ مئاتِ آلافِ السنين — جزيرةٌ صنعتها البراكين، وحجرٌ هو حِمَمٌ بَرَدت وتَجمَّدت، وترابٌ أوكريٌّ هو ذلكَ الحجرُ بعدَ تَجوِيَةٍ طويلة. هذا الزمنُ الجيولوجيُّ أساسٌ كونيٌّ للجزيرة. حين يَحتضنُ بيون شي-جي كلَّ هذا بالأوكر، لا يَصبغُ لونًا فحسب، بل يَحتضنُ على القماشِ زمنًا تكثَّفت فيه مئاتُ آلافِ السنين من تاريخِ الأرض.

فوقَ هذا الزمنِ الجيولوجيِّ يَتراكمُ تاريخُ الإنسان. يبدو كأنَّ بيتَ قشِّ «الجزيرةِ المقطوعة» بلا تاريخ. بلا حدث، وبلا سرد، وبلا بدايةٍ ونهاية. الجزيرةُ فوقَ البحرِ الأوكرِ كأنَّها كانت في مكانِها إلى الأبد، وكأنَّها ستكونُ في مكانِها إلى الأبد. هذه اللازمنيَّةُ (無時間性) تَجعلُ «الجزيرةَ المقطوعة» لا سجلًّا تاريخيًّا بل أسطورة.

لكنَّ جيجو التي رسمها بيون شي-جي ليست حرَّةً من التاريخ. ذاكرةُ «الثالثِ من أبريل 4·3» عامَ 1948، وجروحُ الشَّتات، وضغطُ عصرِ الحكمِ العسكريِّ الديكتاتوريّ — هذا الزمنُ التاريخيُّ مُترسِّبٌ داخلَ الأوكر. بيتُ قشِّ «الجزيرةِ المقطوعة» يبدو كأنَّه يتجاوزُ التاريخ، لكنَّه في الحقيقةِ الشكلُ الذي امتصَّ التاريخَ أعمقَ امتصاص. يَتراكبُ الزمنُ الجيولوجيُّ والزمنُ التاريخيُّ داخلَ أوكرٍ واحد. تاريخٌ يَرتدي قشرةَ الأسطورة — هذا سببُ تجاوزِ فنِّ بيون شي-جي لمجرَّدِ الرسمِ المنظريّ.

الجزيرةُ تُعلِّم. السورُ الحجريُّ في جيجو تعبيرٌ معماريٌّ لهذا التعليم. في سورِ جيجو الحجريِّ المبنيِّ من حجرِ البازلتِ خاصِّيَّةٌ فريدة — فيه فجوات. إن قُطِعَت الريحُ كليًّا، انهارَ السور. لذلكَ يُدَعُ فجواتٌ. تَعبرُ الريحُ من الفجواتِ، وتُلطَّفُ قوَّتُها. لا مقاومةٌ كاملة، بل توازنٌ بين القبولِ والمقاومة. هذه حكمةُ البقاءِ التي تعلَّمَتها الجزيرةُ عبرَ مئاتِ السنين.

انحناءُ ظهرِ الرجلِ في قماشِ بيون شي-جي، وميلُ الصنوبرِ في جهةٍ واحدة، تعبيرانِ بصريَّانِ لهذا المبدأ. إن وقفتَ مستقيمًا تمامًا، انكسرت. أن تَميلَ قليلًا في اتِّجاهِ الريح — هذا الميلُ تقنيَّةُ البقاء. الخطُّ المستقيمُ يَنكسرُ، والمنحني يَنجو. العيشُ في الجزيرةِ عمليَّةُ تعلُّمِ هذه الحقيقةِ بالجسد. ما رسمَه بيون شي-جي أربعينَ سنةً في جيجو بالأوكرِ والخطوطِ المنحنيةِ ترجمةٌ فنيَّةٌ لهذا التعليمِ الجزيريّ.

تَتطابقُ بنيةُ السورِ الحجريِّ بدقَّةٍ مع مبادئِ الفلسفةِ الشرقيَّةِ الجوهريَّة. ليُونةُ لاو-تسي، وطبيعيَّةُ جوانغ-تسي، وسورُ جيجو الحجريّ — هذه الثلاثةُ تَنطقُ بمبدأٍ واحدٍ بلغاتٍ مختلفة. ألَّا تُحاولَ سدَّ الطريقِ كليًّا، ولا أن تَتركَه مفتوحًا كليًّا. أن تدعَ التدفُّقَ يَعبرُ من الفجوة. هكذا نَجت الجزيرةُ بوصفِها كونًا مئاتِ ملايينِ السنين.

حين تقفُ أمامَ «الجزيرةِ المقطوعة» لبيون شي-جي، تفهمُ لماذا عَرضَ متحفُ سميثسونيان أعمالَه عَرضًا دائمًا عشرَ سنوات. لكنَّ معنى هذه الكونيَّةِ يَستكشفُه الفصلُ الـ67 بعمقٍ أكبر. هنا يَلزمُ الانتباهُ إلى شيءٍ آخر — مسألةُ كيف يَبلغُ فضاءُ الجزيرةِ ذاتُه الكونيَّ. سببُ تأثُّرِ الأمريكيِّ الذي لا يَعرفُ جيجو، والناقدِ الإيطاليِّ، بجزيرةِ «الجزيرةِ المقطوعة» الأوكريَّةِ، أنَّها لا تَحتضنُ سجلَّ مكانٍ مُعيَّن، بل نموذجَ كلِّ جزيرة — بنيةَ العزلةِ والاكتفاءِ الذاتيّ، بنيةَ الانقطاعِ والاكتمال.

المونادُ بلا نوافذَ لكنَّه يَعكسُ العالَمَ كلَّه. سورُ جيجو الحجريُّ فيه فجواتٌ لكنَّه يَحمي البيت. جزيرةُ «الجزيرةِ المقطوعة» مقطوعةٌ لكنَّها مكتملة. هذه المفارقاتُ الثلاثُ تُشيرُ إلى حقيقةٍ واحدة — إنَّ الانقطاعَ ليسَ بالضرورةِ نقصًا، وإنَّ العزلةَ ليست بالضرورةِ فقرًا. إن استطعتَ أن تكونَ مكتملًا داخلَ حدودِك، فإنَّ ذلكَ الكونَ الصغيرَ يَقدرُ أن يَحتضنَ العالَمَ كلَّه. أثبتت جزيرةُ بيون شي-جي تلكَ الإمكانيَّةَ بالأوكر.

تبدو الجزيرةُ كالعزلةِ المقطوعةِ عن اليابسة، لكنَّ بيون شي-جي رآها عالَمًا مكتملًا بذاتِه. لأنَّ البحرَ يُحيطُها من كلِّ الجهات، يَمتلئُ داخلُها بالعكس. السببُ نفسُه الذي يَجعلُ لونًا أوكريًّا واحدًا قادرًا على احتضانِ السماءِ والأرضِ والبحرِ جميعًا.

في لوحاتِ بيون شي-جي سورٌ حجريّ. دائمًا هناك. ذلكَ البناءُ الواطئُ الخشنُ المُنقَشُ بخطٍّ أسودَ في زاويةٍ من القماشِ الأوكريّ، لا يَلفِتُ الانتباهَ كمثلِ المحفِّزاتِ الأخرى — الريح، وبيتِ القشّ، والمُهر، والغراب. لكن انظر بدقَّة. السورُ الحجريُّ هو الأكثرُ صمتًا والأكثرُ مثابرةً في رسمِ بيون شي-جي. حين تَهبُّ العاصفةُ، ويَرقصُ الغرابُ، ويَتقوقعُ الرجل، يكونُ السورُ الحجريُّ هناك. لا يَهتزّ. يبدو كأنَّه سيَنهار، لكنَّه لا يَنهار.

السورُ الحجريُّ في جيجو عمارةٌ فريدة. لا مُلاطَ ولا مسامير. مجرَّدُ حَجَرٍ يُرَصُّ فوقَ حجر. في هذا السورِ فجوات. هذه الفجواتُ ليست فشلًا. إنَّها تصميم. إن قُطِعَتِ الريحُ كليًّا، انهارَ السور. أن تُدَعَ فجوةٌ تَعبرُ الريحَ فتُلطِّفَ قوَّتَها — هذه حكمةٌ تعلَّمها أهلُ جيجو عبرَ مئاتِ السنين. نقلَ بيون شي-جي هذه الحكمةَ إلى القماش. سوره الحجريُّ ليسَ مجرَّدَ خلفيَّة. إنَّه منهجيَّةُ الحياة، وهندسةُ الوجود، والصيغةُ الأكثرُ عينيَّةً لميتافيزيقا التكرار.

هذا الفصلُ يستكشفُ هذا السورَ الحجريّ. كيف يصيرُ فعلُ البناءِ والانهيارِ والبناءِ من جديدٍ إيقاعَ الحياةِ الجذريَّ، نقرؤه في سياقِ أسطورةِ سيزيف عند كامو، وفلسفةِ التكرارِ عند دولوز، وتقاليدِ الفكرِ الشرقيّ. ونَتتبَّعُ كيف تتداخلُ هذه الاستكشافاتُ كلُّها مع حياةِ بيون شي-جي نفسِه — من اليابانِ إلى سيول، ومن سيول إلى جيجو، ومن الغريبِ إلى سيِّدِ المنظر.

حجرُ السورِ الحجريِّ في جيجو حجرُ بازلت. حجرٌ خشنٌ كثيرُ الثقوبِ تكوَّنَ من تجمُّدِ الحمَمِ التي قذفها البركان. هذا الحجرُ ليسَ جميلًا. لونُه أسود، وسطحُه مُضرَّس، وشكلُه متنوِّع. جَمعَ أهلُ جيجو هذه الحجارةَ الناقصةَ ورصُّوها. دونَ تهذيبٍ كامل، كما هي. بنيةٌ تُسنِدُ فيها الحجارةُ الناقصةُ بعضُها بعضًا — هذا هو السورُ الحجريُّ في جيجو.

ارتفاعُ السورِ منخفض. غالبًا عند خاصرةِ الإنسانِ البالغ. يُشيرُ إلى الحدِّ لكنَّه لا يَحجبُ النظر. السورُ الحجريُّ القائمُ بين الحقلِ والحقل، وبين البيتِ والطريق، يُميِّزُ دونَ أن يَفصل. هذا الحدُّ المنخفضُ يُدَّعى الملكيَّةَ لكنَّه يَسمحُ بالجماعة. إن كانَ السورُ عاليًا جدًّا، ماتت القرية. السورُ الحجريُّ في جيجو تقليلٌ للحدِّ إلى أدنى ضرورة. يُرَصُّ بقدرِ الحاجةِ فقط، والباقي يُترَكُ مفتوحًا.

على قماشِ بيون شي-جي يُبَصِّرُنا السورُ الحجريُّ بهذه الازدواجيَّة. خطُّ السورِ الأسودُ المرسومُ بالفرشاةِ العطشى قصيرٌ منخفض. في زاويةٍ من اللوحة، أو كأنَّه يُحيطُ بالبقرِ والحصان، أو بجوارِ بيتِ القشّ. لكنَّ هذا الخطَّ القصيرَ المنخفضَ الذي يَصنعُ انقسامَ الفضاءِ يُنظِّمُ اللوحةَ كلَّها. الجانبُ الداخليُّ من السورِ فضاءُ الحياة، والجانبُ الخارجيُّ فضاءُ الطبيعة. الحدُّ واضحٌ لكنَّه ليسَ مطلقًا. الريحُ تَعبرُ السور، والغرابُ يَحطُّ عليه، والمُهرُ يقفُ بجوارِه. عالَمٌ يوجدُ فيه الحدُّ لكنَّ الحدَّ ليسَ كلَّ شيء — هذه أخلاقياتُ الفضاءِ التي يَبنيها سورُ بيون شي-جي الحجريّ.

وصفَ كامو في «أسطورةِ سيزيف» عبثَ الشرطِ الإنسانيِّ بعقوبةِ سيزيف. عوقِبَ سيزيف، الذي أثارَ غضبَ الآلهة، بأن يدفعَ صخرةً ضخمةً إلى قمَّةِ الجبل. الصخرةُ تَتَدحرجُ ثانيةً إلى الأسفلِ حين تَبلغُ القمَّة. يَنزلُ سيزيف إلى أسفلِ الجبلِ ويبدأُ الدفعَ من جديد. يَتكرَّرُ هذا بلا نهاية. يسألُ كامو: أمامَ هذا التكرارِ العبثيِّ، كيف ينبغي أن يعيشَ الإنسان؟

جوابُ كامو مفارق. سيزيف سعيد. يَدفعُ الصخرةَ وهو يَعرفُ مصيرَه. ليسَ استسلامًا بل تمرُّدًا. ليسَ يأسًا بل وعيًا. أن تُكرِّرَ وأنتَ تَعرفُ أنَّ التكرارَ عبثيّ — هذا التكرارُ الواعي يُحرِّرُ سيزيفَ من عقوبةِ الآلهة. منحته الآلهةُ تكرارًا عبثيًّا عقوبةً، لكنَّ سيزيفَ جعلَ ذلكَ التكرارَ ملكًا له.

بناءُ سورِ جيجو الحجريِّ يَتراكبُ مع هذه البنيةِ السيزيفيَّة. حين يَقدُمُ الإعصارُ، يَنهارُ السور. ريحُ جيجو تَهبُّ كلَّ سنةٍ كأنَّها ترفضُ أن تَسمحَ بسورِ جيجو الحجريّ. لكنَّ أهلَ جيجو يُعيدون بناءَ السورِ المنهار. وهم يَعرفون متى سيَنهارُ من جديد. لا نهايةَ لهذا التكرار. لكنَّ هذا ليسَ يأسًا. حين سألت كارول نيفيس بيون شي-جي عن أهلِ جيجو، أجابَ هكذا: إنَّ أهلَ جيجو كئيبون، لكنَّهم يواجهون تحدِّياتِهم بصبرٍ وصلابة. هذا «الكآبةُ مع الصلابة» اسمٌ آخرُ لسعادةِ سيزيف.

سورُ بيون شي-جي الحجريُّ يَنقشُ هذا التكرارَ على القماش. إنَّ تكرارَه أربعينَ سنةً لرسمِ الموضوعاتِ نفسِها — الريح، وبيتِ القشّ، والسورِ الحجريّ، والرجل — لم يكن كسلًا فنيًّا بل وعيًا سيزيفيًّا. كلَّما رسمَ الشيءَ نفسَه كان يَدفعُ الصخرة. كانت لوحةُ الأمسِ موجودةً من أجلِ لوحةِ اليوم، ولوحةُ اليومِ تَكتمِلُ بلوحةِ الغد. آلافُ الأعمالِ هي 1300 مرَّةٍ من بناءِ السورِ الحجريّ. سجلٌّ لتكرارٍ لا يَنتهي من الانهيارِ والبناءِ من جديد.

لكنَّ تكرارَ سيزيف ليسَ تكرارًا متطابقًا كما رسمَه كامو. فكَّرَ دولوز في «الاختلافِ والتكرار» في التكرارِ من جديد. ميَّزَ بين تكرارِ الهويَّة (répétition du Même) والتكرارِ الاختلافيِّ (répétition différenciante). إن كانَ الأوَّلُ مجرَّدَ إعادةٍ بسيطةٍ لما هو نفسُه، فإنَّ الثاني تكرارٌ يُولِّدُ شيئًا جديدًا في كلِّ مرَّة. عند دولوز التكرارُ الحقيقيُّ يَحتضنُ الاختلافَ دائمًا. لا شيءَ يَتكرَّرُ بالطريقةِ نفسِها بالضبط. التكرارُ لا يُمكنُ إلَّا عبرَ الاختلاف.

إن نَظَرنا إلى بناءِ سورِ جيجو الحجريِّ بعينِ دولوز، انفتحَ مشهدٌ آخر. حين يُعادُ بناءُ السورِ المنهار، لا يكونُ موضعُ الحجرِ كما كانَ من قبل. بحسبِ الطريقةِ التي نَثرت بها الريحُ الحجارة، وبحسبِ شكلِ الحجرِ المتاح، وبحسبِ قوَّةِ البانِي في ذلكَ اليوم، يُبنى السورُ في كلِّ مرَّةٍ على نحوٍ مختلفٍ قليلًا. يبدو السورُ خارجيًّا كما هو، لكن تَختبئُ داخلَه اختلافاتٌ لا تُحصى. التكرارُ لا يُنتجُ هويَّةً بل يُراكمُ اختلافات.

رسمُ بيون شي-جي التكراريُّ أيضًا داخلَ هذه البنيةِ الدولوزيَّة. رسمَ السورَ الحجريَّ أربعينَ سنة، لكنَّه لم يرسم مرَّتَينِ السورَ نفسَه. سورُ عامِ 1975 وسورُ عامِ 2005 يَتناولانِ الموضوعَ نفسَه لكنَّهما يَحتضنانِ عالَمَينِ مختلفَينِ تمامًا. كثافةُ الأوكرِ مختلفة، وشدَّةُ الخطِّ الأسودِ مختلفة، وموضعُ السورِ ونصيبُه من اللوحةِ مختلفان. وبتراكمِ هذه الاختلافاتِ يَتكوَّنُ عالَمٌ فريدٌ هو «سورُ بيون شي-جي الحجريّ». التكرارُ يَصنعُ الاختلاف، والاختلافُ يُعَمِّقُ معنى التكرار.

في التقاليدِ الشرقيَّةِ عُبِّرَ عن حكمةِ التكرارِ هذه بلغةٍ أخرى. قالَ لاو-تسي: «اللَّيِّنُ الضعيفُ يَغلبُ الصلبَ القويّ» (柔弱勝剛强). الماءُ أليَنُ من الصخرةِ لكنَّه في النهايةِ يَنحتُها. قولةُ لاو-تسي هذه ليست مفارقةً بسيطة. إنَّها قولةٌ تَتضمَّنُ الزمن. في مواجهةٍ واحدةٍ يَخسرُ الماءُ أمامَ الصخرة. لكنَّ الماءَ لا يَستسلم. يَسيلُ من جديد، ويَصطدمُ من جديد، ويَمضي من جديد. هذه الليُونةُ التكراريَّةُ تَغلبُ الصلبَ في النهاية.

فجوةُ سورِ جيجو الحجريِّ تجسيدٌ معماريٌّ لهذه الحكمةِ اللاوتسيَّة. ألَّا يُحاولَ السورُ منعَ الريح، بل أن يَدَعَها تَعبر. إن قُطِعَت كُليًّا، انهار، وإن أُعطِيَت فجوة، نجا. هذا ليسَ هزيمة. إنَّه انتصارٌ أذكى. بينما يَصمدُ الصلبُ صامدًا، يَنجو الليِّنُ. سورُ جيجو الحجريُّ نجا مئاتِ السنين. الجدارُ الخرسانيُّ يَتشقَّقُ بعدَ جيلٍ واحد. السورُ الحجريُّ ذو الفجواتِ أطولُ عمرًا من الخرسانةِ بلا فجوات.

فنُّ بيون شي-جي يَتبعُ أيضًا هذه الصلابةَ الليِّنة. لم يَتبع موضاتِ الساحةِ الفنيَّةِ الكوريَّة. حين استولى التجريدُ تمسَّكَ بالتصوير، وحين راجت «الأنفورميل» رسمَ جيجو الأوكريَّة. كان هذا تمسُّكًا. لكنَّ أنَّ هذا التمسُّكَ لم يكن جمودًا عقائديًّا، يُثبتُه أنَّ أعمالَه تَحوَّلَت على مدى أربعينَ سنةً قليلًا لكن بلا توقُّف. تكرارُ الموضوعاتِ نفسِها، مع التحوُّلِ الليِّنِ داخلَ ذلكَ التكرار — كانت هذه استراتيجيَّةَ بيون شي-جي الفنيَّة. كالسورِ الحجريّ، معَ الفجوات، يَدَعُ الريحَ تَعبر، لكن دونَ أن يَنهار.

حياةُ بيون شي-جي ذاتُها سورٌ حجريّ. وُلِدَ عامَ 1926 في سوجويبو بجيجو، وهاجرَ في السادسةِ إلى أوساكا، وتعلَّمَ الرسمَ في طوكيو، ونَشطَ في سيولَ بوصفِه من «فرقةِ بيوون»، ثم عادَ إلى جيجو عامَ 1975. هذه الحياةُ ليست خطًّا مستقيمًا يَمتدُّ في اتِّجاهٍ واحد. إنَّها أقربُ إلى تكرارِ السورِ الحجريّ: بناءٌ وانهيارٌ وبناءٌ من جديد.

في اليابانِ كان رسَّامًا كوريًّا من المهاجِرين. حازَ أرفعَ جائزةٍ في «كوفوكاي» بمهارتِه، لكن خلفَ ذلكَ المجدِ وحدةُ الغريب. تعلَّمَ الرسمَ اليابانيَّ وأتقنه، لكنَّه عرفَ في النهايةِ أنَّه ليسَ سورَه الحجريّ. عامَ 1957 عادَ إلى وطنِه. في سيولَ رسمَ «بيوون» (秘苑) ونالَ لقبَ «فرقةِ بيوون». لوحاتٌ جميلة. لكنَّها أيضًا لم تكن سورَه الحجريّ. السورُ المبنيُّ بحجرٍ مستعارٍ يَنهارُ في النهاية.

عام 1975، العودةُ إلى جيجو. في لحظةِ خروجِه من المطارِ انفتحَ العالَمُ الأوكريُّ أمامَ عينَيه. ذلكَ الأوكرُ لم يكن مجرَّدَ لونِ منظر. كان ضوءَ الطفولة، وذاكرةً كانت نائمةً طويلًا في الجسد، ولونَ اللحظةِ التي بدأَ فيها أخيرًا يَبني سورَه الحجريَّ بحجرِه. كما تكشفُ الدراساتُ المتعمِّقة، حدثَ التحوُّلُ «من نظرةِ الغريبِ إلى نظرةِ السيِّد». في الثمانِ والثلاثينَ سنةً التي تَلَت، بَنى بجوارِ سورِ جيجو الحجريّ، بموادَّ هي نفسها حجرُ جيجو، فنَّه الخاصّ.

في جمالياتِ اليابان مفهومُ «الوابي-سابي» (侘び寂び). حساسيَّةٌ تَكتشفُ الجمالَ في الناقصِ العابرِ غيرِ المكتمل. كوبُ الشاي المشقوق، والحجرُ المُغطَّى بالطحلب، والحديقةُ اللامتناسبة — هذه جميلةٌ لا لأنَّها عيوب، بل آثارُ الزمنِ والطبيعة. سورُ جيجو الحجريُّ تعبيرٌ كوريٌّ عن هذا الوابي-سابي. شكلُ رصِّ حجارةِ البازلتِ المُعوَجَّةِ رصًّا غيرَ متساوٍ يَحتضنُ جمالًا أعمقَ من الجدارِ المصنوعِ من قوالبَ متقنة.

مفهومُ «موت» (멋) في الجمالياتِ الكوريَّةِ يَتصلُ بهذا أيضًا. الـ«موت» جمالٌ يتجاوزُ القواعد. البهجةُ الجماليَّةُ الآتيةُ من اتِّباعِ الشكلِ المقرَّرِ مع تجاوُزِه في حريَّة. «موت» سورِ جيجو الحجريِّ في لاشكليَّتِه. لا يَتطابقُ مقطعانِ، ولا يقفُ حَجَرانِ في الموضعِ نفسِه بدقَّة. لكن في الكلِّ إيقاعٌ واحد. مُتجانسٌ في لامتجانسِه، كاملٌ في نقصانِه — هذه جمالياتُ سورِ جيجو الحجريّ.

على قماشِ بيون شي-جي يُتَرجِمُ السورُ الحجريُّ هذا المبدأَ الجماليَّ تشكيليًّا. خطوطُ السورِ المرسومةُ بفرشاتِه العطشى ليست دقيقة. تَنقطعُ في المنتصف، ويَختلفُ سُمكُها، ويَهتزُّ اتِّجاهُها أحيانًا. لكنَّ هذا النقصَ ذاتَه يَمنحُ خطَّ السورِ الحياة. الخطُّ المرسومُ بالكمالِ عملُ الآلة. فرشاةُ بيون شي-جي العطشى خطٌّ تَسكنُه أنفاسُ الرسَّام. قد تكونُ الريحُ قد هبَّت فاهتزَّت اليدُ قليلًا، وقد تكونُ الفرشاةُ شبهُ الفارغةِ من الصبغةِ قد خدشت القماش. هذه النقائصُ كلُّها تجتمعُ لتَصنعَ عالَمًا واحدًا كاملًا.

في النهايةِ يقولُ لنا سورُ بيون شي-جي الحجريُّ شيئًا واحدًا. أن تَبنيَ من جديدٍ هو الحياة. الانهيارُ لا مَفرَّ منه. ريحُ جيجو تَهبُّ كلَّ سنة. حين يَمرُّ الإعصارُ، يَنهارُ السور. لا يُمكنُ منعُ هذا. لكن يُمكنُ البناءُ من جديد. هذه القدرةُ التي مُنِحَها الإنسان، هي حريَّتُه.

كتبَ بيون شي-جي في كتابِه «الفنُّ والمناخ»: «تقليدُ ما للآخرينَ لا يُمكنُ أبدًا أن يَجعلَنا عالَميِّين. علينا أن نُبدعَ بشكلٍ مستقلٍّ متجذِّرينَ في مناخِنا وعاداتِنا الحياتيَّة». هذه العبارةُ عبارةٌ عن السورِ الحجريِّ أيضًا. السورُ المبنيُّ بحجرٍ مستعارٍ يَنهار. السورُ المبنيُّ بحجرِ أرضِ المرءِ يَنجو. بازلتُ جيجو خشنٌ غليظ، لكنَّه المادَّةُ التي حَملت سورَ جيجو مئاتِ السنين. أوكرُ بيون شي-جي وفرشاتُه العطشى هما البازلتُ الخشنُ الغليظُ الذي يقابلُه.

قالَ كامو إنَّ علينا أن نَتصوَّرَ سيزيفَ إنسانًا سعيدًا. علينا أن نَتصوَّرَ الشيءَ نفسَه أمامَ سورِ بيون شي-جي الحجريّ. آلافُ اللوحاتِ التي رُصَّت أربعينَ سنةً في الموضعِ نفسِه بالموادِّ نفسِها، لكنْ كلَّ مرَّةٍ على نحوٍ مختلفٍ قليلًا — هذه ليست دفعَ صخرةِ سيزيف، بل بناءَ أهلِ جيجو للسورِ الحجريّ. الصخرةُ تَتَدحرج، لكنَّ السورَ يبقى. حين تأتي الريحُ وتُسقِطُ جزءًا، يُعادُ البناءُ في اليومِ التالي. ذكرى ما بُنِيَ أمسِ تَقودُ يَدَ اليوم، وخبرةُ اليومِ تَجعلُ سورَ الغدِ أصلبَ.

حتى بعدَ رحيلِ بيون شي-جي يقفُ سورُه الحجريُّ على القماش. لا يَنهارُ حين تَهبُّ الريح. لأنَّه ما شيَّدَه بعدَ أن صارعَ أحجارَ جيجو ورياحَها أربعينَ سنة. السورُ الحجريُّ ليسَ مجرَّدَ حدّ. إنَّه مجموعُ حياةِ إنسانٍ شيَّدَها بموادِّه الخاصَّةِ بطريقتِه الخاصَّةِ في مناخِه الخاصّ.

سورُ جيجو الحجريُّ يَنهارُ لكنَّه يُبنى من جديد. وقوفُ بيون شي-جي يوميًّا أمامَ القماشِ يَتبعُ المنطقَ نفسَه. إنَّ الانهيارَ ليسَ النهايةَ بل شرطَ البدءِ من جديد، يُظهرُه سورُ جيجو الحجريُّ منذُ مئاتِ السنين.

حين تَنظرُ إلى أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرةِ يَحدثُ شيءٌ غريب. في المقدِّمةِ صنوبرٌ مالَ مع الريح، ورجلٌ مُتقوقِع، وغرابٌ يطير، ومُهر. لكن ما وراءَ ذلكَ، في أعمقِ مواضعِ القماش، يوجدُ هالاسان. بعيد. بعيدٌ جدًّا. على عكسِ الصنوبرِ الذي يوجدُ عنيفًا بخطٍّ أسود، يَكادُ هالاسان لا يُرى، بل يَذوبُ في الأرضيَّةِ الأوكريَّة. بحيثُ يَصعبُ تمييزُ إن كان الجبلُ موجودًا أم غيرَ موجود.

هالاسان البعيدُ هذا يُشكِّلُ مفارقةً في رسمِ بيون شي-جي. هو أكبرُ موجودٍ في القماشِ وفي الوقتِ نفسِه أصمتُ موجود. خلفيَّةُ كلِّ شيءٍ، ومع ذلكَ لا يَدَّعي بنفسِه شيئًا. الصنوبرُ يَصرخ، والغرابُ يرقص، والرجلُ يُقاتلُ الريح. لكنَّ هالاسان وراءَ هذا الضجيجِ كلِّه صامت. ذلكَ الصمتُ يَجعلُ كلَّ اضطرابِ القماشِ ممكنًا.

في تقليدِ رسمِ المناظرِ الطبيعيَّةِ الشرقيَّةِ (산수화 / 山水畫 «سان-سو-هوا»)، كانَ الجبلُ دائمًا في هذا الموضع. غو-وون (高遠)، وسيم-وون (深遠)، وبيونغ-وون (平遠) — مبادئُ تكوينِ رسمِ المنظرِ الشرقيِّ الثلاثةُ كلُّها عن طريقةِ «النظرِ» إلى الجبل. الجبلُ ليسَ قريبًا بل بعيد. وتلكَ المسافةُ تَجعلُ الجبلَ جليلًا. ترجمَ بيون شي-جي هذا المبدأَ إلى لغةِ الزيت، وحوَّلَه في الوقتِ نفسِه تحويلًا جذريًّا.

وصفَ الرسَّامُ الصينيُّ غو شي (郭熙، نحوَ 1000–1090) من عصرِ سونغ الشماليِّ في «تساميُّ الغاباتِ والينابيع» (林泉高致) منهجيَّةَ النظرِ إلى الجبلِ بالتفصيل. بحسبِه، ليُحسِنَ المرءُ رسمَ الجبلِ يجبُ أن يعيشَ داخلَه. يجبُ أن يَعرفَ بالجسدِ كيفَ يَختلفُ شكلُ الجبلِ صباحًا ومساءً، في الصفوِ والغيمِ، ربيعًا وشتاءً. حين تَعمقُ عينُ الرسَّامِ بما يكفي لاحتضانِ زمنِ الجبل، حينئذٍ فقط يُولَدُ رسمُ المنظر.

ما شدَّدَ عليه غو شي لم يكن ملاحظةَ الطبيعةِ بل التوحُّدَ معها (同化). ألَّا ترى الجبلَ بل أن تصيرَ الجبل. رسمُ المنظرِ المرسومُ في مقامِ هذا التوحُّدِ ليسَ مجرَّدَ منظرٍ بل يَحتضنُ روحَ الطبيعةِ ذاتَها. جبلُ غو شي في لوحاتِه غالبًا نصفُ محجوبٍ بالغيم. القمَّةُ لا تَنكشفُ كاملًا. هذا ليسَ نقصًا بل بصيرةٌ في جوهرِ الطبيعة. العظيمُ حقًّا لا يَنكشفُ كُليًّا. بين الكشفِ والإخفاءِ تَظهرُ الحقيقة.

هالاسان عند بيون شي-جي يرثُ هذا التقليدَ الغوشيَّ لكنَّه يُوضَعُ في سياقٍ مختلفٍ تمامًا. هالاسان عند بيون شي-جي ليسَ موضوعَ تأمُّل. إنَّه شرطُ الحياة. عند الرسَّامِ الذي عادَ إلى وطنِه بعدَ غيابِ أربعٍ وأربعينَ سنة، كانَ هالاسان أيضًا إحداثيَّةً أنطولوجيَّةً: «المكانُ الذي عادَ إليه».

قالَ الفينومينولوجيُّ ميرلو-بونتي إنَّ ما نراه دائمًا مقدِّمةٌ تفترضُ خلفيَّة. لا يوجدُ شيءٌ يَدخلُ في حقلِ بصرِنا معزولًا بذاتِه. إنَّه يَطفو دائمًا فوقَ خلفيَّة. وتلكَ الخلفيَّةُ ذاتُها لا تُقبَضُ في نظرِنا المباشر. الخلفيَّةُ تَجعلُ المقدِّمةَ ممكنةً بينما تَنسحبُ هي بنفسِها.

هالاسان عند بيون شي-جي يَلعبُ بالضبطِ هذا الدورَ الخلفيّ. بينما يَصرخُ الصنوبرُ والرجلُ والغرابُ في المقدِّمة، يَنسحبُ هالاسان إلى الخلفيَّةِ ويَجعلُ وجودَ تلكَ المقدِّمةِ كلِّها ممكنًا. لولا الجبلُ لما وُجدت المقدِّمة. لأنَّ الجبلَ موجود، يوجدُ الرجلُ والصنوبر. لكنَّ الجبلَ ذاتَه لا يَدَّعي دورَه. هذا نمطُ الوجودِ للخلفيَّة، ونمطُ الصمتِ الذي اختارَه هالاسان عند بيون شي-جي.

هذا الصمتُ ليسَ سلبيًّا. بلغةِ لاو-تسي، إنَّه فاعليَّةُ «اللافعل» (無爲). الماءُ يَسيلُ إلى الأسفلِ فيُبلِّلُ كلَّ موضعٍ لكنَّه يُخفِّضُ نفسَه. الطاو (道) يُنجبُ كلَّ الأشياءِ ويُرَبِّيها لكنَّه لا يَطلبُ التملُّك. صمتُ هالاسان من هذا النوع. ألَّا يُبرزَ المرءُ نفسَه فيصيرَ أساسَ كلِّ شيء. سببُ أنَّ الأعظمَ هو الأصمتُ أنَّه مغروسٌ في العالَمِ أعمقَ غَرس.

هالاسان بركان. قبلَ نحوِ مليونَي سنة، وُلِدَت هذه الجزيرةُ من انفجارِ الماغما تحتَ البحر. جزيرةُ جيجو ذاتُها ثمرةُ نشاطٍ بركانيّ، وهالاسان بركانٌ يَحتضنُ في قمَّتِه فوَّهتَه. البازلتُ الأحمرُ الخشنُ في جيجو، ومئاتُ البراكينِ الطفيليَّةِ المُسمَّاةِ «الأوريوم» (오름)، والصخورُ السوداءُ التي تَنكشفُ هنا وهناك — كلُّ هذا آثارُ تاريخِ هالاسان الجيولوجيّ.

أوكرُ بيون شي-جي ليسَ بمعزلٍ عن هذه الذاكرةِ الجيولوجيَّة. لونُه الأوكريُّ البُنِّيُّ المُصفَرُّ هو لونُ ترابِ جيجو، وأجذرُ من ذلك، هو لونُ الأرضِ بعدَ أن بَرَدَ البركان. تَجمَّدَت الحِمَمُ وصارت ترابًا، وعبرَ آلافٍ من السنين تأكسدَ ذلكَ الترابُ وصارَ أوكرَ اللون. الأوكرُ الذي يَصبغُه بيون شي-جي على القماشِ لونٌ يَحتضنُ جيولوجيًّا ملايينَ السنين. كلُّ ضربةٍ من ضرباتِ فرشاتِه تَستقرُّ فوقَ ذلكَ الزمنِ الطويل.

كونُ هالاسان بركانًا يُضيفُ إلى صمتِ الجبلِ طبقةً أخرى. هالاسان صامتٌ الآن لكنَّه في الأصلِ كانَ كائنَ قوَّةٍ انفجاريَّة. ذلكَ الانفجارُ صَنَعَ جيجو. في قماشِ بيون شي-جي، حتى حين تَهبُّ العاصفةُ وتَعصفُ الريح، يَعرفُ هالاسان وراءَ القماشِ أنَّ هذا الاضطرابَ يَحدثُ داخلَ العالَمِ الذي صَنعه هو. البركانُ يُراقبُ في صمتٍ نتائجَ ما فجَّرَه. هذا عمقُ صمتِ هالاسان الجيولوجيّ.

الرسمُ المنظريُّ الغربيُّ (landscape painting) ورسمُ المنظرِ الشرقيِّ (山水畫) يَختلفانِ جذريًّا في طريقةِ التعاملِ مع الطبيعة. في الرسمِ الغربيِّ الطبيعةُ موضوع. يرى الرسَّامُ الطبيعةَ، ويُعيدُ تمثيلَها على القماش. الضوء، واللون، والمنظورُ — كلُّ هذا وسائلُ لتمثيلِ الطبيعةِ «تمثيلًا صحيحًا». يقفُ الرسَّامُ خارجَ الطبيعةِ ويَنظرُ إليها.

كان الأمرُ مختلفًا في رسمِ المنظرِ الشرقيّ. الرسَّامُ داخلَ الطبيعة. أو يُحاولُ أن يصيرَ واحدًا معَها. ليسَ هدفُ رسمِ المنظرِ تمثيلَ الطبيعةِ بدقَّةٍ بل احتضانَ «توحُّدِ الطاقةِ والحركة» (氣韻) على القماش. السببُ في أنَّ «توحُّدَ الطاقةِ والحركة» (氣韻生動)، أوَّلَ «الطرائقِ الستِّ» (六法) عند شيه-خه (謝赫)، هو المبدأُ الأعلى لرسمِ المنظرِ يوجدُ هنا. الطاقةُ الحيَّةُ — تأتي من التجربةِ لا من التمثيل.

وجدَ بيون شي-جي طريقًا خاصًّا به بين هذَين التقليدَين. قماشُه يَستخدمُ موادَّ الزيتِ الغربيَّةِ وتقنيَّتَه، لكنَّ روحَه أقربُ إلى رسمِ المنظرِ الشرقيّ. طريقةُ وضعِ هالاسان في الأفقِ ترثُ تكوينَ «غو-وون» (高遠) في رسمِ المنظر. لكنَّ طريقةَ وضعِ الرجلِ والغرابِ أمامَ ذلكَ الجبل، وإذابةِ كلِّ هذا في نغمةٍ لونيَّةٍ واحدةٍ هي الأوكر، عالَمٌ خاصٌّ ببيون شي-جي غيرُ موجودٍ لا في رسمِ المنظرِ الشرقيِّ ولا في الرسمِ الغربيّ. امتصَّ التقاليدَ وصنعَ لغةً جديدة.

حين يَظهرُ هالاسان وبيتُ القشِّ في قماشٍ واحدٍ في أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرة، تَنبسطُ شاعريَّةُ مسافةٍ طريفة. بيتُ القشِّ مُنبطحٌ واطئًا على الأرض. هالاسان في البعيدِ حيثُ يَلتقي بالسماء. المسافةُ بين هذَين الوجودَينِ ليست مجرَّدَ مسافةٍ فيزيائيَّة. إنَّها مسافةُ الحياةِ والطبيعة، والمسافةُ بين عالَمِ الإنسانِ وعالَمِ الجبل.

لكنَّ أوكرَ بيون شي-جي يَمحو هذه المسافةَ بغرابة. لأنَّ أوكرَ بيتِ القشِّ وأوكرَ هالاسان بالنغمةِ اللونيَّةِ نفسِها، يُربَطُ بيتُ القشُّ وهالاسان في القماشِ داخلَ ماديَّةٍ واحدة. إن كانَ القريبُ والبعيدُ باللونِ نفسِه، صارت المسافةُ بلا معنى. هذا أثرٌ فريدٌ حقَّقَه بيون شي-جي بالأوكر. محوُ الفضاء، أو تحويلُ الفضاء. في قماشٍ اختفى فيه المنظور، يصيرُ بيتُ القشِّ وهالاسان تجلِّيانِ لوجودٍ واحد (顯現).

يَتَّصلُ هذا الأثرُ بـ«توحُّدِ الطاقةِ والحركة» في الرسمِ الشرقيّ. إن كانَ بيتُ القشِّ وهالاسان داخلَ الطاقةِ (氣) نفسِها، فإنَّ المسافةَ بينهما يَملؤها تدفُّقُ الطاقة. الطاقةُ تَسيلُ عبرَ الفضاء. لا تَختفي المسافة، بل تَمتلئُ بالطاقة. الفضاءُ الذي يَصنعه أوكرُ بيون شي-جي ليسَ فضاءً إقليديًّا ثلاثيَّ الأبعاد، بل فضاءً شرقيًّا تَجري فيه الطاقة.

«تساميُّ الغاباتِ والينابيع» لغو شي كتابٌ نظريٌّ مركزيٌّ لرسمِ المنظر، لكن بداخلِه حبٌّ عميقٌ للجبل. يقولُ غو شي: الرجلُ النبيلُ (君子) يُحبُّ الغاباتِ والينابيع. لكن شؤونُ الدنيا تَشغله فلا يستطيعُ دائمًا أن يكونَ هناك. لذلكَ يَلزَمُ رسمُ المنظر. أن تَجلسَ أمامَ اللوحةِ فتَنظرَ كأنَّك تَتجوَّلُ في الغابة، هذا هو «وا-يو» (臥遊).

تحدَّثَ بيون شي-جي أيضًا في كراسَتِه عن علاقتِه بالطبيعة. قَبِلَ طبيعةَ جيجو لا موضوعًا للملاحظةِ بل شرطًا للحياة. إعلانُ «أنا أعيشُ في جيجو» ليسَ مجرَّدَ بيانٍ لمحلِّ الإقامةِ بل إعلانٌ فنيّ. إنَّ الأرضَ التي يَطؤها هي أساسُ فنِّه. هذه الفكرةُ تَختلفُ عن نظريَّةِ «الوا-يو» عند غو شي. عند غو شي كانت الطبيعةُ موضوعَ شوق، ورسمُ المنظرِ بديلًا يَملأُ ذلكَ الشوق. عند بيون شي-جي الطبيعةُ ليست موضوعَ شوقٍ بل رفيقًا يُعايَشُ معه.

هذا الفرقُ يَجعلُ جبلَي الرسَّامَينِ مختلفَين. في رسمِ المنظرِ عند غو شي الجبلُ مثالٌ (理想). مكانٌ يُريدُ المرءُ بلوغَه لكنَّه لا يَبلغُه أبدًا. هالاسان عند بيون شي-جي ليسَ مثالًا. إنَّه الجبلُ الذي يُرى كلَّ يوم، الجبلُ الموجودُ دائمًا، الجبلُ الذي يَذوبُ في الهواءِ الأوكريّ. هذا الفرقُ يَضعُ هالاسان عند بيون شي-جي في موضعٍ أكثرَ يوميَّةً من جبلِ غو شي، ومفارقةً، أكثرَ جذريَّة. المثالُ بعيد، لكنَّ الوجودَ هنا.

ماذا لو مَحَوتَ هالاسان من قماشِ بيون شي-جي؟ يَبقى الصنوبرُ والرجلُ والغرابُ والحصانُ فوقَ الأرضِ الأوكريَّة. تَهبُّ الريح، ويطيرُ الغراب، ويَتقوقعُ الرجل. لكن يُحسُّ بشيءٍ مفقود. إن حلَّلنا هذا الإحساس: ذلكَ لأنَّ الخلفيَّةَ اختفت. لأنَّه اختفى الوجودُ الذي يَحتضنُ كلَّ ما في المقدِّمة.

هالاسان يوجدُ في القماشِ بأصغرِ حجمٍ، وأبعدِ موضعٍ، وأصمتِ صوت، لكن لولاه لهامَ القماش. لن يُعرَفَ أينَ يَتجذَّرُ الصنوبرُ والرجلُ والغراب. هالاسان مرساةُ قماشِ بيون شي-جي. يُمسِكُ القماشَ كلَّه من أبعدِ موضعٍ، في أكثرِ صمت. هذه الوظيفةُ البنيويَّةُ للصمت. الصمتُ يَجعلُ المتكلِّمَ ممكنًا.

هذا الوعيُ يَشرحُ سببَ إبقاءِ بيون شي-جي هالاسان في القماشِ كلَّما تقدَّمَ في العمر. في أعمالِ جيجو المبكِّرةِ لا يُرى هالاسان جيِّدًا. تَملأُ العاصفةُ والصنوبرُ والرجلُ القماش. لكن كلَّما تقدَّمَت الفترةُ المتأخِّرة، مع تبسُّطِ القماش، يَنكشفُ بهدوءٍ هالاسان البعيد. اكتشفَ الرسَّامُ في شيخوختِه قوَّةَ الصمت. الشبابُ يَصرخ. النضجُ يَصمت. وذلكَ الصمتُ يقولُ أعمقَ ممَّا يقولُه الصراخ.

لذلكَ هالاسان عند بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ خلفيَّة. إنَّه تجسيدٌ لمقامٍ بَلغَه النضجُ الداخليُّ للفنَّان. مقامُ ألَّا يَحتاجَ المرءُ إلى إبرازِ نفسِه صاخبًا، مقامُ أن يَحتضنَ كلَّ شيءٍ بالصمت. ما قاله تقليدُ رسمِ المنظرِ آلافَ السنين، أثبتَه بيون شي-جي مرَّةً أخرى على قماشِ زيتٍ أوكريّ.

هالاسان لا يَنطق. لكنَّ كلَّ شيءٍ يَشهدُ لهالاسان. العاصفةُ والرجلُ والغرابُ والصنوبرُ في النهايةِ شهودُ ذلكَ الجبلِ الصامت. صمتُ هالاسان في قماشِ بيون شي-جي يَرنُّ أعلى من أيِّ كلام.

هالاسان كانَ بدايةَ هذه الجزيرة. وتَستديرُ لوحاتُ بيون شي-جي الأخيرةُ في هدوءٍ نحوَ ذلكَ الجبل. حين يَنسحبُ ضجيجُ المقدِّمةِ ويَتقدَّمُ صمتُ الخلفيَّة — ذلكَ بلوغُ أسلوبِ الشيخوخة. ليسَ إعادةَ بعثِ تقليدِ رسمِ المنظرِ في الزيت، بل بلوغَ رسَّامٍ لعمقِ ذلكَ التقليد.

هالاسان يَصمت. وصمتُه يَجعلُ كلَّ شيءٍ في القماشِ حيًّا.

حين نتأمَّلُ لوحةَ بيون شي-جي ببطءٍ، نكتشفُ عنصرًا صغيرًا لكنَّه مشحونٌ بالقوَّة. في إحدى زوايا اللوحة، وأحيانًا في أعلى وسطها، حيثُ تلتقي السماءُ الأوكريَّةُ بالأرضِ الأوكريَّة، تطفو دائرةٌ صغيرةٌ مستديرة. إنَّها الشمس.

تحتاجُ هذه الشمسُ إلى شرح. إنَّها ليست «منبعَ ضوءِ اللحظة» الذي سعى الانطباعيّون إلى التقاطِه. ولا هي المصدرُ الضوئيُّ الأحادي الذي يملأُ مرسمَ رامبرانت. شمسُ بيون شي-جي بذرةُ العالَمِ الأوكريِّ. الأصغرُ حجمًا، وأصلُ كلِّ شيء.

تلكَ الدائرةُ أشدُّ سطوعًا قليلًا من الخلفيَّةِ الأوكريَّة، أو أكثرُ احمرارًا، أو أكثرُ ذهبيَّةً. حدودُها ليست حادَّة. تنتشرُ بضبابيَّة. هذه الضبابيَّةُ مهمَّة. الشمسُ الحادَّةُ هي الشمسُ المُراقَبة، والشمسُ الضبابيَّةُ هي الشمسُ المحسوسة.

في تقاليدِ الرسمِ الغربيِّ، لم تَكُن الشمسُ موضوعًا مباشرًا للوحاتِ لمدَّةٍ طويلة. كانت أسطعَ من أن تُنظَرَ إليها مباشرة. من اخترقَ هذا التقليدَ مواجهةً هو تيرنر. جرَّ الشمسَ ذاتَها إلى مركزِ اللوحة. شمسٌ تحترقُ في قلبِ العاصفة، شمسٌ تذوبُ فوقَ قنواتِ البندقيَّة — كانت شمسُ تيرنر مصدرَ «السامي» (sublime) الرومانسيِّ الذي يَسحقُ الإنسان.

شمسُ بيون شي-جي تختلفُ عن شمسِ تيرنر. شمسُ تيرنر تَسحقُ وتُعجِز. شمسُ بيون شي-جي دافئةٌ ومستمرَّة. المقارنةُ الأدقُّ تُوجَدُ في أسطورةِ الإلهِ الشمسيِّ المصريِّ «رع» (Ra) أو أساطيرِ إلهِ الشمسِ الكوريَّة. في هذه الأساطير، الشمسُ مصدرُ الخلقِ والحياةِ وفي الآن نفسِه الإيقاعُ الذي يُديرُ العالَم. شروقُ الشمسِ وغروبُها ليسَ رعبًا بل وعدًا.

في لوحاتِ بيون شي-جي، العلاقةُ بين الشمسِ والأوكرِ ليست سببًا ونتيجة. ليسَ أنَّ شمسًا موجودةٌ وضوؤُها يُضيءُ الأرضَ الأوكريَّة. على قماشِ بيون شي-جي، الأوكرُ نفسُه هو ضوءُ الشمس. إنَّ كونَ الأرضِ والسماءِ والبحرِ كلِّها بالأوكرِ نفسِه هو لأنَّها ذائبةٌ في ضوءِ الشمس.

هذا يرتبطُ بالكيفيَّةِ التي اكتشفَ بها بيون شي-جي الأوكر. حين نزلَ في مطارِ جيجو عامَ 1975 و«بدا العالمُ كلُّه أصفرَ»، هي تجربةٌ تبخَّرَ فيها اللونُ الخاصُّ بالأشياءِ تحتَ سطوعِ شمسٍ عنيف، وصارَ كلُّ شيءٍ ضوءًا ذاتَه. في تلكَ اللحظةِ تحوَّلتِ الشمسُ من مصدرٍ للضوءِ إلى الضوءِ ذاتِه، وتحوَّلَ الضوءُ من لونٍ إلى العالَمِ ذاتِه.

هذا التوحيدُ، بلغةِ الفلسفةِ الشرقية، يوافقُ «اتِّحادَ اليينِ واليانغ» (陰陽合一). الأرضُ هي اليين (陰) والشمسُ هي اليانغ (陽). لكن على قماشِ بيون شي-جي، يختلطُ الاثنانِ داخلَ نغمةٍ لونيَّةٍ واحدةٍ اختلاطًا لا يقبلُ التمييز. ليسَ عالَمًا فيه ينفصلُ اليينُ واليانغ، بل عالَمًا يتَّحدان فيه: ذلكَ هو الأوكر.

الضوءُ في الرسمِ الغربيِّ يأتي في الغالبِ من الخارج. ما بحثَ عنه الانطباعيّون كان «الضوءَ الخارجيَّ» (外光) أي النورَ الطبيعيَّ المُرتدَّ عن أسطحِ الأشياء. حاولوا التقاطَ ألوانِ الضوءِ المُتغيِّرةِ بحسبِ الوقتِ والطقس.

ضوءُ الأوكرِ عند بيون شي-جي يأتي من اتِّجاهٍ آخر. لا من الخارجِ إلى الداخل، بل من الداخلِ إلى الخارج. الأوكرُ عنده ليسَ لونًا يعكسُ ضوءَ الشمس، بل ضوءٌ ينبعثُ من داخلِ الأشياء. كأنَّ الأشياءَ نفسَها تُشعُّ. هذه هي جمالياتُ «الضوءِ الداخليّ» (內光).

يُشبهُ مفهومُ الضوءِ الداخليِّ هذا، ظاهريًّا، ذهبَ فنِّ المسيحيَّةِ القروسطيِّ، لكنه يختلفُ جذريًّا. ذهبُ الأيقوناتِ البيزنطيَّةِ يُعبِّرُ عن بريقٍ مُتعالٍ ينزلُ من السماء. أوكرُ بيون شي-جي لا ينزلُ من السماء. إنه ضوءٌ يرتفعُ من الأرض. ليسَ تعاليًا بل محايثة.

بعدَ أن يُشيِّدَ عالَمَ الضوءِ الأوكريَّ، يَرسمُ بيون شي-جي فوقَه خطوطًا سوداء. الصنوبرُ أسود، ومحيطُ الرجلِ أسود، والغرابُ أسود. ظلامٌ داخلَ العالَمِ الأوكريّ. هذا التقابلُ ليسَ مجرَّدَ أسلوبِ الضوءِ والظلِّ. إنه كوزمولوجيا.

في الرؤيةِ الكونيَّةِ الشرقيَّة، يتكوَّنُ العالَمُ من تناوبٍ أبديٍّ بين النور (اليانغ 陽) والظلام (اليين 陰). ليسَ حالةَ انتصارِ أحدِهما على الآخر، بل حالةَ احتياجِهما المتبادل. الخطُّ الأسودُ عند بيون شي-جي لا يَنفي العالَمَ الأوكريَّ بل يُكمله. بوجودِ الظلامِ يزدادُ الضوءُ ضياءً، وبوجودِ الخطِّ يَعمقُ الفضاء.

لكنَّ ظلامَ بيون شي-جي ليسَ مخيفًا. ليسَ من نوعِ الظلامِ الثقيلِ الطاغي الذي تحملُه لوحاتُ جويا السوداءُ من رعب، أو الهاويةِ التي يحتضنُها ظلامُ رامبرانت. شجرةُ صنوبرِ بيون شي-جي السوداءُ غيرُ مخيفة. إنَّها موجودٌ يحتلُّ مكانَه بثقةٍ داخلَ العالَمِ الأوكريّ.

وُلِدَ بيون شي-جي في سوجويبو عامَ 1926، وهاجرَ إلى أوساكا في السادسةِ من عمره. قضى ستَّ سنواتٍ من طفولتِه في جيجو. وتؤكِّدُ مصادرُ عدَّةٌ أنَّ ذكرى تلكَ السنواتِ السِّتِّ تسري عبرَ فنِّه كلِّه. اكتشافُ الأوكرِ لم يكن مجرَّدَ اختيارٍ جماليّ، بل عودةَ الذاكرةِ الجسديَّة.

ماذا كانت تشبهُ شمسُ جيجو التي رآها الصبيُّ ذو السِّتِّ سنواتٍ في سوجويبو؟ ضوءٌ شبه استوائيٍّ عنيف، وبحرٌ يَصبغُه الغروبُ بالذهب، وشمسٌ تَصبغُ الأرضَ بالصُّفرةِ في المساء — هذه الذكرياتُ كان لا بدَّ أن تكونَ قد حُفِرت في جسدِ الصبيّ. وبعدَ أربعٍ وأربعينَ سنةً، حين وقفَ أمامَ الضوءِ نفسِه، تذكَّرَ جسدُه أوَّلًا.

كما استدعت رائحةُ كعكةِ «المادلين» وطعمُها الماضي عند بروست في «الذاكرةِ اللاإراديَّة» (mémoire involontaire)، استدعت تجربةُ بيون شي-جي للأوكرِ عبرَ شمسِ جيجو ذكرى الطفولة. لكن إن كانت ذاكرةُ بروست تعودُ إلى الماضي، فإنَّ ذاكرةَ بيون شي-جي تتجاوزُ إعادةَ إنتاجِ الماضي في الحاضرِ لتُذيبَ الماضيَ والحاضرَ في ضوءٍ واحد.

أكَّدَ كارل غوستاف يونغ وجودَ «النماذجِ الأوَّليَّة» (Archetype) داخلَ اللاوعيِ الجمعيِّ للبشريَّة. النموذجُ الأوَّليُّ نمطٌ نفسيٌّ عميقٌ يتقاسمُه كلُّ البشرِ عبرَ الثقافاتِ والأفراد. الشمسُ من أقوى تلكَ النماذج.

إنَّ كونَ شمسِ بيون شي-جي ليست مجرَّدَ وصفٍ طبيعيٍّ بل تملكُ قوَّةً تتردَّدُ صداها عبرَ الثقافاتِ والعصور، هو لأنَّها مرتبطةٌ بنموذجِ اللاوعيِ الجمعيِّ هذا. الدائرةُ الصغيرةُ التي تطفو بهدوءٍ في زاويةِ السماءِ الأوكريَّةِ تُرجِّعُ نموذجَ «الشمس» في قلبِ الكوريِّ والياباني والأمريكيِّ معًا.

حين أشادَ أمينُ المعرضِ في متحفِ سميثسونيان بلوحاتِ بيون شي-جي بوصفِها «عالَمًا فريدًا يجمعُ بكمالٍ الروحَ الشرقيَّةَ بالتقنيَّةِ الغربيَّة»، فإنَّ جوهرَ هذه الكونيَّةِ كان آتيًا من النموذجِ الأوَّليِّ للشمس. إنَّ إحساسَ من لا ينتمي إلى ثقافةٍ بعينها بشيءٍ أمامَ تلكَ الدائرةِ الصغيرةِ هو لأنَّ الشمسَ نموذجٌ أوَّليٌّ مشتركٌ لكلِّ البشر.

ما يُثيرُ الاهتمامَ في قماشِ بيون شي-جي أنَّ الشمسَ رغمَ صِغَرِها ووقوعِها في الزاوية، يهيمنُ الأوكرُ على اللوحةِ كلِّها. حتى دون الشمسِ يبدو الأوكرُ ماضيًا. الأوكرُ عند بيون شي-جي ليسَ لونًا وقتيًّا يستمرُّ فقط أثناءَ سطوعِ الشمس، بل ضوءٌ تَسرَّبَ إلى الأرضِ وصارَ خالدًا.

هذه هي النقطةُ التي تختلفُ فيها شمسُ بيون شي-جي جذريًّا عن شمسِ الانطباعيِّين. سعتِ الانطباعيَّةُ إلى التقاطِ ضوءِ اللحظة. كاتدرائيةُ روان في الثامنةِ صباحًا، أكوامُ الدريسِ في الظهيرة. ذلكَ الضوءُ يتغيَّرُ بعدَ خمسِ دقائقَ فقط. لكنَّ أوكرَ بيون شي-جي لا يتغيَّر. إنَّه ضوءٌ يتعالى على الزمن.

شمسُ بيون شي-جي دائرةٌ صغيرةٌ ضبابيَّةٌ في زاويةِ القماش. تلكَ الدائرةُ تُشعلُ العالَمَ الأوكريَّ كلَّه، وتُبقي الرجلَ واقفًا هناك، وتُطيِّرُ الغراب، وتجعلُ الصنوبرَ يواجهُ الريح. لو لم تكن تلكَ الدائرة، لم يكن هذا العالَم.
الدائرةُ الصغيرةُ في زاويةِ القماش. تلكَ بدايةُ هذا العالَم.

حتى بعدَ غروبِ الشمسِ يبقى العالَمُ أوكريًّا. حين تغربُ الشمسُ يأتي الظلام، لكنَّ الأرضَ الأوكريَّةَ لا تختفي داخلَ ذلكَ الظلام. وحينَ يَبزُغُ الفجرُ تعودُ الأوكريَّة. داخلَ هذه الدورةِ، يرمزُ الأوكرُ لا إلى حاضرِ الشمسِ بل إلى أبديَّتِها. إنَّ شمسَ بيون شي-جي تستطيعُ أن تكونَ صغيرةً وهادئةً إلى هذا الحدّ، لأنَّ العالَمَ المَصبوغَ بالأوكرِ يشهدُ حضورَها نيابةً عنها حتى في غيابِها.

هذه هي نقطةُ الاختلافِ الجوهريَّةِ بين شمسِ بيون شي-جي وشمسِ الانطباعيِّين. سعتِ الانطباعيَّةُ إلى التقاطِ ضوءِ اللحظة. كاتدرائيةُ روان في الثامنةِ صباحًا، أكوامُ الدريسِ في الظهيرة، زنابقُ الماءِ في الغروب. ذلكَ الضوءُ يصيرُ ضوءًا آخرَ بعدَ خمسِ دقائقَ فقط. مأساةُ الانطباعيَّةِ في هذا الآنيّ. لكنَّ ضوءَ الأوكرِ عند بيون شي-جي ليسَ آنيًّا. إنَّه ضوءُ أرضِ جيجو التي تشكَّلت عبرَ ملايينِ السنينَ من التاريخِ البركانيّ، وضوءُ الذاكرةِ المحفورةِ في جسدِ رسَّامٍ من الطفولةِ إلى الشيخوخة، وضوءُ الأسطورةِ التي حَضَنَتها البشريَّةُ في صدرِها منذُ أن نظرت إلى الشمسِ أوَّلَ مرَّة.

لذا فإنَّ شمسَ بيون شي-جي دائرةٌ واحدةٌ فقط. تلكَ الدائرةُ الصغيرةُ الضبابيَّةُ في زاويةِ القماشِ تُشعلُ العالَمَ الأوكريَّ كلَّه، وتُبقي الرجلَ واقفًا هناك، وتُطيِّرُ الغراب، وتجعلُ الصنوبرَ يواجهُ الريح. لو لم تكن تلكَ الدائرة، لم يكن شيء. ولأنَّها موجودة، كلُّ شيءٍ موجود.

الدائرةُ الصغيرةُ في زاويةِ القماش. تلكَ بدايةُ هذا العالَم.

صنوبرُ بيون شي-جي ليسَ قائمًا. أشجارُ الصنوبرِ المنقوشةُ بخطوطٍ سوداءَ فوقَ القماشِ الأوكريِّ مائلةٌ جميعًا. في اتِّجاهِ الريح، تلتوي بأجسادِها كلِّها، لكنَّها لا تُفلِتُ الجذر. بعضُ أشجارِ الصنوبرِ تَكادُ تَستلقي كأنَّها أفقيَّة. بعضُها يَلتوي جذعًا وتَنشقُّ أغصانُه كأنَّه حياةٌ تَتلوَّى من الألم. ومع ذلكَ، هي حيَّة. حتى حين تَهبُّ الريحُ، لا تَسقط. هذه مفارقةُ صنوبرِ بيون شي-جي.

أمامَ هذا الصنوبرِ المائلِ لا يَرتسمُ أوَّلًا الجمالُ بل الألم. هذه الشجرةُ تبدو مُتألِّمة. عقودٌ من الرياحِ لوَّت جذعَها، وعشراتُ العواصفِ كسرت أغصانَها، وعشراتُ المواسمِ القاسيةِ شقَّت لحاءَها. الجمالُ مُرتَكَزٌ فوقَ ذلكَ الألم. الألمُ صارَ شكلًا. ما يُحرِّكُ الناظرَ في صنوبرِ بيون شي-جي ليسَ كمالَه، بل كونَه حيًّا ناقصًا. الشيءُ الذي فيه جرحٌ يقولُ أعمقَ ممَّا لا جرحَ فيه.

قالَ بيون شي-جي نفسُه: «الجمالُ تعبيرُ ألمِ الحرّ». هذه الجملةُ القصيرةُ تَشرحُ صنوبرَه بدقَّة. الصنوبرُ حرّ. لا إطارَ ولا معيارَ يأمرُ تلكَ الشجرةَ باتِّجاهِ نموٍّ صحيح. الصنوبرُ حين تَهبُّ الريحُ يُميلُ جسدَه أمامَها، وإن وُجِدَ حَجَرٌ يَلتفُّ حولَه فيَمدُّ الجذر. هذه الحريَّةُ ذاتُها منبعُ الألم. الشجرةُ التي تُطيعُ الأمرَ لا تَتألَّم. فقط الشجرةُ التي تعيشُ بطريقتِها تَتألَّم.

الصنوبرُ شجرةٌ خاصَّةٌ عند الكوريِّين. عبرَ التاريخِ الطويلِ لم يكن الصنوبرُ مجرَّدَ نباتٍ بل استعارةً للشخصيَّة. لا يَدخلُ في «الأصدقاءِ الأربعةِ النبلاء» (四君子)، لكنَّ الصنوبرَ عملَ طويلًا رمزًا للرجلِ النبيل (君子). الصنوبرُ الذي لا يَفقدُ أوراقَه الخضراءَ حتى في الشتاءِ كان تمثُّلَ «الثباتِ على المبدأ» (志操) — الحفاظُ على الجوهرِ مهما اشتدَّ ظلامُ العالَم. صورةُ العالِمِ الذي يَعتزلُ تحتَ الصنوبرِ يقرأ الكتب، ومنظرُ الصنوبراتِ المعمَّرةِ (老松) المصطفَّةِ على الممرِّ فوقَ الممرِّ — كلُّ هذا تراكمٌ للمعنى الثقافيِّ المُسندِ إلى الصنوبر.

رسمَ رسَّامو أسرةِ جوسون (조선) الصنوبرَ بشغف. صنوبرُهم عمومًا قائم. جذعٌ عموديٌّ يَمتدُّ نحوَ السماء، أغصانٌ مُنتشرةٌ باحتشام، وقفةٌ ثابتة. هذا الصنوبرُ القائمُ إسقاطُ المثالِ العالِميّ. الإرادةُ بأن يَبقى المرءُ قائمًا مهما مالَ العالَم. صنوبرُ تشوسا كيم جيونغ-هوي (الخطَّاطُ الكوريُّ الكبيرُ 추사 김정희) في لوحتِه الشهيرةِ «سيهان-دو» (歲寒圖) من الصنفِ نفسِه. حتى في شتاءِ منفى جيجو القاسي، لا يَهتزُّ ذلكَ الصنوبر.

يَنطلِقُ بيون شي-جي من هذا التقليدِ ويَقلبه. صنوبرُه ليسَ قائمًا. إنَّه شجرةٌ مائلةٌ أمامَ ريحِ جيجو. ظاهريًّا يبدو هذا سجلًا أمينًا للواقع. فعلًا، تنمو أشجارُ صنوبرِ جيجو مائلةً في اتِّجاهٍ واحدٍ بسببِ الرياحِ الشديدةِ المستمرَّة. لكنَّ صنوبرَ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ سجلِ ملاحظةٍ طبيعيَّة، لأنَّه شجرةٌ «كُتِبَت» بكتابةٍ (écriture) سوداءَ فوقَ القماشِ الأوكريّ. لم يرسم بيون شي-جي الصنوبرَ، بل قالَ شيئًا عبرَه. ذلكَ الشيءُ ليسَ الاستقامةَ بل جمالياتِ الصمودِ مائلًا.

إن وُضِعَ صنوبرُ «سيهان-دو» لتشوسا كيم جيونغ-هوي (1786–1856) جنبًا إلى جنبٍ مع صنوبرِ بيون شي-جي، يَنكشفُ كم تَختلفُ قصَّتانِ تُرويهما الشجرةُ نفسُها. صنوبرُ تشوسا عموديّ. في منظرِ شتاءٍ موحشٍ في منفى داي-جيونغ-هيون بجيجو، يقفُ الصنوبرُ ثابتًا. إنَّه لغةُ «الثباتِ على المبدأ» العالِميَّة. إعلانٌ أنَّ جوهرَ المرءِ لا يتغيَّرُ مهما مالَ العالَمُ وزالت السلطة.

صنوبرُ بيون شي-جي مائل. أمامَ ريحِ جيجو نفسِها، يَتلقَّى الريحَ في وجهِه مباشرةً ويُميلُ جسدَه. ليسَ هذا تخلِّيًا عن المبدأ. إنَّه ثباتٌ على المبدأِ بطريقةٍ أخرى. أن يَنحنيَ المرءُ كيلا يَنكسر. أن يَميلَ مع الريحِ لا أن يُقاتلَها من أجلِ البقاء. مع ذلكَ لا يُفلِتُ الجذر. إنَّ هذه الليُونةَ حكمةُ العيشِ الأطولِ تُثبِتُه مناخُ جيجو. في جيجو تَنكسرُ في العاصفةِ الشجرةُ التي تقفُ صلبةً. الشجرةُ التي تَميلُ مع الريحِ تَنجو.

الثباتُ على المبدأِ عند النبيلِ، والمثابرةُ عند العامَّة. تعايشَ طويلًا هذانِ الفضيلانِ في الثقافةِ الشرقيَّةِ لكنَّهما انتسبا إلى طبقتَين مختلفتَين. الثباتُ على المبدأِ فضيلةُ السادة، والمثابرةُ فضيلةُ العامَّة. إن كانَ صنوبرُ تشوسا القائمُ قد رسمَ ثباتَ العالِم، فإنَّ صنوبرَ بيون شي-جي المائلَ رسمَ مثابرةَ عامَّةِ جيجو. أناسٌ لا يَتركون الحياةَ حين تَأتي العاصفة، أناسٌ يَعدون موسمًا مُقبلًا مهما قسا التاريخ — صنوبرُ بيون شي-جي بورتريهُ تلكَ المثابرةِ التي لا اسمَ لها.

«بونغ-سانغ» (風霜) حرفيًّا «الريحُ والصقيع». لكن في دائرةِ الثقافةِ الصينيَّةِ المكتوبةِ بالحرفِ، هذه الكلمةُ تُشيرُ إلى كلِّ مِحَنِ الحياة. أن تكونَ قد قاسيت «بونغ-سانغ» يعني أن تَكونَ عَبَرتَ كلَّ ظروفِ العالَمِ القاسية. صنوبرُ بيون شي-جي شجرةٌ قاست «بونغ-سانغ». الآثارُ التي تَركتها الريحُ والصقيعُ على تلكَ الشجرةِ هي شكلُها. الجذعُ المائل، والأغصانُ الملتوية، واللحاءُ المشقوق — كلُّ هذا «سجلُّ حياةٍ» (履歷) نَقَشَه الزمن.

أقربُ مفهومٍ في الجمالياتِ الغربيَّةِ لهذا هو «الجليل» (sublime). الجليلُ الذي حلَّلَه كانت مشاعرُ يُحسُّها الإنسانُ أمامَ حجمٍ أو قوَّةٍ يَفوقانِه. في البدايةِ خوف، لكن حين تَتغلَّبُ القدرةُ العقليَّةُ الداخليَّةُ على ذلكَ الطغيان، يُحسُّ المرءُ بالرفعة. تأثيرُ صنوبرِ بيون شي-جي المائلِ يُشبهُ هذه البنية. القوَّةُ الطاغيةُ للعاصفةِ أمالتِ الصنوبر، لكنَّ الصنوبرَ لم يَسقط. الأثرُ الآتي من هذا اللاسقوطِ هو تحوُّلٌ للجليل.

لكنَّ الشرحَ الأدقَّ يوجدُ في مفهومِ الجمالياتِ اليابانيَّةِ «الوابي-سابي» (侘び寂び). الوابي-سابي جمالياتٌ تَكتشفُ الجمالَ في الناقصِ وغيرِ الكاملِ والعابر. الشيءُ الجميلُ لأنَّه ليسَ كاملًا، الجميلُ لأنَّه قديم، الجميلُ لأنَّ فيه آثارًا تَركها الزمن. صنوبرُ بيون شي-جي شجرةُ وابي-سابي. جمالُها ليسَ في الكمال، بل في الدوامِ وهي ناقصة. هذا يَتَّصلُ أيضًا بمفهومِ «الموت» (멋) في الجمالياتِ الكوريَّةِ. الـ«موت» يَنشأُ بين الالتزامِ والتجاوز. ما خَرَجَ كليًّا عن المعيارِ ليسَ «موت»، ولا ما بقيَ داخلَ المعيارِ فقط. الصنوبرُ المائلُ الذي لا يُفلِتُ الجذرَ — هذا تجسيدٌ لـ«موت» البيونيّ.

صنوبرُ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ وصفٍ للطبيعة. إنَّه بورتريهٌ ذاتيّ. الميلُ الذي تَراكمَ في حياةِ طفلٍ من المهاجِرينَ الكوريِّينَ وُلِدَ في أوساكا، وعاشَ كوريًّا في اليابانَ، ورجلًا من أوساكا في سيول، دائمًا غريبًا في مكانٍ ما، هذا الميلُ مَنقوشٌ في ذلكَ الصنوبر. الرياحُ كانت ظروفَ سيرتِه — الاستعمارُ والانقسام، والشَّتاتُ والعودة، وموضاتُ الساحةِ الفنيَّةِ والمقاومةُ العنيدةُ ضدَّها. تلكَ الرياحُ أمالته، لكنَّها لم تَكسره.

تكلَّمَ بيون شي-جي عن الرجلِ في لوحتِه وأوحى أنَّه بديلُه. كذلكَ صنوبرُه هو نفسُه. شجرةٌ لم تَمت رغمَ العاصفة، شجرةٌ مالت لكنَّها لم تُفلِت الجذر، شجرةٌ فيها جرحٌ لكنَّ الجرحَ هو الذي صنعَ الشكل. هذا الصنوبرُ لغةُ الطريقةِ النباتيَّةِ التي عاشَ بها. لا يَرفعُ الرسَّامُ الفرشاةَ ليرسمَ الصنوبر، بل يصيرُ الصنوبرَ ويَنقُشُ نفسَه على القماش.

قراءةُ الصنوبرِ بوصفِه بورتريهًا ذاتيًّا تتطابقُ تمامًا مع سيرتِه. حازَ أصغرَ سنًّا أرفعَ جائزةٍ في اليابان، لكنَّه لم يَعبر جدارَ الهويَّةِ كوريًّا من المهاجِرين. نالَ اعترافَ «فرقةِ بيوون» في الساحةِ الفنيَّةِ بسيول، لكنَّ إحساسَ الغرابةِ لم يُمح هناكَ أيضًا. عادَ إلى جيجو ووجدَ العالَمَ الأوكريَّ أخيرًا، لكن حتى جيجو كانت وطنًا غريبًا غابَ عنه أربعينَ سنة. كلُّ رياحِ هذا التاريخِ مَنقوشةٌ داخلَ جذعِ ذلكَ الصنوبرِ كحلقاتٍ سنويَّة.

ما فضَّلَ بيون شي-جي رسمَه ليسَ صنوبرًا شابًّا. صنوبرُه معمَّر. جذعٌ غليظ، لحاءٌ خشن، آثارُ السنواتِ الطويلةِ واضحة — صنوبرٌ معمَّرٌ (老松). هذا الصنوبرُ المعمَّرُ ليسَ مجرَّدَ شجرةٍ قديمة، بل تجسيدٌ لقيمةِ القِدَمِ ذاتها.

في الجمالياتِ الغربيَّةِ يُقرأ القِدَمُ غالبًا تدهورًا (decay). الشكلُ الكاملُ يتحطَّمُ بفعلِ الزمن، ومن هذه العمليَّةِ يأتي إحساسُ العبور. لكن في الجمالياتِ الشرقيَّةِ للقِدَمِ معنًى آخر. جذعُ الصنوبرِ المعمَّرِ الملتويِ ليسَ تدهورًا بل تاريخ. إنَّه سجلُّ حياةٍ عَبَرَ مئاتِ السنينَ من الرياحِ والثلج. القديمُ عَبَرَ أكثر، ومن ثَمَّ يَحتضنُ أكثر. الأثرُ أمامَ صنوبرِ بيون شي-جي المعمَّرِ يأتي من هذا «الاحتضان».

زمنُ الصنوبرِ المعمَّرِ وزمنُ الأوكرِ من طبيعةٍ واحدة. كما أنَّ الأوكرَ لونُ أرضِ جيجو يَحتضنُ مئاتِ الملايينِ من السنين الجيولوجيَّة، فإنَّ الصنوبرَ المعمَّرَ نباتُ الزمنِ يَحتضنُ مئاتِ السنين من «بونغ-سانغ». حين يرسمُ بيون شي-جي الصنوبرَ المعمَّرَ فوقَ القماشِ الأوكريّ، يَتداخلُ زمنان. الزمنُ الجيولوجيُّ والزمنُ البيولوجيّ. تَراكمُ هذَين الزمنَينِ يَصنعُ لقماشِه عمقًا فريدًا. ليسَ مجرَّدَ عمقِ منظرٍ مرئيّ، بل عمقَ وجودٍ راكمَه الزمن.

في قماشِ بيون شي-جي يَظهرُ الصنوبرُ غالبًا مع الرجل. صنوبرٌ مائلٌ فوقَ تلَّةٍ أوكريَّة، رجلٌ مُنحنٍ تحتَه، وعاصفة. هذا المزيجُ الثلاثيُّ من الأيقوناتِ المركزيَّةِ في رسمِ بيون شي-جي. الصنوبرُ والرجلُ يَتلقَّيانِ الريحَ نفسَها. الصنوبرُ يَنحني والرجلُ يَتقوقع. كلاهُما يستجيبُ للعاصفةِ بالطريقةِ نفسِها — لا يواجهها بل يَحتملُها.

علاقةُ الصنوبر-الرجلِ ليست مجرَّدَ ترتيبٍ مشهديّ. رسمَ بيون شي-جي الصنوبرَ رفيقَ الرجلِ الروحيّ. الصنوبرُ هو الرجلُ قبلَ أن يصيرَ رجلًا، أو الرجلُ بعدَ أن صارَ شجرة. كلاهما في عالَمٍ أوكريٍّ واحدٍ يَتقاسمانِ الشروطَ نفسَها. أن يكونَ الإنسانُ والطبيعةُ معًا داخلَ شرطِ وجودٍ واحدٍ دونَ انفصال — هذه رؤيةُ «وحدةِ الأشياءِ والذاتِ» (物我一體) في رسمِ بيون شي-جي. المثالُ القديمُ في الجمالياتِ الشرقيَّة، وحدةُ الإنسانِ والطبيعة، يَتجسَّدُ عبرَ شكلَين مُعيَّنَينِ هما الصنوبرُ والرجل.

بلغةِ ميرلو-بونتي (Merleau-Ponty) الفينومينولوجيَّةِ، الصنوبرُ والرجلُ عند بيون شي-جي مصنوعانِ من «اللحمِ» (chair) نفسِه. ما سمَّاه ميرلو-بونتي اللحمَ هو نمطُ الوجودِ الجذريُّ قبلَ الفصلِ بين الوعي والمادَّة، بين الذاتِ والموضوع. على القماشِ الأوكريِّ، الصنوبرُ والرجلُ والريحُ كلُّها مصنوعةٌ من الأوكرِ نفسِه. إنَّها أشكالٌ مختلفة، لكنَّها خرجت من الهيولى (質料) نفسِها. فوقَ هذا اللحمِ المشتركِ، الصنوبرُ والرجلُ ليسا كائنَين منفصلَين بل تجلِّيانِ مختلفانِ لعالَمٍ واحد.

وُلِدَ بيون شي-جي عامَ 1926 ورَحلَ عامَ 2013. خلالَ سبعٍ وثمانينَ سنة من العمرِ قاسى «بونغ-سانغ» عميقًا عمقَ صنوبرِه. رسَّامٌ وُلِدَ في كوريا المستعمرة، ونشأَ في أوساكا اليابان، ونَجحَ في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّةِ بعدَ التحرُّر، ثم عبرَ إلى كوريا، وعَمِلَ بوصفِه من «فرقةِ بيوون» في سيول، ثم عادَ إلى جيجو وصنعَ العالَمَ الأوكريَّ، وغاصَ فيه أربعينَ سنةً، وأغمضَ عينَيه في سوجويبو. حين تُقرأ هذه الرحلةُ السيرويَّةُ بصنوبرِه معًا، لم يَعُد الصنوبرُ مجرَّدَ محفِّزٍ طبيعيّ.

كما رسمَ تشوسا كيم جيونغ-هوي «سيهان-دو» في قسوةِ المنفى في جيجو، رسمَ بيون شي-جي الصنوبرَ المائلَ في قسوةِ الشَّتاتِ والعودة. الصنوبرانِ يقفانِ بفارقِ 137 سنةً وهما يَتلقَّيانِ ريحَ جيجو نفسَها. إن كانَ صنوبرُ تشوسا قالَ ثباتَ العالِم، فإنَّ صنوبرَ بيون شي-جي يقولُ مثابرةَ العامَّة. الثباتُ والمثابرةُ يُشيرانِ إلى اتِّجاهَينِ مختلفَين لكنَّهما يَتَّجهانِ نحوَ الشيءِ نفسِه — قيمةُ أن يكونَ المرءُ حيًّا بعدَ مُعاناةِ «بونغ-سانغ».

صنوبراتُ بيون شي-جي لا تزالُ واقفةً فوقَ القماشِ الأوكريِّ حتى الآن. رحلَ الرسَّامُ لكنَّ الصنوبرَ لا يزالُ مائلًا أمامَ الريحِ ولا يزالُ لا يَسقط. هذه قوَّةُ الفنّ. حين تنتهي حياةُ الرسَّام، تبقى على القماشِ الأشكالُ التي تَقَطَّرَت من تلكَ الحياة، تَحتمِلُ معنا الـ«بونغ-سانغ» الذي نَلقاه في حياتِنا. صنوبراتُ بيون شي-جي تُكلِّمُ حتى من لا يَعرفُه — الميلُ ليسَ السقوط، والجرحُ ليسَ الموت، بل هذا الميلُ وهذا الجرحُ ذاتُهما شاهدانِ على الحياة.

في قماشِ بيون شي-جي كثيرًا ما يَختفي الأفق. حين يُذيبُ الأوكرُ السماءَ والبحرَ والأرضَ معًا، يُمحى خطُّ الفصل. لكنَّ الأفقَ ليسَ غائبًا كليًّا. إنَّه يَعبرُ قماشَ بيون شي-جي بصورةٍ ضبابيَّةٍ خافتة، وأحيانًا كخطِّ حبرٍ داكنٍ واحد. هذا الخطُّ الواحدُ يَقسمُ العالَم. الأعلى والأدنى. السماءُ والبحر. الآخرةُ والدنيا. اللامتناهي والمتناهي.

تعني كلمةُ «الأفق» حرفيًّا «خطَّ المستوى» (水平線) — حيثُ يَمتدُّ الماءُ مستويًا ويَلتقي بالسماء. لكنَّ هذا الخطَّ غيرُ حقيقيّ. مهما تَقدَّمتَ بالقاربِ نحوَ الأفق، يَبقى الأفقُ محافظًا دائمًا على المسافةِ نفسِها ويَتراجعُ إلى الأمام. الأفقُ خطٌّ يُرى ولا يُبلَغ. حدٌّ موجودٌ بوضوحٍ للعينِ لكن لا يَقدرُ القدمُ أن يَدوسَه. طبيعةُ هذا الخطِّ الغامضةُ هي ما سَحَرَ بيون شي-جي.

أعلنَ بيون شي-جي في كتابِه «اتِّجاهُ الرسمِ المعاصر»: «يُطلَبُ من الفنَّانِ الطليعيِّ بصرامة. لا يُسمَحُ إلَّا بالهيئةِ التي يقفُ فيها أمامَ مقدِّمةِ تاريخِ العالَم، الهيئةِ التي تَقفُ فيها قدمُه على أفقِ العالَم». هنا يَتداخلُ الأفقُ مع أفقِ بحرِ جيجو. أفقُ البحرِ حدٌّ فيزيائيٌّ وفي الوقتِ نفسِه حدٌّ مجازيٌّ يَطلبُ موقفَ الفنَّانِ الوجوديّ. أن تقفَ على الأفقِ يعني أن تَتركَ المؤخِّرةَ الآمنةَ وتقفَ في أقصى جبهةٍ لِما لا يُعرَف.

استكشفَ غاستون باشلار في «شعريَّةِ المكان» (La Poétique de l'espace) كيفَ يَختبرُ الخيالُ الإنسانيُّ الفضاء. عندَه البيتُ فضاءٌ يَمنحُ كلَّ زاويةٍ من العالَمِ عمقًا، والسماءُ الشاسعةُ فضاءٌ يَنبسطُ فيه الخيالُ أحرَّ انبساطٍ. ما انتبهَ إليه باشلار خاصَّةً تجربةُ «الشساعة» (vastness). يختبرُ الإنسانُ أمامَ الشاسعِ إحساسًا بأنَّه يَتمدَّد. أمامَ البحرِ يبدو باطنُنا متَّسعًا سعةَ البحر. وحين نَرفعُ البصرَ إلى السماءِ، يَرتفعُ خيالُنا ارتفاعَها.

الأفقُ حدُّ هذه الشساعةِ والخطُّ الذي يَجعلُها ممكنة. لولا الأفقُ لضاعَ اتِّجاهُ شساعةِ البحرِ والسماء. لأنَّ الأفقَ موجودٌ، يصيرُ البحرُ لامتناهيًا أفقيًّا يَمتدُّ إلى البعيد، وتصيرُ السماءُ لامتناهيًا عموديًّا يَصعدُ إلى الأعلى. من نقطةِ التقاءِ اللامتناهيَينِ يُولَدُ الأفق. بلغةِ باشلار، الأفقُ مكانٌ تَتكوَّنُ فيه «شعريَّةُ الشساعة». لحظةَ النظرِ إلى ذلكَ الخطِّ، يَحتضنُ باطنُ الإنسانِ في آنٍ واحدٍ عمقَ البحرِ الأفقيَّ وارتفاعَ السماءِ العموديَّ.

حين يُعالَجُ الأفقُ خافتًا في قماشِ بيون شي-جي أو يَذوبُ في الأوكر، يَنهارُ الحدُّ بين هذَين اللامتناهيَين. حين تَتَّصلُ السماءُ والبحرُ بالأوكرِ نفسِه، يصيرُ القماشُ فضاءً يَلتقي فيه اللامتناهي باللامتناهي. في هذا الفضاءِ الذي يَندمجُ فيه اللامتناهي الأفقيُّ واللامتناهي العموديُّ بلا حدّ، يَفقدُ المُشاهدُ إحساسَ الاتِّجاه. لكنَّ فقدانَ الاتِّجاهِ هذا ليسَ ارتباكًا. إنَّه تجربةٌ تتجاوزُ الإحساسَ اليوميَّ بالفضاء، أي مدخلُ ما سمَّاه باشلار «حلمَ الشساعة» (rêverie de la vastitude).

إن نَظَرنا إلى أعمالِ بيون شي-جي، نَجدُ أنَّ طريقةَ معالجةِ الأفقِ تَختلفُ بحسبِ الفترةِ وبحسبِ العمل. في أعمالِ فترةِ سوجويبو المبكِّرة، الأفقُ واضحٌ نسبيًّا. في لوحةِ «سوجويبو» (1977)، يَلعبُ الأفقُ دورَ الفصلِ بين السماءِ والبحرِ حتى داخلَ الألوانِ الانطباعيَّة. لكن كلَّما تَقدَّمَت الفترةُ الوسطى والمتأخِّرةُ حيثُ يُبنى العالَمُ الأوكريُّ بجدِّيَّة، خَفتَ الأفقُ شيئًا فشيئًا. تَمتصُّه الألوانُ حين تَتَّخذُ السماءُ والبحرُ الأوكرَ نفسَه.

هذا التحوُّلُ ليسَ مجرَّدَ انعطافٍ أسلوبيّ. إنَّه تحوُّلٌ في رؤيةِ العالَم. حين يَتَّضحُ الأفق، يَنقسمُ العالَم. الأعلى والأدنى، والسماءُ والبحر، وذلكَ الطرفُ وهذا الطرف. كلَّما سَطعَت الحدود، زادَ النظامُ في تقسيمِ العالَم. لكن حين يَذوبُ الأفق، يَتَّحدُ العالَم. تصيرُ السماءُ بحرًا، والبحرُ سماء. تَلبسُ الأرضُ لونَ السماء، وتَكتسبُ السماءُ مَلمسَ الأرض. في قماشِ بيون شي-جي المتأخِّرِ يُذَكِّرُنا هذا الاندماجُ بـ«وحدةِ السماءِ والأرض» (天地合一) في الفلسفةِ الشرقيَّة، الحالةِ الجذريَّةِ التي تصيرُ فيها السماءُ والأرضُ واحدًا.

لكنَّ الطريفَ أنَّنا حتى في القماشِ الذي اختفى فيه الأفقُ كُليًّا نُحسُّ بالأفق. حتى لو غطَّى الأوكرُ السماءَ والبحر، يُدركُ حسُّنا داخلَه موضعَ الأفق. هذه قوَّةُ «الفضاءِ الشعريِّ» الذي تكلَّمَ عنه باشلار. أن يَبقى خطٌّ غائبٌ فيزيائيًّا موجودًا نفسيًّا. بيون شي-جي حين يَمحو الأفقَ مفارقةً يَجعلُه حاضرًا أقوى. مفارقةُ أنَّ ما اختفى يصيرُ أكثرَ وعيًا ممَّا كان قبلَ اختفائِه تَصنعُ التوتُّرَ الفضائيَّ لقماشِ بيون شي-جي.

الأفقُ موضعُ التقاءِ لامتناهيَين. البحرُ لامتناهٍ أفقيًّا، والسماءُ لامتناهيَةٌ عموديًّا. هذانِ اللامتناهيانِ مختلفانِ في الطبيعة. لامتناهيَةُ البحرِ مادِّيَّة. الكمُّ الهائلُ للماء، وقوَّةُ الموج، وجريانُ التيَّارِ — لامتناهيَةُ البحرِ تَملكُ قوَّةً فيزيائيَّةً تُبهِرُنا. في المقابلِ، لامتناهيَةُ السماءِ غيرُ مادِّيَّة. شفافيَّةُ الهواء، وتبدُّلُ الضوء، وحركةُ الغيوم — لامتناهيَةُ السماءِ تَملكُ ارتفاعًا روحيًّا يَرفعُنا.

في الفلسفةِ الشرقيَّة يُقسَمُ هذانِ اللامتناهيانِ إلى «يين» (陰) و«يانغ» (陽). البحرُ يين. منخفضٌ، وعميقٌ، ومظلمٌ، وتقبُّليّ. السماءُ يانغ. مرتفعةٌ، ومضيئةٌ، وفاعلة. الأفقُ حدُّ هذا اليين واليانغ، وفي الوقتِ نفسِه موضعُ تبادلِهما. ضوءُ السماءِ يَنعكسُ على البحر، ورطوبةُ البحرِ تصيرُ غيومَ السماء. في الأفقِ يُولِدُ اليينُ واليانغُ بعضُهما بعضًا. أوكرُ بيون شي-جي لونُ هذا التبادلِ بين اليينِ واليانغ. لونٌ امتزجَ فيه ضوءُ السماءِ وترابُ الأرض، لونُ نقطةِ التقاءِ اليينِ باليانغ.

حلَّلَ كانط في بحثِه عن «الجليل» (das Erhabene) الإبهارَ الذي يَمنحُه البحرُ الشاسعُ والسماءُ اللامتناهيَةُ للإنسان. «الجليلُ الرياضيّ» شعورٌ يأتي أمامَ حجمٍ يتجاوزُ حدودَ المُخَيِّلة. أمامَ البحرِ يَنسحقُ الإنسانُ أوَّلًا. لكنَّ ملكةَ العقلِ الداخليَّةَ تُخمِدُ ذلكَ الانسحاقَ فتُحدثُ إحساسًا بالرفعة. في قماشِ بيون شي-جي الأفقُ جهازٌ يُنتجُ هذه التجربةَ الجليلة. ما دامَ الأفقُ موجودًا، يَمتدُّ البحرُ إلى اللانهايةِ، وتَصعدُ السماءُ إلى اللانهاية. أمامَ انسحاقِ هذَين اللامتناهيَين يبدو الرجلُ الصغيرُ المرسومُ أسفلَ القماشِ أصغرَ، لكن في الوقتِ نفسِه يُحسُّ بعِزَّةِ الإنسانِ الذي يَحتملُ ذلكَ الانسحاق.

لم يرسم بيون شي-جي الأفقَ بوصفِه عنصرَ منظرٍ بسيط. كانَ الأفقُ عندَه مفهومًا مُرتبطًا بموقفِ الفنَّانِ الوجوديّ. «الهيئةُ التي تَقفُ فيها قدمُك على أفقِ العالَم» — في هذه العبارةِ الأفقُ حافَّةُ العالَم، خطُّ الحدِّ بين المعلومِ والمجهول. أن تَتركَ اليابسةَ الآمنةَ وتتقدَّمَ نحوَ الأفق، أن تقفَ على ذلكَ الأفق. هذا الموقفُ الذي طلبَه بيون شي-جي من الفنَّان.

يَتطابقُ هذا الموقفُ بدقَّةٍ مع رحلتِه السيرويَّة. من أوساكا إلى طوكيو، ومن طوكيو إلى سيول، ومن سيولَ إلى جيجو — تحرَّكَ بيون شي-جي دائمًا عابرًا حدودَ المعلومِ نحوَ المجهول. تركَ خلفَه النجاحَ الآمنَ لأرفعِ جائزةٍ في «كوفوكاي» وعادَ، وتركَ استقرارَ الساحةِ الفنيَّةِ في سيول ونزلَ إلى جيجو. حين جرى تيَّارُ الساحةِ نحوَ التجريد، تمسَّكَ وحدَه بالتصوير. كلُّ هذا ممارسةٌ لـ«هيئةِ الوقوفِ على أفقِ العالَم».

وعند بيون شي-جي الذي قضى أربعينَ سنةً في سوجويبو بجيجو يَنظرُ إلى البحر، كان الأفقُ منظرًا يوميًّا. يَفتحُ النافذةَ فيكونُ هناك. يَرفعُ الرأسَ في المحترفِ فيكونُ هناك. حتى حين تَأتي العاصفةُ، حتى حين يَنزلُ الضباب، يكونُ الأفقُ دائمًا في موضعِه. الخطُّ الذي لا يُبلَغُ مهما ركضتَ، لكنَّه أمامَ العينِ دائمًا. لا يُمكنُ للأفقِ أن يكونَ مجرَّدَ عنصرِ منظرٍ في قماشِ رسَّامٍ نَظَرَ إلى هذا الأفقِ أربعينَ سنة. كانَ ذلكَ الاتِّجاهَ الذي تَتَّجهُ إليه حياةُ الرسَّامِ ذاتُها.

يُعالَجُ الأفقُ في قماشِ بيون شي-جي بطريقتَين. الأولى أفقٌ واضح. خاصَّةً في مشاهدِ العاصفةِ يصيرُ الأفقُ خطًّا حَدِّيًّا دراماتيكيًّا. بين الأمواجِ الداكنةِ وغيومِ العاصفةِ يصيرُ الأفقُ خطًّا حاسمًا يَقسمُ العالَم. هذا الأفقُ الواضحُ أفقُ الصراعِ والتوتُّر. يُظهِرُ أنَّ العالَمَ مُنقسِمٌ دراماتيكيًّا، وأنَّ تضادَّ الأعلى والأسفلِ متوتِّر.

الثانيةُ أفقٌ مُذاب. حين يَسيطرُ الأوكرُ على القماش، يَذوبُ الأفقُ داخلَ الألوان. يَختفي حدُّ السماءِ والبحرِ في التدفُّقِ الأوكريِّ المتجانس. هذا الأفقُ المُذابُ أفقُ السلمِ والوحدة. يَنحلُّ الصراع، ويَتصالحُ التضادّ، ويَتَّحدُ العالَمُ داخلَ لونٍ واحد. إنَّ كثرةَ الأفقِ المُذابِ كلَّما تَقدَّمَت أعمالُ بيون شي-جي المتأخِّرةُ، تُظهِرُ أنَّ رحلتَه الفنيَّةَ ذهبت من التوتُّرِ إلى التكامل، ومن الصراعِ إلى التصالح.

طريقتا معالجةِ الأفقِ هاتانِ تُذَكِّرانِ بقولةِ هيراقليطس القديمة: «وحدةُ المتضادَّات». التوتُّرُ والسلم، والانفصالُ والاتِّحاد، والوضوحُ والذوبان — تَظهرُ هذه المتضادَّاتُ بالتناوبِ في قماشِ بيون شي-جي لتَصنعَ حركةً ديالكتيكيَّةً واحدة. حين يكونُ الأفقُ واضحًا نرى النظامَ الثنائيَّ للعالَم. حين يَختفي الأفقُ نرى وحدةً تتجاوزُ تلكَ الثنائيَّة. ومن حركةِ التنقُّلِ بين هذَين تَنبثقُ حيويَّةُ رسمِ بيون شي-جي.

الأفقُ الذي يُرى من سوجويبو في جيجو خاص. سوجويبو المدينةُ الأكثرُ جنوبًا في شبهِ الجزيرةِ الكوريَّة. البحرُ الجنوبيُّ أمامَها لا تَسدُّه يابسة. حين تَنظرُ إلى الأفقِ من بحرِ سوجويبو، لا تَعرفُ ما خلفَه. كانَ الأفقُ عند أهلِ جيجو حدًّا مع العالَم. خلفَ الأفقِ توجدُ يابسةٌ لكن لا تُرى. الجغرافيَّةُ الجزيريَّةُ تُعطي الأفقَ معنًى خاصًّا. الأفقُ حدُّ العزلةِ وفي الوقتِ نفسِه وعدُ الاتِّصال.

حين عادَ بيون شي-جي إلى جيجو، كانَ أفقُ وطنِه الذي عادَ إليه بعدَ ثمانٍ وثلاثينَ سنةً الأفقَ نفسَه الذي رآه في طفولتِه. لكنَّ العينَ التي تراه اختلفت. السنواتُ التي قضاها في أوساكا وطوكيو وسيول جعلته يرى ذلكَ الأفقَ مختلفًا. عند من غادر، كانَ الأفقُ هدفَ العودة، وعند من عاد، صارَ الأفقُ من جديدٍ منظرَ بحرِ الموطن. أفقُ سوجويبو عند بيون شي-جي أفقٌ تَتراكبُ فيه هاتانِ الطبقتان. المغادرةُ والعودة، والشوقُ والحضور، مُتراكبانِ على الخطِّ نفسِه.

سجَّلَت كارول نيفيس في حوارِها مع بيون شي-جي موقفَه من البحرِ هكذا. عندَه البحرُ ليسَ مجرَّدَ منظرٍ طبيعيٍّ بل «فضاءٌ فلسفيٌّ يتجاوزُ حدودَ الوجودِ والزمن». أفقُ البحرِ بابُ هذا الفضاءِ الفلسفيّ. حين تقفُ أمامَ الأفقِ يَختلفُ الزمن. إيقاعُ الأمواجِ يَمحو زمنَ الحياةِ اليوميَّةِ، وثباتُ الأفقِ يَفتحُنا على شيءٍ يتجاوزُ الزمن. أن يَعملَ بيون شي-جي أمامَ هذا الأفقِ أربعينَ سنةً يعني أنَّه عاشَ أربعينَ سنةً أمامَ بابِ هذا الفضاءِ الفلسفيّ.

مفارقةُ الأفقِ هذه. إنَّه حدٌّ لكنَّه لا يَسدُّ الطريق. الجدارُ يَسدُّ، والسياجُ يَسجن، لكنَّ الأفقَ بالعكسِ يَقودُ النظر. لا يُشيرُ الأفقُ إلى «حتى هناك» بل إلى «ما وراءَ هناك». لحظةَ الوقوفِ أمامَ ذلكَ الخطِّ، يَعبرُ خيالُنا الخطَّ ويَجري إلى ما وراءَه. الأفقُ آخرُ نقطةٍ تَبلغُها النظرةُ وفي الوقتِ نفسِه أوَّلُ نقطةٍ يبدأُ فيها الخيال. لهذا السببِ ليسَ الأفقُ مجرَّدَ حدٍّ بل «خطَّ تجاوُز».

حين طلبَ بيون شي-جي هيئةَ الوقوفِ على الأفق، كانَ ذلكَ هيئةَ الوقوفِ على الحدّ. الحدُّ بين المعلومِ وما ليسَ معلومًا بعد، الحدُّ بين العالَمِ الحاضرِ والعالَمِ الذي لم يأتِ بعد. الوقوفُ على هذا الحدِّ أمرٌ مُرعِب. يَتقدَّمُ القاربُ نحوَ الأفقِ ثم يجبُ أن يعود. البقاءُ على الأفقِ ذاتِه مستحيل. لكنَّ الفنَّانَ يُحاولُ أن يقفَ في ذلكَ الموضعِ المستحيل. دائمًا في حافَّةِ المعلوم، يُثبِّتُ نظرَه نحوَ ما ليسَ معلومًا.

الأفقُ في قماشِ بيون شي-جي في النهايةِ سؤال. ما الذي وراءَ ذلك؟ ما الذي يبدأُ حيثُ يَنتهي البحر؟ ما الذي يَنتظرُ في الموضعِ الذي تَهبطُ فيه السماء؟ لا يُجيبُ بيون شي-جي على هذا السؤال. رسمَ الأفقَ فقط. في قماشٍ واضحًا، وفي آخرَ ضبابيًّا، وفي آخرَ مُذابًا كليًّا في الأوكر. لكن في كلِّ حال، حين نقفُ أمامَ قماشِه، تَتَّجهُ نظرتُنا نحوَ ما وراءَه. هكذا يَفعلُ الأفق. هكذا يَفعلُ الحدّ. هكذا يَفعلُ ما يُرى ولا يُبلَغ.

الأفقُ ليسَ نهايةَ العالَم. إنَّه الموضعُ الذي يبدأُ فيه العالَمُ من جديد.

رحلةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ كانت في الوقتِ نفسِه رحلةَ اللون. لوحاتُ الفترةِ اليابانيَّةِ متنوِّعةُ الألوان. المناظرُ الحضريَّةُ واللوحاتُ الشخصيَّةُ المرسومةُ تحتَ تأثيرِ ما بعدَ الانطباعيَّةِ تَنطقُ بلغةِ الألوانِ الغنيَّةِ للرسمِ الغربيّ. لوحاتُ فترةِ «بيوون» (秘苑) في سيولَ مختلفةٌ أيضًا. الأزرقُ المُخضرُّ والأخضرُ يُسيطرانِ على القماشِ في تلكَ اللوحات، وهي باردةٌ رصينة، تُسجِّلُ بلطفٍ جمالَ الظِّلِّ في القصرِ القديم. ثم بعدَ العودةِ إلى جيجو، يَنفتحُ عالَمُ الأوكر.

هذا التحوُّلُ اللونيُّ ليسَ مجرَّدَ انعطافٍ أسلوبيّ. إنَّه تحوُّلٌ في طريقةِ علاقةِ الرسَّامِ بالعالَمِ ذاتِها. عالَمُ الألوانِ المتعدِّدةِ عالَمُ الرسَّامِ الذي يُحلِّلُ العالَم. الأحمرُ هذا، والأزرقُ ذاك، وكلُّ لونٍ يُشيرُ إلى شيءٍ مختلف. عالَمُ اللونِ الأحاديِّ عالَمُ الرسَّامِ الذي يَتوحَّدُ مع العالَم. حين تَذوبُ كلُّ الأشياءِ في لونٍ واحد، لا يرسمُ الرسَّامُ العالَمَ بل يصيرُ العالَم. انتقالٌ من الملاحظةِ إلى التوحُّد، ومن التحليلِ إلى التجربة.

المفتاحُ الجوهريُّ لهذا التحوُّلِ هو الفصل. كما قالَ بيون شي-جي نفسُه: «صوري تتغيَّرُ بحسبِ الفصلِ والوقتِ ومتغيِّراتِ الجوّ». ربيعُ جيجو وصيفُها وخريفُها وشتاؤها — كيفَ شكَّلَت تجربةُ الفصولِ الأربعةِ هذه عالَمَ الرسَّامِ اللونيَّ وحوَّلَته. كيفَ يصيرُ الفصلُ لونًا. هذا سؤالُ هذا الفصل. معنى دورةِ الفصولِ بوصفِها فلسفةَ زمنٍ يَستكشفُه الفصلُ الـ74. هنا نَسألُ ما هو أجذر — كيف يتغيَّرُ نظرُ الرسَّامِ ويدُه داخلَ الفصولِ، فيتكثَّفُ كلُّ شيءٍ في النهايةِ إلى لونٍ واحد.

في ربيعِ 1975 عادَ بيون شي-جي إلى جيجو بعدَ ثمانٍ وثلاثينَ سنة. كان قد غادرها في السادسة، ولا بدَّ أنَّ الذاكرةَ النائمةَ في مكانٍ ما من خلاياه — لونُ ترابِ جيجو، رائحةُ الريح، مَلمسُ ضوءِ الشمس — هي التي جَذَبَته. الصدمةُ التي تَلقَّاها لحظةَ نزولِه في مطارِ جيجو ذكرها طوالَ حياتِه. «بدا العالَمُ كلُّه أصفرَ تحتَ شمسِ المناطقِ الاستوائيَّة». هذا الانطباعُ الأوَّلُ كانَ بذرةَ الأوكر.

ربيعُ جيجو انفجارُ الألوان. في سفحِ هالاسان تَتفتَّقُ الأزاليا، ويَصطبغُ ساحلُ البحرِ أصفرَ بزهرِ اللفت، ويُلوِّنُ أحمرُ الكامليا المنحدرات. الجزيرةُ التي سَيطرَ عليها البنيُّ والرماديُّ في الشتاءِ تَنقلبُ في أسابيعَ قليلةٍ إلى مهرجانِ ألوان. عند الرسَّامِ العائدِ بعدَ أربعٍ وأربعينَ سنةً كانَ انفجارُ الربيعِ هذا لا بدَّ صدمة.

أعمالُ بيون شي-جي الأولى في جيجو تَحملُ حيويَّةَ هذا الربيع. في أعمالِ أواخرِ السبعينياتِ التي أعقبت عودتَه مباشرةً، ما زالت الألوانُ المتنوِّعةُ حيَّة. يَختفي الأزرقُ الباردُ لفترةِ بيوون في سيول، وتَملأُ القماشَ ألوانٌ دافئة. كانت هذه الفترةُ انتقاليَّةً لونيًّا. قبلَ أن يَستقرَّ الأوكرُ لونًا مُهيمنًا على القماش، تعايشت ألوانٌ متنوِّعةٌ كالربيع. الزمنُ الذي كانَ فيه الرسَّامُ يَبحثُ مع الفصلِ عن لونِه. العودةُ ذاتُها كانت ربيعًا، وكانت كالربيعِ إمكاناتٌ جديدةٌ تَنفتحُ في كلِّ الاتِّجاهات.

صيفُ جيجو هو الأمُّ الحقيقيَّةُ للأوكر. بدأَ بيون شي-جي استعمالَ الأوكرِ بجدِّيَّةٍ نحوَ 1977، وكانَ دافعُ ذلكَ تجربةَ صيفِ جيجو بكلِّ جسدِه. صيفُ جيجو الذي تَنهمرُ عليه شمسُ المناطقِ الاستوائيَّةِ الشديدةِ يُعلِّمُ حقيقةً جوهريَّةً عن اللون. حين يَقوى ضوءُ الشمسِ بما يكفي، تَفقدُ كلُّ الألوانِ لونَها الخاصَّ (Local Color). السطحُ الأحمرُ، والمرجُ الأخضرُ، والسماءُ الزرقاءُ — تحتَ ذلكَ الضوءِ الشديدِ تَفقدُ ألوانَها الأصليَّةَ وتَذوبُ في لونِ الضوءِ نفسِه. لونُ الأرضِ التي أحمتها شمسٌ، ذلكَ هو الأوكر.

أدركَ بيون شي-جي هذه الحقيقة. لا أن يُضيفَ اللون، بل أن يرسمَ ما يَبقى بعدَ أن تَمحوَ الشمسُ اللون. تَطوَّرَ تقليدُ الرسمِ الغربيِّ في اتِّجاهِ الإضافة. أدقَّ، وأتنوعَ، وألطف. اختارَ بيون شي-جي الاتِّجاهَ المعاكس — أن يَنزعَ وينزعَ كما تَمحو الشمسُ، ليَبلغَ في النهايةِ أوكرًا واحدًا يَبقى. هذا تبسيطٌ في اللون، وفي الوقتِ نفسِه بحثٌ عن الحقيقةِ في اللون.

ثمَّةَ ما يُضيفُه إعصارُ الصيف. حين يَعصفُ الإعصارُ يَتبسَّطُ العالَم. يَختفي التفصيلُ ويَبقى الأصلُ فقط. يوجدُ بيت، وشجرة، وريح، وإنسان. أوكرُ العاصفةِ لونُ هذا التبسُّط. لونُ العالَمِ المتبقِّي بعدَ مَحوِ كلِّ ما لا ضرورةَ له. اختفاءُ الألوانِ المتنوِّعةِ في القماشِ وبقاءُ الأوكرِ وحدَه يُشبهُ طريقةَ تبسيطِ الشمسِ والإعصارِ للعالَم. ليسَ الفصلُ هو من علَّمَ اللون — الصيفُ علَّمَ طريقةَ إزالةِ الألوانِ التي لا لزومَ لها.

خريفُ جيجو ذهبيّ. تَتموَّجُ أعوادُ الـ«أوك-ساي»، ويَصطبغُ خريفُ سفحِ هالاسان أحمرَ، وتَلمعُ الحقولُ قبلَ الحصادِ بالبنيِّ الذهبيّ. بعدَ مرورِ الإعصارِ يأتي الخريف. سكونُ الخريفِ الذي يَحلُّ بعدَ هدوءِ عنفِ الصيف — لكنَّ ذلكَ السكونَ ليسَ فارغًا. سكونٌ خصبٌ تكثَّفت فيه كلُّ طاقةِ الصيف.

أعظمُ ما يَلمعُ أوكرُ بيون شي-جي خصوبةً هو الخريف. الأوكرُ لونُ ترابِ جيجو وفي الوقتِ نفسِه ضوءُ الخريف. فصلُ الحصاد، فصلُ الإثمار، النهايةُ الخصبةُ قبلَ أن يعودَ كلُّ شيءٍ إلى الأرض — هذا الوجدانُ الخريفيُّ مذاب في أوكرِه. ليسَ صدفةً أنَّ أعمالَه الوسطى تُظهِرُ أخصبَ أوكر. الفترةُ التي هُضِمَت فيها براعةُ اليابانِ وصيغةُ سيولَ كاملًا، واستقرَّ فيها مناخُ جيجو في باطنِ الرسَّامِ كليًّا — كان ذلكَ خريفَ الفنّ.

حلَّلَ كاندينسكي (Wassily Kandinsky) في «عن الروحيِّ في الفنّ» تأثيرَ الألوانِ على الروحِ وناقشَ الحرارةَ النفسيَّةَ للألوانِ الصفراء. عندَه الأصفرُ لونٌ حركيٌّ يَتَّجهُ نحوَ الأرض. لكنَّ أوكرَ بيون شي-جي أكثرُ تركيبًا من أصفرِ كاندينسكي النقيّ. لونٌ مَذابٌ فيه معًا مَحوُ الصيف، وتكثيفُ الخريف، وماديَّةُ التراب. لا أصفرُ يَنفجرُ للخارج، بل أوكرٌ كثَّفه الداخلُ — لونٌ جَمَعَ فيه الخريفُ انفجارَ الربيعِ إلى الداخل.

شتاءُ جيجو يَختلفُ عن شتاءِ القارَّة. الثلجُ نادر، لكنَّ الريحَ قارصة. ينبسطُ منظرُ الثلجِ فوقَ قمَّةِ هالاسان فقط، والساحلُ بارد لكنَّه منظرٌ حيّ. جوهرُ شتاءِ جيجو التعرِّي. حين تَسقطُ أوراقُ الصيفِ الوفيرةُ ويَختفي ذهبُ الخريف، يَبقى هيكلُ الشجرةِ وبنيةُ الأرضِ فقط. الجوهرُ بعدَ إزالةِ كلِّ ما لا ضرورةَ له.

أعمالُ بيون شي-جي المتأخِّرةُ تُشبهُ تعرِّي الشتاءِ هذا. ميلُ الشكلِ إلى مزيدٍ من التبسُّطِ واقترابُه من التجريد، وتعظيمُ «جمالِ الجوْلباك» (拙朴美) الذي يَنزعُ الطمعَ والبراعة. هذا ليسَ اضمحلالًا فنيًّا بل تبلُّرًا فنيًّا (結晶). كما تُسقطُ الشجرةُ في الشتاءِ أوراقَها لتَكشفَ البنيةَ الحقيقيَّةَ للأغصان، تُسقطُ أعمالُ بيون شي-جي الأخيرةُ عناصرَ اللونِ والشكلِ التي لا ضرورةَ لها لتَكشفَ الجوهرَ الحقيقيَّ للرسم.

«أسلوبُ الشيخوخة» (Spätstil) الذي تحدَّثَ عنه أدورنو يَلتقي هنا. حلَّلَ أدورنو أعمالَ بيتهوفن الأخيرةَ ورأى أنَّ شيخوخةَ الفنَّانِ العظيمِ ليست ثمرةَ النضجِ بل توتُّرٌ يأتي من رفضِ الاكتمال. صيرورةُ أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرةِ أبسطَ ومع ذلكَ أقوى هي التحقُّقُ اللونيُّ لأسلوبِ الشيخوخة. كما يَجمعُ الشتاءُ ألوانَ الربيعِ والصيفِ والخريفِ كلِّها ويُبقي الأوكرَ وحدَه، جمعَ بيون شي-جي في شيخوختِه ألوانَ الأربعينَ سنةً كلَّها ليُبقيَ أوكرًا واحدًا أعمق.

قالَ واتسوجي تيتسورو في «المناخ» (風土) إنَّ الإنسانَ يَكتشفُ نفسَه داخلَ المناخِ قبلَ أن يَعيَ البيئةَ الطبيعيَّةَ موضوعيًّا. الإحساسُ بالبردِ ليسَ قراءةَ رقمِ مقياسِ الحرارة، بل اكتشافُ «ذاتي الباردة». من منظورِ «الفهمِ الذاتيِّ المناخيِّ» هذا، يَتَّضحُ لماذا لم يَكتفِ بيون شي-جي برسمِ الفصلِ بل حاولَ أن يصيرَ الفصل.

حين يرسمُ بيون شي-جي ربيعَ جيجو، لا يُراقبُ الربيعَ بل يصيرُ الربيع. حين يرسمُ إعصارَ الصيف، لا يَصفُ الإعصارَ بل يَدعُ الإعصارَ يَعبرُه. حين يرسمُ ذهبَ الخريف، لا يَنسخُ ذلكَ الضوءَ بل يَدخلُ في ذلكَ الضوء. هكذا يصيرُ الفصلُ لونًا — حين يَدخلُ الرسَّامُ في الفصل، يصيرُ الفصلُ لونَ الرسَّام. لونٌ استقبله لا بالعينِ بل بالجلد، لونٌ نالهُ لا بالنظرِ بل بالعيش. هذه هويَّةُ الأوكر.

عمليَّةُ الاستبطانِ هذه لم تكتمل بعودةٍ واحدة. استغرَقَت أربعينَ سنة. من عودةِ 1975 إلى الوفاةِ في 2013، اختبرَ بيون شي-جي فصولَ جيجو ثمانيًا وثلاثينَ مرَّة. ثمانٍ وثلاثون ربيعًا، وثمانٍ وثلاثونَ عاصفةَ صيف، وثمانٍ وثلاثونَ ذَهَبَ خريف، وثمانٍ وثلاثونَ تعرِّيَ شتاء. هذا التكرارُ صَنَعَ لونَه. في البدايةِ تَنافسَت ألوانٌ متنوِّعة. ثم مَحَا الصيفُ اللون، وعَلَّمَ الخريفُ اللونَ الذهبيَّ، وأمرَ الشتاءُ بألَّا يَبقى إلَّا الجوهر. ثمانٍ وثلاثون دورةً فصليَّةً مُكثَّفةٌ في لونٍ واحدٍ هو الأوكر. معنى هذه الدورةِ بوصفِها فلسفةَ زمنٍ يَتناولُه الفصلُ الـ74. المهمُّ هنا أثرُ تلكَ الدورةِ في اللون — تبلُّرٌ ماديٌّ هو الأوكر.

رسمَ كلود مونيه حديقتَه في جيفيرني مئاتِ المرَّاتِ عبرَ الفصولِ الأربعة. سلسلةُ كاتدرائيَّةِ روان استكشفت تبدُّلَ الضوءِ من الصباحِ إلى المساء، وسلسلةُ الزنابقِ المائيَّةِ احتضنت تبدُّلَ اللونِ من الربيعِ إلى الخريف. عند مونيه الفصلُ تنويعٌ للضوء. زنابقُ الربيعِ داخلَ ضبابٍ ورديّ، وزنابقُ الصيفِ داخلَ امتلاءِ الأخضر، وزنابقُ الخريفِ داخلَ اضمحلالِ الذهب. الضوءُ كلُّ شيء، والفصلُ اسمٌ آخرُ للضوء.

فصولُ بيون شي-جي تعملُ بطريقةٍ مختلفة. إن كانَ مونيه انطباعيَّ الشبكيَّة، فإنَّ بيون شي-جي تعبيريُّ الجلد. فصولُ مونيه تُرى بالعين، وفصولُ بيون شي-جي تُحسُّ بالجسد. عند مونيه يَطلبُ كلُّ فصلٍ لونًا مختلفًا — الربيعُ وردي، والصيفُ أخضر، والخريفُ ذهبيّ. عند بيون شي-جي تتقاربُ كلُّ الفصولِ في النهايةِ إلى لونٍ واحدٍ — الأوكر. هذا الفرقُ يَفصلُ منهجيَّةَ الرسَّامَين.

مونيه بَسَطَ لكلِّ فصلٍ باليتةً مختلفة. بيون شي-جي بَسَطَ للفصولِ كلِّها الباليتةَ نفسَها. لوحاتُ مونيه الفصليَّةُ توسُّعٌ خارجيّ — التقاطُ تنويعِ الألوانِ اللامتناهي الذي يَصنعُه الضوءُ فوقَ الأشياء. لوحاتُ بيون شي-جي الفصليَّةُ تكثيفٌ داخليّ — تقاربُ إحساسِ كلِّ الفصولِ داخلَ لونٍ واحد. أنَّ بركةَ زنابقِ مونيه تبدو مختلفةً في كلِّ فصلٍ لأنَّ الضوءَ تغيَّر، وأنَّ أوكرَ بيون شي-جي يبدو مختلفًا في كلِّ فصلٍ لأنَّ طبقاتِ الإحساسِ التي يَحملُها مختلفة.

كثيرًا ما يُقالُ إنَّ أوكرَ بيون شي-جي رتيب. لونٌ واحدٌ يُهيمنُ على القماش، ويَذوبُ فيه فرقُ الفصلِ وتبدُّلُ الجوِّ وجريانُ الزمن. لكنَّ هذا انطباعٌ سطحيّ. حين تَنظرُ عميقًا، لا يَكونُ أوكرُ بيون شي-جي واحدًا. داخلَه خضرةُ الربيعِ الفاتحة، وجمرةُ الصيف، وحصادُ الخريف، وتعرِّي الشتاء. ثمانٍ وثلاثون دورةً فصليَّةً نائمةٌ كلُّها في داخلِه.

كما قالَ كاندينسكي، اللونُ لغةٌ تُؤثِّرُ في الروحِ مباشرةً. التأثيرُ الخاصُّ الذي يَمنحُنا إيَّاه الأوكر — ذلكَ الشعورُ المركَّبُ الدافئُ والحزينُ قليلًا في الوقتِ نفسِه، المُمتلئُ والمشتاقُ — يأتي بالضبطِ من تكثيفِ الفصولِ هذا. كما أنَّ عنفَ الصيفِ مذابٌ في سكونِ الخريف، وحيويَّةَ الربيعِ محفوظةٌ في بساطةِ الشتاء، أوكرُ بيون شي-جي تركيبٌ لونيٌّ صَنعته الفصولُ وهي تَحتضنُ بعضُها بعضًا.

«لحظةَ نزولي في مطارِ جيجو، بدا العالَمُ كلُّه أصفرَ تحتَ شمسِ المناطقِ الاستوائيَّة». من صدمةِ هذا الضوءِ الذهبيِّ الأولى ابتدأَ فنُّه. لكنَّ اكتمالَ ذلكَ اللونِ استغرقَ أربعينَ سنة. أربعونَ ربيعًا وصيفًا وخريفًا وشتاءً شكَّلَت ذلكَ اللون. كيف صارَت فصولُ جيجو لونًا. بينما عاشَ الرسَّامُ داخلَ الفصولِ، صارت الفصولُ لونًا داخلَه. لم تُعلِّم الفصولُ اللونَ، بل اكتشفَ الرسَّامُ اللونَ بأن صارَ الفصولَ.

تعودُ الفصولُ كلَّ عام، لكن لا يوجدُ فصلٌ كالآخَر. بالمثلِ يبدو أوكرُ بيون شي-جي دائمًا واحدًا، لكن بداخلِه أربعونَ ربيعًا وصيفًا وخريفًا وشتاءً متراكمةً طبقةً فوقَ طبقة. كلَّما نَظَرتَ أقربَ، انكشفَ لكَ الفرقُ الدقيقُ والعمق.

سوجويبو من أكثرِ مدنِ كوريا استقبالًا لضوءِ الشمس. بحسبِ إحصاءاتِ هيئةِ الأرصاد، يَبلغُ متوسِّطُ ساعاتِ الشمسِ السنويِّ في سوجويبو نحوَ 2200 ساعة، وهو أعلى من سيول الواقعةِ في خطِّ العرضِ نفسِه (نحو 2070 ساعة)، وأكثرُ كذلك من مدينةِ جيجو. الفضلُ يعودُ إلى هالاسان الذي يَحجبُ التيَّاراتِ الباردةَ الشماليَّة، وإلى المنحدرِ الجنوبيِّ الذي يَتلقَّى ضوءَ الشمسِ مباشرةً. سوجويبو جغرافيًّا مدينةٌ يَتراكمُ فيها الضوء.

لكن لفهمِ لوحةِ بيون شي-جي الصفراء، لا يكفي رقمُ ساعاتِ الشمس. لأنَّ المسألةَ ليست كمِّيَّةَ الضوءِ بل نوعيَّته. ضوءُ سوجويبو يُختبَرُ بالجسدِ قبلَ أن يُختزَلَ إلى رقم. حين تَمشي على ساحلِ سوجويبو نحوَ العاشرةِ صباحًا، لا يأتيكَ إحساسُ أنَّ الضوءَ «ساطعٌ» فحسب، بل إحساسُ أنَّه «يَلتصقُ بالأشياء». الضوءُ الذي يَحطُّ على السورِ البازلتيّ، الضوءُ الذي يَمسحُ حقلَ الـ«أوك-ساي»، الضوءُ الذي يَتكسَّرُ فوقَ البحر — ضوءُ سوجويبو لا يَطفو في الهواءِ بل يَحطُّ على سطحِ كلِّ الأشياءِ فيَصبغُها. ليسَ الضوءُ هو من يَصنعُ اللون، بل الضوءُ نفسُه لون.

ليسَ صدفةً ألَّا يَستغرقَ بيون شي-جي طويلًا ليَكتشفَ الأوكرَ بعدَ عودتِه عامَ 1975. كان ضوءُ سوجويبو قد أَعَدَّ ذلكَ اللونَ بالفعل. لم يَختَرِ الرسَّامُ بل استجاب. هذا الفصلُ يَستكشفُ الشرطَ الفيزيائيَّ لتلكَ الاستجابة — ضوءَ سوجويبو. ننطلقُ من واقعٍ قابلٍ للقياسِ هو ساعاتُ الشمس، لنَتتبَّعَ كيف تحوَّلَ إلى جماليَّاتٍ غيرِ قابلةٍ للقياسِ هي لوحةُ الأصفر.

جزيرةُ جيجو كلُّها مُنظَّمةٌ حولَ هالاسان. هالاسان ليسَ مجرَّدَ جبل، بل مَفرقُ مناخٍ ضخم. المنحدرُ الشماليُّ يَتلقَّى وجهًا لوجهٍ الرياحَ الشماليَّةَ الغربيَّةَ الباردة، فشتاؤه قاسٍ والغيومُ متكرِّرةٌ فوقَه. في المقابلِ، المنحدرُ الجنوبيُّ — حيثُ تقعُ سوجويبو — محميٌّ من الرياحِ الشماليَّةِ بظلِّ هالاسان، ويَتلقَّى في الوقتِ نفسِه التيَّاراتِ الدافئةَ الاستوائيَّةَ وضوءَ الشمسَ مباشرةً. يَشرحُ الجغرافيّونَ هذا بالأمطارِ التضاريسيَّةِ وفرقِ المنحدرات، لكن بلغةِ الفنِّ، سوجويبو أرضٌ يَسلكُها الضوءُ باستقامةٍ بلا مَهرب.

معروفٌ بالفعلِ أنَّ بيون شي-جي اختارَ سوجويبو تحديدًا من بين مواضعِ جيجو. لكنَّ السؤالَ «لماذا سوجويبو» كثيرًا ما نُجيبُ عليه بأسبابٍ فنيَّةٍ وجدانيَّةٍ فقط. جمالُ سوجويبو، والصلةُ بمتحفِ «كيدانغ»، والحنينُ إلى الوطن. لكن من منظورِ الضوءِ يُمكنُ جوابٌ آخر. سوجويبو كانت المكانَ الذي يُقدِّمُ الضوءَ الأمثلَ لرسَّامِ الأوكر.

للضوءِ الجنوبيِّ طبيعةٌ خاصَّة. إن كانَ للضوءِ الشرقيِّ حِدَّةُ الصباحِ الباردة، وللضوءِ الغربيِّ حنينُ المساءِ الأحمر، فإنَّ للضوءِ الجنوبيِّ امتلاءً يَحتضنُ وزنَ النهارِ كلِّه. لا يَميلُ إلى ساعةٍ بعينها، بل يَنزلُ متوزِّعًا من الصباحِ إلى الظهيرةِ إلى بعدَ الظهيرةِ ليُسخِّنَ الأرض. أنَّ أوكرَ بيون شي-جي ليسَ انطباعَ ساعةٍ بعينها بل لونًا يَحتضنُ حرارةَ النهارِ كلِّه، هو نتيجةُ هذا الضوءِ الجنوبيّ. إن كانَ مونيه قد التقطَ ضوءَ كاتدرائيَّةِ روان مُقسَّمًا إلى صباحٍ وظهيرةٍ وعصر، فإنَّ بيون شي-جي أذابَ تلكَ الأوقاتِ كلَّها في أوكرٍ واحد.

أن تعملَ في سوجويبو يعني ألَّا ترى الضوءَ بالعينِ بل أن تَتلقَّاه بالجلد. نحوَ الثانيةِ بعدَ الظهرِ في الصيف، حين تَخرجُ من المحترف، تَشعرُ أنَّ الضوءَ يَضغطُ على كتفَيك. ليست مسألةَ سطوعٍ بل مسألةَ وزن. الضوءُ الذي يَنعكسُ فوقَ البازلت، والضوءُ الذي يَتضاعفُ فوقَ بحرِ الأيَّامِ الساكنةِ كالزجاج، يَملأُ الهواء. وحين تَتلقَّى ذلكَ الضوءَ بكلِّ جسدِك، يُحسُّ العالَمُ كلُّه يَنضجُ ذهبًا. هذه تجربةٌ لمسيَّةٌ لا بصريَّة.

قالَ ميرلو-بونتي في «فينومينولوجيا الإدراك» إنَّ الطريقةَ الأوليَّةَ للقاءِ الجسدِ بالعالَمِ ليست البصرَ بل تَشابكُ الحواسِّ جميعًا. لا نرى التفَّاحةَ الحمراءَ بالعينِ فنَعرفُها حمراء، بل نَعرفُها داخلَ تجربةِ جسدٍ تركيبيَّةٍ يَمتزجُ فيها وزنُ التفَّاحةِ وعطرُها ومَلمسُها. اللونُ مسألةُ جسدٍ قبلَ أن يكونَ مسألةَ بصر.

اكتشافُ بيون شي-جي للأوكرِ أيضًا ثمرةُ هذا التماسِّ الجسديّ. مجرَّدُ ملاحظةِ ضوءِ سوجويبو بالعينِ لا يُخرجُ الأوكر. أن يعيشَ داخلَ ذلكَ الضوء، أن يُحرقَ جلدَه به، أن يَضعَ يدَه على السورِ الذي سَخَّنه ذلكَ الضوء، أن يَنامَ في الظلِّ الذي صَنعه ذلكَ الضوء — الضوءُ الذي تذكَّرَه الجسدُ هكذا صارَ أوكرًا. الأوكرُ ليسَ لونَ الشبكيَّةِ بل لونَ الجلد. ليَتحوَّلَ ضوءُ سوجويبو إلى لوحةِ بيون شي-جي الصفراء، كانَ يَلزَمُ وسيطُ جسدِ الرسَّام.

يُفهَمُ أوكرُ بيون شي-جي عادةً لونًا واحدًا ثابتًا، لكن حين نَتتبَّعُ الأعمالَ الفعليَّةَ فصلًا فصلًا، نَكتشفُ فروقًا دقيقةً داخلَ الأوكرِ نفسِه. هذا الفرقُ سجلٌّ في القماشِ لزاويةِ ضوءِ سوجويبو وشدَّتِه المتغيِّرَتَين فصلًا عن فصل.

ضوءُ الربيعِ خافت. يَدخلُ بزاويةٍ منخفضةٍ ويَمسحُ سطوحَ الأشياءِ بانحراف، فيَجعلُ الأوكرَ دافئًا لكن شفَّافًا. في أعمالِ هذه الفترةِ يبدو لبيون شي-جي أحيانًا طبقةُ دهانٍ رقيقةٌ تَنفذُ تحتَ الأوكر. طبيعةُ الربيعِ النافذةُ عبرَ الأشياءِ تَنعكسُ في القماش.

ضوءُ الصيفِ عموديّ. في خطِّ عرضِ 33 شمالًا حيثُ تقعُ سوجويبو، تَنزلُ الشمسُ قريبةً من فوقِ الرأسِ حين ينقلبُ الصيف. هذا العنفُ العموديُّ يَمحو ظلالَ الأشياءِ ويَبقى السطحُ فقط. ميلُ أعمالِ بيون شي-جي الصيفيَّةِ إلى شُحِّ الظلِّ ومعالجةِ الأشكالِ مُفلطَحةً نتيجةٌ تشكيليَّةٌ لهذا الإشراقِ العموديّ. إن غابَ الظلُّ اختفى العُمق، وإن اختفى العُمقُ صارَ العالَمُ سطحًا. استواءُ قماشِ بيون شي-جي ليسَ خيارًا مفاهيميًّا للمينيماليَّة، بل سجلٌّ أمينٌ لضوءِ صيفِ سوجويبو.

ضوءُ الخريفِ يَميل. حين تَنخفضُ الشمسُ تدريجيًّا وتبدأُ تَمسحُ الأشياءَ من الجانب، تَطولُ الظلالُ ويَستعيدُ الأوكرُ العُمق. في هذا الفصلِ يَتَّضحُ قليلًا حدُّ الشخصِ والخلفيَّةِ في قماشِ بيون شي-جي، ويَحيا الإحساسُ الفضائيّ. الإحساسُ المُجسَّمُ الذي يَصنعُه ضوءُ الخريف.

ضوءُ الشتاءِ منخفضٌ وطويل. من الصباحِ إلى بعدَ الظهر، يُغطِّي ظلُّ هالاسان شمالَ سوجويبو، ويَتَّسعُ التباينُ بين ما يَبلغُه الضوءُ وما لا يَبلغُه. أنَّ أعمالَ بيون شي-جي المتأخِّرةَ تُظهِرُ تباينًا جريئًا بين الظلِّ والضوء، نتيجةُ تسرُّبِ ثنائيَّةِ ضوءِ الشتاءِ هذه في القماش. مع اتِّساعِ المسافةِ بين الجزءِ المضيءِ والجزءِ الداكنِ في الأوكر، يَكتسبُ القماشُ كلُّه توتُّرًا.

في تاريخِ الفنِّ العالميِّ رسَّامونَ أسرَهم الضوء. بول سيزان لم يستطع مغادرةَ إيكسِ بروفانس (Aix-en-Provence). جبلُ سانت-فيكتوار الذي رسمه طوالَ حياتِه كان في الحقيقةِ ضوءَ بروفانس المنسكبَ فوقَه أكثرَ من الجبلِ ذاتِه. فان غوخ نزلَ إلى آرل (Arles) فانفجرت باليتتُه تحتَ الضوءِ القويِّ لجنوبِ فرنسا. بدأَ الأصفرُ يُسيطرُ على قماشِه حدثًا صَنَعه ضوءُ آرل. غوغان ذهبَ إلى تاهيتي. ضوءُ جنوبِ المحيطِ الهادئ قُربَ الاستواءِ حرَّرَ ألوانَه إلى ألوانٍ أوَّليَّة.

سوجويبو لا تَختلفُ عن هذه الأرضِ التي قصدَها هؤلاءِ باحثِينَ عن الضوء. شرطُ المناخِ الخاصِّ هذا — خطُّ العرضِ 33 شمالًا، حدُّ الاستوائيِّ والمعتدل، هالاسان يَحجبُ الرياحَ الشماليَّة — كانَ عند بيون شي-جي ما جَعَلَ لونَه ممكنًا، كما كانت بروفانس أو آرل أو تاهيتي عندَ كلِّ رسَّامٍ. إن كانَ سيزان قد رَدَّ التفَّاحةَ في ضوءِ بروفانس إلى هندسة، فإنَّ بيون شي-جي رَدَّ كلَّ الأشكالِ في ضوءِ سوجويبو إلى الأوكر.

لكن ثَمَّةَ فرق. سيزان وفان غوخ وغوغان انتقلوا كلُّهم إلى أمكنةٍ ليست وطنَهم فاكتشفوا الضوء. عندَهم كانَ ذلكَ الضوءُ غريبًا، وصدمةُ الغرابةِ صَنَعَت رسمًا جديدًا. سوجويبو عند بيون شي-جي كانت مختلفة. كانت عودة. ضوءُ الوطنِ الذي عادَ إليه بعدَ ثمانٍ وثلاثينَ سنةً كان صدمةً غريبةً وفي الوقتِ نفسِه إيقاظَ ذاكرةٍ نائمةٍ في الجسد. لوحةُ سوجويبو الصفراءُ لم تكن اكتشافَ الغريبِ بل إعادةَ اكتشافِ المألوف.

لهذا يَختلفُ أوكرُ بيون شي-جي عن أصفرِ فان غوخ. أصفرُ فان غوخ لونُ غريبٍ ذُهِلَت عينُه أمامَ ضوءِ جنوبِ فرنسا الغريب. حارٌّ وانفجاريٌّ وقلِق. أوكرُ بيون شي-جي لونُ عائدٍ التقى من جديدٍ بضوءِ وطنِه. دافئٌ وهادئٌ وفيه طمأنينةُ من وصلَ أخيرًا. مع تلقِّيهما نفسَ الإشراقِ الجنوبيِّ القويِّ، الفرقُ الذي يَجعلُ لونَ الرسَّامَينِ هكذا مختلفًا هو فرقُ أن يكونَ الضوءُ غريبًا أو مألوفًا.

قالَ هيراقليطس: «الشمسُ جديدةٌ كلَّ يوم» (ho helios neos eph' hemere). الشمسُ نفسُها، لكنَّ شمسَ الأمسِ ليست شمسَ اليوم، حدسُ أنَّ داخلَ التكرارِ فرقًا. حين نُفكِّرُ في شمسِ سوجويبو، تَكتسبُ هذه القضيَّةُ صدًى جديدًا. تَنزلُ على سوجويبو يوميًّا شمسٌ بشدَّةٍ متقاربة، لكنَّ حالةَ الأرضِ التي يَبلغُها الضوءُ مختلفةٌ كلَّ يوم. الضوءُ فوقَ ترابٍ رطَّبَه مطرُ الأمس، والضوءُ فوقَ ترابٍ تشقَّقَ بجفافِ ثلاثةِ أيَّام، يَنعكسانِ مختلفَين تمامًا رغمَ تَساوي ساعاتِ الشمس.

لهذا السببِ اختلفَ أوكرُ بيون شي-جي قليلًا في كلِّ عملٍ رغمَ رسمِه منظرَ سوجويبو نفسَه عقودًا. لم يُسجِّل ساعاتَ شمسِ سوجويبو، بل سَجَّلَ طريقةَ لقاءِ ضوءِ ذلكَ اليومِ بالأرض. بلغةِ الفلسفةِ، كان يطلبُ لا الأصفرَ كُلِّيًّا (universal) بل الأصفرَ الخاصَّ (particular) بهذه اللحظة. لكنَّ تراكمَ هذه الأصفرَاتِ الخاصَّةِ صارَ في النهايةِ كُلِّيًّا واحدًا هو الأوكر. استغرَقَ تبلُّرُ آلافِ التجاربِ الخاصَّةِ للإشراقِ في لغةٍ كُلِّيَّةٍ هي الأوكر، أربعينَ سنة.

بلغةِ أفلاطون، أوكرُ بيون شي-جي «مثال» (إيديا). نموذجٌ تَشاركُ (methexis) فيه كلُّ الأصفرَاتِ الجزئيَّةِ الموجودةِ في سوجويبو — أصفرُ الصباح، أصفرُ الصيف، أصفرُ السورِ الحجريّ، أصفرُ سقفِ القشّ، أصفرُ البحر. لكنَّ أوكرَ بيون شي-جي ليسَ خارجَ هذا العالَمِ كإيديا أفلاطون. كان مُقيمًا بالفعلِ في ترابِ سوجويبو وبازلتِها وتجربةِ الإشراقِ المتكرِّرةِ كلَّ يومٍ أربعينَ سنة. بيون شي-جي لم يَفعل إلَّا أن سَحَبَ ذلكَ الأصفرَ المُقيمَ ووضعه على القماش.

لوحةُ بيون شي-جي الصفراءُ ليست لونًا واحدًا. يُمكنُ تقسيمُها إلى ثلاثِ طبقاتٍ كبرى.

الأولى طبقةُ «الأوكرِ الترابيِّ» (黃土). الأصفرُ الأقربُ إلى الأرض، أصفرٌ مائلٌ إلى البنيِّ المُحمَرِّ امتزجَ به لونُ تربةِ جيجو الحمراء. ليسَ لونًا صَنَعه الضوءُ مباشرةً، بل لونٌ تَراكَمَ في الأرضِ ملايينَ السنين. ترابُ جيجو الذي تَوَلَّدَ من نشاطٍ بركانيٍّ غنيٌّ بأكسيدِ الحديد، فطغى عليه لونٌ أحمر. حين يُضافُ إشراقُ سوجويبو القويُّ إلى هذا الترابِ الأحمر، يُولَدُ الأوكر. عملٌ مشتركٌ للضوءِ والتراب.

الثانيةُ طبقةُ «الذهبِ» (黃金). حين تبدأُ الشمسُ بالميلِ نحوَ الغربِ نحوَ الرابعةِ بعدَ الظهر، يَصطبغُ ضوءُ سوجويبو ذَهَبًا. هذا الوقتُ يُسمِّيه الرسَّامونَ «ساعةَ الذهب» (golden hour). يَدفأُ الجوّ، وتَلمعُ كلُّ الأشياءِ كأنَّها تَلبسُ غشاءً ذهبيًّا. الأعمالُ الأشدُّ دفئًا وامتلاءً بين أعمالِ بيون شي-جي تَتذكَّرُ ضوءَ هذه الساعةِ الذهبيَّة.

الثالثةُ طبقةُ «الغسق» (黃昏). لحظةٌ قصيرةٌ قبلَ غروبِ الشمسِ، حين تَشتعلُ السماءُ فوقَ الأفق. حين يَرتفعُ ظلُّ هالاسان أسودَ ويَصطبغُ البحرُ والسماءُ بطيفِ البرتقاليِّ والأصفر، هذه اللحظةُ تَحتضنُها أشدُّ لوحاتِ بيون شي-جي دراماتيكيَّةً. غسقُ ما بعدَ العاصفةِ حادٌّ خاصَّة. حين تَغسلُ العاصفةُ غبارَ الهواء، يَنكسرُ الضوءُ ليَصنعَ أصفرَ أحمرَ أعمق.

نادرًا ما تُمَيَّزُ هذه الطبقاتُ الثلاثُ بوعيٍ في قماشِ بيون شي-جي. إنَّها تَمتزجُ وتَتعبَّرُ. لكن حين تقفُ أمامَ لوحتِه وتَتتبَّعُ قوامَ الشعورِ الذي يَمنحُه أوكرُه، يُحسُّ في عملٍ ما بالسماكةِ الترابيَّةِ للطبقةِ الأولى، وفي آخرَ بالامتلاءِ الذهبيِّ للطبقةِ الثانية، وفي آخرَ بسكونِ الغسقِ للطبقةِ الثالثة. الباليتةُ واحدة، لكن داخلَها نهارُ سوجويبو كلُّه.

الضوءُ يُغيِّرُ كلَّ ما يَبلغُه. لكن ما الذي يَبقى بعدَ أن يَمضيَ الضوء؟ حرارةُ السورِ الحجريِّ الذي سَخَنَ، رائحةُ الترابِ الذي أُحميَ، الصورةُ المتبقِّيةُ في العين. الضوءُ يَختفي لكنَّ أثرَه يَبقى. أوكرُ بيون شي-جي هو ذلكَ الأثر. الأثرُ الذي تَركه ضوءُ سوجويبو وهو يَعبرُ جسدَ الرسَّام.

قالَ هايدغر في «أصلُ العملِ الفنيّ» إنَّ العملَ يَفتحُ عالَمًا. العالَمُ الذي تَفتحُه لوحةُ بيون شي-جي الأوكريَّةُ هو سوجويبو. لكنْ ليسَ بمجرَّدِ تمثيلِ منظرِ سوجويبو، بل بكشفِ البنيةِ الجوهريَّةِ للعالَمِ الذي يَصنعه ضوءُ سوجويبو — دافئ، عنيف، هادئ، مُمتلئ.

لذلكَ لوحةُ الأصفر ليست ما اختارَه بيون شي-جي. ساعاتُ شمسِ سوجويبو، وضوءُ المنحدرِ الجنوبيّ، و2200 ساعةٍ من الشمسِ سنويًّا هي التي اختارت الأوكرَ عبرَ بيون شي-جي. كانَ الرسَّامُ قناةَ ذلكَ الاختيار. ذاكَ الذي تَلقَّى ضوءَ سوجويبو بجسدِه كلَّ يومٍ أربعينَ سنة، فتَرَكَ ذلكَ الضوءَ يَسيلُ عبرَه أوكرًا.

يُمكنُ لهيئةِ الأرصادِ أن تَقيسَ ساعاتِ الشمس. لكنَّ عمليَّةَ عبورِ ذلكَ الضوءِ جسدَ رسَّامٍ وتحوُّلَه إلى لغةٍ هي لوحةُ الأصفر لا يَقيسُها جهاز. على حدِّ ما هو قابلٌ للقياسِ وما هو غيرُ قابلٍ للقياسِ يوجدُ أوكرُ بيون شي-جي. ما بين ساعاتِ شمسِ سوجويبو ولوحةِ الأصفر ليسَ كيمياءً بل جسدًا، وليسَ فيزياءً بل حياة، وليسَ علمَ مناخٍ بل فنًّا.

ضوءُ سوجويبو يأتي كلَّ يومٍ ثم يَمضي. لكن على قماشِ الرسَّامِ الذي تَلقَّاه بكلِّ جسدِه أربعينَ سنة، بقيَ ذلكَ الضوء. استغرَقَ عبورُ 2200 ساعةٍ من شمسِ جيجو السنويَّةِ عبرَ جسدِ رسَّامٍ وعينَيه ليَتكثَّفَ بنيًّا أصفرَ، أربعينَ سنة.

يَهطلُ المطرُ كثيرًا في جيجو. في هذه الجزيرةِ التي تَفوقُ أمطارُها السنويَّةُ المتوسِّطَ في البرِّ الكوريِّ بفارقٍ كبير، المطرُ جزءٌ من الحياةِ اليوميَّة. السيولُ التي تَجلبُها أعاصيرُ الصيف، والرذاذُ الخريفيّ، والضبابُ البارد في الشتاء. مطرُ جيجو ليسَ مجرَّدَ ظاهرةٍ جويَّة. إنَّه الشرطُ الجذريُّ الذي يجعلُ الجزيرةَ جزيرة. ماءُ المطرِ الذي يتسرَّبُ عبرَ البازلتِ إلى باطنِ الأرضِ يَصنعُ الينابيع، وتلكَ الينابيعُ تُطعِمُ الإنسان، وتلكَ الرطوبةُ تُنمي النبات، وذلكَ النباتُ يُحيي الحيوان. حياةُ جيجو تَدورُ مع المطر.

غيرَ أنَّ المطرَ لا يكادُ يُرى في لوحاتِ بيون شي-جي. دوائرُه التصويريَّةُ المُميَّزةُ — السماءُ الأوكريَّة، وشجرةُ الصنوبرِ بخطٍّ أسود، والرجلُ المُنحني، والمُهرُ والغراب — تقفُ عادةً فوقَ قماشٍ يبدو جافًّا. المطرُ موجودٌ لكنَّه لا يُرى. مفارقةٌ دالَّة. لوحةٌ لا ترسمُ المطر، لكنَّها تحتويه بأفضلِ ما يُمكن. قماشٌ لا يصفُ الرطوبة، لكنَّه ينقلُ البلَلَ إلى جلدِ الناظر. هذه المفارقةُ منطلَقُ هذا الفصل.

كان بيون شي-جي رسَّامًا اختارَ استثارةَ الحواسِّ على التمثيلِ المباشر. «لكي تُودِعَ في اللوحةِ صوتَ تلكَ الريحِ ورائحةَ البحرِ الحادَّة، ليست مهارةُ رأسِ الفرشاةِ هي التي يجبُ أن تتحرَّكَ أوَّلًا، بل القلبُ الحارّ.» رائحةُ البحرِ الحادَّة — هذه اللغةُ الحسيَّةُ نفسُها تحتوي المطر. حين يَهطلُ المطرُ تزدادُ رائحةُ البحرِ حدَّة. الهواءُ الرَّطبُ يَحملُ الملحَ ويَسدلُ نفسَه على الأرض. أوكرُ بيون شي-جي هو أيضًا لونُ الأرضِ وهي تبتلُّ في هذا الهواءِ الرَّطب.

قرَّرَ ميرلو-بونتي في «فينومينولوجيا الإدراك» أنَّ الموضعَ الأوَّليَّ لاختبارِ العالَمِ ليسَ الوعي، بل الجسد. لا نُفكِّرُ أوَّلًا ثم نُحسّ. الجسدُ هو الذي يتلامسُ مع العالَمِ أوَّلًا، ويُصبحُ اختبارُ ذلكَ التلامسِ أساسَ الفكر. لنتأمَّل تجربةَ تلقِّي المطر. المطرُ يُلمَسُ بالجلدِ قبلَ أن يُرى بالعين. اللمسةُ الباردةُ لقطرةِ المطرِ على الوجه، وثِقَلُ الثيابِ التي تَبتلُّ تدريجيًّا، وإحساسُ التربةِ وهي تلينُ تحتَ القدم — هذه هي التجربةُ الحقيقيَّةُ للمطر.

إنَّ سعيَ بيون شي-جي لإيداعِ رائحةِ البحرِ الحادَّة في اللوحةِ يعني بالضبطِ محاولتَه ترجمةَ هذه التجربةِ الجسديَّةِ الميرلو-بونتيَّةِ إلى لغةِ الرسم. أسلوبُه في «الفرشاةِ العطشى» (渴筆) يُظهرُ فاعليَّةً مفارقةً في احتواءِ هذه الرطوبة. الضربةُ التي تُرسمُ بخشونةٍ بعدَ نزعِ دسامةِ الزيتِ تُنتجُ ملمسًا جافًّا، لكنَّ هذا الجفافَ يُبرزُ بصورةٍ مفارقةٍ غيابَ الرطوبة، فيَستثيرُ الحنينَ إلى الرطوبة. القماشُ الذي لم يبتلَّ يُشوِّقُ أكثرَ إلى المطر.

صنَّفَ واتسوجي تيتسورو مناخَ اليابانِ بأنَّه «النمطُ الموسميّ» (Monsoon type) في كتابِه «المناخ»، وحلَّلَ الحساسيَّةَ الخاصَّةَ التي يُنتجُها المناخُ الرَّطب. قال إنَّ أهلَ المناخِ الموسميِّ يَتَّخذون موقفًا قبوليًّا صبورًا إزاءَ الطبيعة. يتقبَّلون ما تَفرضُه عليهم الطبيعةُ — الأمطارَ، والسيولَ، والأعاصيرَ — ويتعلَّمون كيف يعيشون داخلَها. جيجو تَقتسمُ هذه الطبيعةَ الموسميَّة. إنَّ صورةَ الرجلِ المُنحني في لوحةِ بيون شي-جي الذي يَحتملُ الريحَ والمطرَ ويُحافظُ على مكانه هي تجسيدٌ لهذا الصبرِ الموسميّ.

كلود مونيه رسَّامُ الضوء. رسمَ كاتدرائيةَ روان مرارًا في ظروفٍ متنوِّعة: صباحًا، ظهرًا، مساءً، في ضبابٍ، في صحوٍ، بعدَ مطر. كان المطرُ عند مونيه شرطًا يُعدِّلُ الضوء. بعدَ هطولِ المطرِ يُغسَلُ الهواءُ فيصيرُ شفَّافًا، وفي ذلكَ الهواءِ الشفَّافِ يَنكسرُ الضوءُ بحدَّةٍ أعلى. كان المطرُ مقدِّمةَ الضوء. اهتمامُ مونيه كان بانطباعاتِ اللونِ التي يُنتجُها الضوءُ على الشبكيَّة.

اهتمامُ بيون شي-جي يتَّجهُ نحوَ جهةٍ أخرى. المطرُ عنده، قبلَ أن يكونَ شرطًا بصريًّا يَكسرُ الضوءَ، تجربةٌ جسديَّةٌ تُبلِّلُ الجوّ. المطرُ رائحة، وثِقَل، وصوت. صوتُ المطرِ وهو يَقرعُ سقفَ القشّ، وصوتُ الماءِ وهو يَهبطُ من الطنف، وصوتُ ماءِ المطرِ وهو يَسري فوقَ السورِ الحجريّ — هذه الأصواتُ الكامنةُ في لوحاتِ بيون شي-جي. في الملمسِ الخاصِّ للخلفيَّةِ الأوكريَّة، وفي آثارِ الفرشاةِ التي مرَّت خشنةً بلا رطوبة، نَسمعُ هذه الأصواتَ بصورةٍ مفارقة.

إن كانَ مونيه رسَّامَ العين، فبيون شي-جي رسَّامُ الجلد. أمامَ لوحةِ مونيه تَغنى العين، وأمامَ لوحةِ بيون شي-جي يَستجيبُ الجسد. من اختبرَ ريحَ جيجو ومطرَها يَشعرُ أمامَ قماشِه بأنَّ تلكَ التجربةَ تستيقظُ من جديدٍ في جسدِه. هذه هي الإقناعيَّةُ الجسديَّةُ للوحتِه. متجاوِزًا الفكرةَ السائدةَ بأنَّ الرسمَ فنٌّ بصريّ، يستدعي فنُّ بيون شي-جي تجربةً جسديَّةً كلِّيَّة، فنًّا ترادفيَّ الحواسّ (synesthetic).

الأوكرُ لونُ التراب. لكنَّه ليسَ لونَ الترابِ الجافّ. إنَّه لونُ الترابِ المُبتلِّ، الترابِ الذي احتضنَ المطر، الترابِ الذي تَشرَّبَ الماءَ فلَزَمَه وغَمُقَ. بعدَ هطولِ المطر، تكشفُ أرضُ جيجو أوكريَّةً أكثرَ سطوعًا. الأوكرُ الفاتحُ في الأيَّامِ الجافَّةِ يَغمقُ تحتَ المطر، ويَعمقُ، ويَنبضُ بلونٍ أكثرَ حياة. أوكرُ بيون شي-جي لونُ هذا الترابِ المُبتلّ.

في الرسمِ الشرقيّ، الماءُ والحبرُ زوجٌ لا يُفرَّق. حياةُ رسمِ الحبرِ في ضبطِ الماء. الماءُ الكثيرُ يَجعلُ الحبرَ ينتشر، والماءُ القليلُ يَجعلُ الحبرَ يَجري جافًّا. بين هذا الانتشارِ وذلكَ الجفافِ يُحقِّقُ الرسَّامُ قصده. حين نَقولُ إنَّ بيون شي-جي جسَّدَ روحَ رسمِ الحبرِ بالزيت، فذلكَ لا يُشيرُ فقط إلى الخطِّ الأسودِ الكاليغرافيّ. مفهومُ الماءِ نفسِه يتسرَّبُ في لوحاتِه. كما تحتوي الضربةُ المنزوعةُ الرطوبةِ ذكرى الماءِ بصورةٍ مفارقة، فإنَّ أوكرَه لونُ ترابٍ يتذكَّرُ المطر.

كان الخيميائيّون يَعتقدون أنَّ الماءَ مَذيبٌ (solvent) يُذوِّبُ كلَّ العناصر. حين يُبلِّلُ الماءُ الترابَ يَلينُ الترابُ ويستعدُّ لاستقبالِ الحياة. البذرةُ تُنبِتُ بفضلِ المطر. الإحساسُ الدافئُ والرَّطبُ الذي يُعطيه أوكرُ بيون شي-جي يأتي من كيمياءِ الماءِ والترابِ هذه. قماشُه ليسَ أوكرًا بسيطًا، بل أوكرًا بعدَ المطر، لونَ الأرضِ قُبَيلَ أن تتسرَّبَ إليها الحياة.

في جيجو ضبابٌ بقدرِ المطر. ضبابُ البحرِ (海霧) يصعدُ من البحرِ فيَلفُّ الجزيرة، وضبابُ الجبلِ يَنزلُ من هالاسان فيُغطِّي المناطقَ الوسطى. جيجو في الضبابِ عالَمٌ تَذوبُ فيه كلُّ الحدود. يَختفي الحدُّ بين السماءِ والبحر، وتَنحلُّ الأرضُ والسماءُ في ضبابٍ رماديٍّ واحد. تُمحى الخطوطُ الحادَّة، وتَفقدُ الأشياءُ حوافَّها.

إنَّ تلاشيَ المنظورِ في لوحاتِ بيون شي-جي، وغموضَ الحدِّ بين السماءِ والبحرِ والأرض، ليسَ منفصلًا عن هذه التجربةِ البصريَّةِ للضباب. الأوكرُ لونٌ في الضوءِ، لكنَّه أيضًا لونٌ في الضباب. في الضبابِ يُختزلُ كلُّ شيءٍ إلى محيطٍ أوكريٍّ ضبابيّ. تختفي زخارفُ الألوانِ الأصليَّة، ويبقى عالَمٌ أحاديُّ اللونِ لا يحملُ سوى الجوهر. هذا أيضًا لونٌ علَّمَه ضبابُ جيجو.

فسَّرَ باشلار (Bachelard) في «شعريَّةُ المكان» الضبابَ بوصفِه فضاءً للتفكير. الضبابُ يَمحو الحدودَ الواضحةَ ويَخلقُ فضاءً يَملؤه الخيال. في الضبابِ نَعرفُ أنَّ المرئيَّ ليسَ كلَّ شيء. يُعلِّمُنا الضبابُ أنَّ أشياءَ لا تُرى موجودةٌ في مكانٍ ما، وأنَّ العالَمَ أوسعُ بكثيرٍ ممَّا نستطيعُ أن نرى. فراغاتُ بيون شي-جي الأوكريَّةُ الواسعةُ تتواصلُ مع جمالياتِ الضبابِ هذه. الفراغُ ليسَ خلاءً، بل مملوءٌ كالضباب.

حين قالَ بيون شي-جي إنَّه يُحاولُ «أن يُودِعَ في اللوحةِ حتى رائحةَ البحرِ الحادَّة»، لم يكن ذلكَ خطابةً مجرَّدة. هذه جملةٌ تحتضنُ جوهرَ نظريَّتِه الفنيَّة. الرائحةُ الحادَّةُ ليست موضوعَ البصر. إنَّها لغةُ حاسَّةِ الشمّ. أن يُحاولَ الرسمُ، بوصفِه فنًّا بصريًّا، احتواءَ حاسَّةِ الشمّ — هذه المحاولةُ التي تبدو مستحيلةً تكشفُ طموحَ فنِّ بيون شي-جي.

«ترادفُ الحواسّ» (synesthesia) ظاهرةٌ تستدعي فيها محفِّزاتُ حاسَّةٍ واحدةٍ تجربةَ حاسَّةٍ أخرى. من الأمثلةِ النموذجيَّةِ أن تُسمَعَ ألوانٌ بعينها أو أن تُرى موسيقى بعينها بصورةِ ألوان. لوحةُ بيون شي-جي تَسعى عمدًا إلى هذه التجربةِ الترادفيَّة. دفءُ الأوكرِ ينقلُ حرارةً لمسيَّة، وخشونةُ الخطِّ الأسودِ تستثيرُ إحساسَ الريحِ على الجلد، وجفافُ الضربةِ غيرِ المبتلَّةِ يستثيرُ بصورةٍ مفارقةٍ رائحةَ البحرِ الحادَّة.

سعى كثيرٌ من الرسَّامين إلى هذا الأثرِ الترادفيِّ منذُ الانطباعيَّة، لكنَّ طريقةَ بيون شي-جي فريدة. استكشفتِ الانطباعيَّةُ الظاهرةَ البصريَّةَ لتحويلِ الضوءِ اللونَ. ذهبَ بيون شي-جي خطوةً أبعد: استكشفَ الطريقةَ التي يتلامسُ بها الجسدُ كلُّه مع العالَم، لا البصرُ وحدَه. مطرُ جيجو عنده لم يكن شيئًا يُنظَرُ إليه بالعين، بل شيئًا يُعاشُ بكلِّ الجسد. أن تُودِعَ تلكَ التجربةَ الجسديَّةَ الكُلِّيَّةَ على قماشٍ بصريّ — كان ذلكَ طموحَه المستحيل، وإنجازَه الذي حقَّقه جزئيًّا على الأقلّ.

قالَ بيون شي-جي: «العاصفةُ في أعمالي مقاومةٌ قلبيَّةٌ لمعاناتنا تحتَ حكمٍ مستبدّ.» لم يكن مطرُ العاصفةِ مجرَّدَ ظاهرةٍ طبيعيَّة. كان استعارةً للقمعِ السياسيّ، والرجلُ الذي يَصمدُ تحتَ ذلكَ المطرِ كان رمزًا للإنسانِ المقاوم. المطرُ يَنزلُ من الأعلى. السماءُ تُنزِّلُ المطر. السلطةُ تُنزِّلُ القمع. أن تبتلَّ بالمطرِ يعني أن تكونَ مكشوفًا تحتَ تلكَ السلطة.

لكنَّ رجلَ بيون شي-جي لا يَهربُ من المطر. لا يَقفزُ تحتَ طنفِ بيتِ القشّ، بل يقفُ في البريَّةِ التي تَعصفُ فيها الريحُ والمطر. هذه الوقفةُ المكشوفةُ هي المقاومة. أن يتقبَّلَ ابتلالَه بالمطر، أن يُسلِمَ نفسَه إلى قلبِ العاصفة — هذه طريقةُ المقاومةِ البيونيَّة. كـ«المعنى الثالث» الذي تكلَّمَ عنه رولان بارت، في هذا الابتلالِ معنًى فائضٌ يَتجاوزُ مجرَّدَ تجربةِ الطقس. الرجلُ الذي يبتلُّ بالمطرِ إنسانٌ يبتلُّ بمطرِ التاريخ.

من هذه الزاويةِ، منظرُ المطرِ عند بيون شي-جي مختلفٌ عن المطرِ الغنائيِّ عند هيرمان هِسِّه أو الشعراءِ الآخرين. ليسَ مطرًا جميلًا. إنَّه مطرٌ باردٌ يَبتلُّ الجسدَ ويَنفذُ إلى العظم. لكنَّ تلكَ البرودةَ شاهدٌ حيويٌّ على الحياة. أن تُحسَّ البرودةَ يعني أن تكونَ حيًّا. الرجلُ الذي يَرتجفُ في مطرِ جيجو هو، بالضبطِ داخلَ تلكَ البرودةِ، أشدُّ ما يكونُ حياة.

حين يَهطلُ المطرُ يَسكُنُ العالَمُ بصورةٍ مفارقة. صوتُ المطرِ الثابتُ كخلفيَّةٍ يُخفي الأصواتَ الأخرى، ووراءَ ستارِ صوتِه المتجانسِ يختبئُ سكونٌ عميق. صوتُ المطرِ صوتٌ وفي الوقتِ نفسِه صوتٌ يَصنعُ الصمت. في مطرِ جيجو لا بدَّ أنَّ بيون شي-جي اختبرَ هذا السكونَ المفارق. يُسمَّى «رسَّامَ العاصفة»، لكنَّ ما يَنشدُه قماشُه في النهايةِ ليسَ الضجيجَ، بل هذا الصمتَ العميق.

في فكرِ التشان (禪) الشرقيّ، يُستخدَمُ المطرُ أحيانًا استعارةً للاستنارة. أن تَجلسَ مُستمِعًا إلى صوتِ المطر، فيختفي داخلَ هذا الفعلِ البسيطِ عقلُ التمييز، وينكشفُ العالَمُ كما هو. السكونُ الذي نختبرُه أمامَ لوحةِ بيون شي-جي يُشبهُ هذا السكونَ التشانيّ. لماذا يَسكُنُ قماشٌ صنعتهُ ضرباتُ فرشاةٍ خشنةٌ كالعاصفة؟ لأنَّ داخلَ تلكَ الخشونةِ يسكنُ سكونٌ عَبرَ العاصفة.

مطرُ جيجو يتوقَّف. الإعصارُ يَعبر. السيلُ يَهدأ. وتصيرُ جيجو بعدَ توقُّفِ المطرِ أنظفَ جزيرةٍ في العالَم. يُغسَلُ الهواءُ، وتَعلو السماء، وتَعكسُ الأرضُ الأوكريَّةُ الضوء. قماشُ بيون شي-جي الأوكريُّ هو أيضًا ضوءُ ما بعدَ المطر. لونٌ يتذكَّرُ العاصفةَ لكنَّه ليسَ محبوسًا فيها. لونُ ترابٍ ابتلَّ، لكنَّه صارَ بذلكَ الابتلالِ أشدَّ صلابة. سكونٌ في المطر، وضوءٌ بعدَ المطر — كلاهُما يَنامانِ معًا داخلَ أوكرِ بيون شي-جي.

رسَّامٌ حاولَ أن يُودِعَ في اللوحةِ حتى رائحةَ البحرِ الحادَّة. أوكرُه لونُ ترابٍ يتذكَّرُ المطر، وضرباتُ فرشاتِه تحتضنُ حرارةَ رجلٍ صمدَ في مكانِه حتى في المطر.

جزيرةُ جيجو جزيرةٌ صَنعتها الذاكرة. ليست ذاكرةَ الإنسانِ بل ذاكرةَ الأرض. النشاطُ البركانيُّ الذي بدأَ منذُ نحوِ 1.8 مليونِ سنةٍ صَنَعَ هذه الجزيرة، وآثارُه مَنقوشةٌ في البازلت، وفي حافَّةِ الأوريوم، وفي أعمدةِ البازلتِ ذاتِ الواجهاتِ السداسيَّةِ في منحدراتِ الساحل. أن تَطأَ ترابَ جيجو خطوةً يعني أن تَضعَ قدمَك فوقَ مئاتِ الآلافِ من السنوات. هذه الأزمنةُ التي يَصعبُ حتى تَقديرُها بزمنِ الإنسانِ تُشكِّلُ هيكلَ الجزيرة.

حين تقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي، تُحسُّ بأنَّ هذه الذاكرةَ الجيولوجيَّةَ قد تَسرَّبت داخلَ القماشِ الأوكريّ. ضرباتُ فرشاتِه الخشنةُ تَنقلُ كما هي مَلمسَ جيجو غيرَ الأملس. المسامُّ الخشنةُ للبازلت، ومنحنياتُ المواضعِ التي جَرَت فيها الحِمَم، وقوامُ الساحلِ الذي نَحَتَتْه الأمواجُ وغَسَلَتْه الريح — كلُّ هذا مُكثَّفٌ في «فرشاتِه العطشى» (渴筆). لم يرسم بيون شي-جي منظرَ جيجو، بل ذاكرتَها الجيولوجيَّة.

الجيولوجيا تَقرأُ الزمنَ طبقاتٍ (層). كلَّما تَراكَمَت الطبقاتُ، نَزَلَ الماضي إلى الأسفل، وسطحُ الحاضرِ الذي نَطؤه أحدثُ تاريخ. لكن تحتَه كلُّ شيء. في كتلةِ بازلتٍ واحدةٍ من جيجو تكثَّفَ تاريخٌ بركانيٌّ دامَ مئاتِ الآلافِ من السنين، وفوقَها تَراكَمَت حياةُ الذين عاشوا. الزمنُ الفنيُّ لا يَختلفُ عن هذا. داخلَ لوحةٍ واحدةٍ من لوحاتِ بيون شي-جي تَتراكمُ سبعٌ وثمانونَ سنةً من حياتِه التي عاشَها طبقةً فوقَ طبقة، وأعمقَ منها زمنُ الجزيرةِ الذي جَعَلَ تلكَ الحياةَ ممكنة.

في عامِ عودةِ بيون شي-جي إلى جيجو عامَ 1975، كانَ أوَّلُ ما اكتشفَه اللون. لحظةَ نزولِه في مطارِ جيجو حين بَدا العالَمُ كلُّه ذهبيًّا. لكن لم يكن اللونَ فقط. كانت أرضُ جيجو خشنةً. ترابٌ رقيقٌ مُتراكمٌ فوقَ البازلت، وسطحٌ مُتعرِّجٌ للأوريومِ صَنَعه تَجمُّدُ الحِمَم، وحجارةُ البازلتِ السوداءِ التي تَشكِّلُ السورَ الحجريّ — كلُّ هذا اِنتقشَ على حسِّه قوامًا (texture).

التحوُّلُ إلى تقنيَّةِ «الفرشاةِ العطشى» (渴筆) نابعٌ من هذا القوام. ضربةُ فرشاتِه التي تُرسَمُ بعدَ نزعِ دسامةِ صبغةِ الزيتِ وجَعْلِها جافَّةً متيبِّسة، تُشبهُ سطحَ البازلتِ الذي بلا رطوبة. كما تَنشأُ في تَجمُّدِ الحِمَمِ مسامٌّ وشقوق، تَبقى في موضعِ مرورِ الفرشاةِ العطشى فجواتٌ لم تَملأها الصبغة. هذه الفجواتُ ليست نَقصًا. إنَّها مساميَّةُ البازلتِ (多孔性) داخلةً إلى القماش. الجيولوجيا وَلَدت التقنيَّة.

ميَّزَ دولوز وغاتاري في «ألفُ هضبة» بين «الفضاءِ الأملس» (smooth space) و«الفضاءِ المُخطَّط» (striated space). الفضاءُ المُخطَّطُ فضاءٌ يُقاسُ ويُقَسَّمُ بالشبكاتِ والمنظور. الفضاءُ الأملسُ فضاءُ البدوِ الذي يَرفضُ القياس، فضاءٌ فيه اتِّجاهٌ بلا حدود، كالصحراءِ والبحر. قماشُ بيون شي-جي ليسَ فضاءً مُخطَّطًا. المنظورُ مُفكَّك، وحدودُ السماءِ والبحرِ والأرضِ تَذوبُ داخلَ الأوكر. إنَّه ترجمةٌ تصويريَّةٌ لفضاءِ جيجو الأملسِ والخشنِ في الوقتِ نفسِه، الذي صَنَعَته الحِمَم، للفضاءِ الجيولوجيِّ غيرِ المتجانس.

الجيولوجيّونَ يَقرأونَ الزمنَ مختلفًا. في تاريخِ الإنسان، قرنٌ زمنٌ طويل. لكن في المقياسِ الجيولوجيّ، قرنٌ لا يَتجاوزُ رَمشةَ عين. الزمنُ الذي استغرقَ تكوُّنَ بازلتِ جيجو، الزمنُ الذي استغرقَ ارتفاعَ هالاسان، يصيرُ رقمًا غيرَ قابلٍ للإحساسِ به إن عُبِّرَ عنه بلغةِ الإنسان. الزمنُ الجيولوجيُّ يتجاوزُ مُخَيِّلةَ الإنسان.

هذا الإحساسُ بالتجاوزِ صورةٌ من صورِ الجليلِ الفنيِّ (sublime). شرحَ كانط الجليلَ بوصفِه تجربةَ انكسارِ مَلَكَتَي الحسِّ والخيالِ أمامَ ضخامةِ الطبيعة. البحرُ في العاصفة، قمَّةُ الجبلِ التي يَنزلُ عليها البرقُ — أمامَ هذه يَشعرُ الإنسانُ بصِغَرِه، لكنَّه يَختبرُ في الوقتِ نفسِه عظمةً جديدةً بمَلَكَتِه العقليَّةِ التي تتجاوزُ هذه الضخامة. حين يرسمُ بيون شي-جي عاصفةَ جيجو، لا يرسمُ مجرَّدَ الطقس. يُحاولُ أن يرسمَ الطاقةَ الجذريَّةَ لهذه الجزيرةِ التي صَنَعها الزمنُ الجيولوجيّ — الطاقةَ التي تَجمَّدَت بانفجارِ البراكين.

لكن لا توجدُ في قماشِ بيون شي-جي مسافةُ الجليلِ الكانطيَّة. جليلُ كانط تجربةُ تأمُّلِ ضخامةِ الطبيعةِ من مسافةٍ آمنة. رجلُ بيون شي-جي داخلَ العاصفة. ليسَ مراقبًا بل مشاركًا. فوقَ الجزيرةِ التي صَنَعها الزمنُ الجيولوجيّ، يصيرُ قطعةً من ذلكَ الزمنِ يَتلقَّى الريح. هذه ليست مسافةَ الجليل، بل وحدةَ المناخِ (풍토의 합일). إنَّها التحقُّقُ التصويريُّ لما سمَّاه واتسوجي تيتسورو «الكائنَ المناخيَّ» (風土的 存在) — الكائنَ الذي لا يَنفصلُ فيه الإنسانُ عن الطبيعةِ بل يُشكِّلُ كلٌّ منهما الآخر.

أوريومُ جيجو فريد. حولَ هالاسان يَتوزَّعُ نحوُ 360 أوريومًا، وكلُّها نواتجُ ثانويَّةٌ للانفجارِ البركانيّ. تَكوَّنَ الأوريومُ في المواضعِ التي تَجمَّدَت فيها الحِمَمُ وفي المواضعِ التي تَراكَمَ فيها الرمادُ البركانيُّ وخَبَثُ البركان (scoria). خاصِّيَّةُ هذه الأوريومِ هندسيَّتُها البسيطة. ميلٌ لطيف، وقمَّةٌ مدوَّرة، والأوريومُ ذواتُ الفوَّهةِ تَملكُ بداخلِها هبوطًا عميقًا — يَتكرَّرُ هذا. أبسطُ الأشكالِ التي صَنَعَتها قوَّةُ الطبيعةِ البركانيَّة.

توجدُ في قماشِ بيون شي-جي هذه الهندسةُ البسيطةُ نفسُها. الشمسُ دائرة، وبيتُ القشِّ مثلَّث، وحافَّةُ الأوريومِ منحنًى لطيف. تبسيطُه للشكلِ تأثيرٌ لبنيويَّةِ سيزان، لكنَّه أجذرُ من ذلك: هو الهندسةُ التي عَلَّمَتها تضاريسُ جيجو. المحيطُ المدوَّرُ للأوريومِ الذي صَنَعه البركانُ يَتكرَّرُ في قماشِ بيون شي-جي بوصفِه أفقًا وحافَّةً منخفضةً للخلفيَّة. رسمَ هندسةَ جيجو.

كَتَبَ بيون شي-جي نفسُه في دفترِه: «أرى في أوريومِ جيجو وبحرِها هيكلَ العالَم. الأشكالُ المدوَّرةُ والمضلَّعةُ المختبئةُ بداخلِها لا تتزحزحُ حتى بعدَ ألفِ سنة». في هذا القولِ يَحدسُ أنَّ شكلَ جيجو ثابتٌ جيولوجيًّا. شكلُ الأوريومِ لا يتغيَّرُ كثيرًا عبرَ عشراتِ الآلافِ من السنين. يَتَجوَّى ويَتَآكل، لكنَّ المحيطَ الجذريَّ يَبقى. اتَّخذَ هذا الشكلَ الجيولوجيَّ الثابتَ هيكلَ الرسم.

حين تَجري الحِمَمُ، تَبحثُ عن أخفضِ موضعٍ لتَنزلَ. بحسبِ الجاذبيَّةِ والتضاريس، تَصنعُ الحِمَمُ طريقَها وهي تَجري. الحِمَمُ المتجمِّدةُ تَحفظُ أبدًا مسارَ ذلكَ الجريان. حين تَمشي في منطقةِ حِمَمِ جيجو، تَقدرُ أن تَقرأَ بعينَيك اتِّجاهَ جريانِ الحِمَمِ قبلَ مئاتِ الآلافِ من السنين. ضربةُ فرشاةٍ طبيعيَّةٌ نَقشتها الطبيعةُ فوقَ الحِمَمِ المتجمِّدة.

ضربةُ فرشاةِ بيون شي-جي تَتبعُ منطقًا مشابهًا. «فرشاتُه العطشى» ليست خطًّا مُخطَّطًا له. حين تَنزلقُ الفرشاةُ فوقَ القماش، تركيبٌ من الصدفةِ والضرورةِ يَصنعه لُزوجةُ الصبغةِ وسرعةُ الفرشاةِ وزاويةُ معصمِ الرسَّام. كما تَجري الحِمَمُ مُتَّبِعَةً التضاريس، تَجري فرشاتُه مُتَّبِعَةً منطقَها الداخليّ. وكما تَحفظُ الحِمَمُ المتجمِّدةُ جريانَها، تَحفظُ الصبغةُ الجافَّةُ لحظةَ تلكَ الضربةِ إلى الأبد.

اكتشفَ الجماليُّ اليابانيُّ ياناغي موناييوشي (柳宗悅) في الفنِّ الشعبيِّ الكوريِّ جمالَ «اللاقلب» (無心). الجمالُ الأعمقُ يَخرجُ لأنَّه لم يُقصَد. في فرشاةِ بيون شي-جي العطشى بُعدٌ لـ«اللاقلب» هذا. لا يُحاولُ أن يَمدَّ الخطَّ بدقَّة. يرسمُ كما تَمضي الفرشاة، كما تَتسرَّبُ الصبغة، كما تَتَّجهُ طاقةُ اللحظة. هذا ليسَ تخلِّيًا عن التقنيَّة (放棄)، بل اتِّباعُ قوَّةٍ طبيعيَّةٍ كجريانِ الحِمَم. كما أنَّ الجيولوجيا بلا قلب، حين يَجري الفنُّ بلا قلبٍ يَبلغُ الحقيقة.

في الزمنِ الجيولوجيِّ كلُّ شيءٍ يَتَجوَّى. مهما قَسَت الصخرة، تَنهارُ ببطءٍ أمامَ الريحِ والماءِ والزمن. بازلتُ جيجو أيضًا يَتَجوَّى. الصخورُ الحادَّةُ على الساحلِ تَحفرُها الأمواجُ آلافَ السنين، وحافَّاتُ الأوريومِ تَغسلُها الأمطارُ فتَلينُ. في الزمنِ الجيولوجيِّ لا شيءَ أبديّ. فقط التغيُّرُ بطيءٌ بحيثُ لا يَلتقطُه زمنُ الإنسان.

العملُ الفنيُّ أيضًا مادَّة. القماشُ يَبلى، والصبغةُ تَتشقَّق، ومع مرورِ الزمنِ تَختفي. لوحاتُ بيون شي-جي الأوكريَّةُ ستَتَجوَّى يومًا هي أيضًا. لكن قبلَ أن تَتَجوَّى، يَنقلُ العملُ الفنيُّ الزمنَ الذي احتضنه إلى الجيلِ التالي. كما تُحفَظُ الذاكرةُ الجيولوجيَّةُ في الطبقات، تُحفَظُ الذاكرةُ الفنيَّةُ فوقَ القماش. جيجو الأوكريَّةُ التي رسمها بيون شي-جي في الثمانينياتِ تَنقلُ لنا جيجو ذلكَ الوقتِ ورسَّامَ ذلكَ الوقت. المادَّةُ تَزول، لكن قبلَ زوالِها يَتمُّ النقل.

قصَّةُ أنَّ بيون شي-جي نفسَه أحرقَ بعضَ أعمالِه ذاتُ معنًى عميقٍ في هذا السياق. أحرقَ الأعمالَ التي لم تُبَع. فَناءُ الرسمِ ماديًّا. لكنَّ هذا الفناءَ لم يكن مجرَّدَ تدمير. كما يُغطِّي البركانُ التضاريسَ السابقةَ ويَصنعُ تضاريسَ جديدة، أفنى بيون شي-جي ذاتَه السابقةَ ليُوَلِّدَ ذاتًا جديدة. كانَ إعادةَ خَلقٍ بالمعنى الجيولوجيّ.

شرطُ كونِ جيجو جزيرةً بركانيَّةً يُؤثِّرُ في المناخِ أيضًا. هالاسان يَقومُ في وسطِ جيجو فيُغيِّرُ جريانَ الرياحِ، ويَصنعُ الغيوم، ويُحدِّدُ نمطَ الهطول. كونُ جيجو شديدةَ الريحِ كثيرةَ العواصفِ لا يَنفصلُ عن تضاريسِ هذه الجزيرةِ البركانيَّة. التضاريسُ التي صَنَعها البركانُ تَصنعُ الطقس، والطقسُ يَصنعُ حياةَ الإنسان. هذه السلسلةُ التي تُنجبُ فيها الجيولوجيا المناخَ، ويُنجبُ المناخُ الأنثروبولوجيا جوهرُ ما يُسمَّى مناخَ جيجو.

لوحاتُ بيون شي-جي عن العاصفةِ شهادةٌ تصويريَّةٌ لهذه السلسلة. في سلاسلِ «بحرُ العاصفة» و«الرقصُ الهائج» و«الجزيرةُ المقطوعة» (絶島)، الريحُ الهائجةُ والأمواجُ الخشنةُ ظاهرةُ طقسٍ صَنَعها الشرطُ الجيولوجيُّ لجيجو. تضاريسُ الجزيرةِ البركانيَّة، وارتفاعُ هالاسان، وموضعُ الجزيرةِ المكشوفِ على المحيط — كلُّ هذا صَنَعَ عاصفةَ جيجو، وتلكَ العاصفةُ صَنَعَت لوحةَ بيون شي-جي. الجيولوجيا وَلَدَت الفنّ.

قالَ ميرلو-بونتي في «العينُ والروح» (L'Œil et l'Esprit) إنَّ الرسَّامَ يَختبرُ العالَمَ بجسدِه فتُولَدُ اللوحة. لا يرى الرسَّامُ بالشبكيَّةِ بل يرى بكلِّ الجسد. حين يرسمُ بيون شي-جي عاصفةَ جيجو، داخلَ فرشاتِه ذكرى عقودٍ اختبرَ فيها العاصفةَ بكلِّ جسدِه. جسدُ الرسَّامِ الذي عاشَ مُواجِهًا العاصفةَ التي صَنَعَتها تضاريسُ الجزيرةِ البركانيَّةِ، يُخرِجُ ذلكَ عبرَ الفرشاة. الزمنُ الجيولوجيُّ واللحظةُ الفنيَّةُ يَلتقيانِ داخلَ جسدِ الرسَّام.

الطبقاتُ مقاطعُ الزمن. إن قَطَعتَ الطبقاتِ عموديًّا، رأيتَ الماضي. أقدمُ زمنٍ في الأسفل، وكلَّما ارتفعتَ حَدَثَ. هذه العموديَّةُ ليست مجرَّدَ ترتيبٍ مكانيّ، بل تَشكيلُ الزمن. تَستعيدُ الجيولوجيا تاريخَ الأرضِ بقراءةِ هذه العموديَّة.

مسيرةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ (畵業) أيضًا تُشكِّلُ نوعًا من الطبقات. من دراساتِ الجسدِ الواقعيَّةِ في الأربعينيات، إلى الأعمالِ الانطباعيَّةِ الفائزةِ في «كوفوكاي» في الخمسينيات، والوصفِ الدقيقِ بأسلوبِ «فرقةِ بيوون» في فترةِ سيولَ، وعالَمِ الأوكرِ في فترةِ جيجو — كلُّ هذا يَتراكمُ طبقاتٍ ليُكوِّنَ رسَّامًا واحدًا اسمُه بيون شي-جي. الطبقةُ السابقةُ لا تَختفي. إنَّها مدفونةٌ تحتَ الطبقةِ اللاحقة. حتى في ضربةِ فرشاةٍ عطشى واحدةٍ، تَستلقي كطبقةٍ دِقَّةُ الرسمِ التي تعلَّمها في الفترةِ اليابانيَّة، وفوقَها الشكلُ الكوريُّ الذي استكشفه في فترةِ سيول، وفوقَها أوكرُ جيجو.

الزمنُ الجيولوجيُّ والزمنُ الفنيُّ مختلفانِ في المقياسِ لكنَّهما متطابقانِ في البنية. كلاهما يُراكمُ الطبقات. كلاهما لا يَمحو الماضي بل يُراكمُ عليه الجديد. كلاهما أقدمُ طبقةٍ في أعمقِ موضع، لكنَّها تَحملُ الكلَّ. حين قالَ بيون شي-جي «أرى في أوريومِ جيجو هيكلَ العالَم»، كان يَحدسُ هذا التطابقَ البنيويَّ. هيكلُ الأوريومِ كوَّنَه نشاطٌ بركانيٌّ مئاتِ الآلافِ من السنين، وهيكلُ اللوحةِ كوَّنَته حياةُ سبعٍ وثمانينَ سنة. الهيكلانِ يلتقيانِ فوقَ القماشِ الأوكريّ.

عامَ 2026، الذكرى المئويَّةُ لميلادِ بيون شي-جي. أن نقفَ أمامَ لوحاتِه ليسَ مجرَّدَ تذوُّقِ عملِ رسَّام. إنَّه قراءةُ حياةِ فنَّانٍ تَراكَمت فوقَ الذاكرةِ الجيولوجيَّةِ لجزيرةٍ بركانيَّة. داخلَ الأوكرِ ترابُ جيجو، وتحتَ ذلكَ الترابِ بازلت، وتحتَ البازلتِ حِمَمٌ متجمِّدة، وما صَنَعَ تلكَ الحِمَمَ طاقةُ بركان. زمنُ الأرضِ دخلَ إلى زمنِ الفنّ. النظرُ إلى لوحةِ بيون شي-جي تجربةُ لقاءِ كلِّ هذه الطبقاتِ الزمنيَّةِ في آنٍ واحد.

كان بيون شي-جي رسَّامًا ومُنظِّرًا في آنٍ واحد. كان يُعاني فكريًّا قبلَ أن يَرفعَ الفرشاة، ويَستأنفُ التأمُّلَ بالكتابةِ بعدَ أن يضعَها. كتابُه «الفنُّ والمناخُ» الصادرُ عامَ 1988 هو التقاطعُ بين هذَين الفعلَين — الرسمُ والتفكير.

في هذا الكتابِ يطرحُ بيون شي-جي قضيَّةً جريئة: الفنُّ يَنمو من المناخ، لكنَّه لا يُحبَسُ داخلَه. تبدو هذه القضيَّةُ بسيطة، لكنَّها تنفذُ مباشرةً إلى معضلةٍ جماليَّةٍ قديمة — التوتُّرِ بين الحتميَّةِ البيئيَّةِ واستقلاليَّةِ الفنّ. هل يُقرِّرُ المناخُ الفنّ، أم تتعالى روحُ الفنَّانِ على المناخ؟ يَرفضُ بيون شي-جي هذه الثنائيَّة. المناخُ عندَه لم يكن قيدًا، بل تربة. كان في آنٍ واحدٍ قيدًا وإمكانًا.

في كرَّاساتِ بيون شي-جي بخطِّ يدِه مذكِّرةٌ تقول: «خطِّي لم يَخرج هكذا، بل هو "أسلوبُ الضرورة" الذي شكَّلته ريحُ هذه الأرضِ القاسيةِ ومناخُها الوعرُ بأن حَنَتني وأمالتني.» داخلَ هذه الجملةِ الواحدةِ يتكثَّفُ جوهرُ نظريَّتِه في المناخ. المناخُ صنعَ الأسلوب، لكنَّ قَبولَه بوصفِه «ضرورةً» كان قرارًا ذاتيًّا من الفنَّان. الريحُ أمالت الخط، لكنَّ الذي جعلَ الخطَّ المائلَ فنًّا هو إرادةُ بيون شي-جي.

لفهمِ نظريَّةِ بيون شي-جي في المناخِ فهمًا عميقًا، يجبُ أن نعودَ إلى الأفقِ الفكريِّ الذي التقاه في اليابان: واتسوجي تيتسورو (1889-1960).

كان كتابُ واتسوجي «المناخ — دراسةٌ أنثروبولوجيَّة» (風土—人間學的考察) الصادرُ عامَ 1935 ردًّا أصيلًا على «الوجودُ والزمن» لهايدغر. إن كان هايدغر قد حلَّلَ «الزمنيَّة» (Zeitlichkeit) للدَّاسَين (Dasein) — أي الكينونةِ الإنسانيَّة — فقد سألَ واتسوجي كيفَ يكتشفُ الكيانُ نفسَه داخلَ المكان، وتحديدًا داخلَ البيئةِ المناخيَّة. إن كان هايدغر قد تكلَّمَ عن «الكينونة داخلَ الزمن»، فقد تكلَّمَ واتسوجي عن «الكينونة داخلَ المناخ».

حَدْسُ واتسوجي الجوهريُّ هو هذا: يكتشفُ الإنسانُ نفسَه داخلَ البيئةِ قبلَ أن يُدرِكَ البيئةَ بوصفِها موضوعًا. الإحساسُ بالبردِ ليسَ قياسَ درجةِ الحرارة، بل اكتشافَ «الأنا البارد». الإحساسُ بالرطوبةِ ليسَ رصدَ نسبةِ الرطوبة، بل تجربةَ «الأنا الرَّطب». البيئةُ ليست موضوعًا يَقعُ خارجَ ذاتي، بل طريقةٌ لوجودي تَسرَّبت إلى داخلي.

وسَّعَ واتسوجي هذا الحَدْسَ إلى ثلاثةِ أنماطٍ مناخيَّة. النمطُ الموسميُّ (monsoon) — في مناخِ المناطقِ الاستوائيَّةِ وشبهِ الاستوائيَّةِ الرَّطب، يُطوِّرُ الإنسانُ حساسيَّةَ الامتثالِ للطبيعة. النمطُ الصحراويُّ (Wüste) — في البراري الجافَّة، يَصقلُ الإنسانُ إرادةً قتاليَّةً تقفُ في وجهِ الطبيعة. نمطُ المَرعى (Wiese) — في مناخِ أوروبا المعتدل، يُقيمُ الإنسانُ عقلًا يَسودُ الطبيعةَ سيادةً عقلانيَّة.

تنتمي جيجو بحسبِ تصنيفِ واتسوجي إلى النمطِ الموسميّ. لكنَّها ليست موسميَّةً بسيطة. جيجو جزيرةُ الريحِ العنيفةِ مع اعتدالِ الحرارة، وفيها تتعايشُ الرُّطوبةُ مع أراضي الحِممِ البركانيَّةِ الجافَّة. فصولٌ أربعةٌ واضحةٌ، ومع ذلك قد تَحدثُ الفصولُ الأربعةُ في يومٍ واحد. مكانٌ يتعايشُ فيه لينُ الموسميِّ مع قسوةِ الصحراويّ. هذه الازدواجيَّةُ المناخيَّةُ ولَّدت ازدواجيَّةَ فنِّ بيون شي-جي — الشاعريَّ والعنيفَ، المعتدلَ والمأساويَّ.

فكرةُ أنَّ المناخَ يُقرِّرُ الفنَّ مُغرية. تُفسَّرُ بأنَّ شعوبَ الصحراءِ طوَّرت الزخرفةَ الهندسيَّةَ بسببِ الأفقِ الفسيحِ الأحادي، وأنَّ شعوبَ المناطقِ الاستوائيَّةِ استخدمت الألوانَ الصاخبةَ بسببِ ثراءِ طبيعتها اللونيّ، وأنَّ رسَّامي أوروبا الشماليَّةِ أحبُّوا رسمَ المشاهدِ الداخليَّةِ الداكنةِ بسببِ ظلامِ الشتاءِ الطويل. وفقَ هذا المنطق، استخدمَ بيون شي-جي الأوكرَ بسببِ تربةِ جيجو البركانيَّةِ الحمراء، ورسمَ الخطوطَ الخشنةَ بسببِ الريحِ القويَّة، ورسمَ الرجلَ المُتقوقِعَ بسببِ حالِ الإنسانِ العاجزِ أمامَ الإعصار.

هذا الشرحُ صحيحٌ جزئيًّا. لكنَّه لا يكفي لشرحِ بيون شي-جي بمنطقِ سببٍ ونتيجةٍ بسيطٍ كهذا.

الحدُّ القاتلُ لحتميَّةِ المناخِ هو أنَّها لا تُفسِّرُ أنَّ المناخَ نفسَه قد يُنتجُ فنونًا مختلفةً تمامًا. هل يرسمُ كلُّ رسَّامٍ وُلِدَ ونشأَ في جيجو مثلَ بيون شي-جي؟ هل يُجسِّدُ كلُّ من واجهَ ريحَ جيجو أنطولوجيا الريحِ على القماش؟ كان هناكَ رسَّامون قبلَ بيون شي-جي يرسمون جيجو، لكنَّ جيجو عندهم كانت مشاهدَ جميلةً لبطاقاتِ السيَّاح، أو موضوعَ تسجيلٍ فولكلوريٍّ إثنوجرافيّ. إنَّ تفرُّدَ بيون شي-جي ضمنَ المناخِ نفسِه ليسَ بسببِ المناخِ ذاتِه، بل لأنَّ جودةَ الذاتِ التي تختبرُ المناخَ مختلفة.

وُلِدَ بيون شي-جي في جيجو، لكنَّه ذهبَ إلى أوساكا في السادسة. أتقنَ في اليابان الأصولَ الأكاديميَّةَ للرسمِ الغربيّ. نالَ في طوكيو الجائزةَ الكبرى لمعرضِ «كوفوكاي» بوصفِه أصغرَ فائزٍ في تاريخِه. رسمَ غاباتِ «بيوون» في سيول. ثمَّ عادَ في الخمسين. لولا هذه الثمانِ وثلاثين سنةً من العيشِ بعيدًا عن الوطن، لظلَّ أوكرُ جيجو لديه مجرَّدَ لونِ تربة. بعدَ أن استوعبَ الانطباعيَّةَ اليابانيَّة، وبعدَ أن عانى في سيول مسألةَ الهويَّةِ الكوريَّة، وبعدَ أن استنفدَ كلَّ ذلك، وصلَ إليه الأوكرُ «ككشفٍ». لم يَصنع المناخُ الفنَّانَ، بل أعادَ الفنَّانُ اكتشافَ المناخ.

إن تكلَّمَ واتسوجي عن «الفهمِ الذاتيِّ المناخيّ»، فقد تكلَّمَ هايدغر عن «الإقامة» (Wohnen). في محاضرتِه الشهيرةِ عامَ 1951 «البناءُ الإقامةُ التفكير» (Bauen Wohnen Denken)، قرَّرَ هايدغر أنَّ عيشَ الإنسانِ على الأرضِ ليسَ مجرَّدَ احتلالِ موقعٍ فيزيائيٍّ، بل طريقةٌ جذريَّةٌ للدخولِ في علاقةٍ مع العالم. أن تُقيمَ يعني أن تَبني، وأن تَبني يعني أن تُفكِّر.

إنَّ عودةَ بيون شي-جي إلى جيجو وحياتَه بعدَها هي التحقُّقُ الأكثرُ ملموسيَّةً لـ«الإقامةِ» الهايدغريَّة. شيَّدَ مُحترفَه في سوجويبو، وأقامَ فيه، واستلَّ من مكانِ الإقامةِ فكره. بيتُ القشِّ عندَه مبنىً وبنيةُ تفكيرٍ في آنٍ. بيتُ القشِّ المُتكرِّرُ على قماشِه تمثيلٌ لطريقةِ تموضعِ الإنسانِ داخلَ المناخ. بنيةُ بيتِ القشِّ الذي لا يَسدُّ الريحَ تمامًا، لكنَّه لا يَسقطُ فيها. ذلكَ هو نظريَّةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ ذاتُها.

جوهرُ نظريَّةِ الإقامةِ عند هايدغر هو «الرباعيُّ» (Geviert): الأرض (Erde)، والسماء (Himmel)، والإلهيَّات (Göttlichen)، والفانون (Sterblichen) — الأبعادُ الأربعةُ التي تجتمعُ في مكانِ الإقامة. لوحةُ بيون شي-جي تُشبهُ هذا الرباعيَّ تشبيهًا مُدهشًا. الأرضُ الأوكريَّة، والسماءُ العاصفة، والغرابُ بوصفِه كائنًا أسطوريًّا، والرجلُ الفاني واقفًا في القلب. تجتمعُ هذه العناصرُ الأربعةُ في لوحةٍ واحدةٍ وتُشكِّلُ عالَمًا. لوحةُ بيون شي-جي لوحةُ إقامة.

إن كانت نظريَّتا المناخِ عند واتسوجي وهايدغر تستكشفانِ معنى التجذُّرِ في المكان، فإنَّ فكرَ جيل دولوز وفيليكس غاتاري يُشيرُ في الاتِّجاهِ المعاكس. كتبا في «ألفُ هضبة» (Mille Plateaux) عن حركةٍ لا تتوقَّفُ بين «نزعِ التأقلُم» (déterritorialisation) و«إعادةِ التأقلُم» (reterritorialisation). كلُّ موجودٍ يُقيمُ إقليمًا، وفي الوقتِ نفسِه يُحاولُ الخروجَ منه. ثمَّ يُقيمُ في الموضعِ الذي خرجَ إليه إقليمًا جديدًا.

حياةُ بيون شي-جي تكرارٌ كاملٌ لنزعِ التأقلُمِ وإعادته. وُلِدَ في إقليمِ سوجويبو الأصليّ، ونزعَ تأقلُمَه بالذهابِ إلى أوساكا، ثمَّ أعادَ تأقلُمَه في طوكيو، ونزعَه من جديدٍ بالذهابِ إلى سيول، وأعادَه في «بيوون»، وأخيرًا أتمَّ إعادةَ التأقلُمِ النهائيَّةَ بالعودةِ إلى جيجو. لكنَّ إعادةَ التأقلُمِ الأخيرةَ ليست مجرَّدَ عودة. جيجو التي عادَ إليها مكانٌ مختلفٌ عن جيجو التي غادرها. ذلكَ أنَّ ثمانيَ وثلاثين سنةً من الانتقالِ والتجربةِ غيَّرت الإقليمَ الذي هو الوطن.

من منظورِ دولوز، «مناخُ» بيون شي-جي ليسَ جوهرًا ثابتًا بل نتاجُ حركة. الأوكرُ ليسَ لونًا كانت تربةُ جيجو تحملُه منذُ البداية، بل لونٌ صنعته حركةُ المُغادَرةِ والعودة. من لم يُغادِر المناخَ، لا يَعي المناخَ كما لا يُعى الهواء. كما لا تعرفُ السمكةُ الماء، لا يعرفُ الريحَ من عاشَ في الريحِ فقط. من غادرَ المناخَ ثم عادَ إليه وحدَه يَستطيعُ أن يَراه. دونَ نزعِ التأقلُمِ يستحيلُ إعادةُ التأقلُم. أوكرُ بيون شي-جي لونُ إعادةِ تأقلُمٍ مرَّ بنزعِ تأقلُم.

تناولَ بيون شي-جي هذه المسألةَ مباشرةً في كتابِه ومحاضراتِه. قضيَّتُه الجوهريَّةُ واضحة: «لا تُقلِّدوا تيَّاراتِ العالم، بل ارتكزوا على مناخِنا وعاداتِ حياتِنا». ليست هذه الجملةُ قوميَّةً ساذجة. «الارتكازُ على المناخ» الذي يقولُه هنا لا يعني الخضوعَ للمناخ، بل اتِّخاذَ المناخِ منطلَقًا للفنِّ ثمَّ ترقيتَه إلى لغةٍ كونيَّة.

في كرَّاسةِ محاضراتِه عن تطوُّرِ الرسم، يقول: يجبُ ألَّا يُقلَّدَ عَمًى تيَّاراتُ الفنِّ الغربيّ. يجبُ أن تُضربَ الجذورُ في مناخنا وعاداتِنا، وأن نَهضمَ التيَّاراتِ الغربيَّةَ هضمًا ذاتيًّا لنُنتجَ «إبداعًا شعبيًّا جديدًا» يَبلغُ كونيَّةً عالميَّة. هذا ليسَ حتميَّةَ مناخٍ ولا تجريدًا كونيَّانيًّا، بل طريقًا ثالثًا: أن تتجذَّر في المناخ، وفي الوقتِ نفسِه تَسيرَ نحوَ كونيَّةٍ تتجاوزُه.

سارَ بيون شي-جي فعلًا في هذا الطريقِ الثالث. أوكرُه هو ترابُ جيجو، لكنَّ طريقتَه في العملِ على القماشِ كونيَّة. أيُّ إنسانٍ من أيِّ بلدٍ يقفُ أمامَ هذا اللونِ، يُحسُّ بدفءِ الأرض، وبهيبةِ ما هو قديم، وبسكينةِ ما عادَ إلى الجوهر. إنَّ ما قالَه أمينُ سميثسونيان: «عالَمٌ فريدٌ يجمعُ بكمالٍ الروحَ الشرقيَّةَ بالتقنيَّةِ الغربيَّة»، جاءَ من هذه اللحظةِ: لحظةِ أن يَبلغَ المتجذِّرُ في مناخِ جيجو كونيَّةً عالميَّة.

لنرى علاقةَ المناخِ بالفنِّ بوضوحٍ أكبر، نضعُ ثلاثةَ رسَّامينَ جنبًا إلى جنب.

مناخُ أنسلم كيفر (Anselm Kiefer، 1945–) هو حطامُ ألمانيا بعدَ الحرب. الترابُ والرمادُ والقشُّ المُتراكمُ بكثافةٍ على لوحاتِه هي أرضُ ألمانيا وفي الوقتِ نفسِه ذاكرةُ المحرقة. المناخُ عند كيفر شكلٌ مادِّيٌّ لذنبٍ تاريخيّ. أرضُه رمادُ نورمبرغ، وسماؤه السماءُ التي صعدَ إليها دخانُ أوشفيتز. المناخُ يَحتضنُ التاريخ.

مناخُ آندي غولدزورثي (Andy Goldsworthy، 1956–) هو غاباتُ اسكتلندا وأنهارُها. يصنعُ أعمالًا مؤقَّتةً من أوراقِ الشجرِ والحجرِ والجليدِ التي يلتقطُها من الطبيعة، ويتركها لتزولَ في الرياحِ والأمطار. المناخُ عند غولدزورثي مادَّةٌ وشريكُ عمل. ليسَ الفنَّانُ هو الذي يستخدمُ المناخ، بل المناخُ هو الذي يُظهرُ نفسَه عبرَ الفنَّان. زوالُ العملِ ذاتُه جمالياتُ امتثالٍ لزمنِ الطبيعة.

مناخُ بيون شي-جي ريحُ جيجو وشمسُها. لكنَّ بيون شي-جي لم يَجلبِ المناخَ مادَّةً مباشرةً كما فعلَ كيفر، ولم يَعمل داخلَ المناخِ في الموقعِ كما فعلَ غولدزورثي. عملَ داخلَ المحترف، بمادَّةٍ غربيَّةٍ هي الزيتُ، على سطحٍ غربيٍّ هو القماش، فأعادَ تكوينَ مناخِ جيجو. لم يصعد المناخُ مباشرةً على القماش، بل تُرجِمَ المناخُ عبرَ جسدِ الرسَّامِ وذاكرتِه.

هذا الفرقُ مهمّ. مناخُ كيفر اتِّهام، ومناخُ غولدزورثي اتِّحاد، ومناخُ بيون شي-جي ترجمة. الاتِّهامُ يَكشفُ تراجيديا المناخ، والاتِّحادُ يَصيرُ واحدًا معَ المناخ، والترجمةُ تنقلُ المناخَ إلى لغةٍ أخرى. أصالةُ بيون شي-جي في فعلِ الترجمةِ هذا. يُترجِمُ ترابَ جيجو إلى زيت، وريحَ جيجو إلى خطوطٍ سوداء، وعزلةَ جيجو إلى رجلٍ مُتقوقِع. ليسَ المناخُ ذاتُه هو الذي يصيرُ فنًّا، بل ترجمةُ المناخِ هي التي تصيرُ فنًّا.

السؤالُ الذي طرحَه بيون شي-جي في «الفنُّ والمناخُ» يزدادُ إلحاحًا اليومَ في 2026 مع حلولِ الذكرى المئويَّةِ لميلادِه. في موجةِ العولمةِ، يَفقدُ الفنُّ المكانَ شيئًا فشيئًا. الصورُ نفسُها في كلِّ مكان، والأسلوبُ نفسُه في كلِّ مكان، والبينالاتُ نفسُها في كلِّ مكان. يختفي المناخُ الذي يُمكنُ للفنِّ أن يَضربَ فيه جذورَه. أو يَصيرُ المناخُ سلعةً سياحيَّةً تُستهلَك. ريحُ جيجو تصيرُ خلفيَّةَ إنستغرام لمقهًى على درب الرياح، والسورُ الحجريُّ يصيرُ زينةً لبيتٍ سياحيّ.

لم يستهلك بيون شي-جي المناخ. عاشَ داخلَه. هذا الفرقُ حاسم. من يَرى المناخَ من الخارجِ يجعلُ منه موضوعًا، ويستهلكه. من يعيشُ داخلَ المناخِ، يَشيخُ معَه. إنَّ اختلافَ لوحاتِ بيون شي-جي عن بطاقاتِ السيَّاحِ هو لأنَّه لم يَنظر إلى ريحِ جيجو من الخارج، بل واجهَها من الداخل. عاشَ داخلَ الريحِ ثمانيَ وثلاثين سنة، وسمحَ للريحِ أن تُميلَ خطَّه، وأن تُحنيَ رجلَه، وأن تَحرقَ لونَه إلى الأوكر.

في كرَّاسةِ محاضراتِه عن الرسمِ المعاصر، جملةٌ حاسمةٌ أخرى: عرَّفَ جوهرَ الفنِّ المعاصرِ بوصفِه «العودةَ إلى البدائيَّة» (野性). قال إنَّ عَظَمةَ بيكاسو وبراك في أنَّهما تخلَّيا عن جماليَّاتِ الغربِ الأنيقة، وتقبَّلا الجمالَ الخشنَ الجريءَ لنحتِ أفارقةٍ سود. على الفنَّانِ المعاصرِ أن يتخلَّى عن المعرفةِ والشرح، ويعودَ بعينٍ «صافيةٍ صادقةٍ بدائيَّة» ليَخترقَ جوهرَ الموضوع. هذه «البدائيَّةُ» حسٌّ يتَّصلُ مباشرةً بالمناخ. أن تنزعَ مرشِّحاتِ الحضارةِ وتواجهَ نيئَ المناخِ وجهًا لوجه. هذا بالضبطِ ما فعلَه بيون شي-جي في جيجو.

إذن، هل يُقرِّرُ المناخُ الفنَّ؟ الجوابُ الذي توحي به أعمالُ بيون شي-جي هو:

لا يُكرِهُ المناخُ على الفنّ. لكن لولا ريحُ جيجو وترابُها، لما كان أوكرُ بيون شي-جي. المناخُ لا يُقرِّر، لكنَّه يُشاركُ مشاركةً عميقة.

ريحُ جيجو لم تصنع خطَّ بيون شي-جي. لكن دون ريحِ جيجو ما كان ذلكَ الخطُّ ليُولَد. شمسُ جيجو لم تُكرِه على الأوكر. لكن دون شمسِ جيجو لم يكن الأوكرُ ليُكشَف. المناخُ ليسَ عاملًا مُحدِّدًا بل شرطُ إمكان. الإمكانُ يَحتاجُ شرطًا، لكنَّ الشرطَ لا يُحقِّقُ الإمكانَ آليًّا. الذي يُحقِّقُ الإمكانَ ليسَ الشرطَ بل الذات.

الريحُ نفسُها تَهبّ، فيَهربُ منها بعضٌ ويَصمدُ بعضٌ آخر. بعضُ الرسَّامينَ «يَرسمون» المشهدَ الذي صنعته الريح، وبيون شي-جي «يَكتبُ» الريحَ ذاتَها. المناخُ يُعطَى للجميع، لكنَّ قلَّةً هم الذين يُحوِّلون المناخَ إلى فنّ. شرطُ تلكَ القلَّةِ ليسَ المناخَ ذاتَه، بل كلَّ الحياةِ التي عبرت المناخ — الرحيلُ والعودة، التعلُّمُ والنسيان، اكتسابُ المهارةِ والتخلِّي عنها.

لم يَقبل بيون شي-جي مناخَ جيجو قَدَرًا، بل احتضنَه اختيارًا. كان يُمكنُه البقاءُ في طوكيو، والإقامةُ في سيول. عودتُه إلى جيجو لم تكن استجابةً لنداءِ المناخ، بل هو من نادى المناخ. العودةُ الطوعيَّةُ نقيضُ حتميَّةِ المناخ. إنَّها «حريَّةُ المناخ» (風土自由論): اختيارُ المناخ، والحريَّةُ داخلَه.

من أقوالِ بيون شي-جي الخالدة: «الظلُّ الذي يَجري وراءَ موضاتِ البلدانِ الأخرى لا حياةَ له. فقط ما يَنمو من هذه الأرضِ التي تَطأها قدمي، من ريحِ جيجو الخشنةِ وترابها، يصيرُ في النهايةِ "رسمُنا" الذي يُمكنُ عرضُه في أيِّ مكانٍ في العالمِ دونَ خجل.»

في هذه الكلماتِ كلُّ ما يُمكنُ أن يُقالَ عن علاقةِ المناخِ بالأسلوب. المناخُ ليسَ قيدًا بل تحرُّر. حينَ يَضربُ الرسَّامُ جذورَه في المناخِ يَنالُ الحريَّة. كما تَسقطُ الشجرةُ بلا جذورٍ في الريح، يَنجرفُ الفنُّ بلا مناخٍ مع الموضات. إنَّ بقاءَ بيون شي-جي قرابةَ أربعين سنةً في جيجو يرسمُ الريحَ نفسَها والسورَ الحجريَّ نفسَه والغرابَ نفسَه والرجلَ نفسَه لم يكن تكرارًا بل تعميقًا. كلَّما تجذَّرَ أعمقَ في المناخ، ارتفعَ فنُّه أعلى.

هل يُقرِّرُ المناخُ الفنَّ؟ جوابُ بيون شي-جي على هذا السؤالِ هو حياتُه ذاتُها. لا يُقرِّرُ المناخُ الفنَّ. حين يختارُ الفنَّانُ المناخَ ويُقيمُ فيه، وحين يسمحُ داخلَ الإقامةِ للمناخِ أن يصيرَ أسلوبًا عبرَ جسدِه، عندئذٍ فقط يَصيرُ المناخُ أسلوبَ فرشاة.

لا يأمرُ المناخُ الرسَّام. يُرسلُ الريحَ فقط، ويُرسلُ الضوء، وينتظرُ بصمت. الرسَّامُ الذي استجابَ لذلك الانتظارِ بجسدِه كلِّه كانَ بيون شي-جي.

حين يَتحدَّثُ بيون شي-جي عن «البدائيّ»، فإنَّه لا يُشيرُ إلى ماضٍ زمنيٍّ بعيد. يُشيرُ إلى لحمِ الوجودِ العاريِ الذي يَنكشفُ بعدَ كَشطِ كلِّ الطبقاتِ التي راكَمَتها الحضارةُ — قشرةُ العاداتِ والمعرفةِ ووجهِ الكرامة. ما طالَبَ به في عملِه النظريِّ «اتِّجاهُ الرسمِ المعاصر» من «العودةِ إلى البريَّةِ» (野性) يَختلفُ جذريًّا عن طبيعانيَّةِ روسو — حلمِ التنويرِ الذي يُصنِّفُ الحضارةَ شرًّا ويَدعو إلى العودةِ إلى الحالةِ الطبيعيَّة.

الإنسانُ الطبيعيُّ عند روسو (l'homme naturel) كائنٌ افتراضيٌّ سابقٌ للعقدِ الاجتماعيّ. ليسَ واقعًا تاريخيًّا بل خيالًا فلسفيًّا، أداةَ حُجَّةٍ لنقدِ الحضارة. في المقابل، «البدائيُّ» عند بيون شي-جي ليسَ فكرةً بل إحساسًا. إنَّه طاقةٌ جماليَّةٌ بدأت من يدِ رسَّامٍ مجهولٍ رسمَ جدارياتِ كهفِ ألتاميرا في العصرِ الحجريِّ القديم، ومرَّت عبرَ صدمةِ بيكاسو وبراك أمامَ المنحوتاتِ الإفريقيَّةِ السوداء، وبَلَغت أخيرًا طرفَ فرشاةِ بيون شي-جي نفسِه على جزيرةِ جيجو البركانيَّة.

كَتَبَ بيون شي-جي وهو يُحلِّلُ عظمةَ بيكاسو هكذا. أنَّ بيكاسو تركَ الجمالَ الغربيَّ الأنيقَ المُترَفَ وقَبِلَ الجمالَ الجريءَ الفجَّ للمنحوتاتِ الإفريقيَّةِ السوداء، ذلكَ هو منطلقُ الفنِّ المعاصر. الجوهرُ هنا «التَّرك». فعلُ إنزالِ ما تَراكم، فعلُ نسيانِ ما تُعُلِّم، فعلُ رفضِ التهذيب. عند بيون شي-جي، البدائيُّ يعني فعلَ التعرِّي الإراديِّ (stripping) هذا.

جدارياتُ كهفِ ألتاميرا التي ذَكَرَها بيون شي-جي في «اتِّجاهُ الرسمِ المعاصر» مفتاحُ فهمِ نظرتِه الفنيَّة. حين رسمَ إنسانُ العصرِ الحجريِّ منذُ عشراتِ الآلافِ من السنين الثيرانَ على جدارِ الكهف، لم يكن هناكَ منظور، ولا نظريَّةُ ألوان، ولا سوقُ فنّ، ولا خطابٌ نقديّ. ما كان هناكَ هو الرهبةُ من الحياة، والرغبةُ المستميتةُ في القبضِ على جوهرِ الأشياء، والدافعُ الأنطولوجيُّ الذي لا يَسمحُ بألَّا يَرسم.

سَمَّى بيون شي-جي هذا الدافعَ البدائيَّ «البريَّةَ» (野性). مفهومٌ مُتقابلٌ مع «البراعةِ» (솜씨) التي رَبَّتها الحضارة. البراعةُ قدرةٌ على تمثيلِ الموضوعِ جميلًا ودقيقًا ومُريحًا لعينِ المتفرِّج. البريَّةُ عكسُ ذلك. القبضُ على الهيكلِ المختبئِ تحتَ ظاهرِ الموضوع، الإمساكُ بالقوَّةِ النموذجيَّةِ التي تَجعلُ ذلكَ الشيءَ ما هو. بتعبيرِ بيون شي-جي نفسِه: «أن نَترُكَ المفاهيمَ الشارحة، ونَنظرَ بعينٍ نقيَّةٍ منعشة، ونَطلبَ أعظمَ الواقعيَّةِ في تلكَ البساطة».

الطريفُ المكانُ الذي تَبلغُه هذه البريَّة. كما لمسَ إنسانُ كهفِ ألتاميرا الجدارَ الجيريَّ، وَطئَ بيون شي-جي بازلتَ الجزيرةِ البركانيَّة. ألتاميرا في ظلمةِ الأعماق، وسوجويبو في عاصفةِ السطحِ التي تَهبُّ بها الريح. لكن في المكانَينِ مشترَك. أنَّهما مكانانِ لا يَبلغُهما ضجيجُ الحضارة. أنَّهما مكانانِ تَنكشفُ فيهما ماديَّةُ الأرضِ الأصليَّةُ كما هي. أنَّهما مكانانِ يُجبَرُ فيهما الإنسانُ على التواضعِ أمامَ الطبيعة. أنَّ بيون شي-جي تركَ محترفَ سيولَ المريحَ وتَوجَّهَ إلى جيجو، فعلُ رسَّامٍ خرجَ يَبحثُ عن ألتاميرا الخاصَّةِ به.

في رحلةِ الفنَّانِ نحوَ البدائيّ، تصيرُ رحلةُ بول غوغان (Paul Gauguin) إلى تاهيتي نقطةَ مقارنةٍ لا مَفرَّ منها. ذهبَ غوغان عامَ 1891 إلى تاهيتي في جنوبِ المحيطِ الهادئ ليُهَزِّمَ الضجرَ الحضاريَّ في باريس. هناكَ سعى إلى نقاءِ «المتوحِّش» (le sauvage)، واحتضنَ في القماشِ ألوانَ المنطقةِ الاستوائيَّةِ الحادَّةَ والعالَمَ الأسطوريَّ للسكَّانِ الأصليِّين.

حملَ بيون شي-جي رغبةً مماثلةً لغوغان، لكنَّه مَشى في الاتِّجاهِ المعاكسِ تمامًا. غادرَ غوغان حضارتَه إلى أرضِ الآخر. غادرَ بيون شي-جي أرضَ الآخرِ (اليابانَ، سيولَ) ليعودَ إلى أصلِه. هذا الاختلافُ في الاتِّجاهِ حاسم. تاهيتي غوغان فردوسٌ انعكسَ في عينِ الغريب، ومهما طالَ بقاؤه فيها يَبقى فيها ظلُّ النظرةِ الاستعماريَّةِ التي لا تُمحى. في المقابل، جيجو بيون شي-جي أرضٌ نُقِشَت فيها ذكرى الطفولة، ومكانٌ بدائيٌّ تَذكرُه جسدُ الرسَّامِ كرَحِمِ الأمّ.

«اكتشفَ» غوغان في تاهيتي لونًا جديدًا. «استعادَ» بيون شي-جي في جيجو لونًا منسيًّا. الفرقُ بين الاكتشافِ والاستعادةِ كبير. الاكتشافُ يَفترضُ مسافةً بين الذاتِ والموضوع. الاستعادةُ عودةٌ إلى ما كانَ ملكًا للذاتِ ثم فُقِد. أوكرُ بيون شي-جي ليسَ لونًا «اكتشفَه» في ترابِ سوجويبو. إنَّه لونُ الترابِ الذي وَطَأه حافيًا في الطفولة، ولونُ السجَّادةِ التي فَرَشَتها الأمُّ، ولونُ القشرةِ المُحترقةِ في قاعِ القِدر — أي اللونُ البدائيُّ المنقوشُ في الجسدِ ولكنَّه دُفنَ تحتَ سنواتِ طوكيو وسيول، استعادَه.

من هذه الناحيةِ، «الحنينُ إلى البدائيّ» عند بيون شي-جي بحدِّ ذاتِه التحامُ نوستوس (nostos، العودة) وألغوس (algos، الألم) أصلِ كلمةِ النوستالجيا (nostalgia). ألمُ الرغبةِ في العودةِ إلى الوطن، الشوقُ إلى الأصل. لكنَّ نوستالجيا بيون شي-جي ليست مُجرَّدَ شعور (sentimentality). إنَّها إرادةُ عودةٍ أنطولوجيَّة. عمليَّةُ تفكيكٍ ذاتيٍّ شرسةٌ تَكشطُ القشورَ التي ألبَستها الحضارةُ طبقةً فوقَ طبقة، لتَبلغَ النموذجَ الأصليَّ للوجود.

«حنينُ بيون شي-جي إلى البدائيّ» لم يَبقَ في فكرةٍ مجرَّدة. أدَّى إلى تحوُّلٍ في اللغةِ التشكيليَّةِ العينيَّة. أحدُ أكثرِ القضايا تطرُّفًا في «اتِّجاهُ الرسمِ المعاصر» «رفضُ الجمالِ السهل». إن كانَ الرسمُ في الماضي يستخدمُ منحنياتِ الـ S الناعمةَ ليُريحَ عينَ المتفرِّج، فإنَّ الرسمَ المعاصرَ يجبُ أن يُصنِّفَ هذا «تَنازُلًا سهلًا» ويرفضَه بحزم.

يُفسِّرُ هذا الإعلانُ لماذا تَكوَّنَ أسلوبُ بيون شي-جي في فترةِ جيجو من خطوطٍ بهذه الخشونةِ والاضطراب. كانَ خطُّه في فترةِ سيولَ بلوحاتِ بيوون لا يزالُ أنيقًا. كان يَتبعُ بدقَّةٍ بفرشاةٍ رفيعةٍ (細筆) منحنياتِ القرميد، وسطحَ البِركة، وأغصانَ الشجرةِ المُسنَّة. كانَ جميلًا، لكن في ميزانِ بيون شي-جي نفسِه كان «سهلًا». ما يُريحُ عينَ المتفرِّج، ما يُباعُ جيِّدًا في السوق، ما يَنالُ مديحَ الناقد — أنزلَ هذا السهلَ كلَّه في ريحِ جيجو.

خطُّ فترةِ جيجو يَنحني كالبرق، خشنٌ كالفرشاةِ العطشى (渴筆)، ديناميكيٌّ كالموجةِ المُصطدمةِ بالصخرة. تكوينٌ غيرُ مستقرٍّ بمثلَّثٍ مقلوب، مركزُ ثقلِ رجلٍ مائلٍ في جهة، قطرٌ مائلٌ لسربِ غِربانٍ يَركضُ منحرفًا — كلُّ هذه الخياراتِ التشكيليَّةِ صَدَرَت من الدافعِ نفسِه الذي بَه نَقَشَ الإنسانُ البدائيُّ الثيرانَ بالسُّخامِ على جدارِ الكهف، لا من رغبةٍ في الرسمِ الجميل بل من رغبةٍ في القبضِ على قوَّةِ الحيّ. عند بيون شي-جي البدائيُّ ليسَ مسألةَ زمن بل مسألةَ موقف. شجاعةُ نزعِ التهذيب، حسمُ احتمالِ الفجاجة، أخلاقُ الرسَّامِ الذي يَختارُ الحقيقةَ بدلًا من البراعة. ذلكَ هو الصدقُ البدائيّ.

«البدائيّ» الذي اكتشفَه بيون شي-جي في جيجو لم يكن فكرةَ الرسَّامِ الفرديَّةَ فقط. مناخُ جيجو ذاتُه كانَ يَحتضنُ زمنًا أوَّليًّا. جزيرةٌ دَفعها بركانٌ، وبازلتٌ تَجمَّدَ فيه الحِمَم، وساحلٌ نَحَتَتْه الأمواجُ والريحُ عشراتِ الآلافِ من السنين — منظرُ جيجو الجيولوجيُّ ذاتُه يَشهدُ على زمنِ ما قبلَ الحضارة. قبلَ زمنٍ طويلٍ من استقرارِ الإنسانِ في هذه الجزيرة، الريحُ تَهبُّ، والموجُ يَضربُ، والحجرُ يُنحَت.

الإنسانُ في قماشِ بيون شي-جي صغيرٌ دائمًا أمامَ الطبيعة. الرجلُ المُنحني كائنٌ ضئيلٌ أمامَ بحرٍ تَعصفُ فيه الريح، وبيتُ القشِّ ليسَ إلَّا نقطةً (點) تحتَ سماءٍ شاسعة. هذا استبدالُ زمنِ الحضارةِ المتمركزِ حولَ الإنسانِ بالزمنِ الجيولوجيّ. في زمنِ الحضارةِ الإنسانُ سيِّد، لكن في الزمنِ الجيولوجيّ زائرٌ يَعبرُ لحظةً. جيجو بيون شي-جي مكانٌ يَحيا فيه هذا الزمنُ الأوَّليُّ، ولوحاتُه ترجمةٌ لرسالةٍ صامتةٍ تُرسلُها الجزيرةُ البركانيَّةُ للإنسان.

هنا يَنكشفُ أعمقُ معنى «البدائيّ» الذي طلبَه بيون شي-جي. ليسَ عودةً إلى عصرٍ مُعيَّن، بل عودةً إلى الحالةِ الأنطولوجيَّةِ التي كانَ فيها الإنسانُ جزءًا من الطبيعة. الحضارةُ فَصَلَت الإنسانَ عن الطبيعة. حين تقفُ على إسمنتِ المدينةِ تَنسى الترابَ، وفي ريحِ المُكيِّفاتِ تَنسى الريحَ الحقيقيَّة. قاومَ بيون شي-جي هذا النسيان. أن يُسلِّمَ جسدَه لريحِ جيجو، ويَطأَ ترابَ الجزيرةِ البركانيَّة، ويعيشَ مع الغرابِ والمُهرِ — كانَ هذا عندَه أكثرَ المواقفِ الفنيَّةِ طليعيَّة.

حين يَنقلُ بيون شي-جي رؤيةَ غوغان الفنيَّةَ إلى لغتِه، يقولُ هكذا: «تقليدُ الطبيعةِ تَكفي به مرآة. على الرسَّامِ ألَّا يكونَ مرآةً بل فُرنَ صَهْر. أن تَبتلعَ بعينَيك، وتُسخِّنَ بدمِك، وتَلفظَ كتلةً جديدةً تمامًا. تلكَ الكتلةُ الحارَّةُ وحدَها تصيرُ لوحةً حقيقيَّة». استعارةُ فُرنِ الصَّهرِ تُثبتُ أنَّ حنينَ بيون شي-جي إلى البدائيِّ ليسَ مجرَّدَ تَقليديَّةٍ رجعيَّة.

فُرنُ الصَّهرِ يُذيبُ المادَّةَ الخامَ ليُعيدَ ولادتَها في شكلٍ مختلفٍ تمامًا. ما جَلَبَه بيون شي-جي من البدائيِّ لم يكن أسلوبَ جدارياتِ الكهفِ ولا أيقوناتِ الفنِّ البدائيّ. كان حرارةَ نارٍ تَحرقُ الشوائبَ، أي جوهرَ الوجودِ المتبقِّي بعدَ إحراقِ كلِّ الجمالِ العاديِّ الذي ألبَستْه الحضارة. ضوءَ الانطباعيَّةِ الذي تَعَلَّمه في اليابان، وبراعةَ الفرشاةِ الفائقةِ الدِّقَّةِ التي صَقَلها في سيول — وَضَعَ هذا كلَّه في فُرنِ صَهرِ جيجو وأذابَه. ما وُلِدَ نتيجةً لذلكَ خطوطٌ سوداءُ خشنةٌ فوقَ أرضيَّةٍ أوكريَّة، إكريتورُ بيون شي-جي وحدَه.

حنينُ بيون شي-جي إلى البدائيِّ مفارقةً موقفٌ بأقصى درجاتِ المعاصرة. كما استَخرجَ بيكاسو التكعيبيَّةَ من المنحوتاتِ الإفريقيَّة، أنجزَ بيون شي-جي ثورتَه التشكيليَّةَ الخاصَّةَ في الجزيرةِ البركانيَّةِ بجيجو. التَّوجُّهُ نحوَ البدائيِّ ليسَ تراجُعًا إلى الماضي، بل هَدْمَ جدارِ التقاليدِ الذي تَراكَمَ بفعلِ الحضارةِ، والتقدُّمَ نحوَ إقليمٍ جماليٍّ جديدٍ لم يُسمَّ بعد. كما أعلنَ بيون شي-جي نفسُه: «يُطلَبُ من الفنَّانِ الطليعيِّ هيئةُ الوقوفِ أمامَ مقدِّمةِ تاريخِ العالَم، هيئةُ الوقوفِ الذي تَطؤه قدمُه على أفقِ العالَم». ذلكَ الأفقُ يَتطابقُ مع أفقِ بحرِ جيجو. على الحدِّ الذي يَلتقي فيه نهايةُ الحضارةِ ببدايةِ البدائيّ، كانَ بيون شي-جي واقفًا.

وثقَ بيون شي-جي بحدسِ الخامِ أكثرَ من البراعةِ المُنمَّقة. ما وَجَدَه في جيجو حقيقةٌ أوَّليَّةٌ تَحجبُها أناقةُ الحضارة. ولرؤيةِ تلكَ الحقيقةِ كان يجبُ — هكذا آمنَ — إنزالُ الأحكامِ المُسبقةِ المُتراكمةِ ومواجهةُ العالَمِ بعينٍ تراه أوَّلَ مرَّة.

حين تقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي تَلفِتُ عينَيك هيئةٌ واحدة. شكلُ رجلٍ انحنى ظهرُه، وضُمَّت ركبتاه، وتَدلَّى رأسُه. هيئةُ التقوقعِ هذه من أقدمِ الهيئاتِ في تاريخِ الفنِّ وتاريخِ الإنسانيَّة. صيَّادُ جدرانِ الكهوفِ قبلَ عشراتِ الآلافِ من السنين، وجثَّةُ القبرِ الحجريِّ في عصرِ ما قبلَ التاريخ، كلاهما في هذه الهيئة. التقوقعُ أكثرُ وضعيَّاتِ الإنسانِ نموذجيَّة.

لكنَّ من يَنظرُ إلى رجلِ بيون شي-جي المُتقوقِعِ كثيرًا ما يَقرأُ هذه الهيئةَ هزيمةً. الظهرُ المُنحني يعني الإحباط، والرأسُ المُنحني يعني الاستسلام، والجسدُ المُنكمشُ يعني الانكماش. هذه القراءةُ ثمرةُ نظرةٍ بطوليَّةٍ للجسدِ متجذِّرةٍ عميقًا في تقليدِ الفنِّ الغربيّ. «داوود» لمايكل أنجيلو صبيٌّ يواجهُ عملاقًا لكن هيئتَه لا تَنحني قيدَ شعرة. حتى «المفكِّر» لرودان في توتُّرٍ عضليٍّ مشدود. رجلُ بيون شي-جي يواجهُ هذا التقليدَ وجهًا لوجه. لا يَمتلكُ جسدًا بطوليًّا. لكن في هيئةِ تقوقعِه نرى شيئًا لا يَقدرُ الجسدُ البطوليُّ على احتضانِه أبدًا.

دعا بليز باسكال الإنسانَ «قصبةً مُفكِّرة» (roseau pensant). القصبةُ ضعيفة. تَنحني مع الريحِ مرَّةً واحدةً، وتَنكسرُ بأقلِّ قوَّة. لكن في القصبةِ فكر. قصبةٌ تَعرفُ أنَّها تَنكسر. حتى لو سَحقها الكونُ كلُّه، فإنَّ القصبةَ التي تَعرفُ أنَّها تُداس أنبلُ من الكونِ الذي لا يعرف. عظمةُ باسكال أنَّه لم يَفصل الضعفَ عن النُّبل. مفارقةُ أنَّ الضعفَ قد يكونُ أساسَ النُّبل.

رجلُ بيون شي-جي المُتقوقِعُ تجسيدٌ بصريٌّ للإنسانِ الباسكاليّ. يَتقوقعُ في عاصفةِ الأوكر. شكلُه الصغيرُ المُنحني يَكادُ يَختفي داخلَ القماشِ الأوكريِّ الشاسع. لكنَّه لا يَختفي. يَبقى مُتقوقِعًا هناك. هذا الوجودُ ذاتُه يَجعلُ الرجلَ قصبةً وفي الوقتِ نفسِه يَجعلُه نبيلًا. يَعرفُ أنَّ العاصفةَ تَحكمُه. في تلكَ المعرفةِ يَعلو فوقَ العاصفة.

قالَ باسكال أيضًا: عظمةُ الإنسانِ في أنَّه يَعرفُ بؤسَه. لا توجدُ شجرةٌ تَعرفُ أنَّها بائسة. لكنَّ الإنسانَ يَعرفُ بؤسَه. تلكَ المعرفةُ عظمة. تقوقعُ رجلِ بيون شي-جي اعترافٌ بضعفِه. هذا الاعترافُ بالذاتِ ما يَجعلُه الكائنَ الأكثرَ إنسانيَّةً داخلَ عاصفةِ الأوكر.

تأمَّل «المفكِّر» لرودان. يَجلسُ مُنحنيًا. وضعُ ذقنِه على قبضةِ اليدِ اليمنى، ومرفقَيه على ركبتَيه، ومَيلُ جسدِه كلِّه إلى الأمام. لكنَّ هذا الانحناءَ يَختلفُ عن تقوقعِ بيون شي-جي. رجلُ رودان انحناءُ من يعملُ عملًا فكريًّا. عضلاتُه مشدودةٌ بتوتُّر، وانحنى ليُركِّزَ الطاقة. أمامَ هذا التمثالِ نُحسُّ بزهوِ العقلِ الإنسانيّ.

رجلُ بيون شي-جي مختلف. لا يوجدُ في تقوقعِه التوتُّرُ العضليُّ الرودانيّ. لم يَنحنِ ليُركِّزَ الفكر، بل خفضَ جسدَه ليكونَ داخلَ العاصفة. تقوقعُه ليسَ زهوَ العقلِ بل حكمةَ الجسد. رجلُ بيون شي-جي يُري لا إنسانًا مفكِّرًا بل نموذجَ الإنسانِ الحيّ. شكلُ إرادةِ مجرَّدِ الكينونةِ هناك، في موضعٍ أعمقَ من الفكر. الفرقُ بين هذَين التمثالَينِ يَتضمَّنُ الفرقَ في رؤيةِ الإنسانِ بين الشرقِ والغرب. إن كانَ رجلُ رودان يُري الإنسانَ ذاتًا فاعلةً للعقل، فإنَّ رجلَ بيون شي-جي يُري الإنسانَ كائنًا مُعطًى في العالَم.

ادَّعى ميرلو-بونتي أنَّ وعيَ الإنسانِ ليسَ داخلَ الدماغِ بل موزَّعٌ على كلِّ الجسد. مفهومُ «الذاتِ-الجسد» (corps-sujet) يعني هذا. الجسدُ ليسَ مجرَّدَ أداةٍ تُنفِّذُ أوامرَ الروح. الجسدُ ذاتٌ تفهمُ العالَمَ مباشرةً. ليست العينُ التي ترى اللونَ بل الجسدُ الذي يَتماسُّ مع العالَم، وليست اليدُ التي تستخدمُ الأداةَ بل الجسدُ الذي يُعالجُ العالَم.

من هذا المنظور، فعلُ التقوقعِ عند رجلِ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ ردَّةِ فعل. إنَّه معرفةُ الجسد. كم شدَّةُ الريح، وكم ستَدومُ العاصفة، وبأيِّ زاويةٍ يجبُ إمالةُ الجسدِ كيلا يَسقط — كلُّ هذا يَعرفُه جسدُه. المعرفةُ التي جسَّدها جسدُ من نجا عقودًا في عاصفةِ جيجو. هذه المعرفةُ لا تُكتَبُ في الكتب. إنَّها تُنقَشُ في الجسد. لذلكَ رجلُ بيون شي-جي لا يُفكِّر. لا، هيئةُ تقوقعِه ذاتُها فكر. حين يَعرفُ الجسدُ الجوابَ بالفعلِ، لا تَحتاجُ الرأسُ إلى طرحِ السؤال.

هيئةُ التقوقعِ متَّصلةٌ بمبدأِ الوجودِ الإنسانيِّ ومنتهاه. الجنينُ داخلَ رَحِمِ الأمِّ في هيئةِ التقوقع. الظهرُ يَنكوي مُدوَّرًا، والركبتانِ تُسحَبانِ نحوَ الصدر، والرأسُ يَنحني — هذه هيئةُ الشكلِ النموذجيِّ للحياة. وفي ثقافاتٍ كثيرةٍ دُفِنَ الميِّتُ في هيئةِ التقوقع. «الدفنُ المُنحني» (屈葬) في عصرِ ما قبلَ التاريخ. الكائنُ العائدُ إلى الأرضِ اتَّخذَ أيضًا هيئةَ التقوقع.

تقوقعُ رجلِ بيون شي-جي يُعادِلُ هيئةَ البدءِ والمنتهى. إنَّها الهيئةُ التي يعودُ إليها الإنسانُ في اللحظاتِ القُصوى للحياة. حين يَعظمُ الخطرُ أقصى عظمة، حين يَشتدُّ الألمُ أقصى شدَّة، حين يَعمقُ الحزنُ أقصى عُمق، يَتقوقعُ الإنسان. من هيئةِ الانفتاحِ على العالَمِ إلى هيئةِ الانغلاقِ في الذات. هذا الانغلاقُ ليسَ هزيمة. إنَّه عَودة. العودةُ إلى نقطةِ الأصلِ للحياة. حين يَتقوقعُ رجلُ بيون شي-جي فوقَ الأرضِ الأوكريَّة، يصيرُ جزءًا من الأرض. هذا الضبابُ بين حدودِ الرجلِ والأرضِ حقيقةُ التقوقعِ النموذجيّ.

سمَّى هايدغر الشرطَ الجذريَّ للدَّاسَين (Dasein) الإنسانيِّ «المقذوفيَّة» (Geworfenheit). يُقذَفُ الإنسانُ في العالَمِ دونَ إرادتِه. دونَ اختيارِ في أيِّ عصر، في أيِّ بلدٍ، في أيِّ جسدٍ يُولَد، هو هناكَ بالفعل. هذه المقذوفيَّةُ شرطُ الوجودِ الإنسانيِّ الجذريّ. عند هايدغر، الوجوديَّةُ الحقَّةُ ليست نفيَ هذه المقذوفيَّةِ أو الهربَ منها، بل تولِّيها بوصفِها ملكًا للذات.

رجلُ بيون شي-جي المُتقوقعُ يُجسِّدُ هذه المقذوفيَّةَ بكلِّ جسدِه. هو المقذوفُ في جيجو، المقذوفُ في العاصفة، المقذوفُ في العالَمِ الأوكريِّ ذي الريح. لا يَهربُ من هذه المقذوفيَّة. يَستقبلُها بجسدِه مُتقوقِعًا. هذا الاستقبالُ شجاعةٌ أنطولوجيَّة. لا أن يَركضَ نحوَ العاصفةِ كالبطل، ولا أن يَفِرَّ من العاصفةِ كالجبان، بل أن يَجدَ هيئتَه في العاصفةِ ويكونَ هناك. هذا المعنى الأنطولوجيُّ للتقوقع.

سببُ وصولِ رجلِ بيون شي-جي المُتقوقعِ إلينا بهذا العمقِ كونيَّةُ تلكَ الهيئة. جميعُنا نَعرف. في لحظةٍ من لحظاتِ الحياة، في تلكَ اللحظةِ التي لم نَعُد نَقدرُ فيها على الشموخ، نحنُ أيضًا تقوقعنا. فجرٌ مريض، وليلُ فشل، وصباحُ فقد. جسدُنا انحنى من تلقاءِ نفسِه. تلكَ اللحظةَ غرسها بيون شي-جي في القماش.

إن كانَ «المفكِّر» لرودان يُغنِّي زهوَ العقلِ الإنسانيّ، فإنَّ رجلَ بيون شي-جي المُتقوقعَ يُغنِّي استمرارَ الحياةِ الإنسانيَّةِ العنيدَ. أن يَنجوَ في لحظةٍ لا يُمكنُ فيها التفكير. أن يكونَ هناكَ في لحظةٍ لا يُمكنُ فيها الشموخ. هذا سببُ كونِ التقوقعِ هيئةً نموذجيَّة. إنسانُ رودان عظيمٌ لأنَّه يُفكِّر. إنسانُ بيون شي-جي عظيمٌ لأنَّه يوجدُ وهو مُتقوقِع. الاثنانِ يَبحثانِ عن عظمةِ الإنسانِ في موضعَينِ مختلفَين.

ما يَنقلُه رجلُ بيون شي-جي المُتقوقعُ إلينا في النهايةِ هذا. حتى في أكثرِ اللحظاتِ صِغَرًا، الإنسانُ نبيل. ذلكَ النُّبلُ لا يأتي من الاستقامة، بل من ألَّا يَسقطَ وهو مُنحني. من يقفُ مستقيمًا يمكن أن يَنكسر. لكن من هو مُنحنٍ لا يَنكسر. من هو مُتقوقعٌ لا يَهرب. رجلُ بيون شي-جي لا يُغادرُ بيتَ القشِّ فيَهربَ من العاصفة. يَبقى هناكَ مُتقوقِعًا. هذا البقاءُ هو الجوهر.

التقوقعُ أعندُ صورةٍ من الكينونة. أن توجدَ على أقوى ما يكون في الحالةِ الأصغر. كما يصيرُ من عادَ إلى هيئةِ الجنينِ واحدًا مع الأرض، يَتسرَّبُ رجلُ بيون شي-جي في الخلفيَّةِ الأوكريَّةِ ويصيرُ جزءًا من تلكَ الخلفيَّة. لحظةَ أن يكونَ الرجلُ والأرضُ واحدًا — هذا النموذجُ الذي يُشيرُ إليه التقوقع. لحظةُ أن يكونَ الإنسانُ إنسانًا أعظمَ ما يكون، لحظةُ أن يوجدَ في أشدِّ صورِ البدء. إن كانت قصبةُ باسكال تُفكِّرُ وهي تَنحني، فإنَّ رجلَ بيون شي-جي يوجدُ وهو مُتقوقع. الصورتانِ وجهانِ لحقيقةٍ واحدة.

رجلُ بيون شي-جي اليومَ أيضًا في عاصفةِ الأوكريقفي جالسًا بركبتَين مسحوبتَين وظهرٍ مُنحنٍ. قد تبدو تلكَ الهيئةُ هزيمة. لكنَّ اتِّخاذَ هيئةٍ منخفضةٍ كي لا يَسقط، والحفاظَ على الموضعِ باستقبالِ قوَّةِ العاصفةِ بكلِّ الجسد، كانت طريقةَ بقاءِ الإنسانِ آلافَ السنين.

في قماشِ بيون شي-جي يعيشُ رجلٌ بلا اسم. يَتَّكئُ على عكَّازٍ واحدٍ ويقفُ في الريح، أو يَتقوقعُ على زاويةِ بيتِ قشٍّ تحتَ سورٍ حجريّ. بيتُ قشٍّ يَصعبُ أن نُسمِّيَه بيتًا، وجسدٌ عتيقٌ إلى حدِّ انحناءِ الظهر، وثوبٌ واحدٌ مزَّقته الريح. هذا كلُّ ما يملكُه الرجل. لا نعرفُ من هو. لا نَعرفُ مهنتَه ولا سيرتَه ولا اسمَه. لم يَمنح بيون شي-جي هذا الرجلَ أيَّةَ علامةٍ اجتماعيَّة. وهكذا لا يصيرُ هذا الرجلُ «شخصًا ما» بل «أيَّ شخصٍ كان».

هذه صورةُ المتسوِّل (乞人). الذي يطلبُ الإحسان، الذي يَعيشُ على اللُّقمةِ المُهدَاة. المُوضَعُ في أدنى مراتبِ نظامِ القيمِ الدنيويّ. لكنَّ بيون شي-جي يكتشفُ في هذا المتسوِّلِ كرامةً لا حدَّ لها. الرجلُ على اللوحةِ ليسَ مُهانًا. مُنحنٍ لكنَّه لم يَنهَر، تَدفعه الريحُ لكنَّه لم يَسقط. لأنَّه لا يملكُ شيئًا، ليسَ له ما يفقدُه. حريَّةُ من لا يملكُ ما يَخسرُه. هذه أوَّلُ طبقةٍ ممَّا أرادَ بيون شي-جي أن يرسمَه عبرَ هذا الرجل.

في تقاليدِ الفكرِ التي تَمنحُ من لا يملكُ الكرامةَ، أشدُّ الصورِ درامًا في الغربِ هي فرنسيس الأسِّيزي (1182–1226). ابنُ تاجرِ أقمشةٍ غنيّ، خلعَ ثيابَه في الخامسةِ والعشرينَ أمامَ أبيه. حرفيًّا، خرجَ عاريًا إلى العالَم. أعلنَ أنَّه تزوَّجَ «السيِّدةَ الفقر» (Lady Poverty)، وعاشَ بقيَّةَ حياتِه بثوبِ الرَّهبنةِ البالي الواحد. كانت «الفقرُ الطاهرُ» (淸貧) جمالياتِه، وكان الفقرُ ذاتُه فنَّه.

جوهرُ الفقرِ الطاهرِ عند فرنسيس ليسَ العَوَز، بل الاختيار. أن يكونَ قادرًا على التملُّكِ فلا يَتملَّك، أن يكونَ قادرًا على الاقتناءِ فيرفضَ الاقتناء. لنَنظر إلى حالةِ بيون شي-جي. حازَ في الثانيةِ والعشرينَ أرفعَ جائزةٍ في «كوفوكاي» (光風會) اليابانيَّة، رسَّامًا عبقريًّا. في سيول، وتحتَ اسمِ «فرقةِ بيوون»، كانت أعمالُه تُتداوَلُ بأسعارٍ عالية. لكنَّه عامَ 1975 ترَكَ هذا كلَّه وهبطَ إلى جيجو. كما خلعَ فرنسيس ثيابَه، خلعَ بيون شي-جي ثوبَ الساحةِ الفنيَّة. هذا الإفراغُ يصيرُ كرامةً لأنَّه اختيار.

في الشرقِ، الفكرةُ المقابلةُ هي «منفعةُ ما لا منفعةَ فيه» (無用之用) عند تشوانغ-تسي. في بابِ «العيشِ في العالَم» من كتابِ «تشوانغ-تسي» حكايةُ الشجرةِ الكبيرة. شجرةٌ لم يقطعها أحدٌ لأنَّها بلا نفعٍ عاشت أخيرًا ألفَ سنة. أمَّا الأشجارُ النافعةُ — الصالحةُ للأخشاب، والصالحةُ لصنعِ القوارب، والصالحةُ لصنعِ التوابيت — فكلُّها تُقطَعُ باكرًا. المنفعةُ هي التي قتلتها. الشجرةُ غيرُ النافعةِ وحدَها تكتملُ عمرًا مديدًا. يسألُ تشوانغ-تسي: ما المنفعةُ الحقيقيَّة؟

متسوِّلُ بيون شي-جي يُشبهُ هذه الشجرةَ غيرَ النافعة. بمعيارِ العالَمِ هذا الرجلُ لا نفعَ فيه. لا يُنتج، لا يُراكم، لا يُنافِس. هو «موجودٌ» هناكَ فحسب. لكن على قماشِ بيون شي-جي، هذا «الوجودُ المجرَّدُ» هو أجذرُ أنماطِ الوجود. يَصمدُ المتسوِّلُ في العاصفةِ لا لأنَّه يملكُ شيئًا، بل لأنَّه لا يملكُ شيئًا. يُمكنُ للرياحِ أن تَطيرَ بممتلكاتٍ، لكن لا شيءَ يُمكنُ أن يُنتَزَعَ ممَّن ليسَ له شيء.

تأويلُ المتسوِّلِ بوصفِه بورتريهًا ذاتيًّا لبيون شي-جي يجدُ شرعيَّتَه في مسارِ حياتِه. كان إنسانًا وضعَ واحدًا بعدَ الآخرَ ما في يديه. أوَّلًا وضعَ مكانتَه في اليابان. ثم وضعَ شهرتَه في سيول — منصبَ الأستاذيَّةِ في جامعةِ سيول، وموضعَه في الساحةِ الفنيَّةِ بوصفِه من «فرقةِ بيوون»، والدخلَ الثابتَ من المُقتنينَ اليابانيّين. وأخيرًا في جيجو وضعَ الرفاهَ الماديَّ نفسَه. حقيقةُ أنَّ أغلبَ آلافِ أعمالِه بَقيت غيرَ مَعروضةٍ تقولُ إنَّه لم يرسمها ليَعرضها على العالَم. لم يكن يريدُ أن يُعرَض، بل كان يريدُ أن يكون.

إفراغُ بيون شي-جي هنا يجبُ أن يُميَّزَ عن مجرَّدِ العَوَز. كان إنسانًا أتقنَ قواعدَ الرسمِ الغربيِّ الحديثِ بالكاملِ ثم تخلَّى عنها. هبطَ إلى جيجو ليسَ لأنَّه لم يستطع التعاملَ مع الألوانِ المتعدِّدةِ (多色) واختارَ اللونَ الواحد (單色)، بل لأنَّ اللونَ الواحدَ صارَ ضرورةً بعدَ أن هضمَ الألوانَ المتعدِّدةَ هضمًا كاملًا. أن تتكثَّفَ الألوانُ الانطباعيَّةُ المتنوِّعةُ في فترتِه اليابانيَّةِ إلى لونٍ واحدٍ هو الأوكرُ في فترةِ جيجو — هذا هو المعنى الحقيقيُّ لـ«الفقرِ الطاهر» (淸貧)، إفراغٌ بعدَ التملُّك. قالَ بيون شي-جي بنفسِه: «صفاءٌ شفَّافٌ لا يَبلغه إلَّا من أفرغَ الرغبة».

جمالياتُ المتسوِّلِ تتسرَّبُ في لغةِ بيون شي-جي التشكيليَّةِ ذاتها. أوَّلًا: الفراغ. كانت لوحاتُ الفترةِ اليابانيَّةِ مملوءةً بلا فجوات. نقاطُ اللونِ الانطباعيَّةُ تَملأُ زوايا القماشِ كلَّها، وحتى في فترةِ «بيوون» كانت كلُّ ورقةٍ من أوراقِ القصرِ القديمِ تُصوَّرُ بدقَّة. لكن في فترةِ جيجو يُفرَّغُ أكثرُ من نصفِ اللوحةِ بلونٍ أوكريٍّ أحاديّ. هذا الإفراغُ ترجمةٌ لتقليدِ الفراغِ في الرسمِ الشرقيِّ إلى الزيت، لكنَّه ليسَ مجرَّدَ ذوقٍ شرقيّ. إنَّه قرارٌ أنطولوجيّ. أن يُفرَغَ مع القدرةِ على الملء. هذه هي وقفةُ المتسوِّل.

ثانيًا: «الفرشاةُ العطشى» (渴筆). ضربةُ بيون شي-جي التي صنعَ بها إحساسًا جافًّا بنزعِ دسامةِ الزيتِ ومنحَ القماشَ ملمسَ «دات-جونغ-إي» أو «جانغ-بان-جي»، فعلٌ يرفضُ الثراءَ الماديَّ للصبغة. أعظمُ مزايا الزيتِ الغربيِّ — البريقُ الدَّسمُ، والماتيرُ السميك، وتراكبُ الألوانِ الزاهيةِ — كلُّها نُزِعَت، فلم يبقَ سوى أثرِ فرشاةٍ جافَّةٍ تَحتكُّ القماش. في المكانِ الذي أُفرِغَ من دسامةِ الصبغةِ دخلَ ترابُ جيجو. قالَ بيون شي-جي: «انزعوا الفائضَ كلَّه. حين يبقى هيكلٌ واحدٌ لا يهتزّ، تصيرُ اللوحةُ أنقى ما يُمكن».

هنا تعملُ مفارقةٌ حاسمة. قماشُ بيون شي-جي يَعمقُ كلَّما فُرِّغ. كلَّما قلَّ الموضوعُ — إذ يَرجعُ إلى خمسةٍ فقط: الريحُ، وبيتُ القشّ، والغرابُ، والحصانُ، والرجل — زادت كثافةُ المعنى في كلٍّ منها إلى اللانهاية. كلَّما قلَّ اللونُ حتى يصيرَ أوكرًا واحدًا، تكشَّفَ داخلَ ذلكَ اللونِ الواحدِ تنويعاتٌ لا نهائيَّةٌ دقيقة. كما أنَّ المتسوِّلَ لا يملكُ شيئًا، فيُحسُّ أنَّ العالَمَ كلَّه مِلكُه.

عبَّرَ لاو-تسي عن هذا بقولِه «الوعاءُ الكبيرُ يَكتملُ متأخِّرًا» (大器晚成). ملاحظاتُ بيون شي-جي الجماليَّةُ تُرنِّنُ معَ هذا. «ما لم يُرسَم ضروريّ، والممتلئُ (實) يُسنَدُ بالفراغِ (虛) فيصيرُ أخيرًا شكلًا فنيًّا». هذه الفكرةُ — أنَّ الفراغَ يُسنِدُ الامتلاء — هي جوهرُ جمالياتِ المتسوِّل. يدُ المتسوِّلِ الخاليةُ تصيرُ الفراغَ على القماش، وحياتُه العاريةُ تُحوَّلُ إلى أوكرٍ واحد، وفيه ينكشفُ جوهرُ الوجودِ بتمامه.

حركةُ «الفنِّ الفقير» (Arte Povera) في إيطاليا في أواخرِ الستّينيَّاتِ عملت بموادَّ فقيرةٍ كالترابِ والحجرِ والقماشِ مقاومةً لسوقِ الفنِّ الرأسماليّ. في الظاهرِ تُشبهُ لغةَ بيون شي-جي التشكيليَّة. لكنَّ «فقرَ» بيون شي-جي يختلفُ جوهريًّا عن فقرِ «الفنِّ الفقير» النقديِّ للمؤسَّسة. إن كانتِ «الفنُّ الفقير» قد اختارَ الموادَّ الفقيرةَ احتجاجًا على سوقِ الفنّ، فإنَّ بيون شي-جي افتقرَ ليسيرَ نحوَ جوهرِ الفنّ.

إن كانَ «الفنُّ الفقير» قد استعملَ «موادَّ فقيرة»، فإنَّ بيون شي-جي «جعلَ الموادَّ فقيرة». نزعَ دسامةَ الوسيطِ الغنيِّ الذي هو الزيتُ فأعادَه إلى ملمسِ الترابِ والغبار. ليست مقاومةً للمؤسَّسة، بل عودةٌ إلى أصلِ الوجود. هذا هو الفرق. المتسوِّلُ ليسَ من اختارَ الفقر، بل من اكتشفَ جوهرَه داخلَ الفقر.

أليسَ الرسَّامُ متسوِّلًا أيضًا؟ قالَ بيون شي-جي نفسُه: «لا يُمكنُ للفنِّ أن يكونَ نزهةً مُبتهجة. إنَّه حَمْلُ المعاناةِ والسيرِ بخطًا ثابتةٍ في اللاشيء (虛無) الذي لا ينتهي». السيرُ في ريحٍ فارغة. هذه حياةُ المتسوِّلِ وحياةُ الرسَّامِ في آن. الرسَّامُ الذي يقفُ أمامَ قماشٍ فارغٍ هو دائمًا متسوِّل. من يَنتظرُ أمامَ سطحٍ أبيضَ لا يَضمنُ شيئًا، دونَ أن يَعرفَ ما سيأتي. فعلُ رفعِ الفرشاةِ يُشبهُ فعلَ مَدِّ اليدِ الخاوية.

تَركَ بيون شي-جي هذا القولَ الأخير: «حتى في الفضاءِ الخاوي يجبُ أن يُنصَبَ عكَّازٌ واحد». الفضاءُ الخاوي — ذلكَ فراغٌ، وفقر، وجيبٌ خاوٍ للمتسوِّل. لكن في اللحظةِ التي يُنصَبُ فيها عكَّازٌ واحدٌ في ذلكَ الفضاء، يَشقُّ خطٌّ عموديٌّ واحدٌ العالَم. يقفُ خطٌّ بين الأعلى والأسفل، بين السماءِ والأرض، بين الوجودِ والعدم. ذلكَ الخطُّ هو عمودُ ظهرِ المتسوِّل، وجذعُ الصنوبر، وأثرُ فرشاةِ بيون شي-جي السوداء. لذلكَ يَفتحُ أفقرُ رسمٍ أغنى عالَم.

يبدو متسوِّلُ بيون شي-جي وكأنَّه لا يملكُ شيئًا، لكنَّ ذلكَ الفراغَ يَحملُ اللوحةَ كلَّها. كالفراغِ تمامًا، يدُ المتسوِّلِ الخاويةُ ليست عدمًا بل إمكان. في أقلِّ موضعٍ من الامتلاكِ يَنكشفُ أجوهرُ ما في الوجود — هذه مفارقةٌ هي جوهرُ لوحةِ بيون شي-جي.

انظر إلى لوحةِ بيون شي-جي. فوقَ قماشٍ أوكريٍّ تَعصفُ الريح. يطيرُ سربُ غربانٍ مائلًا، ويَحني المُهرُ عُنقَه، وتميلُ شجرةُ صنوبرٍ إلى جهةٍ واحدة. في قلبِ هذا كلِّه، بناءٌ صغيرٌ يَلتوي في الريحِ لكنَّه لا يَنهار. إنَّه بيتُ القشّ. ذلكَ الفضاءُ المتواضعُ تحتَ سقفٍ من «إنيونغ» المضفورِ، مسنودًا إلى سورٍ حجريّ. وداخلَه رجل. يقعدُ مُنحنيًا، يَترك ظهرَه للريح، ويَسكنُ في الصمت.

بيتُ القشِّ في رسمِ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ خلفيَّة. إنَّه طريقةُ سكنى الرجلِ في العالَمِ ذاتُها، والموضعُ الذي يُظهِرُ فيه الوجودُ الإنسانيُّ نفسَه. سألَ هايدغر في محاضرتِه عامَ 1951 «البناءُ السكنى التفكير» عن العلاقةِ بين البناء (Bauen) والسكنى (Wohnen). عمومًا نَعتقدُ أنَّنا نَبني البيتَ أوَّلًا ثم نَسكنُه. قلبَ هايدغر هذا الترتيب. السكنى أجذرُ من البناء. نحنُ نَبني لأنَّنا نَسكنُ بالفعل، والسكنى هي النمطُ الجذريُّ لوجودِ الإنسانِ في العالَم.

السكنى عند هايدغر (Wohnen) ليست مجرَّدَ اضطجاعِ الجسدِ تحتَ سقف. إنَّها النمطُ الجذريُّ الذي يوجدُ فيه الإنسانُ فوقَ الأرضِ، تحتَ السماء، وبجوارِ الأشياء. وضعَ جوهرَ السكنى في «البقاءِ في سلامٍ بين الأشياء» (das Bleiben bei den Dingen). تعبيرُ «بين الأشياء» هنا مهمّ. السكنى ليست انقطاعًا عن العالَم، بل كونَ المرءِ في قلبِ العالَمِ معَ الأشياء.

انظر إلى قماشِ بيون شي-جي. الرجلُ داخلَ بيتِ القشِّ ليسَ مقطوعًا عن العالَم. يَهتزُّ سقفُ الإنيونغِ في الريح، ويتسرَّبُ نسيمُ البحرِ عبرَ فجواتِ السورِ الحجريّ، ولا يَفصلُ جدارُ القشِّ بين الرجلِ والخارجِ فصلًا تامًّا. ومع ذلكَ، الرجلُ فيه. بيتُ القشِّ ليسَ صندوقًا مُحكَمَ الإغلاق، بل فضاءٌ منفتحٌ على العالَمِ محميٌّ فيه الرجل. بين الأشياءِ في سلام — هل يوجدُ تعريفٌ لبيتِ القشِّ أدقُّ من هذا التعريفِ الهايدغريّ؟

فَهِمَ هايدغر السِّمةَ الجذريَّةَ للسكنى بوصفِها «الصَّون» (Schonen). الصَّونُ أن تُعيدَ الشيءَ إلى جوهرِه، أن تتركَه يكونُ ذاتَه. صورةُ رجلِ بيون شي-جي جالسًا داخلَ بيتِ القشِّ هي التجسيدُ الدقيقُ لهذا الصَّون. لا يَسعى إلى قهرِ الريح. ولا يَهربُ تفاديًا للعاصفة. حين تَهبُّ الريحُ يكونُ في الريح، وحين تَعبرُ الريحُ يقفُ من جديد.

بيتُ القشِّ الذي رسمَه بيون شي-جي ليسَ الكوخَ الريفيَّ لتصوُّرٍ رعويٍّ ذهنيّ. إنَّه فنُّ العمارةِ الذي وَلَّدَه مناخُ جيجو الخاصّ. جيجو تُسمَّى «جزيرةَ الثلاث» (三多島) — جزيرةُ وفرةِ الريحِ والحجرِ والنساء. في هذه الجزيرةِ الريحُ ليست ظاهرةً طبيعيَّةً مجرَّدة. الريحُ قوَّةٌ تَطيرُ بسقفِ القشّ، وتَقلبُ المراكب، وتَصرعُ زرعَ الحقل.

بيوتُ قشِّ جيجو لذلكَ بيوتٌ واطئةٌ واطئة. لو رُفِعَ السقفُ عاليًا جرفته الريح. لذلكَ تَقعدُ على الأرضِ كأنَّها تنبطحُ. السقفُ المضفورُ من القشِّ يُثبَّتُ بأحجارٍ سوداءَ تُوضَعُ عليه. السورُ الحجريُّ يُحيطُ البيتَ لكنَّه يَدعُ فجوات. لو قُطِعَت الريحُ كليًّا، لانهارَ السورُ نفسُه. أن تُدَعَ فجوةٌ تَعبرُ الريحَ فتُلطِّفَ قوَّتَها. هذه هي حكمةُ جيجو. نقلَ بيون شي-جي هذه الحكمةَ إلى القماش. بيتُه القشِّيُّ داخلَ اللوحةِ صغيرٌ واطئٌ متواضع. لكنَّه لا يَنهار.

يَصطدمُ فنُّ هذه العمارةِ مواجهةً مع منطقِ البيتِ الحديث. يَنشدُ البيتُ الغربيُّ الحديثُ قطعَ ما بالخارج. الخرسانةُ والزجاجُ يَفصلانِ الداخلَ عن الخارجِ فصلًا تامًّا. يَضبطُ الحرارةَ ويتحكَّمُ في الرطوبةِ ويَقطعُ الريح. البيتُ الحديثُ آلةٌ تتحكَّمُ في الطبيعة. لكنَّ بيتَ قشِّ بيون شي-جي لا يتحكَّمُ في الطبيعة. يُفاوِضها. عمارةُ التعايشِ لا القطع.

في رسمِ بيون شي-جي علاقةُ الرجلِ ببيتِ القشِّ فريدة. الرجلُ دائمًا داخلَ بيتِ القشِّ أو في جوارِه المباشر. لا يَبعدُ عن البيت. المفتاحُ هنا أنَّ الرجلَ ليسَ مُشاهدًا للمنظر، بل جزءٌ من المنظر.

طوالَ فترتَيه في اليابانَ وسيول، كان بيون شي-جي دائمًا «غريبًا». في اليابان كان طالبًا قادمًا من مستعمرة، وفي سيول كان رسَّامًا من المهاجرينَ عادَ من اليابان. كانت نظرتُه نظرةَ الآخرِ الذي يُراقبُ الموضوعَ ويُحلِّلُه. حين رسمَ «جناحَ إيريون» (愛蓮亭) في «بيوون» برسمٍ مفرطِ الواقعيَّة، كان مُسجِّلًا لجمالِ المنظرِ لا ساكنًا فيه. بلغةِ هايدغر: كان في سيولَ لكنَّه لم يكن يَسكنُ في سيول. شغلَ الفضاءَ لكنَّه لم يَحمل معنى ذلكَ الفضاءِ بكلِّ جسدِه.

في لحظةِ عودتِه إلى جيجو وطنِه عامَ 1975، انقلبت هذه العلاقة. صارَ أخيرًا «سيِّدَ» المنظر. الرجلُ المُتَّكِئُ على العكَّازِ ليسَ من يَنظرُ إلى المنظر، بل من هو جزءٌ من المنظرِ يَتلقَّى فيه الريحَ والمطر. ظهورُ بيتِ القشِّ دليلٌ على أنَّ بيون شي-جي بدأَ أخيرًا السكنى في العالَم. ليسَ خلفيَّةً، بل الأساسَ الوجوديَّ لرسمِ بيون شي-جي ما بعدَ 1975.

قدَّمَ هايدغر في «البناءُ السكنى التفكير» مفهومَ «الرباعيّ» (Geviert). الأرضُ (Erde)، والسماءُ (Himmel)، والإلهيّون (die Göttlichen)، والفانون (die Sterblichen) — حيثُ يتجمَّعُ هؤلاءِ الأربعةُ معًا، هناكَ موضعُ السكنى. البيتُ الحقُّ فضاءٌ يَصونُ هذا الرباعيَّ ويُقيمُ فيه.

بيتُ قشِّ بيون شي-جي يُجسِّدُ هذا الرباعيَّ تجسيدًا دقيقًا يُذهِل. يقفُ بيتُ القشِّ فوقَ أرضٍ أوكريَّة، وفوقَه تنفتحُ السماء، والغرابُ يَعبرُ بين السماءِ والأرض، والرجلُ يَحتملُ فنائيَّتَه في قلبِ ذلكَ كلِّه. الأرضُ ملمسُ القماشِ الأوكريّ، والسماءُ الفضاءُ الخالي فوقَ الأوكر، والإلهيّون يُلمَحونَ في رقصِ الغربان، والفاني هو الرجلُ المُتقوقِع. لا نعرفُ إن كان بيون شي-جي قد قرأ هايدغر عن وعي. لكنَّ مناخَ جيجو علَّمه الفكرَ الهايدغريَّ بجسدِه.

يَحملُ بيتُ قشِّ بيون شي-جي مفارقةً. يَحمي ويَكشفُ في الوقتِ نفسِه. سقفُ الإنيونغِ يَحجبُ المطرَ لكنَّه لا يَقطعُ الريحَ قطعًا تامًّا. السورُ الحجريُّ يَرسمُ حدًّا مع الخارجِ لكنَّه يَسمحُ بالعالَمِ عبرَ فجواتِه. بيتُ القشِّ لا يَربطُ الداخلَ والخارجَ ربطًا كاملًا. لذلكَ الرجلُ داخلَه محميٌّ ومكشوفٌ معًا. آمنٌ وهشٌّ معًا. هذا جوهرُ السكنى عند بيون شي-جي.

هذه المفارقةُ تكشفُ جوهرَ السكنى. الفضاءُ المقطوعُ قطعًا تامًّا ليسَ موضعَ سكنى بل موضعَ سَجن. السكنى ليست قطعَ التلامسِ مع العالَم، بل التجذُّرَ داخلَه بحفظِ مسافةٍ ملائمة. رجلُ بيون شي-جي يَجلسُ في الريحِ دونَ أن يَقطعَها كليًّا. هذا الانفتاحُ المغلق، الإغلاقُ المنفتح، يَصنعُ فضاءَ السكنى.

طريقةُ بيون شي-جي في رسمِ بيتِ القشِّ نفسُها تُجسِّدُ فلسفةَ السكنى. يُرسَمُ سقفُ الإنيونغِ بـ«الفرشاةِ العطشى» — فرشاةٌ نُزِعَت دسامتُها تُنتجُ خطوطًا خشنةً تَنقطعُ هنا وهناك. هذه الخطوطُ الخشنةُ تُعيدُ ملمسَ الإنيونغِ، وفي الوقتِ نفسِه تَحتضنُ اهتزازَه المُضطرِبَ في الريح. الإنيونغُ ليسَ مصفوفًا بدقَّة. يَلتوي ويَنحني وهو يعيشُ مع الريح.

جدارُ بيتِ القشِّ لا يُميَّزُ في أحيانٍ كثيرةٍ عن الخلفيَّةِ الأوكريَّة. يَذوبُ نطاقُ البيتِ في نطاقِ الأرض. هذه ليست قصورًا تصويريًّا بل اختيار. البيتُ ليسَ شيئًا منفصلًا عن الأرض، بل امتدادُ الأرض، أرضٌ فوقَ الأرضِ تعود. الأوكرُ — اللونُ الواحدُ — يَصهرُ الأرضَ والبيتَ والرجلَ داخلَ ماديَّةٍ واحدة. هذا الصَّهرُ هو السكنى. أن تَسكنَ لا يعني أن تَدخلَ فضاءً منفصلًا هو البيتُ وتعيشَ فيه، بل أن تكونَ حرفيًّا «مدفونًا» بين الأرضِ والسماء.

حياةُ بيون شي-جي نفسِه تُجسِّدُ فلسفةَ السكنى هذه. بعدَ عودتِه إلى جيجو وطنِه عامَ 1975، عاشَ أربعينَ سنةً تقريبًا تحتَ العاصفةِ وشمسِ الأوكر. في كتابِه «الفنُّ والمناخ» كتبَ بيون شي-جي «أسكنُ في جيجو» لا بوصفِها حقيقةً جغرافيَّةً بسيطة، بل بوصفِها إعلانًا فنيًّا. حياةٌ يصيرُ فيها موضعُ السكنى ذاتُه موضوعَ الرسم. في يومٍ ريحٍ يرسمُ الريح، وفي يومٍ عاصفٍ يرسمُ العاصفة.

السكنى جذر. كما لا توجدُ شجرةٌ بلا جذور، لا يوجدُ فنٌّ بلا مناخ. حين حازَ أرفعَ جائزةٍ في «كوفوكاي» في اليابانَ وحين نالَ شهرةَ «فرقةِ بيوون» في سيول، كان بيون شي-جي كاملَ التقنيَّةِ لكنَّه بلا جذر. شيءٌ لم يَبلغه مهما دقَّقَ رسمَ جناحِ «بيوون» — ذلكَ كان حسَّ السكنى. فقط حين عادَ إلى جيجو ضربَ جذورَه في الأرضِ الأوكريَّة. بيتُ القشِّ، ذلكَ البيتُ الواطئُ الصغير، هو صورةُ ضربِ الجذورِ ذاتُها. السكنى البيونيَّةُ في النهايةِ هذه: ألَّا يَسعى الإنسانُ إلى تملُّكِ العالَم، بل أن يَتَّخذَ له موضعًا داخلَه.

بيتُ قشِّ بيون شي-جي ليسَ عمارةً تُقاومُ العالَم. إنَّه واطئٌ وصغيرٌ وفيه فجواتٌ تَدخلُ منها الريحُ وتَخرج، فلا يَنهارُ انهيارًا تامًّا حين تَهبُّ العاصفة. أن تَسكنَ لا يعني أن تَغزوَ العالَم، بل أن تُهيِّئَ لنفسِك موضعًا صامتًا فيه.

تخيَّل لوحةً من لوحاتِ بيون شي-جي. فوقَ أرضٍ أوكريَّةٍ تَهبُّ ريحٌ، ويطيرُ غرابٌ، ويقفُ رجلٌ يَتَّكئُ على عكَّازٍ مُنحنيًا. في عالَمِه الإنسانُ جذريًّا وحيد. يَرعى المُهرُ قربَه ويَدورُ الغرابُ في السماء، لكنَّ الرجلَ لا يُبادلُهم كلامًا. إن كانَ عالَمُ الوحدةِ المطلقةِ هذا هو النحوُ الأساسيُّ لرسمِ بيون شي-جي، فإنَّ سلسلةَ «الزوجانِ» استثناءٌ في ذلكَ النحوِ وشَرخٌ فيه. يَظهرُ في اللوحةِ شخصان.

نادرةٌ في قماشِ بيون شي-جي المشاهدُ التي يَظهرُ فيها شخصانِ معًا. كما لاحظَ كارول نيفيس، قالَ بيون شي-جي بنفسِه ذلك — حين يرسمُ عدَّةَ أشخاصٍ في مشهدٍ واحد، يتحدَّثون فيما بينهم، أمَّا حين يرسمُ شخصًا واحدًا، فإنَّ ذلكَ الشخصَ يتواصلُ مباشرةً مع الرسَّامِ والمُشاهدين. لذلك ظهورُ شخصَينِ عند بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ تغييرٍ في التكوين، بل تحوُّلٌ أنطولوجيّ. حدثُ لقاءِ الذاتِ الوحيدةِ بالآخر.

الفيلسوفُ الذي فكَّرَ أعمقَ ما يُمكنُ في هذا التحوُّلِ هو إمانويل ليفيناس (1906–1995). عند ليفيناس، الآخَرُ (Autrui) هو الخارجيَّةُ المطلقةُ التي لا أستطيعُ أن أُحيطَ بها ولا أن أَحتويَها، ووجهُ (visage) الآخَرِ حدثٌ أخلاقيٌّ يَشُقُّ هويَّتي الذاتيَّة. سلسلةُ «الزوجانِ» عند بيون شي-جي تَنشرُ بالضبطِ هذا الحدثَ — ظهورَ الآخَرِ بجانبِ الذاتِ الوحيدةِ — فوقَ قماشٍ أوكريّ.

يكمنُ جوهرُ فلسفةِ ليفيناس في الافتراقِ عن هايدغر. كانت عندَ هايدغر مسألةُ الوجودِ الجذريَّةُ «ما الوجود؟». بوصفِ الإنسانِ «كينونةً-في-العالَم» (In-der-Welt-sein)، يَفهمُ نفسَه في علاقتِه بالعالَم. لكنَّ ليفيناس يسأل — أليسَ قبلَ هذا الفهمِ للوجودِ طلبٌ غيرُ مشروطٍ يُلقيه إليَّ وجهُ الآخَرِ الواقفِ أمامي؟ «لا تَقتلني». لم أختر هذا الطلب. إنَّ وجهَ الآخَرِ يَفرضُه عليّ، وهذا الفرضُ هو فاتحةُ الأخلاقِ (始原).

عند ليفيناس لا يُمكنُ أبدًا تَشييءُ وجهِ الآخَر. لا أستطيعُ أن أمتلكَ الآخَرَ موضوعًا للمعرفة، أو أن أَحتويَه في مفهوم، أو أن أَسجنَه داخلَ نسقي. الآخَرُ دائمًا لامتناهٍ (infini) يَتجاوزُ كُليَّتي (totalité). هذا معنى عنوانِ كتابِه الرئيسِ «الكُليَّةُ واللامتناهي». في مواجهةِ عنفِ الكُليَّةِ — تقليدِ الفلسفةِ الغربيَّةِ الذي يُحاولُ ردَّ كلِّ شيءٍ إلى نسقٍ واحد — تُنصِّبُني الخارجيَّةُ اللامتناهيةُ للآخَرِ ذاتًا أخلاقيَّة.

كيف تنطبقُ هذه الفلسفةُ على «الزوجانِ» عند بيون شي-جي؟ عالَمُ الرجلِ الوحيدِ في لوحةِ بيون شي-جي هايدغريّ. الرجلُ كائنٌ «مقذوفٌ» في العالَم، يَحتملُ فنائيَّتَه فوقَ أرضٍ تَهبُّ فيها الريح. لكن في اللحظةِ التي يَظهرُ فيها شخصٌ آخرُ بجانبِ هذا الرجل، تتغيَّرُ بنيةُ العالَم. لم يعد الرجلُ يواجهُ الريحَ وحدَه. إلى جانبِه كائنٌ يقف. هذا الكائنُ ليسَ امتدادَ الرجلِ ولا أداتَه، بل آخَرُ مطلقٌ لا يستطيعُ الرجلُ أن يفهمَه فهمًا كاملًا. أن يمشيَ الرجلُ مع ذلكَ الآخَر، هذه فاتحةُ الأخلاقِ عند ليفيناس، وهي المشهدُ الذي رسمه بيون شي-جي في «الزوجانِ».

في «الزوجانِ» عند بيون شي-جي لا يتواجَه الشخصان. يَنظرانِ إلى الاتِّجاهِ نفسِه ويمشيانِ جنبًا إلى جنب. هذا مختلفٌ جذريًّا عن طريقةِ رسمِ «الزوجَين» أو «العاشقَين» في تاريخِ الرسمِ الغربيّ. في التقاليدِ الغربيَّةِ كانت علاقةُ الشخصَينِ تُعبَّرُ عنها بالمُواجهةِ (face-to-face). في «العروسِ اليهوديَّةِ» لرامبرانت يَتطلَّعُ الرجلُ والمرأةُ أحدُهما إلى الآخَر، وفي «القُبلةِ» لكليمت يَذوبُ الشخصانِ في عناق. تلتقي الأعيُن، وتَتلامسُ الأجساد، ويصيرُ الاثنانِ واحدًا.

زوجا بيون شي-جي مختلفان. يمشيانِ في الاتِّجاهِ نفسِه. بين كتفَيهما مسافةٌ قليلة. لا يُمسكانِ يدَيهما، ولا يَتشابكانِ بالذراع. الشخصانِ معًا بلا شكّ، لكنَّ جسدَ كلٍّ منهما مستقلّ. الريحُ تَهبُّ عليهما معًا، لكن يتلقَّاها كلٌّ بطريقتِه. لا يستطيعُ أحدُهما أن يَصدَّ الريحَ عن الآخَر. هؤلاءِ زوجا بيون شي-جي.

هناكَ مأثورةٌ شهيرةٌ تُنسَبُ إلى أنطوان دو سانت-إكزوبيري — «الحبُّ ليسَ أن يَنظرَ أحدُهما إلى الآخَر، بل أن يَنظرا معًا إلى الاتِّجاهِ نفسِه». يبدو «الزوجانِ» عند بيون شي-جي تحقيقًا رساميًّا لهذه المأثورة. لكنَّ لوحتَه تَنفذُ أعمقَ من هذا التأويلِ الرومانسيّ. ينظرُ الشخصانِ معًا في اتِّجاهٍ واحدٍ لا لحلاوةِ الحبّ، بل لأنَّ الريحَ الآتيةَ من ذلكَ الاتِّجاهِ تَهبُّ عليهما معًا. النظرُ معًا هو المواجهةُ معًا، والمواجهةُ معًا هي الاحتمالُ معًا.

أشدُّ الحقائقِ نفاذًا في «الزوجانِ» عند بيون شي-جي هي أنَّ الوحدةَ لا تَتضاءلُ بالمشيِ معًا. اللوحةُ التي يمشي فيها شخصانِ جنبًا إلى جنبٍ تبدو أحيانًا أكثرَ وحشةً من لوحةِ الرجلِ الوحيد. لماذا؟ وحدةُ المنفردِ نقيَّة. لأنَّها وحدةٌ في مواجهةِ العالَمِ كلِّه، تبلغُ حدَّ الجلال. لكنَّ وحدةَ الاثنَينِ معًا أحدّ. لأنَّ حقيقةَ أنَّ المرءَ في النهايةِ وحيدٌ حتى بجانبِ أقربِ الناسِ إليه، تتكشَّفُ هناك.

سمَّى ليفيناس هذه «الخارجيَّةَ المطلقةَ للآخَر». لا أستطيعُ أن أبلغَ الآخَرَ بلوغًا تامًّا. مهما كانت العلاقةُ محبَّة، يبقى في داخلِ الآخَرِ حقلٌ لا أستطيعُ أن أدخلَه. المسافةُ القليلةُ بين زوجَي بيون شي-جي — الفضاءُ بين الكتفَين، الشَّقُّ بين يدٍ ويدٍ — هي التعبيرُ البصريُّ عن هذا اللابلوغ. ليست بُعدَ قلبٍ، بل مسافةً أنطولوجيَّةً بين كائنَين.

لكن — وهذا حاسم — لا يُعدُّ هذا اللابلوغ عند ليفيناس فشلًا. إنَّه شرطُ الأخلاق. لو كنتُ أستطيعُ أن أفهمَ الآخَرَ فهمًا تامًّا، لم يَعُد الآخَرُ آخَرَ بل امتدادًا لي. احترامُ الآخَرِ بوصفِه آخَرَ يعني الاعترافَ بأنِّي لا أستطيعُ بلوغَه. إنَّ عدمَ تشابكِ زوجَي بيون شي-جي بالأيدي ليسَ لنقصِ الحبّ، بل لأنَّهما يَحترمُ أحدُهما الآخَرَ بوصفِه آخَرَ كاملًا. هذه أخلاقياتُ الزوجَينِ عند بيون شي-جي.

يجبُ ألَّا يُقرأ «الزوجانِ» عند بيون شي-جي مجرَّدَ تجريدٍ فلسفيّ. إنَّه شكلٌ نشأَ من مناخٍ جيجويٍّ ملموس. حياةُ جيجو كانت أصلًا حياةَ احتمالٍ مشترك. كان الزوجُ يخرجُ إلى البحرِ ليصطادَ السمك، وكانت الزوجةُ تَغوصُ في الماءِ لتَجمعَ المحار. حين كان الإعصارُ يأخذُ الزوجَ، كانت الزوجةُ تَحملُ العائلةَ وحدَها. كما سجَّلَت كارول نيفيس، «النساءُ المُجِدَّاتُ المُفجَعاتُ اللواتي فَقدن أزواجَهنَّ في الإعصار» قصَّةٌ من قصصِ تاريخِ جيجو.

في هذا المناخ، «المشيُ معًا» ليسَ رومانسيَّةً بل بقاء. حين كانت الريحُ شديدةً إلى حدٍّ يَعجزُ معَه الإنسانُ عن المشيِ منفردًا، كان وجودُ من بجوارِه ضروريًّا فيزيائيًّا. لا يصحُّ بناءُ السورِ الحجريِّ منفردًا، ولا زراعةُ الحقلِ بغيرِ اثنَين، ولا ضفرُ سقفِ القشِّ بدونِ عدَّةِ أيدٍ. كانت الصحبةُ في جيجو ليست مسألةَ عاطفة، بل شرطَ وجود.

رسمَ بيون شي-جي الزوجَينِ شكلًا يمشيانِ فيه جنبًا إلى جنبٍ في الاتِّجاهِ نفسِه، لأنَّ ذاكرةَ هذه الصحبةِ الجيجويَّةِ حيَّةٌ داخلَ فرشاتِه. في مقابلِ زوجَي الرسمِ الغربيِّ اللذَين يتطلَّعانِ أحدُهما إلى الآخَر ويُؤكِّدانِ الحبّ، يُواجهُ زوجا بيون شي-جي العالَمَ ويُؤكِّدانِ الحياة. موضوعُ النظرِ مختلف. عند زوجَي الغرب، العالَمُ خلفيَّة، أمَّا عند زوجَي بيون شي-جي فالعالَمُ الواجهةُ التي ينبغي مواجهتُها معًا.

حين يرسمُ بيون شي-جي شخصَين، تُنفِّذُ فرشاتُه خيارًا تشكيليًّا دقيقًا. يُرسَمُ الشخصانِ بحجمٍ يكادُ يكونُ متطابقًا، وفي وضعيَّةٍ تكادُ تكونُ متطابقة. لا يكونُ أحدُهما أكبرَ من الآخَر، ولا يقفُ أمامَه، ولا يَبرزُ عليه. هذا تضادٌّ واضحٌ مع تقليدِ الرسمِ الغربيّ. في بورتريهاتِ الزوجَينِ الغربيَّةِ كان من المعتادِ أن يقفَ الرجلُ في المركزِ وتُوضَعَ المرأةُ بجانبِه في تكوينٍ تراتُبيّ.

لا تراتُبَ في زوجَي بيون شي-جي. خطَّا الشخصَينِ الأسودانِ مَرسومانِ بقوَّةٍ متطابقة. ضغطُ الفرشاةِ متطابق، وسُمكُ الخطِّ متشابه، ودرجةُ تبسيطِ الشكلِ متساوية. يقفُ الشخصانِ فوقَ الخلفيَّةِ الأوكريَّةِ بكثافةٍ واحدةٍ وحضورٍ واحد. هذا تجلٍّ آخرُ لـ«حديقةِ المساواة» (平等園) البيونيَّة. كما يَمحو الأوكرُ تراتبَ جميعِ الأشياء، يختفي التمييزُ بين الأعلى والأسفل، وبين الأمامِ والخلفِ بين الشخصَينِ أيضًا.

لكنَّ التطابقَ ليسَ هويَّة. بنظرٍ دقيقٍ، يختلفُ خطَّا الشخصَينِ اختلافًا طفيفًا. ظهرُ أحدِهما مُنحنٍ أكثرَ قليلًا، وخُطى الآخَرِ أبطأُ قليلًا. يمشيانِ معًا دونَ أن يكونا متطابقَين تمامًا. يَسيلُ خطَّانِ جنبًا إلى جنب، دونَ أن يَندمِجا. هذا التوتُّرُ التشكيليُّ الذي يَحتضنُه زوجا بيون شي-جي. ليسَ الاتِّحادَ (合一) بل التوازيَ (竝行). ليسَ أن يصيرا واحدًا، بل أن يَبقيا اثنَين ويمشيا معًا.

أيقونةُ بيون شي-جي الإنسانيَّةُ النموذجيَّةُ هي «الرجلُ المُنحني». هذا الرجلُ المُتَّكِئُ على عكَّازٍ، الذي يَترك ظهرَه للريح، ويَسكنُ بصمتٍ وحيدًا داخلَ بيتِ القشِّ أو بجوارِه، بديلُ بيون شي-جي نفسِه (Alter Ego) وتمثُّلُ الإنسانِ الوجوديِّ العامّ. كائنٌ يَحتملُ العالَمَ في وحدةٍ مطلقة. هذه الصيغةُ الأساسيَّةُ لصورةِ الإنسانِ عند بيون شي-جي.

سلسلةُ «الزوجانِ» تُوسِّعُ هذه الصيغةَ الأساسيَّة. بظهورِ الآخَرِ بجانبِ الذاتِ الوحيدة، يتغيَّرُ مشهدُ الوجود. كان الرجلُ الوحيدُ موضوعًا في ثنائيَّةِ الذاتِ والعالَم. أنا ضدَّ الريح. أنا ضدَّ العاصفة. أنا ضدَّ الوحدة. لكن حين يصيرانِ اثنَين، يَدخلُ في هذه البنيةِ الثنائيَّةِ حدٌّ ثالث. وجودُ الأنتَ. لم يَعُد الرجلُ يواجهُ الريحَ وحدَها، بل عليه أن يَستشعرَ في الوقتِ نفسِه وجودَ الآخَرِ بجانبِه. تَزدادُ تعقيديَّةُ العالَمِ بُعدًا واحدًا.

لكنَّ هذه الزيادةَ في التعقيدِ ليست عبئًا بل خلاصًا. الصمتُ اللامتناهي الذي كان الرجلُ الوحيدُ يَحمله، لا يَنقسمُ بصَيرورتِه اثنَين، لكنَّه يُقتسَم. الوحدةُ لا تَتضاءلُ، لكنَّ حقيقةَ وجودِ من يَحتملُها بجانبي تُغيِّرُ نوعيَّةَ الوحدة. سمَّى ليفيناس هذا «المسؤوليَّة». يَفرضُ وجودُ الآخَرِ عليَّ واجبَ الاستجابة. عليَّ أن أَحمِلَ أكثرَ ممَّا كنتُ أحملُ منفردًا، لكنَّ ذلكَ الحملَ بالذاتِ يَجعلُني إنسانًا أعمق.

في النهاية، ما يُرينا إيَّاه «الزوجانِ» عند بيون شي-جي هو الصورةُ الأصدقُ لـ«المشيِ معًا». ليسَ رومانسيَّةَ تشابكِ الأيدي في درب الزهور. ولا وهمَ الاتِّحادِ في عناقٍ يَصيرانِ معَه واحدًا. يَحملُ زوجا بيون شي-جي وحدةَ كلٍّ منهما، ويَتلقَّى كلٌّ ريحَه، ويمشي بخُطاه، لكن إلى الاتِّجاهِ نفسِه. هذه هي «الصحبةُ في الطريقِ نفسِه» (同行).

إن حلَّلتَ محرفَ «دونغ-هانغ» (同行) الصينيَّ، كان معناهُ «يسيرانِ (行) على الطريقِ ذاتِه (同)». الطريقُ ذاتُه لا الخُطوةُ ذاتُها. زوجا بيون شي-جي على دربٍ أوكريٍّ واحد، لكن يمشي كلٌّ بخُطواتِه وإيقاعِه. حين تَهبُّ الريحُ يتوقَّفُ أحدُهما أوَّلًا ويتقدَّمُ الآخَرُ قليلًا. ثم يَستويانِ جنبًا إلى جنبٍ من جديد. تَكرارُ هذا التفاوتِ ثم العودةِ إلى التوازي هو زوجا بيون شي-جي.

حياةُ بيون شي-جي نفسِه شاهدٌ على هذه الصحبة. حين تركَ سيول ونزلَ إلى جيجو عامَ 1975، لم يكن ذلكَ قرارَ الرسَّامِ وحدَه. في طريقِ تركِ راحةِ الحياةِ في سيولَ والدخولِ إلى جزيرةٍ قاسية، كانتِ العائلةُ معه. أربعونَ سنةً في جيجو لم تكن وحدةَ الرسَّامِ منفردًا، بل زمنًا احتُمِلَ معًا. حين كان بيون شي-جي يرسمُ الريحَ أمامَ القماش، كانَ أحدُهم بجوارِه يَتلقَّى ريحَ الحياة.

إذا تأمَّلتَ «الزوجَينِ» عند بيون شي-جي طويلًا، بدأَ شكلُ الشخصَينِ يَبدو كشجرتَين. شجرتانِ تقفانِ جنبًا إلى جنبٍ في حقلٍ تَهبُّ فيه الريح، تَميلانِ معًا إلى الاتِّجاهِ نفسِه. جذورُ كلٍّ مدفونةٌ في أرضِها، لكن حين تَهبُّ الريحُ تَنحنيانِ في الاتِّجاهِ نفسِه، وحين يَسقطُ المطرُ تَتلقَّيانِ المطرَ نفسَه. كائنانِ لا يستطيعانِ الاندماج، ولا يستطيعانِ الانفصال. هؤلاءِ الزوجانِ الذين رسمَهم بيون شي-جي، وربَّما النموذجُ الأوَّليُّ لكلِّ صحبة.

زوجا بيون شي-جي معًا ومع ذلكَ يَحملُ كلٌّ منهما ثِقَلَه وحدَه. تقولُ وضعيَّةُ الشخصَينِ إنَّ حقيقةَ أنَّ أحدًا بجانبِك لا تُلغي الوحدةَ، لكنَّها تَجعلُك قادرًا على احتمالِ تلكَ الوحدة.

الرجلُ في لوحاتِ بيون شي-جي لا يتحرَّك. تَهبُّ الريحُ، ويَعبرُ سربُ الغربانِ السماء، ويَحني المُهرُ عُنقَه ويَرعى العشب، وفي هذا كلِّه يقفُ الرجلُ في مكانِه. واقفًا، أو جالسًا، أو مُتقوقِعًا. لا يبدو أنَّه في طريقِه إلى مكانٍ ما، ولا أنَّه جاءَ لتوِّه من مكانٍ ما. هو هناكَ فحسب. هذه حالةُ التوقُّفِ هي تجربةُ الزمنِ الجذريَّةُ في رسمِ بيون شي-جي.

في تاريخِ الرسمِ الغربيِّ يُلتَقَطُ الشخصُ عادةً في الفعل. يُقاتل، أو يَرقص، أو يُحاور، أو على الأقلِّ يُحدِّقُ في مكانٍ ما. توجدُ قصَّة، ويوجدُ حدث، ويوجدُ قبلٌ وبعدٌ في الزمن. لكن رجلَ بيون شي-جي بلا سرد. لا يفعلُ شيئًا. العكَّازُ الذي في يدِه ليسَ لتسريعِ الخُطى، بل للوقوفِ في المكان. هذا السكونُ المطلقُ ليسَ كسلًا. ولا عجزًا. إنَّه انتظار.

لكن ثَمَّةَ أمرٌ غريب. ماذا يَنتظرُ هذا الرجل؟ لا يُقدَّمُ في أيِّ موضعٍ من لوحةِ بيون شي-جي موضوعُ الانتظار. لا سفينةٌ ستعود، ولا شخصٌ سيأتي، ولا وعدٌ سيَتحقَّق. الرجلُ يَنتظر. لكن لا يُعرَفُ ما يَنتظر. أو لعلَّ موضوعَ الانتظارِ لم يكن موجودًا من البداية. حالةٌ يَبقى فيها فعلُ الانتظارِ وحدَه، ويَتبخَّرُ هدفُه. هذه هي طريقةُ عملِ الزمنِ في رسمِ بيون شي-جي.

مسرحيَّةُ صامويل بيكيت «في انتظارِ غودو» (En attendant Godot) التي عُرِضَت لأوَّلِ مرَّةٍ في باريس عامَ 1953، عملٌ دفعَ بنيةَ الانتظارِ إلى أقصى حدٍّ. المتشرِّدانِ فلاديمير وإستراغون يَنتظرانِ شخصًا باسمِ غودو. من هو غودو، ولماذا يجبُ الانتظارُ، ومتى سيأتي، لا يَعرفان. يَنقضي اليومُ الأوَّلُ ويأتي اليومُ الثاني ولا يأتي غودو. لا يَحدثُ شيء. لا أحدَ يأتي. لا أحدَ يَمضي. إنَّه لفظيع — تكشفُ جملةُ إستراغون هذه الحقيقةَ العاريةَ للشرطِ الإنسانيِّ بوصفِه انتظارًا.

ما يَحدثُ فوقَ قماشِ بيون شي-جي الأوكريِّ لا يَختلفُ كثيرًا عن هذا. يوجدُ رجل. تَهبُّ الريح. يطيرُ الغراب. ولا يَحدثُ شيء. يَغيبُ الحدثُ السرديّ. لا انعطافَ دراميًّا، ولا حلَّ للصراع، ولا مجيءَ للخلاص. قماشُ بيون شي-جي — كمسرحِ بيكيت — مشهدُ زمنٍ «لا يَحدثُ فيه شيء». لماذا يُحسُّ هذا الزمنُ الذي لا يَحدثُ فيه شيءٌ مُفعَمًا إلى هذا الحدّ؟

كما أرى بيكيت، الانتظارُ لا يَصيرُ نقيًّا إلَّا حين يَغيبُ الموضوع. حين يَنتظرُ المرءُ شيئًا يكونُ الانتظارُ وسيلة. مجرَّدُ تعليقٍ مؤقَّتٍ نحوَ غاية. لكن حين يَختفي موضوعُ الانتظار، يصيرُ الانتظارُ نفسُه غاية. لم يَعد الانتظارُ زمنًا «من أجلِ» شيء، بل طريقةَ الحياةِ بذاتها. هذا ما يُرينا إيَّاه رجلُ بيون شي-جي. ليسَ شخصًا يَنتظرُ شيئًا. إنَّه شخصٌ يعيشُ الانتظارَ ذاته.

رسمَ ليسينغ في «لاوكون» (Laokoon) حدَّ الرسمِ والشعر. الشعرُ فنٌّ يَنبسطُ في الزمن، والرسمُ فنٌّ مُثبَّتٌ في الفضاء. الرسمُ لا يَقدرُ أن يَلتقطَ إلَّا لحظةً واحدةً من الزمن. كان هذا مسلَّمةً في الجمالياتِ الحديثة. لكنَّ رسمَ بيون شي-جي يُشوِّشُ هذه المسلَّمة. قماشُه ليسَ التقاطَ لحظةٍ مُعيَّنة. إنَّه يَحتضنُ زمنًا يَدومُ وهو ساكن، زمنًا يتدفَّقُ وهو مُتوقِّف.

لا توجدُ في قماشِ بيون شي-جي «اللحظةُ المُحبَلة» (fruchtbarer Moment) التي تكلَّمَ عنها ليسينغ — اللحظةُ الحاسمةُ التي تُلمِحُ إلى الماضي والمستقبلِ معًا. لا سلسلةَ سببيَّةً من الماضي، ولا توتُّرَ سرديًّا نحوَ المستقبل. الريحُ ما زالت تَهبّ، والرجلُ ما زالَ واقفًا، والغرابُ ما زالَ يطير. في هذا الحاضرِ الأبديِّ الذي لا بدايةَ له ولا نهاية، لا يَتدفَّقُ الزمنُ بل يَتراكم. زمنٌ بوصفِه طبقاتٍ تَرسَّبَ فيها لحظاتٌ لا تُحصى لا لحظةً واحدة. هذه هي زمنيَّةُ رسمِ بيون شي-جي.

قسَّمَ برغسون الزمنَ إلى بُعدَين. الزمنُ المُقاسُ بالساعةِ المتجانسُ المُقطَّع (temps)، والدَّيمومةُ المستمرَّةُ غيرُ المنقسمةِ التي تَجري في الوعي (durée). ما يتدفَّقُ فوقَ قماشِ بيون شي-جي ليسَ الأوَّلَ بل الثاني. أمامَ لوحتِه لا نستطيعُ أن نَعرفَ كم الساعة. ولا في أيِّ وقتٍ من اليومِ نحن، ولا في أيِّ فصل. الأرضيَّةُ الأوكريَّةُ فجرٌ وغروبٌ معًا. في المكانِ الذي تَختفي فيه إحداثيَّاتُ الزمنِ الموضوعيَّةِ، تبقى الدَّيمومةُ الخالصةُ وحدَها.

في المجتمعِ المعاصر، الزمنُ وحدةُ كفاءة. أن تُوفِّرَ الزمن، أن تُديرَ الزمن، أن تُعظِّمَ الإنتاجيَّةَ بالنسبةِ للزمن — هذه فضائلُ الإنسانِ المعاصر. في هذا المنطقِ، «الزمنُ الذي لا يَحدثُ فيه شيء» إهدارٌ وفراغ. لكنَّ رسمَ بيون شي-جي يُرينا الحقيقةَ المعاكسة. الزمنُ الذي لا يَحدثُ فيه شيءٌ هو أكثرُ الأزمنةِ امتلاءً.

ما الذي يَحدثُ داخلَ الزمنِ الذي يَسكنُ فيه رجلُ بيون شي-جي؟ الريحُ تَمسحُ الجلد. رائحةُ البحرِ تَصلُ إلى الأنف. صياحُ الغرابِ يَرنُّ في الأذن. ترابُ ما تحتَ القدمِ يَحملُ الثِّقَل. الحواسُّ حيَّة. لأنَّه لا «يفعلُ» شيئًا يستطيعُ أخيرًا «أن يُحسَّ» كلَّ شيء. في المكانِ الذي يتوقَّفُ فيه الفعلُ الغائيّ، يَستعيدُ الحضورُ الحسِّيُّ نفسَه. هذا الشكلُ الأنقى لما سمَّاه هايدغر «الدَّاسَين» (Dasein) — الكينونةُ-هنا.

بحسبِ ما سجَّلَته كارول نيفيس في ملاحظاتِها عن بيون شي-جي، أكثرُ ما أبهرَ في رسمِه «غيابُ الميلودراما والتشويهِ والمبالغة». لوحاتُه ليست دراميَّة. ترسمُ الحالةَ لا الحدث، والوجودَ لا الفعل. هذه جمالياتُ «اللاحدثِ» (non-event) هي أعمقُ ما بلغَه بيون شي-جي من تجربةِ الزمن. لا يَحدثُ شيء، لكنَّ الوجودَ ذاتَه مستمرّ. في هذه المفارقةِ معنى الانتظارِ الحقيقيّ.

انتظارُ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدًا ذهنيًّا. إنَّه تجربةٌ زمنيَّةٌ عينيَّةٌ متجذِّرةٌ في مناخِ جيجو. كانت حياةُ أهلِ جيجو سلسلةً من الانتظار. زوجةُ الصيَّادِ تَنتظرُ عودةَ الزوج، والهينيو تَنتظرُ الرفيقةَ العائدةَ بعدَ الغوصِ الطويل، والفلَّاحُ يَنتظرُ مرورَ الإعصار. انتظارُ جيجو لم يكن ترقُّبًا سلبيًّا، بل شرطَ البقاء. أن تَنتظرَ سكونَ الريح، وانحسارَ الأمواج، وعودةَ الفصل. أن تَضبطَ نفسَك على زمنِ الطبيعة. هذا انتظارُ أهلِ الجزيرة.

بعدَ عودتِه إلى جيجو عامَ 1975 قضى بيون شي-جي فيها قُرابةَ أربعينَ سنة. بعدَ أن تركَ وراءَه حياةَ العالِمِ المشغولِ في سيولَ ودخلَ الجزيرةَ، صارَ الزمنُ عندَه شيئًا مختلفًا تمامًا. الزمنُ الخطِّيُّ للمدينة — من الاثنينِ إلى الجمعة، من فصلٍ دراسيٍّ إلى آخر، من معرضٍ إلى آخر — يَعجزُ في جيجو. زمنُ جيجو يَدور. تَهبُّ الريح، وتَسكن، وتَهبُّ من جديد. يَسقطُ المطر، ويَكفّ، ويَسقطُ من جديد. في هذا التكرارِ لا يَعودُ الزمنُ خطًّا بل دائرة، ولا يَعودُ الانتظارُ مُتَّجهًا إلى مستقبلٍ مُعيَّنٍ بل يصيرُ إيقاعَ الوجودِ ذاتَه.

كما سجَّلَت كارول نيفيس، مرَّ بيون شي-جي في جيجو بـ«فترةٍ محبِطةٍ فَقَدَ فيها التركيزَ ولم يَعُد قادرًا على الرسم». زمنُ اليأسِ والخواء. الخوفُ من أنَّ مسيرتَه انتهت. لكنَّه «واصلَ بإصرارٍ ترْكَ أثرِه، وأثرَت تلكَ التجربةُ حياتَه». في هذه العبارةِ نَقرأُ جوهرَ الانتظار. الانتظارُ ليسَ ألَّا يُفعَلَ شيء. الانتظارُ احتمالُ زمنِ اليأسِ مع الحفاظِ على الموضع. كما يقفُ رجلُ بيون شي-جي في الريح.

طريقةُ بيون شي-جي في تجسيدِ الانتظارِ فريدة. في قماشِه يَتجلَّى الانتظارُ في التكوينِ ذاته. خطُّ الأفقِ الأفقيُّ والرجلُ الواقفُ عموديًّا. تقاطعُ هذَين الخطَّينِ يَصنعُ بنيةَ الصليبِ (十) التي هي النحوُ البصريُّ للانتظار.

خطُّ الأفقِ خطُّ الأبد. الخطُّ الذي يَلتقي فيه البحرُ بالسماءِ كان أمسِ وهو اليومَ وسيكونُ غدًا. إنَّه يَرمزُ إلى التدفُّقِ اللامتناهي للزمن، والنظامِ الثابتِ للطبيعة. في المقابلِ يقفُ الرجلُ عموديًّا. حياةٌ فانيةٌ تقفُ أمامَ طبيعةٍ لامتناهية. في نقطةِ التقاءِ أبديَّةِ الأفقِ بفنائيَّةِ الرجلِ يَنشأُ الانتظار. الرجلُ لا يستطيعُ أن يتجاوزَ الأفق. لا يستطيعُ أن يَعبرَ البحرَ، ولا أن يَصعدَ إلى السماء. يقفُ فقط هناكَ ويَنظرُ إلى الأفق. هذا النظرُ هو الانتظار.

كما شدَّدَ بيون شي-جي نفسُه: «يجبُ نزعُ كلِّ ما يَزيدُ من العاطفة. كالضوءِ الذي يَسقطُ عموديًّا والبحرِ الذي يَمتدُّ أفقيًّا، حين يبقى هيكلٌ واحدٌ لا يَهتزّ، تصيرُ اللوحةُ أنقى ما يُمكن». هذا التوتُّرُ السكونيُّ الذي يَصنعُه هيكلُ العموديِّ والأفقيِّ هو طريقةُ تماديِّ الانتظارِ في رسمِ بيون شي-جي. الشيءُ الذي لا يتحرَّكُ لكنَّه متوتِّر. الشيءُ الذي يَهتزُّ بلا صوت. الصدى في السكون. انتظارُ بيون شي-جي يَتجسَّدُ هكذا في توتُّرِ الخطوط.

الانتظارُ والصبرُ مختلفان. الصبرُ (patience) قدرةٌ على احتمالِ الألم. سلبيٌّ لكنَّه مقاوم. أمَّا الانتظارُ (waiting) فلا يَحتملُ الألمَ فحسب، بل يَتضمَّنُ انفتاحًا على أنَّ وراءَ ذلكَ الألمِ شيئًا ما. الصابرُ مُغلَق، والمنتظِرُ مفتوح. رجلُ بيون شي-جي يَحتملُ الريحَ ويَنتظرُ شيئًا في الوقتِ نفسِه. حتى لو لم يَأتِ ذلكَ الشيء، يَجعلُه الانتظارُ ذاتُه كائنًا مفتوحًا.

من هذا الوجهِ يُشبهُ رجلُ بيون شي-جي فلاديمير وإستراغون عند بيكيت ويختلفُ عنهما. شخصيَّاتُ بيكيت محبوسةٌ في عبثِ الانتظار. وإن كانا يَعرفانِ أنَّ غودو لن يأتيَ — أو وإن لم يَكونا يَعرفان — لا يستطيعانِ المغادرة. في انتظارِهما سخريةٌ واستسلام. أمَّا رجلُ بيون شي-جي فأكثرُ سكونًا. لا سخريَّةَ ولا استسلامَ ولا غضبَ عندَه. لا يسألُ ما يَنتظر. لا يُحاكِمُ معنى الانتظار. هو هناكَ فحسب. قوَّةُ هذا «الوجودِ المحض» هي خصوصيَّةُ الانتظارِ البيونيّ.

قالَ بيون شي-جي: «لا يُمكنُ للفنِّ أن يكونَ نزهةً مُبتهجة. إنَّه حَمْلُ المعاناةِ والسيرِ بخُطًى ثابتةٍ في اللاشيء الذي لا يَنتهي». الانتظارُ اسمٌ آخرُ للسيرِ في اللاشيء. احتمالُ اللاشيءِ دونَ توقُّفِ الخُطى، المشيُ في طريقٍ لم يُوعَد فيه بشيء. لكنَّ هذه الخُطوةَ عند رجلِ بيون شي-جي ليست ألمًا فقط. ما دامَتِ الريحُ تَهبّ، فإنَّ الوقوفَ في الريحِ هو الحياة. الانتظارُ شكلٌ من أشكالِ الحياة، لا غيابٌ للحياة.

نقطةُ افتراقِ انتظارِ بيون شي-جي عن انتظارِ بيكيت الحاسمةُ هي الامتلاء. على مسرحِ بيكيت الانتظارُ فارغ. الزمنُ شيءٌ يجبُ تضييعُه، والحوارُ لملءِ الصمت، وكلُّ فعلٍ تنويعٌ على السأم. لكن في قماشِ بيون شي-جي الانتظارُ ليسَ فارغًا. الأوكرُ ليسَ خاويًا بل مفعمٌ بمادَّةِ الأرض، والريحُ ليست عدمًا بل تُخُومُ الطاقة، والسكونُ ليسَ غيابًا بل حضورٌ مفعَم.

الرؤيةُ الشرقيَّةُ للزمنِ تعملُ هنا. قالَ لاو-تسي: «الوجودُ يَصنعُ المنفعة، اللاوجودُ يَصنعُ الاستخدام» (有之以爲利 無之以爲用). الإناءُ نافعٌ لأنَّه فارغ، والبابُ نافعٌ لأنَّه مفتوح. الفراغُ الأوكريُّ عند بيون شي-جي تجسيدٌ بصريٌّ لهذه المنفعةِ الفارغة. الفضاءُ الذي لم يُرسَم فيه شيءٌ يقولُ أكثرَ ممَّا رُسِم. الزمنُ الذي لا يَحدثُ فيه شيءٌ أشدُّ امتلاءً من الزمنِ المليءِ بالأحداث. هذه ليست مفارقة، بل حقيقةُ الوجود.

انتظرَ بيون شي-جي في جيجو أربعينَ سنة. ماذا انتظر؟ الأرجحُ أنَّه لم يَنتظر شيئًا. كان فقط هناك. في جزيرةٍ ريحيَّة، فوقَ أرضٍ أوكريَّة، تحتَ سماءٍ يَصيحُ فيها الغراب. واقفًا أمامَ القماش، يَخلطُ الصبغة، ويَرفعُ الفرشاة. هذا التكرارُ كان انتظاره، وهذا التكرارُ أثمرَ آلافَ الأعمال. الانتظارُ لم يكن «لافعلًا» (無爲). كان أبطأَ صورةٍ من الخلق.

في الريحِ نَنتظر. ربَّما شيئًا لن يعودَ أبدًا، أو شيئًا هو بالفعلِ بداخلنا. الانتظارُ ليسَ إهدارًا للزمن. الانتظارُ أصدقُ استعمالٍ للزمن.

في لوحاتِ بيون شي-جي ظهورٌ كثيرٌ للظهر. رجلٌ يَمشي مُتَّكئًا على عكَّازٍ نحوَ الأفق، شخصٌ يتحرَّكُ ببطءٍ على دربٍ بسورٍ حجريّ، شخصيَّةٌ تَخفِقُ ذيلُ ثوبِها في الريحِ ولا تَلتفت. هذه الظهورُ لا تُري المُشاهدَ الوجه. لا تعابيرَ، فلا قراءةَ للمشاعر، ولا قراءةَ للمشاعرِ، فلا تَخمينَ للسرد. لكن لهذا بالذاتِ يقولُ هذا الظهرُ أكثرَ من أيِّ وجه.

الظهرُ صورةُ المغادرة. إن كانَ الوجهُ لقاءً والملمحُ الجانبيُّ مرورًا، فإنَّ الظهرَ مغادرةٌ أو عودة. لكن إلى أيِّ اتِّجاهٍ يَتَّجهُ رجلُ بيون شي-جي؟ هل يَتقدَّمُ نحوَ المجهولِ خلفَ الأفق، أم يَعودُ نحوَ شيءٍ تركه خلفَ الأفق؟ في قماشِ بيون شي-جي هذا التمييزُ مستحيل. في الموضعِ الذي يَختفي فيه الحدُّ بين التقدُّمِ والعودة، هناكَ يوجدُ «طريقُ العودة» (歸路).

سألت كارول نيفيس بيون شي-جي إن كان الرجلُ المُتَّكئُ على عكَّازٍ في لوحاتِه هو الرسَّامُ نفسَه. أجابَ بيون شي-جي بصورةٍ غامضة. قالَ إنَّه هو الذي استعملَ العكَّازَ عقودًا بسببِ حادثٍ، ليسَ حرًّا من مأساةِ الحياة. ثم أضافَ: «إن أرادَ الناسُ أن يُؤمنوا بأنَّ الرجلَ المُسنَّ في كثيرٍ من لوحاتي هو أنا، فلهم تلكَ الحريَّة». هذا الجوابُ ليسَ تهرُّبًا، بل اعترافًا بالعموميَّةِ التي يَحتضنُها الظهر. لأنَّه ظهرٌ بلا اسم، يكونُ هذا الرجلُ بيون شي-جي وفي الوقتِ نفسِه كلَّ إنسانٍ على طريقِ العودة.

في الأدبِ الغربيِّ، نموذجُ العودةِ هو أوديسيوس عند هوميروس. رحلةُ عشرِ سنواتٍ للعودةِ إلى وطنِه إيثاكا بعدَ حربِ طروادة، سَمَّى اليونانيُّون هذه القصَّةَ «نوستوس» (nostos). النوستوسُ ليسَ مجرَّدَ تنقُّلٍ جغرافيّ. إنَّه عمليَّةُ استعادةِ البطلِ لذاتِه عبرَ المحن، واستردادُ الهويَّةِ الضائعة. كما تكشفُ كلمةُ «نوستالجيا» (nostalgia) — مركَّبةٌ من نوستوس (العودة) وألغوس (الألم) — في الغربِ، العودةُ مرتبطةٌ جوهريًّا بالألم.

لكنَّ عودةَ أوديسيوس تَفترضُ شرطًا حاسمًا. هو يَعرفُ إلى أين يَعود. إيثاكا مكانٌ مُحدَّد، وبينيلوبه كائنٌ يَنتظرُه، وتيليماخوس ابنٌ يَنتظرُه. لطريقِ عودةِ أوديسيوسَ وجهة، وبعدَ الوصولِ تكتمِلُ القصَّة. يتجاوزُ البطلُ المحنَ ويَستردُّ العرش، فتُغلَقُ القصَّة. بنيةُ العودةِ الغربيَّةِ تَتبعُ هذه السرديَّةَ الخطِّيَّةَ من المغادرةِ والتيهِ والوصول.

هل يَتبعُ طريقُ بيون شي-جي للعودةِ هذه البنية؟ لا. لا توجدُ إيثاكا لرجلِ بيون شي-جي. لا تَنتظرُ خلفَ الأفقِ وجهةٌ مُحدَّدة، ولا توجدُ إشارةُ وصول، ولا خاتمةٌ تُغلِقُ السرد. عودتُه ليست عودةً أوديسيَّة. إنَّها عودةٌ بلا وصول، رجوعٌ بلا اكتمال.

في الكوريَّةِ كلمةُ «غويي-هيانغ» (歸鄕) تعني «العودةَ إلى الموطن»، لكنَّ رنينَها مختلفٌ كثيرًا عن النوستوسِ الغربيّ. إن كانت عودةُ أوديسيوسَ اكتمالَ البطل، فإنَّ العودةَ الكوريَّةَ غالبًا ما تكونُ انسحابَ المُنهزم، أو اعتزالَ المُتعَبِ من العالَم، أو الرحلةَ الأخيرةَ لمن يواجهُ الموت. الموطنُ في الأدبِ الكوريِّ دائمًا جميلٌ لكنَّه حزينٌ في الوقتِ نفسِه. مكانٌ يُمكنُ العودةُ إليه، لكنَّه لن يكونَ كما كان حين يُعادُ إليه — هذه صورةُ الموطنِ التي يَحتضنُها الكوريّ.

في قصيدةِ «هيانغ-سو» (الحنين) لجيونغ جي-يونغ، الموطنُ موضوعُ شوقٍ مرير: «ذلكَ المكانُ الذي ما يُمكنُ أبدًا أن يَنسى، حتى في الحلم»، لكنَّ الشاعرَ في النهايةِ لا يستطيعُ العودة. في «أنا وناتاشا والحمارُ الأبيض» للشاعرِ بايك سيوك، يَذوبُ حلمُ العودةِ في وهمِ الثلج. العودةُ في الأدبِ الكوريِّ غالبًا تنتهي ناقصة. يريدُ المرءُ العودةَ لكنَّه لا يَقدر، أو يَعودُ ليكتشفَ أنَّ ما عادَ إليه لم يَعد موطنًا. بنيةُ النقصانِ هذه هي قوامُ العودةِ الكوريَّةِ الفريد.

عودةُ بيون شي-جي تقفُ على هذا التقليدِ الكوريِّ، وتذهبُ خطوةً أبعد. هو فعلًا عاد. لم يَترك العودةَ حلمًا فقط، بل ترَكَ عامَ 1975 راحةَ الحياةِ في سيولَ وشهرةَ «فرقةِ بيوون» وعادَ إلى جيجو. لكن جيجو التي عادَ إليها لم تكن جيجو التي تَركها. الفجوةُ التي صَنعها غيابُ ثمانٍ وثلاثينَ سنة، في تلكَ الفجوةِ بدأَ فنُّ بيون شي-جي الحقيقيّ.

في حياةِ بيون شي-جي ثلاثُ عوداتٍ. كلُّ عودةٍ ليست مجرَّدَ تنقُّلٍ جغرافيّ، بل انعطافٍ فنيٍّ (轉回) وتحوُّلٍ أنطولوجيّ.

العودةُ الأولى عام 1957، من اليابانِ إلى كوريا. كانَ بيون شي-جي في الحاديةِ والثلاثينَ يقفُ على قمَّةِ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة. أصغرُ سنًّا حازَ أرفعَ جائزةٍ في «كوفوكاي»، وعضوٌ كامل، ومُحكَّم. لكنَّ ما قادَه كان جذبًا عاطفيًّا قويًّا نحوَ الموطن. أرسلَ معلِّمُه تيراؤوتشي مانجيرو رسالةً مؤثِّرةً يُشجِّعُ فيها تلميذَه على نشرِ رؤيتِه في كوريا. لكنَّ ما انتظرَ بيون شي-جي العائدَ كانت نظرةٌ باردة. عيونٌ تَشكُّ في خبرتِه في اليابان، وقراءةٌ سياسيَّةٌ لِلوحتِه «حامِلُ الجيغيه» (지게꾼) رمزًا لعهدِ الاستعمار. زمنٌ تسيَّسَ فيه الفنّ، وكانت العودةُ الأولى ليست عودةَ بطلٍ بل وصولَ غريب.

العودةُ الثانية عامَ 1975، من سيول إلى جيجو. كانَ بيون شي-جي في الخمسينَ يَستقيلُ من منصبِ الأستاذيَّةِ في جامعةِ سيولَ ويَنتقلُ إلى جامعةِ جيجو، وعادَ إلى وطنِه بعدَ ثمانٍ وثلاثينَ سنة. في سيول حقَّقَ نجاحًا تجاريًّا بوصفِه من «فرقةِ بيوون»، لكن لم يستطع ملءَ خواءٍ داخليّ. «كانت سيولُ مثلَ طوكيو، ولم يكن فيها إحساسٌ كوريّ». ألمُ أنَّه يرسمُ جمالَ «بيوون» لكنَّ ذلكَ لا يُمثِّلُ باطنَه. العودةُ الثانية كانت نفيًا اختياريًّا، وعودةً نحوَ الذات. ذلكَ الاعترافُ بأنَّ العالَمَ كلَّه بدا أصفرَ في لحظةِ نزولِه في مطارِ جيجو، كانَ كشفًا التقاهُ في نهايةِ طريقِ العودة.

العودةُ الثالثة عودةُ كلِّ يوم. بعدَ استقرارِه في جيجو، لم يَكَد بيون شي-جي يُغادرُ الجزيرة. لكنَّ الرجلَ في لوحتِه كلَّ يومٍ على طريقِ العودة. ظهرٌ يَمشي نحوَ الأفق، شكلٌ يعودُ إلى بيتِ القشِّ على دربٍ بسورٍ حجريّ. في هذه العودةِ الثالثةِ مكانُ الانطلاقِ والوجهةُ غامضان. من أين أتى الرجل؟ إلى أين يَتَّجه؟ هل يعودُ، أم يَمضي؟ عودةُ بيون شي-جي اليوميَّةُ ليست تنقُّلَ مكانٍ ماديّ، بل فعلٌ تكراريٌّ يعودُ فيه الوجودُ إلى نفسِه.

ملاحظةُ كارول نيفيس دقيقة: «أحيانًا لا تتَّضحُ الأشياءُ إلَّا حين نَأخذُ منها مسافة». تركَ بيون شي-جي جيجو في السادسةِ وعَبَرَ إلى أوساكا. ثم مرَّ بطوكيو وسيولَ وعادَ في الخمسينَ. أربعٌ وأربعونَ سنةً من الغياب. هذا الغيابُ الطويلُ منحَه القدرةَ على رؤيةِ جيجو بعينٍ جديدة. ما لم يكن ليَراه لو ظلَّ مقيمًا فيها — منظرَ كلِّ شيءٍ يَتأكسدُ ذهبًا تحتَ ضوءِ الشمس، عالَمَ تُسيطرُ فيه الريحُ على كلِّ الأشياء، الجمالَ المأساويَّ لما يَصمدُ صامتًا داخلَ ذلكَ كلِّه.

نظرةُ من غادرَ مزدوجة. من ناحيةٍ يَمتلكُ عينَ الغريب. يرى ما لا يَعيه السكَّانُ الأصليّون. حين لا يَعي أهلُ جيجو الريحَ كما لا تَعي السمكةُ الماء، يرى العائدُ الريح. ومن ناحيةٍ أخرى يَمتلكُ ذاكرةَ السكَّانِ الأصليّين. ضوءُ الطفولةِ ويدُ الأمِّ ورائحةُ التربةِ مَنقوشةٌ في جسدِه. الموضعُ الذي تَتراكبُ فيه موضوعيَّةُ الغريبِ وإحساسُ الأصليّ، نظرةٌ ممكنةٌ هناكَ فقط. لوحاتُ بيون شي-جي عن جيجو ثمرةُ هذه النظرةِ المتراكبة.

في اليابانَ لم يستطع بيون شي-جي محوَ إحساسِ «أنَّه يَلبسُ ثياباً ليست له». في سيولَ ادَّعى «الكوريَّ» لكنَّه ظلَّ مُقيمًا في النظرةِ الغربيَّة. فقط حين عادَ إلى جيجو، لم يَعد مراقبَ المنظرِ بل صارَ جزءًا منه. كما تُسجِّلُ الدراساتُ المتعمِّقة، «الرجلُ المُتَّكئُ على عكَّازٍ في اللوحةِ ليسَ من يَنظرُ إلى المنظر، بل من هو جزءٌ من المنظرِ يَتلقَّى فيه الريحَ والمطر». هذا تحوُّلُ النظرِ الذي تُكمِلُه العودة. من الآخَرِ إلى السيِّد، من المراقبةِ إلى المشاركة، من المحاكاةِ إلى التجسُّد.

يَتجسَّدُ طريقُ العودةِ على قماشِ بيون شي-جي بلغةٍ تشكيليَّةٍ عينيَّة. ثلاثةُ عناصرَ تَتكرَّرُ لتَصنعَ جوَّ العودة.

الأوَّلُ، الظهر. شكلُ الرجلِ الذي يَترك ظهرَه للمُشاهدِ ويَمشي نحوَ داخلِ اللوحة، له قوَّةٌ تَجعلُ المُشاهدَ يتبعه. شخصيَّةُ الوجهِ تُوقفُ المُشاهد، أمَّا شخصيَّةُ الظهرِ فتَستدرجُه. كما حقَّقَ كاسبر دافيد فريدريش الرومانسيُّ الألمانيُّ في «المتجوِّلِ فوقَ بحرِ الضباب» الجلالَ بالظهر، يُحقِّقُ ظهرُ بيون شي-جي الوحدةَ والعودةَ معًا. لكن إن كانَ متجوِّلُ فريدريش يَنظرُ إلى العالَمِ من فوقَ بنظرةِ الفاتح، فإنَّ رجلَ بيون شي-جي يَمشي مَدفونًا في العالَمِ بظهرٍ مُنحنٍ. هذا فرقُ الجلالِ الغربيِّ وجمالِ المأساةِ الشرقيّ.

الثاني، الأفق. حيثُ يَتَّجهُ الرجلُ يوجدُ دائمًا أفق. هذا الخطُّ الذي تلتقي فيه السماءُ بالبحرِ وجهةٌ لا تُبلَغ. مهما مشى الرجلُ، يَتراجعُ الأفقُ المسافةَ نفسَها. أنَّ وجهةَ العودةِ في موضعٍ لا يُبلَغُ أبدًا، هذه مأساةُ العودةِ البيونيَّةِ وجمالُها. الأفقُ استعارةُ الموطن. الموطنُ في الذاكرةِ دائمًا هناك، لكن حين يُوصَلُ فعلًا، يَختفي الموطنُ في الذاكرة. الشيءُ الأبديُّ لأنَّه لا يُبلَغ، هذا هو الأفقُ، وهذا هو الموطن.

الثالث، غيابُ نقطةِ التلاشي. في المنظورِ الغربيّ، نقطةُ التلاشي موضعٌ تَتقاطعُ فيه كلُّ الخطوط، والموضعُ الأخيرُ الذي تَصلُ إليه النظرة. لكن في قماشِ بيون شي-جي يَعجزُ المنظورُ الغربيّ. في الفضاءِ الأوكريِّ يَختلطُ المشهدُ البعيدُ والقريب، وتَختفي نقطةُ تلاشٍ واضحة. غيابُ نقطةِ تَقاربٍ في اتِّجاهِ مشيِ الرجلِ هو المعادلُ التشكيليُّ لغيابِ وجهةٍ نهائيَّةٍ في طريقِ العودةِ هذا. عودةٌ دونَ وصول، طريقٌ بلا نقطةِ تلاشٍ.

عامَ 2006، أعطى بيون شي-جي العملَ المعروضَ في متحفِ سميثسونيان عنوانَ «الطريقُ كما هو». يَختلطُ في هذا العنوانِ بدقَّةٍ الاستسلامُ والقبولُ والتجاوز. «كما هو» إثباتٌ للحالةِ الحاضرة، و«الطريقُ» يعني الاستمرارَ في الحركة. لا يتوقَّف، لكن لا يُغيِّرُ الاتِّجاه. لا عودةٌ ولا تقدُّم، مجرَّدُ السير. هذا العنوانُ يكثِّفُ جوهرَ العودةِ البيونيَّة.

لطريقِ عودةِ أوديسيوسَ اتِّجاهٌ واضح. نحوَ إيثاكا، إلى الغرب، إلى البيت. ولعودةِ الأدبِ الكوريِّ اتِّجاهٌ أيضًا. من سيولَ إلى الريف، من المدينةِ إلى الطبيعة، من الحاضرِ إلى الماضي. لكن في «الطريقِ كما هو» عند بيون شي-جي تَنحلُّ الاتِّجاهيَّةُ ذاتها. الموضعُ الذي يصيرُ فيه التمييزُ بين العودةِ والتقدُّمِ بلا معنى، الموضعُ الذي تكونُ فيه كلُّ خُطوةٍ عودةً وانطلاقًا في آنٍ واحد. هذا يَتَّفقُ مع مفارقةِ لاو-تسي «العودةُ حركةُ الطاو» (反者道之動)، أنَّ العودةَ هي حركةُ الطاو (道).

بيون شي-جي نفسُه يَشهدُ على ذلك. «لا يُمكنُ للفنِّ أن يكونَ نزهةً مُبتهجة. إنَّه حَمْلُ المعاناةِ والسيرِ بخُطًى ثابتةٍ في اللاشيء الذي لا يَنتهي». هذا «السيرُ بخُطًى ثابتة» هو طريقُ العودة. أن تَمشيَ دونَ معرفةِ الوجهةِ، دونَ توقُّف. أن يكونَ موضعُ العودةِ غامضًا، لكن لا يَنقطعَ المرءُ عن العودة. كان بيون شي-جي على هذا الطريقِ في جيجو أربعينَ سنة. ماديًّا أقامَ في موضعٍ واحد، لكنَّ ضربةَ فرشاتِه اليوميَّةَ كانت طريقَ عودةٍ لا يَنقطعُ نحوَ الذات.

ما يُعلِّمُنا إيَّاه طريقُ عودةِ بيون شي-جي في النهايةِ هذا. العودةُ الحقيقيَّةُ لا تكتمِلُ بالوصول. أوديسيوس وَصَلَ إلى إيثاكا فأغلقَ القصَّة، أمَّا بيون شي-جي فلم يَفتح القصَّةَ إلَّا بعدَ أن وصلَ إلى جيجو. لم تكن عودةُ 1975 نهايةً بل بداية. وتلكَ البدايةُ لا تنتهي حتى رحيلِه عامَ 2013، بل لا تنتهي حتى بعدَه.

رحلةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ ديالكتيكيَّة. أقامَ اليابانَ أطروحةً (正)، ومرَّ بسيولَ نقيضًا (反)، وبَلغَ جيجو تركيبًا (合). لكنَّ هذا التركيبَ ليسَ تركيبًا نهائيًّا. حتى داخلَ فترةِ جيجو يعملُ ديالكتيكٌ لا يَنقطعُ من الاستكشافِ الانتقاليِّ المبكِّر، وتأسيسِ رسمِ جيجو في الوسط، والاكتمالِ والتجاوزِ في المرحلةِ المتأخِّرة. كلُّ عملٍ طريقُ عودة، وكلُّ طريقِ عودةٍ بدايةٌ جديدة. آلافُ الأعمالِ هي 1300 عودة، و1300 نقصان.

انتهاءُ العودةِ الكوريَّةِ ناقصةً غالبًا، لأنَّ الموطنَ ذاتَه شيءٌ لا يكتمل. الموطنُ ليسَ مكانًا بل زمنًا. ما يُمكنُ العودةُ إليه مكان، لكنَّ ما يُشتاقُ إليه زمن. سوجويبو في السادسة، الزمنُ الذي يَحتضنُ ضوءَ الطفولة، لا تَصلُه أيُّ طائرة. ما رسمه بيون شي-جي في جيجو أربعينَ سنةً ليسَ جيجو التي أمامَ عينَيه، بل جيجو في الذاكرة، بل جيجو الأصليَّةَ التي تتجاوزُ حتى الذاكرة. الوصولُ إلى هذا الأصلِ المسمَّى موطنًا لا بدَّ أن يَبقى ناقصًا أبدًا. وعدمُ الاكتمالِ هذا بالذاتِ كان قوَّةَ فنِّ بيون شي-جي.

الرجلُ في القماشِ ما زالَ يَمشي. مُتَّكئًا على عكَّازٍ، مُنحنيَ الظهر، نحوَ الأفق. لا يستطيعُ المُشاهدُ إلَّا أن يرى ظهرَه. لا نَعرفُ إن كان يَضحكُ أم يَبكي. ولا إن كان يعودُ أم يَمضي. أكيدٌ شيءٌ واحد. لم يتوقَّف. على هذا الطريقِ الذي تَهبُّ فيه الريحُ، ويَصيحُ فيه الغراب، وتَمتدُّ فيه الأرضُ الأوكريَّةُ بلا نهاية، ما زالَ يَمشي.

طريقُ العودةِ لا يَنتهي بالوصول. في نهايةِ العودةِ توجدُ عودةٌ أخرى، وفي نهايةِ تلكَ العودةِ يوجدُ انطلاقٌ آخر. نَعودُ طوالَ الحياة. وتلكَ العودةُ هي الحياةُ ذاتها.

الرجلُ في لوحاتِ بيون شي-جي متوقِّفٌ عادة. مُتقوقِعٌ، أو واقف، أو جالس. لكنَّه نادرًا يَمشي. شكلٌ يتحرَّكُ ببطءٍ فوقَ الأرضِ الأوكريَّةِ مُتَّكئًا على عكَّازٍ، مُنحنيَ الظهر. لا يُعرَفُ أين يَتَّجهُ هذا المشي. لأنَّ الوجهةَ لا تُرسَم. يَمشي نحوَ الأفقِ لكن لا توجدُ لوحةٌ يَبلغُ فيها الأفق. يَمشي إلى الأبد. إلى الأبدِ دونَ وصول.

قالَ بيون شي-جي نفسُه: «لا يُمكنُ للفنِّ أن يكونَ نزهةً مُبتهجة. إنَّه حَمْلُ المعاناةِ والسيرِ بخُطًى ثابتةٍ في اللاشيء الذي لا يَنتهي». المفتاحُ في هذه القولةِ تضادُّ «النزهة» و«الخُطى الثابتة». النزهةُ خفيفة، والخُطى الثابتةُ ثقيلة. النزهةُ بهجة، والخُطى الثابتةُ معاناة. عرَّفَ بيون شي-جي مشيه الفنيَّ ليسَ نزهةً بل رياضةً روحيَّة.

لكن في هذه العبارةِ تَتراكبُ حقيقةٌ سِيرويَّة. بسببِ إصابةِ مُصارعةٍ في الطفولةِ في أوساكا، عاشَ بيون شي-جي بعاهةٍ في ساقِه طوالَ حياتِه. رسَّامٌ استعملَ العكَّازَ عقودًا طويلة. العكَّازُ الذي يَتَّكئُ عليه الرجلُ في لوحاتِه، قبلَ أن يكونَ أداةً تصويريَّةً، كانَ واقعَ جسدِ الرسَّامِ نفسِه. إنَّ فعلَ المشيِ لم يكن خفيفًا أبدًا عند بيون شي-جي، وإنَّ كلَّ خُطوةٍ كانت تعبيرًا عن إرادة. هذه الحقيقةُ تُضيفُ ثِقَلًا إلى المشيِ البطيءِ على القماش.

أكثرُ المفكِّرينَ حبًّا للمشيِ في تاريخِ الفلسفةِ الغربيَّةِ هو سورين كيركغور. هذا الذي كان يَمشي ساعاتٍ يوميًّا في شوارعِ كوبنهاغن، كتبَ: «بلغتُ أعظمَ أفكاري وأنا أمشي، وما من فكرةٍ ثقيلةٍ لم أستطع أن أتخلَّصَ منها بالمشي». كانَ المشيُ عند كيركغور منهجَ التفكير. البصيرةُ التي لا تُنالُ على المكتبِ تَنفتحُ داخلَ المشي. حين تتحرَّكُ القَدَم، يتحرَّكُ العقلُ أيضًا.

لكن لنزهةِ كيركغور شرطٌ خاصّ. المكانُ الذي مشى فيه كان مدينةَ كوبنهاغن. كانت هناكَ شوارع، ومبانٍ، وأناس. مشيه لقاءٌ بالعالَمِ وفي الوقتِ نفسِه انسحابٌ من العالَم. إنسانٌ وحيدٌ تمامًا حتى وهو داخلَ الحشد. إنسانٌ يَتحدَّثُ مع نفسِه فقط حتى وهو يمرُّ بين الآخرين. نزهةُ كيركغور تعبيرٌ جسديٌّ للشرطِ الوجوديِّ: الوحدةُ داخلَ المجتمع.

جوهرُ النزهةِ الكيركغوريَّةِ في أنَّ المشيَ يُحفِّزُ الفكر. إيقاعُ المشيِ يصيرُ إيقاعَ الفكر، وتَكرارُ الخُطى يقودُ إلى تعمُّقِ الفكر. هذا نشاطٌ فكريٌّ مقصود. المشيُ شكلٌ آخرُ للتفكير. مفارقةُ أنَّ العقلَ يَتحرَّرُ حين يتحرَّكُ الجسد. هذه المفارقةُ سرُّ نزهةِ كيركغور.

مفهومُ «المُتسكِّع» (flâneur) الذي بَناه فالتر بنيامين عبرَ تحليلِ بودلير إحداثيَّةٌ مهمَّةٌ أخرى في فلسفةِ المشي. المُتسكِّعُ هو الذي يَتجوَّلُ بلا غايةٍ في أقواسِ باريس القرنِ التاسعَ عشر ويقرأُ المدينةَ نصًّا. يَمشي بلا هدف. لكنَّ مشيه اللاغائيَّ ليسَ كسلًا بل منهجَ ملاحظة. المُتسكِّعُ مُتفرِّجٌ على المدينةِ وفي الوقتِ نفسِه مُؤَوِّلٌ لها.

لمشيِ المُتسكِّعِ عدَّةُ افتراضات. أوَّلًا، يَحتاجُ إلى فضاءٍ مدنيّ. لا يستطيعُ المُتسكِّعُ أن يَمشيَ في الطبيعة. يَحتاجُ إلى واجهاتِ المحلَّات، وإلى الحشود، وإلى السلع. ثانيًا، يَحتاجُ إلى فراغ (leisure). المُتسكِّعُ ليسَ عاملًا. إنَّه من لا يُلاحقُه الزمن، ومن لا يُعطي مشيه هدفًا. ثالثًا، المُتسكِّعُ بالجوهرِ مُتفرِّج (spectator). لا يُشاركُ في العالَمِ بل يُراقبُه. الاحتفاظُ بمسافةٍ من الموضوع، هذا موقفُ المُتسكِّعِ الجماليّ.

ما يقرأُه مُتسكِّعُ بنيامين هو سطحُ المدينة. سلعُ الواجهات، ولافتاتُ الشوارع، وتعابيرُ المارَّة. يَنشدُ الاتِّساعَ لا العمق. إنَّه جامعُ انطباعاتٍ متنوِّعة. من هذه الجهةِ، مشيُ المُتسكِّعِ جذريًّا بصريّ. مشيٌ تقودُه العين. مشيٌ يُغيِّرُ اتِّجاهَه سعيًا وراءَ منظرٍ جديد.

إن وَضَعنا النزهةَ التأمُّليَّةَ عند كيركغور والتسكُّعَ المدنيَّ عند بنيامين إحداثيَّتَين، فإنَّ مشيَ بيون شي-جي لا يَنتمي إلى أيٍّ منهما. لا يَمشي رجلُ بيون شي-جي ليُفكِّر. لا تَعلو فوقَ رأسِه فقَّاعةُ فكر. ولا يَمشي ليقرأَ المدينةَ. المكانُ الذي يَمشي فيه لا واجهاتٍ فيه ولا حشود. لا شيءَ إلَّا الأرضُ الأوكريَّة والريحُ والغراب.

إن كانت نزهةُ كيركغور «مشيًا للعقل»، فإنَّ مشيَ بيون شي-جي «مشيٌ للجسد». هنا «الجسد» لا يعني مجرَّدَ الحركةِ الجسديَّة. إنَّه جسدُ الكينونةِ-في-العالَم، الجسدُ الذي يَتلقَّى الريحَ ويَطأُ التربةَ، الجسدُ الذي يُحسُّ بثِقَلِ الأرض. أقربُ إلى «الذاتِ-الجسد» (corps-sujet) التي تكلَّمَ عنها ميرلو-بونتي. حين يَمشي رجلُ بيون شي-جي، تلامسُ قدمُه الأرضَ الأوكريَّة، ويُلامسُ جلدُه الريح، وتُلامسُ عينُه الأفق. مجموعُ هذه الملامساتِ هو مضمونُ المشيِ البيونيّ.

إن كانَ مُتسكِّعُ بنيامين «مُتفرِّجًا»، فإنَّ رجلَ بيون شي-جي «مُشارِك». المُتسكِّعُ يُراقبُ المدينةَ من خارج، لكنَّ رجلَ بيون شي-جي جزءٌ من المنظر. لا يَمشي وهو يَنظرُ إلى المنظر، بل يَمشي داخلَ المنظر. مُحاطًا بالمنظر، مَكشوفًا للمنظر، واحدًا مع المنظرِ يَمشي. رجلُ بيون شي-جي «ليسَ من يَنظرُ إلى المنظر، بل من هو جزءٌ منه يَتلقَّى فيه الريحَ والمطر».

أنَّ لرجلِ بيون شي-جي عكَّازًا حقيقةٌ حاسمة. العكَّازُ يقولُ إنَّ مشيه ليسَ حرًّا. كائنٌ لا يستطيعُ عبرَ قدمَين فقط أن يَمشيَ في العالَم. كائنٌ يَحتاجُ إلى قدمٍ ثالثة. هذا النقصُ جوهرُ المشيِ البيونيّ.

حين سألت كارول نيفيس بيون شي-جي إن كان الرجلُ المسنُّ المُتَّكئُ على عكَّازٍ في اللوحةِ بورتريهًا ذاتيًّا، أجابَ بغموض: «إن أرادَ الناسُ أن يُؤمنوا بأنَّ الرجلَ المسنَّ في كثيرٍ من لوحاتي هو أنا، فلهم تلكَ الحريَّة». خلفَ هذا الجوابِ الغامضِ حقيقةٌ واضحة. بسببِ حادثٍ، استعملَ بيون شي-جي العكَّازَ عقودًا طويلة. العكَّازُ، قبلَ أن يكونَ رمزًا على القماش، كانَ جزءًا من جسدِ الرسَّام.

مشى كيركغور كوبنهاغن على قدمَين سليمتَين. ومشى مُتسكِّعُ بنيامين باريسَ بخُطواتٍ حرَّة. لكن يَدخلُ دائمًا في مشيِ بيون شي-جي إيقاعٌ ثالثٌ هو العكَّاز. خُطوة-خُطوة-اتِّكاء، خُطوة-خُطوة-اتِّكاء. هذا الإيقاعُ الثلاثيُّ أبطأُ وأثقلُ وأكثرُ وعيًا من الإيقاعِ الثنائيِّ لمشيٍ كاملٍ على قدمَين. كلُّ خُطوةٍ تفاوُضٌ مع الأرض. كلُّ خُطوةٍ حوارٌ مع الجاذبيَّة. إيقاعُ هذا المشيِ الناقصِ يَتَّصلُ بالقوامِ الزمنيِّ لرسمِ بيون شي-جي. ليسَ ناعمًا بل خشن، ليسَ انسيابيًّا بل مُنقطع، إيقاعُ الفرشاةِ العطشى (渴筆).

نَستحضرُ لُغزَ أوديب. «ما الذي يَمشي على أربع في الصباح، وعلى اثنتَين في الظهر، وعلى ثلاثٍ في المساء؟». رجلُ بيون شي-جي المُتَّكئُ على عكَّازٍ هو «كائنُ المساء». من يقفُ في غسقِ الحياة. لكنَّ هذا الغسقَ ليسَ تدهورًا. كما أنَّ أوكرَ بيون شي-جي الخاصَّ ضوءُ الغسق، فإنَّ مشيَ الأقدامِ الثلاثِ يَحتضنُ تلامسًا أعمقَ مع الأرضِ من مشيِ القدمَين.

في نزهةِ بيون شي-جي مفارقة. بعدَ استقرارِه في جيجو عامَ 1975، لم يَكَد يُغادرُ الجزيرة. رسمَ الموضوعاتِ نفسَها في المنظرِ نفسِه نحوَ أربعينَ سنة. هل هذا نزهة؟ هل يُمكنُ أن يوجدَ مشيٌ في مكانٍ بلا تنقُّل؟

لم يُغادر إمانويل كانط كونيغسبرغ في حياتِه كلِّها. لكنَّ روحَه عبرت كلَّ حقلِ المعرفة. لم تَكَد إميلي ديكنسون تَترك غرفتَها في أمهيرست. لكنَّ قصائدَها عبرت الموتَ والخلودَ واللامتناهي. لم يُغادر بيون شي-جي سوجويبو. لكنَّ آلافَ الأعمالِ استكشفت تنويعاتٍ لا نهائيَّةً للمنظرِ نفسِه، وقوامًا لا نهائيًّا للريحِ نفسِها، ومعانيَ لا نهائيَّةً للأفقِ نفسِه.

هنا يتحوَّلُ مفهومُ النزهة. يُمكنُ للنزهةِ أن تكونَ ليسَ تنقُّلَ مكانٍ بل تنقُّلَ حواسّ. إن مَشيتَ الطريقَ نفسَه كلَّ يوم، فنزهةٌ مختلفةٌ إن اختلفَ اتِّجاهُ الريح. إن نَظرتَ إلى الشاطئِ نفسِه كلَّ يوم، فمنظرٌ مختلفٌ إن اختلفَ ارتفاعُ الموج. نزهةُ بيون شي-جي رحلةٌ حسيَّةٌ تَحدثُ دونَ تنقُّلٍ جغرافيّ. قماشُه مسارُ نزهتِه، وضربةُ فرشاتِه خُطوتُه. فعلُ رسمِ خطٍّ أسودَ فوقَ الأوكرِ نزهةٌ بذاتِه.

لا نُسمِّي تكرارًا أنَّ مونيه رسمَ بِركةَ زنبقِ الماءِ في جيفرني مئاتِ المرَّات، أو أنَّ سيزان رسمَ جبلَ سانت-فيكتوار عقودًا. إنَّه تنويعٌ لانهائيٌّ للموضوعِ نفسِه. «تكرارُ» بيون شي-جي في السياقِ نفسِه. رسمُ الريح-بيتِ القشّ-الغراب-الرجلِ عقودًا ليسَ تكرارًا، بل نزهةً لا تَنتهي تَعمقُ خُطوةً خُطوة.

حين قالَ بيون شي-جي «السيرُ بخُطًى ثابتةٍ في اللاشيء الذي لا يَنتهي»، «اللاشيءُ» هذا ليسَ خواءً عدميًّا. إنَّه اعترافٌ صادقٌ بطبيعةِ طريقِ الفنّ. ألَّا يكونَ شيءٌ مضمونًا. ألَّا يُوعَدَ بتحفة. ألَّا يُضمَنَ الاعتراف. ألَّا يَتحدَّدَ المعنى. أن يُمشى هذا الفضاءُ غيرُ المُحدَّد.

سجَّلَت كارول نيفيس أنَّ بيون شي-جي مرَّ في جيجو بـ«فترةٍ محبِطةٍ فَقَدَ فيها التركيزَ ولم يَعُد قادرًا على الرسم». زمنُ اليأسِ والخواء. الخوفُ من أنَّ مسيرتَه انتهت. لكنَّه «واصلَ بإصرارٍ تركَ أثرِه، وأثرَت تلكَ التجربةُ حياتَه». هذه حقيقةُ المشيِ البيونيّ. ألَّا تتوقَّفَ حين تريدُ التوقُّف. أن تَرفعَ الخُطوةَ التاليةَ حتى حين يَنفتحُ اللاشيءُ تحتَ قدمَيك.

لا يَمنحُ هذا المشيُ بصيرةً خفيفةً كنزهةِ كيركغور. ولا يَجعلُك تَكتشفُ تعبيرًا جديدًا للمدينةِ كتسكُّعِ بنيامين. ما يُعطيه مشيُ بيون شي-جي شيءٌ واحدٌ فقط، المشيُ ذاتُه. حقيقةُ تحصيلِ الحاصلِ أنَّ من رفعَ خُطوةً فقط يستطيعُ أن يَرفعَ الخُطوةَ التالية. لكن حين تراكمَ هذا التحصيلُ الحاصلُ أربعينَ سنة، تَكوَّمت جبالٌ من آلافِ الأعمال. لم يَنتهِ اللاشيءُ لاشيئًا. الخُطى الثابتةُ تَلدُ خُطًى ثابتة، ومجموعُ تلكَ الخُطى صارَ عالَمًا.

قالَ بيون شي-جي أيضًا: «الفنَّانُ ليسَ من يَختبئ. إنَّه من يَثبتُ قَدَمَيه على أفقٍ بعيد، على حافَّةِ العالَم، ويَستقبلُ الريحَ القادمةَ في وجهِه». في هذا الإعلانِ ينبغي الانتباهُ إلى عبارةِ «يَثبتُ قَدَمَيه». حين يُعلِنُ جسدٌ يَصعبُ عليه الوقوفُ بلا عكَّازٍ «سأَثبتُ قَدَميَّ»، ثِقَلُ ذلكَ الإعلانِ مختلفٌ عن إعلانِ صاحبِ قدمَين سليمتَين. أن يُعلِنَ جسدٌ ناقصٌ إرادةً كاملة، هذه أخلاقياتُ المشيِ البيونيّ.

سرعةُ مشيِ رجلِ بيون شي-جي بطيئة. هذا البطءُ ليسَ بطءَ الشيخوخةِ فقط. إنَّه بطءُ الموقفِ من العالَم. من يَمشي سريعًا يَعبرُ المنظر. من يَمشي بطيئًا يَسكنُ في المنظر. تحتَ قَدَمي السريعِ، التربةُ مجرَّدُ سطحِ احتكاك، لكن تحتَ قَدَمي البطيء، التربةُ مادَّةٌ ولونٌ وحرارة.

مشيُ الحداثةِ تَسارعَ. حين أحسَّ بودلير تسارعَ المدينة، كان المُتسكِّعُ قد صارَ مُتخلِّفًا عن الزمن. حلَّت السيَّارة، والقطار، والطائرة محلَّ المشي. صارَ المشيُ رمزَ عدمِ الكفاءة. بوصفِه وسيلةَ تنقُّلٍ هُزِمَ المشي. لكن في قلبِ هذه الهزيمةِ، كسبَ المشيُ معنًى آخر. المشيُ لا بوصفِه وسيلةَ تنقُّلٍ بل طريقةَ وجود. المشيُ لا للوصولِ إلى مكانٍ ما، بل للتأكُّدِ من الحياةِ خلالَ المشي.

رجلُ بيون شي-جي لا يَمشي لأنَّه يُريدُ الوصولَ إلى مكانٍ ما. لا وجهةَ لمشيه. الأفقُ يَتراجعُ إلى الأبد، وبيتُ القشِّ قد عَبَرَه، وأمامَه فضاءٌ أوكريٌّ فارغٌ يَمتدّ. هذا المشيُ اللاغائيُّ هو المشيُ الأنقى. أن تَمشيَ دونَ الذهابِ إلى أيِّ مكان، أن تَمشيَ دونَ الوصولِ إلى أيِّ شيء. هذا ليسَ عبثًا. هذا جوهرُ المشي. جوهرُ المشيِ ليسَ الوصولَ بل العبور (移行). عبورٌ لا يَنقطعُ من قَدَمٍ إلى القَدَمِ التالية. داخلَ هذا العبورِ توجدُ الحياة.

حيثُ تَهبُّ الريحُ يوجدُ طريق، وحيثُ يوجدُ طريقٌ توجدُ خُطوة. رجلُ بيون شي-جي لا يسألُ إلى أين يذهبُ هذا الطريق. يَمشي فقط. يَطأُ الأرضَ بعكَّازِه، خُطوةً خُطوةً، بخُطًى ثابتة. ذلكَ المشيُ البطيءُ يَعبرُ اللاشيء، والمشيُ الذي عَبَرَ اللاشيءَ يصيرُ فنًّا.

بعدَ 1975 وقد استقرَّ بيون شي-جي وحدَه في جيجو، كانت الليلُ موحشًا. الحنينُ إلى الزوجةِ والأولادِ الذين تَركَهم في سيول، وأيَّامُ المغمورِ المنفصلةُ عن الساحةِ الفنيَّةِ المركزيَّة، وخواءُ القماشِ الذي يُواجِهُه في محترفٍ ضيِّق. سَجَّلَت كارول نيفيس هذه الفترةَ هكذا. أحزنُ ذكرى لبيون شي-جي كانت فترةَ الإحباطِ المُرَّةِ في جيجو حين فقدَ التركيزَ ولم يَعُد قادرًا على الرسم. خوفُ أنَّ مسيرتَه انتهت، وخواءُ أنَّ أعمالَه لم تَعُد ذاتَ معنى. شَرِبَ بإفراطٍ من اليأسِ والخواءِ وفكَّرَ بجدِّيَّةٍ في الانتحار.

هذا التصريحُ يكشفُ هاويةَ الظلمةِ المختبئةَ خلفَ إنجازاتِ بيون شي-جي اللامعة. وحيُ الأوكر، وسرديَّةُ الريح، وآلافُ الأعمالِ الموروثة — في جذرِ هذا كلِّه يَستلقي ألمٌ قُصوى لإنسانٍ واحد. كانَ على الرسَّامِ أن يَنهارَ قبلَ أن يَرفعَ الفرشاة. وفي وسطِ ذلكَ الانهيارِ كانَ الخمر.

لكنَّ سجلَّ كارول نيفيس لا يَنتهي هنا. «استمرَّ بصبرٍ يَتركُ أثرَه، وأَثرى بتلكَ التجربة». تَعكسُ هذه العبارةُ الواحدةُ المأساة. رسَّامٌ شَرِبَ في اليأس، وفكَّرَ في الانتحار، ومع ذلكَ لم يَترُك الفرشاة. هنا يختبئُ أعمقُ سرٍّ في فنِّ بيون شي-جي. النَّشوةُ والخلق، التدميرُ والتكوين، دافعُ الموتِ وإرادةُ الفنّ، صراعٌ ضارٍ خاضَتْه هذه القوى داخلَ إنسانٍ واحد.

شرحَ نيتشه في «مولدِ التراجيديا» (Die Geburt der Tragödie) أصلَ الفنِّ بدافعَين. الأبولونيُّ والديونيسيّ. أبولونُ إلهُ الشكلِ والنظامِ والوضوحِ والتفرُّد. خطُّ التمثالِ، ونسبةُ المعمار، ومنطقُ الملحمةِ الشعريَّة — كلُّ هذا ينتمي إلى أبولون. في المقابلِ، ديونيسوس إلهُ النَّشوةِ والتفكُّكِ والاندماجِ والخروجِ من التفرُّد. نَشوةُ الخمر، وجنونُ الرقص، وذوبانُ الذاتِ في كورس الجوقة — كلُّ هذا ينتمي إلى ديونيسوس.

أبولونُ إلهُ الحلم. في الحلمِ يكونُ العالَمُ ساطعًا وجميلًا. حدودُ الأشكالِ واضحة، والأشياءُ تَملكُ مَظهرَها الخاصَّ بها. في المقابل، ديونيسوس إلهُ النَّشوة. في النَّشوةِ تَنهارُ الحدود، ويَذوبُ الفردُ في الكلّ. تَختفي ميِّزاتُ الأنا والآخر، والإنسانِ والطبيعة، والحياةِ والموت، ويَمتزجُ كلُّ شيءٍ في وحدةٍ أصليَّةٍ واحدة.

بصيرةُ نيتشه أنَّ هذَين الدافعَينِ يَتقابلانِ ويَحتاجُ كلٌّ منهما الآخرَ في الوقتِ نفسِه. الأبولونيُّ وحدَه يَبقى قشرةَ شكل، والديونيسيُّ وحدَه يَبقى ضوضاءَ فوضى. يُولَدُ الفنُّ العظيمُ حين تُحتضَنُ النَّشوةُ الديونيسيَّةُ داخلَ الشكلِ الأبولونيّ. هكذا كانت التراجيديا اليونانيَّة. حين خُتِمَ جنونُ الكورس الديونيسيُّ في البنيةِ الأبولونيَّةِ للمسرحيَّة، وُلِدَ أعلى فنٍّ في تاريخِ الإنسانيَّة.

رحلةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ تُعيدُ هذه الخارطةَ النيتشيَّةَ بدِقَّةٍ تكادُ تكونُ كاملة. رحلةٌ بدأت من ذروةِ أبولون، عَبَرت هاويةَ ديونيسوس، وبَلَغت أخيرًا توليفَ الاثنَين.

في اليابانِ كانَ بيون شي-جي تجسيدًا لأبولون. تعلَّمَ تحتَ يدِ تيراوتشي مانجيرو تقنيَّةَ الرسمِ الغربيِّ بدقَّة، واستوعبَ علمَ ضوءِ الانطباعيَّة، وتحليلَ الشكلِ الواقعيّ، ومبادئَ التكوينِ والنسبة. كانَ حدثُ نيلِه الجائزةَ الكبرى لـ«كوفوكاي» (光風會) في الثالثةِ والعشرينَ ذروةَ هذا الإنجازِ الأبولونيّ.

تأمَّل قماشَ تلكَ الفترة. تخطيطٌ دقيق، ضربةُ فرشاةٍ مضبوطة، خَلطُ ألوانٍ صحيح. جسدُ «امرأةٍ جالسة» دقيقٌ تشريحيًّا، والنغمةُ اللونيَّةُ مُعَدَّلةٌ بحذر. لا توجدُ هنا حريَّةُ ماتيس، ولا عنفُ التعبيريَّة. كلُّ شيءٍ مُنظَّمٌ تحتَ نورِ العقل. ساطعٌ كحلمِ أبولون، كاملٌ كالحلم، باردٌ كالحلم.

لكنَّ بيون شي-جي نفسَه أحسَّ بنقصٍ داخلَ هذا الكمال. إحساسُ «ارتداءِ ثيابِ غيره». اكتملت التقنيَّة، لكن لم يَسمع صوتَ نفسِه. هذا الحدُّ الجذريُّ للفنِّ الأبولونيّ. أن يَحجبَ كمالُ الشكلِ حقيقةَ الباطن. القواعدُ المُتعلَّمةُ في المدرسة، والأسلوبُ المُتوارَثُ من المعلِّم، والشكلُ المُعطى من التقاليد — حين يَملأُ هذا كلُّه القماشَ بلا فجوة، لا يَبقى موضعٌ تَدخلُه روحُ الرسَّامِ نفسِه. الوجهُ الآخرُ للكمالِ الأبولونيِّ خواءٌ أبولونيّ.

ثم جاءت جيجو. عامَ 1975، حين نزلَ الرسَّامُ في الخمسينَ في مطارِ جيجو، غمرَتْه صدمةٌ بصريَّةٌ بدا فيها العالَمُ كلُّه أصفرَ تحتَ شمسِ المناطقِ الاستوائيَّةِ الحادَّة. «وحيٌ أم خداعٌ بصريّ؟». في ذكرى بيون شي-جي نفسِه إيقافٌ للحُكم. ما حَدَثَ له في تلكَ اللحظةِ لم يكن ملاحظةً انطباعيَّة. كانَ نَشوةً.

ضوءٌ هائلٌ أذابَ الألوانَ الخاصَّةَ لكلِّ الأشياء. أخضرُ العشب، ورماديُّ الصخر، وكحليُّ البحرِ تَلوَّنت أمامَ سطوعِ الشمسِ العنيفِ ثم تَلاشت لتتقاربَ إلى نغمةٍ واحدة. تَفكَّكَ العالَمُ الأبولونيُّ — العالَمُ الواضحُ الذي تَملكُ فيه الأشياءُ ألوانًا وأشكالًا خاصَّةً بها — وظَهَرَت الوحدةُ الديونيسيَّةُ — العالَمُ بلا حدودٍ تَذوبُ فيه كلُّ الأشياءِ في ضوءٍ واحد. عالَمُ بيون شي-جي الأوكريُّ الذي يُسمِّيه الباحثونَ «حديقةَ المساواة» (平等園) ثمرةُ التفكُّكِ الديونيسيّ. حين تَتَلوَّنُ السماءُ والبحرُ والرجلُ والغرابُ والسورُ الحجريُّ كلُّها باللونِ نفسِه، تَختفي التراتبيَّةُ والحدودُ بين الأفراد.

وكانت ثمَّةَ ريحٌ. ريحُ جيجو تَهزُّ الأشياءَ وتُشوِّهُ الأشكال. الصنوبرُ يَنحني، والقصبُ يَستلقي، وسقفُ بيتِ القشِّ يُقتلَع. اضطرابٌ مُستمرٌّ لاستقرارِ الشكلِ بفعلِ الريح. هذه قوَّةٌ ديونيسيَّة. أن يُهدِّمَ ديونيسوسُ بالريحِ نظامَ الشكلِ الذي أقامَه أبولون.

بيون شي-جي في جيجو لم يُقاوم هذه القوَّةَ الديونيسيَّة. بل دَخَلَ إليها. لم يَعُد غريبًا يُلاحظُ المنظر، بل صارَ جزءًا من المنظرِ يَتلقَّى المطرَ والريحَ بنفسِه. كانت الفرشاةُ العطشى (渴筆) — ضربةُ الفرشاةِ الجافَّةُ — تعبيرًا تقنيًّا لهذا الانضمامِ الديونيسيّ. ضربةُ الفرشاةِ التي تَنزعُ دسامةَ صبغةِ الزيتِ وتَخطُّ بخشونةٍ وجَفاف، فعلٌ يَتخلَّى عن السيطرةِ ويُسلِّمُ ذاتَه لماديَّةِ المادَّة. إن كانَ الرسَّامُ الأبولونيُّ يَسيطرُ على المادَّة، فإنَّ الرسَّامَ الديونيسيَّ يُذيبُ نفسَه في المادَّة.

لكنَّ هذا التحوُّلَ الديونيسيَّ لم يكن جميلًا فقط. صَحِبَتْه أزمةٌ وجوديَّة. حين تركَ الرسَّامُ ماضيَه — البراعةَ، والشهرةَ، والسياجَ الآمنَ للأكاديميَّة — وقفزَ إلى عالَمٍ جديد، ما اِستقبلَه ليسَ فرحَ التحرُّرِ بل ألمَ الفقد. الفراقُ مع الزوجةِ والأولاد. العزلةُ عن الساحةِ الفنيَّةِ المركزيَّة. إحساسُ الغريبِ من جديدٍ في الوطنِ الذي عادَ إليه بعدَ أربعٍ وأربعينَ سنةً من الغربة.

تَكشفُ هذه الفترةَ قضيَّةٌ اكتشفها بيون شي-جي في جمالياتِه. «الجمالُ هو تعبيرُ ألمِ من يَملكُ الحريَّة» (美는 自由를 가지는 者의 苦痛의 表現이다). الجوهرُ في هذا التعريفِ التحامُ الحريَّةِ والألم. من نالَ الحريَّةَ بالخروجِ من القيودِ الاجتماعيَّةِ يَنوءُ تحتَ ثقلِ تلكَ الحريَّة. حين تَختفي القواعد، يبدأُ رعبُ الاختيار. حين لا يوجدُ أسلوبٌ يَتَّكئُ عليه، تصيرُ كلُّ ضربةِ فرشاةٍ حُكمًا، وكلُّ حُكمٍ ألمًا.

هذا الألمُ أجلسَ بيون شي-جي أمامَ كأسِ الخمر. الإفراطُ في الشربِ من اليأسِ والخواء. لم يكن رومانسيَّةً فنيَّةً. كانَ صرخةً مُتألِّمةً لإنسانٍ حيّ. «اليأس» (1991)، «الكَدَر» (1992) — عناوينُ أعمالِ هذه الفترةِ تَكشفُ باطنَ الرسَّامِ بلا تَحفُّظ. ما اِنسكبَ على القماشِ ليسَ الصبغةَ فقط بل الألمَ ذاتَه.

لكن هنا تَنشأُ المفارقة. في طقسِ ديونيسوس (祭儀) ليسَ الخمرُ أداةَ تدميرٍ بل وسيطَ تحوُّل. كما يَتحوَّلُ عصيرُ العنبِ إلى نبيذٍ بالتخمُّر، يَتحوَّلُ الألمُ إلى فنٍّ بالتخمُّر. يأسُ بيون شي-جي لم ينتهِ يأسًا. حين رفعَ الرسَّامُ الذي اَثرى بتلكَ التجربةِ الفرشاةَ من جديد، انفتحَ على القماشِ عالَمٌ مختلفٌ تمامًا عمَّا قبل.

سجَّلَت كارول نيفيس أنَّ بيون شي-جي تَمتَّعَ بشربِ النبيذ. مع القراءةِ والموسيقى والتلفاز، كانَ النبيذُ فرحةً بسيطةً تَمتَّعَ بها الرسَّامُ في شيخوختِه. تبدو هذه التفصيلةُ بسيطةً، لكنَّها تَربطُ علاقةً مجازيَّةً عميقةً بفنِّ بيون شي-جي.

النبيذُ شرابُ التحوُّل. العنبُ — ثمرةُ الأرض، تكثيفُ ضوءِ الشمسِ والمطرِ والتراب — يَمرُّ بيدِ الإنسانِ فيصيرُ عصيرًا، ثم يَمرُّ بتخمُّرِ الزمنِ فيصيرُ خمرًا. عمليَّةُ تحوُّلِ المادَّةِ إلى روح. كيمياءُ تَسامي ما هو من الأرضِ إلى ما هو من النَّشوة. بنيةُ هذا التحوُّلِ تُشبهُ عمليَّةَ ولادةِ أوكرِ بيون شي-جي. ترابُ جيجو — الترابُ الأحمرُ الذي تَجوَّى عشراتِ الآلافِ من السنينَ من بازلتٍ قَذفَه البركان — يَمرُّ بعينِ الرسَّامِ ويَدِه فيصيرُ لونًا فوقَ القماش. تَتحوَّلُ المادَّةُ (الترابُ) إلى روح (اللون).

كما لا يصيرُ العنبُ نبيذًا بكونِه عنبًا، لا يصيرُ ترابُ جيجو فنًّا بكونِه ترابًا. يَلزَمُ زمنُ التخمُّر. كما تَلزَمُ خميرةٌ لتخمُّرِ النبيذ، يَلزَمُ ألمٌ لتخمُّرِ الفنّ. غربةُ بيون شي-جي ثمانيًا وثلاثينَ سنة، ويأسُه بعدَ العودة، وفراقُه مع العائلة، وإفراطُه في الشربِ في الليالي الموحشة — كلُّ هذا كانَ خميرةً تُخمِّرُ الترابَ لونًا.

قالَ غوغان لتلميذِه: «هل تَرى الشجرةَ خضراءَ في عينَيك؟ إذًا اِصبغ أجملَ أخضر». أعلنَ ماتيس: «لستُ عبدَ الطبيعة». تعلَّمَ بيون شي-جي تعليمَ هذَين المعلِّمَين نظريًّا في اليابان. لكنَّ تَجسُّدَ ذلكَ التعليمِ كانَ في جيجو. أن يَترُكَ اللونَ الخاصَّ، ويَترُكَ الموضوعيَّة، ويُعيدَ خلقَ جوهرِ الطبيعةِ بحسِّه الخاصّ. تلكَ الإعادةُ احتاجت إلى نَشوة. نَشوةُ التوحُّدِ مع الموضوع، نَشوةُ نسيانِ الحدود، نَشوةُ نسيانِ الذات. ما يَجلبُه الخمرُ، وما يَجلبُه الفنُّ، الأمرُ نفسُه في النهاية — لحظةُ ذوبانِ حدودِ الأنا.

في تاريخِ الفنِّ الشرقيِّ تقليدٌ قديمٌ في علاقةِ الخمرِ بالخلق. لي باي (李白) كَتَبَ الشعرَ ثَمِلًا، وهواي سو (懷素) كَتَبَ الخطَّ ثَمِلًا، وجانغ سونغ-أوب (張承業) لم يَرفع الفرشاةَ بلا خمر. في هذا التقليدِ ليسَ الخمرُ مجرَّدَ مُنبِّهٍ. إنَّه مفتاحٌ يَفكُّ قُفلَ الوعي (意識). ما لا يَراه العقلُ الصاحي تراه العينُ الثَّمِلة. حين يَنزعُ المرءُ درعَ القاعدةِ والعادةِ والبراعة، يَنكشفُ الوجهُ الحقيقيُّ للأشياء.

تشوي جونغ جين-غيونغ (醉中眞景) — المنظرُ الحقيقيُّ في السُّكر. هذا المفهومُ يَحتلُّ موضعًا مهمًّا في النظريَّةِ التشكيليَّةِ الكوريَّة. إن كانَ المنظرُ الحقيقيُّ عند جانغ سون (鄭敾) منظرَ جوسون كما يَراه العقلُ الصاحي، فإنَّ تشوي جونغ جين-غيونغ هو الوجهُ الحقيقيُّ للوجودِ كما تَراه العينُ الثَّمِلة. العينُ الصاحيةُ ترى الشكلَ، لكنَّ العينَ الثَّمِلةَ ترى توحُّدَ الطاقةِ والحركةِ (氣韻). العينُ الصاحيةُ ترى الحدودَ بين الأشياء، لكنَّ العينَ الثَّمِلةَ ترى العلاقاتِ بين الأشياء.

ألَيسَ عالَمُ بيون شي-جي الأوكريُّ تحوُّلًا حداثيًّا لتشوي جونغ جين-غيونغ الشرقيَّ هذا؟ عالَمٌ تَتَلوَّنُ فيه كلُّ الأشياءِ بلونٍ واحد، عالَمٌ تَختفي فيه حدودُ السماءِ والبحرِ والأرض — هذا يُشبهُ العالَمَ الذي تَراه العينُ الثَّمِلة. إن لاحظتَ المنظرَ بعقلٍ صاحٍ، فالسماءُ زرقاء، والترابُ بُنِّيّ، والبحرُ كحليّ. لكن في عينِ من ثَمِلَ بالضوءِ، وثَمِلَ بالريح، وثَمِلَ بالعزلة، يَتقاربُ كلُّ شيءٍ في نغمةٍ واحدة. الصدمةُ البصريَّةُ التي اختبرَها بيون شي-جي في مطارِ جيجو — «وحيٌ أم خداعٌ بصريّ» — كانت نوعًا من الرؤيةِ النَّشوانة. لحظةُ تَفكُّكِ الإدراكِ اللونيِّ العاديّ، وبقاءِ اللونِ الأصليِّ للوجودِ — أصفرُ «السماءِ والأرضِ السوداءِ والصفراء» (天地玄黃) — لحظةُ الوعيِ المُتحوِّل.

بالطبع لا يعني هذا أنَّ أعمالَ بيون شي-جي رُسِمت فعلًا في حالةِ سُكر. المهمُّ ليسَ السُّكرَ الفيزيائيَّ بل حالةَ الوعي. ما بَلَغه بيون شي-جي ليسَ نَشوةً كيميائيَّةً بل نَشوةً أنطولوجيَّةً — حالةُ ذوبانِ الحدودِ بين الأنا والعالَم، حالةُ اختفاءِ الفرقِ بين المراقبِ والموضوع، حالةُ إنزالِ سيطرةِ التقنيَّةِ وحركةِ الجسدِ والمادَّةِ معًا. خشونةُ ضربةِ الفرشاةِ العطشى مُكافئٌ تقنيٌّ لهذه النَّشوة. أن تَتركَ السيطرة، وتَوقفَ الحساب، وتُسلِّمَ ذاتَك لماديَّةِ الفرشاةِ والصبغةِ والقماش. كما يَبلغُ الخطَّاطُ الثَّمِلُ الحقيقةَ (眞境) حين يَنسى القاعدةَ ويَلوحُ بالفرشاة، حين تَجري فرشاةُ بيون شي-جي ناسيةً البراعةَ بحريَّةٍ على القماش، حينئذٍ تُرسَمُ ريحُ جيجو.

لكنَّ ديونيسوسَ ليسَ الكلمةَ الأخيرة. ما شدَّدَ عليه نيتشه توليفَ أبولون وديونيسوس. الفنُّ العظيمُ يَلتقطُ الشكلَ الأبولونيَّ من داخلِ النَّشوةِ الديونيسيَّة. النَّشوةُ وحدَها لا تصيرُ فنًّا. مجرَّدُ الجلوسِ ثَمِلًا أمامَ القماشِ لا يُولِّدُ شيئًا. يَلزَمُ فعلٌ ثانٍ يُشكِّلُ ما رُئيَ في النَّشوةِ شكلًا بعدَ الصحو.

أعمالُ بيون شي-جي تُري بالضبطِ هذا التوليفَ. المضمونُ ديونيسيٌّ — تَفكُّكُ الحدود، اندماجُ الوجود، جنونُ الريح، تشويهُ الشكل. لكنَّ الشكلَ أبولونيٌّ بصورةٍ مُذهلة. باليتةُ الأوكرِ الثابتةُ أربعينَ سنةً، التكوينُ المتكرِّر — الرجلُ في الأسفل، الغرابُ في الأعلى، الأفقُ في الوسط — وتقنيَّةُ الفرشاةِ العطشى المُكثَّفةُ عبرَ عقود. عاصفةٌ ديونيسيَّةٌ مَختومةٌ في إطارٍ ذهبيٍّ أبولونيّ. هذا التوتُّرُ قوَّةُ فنِّ بيون شي-جي.

الأزمةُ في جيجو — اليأس، والإفراطُ في الشرب، وإغراءُ الانتحار — كانت هبوطًا ديونيسيًّا. تَفكَّكَت الذاتُ الأبولونيَّةُ — الحائزُ الجائزةَ الكبرى لـ«كوفوكاي»، أستاذُ مدرسةِ بيوون — وواجهَ الإنسانُ العاري هاويةَ الألم. لكنَّ الرسَّامَ العائدَ من تلكَ الهاويةِ كانَ أَثرى من قبل. كما سَجَّلَت كارول نيفيس: «أَثرى بتلكَ التجربة». من اختبرَ الهاويةَ الديونيسيَّةَ وحدَه يَستطيعُ أن يَحتضنَ ذلكَ العمقَ في شكلٍ أبولونيّ. شكلُ من لا يَعرفُ الألمَ خواء، وألمُ من لا يَعرفُ الشكلَ ضوضاء. عَرَفَ بيون شي-جي الألمَ والشكلَ معًا.

لذلكَ أوكرُ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ لون بل لونٌ مُتخمِّر. غربةُ ثمانٍ وثلاثينَ سنةً، وليالي اليأس، وظلمةُ الإفراطِ في الشرب، وإغراءُ الانتحار، ثم الصحوُ بعدَ عبورِ كلِّ هذا — لونٌ صَنَعته كلُّ هذه الأزمنةِ بترسُّبِها. كما يَكتمِلُ النبيذُ في ظلمةِ القَبوِ بتخمُّرِ الزمن، اكتملَ أوكرُ بيون شي-جي في ظلمةِ العزلةِ بتخمُّرِ الألم. كصباحٍ بعدَ سُكر، الرأسُ يؤلم، لكنَّ العالَمَ المرئيَّ في ذلكَ الصباحِ يَختلفُ عن ليلةِ أمس. تَفتحُ العينُ الصاحيةُ موضعًا غَسلَتْه النَّشوة. ما نراه في قماشِ بيون شي-جي صفاءُ ما بعدَ النَّشوة. سكينةٌ عَبَرت الألم. ضوءٌ ذهبيٌّ خَمَّرَ اليأس.

الرسَّامُ شَرِبَ خمرَ اليأسِ كلَّ ليلة. أنَّ ذلكَ الخمرَ لم يُدمِّره لأنَّ شيئًا أقوى من الخمرِ كانَ بداخلِه. حين يأتي الصباحُ، يقفُ من جديدٍ أمامَ القماش. ظلمةُ ليلةِ أمسِ كانت ملتصقةً بطرفِ الفرشاة، وتلكَ الظلمةُ ذابت في الأوكر. أنَّ أوكرَ بيون شي-جي دافئٌ ليسَ بسببِ الشمسِ وحدَها. بداخلِه آلافُ الليالي من العزلة، وآلافُ الكؤوسِ من الخمر، وآلافُ المرَّاتِ من اليأسِ مُتخمِّرة. الضوءُ الذي عَبَرَ أعمقَ ظلمةٍ هو وحدُه الذي يُمكنُ أن يكونَ بهذه الدَّفء.

حين تقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي، أوَّلُ ما يَلفِتُ نظرَك هيئةُ الرجل. ظهرٌ مُنحنٍ، ورأسٌ مُنكفِئ، وكَتفانِ مُترهِّلان. داخلَ القماشِ الأوكرِ الذي تَعصفُ فيه الريحُ، الرجلُ دائمًا مُتقوقِع. هذه الهيئةُ عاجزةٌ لأيِّ ناظر. لا مُتباهيةٌ، ولا شامخة، ولا تُواجهُ الوجوه. ليست هيئةَ من يَرفعُ الرايةَ عاليًا مثلَ «الحُرِّيَّةُ تَقودُ الشعب» لِديلاكروا. رجلُ بيون شي-جي يَعكسُ كلَّ تقاليدِ المقاومةِ البطوليَّة.

لكنَّ من يَقرأُ هذه الهيئةَ هزيمةً يَفقدُ السؤالَ الجوهريّ. إن كانت الهيئةُ المُترهِّلةُ علامةَ هزيمة، فلماذا لم يَسقطْ هذا الرجلُ مرَّةً واحدةً في أربعينَ سنة؟ لماذا لم يَختفِ عن القماشِ حتى في ليلةِ العاصفة؟ لماذا لم يَظهرْ في آلافِ الأعمالِ ولو مرَّةً واحدةً بهيئةِ السقوط؟ هذه الأسئلةُ نقطةُ انطلاقِ هذا الفصل. الهيئةُ التي تبدو عاجزةً قد تكونُ في الحقيقةِ أقوى صيغةٍ للمقاومة.

قالَ بيون شي-جي بنفسِه: «العاصفةُ في عملي كانت مقاومةً باطنيَّةً لاضطهادِ الأنظمةِ الدكتاتوريَّة». هذا الاعترافُ يَمنحُ هيئةَ الرجلِ المُترهِّلةَ بُعدًا تاريخيًّا. العاصفةُ ظاهرةٌ طبيعيَّةٌ وفي الوقتِ نفسِه استعارةٌ للقمعِ السياسيّ. في عصرِ الحكمِ العسكريِّ الديكتاتوريِّ في السبعينياتِ والثمانينيات، ما الهيئةُ التي يَقدرُ الفنَّانُ أن يَتَّخِذَها؟ رسمَ بيون شي-جي في جيجو عاصفةً أوكريَّة. رسمَ داخلَ العاصفةِ رجلًا مُتقوقِعًا. هذا التقوقعُ ليسَ خضوعًا.

في عصرِ الحكمِ العسكريِّ الكوريِّ في السبعينياتِ والثمانينيات، كانت للمقاومةِ أشكالٌ عِدَّة. كان هناك من يَنزلُ إلى الشارعِ يَهتفُ بالشعارات، ومن يُوزِّعُ المنشوراتِ في السرِّ، ومن يُهاجرُ إلى الخارج. لكن كان هناكَ شكلٌ آخرُ للمقاومة. ألَّا تقولَ شيئًا، ومع ذلكَ لا تُغادر. ألَّا تَصنعَ الامتثالَ المبهرَ الذي يَطلبُه النظام، ولا الاحتجاجَ العنيفَ الذي يَخشاه، بل أن تَفعلَ عملَكَ الخاصَّ في موضعِكَ الخاصِّ بصمتٍ عنيد. اختارَ بيون شي-جي في جيجو هذه المقاومةَ الثالثة. لم يَتبع موضةَ الساحةِ الفنيَّةِ في سيول، وحين كانَ كلُّ الرسَّامينَ يَتَّجهون إلى سيولَ ونيويورك، بقيَ في جزيرةِ الأطراف.

في عامِ 1853، في قصَّةِ هِرمان ملفيل «بارتلبي الناسخ»، يبدأُ الناسخُ بارتلبي في مكتبِ محاماةٍ في وول ستريت يومًا برفضِ العمل. رفضُه ليسَ عنيفًا. لا يَصرخ، ولا يَضربُ بقبضتِه، ولا يُقدِّمُ استقالة. يقولُ فقط: «I would prefer not to» — أُفضِّلُ ألَّا أفعل.

أسمى جيل دولوز صيغةَ بارتلبي هذه «الصيغةَ المطلقة» التي تَشلُّ النظامَ كلَّه. رفضُ بارتلبي ليسَ رفضًا لفعلٍ معيَّنٍ بل للنظامِ ذاتِه. لا يَرفضُ العمل، بل يَرفضُ النظامَ الذي يَلزَمُه أن يَختارَ بين الفعلِ وعدمِه. في الفرقِ الدقيقِ بين «لن أفعل» و«أُفضِّلُ ألَّا أفعل» يَسكنُ جوهرُ مقاومةِ بارتلبي. وبارتلبي لا يُغادرُ المكتب. يَبقى هناكَ دونَ أن يَفعل. النظامُ يستطيعُ التعاملَ مع الامتثالِ أو المقاومة، لكنَّه لا يستطيعُ التعاملَ مع هذا الحضورِ السلبيِّ الذي هو لا امتثالٌ ولا مقاومة.

حين نَضعُ رجلَ بيون شي-جي جنبًا إلى جنبٍ مع بارتلبي، يَتكشَّفُ تشابهٌ بنيويٌّ مذهل. الرجلُ أيضًا لا يقاومُ بإيجابيَّة. لا يَرفعُ قبضتَه في وجهِ الريح، ولا يَركضُ نحوَ العاصفة، ولا يَمدُّ ذراعَ الاحتجاجِ إلى السماء. يَتقوقعُ فقط. لكنَّه لا يُغادر. هذا حاسم.

كما لا يُغادرُ بارتلبي المكتب، لا يُغادرُ رجلُ بيون شي-جي القماش. حتى في ليلةِ العاصفة، وحين يَغمرُ سِربُ الغربانِ السماء، وحين يَغرقُ الأفقُ في الظلمة، يَبقى الرجلُ هناك. هيئةُ الرجلِ ترجمةٌ جسديَّةٌ لـ«أُفضِّلُ ألَّا أفعل». لن أُقاتِل. لكنِّي لن أُغادرَ أيضًا. لن أَخضعَ للريح. لكنِّي لن أُواجهَها أيضًا. سأكونُ هنا فقط. ألَّا يُغادرَ المرءُ وهو ليسَ عنده ما يَخسرُه — هذه أكثرُ صورِ السلبيِّ إيجابيَّة.

المقاومةُ السلبيَّةُ عند بيون شي-جي حكمةٌ علَّمَها مناخُ جيجو. سورُ جيجو الحجريُّ ليسَ متراسًا يُقاومُ الريح. للسورِ فجوات. إن سَدَدتَ الريحَ كليًّا يَنهارُ السورُ ذاتُه. أن تَترُكَ فجوةً فتَعبرَ الريحُ، لكن تُلطَّفَ قوَّتُها. هذه حكمةُ البقاءِ الجيجويَّة. ألَّا يُحاولَ المرءُ قهرَ الريحِ بل أن يعيشَ معها. ألَّا يُواجهَها مباشرةً بل يَنزاحَ جانبًا مع الاحتفاظِ بموضعِه.

رجلُ بيون شي-جي تجسيدٌ لهذا السور. هيئتُه المُترهِّلةُ ليست خضوعًا للريح، بل تَمريرًا للريحِ من خلالِه. من يقفُ مستقيمًا يَسقطُ في الريح. لكنَّ المُنحنيَ يدعُ الريحَ تعبرُ ويَحفظُ جذرَه. هكذا صنوبرُ جيجو، وهكذا سورُ جيجو الحجريّ، وهكذا رجلُ بيون شي-جي. هذه ليست هيئةَ هزيمةٍ بل هيئةَ بقاء، وليست عجزًا بل صلابةً ليِّنة. قالَ لاو-تسي: اللَّيِّنُ الضعيفُ يَغلبُ الصلبَ القويّ.

«أُفضِّلُ ألَّا أفعل» عند بارتلبي و«اللافعل» (無爲) عند لاو-تسي نَطَقا في تقليدَينِ مختلفَين في الغربِ والشرق، لكنَّهما يَلتقيانِ على قماشِ بيون شي-جي. «اللافعل» ليسَ ألَّا يفعلَ المرءُ شيئًا، بل ألَّا يفعلَ بقسر. أن يَحفظَ طبيعتَه دونَ معاكسةِ جريانِ الطبيعة. إن كان رفضُ بارتلبي رفضًا للنظام، فإنَّ رفضَ «اللافعل» رفضٌ للقسر (人爲). كلاهُما رفضٌ للفعلِ الإيجابيِّ لكنَّه أكثرُ من كونِه وجودًا سلبيًّا.

رجلُ بيون شي-جي يَجمعُ بالجسدِ هذَين التقليدَين. لم يَتبع الموضةَ التي طَلبتها الساحةُ الفنيَّةُ في سيول، ولم يرسم اللوحاتِ الجماهيريَّةَ التي طلبها السوق، ولم يُقدِّم التبريراتِ النظريَّةَ التي طلبها النقد. رسمَ فقط لوحتَه. الريحَ وبيتَ القشِّ والغرابَ والرجل، أربعينَ سنة، دونَ تغيير. قوَّةُ هذا «فقط» هائلة. لأنَّ العالَمَ لا يَسمحُ بـ«فقط». العالَمُ يَطلبُ دائمًا أن تتغيَّر، وأن تتجدَّد، وأن تَتبعَ الموضة. ألَّا تَستجيبَ لذلكَ الطلب — هذا هو اللافعل، وبارتلبي، والمقاومةُ البيونيَّة.

في قماشِ بيون شي-جي، المقاومةُ السلبيَّةُ للرجلِ تَتكرَّرُ وتَتضخَّمُ عبرَ الصنوبر. صنوبرُ جيجو ليسَ مستقيمًا. قضى عمرَه مُنحنيًا في جهةٍ واحدةٍ بفعلِ الريح. لكنَّ الجذرَ مغروسٌ عميقًا في شقوقِ الصخر، وما دامَ حيًّا يُفرِّخُ ورقة. صنوبرُ بيون شي-جي ورجلُه المُتقوقعُ رمزانِ لعنادِ الكوريِّينَ وروحِ مقاومتِهم. الصنوبرُ الذي يَكادُ يَنكسرُ ولا يَنكسرُ والرجلُ الواقفُ صامدًا في وجهِ الريحِ يَرمزانِ إلى حيويَّةِ الشعبِ الذي لا يَخضعُ للمِحَن.

تعودُ هذه الصورةُ إلى «لوحةِ البردِ القارص» (세한도/歲寒圖) لتشوسا كيم جيونغ-هوي. قالَ كونفوشيوس: «حينَ يَقسو الطقسُ نعرفُ أنَّ الصنوبرَ والسَّرو يذبلانِ في الأخير». نَقَلَ تشوسا هذه العبارةَ إلى القماشِ في منفاهُ في جيجو. بعدَ 137 سنة، في الجزيرةِ نفسِها، رسمَ بيون شي-جي صنوبرًا أيضًا. إن كانَ صنوبرُ تشوسا رمزَ استقامةِ الرجلِ النبيل (선비), فإنَّ صنوبرَ بيون شي-جي رمزُ عنادِ الشعب. كلاهُما يُغنِّي جمالَ ما نجا أمامَ البردِ والريح، لكنَّ صنوبرَ تشوسا مستقيم، وصنوبرَ بيون شي-جي مُنحنٍ. أن يَبقى حيًّا وهو مُنحنٍ — هذه جمالياتُ المقاومةِ البيونيَّة.

يموتُ بارتلبي في النهايةِ في السجن. بعدَ رفضِ الأكل، ورفضِ الكلام، ورفضِ الحركة، يَختفي في صمت. سلبيَّةُ بارتلبي تَنتهي إلى تدميرِ الذات. لكنَّ رجلَ بيون شي-جي لا يموت. حتى بعدَ موتِ الرسَّام، يَبقى الرجلُ على القماشِ مُتقوقِعًا. هذه النقطةُ الحاسمةُ التي يَفترقُ فيها بارتلبي ورجلُ بيون شي-جي. رفضُ بارتلبي نفيٌ صافٍ. لكنَّ رجلَ بيون شي-جي يوجدُ دونَ أن يَفعل.

إن كانت سلبيَّةُ بارتلبي تَتَّجهُ نحوَ العدم، فإنَّ سلبيَّةَ بيون شي-جي تَتَّجهُ نحوَ الحياة. كلاهُما يَرفضُ طلبَ النظام، لكنَّ أحدَهما يمضي نحوَ الفناء، والآخرَ نحوَ الاستمرار. أينَ مصدرُ هذا الفرق؟ بارتلبي لم يكن له جذر. كان في مكتبِ وول ستريت، لكنَّ ذلكَ لم يكن أرضَه. رجلُ بيون شي-جي كان في جيجو. تلكَ الأرضُ الأوكريَّةُ كانت جذرَه. لتؤدِّيَ المقاومةُ السلبيَّةُ إلى الحياةِ يَلزَمُ الجذر. السلبيَّةُ بلا جذرٍ تَفنى كبارتلبي، والسلبيَّةُ ذاتُ الجذرِ تَستمرُّ كرجلِ بيون شي-جي.

رجلُ بيون شي-جي لا يُقاتلُ العاصفة، ولا يَنسحبُ من موضعِه. لا يَصرخُ، ولا يَختفي. يَبقى هناكَ فقط. هذا الصمودُ الهادئُ دامَ أربعينَ سنة. أعمقُ المقاوماتِ أكثرُها صمتًا، تَشهدُ بذلكَ هيئةُ الرجلِ داخلَ العاصفة.

في تاريخِ الفنِّ البورتريهُ الذاتيُّ أشدُّ الأسئلةِ التي يُلقيها الرسَّامُ على نفسِه حين يقفُ أمامَ المرآة. سجَّلَ رمبرانت حياةَ الإنسانِ من طموحِ الشبابِ إلى وحدةِ الشيخوخة، وحدَّقَ فان غوخ في اضطرابِه الروحيِّ بخطوطٍ تَتلاطم. عند هؤلاءِ البورتريهُ الذاتيُّ سجلٌّ بضميرِ المتكلِّمِ «أنا».

يَختارُ الرسَّامُ بيون شي-جي طريقًا آخر. بدلًا من وصفِ وجهِه وصفًا دقيقًا، يَضعُ رجلًا داخلَ ريحِ جيجو الخشنةِ وأرضِها. هنا يبدأُ «البورتريهُ الذاتيُّ بضميرِ الغائب». لا يُحدِّقُ الرسَّامُ في نفسِه مباشرةً، بل يَنظرُ إلى «هو» الذي صارَ كائنًا مُوضوَعًا داخلَ المنظر.

الكلمةُ المفتاحُ لفهمِ هذه الجمالياتِ «المناخ» (فودو، 風土). كما قالَ الفيلسوفُ واتسوجي تيتسورو، الإنسانُ كائنٌ لا يَنفصلُ عن المناخِ بوصفِه مناخًا وتضاريس.

نظريَّةُ المناخِ عند واتسوجي: الإنسانُ «كائنٌ-في-العالَم» يَتشكَّلُ داخلَ المناخ.

نظريَّةُ الإقامةِ عند هايدغر: الإنسانُ ليسَ سيِّدًا يَحكمُ الطبيعة، بل جزءٌ يَضعُ قدمَه في الطبيعةِ ويُقيم (Dwelling).

الضوءُ الأصفرُ الذي يُسيطرُ على قماشِ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ لون. إنَّه «لونُ ورقةِ العشبِ اليابسة» التي بَهَتَها ملحُ ريحِ جيجو وأشعَّةُ الشمسِ الشديدة.

«هذا اللونُ لونُ الحياةِ وفي الوقتِ نفسِه أثرٌ تَركه الزمن».

الرجلُ الواقفُ على هذا الضوءِ ليسَ مُراقبًا للمنظر، بل يصيرُ المنظرَ ذاتَه ويَستقبلُ الريح. ظهرُه المُنحني وعصاه يَرمزانِ إلى الهيئةِ الإنسانيَّةِ الجليلةِ التي تَحتملُ السنين.

سببُ غيابِ الوجهِ عن رجلِ بيون شي-جي واضح. لأنَّ في الموضعِ الذي مُحِيَ فيه الوجهُ يَدخلُ وجهُ كلِّ مُشاهدٍ بنفسه.

الخاتمة: نحنُ أنفسُنا الواقفون في الريح.

أمامَ لوحةِ بيون شي-جي نَسألُ: «من هذا الرجلُ الواقفُ وحيدًا على أرضٍ تَهبُّ فيها الريح؟» إنَّه الرسَّامُ نفسُه، لكنَّه أيضًا صورةُ كلِّ واحدٍ منَّا نَحمِلُ مصيرَ الوحدة. في النهاية، بورتريهُ بيون شي-جي الذاتيُّ يتجاوزُ سجلَّ الفردِ ليكونَ خريطةً أنطولوجيَّةً مشتركةً للبشريَّةِ مرسومةً على القماشِ الضخمِ الذي هو الطبيعة.

للفنَّانِ العظيمِ في الشيخوخةِ طريقانِ: الانحدارُ أو التجاوز. قدَّمَ ثيودور أدورنو في تحليلِه أعمالَ بيتهوفن المتأخِّرةَ مفهومَ «أسلوبِ الشيخوخة» (Spätstil). بحسبِ أدورنو، أسلوبُ الشيخوخةِ ليسَ اكتمالَ النضج. إنَّه بالعكسِ كسرُ الانسجامِ القائم، والسماحُ للتنافرِ والشَّظايا والصمت. كما تُفكِّكُ سوناتات بيتهوفن المتأخِّرةُ بنيةَ التوافقِ الكبرى للبداياتِ وتَترُكُ وراءَها فراغًا موحشًا، أسلوبُ الشيخوخةِ ليسَ تَخلِّيًا عن الجمالِ بل قفزةً نحوَ شيءٍ وراءَ الجمال.

في الشرقِ فُكِّرَ في هذه المسألةِ بطريقةٍ مختلفة. مفهومُ «جمالِ مرتبةِ الشيخوخة» (老境의 美). كانَ بيون شي-جي نفسُه يَعي هذا بدقَّة. عرَّفَ جمالَ مرتبةِ الشيخوخةِ بأنَّه «التنويرُ الذي يَنبثقُ فوقَ أساسٍ من الشبابِ، بعدَ مَحوِ الشهواتِ» (嗜慾). الجوهريُّ في هذا التعريفُ العلاقةُ بين «الأساس» و«المَحو». أن يكونَ الشبابُ أساسًا يعني أنَّ الشيخوخةَ ليست عالَمًا منفصلًا عن الشباب، بل شيءٌ بُنيَ فوقَ الشباب. و«المَحو» — كونُه طرحًا لا إضافة — يُلمِحُ إلى أنَّ فنَّ الشيخوخةِ ليسَ تراكمًا بل تَخلُّصًا من القشور (脫殼).

أعمالُ بيون شي-جي المتأخِّرة (2000–2013) تَقعُ عندَ نقطةِ تقاطعِ هذَين التقليدَين — نظريَّةُ أسلوبِ الشيخوخةِ الغربيَّةُ وجمالُ مرتبةِ الشيخوخةِ الشرقيَّة. يصيرُ الشكلُ أبسط، ويَتَّسعُ الفراغ، وتَخشنُ الخطوط، ويَسطعُ اللون. لكنَّ هذه البساطةَ وهذا السطوعَ ليسا أعراضَ انحدارٍ بل نتيجةَ تكثيف. الحدُّ الأقصى لـ«جمالِ الجوْلباك» (拙朴美) الذي صاغته سبعونَ سنة.

ما انتبهَ إليه أدورنو في أسلوبِ بيتهوفن المتأخِّرِ هو «الفراغ». في السوناتات المتأخِّرةِ فتراتٌ هائلةٌ من الصمت. بين نغمةٍ ونغمة، بين حركةٍ وحركةٍ يَستقرُّ زمنٌ لا شيءَ فيه. هذا الفراغُ ليسَ غيابًا للموسيقى بل حضورًا لما لا تَقدرُ الموسيقى أن تَقولَه. سمَّى أدورنو هذا الفراغَ النقطةَ التي تَخلَّت فيها الذاتُ عن ضبطِ العمل. لحظةُ انسحابِ إرادةِ الفنَّانِ وبَدءِ المادَّةِ ذاتِها بالكلام.

يُمكنُ قراءةُ ظاهرةِ اتِّساعِ الفراغِ في أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرةِ في هذا السياق. في الرسمِ الجيجويِّ المبكِّر (1975–1981) كانَ القماشُ مُمتلِئًا بالريحِ والغرابِ والرجل. لأنَّ هناكَ ما يُقال. حماسُ اكتشافِ جيجو، وشغفُ فتحِ عالَمٍ جديدٍ مَلآ القماش. في الوسطى (1982–2000) تأسَّسَت الأيقوناتُ رموزًا فارتفعت كثافةُ القماش. لكن حين نَبلغُ المتأخِّرة، تَتقلَّصُ الأشكالُ ويَتَّسعُ الفراغ. الرجلُ يصيرُ أصغر، والسماءُ تصيرُ أوسع. الغربانُ تَتقلَّصُ إلى واحدةٍ أو اثنتَين، وبيتُ القشِّ يَتبسَّطُ أكثر.

هذا الفراغُ يَحملُ قوامًا مختلفًا عن الفراغِ التقليديِّ في الرسمِ الشرقيّ. إن كانَ فراغُ الرسمِ الشرقيِّ بياضَ ورقِ «الهوا-سون» الذي لم يَمَسَّه الحبر، فإنَّ فراغَ بيون شي-جي فراغٌ مَملوءٌ بالأوكر. فضاءٌ فارغٌ وغيرُ فارغ. فضاءٌ لم يُرسَم فيه شيءٌ لكنَّه مَملوءٌ بـ«ضوءِ الأرض» الذي هو الأوكر. كما قالَ بيون شي-جي نفسُه، هذا الفراغُ الأوكريُّ «ليسَ مجرَّدَ فضاءٍ فارغٍ بل طريقًا تَعبرُه الريحُ وفضاءَ تأمُّل». إن كانَ صمتُ بيتهوفن صوتًا بلا صوت، فإنَّ فراغَ بيون شي-جي شكلٌ بلا شكل.

تركت كارول نيفيس ملاحظةً مهمَّة. حين هاجرَ إلى جيجو كانَ بيون شي-جي يُفضِّلُ الرسمَ على قماشٍ كبير، لكن كلَّما تَقدَّمَ في العمرِ تحوَّلَ بشكلٍ لافتٍ إلى قماشٍ أصغر. وأضافت: «أحيانًا تبدو هذه اللوحاتُ الصغيرةُ أشدَّ شساعةً من اللوحاتِ الأكبر».

هذه الملاحظةُ تَنفذُ إلى جوهرِ أسلوبِ الشيخوخة. عند بيون شي-جي في الشيخوخةِ لم يَعُد الحجمُ الماديُّ للقماشِ مشكلةً. في الشبابِ كانَ القماشُ الكبيرُ ضروريًّا. لاحتضانِ عنفِ العاصفة، وسربِ الغربان، وشساعةِ البحر. لكن في الشيخوخةِ تَكفي ضربةُ فرشاةٍ واحدةٍ للعاصفة، ويَكفي خطُّ أفقٍ واحدٍ للبحر. حين يَتكثَّفُ الشكلُ يصيرُ القماشُ أصغرَ لكنَّ العالَمَ يصيرُ أكبر.

هذا كمبدأِ الشعر. الشاعرُ الشابُّ يَكتبُ الملاحمَ الطويلة، والشاعرُ الشيخُ يَكتبُ «الهايكو». هل تَحتضنُ «هايكو» ماتسوو باشو «بركةٌ عتيقة / ضفدعٌ يَقفزُ / صوتُ الماء» عالَمًا أصغرَ من «إلياذةِ» هوميروس؟ أعمالُ بيون شي-جي الصغيرةُ المتأخِّرةُ في المرتبةِ نفسِها لهايكو باشو. أن يَقولَ الكثيرَ بالقليلِ — هذا جوهرُ جمالِ مرتبةِ الشيخوخة. كما قالَ بيون شي-جي بنفسِه: «ما لم يُرسَم ضروريّ، والوجودُ (實) يَتماسكُ بالعدمِ (虛) فيصيرُ شكلًا فنيًّا».

أوكرُ بيون شي-جي يبدو متَّسقًا طوالَ فترةِ جيجو، لكن إذا نَظرتَ بدقَّةٍ ثمَّةَ تغيُّراتٌ دقيقةٌ مع الزمن. أوكرُ الرسمِ الجيجويِّ المبكِّرِ داكنٌ ثقيل. بنغمةٍ قريبةٍ من البنيِّ تَحتضنُ ثِقَلَ الأرضِ وظلمةَ العاصفة. في الوسطى يَستقرُّ الأوكرُ ويَعمق. استعارتا «لونُ ورقِ الأرضيَّة» و«لونُ النورينجي» (قشرةُ الأرز) مناسبتانِ أكثرَ في هذه الفترة. بنيٌّ دافئٌ تَسرَّبت فيه حرارةُ الحياة.

لكنَّ أوكرَ المتأخِّرةِ يَسطع. يَنتقلُ من البنيِّ إلى الذهبيّ. تَنقشعُ الظلمةُ ويَتسرَّبُ النور. هذا التغيُّرُ دقيقٌ لكنَّه حاسم. إن كانَ أوكرُ ما قبلَ المتأخِّرةِ «لونَ من يَصمد»، فإنَّ أوكرَ المتأخِّرةِ «لونُ من يَقبل». التوتُّرُ الذي كانَ يواجهُ العاصفةَ يَرتخي، وتَتسرَّبُ إلى القماشِ وداعةُ من صالحَ الريح. كما قالَ بيون شي-جي لكارول نيفيس، موقفُ الرضى عن عملِه بنسبةِ 70–80% مع الاستمرارِ في البحث — تَعايشُ القبولِ والاستمرارِ هذا يُحدِّدُ نغمةَ أوكرِ المتأخِّرة.

كما يَتسرَّبُ النورُ داخلَ الخلفيَّةِ الداكنةِ في بورتريهاتِ رمبرانت الذاتيَّةِ المتأخِّرة، يَحتضنُ الأوكرُ في أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرةِ النورَ شيئًا فشيئًا. لكن إن كانَ نورُ رمبرانت نورَ «الضوءِ المُسلَّط» المُركَّزَ على الوجه، فإنَّ نورَ بيون شي-جي نورُ «الغَسَقِ» المتسرِّبُ بالتساوي على القماشِ كلِّه. ليسَ نورًا خلاصيًّا غربيًّا، بل نورًا شرقيًّا يُبلِّلُ كلَّ الأشياء. نورُ تلكَ اللحظةِ قبلَ أن تَهبطَ الشمسُ تحتَ الأفقِ فتَصبغَ العالَمَ كلَّه بالذهب.

ما يَبرزُ في أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرةِ هو تعظيمُ «جمالِ الجوْلباك» (拙朴美) — الجمالُ غيرُ المُتقَنِ البسيط. تَخشنُ الخطوطُ أكثر، وتَبسطُ الأشكالُ أكثر، وتَتحرَّرُ التشطيباتُ أكثر. الرسمُ الكاملُ للفترةِ اليابانيَّةِ صارَ ذكرى بعيدة. الفرشاةُ الرفيعةُ الدقيقةُ لفترةِ سيولَ لم تَعُد بين يدَيه. بيون شي-جي المتأخِّرُ يَخُطُّ خطًّا بحرِّيَّةٍ كأنَّه أمسكَ الفرشاةَ أوَّلَ مرَّة — لكن بحرِّيَّةٍ تَشرَّبت سبعينَ سنةً من التدريب.

هذا ما سعى إليه بيون شي-جي نفسُه. قال: «ليست التقنيَّةُ الكاملةُ وحدَها فنًّا. أحيانًا حتى لو بدا الشيءُ غيرَ مُتقَنٍ وخَشنًا ووحشيًّا، إن كانَ فيه مشاعرُ صادقةٌ فهو الحقيقيّ. أحيانًا اللبُّ الخَشِنُ أجملُ من القشرةِ المهذَّبة». هذا التصريحُ هو البرنامجُ الجماليُّ للمتأخِّرة. فقط من تجاوزَ التقنيَّةَ يَقدرُ أن يَطرحَها. فقط من حقَّقَ الاكتمالَ يَقدرُ أن يَسمحَ بعدمِ الاكتمال. جمالُ الجوْلباك عند بيون شي-جي ليسَ خشونةَ عدمِ النضج، بل بساطةً ثانيةً بعدَ اختراقِ الإتقان.

لنَستذكر خطَّ تشوسا كيم جيونغ-هوي في شيخوختِه. كتابةُ «تشوساتشي» في الشيخوخةِ تبدو خارجةً عن القواعد، لكن داخلَ ذلكَ الخروجِ يَتكثَّفُ تدريبُ العمر. خروجُ من لا يعرفُ القاعدةَ وخروجُ من أتقنَ القاعدةَ كاملًا يَتشابهانِ ظاهرًا لكنَّهما مختلفانِ جوهرًا. السحرُ الخَشِنُ في أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرةِ قائمٌ فوقَ ذاكرةِ الرسمِ الكاملِ الذي فازَ بأرفعِ جائزةِ «كوفوكاي» في الثالثةِ والعشرين. ثلاثونَ سنةً لتراكمِ التقنيَّة، وثلاثونَ سنةً أخرى لمَحوِها. ما بُلِغَ عند نهايةِ هذا المَحوِ هو جمالُ الجوْلباك.

لوحةُ «الطريقُ الذي أسلكُه» من معرضِ متحفِ سميثسونيان 2006. العنوانُ ذاتُه إعلانٌ لأسلوبِ الشيخوخة. «الذي أسلكُه» — هذه الحالةُ الآنَ كما هي. «الطريق» — خطواتٌ لا تَتوقَّف. في هذا العنوانِ يَمتزجُ التسليمُ والقبولُ والتجاوزُ امتزاجًا دقيقًا. حين وضعَ بيون شي-جي هذا العنوانَ على عملِه بعدَ الثمانين، لم يَعُد ذلكَ إعلانَ إرادةِ تغييرِ شيءٍ. من الموضعِ الذي بلغَه، مؤكِّدًا ذلكَ الموضعَ كما هو، عزمٌ هادئٌ على ألَّا يُوقِفَ الخطوةَ فقط.

يُشبهُ هذا «حُبَّ القدر» (Amor Fati) عند نيتشه. لكن إن كانَ إيجابُ القدرِ النيتشويُّ فعلَ إرادةٍ عنيف، فإنَّ «الطريقَ الذي أسلكُه» عند بيون شي-جي أهدأُ بكثير. ليسَ إيجابًا بالإرادة، بل «ذهابًا فقط» فيما وراءَ الإيجابِ والنفي. أقربُ إلى «الطبيعةِ» (自然) عند لاو-تسي — ما هو هكذا بذاتِه. الـ«فقط» الذي بُلِغَ بعدَ احتمالِ العاصفة، وابتلاعِ الوحدة، وتراكمِ سبعينَ سنةً من الفنّ. هذا الـ«فقط» هو جوهرُ أسلوبِ الشيخوخة.

كونُ هذا العملِ معلَّقًا في متحفِ سميثسونيان مفارقةٌ بذاتِها. أن تُعلَّقَ في أعظمِ متاحفِ العالَمِ لوحةٌ اسمُها «الطريقُ الذي أسلكُه». لا يَدَّعي الرسَّامُ شيئًا. لا يَشرحُ نفسَه للعالَمِ ولا يُبرِّرُها. يسلكُ فقط. وذلكَ «فقط» أقنعَ العالَم. كما صارَ الأكثرُ كوريَّةً الأكثرَ عالَميَّة، صارَ الأكثرُ هدوءًا الأكثرَ بلاغة.

يُروى أنَّ العملَ الأخيرَ لبيون شي-جي كانَ نقطةً واحدة. فنُّ سبعينَ سنةً انتهى إلى نقطةٍ واحدة. سواءٌ أكانت هذه القصَّةُ حقيقةً أم أسطورة، لا يُمكنُ إنكارُ الحقيقةِ الرمزيَّةِ التي تَحتضنُها. الـ«إمباستو» البهيُّ في اليابان، والفرشاةُ الرفيعةُ الدقيقةُ في سيول، والفرشاةُ العطشى الخَشِنةُ في جيجو — كلُّ هذه الضرباتِ تَتقاربُ إلى نقطةٍ واحدة.

النقطةُ الوحدةُ الدُّنيا للرسم. إنَّها ما لا يُمكنُ تَقليلُه أكثر. قالَ كاندينسكي في «نقطة وخطٌّ وسطح» إنَّ النقطةَ أبسطُ شكلٍ زمنيّ. لا اتِّجاهَ للنقطة، ولا طولَ، ولا عَرضَ. إنَّها تأكيدُ الوجودِ لذاتِه في نقائِه. شكلٌ لا يَدَّعي شيئًا سوى «أنا هنا». نقطةُ بيون شي-جي الأخيرةُ هذا الإيجابُ الصافي للوجود بالضبط. كنتُ هنا. رسمتُ هذا. ذلكَ يَكفي.

في هذه النقطةِ مُكثَّفٌ كلُّ بيون شي-جي. ارتعاشُ يدِ صبيِّ أوساكا حين أمسكَ الفرشاةَ أوَّلَ مرَّة، مجدُ جائزةِ «كوفوكاي» العليا، وحدةُ سيول، ريحُ جيجو، اكتشافُ الأوكر، آلافُ الأعمال، وسبعٌ وثمانونَ سنةً من الحياة. كلُّ هذا في نقطةٍ واحدة. أقصى أسلوبِ الشيخوخة هذا — شكلٌ يَحتضنُ كلَّ شيءٍ دونَ أن يَكشفَ شيئًا. النقطةُ بدايةٌ ونهاية، ووجودٌ وفناء. فنُّ بيون شي-جي بدأ بنقطةٍ وعادَ إلى نقطة.

سمَّى بيون شي-جي جمالَ مرتبةِ الشيخوخةِ «التنويرَ الشفَّاف». في هذه العبارةِ الصفةُ «الشفَّاف» حاسمة. التنويرُ قد يكونُ لدى الشابِّ أيضًا. لكنَّ التنويرَ «الشفَّاف» ممكنٌ في الشيخوخةِ فقط. تنويرٌ يَنكشفُ بعدَ أن تَصفو الشهواتُ، وتَصفو الطموحاتُ، وتَصفو شهوةُ إثباتِ الذات. نورٌ صافٍ يَنبثقُ من موضعٍ لا شيءَ فيه ليُثبَتَ بعدُ، مع إخفاءِ شبابٍ حارٍّ وراءَ الظهر.

ما نَشعرُ به في أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرةِ هو هذه الشفافيَّةُ بالذات. يَنقشعُ جمالُ المأساةِ في أعمالِ الوسطى، ويَحلُّ نورٌ هادئٌ محلَّ طاقةِ الغضبِ والمقاومةِ المتهدِّئة. لا تَزالُ العاصفةُ في ذاكرةِ القماش، لكن لم يَعُد ثمَّةَ توتُّرٌ يَتصدَّى لها. تَهبُّ الريحُ، ويَمشي الرجل، ويطيرُ الغراب، وتُشرِقُ الشمس. ذلكَ يَكفي. هذا «الكفاية» يُحدِّدُ نغمةَ المتأخِّرة.

في 2013، حتى وفاتِه، لم يَضع بيون شي-جي الفرشاةَ في محترفِه بسوجويبو. لماذا يَرفعُ الرسَّامُ الشيخُ في السابعةِ والثمانينَ فرشاتَه؟ لا للشهرة، ولا للسوق، ولا لإثباتِ الذات. ليرسمَ فقط لأنَّه يرسم. حين يصيرُ الوقوفُ أمامَ القماشِ صباحًا طبيعيًّا كالتنفُّس، لا يَعودُ الفنُّ عملًا ولا رسالةً بل «طبيعةً» (自然). بلغَ أسلوبُ بيون شي-جي المتأخِّرُ مرتبةَ هذه الطبيعيَّة.

نورُ الشيخوخةِ يَختلفُ عن نورِ الصباح. نورُ الصباحِ حادٌّ، ونورُ الظهرِ حارّ، ونورُ بعدَ الظهرِ دافئ. نورُ الغَسَقِ يَصبغُ كلَّ شيءٍ بالذهبِ دونَ أن يَحرقَ شيئًا. أسلوبُ بيون شي-جي المتأخِّرُ هذا نورُ الغَسَق. نورٌ يُضيءُ كلَّ شيءٍ دونَ أن يَحكمَ شيئًا. نورٌ يَحتضنُ كلَّ شيءٍ دونَ أن يَقبضَ على شيء. عينُ الرسَّامِ الشيخِ الذي يَنظرُ إلى العالَمِ بتنويرٍ شفَّافٍ مُخفيًا شبابَه الحارَّ وراءَ ظهرِه. ما رأته تلكَ العينُ ليسَ الريحَ ولا العاصفةَ ولا الوحدة، بل النورَ الذي يُرى فقط بعدَ اختراقِ كلِّ هذا. نورُ الشيخوخة. النورُ المُكثَّفُ في النقطةِ الأخيرة، نورُ سبعٍ وثمانينَ سنة.

الشخصيَّاتُ التي تَظهرُ في لوحاتِ بيون شي-جي أكثرُها من الظَّهر. الوجوهُ المُتَّجهةُ إلى الأمامِ نادرة. ظهرٌ مُنحنٍ، وأطرافُ ثوبٍ تَرفرفُ في الريح، ويدٌ تُمسِكُ العصا. ما يَقدرُ المُشاهدُ أن يراه دائمًا هو الظَّهر. من هذا الظَّهر؟ ظهرُ الرسَّامِ نفسِه، أم ظهرُ الأب، أم ظهرُ كلِّ أب؟

في تقليدِ البورتريهِ الغربيِّ تَتَّجهُ الشخصيَّةُ إلى الأمامِ أو إلى الرُّبعِ الأمامي. بورتريهات رمبرانت الذاتيَّةُ تُحدِّقُ مباشرةً في المُشاهد، وبابا فيلاسكيز يُحوِّلُ نظرَه مائلًا على عرشِه. حتى في الشرقِ كانَ البورتريهُ رسمَ الوجه. «نقلُ الروحِ ونسخُ الصورة» (傳神寫照) — نقلُ الروحِ هو جوهرُ البورتريه، والروحُ تَسكنُ في العينِ والشفتَين والجبين. لكنَّ بيون شي-جي مَحَا الوجه. أدقَّ: أدارَه. جعلَ الشخصيَّةَ تُدير ظهرَها للمُشاهد.

ماذا يعني إظهارُ الظَّهر؟ إنَّه شكلُ من يَرحل. أو شكلُ من يَتقدَّمُ إلى الأمام. في الحالَين لا يستطيعُ المُشاهدُ اللحاق. رجلُ بيون شي-جي يَمشي نحوَ الأفق، ونحوَ الريح، ونحوَ موضعٍ لا نستطيعُ بلوغَه. هذه اللامبلوغيَّةُ جوهرُ الظَّهر. لا نستطيعُ أن نرى وجهَه إلى الأبد. لا نَعرفُ إن كانَ يَبكي أم يَبتسم، إن كانت عيناه مغلقتَينِ أم مفتوحتَين. هذه اللامعرفةُ سرُّ الظَّهر، والسرُّ الأوَّليُّ الذي يَحتضنُه ظهرُ الأب.

إلى جانبِ الأبِ البيولوجيِّ ثمَّةَ أبٌ فنيّ. عند بيون شي-جي كانَ ذلكَ المعلِّمُ تيراؤوتشي مانجيرو (寺内萬治郎، 1890–1964). بعدَ تخرُّجِه من مدرسةِ أوساكا للفنونِ ذهبَ بيون شي-جي إلى طوكيو ودَخلَ تحتَ رعايةِ تيراؤوتشي، وتلقَّى منه الأسلوبَ البنائيَّ الذي «يَكشفُ بنيةَ الأشياءِ وجوهرَها عبرَ الضوء». لم يكن تعليمُ تيراؤوتشي مجرَّدَ لَعِبِ ضوءٍ انطباعيّ، بل إمساكَ النظامِ التشكيليِّ للقماشِ باتِّخاذِ الضوءِ أداة.

حين قرَّرَ بيون شي-جي العودةَ إلى كوريا في 1957، أرسلَ إليه تيراؤوتشي رسالةً مؤثِّرةً يُشجِّعُه فيها على أن يَفرشَ رؤياه في كوريا. هذه الرسالةُ سجلُّ لحظةٍ يُوَدِّعُ فيها الأبُ الفنيُّ ابنَه. لم يُمسِك المعلِّمُ بتلميذِه. لم يَخَف من أن يتجاوزَه التلميذ. الودّاعُ، ذلكَ فعلُ الأبِ الحقيقيّ.

في الغربِ حلَّلَ هارولد بلوم التوتُّرَ بين الفنَّانِ السابقِ والفنَّانِ اللاحقِ بمفهومِ «قلقِ التأثير» (The Anxiety of Influence). الشاعرُ القويُّ يجبُ عليه حتمًا أن يُسيءَ قراءةَ الشاعرِ-الأبِ ويُشوِّهَه ثم يَقتلَه في النهاية. لكن في علاقةِ المعلِّمِ بالتلميذِ في الشرقِ نحوٌ آخر. تَكشفُ عنه علاقةُ تيراؤوتشي وبيون شي-جي. تَعلَّمَ بيون شي-جي واقعيَّةَ معلِّمِه لكنَّه مضى إلى التعبيريَّة. استَوعَبَ ضوءَ معلِّمِه المضبوطَ لكنَّه عَبَرَ إلى شمسِ جيجو الخامِ. هذا ليسَ قتلَ الأبِ بل «الرفعَ» الديالكتيكيَّ (止揚 / Aufhebung). أن يُطوَّرَ ما تَعلَّمه داخلَ المعلِّمِ خارجَ المعلِّم.

في تاريخِ الفنِّ الغربيّ، أهمُّ رسَّامٍ رسمَ الظَّهرَ بمعنًى عميقٍ هو كاسبر دافيد فريدريش (Caspar David Friedrich، 1774–1840) من الرومانسيَّةِ الألمانيَّة. في عملِه الأبرزِ «المتجوِّلُ فوقَ بحرِ الضباب» (Wanderer above the Sea of Fog، 1818)، يقفُ رجلٌ بثوبٍ أسودَ فوقَ قمَّةِ جبلٍ يَنظرُ إلى منظرٍ شاسعٍ يَكسوه الضباب. ما يراه المُشاهدُ فقط ظهرُه.

حين نَضعُ متجوِّلَ فريدريش جنبًا إلى جنبٍ مع رجلِ بيون شي-جي، يَتفرَّعُ معنى الظَّهر. متجوِّلُ فريدريش يقفُ على قمَّةِ الجبل. يَضعُ الطبيعةَ تحتَ قدمَيه ويَنظرُ إليها من فوق. هيئتُه مستقيمة، وكتفاه منبسطتان، وعصاه مغروسةٌ بقوَّةٍ في الأرض. هذا شكلُ ذاتٍ تَتأمَّلُ الطبيعة. بطلٌ رومانسيٌّ يقفُ أمامَ منظرٍ جليل. الطبيعةُ هائلة، لكنَّ زهوَ أنَّ الإنسانَ يَقدرُ أن يَنظرَ إلى تلكَ الضخامةِ يَلمعُ من وراءِ ظهرِه.

رجلُ بيون شي-جي لا يقفُ على قمَّةِ الجبل. يقفُ على الساحل، أو يَتقوقعُ بجوارِ السورِ الحجريّ، أو يَستقبلُ الريحَ أمامَ بيتِ القشّ. ظهرُه مُنحنٍ، وكتفاه مُترهِّلتان، وعصاه يَتَّكِئُ عليها ليَسندَ جسدَه بالكاد. إن كانَ متجوِّلُ فريدريش ذاتًا تَتأمَّلُ الطبيعة، فإنَّ رجلَ بيون شي-جي كائنٌ مدفونٌ داخلَ الطبيعة. لا يَنظرُ إلى الطبيعةِ من فوق. الطبيعةُ تَلُفُّه. الريحُ تَشدُّ ثوبَه، والأرضُ الأوكريَّةُ تحاولُ ابتلاعَ قدمَيه. إن كانَ ظهرُ فريدريش هو المُتأمِّلَ للجليل، فإنَّ ظهرَ بيون شي-جي هو المقذوفَ في الجليل. شكلُ «الكائنِ المقذوفِ في العالَم» (Geworfenheit) الذي تحدَّثَ عنه هايدغر.

في عامِ 1932، ركبَ بيون شي-جي السادسُ السفينةَ «كاي-أو-مارو» (海王丸) مع عائلتِه وغادرَ جيجو إلى أوساكا. رحلةٌ جَمَعَت الوالدَينِ وثمانيةً من الإخوةِ والأخوات. فوقَ هذه السفينةِ ماذا رأى الصبيّ؟ هل هو حيدُ هالاسان الذي يَبتعد؟ هل هو ظهرُ الأب؟

وصفَ بيون شي-جي طفولتَه المبكِّرةَ بأنَّها «ملجأٌ من المِحنَ، بسيطةٌ ونقيَّة». لكنَّ هجرةَ السادسةِ لم تكن ملجأً. كانت انفصالًا عن الأصل. أن يُقتلَعَ المرءُ من أرضٍ وُلِدَ فيها ويُنزَلَ في ميناءٍ غريب. في لحظةِ هذا الانفصالِ ماذا كانَ ظهرُ الأب؟ هل كانَ دِرعًا يَحمي الطفلَ، أم أمرًا صامتًا يَمشي أمامَ الطفلِ يقولُ «اتبعني»؟

بعدَ عقودٍ عَبَرَ بيون شي-جي البحرَ من جديد. هذه المرَّةَ في الاتِّجاهِ المعاكس. عامَ 1975، من سيولَ إلى جيجو. كانت هذه العودةُ مشيًا عكسيًّا للطريقِ الذي أخذَه الأبُ فيه. الصبيُّ الذي عَبَرَ البحرَ خلفَ ظهرِ أبيه، صارَ أبًا وعادَ على قدمَيه. معنى هذه العودةِ يتجاوزُ الانتقالَ الجغرافيَّ البسيط. كانَ عكسًا لاختيارِ الأب، وفي الوقتِ نفسِه فَهمًا أخيرًا لسببِ اضطرارِ الأبِ للمغادرة. ما يَقعُ بين الرحيلِ والعودةِ هو حياةُ إنسان، والظَّهرُ الذي يَحمِلُ ثِقَلَ تلكَ الحياةِ هو الظَّهرُ المُنحني فوقَ قماشِ بيون شي-جي.

في مسألةِ الجيلِ والنقلِ مفارقةٌ جذريَّة. التقنيَّةُ تُنقَل. تقنيَّةُ ضوءِ تيراؤوتشي، وعينُ الأخِ الملاحِظة، وتدريبُ «كوفوكاي» الأكاديمي. كلُّ هذا يُنقَلُ عبرَ نظامِ التعليمِ والتعلُّم. لكنَّ جوهرَ الفنِّ فيما لا يُنقَل. الأوكرُ الذي اكتشفَه بيون شي-جي على القماش، والخطوطُ السوداءُ للفرشاةِ العطشى، والإيقاعُ الخاصُّ الذي يُشكِّلُ به الريح — هذه لم يَتعلَّمها من أحد. إنَّها ما استخرجَها بيون شي-جي نفسُه في ريحِ جيجو الترابيَّة، في وحدةِ أربعينَ سنة، من أعمقِ موضعٍ في داخلِه.

ما يُنقَلُ من الأبِ إلى الابن، من المعلِّمِ إلى التلميذ، هو الإناء. ما يُوضَعُ في ذلكَ الإناءِ أمرُ كلِّ فرد. تَلقَّى بيون شي-جي من أخيه إناءَ الملاحظة، ومن تيراؤوتشي إناءَ الضوءِ البنائي. لكنَّ من مَلأ ذلكَ الإناءَ بريحِ جيجو وأوكرِها وصياحِ الغرابِ كانَ هو وحدَه. النقلُ هو فعلُ تقديمِ إناءٍ فارغ. الإناءُ المُمتلِئُ لا يُمكنُ نقلُه. لأنَّ المُمتلِئَ لم يَعُد فيه ما يُوضَع.

عمليَّةُ تكثيفِ «الألوانِ المتنوِّعة» في لوحاتِ الشخصيَّاتِ في الفترةِ اليابانيَّةِ إلى «الأوكر» بوصفِه لونًا رمزيًّا واحدًا في فترةِ جيجو تُثبتُ مفارقةَ النقلِ هذه. ما تَعلَّمه في اليابانِ كانَ ألوانًا كثيرة. لكنَّ ما بَلَغَه بيون شي-جي كانَ لونًا واحدًا. أن تَستقبلَ الكثيرَ فتَختزلَه إلى واحد، هذا اكتمالُ النقل. في لحظةِ تجاوزِ ما استَقبلَه من المعلِّم، يَحيا أخيرًا ما استَقبلَه من المعلِّم. تَعمُّقُ «الحزنِ الساكنِ» في الفترةِ اليابانيَّةِ إلى «مقاومةٍ متحرِّكة» في فترةِ جيجو نتيجةُ أنَّ ما نُقِلَ اجتمعَ بما لم يُنقَل فتَأَلَّفا ديالكتيكيًّا.

ابنةُ بيون شي-جي، بيون جيونغ-سون، تَذكرُ أنَّ والدَها كانَ له تعلُّقٌ عميقٌ بجيجو، وأنَّه كانَ يَؤمنُ أنَّ جوهرَ جيجو يُمكنُ التعبيرُ عنه بمجرَّدِ إحساسِ اللون. هذه الشهادةُ تَفتحُ بُعدًا آخرَ للنقل. ما نُقِلَ من الأبِ إلى الابنةِ لم يكن تقنيَّةً بل إيمانًا. الخدمةُ المطلقةُ لمكانٍ هو جيجو، اليقينُ بأنَّ بلوغَ الجوهرِ ممكنٌ بإحساسِ لونٍ بسيط، وموقفُ تحمُّلِ الوحدةِ من أجلِ ذلكَ اليقين.

عامَ 1987 قادَ بيون شي-جي إنشاءَ متحفِ «كيدانغ» للفنِّ في سوجويبو وتَبرَّعَ بأعمالِه بكثرة. هذا التبرُّعُ فعلُ إعادةِ الفنِّ الفرديِّ إلى المجتمع، وامتدادٌ لفعلِ الأبِ الذي يَترُكُ إرثًا لأبنائه. آلافُ الأعمالِ الموضوعةِ في فضاءِ المتحفِ إناءُ نقلٍ يتجاوزُ النَّسَب. كلُّ مُشاهدٍ يقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي يصيرُ ابنًا يَمشي خلفَ ظهرِه.

هل ثمَّةَ شيءٌ اسمُه الوراثةُ الفنيَّة؟ كونُ أخي بيون شي-جي مصوِّرًا فوتوغرافيًّا وبيون شي-جي صارَ رسَّامًا يُوحي بأنَّ حساسيَّةَ الفنِّ البصريِّ جَرَت في الأسرة. لكنَّ الاختيارَ أهمُّ من الوراثة. لم يَرث بيون شي-جي تصويرَ أخيه بل اختارَ الرسم. لم يَرث واقعيَّةَ تيراؤوتشي بل عَبَرَ إلى التعبيريَّة. سلسلةُ هذه الاختياراتِ جعلت بيون شي-جي بيون شي-جي. ألَّا يُنقَلَ ما وُرِث، هذا أعمقُ نقلٍ مفارقًا.

رجلُ بيون شي-جي لا يَلتفتُ إلى الوراء. في آلافِ الأعمالِ لا يوجدُ شكلٌ لرجلٍ يُدير رأسَه ويَنظرُ إلى المُشاهد. هذا العنادُ في عدمِ الالتفاتِ يَعكسُ أسطورةَ أورفيوس. خَسِرَ أورفيوس إيوريديكي بأن الْتَفَتَ. رجلُ بيون شي-جي يَحفظُ شيئًا بأن لا يَلتفت. ذلكَ الشيءُ ربَّما هو التركيزُ على ما أمامَه — الأفق، ونهايةُ الريح، واكتمالُ الفنّ.

لكن ألَّا يَلتفتَ ظهرُ الأبِ يَحمِلُ لمن وراءَه معنيَين. الأوَّلُ الثقة. إيمانٌ بأنَّ من وراءَه سيَتبعُ من تلقاءِ نفسِه. الثاني الوحدة. الحقيقةُ القاسيةُ بأنَّ الأبَ ينتمي كلُّه للمنظرِ أمامَه، وأنَّ من وراءَه يجبُ أن يَمشيَ بقوَّتِه. كونُ بيون شي-جي لم يَتبع موضةَ الساحةِ الفنيَّةِ وقضى أربعينَ سنةً وحيدًا في جيجو هو أن يعيشَ فلسفةَ هذا الظَّهرِ الذي لا يَلتفتُ حياةً فنيَّة.

ظهرُ شيخٍ مُستنِدٍ على عصاه يقفُ مزعزَعًا في ريحٍ شديدة. أطرافُ ثوبِه تَرفرفُ بعنف. لكنَّ قدميه مغروستانِ بقوَّةٍ في الأرض. هذا الشكلُ نموذجٌ يَتكرَّرُ في كلِّ لوحاتِ بيون شي-جي، وفي الوقتِ نفسِه نموذجُ كلِّ أب. ظهرٌ يَمشي إلى الأمامِ لكنَّه يَفتحُ الطريقَ لمن وراءَه. ظهرٌ يقولُ كلَّ شيءٍ دونَ أن يَنطق. عينُ الملاحظةِ المُستَقبَلةُ من الأخ، ونحوُ الضوءِ المُستَقبَلُ من تيراؤوتشي، ولغةُ الوحدةِ التي عَلَّمَتها ريحُ جيجو الترابيَّة — كلُّ هذا مُتراكِمٌ طبقةً فوقَ طبقةٍ على ظهرٍ مُنحنٍ واحد. ما نُقِلَ وما لم يُنقَل، وما تُعلِّم وما اكتُشِف، وما غادرَ وما عاد، يَلتقي فوقَ ظهرٍ واحد. لو سُئِلَ: ظهرُ من هو ظهرُ بيون شي-جي؟ لما كانَ الجوابُ إلَّا: ظهرُ من يَحمِلُ كلَّ شيءٍ ولا يَلتفت. هكذا ظهرُ الأبِ — شكلُ الصمتِ الذي يقولُ أكثرَ ممَّا يقولُه الوجهُ الذي لا يُرى.

شخصيَّةُ لوحةِ بيون شي-جي لا تَنطِق. الرجلُ يقفُ في الريحِ أو يَتقوقعُ في بيتِ القشّ، لكنَّه لا يقولُ كلمةً واحدة. الشَّفتانِ لا تُرَيان. الملامحُ لا تُقرَأ. العينُ والأنفُ والفمُ مدفونةٌ داخلَ كتلةٍ من خطوطٍ سوداءَ مُكوَّرة. بين مئاتِ الشخصيَّاتِ التي ظَهَرَت في آلافِ الأعمالِ طوالَ أربعينَ سنة، لم يَحصل أيُّ واحدٍ منها على جملةٍ واحدة. هذا الخُرسُ الكاملُ ليسَ صدفة.

في تاريخِ الرسمِ الغربيِّ لا تَنطقُ الشخصيَّاتُ لكنَّها تُرسَمُ كأنَّها تَنطق. في «العشاءِ الأخير» للينادو دا فنشي، يقولُ التلاميذُ دهشتَهم وشكوكَهم بالملامح. شخصيَّاتُ كارافاجو تَكشفُ عواطفَ حادَّةً من داخلِ الظِّلالِ كأنَّها تَصرخ. «الصرخة» لإدفارد مونك ذاتُها تَجسيدٌ للصوت. الرسمُ الغربيُّ يقفُ على تقليدِ ترجمةِ اللغةِ إلى بصريّ، أي تقليدِ «الإستوريا» (istoria). منذ أن سمَّى ألبيرتي الرسمَ «نافذةً»، يَتلو شخصيَّاتُ القماشِ حوارًا غيرَ مرئيٍّ يُحرِّكُ السَّرد.

الرسمُ الشرقيُّ أيضًا يرسمُ الصمتَ، لكنَّه جزءٌ من «الحديثِ الرفيع» (高談) في رسمِ الأدباء. الشخصيَّةُ في رسمِ المنظرِ الشرقيِّ صامتةٌ، لكنَّ صمتَها تَسدُّه الشعرُ (詩) والخطُّ (書). القصيدةُ المكتوبةُ في فراغِ القماشِ تَقومُ مقامَ صوتِ الشخصيَّة. لكن لا شعرَ ولا كتابةَ في لوحاتِ بيون شي-جي. بخلافِ التوقيعِ نادرًا ما يَظهرُ حرفٌ على القماش. الشخصيَّةُ لا تَنطِق، والرسَّامُ لا يَنطقُ بالنيابةِ عنها. الصمتُ مَختومٌ مرَّتَين.

تَنتهي «الرسالةُ المنطقيَّة-الفلسفيَّة» (Tractatus Logico-Philosophicus) لفتغنشتاين الصادرةُ عامَ 1921 بأشهرِ إعلانٍ للصمتِ في تاريخِ الفلسفة. «ما لا يُمكنُ الكلامُ عنه، يجبُ السكوتُ عنه» (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen). هذه الجملةُ ليست استسلامًا بسيطًا. رأى فتغنشتاين أنَّ اللغةَ تستطيعُ أن تُمثِّلَ البنيةَ المنطقيَّةَ للعالَمِ بوصفِها «صورةً» (Bild). اللغةُ تستطيعُ وصفَ «الواقعة» (Tatsache). لكنَّ الأخلاقَ والجماليَّاتِ ومعنى الحياةِ ليست من منطقةِ الوقائع. إنَّها خارجَ ما يُمكنُ قولُه. لذلكَ يجبُ السكوت.

لكنَّ فتغنشتاين أضاف: «ما لا يُمكنُ قولُه هو بالضبطِ ما يُهمّ». هذه المفارقةُ هي الجوهر. أعظمُ الأشياءِ لا يُمكنُ التعبيرُ عنه بالكلام، وما لا يُمكنُ التعبيرُ عنه بالكلامِ لا يُشارُ إليه إلَّا بالصمت. الصمتُ ليسَ فشلَ اللغةِ بل اكتمالَها. لا يأتي الصمتُ بعدَ نهايةِ الكلام، بل الصمتُ سابقٌ للكلام، ويَبقى الصمتُ حتى بعدَ نَفادِ الكلام.

هنا سببُ صمتِ شخصيَّةِ بيون شي-جي. بأيِّ كلامٍ يُمكنُ التعبيرُ عن شدَّةِ الريح، وعمقِ الوحدة، وثِقَلِ العيشِ في الجزيرة؟ اللغةُ تستطيعُ وصفَ الواقعة، لكنَّها لا تستطيعُ وصفَ الإحساسِ بالوجود. في لحظةِ فتحِ رجلِ بيون شي-جي فمَه، يَنكمشُ وجودُه إلى حجمِ الكلام. فقط حين يكونُ في الصمتِ يَحفظُ وجودُه حجمًا يتجاوزُ حدودَ الكلام.

صمتُ شخصيَّةِ بيون شي-جي يَرتبطُ ارتباطًا وثيقًا بغيابِ الوجه. الرجلُ في لوحتِه بلا وجه. أدقَّ: بلا تفاصيلِ الوجه. الرأسُ مُعالَجةٌ بكتلةٍ سوداءَ لا تُميَّزُ فيها العينُ والأنفُ والفم. هذا ليسَ قصورًا تقنيًّا بل اختيارٌ مقصود. في الأعمالِ المبكِّرةِ للفترةِ اليابانيَّةِ كانَ بيون شي-جي بارعًا في الوصفِ التفصيليِّ للجسد. «امرأةٌ جالسة» مثلًا من أعمالِ العُريِ يُظهِرُ طاقتَه في الوصفِ الواقعيّ. لم يعجز عن رسمِ الوجه، بل اختارَ ألَّا يرسمَه.

ماذا يعني مَحوُ الوجه؟ عند إيمانويل ليفيناس، الوجهُ (visage) هو الموضعُ الذي تبدأُ فيه العلاقةُ الأخلاقيَّةُ مع الآخَر. الوجهُ سطحٌ أعزلُ يَتوسَّلُ «لا تَقتُلني». حين يوجدُ الوجهُ نَتواجهُ مع آخَرَ فردي. لكن حين يَمحو بيون شي-جي الوجه، تَتوقَّفُ الشخصيَّةُ عن كونِها فردًا وتصيرُ نموذجًا (archetype). هذا الرجلُ ليسَ السيِّدَ فلانًا ولا السيِّدَ علَّان. إنَّه «الرجل». كلُّ رجلٍ واقفٍ في الريح، وكلُّ إنسانٍ مُتقوقعٍ في الوحدة.

هذا المَحوُ يعملُ بنيويًّا بالوظيفةِ نفسِها للصمت. الكلامُ يَصنعُ الفرديَّة. في لحظةِ قولِ «أنا جائع»، «أنا حزين»، يصيرُ الوجودُ فردًا خاصًّا في وضعٍ خاصّ. الصمتُ يَرفضُ هذا التفرُّد. حين يَصمتُ رجلُ بيون شي-جي، يَرفضُ أن يكونَ ذاتَ عاطفةٍ أو وضعٍ معيَّن، ويَكشفُ بكلِّ جسدِه ثِقَلَ الوجودِ ذاتِه.

عبَّرَ بيون شي-جي عن جمالياتِ الصمتِ بصورةٍ غيرِ مباشرةٍ عبرَ نقدِه لمالفيتش. قال: «مربَّعٌ أبيضُ على أرضيَّةٍ بيضاء؟ أن يَتركَ الروحَ وحدَها دونَ أن يرسمَ شيئًا عدمٌ قاسٍ جدًّا. أنا يجبُ أن أُقيمَ في ذلكَ الفراغِ المُربِكِ رجلًا مُنحنيًا واحدًا على الأقلّ. لا يوجدُ مسرحٌ بلا صوتٍ قطّ، لا بدَّ أن تُدَوِّيَ صوتُ الريحِ ليكونَ ذلكَ عالَمًا حقيقيًّا. يجبُ أن يُرى. يجبُ أن يُحَسّ. فقط حينئذٍ يكونُ رسمًا».

هذا التصريحُ يُوضِّحُ كيفَ يَختلفُ صمتُ بيون شي-جي عن الصمتِ العدميّ. «الأبيضُ على الأبيض» لمالفيتش محاولةُ بلوغِ الروحِ النقيَّةِ بمَحوِ الأشكال. لا إنسانَ هناك، ولا طبيعة، ولا صوت. صمتٌ مطلق. يُسمِّي بيون شي-جي هذا الصمتَ «عدمًا قاسيًا». الصمتُ الذي يَنشدُه ليسَ هذا. صمتُه صمتٌ يَسكنُ داخلَ الشكل. يوجدُ رجل، وتوجدُ ريح، ويوجدُ غراب. فقط لا يَنطقُ أحد.

«يجبُ أن يُرى. يجبُ أن يُحَسّ». هاتانِ الجملتانِ إعلانُ جمالياتِ بيون شي-جي. أن يَصمتَ المرءُ لكنَّه لا يَغيب. أن لا يَنطقَ لكنَّه لا يَختفي. المنطقةُ التي سمَّاها فتغنشتاين «ما يُمكنُ إظهارُه ولا يُمكنُ قولُه» (zeigen, nicht sagen) هي بالضبطِ حيثُ يقفُ رجلُ بيون شي-جي. لا يَنطقُ الرجل. لكنَّه يُري. يُري وجودَه — بشكلٍ أسودَ يقفُ في وجهِ الريح.

لفهمِ صمتِ شخصيَّةِ بيون شي-جي يَلزَمُنا أن نَعبرَ بتقليدِ الصمتِ في الفكرِ الشرقيّ. قالَ لاو-تسي: «العارفُ لا يَنطق، والناطقُ لا يَعرف» (知者不言 言者不知). الطاو (道) لا يُمكنُ تسميتُه، وفي لحظةِ التسميةِ لا يَكونُ الطاو الحقيقيّ. مضى جوانغ-تسي خطوةً أبعد. إذا حاولتَ نقلَ الطاو بالكلامِ هَرَبَ الطاو. اللغةُ تَلمسُ قشرةَ الأشياءِ فقط، ولا تَبلغُ الجوهر.

تقليدُ بوذيَّةِ الزِّن (الشان/禪) دفعَ هذا الصمتَ إلى أقصاه. ما أظهرَه بوديدارما بتسعِ سنواتٍ من مواجهةِ الجدار (面壁九年) حقيقةُ أنَّ الوعيَ لا يأتي من الكلامِ بل من الصمت. مبدآ الزِّن: «نقلُ القلبِ بالقلب» (以心傳心) و«لا إقامةَ للحرف» (不立文字)، يُعلنانِ أنَّ الحقيقةَ العميقةَ خارجَ اللغة. حتى جهازُ «الكوان» (话头 / 화두) المفارقُ محاولةُ تحطيمِ اللغةِ باللغة.

رجلُ بيون شي-جي يقفُ على هذا التقليدِ الشرقيِّ للصمت. لا يَصمتُ كمُتنوِّرٍ نالَ الوعي، بل يَصمتُ في حالةٍ سابقةٍ للوعي — داخلَ الشروطِ الجذريَّةِ للريحِ والوحدةِ والجزيرة. صمتُه ليسَ بلوغًا بل انطلاق. حالةٌ سابقةٌ للكلام، حالةٌ لم تَفصل اللغةُ فيها الوجودَ بعد. رجلُ بيون شي-جي إنسانٌ قبلَ التسمية، كائنٌ قبلَ التصنيف.

بدلَ نطقِ الشخصيَّةِ عند بيون شي-جي، تَنطقُ الطبيعة. الريحُ تُصدرُ صوتًا. يَصيحُ الغراب، وتَنكسرُ الأمواج، ويَتلامسُ القصب. قالَ بيون شي-جي بنفسِه: «لا يوجدُ مسرحٌ بلا صوتٍ قطّ، لا بدَّ أن تُدَوِّيَ صوتُ الريحِ ليكونَ ذلكَ عالَمًا حقيقيًّا». الشخصيَّةُ تَصمتُ لكنَّ العالَمَ لا يَصمت. هذه اللاتناسُقيَّةُ تَصنعُ توتُّرَ قماشِ بيون شي-جي.

الريحُ البطلُ غيرُ المرئيِّ في لوحاتِ بيون شي-جي. انحناءُ الصنوبر، وطيرانُ سقوفِ القشّ، وتَشتُّتُ أسرابِ الغرابِ، كلُّها أفعالُ الريح. ما لا يقولُه الرجل، وما لا يُعبِّرُ عنه من مشاعر، تقولُه الريحُ بدلًا منه. عنفُ العاصفةِ عنفُ داخلِ الرجل، وهدوءُ النسيمِ هدوءُ داخلِ الرجل. لأنَّ الرجلَ يَصمتُ، يَعلو صوتُ الريح. هذا كمبدأِ «الاستراحة» (rest) في الموسيقى التي تَصنعُ التوتُّرَ بين النغمات. صمتُ الشخصيَّةِ يُضخِّمُ صوتَ الطبيعة.

تَحضرُ «أربعُ دقائقَ وثلاثٌ وثلاثون ثانية» لجون كيج. حين لا يَعزفُ عازفُ البيانو أيَّ نغمةٍ لمدَّةِ أربعِ دقائقَ وثلاثٍ وثلاثين ثانية، يَسمعُ الجمهورُ أخيرًا أصواتَ قاعةِ الحفل. أصواتُ السَّعل، وصريرُ الكراسي، ودوَّارةُ التهوية. صمتُ العازفِ يَكشفُ أصواتَ العالَم. كذلك رجلُ بيون شي-جي. حين يَصمتُ الرجل، نَسمعُ أخيرًا صوتَ ريحِ جيجو. رسمُ بيون شي-جي فنٌّ بصريٌّ وفي الوقتِ نفسِه يَستدعي تجربةً سمعيَّة.

كثَّفَ بيون شي-جي مثالَه الجماليَّ في مفهومِ «الموحِش» (寂寞 / الصمتِ الموحش). «الحقيقةُ في مقامِ الصمتِ الموحشِ الهادئ. لا تُحاول أن تُضيفَ نقطةَ براعةٍ واحدةً فوقَ تلكَ الوحدةِ الفارغة. في لحظةِ رَسمِ تلكَ النقطة، يصيرُ الفنُّ سوقيًّا». «الموحِش» ليسَ مجرَّدَ هدوء. إنَّه لحمُ الوجودِ العاري المتبقِّي بعدَ نَزعِ كلِّ زينةٍ وكلِّ براعةٍ وكلِّ بلاغة.

جمالياتُ «الموحِش» تَنعكسُ مباشرةً في صمتِ الشخصيَّة. لو تَكلَّمَ الرجلُ، لأضافَ نقطةً فوقَ الموحِش. لو أظهرَ عاطفة، لو حَملَ سردًا، لو شرحَ سببًا — في تلكَ اللحظةِ يَنكسرُ الموحِشُ ويصيرُ الفنُّ سوقيًّا. إبقاءُ رجلِ بيون شي-جي على الصمتِ إلى النهايةِ للحفاظِ على مقامِ «الموحِش» الجماليّ.

هذا «الموحِش» يَتميَّزُ عن «الحدِّ الأدنى» (Minimalism) الغربيّ. مينماليَّةُ دونالد جد ودان فلافين تَنشدُ نقاءَ الشكلِ وتُقصي العواطف. لكنَّ «الموحِش» عند بيون شي-جي لا يُقصي العواطفَ بل يُكثِّفُها داخلَ الصمت. في ظهرِ الرجلِ المُنحني تَكثَّفَت أربعونَ سنةً من الوحدة، وفي كتفَيه المُترهِّلتَين رَكدَ حزنٌ لا يُقالُ بكلمات. الصمتُ ليسَ فارغًا بل مَملوء.

في النهاية، سببُ صمتِ شخصيَّةِ بيون شي-جي هو أنَّ الصمتَ يقولُ أكثرَ من أيِّ كلام. كما وجدَ فتغنشتاين الصمتَ عند حدودِ اللغة، وجدَ بيون شي-جي الشخصيَّةَ الصامتةَ عند حدودِ الرسمِ — عند حدودِ التمثيلِ وحدودِ السردِ وحدودِ التعبير.

لو قالَ الرجل «أنا وحيد»، لانحصرت تلكَ الوحدةُ في حجمِ كلمةِ «وحيد». لكن حين لا يقولُ الرجلُ شيئًا ويقفُ في منتصفِ العالَمِ الأوكريِّ شكلًا أسود، فإنَّ ما يَحتضنُه وجودُه أكبرُ بلا نهايةٍ من كلمةِ «وحدة». إنَّه وحدة، وصبر، واستسلام، ومقاومة، وشيءٌ يتجاوزُ كلَّ هذا. ما تُلغيه الكلماتُ في لحظةِ تعريفِها لا يَحتضنُه إلَّا الصمت.

لاحظت كارول نيفيس «غيابَ الميلودراما والتشويهِ والمبالغة» في لوحاتِ بيون شي-جي. هذا الغيابُ اسمٌ آخرُ للصمت. الميلودراما قولُ العاطفةِ بإفراط، والتشويهُ صراخٌ عبرَ الشكل. يَرفضُ بيون شي-جي كلَّ هذا. شخصيَّتُه لا تَصرخ. لا تَذرفُ الدمع. لا تَقبضُ قبضتَها. إنَّها هناكَ فقط. ثِقَلُ هذا «الكينونةِ فقط» أثقلُ من أيِّ صرخةٍ ومن أيِّ دمعةٍ ومن أيِّ بلاغة.

قالَ بيون شي-جي بنفسِه: «يجبُ أن يُرى. يجبُ أن يُحَسّ. فقط حينئذٍ يكونُ رسمًا». شخصيَّتُه تُري دونَ أن تَنطق، وتُحَسُّ وهي صامتة. هذه مفارقةُ الصمتِ البيونيّ. أهدأُ الأشكالِ يقولُ أكثرَ. فقط من لا يَفتحُ فمَه يَبلغُ موضعًا وراءَ حدودِ الكلام. الصمتُ الذي وجدَه فتغنشتاين في نهايةِ الفلسفةِ، وضعَه بيون شي-جي في قلبِ الرسم.

الرجلُ اليومَ أيضًا لا يَنطق. في منتصفِ العالَمِ الأوكريِّ الذي تَهبُّ فيه الريحُ ويَشقُّ الغرابُ السماءَ ويَغيمُ الأفقُ البعيد، لا يَفتحُ الرجلُ فمَه. ماذا يُريدُ أن يقول؟ لا شيء. ليسَ لديه ما يقوله. لا، ما لديه ليَقولَه كثيرٌ حتى لا يَقدرَ على قولِه. بأيِّ كلمةٍ يَنقُلُ شدَّةَ الريح، وبأيِّ جملةٍ يَحتضنُ أربعينَ سنةً من الوحدة؟ خيرٌ له أن يَصمت. الصمتُ أصدقُ من الكلام، والصمتُ أوسعُ من الكلام. رجلُ بيون شي-جي يقولُ كلَّ شيءٍ بألَّا يقولَ كلمةً واحدة. صمتُه أكبرُ من الريحِ وأعمقُ من البحر.

حين تقفُ أمامَ عملِ بيون شي-جي المبكِّرِ «امرأةٌ جالسة»، يَرتبكُ من يَعرفُ العالَمَ الأوكريَّ المتأخِّر. لا ريحَ هناك. لا غراب. لا أُفُق، ولا سورَ حجريّ، ولا صنوبرَ منحنيًا. هناك فقط جسدُ امرأةٍ واحدة. هيئةُ الجلوسِ على الكرسيّ، المُنحنى المتدفِّقُ من الكتفِ إلى الذراع، مَلمسُ البشرةِ التي تَبريقُ إذ تَستقبلُ الضوء، ونظرةٌ تَتَّجهُ إلى مكانٍ ما — لكنَّها لا تَرى شيئًا.

هذا بيون شي-جي. يَصعبُ تصديقُ ذلك لأنَّنا نَذكرُ بيون شي-جي بوصفِه «رسَّامَ العاصفة». لكن قبلَ العاصفةِ كان السكون. قبلَ الأوكرِ كان الأزرق. قبلَ الخطِّ الأسودِ الحادِّ كانَ الإمباستو الناعم. وقبلَ الرجلِ المُتقوقعِ كانت المرأةُ الجالسة.

لوحاتُ الشخصيَّاتِ التي أنجزها بيون شي-جي في طوكيو منذ الأربعينياتِ إلى أوائلِ الخمسينياتِ تَتبعُ القواعدَ التقليديَّةَ للأكاديميَّةِ الغربيَّة. استقرارُ التكوينِ الثلاثيّ، وتجزئةُ اللونِ الانطباعيَّة، والنِّسَبُ التشريحيَّةُ الدقيقةُ للجسد. «الضوءُ البنائيُّ» الذي تَعلَّمه من معلِّمِه تيراؤوتشي مانجيرو — ضوءٌ لا يُشوِّشُ الموضوعَ بل يَكشفُ جوهرَ الأشياءِ وحجمَها — يَتراكمُ فوقَ جسدِ المرأةِ كالمِعمار. تباينُ الإضاءةِ البارزةِ على الوجهِ المُستقبِلِ للضوءِ مع الظلِّ الناعمِ الهابطِ تحتَ قبَّعةِ البيريه يَتبعُ بأمانةٍ قواعدَ الجمالِ الكلاسيكيَّةِ الغربيَّةِ وفي الوقتِ نفسِه يُسرِّبُ فيه وجدانًا غريبًا — حزنًا يَصعبُ تسميتُه بالكلمات.

يَلزَمُنا أن نُفكِّرَ في الثقلِ الذي يَحملُه شكلُ «الجلوس» (坐像) ذاتُه في تاريخِ الفنِّ الغربيّ. منذُ عصرِ النهضةِ كانَ الجالسُ أقدمَ شكلٍ كلاسيكيٍّ يَحتضنُ في آنٍ وقارَ الشخصيَّةِ وباطنَها. «الموناليزا» لليناردو جالسة، وعاريَةُ آنجر جالسة، وزوجةُ سيزانَ جالسة. الجلوسُ توقُّف، والتوقُّفُ انغماسٌ في الذات. الواقفُ منفتحٌ على العالَم، والجالسُ منغلقٌ على نفسِه. تَكرارُ بيون شي-جي للجالسِ في أعمالِه المبكِّرةِ ليسَ صدفة. كانَ اختيارًا لأقدمِ شكلٍ يَدخلُ في باطنِ الوجودِ الإنسانيّ.

بعدَ تخرُّجِه من مدرسةِ أوساكا للفنونِ ذهبَ بيون شي-جي إلى طوكيو ودَخلَ تحتَ رعايةِ عملاقِ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّةِ المعاصرةِ تيراؤوتشي مانجيرو (寺内萬治郎، 1890–1964). لم يكن تيراؤوتشي انطباعيًّا بسيطًا. أسلوبُه كانَ بنائيًّا يَكشفُ بنيةَ الأشياءِ وجوهرَها عبرَ الضوء. تَعلَّمَ بيون شي-جي من معلِّمِه صلبَ ما بعدَ الانطباعيَّة «اللونُ الذاتيُّ للشيءِ يَتبدَّلُ بالضوء»، لكنَّه لم يَكتف بإعادةِ تمثيلِ الظاهرةِ البصريَّة، بل استخدَمه أداةً لإمساكِ النظامِ التشكيليِّ للقماش.

لكن بين ما تَعلَّمه من المعلِّمِ وما رسمَه التلميذُ صدعٌ دقيق. إن كانت لوحاتُ شخصيَّاتِ تيراؤوتشي مُمتلِئةً بضوءٍ يُدفِّئُ الموضوعَ ويُحيطُ به، فإنَّ لوحاتِ شخصيَّاتِ بيون شي-جي تَستقرُّ فيها ظِلالٌ عميقةٌ بقَدرِ الضوء. في «امرأةٌ بقبَّعةِ بيريه» (1948) الظلُّ الهابطُ تحتَ البيريه ليسَ مجرَّدَ أثرِ ضوءٍ وظلّ. إنَّه إسقاطٌ للظلمةِ التي تَسكنُ في باطنِ الرسَّامِ نفسِه — الاغترابُ الأصليُّ والوحدةُ التي شَعَرَ بها شابٌّ من مستعمرةٍ في قلبِ عاصمةِ الإمبراطوريَّة.

حين فازَت «امرأةٌ بقبَّعةِ بيريه» بأرفعِ جائزةٍ في الدورةِ الرابعةِ والثلاثينَ لمعرضِ «كوفوكاي» (光風會) 1948 بوصفِه أصغرَ فائزٍ في التاريخ، قالَ أعضاءُ لجنةِ التحكيم: «إن اعتَرفنا بهذا العمل، فإنَّ مواقعَ الأساتذةِ الكبارِ ستكونُ في خطر». هذه الحادثةُ تَشهدُ بكمالِه التقنيّ، وفي الوقتِ نفسِه تَحتضنُ مفارقة. إتقانُ الأسلوبِ الرئيسِ للساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّةِ إتقانًا تامًّا يعني مفارقةً أنَّه صارَ «رسَّامَ اليابان». هذه اللوحةُ «اليابانيَّةُ» أو «الغربيَّةُ» الكاملةُ كانت تَحتضنُ في داخلِها منذ البدايةِ صدعَ الهويَّةِ الذي سيَشعرُ به لاحقًا.

في العلاقةِ الشرقيَّةِ بين المعلِّمِ والتلميذ، إتقانُ أسلوبِ المعلِّمِ كاملًا مجرَّدُ مرحلةٍ أولى. «قلقُ التأثير» (anxiety of influence) الذي اكتشفَه هارولد بلوم في الأدبِ الغربيِّ — صراعُ الكاتبِ اللاحقِ لتجاوزِ ظلِّ السابقِ — ظَهَرَ عند بيون شي-جي بصورةٍ أخرى. لم يُقاتل بيون شي-جي أسلوبَ المعلِّم، بل تَشرَّبه كاملًا ثم مضى بعدَه إلى عالَمٍ مختلفٍ تمامًا. «الضوءُ البنائيُّ» للمعلِّمِ يَتحوَّلُ في قماشِ جيجو لاحقًا إلى «ضوءٍ ميتافيزيقيّ». بذرةُ هذا التحوُّلِ — من الضوءِ الانعكاسيِّ الانطباعيِّ إلى مصدرِ الضوءِ الداخليِّ — كانت مغروسةً سلفًا في ظِلالِ امرأةٍ جالسة.

أهمُّ عملٍ بين لوحاتِ شخصيَّاتِ بيون شي-جي في الفترةِ اليابانيَّةِ هو «صورةُ نيمو» (1951). «نيمو» باللاتينيَّةِ تعني «لا أحد» (Nobody). كما ادَّعى قبطانُ نيمو في روايةِ جول فيرن هذا الاسم، اسمُ «لا أحد» اسمُ من خَلَعَ كلَّ الهويَّاتِ القائمة.

وضعُ عنوانِ «لا أحد» بدلًا من اسمِ موديلٍ محدَّدٍ يُلمِحُ إلى أنَّ بيون شي-جي بدأَ يهتمُّ بمسائلِ الوجودِ الإنسانيِّ الكونيَّةِ والوجوديَّةِ متجاوزًا مجرَّدَ إعادةِ تمثيلِ شخصٍ معيَّن. إن كانت «امرأةٌ بقبَّعةِ بيريه» ذروةَ التقنيَّة، فإنَّ «صورةُ نيمو» نقطةُ تحوُّلِ الروح. هنا يبدأُ بيون شي-جي يسأل. من أنا؟ أنا يابانيٌّ أم كوريّ؟ أنا رسَّامٌ غربيٌّ أم شرقيّ؟ أنا «أحد»، أم «لا أحد»؟

يَتردَّدُ هذا السؤالُ مع موضوعٍ قديمٍ في الفلسفةِ الغربيَّة. منذ أن كَذَبَ أوديسيوس على العملاقِ الكيكلوب قائلًا إنَّ اسمَه «لا أحد» (Outis)، كانَ اسمُ «لا أحد» في الأدبِ الغربيِّ اسمًا يَحتضنُ في آنٍ أزمةَ الهويَّةِ ووجهَ الحريَّة. كذلك نيمو بيون شي-جي. بدلَ الحبسِ في هويَّةٍ محدَّدةٍ بوصفِه «عبقريًّا كوريًّا» في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة، مضى خطوةً بأن يصيرَ «لا أحد» ليَبلغَ حريَّةً لا تُقيِّدُها أيُّ تحديد.

شخصيَّةُ «صورةِ نيمو» تُلقي بنظرِها نحوَ الفراغ. لا تُلاقي عينَ المُشاهد. هذا التحاشي سمةٌ مشتركةٌ في لوحاتِ شخصيَّاتِ بيون شي-جي المبكِّرة. الشخصيَّاتُ عمومًا تَتَّجهُ جانبًا أو تَنظرُ إلى الأسفل. هذه النظرةُ التي تُؤجِّلُ التواصلَ المباشرَ مع المُشاهدِ وتَنغمسُ في العالَمِ الباطنيِّ تَتطوَّرُ لاحقًا في أعمالِ فترةِ جيجو إلى نظرةِ «الانتظار» التي يُحدِّقُ بها الرجلُ في الأفقِ أو البعيد. ما يَقعُ بين نظرةِ امرأةٍ جالسةٍ المتحاشيةِ ونظرةِ رجلِ جيجو المنتظرةِ هو رحلةُ رسَّامٍ بحثًا عن ذاتِه طوالَ ثلاثينَ سنة.

تَتطوَّرُ طريقةُ بيون شي-جي في التعبيرِ عن الجسدِ ديالكتيكيًّا عبرَ ثلاثِ فترات. الفترةُ اليابانيَّة (قضيَّة)، فترةُ سيول (نقيضُ قضيَّة)، فترةُ جيجو (تأليف).

في لوحاتِ الشخصيَّاتِ للفترةِ اليابانيَّةِ الجسدُ موجودٌ لحمًا وبشرة. الضوءُ يَنزلقُ فوقَ الجلد، والظلُّ يَسيلُ على أخاديدِ العضلات، وتَنعكسُ الأضواءُ في الحَدَقة. الدقَّةُ التشريحيَّةُ قريبةٌ من الكمال. النِّسَبُ البشريَّة، وحركةُ العضلات، وتعبيرُ ثَنَياتِ الثوبِ — الدقَّةُ التي تَظهرُ هنا تُري كم لاحظَ الموضوعَ بإلحاح. المادَّةُ الناعمةُ الدسمةُ، وتقنيَّةُ الانطباعيَّةِ التي تُراكبُ الضرباتِ الملوَّنةَ بدلَ مزجِ الألوانِ لإثارةِ المزجِ البصريّ، تَمنحُ القماشَ الحيويَّة. هذه «فترةُ اللحم».

في فترةِ سيول (1957–1975) يَتراجعُ الجسدُ إلى الخلفيَّة. تَسيطرُ على القماشِ جَناحاتُ «بيوون» وبرَكُ القصرِ القديم، وتَنكمشُ الشخصيَّةُ — إن حَضَرَت — جزءًا من المنظر. خصائصُ فترةِ «مدرسةِ بيوون» التي هي «الواقعيَّةُ القُصوى، والفرشاةُ الرفيعةُ القُصوى، والألوانُ القُصوى» تقنيَّةُ لوحاتِ الشخصيَّاتِ اليابانيَّةِ طُبِّقَت على موضوعٍ مختلفٍ فقط، بينما يَخفتُ الاهتمامُ بالشخصيَّةِ ذاتِها. لكنَّ بيون شي-جي يَصطدمُ بحائطٍ سريعًا. «كانت سيولُ كطوكيو ولم يكن فيها إحساسٌ كوريّ». هذه فترةٌ انتقاليَّةٌ «لا لحمٌ ولا عَظم».

في فترةِ جيجو (1975–2013) يُختزَلُ الجسدُ إلى عَظم. فوقَ القماشِ الأوكرِ يَتبسَّطُ جسدُ الرجلِ إلى بضعةِ خطوطٍ سوداء. مَلمسُ البشرةِ يَختفي، وحجمُ العضلاتِ يَختفي، وتعبيرُ الوجهِ يَختفي. ما يَبقى فقط هيكلُ الجسد — الظهرُ المُنحني، والرأسُ المُنكفئ، وزاويةُ الذراعِ المُتَّكئةِ على العصا. لكنَّ هذا الاختزالَ مختلفٌ عن معالجةِ سيزانَ للطبيعةِ بالأسطوانةِ والكرةِ والمخروط. إن كانَ اختزالُ سيزانَ بحثًا عن البنيةِ البصريَّة، فإنَّ اختزالَ بيون شي-جي تكثيفٌ أنطولوجيّ. نَزعُ اللحمِ ليسَ للبحثِ عن جوهرِ الشكل، بل لكشفِ جوهرِ الوجود.

هذه المراحلُ الثلاثُ ليست انقطاعًا بل عمليَّةَ تأليفٍ ديالكتيكيّ. «الملاحظةُ الإلحاحيَّةُ» للفترةِ اليابانيَّةِ تَطوَّرَت في فترةِ جيجو إلى «البصيرةِ الحدْسيَّة» التي تَخترقُ جوهرَ الموضوع. «الألوانُ المتنوِّعةُ» للفترةِ اليابانيَّةِ تكثَّفَت إلى لونٍ رمزيٍّ واحدٍ هو الأوكر. «الحزنُ الساكنُ» في لوحاتِ الشخصيَّاتِ للفترةِ اليابانيَّةِ تَعمَّقَ واتَّسعَ في فترةِ جيجو إلى «مقاومةٍ متحرِّكةٍ» تُواجهُ الريحَ القارصةَ و«وحدةٍ وجوديَّة». لأنَّه كانَ هناكَ إتقانٌ كاملٌ للشكل، صارَ التفكيكُ الجرئُ للشكلِ ممكنًا. لولا الرسمُ الدقيقُ لامرأةٍ جالسة، لَما كانت الخطوطُ الخشنةُ لرجلِ جيجو.

العُري الأنثويُّ في تاريخِ الفنِّ الغربيِّ من أكثرِ الأنواعِ إثارةً للجدل. كما أشارَ جون بيرجر في «طرقُ الرؤية»، في لوحاتِ العُري التقليديَّةِ تُوضَعُ المرأةُ «المرئيَّة» (the seen)، ويَحتلُّ المُشاهدُ الذكرُ موقعَ «الرائي» (the seer). بنيةُ النظرِ اللامتناظرةِ هذه كانت عُرفَ الرسمِ الغربيِّ منذ النهضة، وتَنوَّعَت مرَّاتٍ لا تُحصى من «الأوداليسكِ الكبيرة» لآنجر إلى «أولمبيا» لمانيه.

امرأةُ بيون شي-جي الجالسةُ داخلَ هذا التقليدِ لكنَّها تَنحرفُ عنه انحرافًا دقيقًا. امرأتُه لا تُلقي بنظرِها نحوَ المُشاهد. وهي في موقعِ «المرئيَّة» لكنَّها غيرُ مباليةٍ بكونِها مرئيَّة. هذه اللامبالاةُ مختلفةٌ عن النظرةِ التحدِّيَّةِ التي أظهرَتها «أولمبيا» لمانيه، ومختلفةٌ عن التلقائيَّةِ العُزلاءِ التي تُظهِرُها عاريَةُ رينوار. امرأةُ بيون شي-جي تَنغمسُ في ذاتِها فقط. لا نظرةُ الرسَّامِ ولا نظرةُ المُشاهدِ تَبلغُ باطنَها.

عدمُ انتهاكِ الباطنِ هذا يصيرُ السمةَ الجوهريَّةَ للوحاتِ شخصيَّاتِ بيون شي-جي المتأخِّرة. رجلُ فترةِ جيجو المُتقوقعُ أيضًا لا يَرُدُّ نظرةَ المُشاهد. إنَّه محبوسٌ في ذاتِه، وذلكَ الحبسُ كرامتُه. اللاشفافيَّةُ الباطنيَّةُ لامرأةٍ جالسةٍ والعزلةُ الوجوديَّةُ لرجلِ جيجو يَتقاسمانِ البنيةَ نفسَها في رفضِ نظرةِ الآخَر. شخصيَّةُ بيون شي-جي — امرأةً كانت أم رجلًا — كائنٌ يَرفضُ أن يكونَ «مرئيًّا».

في هذا يَحتلُّ بيون شي-جي موقعًا متفرِّدًا بين آنجر وديغا. حين يُؤلَّفُ ما اقتبسَه بيون شي-جي في كتابِه من تعليمِ آنجر — «أعظم «الشكل» (Forme) الجميل» — ومنهجيَّةُ ديغا — «في الطابقِ الأوَّلِ نستخدمُ موديلًا حيًّا، والطلَّابُ المتقدِّمون يرسمونَ بالذاكرة» — تَبرزُ رحلتُه. تَعلَّمَ في الطابقِ الأوَّلِ رسمَ الموديلِ الحيِّ رسمًا كاملًا، ثم بلغَ في الطابقِ الأعلى مقامَ رسمِ الإنسانِ بالذاكرة — لا، بل متجاوزًا الذاكرةَ إلى نموذجِ الوجود.

اللونانِ المُسيطرانِ في لوحاتِ شخصيَّاتِ بيون شي-جي في الفترةِ اليابانيَّةِ كانا الأزرقَ والبنيَّ. هذه النغمةُ العقلانيَّةُ الرصينةُ التي تَتباينُ مع أوكرِ المتأخِّرةِ تُشكِّلُ «برودةً عقليَّةً» (Intellectual Coolness) تَقطعُ الانغماسَ العاطفيَّ في الموضوعَ وتُحافظُ على مسافةٍ ثابتة. كانت هذه النغمةُ فعَّالةً في التعبيرِ عن حزنٍ أو عذابٍ مُكرَّرٍ مكبوحٍ بدلَ تفجيرِ العاطفةِ.

يُمكنُ مقارنةُ حزنِ هذا الأزرقِ بـ«الفترةِ الزرقاء» (Blue Period) لبيكاسو. كما احتضنَ بيكاسو مشاعرَ الفقرِ والوحدةِ في نغمةٍ زرقاءَ من 1901 إلى 1904، كذلكَ أذابَ بيون شي-جي في هواءِ الأزرقِ الوحدةَ الأصليَّةَ بوصفِه كوريًّا في اليابان. لكن ثمَّةَ فرقٌ حاسم. إن كانَ أزرقُ بيكاسو لونَ البؤسِ الخارجيِّ (الفقر، والمرض، والموت)، فإنَّ أزرقَ بيون شي-جي لونُ الاغترابِ الداخليِّ (صدعُ الهويَّة، والوحدةُ وسطَ الحشد). انتقلَ بيكاسو من الفترةِ الزرقاءِ إلى الورديَّةِ ثم التكعيبيَّةِ سريعًا، لكنَّ حزنَ بيون شي-جي الداخليَّ لم يَختفِ حتى بعدَ تغيُّرِ اللون. تحوَّلَ حزنُ الأزرقِ إلى وحدةِ الأوكرِ فقط، وقوامُه العاطفيُّ ظلَّ يَجري في أساسِ قماشِ بيون شي-جي سبعينَ سنة.

الطريفُ هو المضامينُ الأنطولوجيَّةُ التي يَحملُها هذا التحوُّلُ اللونيّ. الأزرقُ لونُ السماءِ والبحر، أي لونُ المسافةِ والشوق. الأوكرُ لونُ الأرضِ والتربة، أي لونُ الأصلِ والعودة. الشابُّ الذي كانَ في اليابانِ يَنظرُ إلى السماءِ والبحرِ شوقًا إلى البعيد، اكتشفَ في جيجو حين نَظَرَ إلى التربةِ تحتَ قدمَيه لونَ الموضعِ الذي يقفُ فيه بالضبط. الشوقُ الذي كانَ يَحتضنُه الظلُّ الأزرقُ لامرأةٍ جالسةٍ لم يَجد راحتَه إلَّا بعدَ العودةِ في الأوكر.

«الخطُّ الأسود» جوهرُ فنِّ بيون شي-جي، ويُعتقَدُ عادةً أنَّه ظَهَرَ فجأةً في فترةِ جيجو بتأثيرِ رسمِ الحبر. لكنَّ جذرَه كانَ مغروسًا سلفًا في لوحاتِ شخصيَّاتِ الفترةِ اليابانيَّة.

حتى في أعمالِ الزيتِ للفترةِ اليابانيَّة، خلافًا للتقنيَّةِ الانطباعيَّةِ النمطيَّةِ التي تُلطِّفُ حدودَ الألوان، أظهرَ بيون شي-جي ميلًا لتفضيلِ خطٍّ محيطٍ يُميِّزُ الموضوعَ بوضوح. خطُّ هذه الفترةِ يَذوبُ في السطوحِ والألوانِ ولا يَبرُز، لكنَّه يعملُ بقوَّةٍ «هيكلًا» (Scaffolding) يَسندُ بنيةَ الشخصيَّة. حين تَنظرُ عن قرب إلى امرأةٍ جالسة، تُحسُّ باستقلاليَّةٍ دقيقةٍ للخطِّ عند خطِّ الكتفِ ومحيطِ الذراعِ وحدودِ ثَنَياتِ الثوب. هذا التوتُّرُ في الخطِّ الذي يَخضعُ للَّونِ لكنَّه يُحاولُ تجاوزَه، كانَ يُهيِّئُ لاحقًا لانفجارِ الخطِّ الأسود.

قالَ بيون شي-جي لاحقًا: «الكوريُّون منذُ القِدَمِ يَكتبونَ الرسائلَ بفرشاةِ الحبر... الشَّعرُ أسود، والحَدَقةُ سوداء. الخطُّ بلونِ الحبرِ أنسبُ لوجداننا». هذا الوعيُ يُلمِحُ إلى أنَّه وهو يَتعلَّمُ تقنيَّةَ الرسمِ الغربيِّ في الفترةِ اليابانيَّةِ كانَ لا-شعوريًّا يَتشوَّقُ إلى جمالياتِ الخطِّ الشرقيَّة. لوحاتُ الشخصيَّاتِ للفترةِ اليابانيَّةِ تَلبسُ ثوبَ «اللونِ» الغربيّ، لكنَّ «الخطَّ» بوصفِه هيكلًا شرقيًّا كانَ يَتنفَّسُ في داخلِها.

قالَ آنجر: «الرسمُ هو نزاهةُ الفنّ» (Le dessin est la probité de l'art). اتَّبعَ بيون شي-جي هذا التعليمَ بأمانة. الرسمُ النزيهُ الذي يَسكنُ في امرأتِه الجالسة — النزاهةُ التي لا تَكذبُ في نِسَبِ الجسد، ولا تُشوِّهُ منطقَ الضوء، ولا تَحجبُ بنيةَ الشكل — كانَ الأساسَ الأخلاقيَّ الذي سَمَحَ له لاحقًا بتفكيكِ الشكلِ بجرأةٍ في جيجو. فقط من أتقنَ القواعدَ إتقانًا تامًّا يَستحقُّ أن يتجاوزَها. كما استطاعَ بيكاسو تأسيسَ التكعيبيَّةِ في العشرينَ لأنَّه كانَ في الرابعةَ عشرةَ يَرسمُ كرافاييل، استطاعَ بيون شي-جي الدخولَ إلى العالَمِ الأوكريِّ لجيجو في التاسعةِ والأربعينَ لأنَّه تشرَّبَ الأكاديميَّةَ حتى فازَ بأرفعِ جائزةِ «كوفوكاي» في الثانيةِ والعشرين.

لوحاتُ شخصيَّاتِ بيون شي-جي في الفترةِ اليابانيَّةِ كانت كـ«الهواءِ الساكن» الذي يُهيِّئُ لـ«عاصفةِ» فترةِ جيجو. كلُّ عناصرِ العاصفةِ كانت كامنةً سلفًا بذورًا في القماشِ الساكنِ لـ«امرأةٌ جالسة». مِعمارُ الضوءِ سيَتحوَّلُ إلى مِعمارِ الريح، وثراءُ اللونِ إلى تكثيفِ الأحاديَّةِ اللونيَّة، والوصفُ الدقيقُ للجسدِ إلى شيفرةٍ خشنةٍ للوجود، واستقرارُ الجالسِ إلى مقاومةِ المُتقوقع — قَدَرُ التحوُّل.

رحلةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ تُظهِرُ مسارَ تطوُّرٍ ديالكتيكيٍّ: الفترةُ اليابانيَّة/فترةُ سيول (قضيَّة) ← رحلةُ جيجو والعذاب (نقيضُ قضيَّة) ← كتابةُ جيجو (تأليف). سماتُ لوحاتِ شخصيَّاتِ الفترةِ اليابانيَّةِ لم تَختفِ بل تَسامَت داخلَ أسلوبِ جيجو. التكوينُ الثلاثيُّ لامرأةٍ جالسةٍ أُعيدَ تنظيمُه بنيةً ثلاثيَّةً من بيتِ القشِّ والرجلِ والسماء، ونظرةُ الشخصيَّةِ نحوَ الباطنِ توسَّعَت إلى نظرةِ الانتظارِ نحوَ الأفق، والضوءُ الجاري على البشرةِ تَحوَّلَ إلى مصدرِ ضوءٍ ميتافيزيقيٍّ يَلُفُّ القماشَ الأوكرَ كلَّه.

«الخطُّ الأسودُ» لبيون شي-جي نَبَتَ من هيكلِ لوحاتِ شخصيَّاتِ الفترةِ اليابانيَّة، و«الأوكر» كان ضوءًا لم يُكتَشَف إلَّا بعدَ عبورِ الحزنِ الأزرقِ للفترةِ اليابانيَّة. لذلكَ النظرُ إلى امرأةٍ جالسةٍ هو النظرُ إلى أصلِ العاصفة. فوقَ كتفِ المرأةِ الجالسةِ في محترفٍ هادئ — وإن لم يُرَ بعد — كانت ريحُ جيجو قد بدأَت تَهُبّ.

المرأةُ جالسة. في محترفٍ في طوكيو، في ضوءِ بعدَ الظهر، تحتَ ظلٍّ أزرق. لا تَنتظرُ شيئًا. نظرتُها تَتَّجهُ إلى خارجِ القماش، لكنَّها لا تَرى شيئًا. جسدُها مِعمارٌ بنيَته الأضواء، وصمتُها لغةُ عالَمٍ لم يُسَمَّ بعد. بعدَ أربعينَ سنةً، صمتُ هذه المرأةِ يصيرُ ريحًا، وظلُّها يصيرُ أوكرًا، وهيئةُ جلوسِها تصيرُ تقوقعَ رجل. لكن الآن، المرأةُ لا تزالُ جالسة. لا تَعرفُ العاصفة، بينما تَحتضنُ بذرةَ العاصفة.

في لوحاتِ بيون شي-جي، العزلةُ ليست في ملامحِ الرجل. الرجلُ بلا ملامح. الوجهُ يُلمَّحُ إليه ببضعِ خطوطٍ خشنةٍ فقط، ولا تُقرَأُ اتِّجاهُ الحَدَقة، ولا رَجْفةُ الشَّفة، ولا تَجاعيدُ الجبين. ومع ذلكَ، من يقفُ أمامَ هذه اللوحةِ يَشعرُ بالعزلة. من أين تأتي؟

الجوابُ بسيط. العزلةُ لا تأتي من باطنِ الرجل، بل من بنيةِ الفضاءِ الذي يُحيطُ بالرجل. في قماشِ بيون شي-جي العزلةُ لا نفسيَّةٌ بل مِعمار. لا عاطفةٌ بل فضاء. بيتُ القشِّ بوصفِه الحَلَقةَ الأكثرَ داخلًا، والرجلُ بوصفِه النقطةَ المركزيَّة، والسماءُ بوصفِها الحَلَقةَ الأكثرَ خارجًا — الترتيبُ المكانيُّ الذي تَرسمُه هذه الدائرةُ المتحدةُ المركزِ الثلاثيَّةُ هو بنيةُ العزلةِ ذاتُه. لم يرسم بيون شي-جي العزلة. بنى الفضاءَ الذي تُقيمُ فيه العزلة.

قرأَ غاستون باشلار في «شعريَّةِ المكان» البيتَ خريطةً لباطنِ الإنسان. البيتُ ليسَ مجرَّدَ حجمٍ هندسيّ. البيتُ مكانٌ يعودُ فيه الإنسانُ إلى ذاتِه داخلَ العالَم، ونموذجُ «الفضاءِ الحميم» (espace intime). عند باشلار البيتُ عُشّ، وقشرة، وزاوية. يَحمي الإنسانَ من شساعةِ العالَمِ وفي الوقتِ نفسِه يَضعُه في مركزِ العالَم. بيتُ قشِّ بيون شي-جي أقصى أشكالِ هذا الفضاءِ الحميمِ الذي تحدَّثَ عنه باشلار.

في أعمالِ بيون شي-جي لفترةِ جيجو تَتكرَّرُ بنيةٌ مكانيَّةٌ مُتَّسقةٌ بشكلٍ مُدهِش. يَستقرُّ بيتُ القشِّ في أسفلِ القماش، ويكونُ الرجلُ داخلَ بيتِ القشِّ أو بجوارِه، وتُسيطرُ السماءُ الأوكريَّةُ على أعلى القماش. هذه البنيةُ الثلاثيَّةُ الطبقاتِ أكثرُ من مجرَّدِ تكوين. إنَّها المخطَّطُ الأنطولوجيُّ للعزلة.

بيتُ القشِّ هو الطبقةُ الأكثرُ داخلًا للعزلة. قريبٌ من «العُشِّ» الذي تحدَّثَ عنه باشلار. عُشُّ الطائرِ مُشكَّلٌ على هيئةِ الجسد. هو فضاءٌ صَنعه الجسد، وإذا غادَرَه الجسدُ صارَ قشرةً فارغة. كذلكَ بيتُ قشِّ بيون شي-جي. لو خَرجَ الجسدُ المُتقوقعُ للرجل، لصارَ بيتُ القشِّ مجرَّدَ قشرةٍ فارغة. بيتُ القشِّ لا يوجدُ دونَ الرجل، والرجلُ يَعومُ في القماشِ دونَ بيتِ القشّ. الاثنانِ في علاقةِ تعايشٍ يَحتاجُ أحدُهما الآخر.

الرجلُ المحورُ المركزيُّ للعزلة. يقعُ بالضبطِ في وسطِ هذه البنيةِ الثلاثيَّة. بين داخلِ بيتِ القشِّ وخارجِ السماء، بين الاحتماءِ والتكشُّف، كائنٌ موضوعٌ على حدِّ الداخلِ والخارج. التقوقعُ هيئةٌ تَشهدُ بالجسدِ على عدمِ استقرارِ هذا الموقعِ الوسط. السماءُ هي الطبقةُ الأكثرُ خارجًا للعزلة. سماءُ بيون شي-جي عدمٌ فارغ (無). هذه السماءُ المملوءةُ بالأوكرِ لا غيومَ فيها، ولا نجوم، ولا عمق. فراغُ هذه السماءِ يَمدُّ عزلةَ الرجلِ إلى بُعدٍ كونيّ. الرجلُ ليسَ وحيدًا داخلَ بيتِ القشّ. إنَّه وحيدٌ داخلَ الكون.

حين بسطَ باشلار فينومينولوجيا البيتِ قرأه عموديًّا. القبوُ فضاءُ اللاوعي، والعُليَّةُ فضاءُ العقل، والطابقُ الأرضيُّ فضاءُ اليوميّ. البيتُ تَجسيدٌ ماديٌّ لخريطةِ الذهنِ الإنسانيّ. لكنَّ بيتَ قشِّ بيون شي-جي لا يَحملُ هذا التقطيعَ العموديّ. لا قبوَ ولا عُليَّة. بيتُ القشِّ طابقٌ واحد، وأحيانًا لا تَكادُ تَظهرُ فيه الجدران. جدارُ بيتِ القشِّ لا يَتميَّزُ عن الأرضِ الأوكريَّة.

معنى حالةِ عدمِ التمييزِ هذا في مِعمارِ العزلةِ عميق. في بيتِ باشلار يَعبرُ الإنسانُ طبقاتٍ عِدَّةً ويَختبرُ أبعادًا مختلفةً لباطنِه. لكن في بيتِ قشِّ بيون شي-جي يوجدُ الإنسانُ في طبقةٍ واحدةٍ فقط. لا يستطيعُ النزولَ إلى القبوِ ولا الصعودَ إلى الأعلى. فوقَ الأرضِ الأفقيَّة، داخلَ بيتِ القشِّ الأفقيّ، متقوقعًا أفقيًّا. هذه الأفقيَّةُ القُصوى هي السمةُ المكانيَّةُ للعزلةِ البيونيَّة. العزلةُ ليست مسألةَ عمقٍ بل مسألةَ اتِّساع. لا يَنزلُ الرجلُ إلى داخلِه، بل يكونُ وحيدًا في الأفقِ اللامتناهي المنبسطِ حولَه.

تحدَّثَ باشلار أيضًا عن «ديالكتيكِ الحميميَّة» (la dialectique de l'intimité). التوتُّرُ الديناميُّ بين الداخلِ والخارج، والانفتاحِ والانغلاق، والاحتماءِ والتكشُّفِ يُشكِّلُ الجوهرَ الشعريَّ للبيت. بيتُ قشِّ بيون شي-جي يَدفعُ هذه الديالكتيكيَّةَ إلى أقصاها. حتى يَكادَ الحدُّ بين الداخلِ والخارجِ يَختفي. أمامَ اختفاءِ هذا الحدِّ تَعمقُ عزلةُ الرجلِ مفارقةً. العزلةُ في ملجأٍ كاملٍ خيار. لكنَّ العزلةَ في فضاءٍ تَهدَّمَ فيه الحدُّ قَدَر.

عزلةُ قماشِ بيون شي-جي تتجسَّدُ ماديًّا عبرَ جهازٍ تصويريٍّ هو «الفراغ». كلَّما تَقدَّمنا إلى الأعمالِ المتأخِّرة، تَقلَّصَت نسبةُ ما تَشغلُه الأشكالُ العينيَّةُ في القماش، واتَّسعَت مساحةُ الفراغِ الأوكريّ. يصيرُ بيتُ القشِّ أصغرَ شيئًا فشيئًا، ويصيرُ الرجلُ أقزمَ، وتَتَّسعُ السماءُ اتِّساعًا. هذا التغيُّرُ في النِّسَبِ يُري بصريًّا تَعمُّقَ العزلة.

في رسمِ المنظرِ الشرقيِّ الفراغُ ليسَ خواءً بل امتلاء. كما قالَ لاو-تسي، منفعةُ الإناءِ في فراغِه (埏埴以為器 當其無 有器之用). فراغُ الرسمِ الشرقيِّ ممرُّ «الطاقة» (氣)، وفضاءٌ يُؤكِّدُ الوجودَ (有) عبرَ العدم (無). يَجري في فراغِ بيون شي-جي الأوكريِّ أيضًا هذا التقليدُ الشرقيّ. الفراغُ الأوكريُّ ليسَ مجرَّدَ فضاءٍ فارغٍ بل طريقٌ تَعبرُه الريحُ وفضاءُ تأمُّل.

لكن في فراغِ بيون شي-جي ليسَ فقط الامتلاءُ الشرقيّ. إحساسُ «العدمِ» (le néant) الذي تحدَّثَ عنه سارتر في «الوجودِ والعدم» — الغيابُ الجذريُّ الذي يَستقرُّ في أساسِ الوجود — يعملُ في فراغِ بيون شي-جي في الوقتِ نفسِه. إن كانَ الفراغُ الشرقيُّ ممرَّ الطاقةِ الكونيَّة، فإنَّ فراغَ بيون شي-جي في الوقتِ نفسِه جدارُ الغيابِ الذي يُطوِّقُ الرجل. أنَّه لا شيءَ حولَ الرجل — لا بشر، ولا قرية، ولا حضارة. عزلةُ بيون شي-جي فريدةٌ لأنَّها تُشغِّلُ هذَين التقليدَين — الفراغَ الشرقيَّ الممتلئَ والخواءَ الوجوديَّ الغربيَّ — في آنٍ واحدٍ داخلَ قماشٍ واحد.

لو اخترنا رسَّامَينِ في رسمِ القرنِ العشرينَ استكشفا فضاءَ العزلةِ بأشدِّ إلحاح، لكانا إدوارد هوبر وبيون شي-جي. «ساهرو الليل» (Nighthawks، 1942) لهوبر نصٌّ كلاسيكيٌّ للعزلةِ الحضريَّة. الثلاثةُ الأشخاصُ داخلَ المطعمِ وراءَ الجدارِ الزجاجيِّ موجودون جنبًا إلى جنبٍ لكنَّ كلَّ واحدٍ مسجونٌ في عزلتِه. الضوءُ الباردُ تحتَ مصباحِ الفلورسنت، والشارعُ الفارغ، والمطعمُ بلا مخرج — كلُّ هذا يُترجمُ اغترابَ الإنسانِ الحضريِّ الحديثِ إلى فضاء.

تعملُ عزلةُ بيون شي-جي في فضاءٍ عكسيٍّ تمامًا. إن كانت عزلةُ هوبر حضريَّة، فعزلةُ بيون شي-جي طبيعيَّة. إن كانت عزلةُ هوبر عزلةَ الزجاجِ والفلورسنتِ والإسمنت، فعزلةُ بيون شي-جي عزلةُ الريحِ والتربةِ والقشّ. لكنَّ أجوهرَ الفرقِ في نوعِ العزلة. عزلةُ هوبر عزلةٌ تأتي من فشلِ العلاقة. أن تكونَ وحيدًا بينما هناكَ بشرٌ بجوارك. في المقابلِ، عزلةُ بيون شي-جي لا تَفترضُ العلاقةَ منذ البداية. لا يوجدُ بجوارِ الرجلِ بشرٌ آخرون. ما هناكَ مُهرٌ وغراب.

عزلةُ هوبر فيها إمكانُ الشفاء. إن استُعيدَت العلاقةُ انحلَّت العزلة. لكن عزلةُ بيون شي-جي لا شفاءَ فيها. لأنَّها شرطُ الوجودِ ذاتُه. كما لا تَتوقَّفُ الريح، لا تَتوقَّفُ العزلة. لكنَّ هذه اللاشفائيَّةَ لا تعني اليأس. ما يُريه رجلُ بيون شي-جي أنَّ الحياةَ ممكنةٌ حتى في عزلةٍ لا شفاءَ لها، بل إنَّ العزلةَ ذاتَها قد تكونُ شكلًا من أشكالِ الحياة.

عزلةُ بيون شي-جي ليست فكرةً بل حقيقةً سيرويَّة. بعدَ عودتِه إلى جيجو في 1975، عاشَ شبه وحيدٍ مفصولًا عن عائلتِه. تَركَ زوجتَه وابنَه في سيول، وقضى في جيجو وحدَه أمامَ القماشِ ثمانيةً وثلاثينَ سنة. يَستذكرُ ابنُه بيون جيونغ-هون وهو يُنظِّمُ مذكَّراتِ والدِه: «هذه المذكَّراتُ ليست مجرَّدَ «نظريَّةِ فنّ». إنَّها «سجلُّ بقاءِ» إنسانٍ حاولَ أن يَحفظَ نفسَه وهو يُكافحُ العزلة».

جملةٌ سجَّلَها بيون شي-جي في كرَّاسةِ الجماليَّاتِ تَشهدُ بذلك. «الجمالُ (美) تعبيرُ ألمِ من يَملكُ الحريَّة». اختارَ أن يَترُكَ العائلةَ ليَرسمَ بـ«حريَّة» كاملة، لكنَّه اضطرَّ إلى أن يَحملَ ثمنَ ذلكَ «الألمَ (العزلةَ) الذي يَنخرُ العظم». «اليأس» (1991) و«العذاب» (1992) ربما كانا أنينَ تلكَ الألمِ حين بَلغَ حدَّه. لذلكَ تَكرارُ بيون شي-جي بنيةَ «بيتِ القشِّ-الرجلِ-السماء» الثلاثيَّةَ أربعينَ سنةً ليسَ مجرَّدَ عنادٍ في مُحرِّكِه الأيقونيّ، بل فعلُ تصميمِ وبناءِ عزلتِه الخاصَّة. كانَ مِعماريَّ العزلة. فوقَ آلافِ الأقمشةِ يقفُ 1,300 بيتِ قشّ. هذه البيوتُ قريةُ العزلةِ التي بناها بيون شي-جي ثمانيةً وثلاثينَ سنةً وحدَه.

موضعُ الرجلِ في قماشِ بيون شي-جي لا يَكادُ يتغيَّر. الرجلُ دائمًا في أسفلِ القماش، والغرابُ دائمًا في أعلاه. بيتُ القشِّ مُلتصقٌ بالأرض، والسماءُ تَنظرُ إلى الأسفلِ من فوق. هذا التكوينُ المتكرِّرُ ليسَ عرفًا جماليًّا بل تعبيرًا عن هرميَّةٍ أنطولوجيَّة.

كونُ الرجلِ في الأسفلِ يعني أنَّه مربوطٌ بالأرض. أنَّه يجبُ أن يقفَ على الأرضِ مُحتمِلًا ثِقَلَ جسدِه تحتَ قانونِ الجاذبيَّة. كونُ الغرابِ في الأعلى يعني أنَّه مُعتَقٌ من الجاذبيَّةِ يطيرُ بحرِّيَّةٍ في مكانٍ لا يستطيعُ الرجلُ الذهابَ إليه — السماء. هذه الهرميَّةُ لم تُقلَب مرَّةً واحدةً في أربعينَ سنة. هذا التكوينُ العنيدُ هو القلبُ الأخلاقيُّ لرسمِ بيون شي-جي. إصرارُ الرجلِ على أن يكونَ في الأسفلِ هو التواضع. وقوفُ القدمَينِ على الأرضِ يعني الاعترافَ بمحدوديَّةِ الوجود. في مِعمارِ العزلةِ اختيارُ هذا الموقعِ حاسم. عزلةُ الرجلِ ليست عزلةً فكريَّةً بل عزلةً ماديَّة. عزلةٌ يستقبلُها بكلِّ جسدِه في الريح، ويَشمُّها بأنفِه في رائحةِ التراب، ويَشعرُ بها تحتَ قدمَيه في الحجر.

ما نواجهُه أخيرًا أمامَ قماشِ بيون شي-جي وعيٌ أنَّ العزلةَ ليست نقصًا. العزلةُ ليست غيابَ العلاقة، بل نمطًا من أنماطِ الوجود. كونُ الرجلِ وحيدًا لا يعني أنَّ شيئًا ناقصٌ فيه. إنَّه كامل. داخلَ البنيةِ الثلاثيَّةِ — قشرةُ بيتِ القشِّ، ومركزُ الجسدِ المُتقوقع، والخلفيَّةُ اللامتناهيَّةُ للسماء — يوجدُ الرجلُ بلا نقصان.

أوصى ريلكه في «رسائلَ إلى شاعرٍ شاب»: «ادخل في العزلة. إن كانت العزلةُ كبيرةً، فافرح بذلك». رجلُ بيون شي-جي كائنٌ مارسَ هذه التوصيةَ على القماش. دخلَ في العزلة، وكانت العزلةُ كبيرة، ولم يَرفضها. بقيَ داخلَ العزلة. اتَّخَذَها بيتًا له. قالَ بيون شي-جي بنفسِه: «الفنُّ حَمْلُ الألمِ والمشيُ بخطواتٍ ثابتةٍ داخلَ عدمٍ لا ينتهي». هذا المَشيُ مَشيٌ وحيد. لكنَّ هذا المَشيَ ذاتَه يصيرُ بيتًا. بيتٌ يَنشأُ حولَ الوحيد.

مِعمارُ العزلةِ في النهايةِ هو هذا — في لحظةِ صيرورةِ الوحدةِ مسكنًا، لم تَعُد العزلةُ نقصًا بل إقامة. الجدارُ ريح، والسقفُ سماء، والأرضُ ترابٌ أوكريّ. هذا البيتُ لا يَنهار. لأنَّ موادَّه أشياءٌ لا تَختفي. الريحُ لا تَتوقَّف، والسماءُ لا تَنغلق، والأرضُ لا تَهوي.

العزلةُ التي تُحيطُ برجلِ بيون شي-جي ليست عاطفةً عابرة. إنَّها بنيةُ الفضاء. في ذلكَ البيتِ المفتوحِ الذي تصيرُ فيه الريحُ جُدرانَ الاتِّجاهاتِ الأربعةِ والسماءُ سقفًا، عاشَ الرجلُ ثمانيةً وثلاثينَ سنة. عَمقَت العزلةُ بقَدرِ تلكَ السنين، وامتلأَ القماشُ بقَدرِ ذلكَ العمق.

جزءٌ من الصدمةِ التي يَتلقَّاها الغربيُّ واقفًا لأوَّلِ مرَّةٍ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي يأتي من الغراب. طيورٌ سوداءُ تَملأُ سماءً أوكريَّة. بحسبِ عُرفِ الثقافةِ الغربيَّةِ يجبُ أن تكونَ هذه لوحةً مشؤومة. الغرابُ الأسودُ الذي يَقرعُ النافذةَ في قصيدةِ «الغراب» لإدغار ألَن بو رسولُ الموتِ والفقد. في مآسي شكسبير الغرابُ نَذيرُ الكوارث. سِربُ الغربانِ الذي رسمَه فان غوخ على آخرِ قماشٍ له قُرِئَ بوصفِه لغةً بصريَّةً للجنونِ والموت. اللونُ الأسود، والمنقارُ الحادّ، وعادةُ أكلِ الجيف — أعطت الثقافةُ الغربيَّةُ لهذا الطيرِ دورَ رمزِ الموتِ وحَفِظَته آلافَ السنين.

لكنَّ الغرابَ في جيجو مختلف. في هذه الجزيرةِ الغرابُ «نذيرُ خيرٍ» (吉鳥). طيرٌ يَحملُ الأخبار، يَحرسُ سلامَ القرية، وسيطٌ يَعبرُ بين الأحياءِ والأموات. كما سجَّلَت كارول نيفيس، غرابُ جيجو «يُنبِئُ بأحداثٍ إيجابيَّةٍ أو سلبيَّةٍ لكنَّه لا يُعبِّرُ عن اللامبالاة، ويَلعبُ دورًا كخدمةِ أخبارٍ تُعلِمُ السكَّانَ بآخرِ ما يَتعلَّقُ بحركاتِ الناسِ والحيوانات». لا طيرُ موتٍ بل طيرُ أخبار، لا رسولُ ظلمةٍ بل وسيطُ اتِّصال. أنَّ الطيرَ الأسودَ ذاتَه يَحملُ معانيَ مختلفةً إلى هذا الحدِّ بحسبِ الثقافةِ يَطرحُ سؤالًا جذريًّا عن آليَّةِ عملِ الرمز.

حين رسمَ بيون شي-جي الغرابَ طوالَ حياتِه، عاشَ عالَمَي الرمزَينِ معًا. رسَّامٌ تَعلَّمَ لغةَ الفنِّ الغربيِّ في أوساكا، رسَّامٌ نالَ أرفعَ جائزةِ «كوفوكاي» في الساحةِ اليابانيَّة، ورسَّامٌ في الوقتِ نفسِه ابنُ جيجو يَحمِلُ في جسدِه العالَمَ الذي يكونُ فيه الغرابُ نذيرَ خير. غرابُه ليسَ مجرَّدَ نذيرِ خيرِ جيجو ولا نذيرِ شؤمِ الغرب، بل رمزٌ وُلِدَ من جديدٍ عند تقاطعِ الثقافتَين. استكشافُ هذا التقاطعِ مهمَّةُ هذا الفصل.

لم يكن مصادفةً أن نالَ الغرابُ في الغربِ منزلةَ نذيرِ الشؤم. الغرابُ بيولوجيًّا طيرٌ يأكلُ الجِيَف. في ساحاتِ المعارك، ومواضعِ الإعدام، والمواضعِ التي اكتسحها الوباء، كانت تَجتمعُ أسرابُ الغربان. في عينِ الإنسانِ كانَ الغرابُ طيرًا يَظهرُ حتمًا في مشاهدِ الموت، وتَصلَّبَ ذلكَ الرَّبطُ تدريجيًّا إلى رمز. وقعَ انقلابٌ خرافيّ: ليسَ الموتُ هو الذي يَستدعي الغراب، بل الغرابُ هو الذي يَستدعي الموت.

«الغراب» (The Raven، 1845) لإدغار ألن بو عملٌ أوصلَ هذا الرعبَ إلى ذروتِه أدبيًّا. طيرٌ أسودُ يَقرعُ النافذةَ في منتصفِ الليل، صوتٌ موحشٌ يُكرِّرُ «لن يكونَ بعدُ» (Nevermore). غرابُ بو مُعَذِّبٌ نفسيٌّ يدفعُ الراويَ الذي فَقَدَ حبيبتَه إلى يأسٍ لا ينتهي. هذا الطيرُ لم يأتِ من العالَمِ الخارجيِّ بل هو تموضُعٌ خارجيٌّ للرعبِ النابتِ من داخلِ الراوي. بعدَ بو، ارتبطَ الغرابُ في الثقافةِ الغربيَّةِ أقوى بشبكةِ معاني الرعبِ الذهنيِّ والفقدِ اللارجعيّ ومجيءِ الموت.

«حقلُ قمحٍ مع غربان» (1890) لفان غوخ ذروةُ هذا النسبِ رسميًّا. أسرابُ الغربانِ السوداءِ تَنقضُّ فجأةً من السماءِ فوقَ حقلِ القمحِ الذهبيّ. السماءُ ثقيلةٌ كأنَّها على وشكِ العاصفة، والطرقُ الثلاثةُ التي تَقطعُ الحقلَ لا تَقودُ إلى مكان. كونُ هذا العملِ من آخرِ أعمالِ فان غوخ جعلَه يُقرَأُ إعلانًا لموتٍ وشيك. اللوحةُ تَكتمل في تأويلِ الناظر. والمُشاهدون الذين يَتقاسمونَ الثقافةَ الغربيَّةَ كانوا يَشمُّون من هذه الغربانِ رائحةَ اليأسِ والموت.

منزلةُ الغرابِ في شرقِ آسيا مختلفةٌ تمامًا. في التقاليدِ الأسطوريَّةِ في كوريا والصينِ واليابان، يَتَّصلُ الغرابُ بالشمس. «الغرابُ ثلاثيُّ القدمَين» (三足烏 / سام-جوك-أو) غرابٌ يُقالُ إنَّه يعيشُ في الشمس، وكائنٌ مقدَّسٌ يَظهرُ في جداريَّاتِ مقابرِ غوغوريو. هذا الغرابُ ليسَ طيرَ موتٍ بل طيرُ نور، سفيرُ الإلهِ يَحملُ الشمسَ التي هي أصلُ الحياةِ ويطيرُ في السماء. في الأسطورةِ اليابانيَّةِ أيضًا «ياتاغاراسو» (八咫烏) غرابٌ مقدَّسٌ قادَ الإمبراطورَ جيمُّو في الطريقِ الصحيح، وما زالَ اليومَ شعارَ اتِّحادِ كرةِ القدمِ اليابانيّ.

تصوُّرُ الغرابِ في جيجو يقفُ على هذا التقليدِ لشرقِ آسيا لكنَّه يَحملُ طبيعةً فريدة. غرابُ جيجو رفيقٌ يوميٌّ أكثرُ منه كائنًا أسطوريًّا. «حين يَصيحُ الغرابُ صباحًا يَجيءُ الضيف»، و«حين تُصغي إلى صوتِ الغرابِ تَعرفُ شؤونَ القرية» — هذه المعتقداتُ الشعبيَّةُ تفهمُ الغرابَ وسيطًا للأخبارِ مرتبطًا بحياةِ المجتمعِ أكثرَ منه كائنًا مقدَّسًا. كانَ الغرابُ عند الجيجويِّ كائنًا يَعبرُ بين السماءِ والأرضِ ويَنقلُ أخبارَ الإنسانِ والطبيعة. الغرابُ الرسول. الرسولُ جوهريًّا كائنٌ حدِّيّ. هو الذي يَنقلُ أخبارَ هذا العالَمِ إلى ذاكَ، والذي يَعبرُ بين العالَمَين. كما كانَ هرمسُ في الأسطورةِ اليونانيَّةِ رسولًا يَعبرُ بين عالَمِ البشرِ والعالَمِ السُّفلي، فإنَّ غرابَ جيجو رسولٌ يطيرُ بين عالَمَين.

السورُ الحجريُّ في جيجو حدّ. يَقسِمُ الداخلَ عن الخارج، ويُميِّزُ أرضي عن أرضِ الآخَر، ويَفصلُ جانبَ قدومِ الريحِ عن جانبِ الاحتماءِ منها. لكنَّ سورَ جيجو الحجريَّ يَختلفُ جذريًّا عن الحدودِ الأخرى. إنَّه حدٌّ فيه فجوات. يُرصَفُ البازلتُ لكن دونَ ملئهِ بالأسمنت. تُترَكُ فراغاتٌ بين الحجرِ والحجر. تَعبرُ الريحُ من هذه الفجوات. لو سُدَّت الريحُ كليًّا لانهارَ السورُ ذاتُه. مفارقةُ احتمالِ الريحِ بتَمريرِها — هذه حكمةُ سورِ جيجو.

فوقَ هذا السورِ يَجلسُ الغراب. كائنٌ يَجلسُ على الحدّ. لا هذا ولا ذاك بل فوقَ الحدِّ ذاتِه. سمَّى فيكتور تيرنر مرحلةَ العتبةِ في طقوسِ العبور «الحدِّيَّةَ» (liminality). حالةُ ما بينَ خَلَعَ فيها هويَّتَه السابقةَ لكنَّه لم يَكتسب بعدُ هويَّةً جديدة. لا صبيًّا ولا رجلًا، لا حيًّا ولا ميتًا. ما انتبهَ إليه تيرنر الثراءُ المفارقُ لهذه الحالةِ الوسطى. في اللحظةِ التي تَتعلَّقُ فيها البنيةُ الاجتماعيَّةُ القائمة، يَنفتحُ فضاءُ إمكاناتٍ جديدة. الغرابُ فوقَ السورِ كائنٌ حدِّيّ. لا ينتمي إلى الأرضِ ولا إلى السماء، بل يَجلسُ بينهما. يستطيعُ الطيرانَ لكنَّه لا يطيرُ الآن. يَجلسُ لكنَّه يستطيعُ الطيرانَ في أيِّ لحظة. كائنٌ في ما بين الطيرانِ والتوقُّفِ، والسماءِ والأرض، والانطلاقِ والوصول. هذه الحالةُ الحدِّيَّةُ تَمنحُ الغرابَ نظرةً فريدة. الغرابُ الجالسُ فوقَ السورِ يَقدرُ أن يرى عالَمَ هذا الجانبِ وعالَمَ ذاكَ معًا. امتيازٌ بصريٌّ لا يَتمتَّعُ به إلَّا الواقفُ على العتبة.

عنوانُ أبرزِ سلاسلِ بيون شي-جي «الرقصُ المُضطرب» (亂舞 / نان-مو). «المُضطرب» (亂) يعني الارتباك، و«الرقص» (舞) يعني الرقص. رقصٌ مُضطرب. هذا العنوانُ يَلتقطُ بدقَّةٍ طيرانَ سِربِ الغرابِ في القماش. منظرُ الغربانِ وهي تَرتفعُ مُضطرِبةً فوقَ السماءِ الأوكرِ ليسَ طيرانَ تشكيلٍ منظَّم. كلُّ واحدٍ يُغيِّرُ اتِّجاهَه ويَصعدُ ويَهبطُ كما يشاء، حركةٌ تبدو للوهلةِ الأولى بلا نظام. لكنَّ هذا اللانظامَ يَصنعُ إيقاعًا. يطيرونَ مُضطربينَ ومع ذلكَ هم إجمالًا داخلَ تدفُّقٍ واحد.

هذه ليست ملاحظةً بسيطة. «الرقصُ المُضطرب» أجملُ تعبيرٍ طبيعيٍّ عن الظاهرةِ التي يُسمِّيها علمُ النظمِ المعقَّدةِ الحديثةُ «التنظيمَ الذاتي» (self-organization). غرابٌ واحدٌ لا يرى السربَ كلَّه. يستجيبُ فقط لحركةِ بضعةِ غربانٍ حولَه. لكنَّ مجموعَ هذه الاستجاباتِ المحليَّةِ يَصنعُ النمطَ الكلِّي. سيمفونيَّةٌ بلا قائد، عِمارةٌ بلا مصمِّم. حين التقطَ بيون شي-جي هذه الظاهرةَ حدْسيًّا وسمَّاها «الرقصَ المُضطرب»، أدركَ بعَينِ الرسَّامِ أوَّلًا ما يَصِفُه العلمُ الحديثُ بنماذجَ رياضيَّة.

«الرقصُ المُضطرب» أيضًا رقصةٌ تَعبرُ الحدّ. سربُ الغرابِ يَرتفعُ من فوقِ السورِ نحوَ السماء. يَدفعُ حدَّ الأرضِ، ويُحطِّمُ بالجسدِ التمييزَ بين عالَمَين. إن كانَ الأفقُ حدَّ السماءِ والبحر، فإنَّ السورَ حدُّ عالَمِ الإنسانِ وعالَمِ الطبيعة. «الرقصُ المُضطرب» حركةٌ تَخترقُ هذَين الحدَّينِ في آن. المُضطربُ جميل، والمُتبعثرُ ممتلئ — المفارقةُ الجوهريَّةُ لجمالياتِ بيون شي-جي مُكثَّفةٌ في هذا الرفرفةِ السوداء.

طريقةُ رسمِ بيون شي-جي للغرابِ فريدة. يَفرشُ أرضيَّةً أوكريَّةً على القماش، ثم يرسمُ عليها الغرابَ ببضعِ ضرباتٍ من خطوطٍ سوداء. هذا الخطُّ ليسَ «الديسان» (dessin) في الرسمِ الغربيّ. إنَّه أقربُ إلى «ضربةِ الفرشاة» (筆劃) في الخطِّ الشرقيّ. «الفرشاةُ الواحدةُ المُنسابة» (一筆揮之) — خطٌّ يَكتمِلُ بحركةِ فرشاةٍ واحدة. خطٌّ متَّصلٌ يبدأُ من المنقارِ ويَمرُّ بالجسدِ ويَنتهي بالجناحِ يَصنعُ غرابًا واحدًا. لا دقَّةَ تشريحيَّةً في هذا الخطّ. لكن داخلَ هذا اللادقَّةِ يَنكشفُ شكلُ الغرابِ الجوهريُّ أوضحَ — حقيقةُ أنَّه يطير، حقيقةُ أنَّه أسود، حقيقةُ أنَّه خَشِن.

«نظريَّةُ الضربةِ الواحدة» (一畫論) لشيه تاو (石濤) تَشرحُ فلسفةَ هذا الخطِّ أعمقَ ما يكون. «الضربةُ الواحدةُ (一畫) بدايةُ عَشَرةِ آلافِ ضربة». خطٌّ واحدٌ يَحتضنُ كلَّ أشكالِ الكون. غرابُ بيون شي-جي الواحدُ تجسيدُ هذه الضربةِ الواحدة. أن يَحتضنَ أقصى حدٍّ من الحياةِ في أدنى حدٍّ من الخطوط. حين يَستقرُّ ذلكَ الغرابُ على القماش، لم تَعُد السماءُ الأوكريَّةُ أرضيَّةً فارغةً بل فضاءً نالَ المعنى بفضلِ طيرانِ الغراب.

هذا الخطُّ فعلُ رسمِ الحدِّ أيضًا. المبدأُ البنيويُّ نفسُه لـ«عِمارةِ فجواتِ السورِ» يعمل. كما يجبُ أن يكونَ في السورِ فجوةٌ لتَعبرَ الريح، يجبُ أن يكونَ في خطِّ الغرابِ فراغٌ لتَعبرَ الحياة. شدَّدَ بيون شي-جي مرَّاتٍ في محاضراتِه: «تَعلَّم الخطّ». الخطُّ الذي يقصدُه ليسَ مجرَّدَ خطٍّ محيطيّ. الخطُّ نَفَسُ الرسَّامِ وطاقتُه وطريقةُ وجودِه. في الخطِّ الواحدِ الذي يرسمُ الغرابَ يَحضرُ جسدُ الرسَّامِ كلُّه. غرابُ بيون شي-جي ليسَ نتاجَ ملاحظةٍ بل نتاجَ توحُّد. حين يطيرُ الغرابُ، يطيرُ الرسَّامُ معه.

حياةُ بيون شي-جي نفسُه كانت حياةً فوقَ الحدود. وُسِمَت بثلاثِ عتبات. العتبةُ الأولى — كوريٌّ من مواليدِ جيجو لكنَّه نَشأَ في أوساكا. العتبةُ الثانية — نجمٌ في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّةِ لكنَّه عائدٌ إلى كوريا. العتبةُ الثالثة — يَستخدمُ وسائطَ الزيتِ الغربيِّ لكنَّه يَنشدُ روحَ رسمِ الأدباءِ الشرقيّ. في هذه العتباتِ الثلاثِ لم ينتمِ بيون شي-جي كليًّا لأيِّ جهة. في اليابانِ كانَ طالبًا من المستعمرة، وفي سيولَ رسَّامًا عائدًا من اليابان. رسمَ بالزيتِ الغربيِّ لكنَّه لم يكن رسَّامًا غربيًّا، ونشدَ روحًا شرقيَّةً لكنَّه لم يكن رسَّامًا شرقيًّا تقليديًّا.

هذه الحدِّيَّةُ الدائمةُ — حالةُ عدمِ الانتماءِ الكاملِ لأيِّ موضعٍ — لا بدَّ آلمت بيون شي-جي. لكنَّ هذه الحدِّيَّةَ كانت في الوقتِ نفسِه الشرطَ الذي جَعَلَ فنَّه ممكنًا. فقط من لا ينتمي لأيِّ مكانٍ يَكونُ حرًّا في كلِّ مكان. رسمٌ ليسَ يابانيًّا ولا كوريًّا ولا غربيًّا ولا شرقيًّا، بل كلُّ هذا وليسَ أيَّ واحدٍ منها. كغرابٍ فوقَ السورِ، جَلَسَ بيون شي-جي على كلِّ العتباتِ ونظرَ إلى عالَمَين معًا. وتلكَ النظرةُ تجسَّدَت فوقَ قماشٍ أوكريٍّ في آلافِ الأعمال.

حلَّلَ ليفي-ستروس التضادَّاتِ الثنائيَّةَ (binary opposition) في الثقافةِ ورأى أنَّ الغرابَ في ثقافاتٍ كثيرةٍ يَلعبُ دورَ الوسيطِ للتناقضاتِ غيرِ القابلةِ للحلّ. طيرٌ على حدِّ الحياةِ والموت، كائنٌ يَعبرُ بين هذه الدنيا والآخرة. إن قُرِئَت هذه الحدِّيَّةُ رعبًا في الغرب، فقد قُرِئَت قداسةً في شرقِ آسيا، وتواصلًا يوميًّا في جيجو. غرابُ بيون شي-جي يَحتضنُ هذه التأويلاتِ الثلاثَ جميعًا دونَ أن يُختزَلَ إلى أيِّ واحد. طيرٌ يقفُ على حدٍّ ثقافيّ. كالرسَّامِ نفسِه.

الحدُّ عادةً يُعدُّ الحافَّة. ما دُفِعَ من المركز، الهامش، الأطراف. لكن كما يُعلِّمُ علمُ الإيكولوجيا، الحدُّ بالذاتِ أخصبُ الأماكن. في منطقةِ التقاءِ الغابةِ والمرعى (ecotone) تعيشُ أكثرُ أنواعِ الأحياءِ تنوُّعًا. في موضعِ التقاءِ المياهِ العذبةِ والمالحةِ (estuary) تَتشكَّلُ أخصبُ صناعاتِ الصيد. الحدُّ مكانٌ يُمكنُ فيه الوصولُ إلى مواردِ عالَمَينِ في آن، فيصيرُ مصدرَ التنوُّعِ والخصوبة. فنُّ بيون شي-جي المعادلُ الثقافيُّ لهذا المبدأِ الإيكولوجيّ. لأنَّه وقفَ على الحدِّ بين الشرقِ والغربِ، والتمثيليَّةِ والتجريد، والزيتِ والحبر، والفردِ والمناخ، قَدَرَ على استدعاءِ مواردِ العالَمَين.

نذيرُ خيرٍ أم نذيرُ شؤم؟ غرابُ بيون شي-جي يَرفضُ السؤالَ ذاتَه. غرابُه طيرٌ يَرفضُ أن يُحسَمَ لأيِّ جهة. قالَ ليفي-ستروس إنَّ الطعامَ «صالحٌ للتفكير» قبلَ أن يكونَ «صالحًا للأكل». كذلكَ الغراب. اعتبارُ أهلِ جيجو الغرابَ نذيرَ خيرٍ لم يكن لأنَّه فعلًا يأتي بالخيرِ، بل لأنَّ الغرابَ كانَ صورةً مفيدةً للتفكيرِ في حدودِ الحياةِ والموتِ، والإنسانِ والطبيعة، وهذه الدنيا والآخرة. الغرابُ «طيرٌ صالحٌ للتفكير». كذلكَ غرابُ بيون شي-جي. طيرٌ يُثيرُ التفكيرَ في الوحدةِ والحرِّيَّة، والقيدِ والطيرانِ، والموتِ والحياة.

كلَّما حلَّقَ الغرابُ في قماشِ بيون شي-جي، حلَّقَ حدُّ الرمزِ الثقافيّ معه. ثنائيَّةُ نذيرِ الخيرِ ونذيرِ الشؤمِ تَفقدُ معناها فوقَ السماءِ الأوكريَّة. ما يَبقى طيرانُ الطيرِ الأسودِ ذاتُه، حركةُ الحياةِ التي يَصنعُها خطُّ الضربةِ الواحدة. في موضعٍ ما بين التوقُّفِ على السورِ والطيرانِ المُضطرب، يَعبرُ ذلكَ الطيرُ الحدَّ سلفًا. غرابُ بيون شي-جي في النهايةِ يصيرُ لا نذيرَ خيرٍ ولا نذيرَ شؤم، بل حرِّيَّةً سوداءَ للوجودِ ذاتِه. فقط من يَجلسُ على الحدِّ يَقدرُ أن يعيشَ عالَمَين في آن.

الغرابُ فوقَ السورِ الحجريِّ يَجلسُ على حدِّ هذا الجانبِ وذاك. في تلكَ اللحظةِ القصيرةِ التي يَقدرُ فيها أن يطيرَ لكنَّه لم يطر بعد، يَنفتحُ عالَما الداخلِ والخارجِ في آن. أحبَّ بيون شي-جي رسمَ هذا الكائنِ على الحدّ. الموضعُ الذي لا ينتمي كليًّا لأيِّ جهةٍ يقولُ أكثرَ ما يقولُه في قماشِه.

في لوحاتِ بيون شي-جي الرجلُ عمومًا وحيد. الغرابُ يطيرُ في السماء، والريحُ تَحني الصنوبر، والأمواجُ تَضربُ السورَ الحجريّ، لكن لا يوجدُ بجانبِ الرجلِ كائنٌ يُحدِّثُه. رجلٌ مُتقوقِعٌ داخلَ بيتِ القشّ، رجلٌ يقفُ قربَ السورِ الحجريّ، رجلٌ يَمشي على الشاطئِ مُتَّكئًا على عكَّازٍ. وحدتُه مَزروعةٌ في بنيةِ القماشِ ذاتِها. لكن في هذا الفضاءِ من الوحدةِ المطلقةِ يوجدُ رفيقٌ وحيدٌ مسموحٌ به. المُهرُ الجيجويّ.

لاحظت كارول نيفيس: «الرجلُ في اللوحةِ يُصوَّرُ عادةً في عزلة. يوجدُ مع الغرابِ والكلبِ وسرطانِ البحر، وأكثرَ ما يوجدُ مع الخيولِ داخلَ بيتِ قشٍّ بسيطٍ أو قربَه». تعبيرُ «أكثرَ ما يوجدُ» مهمّ. من بين الكائناتِ التي وضعها بيون شي-جي بجانبِ الرجل، المُهرُ يَظهرُ أكثرَ عددًا، وأقربَ مسافةً. إن كانَ الغرابُ في السماءِ والسرطانُ على الساحل، فإنَّ المُهرَ على الأرضِ نفسِها التي يَقفُ عليها الرجل، في الريحِ نفسِها، داخلَ الصمتِ نفسِه.

كشفَ بيون شي-جي نفسُه سببَ هذه الصحبة. شرحَ أنَّه يَتعلَّقُ بالحصانِ لأنَّه كثيرُ النفعِ للإنسان. الحصانُ يُساعدُ على فلاحةِ الأرض، ويصيرُ وسيلةَ مواصلات، ويَشتركُ في الرياضة، ويُعِينُ على التعلُّم، ويصيرُ رفيقًا وفيًّا. هذا الشرحُ عمليّ. لكنَّ الدورَ الذي يَلعبُه المُهرُ على قماشِ بيون شي-جي يتجاوزُ بكثيرٍ بُعدَ المنفعة. المُهرُ لا يفلحُ الأرض، ولا يَحملُ الرجل، ولا يَعدو إلى مكانٍ ما. المُهرُ هو هناكَ فحسب. بجانبِ الرجل. في الريح. هذا «الوجودُ المحض» هو الدورُ الأنطولوجيُّ للمُهر.

الحصانُ الذي رسمه بيون شي-جي ليسَ فيه بهاءُ الخيلِ العربيَّةِ الأصيلةِ ولا أناقةُ الـ«ثوروبريد» (Thoroughbred) الإنجليزيّ. إنَّه المُهرُ الجيجويّ. قصيرُ القامة، قصيرُ الأرجل، خشنُ العُرف. مقارنةً بالخيلِ في الرسمِ الغربيِّ الفارس — جوادُ فيليبي الرابعِ عند فيلاسكيز، أو فرسُ نابليون عند دافيد — يبدو المُهرُ الجيجويُّ عديمَ الجاذبيَّةِ بل حقيرًا. لكن هذه الحقارةُ بالذاتِ كانت عند بيون شي-جي جوهرَ المُهر.

المُهرُ الجيجويُّ كائنٌ صَنَعه مناخُ جيجو. نتيجةُ تكيُّفِ خيلٍ جاءت من منغوليا عبرَ مئاتِ السنين مع رياحِ جيجو القاسيةِ وأرضِها الفقيرة. صَغُرَت قامتُه ليَتلقَّى الريحَ أقلّ، وغَلُظَت أرجلُه ليَثبتَ على صخورِ البراكين، وخَشَنَ عُرفُه ليَحتملَ ملوحةَ الريحِ البحريَّة. جسدُ المُهرِ وثيقةٌ تَراكمت فيها ذاكرةُ مناخِ جيجو. شكلٌ نَحَتَته الريح، وعضلاتٌ درَّبها الحجر، وجِلدٌ جعَلَه الملحُ خشنًا. هذا البرهانُ الأكثرُ حيويَّةً على «حتميَّةِ المناخ» التي شدَّدَ عليها بيون شي-جي في «الفنِّ والمناخ». المناخُ يَصنعُ الكائن. كما أمالت الريحُ الصنوبرَ، صَغَّرَت الريحُ المُهر. والريحُ صَنَعَت فنَّ بيون شي-جي ذاتَه.

تُعَرِّفُ الدراساتُ المتعمِّقةُ المُهرَ هكذا: «رفيقُ الرجلِ الوحيد. حالُ أن يكونَ هزيلًا مربوطًا لا يستطيعُ الهروبَ، تُشبهُ مصيرَ الإنسانِ المحبوسِ في الجزيرة. موضوعُ الشفقةِ والمواساة». المفتاحُ في هذا التعريفِ عبارةُ «لا يستطيعُ الهروب». المُهرُ مربوط. محبوسٌ في الجزيرة. في هذه الجزيرةِ التي يُحيطُها البحرُ من كلِّ الجهات، لا يستطيعُ المُهرُ الذهابَ إلى أيِّ مكان. هذا يَتطابقُ تمامًا مع حالِ الرجل. الرجلُ أيضًا في الجزيرة. حين تَهبُّ العاصفةُ لا يستطيعُ المغادرة، وحين تَأتي الوحدةُ لا موضعَ يذهبُ إليه. الرجلُ والمُهرُ كائنانِ يَتقاسَمانِ المصيرَ نفسَه. لذلكَ لا حاجةَ إلى الكلامِ بينهما.

في تاريخِ الفنِّ الشرقيِّ للحصانِ منزلةٌ خاصَّة. «الحصانُ ذو الألوانِ الثلاثة» (三彩馬) الخزفيُّ من أسرةِ تانغ (唐) الصينيَّةِ حَمَلَ روحَ الإمبراطوريَّةِ الجاريةِ على طريقِ الحرير، ولوحةُ «جو-يا-بايك» (照夜白) لـ«هان غان» (韓幹) التقطت عِزَّةَ حصانِ الإمبراطور. في جدارياتِ قبورِ أسرةِ كوغوريو الكوريَّةِ، رُسِمَ الحصانُ «حيوانًا إلهيًّا» (神獸) يَعدو في السماء. مشهدُ الفارسِ على حصانِه يُطاردُ النمرَ والغزالَ في لوحاتِ الصيدِ يُبَيِّنُ أنَّ الحصانَ أداةٌ تُوسِّعُ قوَّةَ الإنسانِ وسرعتَه، ووسيطٌ لقوَّةٍ مقدَّسة.

رمزُ «الحصانِ الذي يَعدو ألفَ ميلٍ» (千里馬) في التقاليدِ الشرقيَّةِ مهمٌّ جدًّا. «مقالةٌ متنوِّعة» (雜說) لـ«هان يو» (韓愈) ترَكَت قولةً شهيرة. حصانُ الألفِ ميلٍ موجودٌ دائمًا، لكنَّ «بيك-راك» (伯樂) الذي يُميِّزُه ليسَ موجودًا دائمًا. موتُ حصانِ الألفِ ميلٍ أمامَ مَعلَفِه كالعبد ليسَ لأنَّه بلا موهبة، بل لأنَّه ليسَ ثَمَّةَ من يُميِّزُه. في هذه الحكايةِ الحصانُ استعارةٌ للموهوب. يُسقَطُ على شكلِ الحصانِ مأساةُ من يَمتلكُ الموهبةَ لكنَّه لا يُستخدَم، من يَملكُ القدرةَ لكنَّ العصرَ لا يَعترفُ به.

مُهرُ بيون شي-جي يقفُ في الطرفِ المعاكسِ تمامًا لتقليدِ حصانِ الألفِ ميل. إن كانَ حصانُ الألفِ ميلٍ كائنًا بطوليًّا يَعدو ألفَ ميلٍ في اليوم، فإنَّ المُهرَ الجيجويَّ كائنٌ عاديٌّ مربوطٌ قربَ السورِ الحجريِّ يَرعى العشب. إن كانَ حصانُ الألفِ ميلٍ رمزَ النجاحِ ينتظرُ اعترافَ «بيك-راك»، فإنَّ المُهرَ رمزُ الوجودِ الذي يبقى في مكانِه حتى لو لم يُميِّزه أحد. فكَّكَ بيون شي-جي تقليدَ الحصانِ البطوليّ. ما رسمَه ليسَ الحصانَ الجاريَ بل الحصانَ الواقف، ليسَ الحصانَ الذي يَطيرُ بل الحصانَ الذي يُطأطئُ رأسَه، ليسَ الحصانَ الذي يَعدو ألفَ ميلٍ بل الحصانَ الذي لا يتحرَّكُ خُطوةً واحدة.

هذا القلبُ واعٍ. في كتابِه عن اتِّجاهِ الرسمِ المعاصر، حَاجَّ بيون شي-جي بوجوبِ رفضِ الجمالِ السهل. شكلُ حصانِ الألفِ ميلٍ المهيبِ يَندرجُ تحتَ الجمالِ السهل. كبيرٌ، ديناميٌّ، يُريحُ عينَ الناظر. لكنَّ هذا ليسَ حقيقةَ الوجود. حقيقةُ الوجودِ في الحفاظِ على المكانِ رغمَ القيد، في الوقوفِ رغمَ العجزِ عن الجري، في عدمِ فقدانِ الكرامةِ وإن لم يكن المرءُ بطلًا. مُهرُ بيون شي-جي شكلٌ لهذه الحقيقةِ اللابطوليَّة.

في تاريخِ الفنِّ الغربيِّ، أشهرُ شكلٍ للحصانِ هو «التمثالُ الفارسيّ» (equestrian statue). من تمثالِ ماركوس أوريليوس البرونزيّ، إلى «غاتَّامِيلاتا» لدوناتيلّو، و«كوليوني» لفيروكيو، يُرسِلُ التمثالُ الفارسيُّ الغربيُّ الرسالةَ نفسَها. الإنسانُ فوقَ الحصان. الإنسانُ السيِّد، والحصانُ أداة. قوَّةُ الحصانِ يستولي عليها الإنسان، وسرعةُ الحصانِ تَرجعُ إلى مجدِ الإنسان. المهمُّ في التمثالِ الفارسيِّ دائمًا الفارس، لا الحصانُ نفسُه.

هذا التقليدُ لم يتغيَّر حتى في عصرِ الرومانسيَّة. في «سباقِ إبسوم» لجيريكو تَجري الخيلُ بأربعِ قوائمَ مرفوعةٍ عن الأرض. في «مذبحةِ خيوس» لدولاكروا حصانُ الحربِ وسيطٌ يَحتضنُ مجدَ الحربِ ومأساتَها معًا. وصَفَ جورج ستابس (George Stubbs) البنيةَ التشريحيَّةَ للحصانِ بدقَّة، لكنَّ اهتمامَه أيضًا كانَ في النهايةِ بالحصانِ ممتلكًا للإنسان، بوصفِه كائنًا أرستقراطيًّا مُرَبًّى للسِّباقِ والصيد.

مُهرُ بيون شي-جي يَختلفُ جذريًّا عن هذا التقليدِ الغربيّ. أوَّلًا، ليسَ على مُهرِه فارس. لا أحدَ يَركبُه. لا يوجدُ إنسانٌ يَجلسُ فوقَه ويَحكمُه. الرجلُ إلى جانبِ المُهرِ، أو أمامَه، أو يَمشي جنبًا إلى جنبٍ معَه. لا توجدُ تراتبيَّةٌ عموديَّةٌ بين الإنسانِ والحصان. كلاهما فوقَ الأرضِ نفسِها، بالارتفاعِ نفسِه، يَتلقَّى الريحَ نفسَها ويقفُ. هذا تكوينٌ يَقلِبُ تمامًا المركزيَّةَ الإنسانيَّةَ للتمثالِ الفارسيِّ الغربيّ.

كتبَ دريدا في «الحيوانُ إذن أنا» (L'Animal que donc je suis) عن ارتباكِ الإنسانِ لحظةَ وقوفِه عاريًا أمامَ الحيوان. حين يَنظرُ القطُّ إلى جسدِ دريدا العاري، يختبرُ دريدا انقلابَ علاقةِ الذاتِ والموضوع. اللحظةُ التي يصيرُ فيها الناظرُ لا إنسانًا بل حيوانًا. في قماشِ بيون شي-جي المُهرُ يَنظرُ إلى الرجل. يُديرُ رأسَه نحوَ الرجل، أو يُحدِّقُ في الاتِّجاهِ نفسِه الذي يَنظرُ إليه الرجل. في تبادلِ النظرِ هذا، يَضبابُ الحدُّ بين السيِّدِ والرفيق. هل الحصانُ يُرافقُ الإنسان، أم الإنسانُ يُرافقُ الحصان، أم كلاهما يُرافَقانِ بالقوَّةِ غيرِ المرئيَّةِ التي هي الريح؟

الخاصيَّةُ الجوهريَّةُ للمُهرِ الجيجويِّ في مفارقةِ «البريَّةِ المُروَّضة». المُهرُ ليسَ حصانًا بريًّا. يُربَّى على يدِ الإنسان، ويَفلحُ الحقول، ويَحملُ الأحمال، ويَحملُ الإنسانَ فوقَ ظهرِه. إنَّه بلا شكٍّ كائنٌ مُروَّض. لكنَّ المُهرَ الجيجويَّ لم يُروَّض كُلِّيًّا أبدًا. المُهرُ الذي رُعِيَ في حالةِ «شبهِ بريَّة» (半野生) في مراعي المرتفعاتِ الوسطى بجيجو، تَبقى فيه ذاكرةُ البريَّة. عُرفٌ خشن، أرجلٌ قصيرة، حوافرُ صلبة — هذه آثارٌ تَركتها البريَّة.

بيون شي-جي نفسُه كان كائنًا كهذا. في اليابانَ تعلَّمَ تقنيَّةَ الرسمِ الغربيِّ بدقَّة. سجلُّه الباهرُ بأرفعِ جائزةٍ في «كوفوكاي» في أصغرِ سنٍّ دليلٌ على أنَّه كانَ رسَّامًا «مُروَّضًا» بما يكفي. لكنَّه تركَ ذلكَ العالَمَ المُروَّض. إلى سيول، ثم إلى جيجو. لم تَسجنه كُلِّيًّا لا انطباعيَّةُ الغربِ ولا قواعدُ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة ولا واقعيَّةُ «فرقةِ بيوون» في سيول. كان داخلَ بيون شي-جي مزاجُ شبهِ البريَّةِ كالمُهرِ الجيجويّ. أن تتعلَّمَ الشكلَ دونَ أن تُسجَنَ في الشكل، أن تَحترمَ التقليدَ دونَ أن تتخلَّى عن تجاوزِه. وبتعبيرِ دراسةِ الحوار، «حصانُ جيجو يُعبِّرُ عن روحِ الجزيرةِ الحرَّةِ بعُرفِه الخشنِ وخُطاه القويَّة».

هذه المفارقةُ — البريَّةُ المُروَّضةُ — تُشبهُ البنيةَ الجوهريَّةَ لفنِّ بيون شي-جي. زيتُه وسيطٌ غربيٌّ لكنَّه يَحملُ الروحَ الشرقيَّة، وشكلُه تصويريٌّ لكنَّه يَحتضنُ مقامَ التجريد. نزعُ دسامةِ الزيتِ وإعطاؤُه إحساسًا جافًّا بحيثُ «يُروَّضُ» الوسيطُ الغربيُّ شرقيًّا — هذا أعظمُ إنجازٍ تقنيٍّ عند بيون شي-جي. كما أنَّ المُهرَ صارَ كائنًا جديدًا وهو يَتكيَّفُ من بريَّةِ منغوليا إلى مناخِ جيجو، صارَ زيتُ بيون شي-جي وسيطًا مختلفًا تمامًا وهو يَعبرُ من الغربِ إلى جيجو.

مُهرُ بيون شي-جي يُطأطئُ الرأسَ دائمًا تقريبًا. الحصانُ الذي يَرفعُ عُنقَه نحوَ السماءِ ويَصهلُ، والحصانُ الذي يَعدو تَخفِقُ عُرفَه، غيرُ موجودَين في قماشِ بيون شي-جي. حصانُه يُطأطئُ الرأسَ، ويُنحني العُنق، وأحيانًا يَتَّجهُ نحوَ الأرضِ في وضعيَّةِ رعيِ العشب. هذا الإطراقُ يَتوازى مع تَقوقُعِ الرجل. كما يَحني الرجلُ ظهرَه أمامَ الريح، يُطأطئُ المُهرُ رأسَه أمامَ الريح. كلاهما لا يواجهُ الريح. يوجدُ في الريحِ بطريقةِ قبولِها.

قراءةُ هذه الوضعيَّةِ هزيمةً تحيُّزٌ غربيّ. أنَّ رفعَ الرأسِ عزَّةٌ وخفضَه خضوع، هذه ثنائيَّةٌ من نحوِ السرديَّةِ البطوليَّةِ لا من نحوِ الوجود. في الشرقِ، خفضُ الرأسِ تواضع (謙). «قضيةُ التواضعِ» (謙卦) في «كتابِ التغيُّرات» (I Ching) هي القضيَّةُ الوحيدةُ بين أربعٍ وستّينَ قضيَّةً، جميعُ خطوطِها مَيمونة. التواضعُ وحدَه لا يَلحقُه الأذى في أيِّ حال. إطراقُ المُهرِ الجيجويِّ عند بيون شي-جي تواضعٌ أمامَ الريح، وإجلالٌ للأرض، وحكمةُ الحفاظِ على الذاتِ بتخفيضِها.

على قماشِ بيون شي-جي، المُهرُ المُطأطئُ الرأسَ، والرجلُ المُنحني الظهرِ، والصنوبرُ المُنحني إلى جهةٍ واحدةٍ، يُشكِّلونَ عائلةً واحدةً من المنحنيات. كلُّها كائناتٌ انحنت في الاتِّجاهِ نفسِه أمامَ القوَّةِ غيرِ المرئيَّةِ التي هي الريح. تجانسُ هذا الانحناءِ يَصنعُ وحدةَ قماشِ بيون شي-جي. الرجلُ والمُهرُ والصنوبرُ ليسوا كائناتٍ منفصلة، بل إخوةٌ صَنَعَتهم داخلَ المناخِ نفسِه القوَّةُ نفسُها.

بين الرجلِ والمُهرِ عند بيون شي-جي لا يوجدُ حوار. في الأدبِ الغربيّ، علاقةُ الإنسانِ والحصانِ غالبًا ما تُرسَمُ علاقةَ سيِّدٍ وخادم، أو فارسٍ وحصانِ حرب. بين دون كيخوته وروسينانتي يوجدُ حوار، وإن كان من طرفٍ واحد. في «بلاك بيوتي» لـ«آنا سيويل»، الحصانُ يَروي قصَّتَه بلغةِ الإنسان. لكن ما يَتبادلُه الرجلُ والمُهرُ عند بيون شي-جي ليسَ إلَّا الصمت.

هذا الصمتُ ليسَ غيابَ تواصلٍ بل اكتمالَ تواصل. قالَ ليفيناس إنَّ العلاقةَ الحقيقيَّةَ بالآخرِ لا تبدأُ بالهُوِيَّة (identification) بل بتجلِّي الوجه (épiphanie du visage). ألَّا تَردَّ الآخرَ إلى مقولاتِك، بل تَقبلُ غيريَّتَه كما هي. الصمتُ بين الرجلِ والمُهرِ التعبيرُ التصويريُّ لأخلاقيَّاتِ ليفيناس هذه. الرجلُ لا يَجعلُ الحصانَ أداةً له. لا يَأمرُه، ولا يَركبُ ظهرَه، ولا يَمتلكُه «حصاني». مجرَّدُ أن يكونَ معَ الحصانِ فحسب. هذا «الكونُ معًا» جوهرُ الصحبةِ البيونيَّة.

تشبيهُ كارول نيفيس للرجلِ بالشامانِ يكتسبُ معنًى في هذا السياق. الشامانُ من يَتواصلُ مع الأنواعِ غيرِ الإنسانيَّة. لكنَّ ذلكَ التواصلَ ليسَ فرضَ لغةِ الإنسانِ على الحيوان، بل إصغاءُ الإنسانِ إلى لغةِ الحيوان. حين يقفُ رجلُ بيون شي-جي بجانبِ المُهر، لا يَأمرُه بشيءٍ، بل يُصغي إلى ما لا يقولُه الحصان. اتِّجاهُ الريح، ومخايلُ العاصفة، واهتزازُ الأرضِ — كما قالَ بيون شي-جي إنَّ الحصانَ «حسَّاسٌ جدًّا لتغيُّراتِ البيئةِ فيُنذِرُ الناسَ بالعاصفةِ القادمة»، المُهرُ مُترجِمٌ يُترجمُ بجسدِه لغةَ الطبيعة، والرجلُ قارئُ تلكَ اللغةِ الجسديَّة.

في النهايةِ المُهرُ عند بيون شي-جي بديلُ الرجل. جسدُ المُهرِ الهزيلُ الصغيرُ البسيطُ القويُّ يَحملُ البنيةَ الدلاليَّةَ نفسَها التي يَحملُها جسدُ الرجلِ المُنحني المُتَّكئِ على عكَّازٍ لكنَّه لا يَسقط. كلاهما ليسَ ضخمًا. كلاهما ليسَ بطوليًّا. كلاهما ليسَ في مركزِ العالَمِ بل في الهامش. هامشُ الجزيرة، وهامشُ العاصفة، وهامشُ الفقر. لكنَّ كائناتِ الهامشِ هذه تَملكُ ما لا تَملكُه كائناتُ المركز. صدقُ الوجودِ المتجذِّرِ في المناخ.

حياةُ بيون شي-جي ذاتُها تُثبِتُ هذا. الرسَّامُ الذي تَخلَّى عن سيرةِ النجاحِ الباهرةِ في اليابانِ، وعن راحةِ سيول، ودخلَ في ريحِ جيجو. كان مُهرًا رفضَ أن يكونَ حصانَ ألفِ ميل. بدلَ العدوِ ألفَ ميل، وقفَ في مكانٍ واحد، واحتملَ العواصف، وثبَّتَ قدمَه على الأرضِ الأوكريَّة، ورسمَ المنظرَ نفسَه أربعينَ سنة. آلافُ الأعمالِ كمقدارِ العشبِ الذي رعاه مُهرٌ طوالَ حياتِه في الحقلِ نفسِه. ليسَ رائعًا لكنَّه صادق، ليسَ بطوليًّا لكنَّه قويّ، ليسَ سريعًا لكنَّه يَصلُ في النهاية.

حين تَهبُّ الريحُ يُطأطئُ الحصانُ رأسَه، ويَحني الرجلُ ظهرَه. لا كلامَ بينهما. لأنَّه لا حاجةَ للكلام. بين كائنَينِ يَتلقَّيانِ الريحَ نفسَها ويقفانِ على الأرضِ نفسِها، توجدُ صحبةٌ أعمقُ من اللغة. المُهرُ لا يَعدو. والرجلُ لا يَعدو. عدمُ العدوِ طريقتُهما. بينما يَعبرُهما العالَمُ، هما واقفان. الوقوفُ هو عَدوُهما.

يَظهرُ أحيانًا في لوحاتِ بيون شي-جي غرابٌ واقفٌ على ساقٍ واحدة. على السورِ الحجريّ، أو على سقفِ بيتِ القشّ، غرابٌ أسودُ ثنى ساقًا وصمدَ على الأخرى. هيئتُه مُضطرِبة. هو أكثرُ هشاشةً من الواقفِ على ساقَين، وقد يَسقطُ في أيَّةِ لحظة. ومع ذلك — وبصورةٍ غريبة — لا نستطيعُ أن ننزعَ أعينَنا عن هذا الشكلِ المختلّ. الواقفُ على ساقٍ مُرتجفةٍ يَجذبُ بصرَنا أكثرَ من الواقفِ بثباتٍ على ساقَين. لماذا؟

وقوفُ الطيرِ على ساقٍ واحدةٍ من الناحيةِ الأنثولوجيَّةِ سلوكُ حفظِ الحرارة. يَثني الطيرُ ساقًا ويَضمُّها إلى ريشِه ليُقلِّلَ المساحةَ المعرَّضةَ للبردِ القارس. إنَّها حكمةُ البقاء. لكن فوقَ قماشِ بيون شي-جي تَتحوَّلُ هذه الحقيقةُ البيولوجيَّةُ إلى حدثٍ جماليّ. الغرابُ الواقفُ على ساقٍ واحدةٍ يُظهرُ التوازنَ المفارقَ الذي يُنجَزُ عبرَ التخلِّي عن الاكتمال. لحظةٌ يصيرُ فيها النقصُ امتلاءً.

عاشَ بيون شي-جي نفسُه هذه المفارقةَ بكلِّ جسدِه. رسَّامٌ اعتمدَ على عكَّازٍ عقودًا بسببِ حادثة. إنسانٌ لم يكن المشيُ بساقَين حرًّا عنده. رجلُ لوحاتِه أيضًا يَتَّكئُ على عكَّازِه ويَقعدُ مُنحنيًا. الغرابُ الأعرجُ هو البورتريه الذاتيُّ الثالثُ لهذا الرسَّام — إن كان الأوَّلُ الرجلَ المُتقوقِع، والثاني الصنوبرَ المائلَ في الريح، فالثالثُ هو هذا الطيرُ الأسودُ الصامدُ على ساقٍ واحدة.

عبدتِ الجمالياتُ الغربيَّةُ الكلاسيكيَّةُ الاكتمال. نسبةُ فيتروفيوس للجسدِ، والنسبةُ الذهبيَّةُ في متتاليةِ فيبوناتشي، وتناظرُ المعبدِ اليونانيِّ الرياضيّ. الاعتقادُ بأنَّ الجمالَ يكمنُ في التناسبِ والانسجامِ الكاملَين. في هذا التقليدِ، النقصُ عدوُّ الجمال. الناقص، والمُخْتَلُّ، والمفقود، أشياءٌ يجبُ تصحيحُها بوصفِها خطأً، لا تأمُّلها فضيلةً.

لكن في جمالياتِ الاكتمالِ هذه يَختبئُ عنف. التناظرُ الكاملُ يَمحو الفرق. لا يوجدُ فعليًّا وجهٌ يمينُه ويسارُه متطابقانِ تطابقًا تامًّا، ولو وُجِدَ لبدا غريبًا. الحيُّ مائلٌ دائمًا قليلًا، ناقصٌ قليلًا، ومختلٌّ قليلًا. التناظرُ الكاملُ هيئةُ الموت. البلَّوْرُ متناظرٌ تناظرًا تامًّا، لكنَّ البلَّوْرَ ليسَ حيًّا.

غرابُ بيون شي-جي الأعرجُ كائنٌ تحرَّرَ من «عنفِ الاكتمال» هذا. حين ثنى ساقًا، كُسِرَ التناظرُ. انحرفَ مركزُ الثِّقَلِ إلى جهةٍ واحدة. لكن داخلَ هذا الاختلالِ بالضبطِ يَولدُ توتُّرُ الكائنِ الحيّ. وضعيَّةٌ ساكنةٌ لكنَّها تحملُ إمكانَ الحركة. شكلٌ يقفُ على أشدِّ حبلٍ بين الاستقرارِ واللااستقرار. هذه ذروةٌ من ذُرى المبدأِ الجماليِّ الذي يَنشدُه فنُّ بيون شي-جي كلُّه — «جمالُ الخشونةِ والبساطة» (拙朴美)، الجمالُ الذي يُكتشَفُ في الفجِّ والبسيط.

من مفاهيمِ الجمالياتِ اليابانيَّةِ الجوهريَّةِ مفهومُ «الوابي» (侘び). كانت الوابي في الأصلِ كلمةً تعني «الكآبة» و«الوحدة»، لكنَّها رُقِّيَت إلى فئةٍ جماليَّةٍ منذُ عصرِ موروماتشي بعدَ اقترانِها بطريقِ الشاي (茶道). روحُ «شاي الوابي» (侘び茶) الذي أكملَه سِن نو ريكيو تكمنُ في انتزاعِ الفخامةِ واكتشافِ الجمالِ الساكنِ داخلَ الضآلة. ليسَ الخزفَ الثمين، بل وعاءَ الشاي «راكو» (楽) المُحرَقَ بخشونة. ليست الغرفةَ الفسيحة، بل غرفةَ الشايِ الضيِّقةَ بمساحةِ حصيرَين ونصف. مفارقةُ أنَّ ما ليسَ يقولُ أكثرَ ممَّا هو.

«السابي» (寂び) مفهومٌ يُقترَنُ بالوابي. إنَّه الجمالُ الذي يَنشأ في عمليَّةِ بهوتِ الألوان، وتآكلِ السطوح، وتشوُّهِ الأشكالِ مع مرورِ الزمن. ليسَ لمعانَ الجديد، بل الضوءَ العميقَ للقديم. أن تُعتبَرَ العتبَ ونموَّ الطحلبِ وتشقُّقَ السطحِ لا قبيحًا بل أن يُقرَأَ فيها الوقارُ الذي صَنعَه تراكمُ الزمن، هذه حساسيَّة.

من منظورِ «الوابي-سابي»، يصيرُ الغرابُ الأعرجُ موضوعًا جماليًّا كاملًا. ليست ساقينِ بل ساقًا واحدة. هذا النقصُ ليسَ عيبًا يجبُ تصحيحُه، بل شكلٌ خاصٌّ يجبُ تأمُّلُه كما هو. في اللحظةِ التي يَثني فيها الغرابُ ساقًا، يُكسَرُ التناظر، ويختفي الشكلُ القابلُ للتنبُّؤ، ويَظهرُ مكانَه جمالٌ غيرُ مُتوقَّع. جوهرُ الوابي إحساسٌ بـ«هذا يكفي». ساقٌ واحدةٌ تكفي. ما دامت تلكَ الساقُ تَطأُ الأرضَ، يستطيعُ الغرابُ أن يقف.

إن كانتِ الوابي-سابي لغةَ الحساسيَّةِ اليابانيَّة، ففي كوريا فئةٌ جماليَّةٌ خاصَّةٌ اسمُها «المؤوت» (멋). المؤوت صعبُ التعريف. ليسَ هو الجمالَ (美). إن كان الجمالُ يفترضُ كمالًا شكليًّا، فإنَّ المؤوت يَنشأ من خَرقِ الشكل. اللاقياسيَّة (非定形)، اللاتناظر، التلقائيَّة، شيءٌ مائلٌ وناقصٌ يصيرُ بذلكَ بالضبطِ جذَّابًا. المحيطُ المنحرفُ قليلًا لـ«الجرَّةِ القمريَّة»، وضرباتُ الفرشاةِ الحرَّةِ فوقَ خزفِ «بون-تشيونغ» (분청사기)، والصوتُ المتشقِّقُ لأستاذِ «البانسوري». هذه الأشياءُ ليست كاملة. لكنَّ عدمَ اكتمالِها بالضبطِ يَحتضنُ الحياة.

غرابُ بيون شي-جي الأعرجُ تجسيدٌ حيوانيٌّ لهذا «المؤوت» الكوريّ. ليسَ غرابًا صحِّيًّا يلمعُ ريشُه، بل غرابًا تبعثرَ ريشُه في الريحِ وثنى ساقًا. خطُّ بيون شي-جي الأسودُ يكونُ أكثرَ حريَّةً حين يرسمُ هذا الغراب. خطوطٌ معدودةٌ مرسومةٌ بضربةِ «إل-بيل-هويي-جي» (الضربةِ الواحدةِ الحاسمة) هي كلُّ الغراب. لا توجدُ دقَّةٌ تشريحيَّةٌ البتَّة. منقار، جذع، ساق. الشكلُ الذي تُنتجُه هذه الخطوطُ الدُّنيا يحتوي أكثرَ ممَّا يحتوي الوصفُ الواقعيّ. لأنَّ مخيِّلةَ الناظرِ تملأُ الفراغات.

قالَ بيون شي-جي نفسُه: «انزع الفائضَ كلَّه وأبقِ الكتلةَ العظيمةَ فقط». الغرابُ الأعرجُ قمَّةُ هذا النَّزع. نُزِعَت ساقٌ. نُزِعَت تفاصيلُ الريش. نُزِعَت ملامحُ العين. لم يبقَ سوى ضرباتِ خطٍّ أسودَ معدودة. لكنَّ هذه الضرباتِ المعدودةَ تحتوي كلَّ وجودِ الغراب. هذا مبدأُ المؤوت: تقنيَّةُ قولِ الأقصى بالحدِّ الأدنى.

أسلوبُ «الكينتسوغي» (金継ぎ) اليابانيُّ طريقةُ رَتْقٍ تُصلَحُ بها الخزفاتُ المكسورةُ بالذهب. تُلصَقُ الشظايا، لكن لا تُخفى مواضعُ اللصق. بل تُطلى بالذهبِ لتَزدادَ بروزًا. كونُ الخزفةِ انكسرت يصيرُ تاريخًا جديدًا لها، والعروقُ الذهبيَّةُ تُحوِّلُ الجرحَ إلى جمال. فلسفةُ الكينتسوغي واضحة: التحطُّمُ ليسَ نهايةً بل تحوُّل، والجرحُ ليسَ أثرًا يجبُ محوُه بل تجربةً يجبُ تأكيدُها.

غرابُ بيون شي-جي الأعرجُ كائنٌ مُرمَّمٌ بطريقةِ الكينتسوغي. ينقصُه شيء. فيه خَصاص. لكنَّ موضعَ ذلكَ النقصِ هو بالضبطِ المكانُ الأكثرُ تألُّقًا. تَبقى عينُنا أطولَ على الغرابِ الواقفِ على ساقٍ واحدةٍ منها على الواقفِ على ساقَين. مفارقةُ أنَّ غيرَ الموجودِ يَغلبُ الموجود. ظاهرةُ أنَّ الغيابَ يَصنعُ حضورًا (présence) أشدَّ قوَّةً من الوجود.

هذا أيضًا مبدأُ فنِّ بيون شي-جي كلِّه. قائمةُ «ما هو ناقصٌ» في لوحاتِه طويلة. اللونُ ناقص — لم يبقَ سوى الأوكر. المنظورُ ناقص — تلاشى العمق. التفصيلُ ناقص — اختُزِلَ الشكلُ إلى أقصى بساطة. السياقُ الاجتماعيُّ ناقص — لا اسمَ للرجلِ ولا مهنة. مجموعُ هذه النواقصِ يَصنعُ امتلاءَ فنِّ بيون شي-جي. كما غنَّى ليونارد كوهين، من الشَّقِّ يتسرَّبُ الضوء. المواضعُ التي يتسرَّبُ منها الضوءُ في قماشِ بيون شي-جي هي بالضبطِ مواضعُ النقصِ هذه.

حين نُناقشُ غرابَ بيون شي-جي الأعرج، لا يُمكنُنا أن نتجاهلَ جسدَ الرسَّامِ نفسِه. استخدمَ بيون شي-جي العكَّازَ عقودًا بسببِ حادثة. جسدٌ كان المشيُ بساقَين حُرًّا فيه مستحيلًا. كما ترويه كارول نيفيس، قال إنَّ على الفنَّانِ واجبَ تجاوزِ الألمِ والوحدة، وإنَّه هو نفسُه ليسَ حُرًّا من تراجيديا الحياة. العكَّازُ كان في حياةِ بيون شي-جي العلامةَ الأشدَّ مباشرةً على النقص.

لكنَّ بيون شي-جي حوَّلَ هذا النقصَ إلى محرِّكٍ للفنّ. اكتسبَ عبرَ العكَّازِ علاقةً مع العالَمِ لم يكن ليَختبرَها بجسدٍ كامل. تجربةُ أن تصيرَ كلُّ خطوةٍ مفاوضةً مع الأرض، وتجربةُ أن تُعبِّئَ كلَّ حواسِّ الجسدِ لتحافظَ على توازنِك أمامَ الريح. هذا القصورُ الجسديُّ تُرجِمَ على القماشِ إلى رعشةِ «الفرشاةِ العطشى»، وإلى تبسيطِ الأشكال، وإلى خشونةِ الخطوط. الخطُّ الخشنُ الذي صنعَه جسدٌ لا يستطيعُ أن يَرسمَ خطًّا ناعمًا، صارَ بصورةٍ مفارقةٍ أدقَّ أداةٍ لالتقاطِ مناخِ جيجو الخشن.

الغرابُ الأعرجُ إسقاطٌ لهذه التجربةِ السيرذاتيَّة. حين كان بيون شي-جي يرسمُ غرابًا واقفًا على ساقٍ واحدة، لا بدَّ أنَّه كان يرسمُ توازنَه المُضطرِبَ هو. وداخلَ ذلكَ التوازنِ المُضطرِبِ، لا بدَّ أنَّه رأى طياتِ العالَمِ التي لا تَظهرُ حين يقفُ المرءُ على ساقَين. النقصُ لم يكن عائقًا يجبُ إزالتُه، بل عدسةً تجعلُ العالَمَ يُرى بصورةٍ مختلفة. العمقُ الذي بلغَه فنُّ بيون شي-جي لم يكن على الرغمِ من النقص، بل بفضلِه.

في تكوينِ لوحاتِ بيون شي-جي يقعُ الغرابُ غالبًا في الجزءِ العلويِّ من اللوحة. الرجلُ أسفل، والغرابُ فوق. هذا الترتيبُ العموديُّ متكرِّر، لكن حين يَظهرُ الغرابُ الأعرجُ، يرتفعُ توتُّرُ التكوينِ درجة. إن كانَ الغرابُ الجالسُ بثباتٍ على ساقَين يُنتجُ توازنًا ساكنًا، فالغرابُ الواقفُ على ساقٍ واحدةٍ يَصنعُ توتُّرًا ديناميكيًّا. يَميلُ ثِقَلُ اللوحةِ كلِّها إلى جهةٍ ميلًا دقيقًا، وتَتبعُ عينُ المُشاهدِ ذلكَ الميلَ وهي تَسبحُ داخلَ اللوحة.

منهجُ التكوينِ غيرِ المتناظرِ هذا يَمسُّ تقاليدَ الرسمِ الشرقيِّ العريقة. اشتُهِرَ الرسَّامُ الصينيُّ من أسرةِ سونغ الجنوبيَّة ما يوان (馬遠) بأسلوبِ «التكوينِ الزاويّ» (偏角) الذي يَحشرُ المشهدَ في زاويةٍ واحدةٍ من اللوحةِ ويتركُ الباقيَ فراغًا. حتى لُقِّبَ بـ«ما يوان ذو الزاويةِ الواحدة» (馬一角). هذا اللاتناظرُ يَمنحُ الفراغَ عمقًا لا نهائيًّا بتركِه أكثرَ من نصفِ اللوحةِ خاويًا. غرابُ بيون شي-جي الأعرجُ يعملُ بمبدأٍ مشابه. اللاتناظرُ الذي تَصنعُه الساقُ المطويَّةُ يَنفخُ توتُّرًا في اللوحةِ، وذلكَ التوتُّرُ يَصنعُ عمقَ التأمُّل.

إن كان منهجُ التكوينِ الغربيُّ قد سعى إلى الاستقرارِ عبرَ المركزيَّةِ والتناظرِ، فقد سعى منهجُ التكوينِ الشرقيُّ إلى الحركةِ عبرَ الفراغِ واللاتناظر. غرابُ بيون شي-جي الأعرجُ أكثرُ الأشكالِ تكثيفًا لمبدأِ التكوينِ الشرقيِّ هذا. شكلٌ أسودُ صغيرٌ واحدٌ، بثنيِ ساقٍ، يُرجِّفُ القماشَ الأوكريَّ كلَّه. الساقُ الغائبةُ تُمارِسُ قوَّةً أكبرَ من الساقِ الحاضرة. هذه هندسةُ النقص.

في النهاية، ما يَسألُنا إيَّاه الغرابُ الأعرجُ هو: هل للكائنِ غيرِ الكاملِ وقار؟ هل الناقصُ دائمًا خجول؟ هل المفقودُ يجبُ أن يُعوَّض؟

جوابُ بيون شي-جي واضح. على قماشِه، الغرابُ الأعرجُ لا يعتذرُ ولا يَشرحُ ولا يُبرِّر. يقفُ ثانيًا ساقًا فحسب. في تلكَ الوقفةِ اعتدادٌ بالنفس. تبدو هيئتُه غيرَ مستقرَّة، لكنَّ اعتدادَ الكائنِ الذي يملكُ عدمَ استقرارِه هذا بوصفِه ملكَه بالضبط. كلُّ أشكالِ بيون شي-جي — الرجلُ المُنحني، والصنوبرُ المائلُ، والمُهرُ الهزيلُ — تَقتسمُ وقارَ هذا الوجودِ غيرِ الكامل.

قالَ بيون شي-جي: «هذا الغرابُ الواحدُ، وهذا الحصانُ الواحدُ هناك، هما أنا. إن لم تكن وحيدًا فلستَ فنًّا.» في هذا الاعترافِ بأنَّ الغرابَ هو أنا، يَعمقُ معنى الغرابِ الأعرج. رسَّامٌ انتشلَ الفنَّ من النقص، رسَّامٌ رسمَ عالَمًا كاملًا بجسدٍ غيرِ كامل. النقصُ عنده لم يكن عائقًا يجبُ تجاوزُه، بل شرطَ الفنِّ ذاتَه. من يملكُ كلَّ شيءٍ لا يحتاجُ أن يرسم. من ينقصُه شيءٌ هو وحده من يَرفعُ الفرشاةَ مدفوعًا بإلحاحِ ملءِ ذلكَ النقص.

الغرابُ الأعرجُ لا يزالُ واقفًا على السورِ الحجريِّ إلى اليوم. على ساقٍ واحدة، في الريح، دونَ أن يَسقط. داخلَ توازنِه المُضطرِبِ يَلمعُ جمالٌ يَقفزُ فوقَ وهمِ الاكتمال. كما يتسرَّبُ الضوءُ من الشَّقّ، يُولَدُ الجمالُ الأعمقُ في مَواضعِ النقص.

النقصُ ليسَ مجرَّدَ غياب. كغرابِ بيون شي-جي الأعرج، موضعُ فقدانِ شيءٍ قد يَكشفُ وجودَ الكائنِ أوضحَ ممَّا يَفعلُ الاكتمال.

أصمتُ كائنٍ في رسمِ بيون شي-جي البقرة. الغرابُ يَرقصُ هائجًا، والمُهرُ يُلوِّحُ بعرفِه في الريح، والرجلُ يستندُ إلى عصاه ويَحتملُ العاصفة، لكنَّ البقرةَ تُنحني فقط رأسَها وتأكلُ العشب. إلى جوارِ السورِ الحجريّ، سواءٌ هَبَّت الريحُ أم لا، تَدسُّ أنفَها في المرجِ وتمضغ. لا يوجدُ في هذا الفعلِ دراما. لا صراع. لا أيُّ إعلانٍ إراديٍّ ولا أيُّ نضالٍ وجوديّ. ما يوجدُ فعلُ الأكلِ ذاتُه، الفمُ الذي يَتلامسُ مع الأرض، إيقاعُ مضغِ العشب.

لكنَّ هذا الافتقارَ إلى الدراما بالذاتِ يَحتلُّ موضعًا فريدًا في رسمِ بيون شي-جي. لأنَّ الكائنَ الوحيدَ الذي لا تَهزُّه العاصفةُ في قماشِ بيون شي-جي المُسمَّى «رسَّامَ العاصفة» هو البقرةُ التي تأكلُ العشب. الغرابُ تطيرُه الريح، والصنوبرُ يَميل، والرجلُ يَنحني، لكنَّ البقرةَ لا تَرفعُ رأسَها. نظرةُ البقرةِ المُتَّجهةُ إلى الأسفلِ موجَّهةٌ نحوَ موضعٍ لا علاقةَ له بالريح، أَخفضِ موضعٍ لا تَبلغُه قوَّةُ هزِّ المنظرِ كلِّه — أعلى الأرضِ مباشرة.

قالَ لاو-تسي: الماءُ ينفعُ كلَّ شيءٍ ولا يُنازعُ، ويُقيمُ في المواضعِ المنخفضةِ التي يكرهها الناس (上善若水، 水善利萬物而不爭، 處衆人之所惡). طريقةُ وجودِ البقرةِ تَلتقي بأخلاقِ الماءِ هذه. في أَخفضِ موضعٍ، أعلى الأرضِ مباشرة، لا تُنازعُ شيئًا، تأكلُ فقط العشبَ المُعطى لها. هذه الطريقةُ المُتواضعةُ في الوجودِ تَصنعُ مفارقةً أكثرَ الأشكالِ استقرارًا في قماشِ بيون شي-جي.

في أيقونيَّةِ بيون شي-جي للحيوانات، تَحتلُّ البقرةُ موضعًا أنطولوجيًّا مختلفًا حاسمًا عن المُهرِ والغراب. الغرابُ كائنُ السماء. يَنفصلُ عن الأرضِ ويطيرُ في الجوّ. المُهرُ كائنٌ يَتنقَّلُ فوقَ الأرض. مربوطٌ، نعم، لكنَّه يَحتضنُ في جوهرِه إمكانَ التنقُّل. لكنَّ البقرةَ ملتصقةٌ بالأرض. ما دامت تُنحني رأسَها لتأكلَ العشب، فمُها يَتلامسُ مع الأرض، وتُدخلُ ثمرةَ الأرضِ — العشبَ — إلى داخلِ جسدِها.

هذا اللاانفصالُ يَكتسبُ معنًى أعمقَ في السياقِ المناخيِّ لجيجو. عاشَت بقرةُ جيجو تأكلُ الـ«أوك-ساي» والعشبَ الذي نمى فوقَ تربةِ الجزيرةِ البركانيَّةِ الفقيرة. عشبٌ نمى بين البازلت، عشبٌ انبسطَ مُلتصقًا بالأرضِ من الريح، عشبٌ قصيرٌ متين. هذا العشبُ يَختلفُ عن مَرعى السهلِ الخصب. حياةٌ نَبَتَت بالكاد في أرضٍ فقيرة. تأكلُ البقرةُ هذه الحياةَ التي بالكاد، فتعيشُ بالكاد. البقرةُ والعشبُ والأرضُ يُشكِّلونَ حلقةَ دورةٍ واحدة، ولا يُمكنُ فصلُ أيٍّ منهم.

أوكرُ بيون شي-جي مُعادِلٌ تصويريٌّ لهذا اللاانفصال. على قماشِه لا يَتميَّزُ جسدُ البقرةِ عن لونِ الأرض. لونُ العشبِ، ولونُ السورِ الحجريّ، ولونُ ثيابِ الرجلِ كلُّها تَذوبُ داخلَ الأوكرِ نفسِه. هذا، كما تَكشفُ الدراساتُ المعمَّقة، عالَمُ «حديقةِ المساواة» (平等園) الذي يَمحو التراتبيَّةَ بين الأشياءِ بتوحيدِ كلِّ الكائناتِ في لونٍ واحد. البقرةُ أوفى مواطنٍ لحديقةِ المساواةِ هذه. لأنَّها كائنٌ لا يَضعُ أيَّ مسافةٍ بينَه وبين الأرض.

في تاريخِ الفنِّ الغربيِّ تَظهرُ البقرةُ في سياقاتٍ متنوِّعة. «الثورُ الشابّ» (The Young Bull، 1647) لباولوس بوتر (Paulus Potter) ذروةُ رسمِ الحيواناتِ الطبيعانيِّ في العصرِ الذهبيِّ الهولنديّ، يُمثِّلُ عضلاتِ البقرةِ وكلَّ شعرةٍ من شعرها واقعيًّا. هنا البقرةُ موضوعُ ملاحظة، وكائنٌ تحتَ نظرةِ الإنسان. في «الحراثةُ في نيفيرناي» (Ploughing in the Nivernais، 1849) لروزا بونور (Rosa Bonheur) البقرةُ حيوانُ عمل. تَحرثُ الأرضَ، وتَجرُّ الحملَ، وتَخدمُ حاجةَ الإنسان.

في الشرقِ معنى البقرةِ مختلفٌ تمامًا. في «صورِ البقرةِ العشر» (十牛圖) للبوذيَّةِ التشانيَّة (선불교)، البقرةُ رمزُ الاستنارةِ ذاتِها. الراعي يَخرجُ ليَبحثَ عن البقرةِ المفقودة، يَكتشفُها، يُروِّضُها، يَركبُها ويعود. هذه العمليَّةُ ألَيغوريا للسلوكِ الذي يَبحثُ عن طبيعةِ بوذا (佛性) داخلَ الذات. هنا البقرةُ ليست موضوعًا بل اسمًا آخرَ للذات، ورحلةُ البحثِ عن البقرةِ هي رحلةُ البحثِ عن الذات.

في الرسمِ الكوريِّ تُمثِّلُ لوحاتُ الراعي عند كيم هونغ-دو (金弘道) هذا التقليد. الراعي الراكبُ على ظهرِ البقرةِ يَنفخُ في الناي. هنا علاقةُ البقرةِ بالإنسانِ ليست هيمنةً واستعبادًا بل انسجامًا رعويًّا. بقرةُ بيون شي-جي امتدادٌ لهذا التقليدِ الكوريّ، لكنَّ التفاؤلَ الرعويَّ مَمحُوّ. لا يوجدُ راعٍ يَنفخُ في الناي عند بقرةِ بيون شي-جي. تأكلُ البقرةُ العشبَ وحدَها. إن كانت بقرةُ كيم هونغ-دو في تواصلٍ سعيدٍ مع الإنسان، فإنَّ بقرةَ بيون شي-جي إلى جوارِ الإنسانِ لكن كلٌّ في عزلتِه الخاصَّة.

ساقُ عشبٍ مرسومةٌ في زاويةِ قماشِ بيون شي-جي. هذا الكائنُ الصغيرُ أسهلُ ما يُهمَلُ في درامةِ القماشِ كلِّها. أمامَ رقصِ الغرابِ وعزلةِ الرجلِ وديناميَّةِ الريح، تبدو ساقُ العشبِ كأنَّها لا شيء. لكن للبقرةِ العشبُ كلُّ شيء. سببُ وجودِ البقرةِ وشرطُ حياتِها. لولا العشبُ ما كانت البقرة، ولولا البقرةُ لانبسطت السورُ الحجريُّ وبيتُ القشِّ وحياةُ الرجلِ على نحوٍ مختلف.

يقولُ «سوترا الإكليلِ الزهريّ» (華嚴經): «يَحتضنُ الغبارُ الدقيقُ الواحدُ العوالمَ العشرة» (一微塵中含十方). ساقُ العشبِ غبارٌ دقيق. لكن داخلَها تربةُ جيجو البركانيَّة، وداخلَها الريح، وداخلَها المطر، وداخلَها الشمس. العشبُ كائنٌ كثَّفَ في داخلِه كلَّ عناصرِ الأرض. أن تأكلَ البقرةُ العشبَ يعني أن تُعيدَ حلَّ طاقةِ الأرضِ المُكثَّفةِ داخلَ جسدِها.

لا يُعلَمُ هل رسمَ بيون شي-جي هذه الدورةَ بوعي. لكن من الواضحِ أنَّ عالَمَه الأوكريَّ يُجسِّدُ هذه الدورةَ بصريًّا. أنَّ البقرةَ والعشبَ والأرضَ مُذابةٌ في اللونِ نفسِه، إعلانٌ تصويريٌّ بأنَّها داخلَ نظامِ دورةٍ واحدة. الأوكرُ الذي يَمحو الحدودَ ليسَ مجرَّدَ خيارٍ لونيٍّ بل بصيرةٌ أنطولوجيَّة — كلُّ شيءٍ مرتبط، والانفصالُ وَهْم.

البقرةُ حيوانٌ مجترّ. تُعيدُ ابتلاعَ العشبِ لتَمضغَه ثانية، ثم تَبلعُه، ثم تُعيدُه لتَمضغَه. هذه العمليَّةُ من المضغِ الثانيِ آليَّةٌ بيولوجيَّةٌ للهضمِ الفعَّال، لكن إن قُرِئت استعارةً فهي تُشبهُ بنيةَ التفكير. أن تَستخرجَ ما اختبرتَه مرَّةً وتَلوكَه، ثم تَبتلعَه، ثم تَلوكَه. ليسَ صدفةً تشابهُ الفيلسوفِ بوصفِه «كائنًا مجترًّا» (ein wiederkäuendes Tier) عند نيتشه بالبقرة.

بيون شي-جي بالضبطِ رسَّامُ الاجترار. رسمَ الموضوعاتِ نفسَها — الريح، وبيتَ القشّ، والغراب، والرجل، والصنوبر، والمُهر — أربعينَ سنةً. هذا ليسَ نتيجةَ عجزِه عن إيجادِ موضوعاتٍ جديدة، بل اختيارٌ واعٍ بأن يُكرِّرَ الشيءَ نفسَه بعمقٍ كاجترارِه. السياقُ نفسُه الذي رسمَ فيه مونيه كاتدرائيَّةَ روان، ورسمَ سيزان جبلَ سانت-فيكتوار مكرِّرَين. لكنَّ تكرارَ بيون شي-جي ألحُّ وأطولُ من تكرارِ مونيه أو سيزان. اِجترَّ مناخًا واحدًا في زمنٍ هو أربعونَ سنة.

كما تَجترُّ البقرةُ العشبَ، اِجترَّ بيون شي-جي جيجو. لا أن يَنظرَ مرَّةً ويرسم، بل أن يَنظرَ، ويتذكَّر، ويُخرجَ من جديدٍ ويَنظر، ويرسمَ من جديد. في عمليَّةِ الاجترارِ هذه يَتبسَّطُ المنظرُ شيئًا فشيئًا، ويَبقى الجوهرُ فقط. عمليَّةُ تقاربِ الألوانِ المتنوِّعةِ المبكِّرةِ نحوَ أحاديَّةِ الأوكرِ المتأخِّرةِ نتيجةُ هضمِ بيون شي-جي لمنظرِ جيجو مرَّةً تلوَ مرَّة، كما تَهضمُ البقرةُ العشبَ عبرَ معدتِها الأربع.

البقرةُ بطيئة. حين تُقارَنُ بطيرانِ الغرابِ تبدو وكأنَّها لا تَتحرَّكُ تقريبًا. وحين تُقارَنُ بمشيِ المُهرِ بطيئةٌ أيضًا. وحتى من نزهةِ الرجلِ أبطأ. زمنُ البقرةِ يَجري بسرعةٍ مختلفةٍ عن زمنِ الكائناتِ الأخرى. إيقاعُ هذا الفعلِ — الأكل، والمضغ، والابتلاع، والاجترار — مُتزامِنٌ مع الزمنِ البيئيّ — زمنُ الأرض، وزمنُ نموِّ العشب، وزمنُ تبدُّلِ الفصول.

الزمنُ التصويريُّ لبيون شي-جي ينتمي إلى هذا الزمنِ البطيء. لحظةُ عبورِ ضربةِ فرشاةٍ عطشى للقماشِ آنيَّة، لكن في تلكَ الضربةِ تكثَّفت أربعونَ سنةً من الملاحظة. لوحةُ بيون شي-جي التي تبدو مرسومةً سريعًا هي في الواقعِ لوحةٌ بطيئةٌ إلى أقصى حدّ. لأنَّ زمنَ الرسَّامِ الذي نَظَرَ إلى صنوبرٍ واحدٍ عشراتِ السنين يَدخلُ في ضربةِ الفرشاةِ العطشى الواحدة.

ناقشَ ميلان كونديرا في «البطء» (La Lenteur) علاقةَ السرعةِ بالنسيان. ما يَمضي سريعًا لا يُذكَر. ما يَمضي بطيئًا وحدَه يَملكُ عمقَ الذاكرة. بقرةُ بيون شي-جي تجسيدٌ لهذا البطء. في الزمنِ البطيءِ الذي يبدو وكأنَّ شيئًا لا يَحدث، تَتشكَّلُ علاقةُ الأرضِ والعشبِ والبقرةِ تسرُّبًا في أعمقِ طبقة.

علاقةُ الرجلِ بالبقرةِ في رسمِ بيون شي-جي ليست علاقةَ سيِّدٍ ومسود. لا توجدُ مشاهدُ يأمرُ فيها الرجلُ البقرةَ، أو يَستخدمُها، أو يَقودُها. الرجلُ يَجلسُ إلى جوارِ بيتِ القشّ، والبقرةُ تأكلُ العشبَ خلفَ السورِ الحجريّ. الاثنانِ في القماشِ نفسِه، لكن كلٌّ بطريقةِ وجودِه. هذا التَّجاورُ ليسَ علاقةَ هيمنةٍ واستعبادٍ بل علاقةَ تَعايُش، وشكلُ عالَمٍ بلا تراتبيَّةٍ بين الإنسانِ والحيوان.

كما لاحظت كارول نيفيس، رجلُ بيون شي-جي «يبدو وكأنَّه يَملكُ القدرةَ على التواصلِ مع أنواعٍ غيرِ بشريَّة». لكنَّ هذا التواصلَ ليسَ تواصلًا لغويًّا. الرجلُ لا يُكلِّمُ البقرة، والبقرةُ لا تَستجيبُ للرجل. تواصلُهما يَتمُّ بمجرَّدِ كونِهما يَستقبلانِ الريحَ نفسَها، ويوجدانِ فوقَ الأرضِ نفسِها، وتحتَ السماءِ الأوكريَّةِ نفسِها. المناخُ المشتركُ هو اللغةُ المشتركة.

حين قالَ بيون شي-جي «لا يستطيعُ الإنسانُ أن يَضبطَ الطبيعة. في الحقيقة، الإنسانُ مجرَّدُ عنصرٍ من عناصرِ الطبيعة»، فإنَّ التحقُّقَ البصريَّ لهذا الإعلانِ بالضبطِ منظرُ الرجلِ والبقرةِ جنبًا إلى جنب. الرجلُ ليسَ سيِّدَ الطبيعةِ بل جزءٌ منها، والبقرةُ ليست ملكَ الإنسانِ بل رفيقًا فوقَ الأرضِ نفسِها. هذه الرؤيةُ غيرُ المتمركزةِ حولَ الإنسانِ تَصنعُ في رسمِ بيون شي-جي أكثرَ المشاهدِ سلامًا.

حين تقفُ أمامَ منظرِ بقرةِ بيون شي-جي تأكلُ العشبَ، تَلتقي بأهدأِ حلمٍ احتضنه «رسَّامُ العاصفة». في رقصِ الغرابِ وعنفِ الريحِ، يَكادُ هذا المنظرُ الصغيرُ لا يُلاحَظ. لكنَّ هذا اللالفتَ نفسَه قوَّةُ هذا المنظر. حيثُ لا توجدُ دراما، يَختبئُ أعمقُ معنى.

البقرةُ التي تأكلُ العشبَ أقدمُ صورةِ سلامٍ تَعرفُها البشريَّة. سفرُ إشعياء في العهدِ القديمِ يَصفُ مملكةَ السلامِ هكذا — يَسكنُ الذئبُ مع الحَمَل، وتأكلُ البقرةُ العشب. تَظهرُ هذه الصورةُ الرعويَّةُ للسلامِ من جديدٍ في جيجو الأوكريَّةِ لبيون شي-جي. لكنَّ سلامَ بيون شي-جي يَختلفُ عن السلامِ الطوبويِّ لسفرِ إشعياء. إنَّه السلامُ الذي يَدومُ حتى في وسطِ العاصفة، سلامُ العزاءِ الذي تَمنحُه حقيقةُ أنَّ البقرةَ ما زالت تأكلُ العشبَ في عالَمِ الألم.

في عالَمِ بيون شي-جي لا تَنتهي العاصفة. الريحُ تَهبُّ دائمًا، والغرابُ يطيرُ دائمًا، والرجلُ مُنحني دائمًا. في ذلكَ العالَمِ غيرِ المنتهي من الشدَّة، بقرةٌ واحدةٌ تُنحني رأسَها إلى جوارِ السورِ الحجريِّ وتأكلُ العشب. ما يَمنحُنا هذا المنظرُ ليسَ استنارةً عظيمةً بل عزاءً صغيرًا. أبسطُ حقيقةٍ بأنَّ الحياةَ مستمرَّة — مهما اشتدَّت العاصفةُ في العالَم، يَنمو العشب، وتأكلُ البقرة. بقرةُ بيون شي-جي أصمتُ شاهدٍ على هذه الحقيقة.

بقرةُ بيون شي-جي وعشبُه يَحفظانِ موضعَهما حتى لو هَبَّت العاصفة. القماشُ يُري أنَّ طريقةَ كائنٍ مُتجذِّرٍ في الأرضِ ليست مقاومةً ضخمةً بل مجرَّدَ كونِه هناك، أن يأكلَ العشبَ حتى في العاصفة.

حين يظهرُ السرطانُ على قماشِ بيون شي-جي، يَظهرُ شكلًا صغيرًا مُضحِكًا. لا فَجيعةَ الغرابِ فيه، ولا غنائيَّةَ المُهر، ولا ثِقَلَ البقر. السرطانُ ليسَ بطلًا في أيقونوغرافيا بيون شي-جي بل دورٌ صغير. كما سجَّلَ كارول نيفيس: «الرجلُ في اللوحةِ يوجدُ داخلَ بيتِ القشِّ أو بجوارِه مع الغرابِ والكلبِ وسرطانِ البحرِ، وأكثرَ ما يوجدُ مع الخيول». «سرطانُ البحرِ» يقعُ في آخرِ هذه القائمةِ، في الموضعِ الأبسط. لكن هذه البساطةُ بعينِها تمنحُ السرطانَ حريَّةً فريدة.

السرطانُ يمشي جانبًا. هذه الحقيقةُ البسيطةُ تحملُ مضمونًا فلسفيًّا أعمقَ ممَّا يُظَنّ. معظمُ الكائناتِ — بما فيها الإنسان — تمشي إلى الأمام. المشيُ إلى الأمامِ يعني وجودَ اتِّجاه. يوجدُ هدف، وتوجدُ وجهة، ويوجدُ موضعٌ ينبغي أن يُبلَغ. التصوُّرُ الخطِّيُّ للزمن، والنظرةُ الغائيَّةُ للعالَم، وفكرةُ التقدُّم — كلُّها مكثَّفةٌ في فعلِ «المشيِ إلى الأمام». كلُّ سردٍ للعالَمِ شَيَّدَته الحداثةُ الغربيَّةُ هو تقدُّمٌ إلى الأمامِ، إلى ما هو أبعد.

لكنَّ السرطانَ يمشي جانبًا. لا إلى الأمامِ ولا إلى الخلفِ بل جانبًا. هذا المشيُ المستعرضُ (橫行) يُشوِّشُ سردَ التقدُّمِ الخطيّ. ليسَ انقضاضًا نحوَ الوجهة، بل حركةٌ تضعُ الوجهةَ ذاتَها موضعَ السؤال. إزاءَ سؤالِ «إلى أين يجبُ أن نذهب»، يُجيبُ السرطانُ بـ«جانبًا» — جوابٌ لم يكن في الحسبان. هذا دعابةٌ وقلبٌ معًا. أكثرُ الطرقِ بساطةً وأكثرُها راديكاليَّةً لرفضِ الاتِّجاهِ الذي حدَّده العالَم.

في الكلاسيكيَّاتِ الصينيَّة، تَحملُ كلمةُ «هيونغ-هانغ» (橫行) معنًى مزدوجًا. أحدُهما التصرُّفُ بهوًى، وسلوكُ من «لا يرى الآخرينَ أدنى عينيه». من يَثِقُ بسلطتِه فيَمرحُ دونَ مبالاة، يُقالُ عنه «هيونغ-هانغ مو-دو» (橫行無道). لكنَّ المعنى الآخرَ هو الحركةُ الحرَّةُ التي لا تَتبعُ الطريقَ المحدَّد. في النظرةِ التشوانغ-تسيَّةِ للعالَم، مجرَّدُ الاعتقادِ بأنَّ الطريقَ (道) مرسومٌ سلفًا هو قيد. الطاوُ الحقيقيُّ يَنفتحُ حيثُ لا طريق.

المسارُ الفنيُّ لبيون شي-جي نفسُه كان نوعًا من «هيونغ-هانغ». حين عادَ الشابُّ الواعدُ الحائزُ على أرفعِ جائزةٍ في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّةِ إلى سيول، كانت أمامَه طريقٌ مستقيمةٌ نحوَ النجاح. كان يكفي أن يَتبعَ التيَّارَ السائدَ في ساحةِ سيول. إن رائجَ التجريدُ رسمَه، وإن راجَ «الأنفورميل» رسمَه. لكنَّ بيون شي-جي ذهبَ جانبًا. ذهبَ إلى جيجو. في اتِّجاهٍ عموديٍّ على اتِّجاهِ التيَّارِ السائد، إلى حيثُ لا يذهبُ أحد. لو لم يكن هذا «الهيونغ-هانغ»، لما كان «رسَّامُ العاصفة»، ولا آلافُ لوحاتِ جيجو، ولا المعرضُ الدائمُ في سميثسونيان عشرَ سنوات.

قالَ بيون شي-جي: «لا يُمكنُ للفنِّ أن يكونَ نزهةً مُبتهجة. إنَّه حَمْلُ المعاناةِ والسيرِ بخطًا ثابتةٍ في اللاشيء الذي لا ينتهي». يجبُ ملاحظةُ أنَّ هذا المشيَ لم يكن خطًّا مستقيمًا. لم يَسر نحوَ نيويورك، ولم يَسر نحوَ باريس. سارَ نحوَ سوجويبو — في اتِّجاهٍ هو من منظورِ مركزِ الفنِّ العالَميِّ «جانبٌ» تام. «الهيونغ-هانغ» السرطانيُّ التجسيدُ الحيوانيُّ لهذا التحوُّلِ البيونيِّ في الاتِّجاه.

السرطانُ كائنٌ بين البحرِ واليابسة. يستطيعُ العيشَ في الماءِ وعلى اليابسة. ليسَ كائنًا مائيًّا كاملًا ولا كائنًا بريًّا كاملًا، بل كائنٌ يَعبرُ بين العالَمَين. هذه «الحدِّيَّةُ» (境界性) تَمسُّ جوهرَ مكانِ سواحلِ جيجو. ساحلُ جيجو موضعُ التقاءِ البازلتِ بالبحر، نهايةُ اليابسةِ وبدايةُ البحر. يمشي السرطانُ جانبًا فوقَ هذه الحدود.

مفهومُ «الحدِّيَّةِ» (liminality) عند فيكتور تيرنر مفيدٌ لفهمِ هذا الكائنِ الحدِّيّ. الحدِّيَّةُ حالةُ ما بين، حالةُ الوقوفِ على العتبةِ (limen) لا في هذه الجهةِ ولا في تلك. في طقوسِ العبور، يُوضَعُ الفردُ في حالةٍ وسيطة: خلعَ مكانتَه السابقةَ لكنَّه لم يكتسب بعدُ مكانتَه الجديدة. في هذه الحالةِ تَضعفُ البنى والتراتبيَّاتُ القائمة، وتَنفتحُ إمكاناتُ المساواةِ والحريَّة. سمَّى تيرنر هذا الفضاءَ للإمكانِ «كوميونيتاس» (communitas).

السرطانُ كائنُ حدِّيَّةٍ دائمة. كائنٌ يُقيمُ طقسَ العبورِ إلى الأبدِ فوقَ عتبةِ الماءِ واليابسة. لأنَّه لا ينتمي كُلِّيًّا إلى أيِّ مكان، هو حرٌّ في أيِّ مكان. حياةُ بيون شي-جي نفسِه كانت مرصَّعةً بهذه الحدِّيَّة. ابنُ جيجو نشأَ في أوساكا، وكوريٌّ من مهاجِري اليابان. عزيزُ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّةِ ثم عائدٌ إلى كوريا. من «فرقةِ بيوون» في سيول ثم مغادرٌ إلى جيجو. استخدمَ وسيطَ الزيتِ الغربيِّ وهو يَنشدُ روحَ رسمِ المثقَّفينَ الشرقيّ، رجلُ الحدود. سرطانُ البحرِ الذي يَظهرُ في لوحاتِه هو الرمزُ الأبسطُ لهذه الحياةِ الحدِّيَّة.

السرطانُ كائنُ قشرة. الخارجُ مُدرَّعٌ بدرعٍ صلب، والداخلُ مملوءٌ بلحمٍ طريّ. هذا التكوينُ المزدوجُ استراتيجيَّةُ الحمايةِ الذاتيَّة. لحمايةِ داخلِه الرقيقِ من هجومِ المفترسينَ، قسَّى السرطانُ خارجَه. لكنَّ الدرعَ ليسَ أبديًّا. السرطانُ يَنسلخ. من أجلِ النموّ، يَخلعُ الدرعَ القديمَ ويَنكشفُ في أضعفِ حالاتِه حتى يَتصلَّبَ الدرعُ الجديد.

هذه الديالكتيكُ بين الدرعِ والانسلاخِ يُشبهُ تطوُّرَ فنِّ بيون شي-جي. كانت الواقعيَّةُ الفترةِ اليابانيَّةِ درعًا. تقنيَّةُ «كوفوكاي» الصارمةُ، والوصفُ الدقيقُ الذي تعلَّمه من تيراؤوتشي مانجيرو — هذا كان قشرةً تَحمي بيون شي-جي وتَسجنُه في آنٍ واحد. أسلوبُ «فرقةِ بيوون» في فترةِ سيول كان درعًا آخر. مشاهدُ القصورِ القديمةِ الهادئةُ الساكنة، لوحاتٌ جميلةٌ يَقتنيها مُقتَنو اليابان. خلعَ بيون شي-جي هذا الدرع. الانتقالُ إلى جيجو كان الانسلاخَ الأعظم. خلعَ كلَّ الدروعِ السابقةِ وكشفَ لحمَه الطريَّ أمامَ العاصفة.

الأحاديَّةُ الأوكريَّةُ في فترةِ جيجو، والخطوطُ الخشنة، والأشكالُ المُبسَّطةُ هي الدرعُ الجديدُ الذي تَصلَّبَ بعدَ الانسلاخ. لكنَّ هذا الدرعَ مختلف. إن كانَ دروعُ فترتَي اليابانِ وسيول قد تكوَّنَ بملاءمةِ توقُّعاتِ الخارج، فإنَّ درعَ فترةِ جيجو تَصلَّبَ طبيعيًّا من داخلِ بيون شي-جي ذاتِه. درعٌ يَحمي دونَ أن يَسجن، درعٌ صلبٌ وفي الوقتِ نفسِه يَتنفَّس. كما أنَّ سورَ جيجو الحجريَّ يَصدُّ الريحَ لكنَّه يَترك فجوات.

العاطفةُ السائدةُ في رسمِ بيون شي-جي الوحدةُ والفَجيعة. الريحُ قاسية، والسماءُ ثقيلة، والرجلُ مُتقوقِع. تبدو الدعابةُ عنصرًا غريبًا في هذا العالَم. لكن في هيئةِ السرطانِ دعابة. سخافةُ المشيِ جانبًا، والتهديدُ المبالَغُ برفعِ الكلَّاباتِ، والعينانِ الكبيرتانِ بلا تناسبٍ مع الجسدِ الصغير. السرطانُ كائنٌ يُمكنُ فيه الضحكُ كادَ أن يكونَ الوحيدَ في قماشِ بيون شي-جي.

هذه الدعابةُ ليست تافهة. الضحكُ الكرنفاليُّ الذي تكلَّم عنه باختين يملكُ قوَّةَ قلبِ النظامِ المُهيمِن. ليست الجِدِّيَّةُ والفَجيعةُ وحدَهما ما يَحملُ العالَم. أحيانًا الضحكُ والغرابةُ والانعطافُ غيرُ المتوقَّعِ يَفتحُ ثقوبَ تنفُّسٍ في عالَمٍ متصلِّب. سرطانُ بيون شي-جي هو هذه الثقوبُ. في قماشٍ مليءٍ بالعاصفةِ والوحدة، يَسمحُ مشيُ السرطانِ الجانبيُّ بلحظةِ التقاطِ نَفَس.

في حياةِ بيون شي-جي نفسِه لحظاتُ دعابةٍ كهذه. حكايةُ اكتشافِه لونَه في الصفرةِ المائلةِ إلى البُنِّ وهو سكرانُ من أشهرِ الأمثلة. حقيقةُ أنَّ لحظةَ اكتشافِ اللونِ الذي يُعرِّفُ هويَّتَه كانت صدفةَ السُّكر. هذا ليسَ سردَ العبقريِّ الفَجائعيّ، بل موقفٌ يَقبلُ مفارقاتِ الحياةِ ودعاباتها. كما يمشي السرطانُ جانبًا، تأتي الاكتشافاتُ العظيمةُ أحيانًا جانبًا، من اتِّجاهٍ غيرِ متوقَّع.

في تراتبيَّةِ أيقونوغرافيا بيون شي-جي، السرطانُ الكائنُ الأصغر. الغرابُ يَحكمُ السماء، والمُهرُ يَحتلُّ الأرض، والبقرُ يَستولي على المرعى. السرطانُ يعيشُ في شقوقِ صخورِ الساحل. وعلى القماشِ أيضًا يوضَعُ السرطانُ في زاوية. لكنَّ هذا الكائنَ الأصغرَ يَتمتَّعُ بأعظمِ حريَّة. الغرابُ تَتلاعبُ به الريح، والمُهرُ مربوط، والبقرُ يَلتصقُ بالأرضِ ثقيلًا. السرطانُ لصِغَرِه أقلُّ تأثُّرًا بالريح، وبفضلِ درعِه محميٌّ أينما كان، ولأنَّه يمشي جانبًا فهو حرٌّ نحوَ أيِّ اتِّجاه.

تكلَّم تشوانغ-تسي عن «منفعةِ ما لا منفعةَ فيه» (無用之用). مفارقةُ أنَّ ما يبدو بلا نفعٍ هو الأنفعُ في الحقيقة. الشجرةُ الضخمةُ تُقطَعُ بفأسِ النجَّار، لكنَّ الشجرةَ المُعوَجَّةَ غيرَ النافعةِ تعيشُ عمرًا مديدًا. السرطانُ هو «الشجرةُ غيرُ النافعة» في قماشِ بيون شي-جي. لأنَّه ليسَ البطل، لا يَجذبُ الانتباه. ولأنَّه لا يَجذبُ الانتباه، هو حرّ. لا يَحملُ ثِقَلَ الرمز، ولا عبءَ التأويلِ الفلسفيّ، ولا واجبَ أن يكونَ البورتريهَ الذاتيَّ للرسَّام. السرطانُ مجرَّدُ سرطان. هذه الحريَّةُ — حريَّةُ «مجرَّدِ السرطان» — تَصنعُ في رسمِ بيون شي-جي أخفَّ اللحظاتِ وأكثرَها تحريرًا.

يُمكنُ أن نَستحضرَ مقولةَ «الزهرةِ الكاملةِ» في البوذيَّةِ الخواتميَّة (華嚴): «ذرَّةٌ صغيرةٌ واحدةٌ تحتوي الجهاتِ العشر» (一微塵中含十方) — في حبَّةِ غبارٍ واحدةٍ يَنتمي عالَمُ الجهاتِ العشر. حتى في سرطانٍ صغيرٍ يمشي جانبًا في شقوقِ صخورِ الساحل، تَنتمي كاملةً حكمةُ الحريَّةِ والدعابةِ وعبورِ الحدودِ والانسلاخ. وضعُ بيون شي-جي لسرطانٍ صغيرٍ بين الرموزِ العظيمةِ كالرجلِ والغرابِ والمُهرِ تعبيرٌ عن إدراكٍ بأنَّ العظمةَ ليست وحدها ما يُكوِّنُ العالَم.

سرطانُ بيون شي-جي ليسَ رمزًا ذهنيًّا، بل كائنٌ حيٌّ يتحرَّكُ فعلًا على ساحلِ جيجو. الساحلُ البازلتيُّ لجيجو هو الموطنُ المثاليُّ للسرطان. الثقوبُ والشقوقُ التي لا تُحصى التي صنعها تصلُّبُ الحمَمِ تُوفِّرُ للسرطانِ ملاجئَ، ومدُّ البحرِ وجزرُه يَحملانِ إليه طعامَه. سرطانُ الحجر، وسرطانُ الأزهار، وسرطانُ «بانغ» — سرطاناتُ جيجو متنوِّعةُ الأسماءِ هي أعضاءٌ ثانويّونَ في النظامِ البيئيِّ للساحل، وفي الوقتِ نفسِه كائناتٌ محوريَّةٌ تُدوِّرُ هذا النظام.

حين تَدخلُ الهينيو البحرَ لتَجمعَ البشَّارَ والمحار، يتسلَّقُ السرطانُ الصخورَ بجوارِهنَّ. حين يَرفعُ الصيَّادون الشباكَ، يَرفعُ السرطانُ داخلَها كلَّاباتِه. السرطانُ في حياةِ أهلِ جيجو ليسَ كائنًا عزيزًا ولا دنيئًا بصورةٍ خاصَّة. شيءٌ دائمُ الوجودِ على الساحل، شيءٌ تجدُه إذا قلبتَ صخرة، شيءٌ موجودٌ في اليوميَّةِ بطبيعيَّةٍ تامَّة. حين يرسمُ بيون شي-جي السرطان، فهو يرسمُ هذه اليوميَّة. الكائنَ قبلَ أن يصيرَ رمزًا، الحياةَ قبلَ أن يُمنَحَ معنى.

كلُّ أيقوناتِ بيون شي-جي وُلِدَت من مناخِ جيجو. الريحُ ريحُ جيجو، والغرابُ غرابُ جيجو، والمُهرُ مُهرُ جيجو. والسرطانُ كذلك. السرطانُ سرطانُ ساحلِ جيجو، وذلكَ الساحلُ هو الساحلُ ذاتُه الذي يَتنزَّهُ عليه الرجلُ مُتَّكِئًا على عكَّازِه. في هذا العالَمِ الذي لا يُفصَلُ فيه الرمزُ عن الواقع، حيثُ تَلتقي الميتافيزيقا بالتاريخِ الطبيعيِّ داخلَ لونٍ أوكريٍّ واحد، يَكمنُ جوهرُ رسمِ بيون شي-جي.

ما يُعلِّمُنا إيَّاه السرطانُ في النهايةِ شيءٌ واحد. أنَّه ليسَ ملزمًا للمرءِ أن يسيرَ على طريقٍ محدَّد. أمرُ السيرِ إلى الأمامِ فقط، والحثِّ على السيرِ أسرع، والخوفِ من التخلُّف — كلُّ هذا نتاجُ نظرةٍ خطِّيَّةٍ للعالَم. السرطانُ يرفضُ هذا الخطَّ المستقيم. بدلَ السيرِ إلى الأمام، يسيرُ جانبًا. ولا يوجدُ دليلٌ في أيِّ مكانٍ على أنَّ السيرَ جانبًا أدنى من السيرِ إلى الأمام.

رَسْمُ بيون شي-جي للأيقوناتِ نفسِها أربعينَ سنةً في جيجو تنويعٌ لهذا المشيِ الجانبيّ. بدلًا من اتِّباعِ «التقدُّمِ» الذي تَطلبُه الساحةُ الفنيَّة — التقنيَّةُ الجديدةُ، والموضوعاتُ الجديدةُ، والتيَّاراتُ الجديدة — ذهبَ جانبًا. رسمَ الريحَ نفسَها، وبيتَ القشِّ نفسَه، والغرابَ نفسَه من جديد. هذا التكرارُ ليسَ تراجعًا بل مشيًا جانبيًّا. أن تتحرَّكَ في الموضعِ نفسِه نحوَ اتِّجاهٍ مختلف، أن تلتقيَ بمنظرٍ جديدٍ دونَ أن تَتقدَّم. كما أنَّ رسمَ مونيه زنابقَ الماءِ نفسَها مئاتِ المرَّاتِ، ورسمَ سيزان الجبلَ نفسَه عقودًا ليسَ تراجعًا، فإنَّ تكرارَ بيون شي-جي ليسَ تراجعًا. إنَّه حركةٌ جانبيَّةٌ لا أماميَّة، عموديَّةٌ لا أفقيَّة.

سرطانُ الساحلِ اليومَ أيضًا يمشي جانبًا. حين تَقتربُ الأمواجُ يَختبئُ في شقوقِ الصخر، وحين تَنحسرُ يَخرجُ ويمشي من جديد. لا أحدَ يَهتمُّ بمشيه. لكن في تلكَ الخطوةِ الجانبيَّةِ الصغيرةِ تحيا أبسطُ حريَّةٍ ترفضُ الطريقَ المحدَّد. ليسَ من قبيلِ الصدفةِ أنَّ بيون شي-جي أدرجَ هذا الكائنَ الصغيرَ في اللوحة. حتى رسَّامُ العاصفةِ احتاجَ إلى خفَّة، وحتى عالَمُ الفَجيعةِ احتاجَ إلى دعابة، وحتى بين الرموزِ العظيمةِ احتاجَ إلى حياةٍ صغيرةٍ واحدةٍ تمشي جانبًا.

السرطانُ لا يمشي إلى الأمام. لكنَّ المشيَ الجانبيَّ عندَه أكثرُ طرقِ التنقُّلِ طبيعيَّة. كسرطانِ بيون شي-جي، أن تتحرَّكَ في اتِّجاهٍ غيرِ اتِّجاهِ معيارِ العالَمِ هو أيضًا طريقةُ حياةٍ سليمةٌ وكاملة.

حلمَ تشوانغ-تسي بأنَّه فراشة. فراشةٌ ترفرفُ بخفَّةٍ في الجوّ. لم تكن تعلمُ أنَّها جوانغ-جو (莊周) الإنسان، كانت تعرفُ فقط أنَّها فراشة. وفي لحظةٍ استيقظ، فإذا هو جوانغ-جو بلا شكّ. غيرَ أنَّ شيئًا يبقى غامضًا: هل حلمَ جوانغ-جو بأنَّه فراشة، أم أنَّ الفراشةَ حلمَت بأنَّها جوانغ-جو؟ لا بدَّ أنَّ بين جوانغ-جو والفراشةِ تمييزًا — وهذا ما يُسمَّى «التحوُّلَ الشيئيَّ» (物化).

هذه الحكايةُ القصيرةُ هي أشهرُ نصٍّ في الفلسفةِ الشرقيَّةِ عن تفكيكِ الحدود. الحدُّ بين الحلمِ والواقع، والحدُّ بين الأنا والآخر، والحدُّ بين الذاتِ والموضوع — كلُّها تهتزُّ برفرفةِ فراشةٍ واحدة. ولم يَقرأ تشوانغ-تسي هذا الاهتزازَ قلقًا. سمَّاه «التحوُّلَ الشيئيَّ»: أن يتحوَّلَ الأشياءُ وأنا أحدُنا إلى الآخر، أن يَذوبَ الحدُّ ويتسرَّبَ أحدُنا في الآخر. هذا ليسَ رعبًا بل تحرُّر. في اللحظةِ التي يتخلَّى فيها المرءُ عن الافتراضِ الغربيِّ بأنَّ «الأنا» الصلبةَ يجبُ أن تنفصلَ عن «العالَمِ» الصلب، يَخفُّ الوجودُ كفراشة.

حينَ نقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي، نعيشُ نسخةً بصريَّةً من حلمِ الفراشة. في عالَمِه الأوكريّ، الحدُّ بين السماءِ والأرضِ ضبابيٌّ، والفصلُ بين البحرِ واليابسةِ ذائب، ومحيطُ الرجلِ يتسرَّبُ في الخلفيَّة. إلى أينَ يَنتهي الرجلُ وأين تبدأُ الريح، وإلى أينَ ينتهي بيتُ القشِّ وأين تبدأُ الأرض — لا يُمكنُ تثبيتُ الحدود. هذا ليسَ نقصًا تقنيًّا، بل تحقيقًا تصويريًّا لـ«التحوُّلِ الشيئيِّ» (物化). في لوحاتِ بيون شي-جي، الموجوداتُ تتسرَّبُ بعضُها في بعض.

الدراساتُ التي حلَّلت لوحاتِ فترةِ جيجو عند بيون شي-جي تُشيرُ جميعُها إلى زوالِ الحدود. في الهواءِ الأوكريّ يختلطُ البعيدُ والقريب، ويُلغى الأفقُ أو يُعالَجُ بخفوت. التقسيمُ الفضائيُّ الواضحُ الذي يفترضُه المنظورُ الغربيُّ — المقدِّمةُ والوسطُ والخلفيَّةُ — يَفقدُ فاعليَّتَه، وتنحلُّ الأشياءُ كلُّها في نَغَمٍ لونيٍّ واحد. لا يَنظرُ المُشاهدُ من خارجِ اللوحةِ إلى منظر، بل يُدعى إلى وَسْطِ العاصفةِ داخلَها.

يعملُ هذا التفكيكُ للحدودِ على ثلاثةِ مستوياتٍ في آنٍ واحد. أوَّلًا، تزولُ حدودُ الفضاء. السماءُ والبحرُ، والبحرُ والأرضُ، والأرضُ والسماءُ، كلُّها تصيرُ غيرَ قابلةٍ للتمييزِ داخلَ لونٍ واحدٍ هو الأوكر. ثانيًا، تَخفتُ حدودُ الموجودات. جسدُ الرجلِ بلونِ الأرض، وجدارُ بيتِ القشِّ بلونِ السماء، ولا يَنفصلُ عن هذا الذوبانِ العامِّ سوى شكلِ الغرابِ الأسود. ثالثًا، يَنهارُ الحدُّ بين الداخلِ والخارج. جدارُ بيتِ القشِّ حاجزٌ ناقصٌ أمامَ الريح، والعالَمُ الخارجيُّ يتسرَّبُ إلى الداخلِ عبرَ فجواتِ السورِ الحجريّ. كما أُوضِحَ في الفصلِ التاسعَ عشر، بيتُ القشِّ في جيجو ليسَ صندوقًا مُحكَمَ الإغلاق، بل فضاءٌ مفتوحٌ على العالَمِ ومحميٌّ في الوقتِ ذاتِه.

يُشبهُ هذا التفكيكُ الثلاثيُّ للحدودِ بنيةَ حلمِ الفراشة. في حلمِ تشوانغ-تسي تزولُ الحدودُ على ثلاثةِ أبعاد — حدُّ الحلمِ والواقع (معرفيّ)، وحدُّ جوانغ-جو والفراشة (أنطولوجيّ)، وحدُّ الذاتِ والموضوع (ميتافيزيقيّ). أن تَذوبَ حدودُ الفضاءِ والموجوداتِ والداخلِ والخارجِ في آنٍ واحدٍ على قماشِ بيون شي-جي، هو أداءٌ بصريٌّ لهذا التفكيكِ الثلاثيِّ للحدود.

«التحوُّلُ الشيئيُّ» (物化) الذي يطرحُه تشوانغ-تسي خاتمةً لحلمِ الفراشةِ ليسَ مجرَّدَ حكايةِ مسخ. التحوُّلُ الشيئيُّ حالةٌ من التغلغلِ المتبادل: يَذوبُ الحدُّ بيني وبين الأشياء، فأصيرُ شيئًا، ويصيرُ الشيءُ أنا. ليسَ هذا ضياعَ الذات، بل توسُّعَها. الكيانُ الذي كان مُحتَبَسًا داخلَ حدودِ «أنا» يَنتشرُ في اللحظةِ التي تذوبُ فيها الحدودُ ليعمَّ العالَمَ كلَّه. حين صارَ جوانغ-جو فراشة، لم يَضَع جوانغ-جو، بل صارَ خفيفًا كفراشةٍ وحرًّا كفراشة.

حين كان بيون شي-جي يرسمُ جيجو، لم يكن رسَّامًا «يُمثِّلُ» المنظر. كان رسَّامًا يَصيرُ منظرًا. إنَّ قولَ بيون شي-جي بنفسِه إنَّ «نسخَ الطبيعةِ كما هي مستحيل»، وتأكيدَه أنَّ «نسخَ المشهدِ المرئيِّ نسخًا حرفيًّا لا يُنتجُ طبيعة»، يكشفانِ وعيَه بحدودِ التمثيل (representation). التمثيلُ يفترضُ فصلَ الذاتِ عن الموضوع — فعلُ أن ينقلَ الناظرُ (الذات) المرئيَّ (الموضوع) إلى القماش. لكن الرسمَ في مستوى التحوُّلِ الشيئيِّ حدثٌ يقعُ في حالةٍ يتسرَّبُ فيها الناظرُ إلى داخلِ المرئيِّ وتَختفي الحدودُ بينهما.

كتبَ بيون شي-جي نفسُه في كتابِه «اتِّجاهُ الرسمِ المعاصر» مُتناولًا السرياليَّة: «أصبحنا نُقدِّرُ الصورَ المُصطنعةَ كالأحلامِ والتوهُّمات. ذلكَ اقترابٌ من حريَّةِ الإنسانِ الأصيلة.» ما قرأه بيون شي-جي في حلمِ السرياليَّةِ وتوهُّمِها لم يكن الغرابةَ بل الحريَّة. أن يَتحرَّرَ الإنسانُ المُحتَبَسُ في إطارِ العقلِ عبرَ منطقِ الحلمِ من حدودِه. هذا في جوهرِه هو نفسُ حريَّةِ التحوُّلِ الشيئيِّ التي تكلَّمَ عنها تشوانغ-تسي في حلمِ الفراشة.

هل للحلمِ ألوان؟ يقولُ العلماءُ إنَّ معظمَ الأحلامِ مُلوَّنة، لكنَّ ألوانَ الحلمِ التي نتذكَّرُها بعدَ الاستيقاظِ تختلفُ غالبًا عن ألوانِ الواقع. لونُ الحلمِ ليسَ لونًا يلتصقُ بسطحِ الأشياء، بل لونُ العاطفة. الحلمُ القلقُ داكن، والحلمُ الهادئُ دافئ، والحلمُ العنيفُ أحمر. في الحلمِ، اللونُ لا يَلتصقُ بسطوحِ الأشياء، بل يتسرَّبُ إلى العالَمِ كلِّه.

قماشُ بيون شي-جي الأوكريُّ يَتبعُ منطقَ ألوانِ الحلم. في الواقع، سماءُ جيجو زرقاء، وبحرُها أزرق، وحجرُها أسود. لكنَّ جيجو عند بيون شي-جي كلُّها أوكريَّة. هذا تخلٍّ عن اللونِ الخاصِّ للأشياءِ وصبغٌ للعالَمِ بلونِ العاطفة. كما في الحلمِ يَصبغُ نَغَمٌ عاطفيٌّ واحدٌ كلَّ شيء. عالَمُ بيون شي-جي الأوكريُّ ليسَ منظرَ مُستيقظٍ، بل منظرَ حالم. أو منظرَ من ذابَ عندَه الحدُّ بين اليقظةِ والحلم.

لنتذكَّرِ الحكايةَ الشهيرةَ عن اكتشافِه لونَه من الصفرةِ المائلةِ إلى البُنِّ في القماشِ وهو سكران. ما هي حالةُ الخُمار؟ إنَّها حالةُ الاستيقاظِ غيرِ الكامل، حالةُ «نِصفِ الوعي» التي تظلُّ فيها بقايا الحلمِ تَصبغُ الوعي. في هذه الحالةِ البينيَّةِ «اكتشفَ» بيون شي-جي الأوكر. أو بدقَّةٍ أكثر: ما لم يكن يُرى في حالةِ يقظةٍ كاملة، انكشفَ في اللحظةِ التي خَفتَ فيها الحدُّ بين الحلمِ واليقظة. كما اختبرَ جوانغ-جو حقيقةَ التحوُّلِ الشيئيِّ في اللحظةِ التي اهتزَّ فيها الحدُّ بينه وبين الفراشة.

المُشاهدُ الواقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي يعيشُ تجربةً فريدة. في الرسمِ الغربيِّ القائمِ على المنظور، يقفُ المُشاهدُ خارجَ اللوحةِ وينظرُ إلى العالَمِ داخلَها. كأنَّه ينظرُ عبرَ نافذة، بحدٍّ واضحٍ بين المُشاهدِ والقماش. منذُ شبَّهَ ألبرتي الرسمَ بـ«النافذةِ المفتوحة» (finestra aperta)، ظلَّ فضاءُ الرسمِ الغربيِّ عالَمًا منفصلًا عن فضاءِ المُشاهد.

لكن في قماشِ بيون شي-جي لا توجدُ هذه النافذة. بإلغاءِ المنظورِ يَفقدُ المُشاهدُ موقعَه الثابتَ — وجهةَ النظر (viewpoint) — داخلَ اللوحة. هواءُ الأوكرِ لا يتوقَّفُ عندَ حافَّةِ اللوحة، بل يبدو أنَّه يَطفحُ إلى فضاءِ المُشاهد. الريحُ لا تَهبُّ داخلَ اللوحةِ فقط، بل تُحسُّ أيضًا فوقَ جلدِ من يَنظرُ إليها. تجربةُ زوالِ الحدِّ بين الداخلِ والخارجِ هذه تَحملُ البنيةَ نفسَها التي حَملها ارتباكُ تشوانغ-تسي بعدَ الاستيقاظِ حين لم يستطع أن يُميِّزَ إن كان هو حَلمَ بالفراشةِ أم الفراشةُ حَلَمَت به.

هذه هي «وحدةُ الأشياءِ والذات» (物我一體) في لوحاتِ بيون شي-جي. تجربةُ أن يصيرَ الـ物 — العالَمُ داخلَ اللوحةِ — والـ我 — المُشاهدُ خارجَ اللوحةِ — واحدًا. إن كان التحوُّلُ الشيئيُّ عند تشوانغ-تسي يُذيبُ الحدَّ بيني وبين الأشياء، فإنَّ وحدةَ الأشياءِ والذاتِ عند بيون شي-جي تُذيبُ الحدَّ بين اللوحةِ والمُشاهد. المُشاهدُ لا «يرى» اللوحة، بل «يكونُ» داخلَها. شرطُ إمكانِ هذه التجربةِ هو الأوكرُ بوصفِه وسيطًا كونيًّا، وغيابُ المنظور، وزوالُ الأفق.

فراشةُ تشوانغ-تسي خفيفة. ترفرفُ، من زهرةٍ إلى زهرة، بلا اتِّجاهٍ ولا غاية. عالَمُ بيون شي-جي ثقيل. العاصفةُ تعصف، والريحُ قاسية، والرجلُ مُنحنٍ أمامَها. كيف يلتقي العالَمانِ؟

نقطةُ اللقاءِ في الغراب. غرابُ بيون شي-جي ليسَ خفيفًا كالفراشة، لكنَّه ليسَ ثقيلًا كالرجل. الغرابُ كائنٌ يَعبرُ بين السماءِ والأرض، وبين الخفَّةِ والثِّقل، وبين الحلمِ والواقع. طيرانُ سربِ الغربانِ في «الرقصِ الجامح» (亂舞) يَقعُ في مكانٍ ما بين رفرفةِ الفراشةِ وعنفِ العاصفة. ليسَ طيرانًا منتظمًا، ولا فوضى كاملة، بل حركةٌ بينهما. هذه هي الصيغةُ الحركيَّةُ للتحوُّلِ الشيئيِّ الذي يَتحدَّثُ عنه تشوانغ-تسي — حركةٌ لا تتوقَّفُ بين هويَّاتٍ مُعيَّنة.

أخفُّ الموجوداتِ على قماشِ بيون شي-جي الغراب، وأثقلُها الرجل. الغرابُ يطيرُ في السماء، والرجلُ يَتقوقعُ على الأرض. بين هذَين الطرفَين يقعُ المُهرُ، والصنوبر، وبيتُ القشّ، والسورُ الحجريّ، بثِقلٍ وسط. هذا التراتبُ ليسَ ثابتًا. حين تَشتدُّ الريح، يَرفرفُ ثوبُ الرجلِ فيَخِفّ. وحين تهدأُ الريح، يَحطُّ الغرابُ على السورِ الحجريِّ فيَثقُل. تتبادلُ الخفَّةُ والثِّقلُ دونَ توقُّف. هذا التبادلُ هو التحوُّلُ الشيئيّ. كما تصيرُ الفراشةُ جوانغ-جو ويصيرُ جوانغ-جو فراشة، تصيرُ الخفَّةُ ثِقَلًا ويصيرُ الثِّقلُ خفَّة.

«بحثُ التَّسويةِ بين الأشياء» (齊物論) عند تشوانغ-تسي — الذي يحتوي حلمَ الفراشة — يعني «تسويةَ مقولاتِ الأشياء». الكبيرُ والصغير، والجميلُ والقبيح، والشريفُ والدنيء — كلُّ هذه التمييزاتِ صنعَها الإنسان، وليست كامنةً في الأشياءِ ذاتِها. بحسبِ تشوانغ-تسي، من منظورِ «الطريق» (道)، كلُّ الموجوداتِ واحد. التمييزاتُ أوهامٌ صنعها تحيُّزُ الإنسان.

عالَمُ بيون شي-جي الأوكريُّ هو التحقُّقُ البصريُّ لهذا «البحثِ في التَّسويةِ بين الأشياء». داخلَ الأوكر، السماءُ والبحرُ والأرضُ بنفسِ اللون. والرجلُ وبيتُ القشِّ والمُهرُ بنفسِ اللون. يَتقلَّصُ تراتبُ الحجمِ، وتراتبُ الألوان، والتراتبُ الفضائيُّ إلى أدنى حدّ. هذا ليسَ تبسيطًا تقنيًّا قامَ به الرسَّام، بل نتيجةٌ طبيعيَّةٌ لرؤيةٍ كونيَّةٍ «مُسوِّيةٍ بين الأشياء». إن كانَ كلُّ الموجوداتِ واحدًا، فلا بدَّ أن يكونَ لها لونٌ واحد. وإن زالَ التمييز، فلا بدَّ أن يزولَ اختلافُ اللونِ بوصفِه أداةَ التمييز.

انتقالُ بيون شي-جي من الألوانِ المتعدِّدةِ إلى اللونِ الواحدِ لم يكن مجرَّدَ تغيُّرٍ أسلوبيّ، بل تحوُّلًا في رؤيةِ العالم. الألوانُ المتعدِّدةُ المبكِّرةُ تُبرزُ الفروقَ بين الأشياء — السماءُ زرقاء، والشجرُ أخضر، والأرضُ بنيَّة. ذلكَ عالَمُ التمييز. لكنَّ اللونَ الواحدَ الأوكريَّ في المرحلةِ المتأخِّرةِ يَمحو الفروقَ ويكشفُ الهويَّة. كلُّ شيءٍ في لونٍ واحد، عالَمٍ واحد، طاقةٍ (氣韻) واحدة. كما ذوَّبَ تشوانغ-تسي الفرقَ بين جوانغ-جو والفراشةِ في التحوُّلِ الشيئيِّ في حلمِ الفراشة، يُذيبُ بيون شي-جي فروقَ الموجوداتِ في الأوكرِ لونِ التحوُّلِ الشيئيّ.

ماذا فعلَ تشوانغ-تسي بعدَ أن استيقظَ من حلمِ الفراشة؟ النصُّ لا يقول. لكن بإمكاننا أن نَحدس. ربَّما بدأ يومَه كالمعتاد. لكنَّ ذلكَ اليومَ العاديَّ لم يعد كالأيامِ السابقة. في مكانٍ ما، خفيفةً، بقيت ذكرى أنَّه كان فراشة، ذكرى أنَّ الحدَّ كان قد ذاب، ذكرى أنَّه والعالَمَ كانا واحدًا. هذه البقايا تتسرَّبُ في كلِّ لحظةٍ من اليومِ الاعتيادي، فتُغيِّرُ طريقةَ النظرِ إلى الأشياءِ وطريقةَ الدخولِ في علاقةٍ مع العالَم، تغييرًا دقيقًا لكنَّه جذريّ.

أربعون سنةً من حياةِ بيون شي-جي في جيجو كانت حياةَ «ما بعدَ الاستيقاظ» هذه. نصفُ قرنٍ عاشَه في أوساكا وطوكيو وسيول كان حياةَ يقظة — حياةً بحدودٍ واضحةٍ وتمييزاتٍ حاسمةٍ يَقبلُ فيها التمثيلُ الواقعيّ. عودتُه إلى جيجو عامَ 1975 كانت حلمَ الفراشة. تجربةُ أن يَذوبَ الحدُّ بين الذاتِ والعالَمِ داخلَ الريحِ وداخلَ اللونِ الأوكريّ. أمَّا الأربعون سنةً التي تَلَت، فكانت حياةَ ما بعدَ الاستيقاظ، حياةً تَحمِلُ ذكرى التحوُّلِ الشيئيّ. إنَّ رسمَه كلَّ يومٍ للريحِ نفسِها والغرابِ نفسِه وبيتِ القشِّ نفسِه كان طقسًا يَستحضرُ به كلَّ صباحٍ ذكرى التحوُّلِ الشيئيّ.

الفراشةُ لا تَظهرُ مباشرةً على قماشِ بيون شي-جي. حشرةُ بيون شي-جي ليست فراشةً بل غراب، وزهرتُه ليست وردةً بل عاصفة. لكنَّ روحَ حلمِ الفراشة — حريَّةَ ذوبانِ الحدود، وحدةَ الأنا والعالَمِ في التحوُّلِ الشيئيِّ، انعدامَ التمييزِ بين الاستيقاظِ والحلم — تتسرَّبُ في كلِّ لوحاتِ بيون شي-جي. لم يرسم بيون شي-جي فراشة. رسمَ حلمَ الفراشة. كما لا نَعرفُ إن كان جوانغ-جو فراشةً أم الفراشةُ جوانغ-جو، لا نَعرفُ إن كانَ بيون شي-جي رسمَ جيجو أم جيجو رسمت نفسَها عبرَه، في عالَمِ التغلغلِ المتبادلِ الغامض.

الفراشةُ لا تذهبُ إلى الزهرة. الزهرةُ تأتي إلى الفراشة. بيون شي-جي لم يرسم جيجو. جيجو رسمت نفسَها عبرَ بيون شي-جي.

يَظهرُ غرابُ بيون شي-جي أحيانًا فردًا، وأحيانًا عشراتٍ. كما تُلاحظُ كارول نيفيس: «عددُ الغربانِ التي تَشقُّ السماءَ يتنوَّعُ من طيرٍ واحدٍ إلى عشرةٍ أو أكثر». هذا الاختلافُ في العددِ ليسَ مجرَّدَ اختيارٍ تكويني. الغرابُ الواحدُ وعشرةُ الغربانِ يُشكِّلانِ حالتَين أنطولوجيَّتَين مختلفتَين تمامًا.

الغرابُ الواحدُ فرد. كائنٌ قابلٌ للتسمية، شكلٌ ذو محيطٍ واضح. الغرابُ الأعرجُ الذي حُلِّلَ في الفصلِ الرابعِ والثلاثين هو بالضبطِ هذا الغرابُ بوصفِه فردًا. للغرابِ الواقفِ على ساقٍ واحدةٍ نستطيعُ أن نُعطيَ شخصيَّةً. نستطيعُ أن نُسمِّيَه «نقصًا» و«وقارًا» و«وحدة». حين يكونُ الغرابُ واحدًا، يكونُ تمثُّلًا للرجل، وبورتريهًا ذاتيًّا للرسَّام، وشكلًا حيوانيًّا للوحدة.

لكن في اللحظةِ التي يصيرُ فيها الغرابُ عشرات، تتبخَّرُ الفرديَّة. يختفي الاسم، والمحيط، والشخصيَّة. يبقى السِّرب (群) بوصفِه كائنًا جماعيًّا، وظاهرةٌ فوقَ الفرديَّةِ هي القطيع. حين تملأُ الغربانُ السماءَ في سلسلةِ «الرقصِ الجامح» (亂舞) عند بيون شي-جي، لا نستطيعُ بعدَها تمييزَ الغرابِ الفرد. لا نرى إلَّا نقاطًا سوداءَ تَدورُ فوقَ السماءِ الأوكريَّة. هذا الانتقالُ — من الفردِ إلى الجماعة، ومن الاسمِ إلى اللاتسمية، ومن الشكلِ إلى التدفُّق — هو المسألةُ الجوهريَّةُ لهذا الفصل.

رقصُ سربِ الطيرِ إحدى أعظمِ عجائبِ الطبيعة. منظرُ آلافِ الزرازيرِ تتحرَّكُ في السماءِ كموجةٍ وتصنعُ شكلًا عملاقًا واحدًا — ظاهرةُ «المُرامَرَة» (murmuration) — يطرحُ بصورةٍ تلقائيَّةٍ سؤالًا: من الذي يقود؟ الجوابُ مُذهِل. لا أحدَ يقود. كلُّ فردٍ يستجيبُ فقط لحركةِ ستَّةِ أو سبعةِ جيرانٍ هم الأقربُ إليه. هذا التنظيمُ المحلِّيُّ (local) يُولِّدُ نظامًا كليًّا (global). سيمفونيَّةٌ بلا قائد.

سربُ غربانِ بيون شي-جي يُحقِّقُ بالضبطِ هذا النظامَ بلا قائدٍ فوقَ القماش. عنوانُ «الرقصِ الجامحِ» (亂舞) ذاتُه مزدوج. «الرَّان» (亂) يعني الاضطرابَ، و«المو» (舞) يعني الرقص. رقصٌ مضطرِب. نظامٌ في اللانظام. نمطٌ في الفوضى. سربُ غربانِ بيون شي-جي لا يطيرُ في تشكيلةٍ عسكريَّة. يطيرُ كلُّ غرابٍ على هواه، لكنَّ الكلَّ يُشكِّلُ تدفُّقًا واحدًا. حركةُ الغرابِ الفردِ غيرُ متوقَّعة، لكنَّ تدفُّقَ السربِ كلِّه يحملُ إيقاعًا. هذا مبدأُ «الرقصِ الجامح».

هذا المبدأُ يَمسُّ جوهرَ نظريَّةِ الفوضى (Chaos theory). الفوضى ليست لانظامًا. الفوضى ظاهرةُ توليدِ أنماطٍ معقَّدةٍ غيرِ قابلةٍ للتنبُّؤِ من قواعدَ بسيطة. إن كان «أثرُ الفراشة» — أن تُنتجَ تغيُّراتٌ صغيرةٌ نتائجَ هائلةً — المثالَ الأشهرَ للفوضى، فإنَّ رقصَ سربِ الطيرِ التجسيدُ البصريُّ الأجملُ لها. «الرقصُ الجامح» عند بيون شي-جي لوحةٌ تلتقطُ هذا الجمالَ الفوضويَّ حدسيًّا. ما يصفُه العلماءُ بنماذجَ رياضيَّةٍ يلتقطُه الرسَّامُ ببضعِ ضرباتٍ من خطٍّ أسود.

التكوينُ الأكثرُ تكرارًا في قماشِ بيون شي-جي هو هذا: الرجلُ في الأسفل، وسربُ الغربانِ في الأعلى. الرجلُ واحد، والغربانُ عديدة. الرجلُ ساكن، والغربانُ متحرِّكة. الرجلُ ثقيل، والغربانُ خفيفة. هذا الكونتربوان (دياليكتيكُ المعاكسةِ النغميَّة) يَصنعُ التوتُّرَ الأكثرَ جذريَّةً في فنِّ بيون شي-جي.

الكونتربوان (Counterpoint) في الموسيقى تقنيَّةٌ تَسيرُ فيها أصواتٌ لحنيَّةٌ مستقلَّةٌ معًا لتَصنعَ انسجامًا واحدًا. إن كانت فوغا باخ جوهرَ الكونتربوان، فإنَّ قماشَ بيون شي-جي جوهرُ الكونتربوان البصريّ. لحنُ الرجلِ بطيءٌ ثقيلٌ وحيد. لحنُ سربِ الغربانِ سريعٌ خفيفٌ جماعيّ. يلتقي هذانِ اللحنانِ داخلَ مقامٍ (tonality) واحدٍ هو الأوكر ويُشكِّلانِ قماشًا واحدًا. بدونِ الرجلِ يتغيَّرُ معنى سربِ الغربان، وبدونِ سربِ الغربانِ تتغيَّرُ وحدةُ الرجل. كونتربوانٌ متبادلُ الاعتمادِ يُحدِّدُ فيه كلٌّ منهما معنى الآخر.

مسألةُ العددِ جوهريَّةٌ في هذا التكوين. لماذا الرجلُ دائمًا واحد؟ لماذا الغربانُ دائمًا عديدة؟ نادرًا جدًّا ما يظهرُ شخصانِ في قماشِ بيون شي-جي، باستثناءِ سلسلةِ «الزوجانِ» ونحوها. في معظمِ الحالاتِ يكونُ الرجلُ وحيدًا والغربانُ سربًا. هذا اللاتناظرُ العدديُّ يعكسُ لاتناظرًا أنطولوجيًّا. الإنسانُ يوجدُ فرديًّا. كائنٌ منفصلٌ له اسمٌ خاصٌّ وتاريخٌ خاصٌّ ووحدةٌ خاصَّة. في المقابل، يوجدُ سربُ الغربانِ جماعيًّا. تدفُّقٌ ذابت فيه الفرديَّة، وحركةٌ بلا اسم، وطيرانٌ مشترك. إن كان الرجلُ يُمثِّلُ وحدةَ الوجودِ الإنسانيّ، فإنَّ سربَ الغربانِ يُمثِّلُ نقيضَ تلكَ الوحدة — الاتِّحادَ الجماعيّ.

في «حقلُ قمحٍ مع الغربان» (1890) المعروفةِ بوصفِها آخرَ أعمالِ فنسنت فان غوخ، يظهرُ سربُ الغربانِ أيضًا. مشهدُ غربانٍ سوداءَ تطيرُ متفرِّقةً فوقَ حقلِ قمحٍ ذهبيّ. في هذه اللوحةِ سربُ الغربانِ شؤم. يُقرَأُ بوصفِه نذيرَ الموتِ، وعلامةَ الجنون، والمعادلَ البصريَّ لليأس. الغرابُ في الثقافةِ الغربيَّةِ رمزٌ تقليديٌّ للموتِ والشؤمِ والظلام.

سربُ غربانِ بيون شي-جي مختلف. كما نُوقِشَ في الفصلِ الثانيَ والثلاثين، الغرابُ في جيجو طائرٌ مُبشِّرٌ بالخير (吉鳥). تُسجِّلُ كارول نيفيس أنَّ الغرابَ يقومُ بـ«خدمةِ إعلامٍ يُعلنُ للسكَّانِ أحدثَ المعلوماتِ عن حركاتِ الناسِ والحيوانات، يُنذِرُ بأحداثٍ إيجابيَّةٍ أو سلبيَّة، لكنَّه لا يُعبِّرُ عن اللامبالاة». الغرابُ ليسَ طائرَ الموتِ بل طائرُ الأنباءِ وطائرُ الصِّلة.

لكنَّ سربَ غربانِ بيون شي-جي ليسَ ببساطةٍ نيِّرًا إيجابيًّا. ليسَ يائسًا كغربانِ غوخ، ولا مبشِّرًا كطائرِ الحظِّ الأزرقِ في الحكاياتِ الخرافيَّة. سربُ غربانِ بيون شي-جي مُزدوِجُ القيمة (ambivalent). يُعمِّقُ وحدةَ الرجلِ ويُخفِّفُها في الوقتِ نفسِه. حين تطيرُ الغربانُ في السماء، يصيرُ الرجلُ أكثرَ وحدةً وأقلَّ وحدةً في الوقتِ نفسِه. أكثرَ وحدةً لأنَّ طيرانَ السربِ الحرَّ يُبرزُ قيدَ الرجل، وأقلَّ وحدةً لأنَّ السربَ يتلقَّى الريحَ نفسَها تحتَ السماءِ نفسِها.

حين يرسمُ بيون شي-جي غرابًا واحدًا وحين يرسمُ سربًا منها، تختلفُ حركةُ الفرشاةِ اختلافًا جوهريًّا. يُرسَمُ الغرابُ الواحدُ بـ«إل-بيل-هويي-جي» (一筆揮之) — ضربةِ فرشاةٍ واحدةٍ حاسمة. خطٌّ واحدٌ متَّصلٌ يبدأُ من المنقارِ ويَمرُّ بالجذعِ ويَخرجُ من الذيل. هذا الخطُّ شكلُ الغرابِ ونَفَسُ الرسَّامِ في آنٍ، تحويرٌ تصويريٌّ للضربةِ الكاليغرافيَّة.

لكن حين يرسمُ سربًا من الغربان، تتكاثرُ هذه الضربةُ الواحدةُ إلى ضرباتٍ متعدِّدة (多筆). تلمسُ الفرشاةُ القماشَ تكرارًا، فتتزايدُ النقاطُ والخطوطُ السوداءُ بسرعة. هنا لا يَلزمُ أن تكونَ أشكالُ الغربانِ الفرديَّةُ دقيقة. بل الأفضلُ ألَّا تكونَ دقيقة. كلَّما خَفَّ الشكل، تجمَّعَ السربُ في تدفُّقٍ واحد. سربُ غربانِ بيون شي-جي ليسَ مجموعَ أشكالٍ فرديَّة، بل حركةٌ واحدةٌ يصنعُها تكرارٌ إيقاعيٌّ للفرشاة.

يُمكنُ شرحُ تحوُّلِ حركةِ الفرشاةِ هذا بتشبيهٍ موسيقيّ. إن كانَ الغرابُ الواحدُ عزفًا منفردًا (solo)، فسربُ الغربانِ عزفٌ جماعيٌّ (ensemble). في العزفِ المنفردِ لونُ الصوتِ ومهارةُ الآلةِ الواحدةِ مهمَّانِ. في العزفِ الجماعيِّ ينسجامُ الكلِّ وإيقاعُه أهمُّ من لونِ الآلةِ الفرديَّة. تَنتقلُ فرشاةُ بيون شي-جي حين ترسمُ السربَ من العازفِ المنفردِ إلى قائدِ الأوركسترا. لكن كما قيلَ من قبل، لا قائدَ في هذا الرقصِ الجامح. إذن بدقَّةٍ أكثر: تصيرُ فرشاةُ بيون شي-جي سربَ الغربانِ ذاتَه. إيقاعُ الفرشاةِ هو إيقاعُ طيرانِ السرب.

توتُّرُ الفردِ والجماعةِ من المسائلِ الجوهريَّةِ للحداثة. اكتشفتِ الحداثةُ الفردَ وظهورَ الجمهورِ في آنٍ واحد. سمَّى كيركغور الجمهورَ لاحقيقةً (non-truth). في الجمهورِ يَفقدُ الفردُ نفسَه، وتختفي مسؤوليَّتُه، وتزولُ أصالتُه. «أخلاقُ القطيع» (Herdenmoral) عند نيتشه تُشيرُ إلى المشكلةِ نفسِها. اتِّباعُ القطيعِ آمن، لكنَّ ذلكَ الأمانَ يدفعُ ثمنَ فقدانِ الذات.

لكنَّ رقصَ سربِ الطيرِ يتجاوزُ هذه الثنائيَّةَ الحديثة. في السربِ لا يَفقدُ الفردُ نفسَه. يطيرُ كلُّ غرابٍ بضرباتِ جناحَيه هو. لا أحدَ يُقلِّدُ الغرابَ المجاور. يستجيبُ فقط لأقربِ جار. وهذه الاستجابةُ ليست خضوعًا بل رنينًا متبادلًا (共鳴). أن يطيرَ كلٌّ حرًّا، لكنَّ كلًّا باستجابتِه للآخرِ يُشكِّلُ معَه شكلًا واحدًا. هذه طريقةُ وجودٍ ثالثة، ليست فردًا ولا جمهورًا.

على قماشِ بيون شي-جي، الرجلُ وسربُ الغربانِ يُصيِّرانِ هذا الإمكانَ الثالثَ مرئيًّا. الرجلُ وحيدٌ لكنَّه في الفضاءِ نفسِه مع سربِ الغربان. سربُ الغربانِ قطيعٌ لكنَّه غيرُ منفصلٍ عن الرجل. عالَمٌ لا هو وحدةٌ كيركغوريَّة ولا أخلاقُ قطيعٍ نيتشويَّة، بل تَتواءمُ فيه الوحدةُ مع الصحبة. هذه طريقةُ الوجودِ التي يقترحُها التكوينُ الذي كرَّره بيون شي-جي عقودًا — الرجلُ في الأسفلِ وسربُ الغربانِ في الأعلى.

حين ننظرُ إلى سربِ غربانِ بيون شي-جي من بعيد، يبدو ككتابةٍ مرسومةٍ في السماء. السماءُ الأوكريَّةُ ورق، ونقاطُ السربِ السوداءُ حبر. هذا الانطباعُ ليسَ صدفة. الخطُّ الأسودُ عند بيون شي-جي ذو أصلٍ كاليغرافيّ، وسربُ الغربانِ هو ذلكَ الخطُّ الكاليغرافيُّ بعدَ تحلُّلِه إلى نقاطٍ (點). في الخطِّ الكاليغرافيِّ النقطةُ بدايةُ كلِّ ضربة. كما أنَّ أوَّلَ «الطُّرُقِ الثمانيَّةِ لحرفِ يونغ» (永字八法) — الضرباتِ الأساسيَّةِ الثمانيةِ التي يحتويها حرفُ «永» — هو النقطة (側)، فإنَّ كلَّ نقطةٍ من نقاطِ سربِ الغربانِ تحملُ في كُمونِها ضربةً واحدةً وحرفًا واحدًا وعالَمًا واحدًا.

للنقطة (點) في نظريَّةِ الرسمِ الشرقيِّ مكانةٌ خاصَّة. في «نظريَّةِ الضربةِ الواحدة» (一畫論) عند شيه تاو (石濤)، «الضربةُ الواحدة» ضربةُ البدءِ، بدايةُ الكون. كلُّ رسمٍ يَنبعُ من هذه الضربةِ الواحدة. في سربِ غربانِ بيون شي-جي، كلُّ غرابٍ هو الصورةُ النقطيَّةُ لهذه «الضربةِ الواحدة». كلُّ نقطةٍ حياةٌ مستقلَّة، ومجموعُ النقاطِ يُشكِّلُ تدفُّقًا كونيًّا واحدًا. سربُ الغربانِ الذي يَعبرُ السماءَ جملةٌ كاليغرافيَّةٌ عظيمة، ومعنى تلكَ الجملةِ يتغيَّرُ لحظةً بعدَ لحظةٍ بحسبِ اتِّجاهِ الريحِ وزاويةِ الضوء.

هذه القراءةُ الكاليغرافيَّةُ تكشفُ بوضوحٍ تقاطعَ الشرقِ والغربِ في فنِّ بيون شي-جي. في تقاليدِ الرسمِ الغربيّ، سربُ الطيرِ إمَّا عنصرٌ زخرفيٌّ في المنظر، أو رمزٌ مجازيّ. لكنَّ سربَ غربانِ بيون شي-جي كتابةٌ كاليغرافيَّة (écriture). ليسَ رمزًا يُوضَعُ فوقَ المنظر، بل توقيعُ الوجودِ الذي يُنقَشُ على السماءِ ذاتِها. كلَّما عبرَ سربُ الغربانِ السماء، صارتِ السماءُ عملَ كاليغرافيَّة، وصارت الريحُ تَمحوها وتكتبها من جديدٍ في آنٍ واحد.

على قماشِ بيون شي-جي، الرجلُ وسربُ الغربانِ تحتَ السماءِ نفسِها. حقيقةُ «تحتَ السماءِ نفسِها» هذه هي المفتاحُ الذي يحلُّ توتُّرَ الفردِ والجماعة. الرجلُ وحيدٌ فوقَ الأرض، لكن حين يرفعُ بصرَه يجدُ سربَ الغربان. سربُ الغربانِ قطيعٌ في السماء، لكن حين يَنظرُ إلى الأسفلِ يجدُ الرجل. يتعايشُ الأعلى والأسفل، الواحدُ والعديد، السكونُ والحركة، داخلَ فضاءٍ أوكريٍّ واحد.

هذا التعايشُ ليسَ سلميًّا. إنَّه تعايشٌ يَحملُ توتُّرًا. الريحُ نفسُها تَحني ظهرَ الرجلِ وتُحلِّقُ سربَ الغربانِ في الوقتِ نفسِه. الريحُ نفسُها محنةٌ للرجل وشرطُ طيرانٍ للغراب. هذا التعايشُ اللامتناظرُ يَصنعُ التوتُّرَ الدراميَّ لقماشِ بيون شي-جي. الرجلُ لا يصيرُ غرابًا. الغرابُ لا يصيرُ رجلًا. لكنَّهما في الريحِ نفسِها. استحالةُ التوحُّدِ وحتميَّةُ المُشاركةِ هذه تُشكِّلُ أعمقَ طبقاتِ الشعورِ في فنِّ بيون شي-جي.

حتى بعدَ أن يختفيَ سربُ الغربانِ من السماء، يبقى الرجلُ في مكانِه. السماءُ التي طارَ منها السربُ فارغة، لكن في تلكَ السماءِ الفارغةِ أثرُ السرب — بقايا مسارِ النقاطِ السوداء. يرسمُ بيون شي-جي حتى هذه البقايا. آثارُ نقاطٍ سوداءَ باهتةٍ فوقَ السماءِ الأوكريَّة. ذكرى ما مضى، وحدسٌ لِما لم يَأتِ بعد. الطيرُ الواحدُ وحدة، ومئةُ طيرٍ سماء. وتحتَ تلكَ السماء، يقفُ الرجل.

على قماشِ بيون شي-جي يقفُ الرجلُ وحيدًا، لكنَّه يرفعُ بصرَه إلى سربِ السماء. بين الفردِ الوحيدِ والعالَمِ الذي يَلفُّه، على تلكَ الحدود، يوضَعُ الرجل. بدونِ سربِ الطيرِ لا تكتملُ وحدةُ الرجل.

في قماشِ بيون شي-جي المُهرُ يُطأطئُ رأسَه عادة. يَرعى العشبَ، أو يُرخي عُنقَه، أو يَتقوقعُ جسدًا أمامَ الريح. لكن حين يَعبرُ سربُ الغربانِ السماءَ، تتغيَّرُ وضعيَّةُ المُهرِ تغيُّرًا دقيقًا. يَرفعُ الرأسَ. يَتطلَّعُ إلى السماء. هذه الحركةُ الصاعدةُ نادرةٌ في رسمِ بيون شي-جي. الرجلُ يَحني رأسَه، والصنوبرُ يَميلُ في الريح، والبقرُ يَغرسُ أنفَه في الأرض. معظمُ النظراتِ تَتَّجهُ إلى الأسفل. لكنَّ المُهرَ يَنظرُ إلى الأعلى.

ماذا يَحملُ هذا التطلُّعُ؟ الشوق؟ الفضول؟ الخوف؟ لا نستطيعُ أن نَعرفَ ما تَشعرُ به عينا المُهر. مُهرُ بيون شي-جي كائنٌ لا تُعطى له المشاعر، بل كائنٌ تُسأَلُ عنده المشاعر. لا يرسمُ بيون شي-جي حدقةَ المُهرِ بدقَّة. يَلتقطُ الشكلَ العامَّ للمُهرِ بخطوطٍ سوداءَ قليلة، أمَّا العينُ فنقطةٌ واحدةٌ أو تُحذَفُ كليًّا. ومع ذلكَ الانطباعُ واضح أنَّ المُهرَ يَتطلَّعُ إلى سربِ الغربان. ليسَ وصفًا للعين، بل نظرةٌ يَصنعها اتِّجاهُ الجسدِ كلِّه.

هذا التحوُّلُ في اتِّجاهِ النظر — من الأسفلِ إلى الأعلى — هو منطلَقُ هذا الفصل. حين يَتطلَّعُ المُهرُ إلى سربِ الغربان، نَشهدُ نظرةَ كائنٍ ليسَ إنسانًا. وهذه النظرةُ لا تَظهرُ أمامَنا كفعلٍ منعكسٍ حيوانيٍّ بسيط، بل كوعيٍ آخرَ مفتوحٍ نحوَ العالَم. عينا المُهرِ تسألاننا — من أنتَ الذي تَنظرُ إليّ؟

في محاضرتِه عامَ 2002 «الحيوانُ إذن أنا» (L'Animal que donc je suis)، يَصفُ جاك دريدا مشهدًا. في الصباحِ، يَنظرُ إليه قطٌّ وهو يَخلعُ ثيابَه في الحمَّام. أمامَ هذه النظرةِ يُحسُّ دريدا «بالخجلِ وهو عارٍ». هذا الخجلُ ليسَ حكمًا أخلاقيًّا. إنَّه تجربةُ أن تَهزَّ نظرةُ الحيوانِ يقينَ الإنسانِ بذاتِه، واللحظةُ التي يواجهُ فيها الإنسانُ حدودَ نفسِه في نظرةِ الحيوان.

لم يَتعامل تقليدُ الفلسفةِ الغربيَّةِ بجديَّةٍ مع نظرةِ الحيوان. الحيوانُ عند ديكارت كان «آلةً ذاتيَّةَ الحركة» (automate). بلا وعيٍ، بلا روح، ومن ثَمَّ بلا نظرةٍ بالمعنى الحقيقيّ. حتى هايدغر وصفَ الحيوانَ بأنَّه كائنٌ «فقيرُ العالَم» (weltarm). الحجرُ بلا عالَم (weltlos)، والحيوانُ فقيرُ العالَم (weltarm)، والإنسانُ وحده مُكوِّنٌ للعالَم (weltbildend). في هذا التمييزِ التراتبيِّ كانت عينُ الحيوانِ عينًا تَنظرُ لكنَّها حقًّا لا «ترى».

يقلبُ دريدا هذا التقليدَ كلَّه. يسأل — حين يَنظرُ إليَّ الحيوانُ، هل حقًّا لا يَحدثُ شيء؟ هل عينا القطِّ حقًّا لا «تريانِ» شيئًا؟ جوابُ دريدا واضح. نظرةُ الحيوانِ عند الإنسانِ نظرةُ «الآخَرِ المطلقِ» (tout autre). نظرةُ آخَرَ كُلِّيٍّ لا يُمكنُ ترجمتُه بلغةِ الإنسان، ولا احتواؤُه بمفاهيمِ الإنسان، ولا سجنُه في مقولاتِ الإنسان. أمامَ تلكَ النظرةِ يُدركُ الإنسانُ أنَّه ليسَ الذاتَ الوحيدةَ للعالَم.

في التحليلِ الأيقونوغرافيِّ لرسمِ بيون شي-جي، يُفسَّرُ المُهرُ بأنَّه «الرفيقُ الوحيدُ للرجل». حالُ أن يكونَ هزيلًا مربوطًا لا يستطيعُ الهروبَ تُشبهُ مصيرَ الإنسانِ المحبوسِ في الجزيرة. موضوعُ الشفقةِ والمواساة. هذا التأويلُ دقيق، لكنَّ حدَّه أنَّه يقرأ المُهرَ مجرَّدَ مرآةٍ للرجل — موضوعِ إسقاطِ مشاعرِ الإنسان. هل يَكتسبُ المُهرُ معناه لأنَّه يُشبهُ الرجلَ، أم لأنَّه يختلفُ عن الرجل؟

قالَ بيون شي-جي نفسُه: «هذا الغرابُ الواحدُ هناك، وهذا الحصانُ الواحدُ، هما أنا». هذه الهويَّةُ — أنا = الغراب = الحصان — مؤثِّرة، لكن من منظورِ دريدا ينبغي أن نسألَ من جديد. إن كانَ الحصانُ هو «الأنا»، فأين تذهبُ غيريَّتُه الفريدة؟ في اللحظةِ التي يصيرُ فيها الحصانُ «أنا»، أليسَ وجودُ الحصانِ ذاتُه — وجودٌ مختلفٌ عن الإنسانِ اختلافًا لا يُرَدّ — يُمحى؟

لكن بنظرٍ دقيقٍ إلى قماشِ بيون شي-جي، هذه الهويَّةُ غيرُ تامَّة. المُهرُ مع الرجلِ لكنَّه لا يَنظرُ إلى الاتِّجاهِ نفسِه الذي يَنظرُ إليه الرجل. الرجلُ يَنظرُ إلى الأمامِ أو يَطأطئُ رأسَه، أمَّا المُهرُ فيَنظرُ جانبًا أو إلى الأعلى. في الفضاءِ نفسِه، يَعيشانِ عالَمَين مختلفَين. هذا الاختلافُ في اتِّجاهِ النظرِ هو الأداةُ الشكليَّةُ الأدقُّ لكشفِ غيريَّةِ المُهر. المُهرُ بديلُ الرجلِ وفي الوقتِ نفسِه كائنٌ لا يستطيعُ الرجلُ أن يصيرَه أبدًا — آخَرُ مطلق.

رأى إمانويل ليفيناس أنَّ «وجهَ الآخَرِ» (visage) هو منبعُ الأخلاق. وجهُ الآخَرِ يُنزِلُ عليَّ أمرَ «لا تَقتل» (Tu ne tueras point). الوجهُ موضعٌ يتعرَّى فيه هشاشةُ الآخَرِ، وهذه الهشاشةُ تَفرضُ عليَّ مسؤوليَّةً لامتناهية. في أخلاقِ ليفيناس أصيرُ ذاتًا أخلاقيَّةً بمواجهةِ وجهِ الآخَر.

لكنَّ ليفيناس كان مُتحفِّظًا إزاءَ سؤالِ: هل للحيوانِ وجهٌ أيضًا؟ من ناحيةٍ، عبرَ حكايةِ كلبٍ متشرِّدٍ باسمِ بوبي، أشارَ إلى أنَّ الحيوانَ يستطيعُ أن «يَتعرَّفَ» على إنسانيَّةِ الإنسان. من ناحيةٍ أخرى، تحفَّظ على أنَّ وجهَ الحيوانِ يَملكُ القوَّةَ الأخلاقيَّةَ نفسَها التي يَملكها وجهُ الإنسان. يَنقدُ دريدا هذا التحفُّظ. لماذا وجهُ الحيوانِ أقلُّ أخلاقيَّةً من وجهِ الإنسان؟ لماذا نظرةُ الحيوانِ أقلُّ إطلاقًا من نظرةِ الإنسان؟

لمُهرِ بيون شي-جي وجه. رأسُ المُهرِ الذي رسمَه بيون شي-جي — المُبسَّطُ جدًّا لكنَّه موجودٌ بالتأكيدِ من عينٍ وأنفٍ وفمٍ — هو «وجهٌ» بمعنى ليفيناس. هذا الوجهُ يسألُنا: كيفَ ستُعامِلُني؟ هذا الكائنَ الهزيلَ المربوطَ الذي لا يستطيعُ الهربَ، ماذا ستَفعلُ به؟ إنَّ كونَ مُهرِ بيون شي-جي «رفيقًا» للرجلِ لأنَّ الرجلَ يَستجيبُ لهذا السؤالِ بالصمت. الرجلُ لا يَستخدمُ المُهرَ أداةً. لا يَركبُه، ولا يُحمِّلُه. يَكتفي بأن يكونَ معَه. هذا «الكونُ-معًا» تطبيقٌ لأخلاقِ ليفيناس.

مشهدُ تطلُّعِ المُهرِ إلى سربِ الغربانِ هو اللحظةُ التي يَحدثُ فيها أكثرُ تقاطعاتِ النظرِ تعقيدًا في رسمِ بيون شي-جي. في هذا المشهدِ تعملُ أربعُ نظراتٍ على الأقلّ. الأولى: نظرةُ المُهرِ إلى سربِ الغربانِ في الأعلى. الثانية: نظرةُ سربِ الغربانِ (إن كانت) إلى الأسفلِ نحوَ المُهر. الثالثة: نظرةُ الرجلِ إلى هذا المشهدِ (أو التفافُه عنه). الرابعة: نظرةُ المُشاهدِ من خارجِ القماشِ يَرى هذا كلَّه.

أشدُّ هذه النظراتِ درامًا هي الأولى — نظرةُ الحصانِ المربوطِ يَتطلَّعُ إلى الغرابِ الحرّ. حلَّلَت دراسةُ فترةِ جيجو المُهرَ بأنَّه «هزيلٌ ومربوطٌ لا يستطيعُ الهربَ». سربُ الغربانِ يطيرُ حرًّا في السماء. حين يَتطلَّعُ كائنٌ مربوطٌ في الأرضِ إلى كائنٍ يطيرُ في السماء، ماذا يَحملُ تلكَ النظرة؟ الشوق؟ الحسد؟ الاستسلام؟ أم مجرَّدَ فضول؟

المهمُّ هنا أنَّنا لا نستطيعُ أن نَعرفَ ما بداخلِ المُهر. نظرةُ المُهرِ لا تُترجَمُ بلغةِ الإنسان. يُمكنُنا أن نقولَ إنَّ المُهرَ «يَحسدُ» الغرابَ أو «يَشتاقُ إليه»، لكنَّ هذا مجرَّدُ «تَشْخِيصٍ» (anthropomorphism) يُسقِطُ مشاعرَ الإنسانِ على الحيوان. عظمةُ بيون شي-جي أنَّه لا يَستسلمُ لإغراءِ هذا التشخيص. لا يَرسمُ في عينِ المُهرِ مشاعر. نقطةٌ سوداءُ واحدة، أو حتى بدونِ نقطةٍ، مجرَّدُ اتِّجاهِ الرأسِ يُلمِحُ إلى النظرة. يَتركُ مقعدَ المشاعرِ الخاليَ للمُشاهدِ ليَملأَه.

إن كانت الفلسفةُ الغربيَّةُ قد أقامت جدارًا لا يُتجاوَزُ بين الإنسانِ والحيوان، فقد سلكَ الفكرُ الشرقيُّ طريقًا آخر. «حلمُ الفراشةِ» (胡蝶夢) عند تشوانغ-تسي يُذيبُ الحدَّ بيني وبين الفراشة. هل حَلمتُ أنا بفراشة، أم حَلمتِ الفراشةُ بي؟ هذا السؤالُ يُفكِّكُ تراتبيَّةَ الإنسانِ والحيوان. الإنسانُ عند تشوانغ-تسي ليسَ مقياسَ كلِّ شيءٍ بل مجرَّدُ كائنٍ بين كائناتِ الوجودِ جميعًا. النزاعُ الشهيرُ مع هوي شي (هل يستطيعُ الإنسانُ أن يَعرفَ فرحَ السمكةِ، 知魚之樂) يَمسُّ السؤالَ نفسَه.

مفهومُ «الكائناتِ الحيَّة» (衆生) في البوذيَّةِ يذهبُ أبعد. الإنسانُ والحيوانُ جميعًا كائناتٌ حيَّةٌ تُدورُ في عجلةِ التناسخ. الكائنُ الذي هو إنسانٌ في هذه الحياةِ قد يصيرُ حصانًا في الحياةِ القادمة، والكائنُ الذي هو غرابٌ اليومَ قد يصيرُ إنسانًا غدًا. في هذه الرؤيةِ الدَّائريَّةِ للعالَمِ، التمييزُ بين الإنسانِ والحيوانِ ليسَ مطلقًا. حتى في العقيدةِ الشعبيَّةِ في جيجو، الحيوانُ كائنٌ روحيٌّ مُساوٍ للإنسان. الغرابُ يَنقلُ الأنباء، والحصانُ يَحملُ الآلهةَ، والثعبانُ يَحرسُ البيت.

قماشُ بيون شي-جي يقفُ على هذا التصوُّرِ الشرقيِّ للحيوان. الرجلُ والمُهرُ والغرابُ والبقرُ يتعايشونَ في الفضاءِ نفسِه بلا تراتب. الرجلُ ليسَ سيِّدَ الحيوان. الرجلُ «بين» الحيواناتِ فحسب. ملاحظةُ كارول نيفيس دقيقة — إنَّه يَبدو «كأنَّه يَملكُ، كما الشامان، القدرةَ على التواصلِ مع الأنواعِ (Species) غيرِ الإنسانيَّة». تواصلُ الشامانِ ليسَ ترجمةَ الحيوانِ إلى لغةِ الإنسان. إنَّه دخولُ الإنسانِ إلى عالَمِ الحيوان. حين يقفُ رجلُ بيون شي-جي بجانبِ المُهر، هو إنسانٌ دخلَ عالَمَ المُهر.

أكثرُ ما يستحقُّ الانتباهَ في مُهرِ بيون شي-جي — بصورةٍ مفارقة — هو ما لم يُرسَم. بيون شي-جي لا يَكادُ يرسمُ حدقةَ المُهر. في تقليدِ رسمِ الحيوانِ الغربيّ، العينُ هي الجزءُ الأكثرُ دقَّةً في الوصف. في رسومِ الخيولِ عند جورج ستابس (George Stubbs)، يُعادُ تمثيلُ البريقِ والرطوبةِ والانعكاسِ في العينِ بأدقِّ تفصيل. آمنَ الرسَّامون الغربيّون بأنَّ هذه الدقَّةَ تَمنحُ الحيوانَ «حياة».

يرفضُ بيون شي-جي هذا التقليد. العينُ في مُهرِه نقطةٌ واحدة، أو نهايةُ خطٍّ، أو فارغةٌ كليًّا. هذا الفراغُ يَصنعُ مفارقةً نظرةً أعمق. العينُ المرسومةُ بدقَّةٍ تُثبِّتُ مشاعرَ مُعيَّنة — عينٌ حزينة، عينٌ خائفة، عينٌ فضوليَّة. أمَّا العينُ الفارغةُ فتَفتحُ إمكانَ كلِّ المشاعر. يُسقِطُ المُشاهدُ على هذا المقعدِ الفارغِ مشاعرَه. لأنَّ عينَ المُهرِ فارغةٌ، يرى كلُّ شخصٍ فيها شيئًا مختلفًا.

هذا يَتطابقُ مع مبدأِ «جمالياتِ النقص» التي حُلِّلت في الفصلِ الرابعِ والثلاثينَ عن الغرابِ الأعرج. ما ينقصُ يقولُ أكثرَ ممَّا يوجد. عدمُ رسمِ بيون شي-جي لحدقةِ المُهرِ ليسَ حذفًا تقنيًّا بل استراتيجيَّةً جماليَّة. في لحظةِ رسمِ الحدقةِ، يُثبَّتُ المُهرُ بوصفِه كائنًا له مشاعرُ مُعيَّنة. في لحظةِ إفراغِ الحدقةِ، يصيرُ المُهرُ كائنًا بإمكاناتٍ لا نهائيَّة — كائنًا يَحتضنُ أيَّ مشاعر، ويُرسِلُ أيَّ نظرات.

ما يَحدثُ في النهايةِ على قماشِ بيون شي-جي هو تبادلُ النظرات. حين نَنظرُ إلى اللوحةِ، نحنُ الناظرون (subject) واللوحةُ المنظور إليها (object). لكن أمامَ مشهدِ المُهرِ المتطلِّعِ إلى سربِ الغربان، تَهتزُّ هذه التراتبيَّة. المُهرُ «يَنظرُ» إلى الغراب. الغرابُ «يُنظَرُ إليه» في السماء. لكن من «يَنظرُ» إلى هذا المُهرِ، الرجلُ أم المُشاهد؟ وهل يَنظرُ المُهرُ حقًّا إلى الغرابِ فقط؟ ألا تَتجاوزُ نظرةُ المُهرِ الغرابَ، وتَتجاوزُ القماشَ، وتَنظرُ إلينا نحن؟

ناقشَ ميرلو-بونتي في «العينُ والروحُ» (L'Œil et l'Esprit) «قابليَّةَ الانعكاسِ» (réversibilité) لفعلِ النظر. حين أَنظرُ إلى العالَمِ، العالَمُ أيضًا يَنظرُ إليّ. كما أنَّ عيني مفتوحةٌ للعالَم، فعينُ العالَمِ مفتوحةٌ لي. عملُ الرسَّامِ تحقيقُ هذه القابليَّةِ على القماش. مُهرُ بيون شي-جي التجسيدُ الأكثرُ تكثيفًا لهذه القابليَّة. المُهرُ يَنظرُ وهو يُرى. موضوعُ نظرٍ وذاتُ نظرٍ في آنٍ واحد.

حين قالَ بيون شي-جي «الحصانُ الواحدُ هو أنا»، هذا «الأنا» ليسَ بيون شي-جي شخصيًّا فقط. يصيرُ كلُّ من رأى نفسَه في عينِ المُهرِ هذا «الأنا». حين يَتطلَّعُ المُهرُ إلى الغراب، ما يَنعكسُ في عينه ليسَ الغرابَ فقط. نظرةُ كلِّ كائنٍ مربوطٍ يَرفعُ رأسَه نحوَ الحريَّةِ هناك. في ريحِ جيجو، تحتَ سماءٍ أوكريَّة، يَتطلَّعُ مُهرٌ هزيلٌ واحدٌ إلى السماء. في تلكَ النظرةِ يَسكنُ أقدمُ سؤالٍ يَطرحُه الحيوانُ على الإنسانِ — لا، بل الوجودُ على الوجود. هل أنتَ تَنظرُ إليّ؟

عينا المُهرِ تَرفضانِ التأويل. ما تَريانِه، وما تَشعرانِ به، لا نستطيعُ أن نَعرفَه. أمامَ هذا اللاعلمِ يُدركُ الإنسانُ من جديدٍ أنَّه ليسَ كلَّ العالَم.

العشبُ في قماشِ بيون شي-جي يَكادُ لا يُرى. ليسَ الخطَّ الأسودَ المأساويَّ للغرابِ، ولا المنحنى الغنائيَّ للمُهر، ولا جذعَ الصنوبرِ الملتويّ، بل بضعُ ضرباتٍ سوداءُ في زاويةِ اللوحة. ساقُ عشبٍ واحدةٌ نَبَتَت تحتَ السورِ الحجريّ، بجانبِ جدارِ بيتِ القشّ، بين شقوقِ البازلت. بينما تَستقرُّ نظرةُ المُشاهدِ على الغراب، وعلى الرجل، وعلى الأفق، يوجدُ العشبُ في موضعٍ لا يَنظرُ إليه أحد. هذا اللامرئيُّ ذاتُه هو طريقةُ وجودِ العشب.

لكن لولا العشبُ لصارَ منظرُ بيون شي-جي عالَمًا ميتًا. لو كانَ فوقَ الأرضِ الأوكريَّةِ الحجرُ والريحُ فقط، لكانَ أرضًا قاحلةً بعدَ ثورانِ بركانٍ، لا منظرًا تَسكنُه الحياة. في اللحظةِ التي تَنبثقُ فيها ساقُ عشبٍ واحدة، تصيرُ الأرضُ شيئًا حيًّا. دليلٌ على أنَّ الترابَ يَحتضنُ الحياة، ودليلٌ على أنَّ الريحَ تَحملُ البذرة، ودليلٌ على أنَّ المطرَ يَهطل — كلُّ هذا مكثَّفٌ داخلَ ساقِ عشبٍ واحدة. حين يرسمُ بيون شي-جي بضعَ ضرباتٍ من العشبِ في زاويةِ اللوحة، يُعلنُ أنَّ في هذا العالَمِ حياة.

هذا الإعلانُ هادئ. ليسَ عنيفًا كرقصِ الغرابِ، ولا مهيبًا كبحرِ العاصفة. إعلانُ العشبِ همس. بأصغرِ صوت، بأصغرِ شكل، لكنْ بأشدِّ يقين — بأنَّ هنا حياةً. العشبُ في رسمِ بيون شي-جي ليسَ رمزًا. العشبُ بذاتِه، يقفُ على القماشِ بثِقَلِ وجودِه الذاتيّ. صحيحٌ أنَّ ذلكَ الثِقَلَ أخفُّ من ريشة. لكنَّ المعنى الذي تَحتضنُه تلكَ الخِفَّةُ لا يَقلُّ عمقًا عن الثِّقَلِ الأسودِ للغراب.

يقولُ «سوترا الإكليلِ الزهريّ» (華嚴經): «يَحتضنُ الغبارُ الدقيقُ الواحدُ العوالمَ العشرة» (一微塵中含十方). هذا ليسَ استعارة، بل وصفٌ لبنيةِ الوجود. في رؤيةِ «الهواياـَن» (華嚴) الكونيَّةِ، الجزءُ يَحتضنُ الكلَّ، والكلُّ داخلَ الجزء. في شبكةِ جواهرِ إندرا (因陀羅網)، جوهرةٌ واحدةٌ تَعكسُ كلَّ الجواهرِ الأخرى، وكلُّ الجواهرِ تَنعكسُ داخلَ جوهرةٍ واحدة. في هذه الكوسمولوجيا للاحتواءِ المتبادلِ والانعكاسِ المتبادلِ، تَنهارُ تراتبيَّةُ الكبيرِ والصغير.

ساقُ عشبِ بيون شي-جي الواحدةُ أشدُّ تجسُّدٍ متواضعٍ لهذه الرؤيةِ الكونيَّةِ الهواياـَنيَّة. داخلَ ساقِ عشبٍ واحدةٍ يَحتضنُ مناخُ جيجو كلُّه. البازلتُ الذي دفعَه البركانُ، والترابُ الذي تَكوَّنَ من تَجوِيَةِ ذلكَ البازلت، وماءُ المطرِ الذي تَسرَّبَ في ذلكَ الترابِ، والريحُ التي حملت ذلكَ الماء، وتيَّاراتُ البحرِ التي صَنَعَت تلكَ الريحَ — كلُّ القوى التي تُكوِّنُ العالَمَ الذي نُسمِّيه جيجو تَلتقي عند جذرِ ساقِ عشبٍ واحدة. حين تَنبثقُ ساقُ العشبِ من الأرض، يَنطوي تاريخُ الأرضِ كلُّه في ساقِ تلكَ الواحدة.

في الفصلِ السادسِ والثلاثينَ، ناقشتُ الأنطولوجيا الصغيرةَ للسرطانِ وأشرتُ إلى «يَحتضنُ الغبارُ الدقيقُ الواحدُ العوالمَ العشرة» عند «الهواياـَن». إن كانت هذه القضيَّةُ تعملُ في السرطانِ في بُعدِ الحريَّةِ والفكاهة، فإنَّها تعملُ في العشبِ في بُعدِ الصمتِ والصبر. السرطانُ يُجسِّدُ الحريَّةَ بالمشيِ جانبيًّا، والعشبُ يُجسِّدُ الحياةَ دونَ حركة. أنطولوجيا العشبِ ليست أنطولوجيا الحركة، بل أنطولوجيا التوقُّف. أن يَبقى في موضعٍ واحد، بجذرٍ واحد، مُهتزًّا فقط حين تَهبُّ الريحُ دونَ أن يُغادر. العمقُ الكونيُّ الذي يَحتضنُه هذا التوقُّفُ هو ما يقولُه «الهواياـَن» بعبارةِ «يَحتضنُ الغبارُ الدقيقُ الواحدُ العوالمَ العشرة».

حين نَشرَ والت ويتمان «أوراقَ العشب» (Leaves of Grass) عامَ 1855، اتَّخذَ العشبَ رمزًا للديمقراطيَّة. العشبُ يَنمو في كلِّ مكان. في حديقةِ الغنيِّ، وفي فناءِ الفقير، وفوقَ القبر، وفي ساحةِ الحرب. العشبُ لا يَعرفُ الطبقةَ، ولا يَعرفُ الحدود، ولا يُميِّزُ العِرق. حيثُ توجدُ أرضٌ يوجدُ عشب. هذه الشموليَّةُ (遍在性) كانت عند ويتمان الأساسَ الطبيعيَّ للديمقراطيَّة.

عشبُ بيون شي-جي يقولُ الحقيقةَ نفسَها في سياقٍ مختلفٍ عن عشبِ ويتمان. إن كانَ عشبُ ويتمان هو عشبَ «الوجودِ في كلِّ مكان»، فإنَّ عشبَ بيون شي-جي هو عشبُ «الوجودِ في هذا المكانِ بالتحديد». عشبٌ نَبَتَ في شقوقِ بازلتِ جيجو، تحتَ السورِ الحجريّ، في الريحِ المالحة. ليسَ هذا عشبًا يَنمو في كلِّ مكان، بل عشبًا لا يَنمو إلَّا في هذا الموضعِ بالتحديد. ليسَ عشبًا كُلِّيًّا بل عشبًا خاصًّا، ليسَ عشبًا مجرَّدًا بل عشبًا عينيًّا. لكن في هذه الخصوصيَّةِ القُصوى بالذاتِ تَنكشفُ حقيقةٌ كُلِّيَّة — أنَّ الحياةَ تَنبثقُ حتى في أشدِّ الأماكنِ جدْبًا.

هذه أيضًا منهجيَّةُ فنِّ بيون شي-جي كلِّه. لم يرسم الإنسانَ الكُلِّيّ. رسمَ رجلَ جيجو. لم يرسم المنظرَ الكُلِّيّ. رسمَ شاطئَ جيجو. لكنَّ هذه المحليَّةَ القُصوى نالت من الكونيَّةِ ما يَكفي ليُعلَّقَ عشرَ سنواتٍ في متحفِ سميثسونيان. ما يُعلِّمُه العشبُ هو هذا بالتحديد — أن يَغرسَ المرءُ جذرَه عميقًا، أن يَنموَ في موضعٍ واحد، أن يَحتضنَ داخلَ ساقِه العالَمَ الذي يَحتويه ترابُ ذلكَ الموضع. المحليَّةُ تصيرُ عالَميَّةً ليسَ بالتجريد، بل بتعميقِ العينيَّة.

عشبُ جيجو يَختلفُ عن عشبِ القارَّة. تربةُ الجزيرةِ البركانيَّةِ لا تَحتفظُ بالماء. الترابُ المتراكمُ قليلًا فوقَ طبقةِ البازلتِ يَنزفُ الماءَ سريعًا حين يَهطلُ المطر. الريحُ تَهبُّ طوالَ السنة، والريحُ البحريَّةُ المُثقَلةُ بالملحِ تَحرقُ أوراقَ النباتات. العشبُ الذي نجا في هذه الظروفِ قصيرٌ متين. ما يَنمو عاليًا تَكسرُه الريح. ما هو ليِّنٌ يَذبلُ بالملح. تكيَّفَ عشبُ جيجو مع هذه البيئةِ بقامةٍ منخفضةٍ وأوراقٍ خشنة.

عمليَّةُ التكيُّفِ هذه متطابقةٌ بنيويًّا مع التكيُّفِ الفنيِّ لبيون شي-جي نفسِه. بهاءُ الساحةِ الفنيَّةِ في سيول، وضخامةُ التعبيريَّةِ التجريديَّة، وأناقةُ حداثةِ باريس — كلُّ هذا يَعجزُ أمامَ ريحِ جيجو. الأسلوبُ الذي بلغَه بيون شي-جي في جيجو — أحاديَّةُ الأوكر، والخطوطُ الخشنة، والأشكالُ المُبسَّطة — يُشبهُ طريقةَ تكيُّفِ عشبِ جيجو مع الريح. نزعُ البهاء، خفضُ القامة، تعميقُ الجذر. صيرورةُ أسلوبِ بيون شي-جي المتأخِّرِ أبسطَ وأخشنَ ليست تراجعًا بل تكيُّفًا. إنَّها الشكلُ الطبيعيُّ لفنٍّ مُتجذِّرٍ في مناخِ جيجو.

حين قالَ بيون شي-جي «لا يستطيعُ الإنسانُ أن يَضبطَ الطبيعة. في الحقيقة، الإنسانُ مجرَّدُ عنصرٍ من عناصرِ الطبيعة»، فإنَّ أدقَّ مثالٍ على هذه القولةِ هو العشب. لا يُحاولُ العشبُ ضبطَ الطبيعة. حين تَهبُّ الريحُ يَستلقي، وحين يَهطلُ المطرُ يَنهض، وحين يأتي الجفافُ يُبقي جذرَه فقط. ثمَّ حين يَهطلُ المطرُ من جديدٍ يَنبثق. هذه الصلابةُ الليِّنة، هذه المرونةُ المتواضعةُ هي طريقةُ وجودِ العشب، وأيضًا طريقةُ الحياةِ التي مارسها بيون شي-جي أربعينَ سنةً في جيجو.

طريقةُ رسمِ بيون شي-جي للعشبِ مُقتصِدةٌ إلى أقصى حدّ. حتى الغرابُ الواحدُ يُرسَمُ ببضعِ ضرباتٍ من «الفرشاةِ الواحدةِ المُنسابة» (一筆揮之)، لكنَّ العشبَ يوجدُ بأقلِّ من ذلك. ضربةٌ واحدة، أو ضربتان. خطٌّ أسودُ رفيعٌ يَنبثقُ من الأسفلِ إلى الأعلى. هذا هو العشبُ كلُّه. لا شكلَ للورقة، ولا سُمكَ للساق، ولا تنويعَ للَّون. فقط اتِّجاه — اتِّجاهٌ عموديٌّ من الأرضِ نحوَ السماء.

هذا التقليلُ تحقيقٌ أقصى لمبدأ نظريَّةِ بيون شي-جي الفنيَّة: «اطرح كلَّ الزوائدِ وأبقِ الكتلةَ الضخمةَ وحدَها». إن كانَ ما طُرِحَ من الغرابِ هو الريشُ والعينُ والمخلب، فإنَّ ما طُرِحَ من العشبِ هو كلُّ شيءٍ تقريبًا. ما بقيَ هو الاتِّجاهُ فقط. أن يَتَّجهَ إلى الأعلى. أن يَنطلقَ من الأرضِ نحوَ السماء. هذه الاتِّجاهيَّةُ جوهرُ العشب. أن تَنبثقَ نحوَ شيء، أن تَنموَ نحوَ الضوء — هذه الحركةُ الأبتدائيَّةُ للحياة، وما تَلتقطُه ضربةُ بيون شي-جي السوداءُ الواحدةُ هو هذه الحركةُ بالضبط.

في فنِّ الخطِّ الآسيويّ، الضربةُ التي تَنزلُ عموديًّا تُسمَّى «سو» (竪). بين ضرباتِ «قواعدِ الحرفِ الثمانيَّة» (永字八法)، «سو» الضربةُ التي تُقيمُ الهيكل. خطُّ رسمِ بيون شي-جي للعشبِ عكسُ «سو». ليسَ نزولًا من الأعلى إلى الأسفل، بل رفعًا من الأسفلِ إلى الأعلى. ضربةٌ تُعاندُ الجاذبيَّة. ضربةُ الحياةِ التي تَنبثقُ غالبةً ثِقَلَ الأرض. داخلَ هذه الضربةِ الواحدةِ أنطولوجيا العشبِ كلُّها. من الأسفلِ إلى الأعلى — هذا هو الحرفُ الواحدُ الذي يُوقِّعُ به العشبُ نفسَه في العالَم.

الريحُ في قماشِ بيون شي-جي لا تُرى. كما حلَّلتُ في الفصلِ الأوَّل، الريحُ تَحكمُ كلَّ شيءٍ وهي لا تُرى. تَتجلَّى الريحُ غيرَ مباشرةٍ عبرَ انحناءِ الصنوبر، وعبرَ طيرانِ الغرابِ المائل، وعبرَ انحناءِ ظهرِ الرجل. العشبُ أيضًا شكلٌ من هذا التجلِّي غيرِ المباشر. حين يَميلُ العشبُ في جهةٍ أو يستلقي، نعرفُ اتِّجاهَ الريح. العشبُ شاهدُ الريح.

لكنَّ شهادةَ العشبِ تَختلفُ نوعيًّا عن شهاداتِ الأيقوناتِ الأخرى. انحناءُ الصنوبرِ سجلُّ ريحٍ تَراكمَ عقودًا. طيرانُ الغرابِ المائلُ التقاطٌ لعصفةٍ لحظيَّة. ظهرُ الرجلِ المُنحني شكلُ المقاومةِ البشريَّةِ للريح. ميلُ العشبِ أكثرُ رهافةً وأكثرُ فوريَّةً من كلِّ هذا. يستجيبُ العشبُ حتى لأضعفِ الريح. يَهتزُّ في النسيم، ويَستلقي في نَفحة. العشبُ أدقُّ مقياسٍ للريح.

هذه الحساسيَّةُ تَجعلُ العشبَ أصدقَ شاهدٍ على اللامرئيّ. الكبيرُ لا يَلتقطُ التغيُّرَ الصغير. الصنوبرُ لا يستجيبُ للنسيم. السورُ الحجريُّ لا يَتحرَّكُ في النَّفحة. لكنَّ العشبَ يستجيب. أن يستجيبَ لأدقِّ التغيُّرات، ولأضعفِ القوى — هذه فضيلةُ العشب، وسببُ رسمِ بيون شي-جي للعشبِ في زاويةِ اللوحة. بوجودِ العشب، يُحسُّ قوامُ الريحِ أدقَّ. لولا العشبُ لما وُجِدَت الريحُ إلَّا عاصفةً أو سكونًا (無風). بوجودِ العشبِ تَنشأُ للريحِ درجات — نسيم، ريحٌ خفيفة، ريحٌ قويَّة، عاصفة. العشبُ أداةُ تَرئيَةٍ لطيفِ الريح.

بين أيقوناتِ بيون شي-جي، يَعيشُ العشبُ الزمنَ الأسرع. الصنوبرُ يَصمدُ مئاتِ السنين، والسورُ الحجريُّ يَبقى عقودًا، والغرابُ يطيرُ عقودًا، والمُهرُ يعيشُ عقودًا. العشبُ يعيشُ فصلًا واحدًا. يَنبثقُ في الربيع، ويَغزرُ في الصيف، ويَجفُّ في الخريف، ويَختفي في الشتاء. ثم يَنبثقُ من جديدٍ في الربيع. هذه الدورةُ أسرعُ ساعةٍ في قماشِ بيون شي-جي.

هذه الدورةُ السريعةُ تَحتضنُ مفارقًا أعمقَ أبديَّة. العشبُ بوصفِه كائنًا فرديًّا يموتُ في فصلٍ واحد، لكنَّ العشبَ بوصفِه نوعًا (種) يعودُ إلى الأبد. دورةٌ يموتُ فيها العشبُ فيصيرُ ترابًا، ويُنبتُ الترابُ العشبَ من جديد. لا بدايةَ لهذه الدورةِ ولا نهاية. كما حلَّلتُ في الفصلِ الـ35، داخلَ دورةِ «البقرُ يأكلُ العشب، والعشبُ يَنمو من التراب، والبقرُ يموتُ فيعودُ إلى التراب» تصيرُ الحدودُ بلا معنى. العشبُ أسرعُ حلقةٍ في هذه الدورة، والكائنُ الذي يُري الدورةَ ذاتَها بأوضحِ ما يكون.

إنَّ تكرارَ بيون شي-جي للموضوعاتِ نفسِها عقودًا يُشبهُ زمنَ العشب. فعلُ رسمِ الغرابِ نفسِه، والمُهرِ نفسِه، وبيتِ القشِّ نفسِه من جديد. هذا كتَكرارِ انبثاقِ العشبِ كلَّ فصل. ليسَ العشبَ نفسَه. عشبُ العامِ الماضي ماتَ، وعشبُ هذا العامِ فردٌ جديد. لكنَّ كونَه عشبًا لا يتغيَّر. تكرارُ بيون شي-جي هكذا. غرابُ 1980 وغرابُ 2010 ليسا الغرابَ نفسَه. لكنَّ كونَه غرابًا لا يتغيَّر. تكرارُ هذا المتماثلِ المختلفِ هو زمنُ العشب، وزمنُ بيون شي-جي.

ساقُ العشبِ الواحدةُ في قماشِ بيون شي-جي أصغرُ الكائنات، أقلُّها لفتًا للنظر، وأسهلُها إهمالًا. لكنَّ هذا الكائنَ الأصغرَ يُثبِتُ أعظمَ الحقائق. أنَّ الأرضَ حيَّة. أنَّ الريحَ تَهبّ. أنَّ الفصولَ تَدور. أنَّ الحياةَ تَغلبُ الموت. أنَّ شيئًا يَنبثقُ حتى في أشدِّ الأماكنِ جدْبًا.

إن كانت كلُّ أيقوناتِ بيون شي-جي الكبرى — بحرُ العاصفة، ورقصُ الغراب، والرجلُ المُنحني — تقولُ ألمَ الوجودِ وثِقَلَه، فإنَّ ساقَ العشبِ الواحدةَ تقولُ إمكانَ الوجودِ وخِفَّتَه. أن يَنبثقَ في الألم، أن يَنهضَ تحتَ الثِّقَل، أن يَتَّجهَ نحوَ الضوءِ في الظلمة. العشبُ أهدأُ أملٍ في رسمِ بيون شي-جي. ليسَ أملًا يُعلَنُ بصوتٍ عالٍ، بل أملًا يَنبثقُ هادئًا بين شقوقِ السورِ الحجريّ.

كما تُعلِّمُ عبارةُ «يَحتضنُ الغبارُ الدقيقُ الواحدُ العوالمَ العشرة»، داخلَ ساقِ العشبِ الصغيرةِ هذه يَحتضنُ عالَمُ الاتِّجاهاتِ العشرةِ (十方世界). حين يرسمُ بيون شي-جي العشبَ في زاويةِ اللوحة، يرسمُ العالَمَ كلَّه. بأصغرِ ضربةِ فرشاة، في أقلِّ المواضعِ لفتًا للنظر، لكنْ بأشدِّ اليقين. لوحةُ بيون شي-جي بلا عشبٍ لا يُمكنُ تَصوُّرُها. مهما اشتدَّت العاصفة، ومهما اشتدَّت وحدةُ الرجل، توجدُ في موضعٍ ما من اللوحةِ ساقُ عشبٍ تَنبثق. ذلكَ دليلٌ على أنَّ هذا العالَمَ لم يَنتهِ بعد.

لم يُهمِل بيون شي-جي حتى ساقَ عشبٍ واحدة. في حيويَّةِ العشبِ الذي يَخترقُ تربةَ الجزيرةِ البركانيَّةِ الفقيرةِ ليَنبثقَ، تَحتضنُ الريحُ والترابُ والضوءُ جميعًا. الأصغرُ يَحتضنُ العالَمَ الأكمل.

تأمَّل قماشَ بيون شي-جي مُجمَلًا. فوقَ الأرضِ الأوكريَّةِ بيتُ قشّ. داخلَ بيتِ القشِّ أو بجوارِه رجل. بجوارِ الرجلِ مُهر. فوقَ السورِ الحجريِّ يَجلسُ غرابٌ، أو يطيرُ سربٌ من الغربانِ في السماء. تَنبثقُ تحتَ السورِ ساقُ عشب، وقريبًا من الساحلِ يَمشي السرطانُ جانبًا، وأحيانًا تَرعى البقرةُ العشب. هذه الكائناتُ معًا في قماشٍ واحد. لا أحدَ يَحكمُ أحدًا، ولا أحدَ يَخضعُ لأحد. هذه «الكينونةُ معًا» أجذرُ منظرٍ في رسمِ بيون شي-جي.

في الفصولِ الاثني عشرَ من القسمِ الثالثِ «الحيوانُ والرمز»، حلَّلنا أيقوناتِ الحيواناتِ عند بيون شي-جي فرديًّا. أنطولوجيا الغراب (32)، ووجودُ المُهر (33)، ونقصُ الغرابِ ذي الرِّجلِ الواحدة (34)، وأرضيَّةُ البقرةِ والعشب (35)، ومشيُ السرطانِ جانبًا (36)، والفراشةُ وتحطيمُ الحدود (37)، وديناميكيَّةُ سربِ الطيورِ الجماعيَّة (38)، وعينُ المُهرِ والآخريَّة (39)، وأنطولوجيا ساقِ العشبِ الواحدة (40). هذه التحليلاتُ الفرديَّةُ تَلتقي في الفصلِ الـ41. ليسَ الكائنُ المنفردُ، بل علاقاتُ الكائناتِ موضوعُ هذا الفصل. ما هو التعايشُ (共生) في قماشِ بيون شي-جي؟

حين نستخدمُ كلمةَ التعايش، نَستحضرُ عادةً الانسجامَ والسلام. لكنَّ تعايشَ بيون شي-جي ليسَ انسجامًا رعويًّا. كما حلَّلنا في الفصلِ 38، تعايشُ الرجلِ وسربِ الغرابِ «تعايشٌ يَحتضنُ التوتُّر». الريحُ ذاتُها مِحنةٌ للرجلِ وشرطُ طيرانٍ للغراب. كما رأينا في الفصلِ 40، الرجلُ والمُهرُ معًا لكنَّهما لا يَنظرانِ إلى المكانِ نفسِه. كما رأينا في الفصلِ 35، البقرةُ تَفنى العشبَ بأكلِها له. هذا التعايشُ يَتضمَّنُ الصراعَ والتوتُّرَ واللاتناظر. تلكَ هي حقيقةُ التعايشِ البيونيّ.

ما الأساسُ الذي يُمكِّنُ كلَّ كائناتِ بيون شي-جي من التعايش؟ إنَّه الأوكر. كما حلَّلنا في الفصلِ 2، أوكرُ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ اختيارٍ لونيٍّ بل رؤيةٌ للعالَم. هذا اللونُ يُذيبُ السماءَ والأرضَ والبحرَ والرجلَ والحصانَ والطيرَ والعشبَ كلَّها داخلَ ماديَّةٍ واحدة. في الفصلِ 19 حلَّلناه «اللونُ الذي يُذيبُ الأرضَ والبيتَ والرجلَ في ماديَّةٍ واحدة»، وفي الفصلِ 35 قرأنا هذا الذوبانَ تجسيدًا بصريًّا لـ«وحدةِ الأشياءِ والذات» (物我一體).

هذا الذوبانُ الأساسُ الأنطولوجيُّ للتعايش. في الرسمِ الغربيِّ يُميَّزُ الإنسانُ والحيوانُ تمييزًا واضحًا. الإنسانُ في المقدِّمةِ كبيرًا، والحيوانُ في الخلفيَّةِ صغيرًا. الإنسانُ مضيءٌ، والحيوانُ مظلم. توجدُ هرميَّةٌ بصريَّةٌ بين الإنسانِ والحيوان. في قماشِ بيون شي-جي تَنهارُ هذه الهرميَّة. جسدُ الرجلِ أوكر، وجسدُ المُهرِ أوكر، والسورُ الحجريُّ أوكر، والسماءُ أوكر. ما يُميِّزُ الكائناتِ هو الخطُّ الأسودُ فقط. اللونُ يَربطُ كلَّ شيءٍ في واحد، والخطُّ وحدَه يَحفظُ آخرَ آثارِ الفرديَّة.

هذه المساواةُ اللونيَّةُ تعبيرٌ بصريٌّ للمساواةِ الأنطولوجيَّة. حين أعلنَ بيون شي-جي بنفسِه أنَّ «الإنسانَ مجرَّدُ عنصرٍ من عناصرِ الطبيعة»، فإنَّ المعادلَ التصويريَّ لهذا الإعلانِ هو مساواةُ الأوكر بالضبط. إن كانَ الإنسانُ «عنصرًا واحدًا» من الطبيعة، فالرجلُ يَملكُ المنزلةَ الأنطولوجيَّةَ ذاتَها التي يَملكُها المُهرُ والغرابُ والعشبُ والسورُ الحجريّ. لا أهمَّ ولا أقلَّ أهمِّيَّة. كلُّ شيءٍ يأتي من التربةِ نفسِها ويعودُ إلى التربةِ نفسِها. الأوكرُ لونُ نقطةِ الانطلاقِ والعودةِ هذه، واللونُ الذي يَحتضنُ كلَّ ما بينهما بالتساوي.

إن كانَ الأوكرُ الأساسَ المشتركَ للوجود، فإنَّ الريحَ الشرطُ المشتركُ للوجود. كلُّ كائناتِ بيون شي-جي في الريحِ نفسِها. لكنَّ الاستجابةَ للريحِ نفسِها مختلفة. هذا الفرقُ يَصنعُ التوتُّرَ الدراميَّ لقماشِ بيون شي-جي.

الرجلُ يَنحني ظهرُه للريح. هيئةُ المقاومةِ والصبر. الصنوبرُ يَلتوي في اتِّجاهِ الريح. شكلُ مطاوعةٍ تَراكمَ عقودًا. الغرابُ يطيرُ راكبًا الريح. كائنٌ يُحوِّلُ المِحنةَ إلى شرطِ طيران. المُهرُ تَتطايرُ عُرفُه في الريحِ لكنَّه يَحفظُ موضعَه. صبرُ المربوطِ. البقرةُ تَنحني وتَأكلُ العشب. لا مبالاةُ من يَتلقَّى عَطاءَ الأرضِ سواءٌ هَبَّت الريحُ أم لم تَهب. العشبُ يَستلقي في الريحِ ثم يَنهضُ من جديد. أَلْيَنُ مرونة. السرطانُ يَختبئُ بين شقوقِ الصخر. أرشقُ حكمةِ تَفادٍ.

هذه الاستجاباتُ السبعُ — المقاومة، والمطاوعة، والتحويل، والصبر، واللامبالاة، والنهوضُ، والتفادي — تَتعايشُ في قماشٍ واحد. الريحُ نفسُها تَكشفُ سبعَ طرائقَ مختلفةً للوجود. الريحُ لا تُميِّز. تَهبُّ بالشدَّةِ نفسِها على الرجلِ والغرابِ والعشب. لكنَّ كلَّ كائنٍ يستجيبُ للريحِ بطريقتِه الخاصَّة. تنوُّعُ الاستجاباتِ هذا هو ثراءُ عالَمِ التعايش. لو استجابَت كلُّ الكائناتِ للريحِ بالطريقةِ نفسِها، لكانَ قماشُ بيون شي-جي عالَمًا رتيبًا فقيرًا. لأنَّ كلَّ واحدٍ مختلف، الكلُّ ثريّ. هذا المبدأُ الأوَّلُ للتعايشِ البيونيّ.

في قماشِ بيون شي-جي بنيةٌ عموديَّة. في الأعلى السماءُ، وفي الأسفلِ الأرض. بين هذَين القطبَين تُوضَعُ الكائنات. سربُ الغرابِ يطيرُ قريبًا من السماء، والرجلُ وبيتُ القشِّ مُلتصقانِ بالأرض، والمُهرُ يقفُ على الأرضِ ويَرفعُ رأسَه إلى السماء، والبقرةُ تَدفنُ أنفَها في الأرض. العشبُ يَنبثقُ من الأرضِ مُتَّجهًا إلى السماء، والسورُ الحجريُّ حجرُ الأرضِ تَراكَمَ نحوَ السماء.

هذه البنيةُ العموديَّةُ ليست مجرَّدَ ملاءَمةٍ تكوينيَّة. إنَّها طيفٌ أنطولوجيّ. كلُّ كائنٍ يَحتلُّ موضعَه على متَّصلٍ يَمتدُّ من الأرضِ (المادَّة، الثِّقَل، التوقُّف، الانغلاق) إلى السماءِ (الروح، الخِفَّة، الحركة، الانفتاح). البقرةُ أقربُ إلى قطبِ الأرض، والغرابُ أقربُ إلى قطبِ السماء. الرجلُ في الوسطِ يَشعرُ بثِقَلِ الأرضِ ويَعي السماءَ في آن. المُهرُ بجوارِ الرجلِ يَتوسَّطُ بين الرجلِ والغراب — كما حلَّلنا في الفصلِ 40، رفعُ المُهرِ نظرَه إلى الأعلى فعلُ كائنِ الأرضِ يُحدِّقُ في كائنِ السماء.

لكنَّ هذه الهرميَّةَ العموديَّةَ ليست هرميَّةَ قيمة. السماءُ أعلى من الأرض، لكنَّها ليست أكرمَ من الأرض. كما أرى الفصلُ 35، وقارُ الكائنِ الأقربِ إلى الأرضِ — البقرةُ والعشبُ — الهادئُ لا يَقلُّ عمقًا عن حرِّيَّةِ الغرابِ الذي يطيرُ في السماء. في كونِ بيون شي-جي العموديِّ الأعلى والأسفلُ ليسَ تضادًّا بل تكاملًا (相補). لولا السماءُ لفقدت الأرضُ معناها، ولولا الأرضُ لفقدت السماءُ معناها. يجبُ أن يقفَ الرجلُ تحتَ السماءِ التي يطيرُ فيها الغرابُ ليَكتسبَ طيرانُ الغرابِ معنًى، ويجبُ أن يطيرَ الغرابُ فوقَ الأرضِ التي يقفُ عليها الرجلُ ليَكتسبَ وحدتُه عمقًا.

لنَستحضِر ملاحظةَ كارول نيفيس مرَّةً أخرى. الرجلُ «يبدو وكأنَّه يَملكُ القدرةَ على التواصلِ مع الأنواعِ غيرِ البشريَّة (Species)، شبيهًا بالشامان». إن حَلَّلنا هذه الملاحظةَ في الفصلِ 40 في سياقِ الآخريَّةِ الديريديَّة، فإنَّنا نُوسِّعُها في الفصلِ 41 إلى مبدأٍ للتعايش.

ما تواصلُ الشامان؟ ليسَ ترجمة. الشامانُ لا يَنقلُ كلامَ الحيوانِ إلى كلامِ الإنسان. تواصلُ الشامانِ تواصلٌ سابقٌ للغة، رنينٌ (共鳴) يَعبرُ حدودَ الأنواع. حين يستضيفُ الشامانُ الإلهَ في طقسِ «الكوت»، يَلتقي وعيُ الإنسانِ وقوَّةُ ما هو غيرُ بشريٍّ في جسدٍ واحد. هذا اللقاءُ ليسَ فهمًا (理解) بل تجربةً (體驗). حين يقفُ رجلُ بيون شي-جي بجوارِ المُهر، وحين يطيرُ الغرابُ فوقَ رأسِه، وحين تَرعى البقرةُ بجوارِه، يَحدثُ هذا الرنينُ الشامانيّ. تواصلٌ بلا كلام، تعايشٌ بلا فهم، كينونةٌ معًا بلا ترجمة.

وسيطُ هذا التواصلِ هو الريح. الريحُ تَعبرُ كلَّ الكائنات. الريحُ نفسُها تَلمسُ أُذنَ الرجل، وريشَ الغراب، وعُرفَ المُهر، وساقَ العشب. الريحُ ليست لغةً، لكنَّها وسطٌ تَتقاسمُه كلُّ الكائنات. كما حلَّلنا في الفصلِ 1، الريحُ «لا تُرى وتَحكمُ كلَّ شيء». هذه القوَّةُ غيرُ المرئيَّةِ تَربطُ كلَّ الكائناتِ في واحد. ما دامَت الريحُ تَهبّ، فإنَّ الرجلَ والغرابَ والمُهرَ والبقرةَ والعشبَ في عالَمٍ واحد. في لحظةِ توقُّفِ الريحِ — لو كانت ثمَّةَ مثلُ تلكَ اللحظةِ في جيجو — لَتَناثرت هذه الكائناتُ. الريحُ وسيطُ التعايشِ وشرطُه.

في تاريخِ الرسمِ الغربيِّ الحيوانُ في معظمِه أداةٌ للإنسان. في الرسمِ الدِّينيِّ الحَمَلُ يُمَثِّلُ تضحيةَ المسيحِ مَجازًا، والحمامةُ تَرمزُ إلى الروحِ القدس، والثعبانُ يُمَثِّلُ الشرّ. في البورتريهِ كلبُ الصيدِ يُشيرُ إلى منزلةِ النبيل، والحصانُ يُعلي سلطةَ البطل. في رسمِ المنظرِ قطيعُ الأغنامِ يُكمِلُ الأجواءَ الرعويَّة، والبقرةُ تُزيِّنُ سلامَ الريف. الحيوانُ لا يوجدُ بذاتِه. يوجدُ علامةً تَخدمُ نظامَ معاني الإنسان.

حيوانُ بيون شي-جي مختلف. الغرابُ ليسَ مَجازًا لفكرة. المُهرُ ليسَ زينةً تُشيرُ إلى منزلةِ الرجل. البقرةُ ليست أكسسوارًا للجوِّ الرَّعوي. هذه الكائناتُ توجدُ بذاتِها، بثِقَلٍ أنطولوجيٍّ خاصٍّ بها. كما رأينا في الفصلِ 34، الغرابُ شكلٌ خاصٌّ به للوحدةِ والنقص، وليسَ نائبًا عن نفسيَّةِ الرجل. كما رأينا في الفصلِ 35، البقرةُ تَجلٍّ خاصٌّ بها للأرض، وليست أداةً لتعبيرِ فكرةٍ بشريَّة.

هذا الفرقُ جذريّ. إن كانت رؤيةُ الرسمِ الغربيِّ للحيوانِ تَستندُ إلى التمركزِ حولَ الإنسان، فإنَّ رؤيةَ بيون شي-جي للحيوانِ تَستندُ إلى ما بعدَ التمركزِ حولَ الإنسان. في قماشِ بيون شي-جي لا يَحتلُّ الإنسانُ موقعًا مُمتازًا. الرجلُ في زاويةٍ من القماشِ صغيرٌ مُتقوقِع. بينما يَحتلُّ الغرابُ السماءَ كلَّها، يَحتلُّ الرجلُ بالكادِ زاويةً من الأرض. هذا الانعكاسُ في النِّسَبِ يُري بأكثرِ مباشرةٍ رؤيةَ بيون شي-جي العالَميَّةَ ما بعدَ المتمركزةِ حولَ الإنسان.

أقربُ تقليدٍ فلسفيٍّ لرؤيةِ بيون شي-جي للتعايشِ هو «نظريَّةُ تَسويَةِ الأشياء» (齊物論) عند جوانغ-تسي. تَسويَةُ الأشياءِ (齊物) تعني تَسويَةَ كلِّ الموجودات. تفكيكُ الهرميَّةِ بين الكبيرِ والصغير، والجميلِ والقبيح، والكريمِ والوضيع. يَسألُ جوانغ-تسي: السماءُ عاليةٌ يُقال، فمن وَضَعَ معيارَ ارتفاعِها وانخفاضِها؟ الفيلُ كبيرٌ يُقال، فمن حَدَّدَ كِبَرَه وصِغَرَه؟ الإنسانُ كريمٌ يُقال، فمن أَقامَ ميزانَ عِزَّتِه ووَضاعتِه؟

قماشُ بيون شي-جي إجابةٌ بصريَّةٌ على هذا السؤال. في قماشِه المسافةُ الأنطولوجيَّةُ بين الرجلِ والغرابِ أقربُ من المسافةِ بين الرجلِ والرجل. قالَ الرجلُ عن الغرابِ «أنا». «ذلكَ الغرابُ الواحدُ هناك، والمُهرُ الواحد، هما أنا». هذا التماهي ليسَ تجسيدًا عاطفيًّا. إنَّه اعترافٌ بمساواةِ تَسويَةِ الأشياء. الفرقُ بيني وبين الغرابِ قد يكونُ أصغرَ من الفرقِ بيني وبينَك. في عمقِ الوجود، حدودُ الأنواعِ وَهْم، والتمييزُ بين الإنسانِ والحيوانِ تصنيفٌ نفعيٌّ فقط.

لكنَّ نظريَّةَ تَسويَةِ الأشياءِ عند جوانغ-تسي ليست مَحوًا لكلِّ الفروق. تَسويَةُ الموجوداتِ لا تعني جعلَها متماثلة. الغرابُ غراب، والمُهرُ مُهر، والعشبُ عشب. تُحفَظُ خصوصيَّةُ كلٍّ منها. ما يُسوَّى الهرميَّةُ، لا الفرق. في قماشِ بيون شي-جي يَحفظُ الرجلُ والغرابُ والمُهرُ كلٌّ شكلَه الخاصَّ وطريقتَه في الوجود، ويَتعايشون دونَ هرميَّة. هذا التعايشُ لتسويَةِ الأشياء — أن تكونَ مختلفًا ومتساويًا، أن تكونَ فردًا ومعًا.

كلُّ قماشِ بيون شي-جي في النهايةِ يقولُ شيئًا واحدًا. الكينونةَ في الريحِ نفسِها. الرجلُ والغرابُ والمُهرُ والبقرةُ والعشبُ والسرطانُ والسورُ الحجريُّ وبيتُ القشّ — كلُّ هذه الكائناتِ في الريحِ نفسِها. هذه الحقيقةُ — «في الريحِ نفسِها» — هي الشرطُ الوحيدُ للتعايشِ والكافي. حتى دونَ أن نَفهمَ بعضَنا، حتى دونَ أن نُكلِّمَ بعضَنا، حتى دونَ أن نَنظرَ إلى بعضِنا، إن كنَّا نَستقبلُ الريحَ نفسَها فإنَّنا معًا.

هذا التعايشُ لم يُصمِّمه الإنسان. لم يَجمع الإنسانُ الحيواناتِ، ولم يَضع الإنسانُ قواعدَ التعايش. التعايشُ يَنبثقُ طبيعيًّا من المناخِ (風土). إذا هَبَّت الريحُ، ووُجِدَت الأرضُ، وانفَتَحَت السماء، يعيشُ في داخلِها كائناتٌ متنوِّعةٌ بطرقِها الخاصَّة. الإنسانُ يُشاركُ في هذا التعايشِ فقط، لا يُديرُه. حين قالَ بيون شي-جي إنَّ «الإنسانَ مجرَّدُ عنصرٍ من عناصرِ الطبيعة»، عبَّرَ عن تواضعِ هذه المشاركة.

رحلةُ الفصولِ الاثني عشرَ من القسمِ الثالثِ «الحيوانُ والرمز» تَلتقي هنا. من خيرِ الغرابِ وشؤمِه (32) إلى منظرِ التعايشِ (41)، التَقَينا واحدًا واحدًا بكائناتِ ما هو غيرُ بشريٍّ في قماشِ بيون شي-جي. في كلِّ لقاءٍ نَزعنا طبقةً من التمركزِ حولَ الإنسان. عَرَفنا أنَّ الغرابَ ليسَ علامةً تَنوبُ عن مشاعرِ الإنسان (32)، وعَرَفنا أنَّ عينَ المُهرِ تَحتضنُ آخريَّةً غيرَ قابلةٍ للتأويل (39)، وعَرَفنا أنَّ ساقَ عشبٍ واحدةً تُثبتُ العالَمَ كلَّه (40). كلُّ هذه المعارفِ تَتقاربُ عند نقطةِ التعايش. لا عالَمٌ متمركزٌ حولَ الإنسان، بل عالَمٌ متمركزٌ حولَ الريح. لا منظرُ هيمنة، بل منظرُ رُفقة. هذا جوهرُ العالَمِ الذي رسمَه بيون شي-جي أربعينَ سنةً في جيجو.

في قماشِ بيون شي-جي الرجلُ والغرابُ والمُهرُ والبقرةُ والعشبُ كلُّهم داخلَ الأوكرِ نفسِه. ما يَربطُهم في واحدٍ هو الريحُ نفسُها. حتى دونَ كلام، حتى دونَ فهم، إن كنَّا نَستقبلُ الريحَ نفسَها فإنَّنا معًا. ذلكَ مبدأُ التعايشِ الذي نالَه بيون شي-جي من حياةِ أربعينَ سنةً في جيجو.

في اكتشافِ بيون شي-جي للأوكرِ تَتشابكُ حادثتان. الأولى وَمضةٌ في مطارِ جيجو. لحظةَ نزولِه في مطارِ جيجو عامَ 1975، اختبرَ صدمةً بصريَّةً يَظهرُ فيها العالَمُ كلُّه أصفرَ تحتَ شمسِ المناطقِ الاستوائيَّة. «إلهامٌ هو، أم خداعٌ بصريّ؟» يَستذكرُ. «كانت أوَّلَ تجربةٍ تَتسامى فيها بحرُ جيجو وأرضُها المصبوغانِ بالغروبِ كلُّهما بضوءٍ ذهبيّ». في هذه اللحظةِ تبخَّرَ في عينِه «اللونُ الذاتيُّ» (Local Color) ولم يَبقَ إلَّا جوهرُ الطبيعة. ما الأوكرُ؟ ذلكَ تَناوَلَه الفصلُ الثاني. هذا الفصلُ يَسألُ كيف جاء ذلكَ اللونُ إلى الرسَّام.

الحادثةُ الأخرى عن صباحِ ما بعدَ السكَر. في صباحِ اليومِ التالي حين فَتَحَ بيون شي-جي عينَيه — وقد نامَ في محترفِه ثملًا — وَقَعَت عينُه على أرضيَّةٍ بنيَّةٍ-أوكريَّةٍ كانَ قد طَلاها على القماش. جاءَ يقينٌ أنَّ ذلكَ هو اللونُ الذي يَبحثُ عنه. لونٌ واجَهَه بالصدفةِ في حالةِ وعيٍ مُغبَّش، بلا تقنيَّةٍ ولا قَصد. صباحُ ما بعدَ السكَرِ هذا حَسَمَ مصيرَ فنِّ بيون شي-جي. التقَت الوَمضتانِ — الصدمةُ البصريَّةُ في المطار، والقماشُ الذي واجَهَه في صباحِ ما بعدَ السكَر — فوُلِدَ عالَمُ الأوكرِ الذي سيَدومُ أربعينَ سنة.

هنا لا يُمكنُ ألَّا نَسأل. ماذا يعني أنَّ اللونَ الذي يُحدِّدُ هويَّةَ رسَّامٍ فنيَّةً اكتُشِفَ في صدفةٍ هي ما بعدَ السكَر؟ هل هذه مجرَّدُ حادثةٍ طريفةٍ في حياةِ بيون شي-جي الفرديَّة، أم مثالٌ يُري الدورَ الجوهريَّ الذي تَلعبُه الصدفةُ في الإبداعِ الفنيّ؟

«أربعُ دقائقَ وثلاثٌ وثلاثونَ ثانيةً» (4'33") لجون كيج (1952) قطعةٌ لا يَعزفُ فيها عازفُ البيانو أيَّ نغمةٍ لمدَّةِ أربعِ دقائقَ وثلاثٍ وثلاثينَ ثانية. ليسَ غيابَ عزف. سَعَلاتُ الجمهور، وصريرُ الكراسي، وصوتُ الريحِ في الخارج — هذه «الضوضاءُ غيرُ المقصودة» تصيرُ موسيقى. عبرَ هذا قَلَبَ كيج علاقةَ القصدِ (intention) والصدفةِ (chance). ليسَ قصدُ المؤلِّفِ هو من يَصنعُ الموسيقى، بل في الموضعِ الذي يَخلو من القصدِ تَدخلُ أصواتُ العالَمِ فتصيرُ موسيقى. نَظَّمَ كيج «الموسيقى الصدفيَّة» (aleatory music) باستخدامِ قُرعةِ كتابِ التحوُّلاتِ (易經) لتحديدِ ارتفاعِ النغماتِ وقوَّتِها. دورُ المؤلِّفِ ليسَ صنعَ الموسيقى، بل تهيئةَ الإطارِ الذي تستطيعُ الصدفةُ أن تعملَ فيه.

في اكتشافِ بيون شي-جي للأوكرِ تعملُ البنيةُ نفسُها. لم «يَصنع» الأوكر، بل «اكتَشَفَه». لم يُركِّب الألوانَ ويُجرِّبها بقَصد، بل في حالةِ فراغِ الوعي بعدَ السكَر رأى لونًا كانَ هناك. ألوانُ الانطباعيَّةِ في الفترةِ اليابانيَّة، وأزرقُ بيوون في فترةِ سيول — في الموضعِ الذي تَخلَّى فيه عن كلِّ هذه الألوانِ المقصودة، ظَهَرَ لونُ ترابِ جيجو يَنطقُ بنفسِه. كما أفرغَ كيج القصدَ ليَسمعَ أصواتَ العالَم، أفرغَ بيون شي-جي الوعيَ ليَرى لونَ الأرض.

تقنيَّةُ «التنقيطِ» (dripping) لجاكسون بولوك تَضعُ القماشَ على الأرضِ وتَرشُّ الطلاءَ وتَجعلُه يَسيل. الفرشاةُ لا تَلمسُ القماش. بين يدِ الرسَّامِ والقماشِ تتدخَّلُ متغيِّراتٌ فيزيائيَّةٌ هي الجاذبيَّةُ ولزوجةُ الطلاء. قالَ بولوك: «حين أكونُ داخلَ اللوحة، لا أعي ما أفعل». حركةُ الجسدِ المتجاوزةُ لضبطِ الوعي، وفعلُ الجاذبيَّة، وماديَّةُ الطلاءِ هي ما يَصنعُ اللوحة.

اكتشافُ بيون شي-جي للأوكرِ حدثَ أيضًا في لحظةِ التخلِّي عن الضبطِ هذه. السُّكرُ حالةٌ يَتراخى فيها ضبطُ الوعي. ملكةُ الحكم، والمقارنة، والتحليل — في الموضعِ الذي تَتراجعُ فيه قدراتُ الرسَّامِ العقليَّة، يصيرُ الإدراكُ البصريُّ الصافي ممكنًا. لكن هنا يَنكشفُ فرقٌ حاسم. تنقيطُ بولوك العمليَّةُ ذاتُها هي العمل. مجموعُ المساراتِ الصدفيَّةِ يصيرُ اللوحة. في اكتشافِ بيون شي-جي للأوكرِ الصدفةُ ليست عمليَّةً بل مناسبة. كانت لحظةُ اكتشافِ الأوكرِ صدفة، لكنَّ ما دَفَعَ بهذا اللونِ أربعينَ سنةً كانَ إرادة. الصدفةُ فَتَحَت الباب، والحتميَّةُ عَبَرَتها.

فعلُ مارسيل دوشان عامَ 1917 حين وقَّعَ على مبولةٍ ذكوريَّةٍ باسم «R. Mutt» وأطلقَ عليها عنوانَ «النافورة» (Fountain) ثم عَرَضَها. جوهرُ «الحاضرِ الجاهز» (ready-made) ليسَ «الصُّنع» بل «الاختيار». لم يَصنع دوشان المبولة. اختارَ شيئًا موجودًا سلفًا ووَضَعَه في سياقٍ جديدٍ فقط. هذا الفعلُ الاختياريُّ يُحوِّلُ شيئًا يوميًّا إلى فنّ.

في اكتشافِ بيون شي-جي للأوكرِ يعملُ منطقُ «الاختيار» هذا أيضًا. الأوكرُ ليسَ لونًا اخترعَه بيون شي-جي. إنَّه لونٌ موجودٌ سلفًا في ترابِ جيجو، في الغروب. اختارَ بيون شي-جي هذا اللونَ الموجودَ-سلفًا ووَضَعَه في سياقٍ جديدٍ هو القماش. لكنَّ الفرقَ مع دوشان واضحٌ أيضًا. «الحاضرُ الجاهز» عند دوشان تحويلٌ للسياقِ المؤسَّسي. أوكرُ بيون شي-جي يَستلزمُ تحويلًا ماديًّا. ترابُ جيجو يصيرُ زيتًا، والزيتُ يَكتسبُ من جديدٍ مَلمسَ التراب، وفوقَ القماشِ يَنالُ ماديَّةً ثالثةً ليست ترابًا ولا زيتًا. هذا التحويلُ الماديُّ فعلٌ كيميائيٌّ يتجاوزُ الاختيارَ الدوشاني.

في الغربِ فُهِمَت الصدفةُ (chance) فشلًا للضبط. خَلَلٌ في الخطَّة، إحباطٌ للقصد. كانَ مشروعُ الحداثةِ الغربيَّةِ إزالةَ الصدفةِ وضمانَ الحتميَّة. في هذا السياقِ كانَ إدخالُ كيج وبولوك للصدفةِ تحدِّيًا قَلَبَ الحداثةَ الغربيَّة.

في الشرقِ تَحملُ الصدفةُ معنًى آخر. في «اللافعلِ والطبيعة» (無爲自然) عند لاو-تسي «الطبيعة» تعني «ما هو هكذا بنفسِه». حين يَتوقَّفُ الفعلُ الاصطناعيّ، تَكشفُ الأشياءُ طبيعتَها التي هي هكذا بنفسِها. هذا ليسَ صدفةً بل طبيعة. اكتشافُ بيون شي-جي للأوكرِ في السكَرِ صدفةٌ بالمعنى الغربيِّ (حدثٌ عَرَضي) وفي الوقتِ نفسِه طبيعةٌ بالمعنى الشرقيِّ (طبيعةٌ تَنكشفُ في حالةِ اللافعل). يُقارِنُ بيون شي-جي في كتابِه «الفنُّ والمناخ» بين دلاكروا ولاو-تسي. نقطةُ التقاءِ الحرِّيَّةِ الرومنطيقيَّةِ عند دلاكروا والطبيعةِ اللافعلِ عند لاو-تسي. اكتشافُ الأوكرِ حدثٌ يَتقاطعُ فيه «الصدفةُ» الغربيَّةُ و«الطبيعةُ» الشرقيَّة. حين تُرِكَ الضبطُ (صدفةٌ غربيَّة)، انكشفت الطبيعةُ من تلقاءِ نفسِها (طبيعةٌ شرقيَّة).

لاحظ أنَّ اكتشافَ بيون شي-جي للأوكرِ تقاربُ حادثتَين عَرَضيَّتَين — الوَمضةِ في المطار، وصباحِ ما بعدَ السكَر. صدفةٌ واحدةٌ يُمكنُ أن تَبقى صدفة. ضربةُ بَرقٍ مرَّةً واحدةً صدفة. لكن إذا ضربَ البرقُ المكانَ نفسَه مرَّتَين، فإنَّ هناكَ شرطًا ما يَجعلُ ذلكَ المكانَ مكانَ البرق.

قالَ باستور: «الصدفةُ لا تَبتسمُ إلَّا للذهنِ المُستعدّ». صدفتا بيون شي-جي تَمكَّنتا من أن تَكونا اكتشافًا لأنَّ هناكَ ذهنًا مُستعدًّا تمَّ ببحثٍ في اللونِ دامَ ثمانيةً وثلاثينَ سنة. كما تُري كرَّاسةُ نظريَّةِ الألوان، تشرَّبَ بيون شي-جي وحلَّلَ ضوءَ الانطباعيِّينَ العلميَّ، ولونَ غوغان الذاتيَّ، ولونَ ماتيس الغريزيَّ تشرُّبًا تامًّا قبلَ أن يَصلَ إلى جيجو. الضوءُ الذهبيُّ في المطارِ شيءٌ يُمكنُ أن يَحدثَ لأيِّ مسافر. لكنَّ صيرورتَه نقطةَ تحوُّلٍ فنيٍّ عند بيون شي-جي وحدَه لأنَّ الاستعدادَ لإدراكِ ذلكَ اللونِ بوصفِه «لوني» كانَ قائمًا سلفًا. لولا البحثُ المُلِحُّ في كرَّاسةِ نظريَّةِ الألوان، لمرَّ ضوءُ مطارِ جيجو الذهبيُّ انطباعًا بصريًّا للحظةٍ فحسب.

إن كانَ اكتشافُ الأوكرِ صدفة، فإنَّ الأربعينَ سنةً التي تَلَتها حتميَّة. من 1975 إلى 2013، لم يَترُك بيون شي-جي هذا اللونَ الواحد. رَسمَ مونيه بِركةَ زنابقِ جيفيرني خمسًا وعشرينَ سنة، ورَسمَ سيزان جبلَ سانت-فيكتوار ثلاثينَ سنة، ورَسمَ موراندي قواريرَ محترفِه وعُلَبَه أربعينَ سنة — يُمكنُ وَضعُ بيون شي-جي جنبًا إلى جنبٍ مع أساطيرِ التكرارِ هؤلاء. لكنَّ تكرارَ بيون شي-جي أكثرُ تطرُّفًا في كونِه ليسَ تكرارَ موضوعٍ فحسب بل تكرارَ لون. زنابقُ مونيه تَتغيَّرُ بألوانٍ مختلفةٍ بحسبِ الزمن، وجبلُ سيزان يَكتسبُ نغماتٍ مختلفةٍ بحسبِ الفصل. عالَمُ بيون شي-جي دائمًا أوكر.

هذا التكرارُ ليسَ عادةً بل قرار. الوقوفُ كلَّ صباحٍ أمامَ القماشِ واختيارُ الأوكرِ من جديد، ودفعُ إغراءِ الألوانِ الأخرى، والبحثُ عن عمقٍ لم يُكتَشَف بعدُ داخلَ هذا اللون — هذا القرارُ اليوميُّ تَراكَمَ أربعينَ سنةً ليصيرَ مصيرًا. ما بدأَ صدفةً يصيرُ بالتكرارِ حتميَّة، وحتميَّةٌ تَستمرُّ تصيرُ مصيرًا. هذه النقطةُ النهائيَّةُ لهذا الفصل.

الفصولُ الثلاثةَ عشرَ من القسمِ الرابعِ «فلسفةُ اللونِ والشكل» تَستكشفُ الجوهرَ التشكيليَّ لرسمِ بيون شي-جي. الفصلُ 42 يَفتحُ بابَ هذا القسمِ ويَطرحُ السؤالَ الجذريّ. من أينَ يأتي اللون؟ من قصدِ الرسَّام، أم من العالَمِ ذاتِه؟ ما يُعلِّمُنا أوكرُ بيون شي-جي هو هذا — «اكتشافُ» بيون شي-جي للأوكرِ لم يَصِر ممكنًا إلَّا بعدَ تراكمِ ثمانيةٍ وثلاثينَ سنةً من بحثِ الألوان. لأنَّه كانت هناكَ عينٌ مُستعدَّة، دَخَلَ ذلكَ اللونُ في العين، ولأنَّه كانَ هناكَ جسدٌ مُستعدّ، أمكنَ جعلُه ملكًا للذات.

«حُبُّ القدر» (amor fati) الذي تحدَّثَ عنه نيتشه — قَبولُ ما يَحدثُ للمرءِ بحبٍّ، دونَ لعنٍ ودونَ هرب. أوكرُ بيون شي-جي لونُ هذا الحُبِّ للقَدَر. أن يَدفعَ بلونٍ اكتُشِفَ في صدفةٍ مُهينةٍ هي السكَرُ أربعينَ سنةً مُراهِنًا بكلِّ وجودِه. هذه إرادةُ الفنَّانِ التي تُحوِّلُ الصدفةَ إلى حتميَّة، والحتميَّةَ إلى مصير. المعنى الأنطولوجيُّ للأوكرِ يَتناولُه الفصلُ الثاني، والحرارةُ النفسيَّةُ التي يَصنعُها ذلكَ اللونُ في القماشِ يَتناولُها الفصلُ 51. هذا الفصلُ يستكشفُ طريقةَ «وصولِ» اللونِ ذاتِه إلى الرسَّام — تقاطُعَ تلكَ الصدفةِ والحتميَّة.

أعمقُ الألوانِ ليسَ ما يُبحَثُ عنه، بل ما يأتي.

كانَ المسافرونَ الذين نَزلوا في مطارِ جيجو الذهبيِّ نفسِه لا يُحصَون. لكنَّ ذلكَ الضوءَ صارَ نقطةَ تحوُّلٍ فنيٍّ عند بيون شي-جي وحدَه. لأنَّ ثمانيةً وثلاثينَ سنةً من بحثِ الألوانِ كانت قد صَنعت تلكَ العين.

في الفصلِ السابقِ حلَّلنا اكتشافَ اللونِ الأوكريِّ الذي هو اللونُ الأساسيُّ في قماشِ بيون شي-جي. الآن نسألُ عمَّا يُوضَعُ فوقَ ذلكَ الأوكر. الخطُّ الأسود. كلُّ أشكالِ بيون شي-جي — انحناءُ الصنوبر، وطيرانُ الغراب، وظهرُ الرجلِ المُنحني، ومحيطُ بيتِ القشّ، وعُرفُ المُهر — كلُّها تُرسَمُ بخطوطٍ سوداء. إن كان الأوكرُ أرضيَّةَ العالَم، فالخطُّ الأسودُ صورةُ الوجودِ المُنقَشةُ على تلكَ الأرضيَّة. إن كان اللونُ أرضًا، فالخطُّ حياةٌ تقفُ على تلكَ الأرض.

هذه البنيةُ المزدوجةُ تتطابقُ مع أقدمِ كوزمولوجيا في الشرق. «تشون جي هيون هوانغ» (天地玄黃) — السماءُ سوداءُ والأرضُ صفراء. إن كان الأوكرُ الأصفرُ هو الأرض (黃)، فالخطُّ الأسودُ هو السماء (玄). ما يَحدثُ في كلِّ مرَّةٍ فوقَ قماشِ بيون شي-جي مُصغَّرٌ لخلقِ الكون. فعلُ أن تُبسَطَ أرضيَّةٌ صفراء، ثمَّ تُرسمَ عليها خطوطٌ سوداء. فعلُ أن تُوضَعَ الأرضُ، وأن تُنزَلَ فوقَها طاقةُ السماء. إن كان الفصلُ الثاني قد ناقشَ هذه البنيةَ من منظورِ الأوكر، فإنَّ هذا الفصلَ يُحلِّلُ النصفَ الآخر من تلكَ البنية — الـ«هيون» (玄)، الأسود.

في تقاليدِ الزيتِ الغربيّ، الخطُّ (line) إمَّا خاضعٌ للَّون (color) أو يحلُّ اللونُ محلَّه. كما يُبيِّنُ جدلُ «الديسينيو» (disegno) و«الكولوري» (colore) في عصرِ النهضة، كان الخطُّ واللونُ عبرَ تاريخِ الرسمِ الغربيِّ في علاقةِ تنافسٍ طويلة. انتصرَ اللونُ منذُ الانطباعيَّة. اختفى الخطُّ المحيطيّ، وصارَ المسطَّحُ اللونيُّ يصنعُ الشكل. بيون شي-جي يذهبُ في الاتِّجاهِ المعاكس. الخطُّ في قماشِه يَسودُ على اللون. الأوكرُ مجرَّدُ أرضيَّة، وما يُحدِّدُ الوجودَ هو الخطُّ الأسود. هذا بلغةِ الرسمِ الغربيِّ تراجع. لكنَّه بلغةِ الرسمِ الشرقيِّ عودةٌ إلى الجذر.

في الرسمِ الشرقيِّ الخطُّ ليسَ مجرَّدَ محيطِ شكل. الخطُّ قناةُ الطاقة (氣韻)، وتَجسيدٌ ماديٌّ لأنفاسِ الرسَّام. أوَّلُ وأهمُّ مبادئِ «الطرائقِ السِّتِّ» (六法) عند الناقدِ شيا خه (謝赫) هو «توحُّدُ الطاقةِ والحركة» (氣韻生動) — يجبُ أن يكونَ في اللوحةِ طاقةٌ حيَّة. هذه الطاقةُ تَجري عبرَ الخطّ. حين تَمرُّ الفرشاةُ المُحمَّلةُ بالحبرِ فوقَ ورقةِ «هوا-سون»، تُنقَشُ في الخطِّ أنفاسُ الرسَّامِ الداخلةُ والخارجةُ، وسرعةُ ذراعِه وقوَّتها، وتركيزُ روحِه واسترخاؤها. الخطُّ طاقةٌ قبلَ أن يكونَ شكلًا.

في الخطِّ الكاليغرافيِّ يصيرُ هذا المبدأُ أشدَّ وضوحًا. ضرباتُ فرشاةِ وانغ شيتشي (王羲之) تُؤثِّرُ حتى بعدَ ألفِ عام، لا بسببِ معنى الحرف، بل بسببِ طاقةِ الخطِّ نفسِه. دخولُ الفرشاةِ وخروجُها (入鋒 / 出鋒)، وإيقاعُ التحوُّلِ والانعطاف (轉折)، ودرجاتُ الحبر (濃淡) — كلُّ ذلكَ مُكثَّفٌ داخلَ الخطّ. قراءةُ الخطِّ ليست رؤيةَ شكلٍ بل إحساسًا بالحركة. هذا هو السببُ في أنَّ الخطَّ الكاليغرافيَّ يُحترَمُ بوصفِه أسمى فنونِ الشرق. لأنَّ الشخصيَّةَ مودَعةٌ داخلَ الخطّ.

الخطُّ الأسودُ عند بيون شي-جي تحويرٌ تصويريٌّ لهذا التقليدِ الكاليغرافيّ. فرشاتُه تتحرَّكُ كفرشاةِ الخطَّاط. حين يرسمُ غرابًا — تلكَ الحركةُ التي حُلِّلَت في الفصلِ الثامنِ والثلاثين، ضربةُ «إل-بيل-هويي-جي» (一筆揮之) الواحدةُ من المنقارِ إلى الذيل — تكتبُ الفرشاةُ الشكلَ كما تُكتَبُ الحروف. حين يرسمُ صنوبرًا، منحنى الجذعِ المائلِ يُصنَعُ بدورانِ معصمٍ يتطابقُ مع «التحوُّلِ والانعطاف» الكاليغرافيّ. لوحةُ بيون شي-جي ليست مرسومةً بل مكتوبة. رسمٌ (繪畫) وفي الوقتِ نفسِه كتابة (書寫).

هنا يَحدثُ اختراقٌ تقنيّ. حبرُ الخطِّ الكاليغرافيِّ وصبغةُ الزيتِ مادَّتانِ مختلفتانِ جذريًّا. الحبرُ مائيّ (水性). إذا أُذيبَ بالماءِ حمَلَته الفرشاةُ وتسرَّبَ إلى ورقةِ «هوا-سون»، وحين يَجفُّ يتَّحدُ مع الورقة. صبغةُ الزيتِ زيتيَّة (油性). صبغةٌ مُخلَّطةٌ بالزيت، لامعة، تتراكمُ سميكة، وتَصنعُ طبقةً ماديَّةً (layer) فوقَ سطحِ القماش. الحبرُ يتسرَّب، والزيتُ يتراكم. الحبرُ يصيرُ جزءًا من الورقة، والزيتُ يعلو فوقَ القماش. هذا الفرقُ الماديُّ يَصنعُ الفرقَ الحسِّيَّ بين الرسمِ الشرقيِّ والغربيّ.

حلَّ بيون شي-جي هذه الفجوةَ الماديَّةَ تقنيًّا. نزعَ عمدًا دسامةَ صبغةِ الزيت. أزالَ الدهنَ من الصبغة، وأحالها إلى حالةٍ جافَّةٍ خشنة، ثمَّ وضعَها على القماش. أثرُ هذه «الفرشاةِ العطشى» (渴筆) — الفرشاةِ الجافَّةِ — كان ثوريًّا. إنَّها صبغةُ زيتٍ لكنَّها تُحسُّ كالحبر. حين اختفتِ الدسامةُ اختفى اللمعان، فاكتسبَ سطحُ القماشِ ملمسًا هشًّا جافًّا كورقِ «دات-جونغ-إي» أو «جانغ-بان-جي». المادَّةُ الغربيَّةُ اكتسبت ملمسًا شرقيًّا.

ليسَ هذا التحويرُ مجرَّدَ اختراعٍ تقني. إنَّه البعدُ الماديُّ للترجمةِ بين حضارتَين. لأنَّه حوَّلَ ماديَّةَ الزيتِ الغربيِّ ليُجسِّدَ حسَّ الحبرِ الشرقيّ، فهذا حدثٌ وقعَ داخلَ مادَّةِ الصبغةِ عند لقاءِ الحضارتَين. حين «نَزَعَ بيون شي-جي الزيتَ من الزيتيَّة»، حوَّلَ الهويَّةَ الماديَّةَ للوسيطِ الغربيّ. بإخصاءِ الزيتِ (oil) الذي هو جوهرُ الزيتيَّاتِ الغربيَّة، صنعَ على القماشِ مكانًا تَدخلُ إليه أنفاسُ الشرق.

يعودُ جدلُ الخطِّ (disegno) واللونِ (colore) في تاريخِ الفنِّ الغربيِّ إلى تنافسِ فلورنسا والبندقيَّةِ في عصرِ النهضة. قدَّمت مدرسةُ فلورنسا — ليوناردو، ومايكل أنجلو — دقَّةَ التصميمِ ووضوحَ الخطّ. وقدَّمت مدرسةُ البندقيَّة — تيتيان، وتنتوريتو — ثراءَ اللونِ وأثرَ الضوء. وُرِّثَ هذا الجدلُ في فرنسا في القرنِ السابعَ عشرَ في مواجهةِ مدرستَي بوسَّان (الخطّ) وروبنز (اللون)، ثم في مباراةِ إنغر (الخطّ) ودولاكروا (اللون).

أنهتِ الانطباعيَّةُ هذه المباراة. على قماشِ مونيه ورينوار اختفى الخطُّ المحيطيّ، وصارَ تجاورُ الألوانِ يَصنعُ الشكل. اللونُ ابتلعَ الخطّ. منذُ ذلكَ الحينِ صارَ «الخطُّ» شيئًا فشيئًا عنصرًا هامشيًّا في الرسمِ الغربيّ. مسطَّحُ الوحشيِّين اللونيّ، ولحنُ التعبيريَّةِ التجريديَّةِ اللونيّ، واللونُ الصافي في رسمِ المسطَّحاتِ اللونيَّة — كلُّها تَنشدُ رسمًا بلا خطّ. ثمَّةَ استثناءات: خطُّ كلي، وخطُّ بيكاسو، وخطُّ ماتيس. لكن حتى خطوطُ هؤلاءِ ذاتيَّةٌ تعبيريَّةٌ مختلفةٌ تمامًا عن الخطِّ المحيطيِّ الكلاسيكيّ.

الخطُّ الأسودُ عند بيون شي-جي لا ينتمي إلى أيِّ موضعٍ من هذه السلسلةِ الغربيَّة. ليسَ تصميمًا فلورنسيًّا، ولا خطًّا ذاتيًّا على طريقةِ ماتيس، ولا خطًّا تفكيكيًّا على طريقةِ بيكاسو. خطُّ بيون شي-جي جاءَ من الشرق. من ضربةِ الخطَّاطِ الكاليغرافيّ، ومن خطِّ الحبرِ في رسومِ الحبر، ومن ذاكرةِ الأسودِ المحفورةِ في جسدِ الكوريِّ — «الشَّعرُ أسود، والحدقةُ سوداء». خطُّ الخطَّاطِ الشرقيِّ يعلو فوقَ قماشِ الزيتِ الغربيّ. هذه هي فرادةُ الخطِّ الأسودِ عند بيون شي-جي في تاريخِ الفنّ.

خطُّ بيون شي-جي الأسودُ لم يَظهر فجأةً في فترةِ جيجو. جذورُه كانت موجودةً بالفعلِ في لوحاتِ الأشخاصِ في الفترةِ اليابانيَّة. كما تكشفُ الدراساتُ، حتى في الزيتيَّاتِ من الفترةِ اليابانيَّةِ فضَّلَ بيون شي-جي الخطَّ المحيطيَّ الذي يُميِّزُ الموضوعَ تمييزًا واضحًا، بعكسِ التقنيَّةِ الانطباعيَّةِ النموذجيَّةِ التي تُعالجُ حدودَ الألوانِ بضبابيَّة. كان الخطُّ في تلكَ الفترةِ لا يزالُ ذائبًا في المسطَّحاتِ والألوان، لكنَّه كان يعملُ بقوَّةٍ بوصفِه هيكلًا يَحملُ البنية.

في فترةِ «بيوون» بسيول، تطوَّرَ هذا الخطُّ إلى «الفرشاةِ الدقيقة» (細筆) المُتقَنة. رسمَ أعمدةَ القصرِ القديم، وحواجزَ البركة، وصورَ ظلِّ أغصانِ الأشجار، بخطوطٍ رفيعةٍ دقيقة. كان الخطُّ في هذه الفترةِ أداةَ مراقبة. وسيلةَ تسجيلٍ دقيقٍ لشكلِ الموضوع. لم يكن بعدُ طاقةً بل خطًّا ينقلُ المعلومة.

في جيجو يَتحوَّلُ هذا الخطُّ تحوُّلًا جذريًّا (變態). تحوَّلت الفرشاةُ الدقيقةُ إلى «الفرشاةِ العطشى»، والدقَّةُ إلى الخشونة، والتسجيلُ إلى التعبير. الخطُّ الرفيعُ الدقيقُ يصيرُ غليظًا غيرَ منتظم. الخطُّ المرسومُ بفرشاةٍ خشنةٍ نُزِعَ منها زيتُ الزيتيَّاتِ يُشبهُ خطَّ الحبرِ فوقَ ورقِ «هوا-سون». إن كانَ الخطُّ المحيطيُّ في الفترةِ اليابانيَّةِ هيكلًا (scaffold)، فإنَّ الخطَّ العطشى في جيجو نَفَس (breath). لا يَحملُ الخطُّ الشكلَ، بل الخطُّ نفسُه يَبعثُ الطاقةَ. هذا التحوُّلُ ليسَ تغيُّرًا في التقنيَّة، بل في الأنطولوجيا. الانتقالُ من مُسجِّلٍ للموضوعِ إلى متحرِّكٍ يصيرُ الموضوع. اللحظةُ التي يتحوَّلُ فيها الخطُّ من صورةِ العالَمِ الخارجيِّ إلى طاقةِ الرسَّامِ نفسِه.

في الفصلِ الثامنِ والثلاثين حلَّلنا سربَ الغربانِ عند بيون شي-جي بوصفِه «كتابةً كاليغرافيَّة» (écriture). في هذا الفصلِ نُوسِّعُ مفهومَ الكتابةِ ليَشملَ الخطَّ الأسودَ كلَّه. الكتابةُ (écriture) — بالفرنسيَّة «الكتابة» — مصطلحٌ اكتسبَ معنًى خاصًّا في العلومِ الإنسانيَّةِ الغربيَّةِ بعدَ دريدا. عند دريدا، الكتابةُ ليست خطًّا تابعًا للغةِ الصوتيَّة (parole)، بل تُشيرُ إلى الفعلِ الجذريِّ لتوليدِ المعنى ذاتِه. كلُّ فعلٍ يُنقَشُ فيه الرمزُ (inscribed) هو كتابة.

في الشرقِ، تأسَّسَ منذُ قديمٍ مبدأُ «وحدةِ أصلِ الكتابةِ والرسم» (書畫同源) — الكتابةُ والرسمُ من جذرٍ واحد. لأنَّ أصلَ الحرفِ الصينيِّ (漢字) في شكلِ الأشياءِ (象形)، فإنَّ كتابةَ الحرفِ ورسمَ الشكلِ وجهانِ لفعلٍ واحد. فعلُ أن تَرفعَ الفرشاةَ وتتركَ أثرًا بالحبرِ فوقَ الورقة — هذا النموذجُ الأوَّليُّ للكتابةِ الشرقيَّة. عالَمٌ تصيرُ فيه الكاليغرافيا رسمًا، ويصيرُ فيه الرسمُ كاليغرافيا.

الخطُّ الأسودُ عند بيون شي-جي يُحقِّقُ مبدأَ «وحدةِ أصلِ الكتابةِ والرسم» فوقَ الوسيطِ الغربيِّ الذي هو الزيت. حين تَمرُّ فرشاتُه فوقَ القماش، فهي فعلُ رسمٍ وفعلُ كتابةٍ في آنٍ واحد. حين يرسمُ غرابًا «يَكتبُ» شكلَ الغراب، وحين يرسمُ صنوبرًا «يَكتبُ» طاقةَ الصنوبر. قماشُ بيون شي-جي هجينٌ بين ورقِ «هوا-سون» والقماشِ الغربيّ، وخطُّه الأسودُ هجينٌ بين الحبرِ وصبغةِ الزيت، وفعلُه هجينٌ بين الرسمِ والكتابة. هذا الهجينُ الثلاثيُّ يُشكِّلُ خصوصيَّةَ وسيطِ بيون شي-جي.

لبيون شي-جي نفسِه تأمُّلٌ مُسجَّلٌ في كرَّاساتِه عن خطِّ إنغر. «كما حصلَ إنغرُ على الجمالِ بنحتِ العظمِ، أُحني أنا رأسَ فرشاتي لاحتضانِ هذه الريحِ القاسيةِ في جيجو.» هذا القولُ يكشفُ أنَّ بيون شي-جي، رغمَ وعيِه بتقاليدِ الخطِّ الغربيِّ، سارَ في اتِّجاهٍ مختلفٍ تمامًا. خطُّ إنغر يَنشدُ الجمالَ (美) المثاليّ. يَصنعُ منحنًى كاملًا حتى على حسابِ الدقَّةِ التشريحيَّة. إنَّه خطٌّ مثاليّ.

خطُّ ماتيس يَنشدُ الحياة. في قماشِ ماتيس حيثُ يتراقصُ اللونُ والخطُّ في أشكالٍ مُبسَّطة، الخطُّ زخرفيٌّ وبنيويٌّ في آنٍ. إنَّ رؤيةَ ماتيس في «الحياة» (Life) المُسجَّلةَ في مجموعةِ «أقوالِ بيون شي-جي» — مبدأُ أن تنزعَ الشكلَ وتُضيفَ قوَّةَ الحياة — تَصدَّت لبيون شي-جي بعمق. لكن إن كان خطُّ ماتيس خطًّا يرقصُ تحتَ ضوءِ المتوسِّط، فإنَّ خطَّ بيون شي-جي خطٌّ يَصمدُ في ريحِ جيجو.

الخطوطُ الثلاثةُ تعكسُ ثلاثَ أنطولوجيَّات. خطُّ إنغر يَتَّجهُ نحوَ المثال (ideal). خطُّ ماتيس يَتَّجهُ نحوَ الحياة (life). خطُّ بيون شي-جي يَتَّجهُ نحوَ الطاقةِ (氣韻). يُجسِّدُ إنغرُ الاكتمالَ غيرَ المرئيَّ خطًّا، ويلتقطُ ماتيس بهجةَ الحياةِ الحيَّةِ خطًّا، و«يَكتبُ» بيون شي-جي الريحَ غيرَ المرئيَّةِ خطًّا. بينما يبقى المعلِّمانِ الغربيَّانِ في مجالِ البصر، يَدخلُ خطُّ بيون شي-جي مجالَ اللمسِ والنَّفَس. خطُّه الأسودُ لا يُرى بل يُحسّ، ولا يُقرأ بل يُتنفَّس.

ماذا يبقى إذا ما انتزعنا الأوكرَ من لوحاتِ بيون شي-جي؟ يبقى الخطُّ الأسودُ وحده. منحنى الصنوبر، ونقطةُ الغراب، وصورةُ ظلِّ الرجل، ومحيطُ بيتِ القشّ. مجموعُ هذه الخطوطِ السوداءِ هو عالَمُ بيون شي-جي. إن كانَ الأوكرُ أرضيَّةَ العالَمِ — الأرض، المادَّة، الهيولى — فالخطُّ الأسودُ صورةُ الوجودِ المنقوشةُ على تلكَ الأرضيَّة. بدونِ الخطِّ يبقى الأوكرُ لونًا لا غير. بالخطِّ فقط تَهبُّ الريح، ويطيرُ الغراب، ويقفُ الرجل، وتنحني الشجرة.

إن كانَ الفصلُ الثاني قد حلَّلَ الأوكرَ بوصفِه «ضرورةً صنعَها الصدفة»، فإنَّ الخطَّ الأسودَ في هذا الفصلِ «توقيعٌ كتبَه الشرقُ فوقَ الغرب». حدثُ أن يُنقَشَ روحُ الشرقِ (الطاقةُ الكاليغرافيَّة) فوقَ الوسيطِ الغربيِّ (صبغةُ الزيت). هذا النقشُ يَكسرُ قواعدَ الرسمِ الغربيِّ ويَخلقُ في الوقتِ نفسِه قواعدَ جديدة. ليسَ أنَّ الخطَّ الشرقيَّ يعودُ إلى الرسمِ الغربيِّ ما بعدَ الانطباعيَّةِ الذي اختفى فيه الخطُّ المحيطيّ، بل أنَّ خطَّ تقليدٍ آخرَ موجودٍ منذُ البدايةِ يَظهرُ على القماشِ الغربيِّ بطريقتِه الأصيلة.

حين قالَ بيون شي-جي إنَّ «الخطَّ بلونِ الحبرِ أنسبُ لعاطفتنا»، فإنَّ «نا» في هذه العبارةِ كوريٌّ وشرقيٌّ، عضوٌ في حضارةٍ كتبت ورسمت داخلَ تقاليدِ الخطِّ الكاليغرافيّ. خطُّه الأسودُ فعلُ وضعِ ذاكرةِ هذه الحضارةِ كلِّها فوقَ القماش. أن يُنقَشَ روحُ الحبرِ الشرقيِّ فوقَ مادَّةِ الزيتِ الغربيَّة. هذه أجرأُ تجربةٍ حضاريَّةٍ أجراها بيون شي-جي، وهذا هو الثِّقَلُ الذي تَحملُه كلُّ ضربةٍ من ضرباتِ خطِّه الأسود.

تَحملُ كلُّ ضربةٍ من ضرباتِ خطِّ بيون شي-جي الأسودِ نَفسًا شرقيًّا ينبعُ من التقاليدِ الكاليغرافيَّة. حيثُ تَمرُّ الفرشاةُ، يُنقَشُ نَفسُ الرسَّامِ الداخلُ والخارج، وتوتُّرُ جسدِه واسترخاؤه. حين تَحتكُّ الفرشاةُ الجافَّةُ بالقماش، أثرُها ليسَ خطًّا بسيطًا، بل سجلٌّ لجسدٍ حيّ.

لتقليلِ اللونِ طريقانِ. الأوَّلُ الإمساك (節制): أن تنزعَ ممَّا لديك. أن تختارَ القليلَ من الكثيرِ وتَرميَ الباقي. عبارةُ «Less is more» في المينيماليَّةِ جوهرُ هذا الطريق. الثاني التكثيف (凝縮): أن تَجمعَ الكثيرَ في موضعٍ واحد. لا أن تنزعَ بل أن تضغط. كما أنَّ الألماسةَ تكثيفٌ للكربون، فيصيرُ اللونُ الواحدُ تكثيفًا لكلِّ الألوان.

أحاديَّةُ اللونِ عند بيون شي-جي ليست إمساكًا بل تكثيفًا. هذا التمييزُ منطلَقُ هذا الفصل. في الفصلِ الثاني أُعلِنَ: «ليسَ لونًا نُزِعَ عنه الفقرُ، بل لونٌ تَكثَّفَ فيه الغنى». وفي الفصلِ الثاني والأربعين تُبيِّنَ: لونٌ واحدٌ بَلَغَه بعدَ ثمانٍ وثلاثين سنةً من ترحالٍ في ألوانٍ متعدِّدة. وفي الفصلِ الثالثِ والأربعين رأينا: فوقَ ذلكَ اللونِ الواحدِ توضعُ لغةٌ أخرى هي الخطُّ الأسود. يسألُ هذا الفصلُ: ما عمقُ هذا العالَمِ الأحاديِّ اللون؟ حين يُقَلَّلُ اللون، هل يَضحلُ العالَمُ أم يَعمقُ؟

في الرسمِ الغربيِّ، الموناكروم اختراعٌ من القرنِ العشرين. تُعدُّ لوحتا كازيمير ماليفيتش «المربَّعُ الأسودُ على أرضيَّةٍ بيضاء» (1915) و«المربَّعُ الأبيضُ على أرضيَّةٍ بيضاء» (1918) من أبكرِ السَّوابق. أحاديَّةُ ماليفيتش انطلاقٌ نحوَ «نقطةِ الصِّفر». إزالةُ كلِّ التمثيل، وإزالةُ كلِّ الألوان، وإزالةُ الشكلِ في النهاية، للوصولِ إلى الصفرِ المطلقِ للرسم. كما يقولُ اسمُ «السُّمُوِّيَّة» (Suprematism)، هذا إمساكٌ متطرِّفٌ نحوَ نقاءٍ مطلق.

«الأزرقُ الدَّوليُّ لكلاين» (IKB، 1957–) عند إيف كلاين طريقٌ آخر. قماشُ كلاين الأزرقُ الأحاديُّ يَنشدُ مجالَ الحساسيَّةِ غيرِ الماديَّةِ وراءَ المادَّة. أزرقُه سماءٌ ولانهاية، ممرٌّ يَغوصُ عبرَ سطحِ القماشِ الماديِّ إلى عمقِ الفكر. إن كانَ ماليفيتش يَنشدُ الصفرَ بالطَّرح، فإنَّ كلاين يُسقطُ اللانهايةَ على لونٍ واحد.

«اللوحةُ الغائيَّة» (Ultimate Painting، 1960–67) عند آد راينهارت طرفٌ آخر. في هذه السلسلةِ التي يختبئُ فيها صليبٌ أسودُ داخلَ قماشٍ أسودَ ويكادُ ألَّا يُرى، يَنزعُ راينهارت «كلَّ ما ليسَ فنًّا». أحاديَّتُه اللاهوتُ السلبيُّ (via negativa). الاقترابُ من جوهرِ الرسمِ لا عبرَ ما يُرسَمُ، بل عبرَ ما لا يُرسَم.

هذه الأنماطُ الثلاثةُ للموناكروم الغربيِّ — إمساكُ ماليفيتش، ولانهايةُ كلاين الفكريَّة، ولاهوتُ راينهارت السلبيّ — تتقاسمُ كلُّها الوصولَ إلى مجالٍ وراءَ المادَّةِ عبرَ فعلِ تقليلِ اللون. نقصُ اللونِ يساوي تعاليَ المادَّة. لكنَّ أحاديَّةَ بيون شي-جي اللونيَّةَ تختلفُ جذريًّا عن هذا الاتِّجاهِ المتعالي. أوكرُ بيون شي-جي لا يَنشدُ ما وراءَ المادَّة. إنَّه المادَّةُ ذاتُها. ترابُ جيجو، وعشبٌ جفَّ، وسورٌ حجريٌّ شوته الشمسُ — جلدُ مكانٍ ملموس. كلَّما تعمَّقت أحاديَّةُ بيون شي-جي، لا نَصعدُ نحوَ الفكر، بل نَنزلُ داخلَ المادَّة.

لا يُمكنُ إغفالُ حركةِ «دان-ساي-كوا» (Dansaekhwa) الكوريَّةِ حين نُناقشُ أحاديَّةَ بيون شي-جي اللونيَّة. هذه الحركةُ التي قادها في السبعينيَّاتِ بارك سيو-بو، ويون هيونغ-غون، ولي يو-هوان، وجيونغ سانغ-هوا، وها جونغ-هيون، سعت إلى وحدةِ المادَّةِ والروحِ عبرَ تكرارِ الفعلِ الأحاديِّ اللون. كما يُظهرُ «ميو-بوب» (描法) عند بارك سيو-بو التكرارَ اللانهائيَّ لخطِّ القلمِ الرصاص، وشبكةُ جيونغ سانغ-هوا طبقاتِ تراكبِ الصبغة، وتسرُّبُ يون هيونغ-غون تخلُّلَ الحبرِ والزيت، تَنشدُ «دان-ساي-كوا» بلوغَ مقامِ «اللاقلب» (無心) عبرَ تكرارِ الفعل.

كان بيون شي-جي معاصرًا لحركةِ «دان-ساي-كوا»، لكنَّه لم يُشارِك فيها. أحاديَّتُه اللونيَّةُ متزامنةٌ مع «دان-ساي-كوا» لكنَّها بَلغت عبرَ مسارٍ مختلفٍ جذريًّا. الفرقُ ثلاثةُ أوجه. أوَّلًا: أحاديَّةُ «دان-ساي-كوا» مُختارة، وأحاديَّةُ بيون شي-جي مكتشفة. اختارَ فنَّانو «دان-ساي-كوا» الأحاديَّةَ اختيارًا واعيًا داخلَ سياقٍ نظريٍّ — المونو-ها (Mono-ha)، والأنفورميل (Informel)، والغوتاي اليابانيَّة (Gutai). اكتُشِفَ أوكرُ بيون شي-جي صدفةً في ضوءِ الشمسِ بمطارِ جيجو وفي قماشِ الخمار.

ثانيًا: أحاديَّةُ «دان-ساي-كوا» تجريد، وأحاديَّةُ بيون شي-جي تصوير. لا توجدُ أشكالٌ تمثيليَّةٌ على قماشِ فنَّاني «دان-ساي-كوا». المسطَّحُ اللونيُّ نفسُه هو العمل. فوقَ أوكرِ بيون شي-جي رجلٌ وغرابٌ ومُهرٌ وبيتُ قشّ. أحاديَّةُ بيون شي-جي اللونيَّةُ لا تَنزعُ الأشكال، بل أرضيَّةٌ تُولَدُ منها كلُّ الأشكالِ وتعودُ إليها. كما كانت الأرضيَّةُ الذهبيَّةُ للأيقوناتِ البيزنطيَّةِ خلفيَّةً أنطولوجيَّةً للشخصيَّاتِ المقدَّسة، فإنَّ الأرضيَّةَ الأوكريَّةَ عند بيون شي-جي قاعدةُ العالَمِ (基底) التي يوجدُ فيها الرجلُ والحيوانات.

ثالثًا: فعلُ «دان-ساي-كوا» تعبُّديّ، وفعلُ بيون شي-جي استجابةٌ مناخيَّة. إن كانَ فنَّانو «دان-ساي-كوا» يُكرِّرون الفعلَ فوقَ القماشِ كتأمُّل، فبيون شي-جي يُحرِّكُ فرشاتَه كمستجيبٍ لريحِ جيجو وترابها. أحدُهما يَتَّجهُ نحوَ الداخل، والآخرُ نحوَ الخارج. إن كانت «دان-ساي-كوا» عمليَّةَ تحويلِ روحِ الرسَّامِ إلى مادَّة، فأحاديَّةُ بيون شي-جي عمليَّةُ نقلِ مادَّةِ المناخِ إلى القماش. الاتِّجاهانِ متعاكسانِ تمامًا.

في تقاليدِ الرسمِ الشرقيِّ مبدأُ «الحبرُ يُفرِّقُ خمسةَ ألوان» (墨分五色). أي أنَّ الحبرَ الواحدَ يُنتجُ خمسةَ ألوان. الكثيف (濃)، والفاتح (淡)، والجاف (乾)، والرطب (濕)، والمحروق (焦) — بحسبِ درجةِ الحبرِ ونسبةِ مائه، يُنتجُ الأسودُ نفسُه خمسَ نَغَماتٍ مختلفة. يقولُ هذا المبدأُ إنَّ الأحاديَّةَ ليست فقرًا بل غنى. داخلَ لونٍ واحدٍ تختبئُ تنويعاتٌ لا نهائيَّة، واستخراجُ تلكَ التنويعاتِ مقياسُ مهارةِ الرسَّام.

أوكرُ بيون شي-جي يعملُ بمبدأِ «الحبرُ يُفرِّقُ خمسةَ ألوان» هذا أيضًا، إلَّا أنَّه ليسَ بالحبرِ بل بالأوكر. حين نقتربُ من قماشِه، لا نرى أنَّ الأوكرَ متجانس. من الأوكرِ الكثيفِ إلى الكريميِّ الفاتح، من البنيِّ المائلِ إلى الاحمرارِ إلى الرماديِّ ذي مسحةٍ زرقاء — داخلَ الأوكرِ نفسِه تحيا تنويعاتٌ لا تُحصى. من بعيدٍ أوكرٌ واحد، لكنْ كلَّما اقتربنا تُكشَفُ طبقاتُ اللون. هذه هاويةُ أحاديَّةِ بيون شي-جي اللونيَّة — عالَمٌ يَعمقُ كلَّما اقتربنا منه.

تنويعاتُ النَّغَمِ هذه ليست خلطًا متعمَّدًا، بل نتيجةٌ طبيعيَّةٌ لحركةِ الفرشاة. حتى مع الصبغةِ الأوكريَّةِ نفسِها، تختلفُ النَّغَمةُ بين نقطةِ البداية (حيثُ الفرشاةُ مملوءةٌ بالصبغة) ونقطةِ النهاية (حيثُ تَتآكلُ الصبغة). بحسبِ تضاريسِ القماش، وبحسبِ سرعةِ الفرشاة، وبحسبِ ضغطِها، يَكتسبُ اللونُ نفسُه أعماقًا مختلفة. ماديَّةُ «الفرشاةِ العطشى» التي حُلِّلَت في الفصلِ السابقِ تعملُ هنا من جديد. حين تَحتكُّ الفرشاةُ الجافَّةُ بالقماش، التنويعُ الدقيقُ في الضوءِ والظلِّ الذي يَصنعه موضعُ التصاقِ الصبغةِ وموضعُ عدمِ التصاقها. حين تتراكمُ هذه التنويعات، تتوقَّفُ الأحاديَّةُ عن كونها أحاديَّةً وتصيرُ هواءً كبيرًا (大氣).

كما حُلِّلَ في الفصلِ الثاني، تبدأُ أحاديَّةُ بيون شي-جي اللونيَّةُ من «موتِ اللونِ الخاصّ» (local color). وهمُ اللونِ الخاصِّ الذي اكتشفته الانطباعيَّةُ — أنَّ لونَ الشيءِ يتغيَّرُ بالضوءِ — يَدفعه بيون شي-جي إلى أقصاه. حين تَتبخَّرُ شمسُ جيجو كلَّ الألوانِ الخاصَّة، يختفي أزرقُ السماء، ونيلُ البحر، وأخضرُ العشب، ولا يبقى سوى الأوكر. موتُ اللونِ الخاصِّ هذا ليسَ خسارةً بل تحرُّر.

حين يكونُ اللونُ الخاصُّ حيًّا، يتكوَّنُ العالَمُ من تراتبِ الفرق. في عالَمٍ تكونُ فيه السماءُ زرقاءَ والأرضُ بنيَّةً والعشبُ أخضر، يُعرَفُ كلُّ موجودٍ بلونِه الخاصِّ ويُصنَّفُ ويُتراتَبُ عليه. لكن حين تَتبخَّرُ كلُّ الألوانِ الخاصَّةِ ولا يبقى سوى أوكرٍ واحد، يَنهارُ هذا التراتب. ما سمَّاه الباحثون «حديقةَ المساواة» (平等園) نتيجةُ هذا الانهيارِ التراتبيّ. منظرُ التعايشِ الذي حُلِّلَ في الفصلِ الحادي والأربعينَ لا يُمكنُ إلَّا فوقَ «حديقةِ المساواة» الأحاديَّةِ اللون. في عالَمٍ متعدِّدِ الألوان، الرجلُ والغرابُ كائنانِ بلونَين مختلفَين، وبالتالي كائنانِ من فئتَين مختلفتَين. في عالَمٍ أحاديِّ اللون، هما كائنانِ باللونِ نفسِه، وكائنانِ من العالَمِ نفسِه. أحاديَّةُ اللونِ ليست فقرَ اللون، بل الشرطُ البصريُّ للمساواةِ الأنطولوجيَّة.

كونُ أحاديَّةِ بيون شي-جي اللونيَّةِ تكثيفًا لا يُفهَمُ إلَّا عبرَ رحلتِه اللونيَّةِ كلِّها. كان بيون شي-جي في الفترةِ اليابانيَّةِ (1932–1957) في عالَمٍ متعدِّدِ الألوان. ألوانُ ما بعدَ الانطباعيَّةِ الدقيقة، وقيمُ الألوانِ (色價) المُتقَنةِ في الأكاديميَّةِ الغربيَّة، عالَمٌ تَتناغمُ فيه بثراءٍ ألوانُ بشرةِ الأشخاصِ وألوانُ الثيابِ وألوانُ هواءِ الخلفيَّة. في فترةِ «بيوون» بسيول (1957–1975)، انتقلَ إلى عالَمٍ باردٍ متعدِّدِ الألوانِ يَسودُه الأزرقُ المُخضرُّ والأخضر.

بعدَ مرحلةٍ انتقاليَّةٍ في أوائلِ جيجو (1975–1981) تتعايشُ فيها الألوانُ المتعدِّدةُ والأحاديَّة، يستولي الأوكرُ على اللوحةِ كلِّها منذُ حوالي 1982. هذا التحوُّلُ نقطةُ الوصولِ لرحلةٍ لونيَّةٍ دامت خمسينَ سنة، من ألوانِ اليابانِ المتعدِّدةِ عبرَ ألوانِ سيولَ المتعدِّدةِ إلى أحاديَّةِ جيجو. لكن نقطةُ الوصولِ هذه هي نقطةُ انطلاقٍ أيضًا. بعدَ بلوغِ الأحاديَّة، يستكشفُ بيون شي-جي ثلاثينَ سنةً من التنويعاتِ اللانهائيَّةِ داخلَ هذه الأحاديَّة.

إن شبَّهنا هذه الرحلةَ بالموسيقى، فالفترةُ اليابانيَّةُ موسيقى أوركسترا متعدِّدةُ الأصواتِ (polyphony)، وفترةُ سيولَ تعدُّدُ أصواتٍ مضبوطٌ لموسيقى الحجرة، وفترةُ جيجو اللحنُ الفرديُّ (monophony) لآلةٍ منفردة. لكنَّ هذا اللحنَ الفرديَّ أبسطُ الأشكالِ وأعمقها. كما أنَّ «مجموعاتِ باخ لآلةِ التشيلو بلا مرافقة» ليست بالضرورةِ أبسطَ من سيمفونيَّةِ أوركسترا، فإنَّ أحاديَّةَ بيون شي-جي الأوكريَّةَ ليست بالضرورةِ أفقرَ من ألوانِ فترتِه اليابانيَّةِ المتعدِّدة. كما أنَّ كلَّ النغماتِ الجانبيَّةِ (overtones) تسكنُ في نَغمةٍ واحدة، تسكنُ في لونٍ واحدٍ كلُّ تجاربِ الخمسينِ سنةً اللونيَّة.

تطرحُ أحاديَّةُ بيون شي-جي سؤالًا جذريًّا على اقتصادِ الرسم. هل استخدامُ ألوانٍ أكثرَ يعني قولَ أشياءَ أكثر؟ أجابتِ الانطباعيَّةُ بنعم. كلَّما نُثِرَ قوسُ قزحِ المنشورِ على القماش، اقتربَ الرسمُ من حقيقةِ الضوء. ذهبَ الوحشيُّون أبعد، فأعلنوا أنَّ اللونَ نفسَه تعبير. كلَّما كَثُرَ اللونُ، ازدادَ التعبيرُ ثراءً.

يُمارسُ بيون شي-جي اقتصادًا معاكسًا تمامًا. الأقلُّ قولًا الأكثر. يقولُ بأوكرٍ واحدٍ السماءَ والبحرَ والأرضَ والإنسانَ والحيوان. يقولُ بخطٍّ أسودَ واحدٍ الصنوبرَ والغرابَ وبيتَ القشِّ والريح. هذا الاقتصادُ ليسَ بخلًا، بل يَنبعُ من يقينٍ بأنَّ كلَّ شيءٍ يُمكنُ أن يُقالَ بشيءٍ واحد. كما يَقولُ راهبُ التشانِ «لا تُقَمْ حروفًا» (不立文字) وينقلُ أعمقَ الحقائق، يَنشرُ بيون شي-جي أغنى العوالمِ دونَ أن يُقيمَ اللون.

في نهايةِ هذا الاقتصادِ تقفُ أعمالُ بيون شي-جي المتأخِّرة. في أعمالِ ما بعدَ 2000، تَصيرُ الأشكالُ أبسط، وتُفرَّغُ اللوحةُ بفراغٍ أوسع. رجلٌ وبعضُ الغربانِ ومُهرٌ واحدٌ تُوضَعُ كنقاطٍ داخلَ الفضاءِ الأوكريِّ الفارغ. مفارقةُ أنَّ اقتصادًا في أقصاه يُنتجُ امتلاءً في أقصاه. أقلُّ اللوحاتِ رسمًا تصيرُ أكثرَها قولًا. تسميةُ الباحثينَ لخاصيَّةِ هذه الأعمالِ المتأخِّرةِ بـ«جمالِ الخشونةِ والبساطة» (拙朴美) تسميةٌ دقيقة. الخشونة (拙) ليست سذاجة، بل مقامُ ما بعدَ المهارةِ يَبلغه من مرَّ بكلِّ المهارات. والبساطة (朴) ليست فقرًا، بل أكثفُ غنًى يَبلغه من كثَّفَ كلَّ الثراء.

أمامَ أحاديَّةِ بيون شي-جي نعيشُ تجربةً بصريَّةً فريدة. أمامَ لوحةٍ متعدِّدةِ الألوانِ تنتقلُ العينُ من لونٍ إلى آخر. من الأحمرِ إلى الأزرق، ومن النيِّرِ إلى المُعتِم. تَنتشرُ الرؤيةُ أفقيًّا. لكن أمامَ أوكرِ بيون شي-جي لا يوجدُ للعينِ مكانٌ تنتقلُ إليه. أينما نظرت ترى اللونَ نفسَه. لذلكَ توقفُ العينُ الحركةَ الأفقيَّةَ وتبدأُ الغرقَ العموديَّ. تغوصُ تحتَ سطحِ اللون، تحتَ طبقةِ الصبغة، تحتَ ملمسِ القماش.

هذا الغرقُ العموديُّ هاويةُ أحاديَّةِ بيون شي-جي اللونيَّة. أمامَ الأحاديَّةِ لا نستطيعُ البقاءَ على السطح. لأنَّ العينَ لا تجدُ مكانًا تذهبُ إليه، تذهبُ إلى العمق. وكلَّما غاصت في العمق، تنكشفُ الأحاديَّةُ بوصفِها ما لم يَعُد أحاديًّا. تتبدَّى تنويعاتُ النَّغَمِ الدقيقة، وتَظهرُ اتِّجاهاتُ ضرباتِ الفرشاة، ويُحَسُّ ثِخَنُ الصبغة، ويُلمَسُ نسيجُ القماش. ما كان على السطحِ لونًا واحدًا، يصيرُ في العمقِ عالَمًا من تنويعاتٍ لا نهائيَّة. هذا هو معنى «عالَمٍ يَعمقُ بتقليلِ اللون».

أحاديَّةُ بيون شي-جي اللونيَّةُ إذَن ليست جمالياتِ طرحٍ (減算) بل جمالياتِ ضربٍ (乘數). حين يُقَلَّلُ اللونُ إلى واحد، يَعظمُ عمقُ ذلكَ اللونِ الواحدِ إلى اللانهاية. حين توجدُ ألوانٌ كثيرة، يكونُ عمقُ كلِّ لونٍ ضحلًا. تتحرَّكُ العينُ بانشغالٍ من هذا اللونِ إلى ذاك، فلا تجدُ وقتًا للإقامةِ في أحدها. حين لا يوجدُ سوى لونٍ واحد، تُقيمُ العينُ فيه بالكامل. كلَّما طالَ وقتُ تلكَ الإقامة، عَمقَ اللون. أربعونَ سنةً من بيون شي-جي هي وقتُ هذه الإقامة. رسَّامٌ أقامَ في لونٍ واحدٍ أربعينَ سنة. عمقُ تلكَ الأربعينَ سنةً هو هاويةُ الأوكر.

لم يَترك بيون شي-جي الأوكرَ أربعينَ سنة. في تكرارِ تلكَ الأربعينَ سنةً واستكشافِها، صارَ الأوكرُ لا لونًا واحدًا، بل أرضَ جيجو وريحَها وضوءها. التركيزُ على لونٍ واحدٍ كان فعلَ توسيعٍ دائمٍ لِما يَستطيعُ ذلكَ اللونُ أن يحتويَه من عمق.

حين نَصحَ آنجر الشابَّ ديغا «اخططْ خطوطًا يا فتى» كانَ ذلكَ في باريسَ منتصفِ القرنِ التاسعَ عشر. أثَّرَت هذه النصيحةُ تأثيرًا بالغًا في حياةِ ديغا الفنيَّة، وعرَّفَ ديغا نفسَه «رسَّامًا يَصبغُ بالخطّ» (colorist with line). بعدَ مئةٍ وخمسينَ سنة، علَّمَ رسَّامُ جيجو بيون شي-جي أيضًا «تعلَّمِ الخطّ». الأمرُ ذاتُه، لكنَّ طبيعةَ الخطِّ مختلفةٌ تمامًا.

خطُّ آنجر خطُّ الكلاسيكيَّة. خطٌّ يَلتقطُ محيطَ الموضوعِ بدقَّةٍ ويَنشدُ اكتمالَ الشكل. تَجاهَلَ آنجر الحقيقةَ التشريحيَّةَ ومدَّدَ فقراتِ العمودِ الفقريِّ ليَنالَ جمالَ المنحنى الكامل. عندَه الخطُّ أداةُ الجمال، ودقَّةُ الخطِّ تُثبتُ قدرةَ الرسَّام. ورثَ ديغا تراثَ هذا الخطِّ لكنَّه تجاوزَ آنجر باكتشافِ الخطِّ المتحرِّكِ في حركاتِ راقصاتِ الباليه ولحظاتِ ميدانِ السباق. إن كانَ خطُّ آنجر جمالًا ساكنًا، فإنَّ خطَّ ديغا جمالٌ متحرِّك.

«تعلَّمِ الخطّ» عند بيون شي-جي يَتَّجهُ إلى موضعٍ مختلفٍ عن كليهِما. خطُّ بيون شي-جي ليسَ التقاطَ محيطِ الموضوعِ ولا إمساكَ لحظةِ الحركة. خطُّ بيون شي-جي خطُّ القوَّة. أن تَحتضنَ في ضربةٍ واحدةٍ قوَّةَ الريحِ وثِقَلَ الوحدةِ وخشونةَ الأرض. تعليمُ بيون شي-جي «تعلَّمِ الخطّ» لا يعني إتقانَ تقنيَّةِ خَطِّ الخطّ. يعني وعيَ كيفِ تَنفخُ الحياةَ في الخطّ.

بَسطَ غوغان (Paul Gauguin) فكرةً فريدةً عن الخطّ. ميَّزَ بين «الخطِّ النبيل» (noble line) و«الخطِّ الزائف» (false line)، ومنحَ الخطَّ طبيعةً أخلاقيَّة. «الخطُّ المستقيمُ يَبلغُ اللانهاية. المنحنى يُبيِّنُ حدودَ المخلوق». عند غوغان الخطُّ تعبيرُ الروحِ قبلَ أن يكونَ محيطَ الشكل. الخطُّ واللونُ يَكشفانِ شخصيَّةَ الفنَّان، وكما يُميِّزُ علمُ تحليلِ الخطِّ (筆跡學) شخصيَّةَ الإنسانِ، يَشهدُ الخطُّ أيضًا بروحِ الرسَّام.

حين نَقرأُ من هذا المنظورِ خطَّ بيون شي-جي يَنكشفُ شيءٌ طريف. لا يَكادُ يوجدُ خطٌّ مستقيمٌ في خطِّ بيون شي-جي. كلُّ الخطوطِ تَنحني وتَلتوي وتَتموَّج. لو طُبِّقَ تصنيفُ غوغان، لانتمى خطُّ بيون شي-جي إلى «المنحنى = حدودِ المخلوق». لكنَّ هذا التأويلَ يُؤدِّي إلى خطأ. لأنَّ منحنى بيون شي-جي لا يُبيِّنُ الحدَّ بل القوَّة. التواءُ الصنوبرِ ليسَ من ضعفِه بل لأنَّ الريحَ شديدة. انحناءُ الرجلِ ليسَ خضوعًا بل لأنَّه يَحتمل. منحنى بيون شي-جي خطٌّ ثالثٌ يَخرجُ من تصنيفِ غوغان — خطٌّ يَحتملُ القوَّة، خطٌّ يُقاوم.

يَدعمُ هذا قولُ بيون شي-جي عن آنجر. «كما نالَ آنجر الجمالَ بَنَحتِ العَظم، أَحْنِي طَرَفَ فرشاتي لاحتضانِ ريحِ جيجو القاسية. ليسَ كما تَرى العين، بل كما يَطعنُ القلب. ذلكَ خطِّي». إن كانَ خطُّ آنجر يَتَّجهُ نحوَ الجمال، فإنَّ خطَّ بيون شي-جي يَتَّجهُ نحوَ الحقيقة. أن يَحتضنَ في خطٍّ واحدٍ تلكَ الحقيقةَ التي تَحني الريحُ بها الشجرة، وتلكَ الحقيقةَ التي تُثقلُ بها الوحدةُ ظهرَ الرجل.

في نصِّ «العبقريَّة» الذي درسَه بيون شي-جي بصيرةٌ عميقةٌ في علاقةِ اليدِ والقلب. «الرسَّامُ الشابُّ إن لم تَكتمل يدُه مع الخيال، لا يَنالُ كلَّ ما يُمكنُ بلوغُه من تقنيَّةِ الرسم». مهما كانَ الخيالُ نبيلًا، إن كانت اليدُ التي ترسمُه خَرقاءَ، فلا فائدةَ من أيِّ شيء. حين يَنمو طَرَفُ اليدِ بقَدرِ ارتفاعِ القلب، عندَها فقط يَكتملُ الرسم.

هذه القضيَّةُ تَتطابقُ بدقَّةٍ مع فلسفةِ بيون شي-جي للرسم. تعليمُ «تعلَّمِ الخطّ» يَتحدَّثُ عن تدريبِ اليد. لكنَّ تدريبَ اليدِ الذي يَطلبُه بيون شي-جي ليسَ تدريبَ الدقَّةِ الآنجريَّة. إنَّه تدريبٌ يَجعلُ اليدَ تَتبعُ القلب. حين يَشعرُ القلبُ بالريحِ تَخطُّ اليدُ تلكَ الريح، وحين يَشعرُ القلبُ بالوحدةِ تَحتضنُ اليدُ ثِقَلَ تلكَ الوحدةِ في خطٍّ واحد. تَضييقُ المسافةِ بين اليدِ والقلب. وفي النهايةِ صيرورةُ اليدِ قلبًا.

هذه العمليَّةُ التَّوحيديَّةُ هي «الانضباطُ الذاتيّ» (修養). أن يَنالَ بيون شي-جي في العشرينَ من الدِّقَّةِ التشكيليَّةِ ما يَكفي ليصيرَ عضوَ لجنةِ تحكيمِ «كوفوكاي» في اليابان، ثم يَستقبلَ ريحَ جيجو بكلِّ جسدِه ويعيشُ معها ثمانيةً وثلاثينَ سنةً — هذه العمليَّةُ الطويلةُ كلُّها كانت انضباطًا نحوَ توحُّدِ اليدِ والقلب. فقط بعدَ إتقانِ الدِّقَّةِ كاملًا يُمكنُ بلوغُ الخشونة. فقط حين تَعرفُ كلَّ شيءٍ يُمكنُكَ التخلِّي عن كلِّ شيء. هذه المفارقةُ جوهرُ الفصلِ 45.

فينومينولوجيا الجسدِ عند ميرلو-بونتي (Merleau-Ponty) لا تَنظرُ إلى يدِ الرسَّامِ بوصفِها مستخدِمَ أداة. جسدُ الرسَّامِ ليسَ وسيطًا بين العالَمِ والقماش، بل حقلٌ (場) حيٌّ يُحوِّلُ العالَمَ إلى قماش. اليدُ ليست أداةً بل عضوُ إحساسٍ يَتلامسُ مع العالَم، والفرشاةُ ليست امتدادًا لليدِ بل تعملُ داخلَ المتَّصلِ يدٌ-فرشاةٌ-قماش. كما يَنقلُ طَرَفُ العصا حسَّ ما يَلمسُه إلى يدِ الكفيفِ مباشرةً حين يَستكشفُ الطريقَ بالعصا، فإنَّ طَرَفَ فرشاةِ الرسَّامِ يَنقلُ بالطريقةِ نفسِها مقاومةَ القماشِ إلى اليد، ومن اليدِ إلى الذراع، ومن الذراعِ إلى الكتفِ والجذعِ كلِّه.

حين يَخُطُّ بيون شي-جي بـ«الفرشاةِ العطشى» (渴筆)، فإنَّ يدَه-فرشاتَه-قماشَه متَّصلٌ واحد. حين تَخدشُ الفرشاةُ الجافَّةُ من زيتٍ مَنزوعِ الدُّهنِ السطحَ الخَشِنَ للقماشِ متقدِّمةً، تُنقَلُ مقاومةُ القماشِ عبرَ الفرشاةِ إلى اليد، ويُحدِّدُ ذلكَ الإحساسُ بالمقاومةِ طبيعةَ الخطّ. الخطُّ الذي يَنزلقُ بسلاسةٍ والخطُّ الذي يَتقدَّمُ مُعَلَّقًا مُتقافزًا يَصنعانِ إحساسَينِ مختلفَينِ تمامًا بالحياة. الفرشاةُ العطشى عند بيون شي-جي حيَّةٌ بسببِ فينومينولوجيا المقاومةِ هذه. الخطُّ المرسومُ بنعومةٍ يبدو مكتملًا للعين، لكنَّه بلا ذاكرةٍ جسديَّة. الخطُّ الذي اخترقَ المقاومةَ يَحملُ آثارَ ذلكَ الكفاح.

حين يرسمُ الريحَ يعملُ المبدأُ نفسُه. حقيقةُ أنَّ بيون شي-جي عاشَ عقودًا يَستقبلُ الريحَ على شاطئِ جيجو مهمَّة. ضغطُ الريح، وحرارتُها، واتِّجاهُها، ورطوبتُها — كلُّ هذه الأحاسيسِ مُتراكمةٌ في الجسدِ، وفي لحظةِ الإمساكِ بالفرشاةِ تتحوَّلُ إلى خطّ. ليست ملاحظةً بل ترجمةً للتجربة. الريحُ ليست ما رُئيَ بالعينِ بل ما عُوشِرَ بالجسد. هذه المعاشرةُ تُحدِّدُ شكلَ الخطّ. «اللحم» (la chair) الذي يتحدَّثُ عنه ميرلو-بونتي — النسيجُ الأوَّليُّ الذي يَتشابكُ فيه الجسدُ والعالَمُ — يَنزلُ على القماشِ خطًّا.

حين يرسمُ بيون شي-جي غرابًا واحدًا، يَكتملُ ذلكَ بـ«الفرشاةِ الواحدةِ المُنسابة» (一筆揮之) — حركةِ فرشاةٍ واحدة. خطٌّ متَّصلٌ يبدأُ من المنقارِ ويَمرُّ بالجسدِ ويَنتهي بالذيل. لا يَتوقَّفُ هذا الخطُّ في الوسط. لو توقَّفَ لانقطعت الحياة. كما لا يُمكنُ في الخطِّ الآسيويِّ التوقُّفُ في وسطِ الضربةِ الواحدةِ بعدَ بدايتِها، المبدأُ نفسُه. يجبُ أن تَستمرَّ طاقةُ البدايةِ إلى النهاية. يُسمَّى هذا في نظريَّةِ الرسمِ الشرقيَّةِ «توحُّدَ الطاقةِ والحركة» (氣韻生動). الطاقةُ تَحيا وتتحرَّك.

جوهرُ «الفرشاةِ الواحدةِ المُنسابة» ليسَ السرعةَ بل الاستمراريَّة. لا أن تَخُطَّ بسرعةٍ بل ألَّا تَنقطعَ في الخطّ. حين تَنظرُ إلى صنوبرِ بيون شي-جي، توجدُ حركةٌ متَّصلةٌ واحدةٌ تَصعدُ من الجذرِ عبرَ الجذعِ إلى الأغصان. هذه الحركةُ تَنحني في جهةٍ بفعلِ الريح، لكنَّ التدفُّقَ ذاتَه لا يَنقطع. كذلكَ ظهرُ الرجل. منحنى متَّصلٌ يَهبطُ من الرأسِ عبرَ الظهرِ إلى الساقَين. هذا المنحنى يَنحني بثِقَلِ الوحدة، لكنَّ حياةَ الخطِّ ذاتِها تُحفَظ.

في الديسانِ الغربيِّ يُمكنُ تعديلُ الخطّ. يُمكنُ مَحوُه بالممحاةِ ورسمُه من جديد. تُسمَحُ المحاولةُ والخطأ. في الفُرْشُوَةِ الشرقيَّةِ لا يُمكنُ تعديلُ الخطّ. حين يَتشرَّبُ الحبرُ الورقَ لا يُمكنُ التراجع. توتُّرُ «الإصابةِ بضربةٍ واحدة» (一發必中). الفرشاةُ العطشى الزيتيَّةُ عند بيون شي-جي قريبةٌ من هذه اللاتعديليَّة. يجبُ الخَطُّ مرَّةً واحدة. هذه الفرصةُ الواحدةُ تَمنحُ الخطَّ توتُّرًا. الخطُّ الخَرقاءُ الحيُّ أفضلُ من الخطِّ الدقيقِ الميِّت. الخَطُّ ناقصًا خطُّ شجاعةٍ تجاوزَت الخوف.

في تقليدِ الرسمِ الأدبيِّ الشرقيِّ الرسمُ ليسَ إعادةَ تمثيلٍ للموضوعِ بل تعبيرًا عن باطنِ الرسَّام. رسمُ الخيزرانِ ليسَ نقلَ شكلِ الخيزران، بل استخراجَ استقامةِ الخيزرانِ من داخلِ الذات. يُسمَّى هذا «رسمَ المعنى» (寫意). «الساـوي» يعني رسمَ المعنى. لا رسمَ الشكلِ بل رسمَ المعنى. حين يرسمُ بيون شي-جي صنوبرًا، فإنَّ ذلكَ ساـوي الصنوبر. لا شكلَ الصنوبرِ بل إرادةَ الصنوبر — إرادةَ الصمودِ في وجهِ الريحِ — ما يَخُطُّه.

لكنَّ ساـوي بيون شي-جي يَختلفُ أيضًا عن ساـوي الرسمِ الأدبيِّ التقليديّ. إن كانَ ساـوي الرسمِ الأدبيِّ يَفترضُ ثقافةَ المثقَّفِ وانضباطَه، فإنَّ ساـوي بيون شي-جي يَفترضُ تجربةَ المناخ. لا تأمُّلَ استقامةِ الخيزرانِ في المكتبة، بل الإحساسَ به بالاصطدامِ في الريح. إذا رَبَطنا ذلكَ بنظريَّةِ المناخِ التي تناولناها في الفصلِ 15، فإنَّ خطَّ بيون شي-جي أثرٌ تَركَه المناخُ على القماشِ بعدَ المرورِ عبرَ جسدِ الرسَّام. الرسَّامُ ممرٌّ بين المناخِ والقماش، والخطُّ أثرُ هذا العبور. إن كانَ تبسيطُ الشكلِ مسألةَ ما يُتركُ (← الفصلُ 46)، فإنَّ ساـوي مسألةُ لماذا يُخَطّ. الخطُّ فعل، والشكلُ نتيجة.

«تعلَّمِ الخطّ». هذا الأمرُ يَفترضُ أنَّ الخطَّ شيءٌ يُمكنُ تعلُّمُه. لكن في الوقتِ نفسِه، إن كانَ خطُّ بيون شي-جي يَنبعُ من القلب، فهل ذلكَ شيءٌ يُمكنُ تعليمُه؟ نصُّ «العبقريَّة» يُقدِّمُ بصيرةً عميقةً في هذه المفارقة. «العبقريُّ نباتٌ يَنمو من تلقاءِ نفسِه». العبقريَّةُ لا تُصنَعُ بالتعليم. لكن «يجبُ التقدُّمُ بصبرٍ شديد». حتى مع وجودِ الموهبة، لا تُثمرُ بدونِ جهد.

بيداغوجيا الرسمِ عند بيون شي-جي تقفُ على هذه المفارقة. تقنيَّةُ الخطّ — كيفيَّةُ التعاملِ مع الفرشاة، وضبطُ ثخانةِ الحبرِ ورِقَّتِه، وخلقُ تأثيرِ الفرشاةِ العطشى — يُمكنُ تعليمُها. لكنَّ نَفخَ الحياةِ في الخطّ — الحساسيَّةَ للإحساسِ بالريح، والشخصيَّةَ التي تَحتمِلُ الوحدة، وتجربةَ استقبالِ مناخِ جيجو بالجسد — لا يُمكنُ تعليمُها. إن كانَ الأوَّلُ تقنيَّةً (techne)، فإنَّ الثاني وجود (existentia). «تعلَّمِ الخطّ» تعليمٌ بأن تُتقنَ التقنيَّةَ لكن لا تَبقى عندها. وراءَ التقنيَّةِ يوجدُ الوجود، وحين يَخترقُ الوجودُ التقنيَّةَ يصيرُ الخطُّ حيًّا أخيرًا.

عند بيون شي-جي الذي درَّسَ الفنَّ في جامعةِ جيجو كانت هذه المفارقةُ مسألةً تربويَّةً عمليَّة. يُمكنُ تعليمُ الطلَّابِ تقنيَّةَ خطِّ الخطّ. لكن لا يُمكنُ تعليمُهم كيف يَحتضنونَ ريحَ جيجو في ذلكَ الخطّ. ذلكَ شيءٌ على كلِّ واحدٍ أن يَجدَ ريحَه الخاصَّة. كما استَغرقَ بيون شي-جي ثمانيةً وثلاثينَ سنةً ليَجدَ ريحَه — من اليابانِ عبرَ سيولَ إلى جيجو — كذلك على كلِّ رسَّامٍ أن يَعبرَ ثمانيةً وثلاثينَ سنةً خاصَّةً به. بيداغوجيا الخطِّ في النهايةِ بيداغوجيا الوجود.

لنُحدِّد موقعَ الفصلِ 45 داخلَ متتاليةِ الفصولِ الثلاثةِ (45·46·47). إن كانَ الفصلُ 46 يَسألُ «ماذا يُتركُ وماذا يُمحى (نظريَّةُ الشكل)»، والفصلُ 47 يَسألُ «ماذا يَفعلُ الموضعُ غيرُ المرسومِ (نظريَّةُ الفضاء)»، فإنَّ الفصلَ 45 يَسألُ «ما هو فعلُ خطِّ الخطِّ (نظريَّةُ الفعلِ والانضباط)». الخطُّ فعلٌ قبلَ أن يَصنعَ شكلًا. وقوفُ الرسَّامِ أمامَ القماشِ بفرشاتِه، وضبطُه التنفُّسَ واتِّخاذُه قرارَ البداية، وتقدُّمُه إلى النهايةِ دونَ توقُّفٍ — جودةُ هذا الفعلِ تُحدِّدُ جودةَ الخطّ.

في قماشِ بيون شي-جي شجرةُ صنوبرٍ واحدةٌ تُخَطُّ بضربةٍ أو ضربتَين من الفرشاة. في هذه الضربةِ أو الضربتَينِ يَحتضنُ سبعونَ سنةً من الانضباطِ وثمانٍ وثلاثونَ سنةً من التِّيهانِ وأربعون سنةً من جيجو. الخطُّ لا يوجدُ فقط في لحظةِ خَطِّه. داخلَ الخطِّ مُكثَّفةٌ حياةُ الرسَّامِ كلُّها. إن كانَ قولُ آنجر «اخططْ خطوطًا» نصيحةً تقنيَّة، فإنَّ قولَ بيون شي-جي «تعلَّمِ الخطّ» أمرٌ أنطولوجيّ. في خطٍّ واحدٍ يجبُ أن تُكثَّفَ عينُ الرسَّامِ ويدُه وقلبُه ونَفَسُه ومناخُه ووحدتُه، في ضربةٍ واحدةٍ. «تعلَّمِ الخطّ» في النهايةِ كقولِك «تعلَّمِ الحياة».

عند بيون شي-جي تعلُّمُ الخطِّ لم يكن إتقانَ تقنيَّةٍ بل بناءَ حياة. سبعونَ سنةً من الانضباطِ تُحتَضَنُ في الفرشاة، وأربعونَ سنةً من جيجو تُنقَشُ في قوامِ الخطّ. كلَّما تَعمَّقَ الرسَّامُ تَعمَّقَ الخطُّ، وكلَّما تَعمَّقَ الخطُّ تَعمَّقَ الرسم.

علَّمَ سيزان أن نُختزِلَ الطبيعةَ إلى كُرةٍ (球) ومخروطٍ (圓錐) وأسطوانةٍ (圓筒). صارَ هذا التعليمُ مفترقَ طرقِ الفنِّ الحديث. إعلانٌ بأن نَنبذَ الذائقةَ الأدبيَّةَ ونَلتقطَ البنيةَ المعماريَّةَ للطبيعة. تبسيطُ الشكلِ يبدأُ هنا، ويَمرُّ بتفكيكِ التكعيبيَّةِ وإعادةِ تركيبِها، ليَبلغَ التجريدَ الصافيَ عند موندريان. المحورُ المركزيُّ لتاريخِ الفنِّ الحديثِ الغربيِّ هو تاريخُ هذا التبسيط.

بيون شي-جي يُبسِّطُ الشكلَ أيضًا. الانتقالُ من لوحاتِ الشخصيَّاتِ الدقيقةِ في الفترةِ اليابانيَّةِ — الدِّقَّةُ التشريحيَّة، والإمباستو الناعم، والألوانُ الحسِّيَّة — إلى الأيقوناتِ البسيطةِ في فترةِ جيجو — الرجلُ المُنحني، والمُهرُ الهزيل، والغرابُ بضربةٍ أو ضربتَين، وبيتُ القشِّ المثلَّث. لكنَّ اتِّجاهَ هذا التبسيطِ وغايتَه يَختلفانِ جوهريًّا عن سيزان. تبسيطُ سيزان اختزالٌ هندسيّ. ترجمةُ التفَّاحةِ إلى كرة، والشجرةِ إلى أسطوانة. من الفردِ إلى العامّ، من الخاصِّ إلى المشترك. هذا الاتِّجاهُ يَتَّجهُ حتمًا نحوَ التجريد (abstraction). تبسيطُ بيون شي-جي تكثيفٌ أنطولوجيّ. أن نَنزعَ من الرجلِ التفصيلَ غيرَ الضروريِّ ولا نُبقيَ إلَّا ثِقَلَ الوجود. أن نَحذفَ الدقَّةَ البيولوجيَّةَ للغرابِ ولا نُبقيَ إلَّا حركةَ «الطيران». هذا التكثيفُ يَتَّجهُ نحوَ الحياةِ لا نحوَ الهندسة.

إضافةُ آنجر ثلاثَ فقراتٍ زائدةً في «الأوداليسكِ الكبيرة» وتشويهُه نِسَبَ الجسدِ لم يكنا قُصورًا. كانا «مبالغةً مقصودةً للتعبيرِ عن الحركة» (mouvement). تشويهُ النِّسَبِ سَحَبَ القوَّةَ والإحساسَ بالحركةِ الكامنَينِ في الشكلِ إلى السطح. كذلك مانيه في «أولمبيا» قَصَّرَ نِسَبَ الساقَينِ ليَخلقَ توتُّرَ النظر. التشويهُ (déformation) ليسَ عدمَ دقَّةٍ بل تَرئيَةٌ مقصودةٌ للقوَّة.

تشويهُ بيون شي-جي يعملُ بالمبدأِ نفسِه، لكنَّ الغايةَ مختلفة. إن كانَ تشويهُ آنجر للتوتُّرِ الجماليِّ، فإنَّ تشويهَ بيون شي-جي للحقيقةِ المناخيَّة. انحناءُ ظهرِ الرجلِ بصورةٍ غيرِ طبيعيَّةٍ — تَرئيَةٌ لقوَّةِ ريحِ جيجو التي دَفَعَت الظهرَ أربعينَ سنة. التواءُ الصنوبرِ قريبًا من الأفقيَّةِ — سجلُّ السنينِ التي نَقَشَتها الريحُ البحريَّةُ على الشجرة. رسمُ المُهرِ أصغرَ وأهزلَ من الواقعِ — تعبيرٌ عن صلابةِ الحياةِ التي نَجَت في جزيرةٍ بركانيَّةٍ جدْباءَ وعن هشاشتِها في آن. كلُّ هذه التحوُّلاتِ مبالغةٌ مقصودةٌ لتَرئيَةِ قوَّةِ الريحِ وثِقَلِ الوحدةِ وضغطِ المناخ. مبدأُ «رسمِ المعنى» (寫意) الذي حلَّلناه في الفصلِ 45 يعملُ في منطقةِ الشكل.

رسمَ سيزان التفَّاحَ مرَّاتٍ وكرَّاتٍ، ورسمَ جبلَ سانت-فيكتوار مرَّاتٍ وكرَّات. رسمَ بيون شي-جي بيتَ القشِّ مرَّاتٍ وكرَّات، ورسمَ الرجلَ والغرابَ مرَّاتٍ وكرَّات. تكرارُ سيزان تكرارٌ لاستخراجِ بنياتٍ مختلفةٍ من الموضوعِ نفسِه. لو رَسَمتَ التفَّاحةَ عشرَ مرَّاتٍ، يُولَدُ في عشرِ ظروفٍ ضوئيَّةٍ مختلفةٍ عشرُ تركيباتٍ مختلفةٍ من سطوحِ اللون. الموضوعُ وسيلة، والبنيةُ غاية. عند سيزان التفَّاحةُ ليست خاصَّةً لأنَّها جميلة، بل لأنَّ شكلَها مناسبٌ لتحليلِ البنية.

تكرارُ بيون شي-جي مختلف. إذا رَسَمتَ بيتَ القشِّ مئةَ مرَّةٍ، يصيرُ بيتُ القشِّ بيتَ قشٍّ أكثرَ فأكثر. كلَّما تَقلَّصت التفاصيلُ انكشفَ الجوهر. في البدايةِ يُرى قوامُ القرميد ويُرى تشقُّقُ الجدار، لكن مع التكرارِ تَسقطُ هذه التفاصيلُ ولا يَبقى إلَّا «نموذجُ الإقامة». إذا رَبَطنا ذلكَ بمفهومِ «الإقامةِ» (Wohnen) عند هايدغر الذي حلَّلناه في الفصلِ 19، فإنَّ بيتَ قشِّ بيون شي-جي ليسَ مبنًى بل شكلَ الإقامة. مثلَّثُ خطِّ السقف، ومربَّعُ الجدار، وظلمةُ الباب — هذه العناصرُ الدُّنيا تعبيرٌ بصريٌّ عن حقيقةِ أنَّ الإنسانَ يُقيمُ في العالَم. لا يُمكنُ أن نَقرأَ معنى التفَّاحةِ من تفَّاحةِ سيزان، لكن يُمكنُ أن نَقرأَ معنى الإقامةِ من بيتِ قشِّ بيون شي-جي.

تبسيطُ سيزان للشكلِ امتدَّ إلى التكعيبيَّة. دفعَ بيكاسو وبراك بهندسةِ سيزان وفكَّكا الشكلَ كاملًا وأعادا تركيبَه. أن يُرى الشيءُ من زوايا متعدِّدةٍ في آن، وأن تُعادَ صياغةُ سطوحٍ مفكَّكةٍ في قماشٍ واحد. «بعدَ تفكيكِ الشكلِ إلى أقصاه، لم تَعُد الحاجةُ إلى البحثِ عن معنًى في الشكلِ ذاتِه، وانتقلَ تركيزُ التقنيَّةِ إلى مسألةِ كيفيَّةِ التركيب».

بيون شي-جي لم يَسلُك هذا الطريق. بسَّطَ الشكلَ لكنَّه لم يُفكِّكه. بيتُ القشِّ يُعرَفُ دائمًا أنَّه بيتُ قشّ، والرجلُ يُتعرَّفُ دائمًا أنَّه رجل، والغرابُ دائمًا غراب. سببُ عدمِ ذهابِ بيون شي-جي إلى التجريدِ أنَّ تبسيطَه ليسَ استخراجَ بنيةٍ بل تكثيفَ وجود. إذا اسْتُخْرِجَت البنيةُ في النهايةِ لم تَبقَ إلَّا الهندسةُ ويَختفي الشكل. إذا كُثِّفَ الوجودُ يَبقى الشكلُ لكن تَختفي التفاصيل. سببُ ألَّا يصيرَ بيتُ قشِّ بيون شي-جي مثلَّثًا صافيًا أنَّ بيتَ القشِّ لا يَزالُ يجبُ أن يكونَ بيتَ أحد، وأنَّه يجبُ أن يعيشَ في ذلكَ البيتِ أحد. إذا اختفى الشكلُ اختفت الإقامة. عند بيون شي-جي الشكلُ إناءُ الوجود.

سيزان حذفَ بَسَطَ الشكلَ شيئَين عن قَصد. أوَّلًا: الذائقةَ الأدبيَّة. أعلنَ سيزان أنَّه «يَعترضُ كليًّا على إدخالِ ذائقةٍ أو مشاعرَ أدبيَّةٍ في اللوحة». ثانيًا: خصوصيَّةَ المكان. تكرارُ رسمِ جبلِ سانت-فيكتوار لم يكن لأنَّه مكانٌ خاصّ، بل لأنَّه موضوعٌ مناسبٌ للتجربةِ البنيويَّة. عند سيزان المهمُّ ليسَ «ماذا أرسم» بل «كيف أُركِّب». هذان الحذفانِ — العاطفةُ والمكانُ — يَجعلانِ لغةَ سيزان للشكلِ باردةً عقلانيَّة. أمامَ لوحةِ سيزان يوجدُ الإعجابُ لكن لا توجدُ المواساة.

بيون شي-جي يُحيي الشيئَين اللذَين حذفهُما سيزان بالضبط. أوَّلًا: العاطفة. في قماشِ بيون شي-جي تَفيضُ الوحدةُ والمأساةُ والجلال. في القماشِ الأحاديِّ اللونِ لا تُقصى العواطفُ بل تَزدادُ شدَّةً. كلَّما تَبسَّطَ الشكلُ تَركَّزَ ثِقَلُ العاطفةِ في كلِّ صورة. ثانيًا: المكان. بيتُ قشِّ بيون شي-جي ليسَ بيتَ أيِّ مكانٍ بل بيتُ جيجو. السورُ الحجريُّ ليسَ أيَّ حجرٍ بل بازلتُ جيجو. الريحُ ليست قوَّةً مجرَّدةً بل ريحُ جيجو الشماليَّةُ الغربيَّة. حتى لو تَبسَّطَ الشكل، لا يَختفي المكان. بل كلَّما تَبسَّطَ، انكشفَ جوهرُ المكانِ أوضحَ.

الانتقالُ من سيزان إلى بيون شي-جي انتقالٌ من الهندسةِ إلى المناخ. حرارةُ اللونِ التي حلَّلها الفصلُ 51 تُطبَّقُ على الشكلِ أيضًا. إن كانَ شكلُ سيزان عقليًّا باردًا، فإنَّ شكلَ بيون شي-جي قريبٌ من حرارةِ الجسد. في شكلِ الرجلِ المُنحني دفء. ليسَ لأنَّه جميلٌ بل لأنَّه يَملكُ حرارةَ جسدٍ حيّ. إن كانَ تبسيطُ سيزان قريبًا من العلم، فإنَّ تبسيطَ بيون شي-جي قريبٌ من الشعر (詩). العلمُ يَبحثُ عن قوانين، والشعرُ يَكشفُ الجواهر.

تبسيطُ بيون شي-جي للشكلِ صنعَ عبرَ تكرارٍ امتدَّ أربعينَ سنةً نظامَ أيقوناتٍ (icon). الرجلُ المُنحني، والمُهر، والغراب، والسورُ الحجريّ، وبيتُ القشّ، والصنوبر — هذه الأيقوناتُ السِّتُّ شخصيَّاتٌ متكرِّرةٌ في قماشِ بيون شي-جي. الأيقونةُ ليست مجرَّدَ موتيف. الأيقونةُ معنًى تَبَلْوَرَ في شكل (結晶化). كما يَتضمَّنُ الصليبُ المسيحيَّةَ كلَّها، يَتضمَّنُ رجلُ بيون شي-جي المُنحني الوجودَ المناخيَّ كلَّه.

هذه العمليَّةُ التَّأَيْقُنيَّةُ غيرُ موجودةٍ عند سيزان. تفَّاحةُ سيزان لا تصيرُ أيقونةً للتفَّاحة. عند سيزان التفَّاحةُ موضوعُ تحليلِ بنية، لا بَلْوَرةُ معنًى. أيقونةُ بيون شي-جي مختلفة. بيتُ القشِّ أيقونةُ الإقامة، والغرابُ أيقونةُ الحرِّيَّةِ والوحدة، والمُهرُ أيقونةُ البَرِّيَّةِ المتينة. حين تُوضَعُ هذه الأيقوناتُ معًا تتشكَّلُ رؤيةٌ للعالَم. بساطةُ الأيقونةِ تُمكِّنُ التواصلَ الكونيّ. سببُ تَمكُّنِ سميثسونيان من العَرضِ عشرَ سنوات أنَّ الأمريكيَّ الذي لا يَعرفُ جيجو يَقدرُ أن يفهمَ حدْسيًّا وحدةَ الرجلِ المُنحني، ومقاومةَ الصنوبرِ المُنحني في الريح. كلَّما بَسُطَ الشكل، توجدُ عاطفةٌ كونيَّةٌ تُنقَلُ بلا ترجمةٍ ثقافيَّة.

إذا دُفِعَ تبسيطُ الشكلِ إلى أقصاه ماذا يَبقى؟ إذا اتَّبَعنا طريقَ سيزان تَبقى الهندسة، وإذا أُزيلَت الهندسةُ تَبقى الخطوطُ العموديَّةُ-الأفقيَّةُ لموندريان، وفي النهايةِ نَبلغُ المربَّعَ الأسودَ لمالفيتش — درجةَ الصِّفرِ للشكل. إذا اتَّبَعنا طريقَ بيون شي-جي تَبقى لا الهندسةُ بل الوحدةُ الدُّنيا للوجود. إذا نَزعنا كلَّ التفاصيلِ من الرجل، يَبقى ظهرٌ مُنحنٍ واحد. هذا الظهرُ المُنحني الوحدةُ الدُّنيا للوجودِ الإنسانيّ. حقيقةُ أنَّه يَستقبلُ الريح، وحقيقةُ أنَّه يَحتمل، وحقيقةُ أنَّه واقفٌ هناك.

صيرورةُ أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرةِ أبسطَ شيئًا فشيئًا اقترابٌ من هذه الوحدةِ الدُّنيا. في مقامِ «جمالِ الجوْلباك» (拙朴美) يصيرُ الشكلُ إيحائيًّا تقريبًا. شكلٌ بَسُطَ حتى يَخفتَ التمييزُ بين كونِه رجلًا أو صنوبرًا. لكن في هذا الخفوتِ ذاتِه لا يَختفي ثِقَلُ الوجود. بل كلَّما خَفَتَ الشكلُ تَكثَّفَ الثِّقَلُ أكثر. الشكلُ الناقصُ أكثرُ من الكامل، والإيحاءُ الخَشِنُ أكثرُ من الوصفِ الدقيق، يَصنعُ رنينَ الوجودِ الأعمق. حين يَتقلَّصُ الشكلُ يَتَّسعُ الفراغ — ماذا يَفعلُ ذلكَ الفراغُ يَتناولُه الفصلُ 47.

«اطرح كلَّ الزوائدِ وأَبقِ الكتلةَ الضخمةَ وحدَها». هذه القولةُ المأثورةُ لبيون شي-جي خاتمةُ الفصلِ 46 أيضًا. علَّمَ سيزان أن نُختزِلَ الطبيعةَ إلى كرةٍ ومخروطٍ وأسطوانة. بيون شي-جي يَمضي أبعد. يُعلِّمُ أن نَطرحَ حتى الكرةَ والمخروطَ والأسطوانة، ولا نُبقيَ إلَّا «الكتلةَ الضخمة». هذه الكتلةُ ليست شكلًا هندسيًّا. إنَّها تكثيفُ الوجود. تكتُّلُ الريحِ والترابِ والوحدةِ في كتلةٍ واحدة.

تبسيطُ الشكلِ قرارٌ أخلاقيٌّ قبلَ أن يكونَ حسابًا جماليًّا. ماذا نُبقي وماذا نَمحو — هذا الاختيارُ يَكشفُ رؤيةَ الرسَّامِ للعالَم. سيزان مَحَا العاطفةَ وأَبقى البنية. بيون شي-جي مَحَا التفصيلَ وأَبقى الوجود. ما يُمحى مختلف، وما يُبقى مختلف. هذا الفرقُ يَقودُ فنَّ الرسَّامَينِ إلى اتِّجاهَين مختلفَين تمامًا. تاريخُ تبسيطِ الشكلِ الذي بدأَ من سيزان يَبلغُ عند بيون شي-جي ما وراءَ الهندسةِ إلى الوجود. وكيفَ يَصنعُ ذلكَ الوجودُ معنًى داخلَ الفراغ سؤالُ الفصلِ القادم.

حين قالَ بيون شي-جي «اطرح كلَّ الزوائدِ وأَبقِ الكتلةَ الضخمةَ وحدَها»، لم يكن ذلكَ مجرَّدَ توجيهٍ تقنيّ. طرحُ غيرِ الضروريِّ يَستلزمُ شجاعة. لكن كلَّما طُرِحَ، ازدادَ ثِقَلُ ما تَبقَّى، وفي ذلكَ الثِّقَلِ يَنكشفُ جوهرُ الوجود.

أوسعُ ما يَحتلُّ قماشَ بيون شي-جي ليسَ الشكلَ بل الفراغ. الرجل، والمُهر، والغراب، والصنوبر، وبيتُ القشّ — هذه الأيقوناتُ تَحتلُّ جزءًا من القماشِ فحسب، وما تَبقَّى من الفضاءِ الفسيحِ فارغٌ بالأوكر. في عرفِ الزيتِ الغربيِّ يُسمَّى هذا الفضاءُ الفارغُ «الخلفيَّةَ» (background). الخلفيَّةُ تُؤدِّي وظيفةً مساعدةً تُبرزُ شكلَ المقدِّمة، ولا تَحملُ في ذاتِها معنى. لكنَّ الفضاءَ الأوكريَّ الفارغَ عند بيون شي-جي ليسَ خلفيَّة. إنَّه الفراغُ (餘白).

أعلنَ بيون شي-جي بنفسِه هذا المبدأ بوضوح. «ما لم يُرسَم ضروريّ، والوجودُ (實) يَتماسَكُ بالعدمِ (虛) فيصيرُ شكلًا فنيًّا». في هذه الجملةِ الواحدةِ مُكثَّفٌ جوهرُ الفصلِ 47. كونُ «ما لم يُرسَم ضروريًّا» يعني أنَّ الإفراغَ ليسَ نتيجةَ صدفةٍ أو تقصيرٍ بل اختيارٌ مقصودٌ جوهريّ. كونُ «الوجودِ يَتماسَكُ بالعدمِ» يعني أنَّ الشكلَ المرسومَ يَكتسبُ المعنى أخيرًا عبرَ الفضاءِ الذي لم يُرسَم. العدمُ (虛) أجذرُ من الوجودِ (實). هذا الفرقُ الحاسمُ بين الخلفيَّةِ والفراغ — الخلفيَّةُ «ما تَبقَّى» بلا شكل، لكنَّ الفراغَ «ما يَسبقُ» بوصفِه أجذرَ من الشكل.

في الرسمِ الشرقيِّ تقليدُ الفراغِ عميقٌ وطويل. مبدأُ «وازنِ البياضَ بالسواد» (計白當黑) للخطَّاطِ الصينيِّ دنغ شيرو (鄧石如) من عصرِ تشينغ جوهرُ هذا التقليد. ليسَ الرسمُ بالحبرِ وحدَه فعلَ رسم. الإبقاءُ فارغًا دونَ رسمٍ جزءٌ من فعلِ الرسم. الموضعُ الفارغُ من الورقةِ البيضاءِ ليسَ موضعًا خاليًا من كلِّ شيءٍ، بل «شكلُ عدمٍ» رَتَّبَه الرسَّامُ عن وعي.

عُرِفَ ما يوان (馬遠) عملاقُ سلالةِ سونغ الجنوبيَّةِ بتكوينِ «الزاوية» (偏角) الذي يَضعُ الشكلَ في زاويةٍ واحدةٍ من القماشِ ويُبقي الباقيَ فارغًا. لقبُه «زاويةُ ما» (馬一角) من هنا. فراغُ ما يوان إيحاءٌ بالضبابِ والماءِ وفي الوقتِ نفسِه انفتاحٌ على فضاءٍ لا متناهٍ. «لوحةُ غابةِ الصنوبر» (松林圖) للعملاقِ الياباني هاسيغاوا توهاكو (長谷川等伯) من القرنِ السادسَ عشرَ تُظهِرُ ذروةَ الفراغ. تَظهرُ أشجارُ الصنوبرِ خافتةً داخلَ الضبابِ وتَختفي، ومعظمُ القماشِ ضبابٌ فارغ. فراغُ هذا الضبابِ يَحملُ حضورًا أشدَّ كثافةً من الصنوبر. مفارقةُ أنَّ ما لا يُرى يقولُ أكثرَ ممَّا يُرى. حين يرسمُ بيون شي-جي ريحَ جيجو يعملُ المبدأُ نفسُه. الريحُ لا تُرى. إنَّها داخلَ الفراغ. لا تُحَسُّ الريحُ في الفراغِ إلَّا عبرَ انحناءِ الصنوبرِ وميلِ الغراب.

فراغُ بيون شي-جي يَختلفُ عن البياضِ الفارغِ لرسمِ الحبرِ الشرقيِّ في شيءٍ حاسم. أنَّه مُلوَّن. بياضُ رسمِ الحبرِ بياضُ الورقةِ نفسُه. سطحُ الورقةِ الصافي الذي لم يُصبَغ بشيءٍ يصيرُ فراغًا. فراغُ بيون شي-جي أوكر. مصبوغٌ سلفًا. يُغطِّي طلاءُ الأوكرِ القماشَ كلَّه، ويُرسَمُ الشكلُ فوقَه بخطوطٍ سوداء. حتى الموضعُ الخالي من الشكلِ مَملوءٌ بالأوكر. لذلكَ فراغُ بيون شي-جي بدقَّةٍ ليسَ «موضعًا فارغًا». إنَّه «موضعٌ مَملوءٌ بلا شكل».

هذا التمييزُ مهمّ. بياضُ رسمِ الحبرِ فارغٌ ماديًّا. فراغُ بيون شي-جي الأوكرُ مَملوءٌ ماديًّا. كما حلَّلنا في الفصلِ الثاني، هذا الأوكرُ ترابُ جيجو ومَلمسُ ورقِ الأرضيَّةِ وحرارةُ الشمس. فراغٌ لكن مَملوءٌ بالمادَّة. فارغٌ لكن مُفعمٌ بماديَّةِ الأرض. هذا تحويلٌ للفراغِ الميتافيزيقيِّ لرسمِ الحبرِ إلى فراغٍ مناخيّ. لا عدمُ السماءِ بل عدمُ الأرض. لا إفراغُ المفهومِ بل إفراغُ المادَّة. إن كانَ فراغُ رسمِ الحبرِ فضاءَ الحرِّيَّةِ الروحيَّة، فإنَّ الفراغَ الأوكرَ عند بيون شي-جي فضاءُ امتلاءِ الأرض.

حين نعودُ إلى قراءةِ «الوجودُ يَصنعُ المنفعةَ والعدمُ يُعطي الاستخدام» (有之以爲利 無之以爲用) عند لاو-تسي، يَتَّضحُ لماذا الفراغُ الأوكرُ عند بيون شي-جي ليسَ خلفيَّةً بل فراغًا. الإناءُ نافعٌ لأنَّه فارغ. لكنَّ الإناءَ فراغٌ مصنوعٌ من المادَّة. فراغٌ ذو شكل، عدمٌ (虛) مؤلَّفٌ من المادَّة. فراغُ بيون شي-جي الأوكرُ يُجسِّدُ هذه المفارقةَ بالضبط — فراغًا مَملوءًا ماديًّا.

كما تَكشفُ دراسةُ فترةِ جيجو المُعمَّقة، فراغُ بيون شي-جي «ليسَ مجرَّدَ فضاءٍ فارغٍ بل طريقًا تَعبرُه الريحُ وفضاءَ تأمُّل». تعريفُ طريقِ الريحِ دقيق. ريحُ جيجو لا تُرى لكنَّها تَحكمُ كلَّ شيء. أنطولوجيا الريحِ التي تناولها الفصلُ الأوَّلُ تَتحوَّلُ هنا إلى نظريَّةِ فضاء. الريحُ لا تُرسَمُ شكلًا. الريحُ داخلَ الفراغ. انحناءُ الصنوبرِ وانحناءُ ظهرِ الرجلِ بفعلِ قوَّةِ الريحِ التي تَخترقُ الفراغ.

هذا نوعٌ من «الحضورِ المفارق» (逆說的 現前). لا شيءَ مرسومٌ في الفراغ، لكن بالعكسِ لذلكَ يَسكنُ هناكَ أقوى الكائنات — الريح. الموضعُ الذي فيه شكلٌ فضاءٌ مُحتَلٌّ سلفًا. فقط الموضعُ الذي لا شكلَ فيه يصيرُ طريقًا تَستطيعُ الريحُ عبورَه. إبقاءُ بيون شي-جي فضاءً واسعًا بلا تعبئةٍ كاملةٍ للقماشِ لكي يَستضيفَ فراغُه الريح. الفراغُ ليسَ غيابًا بل مَقامَ كائنٍ لا مرئيٍّ هو الريح.

إن كانَ الخطُّ (線) الذي حلَّلناه في الفصلِ 45 فعلَ صنعِ الشكل، وإن كانَ تبسيطُ الشكلِ في الفصلِ 46 مسألةَ ما يُبقى في الشكل، فإنَّ فراغَ الفصلِ 47 قوَّةٌ تعملُ خارجَ ذلكَ الشكلِ المُبقى وتَحتلُّ أوسعَ مساحةٍ من اللوحة. إن كانَ الخطُّ أثرَ الوجود، والشكلُ إناءَ الوجود، فإنَّ الفراغَ نَفَسَ الوجود.

في تقليدِ الزيتِ الغربيِّ كانَ الفضاءُ الفارغُ موضوعَ قلق. تعبيرُ «رُعبِ الفراغِ» (horror vacui) يُبيِّنُ ذلكَ مباشرةً. قامَ الرسمُ الغربيُّ على اندفاعٍ لتعبئةِ الفارغ. بعدَ النهضةِ نَظَّمَ المنظورُ الفضاءَ عقلانيًّا، ومَلأَ الباروكُ القماشَ بمشاهدَ دراميَّة، وحتى الانطباعيَّةُ غَطَّت القماشَ بجسيماتِ الضوءِ بلا ثغرة. مفهومُ «الخلفيَّةِ» نفسُه غربيّ — الافتراضُ بأنَّ ما لا شكلَ فيه يجبُ أن يُملَأَ بشيءٍ مطوَّى في هذا المفهوم.

نَقَدَ بيون شي-جي مالفيتش (Kazimir Malevich). «مربَّعٌ أبيضُ على أرضيَّةٍ بيضاء؟ أن يَتركَ الروحَ وحدَها دونَ أن يرسمَ شيئًا عدمٌ قاسٍ جدًّا. أنا يجبُ أن أُقيمَ في ذلكَ الفراغِ المُربِكِ رجلًا مُنحنيًا واحدًا على الأقلّ». يُري هذا النقدُ أنَّ بيون شي-جي لا يَسلكُ طريقَ الإفراغِ العدميِّ الغربيِّ (مالفيتش) ولا طريقَ الإفراغِ الميتافيزيقيِّ الصافي الشرقيِّ (رسمُ الحبر)، بل طريقًا ثالثًا. فراغُه ليسَ إفراغًا كاملًا ولا امتلاءً، بل التوتُّرَ بينهما. إقامةُ رجلٍ واحدٍ في منتصفِ فراغٍ أوكريٍّ فسيح — هذا الشكلُ الأدنى يَجعلُ الفراغَ ذا معنى، والفراغُ يَجعلُ الشكلَ ذا معنى. الوجودُ والعدمُ يَتماسَكانِ.

المنظورُ الغربيُّ يَمنحُ الفضاءَ عمقًا. تَتَرتَّبُ المقدِّمةُ والوسطُ والمنظرُ البعيدُ رياضيًّا، فيَصنعونَ على القماشِ الثنائيِّ الأبعادِ وهمَ (illusion) فضاءٍ ثلاثيِّ الأبعاد. في هذا المنظورِ الفضاءُ الفارغُ يُشيرُ إلى «المسافة». تعريفُ ألبيرتي (Alberti) للرسمِ «نافذةً مفتوحة» (finestra aperta) هو نقطةُ انطلاقِ هذا التقليد. المُشاهدُ دائمًا في موضعِ مَن يَنظرُ إلى الداخلِ من خارجِ النافذة. القماشُ والمُشاهدُ منفصلان.

فراغُ بيون شي-جي يُعطِّلُ هذا المنظور. في هواءِ الأوكرِ يَخفتُ التمييزُ بين المنظرِ البعيدِ والقريب، ويُحذَفُ الأفقُ أحيانًا أو يَخفت. الفراغُ لا يُشيرُ إلى «مسافة». الفراغُ فضاءٌ لا يُقاس. لا يُعرَفُ إن كانَ الفضاءُ الأوكرُ بين الرجلِ والغرابِ عشرةَ أمتارٍ أم مئةَ متر. هذه اللاقِياسيَّةُ قوَّةُ الفراغ. إذا تحدَّدَت المسافةُ يَنغلقُ الفضاء. إذا غَمُضَت المسافةُ يَنفتحُ الفضاء. فراغُ بيون شي-جي فضاءٌ مفتوح. حقلُ إمكاناتٍ لا متناهٍ يَقدرُ خيالُ المُشاهدِ أن يَملأَه.

نظريَّةُ الفضاءِ عند غاستون باشلار (Gaston Bachelard) تَرفضُ الفضاءَ الهندسيّ. عندَه الفضاءُ الشعريُّ ليسَ فضاءً ثلاثيَّ الأبعادِ قابلًا للقياس. إنَّه فضاءٌ يَسكنُه الخيال، ويُقاسُ حجمُه لا بمقياسٍ فيزيائيٍّ بل بعمقِ الحُلم. قالَ باشلار: «الشساعةُ في داخلِنا». الشساعةُ التي نَشعرُ بها حين نَنظرُ إلى فضاءٍ فسيحٍ ليست خاصِّيَّةً للفضاءِ ذاتِه، بل إسقاطٌ لحُلمنا الباطنيِّ داخلَ ذلكَ الفضاء. حتى كوخٌ صغيرٌ يَقدرُ أن يصيرَ كونًا داخلَ الخيال.

فراغُ بيون شي-جي الأوكرُ هو هذا الفضاءُ الشعريّ. ماديًّا سطحُ قماش، لكن تخيُّليًّا فضاءٌ بعمقٍ لا متناهٍ تَهبُّ فيه الريحُ وتَسكنُ فيه الوحدة. حين يقفُ المُشاهدُ أمامَ هذا الفراغ، يَشعرُ بالشساعةِ بمعزلٍ عن الحجمِ الفيزيائيِّ للقماش. ذلكَ لأنَّ سماءَ جيجو وبحرَها وريحَها تعيشُ داخلَ الفراغ. إن قرأنا في الفصلِ العاشرِ الأفقَ بباشلار، فإنَّنا هنا نَقرأُ داخلَ الفراغِ بباشلار. إن كانَ الأفقُ حدَّ السماءِ والبحر، فإنَّ الفراغَ الباطنَ اللامتناهيَ لهذا الحدِّ في هذا الجانب. الموضعُ الذي فيه شكلٌ فضاءٌ ثُبِّتَ فيه المعنى سلفًا. الفراغُ فضاءُ إمكاناتٍ لم يُحدَّد فيه المعنى بعد.

افتراضٌ آخرُ للمنظورِ الغربيِّ هو انفصالُ المُشاهدِ والقماش. يقفُ المُشاهدُ خارجَ القماشِ ويَنظرُ إلى الفضاءِ المُرتَّبِ نحوَ نقطةِ التلاشي. كما يَنظرُ من النافذةِ إلى المنظرِ في الخارج. المُشاهدُ دائمًا في الخارج. فراغُ بيون شي-جي يَدعو المُشاهدَ إلى الداخل. «المُشاهدُ لا يَنظرُ إلى المنظرِ من خارجِ اللوحة، بل يُدعى إلى منتصفِ الريحِ العاصفةِ داخلَ اللوحة». ما يُمكِّنُ هذه الدعوةَ هو الفراغ. القماشُ المُتخَمُ بالأشكالِ يُبقي المُشاهدَ في الخارج. لأنَّ ما يُنظَرُ إليه كثير. القماشُ ذو الفراغِ الواسعِ يُعطي المُشاهدَ شقًّا للدخول.

يَمشي المُشاهدُ داخلَ الفراغِ ويقفُ بجوارِ الرجل، وبجوارِ المُهر، وتحتَ السماءِ التي يطيرُ فيها الغراب. يَنحلُّ انفصالُ الذاتِ والموضوع، ويَستقرُّ الرائي والمَرئيُّ في فضاءٍ واحد. هذا التجسيدُ البصريُّ لـ«وحدةِ الأشياءِ والذاتِ» (物我一體) الشرقيَّة. حاسمٌ أنَّ فراغَ بيون شي-جي يُحقِّقُ رؤيةَ الفضاءِ الشرقيَّةَ هذه فوقَ وسيطٍ غربيٍّ هو الزيت. نَزعُ دُهنِ طلاءِ الزيت (الفرشاةُ العطشى)، وتفكيكُ العمقِ المنظوريِّ (الفراغ)، واستدعاءُ المُشاهدِ من الخارجِ إلى الداخل. صنعُ فضاءٍ شرقيٍّ بأدواتٍ غربيَّة.

«حتى في الفراغِ الخاوي يجبُ أن تُنصَبَ عصًا واحدةٌ». تَختتمُ هذه المقولةُ لبيون شي-جي الفصلَ 47. لا إفراغٌ كاملٌ ولا امتلاءٌ كامل، بل التوتُّرُ بينهما. بإقامةِ عصًا واحدةٍ في فراغٍ فسيحٍ يَنفتحُ عالَمٌ يَتماسَكُ فيه الفارغُ والمَملوء. إن كانَ الخطُّ فعلًا (الفصلُ 45) والشكلُ إناءَ الوجودِ (الفصلُ 46)، فإنَّ الفراغَ فضاءُ تنفُّسِ ذلكَ الإناء. في الموضعِ غيرِ المرسومِ يَنطقُ الأعمقُ.

أوسعُ مساحةٍ في قماشِ بيون شي-جي هي الفراغُ الأوكرُ بلا شكل. لكنَّ هذا الفراغَ ليسَ فارغًا. إنَّه طريقُ الريحِ العابرة، وفضاءُ ملئِ الخيال، وبابُ دخولِ المُشاهدِ إلى داخلِ اللوحة. في الموضعِ غيرِ المرسومِ يُنقَلُ الأعمق.

تَكثُرُ الضبابُ في صباحاتِ سوجويبو. في أوائلِ الربيعِ وأواخرِ الخريف، حين يَتقاطعُ تيَّارُ البحرِ الباردُ مع تيَّارٍ هوائيٍّ دافئ، يَشتدُّ الضبابُ خصوصًا. حين يَلتقي البردُ الهابطُ من سفحِ هالاسان ليلًا بالرطوبةِ الدافئةِ على ساحلِ سوجويبو، تَختفي المدينةُ كلُّها في ضبابٍ رماديٍّ-أبيضَ عند الفجر. السورُ الحجريُّ، وشجرةُ اليوسفيّ، والبحرُ الذي كانَ يُرى بعيدًا — كلُّ شيءٍ يُمحى.

لكن بدقَّة، لم يَختفِ الشيء. الضبابُ لا يَمحو العالَم. العالَمُ لا يَزالُ هناك. السورُ في موضعِه، والشجرةُ أيضًا، والبحرُ كلُّ ذلكَ كما هو. ما فَعَلَه الضبابُ ليسَ المَحو بل الإخفاء. وداخلَ هذا الإخفاءِ يتَّضحُ شيءٌ مفارقةً. داخلَ الضبابِ تَستيقظُ فجأةً بحساسيَّةٍ الأشياءُ التي لا تُرى بالعين — رائحةُ الهواء، ومَلمسُ الرُّطوبة، واتِّجاهُ الصوت، وضغطُ الأرضِ تحتَ القدم. حين يَغمُضُ البصر، تَستيقظُ الحواسُّ الأخرى.

لم يُعِد بيون شي-جي تمثيلَ عالَمِ الضبابِ هذا مباشرةً على القماش. نادرًا ما يُوصَفُ عملٌ له بأنَّه منظرٌ ضبابيّ. لكنَّ ذلكَ الضبابَ الخاصَّ الذي يُعطيه قماشُ بيون شي-جي الأوكرُ — إحساسُ أنَّ المحيطاتِ تَغمُض، ويَذوبُ الحدُّ بين المنظرِ البعيدِ والقريب، وتَنشبُ الأشياءُ في بعضِها بعضًا دونَ أن تَنفصلَ عن الخلفيَّةِ — يَتطابقُ بدقَّةٍ مع قواعدِ الضبابِ البصريَّة. لم يرسم الضباب، لكنَّه رسمَ بالطريقةِ التي يرى بها الضبابُ العالَم. هذا الفصلُ يستكشفُ المعنى الفلسفيَّ لتلكَ الطريقة.

في الرسمِ الشرقيِّ الضبابُ والدُّخانُ لغةٌ تشكيليَّةٌ عتيقة. في تقليدِ رسمِ المنظرِ الصينيِّ لم يكن الضبابُ مجرَّدَ ظاهرةٍ جوِّيَّة. كانَ جهازًا يَخلقُ فضاءً لا متناهيًا داخلَ القماش. صنَّفَ غو شي (郭熙) نظريَّةَ الرسمِ لأسرةِ سونغ الشماليَّة في «فضيلةُ الغاباتِ والينابيع» (林泉高致) فضاءَ رسمِ المنظرِ إلى «البُعدِ المستوي» (平遠) و«البُعدِ العالي» (高遠) و«البُعدِ العميق» (深遠)، ورأى أنَّ الضبابَ والغيومَ يَلعبانِ دورًا حاسمًا في الثلاثةِ جميعًا. الضبابُ يَصنعُ الفُسحةَ بين القريبِ والبعيد، وتلكَ الفُسحةُ تصيرُ عمقَ الفضاء.

كتبَ سو شي (سو دونغبو) في ختامِ «قصيدةِ الجرفِ الأحمرِ» عن ضبابِ نهرِ اليانغتسي. عندَه لم يكن الضبابُ ما يَحجبُ النهر، بل الشرطُ الذي يَجعلُ النهرَ أكثرَ نهريَّة. النهرُ المرئيُّ نصفَه داخلَ الضبابِ أشسعُ من النهرِ الظاهرِ كليًّا. حين يَنفتحُ المرئيُّ على اللامرئيِّ، يتجاوزُ المرئيُّ حدودَه. هذا دورُ الضبابِ في الرسمِ الشرقيّ. تحويلُ القماشِ المحدودِ إلى فضاءٍ منفتحٍ على اللامتناهي.

رسمُ بيون شي-جي وارثُ هذا التقليدِ الشرقيِّ للدُّخانِ والضباب. لكن حين اختارَ طلاءَ الزيتِ بدلًا من الماءِ والحبر، تجسَّدَت لغةُ الضبابِ التشكيليَّةُ بطريقةٍ مختلفةٍ تمامًا. في رسمِ المنظرِ الشرقيِّ يُعبَّرُ عن الضبابِ بالفراغِ — فضاءٌ فارغٌ لا شيءَ مرسومٌ فيه. بياضُ الورقةِ يصيرُ ضبابًا. ضبابُ بيون شي-جي مختلف. ضبابُه أوكر. طبقةُ الغلافِ الأوكرِ المُتساويةُ التي تُغطِّي كلَّ شيءٍ تُؤدِّي على قماشِ الزيتِ الوظيفةَ ذاتَها لفراغِ رسمِ المنظرِ الشرقيّ. الأوكرُ ضباب.

أجذرُ أثرٍ للضبابِ هو مَحوُ الحدود. داخلَ الضبابِ يَغمُضُ الحدُّ بين هذا وذاك. تصيرُ السماءُ والبحرُ لونًا واحدًا، ولا يَتمَيَّزُ الأرضُ والسماءُ، ويُحَسُّ القريبُ والبعيدُ كأنَّهما على المسافةِ نفسِها. منطقُ الفلسفةِ الغربيَّةِ يرى في هذا فشلًا للإدراك. الواضحُ جيِّد، والغامضُ حالةٌ يجبُ تجاوزُها. الإدراكُ «الواضحُ والمُميَّزُ» (明晳判明) عند ديكارت ذروةُ هذا التقليد.

لكنَّ جوانغ-تسي (莊子) قالَ كلامًا آخر. قالَ في «تَسويَةِ الأشياء» (齊物論) إنَّ كلَّ التقسيماتِ والحدودِ ليست في الحقيقةِ إلَّا فعلًا اصطناعيًّا (作爲). التمييزُ بين الصحيحِ والخطأ، والكبيرِ والصغير، وهذا وذاك، هو ما فَرَضناه على العالَمِ وليسَ جوهرَ العالَمِ نفسِه. حين يَمحو الضبابُ الحدود، فإنَّه يَكشفُ لحظةً الصورةَ الأصليَّةَ للعالَمِ — متَّصلًا واحدًا يَجري بلا تقسيم. عدمُ الوضوحِ ليسَ فشلَ الإدراكِ بل تَجَلِّيَ الحقيقةِ (顯示).

ذلكَ الغموضُ الخاصُّ الذي يُعطيه قماشُ بيون شي-جي يَنبتُ من الجذرِ نفسِه لغموضِ جوانغ-تسي. على قماشِه يَتسرَّبُ الصنوبرُ في أوكرِ الخلفيَّة، ولا يَتمَيَّزُ محيطُ الرجلِ عن لونِ الأرض، والخطُّ الأسودُ للغرابِ يَعبرُ الحدَّ بين السماءِ والأرضِ فقط دونَ أن يُثبِّتَ ذلكَ الحد. هذا ليسَ غموضًا ناقصًا. إنَّه غموضٌ مقصود. اختيارٌ للتعبيرِ عن استمراريَّةِ العالَمِ التي تَنكشفُ حين تَختفي الحدود، وحقيقةِ التداخلِ الذي تَتسرَّبُ به الأشياءُ في بعضِها بعضًا.

بَحَثَ هايدغر عن أصلِ «الحقيقةِ» (Wahrheit) في الكلمةِ اليونانيَّةِ «ألِثيا» (aletheia). ألِثيا «اللااحتجاب» (Un-verborgenheit)، أي اللاتستُّر. الحقيقةُ ليست أن نُطلقَ حكمًا صائبًا على الأشياء، بل حَدَثُ كشفِ الأشياءِ وجودَها بنفسِها. لكنَّ هذا الكشفَ ليسَ كشفًا كاملًا. الحقيقةُ دائمًا تَحدثُ في توتُّرِ التستُّرِ واللاتستُّر. حين يُكشَفُ شيء، يُخفى شيءٌ آخرُ حتمًا.

الضبابُ يَجعلُ بنيةَ الحقيقةِ هذه مرئيَّة. داخلَ الضبابِ لا يُكشَفُ كلُّ شيءٍ في آنٍ واحد. ما هو قريبٌ يُرى لكن ما هو بعيدٌ يُخفى، وثمَّةَ ما يُكشَفُ لحظةً ثم يَختفي من جديدٍ حين تَنقشعُ الضبابُ في الريحِ لحظةً. تقاطُعُ هذا الكشفِ الجزئيِّ والإخفاءِ الجزئيِّ يُحيي العالَمَ داخلَ الضباب. سببُ الإحساسِ بأنَّ العالَمَ المرئيَّ نصفَه أكثرُ حياةً من العالَمِ الظاهرِ كليًّا هو هذا. توتُّرُ التستُّرِ واللاتستُّرِ يَنفخُ النَّفَسَ في العالَم.

قماشُ بيون شي-جي الأوكرُ يُجسِّدُ بنيةَ الحقيقةِ الهايدغريَّةِ هذه تصويريًّا. على قماشِه لا تُكشَفُ الأشياءُ كليًّا ولا تُخفى كليًّا. الصنوبرُ يَحفظُ بالكادِ شكلَه داخلَ الأوكر، ومحيطُ الشخصيَّةِ يُنافسُ لونَ الخلفيَّةِ ويُؤكِّدُ وجودَه بالكاد. هذا التوتُّرُ المشدودُ حيويَّةُ لوحاتِ بيون شي-جي. قماشُه كالضباب — الأشياءُ تُكشَفُ وتُخفى في آن — في حركةِ اللاتستُّرِ والتستُّرِ الأبديَّة.

ضبابُ جيجو يأتي من مصدرَين. الأوَّلُ ضبابُ البحر (海霧). في الساحلِ الجنوبيِّ لجيجو حيثُ يَلتقي تيَّارُ كوروشيو الدافئُ بمياهِ الساحلِ الباردة، ضبابٌ يَصنعُه تبخُّرُ سطحِ البحرِ في الصباحِ الباكر. هذا الضبابُ يَمتدُّ أفقيًّا. يبدأُ فوقَ البحرِ ويَنتقلُ عبرَ خطِّ الساحلِ إلى اليابسةِ ويَمحو الأفقَ وخطَّ الساحل. معالجةُ الأفقِ بصورةٍ خافتةٍ في كثيرٍ من قماشِ بيون شي-جي نتيجةُ نَقشِ هذه التجربةِ البصريَّةِ لضبابِ البحرِ على القماش.

الآخرُ ضبابُ الجبل (山霧)، أي غيومُ هالاسان (雲霧) الهابطة. هالاسان يُغطَّى بالغيومِ أكثرَ من 300 يومٍ في السنةِ بسببِ ارتفاعِه 1,950 مترًا. هذه الغيومُ أحيانًا تَهبطُ من الجبلِ إلى منطقةِ السفوحِ الوسطى فتَسيلُ ضبابًا. كانَ مكتبُ بيون شي-جي في منطقةِ سوهونغ-دونغ في سوجويبو ضمنَ تأثيرِ ضبابِ الجبلِ هذا. سوجويبو حيثُ يَلتقي ضبابُ البحرِ الأفقيُّ وضبابُ هالاسان العموديُّ هو التقاطعُ الجغرافيُّ للضباب.

عند رسَّامٍ عاشَ أربعينَ سنةً داخلَ هذا الضبابِ المزدوج، لم يكن الضبابُ تجربةً خاصَّةً في يومٍ خاصّ. كانَ اليوميّ. بينما يرى كلَّ صباحٍ العالَمَ خلفَ النافذةِ يُمحى، ثم بينما يرى الضبابَ يَنقشعُ مع تقدُّمِ الصباحِ فيَستعيدُ العالَمُ محيطَه، عاشَ بيون شي-جي في إيقاعِ تكرارِ الظهورِ والاختفاءِ الذي لا يُفوَّتُ يومًا. بقاءُ رسمِه دائمًا في التوتُّرِ المتوسِّطِ الذي ليسَ تجلِّيًا كاملًا ولا إخفاءً كاملًا نتيجةُ تشرُّبِه الباطنيِّ لإيقاعِ الضبابِ اليوميِّ هذا.

سمَّى موريس بلانشو (Maurice Blanchot) في «فضاءِ الأدب» (L'Espace littéraire) الفضاءَ الذي يَصنعُه الفنُّ «فضاءَ الليل». إن كانَ فضاءُ النهارِ فضاءً تَتميَّزُ فيه الأشياءُ بوضوحٍ وتُرتَّبُ بنظام، فإنَّ فضاءَ الليلِ فضاءٌ تَنهارُ فيه تلكَ الحدودُ وتَتسرَّبُ الأشياءُ في بعضِها بعضًا. العملُ الفنيُّ يَفتحُ فضاءَ الليلِ هذا ويُريه. يَكشفُ أنَّ الانفصالَ والحدودَ بين الأشياءِ التي نَعتبرُها بديهيَّةً في اليوميِّ قد تَذوبُ في أيِّ لحظة.

ليلُ بلانشو كالضباب. كما تَنهارُ في الضبابِ العالَمُ الواضحُ للنهار، وتَذوبُ الحدود، وتَتسرَّبُ الأشياءُ في بعضِها بعضًا، نَفقدُ في الفضاءِ الذي يَصنعُه العملُ الفنيُّ التقسيماتِ الصلبةَ للحياةِ اليوميَّة. وفي ذلكَ الفقدانِ نَلامسُ مفارقةً شيئًا أجذر. ما سمَّاه بلانشو «الافتتانَ» (fascination) — المرئيُّ الذي لا يُقبَضُ عليه، والحاضرُ الغائب، والقريبُ الذي لا يُبلَغ — يَتطابقُ بدقَّةٍ مع تجربةِ الضباب.

حين نقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي نَعيشُ هذا الافتتان. في قماشٍ أوكريٍّ لا تَستطيعُ الأشكالُ أن تَفصلَ نفسَها كليًّا عن الخلفيَّة، ولا تُثبِّتُ الخطوطُ حدودَ الأشياءِ بل تَجري، ويَغمرُ القماشَ كلَّه ضبابٌ أصفرُ مُتساوٍ. نرى فيه شيئًا، لكن يَصعبُ قولُ ما هو بالضبط. يبدو واضحًا لكنَّه غامض، يبدو عينيًّا لكنَّه مجرَّد. هذا الافتتانُ البلانشويُّ الذي يَصنعُه ضبابُ رسمِ بيون شي-جي.

الضبابُ طريقةٌ للتعاملِ مع الزمنِ أيضًا. حين نَستذكرُ ماضيًا بعيدًا، تكونُ تلكَ الذاكرةُ غامضةً كالضباب. تَختفي التفاصيل، ولا يَبقى إلَّا المحيط، ويَخفتُ التمييزُ بين الخلفيَّةِ والمقدِّمة. قواعدُ الذاكرةِ البصريَّةُ كقواعدِ الضباب. كلَّما مرَّ الزمنُ، غَرقت الذاكرةُ في الضبابِ أكثر. هذا ليسَ خللًا في الذاكرةِ بل جوهرَها. عمليَّةُ انتزاعِ الزمنِ معنى الحدثِ من الحدثِ هي «التضبيبُ» (霧化) بالذات.

عند بيون شي-جي كانت جيجو مكانَ الذاكرة. جزيرةٌ غادَرَها في السادسةِ وعادَ إليها في الخمسين. وطنٌ كانَ موجودًا في الذاكرةِ فقط ثمانٍ وثلاثينَ سنة. مناظرُ جيجو التي بدأَ يَرسمُها بعدَ عودتِه كانت مناظرَ رآها فعلًا وفي الوقتِ نفسِه مناظرَ حَفظَتها الذاكرةُ غامضةً كالضبابِ ثمانٍ وثلاثينَ سنة. إغماضُ قماشِ بيون شي-جي الأوكرِ للمحيطاتِ وإذابتُه للحدودِ نتيجةُ تعرُّضٍ مزدوجٍ تَتراكبُ فيه تجربةُ البصرِ الحاضرةِ مع ضبابِ الذاكرة.

قالَ بروست (Marcel Proust) في «البحثِ عن الزمنِ الضائع» إنَّ الذاكرةَ لا تُستدعى بالإرادةِ بل تَتدفَّقُ غفلةً في اللقاءِ الصدفيِّ للإحساس. كما تَستدعي رائحةُ كعكةِ المادلين ذاكرةَ كومبراي كلَّها، لا بدَّ كانَ ضوءُ سوجويبو الأوكرُ عند بيون شي-جي وسيطًا إحساسيًّا يَستدعي ذاكرةَ السادسة. تلكَ الذاكرةُ المستدعاةُ غامضةٌ كالضباب. لا شكلَ واضحًا فيها، ولا يَبقى إلَّا لونُ الوجدانِ وحرارةُ الضوءِ أكثرَ من الحدثِ العينيّ. الأوكرُ عند بيون شي-جي نزولُ ضبابِ تلكَ الذاكرةِ على القماش.

أهمُّ حقيقةٍ نَتعلَّمُها من الضبابِ هي هذه. المرئيُّ يُرى أخيرًا حين يَتَّخِذُ اللامرئيَّ خلفيَّةً. في يومٍ بلا ضباب، يبدو أنَّ العالَمَ كلُّ شيءٍ فيه مكشوفٌ بوضوح. لكنَّ ذلكَ وَهْم. حتى العالَمُ الذي يُرى بوضوحٍ يَتَّخِذُ في الحقيقةِ خلفيَّةً أشياءَ لا مرئيَّةً لا تُحصى. لأنَّ الهواءَ لا يُرى تُرى الشجرة، ولولا الصمتُ لما كانَ الصوت، ولولا الظلمةُ لما كانَ الضوء.

الضبابُ يَكشفُ هذه الحقيقةَ بصورةٍ دراميَّة. في يومٍ ضبابيّ، نُدركُ أنَّ الرؤيةَ التي نَعتبرُها بديهيَّةً عادةً كانت في الحقيقةِ من فضلِ شروطٍ لا مرئيَّةٍ كثيرة. حين يَختفي داخلَ الضبابِ الأفقُ الذي يُرى بديهيًّا في يومٍ صاف، نَعرفُ كم كانَ ذلكَ التعاونُ بين شروطٍ خاصَّةٍ لِرؤيةِ الأفق. المرئيَّةُ هبةُ اللامرئيَّة.

رسمُ بيون شي-جي الأوكرُ يقولُ هذه الحقيقةَ مُكرَّرَةً أربعينَ سنة. على قماشِه تَستقرُّ الأشكالُ موجودةً أوضحَ أخيرًا حين تَختفي نصفَ اختفاءٍ داخلَ ضبابِ الأوكر. الشكلُ الغارقُ في الضبابِ يَملكُ حضورًا أقوى من الشكلِ المكشوفِ كليًّا. هذه ليست مفارقة. إذا فَهِمنا أنَّ شرطَ المرئيَّةِ هو اللامرئيَّة، فإنَّ هذا نتيجةٌ طبيعيَّة. الأوكرُ اللامرئيُّ يُعمِّقُ الأشكالَ المرئيَّة. كما لا يَمحو الضبابُ الجبلَ بل يُعمِّقُ الجبل.

كانَ ضبابُ سوجويبو معلِّمًا لبيون شي-جي. بينما يُريه العالَمَ وهو يَختفي، علَّمه في الوقتِ نفسِه كيفَ يوجدُ العالَم. بينما يُغطِّي كلَّ شيءٍ بالأوكرِ بالتساوي، علَّمه في الوقتِ نفسِه مفارقةَ أنَّ وجودَ كلِّ شيءٍ داخلَ ذلكَ التغطيةِ يصيرُ أَمسَّ. طوالَ أربعينَ سنةً وهو يَنظرُ إلى سوجويبو الضبابيِّ، تَعلَّمَ بيون شي-جي أنَّ المرئيَّةَ واللامرئيَّةَ ليست تضادًّا بل شرطًا متبادلًا. ووَضَعَ ذلكَ على القماشِ الأوكر.

الضبابُ لا يَمحو العالَمَ بل يُضيفُ إليه عمقًا. كذلكَ أوكرُ بيون شي-جي. بينما يُغطِّي كلَّ شيءٍ باللونِ نفسِه، بالعكسِ يَجعلُ حضورَ كلِّ شكلٍ أبرز. مفارقةُ أنَّ ما لا يُرى يصيرُ شرطَ ما يُرى، حقيقةٌ عَلَّمها الجسدُ لبيون شي-جي وهو يعيشُ في سوجويبو الضبابيِّ أربعينَ سنة.

نَنظرُ إلى الرسمِ بالعين. هذا افتراضٌ بَدَهيٌّ. الرسمُ (繪畫) فنٌّ بصريّ، وإذا لَمَستَ عملًا في متحفٍ يَجري إليكَ الحارس. لكن حين نقفُ أمامَ قماشِ بيون شي-جي يَتزعزعُ هذا الافتراضُ البَدَهيّ. السطحُ الأوكرُ المُتشقِّقُ الخشن، ومَلمسُ الطلاءِ اليابسِ بلا دُهن، وأثرُ الفرشاةِ الجافَّةِ الذي تَظهرُ فيه خيوطُ القماش — كلُّ هذا يَصلُ عبرَ العينِ إلى طَرَفِ الأصبع. تجربةٌ يصيرُ فيها الرؤيةُ لمسًا. رسمُ بيون شي-جي فنٌّ بصريٌّ وفنُّ لمسٍ في آن.

كانَ بيون شي-جي واعيًا بوضوحٍ لهذا البُعدِ اللَّمسيّ. «الفرشاةُ العطشى» (渴筆) التي أَسَّسَها في فترةِ جيجو — تقنيَّةٌ يُنزَعُ فيها الدُّهنُ عن طلاءِ الزيتِ عن قَصدٍ لتُخَطَّ بفرشاةٍ جافَّةٍ — كانت اختيارًا لصنعِ هذه الحقيقةِ الخشنة. «الحقيقةُ الخَشِنةُ التي تَعلَقُ بطَرَفِ الأصبعِ خيرٌ من الكذبِ الناعم». هذا التضادُّ الأساسُ الفلسفيُّ لتقنيَّةِ الفرشاةِ العطشى. حين يُنزَعُ الدُّهنُ، يَفقدُ الطلاءُ بريقَه، ويصيرُ سطحُ القماشِ يابسًا كورقِ الدَّك (닥종이)، ويصيرُ أثرُ الفرشاةِ خَشِنًا كخَطٍّ من حبرٍ يَخدشُ الورقة. ملمسُ السطحِ يصيرُ ملمسَ الحقيقة. هذا ليسَ مجرَّدَ تفضيلٍ تقنيٍّ بل فلسفةٌ عميقةٌ عن علاقةِ المادَّةِ والروح.

تَحوُّلُ بيون شي-جي اللَّمسيُّ يَتَوافقُ بدقَّةٍ مع تحوُّلِ التقنيَّةِ في الفترات الثلاث. في الفترةِ اليابانيَّةِ استخدمَ «الإمباستو» (impasto) — تقنيَّةَ تراكمِ الطلاءِ بكثافة. قماشُ هذه الفترةِ الذي وظَّفَ ماديَّةَ الطلاءِ ودُهنَه وبريقَه وسماكتَه كما هي يُري الماديَّةَ التقليديَّةَ لزيتِ الغرب. السطحُ غنيٌّ دسمٌ، وتَلمعُ نُتوءاتُ أثرِ الفرشاةِ حين تَستقبلُ الضوء. هذا اللَّمسُ الماديُّ الذي راكمه الزيتُ الغربيُّ منذ رمبرانت.

في فترةِ سيولَ تحوَّلَ إلى «الفرشاةِ الرفيعة» (細筆). معالجةٌ ناعمةٌ دقيقةٌ للسطح. حين كانَ يرسمُ جناحاتِ بيوون وخريفَ القصرِ القديم، كانت الفرشاةُ تتحرَّكُ بلطفٍ ويصيرُ السطحُ ناعمًا. لَمسيًّا يَقربُ من نعومةِ الحرير. هذا السطحُ ليسَ ما «يُلمَسُ» بل ما «يُنظَرُ إليه». تَنزلقُ النظرةُ ناعمةً فوقَ السطح. لا خشونةَ فلا شيءَ يُمسكُ النظرة.

في فترةِ جيجو وَقَعَت ثورةُ الملمس. الفرشاةُ العطشى (渴筆) — الفرشاةُ الجافَّةُ التي نُزِعَ عنها الدُّهن. بنَزعِ الدُّهنِ الذي هو الخاصَّةُ الجوهريَّةُ لطلاءِ الزيتِ عن قَصد، صُنِعَ ملمسٌ كملمسِ ورقِ الدَّك أو ورقِ الأرضيَّةِ (장판지). السطحُ يابسٌ، والطلاءُ لا يَلتصقُ بالقماشِ كليًّا فتَظهرُ الخيوط، ويَبقى أثرُ الخدشِ واضحًا حيثُ مرَّت الفرشاة. هذا السطحُ ليسَ ناعمًا. خَشِن. يَعلقُ بطَرَفِ الأصبع. هذا «العلوقُ» بالذاتِ الحضورُ الماديُّ لـ«الحقيقةِ الخَشِنة» التي نَشَدَها بيون شي-جي.

قالَ بيون شي-جي: «الرسَّامُ عاملٌ يَحملُ الفرشاة. يَعجنُ الطلاءَ كمن يَحرثُ الحقل، ويَكشطُ القماشَ كمن يَكسرُ الحجر. حينئذٍ يَتنفَّسُ الرسمُ أخيرًا». في هذا القولِ الرسمُ ليسَ إيماءةً لطيفةً بل عملًا جسديًّا. حركةُ الفلَّاحِ الذي يَحرثُ والحجَّارِ الذي يَكسرُ الحجرَ تَتراكبُ على حركةِ فرشاةِ الرسَّام. الآثارُ الخَشِنةُ الباقيةُ على سطحِ قماشِ بيون شي-جي آثارُ هذا العمل.

«الرسمُ ليسَ تقنيَّةً لتغطيةِ القماشِ بشكلٍ جميل. إنَّه فعلٌ يَدفعُ المرءُ فيه بكلِّ جسدِه لاهثَ النَّفَسِ الخَشِن». في هذا الإعلانِ الرسمُ لا حرفةٌ (craft) ولا تأمُّلٌ (contemplation)، بل فعلٌ (action) يَستثمرُ الجسدَ كلَّه. «تغطيةُ القماشِ بشكلٍ جميل» يوافقُ الفرشاةَ الرفيعةَ في فترةِ سيول. سطحٌ ناعم، تشطيبٌ دقيق. تَخلَّى بيون شي-جي عن هذا. في جيجو «يدفعُ» القماش. هذا الدفعُ يَترُكُ على السطحِ آثارًا خَشِنة، وتلكَ الآثارُ تَشهدُ بجسديَّةِ العمل.

هنا تَظهرُ تمهيديًّا نظريَّةُ الجسدِ عند ميرلو-بونتي التي سيَبسطُها الفصلُ 91 «يدُ الرسَّام». ذُكِرَ ذلكَ تمهيديًّا في الفصلِ 45 أيضًا، لكنَّ الفصلَ 49 يُركِّزُ على حاسَّةٍ خاصَّةٍ هي اللمس. عند ميرلو-بونتي اللمسُ حاسَّةٌ أجذرُ من البصر. الرؤيةُ تَفترضُ المسافة، واللمسُ يَفترضُ التلامس. حين تَمرُّ فرشاةُ بيون شي-جي العطشى فوقَ القماش، يَحدثُ تبادلٌ لَمسيٌّ بين يدِ الرسَّامِ-فرشاتِه-قماشِه. مقاومةُ الفرشاةِ الجافَّةِ وهي تَعلَقُ بخيوطِ القماش، وماديَّةُ الطلاءِ الذي لا يَنبسطُ بانتظامٍ بل يَتكتَّل، وخشونةُ السطحِ التي تَصلُ إلى المعصم — هذه المعلوماتُ اللَّمسيَّةُ تُحدِّدُ طبيعةَ الخطّ. خَطُّ بيون شي-جي الخَشِنُ صَنَعَه حسُّ اليدِ لا حكمُ العين.

جوهرُ تقنيَّةِ الفرشاةِ العطشى في فعلِ نَزعِ الدُّهنِ ذاتِه. حين يُنزَعُ العُنصرُ الزيتيُّ (油分) من طلاءِ الزيت، يَفقدُ الطلاءُ خاصِّيَّتَه الزيتيَّةَ الأصلِيَّةَ ويَكتسبُ ماديَّةً مختلفةً تمامًا. يَختفي البريق، ويَجفّ، وبدلَ التراكمِ السميكِ فوقَ القماشِ يَمسحُ السطحَ بخفَّة. الأثرُ الذي يَتركُه هذا المسحُ هو الملمسُ الخاصُّ بالفرشاةِ العطشى. لا يَلتصقُ الطلاءُ بانتظامٍ حيثُ مرَّت الفرشاة، فتَنشأُ فراغاتٌ تَظهرُ فيها خيوطُ القماش، وتَتكوَّنُ فوقَ القماشِ كلِّه أنماطٌ دقيقةٌ يَتقاطعُ فيها الفارغُ والمَملوء. إن كانَ الفصلُ الثاني قد بَحثَ في أنَّ الأوكر «لغةُ التراب»، فإنَّ الفصلَ 49 يَتتبَّعُ كيفَ تُجسِّدُ الفرشاةُ العطشى تلكَ اللغةَ ماديًّا.

سطحُ هذه الفرشاةِ العطشى ليسَ إعادةَ تمثيلٍ بل حضور (現前). إعادةُ التمثيلِ أن تَرسمَ بالطلاءِ شكلَ التراب. الحضورُ أن يَحملَ سطحُ الطلاءِ نفسُه ملمسًا يُشبهُ ماديَّةَ التراب. القماشُ المُعالَجُ بالفرشاةِ العطشى — رغمَ كونِه طلاءَ زيتٍ — يَصنعُ إحساسًا مشابهًا لسطحِ ترابِ البازلتِ الجيجويِّ الخَشِنِ اليابس. هذا ليسَ تشابهًا ماديًّا بل رنينًا لَمسيًّا. سطحُ ترابِ جيجو الذي جفَّ في الريحِ فتشقَّق، والأثرُ الذي يَتركُه طلاءُ الزيتِ المنزوعُ الدُّهنِ وهو يَمسحُ القماشَ يَنطقانِ بلغةٍ واحدة. الأرضُ والقماشُ يَتنفَّسانِ بإيقاعٍ لَمسيٍّ واحد.

هذه أيضًا تمهيدٌ لموضوعٍ سيَبسطُه الفصلُ 55 «الطلاءُ والترابُ — ماديَّةُ الوسيط». إن كانَ الفصلُ 49 يُركِّزُ على تجربةِ اللمس، فإنَّ الفصلَ 55 سيُركِّزُ على أنطولوجيا المادَّة. هنا نُشيرُ تمهيديًّا — خَلطةُ الطلاءِ-الترابِ عند بيون شي-جي يُمكنُ مقارنتُها بالتجارِبِ الماديَّةِ لـ«الفنِّ الفقير» (Arte Povera) في تاريخِ الفنِّ الغربيّ. كانَ فنَّانو الأرتي بوفيرا — يانيس كونيليس، وماريو ميرتز — يَنشُدُونَ ماديَّةً «فقيرةً» بدَمجِ الموادِّ الصناعيَّةِ والموادِّ الطبيعيَّة. لكن إن كانت التجرِبةُ الماديَّةُ للأرتي بوفيرا نقديَّةً للمؤسَّسة، فإنَّ تجرِبةَ بيون شي-جي الماديَّةَ مناخيَّة. لم يَخلطِ الترابَ لنَقدِ المؤسَّسةِ بل ليَستدعيَ أرضَ جيجو إلى القماش.

سمَّى النقَّادُ أوكرَ بيون شي-جي «لونَ ورقِ الأرضيَّة» أو «لونَ النورينجي» (قشرةِ الأرز المحترقة). إن تَناوَلَ الفصلُ الثاني هذه الاستعاراتِ في سياقِ اللون، فإنَّ الفصلَ 49 يَقرؤها من جديدٍ في سياقِ الملمس. استحضر إحساسَ ورقِ الأرضيَّة (장판지). سطحُ ورقِ الأرضيَّةِ — الورقُ الكوريُّ المُشبعُ بالزيت — يَحملُ ملمسًا فريدًا ليسَ ناعمًا ولا خَشِنًا. لزوجةٌ خفيفة، إحساسٌ يَدفأُ حين تَمسُّه حرارةُ الجسد، بريقٌ يَتملَّسُ مع مرورِ الزمن. هذه الذاكرةُ اللَّمسيَّةُ تُستحضَرُ أمامَ قماشِ بيون شي-جي.

ملمسُ النورينجي كذلك. سطحُ الأرزِ المُلتصقِ المُقَرمَشِ في قاعِ القِدرِ الحديديّ، بُقعُ البنيِّ المُحمَّرةُ من النار، إحساسُ الخشونةِ حين تَنزعُها بأصابعك. هذه الذكرياتُ الحسِّيَّةُ تُصدِّي مع سطحِ قماشِ بيون شي-جي. الاقترابُ من ملمسِ بيون شي-جي بذاكرةِ اللمسِ اليوميَّةِ لا بلغةِ النقدِ الفنيّ — هذه قوَّةُ استعارتَي «لونُ ورقِ الأرضيَّة» و«لونُ النورينجي».

في النقدِ الفنيِّ الغربيِّ يُناقَشُ الملمسُ بالكلمةِ الفرنسيَّةِ «ماتييه» (matière). الماتييه يُشيرُ إلى الخصائصِ الماديَّةِ للطلاء — السماكة، والشفافيَّة، والبريق، ونُتوءاتِ السطح. لكنَّ كلمةَ «الماتييه» لا تستطيعُ الإحاطةَ الكاملةَ بملمسِ بيون شي-جي. هنا ضرورةُ الاستعاراتِ اللَّمسيَّةِ الكوريَّةِ «ورقُ الأرضيَّة» و«النورينجي». الماتييه يَصفُ الخصائصَ الفيزيائيَّةَ للطلاء، لكنَّ ورقَ الأرضيَّةِ والنورينجي يَستدعيانِ ذاكرةَ الجسد. ذكرى الجلوسِ على أرضِ الغرفةِ والإحساسِ بدفءِ ورقِ الأرضيَّة، وذكرى وَضعِ نورينجي نُزِعَ من قِدرِ الحديدِ في الفم. ملمسُ بيون شي-جي يجبُ أن يُنطَقَ بلغةِ المطبخِ والغرفةِ لا بلغةِ المتحف.

إذا رَتَّبنا ملامسَ فترات بيون شي-جي الثلاثِ بالاستعاراتِ اللَّمسيَّة: الإمباستو في الفترةِ اليابانيَّةِ ملمسُ «قشرةِ الخبزِ الدَّسمة». سميكٌ غنيٌّ والبريقُ يَجري فوقَ السطح. الثراءُ الماديُّ لزيتِ الغربِ يَصلُ إلى طَرَفِ الأصبع. الفرشاةُ الرفيعةُ في فترةِ سيولَ ملمسُ «الحرير». ناعمٌ دقيقٌ وتَنزلقُ النظرةُ بلطف. الفرشاةُ العطشى في فترةِ جيجو ملمسُ «الترابِ اليابس». يابسٌ خَشِنٌ ويَعلقُ بطَرَفِ الأصبع. يوجدُ علوق. توجدُ مقاومة. ليسَ مريحًا. لكن في ذلكَ الإزعاجِ توجدُ الحقيقة.

هذه الرحلةُ اللَّمسيَّةُ ليست مجرَّدَ تغيُّرِ تقنيَّةٍ بل تَعكسُ تغيُّرَ رؤيةٍ للعالَم. البلوغُ من قشرةِ الخبزِ الدَّسمةِ عبرَ الحريرِ إلى الترابِ اليابسِ — هذه عمليَّةُ البلوغِ من الثراءِ عبرَ التنعيمِ إلى الجوهر. كما كانَ التحوُّلُ من الألوانِ المتعدِّدةِ إلى الأحاديَّةِ اللونيَّةِ تكثيفَ اللونِ في الفصلِ 44، التحوُّلُ من الإمباستو إلى الفرشاةِ العطشى تكثيفُ المادَّة. نَزعُ دُهنِ الطلاءِ نَزعُ البريقِ غيرِ الضروريِّ عن المادَّة، والسطحُ اليابسُ المتبقِّي في الموضعِ المنزوعِ هو جسدُ المادَّةِ العاري. الفرشاةُ العطشى عند بيون شي-جي هي الطلاءُ عاريًا.

ليسَ صدفةً أنَّ ملمسَ بيون شي-جي يُشبهُ مناخَ جيجو. إن كانَ المناخُ يُحدِّدُ الشكلَ كما بُحِثَ في الفصلِ 47، فإنَّ المناخَ يُحدِّدُ الملمسَ أيضًا. كلُّ سطوحِ جيجو نَحَتَتها الريح. ثُقوبُ (氣孔) البازلتِ الخَشِنة، وتَشقُّقُ التربةِ اليابسةِ في الريح، وخشونةُ لحاءِ الشجرِ المُشبعِ بالملح، والسطوحُ غيرُ المنتظمةِ للسورِ الحجريّ. لا شيءَ ناعمٌ في جيجو. الريحُ لا تَسمحُ بالناعم. الريحُ تَنحتُ وتَخدشُ وتُجفِّفُ كلَّ سطح.

سطحُ قماشِ بيون شي-جي يُعيدُ تمثيلَ هذا اللمسِ المناخيّ. الآثارُ المخدوشةُ التي تَصنعُها ضرباتُ الفرشاةِ العطشى الجافَّةِ تُشبهُ الآثارَ التي تَركَتها الريحُ فوقَ الحجر. السطحُ الذي لا يَنبسطُ فيه الطلاءُ بانتظامٍ ويَتكتَّلُ يُشبهُ اللاتجانسَ لترابِ الجزيرةِ البركانيَّة. الفراغاتُ التي تَظهرُ فيها خيوطُ القماشِ تُشبهُ الفضاءاتِ بين شقوقِ السورِ الحجريّ. تَرجمَ بيون شي-جي لَمسَ جيجو على القماش. ليسَ إعادةَ تمثيلٍ بصريٍّ بل ترجمةً لَمسيَّةً. لا أن «يُظهِرَ» جيجو بل أن «يَجعلَ المُشاهدَ يُحسُّ» بجيجو.

نظريَّةُ بيون شي-جي في الملمسِ تَبلغُ في النهايةِ البُعدَ الأخلاقيّ. «الحقيقةُ الخَشِنةُ التي تَعلَقُ بطَرَفِ الأصبعِ خيرٌ من الكذبِ الناعم». هذا التضادُّ — الناعم/الكذبُ مقابلَ الخَشِن/الحقيقة — إعلانٌ أنطولوجيٌّ يتجاوزُ التفضيلَ الجماليّ. الناعمُ لا مقاومةَ فيه. تَنزلقُ النظرة، وتَنزلقُ اليد، ويَنزلقُ الوعي. الخَشِنُ يُقاوم. تَتوقَّفُ النظرة، وتَتوقَّفُ اليد، ويَتوقَّفُ الوعي. هذا التوقُّفُ بدايةُ التفكير.

الفصلُ 49 سابعُ فصلٍ في القسمِ الرابعِ يُضيفُ إلى النظامِ الصُّوَريِّ الذي بَنَتْهُ الفصولُ الستَّةُ السابقةُ البُعدَ النهائيَّ «الماديَّةَ» (materiality). «بماذا» يُدهَنُ لونُ الفصلِ 43 (طلاءُ الأوكر)، و«كيف» يُخَطُّ خطُّ الفصلِ 44 (الفرشاةُ العطشى الجافَّة)، و«على أيِّ سطحٍ» يَعمقُ مقامُ الفصلِ 45 (القماشُ اليابس)، و«أيَّ مقاومةٍ» يَلقى قلمُ الفصلِ 46 (احتكاكُ الطلاءِ والقماش)، و«بأيَّةِ مادَّةٍ» يُبسَّطُ شكلُ الفصلِ 47 (الطلاءُ المخلوطُ بالتراب)، و«بأيِّ ملمسٍ» يَفرغُ فراغُ الفصلِ 48 (الامتلاءُ الماديُّ للأوكر) — كلُّ هذه الأسئلةِ تَتقاربُ في الفصلِ 49 عند بُؤرةٍ واحدةٍ هي «الملمس».

قماشُ بيون شي-جي يجبُ أن يُلمَس. طبعًا لا يُمكنُ لمسُه في المتحف. لكنَّ العينَ تَستطيعُ أن تَلمس. سطحُ بيون شي-جي الخَشِنُ يوقظُ لَمسَ العين. تجربةُ ذوبانِ الحدِّ بين البصرِ واللمسِ هي البُعدُ الحسِّيُّ الخاصُّ لرسمِ بيون شي-جي. أمامَ القماشِ الناعمِ تَنزلقُ العين. أمامَ القماشِ الخَشِنِ تَمشي العين. أمامَ لوحةِ بيون شي-جي تَمشي العينُ كمن يَمشي في حقلِ حجارةِ جيجو. خطوةً خطوة، تَتعثَّرُ في الخشونة، تَتوقَّفُ عند اللاتجانس، وتَشعرُ بمقاومةِ السطح. هذه المشيةُ البطيئةُ هي المشاهدة، وهذه المشاهدةُ هي التفكير، وهذا التفكيرُ هو الطريقُ إلى الحقيقة.

السطحُ الخَشِنُ الذي جسَّدَه بيون شي-جي بالفرشاةِ العطشى ليسَ مجرَّدَ سمةٍ تقنيَّة. إبقاءُ آثارٍ غيرِ منتظمةٍ بدلَ سطحٍ مُكتَمَلٍ ناعمٍ اختيارٌ نَبَعَ من إيمانٍ بأنَّ حقيقةَ العالَمِ ليست شيئًا يُصقَلُ بشكلٍ جميل.

رحلةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ هي أيضًا رحلةٌ للضوء. إن قرأنا تحوُّلَ أسلوبِه عبرَ الفترات الثلاثِ من منظورِ الضوء، تتكشَّفُ رحلةٌ ثلاثيَّةُ المراحل: من الضوءِ الفيزيائيِّ عبرَ الضوءِ الإيضاحيِّ إلى الضوءِ الميتافيزيقيّ. هذه الرحلةُ عمليَّةُ اختبارٍ لتقاليدِ الضوءِ في الرسمِ الغربيِّ وعبورٍ من خلالها، ثم ابتكارُ ضوءٍ جديدٍ لا مكانَ له في أيٍّ منها — الضوءُ الداخليُّ (內光) الشرقيّ.

ضوءُ الفترةِ اليابانيَّةِ ضوءٌ فيزيائيٌّ (انعكاسيّ). جوهرُ ما بعدَ الانطباعيَّةِ الذي تعلَّمَه من معلِّمِه تيراؤوتشي كان ملاحظةَ أنَّ «لونَ الشيءِ يتغيَّرُ بحسبِ الضوء». الضوءُ يَصطدمُ بسطحِ الشيءِ ويَنعكس، وعينُ الرسَّامِ تلتقطُ تغيُّرَ هذا الضوءِ المنعكس. كما تكشفُ دراسةُ الفتراتِ الثلاثِ المقارَنة، في هذه الفترةِ «بدلًا من استخدامِ الأسودِ لصنعِ الظلّ، استخدمَ بيون شي-جي الأزرقَ الداكنَ أو الأخضرَ القاتمَ، ليَجعلَ اللونَ يتنفَّسُ حيًّا حتى داخلَ الظلمة». الضوءُ يأتي من الخارج. الرسَّامُ مُسجِّلٌ أمينٌ لهذا الضوءِ الخارجيّ.

ضوءُ فترةِ سيولَ ضوءٌ إيضاحيّ (إنارة). حين رسمَ أجنحةَ «بيوون» وأوراقَ خريفِ القصورِ القديمة، أدَّى الضوءُ دورَ جهازِ إنارةٍ يَجعلُ الموضوعَ يَبدو جميلًا. كما تُبرزُ إنارةُ المسرحِ الممثِّلَ، فإنَّ ضوءَ فترةِ سيولَ يَشرحُ جمالَ المنظر. النَّغَمةُ الهادئةُ المثاليَّةُ من الأخضرِ المُزرقِّ هي المعادلُ اللونيُّ لهذا الضوءِ الإيضاحيّ. الضوءُ لا يزالُ يأتي من الخارج. لكنَّه الآن يَصنعُ الجوَّ أكثرَ ممَّا يَكشفُ البنيةَ.

ضوءُ فترةِ جيجو ضوءٌ ميتافيزيقيٌّ (ضوءٌ داخليّ). كما حُلِّلَ في الفصلِ الثاني، أوكرُ بيون شي-جي «ليسَ لونًا انعكسَ من سطحِ الأشياءِ بفعلِ ضوءِ الشمس، بل ضوءٌ روحيٌّ يَنبعثُ من داخلِ الأشياء». كأنَّ الأشياءَ ذاتَها تُشعّ، يَنتشرُ الأوكرُ من داخلِ القماشِ إلى خارجه. انقلبَ اتِّجاهُ الضوء. لا من الخارجِ إلى الداخل، بل من الداخلِ إلى الخارج. هذا القلبُ هو جوهرُ فلسفةِ ضوءِ بيون شي-جي.

في الرسمِ الغربيّ، حدثت ثورةُ الضوءِ في الانطباعيَّة. حين خرجَ مونيه ورينوار وبيسارو من المرسمِ ليَرسموا في الهواءِ الطلق، صارَ الضوءُ الموضوعَ المحوريَّ للرسم. سلسلةُ مونيه «كاتدرائيَّةُ روان» تستكشفُ كيف يُحوِّلُ الضوءُ الشكلَ واللونَ بتصويرِها المبنى نفسَه تحتَ ضوءِ الصباحِ والنهارِ والمساء. ضوءُ الانطباعيَّةِ هو الضوءُ الخارجيّ (外光) — ضوءٌ فيزيائيٌّ يَنبعُ من الشمسِ ويَصطدمُ بالأشياء.

كما سجَّلَ بيون شي-جي في كرَّاساتِ بحثِه، كان أصحابُ الضوءِ الخارجيِّ هؤلاءِ قد «أدخلوا أشعَّةَ الشمسِ بوصفِها معرفةً بعنصرٍ منشوريٍّ إلى نظريَّةِ الرسم»، وأعلنوا أنَّه «لا يوجدُ أسودُ وأبيضُ في الطبيعة». كانت التنقيطيَّةُ عند سورا الحدَّ الأقصى لهذا التحليلِ للضوءِ الخارجيّ. أن يُحلَّلَ الضوءُ علميًّا ويُعادَ تركيبُه على القماشِ بتجاورِ نقاطِ اللون. لكنَّ بيون شي-جي نفذَ إلى حدودِ هذا الضوءِ العلميّ. كما تُشيرُ كرَّاساتُه، «طريقةُ تفكيرِ التنقيطيَّةِ وطريقةُ تجربتِها كانتا فكريَّتَين ذاتيَّتَين، فلم تنجح في التقاطِ جوهرِ الضوء، بل سقطت في نهايةِ المطافِ في أنماطٍ شبيهةٍ بالزخرفة».

الضوءُ الخارجيُّ للانطباعيَّةِ ضوءُ اللحظة. ضوءُ الساعةِ الثامنةِ صباحًا مختلفٌ عن ضوءِ الثانيةِ عصرًا. ضوءُ مارس مختلفٌ عن ضوءِ سبتمبر. ركَّزَ الانطباعيُّون على التقاطِ هذا الاختلاف. كما أنَّ أكداسَ قشِّ مونيه ذهبيَّةٌ صباحًا وبنفسجيَّةٌ مساءً، يتغيَّرُ الضوءُ بلا انقطاع. أوكرُ بيون شي-جي يوقفُ هذا التغيُّر. ضوءٌ لا يتغيَّرُ صباحًا أو مساءً، تحتَ عاصفةٍ أو في نهارٍ هادئ. ضوءٌ لا يَهتزُّ بتغيُّرِ الزمن. إن كانتِ الانطباعيَّةُ قد التقطَت «ضوءَ اللحظة»، فإنَّ أوكرَ بيون شي-جي يَنشدُ «الضوءَ الأبديّ».

قبلَ الانطباعيَّة، كان أعمقَ ما شغلَ مقعدًا في تقليدِ الضوءِ في الرسمِ الغربيِّ «الضوءُ والظلُّ» (chiaroscuro) عند رامبرانت. في قماشِ رامبرانت يَبزغُ الضوءُ من الظلام. يَلمعُ وجهُ الشخصِ في الظلمة، ويَشقُّ شعاعٌ ذهبيٌّ السوادَ، ودراما الضوءِ والظلِّ تَصنعُ توتُّرَ القماش. ضوءُ رامبرانت لاهوتيّ. الظلامُ خطيئةٌ ومعاناة، والضوءُ خلاصٌ ونعمة. لكي يكونَ الضوءُ ضوءًا، لا بدَّ له من الظلام.

في كرَّاساتِ بيون شي-جي يُقتَبَسُ قولُ فان غوخ: «كان رامبرانتُ والأقدمون يعملون أساسًا بالنَّغَمة (valeur)، أمَّا نحنُ فنعملُ باللون». الـ«valeur» درجاتُ الضوءِ والظلِّ، واللونُ هو الحضورُ المباشرُ للضوء. الانتقالُ من رامبرانت إلى الانطباعيَّةِ انتقالٌ من النَّغَمةِ إلى اللون، وهو في الوقتِ نفسِه انتقالٌ من الضوءِ غيرِ المباشرِ إلى الضوءِ المباشر.

غيرَ أنَّ بيون شي-جي مختلفٌ عن هذَين التقليدَينِ كلَيهما. كما حُلِّلَ في الفصلِ الثاني: «ضوءُ رامبرانت لا يوجدُ إلَّا في تضادٍّ مع الظلام. النورُ يحتاجُ إلى الظلمة، ودراما الضوءِ تكتملُ في الظلّ. ليسَ في أوكرِ بيون شي-جي هذا التضادُّ بين النورِ والظلمة. النورُ والظلمةُ لم يُفصَلا، بل انصهَرا في نَغَمةٍ واحدة». الضوءُ عند رامبرانت في صراعٍ مع الظلام، والضوءُ عند الانطباعيَّةِ في سباقٍ مع الزمن. الضوءُ عند بيون شي-جي بلا صراعٍ ولا سباق، يُشعُّ بسكينةٍ بوصفِه الوجودَ ذاتَه.

«الضوءُ الداخليُّ» (內光) عند بيون شي-جي ضوءٌ لا سابقةَ له في تاريخِ الرسمِ الغربيّ. الضوءُ الخارجيُّ للانطباعيَّةِ يَنبعُ من الشمسِ ويَصطدمُ بالأشياء — من الخارجِ إلى الداخل. ضوءُ رامبرانت يَنبعثُ من مصدرٍ مُعيَّنٍ ويُنيرُ الشخص — من الخارجِ إلى الداخلِ أيضًا. الأرضيَّةُ الذهبيَّةُ للأيقوناتِ البيزنطيَّةِ في القرونِ الوسطى ضوءُ القداسة، لكنَّه أيضًا ضوءٌ متعالٍ يأتي من «خارجٍ» مقدَّس. كلُّ ضوءٍ في الرسمِ الغربيِّ يأتي من الخارج.

أوكرُ بيون شي-جي يأتي من الداخل. ضوءٌ يَنبعثُ من داخلِ الأشياء. الصنوبرُ نفسُه يُشعُّ أوكرًا، والرجلُ نفسُه يُشعُّ أوكرًا، والأرضُ نفسُها تُشعُّ أوكرًا. لا حاجةَ إلى مصدرٍ خارجيٍّ للضوء. سواءٌ أكانت الشمسُ هناك أم لا، يُشعُّ قماشُ بيون شي-جي بالأوكرِ نفسِه. هذا ليسَ ضوءًا فيزيائيًّا بل ضوءًا أنطولوجيًّا. أن يُشعَّ الوجودُ بذاتِه كونَه موجودًا. إنارةُ الوجود (Lichtung) — إذا استعرنا عبارةَ هايدغر — هي الضوءُ الداخليُّ عند بيون شي-جي.

استخدمَ هايدغر مفهومَ «الإنارة» (Lichtung) للدلالةِ على المساحةِ المفتوحةِ التي يُعلنُ فيها الوجودُ عن نفسِه. هذه الإنارةُ ليست ضوءًا فيزيائيًّا بل إنارةً أنطولوجيَّة. كما تُفتَحُ السماءُ في مُتَّسَعٍ (Lichtung) وسطَ الغابة، توجدُ الإنارةُ حيثما يُظهرُ الوجودُ نفسَه. قماشُ بيون شي-جي الأوكريُّ يُمكنُ اعتبارُه المعادلَ البصريَّ لهذه «الإنارةِ» الهايدغريَّة. ليسَ ضوءًا من مصدرٍ مُعيَّن، بل نورٌ يَنشأُ وقتَ أن يَنفتحَ الوجودُ نفسُه. نورُ ظهورِ الأشياءِ لذاتها بين الأرضِ والسماء.

في الرسمِ الشرقيِّ للضوءِ مكانةٌ مختلفةٌ جذريًّا عن الغرب. في الرسمِ الغربيّ الضوءُ وسيلةٌ لإظهارِ الشكل. بدونِ ضوءٍ لا يُرى شيء. فالضوءُ شرطُ البصرِ ومُقدَّمةُ الرسم. في رسمِ الحبرِ الشرقيِّ، الضوءُ ليسَ موضوعًا مستقلًّا. لا يوجدُ مصدرُ ضوءٍ في رسمِ الحبر، ولا ظلال، ولا تضادٌّ بين النورِ والظلمة. درجاتُ الحبر (濃淡) ليست تعبيرًا عن الضوءِ والظلّ، بل تعبيرٌ عن الطاقةِ (氣韻).

أوَّلُ «القواعدِ الستّ» (六法) عند شيه خه (謝赫) هو «توحُّدُ الطاقةِ والحركة» (氣韻生動). هذا المبدأُ الذي يُعالَجُ بالتفصيلِ في الفصلِ الثامنِ والثمانين، إن مُسَّ مبدئيًّا من منظورِ الضوءِ: توحُّدُ الطاقةِ والحركةِ هو ديناميكيَّةُ الحياةِ الكامنةُ في الأشكال، وهذه الديناميكيَّةُ لا تنبعُ من ضوءٍ خارجيٍّ بل من الطاقةِ (氣) الموجودةِ في الأشكالِ ذاتها. انتشارُ الحبرِ على الورق، وتنويعُ درجاتِ الحبرِ في مساراتِ الفرشاة، وتنفُّسُ الفراغِ والحبر — كلُّ ذلكَ تعبيرٌ عن الطاقة، وهذه الطاقةُ هي المعنى الشرقيُّ لـ«الضوء».

الضوءُ الداخليُّ عند بيون شي-جي هو اتِّحادُ ضوءِ الطاقةِ الشرقيَّةِ هذا مع ماديَّةِ اللونِ الغربيَّة. لو كان رسمَ حبرٍ شرقيًّا خالصًا، لعبَّرَ عن الطاقةِ بدرجاتِ الحبر. لكنَّ بيون شي-جي يستخدمُ صبغةَ الزيتِ التي هي مادَّةٌ غربيَّة. لونُ الأوكرِ الملموسُ موجودٌ ماديًّا على القماش. هذا اللونُ الماديُّ يَتوهَّجُ من الداخل. طاقةُ رسمِ الحبرِ غيرُ الماديَّةِ تَسكنُ في اللونِ الماديِّ لصبغةِ الزيت. هذه هي الصيغةُ التي يتحقَّقُ بها في بُعدِ الضوءِ ما نوقِشَ في الفصلِ الثالثِ والأربعينَ بعنوانِ «لقاءِ الحبرِ والزيت».

حتى في تاريخِ الفنِّ الغربيِّ وُجِدَ ضوءٌ يُقاومُ تقليدَ الضوءِ الخارجيّ. تُظهرُ ملاحظةُ فان غوخ المُسجَّلةُ في كرَّاساتِ بيون شي-جي ذلك: «يرسمُ دولاكروا المسيحَ بأصفرِ ليمونٍ مشرقٍ لم يكن يَخطرُ على البال. نَغَمةُ هذا اللونِ ولمعانُه يَحملانِ في اللوحةِ سحرَ نجومِ السماءِ غيرَ القابلِ للوصف». أصفرُ دولاكروا الليمونيُّ ليسَ تمثيلًا لضوءٍ فيزيائيّ. إنَّه المعادلُ اللونيُّ للنشوةِ الدينيَّة، وليسَ فيزياءَ الضوءِ بل لاهوتَه.

ينتمي غوخ نفسُه إلى هذه السلالة. أصفرُ غوخ — أصفرُ عبَّادِ الشمس، وأصفرُ ضوءِ النجومِ الذي يَملأُ سماءَ آرل — ليسَ تمثيلًا لضوءِ الشمسِ بل انفجارٌ لوحشةِ الداخلِ بلون. لكنَّ أوكرَ بيون شي-جي مختلفٌ حتى عن أصفرِ غوخ. إن كان أصفرُ غوخ «شغفًا مجنونًا»، فأوكرُ بيون شي-جي «وحدةٌ مُحكمة». إن كان ضوءُ غوخ يَشتعل، فإنَّ ضوءَ بيون شي-جي يتسرَّب. إن كان ضوءُ غوخ يَصرخ، فإنَّ ضوءَ بيون شي-جي يَسكن. الضوءُ نفسُه «من الداخلِ إلى الخارج»، لكنَّ حرارتَه وسرعتَه مختلفتانِ تمامًا.

أكثرُ ما يَتمتَّعُ به الضوءُ الداخليُّ عند بيون شي-جي من طابعٍ ثوريٍّ هو المساواة. الضوءُ في الرسمِ الغربيِّ غيرُ متساو. ضوءُ رامبرانت يُنيرُ وجهَ شخصٍ بعينه ويَتركُ الباقيَ في الظلام. ضوءُ الانطباعيَّةِ أيضًا غيرُ متساو. حيثُ يَصلُ الضوءُ نير، وحيثُ لا يصلُ مُعتِم. في ضوءِ الغربِ تراتب. ثَمَّةَ بطلٌ وثانوي، ومقدِّمةٌ وخلفيَّة، ومركزٌ وهامش.

في عالَمِ بيون شي-جي الأوكريِّ ليسَ هذا التراتب. مفهومُ «حديقةِ المساواة» (平等園) للأوكرِ الذي حُلِّلَ في الفصلَين الثاني والرابعِ والأربعينَ يُعادُ تأكيدُه في سياقِ الضوء. الرجلُ والمُهرُ والغرابُ والصنوبرُ وبيتُ القشِّ والسورُ الحجريّ، كلُّها تُشعُّ بالأوكرِ نفسِه. ليسَ كائنٌ أنورَ وآخرُ أكثرَ عتمة. كلُّ الكائناتِ تُشعُّ بقوَّةٍ متساويةٍ ضوءَها الداخليّ. إنَّ عدمَ تمييزِ أوكرِ الرجلِ عن أوكرِ الأرضِ لأنَّ الرجلَ والأرضَ يُشعَّانِ بالضوءِ نفسِه. هذه هي ديمقراطيَّةُ الضوء. عالَمٌ تَملكُ فيه كلُّ الموجوداتِ حقًّا متساويًا في الإشعاع.

قالَ بيون شي-جي: «الضوءُ يُقيمُ لحظةً ثم يَهرب، لكنَّ الشكلَ يبقى إلى الأبد. أُحبُّ صمتَ ذلكَ الحجرِ الأسودِ الذي يَحتملُ الشمسَ بصمتٍ أكثرَ ممَّا أُحبُّ شعاعَ اللحظة». هذا القولُ مفارق. يقولُ إنَّه لا يُحبُّ الضوء، بينما في الحقيقةِ يُحبُّ أعمقَ ضوء. شعاعُ اللحظةِ — الضوءُ الخارجيُّ للانطباعيَّة — يَهرب. لكنَّ الضوءَ الذي يَسكنُ في صمتِ الحجرِ الأسود — الضوءَ الداخليَّ للوجودِ ذاتِه — أبديّ. ما يُسمِّيه بيون شي-جي «شكلًا» هو شكلٌ يَحتضنُ هذا الضوءَ الأبديَّ. الصنوبرُ والرجلُ والغرابُ على القماشِ الأوكريِّ ليست أشكالًا تَعكسُ الضوء، بل أشكالٌ تحتضنُه. من الداخلِ إلى الخارج، أبديًّا، بسكون.

على قماشِ بيون شي-جي الأوكريِّ الضوءُ لا يُنيرُ من الخارج، بل يتسرَّبُ من الأشياءِ نفسِها. الصنوبرُ والرجلُ والغرابُ، كلُّها تُشعُّ بالأوكرِ نفسِه. ظلَّ قماشُه أربعينَ سنةً يُكرِّرُ القولَ إنَّ أن يوجدَ الكائنُ يعني أن يُشعَّ ضوءًا.

أنَّ للَّونِ حرارةً ليست حقيقةً علميَّة، بل حقيقةٌ نفسيَّة. فيزيائيًّا، درجةُ حرارةِ سطحِ الصبغةِ الحمراءِ وسطحِ الصبغةِ الزرقاءِ متساويتان. الموجةُ مختلفة لا كميَّةُ الحرارة. لكنَّ من يدخلُ غرفةً حمراءَ ومن يدخلُ غرفةً زرقاءَ يُحسَّانِ درجتَي حرارةٍ مختلفتَينِ تمامًا. وفقَ دراساتِ علمِ النفسِ التجريبيّ، يصلُ الفرقُ المُحسُّ إلى ثلاثِ درجاتٍ أو أربع. ليسَ اللونُ «يملكُ» حرارة، بل اللونُ «يُحدِثُ» حرارة. حرارةُ اللونِ ليست خاصيَّةً فيزيائيَّةً بل حدثٌ علائقيّ.

صنَّفَ فاسيلي كاندينسكي في «الروحانيُّ في الفنّ» (1911) الألوانَ على محورَين. المحورُ الأوَّل: الدفءُ (warm) والبرودة (cold). يقعُ الأصفرُ على قطبِ الدفء، والأزرقُ على قطبِ البرودة. المحورُ الثاني: النورُ (light) والظلمة (dark). الأصفرُ عند كاندينسكي «أرضيٌّ» و«هجوميّ»، لونٌ ينقضُّ نحوَ الناظر. أين يقعُ أوكرُ بيون شي-جي على هذا المحورِ الكاندينسكيّ؟ الأوكر (Yellow Ochre) من عائلةِ الأصفر. لونٌ دافئ. لكنَّه ليسَ أصفرًا صافيًا، بل أصفرُ مُعكَّرٌ بعنصرِ التراب. دافئٌ دونَ أن يكونَ حارًّا، نيِّرٌ دونَ أن يُبهِر. هذا الدفءُ المضبوطُ هو النواةُ النفسيَّةُ لأوكرِ بيون شي-جي.

يُمكنُ اختصارُ رحلةِ بيون شي-جي الفنيَّةِ بالانتقالِ من الألوانِ الباردةِ إلى الألوانِ الدافئة. كان اللونُ الأساسيُّ في فترتَي اليابانِ وفرقةِ «بيوون» في سيول لونًا باردًا مبنيًّا على الأزرقِ والأخضر. هذا اللحنُ اللونيُّ الذي يُسمِّيه الباحثون «البرودةَ الذهنيَّة» (Intellectual Coolness) كان يُنتجُ أثرَ قطعِ الانغماسِ العاطفيِّ في الموضوعِ والحفاظِ على مسافةٍ معيَّنة. مع العودةِ إلى جيجو عامَ 1975، تتغيَّرُ هذه الحرارةُ تغيُّرًا جذريًّا. يَتبخَّرُ الأزرقُ ويَستولي الأوكرُ على القماشِ كلِّه.

هذا التحوُّلُ ليسَ مجرَّدَ تغييرٍ في اللوحة. إنَّه تغيُّرٌ في المسافةِ التي يُنظَرُ منها إلى العالَم. إن كانت برودةُ الأزرقِ قد وضعت بين الموضوعِ والذاتِ مسافةً تحليليَّة، فإنَّ دفءَ الأوكرِ يُذيبُ تلكَ المسافة. يُجرِّبُ المُشاهدُ أمامَ أوكرِ بيون شي-جي أنَّه لا «ينظرُ» إلى اللوحةِ بل «يَدخلُ فيها». بلغةِ كاندينسكي، التحوُّلُ الفنيُّ عند بيون شي-جي انتقالٌ من لونٍ نابذ (centrifugal) إلى لونٍ جاذب (centripetal). الأزرقُ يتحرَّكُ في اتِّجاهِ الابتعادِ عن الناظر، والأصفرُ يتحرَّكُ في اتِّجاهِ الاقترابِ إليه. اللونُ الباردُ يدفعُ، واللونُ الدافئُ يَحتضن. أوكرُ بيون شي-جي لونٌ يَحتضن.

الدفءُ الذي يُثيرُه أوكرُ بيون شي-جي لا يَفسِّرُه علمُ النفسِ اللونيُّ الغربيُّ وحدَه. إنَّه مرتبطٌ بذاكرةِ حرارةٍ فريدةٍ مُحفورةٍ في جسدِ الكوريّين. المعنى الأنطولوجيُّ للأوكرِ وجذورُه اللمسيَّة (تشبيهُه بلونِ «جانغ-بان-جي» و«نورونغ-جي») نوقِشَ بالتفصيلِ في الفصلِ الثاني. هذا الفصلُ يُركِّزُ على كيفيَّةِ «إثارةِ» هذا اللونِ للحرارةِ في جسدِ الناظر.

في غرفةِ «الأوندول» التقليديَّةِ الكوريَّة، تَنتقلُ الحرارةُ من الموقدِ عبرَ الأحجارِ إلى أرضيَّةِ الغرفة. هذا النقلُ للحرارةِ ليسَ لهبًا مباشرًا بل تخزينًا غيرَ مباشر (蓄熱). الحجرُ يَمتصُّ الحرارةَ ويُطلِقُها ببطء. ليسَ انفجاريًّا بل مستمرًّا. دفءُ غرفةِ الأوندولِ ليسَ حارًّا. إنَّه دفءٌ خفيف (微溫). حرارةٌ قريبةٌ من 36.5 درجة. تُعلِّمُنا فينومينولوجيا ميرلو-بونتي أنَّ الحواسَّ لا تعملُ عبرَ قناةٍ واحدة. البصرُ يستدعي اللمس، واللمسُ يَحملُ معه إحساسَ الحرارة. إنَّ الإحساسَ بدفءِ أوكرِ بيون شي-جي هو لأنَّ الجسدَ، حين ترى العينُ اللون، يُعيدُ تفعيلَ الذاكرةِ اللمسيَّةِ والحراريَّةِ المحفوظةِ في ذلكَ اللون. الأوكرُ على القماشِ يدخلُ عبرَ العين، لكنَّ وجهتَه الجلد.

وضعَ كاندينسكي وبيون شي-جي كلاهُما عائلةَ الأصفرِ في قلبِ فنِّهما. لكن أصفرَ الرجلَين مختلفٌ تمامًا في طبيعتِه. أصفرُ كاندينسكي صافٍ وجليّ. لونٌ يَنعتقُ من المادَّةِ ويتَّجهُ نحوَ الروح. الأصفرُ عند كاندينسكي صوتُ بوق. حادٌّ ويَخترقُ ويَسحقُ من يَسمع. في لوحاتِه التجريديَّة، ينقضُّ المسطَّحُ الأصفرُ خارجَ القماش، ويُحفِّزُ العصبَ البصريَّ للناظر، ويُحدِثُ يقظةً روحيَّة.

أوكرُ بيون شي-جي أضيفَ إلى ذلكَ الأصفرِ الصافي ترابٌ. ليسَ بوقًا بل «ديغم» (الناي الكوريُّ الكبير). لا يَخترقُ بل يَحتضن. لا ينقضُّ بل يتسرَّب. إن كانَ أصفرُ كاندينسكي عدوانيًّا (aggressiv)، فأوكرُ بيون شي-جي احتضاني. إن كان عنوانُ نظريَّةِ كاندينسكي في اللونِ «الروحانيُّ في الفنّ»، فيجبُ أن يَحملَ عنوانُ نظريَّةِ بيون شي-جي في اللونِ «الجسديُّ في الفنّ». هذا الفرقُ يَنبعُ من الخلفيَّةِ الحضاريَّةِ للرجلَين. فكَّرَ كاندينسكي في اللونِ داخلَ ثنائيَّةِ الروحِ والمادَّةِ للميتافيزيقا الغربيَّة. تعاملَ بيون شي-جي مع اللونِ داخلَ فكرِ الـ«كي» (氣) الشرقيّ — عدمِ الثنائيَّةِ (不二) بين الروحِ والمادَّة. إن كانَ أصفرُ كاندينسكي يَتَّجهُ نحوَ السماء، فأوكرُ بيون شي-جي يَتَّجهُ نحوَ الأرض.

بين رسَّامي الأصفرِ لا يُمكنُنا أن نتجاهلَ فنسنت فان غوخ. انفجرَ أصفرُ غوخ تحتَ شمسِ آرلَ في جنوبِ فرنسا. أصفرُ عبَّادِ الشمس، أصفرُ «الليلِ المرصَّعِ بالنجوم». وكما سجَّلَ بيون شي-جي في كرَّاساتِ بحثِه في اللون، كان اللونُ عند غوخ كالحماسِ في الحياة. أصفرُ غوخ لونُ الحمَّى. يَشتعلُ، يَرتجف، يُفزعُ الناظر. ليسَ دافئًا بل حارًّا، متجاوزًا الحرارةَ ليَلتهبَ كأنَّه سيَحرقُ بلمسه.

أوكرُ بيون شي-جي ينتمي إلى عائلةِ الأصفرِ نفسِها، لكنَّ حرارتَه تختلفُ تمامًا عن حمَّى غوخ. إن كان أصفرُ غوخ ماءً يَغلي في مئةِ درجة، فأوكرُ بيون شي-جي دفءٌ خفيفٌ قريبٌ من درجةِ حرارةِ الجسد. 36.5 درجة. درجةُ حرارةِ جسدِ الإنسان. إن كانَ أصفرُ غوخ وميضًا، فأوكرُ بيون شي-جي جمرُ فحم. الوميضُ يُعمي ثم يختفي. الجمرُ لا يُبهر، لكنَّه يُدفِّئُ الغرفةَ طوالَ الليل. إن كانَ غوخ ابتُلِعَ في النهايةِ من اللونِ الذي سحرَه حين افتتنَ بألوانِ جنوبِ فرنسا المشرقةِ قادمًا من كآبةِ شمالِ أوروبا، فقد روَّضَ بيون شي-جي ضوءَ جيجو وجعلَه لونَه. الأصفرُ عند غوخ كان نارًا تَحرقه، والأوكرُ عند بيون شي-جي كان لحافًا يَلفُّه.

مارك روثكو ذروةٌ أخرى من ذُرى علمِ النفسِ اللونيِّ في القرنِ العشرين. لوحاتُه الكبيرةُ ذاتُ المسطَّحاتِ اللونيَّةِ تصنعُ حقلَ لونٍ (field) يَسحقُ الناظر. أرادَ روثكو أنَّ المُشاهدَ لا «ينظرُ» إلى اللوحةِ بل «يَحيطُ به» اللوحة. لذلك أصرَّ على أن تُعلَّقَ لوحاتُه أكبرَ ما يُمكنُ وأقربَ ما يُمكن. حين يَشغلُ حقلُ اللونِ الرؤيةَ الكاملةَ للناظر، يختبرُ الناظرُ أن يَدخلَ داخلَ اللون. أحمرُ روثكو وأسودُه يَحتضنانِ الناظرَ بطريقةِ الاحتواءِ هذه.

أوكرُ بيون شي-جي يَقتسمُ مبدأَ الاحتواءِ هذا. لكنَّ الطريقةَ مختلفة. حقلُ روثكو اللونيُّ احتواءٌ عبرَ سطوةِ الحجم. إن كان القماشُ كبيرًا بما يكفي، يَشغلُ اللونُ حتى رؤيةَ الناظرِ المحيطيَّةَ (周邊視)، وفي تلكَ اللحظةِ يختبرُ الناظرُ أن يَغرقَ في اللون. هذا بمعنًى ما اختبارُ أن يَبتلعَه اللون. أوكرُ بيون شي-جي يَحتضنُ لا بالحجمِ بل بالحرارة. حتى لو صَغُرَ القماش، وحتى لو نُظِرَ إليه من بعيد، يتسرَّبُ الأوكرُ إلى الناظرِ كحرارةِ الجسد. إن كان احتواءُ روثكو مكانيًّا، فاحتواءُ بيون شي-جي حراريّ. إن كان روثكو يَحبسُ الناظرَ داخلَ اللون، فإنَّ بيون شي-جي يتسرَّبُ باللونِ إلى داخلِ جسدِ الناظر.

أكثرُ المشاهدِ دراميَّةً في لوحاتِ بيون شي-جي هو العاصفة. الريحُ ترفعُ سقفَ بيتِ القشّ، وتلوي الصنوبرَ، وتَحني ظهرَ الرجل. في هذا المشهدِ العاصفِ لا تتغيَّرُ الحرارةُ الأساسيَّةُ للقماش. تتراكبُ عنفُ الخطِّ الأسودِ الباردِ فوقَ دفءِ الأوكر. حدثٌ باردٌ فوقَ أرضيَّةٍ دافئة. هذه الطبقةُ المزدوجةُ للحرارةِ تَصنعُ التركيبَ العاطفيَّ لفنِّ بيون شي-جي.

كما أوضحَ بيون شي-جي نفسُه، كانت عاصفتُه مقاومةً قلبيَّةً للاستبدادِ السياسيّ. في ظلِّ الوضعِ السياسيِّ الكوريِّ القاتمِ في السبعينيَّاتِ والثمانينيَّات، العاصفةُ التي رسمَها خطُّه الأسودُ صورةُ القمعِ والمحنة. لكنَّ الأوكرَ الممدودَ تحتَ تلكَ العاصفةِ يَقولُ دفءًا أوَّليًّا لا يختفي رغمَ تلكَ المحنة. مهما كانت الريحُ قاسية، لا يختفي دفءُ الأوندول. أوكرُ بيون شي-جي دفءٌ لا تُحطِّمُه العاصفة، وهو المعادلُ البصريُّ لكرامةِ الإنسانِ التي لا يُمحيها القمع. بهذا المعنى، حرارةُ ألوانِ بيون شي-جي سياسيَّة. أن يُصرَّ على لونٍ دافئٍ في زمنٍ بارد، ذلكَ في حدِّ ذاتِه مقاومة.

أقربُ حرارةٍ يَبلغُها أوكرُ بيون شي-جي هي درجةُ حرارةِ الجسد. 36.5 درجة. الحرارةُ التي يُحافظُ عليها الجسدُ الحيّ. هذه الحرارةُ تُصنَعُ وتُحافَظُ عليها في داخلِ الجسدِ بمعزلٍ عن البيئةِ الخارجيَّة. سواءٌ أكانَ الخارجُ عشرين تحتَ الصفرِ أم خمسًا وثلاثين فوقه، يَحفظُ الجسدُ الحيُّ حرارتَه الداخليَّةَ عند 36.5 درجة. هذا هو التوازنُ الداخليّ (homeostasis). أوكرُ بيون شي-جي هو المعادلُ اللونيُّ لهذا التوازنِ الداخليّ. مهما اشتدَّتِ العاصفةُ في الخارج، لا تتغيَّرُ الحرارةُ الأساسيَّةُ للقماش.

حرارةُ هذا الضوءِ الداخليِّ تَمسُّ في الثقافةِ الكوريَّةِ مفهومَ «جيونغ» (情). جيونغ ليست حارَّة. جيونغ فاترة. لكن جوهرَ جيونغ في كونِ تلكَ الفتورِ لا تبردُ وتستمر. الدفءُ الذي يُعطيه أوكرُ بيون شي-جي ليسَ حرَّ الحماس، بل دفءُ جيونغ الخفيف. ليسَ ما يشتعلُ ثم ينطفئ، بل ما يستمرُّ ضمنيًّا. ليسَ لهبًا بل جمرَ فحم. ليسَ شمسَ الصيفِ بل الأوندول. لذلكَ تصيرُ لوحاتُ بيون شي-جي عزاءً للناس. ليسَ لأنَّها جميلة، بل لأنَّها دافئة. أمامَ اللوحةِ تَصعدُ حرارةٌ خفيَّةٌ من مكانٍ ما في الجلد. لا يُمكنُ شرحُ تلكَ الحرارةِ ولا نفيُها. الأوكرُ لونٌ يُحسّ لا يُرى فحسب، لونٌ يحتضنُنا لا لونٌ نقرأه.

حتى حين تكتسحُ الريحُ البارِدةُ العالَم، لا يَنطفئُ الدفءُ داخلَ قماشِ بيون شي-جي. الدفءُ الذي يحتضنُه الأوكرُ أقربُ ما يكونُ إلى درجةِ حرارةِ جسدٍ حيّ. حرارةُ الحياةِ تستقرُّ فوقَ القماش.

في رسمِ بيون شي-جي لفترةِ جيجو يوجدُ تكوينٌ متكرِّرٌ واحد. يَستقرُّ الرجلُ في أسفلِ القماش، والغرابُ في أعلاه. الرجلُ في هيئةِ من يرفعُ بصرَه من الأسفلِ إلى الأعلى، أو يَنحني نحوَ الأرض، والغرابُ إمَّا يَنظرُ إلى الأسفلِ من فوق، أو يَشقُّ السماءَ طائرًا. هذا التكوينُ يَتكرَّرُ عبرَ مئاتِ الأعمالِ على مدى عقود. حين يَبلغُ التكرارُ هذا الحدَّ، لم يَعُد عادةً بل مبدأ. لماذا يكونُ الرجلُ دائمًا في الأسفل، والغرابُ دائمًا في الأعلى؟ ماذا يقولُ هذا الترتيب؟

التكوين (構圖، composition) هو فعلُ تَرتيبِ الرسَّامِ للكائناتِ فوقَ القماش. أن تَضعَ ماذا أينَ ليسَ مجرَّدَ قرارٍ جماليّ. إنَّه فعلٌ يُنظِّمُ العلاقاتِ بين الكائنات، ولذلكَ يَحملُ مضامينَ أخلاقيَّة. الأعلى والأسفل، والمركزُ والأطراف، والكبيرُ والصغير — هذه العلاقاتُ المكانيَّةُ تَصنعُ داخلَ القماشِ هرميَّاتٍ أنطولوجيَّة. التكوينُ جوابُ الرسَّامِ على كيفيَّةِ تنظيمِ العالَم، ولذلكَ تَسكنُ فيه أخلاقيَّات.

في الثقافةِ البصريَّةِ الإنسانيَّةِ الأعلى والأسفلُ ليسا حياديَّين. الأعلى تقليديًّا يَتَّصلُ بالمقدَّسِ والمتعالي والمثاليِّ والسلطة. الأسفلُ يَتَّصلُ بالمادِّيِّ والدنيويِّ والواقعيِّ والخضوع. في إيقونوغرافيا المسيحيَّةِ السماءُ في أعلى اللوحة، والأرضُ في أسفلِها. في «الدَّينونةِ الأخيرة» لمايكل أنجيلو يَتسلَّطُ المسيحُ في أعلى وسطِ اللوحة، ويَصعدُ المُخلَّصون، ويَهبطُ الملعونون. المحورُ العموديُّ محورُ الخلاص.

في رسمِ المنظرِ الشرقيِّ أيضًا يَحملُ المحورُ العموديُّ معنى. في نظريَّةِ «الأبعادِ الثلاثة» (三遠法) لغو شي (郭熙) — «البُعدُ العالي» (高遠) و«البُعدُ العميق» (深遠) و«البُعدُ المستوي» (平遠) — يَرتفعُ الجبلُ عاليًا ويَقودُ النظرَ إلى الأعلى. في رسمِ المنظرِ قمَّةُ الجبلِ عالَمُ «الطاو» (道)، وعالَمُ الإنسانِ أسفلَ الجبلِ منطقةُ «الدنيوي» (俗). لكن في رسمِ المنظرِ الشرقيِّ هذه الهرميَّةُ أليَنُ من إيقونوغرافيا المسيحيَّة. الجبلُ والماء، والعلوُّ والنُّزولُ، لا يَتضادَّانِ بل يَتبادَلانِ. الماءُ يَجري إلى الأسفل، لكنَّه يصيرُ غيمًا فيَصعدُ مرَّةً أخرى إلى قمَّةِ الجبل.

في قماشِ بيون شي-جي يَستحضرُ المحورُ العموديُّ هذَينِ التقليدَين لكنَّه يَصنعُ نحوًا خاصًّا لا ينتمي تمامًا لأيِّهما. كونُ الرجلِ في الأسفل، والغرابِ في الأعلى، يبدو للوهلةِ الأولى أنَّه يَتبعُ الهرميَّةَ التقليديَّة. لأنَّ كائنَ السماءِ وُضِعَ أعلى من كائنِ الأرض. لكنَّ غرابَ بيون شي-جي ليسَ كائنًا مقدَّسًا. إنَّه غرابُ جيجو العاديُّ الذي يَنبشُ القمامةَ ويَنقرُ الحبوبَ في الحقول، طيرُ الواقع. والرجلُ ليسَ مذنبًا بائسًا. إنَّه كائنٌ يقفُ بكرامةٍ يَحتمِلُ الريح. ثمَّةَ هرميَّة، لكنَّ تلكَ الهرميَّةَ ليست تَرتيبًا قِيَميًّا. فما هذا الترتيبُ إذًا؟

السببُ الأكثرُ مباشرةً لوَضعِ الرجلِ في الأسفلِ والغرابِ في الأعلى هو الجاذبيَّة. الرجلُ ثقيل. يقفُ بقدمَيه على الأرضِ، وأحيانًا لا يَنجو من السقوطِ إلَّا بالاستنادِ إلى عصاه. جسدُه يَتَّجهُ نحوَ الأرض. الغرابُ خفيف. له أجنحةٌ فيَقدرُ على مخالفةِ الجاذبيَّة. الغرابُ يَنتمي إلى السماء، والرجلُ إلى الأرض. تكوينُ بيون شي-جي يَعكسُ هذه الفيزياءَ الأنطولوجيَّةَ بأمانة.

في روايةِ «خِفَّةُ الكائنِ التي لا تُحتَمَل»، طَرَحَ ميلان كونديرا (Milan Kundera) تضادَّ الثِّقَلِ والخِفَّةِ مسألةً جذريَّةً للوجود. الثِّقَلُ مسؤوليَّةٌ وتكرارٌ وانتماءٌ للأرض. الخِفَّةُ حرِّيَّةٌ ومرَّةٌ وحيدةٌ وإفلاتٌ من الأرض. يَسألُ كونديرا — هل الثِّقَلُ سلبيٌّ حقًّا والخِفَّةُ إيجابيَّةٌ حقًّا، أم العكس؟ تكوينُ بيون شي-جي إجابةٌ بصريَّةٌ على هذا السؤال. ثِقَلُ الرجلِ ليسَ لعنةً بل «أساسًا» (根據). الالتصاقُ بالأرضِ يعني وجودَ جذر، ووجودُ جذرٍ يعني أنَّه حتى لو اهتزَّ لن يُقتلَع. خِفَّةُ الغرابِ ليست بركةً بل هشاشة. أن يَعومَ في السماءِ يعني أنَّه يعتمدُ على الريح، وإذا سَكَنَت الريحُ فلن يَعرفَ إلى أين يَذهب.

في قماشِ بيون شي-جي الرجلُ في الأسفلِ لأنَّه ثقيل، والغرابُ في الأعلى لأنَّه خفيف. لكن لا تَفاضُلَ قِيَميَّ في هذا الترتيب. الثِّقَلُ والخِفَّةُ تناظرُ بعضِهما لا تفاضلُهما. حين يَرفعُ الرجلُ بصرَه إلى الغراب، فإنَّ ذلكَ ليسَ تبجيلًا بل شوقًا. حين يَنظرُ الغرابُ إلى الأسفلِ نحوَ الرجل، فإنَّ ذلكَ ليسَ سيطرةً بل تأمُّلًا. كما بُحِثَ في الفصلِ 38، الاثنانِ يَتعايشانِ داخلَ الريحِ نفسِها تحتَ السماءِ نفسِها. الأعلى والأسفلُ لا انفصالٌ بل علاقة.

في قماشِ بيون شي-جي ما يَفصلُ الرجلَ عن الغرابِ هو الأفق. أحيانًا يُرسَمُ هذا الأفقُ واضحًا، وأحيانًا يَذوبُ خافتًا في ضبابِ الأوكر. لكن سواءٌ رُئيَ أم لم يُرَ، الأفقُ يَقسمُ القماشَ إلى عالَمَين. ما دونَ الأفقِ عالَمُ الأرض — حيثُ الرجلُ وبيتُ القشِّ والسورُ الحجريُّ والمُهر. ما فوقَ الأفقِ عالَمُ السماء — حيثُ الغرابُ والريحُ والغيوم. الأفقُ مِفصلُ (蝶番) هذَين العالَمَين.

نظريَّةُ سيزان عن الأفقيِّ-العموديِّ التي درسَها بيون شي-جي في كرَّاسةِ «التكوين» مطويَّةٌ هنا. سمَّى سيزان الأفقَ «مسرحًا مجيدًا نَشَرَه إلهٌ كليُّ القدرة»، ورأى أنَّ العموديَّ يَقطعُه فيُضيفُ العمق. بحسبِ «مبدأِ الزاويةِ القائمة» الذي صاغه أوزنفان (Ozenfant)، الزاويةُ القائمةُ التي يَصنعُها العموديُّ والأفقيُّ «رمزٌ كامل»، ويقفُ الإنسانُ على الزاويةِ القائمة. في تكوينِ بيون شي-جي الأفقُ مسرحٌ بالمعنى السيزاني، لكن يَتراكبُ عليه معنًى شرقيّ. في رسمِ المنظرِ الشرقيِّ الأفقُ في المنظرِ البعيدِ نقطةُ انطلاقِ «اللامتناهي» (無限). أفقُ بيون شي-جي نقطةُ التقاءِ الإنسانِ المحدودِ والطبيعةِ اللامتناهية.

ارتفاعُ هذا الأفقِ حاسمٌ في تكوينِ بيون شي-جي. إذا وُضِعَ الأفقُ أسفلَ وسطِ القماش، تَتَّسعُ السماءُ ويَتمَدَّدُ عالَمُ الغراب. إذا وُضِعَ الأفقُ فوقَ الوسط، تَتَّسعُ الأرضُ ويَتمَدَّدُ عالَمُ الرجل. في كثيرٍ من أعمالِ بيون شي-جي يَستقرُّ الأفقُ قربَ الثُّلثِ الأسفلِ من القماش. أي تَوزيعُ ثُلثَي القماشِ للسماءِ وثُلثِه للأرض. الرجلُ يَستقبلُ الريحَ فوقَ أرضٍ ضيِّقة، والغرابُ يَملكُ سماءً واسعة. هذه النسبةُ تُجسِّدُ بدقَّةٍ شرطَ الإنسانِ الوجوديَّ — الواقعُ الذي يَدوسُ عليه الإنسانُ ضيِّق، والعالَمُ الذي يَشتاقُ إليه واسع.

نظريَّةُ التكوينِ عند سيزان التي درسَها بيون شي-جي جوهرُها «الاكتظاظ» (密). آمنَ سيزان أنَّه يجبُ ألَّا يكونَ في القماشِ موضعٌ فارغ. كلُّ الأشكالِ يجبُ أن تَتشابكَ، وكلُّ السطوحِ اللونيَّةِ يجبُ أن تَكونَ مع جيرانِها في علاقةِ توتُّر. قالَ ماتيس عن تكوينِ سيزان: «مهما كانَ عددُ الشخصيَّاتِ مرسومًا، ومهما بَعُدَت رؤيتُها، يُمكنُ تمييزُ كلِّ شخصيَّةٍ بوضوحٍ على حِدَة». تكوينُ سيزان تكوينُ نظامٍ ووضوح.

تكوينُ بيون شي-جي النقيضُ الكاملُ لسيزان. إن كانَ سيزان تكوينَ الملء، فإنَّ بيون شي-جي تكوينُ الفراغ. إن نَشَدَ سيزان التلامسَ المكتظَّ للأشكال، يَنشدُ بيون شي-جي المسافةَ بين الأشكال. بين الرجلِ والغرابِ يوجدُ فراغٌ أوكريٌّ واسع. لا شيءَ في هذا الفراغ. لا غيمٌ ولا شجرةٌ ولا بناية. الريحُ وحدَها تَعبرُ ذلكَ الفضاءَ الفارغ. إن كانَ قماشُ سيزان «توتي» (tutti) الأوركسترا، فإنَّ قماشَ بيون شي-جي تناوبُ العزفِ المنفردِ والصمت. عزفُ الرجلِ المنفردُ العميق، وعزفُ الغرابِ المنفردُ العالي، وصمتٌ طويلٌ بينهما.

هذا الفضاءُ الفارغُ القلبُ الأخلاقيُّ لتكوينِ بيون شي-جي. المسافةُ بين الرجلِ والغرابِ فجوةٌ لا تُملأ. بين كائنِ الأرضِ وكائنِ السماءِ هُوَّةٌ لا تُعبَر. الرجلُ لا يستطيعُ الطيران، والغرابُ لا يستطيعُ أن يَتجذَّرَ في الأرض. هذا العبورُ المستحيلُ يَصنعُ الموحِشَ لقماشِ بيون شي-جي. الموحِشُ ليسَ فراغًا. الموحِشُ هدوءٌ يَأتي بعدَ الاعترافِ بأنَّ اللقاءَ مستحيل. وفي ذلكَ الهدوء، توجدُ مواساةٌ غريبةٌ تَنبعثُ من حقيقةِ التعايشِ في الفضاءِ نفسِه رغمَ استحالةِ اللقاء.

كرَّرَ بيون شي-جي هذا التكوين — الرجلُ في الأسفلِ والغرابُ في الأعلى — من 1975 إلى 2013 قرابةَ أربعينَ سنة. الترتيبُ نفسُه، والعناصرُ نفسُها، والعلاقاتُ نفسُها. عن تكرارِ الموضوعاتِ سيُناقَشُ ذلكَ تفصيليًّا في الفصلِ 54 بمقارنةٍ مع سلاسلِ مونيه وسيزان، لكن هنا نَنتبهُ إلى المعنى الأخلاقيِّ لتكرارِ التكوين.

تكرارُ التكوينِ نفسِه تَكرارُ السؤالِ نفسِه. العلاقةُ بين الرجلِ والغرابِ لم تتغيَّر أربعينَ سنة. الرجلُ لا يزالُ في الأسفل، والغرابُ لا يزالُ في الأعلى، والفراغُ بينهما لا يُملأ. هذا ليسَ تكرارًا بسببِ عدمِ وجدانِ الجواب. إنَّه تكرارٌ لأنَّ «لا جوابَ» هو الجواب. حقيقةُ أنَّ الرجلَ لا يستطيعُ الطيران، وحقيقةُ أنَّ الغرابَ لا يستطيعُ أن يصيرَ رجلًا، وحقيقةُ أنَّ الاثنَينِ تحتَ السماءِ نفسِها — تأكيدُ هذا الشرطِ غيرِ المتغيِّرِ في كلِّ مرَّةٍ بضربةِ فرشاةٍ جديدة. ذلكَ تكرارُ بيون شي-جي التكوينيّ.

في هذا التكرارِ توجدُ الأمانة. في كلِّ مرَّةٍ يرسمُ التكوينَ نفسَه، لكن في كلِّ مرَّةٍ تَهبُّ ريحٌ مختلفةٌ ويَسطعُ ضوءٌ مختلف. لأنَّ التكوينَ واحد، يَتوضَّحُ الفرقُ. كلَّما تَطابقت البنيةُ، بَرَزَ فرقُ الفروقِ الدقيقة. تكرارُ بيون شي-جي ليسَ إعادةَ الشيءِ نفسِه، بل فعلَ اكتشافِ فروقٍ لا متناهيةٍ داخلَ التكوينِ نفسِه. هذا يُشبهُ صلاةَ الراهب. كلَّ يومٍ الصلاةُ نفسُها، لكنَّ صلاةَ كلِّ يومٍ مختلفة. لأنَّ المُصلِّيَ نفسَه شخصٌ مختلفٌ كلَّ يوم. تكوينُ بيون شي-جي تكوينُ الصلاة.

ليسَ كلُّ أعمالِ بيون شي-جي تَتبعُ هذا التكوينَ المعياريّ. أحيانًا يَنزلُ الغرابُ فوقَ السورِ الحجريِّ ويقفُ في الارتفاعِ نفسِه للرجل. أحيانًا يقفُ الرجلُ على تلَّةٍ ويَحتلُّ موقعًا أعلى من سربِ الغراب. هذه التكويناتُ الاستثنائيَّةُ تُضيءُ بالعكسِ معنى التكوينِ المعياريّ. حين يَنزلُ الغراب، حين يَستقرُّ كائنُ السماءِ في السطحِ الأفقيِّ نفسِه لكائنِ الأرض، تَنحلُّ الهرميَّةُ لحظةً. تصيرُ لحظةً يَتلاقى فيها نظرُ الرجلِ والغراب.

الغرابُ ذو الرِّجلِ الواحدةِ الذي حَلَّلناه في الفصلِ 34 يُري بالضبطِ لحظةَ الانقلابِ هذه. الغرابُ ذو الرِّجلِ الواحدةِ الجالسُ فوقَ السورِ الحجريِّ ليسَ كائنَ السماءِ بل كائنَ الحدّ. لا يَنتمي إلى السماءِ لأنَّه لا يطير، ولا يَنتمي إلى الأرضِ لأنَّه لا يَدوسها. كائنُ البينيَّة (間) فوقَ الحدِّ الذي هو السور. في هذه اللحظةِ تَتوقَّفُ هرميَّةُ بيون شي-جي العموديَّةُ مؤقَّتًا، وتَنفتحُ إمكانيَّةُ التعايشِ الأفقيّ. لكنَّ هذا التوقُّفَ لحظيّ. الغرابُ سرعانَ ما يطيرُ من جديد، والرجلُ يَبقى على الأرض. الانقلابُ مؤقَّت، لكنَّ ذلكَ الانقلابَ المؤقَّتَ يَصنعُ شرخًا في التكوينِ الدائم، ومن الشرخِ يَدخلُ الضوء.

في النهايةِ ما يقولُه تكوينُ بيون شي-جي هو هذا. في العالَمِ هرميَّة. بين الثقيلِ والخفيف، وبين ما يستطيعُ الطيرانَ وما لا يستطيع، وبين ما هو فردٌ وما هو قطيع، يوجدُ فرقٌ جذريّ. محوُ ذلكَ الفرقِ ليسَ العدالة. الاعترافُ بالفرقِ، والتعايشُ ضمنَ ذلكَ الفرقِ، هو العدالة. الرجلُ والغرابُ مختلفان. سيَظلَّانِ مختلفَين إلى الأبد. لكنَّ الاثنَينِ معًا في قماشٍ أوكريٍّ واحد، وفي ريحٍ واحدة، وتحتَ سماءٍ واحدة.

«النظامُ والوضوحُ» اللذانِ تحدَّثَ عنهما ماتيس في نظريَّةِ تكوينِ سيزان التي درسَها بيون شي-جي يجبُ أن يكونا موجودَينِ في قلبِ الرسَّامِ أوَّلًا. ما النظامُ الذي كانَ موجودًا في قلبِ بيون شي-جي؟ ليسَ هرميَّةً غربيَّةً ولا وحدةً شرقيَّة، بل نظامَ التعايشِ الذي يَحتضنُ الفرق. فعلُ وَضعِ الرجلِ في الأسفلِ، والغرابِ في الأعلى، والفراغِ الأوكرِ بينهما، إعلانٌ أخلاقيٌّ من الرسَّامِ بأن يَقبلَ العالَمَ كما هو — بفرقِه وفجوتِه وشوقِه.

أن يَكرِّرَ هذا التكوينَ أربعينَ سنة، أن يُمارسَ هذه الأخلاقَ أربعينَ سنة. أن لا يَكفَّ عن النظرِ بعينٍ جديدةٍ في كلِّ مرَّةٍ وهو يَستقبلُ الريحَ نفسَها في الموضعِ نفسِه ويرسمُ المنظرَ نفسَه. تلكَ الرسالةُ الأخيرةُ التي يَنقلُها إلينا تكوينُ بيون شي-جي. التكوينُ ليسَ تقنيَّةً بل موقفًا، وترتيبُ اللوحةِ إقامةُ علاقةٍ مع العالَم، ولذلكَ تَسكنُ في التكوينِ — دائمًا وسلفًا — أخلاقيَّات.

في الأسفلِ رجل، وفي الأعلى غراب. بينهما تَهبُّ الريح. في هذا الترتيبِ، تَسكنُ كلُّ علاقاتِ العالَم.

حين نقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي يأتينا في البدايةِ ارتباك. الخطُّ المحيطُ يَنقطعُ فجأةً عند نقطةٍ ما، ويَبقى الشكلُ مَلعوبًا، وحيثُ مرَّت الفرشاةُ تَظهرُ خيوطُ القماشِ كما هي. لو قَيَّمنا مهارتَه في الديسان، فهو رسَّامٌ كانَ قد بَلَغَ في العشرينَ قدرةَ الكمالِ حتى صارَ عضوَ لجنةِ تحكيمِ «كوفوكاي» (光風會). نِسَبُ الجسدِ البشريّ، ومعالجةُ ثَنَياتِ الثوب، وتوظيفُ الضوءِ والظلّ — كلُّ هذا أتقنه في شبابِه. فلماذا تبدو أعمالُه المتأخِّرةُ «غيرَ مكتمِلة»؟ لماذا لا يُكمِلُ وهو يَعرفُ كيف؟

هذا سؤالُ هذا الفصلِ الجوهريّ. ضرباتُ فرشاةِ بيون شي-جي الخَشِنةُ لا تأتي من عَجز. إنَّها اختيار. اختيارُ رسَّامٍ يَقدرُ على الاكتمالِ فلا يُكمِل، ويَقدرُ على التوقُّفِ فلا يَتوقَّف، أو يَذهبُ أبعد — يَفهمُ مفهومَ «الاكتمال» ذاتَه بطريقةٍ مختلفة. لفهمِ هذا الاختيارِ يَلزَمُنا أوَّلًا أن نَنظرَ كيف اشتغلَ مفهومُ «الاكتمال» في تاريخِ الفنِّ الغربيّ. وفي قلبِ ذلكَ التاريخِ يوجدُ شرخٌ غريبٌ هو «اللامكتمل» (non-finito) عند مايكل أنجيلو.

يُعرَفُ مايكل أنجيلو بونارُّوتي (Michelangelo Buonarroti، 1475-1564) في تاريخِ الفنِّ الغربيِّ تجسيدًا للاكتمال. سقفُ كنيسةِ سيستينا، وبيتا، وداود — هذه الأعمالُ تبدو أقصى ما يستطيعُ الإنسانُ بلوغَه من الكمالِ التقنيّ. لكن كانَ محترفُه مَملوءًا بمنحوتاتٍ من نوعٍ آخر. أجسادٌ خَرَجَت نصفَها من الرخامِ فقط، وعبيدٌ محبوسون في الحجرِ لم يَنالوا تحريرًا، وأشكالٌ بقيت خافتةً فوقَ سطحٍ حجريٍّ خَشِن. هذا هو «اللامكتمل» — non-finito.

كونُ اللامكتملِ عند مايكل أنجيلو ليسَ مجرَّدَ عدمِ اكتمالٍ أمرٌ معروفٌ منذ زمنٍ طويل. كانَ يستطيعُ إكمالَها جيِّدًا. لم يَعجز لأنَّ صحَّتَه لم تَسمح، ولا لأنَّ المادَّةَ نَقصت. توقَّف. حاولَ نقَّادٌ معاصرون له منهم جورجو فاساري (Giorgio Vasari) تأويلَ هذا «اللاكتمال» وَهَنًا في الفنَّانِ أو شُحًّا في الأفكار. لكنَّ مايكل أنجيلو نفسَه رأى داخلَ هذا اللامكتملِ شيئًا أعمقَ من المنحوتةِ المكتملة. قولُه الشهيرُ إنَّ الشكلَ موجودٌ سلفًا في الرخام، وعملُ النحَّاتِ «اكتشافُه»، هو مفتاحُ فهمِ اللامكتمل. الاكتمالُ «تحريرُ» الشكلِ كاملًا من الحجر — أفَليسَ في لحظةِ ذلكَ التحريرِ شيءٌ يُفقَد؟

اللامكتملُ يَحفظُ إلى الأبدِ تلكَ اللحظةَ التي يكونُ فيها التوتُّرُ بين الحجرِ والشكلِ في أوجِ سخونتِه. هذا التوتُّرُ الذي سيَختفي في لحظةِ الاكتمال، وطاقةُ هذه الإمكانيَّة، هما ما يُمسكُه اللامكتمل. لذلكَ اللامكتملُ ليسَ لاكتمالًا بل — اكتمالٌ بذاتِه. مفارقةُ الجمالياتِ حيثُ تكونُ الحركةُ نحوَ الاكتمالِ ذاتُها اكتمالًا.

ثمَّةَ مفهومٌ جماليٌّ شرقيٌّ يُشبهُ ظاهريًّا اللامكتملَ لمايكل أنجيلو لكنَّه يَنطلقُ من مبدأٍ مختلفٍ تمامًا. «اكتمالُ نَفَسٍ واحد» (一氣呵成) — أن يُتَمَّ الأمرُ دفعةً واحدةً بنَفَسٍ واحد. في عالَمِ الخطِّ ورسمِ الحبرِ يَحملُ هذا المفهومُ قيمةً مطلقة. من لحظةِ لمسِ الفرشاةِ الورقَ إلى لحظةِ رفعِها، يجبُ أن تَتَّصلَ كلُّ هذه العمليَّةِ بطاقةٍ واحدةٍ (氣運). التوقُّفُ والتصحيحُ والتحسينُ تَقطعُ تدفُّقَ هذه الطاقة. اللوحةُ المرسومةُ بطاقةٍ مقطوعةٍ ميِّتةٌ مهما كانت دقيقةً تقنيًّا.

في عالَمِ «اكتمالِ نَفَسٍ واحد» «الاكتمالُ» ليسَ استنفاذَ الطاقةِ بل «جريانَها» (流通) الكامل. حين تَنتهي ضربةٌ واحدة، إن كانت طاقةُ الرسَّامِ تَحيا وتَتنفَّسُ فيها كاملًا فذلكَ اكتمال. طولُ الضربةِ ودقَّتُها ثانويَّان. حين رَسَمَ تشوسا كيم جيونغ-هوي «لوحةَ البردِ القارص»، فُروعُ الصنوبرِ ليست دقيقةً تشريحيًّا. لكن في ذلكَ الخطِّ غيرِ الدقيقِ تَحتضنُ طاقةُ الحياةِ كاملةً. ذلكَ اكتمالُ اكتمالِ نَفَسٍ واحد.

الطريفُ أنَّ اللامكتملَ واكتمالَ نَفَسٍ واحدٍ يَنطلقانِ من اتِّجاهَينِ معاكسَينِ لكنَّهما يَبلغانِ النقطةَ نفسَها. اللامكتملُ يَتوقَّفُ في أثناءِ التوجُّهِ إلى الاكتمال، واكتمالُ نَفَسٍ واحدٍ لا يكونُ الاكتمالُ مقصدَه من البداية. لكن كلاهُما — يَبلغُ الوعيَ بأنَّ طاقةَ الحياةِ أهمُّ من الكمالِ التقنيّ. أنَّ الخطَّ الحيَّ الخَشِنَ يقولُ أكثرَ من السطحِ المصقولِ بنعومة.

المفهومُ المفتاحيُّ لشرحِ ضربةِ فرشاةِ بيون شي-جي هو «الفرشاةُ العطشى» (渴筆). الفرشاةُ العطشى، أي الفرشاةُ الجافَّةُ المنزوعةُ الدُّهن، والخطُّ الذي تَخُطُّه. في الرسمِ الشرقيِّ الفرشاةُ العطشى تقنيَّةٌ مُتَّصلةٌ بالتدريبِ الزِّنيِّ (禪道). حين تَمرُّ الفرشاةُ بلا رطوبةٍ فوقَ الورقة، لا يَنبسطُ شَعرُ الفرشاةِ بانتظامٍ بل يَتفرَّقُ بلا انتظام. من هذه الفراغاتِ المُتفرِّقةِ تَظهرُ أرضيَّةُ الورقةِ البيضاء، وهذا ما يُسمَّى «البياضَ الطائر» (飛白) الخاصَّ بالفرشاةِ العطشى.

جسَّدَ بيون شي-جي الفرشاةَ العطشى الشرقيَّةَ بطلاءِ الزيتِ الغربيّ. نَزَعَ الدُّهنَ من طلاءِ الزيتِ وجَعَلَه كثيفًا، ثم يَخدشُ بجفافٍ فوقَ القماشِ متقدِّمًا. في أثناءِ ذلكَ تَظهرُ خيوطُ القماش، ويَترُكُ الطلاءُ آثارًا لا تُغطِّي كليًّا. هذا ليسَ خطأً. هذه التغطيةُ الناقصةُ بالضبطِ هي الأثرُ الذي يُريدُه بيون شي-جي. لو غَطَّى كليًّا، لَما عُرِفَ ما كانَ تحتَها. لكن حيثُ خَدَشَت الفرشاةُ العطشى — زمنُ ما قبلَ ذلك، وأرضيَّةُ الأوكرِ تحتَها، ووجودُ القماشِ بوصفِه مادَّةً، يَبقى حيًّا دائمًا.

قولُ بيون شي-جي نفسُه يَشهدُ بهذا. «الرسمُ ليسَ تقنيَّةً لتغطيةِ القماشِ بشكلٍ جميل. إنَّه فعلٌ يَدفعُ المرءُ فيه بكلِّ جسدِه لاهثَ النَّفَسِ الخَشِن». وأيضًا — في مبدأِ الفرشاةِ العطشى (渴筆) الذي أسَّسَه في فترةِ جيجو. الخطُّ الذي تَخُطُّه الفرشاةُ الجافَّةُ المنزوعةُ الدُّهن، وذلكَ السطحُ الخَشِنُ «الحقيقةُ الخَشِنةُ التي تَعلَقُ بطَرَفِ الأصبع». السطحُ المكتملُ بنعومةٍ «كذب». التشطيبُ الخَشِنُ «حقيقة». هذه المفارقةُ تَتطابقُ بدقَّةٍ مع جمالياتِ اللامكتمل.

سببُ كونِ عدمِ اكتمالِ بيون شي-جي أشدَّ صدمةً هو أنَّنا نَعرفُ كم أتقنَ التقنيَّةَ. حين نَنظرُ إلى لوحاتِ الشخصيَّاتِ في الفترةِ اليابانيَّة — «امرأةٌ بقبَّعةِ بيريه» (1948)، و«رجلٌ مع كمان» (1948) — تَظهرُ دقَّةٌ قريبةٌ من الكمالِ في نِسَبِ الجسد، وحركةِ العضلات، وتعبيرِ ثَنَياتِ الثوب. فوزُ «كوفوكاي» بأرفعِ جائزةِ كأصغرِ فائزٍ كانَ تقديرَ ذلكَ العصرِ لهذا الاكتمال.

لكن حين عادَ بيون شي-جي إلى جيجو بدأَ يُفكِّكُ هذا الاكتمالَ عن قَصد. اختفى الوصفُ الدقيقُ للجسد، وظَهَرَ «الرجلُ» ككتلةٍ مُنحنية. اختفت الخلفيَّةُ المُعالَجةُ بدقَّة، ولم يَبقَ إلَّا الفراغُ الأوكرُ الواسع. هذا ليسَ تراجعًا في القدرة. العكسُ تمامًا. لأنَّه تَشرَّبَ التقنيَّةَ الكاملةَ، استطاعَ أخيرًا أن يَطرحَها. من لا يَزالُ يَتعلَّمُ يَتَشبَّثُ بالتقنيَّة. فقط من أتقنَ كاملًا يستطيعُ طرحَ التقنيَّة. تفكيكُ بيون شي-جي للشكلِ شجاعةُ من يَطرحُ وهو يَعرف.

قالَ سيزان: «يُمكنُ اختزالُ الطبيعةِ إلى كرةٍ ومخروطٍ وأسطوانة». لكنَّ اختزالَ بيون شي-جي يَذهبُ أبعدَ بكثيرٍ من سيزان. رجلُه ليسَ كرةً ولا مخروطًا — مجرَّدَ كتلةٍ سوداء. صنوبرُه لا عَلاقةَ له بالدقَّةِ النباتيَّة — أثرُ الريح. هذا التبسيطُ الأقصى حركةٌ من الشكلِ إلى الجوهر، ومن الظاهرِ إلى الوجود. ما يبدو غيرَ مكتملٍ هو في الحقيقةِ أعمقُ اكتمال.

يَستخدمُ الباحثون مفهومًا مشتركًا عن أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرة. «جمالُ الجوْلباك» (拙朴美) — الجمالُ غيرُ المُتقَنِ البسيط. هذا ليسَ تَرفيعًا للَّاكتمالِ التقنيّ. الجوْلباك (拙朴) مفهومُ جمالٍ مستقلٌّ له تاريخٌ طويلٌ في الجمالياتِ الشرقيَّة. قالَ تشوسا كيم جيونغ-هوي: «عبيرُ الحرفِ (文字香) ورائحةُ الكتبِ (書卷氣) تَكبحُ دنيويَّةَ الرسم. ولو كانت اليدُ غيرَ ماهرةٍ فلا بأس». قالَ جوانغ-تسي إنَّ «غيرَ الماهر» (拙) أعلى من «الماهر» (巧). ليسَ عدمَ مهارةٍ حقيقيّ، بل عدمَ مهارةٍ تجاوَزَت المهارة. «أعظمُ المهارةِ كأنَّها عدمُ مهارة» (大巧若拙) — أعلى المهارةِ تبدو غيرَ ماهرة.

جمالُ الجوْلباك عند بيون شي-جي يَلمعُ في أعمالِه المتأخِّرة. الأعمالُ الأخيرةُ تَزدادُ بساطةً وتجريدًا في الأشكال. يَتعاظمُ جمالُ الجوْلباكِ المُنتزِعُ الطمعَ والبراعة، ويَكتسبُ القماشُ عمقًا تأمُّليًّا فلسفيًّا. هذا تَجَلٍّ كوريٌّ لـ«أسلوبِ الشيخوخة» (Spätstil) الذي تحدَّثَ عنه أدورنو (Theodor Adorno). حلَّلَ أدورنو رباعيَّاتِ بيتهوفن المتأخِّرةَ وكتبَ أنَّ الفنَّانَ الشيخَ لا يمضي إلى النضجِ بل يَرفضُ الصلحَ مع التقنيَّةِ فيَصنعُ قطيعةً جديدة. تبسيطُ بيون شي-جي المتأخِّرُ لا يَختلفُ عن ذلك. ليسَ اكتمالًا ناعمًا — بل اختيارٌ طَوعيٌّ نحوَ لاكتمالٍ حاد.

قالَ بيون شي-جي: «الحقيقةُ (眞) مقامُ الصمتِ الموحِش (寂寞), وإذا أُضيفت نقطةٌ واحدةٌ من الطاو (道) صارَ دنيويًّا (俗)». هذه الجملةُ نسخةٌ شرقيَّةٌ للامكتمل. إضافةُ نقطةٍ لا تُضيفُ اكتمالًا بل بالعكسِ تَجعلُه سوقيًّا. في لحظةِ الاكتمالِ، يَسقطُ الفنُّ من «الطاو» إلى «الدنيويّ». إذًا عدمُ الاكتمالِ — الطريقةُ الأخيرةُ لحفظِ الحقيقة.

من أقوالِ بيون شي-جي ما يَشرحُ جمالياتِ اللاكتمالِ بأكثرِ مباشرة. «ما لم يُرسَم ضروريّ... الوجودُ (實) يَتماسَكُ بالعدمِ (虛) فيصيرُ شكلًا فنيًّا». ما لم يُرسَم — أي موضعُ اللاكتمال، الموضعُ الفارغُ — يُماسِكُ ما رُسِم. نظريَّةُ «الوجودِ والعدم» (虛實論) الشرقيَّةُ تَظهرُ هنا مباشرةً.

نظريَّةُ الوجودِ والعدمِ بسيطة. القماشُ المَملوءُ كليًّا يَخنق. يجبُ أن يكونَ ثمَّةَ فضاءٌ فارغٌ ليعملَ خيالُ المُشاهدِ فتَحيا اللوحة. لكن عند بيون شي-جي العدمُ (虛) أكثرُ من مجرَّدِ فراغ. إنَّه — إمكاناتٌ لا متناهيةٌ كامنةٌ داخلَ الأوكرِ لم تَنل شكلًا بعد. كالأشكالِ المحبوسةِ في الرخامِ في اللامكتمل، تَنامُ في فراغِ بيون شي-جي الأوكرِ آلافُ الأشكالِ التي لم تُرسَم بعد. عدمُ إيقاظِ ذلكَ النومِ طريقةُ حفظِ طاقةِ الكمون.

الخطُّ الذي تَخُطُّه الفرشاةُ العطشى يعملُ عند هذا الحدِّ بين الوجودِ والعدم. الخطُّ المُغطَّى كليًّا وجود. لكنَّ خطَّ الفرشاةِ العطشى يَمحو الحدَّ بين الوجودِ والعدم. هنا طُلِيَ، وهناكَ لم يُطلَ، والحدُّ بينهما غامض. هذا الغموضُ — يُحيي الشكل. في الشكلِ الذي لم يُحسَم بعدُ تَسكنُ حياةٌ أكثرَ من الشكلِ المحدَّد. مفارقةُ أنَّ اللاكتمالَ أحيا من الاكتمال.

بعدَ النهضةِ كانَ مثالُ الرسمِ الغربيِّ السطحَ الناعم. يجبُ ألَّا تُرى آثارُ الفرشاة. يجبُ أن يَذوبَ الطلاءُ شفافًا، وألَّا يَظهرَ قوامُ القماشِ أيضًا. اكتمالُ هذا المثالِ في السطوحِ الزجاجيَّةِ كبلُّورٍ للطبيعةِ الصامتةِ الهولنديَّةِ في القرنِ السابعَ عشرَ أو البورتريهاتِ الإنجليزيَّة. كأنَّ العالَمَ أُسقِطَ مباشرةً على القماش، كانَ مَحوُ آثارِ تدخُّلِ يدِ الرسَّامِ دليلَ التقنيَّة.

شَقَّت الانطباعيَّةُ هذا المثال. لم يَحجب مونيه آثارَ الفرشاة. بل عَظَّمَها فان غوخ. مضت التعبيريَّةُ خطوةً أبعد فاستخدَمَت سماكةَ الطلاءِ وقوامَه نَحتيًّا. لكن «لامكتمل» بيون شي-جي يَختلفُ عن هؤلاءِ أيضًا. لا يَزالُ الانطباعيَّةُ والتعبيريَّةُ تَجعلانِ «الاكتمالَ» هدفًا لكنَّهما تُبدِّلانِ لغتَه. بيون شي-جي يَطرحُ مفهومَ الاكتمالِ ذاتَه للسؤال. الرسمُ المكتملُ بنعومةٍ «كذب» — لأنَّه ليسَ حقيقةَ الوجودِ بل فكرةً مثاليَّةً عن الوجود.

ريحُ جيجو ليست ناعمة. بازلتُ السورِ الحجريِّ ليسَ ناعمًا. حياةُ الرجلِ الذي يَصمدُ في العاصفةِ ليست ناعمة. لو نُقِلت كلُّ هذه الخشونةِ نقلًا ناعمًا، لكانت ذلكَ ليسَ جيجو بل بطاقةَ جيجو السياحيَّة. الفرشاةُ العطشى، والتشطيبُ الخَشِن، واللاكتمالُ المقصودُ عند بيون شي-جي — كانت الطريقةَ الوحيدةَ الأمينةَ لحقيقةِ جيجو. برفضِه الاكتمالَ، بَلَغَ حقيقةً أعمق.

مفارقةٌ مشتركةٌ يُشيرُ إليها مؤرِّخو الفنِّ الذين كتبوا عن اللامكتمل. العملُ المكتملُ يَشيخُ في الزمن، لكنَّ اللامكتملَ يَبقى إلى الأبدِ في «الإمكان». المنحوتةُ المكتملةُ تَتجمَّدُ في لحظةٍ معيَّنة. لكنَّ اللامكتملَ — الشكلَ الذي خَرَجَ نصفَه — يَحملُ دائمًا طاقةَ «سيَكتمل». لا تَنضبُ تلكَ الطاقةُ مع مرورِ الزمن.

رسمُ بيون شي-جي يقفُ على هذا المنطقِ أيضًا. لوحةُ منظرِ جيجو المكتملةُ بكمالٍ تَلتقطُ لحظةً واحدةً من لحظاتِ جيجو. لكنَّ قماشَ بيون شي-جي الأوكرَ الخَشِنَ — يَحتضنُ لا لحظةً خاصَّةً بل أبديَّةَ مناخِ جيجو، وجوهرَه. لا ربيعَ جيجو، ولا صيفَها، ولا يومَ العاصفة، ولا يومَ الهدوء — بل روحَ جيجو التي تَخترقُ كلَّ الفصولِ وكلَّ الأحوال. برفضِه الاكتمالَ تجاوزَ زمنًا معيَّنًا.

«جمالُ الجوْلباك» (拙朴美) عند بيون شي-جي يَتَّجهُ في النهايةِ إلى هذا. الرسمُ المكتملُ بتقنيَّةٍ أنيقةٍ ينتمي إلى عصرِ التقنيَّةِ الأنيقة. لكنَّ الرسمَ الجوْلباكيَّ — صالحٌ لعصرِ التقنيَّة، ولعصرِ ما قبلَ التقنيَّة، ولعصرِ ما بعدَ التقنيَّة أيضًا. لأنَّه نتاجُ الوجودِ لا نتاجُ التقنيَّة. كما يعيشُ اللامكتملُ أطولَ من المنحوتةِ المكتملة، سيكونُ لقماشِ بيون شي-جي الخَشِنِ — عمرٌ أطولُ من اللوحةِ الناعمة.

قماشُ بيون شي-جي ليسَ مغلقًا بأنَّ كلَّ شيءٍ فيه مُقرَّر. ترَكَ دائمًا فراغًا وصدًى لتَقدرَ نظرةُ المُشاهدِ أن تَستمرَّ إلى ما وراءَ الموضعِ الذي توقَّفَت عندَه الفرشاة. تلكَ النهايةُ المفتوحةُ تَجذبُ المُشاهدَ إلى داخلِ اللوحة.

بعدَ استقرارِه في جيجو عامَ 1975 وحتى رحيلِه، رسمَ بيون شي-جي الموضوعاتِ نفسَها قرابةَ أربعينَ سنة. الريح، وبيتُ القشّ، والغراب، والمُهر، والرجلُ المُتقوقع. هذه الأيقوناتُ الخمسُ تَتكرَّرُ وتَتكرَّرُ في قماشِه. في سنةٍ تَهبُّ العاصفة، وفي سنةٍ يطيرُ الغرابُ منخفضًا، وفي سنةٍ يَتقوقعُ الرجلُ أعمق. لكنَّ الموضوعَ نفسُه. فوقَ أرضيَّةٍ أوكريَّة، بخطٍّ أسود، يُرسَمُ منظرُ جيجو.

يُلقي النقَّادُ أحيانًا نظراتِ الريبةِ على هذا التكرار. أهو استنساخٌ ذاتيٌّ بلا تَنويع؟ أحدودُ الخيال؟ أهو تراجعٌ إلى عَلامةٍ ذاتيَّةٍ آمنة؟ لكنَّ قراءةَ التكرارِ استنساخًا ذاتيًّا عدمُ فهمٍ لفلسفةِ التكرار. التكرارُ ليسَ دليلَ التطابق. التكرارُ محرِّكُ الاختلاف. داخلَ فعلِ إعادةِ رسمِ الشيءِ نفسِه، يُولَدُ في كلِّ مرَّةٍ عالَمٌ مختلفٌ تمامًا.

لفهمِ هذا يَلزَمُنا أن نَستحضرَ رسَّامَينِ سبقا بيون شي-جي في تكريسِ فنِّهما للتكرار. كلود مونيه وبول سيزان. رسمَ مونيه كاتدرائيَّةَ روان ثمانيًا وعشرينَ مرَّة، وبِركةَ الزنابقِ المائيَّةِ أكثرَ من مئتَي مرَّة. رسمَ سيزان جبلَ سانت-فيكتوار أكثرَ من ستِّينَ لوحةً على مدى ثلاثينَ سنة. ما الذي يَتطابقُ وما الذي يَختلفُ بين تكرارِهما وتكرارِ بيون شي-جي؟

في 1892 و1893، عَبَرَ مونيه إلى روان وجَلَسَ أمامَ النافذةِ نفسِها يرسمُ واجهةَ الكاتدرائيَّةِ مرَّاتٍ متكرِّرة. في كلِّ لوحةٍ شكلُ الكاتدرائيَّةِ نفسُه. لكن في كلِّ لوحةٍ العالَمُ مختلف. الكاتدرائيَّةُ الصباحيَّةُ وكاتدرائيَّةُ بعدَ الظهر، كاتدرائيَّةُ يومِ الضبابِ وكاتدرائيَّةُ يومٍ صاف، كاتدرائيَّةُ ضوءِ الشتاءِ وكاتدرائيَّةُ ضوءِ الصيفِ نُقِشَت على القماشِ بنغماتٍ لونيَّةٍ مختلفة. عند مونيه لم تكن الكاتدرائيَّةُ موضوعًا. كانت شاشةً ثابتةً لالتقاطِ الضوء. تَكرارُ الكاتدرائيَّةِ ضبطُ شرطٍ تجريبيٍّ لاستكشافِ تنوُّعِ الضوء.

في هذه السلسلةِ ما يَتكرَّرُ هو الشكل، وما يَتغيَّرُ هو الضوء. الشكلُ متغيِّرٌ مستقلّ، والضوءُ متغيِّرٌ تابع. لذلكَ يُجسِّدُ قماشُ مونيه رؤيةً انطباعيَّةً «الضوءُ المتغيِّرُ يَهبطُ على عالَمٍ ثابت». عندَه العالَمُ ثابت، والضوءُ يُحوِّلُه. سلسلةُ كاتدرائيَّةِ روان في النهايةِ فينومينولوجيا لا متناهيةٌ للضوء.

لكن لهذه التجربةِ حدود. الضوءَ تَحكمُه الطبيعة. إذا تغيَّرَ الطقس، أو جاءَ الصباح، أو مرَّ الوقت، يَختلفُ الضوء. كانَ مونيه في موقفٍ سلبيٍّ يَنتظرُ هذه التغيُّراتِ الطبيعيَّة. كانَ يَنتظرُ مَجيءَ الضوء، وحين يَجيءُ يرسمُ بسرعة. تَكرارُ مونيه تَكرارٌ تابعٌ لجدولِ الطبيعة.

تَكرارُ سيزان يَختلفُ عن مونيه. رسمُه جبلَ سانت-فيكتوار عَشَراتِ السنينَ لم يكن لالتقاطِ تغيُّرِ الضوء. ما أرادَه سيزان شيءٌ أجذر. أرادَ أن يَكشفَ البنيةَ الهندسيَّةَ الخفيَّةَ في الطبيعة. قولُ سيزان الشهير — عامِل الطبيعةَ بالكرةِ والأسطوانةِ والمخروط — يُشيرُ إلى الجوهرِ الشكلانيِّ الكامنِ تحتَ سطحِ ظاهرةِ الطبيعة.

عند سيزان جبلُ سانت-فيكتوار لم يكن ظاهرةً تَلمعُ في ضوءٍ مختلفٍ كلَّ لحظة، بل عيِّنةً للبنيةِ الكامنةِ تحتَ تلكَ الظاهرة. رسمَ الجبلَ نفسَه فدَخَلَ أعمقَ شيئًا فشيئًا. الأعمالُ المبكِّرةُ قريبةٌ من إعادةِ تمثيلِ الجبلِ منظرًا، والأعمالُ المتأخِّرةُ قريبةٌ من تركيبِ السطوحِ اللونيَّةِ تجريديًّا. كيفَ يُمكنُ تَكرارَ الموضوعِ نفسِه أن يَقترِبَ من التجريد؟ جبلُ سيزان كلَّما تَكرَّرَ ابتعدَ عن الشكلِ الفرديِّ واقتربَ من البنيةِ الكونيَّة. التَّكرارُ كانَ طريقةَ التفكيك.

تَكرارُ سيزان يَختلفُ جذريًّا عن تَكرارِ مونيه في الاتِّجاه. مونيه يَدخلُ من الخارجِ إلى الداخل. يَجذبُ ظاهرةً خارجيَّةً هي الضوءُ إلى القماش. سيزان يمضي من السطحِ إلى العمق. يتجاوزُ سطحَ الشكلِ إلى عمقِ البنية. إن كانَ تَكرارُ مونيه استكشافًا أفقيًّا، فإنَّ تَكرارَ سيزان حفرٌ عَمودي.

تَكرارُ بيون شي-جي يَتَّجهُ نحوَ طريقٍ ثالثٍ ليسَ مونيه ولا سيزان. إن كانَ مونيه استكشفَ تنوُّعَ الضوء، فإنَّ بيون شي-جي استكشفَ تنوُّعَ الريح. لكنَّ ريحَ بيون شي-جي ليست ظاهرةً جوِّيَّة. كما يَكشفُ في كتابِه «الفنُّ والمناخ»، الريحُ شرطُ جيجو الأنطولوجيّ، النحوُ الأساسُ للمناخِ الذي لا بدَّ أن يعيشَ فيه الإنسان. لذلكَ تَكرارُ بيون شي-جي ليسَ تَكرارًا منهجيًّا لاستكشافِ الضوء، بل تَكرارُ الوجودِ الذي يعيشُ داخلَ المناخ.

إن كانَ سيزان حاولَ أن يَحلَّ بنيةَ الجبل، فإنَّ بيون شي-جي حاولَ أن يَحلَّ بنيةَ وجودِه الخاصّ. الرجلُ المُتقوقعُ ليسَ مبدأً شكلانيًّا مجرَّدًا ككرةِ سيزان. إنَّه هيئةُ الإنسانِ الوجوديَّةُ التي يجبُ أن يَنهضَ كلَّ يومٍ من جديدٍ في ريحِ جيجو. المُهرُ والغرابُ ليسا شاشةً ثابتةً للمنظر. إنَّهما كائناتُ التعايشِ التي تعيشُ مع الرجلِ تَستقبلُ الريحَ معه. ما يَتكرَّرُ في قماشِ بيون شي-جي قائمةُ الموضوعات، لكنَّ ما يَتغيَّرُ كثافةُ الوجودِ التي تَصنعُها تلكَ الموضوعات.

هذا الفرقُ حاسم. عند مونيه كانت الكاتدرائيَّةُ شاشةً يَصحُّ استبدالُها بموضوعٍ آخر. عند سيزان جبلُ سانت-فيكتوار كانَ يُمكنُ أن يَستمرَّ استكشافُ البنيةِ لو كانَ جبلًا آخرَ غيرَ ذاكَ الجبل. لكن عند بيون شي-جي مناخُ جيجو وبيتُ القشِّ والرجلُ والغرابُ غيرُ قابلينَ للاستبدال. لأنَّها ليست أدواتٍ منهجيَّةً بل حياتُه ذاتُها. فعلُ رسمِ المنظرِ نفسِه أربعينَ سنةً دونَ مغادرةِ جيجو لم يكن مجرَّدَ استراتيجيَّةٍ فنيَّة. كانَ نمطَ الحياةِ ذاتَه.

قَلَبَ جيل دولوز في «الاختلافِ والتكرار» (1968) مفهومَ التكرارِ في الميتافيزيقيا الغربيَّة. منذ أفلاطون كانَ التكرارُ في الفلسفةِ الغربيَّةِ نُسخةً من الأصل، وإعادةَ تمثيلِ المثال، وتأكيدَ التطابق. المنطقُ التقليديُّ للتكرار أن يَقترِبَ من الأصلِ كلَّما تَكرَّر.

يَقلبُ دولوز هذا المنطق. التكرارُ الحقيقيُّ ليسَ عودةَ المطابق، بل تَوليدَ الاختلاف. في كلِّ مرَّةٍ يَتكرَّرُ فيها الشيءُ نفسُه، ذلكَ التكرارُ يُنتجُ اختلافًا ضئيلًا لكنَّه فعليّ. لا يوجدُ اختلافٌ بين تكرارٍ وتكرار، بل التكرارُ ذاتُه اختلاف. المثالُ الذي يُقدِّمُه دولوز دورةُ الفصول. الربيعُ يعودُ كلَّ عامٍ ربيعًا، لكن لا يُشبهُ أيُّ ربيعٍ ربيعًا آخر. التكرارُ شرطُ الاختلافِ، لا تأكيدُ التطابق.

هذا التكرارُ الدولوزيُّ بالضبطِ هو مفتاحُ فهمِ تَكرارِ رسمِ بيون شي-جي. كونُ بيون شي-جي رَسمَ الموضوعاتِ نفسَها أربعينَ سنةً ليسَ رسمَ اللوحةِ نفسِها أربعينَ مرَّة. إنَّه تَكرارٌ يُنتجُ الاختلاف، طريقةٌ فنيَّةٌ تَكشفُ الاختلافَ عبرَ التكرار. رجلُ 1978 ورجلُ 2005 يَتَّخِذانِ الهيئةَ نفسَها، لكنَّ ثِقَلَ الوجودِ الذي تَحتضنُه تلكَ الهيئةُ مختلفٌ تمامًا. سربُ غربانِ 1982 وسربُ غربانِ 1998 يطيرانِ في السماءِ الأوكريَّةِ نفسِها، لكنَّ الفضاءَ الذي يَصنعُه ذلكَ الطيرانُ عالَمانِ مختلفانِ تمامًا. ليسَ أنَّ معنى الأصلِ يَخفتُ كلَّما تَكرَّر، بل أنَّ قوامَ الاختلافِ يَزدادُ دقَّةً كلَّما تَكرَّر. هذا تَكرارُ بيون شي-جي.

تَظهرُ علاقةُ التكرارِ والاختلافِ بوضوحٍ أشدَّ في الموسيقى. «متنوِّعاتُ غولدبرغ» لباخ تُنوِّعُ آريا واحدةً ثلاثينَ مرَّة. تَظهرُ الآريا في البدايةِ ثم تعودُ في النهاية. وبينهما تَنفتحُ ثلاثونَ تنويعة. تَكرارُ تَوافقاتِ النغماتِ نفسِها، لكنَّ كلَّ تنويعةٍ تَضعُ فوقَ تلكَ التوافقاتِ لحنًا وإيقاعًا وقَوامًا مختلفًا تمامًا. الآريا الأولى والأخيرةُ متطابقتانِ لكنَّهما ليستا سواء. الآريا التي نَسمعُها بعدَ عبورِ ثلاثينَ تنويعةً تَحتضنُ معنًى مختلفًا عن الآريا التي سمعناها أوَّلًا. الاختلافاتُ المتراكمةُ بين التكراراتِ غَيَّرَت التكرارَ ذاتَه.

عملُ بيون شي-جي الأربعينَ سنةً يُشبهُ منطقَ هذه المتنوِّعات. توجدُ آريا هي الريحُ-بيتُ القشِّ-الغرابُ-الرجل. تَتكرَّرُ هذه الآريا كلَّ سنة. لكنَّ كلَّ تكرارٍ يَعرفُ التكرارَ السابق. بيتُ قشِّ 1978 يَعرفُ بيتَ قشِّ 1975. رجلُ 2005 يَعرفُ رجلَ 1985. هذه المعرفةُ المتراكمةُ تُضيفُ عمقًا للتكرار. لا مجرَّدَ تنويعةٍ بل تنويعةٌ نُقِشَ فيها الزمن. تنويعةٌ تَراكمَت طبقةً فوقَ طبقةٍ من الشيخوخةِ والنضجِ والفقدِ والقَبول. قماشُ بيون شي-جي متنوِّعاتٌ تكثَّفت فيها حياةُ أربعينَ سنة.

لكن حين نَضعُ سيزان وبيون شي-جي جنبًا إلى جنبٍ يَنكشفُ فرقٌ حاسم. مضى سيزان عبرَ جبلِ سانت-فيكتوار نحوَ الكلِّيّ. أعمالُه المتأخِّرةُ أقربُ إلى منطقِ الرسمِ ذاتِه أكثرَ من كونِها منظرًا لجبلٍ معيَّن. سببُ تَمَكُّنِ التكعيبيَّةِ من الانطلاقِ من سيزان هو أنَّه وَضَعَ قدمَه سلفًا في منطقةِ التجريدِ متجاوزًا التعيُّنَ الخاصَّ للموضوعِ الفردي. تَكرارُ سيزان رحلةٌ من الخاصِّ إلى الكلِّيّ.

تَكرارُ بيون شي-جي اتِّجاهُه مختلف. كلَّما تَكرَّر ابتعدَ عن الكلِّيِّ واقترَبَ من الخاصّ. كلَّما مَرَّت الأربعينَ سنةً تَكاثفت رائحةُ جيجو، وعَمقَ الأوكر، وصارت هيئةُ الرجلِ أكثرَ فرديَّة. إن كانَ سيزان حاولَ عبرَ الجبلِ أن يتجاوزَ الجبل، فإنَّ بيون شي-جي دَخَلَ عبرَ جيجو أعمقَ في جيجو. لا صعودَ إلى الكلِّيّ بل انغماسٌ في الخاصّ. هذه هي خصوصيَّةُ التكرارِ البيوني.

هذا الفرقُ في الاتِّجاهِ ليسَ مجرَّدَ فرقٍ في المزاجِ الفنيّ. إنَّه فرقٌ حضاريّ. الاتِّجاهُ نحوَ الكلِّيِّ الذي يَعرضُه سيزان يَتَّصلُ بتقليدِ الميتافيزيقيا الغربيَّةِ — من الخاصِّ إلى الكلِّيّ، من الظاهرةِ إلى الجوهر. في المقابلِ، انغماسُ بيون شي-جي في الخاصِّ يَتواصلُ مع نمطِ الوجودِ الشرقيِّ الذي يَتجذَّرُ في المناخ، والذي لا يَنفصلُ عن الطبيعةِ بل يَذوبُ فيها أعمق.

حين نَضعُ أعمالَ بيون شي-جي كلَّها في ترتيبٍ زمنيّ، تَتوضَّحُ حقيقةٌ واحدة. داخلَ تَكرارِ الموضوعاتِ نفسِها، يَتغيَّرُ القماشُ قليلًا لكن بيقين. قماشُ فترةِ جيجو المبكِّرةِ واضحٌ نسبيًّا ومتنوِّعُ الألوان. تَبقى آثارُ الفرشاةِ الرفيعة، وتكونُ الأشكالُ عينيَّةً نسبيًّا. كلَّما تَقدَّمنا إلى الفترةِ الوسطى، تَشتدُّ الأوكر، ويَثخُنُ الخطُّ الأسود، وتَتبسَّطُ الأشكال. قماشُ الفترةِ المتأخِّرةِ تَتفكَّكُ فيه الأشكالُ أكثر، ويَتَّسعُ الفراغ، ويَقربُ الكلُّ من الهدوءِ التأمُّلي.

هذا المسارُ في التحوُّلِ يُثبتُ أنَّ تَكرارَ بيون شي-جي ليسَ استنساخًا ذاتيًّا. لو كانَ استنساخًا ذاتيًّا لَظلَّ القماشُ متطابقًا مع مرورِ الزمن. لكنَّ قماشَ بيون شي-جي يَرسمُ في كلِّ مرحلةٍ عالَمًا مختلفًا بينما يَرسمُ الموضوعاتِ نفسَها. هذا يَختلفُ عن تغيُّرِ مونيه اللوني. تغيُّراتُ مونيه تغيُّراتُ شروطٍ خارجيَّةٍ — الطقسِ والوقت. تغيُّراتُ بيون شي-جي تغيُّراتُ شروطٍ داخليَّة — نضجِ الرسَّامِ نفسِه وتحوُّلاتِه. تَعميقُ الأوكرِ ليسَ لأنَّ الشمسَ تغيَّرَت، بل لأنَّ بيون شي-جي نفسَه تغيَّر.

آلافُ أعمالِه ليست مجموعةَ أعمالٍ فرديَّةٍ بل طبقةٌ زمنيَّةٌ واحدةٌ نُقِشَت فيها حياةُ أربعينَ سنة. داخلَ تَكرارِ الموضوعاتِ نفسِها تَتراكمُ الاختلافات، ومجموعُ هذه الاختلافاتِ يُؤلِّفُ السيرةَ الوجوديَّةَ للرسَّامِ بيون شي-جي. الريحُ هَبَّت أربعينَ سنةً من الاتِّجاهِ نفسِه. لكنَّ الرجلَ الذي يَستقبلُها كانَ مختلفًا قليلًا كلَّ سنة. ذلكَ تَكرار، وذلكَ اختلاف.

كلَّما تَكرَّرَ رسمُ الموضوعِ نفسِه، يَفتحُ كلُّ قماشٍ عالَمًا مختلفًا قليلًا. بيتُ القشِّ نفسُه لكنَّ سرعةَ الفرشاةِ مختلفة، والغرابُ نفسُه لكنَّ ريحَ ذلكَ اليومِ مختلفة. تَكرارُ بيون شي-جي ليسَ إعادةً مطبوعةً بل عمليَّةُ تراكمِ فروقٍ دقيقة.

طلاءُ الزيتِ مزيجٌ من الصِّبغةِ (顔料) والزيت. تُستخرَجُ الصِّبغاتُ أحيانًا من المعادنِ أو التراب، لكن في الرسمِ الحديثِ يُنتَجُ الطلاءُ في معظمِه في مصانعَ بطريقةٍ معياريَّة. يُطحَنُ دقيقًا، ويُمزَجُ متجانسًا، ويُباعُ في أنابيب. الطلاءُ وسيطٌ مريحٌ قابلٌ للتنبُّؤِ والضبط. يستطيعُ الرسَّامُ أن يَعصِرَ اللونَ الذي يريدُه بالكمِّيَّةِ التي يريدُها.

التُّرابُ مختلف. ترابُ جيجو صنعته البراكينُ عبرَ مئاتِ آلافِ السنين. حُمَمٌ بَرَدَت وصَلبت، وريحٌ نَحَتَت، وماءُ مطرٍ سَيَّلَ وتَراكَم. إنَّه غيرُ متنبَّأٍ به وغيرُ قابلٍ للضبط. في كلِّ موضعٍ يُغترَفُ منه لونٌ مختلف، وفي كلِّ فصلٍ ملمسٌ مختلف، وحين يكونُ رطبًا ويابسًا قوامٌ مختلفٌ تمامًا. التُّرابُ حيّ. أو هو رسوبُ كلِّ ما كانَ حيًّا يومًا.

رسمَ بيون شي-جي الترابَ بطلاءِ الزيت. لكنَّ ما حَدَثَ في عملِه لم يكن مجرَّدَ إعادةِ تمثيل. لم يَرسم الطلاءُ الترابَ، بل صارَ الطلاءُ ترابًا. هذا الانتقال — من إعادةِ التمثيلِ إلى التحوُّلِ — هو المسألةُ الجوهريَّةُ للفصلِ 55. كيفَ يَكتسبُ الطلاءُ وسيطًا كثافةَ الترابِ بوصفِه مادَّةً أنطولوجيَّة؟ كيفَ تَتحوَّلُ المادَّةُ الصناعيَّةُ الغربيَّةُ إلى المادَّةِ الأصلِيَّةِ الشرقيَّة؟

حلَّلَ موريس ميرلو-بونتي علاقةَ يدِ الرسَّامِ وفرشاتِه وطلائِه فينومينولوجيًّا. في مقالتِه «العينُ والعقل» قالَ ميرلو-بونتي إنَّ الرسَّامَ لا يرى الموضوعَ فيَنقلُه إلى القماشِ فحسب، بل إنَّ تَشابُكَ جسدِ الرسَّامِ مع العالَمِ حدثٌ هو اللوحة. عينُ الرسَّامِ ليست عضوًا يُحلِّلُ العالَم، بل نافذةٌ مفتوحةٌ على العالَم. يدُ الرسَّامِ ليست آلةً تُسيِّرُ الأداة، بل ذاتٌ-جسدٌ تَلمسُ العالَمَ لَمسيًّا.

إذا وَسَّعنا هذا المنطقَ، فإنَّ الطلاءَ ليسَ مجرَّدَ مادَّةٍ خام. الطلاءُ وسيطٌ بين جسدِ الرسَّامِ والعالَم. في لحظةِ غَمسِ الرسَّامِ فرشاتَه في الطلاءِ، يَحتضنُ الطلاءُ قصدَ الرسَّام. في لحظةِ ملامسةِ الطلاءِ القماشَ، ليست تلكَ الملامسةُ مجرَّدَ نقلِ لونٍ بل حدَثَ تلامسِ جسدِ الرسَّامِ مع العالَم. لذلكَ ماديَّةُ الطلاءِ — أيُّ ملمسٍ يَحمله، كيفَ يَجري، كيفَ يَتصلَّب — ليست مجرَّدَ شرطٍ تقنيٍّ بل شرطٌ أنطولوجيٌّ للرسم.

نَزعُ بيون شي-جي دُهنَ طلاءِ الزيتِ يجبُ قراءتُه في هذا السياقِ الفينومينولوجيّ. الطلاءُ ذو الدُّهنِ يَجري بسلاسة. يُطيعُ قصدَ الرسَّام. يَتبعُ حيثُ تَقودُه الفرشاة، ويُغطِّي السطحَ كأنَّه يَنزلق. لكنَّ الطلاءَ اليابسَ المنزوعَ الدُّهنِ مختلف. يُقاوم. يَلتصقُ خَشِنًا بسطحِ القماش، ويَنقطعُ في مواضع، ويَكشفُ قوامًا يُقاومُ يدَ الرسَّام. أرادَ بيون شي-جي هذه المقاومة. حين يُقاومُ الطلاء، لم يَعُد أداة. يصيرُ مادَّةً تُحاورُ الرسَّام.

في الرسمِ الشرقيِّ الفرشاةُ العطشى (渴筆) تقنيَّةُ الخطِّ بفرشاةٍ نُزِعَ ماؤها. حيثُ تَمرُّ الفرشاةُ العطشى لا يَمتلئُ الحبرُ بانتظام. يَنقطعُ الخطُّ في مواضع، وتَظهرُ فراغاتٌ بيضاء، وتكونُ حوافُّ الخطِّ خَشِنةً غيرَ منتظمة. ليسَ خطًّا بهيًّا بل خطًّا يابسًا. ليسَ خطًّا يَركضُ بل خطًّا يَصرّ.

لماذا يُستخدَمُ هذا الخطُّ الناقص؟ جماليَّاتُ الفرشاةِ العطشى في الامتلاءِ داخلَ النقص. الخطُّ الذي يَخرجُ من فرشاةٍ شحيحةِ الحبر، بفعلِ ذلكَ النقصِ بالذاتِ، يَحتضنُ أكثر. الخطُّ الناعمُ الكاملُ يَتبعُ سطحَ العالَم. لكنَّ الخطَّ الخَشِنَ للفرشاةِ العطشى يَنفذُ إلى داخلِ العالَم. في موضعِ الانقطاعِ يَدخلُ النَّفَس، وفي الحافَّةِ الخَشِنةِ تَتسرَّبُ الريح، وفي الفراغِ الظاهرِ يَسكنُ الصمت. الفرشاةُ العطشى ليست حالةَ نقصِ الطلاء، بل حالةَ نقشِ نَفَسِ الرسَّامِ مباشرةً على الخطّ.

زيتُ بيون شي-جي زَرَعَ منطقَ هذه الفرشاةِ العطشى في الوسيطِ الغربيّ. يَنزعُ الزيتَ من طلاءِ الزيتِ ويَجعلُه كثيفًا يابسًا، وبفرشاةٍ خَشِنةٍ يَخدشُ القماشَ في هذه الحالة. أثرُ هذا الخدشِ هو القوامُ الخَشِنُ الذي يُميِّزُ قماشَه. لا يَخرجُ هذا القوامُ من الطلاءِ الناعمِ المعصورِ من الأنبوب. يُقاومُ الطلاء، وتُواجهُ الفرشاةُ تلكَ المقاومة، فيَبقى أثرُ تلكَ المعركةِ على القماش. قالَ بيون شي-جي: «فعلٌ يَدفعُ المرءُ فيه بكلِّ جسدِه لاهثَ النَّفَسِ الخَشِن». هذه الكلماتُ عن الرسم، وعن ماديَّةِ الطلاءِ في الوقتِ نفسِه.

استخدَمَت أعمالُ بيون شي-جي في الفترةِ اليابانيَّةِ تقنيَّةَ الإمباستو (impasto). الإمباستو تقنيَّةٌ تقليديَّةٌ للرسمِ الغربيِّ تُراكمُ الطلاءَ ثخينًا ليَصنعَ بُعدًا على السطح. كانَ رمبرانت يَضعُ الطلاءَ ثخينًا على المواضعِ المضيئةِ من البورتريه، وكانَ فان غوخ يَضربُ الطلاءَ بعنفٍ فيَتراكمُ في دوَّاماتٍ، وكانَ سيزان يُراكبُ طبقاتِ الطلاءِ فيَمنحُ القماشَ كثافةً بنيويَّة. الإمباستو تقنيَّةٌ تُعظِّمُ ماديَّةَ الطلاء، لكنَّ طريقةَ التعظيمِ هذه «إضافة» (付加). الجمعُ والتكديسُ والتثخين.

بعدَ جيجو حَوَّلَ بيون شي-جي هذا الاتِّجاه. من الإضافةِ إلى النَّزع. من التكديسِ إلى الخدش. يَنزعُ دُهنَ الطلاء، ويَطرقُ السطحَ ليُسطِّحَه، ويَخُطُّ خطوطًا يابسةً بفرشاةٍ خَشِنة. هذا عكسُ الإمباستو. إن كانَ الإمباستو يَمنحُ القماشَ حضورًا لَمسيًّا بتعظيمِ ماديَّةِ الطلاء، فإنَّ الفرشاةَ العطشى تَكشفُ المادَّةَ التي تحته — الترابَ، الأرضَ، جيجو — بتَعَقُّلِ ماديَّةِ الطلاء. إن كانَ الإمباستو يَجعلُ الطلاءَ ذاتَه مادَّة، فإنَّ الفرشاةَ العطشى تُحاولُ عبرَ الطلاءِ بلوغَ المادَّةِ التي وراءَ الطلاء.

هذا التحوُّلُ كانَ تغيُّرًا في نظريَّةِ الفنِّ أيضًا. بيون شي-جي في الفترةِ اليابانيَّةِ كانَ متعلِّمًا يُتقنُ تقنيَّةَ الرسمِ الغربيّ. عندَه كانَ الطلاءُ مادَّةً خامًا يجبُ إتقانُها. لكنَّ بيون شي-جي بعدَ جيجو أقامَ علاقةً مختلفةً مع الطلاء. لم يَسعَ إلى السيطرةِ عليه. حين يُقاومُ الطلاءُ كانَ يُصغي إلى تلكَ المقاومة، وحين يَنقطعُ كانَ يَقبلُ ذلكَ الانقطاع، وحين يَتصرَّفُ بخلافِ المتوقَّعِ كانَ يَقرؤه لا خطأً بل حقيقة. تَحوَّلَت علاقتُه مع الطلاءِ من السيطرةِ إلى الحوار.

الكلمةُ الفرنسيَّةُ «الماتييه» (matière) تُشيرُ في الرسمِ إلى قوامِ سطحِ الطلاءِ الماديّ. ماتييه اللوحةِ البُعدُ اللَّمسيُّ وراءَ ما يُرى بصريًّا في العمل. حين يقفُ المُشاهدُ أمامَ اللوحةِ ويَنظرُ بعينِه، العينُ تَقرأُ اللونَ والشكل. لكن حين يكونُ سطحُ اللوحةِ خَشِنًا ثخينًا معقَّدًا، تَتَخَيَّلُ عينُ المُشاهدِ طَرَفَ الأصبعِ بلا وعي. رغبةُ اللمس. هذا استحضارٌ لَمسيٌّ تُثيرُه الماتييه.

قماشُ بيون شي-جي يَبسطُ فلسفةَ هذه الماتييه بطريقةٍ خاصَّة. قماشُه ليسَ ناعمًا. كورقِ الأرضيَّةِ (장판지) يابسٌ، وكالبازلتِ الخَشِنِ غيرُ منتظم، وكعشبِ جيجو اليابسِ جاف. ما يَنقلُه هذا القوامُ إلى المُشاهدِ ليسَ معلوماتٍ لونيَّة. إنَّه الذاكرةُ اللَّمسيَّةُ للتجربةِ الماديَّةِ لمناخِ جيجو — الترابُ الذي يَيبسُ في الريح، والحجرُ الذي تَشويه الشمس، والرملُ الذي يَهوي بين الأصابع. الماتييه تُضيفُ بُعدَ الجلدِ إلى تجربةِ رؤيةِ اللوحة.

الفرشاةُ العطشى عند بيون شي-جي تُحقِّقُ فلسفةَ الماتييه هذه مباشرةً. حين يَخدشُ الطلاءُ اليابسُ منزوعُ الدُّهنِ القماشَ متقدِّمًا، يَتوقَّفُ الطلاءُ عن الجريانِ بنعومةٍ ويبدأُ يُقاوم. هذه المقاومةُ هي الحقيقة. الطلاءُ الناعمُ يَجعلُ الحقيقةَ تَنزلق. الماتييه الخَشِنةُ تُمسكُ الحقيقة. عند بيون شي-جي خشونةُ المادَّةِ ليست اختيارًا جماليًّا بل إعلانًا أنطولوجيًّا. الخطُّ الخَشِنُ للفرشاةِ العطشى فعلٌ يُحاولُ جعلَ القماشِ ترابًا، وإيماءةٌ تُعيدُ اللوحةَ إلى لَمسِ الأرضِ (大地).

الطلاءُ يَتغيَّرُ في الزمن. الطلاءُ الموضوعُ على القماشِ يكونُ ناعمًا في البدايةِ ثم يَتصلَّبُ شيئًا فشيئًا، وبعدَ جَفافِه كليًّا يَقسو. بعدَ مئاتِ السنينَ تَنشأُ في طبقةِ الطلاءِ شقوقٌ دقيقة. تُسمَّى هذه الشقوقُ «كراكلور» (craquelure). شقوقٌ كبيتِ العنكبوتِ تُرى على سطحِ اللوحاتِ الكلاسيكيَّةِ القديمة. هذا ليسَ عَطبًا. هذه سيرةٌ ذاتيَّةٌ كَتَبَها الطلاءُ بنفسِه استجابةً لجريانِ الزمن.

التُّرابُ يَتغيَّرُ في الزمنِ أيضًا. التُّرابُ اليابسُ يصيرُ طينًا حين يَهطلُ المطر، والطينُ حين يَجفُّ في الشمسِ يَتشقَّق. هذا التشقُّقُ — الصَّدع — يُشبهُ كراكلور الطلاء. كلاهُما طريقةُ استجابةِ المادَّةِ للزمن. الصلبُ يَلينُ، واللَّيِّنُ يَقسو، وفي أثناءِ ذلكَ يَتشقَّقُ السطحُ ويَنصدع. الطلاءُ والتُّرابُ يَتقاسمانِ الزمنَ هكذا.

في قماشِ بيون شي-جي هذه الزمنيَّةُ تُرى عن قَصد. ماتييه قماشِه الخَشِنةُ ليست نعومةَ الشيءِ المصنوعِ توًّا، بل خشونةَ الشيءِ الذي احتمل زمنًا طويلًا. إنَّها سطحُ الصخرةِ المُنحَتِ بالرياحِ، وقوامُ ورقِ الأرضيَّةِ الذي بَهَتَ في الشمسِ عَشَراتِ السنين، ولَمسُ السورِ الحجريِّ الجيجويِّ الذي نُقِشَ فيه الزمن. رسمَ بيون شي-جي الزمنَ بالطلاء. لا زمنَ لحظةٍ خاصَّةٍ بل ثِقَلَ الزمنِ المتراكم. ما يَحتضنُه التُّرابُ بالضبطِ هو ذلكَ الثِّقَل.

حاولَ الخيميائيُّونَ تحويلَ الرصاصِ إلى ذهب. فَشِلت محاولاتُهم، لكنَّ البصيرةَ الجوهريَّةَ للخيمياءِ — أنَّ المادَّةَ قابلةٌ للتحويلِ — تَتحقَّقُ في الفنّ. حَوَّلَ بيون شي-جي طلاءَ الزيتِ إلى أوكر. هذه ليست استعارة. حين يقفُ المُشاهدُ أمامَ قماشِه، يَختبرُ لقاءَ الترابِ لا رؤيةَ الطلاء. تَحوَّلت ماديَّةُ المادَّةِ إلى ماديَّةِ مادَّةٍ أخرى تمامًا.

كيفَ تَمَكَّنَ هذا التحويل؟ فَعَلَ بيون شي-جي ثلاثةَ أشياء. أوَّلًا، نَزَعَ دُهنَ الطلاءِ فأزالَ البريقَ واللزوجةَ الخاصَّة بالزيت. هذا نَزْعٌ لأكثرِ ما يَجعلُ الطلاءَ غربيًّا. ثانيًا، اختارَ طلاءً أوكريًّا فجعلَ اللونَ ذاتَه يَحملُ لونَ التراب. هذا يَجعلُ اللونَ يُشيرُ إلى ماديَّةِ التراب. ثالثًا، بتقنيَّةِ الفرشاةِ العطشى صَنَعَ ضرباتِ فرشاةٍ يابسةً خَشِنة. هذا يُحوِّلُ طريقةَ ملامسةِ الطلاءِ القماشَ ذاتَها إلى طريقةِ تراكمِ الترابِ على الأرض.

نتيجةَ هذه التحوُّلاتِ الثلاثةِ صارَ طلاءُ الزيتِ أوكرًا. صارت المادَّةُ الصناعيَّةُ الغربيَّةُ مادَّةً أصليَّةً لجيجو. هذا ليسَ مجرَّدَ دمجٍ للوسائطِ بين الشرقِ والغرب. إنَّه تحوُّلٌ حضاريٌّ للمادَّة. جَرُّ الطلاءِ، النتاجِ المُكرَّرَ للحضارةِ الماديَّةِ الغربيَّة، إلى داخلِ مناخِ جيجو، وإعادتُه إلى عالَمِ الترابِ والريحِ والبازلت. حَوَّلَ بيون شي-جي بفرشاتِه أكثرَ المادَّةِ غربيَّةً إلى أكثرِ المادَّةِ شرقيَّة.

في تقليدِ الرسمِ الغربيِّ الطلاءُ أداة. إنَّه وسيلةٌ لإعادةِ تمثيلِ الموضوع. يَستخدمُ الرسَّامُ طلاءً أحمرَ ليَرسمَ تفَّاحة. يستخدمُ طلاءً أزرقَ ليَرسمَ السماء. الطلاءُ ذاتُه يَختفي شفَّافًا، ولا يُرى في عينِ المُشاهدِ إلَّا التفَّاحةُ والسماء. هذا منطقُ «إعادةِ التمثيل» (representation). الوسيطُ يَمحو نفسَه للمحتوى.

في قماشِ بيون شي-جي يَرفضُ الطلاءُ هذه الشفافيَّة. طلاؤُه لا يَمحو نفسَه. بل يَكشفُ نفسَه. السطحُ الثخينُ الخَشِنُ اليابس، والماتييه المخلوطةُ بالترابِ والرمل، وانقطاعاتُ وفجواتُ موضعِ الفرشاةِ العطشى. كلُّ هذا يُعلنُ أنَّ الطلاءَ هنا. لذلكَ ما نراه في لوحةِ بيون شي-جي ليسَ إعادةَ تمثيلِ التراب. إنَّه حضورُ الطلاءِ وهو يصيرُ ترابًا (presence).

الفرقُ بين إعادةِ التمثيلِ والحضورِ حاسم. إعادةُ التمثيلِ تُشيرُ إلى الغائب. حين تُعيدُ الصورةُ تمثيلَ شخصٍ، فذلكَ الشخصُ ليسَ هنا. لكنَّ الحضورَ موجودٌ بذاتِه. حين يقفُ المُشاهدُ أمامَ قماشِ بيون شي-جي الأوكرِ، لا يَستحضرُ ترابَ جيجو في مكانٍ ما. يُواجهُ هنا والآنَ ماديَّةَ التراب. حين يصيرُ الطلاءُ ترابًا، يَتجاوزُ الرسمُ إعادةَ التمثيلِ ويصيرُ حضورًا. هذا الأفقُ الفنيُّ الذي بَلغَه بيون شي-جي عبرَ ماديَّةِ الوسيط.

الطلاءُ لا يرسمُ التراب. الطلاءُ يصيرُ ترابًا. على قماشِ بيون شي-جي تُولَدُ المادَّةُ الغربيَّةُ من جديدٍ مادَّةً شرقيَّة، وإعادةُ التمثيلِ تصيرُ حضورًا.

في عام 1931، صَعِدَ بيون شي-جي ذو الخمسِ سنواتٍ على ظهرِ سفينةٍ اسمُها «كايوماروُ» (海王丸). على تلكَ السفينةِ المتَّجهةِ من جيجو إلى أوساكا، لم يكن الصبيُّ يَعرفُ ما الذي يُغادرُه. ما فَهِمَه شيءٌ واحد — محيطُ الجزيرةِ المبتعد، ومنظرُ ساحلِ البازلتِ الرماديِّ وهو يَختفي في ضبابِ البحر.

لكنَّ الجسدَ يَذكر. الحواسُّ تَنقشُ ما لا يَفهمُه العقل. مِظلَّةُ الجزيرةِ التي تَتكرَّرُ في قماشِ بيون شي-جي طوالَ حياتِه، وظهرُ الرجلِ الذي يُحدِّقُ فيما وراءَ الأفق، وقبلَ أيِّ شيءٍ الأوكرُ الخاصُّ بجيجو — كلُّ هذا أفلا يَنبعُ من المنظرِ الأوَّلِ الذي نُقِشَ على شبكيَّةِ الصبيِّ على ظهرِ تلكَ السفينة؟ الذاكرةُ تُخزَّنُ صورًا. وعند الرسَّامِ، تصيرُ الصورةُ قَدَرًا.

«الشَّتاتُ» (diaspora) مَأخوذٌ أصلًا من اليونانيَّةِ بمعنى نثرِ البذور. هذا المفهومُ الذي كانَ يُشيرُ إلى النثرِ التاريخيِّ لليهودِ يَشملُ اليومَ كلَّ تجارِبِ الافتراقِ (離散) لمن يعيشُ في بلدٍ أجنبيٍّ بعيدًا عن وطنِه. عائلةُ بيون شي-جي عامَ 1931 جزءٌ من ملايينِ الكوريِّينَ في اليابان. لكنَّ حالةَ بيون شي-جي كانت تَحتضنُ تعقُّدًا من بُعدٍ آخر. لم تكن هجرةً اقتصاديَّةً بسيطةً، بل انتقالًا قسريًّا صَنَعَته بنيةُ السلطةِ الاستعماريَّةِ والإمبراطوريَّة.

«إيكاينو» (猪飼野) في أوساكا — قريبةٌ من «تسوروهاشي» (鶴橋) اليوم — كانت موضعَ تجمُّعِ الكوريِّينَ في اليابان آنذاك. أوساكا التي استقرَّت فيها عائلةُ بيون شي-جي كانت أرضَ فرصٍ للكوريِّينَ وفي الوقتِ نفسِه فضاءَ تمييز. المدينةُ التي تصنَّعَت بسرعةٍ بعدَ ثورةِ ميجي، استَجلَبَت الكوريِّينَ عمالةً رخيصة، وفي الوقتِ نفسِه ثبَّتَتهم مواطنينَ من الدرجةِ الثانيةِ داخلَ هرميَّةِ الإمبراطوريَّة.

نَشأَ الصبيُّ بيون شي-جي داخلَ هذه الازدواجيَّة. لكنَّ قيدًا آخرَ أُلقيَ فوقَه. إصابةُ الفخذِ التي نالَها في الصفِّ الثاني الابتدائيِّ في مصارعةٍ مع تلميذٍ يابانيٍّ ضخمِ البنيةِ جَعَلَتهُ مُعاقًا جسديًّا. صارَ الآنَ كوريًّا في اليابانِ وصبيًّا ذا جسدٍ مُقيَّدٍ في آن. بدأَت حياةُ «رجلِ الهامش» (marginal man) المضاعَف.

الجديرُ بالملاحظةِ أنَّ هذا الإقصاءَ المضاعَفَ بالعكسِ دَفَعَه إلى الرسم. صارت صالةُ الرسمِ بدلَ الملعبِ عالَمَه. صارَ نظرُ المُراقبِ بدلَ المشاركةِ الاجتماعيَّةِ طريقةَ بقائه. قالَ إدوارد سعيد إنَّ المنفى يُولِّدُ «عينًا تُقارن». آخريَّةُ بيون شي-جي فَرَضَت عليه نظرًا يرى العالَمَ مختلفًا، وذلكَ النظرُ أثمرَ لاحقًا في تفرُّدِ القماشِ الأوكريِّ.

رسمُ فترةِ الابتدائيَّةِ الذي نالَ جائزةَ عمدةِ أوساكا، وتعلُّمُ فترةِ الإعداديَّةِ الذاتيُّ بالتعليمِ بالمراسلة، وصعودُ الشابِّ بيون شي-جي إلى طوكيو بعدَ تخرُّجِه من مدرسةِ أوساكا للفنونِ ودخولُه تحتَ رعايةِ تيراؤوتشي مانجيرو (寺内萬次郎) — كلُّ هذه الرحلةُ عمليَّةُ صقلِ صبيٍّ كوريٍّ من المستعمرةِ هويَّتَه الفنيَّةَ في عاصمةِ الإمبراطوريَّة. وتلكَ الهويَّةُ لم تكن قطُّ أحاديَّة. كانت من البدايةِ نتاجَ الانقسامِ والهُجنَة.

في عامِ 1948، نالَ بيون شي-جي البالغُ الثانيةَ والعشرينَ أرفعَ جائزةِ الدَّورةِ الرابعةِ والثلاثينَ لـ«كوفوكاي» (光風會) أصغرَ فائزٍ في التاريخ. يُروى أنَّ أعضاءَ لجنةِ التحكيمِ آنذاكَ اندَهَشوا. «إن اعتَرَفنا بهذا العملِ، فإنَّ لوحاتِ كبارِ الأساتذةِ في خطر». كانَ هذا ثناءً غيرَ رسميٍّ لكنَّه شهادةٌ على أنَّ إنجازَ بيون شي-جي كانَ استثنائيًّا. في 1949 عُيِّنَ عضوًا دائمًا ومُحكِّمًا في «كوفوكاي». بَلَغَ كوريٌّ من الاستعمارِ قلبَ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة.

لكنَّ موضعَ القمَّةِ كانَ فارغًا بصورةٍ غريبة. يَستذكرُ بيون شي-جي نفسُه هذه الفترةَ بأنَّها كانت إحساسًا «كارتداءِ ثوبِ شخصٍ آخر». مفارقةُ الاغترابِ عن النفسِ داخلَ الكمالِ التقنيّ. كلَّما رسمَ أكثر، إحساسُ أنَّه يرسمُ شخصًا ليسَ هو. كانَ هذا شَرخًا جذريًّا يَختبرُه كائنُ الشتاتِ حين يُعبِّرُ عن نفسِه بلغةِ الآخَر.

صورةُ المُثقَّفِ المنفيِّ التي وَصَفها إدوارد سعيد في «تمثيلاتِ المُثقَّف» (Representations of the Intellectual) تَتَراكبُ هنا. عند سعيدٍ المنفى ليسَ حالةً جغرافيَّةً بل شرطًا أنطولوجيًّا. المُثقَّفُ المنفيُّ يَحتلُّ موقعًا مفارقًا لا يَرتاحُ كليًّا في أيِّ مكانٍ ولا يُعاديه كليًّا. هذه المنطقةُ الوسطى التي سمَّاها سعيدٌ «البَينيَّةَ» (in-between) هي بالضبطِ ما عاشَه بيون شي-جي في قمَّةِ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة.

كانَ كوريًّا ناجحًا بين اليابانيِّين، لكنَّه كانَ بين الكوريِّينَ كائنًا غريبًا نَجَحَ في اليابان. الجفاءُ الذي اختبرَه في ساحةِ سيولَ الفنيَّةِ بعدَ عودتِه عامَ 1957 أكَّدَ هذا الإقصاءَ المزدوجَ بقسوة. عملُه «حَمَّالُ الجيغي» قُرِئَ عند بعضِهم رمزًا لحقبةِ الاستعمارِ اليابانيّ. لم يتسَيَّس الفنُّ، بل السياسةُ لوَّثَت الفنّ.

عودةُ 1957 كانت تجربةً متناقضةً لبيون شي-جي. المغادرةُ من اليابانِ كانت بوضوحٍ «عودة» (return)، لكنَّ لحظةَ وصولِه إلى سيولَ أدركَ أنَّها قد لا تكونُ «عودة». ما عادَ إليه كانَ الوطنَ في الذاكرة، لا كوريا 1957 الفعليَّة. الوطنُ تغيَّرَ في غيابِه. لا، في الحقيقةِ، ذلكَ الوطنُ لم يكن ملكَه منذ البدايةِ في كثيرٍ من الأحيان.

هذه هي مفارقةُ العودةِ الشتاتيَّةِ الجذريَّة. من غادرَ تغيَّر، والمكانُ المتروكُ تغيَّر. لكنَّ الذاكرةَ ثابتةٌ عند لحظةِ الرحيل. العائدُ يَنقسمُ في زمنَين — زمنِ الوطنِ في الذاكرة، وزمنِ الوطنِ في الواقع. حين لا يَتطابقُ هذانِ الزمنانِ، تصيرُ العودةُ شكلًا آخرَ من الشتات.

عرَّفَ ستيوارت هول (Stuart Hall) الهويَّةَ الشتاتيَّةَ عمليَّةَ «صيرورةٍ» (becoming). ليست حالةَ «كينونةٍ» (being) ثابتة. الذاتُ الشتاتيَّةُ دائمًا في طريقِها إلى مكانٍ ما، وتلكَ الرحلةُ ذاتُها تُشكِّلُ الهويَّة. حياةُ بيون شي-جي أشدُّ أمثلةِ هذه «الصيرورة» درامية. أوساكا، وطوكيو، وسيول، وأخيرًا جيجو — كلُّ موضعٍ شكَّلَه، وشكَّلَه وقَسَمَه في آن.

رَسمُ «بيوون» (秘苑) في فترةِ سيولَ يُقرَأُ مختلفًا في هذا السياق. بيوون الحديقةُ الخلفيَّةُ لأسرةِ جوسون، أشدُّ الفضاءاتِ كوريَّة. رَسمُ بيون شي-جي ذلكَ الفضاءَ بإلحاحٍ بعدَ عودتِه من اليابانِ لم يكن مجرَّدَ اختيارِ موضوع. كانَ محاولةَ استعادةِ الهويَّةِ الكوريَّةِ التي فَقَدَها أو لم يَملُكها قطُّ كما ينبغي، عبرَ الرسم. اسمُ «مدرسةِ بيوون» (秘苑派) بهذا المعنى اسمٌ أسلوبيٌّ لبحثِ الهويَّة.

في عامِ 1975، تَخلَّى بيون شي-جي عن راحةِ سيولَ واتَّجهَ إلى جيجو. كانت هذه العودةُ مختلفةً عن أيِّ انتقالٍ سابق. إن كانت هجرةُ 1931 قسريَّة، وعودةُ 1957 ناقصة، فإنَّ مَجيءَ جيجو 1975 عودةً اختارها بنفسِه. لكن لأنَّها اختيار، صارَ معناها أثقل. كانَ قرارًا وجوديًّا كفنَّان.

الصبيُّ الذي صَعِدَ السفينةَ منذ 44 سنةً من ذاكرةِ أوساكا، صارَ في التاسعةِ والأربعينَ أخيرًا يَركبُ تلكَ السفينةَ في اتِّجاهٍ معاكس. من غادرَ الجزيرةَ يعودُ إلى الجزيرة. لكنَّ هذه العودةَ لم تكن عودةً بسيطة. جيجو التي عادَ إليها بيون شي-جي لم تكن جيجو التي غادرَها في الخامسة. غيَّرت عقودٌ تجاوزت السادسَ والعشرينَ سنةً الجزيرة، وخاصَّةً جعلَت انتفاضةُ الثالثِ من أبريل 1948 جيجو أرضَ جراح.

لذلكَ عودةُ بيون شي-جي إلى جيجو كانت أقربَ إلى «وصولٍ» (arrival) جديدٍ لا «عودةٍ» (return) بالمعنى السعيديّ. لم يعد إلى مكانٍ يَعرفُه سلفًا، بل وَصَلَ لأوَّلِ مرَّةٍ إلى مكانٍ غريبٍ مألوفٍ جذريًّا في آن. تَزامنُ هذه الغرابةِ والألفةِ المفارقِ يَمنحُ أعمالَ فترةِ جيجو توتُّرًا خاصًّا.

اكتشافُ الأوكرِ يجبُ أن يُفهَمَ في هذا السياق. الأصفرُ-البنيُّ الذي وَقَعَت عليه عينُ بيون شي-جي وهو يَنظرُ إلى القماشِ بعدَ السكَرِ ذاتَ يومٍ — لم يكن مجرَّدَ اكتشافٍ صُدفيٍّ، بل لونَ نفسِه الذي التَقاه أخيرًا بعدَ عقودٍ من الشتات. لونُ ترابِ جيجو، وأوكرُ فوقَ البازلت، ولونُ المنظرِ المحروقِ بالشمس. ذلكَ اللونُ كانَ أيضًا لونَ جيجو الأخيرَ الذي رآه صبيُّ أوساكا على ظهرِ السفينة.

النظرُ الشتاتيُّ مزدوج. نظرٌ لا يستطيعُ رؤيةَ المكانِ الذي غادرَه من الداخلِ بل من الخارجِ فقط. لكن حين يَتَّحِدُ نظرُ الخارجِ مع ذاكرةِ الداخل، يستطيعُ رؤيةَ أشياءَ لا يَلتقطُها النظرُ من الداخلِ فقط. من نَشأَ في جيجو سيَعتبرُ ريحَ جيجو بَدَهيَّة. بيون شي-جي الذي نَشأَ في أوساكا اختبرَ ريحَ جيجو حدثًا أنطولوجيًّا.

تَشكيلُ الريح. وَصفُ السورِ الحجريِّ المتكرِّر. تمثيلُ بيتِ القشِّ المُلحّ. هذه في الحقيقةِ كانت منذ البدايةِ غيرَ مفهومة. مكانٌ وُلِدَ فيه لكنَّه تَرَكه، فضاءٌ يَذكرُه لكنَّه فَقَدَه. كانت جيجو عند بيون شي-جي منذ طفولتِه نوعًا من «مكانِ التجرِبةِ الأصليَّة» (Ur-Ort). ظهورُ تلكَ التجرِبةِ الأصليَّةِ موتيفاتٍ متكرِّرةً في الرسمِ عمليَّةُ عودةِ الذاكرةِ البروستيَّةِ اللاإراديَّةِ عبرَ الجسدِ والفرشاةِ إلى القماش.

سببُ بلوغِ فنِّ بيون شي-جي رنينًا كونيًّا متجاوِزًا مجرَّدَ فنِّ المحلِّيَّاتِ هو هذا النظرُ الشتاتيُّ المزدوج. رسمَ منظرَ جيجو وفي الوقتِ نفسِه رسمَ ذاكرةَ كلِّ المُفترِقين. سربُ غربانِه غربانُ جيجو وفي الوقتِ نفسِه مَجازُ المتجوِّلين. الرجلُ الذي يَنظرُ إلى ما وراءَ الأفقِ الأوكرِ عائدٌ وفي الوقتِ نفسِه لم يَصِل بعد.

قالَ إدوارد سعيد إنَّ وعيَ المنفيِّ يُولِّدُ قدرةً على «حَملِ شيئَينِ في القلبِ في آن»، أي «الوعيَ الكنتراپنكتيَّ» (contrapuntal consciousness). احتضانُ قماشِ بيون شي-جي الريحَ والسكونَ، والعنفَ والصمت، والانقسامَ والوحدةَ في آن هو تجسيدٌ تصويريٌّ لهذا النظرِ الكنتراپنكتيّ. لأنَّه كائنٌ انقسمَ بين ثقافتَين ولغتَين وذاكرتَين، بالعكسِ نَجَحَ في إمساكِ الداخلِ والخارجِ في آنٍ الذي لا يَبلغُه قطُّ رسَّامٌ نَشأَ في تقليدٍ واحد.

في تسعينيَّاتِ القرنِ الماضي، عَرَضَ متحفُ «سميثسونيان» الأمريكيُّ أعمالَ بيون شي-جي دائمًا عشرَ سنوات. اختارَ أكبرُ مجمَّعِ متاحفَ في العالَمِ القماشَ الأوكريَّ لجزيرةِ جيجو. هذا الحدثُ المفارقُ يُكثِّفُ مفارقةَ الفنِّ الشتاتيّ. لحظةُ صيرورةِ الأشدِّ محلِّيَّةً الأشدَّ كونيَّة. رحلةُ رسَّامٍ كوريٍّ في اليابانِ بدأت من زقاقِ إيكاينو في أوساكا بَلَغَت ناشونال مول في واشنطن دي.سي.

هذه ليست مجرَّدَ سيرةَ نجاح. إنَّها شهادةٌ على الكونيَّةِ المفارقةِ التي تَحملُها الذاكرةُ الشتاتيَّة. ما اختارَه سميثسونيان لم يكن منظرَ جيجو. ما اكتشفوه كانَ تجربةَ الإنسانيَّةِ الكونيَّةِ للافتراقِ والعودة، والفقدِ والاستعادة، والاقتلاعِ وإعادةِ التجذُّر (再着根) المُكثَّفةَ داخلَ القماشِ الأوكر. الرجلُ في لوحةِ بيون شي-جي كانَ رجلَ جيجو وفي الوقتِ نفسِه صورةَ كلِّ المُفترِقين.

المهمُّ هنا أنَّ بيون شي-جي لم يَنل هذه الكونيَّةَ بالتخلِّي عن المحلِّيَّة. بل وَصَلَ إلى الكونيِّ وهو يَدخلُ أعمقَ وأكثرَ إلحاحًا داخلَ خصوصيَّةِ جيجو. الأوكرُ كانَ أوكرًا، وريحُ جيجو كانت ريحَ جيجو، وبيتُ القشِّ كانَ بيتَ قشّ. لكنَّ تلكَ الأشياءَ الخاصَّةَ إلى أقصى حدٍّ بالعكسِ أثارت الرنينَ الكونيّ. هذه مفارقةُ الفنِّ الشتاتيِّ الحقِّ وإنجازُه.

نَتعلَّمُ من فنِّ بيون شي-جي أنَّ الشتاتَ ليسَ مجرَّدَ انتقالٍ جغرافيٍّ بل شرطٌ أنطولوجيّ. إنَّه تجربةٌ حيَّةٌ في علاقةِ الإنسانِ بالمكان، وفي طريقةِ تشكيلِ الذاكرةِ للهويَّة، وفي كيفيَّةِ تعبيرِ الفنِّ وتجاوزِه كلَّ ذلك.

«الإقامةُ» (Wohnen) التي تحدَّثَ عنها هايدغر — أن يَكونَ المرءُ محميًّا بسلامٍ بين الأشياءِ — كانت عند بيون شي-جي حالةً مُؤجَّلةً زمنًا طويلًا. في أوساكا لم يستطع الإقامةَ كوريًّا. في سيولَ لم يستطع الإقامةَ كاملًا لأنَّه جاءَ من اليابان. بدأَ يُقيمُ أخيرًا حين وَضَعَ قدمَه على جيجو الأوكرِ عامَ 1975. وذلكَ الاختبارُ للإقامةِ تجسَّدَ على القماشِ بيتَ قشٍّ ورجلًا مُتقوقعًا.

مفهومُ «إزالةِ التتريُّخِ» (deterritorialization) و«إعادةِ التتريُّخِ» (reterritorialization) عند دولوز وغواتاري مفيدٌ هنا أيضًا. تَتألَّفُ حياةُ بيون شي-جي من إزالةِ تتريُّخٍ متكرِّرة — الانتقالِ إلى أوساكا وطوكيو وسيول — ثم إعادةِ التتريُّخِ النهائيَّةِ في جيجو. لكنَّ إعادةَ التتريُّخِ تلكَ لم تكن مجرَّدَ عودة. كانت إقامةَ علاقةٍ مع الأرضِ بطريقةٍ جديدةٍ تمامًا بعدَ عبورِ عقودٍ من تجربةِ الشتات. القماشُ الأوكرُ العلامةُ البصريَّةُ لهذه العلاقةِ الجديدةِ مع الأرض.

نَتعلَّمُ من فنِّ بيون شي-جي أنَّ المكانَ ليسَ مجرَّدَ موقعٍ فضائيّ. المكانُ موضعٌ حيٌّ تُنقَشُ فيه الذاكرةُ، وتَتشكَّلُ فيه الهويَّة، ويُولَدُ فيه الفنّ. والشتاتُ بالمفارقةِ الشرطُ الذي يَكشفُ معنى هذا المكانِ بأوضحِ ما يَكون. كما نَعرفُ قيمةَ الشيءِ بعدَ فقدِه، وكما نَستطيعُ الرؤيةَ الصحيحةَ بعدَ المغادرة، اكتشفَ بيون شي-جي جيجو بعدَ 44 سنةً من الشتات — أو أعادَ اكتشافَها. وذلكَ الاكتشافُ صارَ القماشَ الأوكرَ، وصارَ العاصفة، وصارَ الغراب، وصارَ الرجلَ المُتقوقع.

حَدَقةُ الصبيِّ ذي الخمسِ سنواتٍ الذي كانَ يَنظرُ إلى مِظلَّةِ الجزيرةِ على ظهرِ «كايوماروُ» تَلمعُ من جديدٍ بعدَ عقودٍ فوقَ القماشِ الأوكر. هكذا تصيرُ الذاكرةُ فنًّا. هكذا يصيرُ الشتاتُ عودة.

طوكيو (東京). اسمُ هذه المدينةِ ذاتُها أسطورة. في النصفِ الأوَّلِ من القرنِ العشرين، كانت طوكيو تَحملُ عند الفنَّانينَ في شرقِ آسيا ثِقَلًا يُشبهُ ما تَحملُه باريس ونيويورك عند الفنَّانينَ الغربيِّين. في عصرٍ كانَ الفنُّ الغربيُّ الحديثُ يَنتشرُ فيه في كلِّ آسيا عابرًا اليابان، كانت طوكيو بوَّابتَه وقلبَه. موضعُ لقاءِ ضوءِ الغربِ بفرشاةِ الشرق، وبوتقةٌ تَمتزجُ فيها الانطباعيَّةُ والواقعيَّةُ مع الجمالياتِ اليابانيَّةِ التقليديَّة. صعودُ بيون شي-جي إلى طوكيو بعدَ إتمامِه مدرسةَ أوساكا للفنونِ كانَ فعلَ إلقاءِ نفسِه في قلبِ هذه الأسطورة.

في عامِ 1945، عَبَرَ الشابُّ بيون شي-جي ذو التسعَ عشرةَ من أوساكا إلى طوكيو. طوكيو مباشرةً بعدَ الهزيمةِ كانت مدينةَ فوضى تَتَشابكُ فيها الأطلالُ وإعادةُ البناء. بين المباني المحروقةِ من الغاراتِ الجوِّيَّةِ كانت تَرتفعُ مبانٍ جديدة، وكانت الثقافةُ الأمريكيَّةُ تَتدفَّقُ قبلَ أن تَزولَ جراحُ الحربِ كليًّا. في هذه المدينةِ الفوضى دخلَ بيون شي-جي تحتَ رعايةِ تيراؤوتشي مانجيرو (寺内萬次郎). كانَ تيراؤوتشي عملاقَ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّةِ المعاصرةِ وأستاذًا في جامعةِ طوكيو، رسَّامًا من تيَّارِ ما بعدَ الانطباعيَّة، ودخولُ رعايتِه يَعني وراثةَ النسبِ الشرعيِّ للتيَّارِ الرئيسِ في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة.

تَكيَّفَ الشابُّ بيون شي-جي مع مسرحِ هذه الأسطورةِ تمامًا. لا بل فَتَحَ ذلكَ المسرح. حين نالَ أرفعَ جائزةِ الدَّورةِ الرابعةِ والثلاثينَ لـ«كوفوكاي» (光風會) عامَ 1948 بعملِه «امرأةٌ بقبَّعةِ بيريه» أصغرَ فائزٍ في التاريخ، اندَهَشَت ساحةُ طوكيو الفنيَّة. قالَ أحدُ المُحكِّمين: «إن اعتَرَفنا بهذا العملِ، فإنَّ لوحاتِ كبارِ الأساتذةِ في خطر». أن يُهدِّدَ شابٌّ كوريٌّ في اليابانِ في الثانيةِ والعشرينَ هيبةَ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة — كانَ ثناءً وفي الوقتِ نفسِه حذرًا.

«كوفوكاي» (光風會) لم تكن مجرَّدَ مؤسَّسةٍ فنيَّة. منذ تأسيسِها عامَ 1912، كانت هذه المؤسَّسةُ تَحمِلُ عمودَ أكاديميَّةِ المعارضِ الرسميَّةِ (官展) اليابانيَّة، ومركزًا محافظًا للساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّةِ يَستندُ إلى الانطباعيَّةِ والطبيعيَّةِ لكنَّه يَنبذُ الطليعيَّةَ المُفرِطةَ ويَنشدُ قوَّةً دقيقةً في الديسانِ وواقعيَّةً معتدلة. أن تَنالَ أرفعَ جائزتِها أصغرَ فائزٍ في التاريخ يعني أنَّكَ بَلَغتَ أعلى موضعٍ في التراثِ الجماليِّ الذي راكمَته الساحةُ الفنيَّةُ اليابانيَّة.

ما كانت «امرأةٌ بقبَّعةِ بيريه» لبيون شي-جي؟ قبَّعةُ البيريه أكسسوارٌ يَرمزُ إلى الفنَّانِ والمُثقَّف. المرأةُ في اللوحةِ لم تكن مجرَّدَ صورةِ جميلة. تباينُ الإضاءةِ البارزةِ على الوجهِ المُستقبِلِ للضوءِ مع الظلِّ الناعمِ الهابطِ تحتَ البيريه، والإحساسُ الغنيُّ بالهواءِ المصنوعُ بتجزئةٍ انطباعيَّةٍ للَّون، والحزنُ (憂愁) العقلانيُّ المكبوحُ في نظرةِ الشخصيَّة. كلُّ هذا عملٌ يَدمجُ بكمالٍ قواعدَ الكلاسيكيَّةِ الغربيَّةِ مع الحسِّ اللونيِّ الحسِّيِّ الذي تُفضِّلُه الساحةُ الفنيَّةُ اليابانيَّة.

في السنةِ التاليةِ 1949، عُيِّنَ بيون شي-جي في الرابعةِ والعشرينَ عضوًا دائمًا ومُحكِّمًا في «كوفوكاي». صارَ كوريٌّ في اليابانِ من مستعمرةٍ مُحكِّمًا في ساحةِ الإمبراطوريَّةِ الفنيَّة. لم يُكسَر الرقم. الأعمالُ التي تَرَكها بعدَها — «رجلٌ مع كمان» (1948)، و«صورةُ نيمو» (Nemo) (1951) — قُيِّمَت كلٌّ منها عملًا رفيعًا يَحتضنُ الوعيَ الفنَّانيَّ والسؤالَ الوجوديَّ. خاصَّةً عنوانُ «صورةُ نيمو» — «نيمو» باللاتينيَّةِ تعني «لا أحد» (Nobody) — يُلمِحُ إلى أنَّ بيون شي-جي كانَ يَحتضنُ سلفًا في هذه الفترةِ سؤالَ الهويَّةِ الجذريّ.

لكن يَلزَمُنا أن نَنظرَ في خلفِ هذا المجد. كلَّما كَبِرَ المجدُ، تَعمَّقَ الظلّ. ما فَتحه بيون شي-جي كانَ لغةَ الآخَر، وجمالياتِ الآخَر، وعالَمَ الآخَر. جسَّدَ جمالَ اليابانِ بلغةِ اليابانِ أكملَ من اليابانيّ. وذلكَ الكمالُ بالذاتِ صارَ مصدرَ أعمقِ فراغ.

بَحَثَ هومي بابا (Homi K. Bhabha) في مفارقةِ «التقليدِ الاستعماريّ» (colonial mimicry). كلَّما قلَّدَت الذاتُ المستعمَرةُ لغةَ الإمبراطوريَّةِ وثقافتَها تقليدًا كاملًا، وَلَّدَ ذلكَ التقليدُ ذاتُه قلقًا وشروخًا. التقليدُ الكاملُ ليسَ تَشبُّهًا (同化). بل بالعكسِ يَكشفُ الفرقَ بين الأصلِ والنسخةِ أوضح. كلَّما ارتفعَ بيون شي-جي إلى قمَّةِ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة، بَرَزَ أوضحُ كونِه كوريًّا.

استذكرَ بيون شي-جي نفسُه هذه الفترةَ وذَكَرَ «وحدةً وسطَ الحشد». قالَ إنَّه كانَ يَختلطُ برفاقِ الساحةِ الفنيَّةِ لكنَّه يَشعرُ «بغربةٍ غامضةٍ مع كونِه رسَّامًا يابانيًّا». هذه الغربةُ لم تأتِ من الخارج. اعترفت الساحةُ الفنيَّةُ اليابانيَّةُ به عبقريًّا وعيَّنته مُحكِّمًا. لم يكن إقصاءً بل احتضانًا. لكنَّ ذلكَ الاحتضانَ نفسَه جَرَحَ أعمق. مفارقةُ أنَّه كلَّما احتُضِنَ، اشتدَّ إحساسُه بأنَّه في موضعٍ لا ينبغي أن يُحتضَنَ فيه.

نُقِشَت هذه المفارقةُ في نظرةِ شخصيَّاتِه. شخصيَّاتُ بيون شي-جي في الفترةِ اليابانيَّةِ لا تَنظرُ إلى القماشِ مباشرةً. نظراتُها تَتَّجهُ إلى الجانبِ أو تَنظرُ إلى الأسفلِ أو تُحدِّقُ في نقطةٍ من الفراغ. معالجةُ النظرةِ التي تُؤجِّلُ التواصلَ المباشرَ مع المُشاهدِ لم تكن مجرَّدَ اختيارٍ تكوينيّ. كانت نظرةَ المُنغمسِ في الباطن، نظرةَ من لا يستطيعُ أن يَكونَ واحدًا تامًّا مع العالَم. ظَهرُ الرجلِ الذي يَنظرُ إلى ما وراءَ الأفقِ في القماشِ الأوكريِّ لجيجو لاحقًا شكلٌ آخرُ لهذه النظرة.

كانَ إنجازُ رسَّامٍ كوريٍّ في اليابانِ مثلَ هذا أمرًا استثنائيًّا جدًّا. لكنَّه كانَ دائمًا يَحمِلُ قلقَ الهويَّة. لأنَّ اليابانَ التي رَبَّتهُ كانت البلدَ الذي اضطَهَدَ وطنَه. تحتَ إضاءةِ قاعةِ المعرضِ المَملوءةِ بالنورِ والمجد، كانَ بيون شي-جي في أحلكِ الظِّلال.

في عامِ 1957، حين قرَّرَ بيون شي-جي العودة، أرسلَ إليه معلِّمُه تيراؤوتشي مانجيرو رسالة. يُروى أنَّ الرسالةَ تَحتضنُ أسفَه على عودةِ تلميذِه وفي الوقتِ نفسِه تشجيعَه على أن يَنشرَ رؤيتَه الخاصَّةَ في كوريا. المعلِّمُ لم يَحجز تلميذَه بل أعادَه. هذه الإيماءةُ للإرسال (派送) إعلانٌ جماليٌّ يتجاوزُ مجرَّدَ تشجيع.

علَّمَ تيراؤوتشي بيون شي-جي نَحوَ الفنِّ الغربيِّ الحديث. لكن ربَّما عَرَفَ وهو يُعلِّمُ ذلكَ النحوَ أنَّه لا يُمكنُ أن يَكونَ اللغةَ النهائيَّةَ لبيون شي-جي. تعليمُ المعلِّمِ «لونُ الشيءِ الذاتيُّ يَختلفُ عبرَ الضوء» كانَ ظاهريًّا المبدأَ البصريَّ للانطباعيَّةِ لكنَّه في معنًى أعمقَ قضيَّةٌ أنطولوجيَّةٌ بأنَّ كلَّ شيءٍ يُطلِقُ لونَه الخاصَّ في مناخِه وظروفِه الخاصَّة. ما تَعلَّمه بيون شي-جي في اليابانِ كانَ تقنيَّةَ الرسمِ الغربيّ، لكنَّ ما وعاه أنَّ لونَه الخاصَّ لم يُكتَشَف بعد.

علاقةُ المعلِّمِ والتلميذِ (師弟) في الشرقِ ليست مجرَّدَ علاقةِ نقلٍ تقنيّ. إنَّها توارثُ نسبٍ روحيّ. لكنَّ علاقةَ تيراؤوتشي وبيون شي-جي لوَت هذا التقليدَ الشرقيّ. تَشرَّبَ التلميذُ جمالياتِ المعلِّمِ كاملًا، لكن في تلكَ العمليَّةِ ذاتِها تَعلَّمَ أنَّه يجبُ أن يَسلكَ طريقًا يَختلفُ جذريًّا عن المعلِّم. مفهومُ «قلقِ التأثير» (influence anxiety) الغربيُّ يعملُ هنا بصورةٍ مختلفة. لم يَنل بيون شي-جي استقلاليَّتَه بمقاومةِ تأثيرِ المعلِّم، بل اكتشفَ نفسَه المختلفةَ كليًّا عن المعلِّمِ باتِّباعِ تعليمِه بأعظمِ أمانة.

إن كانَ اللونُ الذي يَرمزُ إلى فترةِ جيجو عند بيون شي-جي الأوكر، فإنَّ اللونَ الذي يُسيطرُ على فترةِ اليابانِ الأزرق. النغماتُ الزرقاءُ الدقيقةُ في «امرأةٍ بقبَّعةِ بيريه»، والإحساسُ الباردُ بالهواءِ في «رجلٍ مع كمان»، وعمقُ البروسياني الأزرقِ المتسرِّبِ في ظِلالِ جلدِ الشخصيَّات. كانَ هذا الأزرقُ نتاجَ التقنيَّةِ الانطباعيَّةِ وفي الوقتِ نفسِه لونَ داخلِ بيون شي-جي.

ربطَ كانديسكي في «عن الروحيِّ في الفنّ» الأزرقَ باللامتناهي والعمق، وبالقوَّةِ التي تَجذبُ الإنسانَ إلى داخلِ نفسِه. الأزرقُ ليسَ خارجيًّا. إنَّه لونٌ يَنغمسُ في الباطن. الحزنُ الأزرقُ الذي يُصدِرُه شخصيَّاتُ بيون شي-جي في الفترةِ اليابانيَّةِ يعملُ بدقَّةٍ في هذا المعنى الكانديسكيّ. الشخصيَّاتُ في القماشِ ليست منفتحةً نحوَ العالَمِ الخارجيّ. إنَّها منغلقةٌ نحوَ باطنِها.

وراءَ هذا الحزنِ الأزرقِ كانَ الأوكرُ يَنتظر. استذكرَ بيون شي-جي نفسُه أنَّه «حين نَزَلَ من اليابانِ إلى جيجو رأى العالَمَ كلَّه أصفرَ». الأصفرُ انفجرَ بعدَ عَشَراتِ السنينَ من العصرِ الأزرق. هذا التحوُّلُ اللونيُّ لم يكن مجرَّدَ استبدالِ لوحةِ ألوان. كانَ لونَ لحظةِ صيرورةِ الكائنِ الذي انغمسَ في الباطنِ واحدًا مع العالَمِ الخارجيِّ أخيرًا. فقط بعيشِ حزنِ الأزرقِ إلى النهايةِ أمكنَ بلوغُ نشوةِ الأوكر.

الفترةُ التي نَشَطَ فيها بيون شي-جي في طوكيو من 1945 إلى 1957 كانت فترةَ تحوُّلٍ صَدَمَت فيها اليابانُ صدمةَ الهزيمةِ وبدأت إعادةَ البناءِ بعدَ الحرب. في مدينةٍ صارت أطلالًا بالغاراتِ الجوِّيَّة، وبين ناسٍ يعيشونَ حاملينَ ذاكرةَ الحرب، رسمَ بيون شي-جي. تجاوزُ هذا السياقِ التاريخيِّ في فهمِ بيون شي-جي الفترةِ اليابانيَّةِ مستحيل.

بعدَ الهزيمةِ استقبلت الساحةُ الفنيَّةُ اليابانيَّةُ موجةَ «الأنفورميل» (Informel) مع إعادةِ استيرادِ الحداثةِ الغربيَّة. صَعِدَ التجريدُ والطليعيَّةُ جمالياتٍ جديدةً للعصر. لكنَّ بيون شي-جي لم يَركب هذه الموضة. حافظَ على حصنِ الأكاديميَّةِ المحافظةِ في «كوفوكاي». لم يكن هذا مجرَّدَ محافظة. عند كوريٍّ في اليابانِ من المستعمرةِ كانَت التجرِبةُ الطليعيَّةُ مجرَّدَ لغةِ آخَرَ أخرى. اختارَ بيون شي-جي استراتيجيَّةَ التأكيدِ الأوضحِ على حدودِ تلكَ اللغةِ بدَفعِ النَّحوِ الشرعيِّ للرسمِ الغربيِّ إلى أقصاه.

هذا الاختيارُ جَعَلَه مفارقةً مبدعًا. رسَّامٌ أصرَّ على التمثيليَّةِ في عصرِ فاضت فيه موجةُ التجريد. فنَّانٌ حَرَسَ الأكاديميَّةَ في عصرٍ صارت فيه الطليعيَّةُ شرعيَّةً جديدة. فترةُ بيون شي-جي اليابانيَّةُ بهذا المعنى بدايةُ تيَّارٍ معاكسٍ (逆流) هائل. يَكتملُ ذلكَ التيَّارُ المعاكسُ في جيجو أخيرًا.

في عامِ 1957، غادرَ بيون شي-جي طوكيو. تَركَ منصبَ مُحكِّمِ «كوفوكاي»، والشهرةَ التي راكمها في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة، والعلاقاتِ المستقرَّةَ مع التجَّارِ (畵商) كلَّها وراءَه. كانَ هذا القرارُ فعلًا قريبًا من الانتحارِ الفنَّاني. تَخلَّى بنفسِه عن القمَّةِ التي بَلَغَها، وسَلَكَ طريقَ العودةِ التي لم يكن شيءٌ فيها مَوعودًا بعد.

ما الذي حرَّكه؟ ذَكَرَ بيون شي-جي لاحقًا وعيَه بأنَّ «الفنَّ يَنبعُ من المناخ». مهما رسمَ لوحةً كاملةً في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة، الوعيُ بأنَّ ذلكَ لوحةُ يابانيٍّ نَبَعَت من مناخِ اليابانِ وليست لوحتَه الخاصَّة. هذا الوعيُ لم يأتِ فجأةً يومًا. منذ يومِ نَيلِ أرفعِ جائزةِ «كوفوكاي»، ومنذ يومِ الجلوسِ مُحكِّمًا يَحكمُ على لوحاتِ غيرِه، كانت البذرةُ مغروسةً سلفًا.

من يُغادرُ القمَّةَ شخصٌ شجاع. لكن بأدقَّ، من يعرفُ أنَّه إن لم يُغادر القمَّةَ سيَختفي. عند بيون شي-جي البقاءُ في قمَّةِ طوكيو كانَ راحةً، لكنَّه في الوقتِ نفسِه اختناقٌ بطيء. الفنَّانُ يجبُ أن يَتنفَّس. والهواءُ الذي يَقدرُ أن يَتنفَّسَ فيه كانَ ريحَ جيجو.

قالَ لاحقًا: «الفنُّ لا يستطيعُ أن يكونَ قطُّ نزهةً متفائلة. بل حَمْلُ الألمِ والمشيُ بخطواتٍ ثابتةٍ داخلَ عدمٍ لا ينتهي». هذا التصريحُ صَدَرَ من جيجو، لكنَّ معناه الحقَّ تولَّدَ في اللحظةِ التي قرَّرَ فيها النزولَ من قمَّةِ طوكيو.

ما تَرَكَته طوكيو لبيون شي-جي؟ ظاهريًّا جراحٌ وفراغ. زمنٌ نَجَحَ فيه بلغةِ الآخَرِ في عالَمِ الآخَر، لكنَّ ذلكَ النجاحَ بالعكسِ جَعَلَه يُقرُّ بغيابِ نفسِه. لكن في العمقِ كانَ هناكَ أساسٌ صلبٌ أَمكنَ أسلوبَ جيجو.

أوَّلًا، قوَّةُ الديسان. لولا قدرةُ الديسانِ الكاملةُ التي تُؤهِّلُ لتعيينِ مُحكِّمِ «كوفوكاي» — القدرةُ على فَهمِ نِسَبِ الجسدِ وبنيةِ الأشياءِ وعمقِ الفضاءِ — لَما أَمكنَ لاحقًا «التبسيطُ الجرئُ للشكل» في جيجو. التبسيطُ مُمكنٌ فقط لمن يعرفُ التعقيد. فقط من يستطيعُ أن يرسمَ كاملًا يستطيعُ أن لا يرسمَ عن قَصد.

ثانيًا، الوعيُ بالخطّ (線). في لوحاتِ شخصيَّاتِ الفترةِ اليابانيَّةِ فضَّلَ بيون شي-جي سلفًا خطًّا محيطيًّا يُميِّزُ الموضوعَ بوضوحٍ بدلَ التقنيَّةِ الانطباعيَّةِ النمطيَّةِ التي تُلطِّفُ حدودَ الألوان. هذا التشبُّثُ بالخطِّ يَنفجرُ لاحقًا خطًّا أسودَ بالفرشاةِ فوقَ القماشِ الأوكر. استذكارُه «الكوريُّون منذُ القِدَمِ يَكتبونَ الرسائلَ بفرشاةِ الحبر... الخطُّ بلونِ الحبرِ أنسبُ لوجداننا» كانَ لحظةَ لُغَنةِ جمالياتِ الخطِّ الشرقيَّةِ المتراكمةِ تحتَ الوعي طوالَ الفترةِ اليابانيَّة.

ثالثًا، تَعميقُ الوحدة. «الحزنُ العقلانيُّ البارد» للفترةِ اليابانيَّةِ يَتعمَّقُ إلى «الوحدةِ الوجوديَّةِ وسطَ العاصفة» في فترةِ جيجو. الانغماسُ الباطنيُّ للأزرقِ يتحوَّلُ (轉化) إلى مواجهةِ الوجودِ الأوكريِّ. لولا الوحدةُ التي علَّمتها طوكيو، لَما استطاعت وحدةُ جيجو أن تَكونَ بهذا العمق.

نورُ طوكيو وظلُّها. فترةُ بيون شي-جي اليابانيَّةُ كانت هذَين معًا. النورُ كانَ المجدَ والتقنيَّةَ والاعتراف، والظلُّ كانَ الغربةَ والفراغَ وفقدانَ الذات. لكن كلَّما عَمَقَ الظلُّ، اشتدَّ النور. في أحلكِ ظِلالِ طوكيو رأى بيون شي-جي اتِّجاهَ النورِ الذي يجبُ أن يَتَّجهَ إليه. ضوءُ شمسِ جيجو الأوكر. كانَ ذلكَ الأشدَّ حرارةً ردًّا على أزرقِ طوكيو البارد.

في ربيعِ 1957، عادَ بيون شي-جي إلى كوريا بدعوةٍ من جامعةِ سيول، وكانَ في الثانيةِ والثلاثين. نَشأَ في أوساكا منذ السادسة، ودرسَ الرسمَ الغربيَّ في طوكيو، ونالَ أرفعَ جائزةِ «كوفوكاي» (光風會) أكبرِ معارضِ اليابانِ التنافسيَّةِ أصغرَ فائزٍ في التاريخ. كانَ قد رَسَّخَ ركائزَه الفنيَّةَ عضوًا دائمًا ومُحكِّمًا في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة، لكن على ظهرِ السفينةِ العائدةِ إلى سيولَ واجَهَ غربةً لا تُعرَف. سيولُ التي عادَ إليها لم تَكن سوجويبو التي وُلِدَ فيها، ولا أوساكا التي نَشأَ فيها.

«كانت سيولُ كطوكيو ولم يكن فيها إحساسٌ كوريّ». هذا اعترافُ بيون شي-جي بعدَ العودة. سيولُ أواخرِ الخمسينياتِ التي خَدَشَتها الحرب، كانت مدينةً تُقيمُ الحداثةَ على عجلٍ فوقَ الأطلال. بينما تُنصَبُ المباني الغربيَّةُ وتَتدفَّقُ الثقافاتُ الأجنبيَّة، دِفءُ «الشيءِ الكوريّ» الذي توقَّعَه لم يكن يَظهرُ بسهولة. الذي كانَ غريبًا في اليابانِ كانَ غريبًا في وطنِه أيضًا. اتِّجاهُ خطواتِه إلى القصرِ القديمِ كانَ إيماءةً مُلِحَّةً للبحثِ عن جذورِ نفسِه أمامَ هذا الإقصاءِ المزدوج.

لم يَنهَر بيون شي-جي أمامَ هذه الغربة. بل جَعَلَها نقطةَ انطلاق. أعطاه وعيُ فقدانِ «الشيءِ الكوريّ» مهمَّةً مفارقةً هي «يجبُ البحثُ عن الشيءِ الكوريّ». الفراغُ في الهويَّةِ الذي عاشَه بوصفِه كوريًّا في اليابانِ صارَ الآنَ طاقةَ بحثٍ فنِّيّ.

كانت الساحةُ الفنيَّةُ الكوريَّةُ أواخرَ الخمسينياتِ والستِّينياتِ في دوَّامةِ تحوُّل. الأنفورميل (Informel)، والتعبيريَّةُ التجريديَّة، والتاشيزم — تيَّاراتُ الطليعيَّةِ الغربيَّةِ تَدفَّقَت كموجة، واستسلمَ كثيرٌ من الرسَّامينَ لهذه الموجة. كانَ «الخروجُ (脫) من كوريا» يُعدُّ حداثيًّا، وكانت سرعةُ زَرعِ لغةِ الغربِ التشكيليَّةِ ودقَّتُه معيارَ تَصنيفِ مستوى الرسَّامِ.

سارَ بيون شي-جي عكسَ (逆行) هذا التيَّارِ الضخم. بينما يَدورُ الجميعُ أعينَهم إلى الخارج، كانَ يَنظرُ إلى الداخل. عندَه كانَ استيرادُ الأنفورميل مجرَّدَ «ارتداءِ ثوبِ الآخَر». في اليابانِ وَقَفَ سلفًا على قمَّةِ الرسمِ الغربيِّ الحديث. جائزةُ «كوفوكاي» الكبرى وسامٌ يُثبتُ أنَّه يستطيعُ استخدامَ نَحوِ الرسمِ الغربيِّ داخليًّا لا بصفةِ غريب. لكن في قمَّتِه ذاتِها واجَهَ سؤالَ «هل هذا ملكي؟». الفراغُ في الهويَّةِ الذي يَعمقُ كلَّما أتقنَ الرسمَ الغربيَّ بكمالٍ أكبر — هذه المفارقةُ قادَته بدلَ الأنفورميل إلى طريقٍ آخر.

أوَّلُ وجهةٍ لذلكَ الطريقِ بيوون (秘苑). الحديقةُ الخلفيَّةُ لقصرِ تشانغ-دوك، كما يَقولُ اسمُها «الحديقةُ المُغلَقةُ على العالَم»، صارت بيوون عند بيون شي-جي فضاءً يَقطعُ ضوضاءَ العالَمِ ويَنغمسُ في جذورِ الوطن. كانَ يَزورُ بيوون كلَّ يومٍ يُراقبُ الجناحاتِ والبِركَ، والقرميدَ القديمَ والشجرَ المُعَمَّر، ويَضعُ ذلكَ على القماش. من هنا صارَ يُدعى مع سون أونغ-سونغ وجانغ لي-سوك «مدرسةَ بيوون» (秘苑派) أو «مدرسةَ القصرِ القديم» (古宮派).

العملُ البارزُ لبيون شي-جي في فترةِ بيوون هو «جناحُ الأيْريون» (愛蓮亭). جناحٌ صغيرٌ في بيوون قصرِ تشانغ-دوك — هذا البناءُ الذي اسمُه «الجناحُ الذي يُحبُّ زَهرَ اللوتس» بُنيَ أوَّلًا في عهدِ الملكِ سوك-جونغ من أسرةِ جوسون، ووَقَفَ قربَ بِركةِ بيوون عدَّةَ قرون. رسمَ بيون شي-جي هذا الجناحَ بضربةِ «الواقعيَّةِ القُصوى» (極寫實). وصفٌ دقيقٌ لا يَفوتُه قرميدٌ واحدٌ ولا ورقةٌ واحدة. جسَّدَ في هذا العملِ تمامًا خصائصَ فترتِه في سيولَ «الواقعيَّةُ القُصوى، والفرشاةُ الرفيعةُ القُصوى، والألوانُ القُصوى».

معالجةُ الضوءِ فريدة. ما نَشَدَته الانطباعيَّةُ الغربيَّةُ كانَ «ضوءَ الشمس». ضوءٌ يَهبطُ بشدَّةٍ، ويُبخِّرُ الألوان، ويَلتقطُ اللحظة. لكنَّ الضوءَ في «جناحِ الأيْريون» مختلف. يَتسرَّبُ عبرَ خضرةِ الغابة، ويَنبعُ من شقوقِ القرميدِ المُعَمَّر، ويَتموَّجُ بهدوءٍ على سطحِ البِركة. لا ضوءٌ قويٌّ بل ضوءٌ يَتسرَّب، لا ضوءٌ يَظهرُ بل ضوءٌ يَذوب. هذا لونٌ لا يَلتقطُه إلَّا من فَهِمَ بكلِّ جسدِه رطوبةَ المناخِ الكوريِّ وحرارتَه.

تكوينُ القماشِ أيضًا جديرٌ بالملاحظة. كرَّسَ بيون شي-جي نصفَ القماشِ للانعكاسِ (反影) المنعكسِ لجناحِ الأيْريون في سطحِ البِركة. الجناحُ الواقعيُّ في الأعلى، وخيالُه في الأسفل. بناءُ التاريخِ الصلبُ وظلُّ الماءِ الذي يَتهزَّزُ بلا انقطاع. في هذا الترتيبِ المتكافئِ يَكتمِلُ جمالُ «الحركةِ داخلَ السكون» (靜中動). لكنَّ تكوينَ هذه الازدواجيَّةِ ليسَ مجرَّدَ اختيارٍ تشكيليّ. إنَّه التكوينُ الوجوديُّ لبيون شي-جي نفسِه — منظرُ باطنِ من لا ينتمي كليًّا لأيِّ عالَم، من يقفُ بين الواقعِ والانعكاس.

سمَّى هومي بابا (Homi K. Bhabha) نقطةَ تَقاطعِ ثقافاتٍ مختلفةٍ في الوضعِ الاستعماريِّ «الفضاءَ الثالثَ» (Third Space). هذا الفضاءُ حقلُ هُجنَةٍ لا ينتمي كليًّا للثقافةِ المُسيطرةِ ولا للثقافةِ المَسوقة. أُنتِجَ رسمُ بيون شي-جي لبيوون في هذا الفضاءِ الثالث. موضوعُ اللوحةِ قصرُ جوسون القديمُ (الشيءُ الكوريّ)، لكنَّ التقنيَّةَ الرسمُ الغربيُّ الذي اكتَمَلَ في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّةِ (الشيءُ الغربيّ). مَزجُ لغتَي الثقافتَينِ لتولُّدِ جمالياتٍ جديدةٍ ليست عند أيِّ جهة — هذه الهُجنَةُ جوهرُ أعمالِ مدرسةِ بيوون.

عَرَّفَ هايدغر في «البناءِ والإقامةِ والفكر» «الإقامةَ» (Wohnen) ليس مجرَّدَ احتلالِ فضاءٍ بل طريقةً لإقامةِ علاقةٍ جذريَّةٍ مع العالَم. أن تُقيمَ حقيقةً فعلٌ يَحمي المكانَ ويَحفظُ جوهرَه. بهذا المقياسِ، لم تكن فترةُ بيون شي-جي في سيولَ إقامة. كانَ في سيولَ لكنَّه لم ينتمِ إليها، ورسمَ القصرَ القديمَ لكنَّه لم يُقِم فيه. كانَ مُدوِّنًا، ومُراقبًا، وزائرًا.

ناقشَ إدوارد سعيد (Edward Said) علاقةَ المُثقَّفِ المنفيِّ بوطنِه وأكَّدَ أنَّ العودةَ ليست مجرَّدَ عودةٍ جغرافيَّةٍ بل عمليَّةَ بناءٍ ثقافيٍّ ونفسيّ. حين يعودُ من غابَ طويلًا، ما يَكتشفُه ليسَ وطنَ الذاكرةِ بل الواقعَ المُتغيِّرَ المُغتَرِب. كانت بيوون عند بيون شي-جي هذا الفضاءَ لإعادةِ الاختراع. كانَ يرسمُ جناحاتِ بيوون وبِركَها ويُدوِّنُ في الوقتِ نفسِه فضاءً موجودًا ويَخلقُ نموذجَ الوطنِ الذي يَشتاقُ أن ينتميَ إليه. لكنَّ طريقةَ رسمِ بيوون ذاتَها — الواقعيَّةَ القُصوى، والوصفَ الموضوعيَّ، ونظرةَ المُراقب — تَلكَ الطريقةُ تَضَمَّنَت مسافةً من الوطن. لأنَّه كانَ يَشتاقُ إلى الانتماءِ، نَظَرَ بذلكَ التدقيق.

نالَ رسمُ بيون شي-جي لبيوون نجاحًا كبيرًا في سوقِ الفنّ. عُدَّ «شيكًا مَضمونًا» وتُدُووِلَ بأسعارٍ عالية، ونالَ منصبَ أستاذٍ في جامعةِ سيول. من الخارجِ كانَ رسَّامًا ناجحًا. لكنَّ الفنَّانَ نفسَه مختلف. استذكرَ هذه الفترةَ لاحقًا بنقدٍ ذاتيّ. «نَشَطتُ بمدرسةِ بيوون وثبَّتُّ موقعي رسَّامًا، لكن بدلَ بناءِ أسلوبٍ خاصٍّ مبتكرٍ بَقيتُ في أسلوبٍ يُفضِّلُه الجمهور».

ما الذي كانَ فارغًا؟ كانَ بيون شي-جي يَعرفُ أنَّ تدوينَه جمالَ بيوون بالواقعيَّةِ القُصوى لا يُمثِّلُ باطنَه. اتَّخَذَت لوحاتُه «الشيءَ الكوريَّ» موضوعًا، لكنَّ طريقةَ التعبيرِ بَقيت في النظرِ الموضوعيِّ الغربيّ. حين نَصِفُ شيئًا بدقَّة، نكونُ على مسافةٍ منه. لا نُشرِّحُ من نُحبّ. رسمُ بيون شي-جي الواقعيُّ القُصوى لبيوون يَكشفُ مفارقةً أنَّه لم ينتمِ بعدُ كليًّا إلى بيوون.

مفارقةُ كلَّما اكتَمَلَ الشكلُ بَرَزَ فراغُ المضمونِ أوضح. هذا الفراغُ كانَ يُكثِّفُ الطاقةَ لعودةِ جيجو 1975. طبَّقَ «التقنيَّةَ» (Techne) التي تَعلَّمها في اليابانِ على «الشكلِ» (Form) الكوريِّ في سيول، لكن حتى الاتِّحادَ الكاملَ للتقنيَّةِ-الشكلِ كانَ عاجزًا عن احتضانِ «الروحِ» (Pneuma).

لا يُمكنُ أن نَتحدَّثَ عن بيوون دونَ أن نَستحضرَ تشوسا كيم جيونغ-هوي. نُفيَ تشوسا إلى جيجو عامَ 1840. كانَ ذلكَ افتراقًا قسريًّا، سفرًا إلى الأطرافِ غيرَ مرغوبٍ فيه. لكن في أرضِ المنفى تلكَ وُلِدَت «لوحةُ البردِ القارص» (歲寒圖). إبداعٌ مفارقٌ يَبلغُ جوهرَ الفنِّ داخلَ عزلةٍ قُصوى.

فترةُ بيون شي-جي في سيولَ منفى في الاتِّجاهِ المعاكس. عادَ باختيارِه، لكنَّ الأرضَ التي عادَ إليها لم تكن تبدو ملكَه. إقصاءٌ كونَ الوطنِ لا يَشعرُ بوطنيَّتِه رغمَ كونِه وطنًا. كما عُزِلَ تشوسا جغرافيًّا في جيجو، عُزِلَ بيون شي-جي روحيًّا في سيول. أسى من هو في موضعٍ ليسَ موضعَه.

لكن ثمَّةَ نقطةَ تَقاربٍ بين هذَين المنفيَّين. كانا فترتَينِ سألا فيهما بأشدِّ الأسى ما يجبُ أن يَكونَ عليه فنُّهما. وَجَدَ تشوسا الجوابَ في منفى جيجو، واكتشفَ بيون شي-جي السؤالَ في سيول. ذلكَ السؤالُ قادَه أخيرًا إلى جيجو الوطنِ، عودةً حقَّةً لا منفى آخر. رحلةُ الفنَّانَينِ مَضَت باتِّجاهَينِ مختلفَين لكنَّهما يَلتقيانِ في محطَّةٍ واحدة: جيجو.

الخصائصُ التقنيَّةُ لفترةِ بيون شي-جي في بيوون «الفرشاةُ الرفيعة» (細筆) و«الغشاءُ الرقيق» (薄膜). تَخلَّى عن الإمباستو السميكِ ورَسَمَ بفرشاةٍ رفيعةٍ فوقَ طلاءٍ مَنشورٍ رقيقًا قرميدًا واحدًا وورقةً واحدةً بتفصيل. الألوانُ نغماتُ الأخضرِ المُزرقِّ — نغمةُ اللونِ الباردِ (寒色) الهادئةُ الدقيقةُ — للتعبيرِ عن غابةِ بيوون المُظلَّلةِ وعمقِ البِركة. كانت جمالياتُ الفرشاةِ الرفيعةِ هذه تعبيرًا عن هَوَسِ التدوينِ الموضوعيِّ للموضوع. وَهْمُ أنَّه كلَّما ازدادت الدقَّةُ اقتُرِبَ من الموضوع، وإيمانٌ بأنَّ مزيدًا من التفاصيلِ يَحملُ مزيدًا من الحقيقة.

لكنَّ بيون شي-جي أدركَ تدريجيًّا أنَّ هذا الإيمانَ وَهْم. قوامُ القرميدِ الذي التَقَطَته الفرشاةُ الرفيعةُ قد يُعيدُ تمثيلَ ماديَّةِ القرميد، لكنَّه لا يستطيعُ احتضانَ ثِقَلِ الزمنِ المتراكمِ مئاتِ السنينَ فوقَ القرميدِ وحرارةِ الناسِ الذين عاشوا تحتَه. إن كانت الفرشاةُ الرفيعةُ تقنيَّةَ نظرةٍ إلى الموضوع، فإنَّ حدَّها حدُّ النظرِ ذاتِه. الرؤيةُ والانتماءُ مختلفان.

ذلكَ الوعيُ انفجرَ لاحقًا في جيجو باتِّجاهٍ مختلفٍ تمامًا اسمُه «الفرشاةُ العطشى» (渴筆). خطٌّ خَشِنٌ يَركضُ فوقَ القماشِ بفرشاةٍ كثيفةٍ نُزِعَ دُهنُها — كانَ هذا نفيًا للفرشاةِ الرفيعة، وتحوُّلًا جذريًّا من الإعادةِ التمثيليَّةِ إلى التعبير. إن كانت الفرشاةُ الرفيعةُ تقنيَّةَ نظرِ الموضوع، فإنَّ الفرشاةَ العطشى تقنيَّةُ الجسدِ الذي صارَ واحدًا مع الموضوع. لولا فرشاةُ بيوون الرفيعةُ لما كانت فرشاةُ جيجو العطشى. تحوُّلُ التقنيَّةِ كانَ تحوُّلَ رؤيةٍ للعالَم، والثمانيَ عشرةَ سنةً التي هيَّأت ذلكَ التحوُّلَ كانت زمنَ بيوون.

في 1975 غادرَ بيون شي-جي بيوون واتَّجهَ إلى جيجو. وَضَعَ منصبَ أستاذ جامعةِ سيولَ وشهرةَ «مدرسةِ بيوون» وراءَه. ذلكَ يعني أنَّه لم يَجد الاكتمالَ في بيوون. لكن ذلكَ لا يعني فشلَ بيوون. كانت بيوون عمليَّتَه لاكتشافِ الوطن، لا الوطنَ نفسَه. وهو يرسمُ جناحَ الأيْريونِ تَعلَّمَ الشيءَ الكوريّ، والدرسُ الحاسمُ لذلكَ التعلُّمِ أنَّ «الشيءَ الكوريَّ ليسَ في الجناحاتِ والقرميد».

ماذا نالَ بيون شي-جي في بيوون؟ تقنيًّا أكملَ الوصفَ الواقعيَّ القُصوى بالفرشاةِ الرفيعةِ والغشاءِ الرقيق. لونيًّا كرَّرَ تجارِبَ ترجمةِ ضوءِ كوريا، وظلِّها، ورطوبتِها بطلاءِ الرسمِ الغربيّ. وروحيًّا وَعى أنَّ ما يَبحثُ عنه ليسَ جمالَ السطحِ بل شيئًا أعمقَ يَجري تحتَه. الفراغُ الذي لا تَملؤه حتى التقنيَّةُ الكاملةُ — الشجاعةُ في مواجهةِ هذا الفراغِ أَمكنَت ذَهابَ جيجو.

الوطنُ ليسَ في القصرِ القديمِ بل في المناخ. في الريح، وفي الأوكر، وفي أجسادِ الناسِ الذين عاشوا فوقَه. مهما رسمَ قرميدَ بيوون بدقَّة، كانَ ذلكَ تدوينًا لا حياة. العالَمُ الأوكرُ الذي اكتشفَه في جيجو كانَ تَجلِّيَ ذلكَ الشيءِ الذي كانَ يَقتربُ تدريجيًّا خلالَ ثماني عشرةَ سنةً من بيوون. كما قالَ إدوارد سعيد، اكتشافُ العائدِ الحقَّ لوطنِه ليسَ في لحظةِ الوصولِ بل في الزمنِ الطويلِ بعدَ الوصول. كانت بيوون بدايةً جميلةً وضروريَّة.

في اليابانِ وفي سيولَ كانَ بيون شي-جي غريبًا. لكنَّ ثماني عشرةَ سنةً من فترةِ بيوون علَّمَته شيئًا مهمًّا. أنَّ الوطنَ ليسَ في الجناحاتِ وأوراقِ الخريف، بل في الأوكرِ، وفي الريحِ، وفي الضوءِ الذي يَذكرُه الجسد. حَمَلَ ذلكَ الوعيَ وعادَ إلى جيجو في 1975.

في ربيعِ 1975، نَزَلَ بيون شي-جي في مطارِ جزيرةِ جيجو. غادرَ الجزيرةَ في السادسة، فمَرَّت ثمانٍ وثلاثونَ سنةً قبلَ أن يَضَعَ قَدَمَه من جديد. ثمانٍ وثلاثونَ سنة. زمنٌ يَعبرُ فيه إنسانٌ من الصِّبا عبرَ النضجِ إلى طَرَفِ مُنتصَفِ العمر. في هذه السنواتِ الطويلةِ كانت الجزيرةُ في ذاكرتِه، لكنَّ الذاكرةَ دائمًا تَختلفُ عن الواقع. الواقعُ أخشنُ من الذاكرة، وأوسع، وأكثرُ رائحة.

يَستذكرُ بيون شي-جي أنَّه لحظةَ نزولِه في المطارِ اختبرَ صدمةً بصريَّة. «لحظةَ نزولي في مطارِ جيجو ظَهَرَ العالَمُ كلُّه أصفرَ تحتَ شمسِ المناطقِ الاستوائيَّة. إلهامٌ هو؟ أم خداعٌ بصريّ؟... كانت تجربةً أوَّلَ تَتسامى فيها بحرُ جيجو وأرضُها المصبوغانِ بالغروبِ كلُّهما بضوءٍ ذهبيّ». لم يكن هذا مجرَّدَ انطباعٍ حسِّيّ. كانَ وحيَ عودةٍ يُفجِّرُ في لحظةٍ واحدةٍ زمنَ الغيابِ المُضغوطَ ثمانيًا وثلاثينَ سنة. هذا الإحساسُ المزدوجُ الذي تَندفعُ فيه الغربةُ والألفةُ في آن، ما لا يَختبرُه إلَّا من عاد.

ماذا يعني أن تعود؟ لا مجرَّدَ الرجوعِ إلى موضعٍ جغرافيّ. بل لقاءُ الذاكرةِ للواقع، وتلامسُ الجسدِ من جديدٍ مع التربةِ والهواءِ اللذَين غادرَهما قديمًا. في لحظةِ ذلكَ اللقاءِ يَختبرُ المرءُ في آنٍ كم تغيَّر، وكم ظلَّ المكانُ على حاله. الضوءُ الذهبيُّ الذي رآه بيون شي-جي في المطارِ كانَ تفاعلًا كيميائيًّا صَنَعَته ذاكرةُ الطفولةِ وعَينُ النضج. كانَ اكتشافًا وذِكرى في آن.

في عالَمِ الكاتبِ الألمانيِّ هرمان هِسه يَظهرُ موضوعُ العودةِ إلى الوطنِ متكرِّرًا. إميل سينكلير في «ديميان»، والمتجوِّلُ في «كنولب»، وكنيشت في «لُعبةُ الخَرَزِ الزجاجيّ». كلُّهم بمعنًى ما «عائدون». لكنَّ عودةَ هِسه غالبًا عودةٌ مستحيلة. المكانُ الذي نريدُ العودةَ إليه قد تغيَّر، ونحنُ أيضًا تَغيَّرنا. تصيرُ العودةُ لا هدفًا بل الحركةَ ذاتَها.

عودةُ بيون شي-جي تنبسطُ في اتِّجاهٍ مختلفٍ عن استحالةِ هِسه. إن كانت شخصيَّاتُ هِسه تختبرُ الفقدَ في العودة، فإنَّ بيون شي-جي اختبرَ الاكتشافَ في العودة. غيابُه ثمانيًا وثلاثينَ سنةً صارَ بالعكسِ شرطَ رؤيةِ الجزيرةِ من جديد. من عاشَ طويلًا لا يستطيعُ رؤيةَ ما يَحجبه الاعتياد، ومن غابَ طويلًا يرى بالغربةِ سلاحًا. هذه الغربةُ كانت الضوءَ الذهبيَّ. الضوءُ الذي تَصبُّه شمسُ المناطقِ الاستوائيَّةِ فوقَ جيجو يَستقبِلُه ابنُ جيجو بَدَهيًّا، لكنَّه في عينِ من عادَ بعدَ ثمانٍ وثلاثينَ سنةً كانَ وحيًا.

وفي الوقتِ نفسِه، عودةُ بيون شي-جي لم تكن غربةً صافية. جسدُه كانَ يَعرفُ هذه الأرضَ سلفًا. ما لا تَذكرُه الذاكرةُ تَذكرُه الرئةُ والبَشَرة. قوامُ الريح، وملوحةُ الهواء، ورائحةُ التراب. هذه أشياءُ امتصَّها جسدُ طفولتِه، لا تُمحى حتى بعدَ ثمانيةٍ وثلاثينَ سنة. لذلكَ عودةُ بيون شي-جي تجربةٌ ثالثةٌ ليست غربةً كاملةً ولا ألفةً كاملة. هذه الازدواجيَّةُ تَمنحُ لوحاتِ جيجو توتُّرًا خاصًّا.

يقولُ المُصوِّرون: إذا أردتَ أن تَلتقطَ مكانًا جيِّدًا فزُره لأوَّلِ مرَّةٍ أو عُد إليه بعدَ غيابٍ طويل. ما تَعتادُه العينُ لا تَراه. لا تَعرفُ لونَ الزقاقِ الذي تَعبرُه كلَّ يوم. لا تَذكرُ شكلَ الجبلِ الذي تَراه كلَّ يوم. الاعتيادُ يُخدِّرُ الانتباه، والانتباهُ المُخدَّرُ يَمحو المنظر.

الضوءُ الذهبيُّ الذي اكتشفَه بيون شي-جي في جيجو يجبُ أن يُفهَمَ في هذا السياق. من وُلِدَ في جيجو وعاشَ فيها حياتَه لَما اكتشفَ ذلكَ الضوء. رآه فقط رسَّامٌ قضى في اليابانِ ستًّا وعشرينَ سنةً وفي سيولَ ثمانيَ عشرةَ سنة. الغيابُ ليسَ فقدًا بل استعدادًا. المسارُ الطويلُ يرى أعمقَ من النظرةِ المباشرة. في عينِ من عادَ يُرى ما لا يَراه أهلُ المكان. هذه جمالياتُ العودةِ المفارقة.

ميَّزَ بروست في «البحثِ عن الزمنِ الضائع» بين الذاكرةِ الإراديَّةِ والذاكرةِ اللاإراديَّة. كما تَستدعي قطعةُ كعكةِ المادلين فجأةً فترةً كاملةً ضائعة، كانت تجربةُ الضوءِ الذهبيِّ عند بيون شي-جي عودةَ ذاكرةٍ لاإراديَّةٍ منقوشةٍ في الجسد. حين تَتراكَبَ إضاءةُ المطارِ مع ضوءِ الطفولة، تَعرَّفَ الجسدُ أوَّلًا قبلَ أن يَعيَ الوعي. لحظةُ ذلكَ التعرُّفِ انفجرَت ضوءًا ذهبيًّا. لم يكن هذا رؤيةَ لون، بل رؤيةَ زمن.

الأوكرُ (黃土色) عند بيون شي-جي نتاجُ العودة. في فترةِ اليابانِ وفترةِ سيولَ لم يكن هذا اللون. كانَ لونًا يَظهرُ فقط في مكانٍ معيَّنٍ وشروطٍ معيَّنة. لونُ الضوءِ الذي واجَهَته عينٌ مَضغوطٌ فيها غيابُ ثمانٍ وثلاثينَ سنةً لحظةَ هبوطِها في مطارِ جيجو.

لكنَّ الأوكرَ لم يكن مجرَّدَ اكتشافٍ حسِّيّ. أوَّلَ بيون شي-جي هذا اللونَ فلسفيًّا. جوهرُ الطبيعةِ المتبقِّي بعدَ أن يُبخِّرَ ضوءُ الشمسِ المُتَوَهِّجُ الألوانَ الذاتيَّةَ (Local Color) للأشياء. لونُ «سَوادِ السماءِ وصُفرةِ الأرضِ» (天地玄黃) في الفلسفةِ الشرقيَّة. لونُ حديقةِ المساواةِ (平等園) التي تُفني كلَّ فروقِ الألوانِ وتُذيبُ الكائناتِ في ماديَّةٍ واحدة. هذا اللونُ الذي انبثقَ في لحظةِ العودةِ الأولى صارَ لاحقًا اللونَ الأساسَ لأربعينَ سنةً من مسيرةِ جيجو الفنيَّة.

يُشبِّهُ النقَّادُ أوكرَ بيون شي-جي بـ«لونِ ورقِ الأرضيَّة» (장판지색) المُتغَلغِلِ عميقًا في وجدانِ الكوريِّينَ أو «لونِ النورينجي» (قشرةِ الأرزِ المحروقة) في القِدرِ الحديدي. هذه التشبيهاتُ طريفة. ورقُ الأرضيَّةِ يَفرَشُ غرفةَ الأوندول، والنورينجي هو الأرزُ المُلتصقُ بقاعِ القِدر. كلاهُما لونٌ نَشأَ في الفضاءِ اليوميِّ الكوريّ. كونُ أوكرِ بيون شي-جي يَتواصلُ مع هذَين اللونَينِ يعني أنَّه ليسَ جمالًا مجرَّدًا بل لونٌ يَحتضنُ رائحةَ الحياةِ وحرارتَها. لونٌ يَذكرُه جسدُ من عادَ إلى وطنِه.

في رحلةِ بيون شي-جي الفنيَّةِ ثمَّةَ شرطٌ يَخترقُ فترةَ اليابانِ وفترةَ سيول. كانَ دائمًا غريبًا. في اليابانِ طالبٌ من المستعمرة، وفي سيولَ رسَّامٌ مغتربٌ عائدٌ من اليابان. حدِّيٌّ (境界人) لا ينتمي كليًّا إلى أيِّ جهة. تلكَ الغربةُ نُقِشَت في نظرتِه. كانَ مراقبًا للموضوعِ، لا جزءًا منه.

لكنَّ العودةَ إلى جيجو غيَّرَت بنيةَ هذا النظرِ جذريًّا. لم يَعُد غريبًا. لا مراقبًا بل مشاركًا، لا مدوِّنًا بل مقيمًا، لا ناظرًا إلى المنظرِ بل صائرًا جزءًا منه. هذا التحوُّلُ جوهرُ أسلوبِ جيجو. الرجلُ المستنِدُ إلى عصاه في اللوحةِ لا يَنظرُ إلى المنظر. يقفُ داخلَ المنظرِ ويَستقبلُ الريح. لا يوجدُ زجاجُ نافذةٍ بين الرجلِ والمنظر.

هذا التحوُّلُ في النظرِ يَنعكسُ على تقنيَّةِ الرسمِ كما هو. الوصفُ الواقعيُّ القُصوى لفترةِ بيوون في سيولَ يَفترضُ مسافةً بين الموضوعِ والرسَّام. فعلُ وصفِ قرميدةٍ واحدةٍ بدقَّةٍ فعلُ مُراقب. ضربةُ «الفرشاةِ العطشى» (渴筆) لفترةِ جيجو مختلفة. فعلُ خدشِ القماشِ بفرشاةٍ كثيفةٍ مَنزوعةِ الدُّهنِ تلامسٌ مع الموضوعِ، وإيماءةٌ داخلَ المنظر. هذه لغةُ جسدٍ أمكنَتها العودة.

سوجويبو (西歸浦). المرفأُ الذي يعودُ إلى الغرب. هذا الاسمُ ذاتُه يَحتضنُ معنى العودة. سوجويبو مسقطُ رأسِ بيون شي-جي ووجهةُ عودتِه ليست مجرَّدَ اسمِ مكانٍ بل اسمُ مصيرِه الفنيّ. الطريقُ من مطارِ جيجو إلى سوجويبو، في اليومِ الذي سَلَكَه فيه أوَّلَ مرَّةٍ صُبِغَ كلُّ شيءٍ في عينِ بيون شي-جي بضوءٍ ذهبيّ.

لم يكن هذا الطريقُ الذهبيُّ مجرَّدَ طريقِ عودة. كانَ طريقًا يَكتشفُ فيه فنَّانٌ لونَه الخاصَّ. ما بَحَثَ عنه خمسًا وعشرينَ سنةً في اليابانِ وثمانيَ عشرةَ سنةً في سيول، وذلكَ الشيءَ الذي لم يَبلغه مهما رسمَ جناحَ بيوون بدقَّة، انسكبَ فجأةً أمامَ عينَيه على هذا الطريقِ من المطارِ إلى سوجويبو. المكانُ جاءَ إلى الفنَّان. أو الفنَّانُ بَلَغَ المكانَ أخيرًا.

يُسمِّي باحثو جيجو عودةَ بيون شي-جي «وَمضةَ المطار». كما يكونُ الوَمضُ (閃光) في العلومِ ضوءًا سريعًا ساطعًا، كانت لحظةُ هذه العودةِ وَحيًا مفاجئًا جاءَ بعدَ بحثٍ طويل. لكنَّ ذلكَ الوَمضَ استطاعَ أن يكونَ بهذا البَهر لأنَّ ظُلمةَ ثمانيةٍ وثلاثينَ سنةً كانت تَنتظرُه.

فيلسوفُ المكانِ إدوارد كيسي (Edward S. Casey) يَفهمُ المكانَ لا مجرَّدَ موقعٍ فضائيٍّ بل أساسًا للهويَّةِ الإنسانيَّة. نَولَدُ في المكان، ونَنمو داخلَ المكان، والمكانُ يَصنعُنا. لذلكَ فَقدُ المكانِ فَقدٌ لجزءٍ من الذات، والعودةُ إلى المكانِ استعادةٌ للذاتِ المفقودة.

من هذا المنظورِ عودةُ بيون شي-جي إلى جيجو لم تكن مجرَّدَ انتقالٍ جغرافيٍّ بل استعادةً أنطولوجيَّة. الغربةُ التي اختبرَها في اليابانِ وسيولَ بعدَ السادسة، ووحدةُ الحدِّيِّ الذي لا ينتمي كليًّا لأيِّ مكان، كانت أعراضَ من فَقَدَ المكان. حين عادَ إلى جيجو، استعادَه المكانُ المفقود. أو استعادَ نفسَه المفقودة.

هنا يتوضَّحُ أكثرُ معنى الضوءِ الذهبيِّ الذي واجَهَه بيون شي-جي أوَّلَ ما عاد. لم يكن مجرَّدَ ضوءٍ رآه بالعين. كانَ إشارةً يَمدُّها المكانُ للذات، وصوتَ إعادةِ لقاءِ الجسدِ والأرضِ اللذَينِ انفصلا زمنًا طويلًا. كانَ ذلكَ الصوتُ لونًا، وذلكَ اللونُ صارَ الأوكر.

سببُ اختلافِ أعمالِ فترةِ جيجو عند بيون شي-جي اختلافًا جذريًّا عن الفتراتِ السابقةِ ليسَ في تغيُّرِ الأسلوب. تغيَّرَت الموضوعات، وتغيَّرَت التقنيَّة، وتغيَّرَ اللون. لكنَّ التغيُّرَ الأجذرَ أنَّ علاقةَ الرسَّامِ بالعالَمِ تغيَّرَت. أمكنَت العودةُ هذا التغيُّر.

التقنيَّةُ (Techne) التي تَعلَّمَها في اليابان، والشكلُ (Form) الذي استكشفَه في سيول، صارا في جيجو إناءً يَحتضنُ الروحَ (Pneuma). اكتمالُ هذه البنيةِ الثلاثيَّةِ كانَ مستحيلًا دونَ عودةٍ جسديَّة. كانَ لا بدَّ أن يَلمسَ الجسدُ الأرض. كانَ لا بدَّ أن تَلمسَ الريحُ الأوكريَّةُ البَشَرة. كانَ لا بدَّ أن يَصلَ صوتُ أمواجِ جيجو إلى الأذن. دونَ ذلكَ التلامسِ الجسديِّ، رسمُ مناخِ جيجو بفرشاةِ الزيتِ مستحيل.

بقاءُ بيون شي-جي في جيجو قرابةَ أربعينَ سنةً يرسمُ الموضوعاتِ نفسَها مُكرَّرًا لم يكن عنادًا بل نَشدَ عمق. من عادَ لا يُغادرُ من جديد. رسمَ الريحَ وبيوتَ القشِّ والغربانَ والخيلَ عَشَراتِ السنين. لم يَرسم الشيءَ نفسَه، بل أعماقًا مختلفةً للشيءِ نفسِه. العودةُ ليست حدثًا يَنتهي مرَّةً واحدةً بل فعلٌ يَتكرَّرُ كلَّ يومٍ جديدًا. حين يَنصبُّ ضوءُ جيجو كلَّ صباحٍ على القماش، كانت تلكَ في كلِّ مرَّةٍ عودةً جديدة.

في النهايةِ فنُّ بيون شي-جي فنُّ العودة. الأوكرُ لونُ العودة، وخطُّ الفرشاةِ العطشى نَحوُ العودة، وبيتُ القشِّ والرجلُ المُستنِدُ إلى عصاه صورةُ العائد. قماشُه فوقَ أرضٍ وَضَعَ قَدَمَه عليها بعدَ ثمانٍ وثلاثينَ سنة، تدوينُ التفاعلِ الكيميائيِّ الذي تَصنعُه تلكَ الأرضُ مع الجسد. تَرَكَ في آلافِ الأعمالِ المنظرَ الذي لا يَراه إلَّا من عاد.

اسمُ الأرضِ ليسَ مجرَّدَ علامة. إنَّه الذاكرةُ الجماعيَّةُ لمن وَطِئوا تلكَ الأرضَ زمنًا طويلًا، تَصلَّبت في اللغة. سوجويبو (西歸浦). إذا شَرَحنا الأحرفَ الثلاثةَ ببطء، تَنفتحُ قصَّة. «سو» (西) الغرب، «جوي» (歸) العودة، «بو» (浦) المرفأ. «المرفأُ الذي يعودُ غربًا». في هذا الاسمِ شيءٌ يتجاوزُ مجرَّدَ الاتِّجاه. ثمَّةَ وِجهةٌ، وحركة، ووصول. واللافتُ أنَّ اسمَ ذلكَ الوصولِ «عودة».

بحسبِ الأسطورة، يَتَّصلُ اسمُ سوجويبو بأسطورةِ شو فو (徐福) الصينيَّة. قصَّةُ شو فو الذي بعَثَه الإمبراطورُ تشين شي-هوانغ إلى البحرِ الشرقيِّ بحثًا عن عُشبةِ الخلودِ فوَصَلَ إلى جيجو ثم عاد. «المرفأُ الذي عادَ منه شو فو غربًا»، أي «سوجويبو» (徐歸浦)، تصلَّبَ مع الزمنِ إلى سوجويبو (西歸浦). صِدقُ الأسطورةِ ليسَ المهمّ، بل المهمُّ المُخيَّلةُ المَسكونةُ في هذا الاسم. من انطلقَ بحثًا عن الخلودِ وعادَ خاليَ الوِفاض. من وَصَلَ إلى الوجهةِ لكنَّه غادرَ دونَ أن يَبلغَ هدفَه. أن يُنعَتَ مرفأُ تلكَ المغادرةِ باسمِ «العودة».

وُلِدَ بيون شي-جي في هذا المرفأِ بالضبط. سوجويبو 1926. وغادرَ هذا المرفأَ في السادسة. إلى أوساكا، ثمَّ طوكيو، ثمَّ سيول. أنْ يعودَ إلى سوجويبو كانَ عامَ 1975، في الخمسين. عودةٌ تَمَّت بعدَ أربعٍ وأربعينَ سنةً من الغياب. هل عَرَفَ حينَها أنَّ اسمَ «سوجويبو» كانَ يَتنبَّأُ بحياتِه كلِّها؟ من وُلِدَ في مرفأٍ يعودُ غربًا، وعادَ إلى مرفأٍ يعودُ غربًا.

ناقشَ الفيلسوفُ الفرنسيُّ غاستون باشلار (Gaston Bachelard) في «شاعريَّةِ الفضاء» (La Poétique de l'Espace) أنَّ المكانَ ليسَ مجرَّدَ إحداثيَّاتٍ فيزيائيَّةٍ بل بنيةً نفسيَّة. البيت، والدُّرج، والقبو، والعِلِّيَّةُ — هذه ليست مجرَّدَ فضاءاتٍ بل أوعيةٌ حميمةٌ يَحفظُ فيها الإنسانُ الذاكرةَ والحُلم. عند باشلار المكانُ حيٌّ. الإنسانُ يَصنعُ المكان، لكنَّ المكانَ يَصنعُ الإنسانَ أيضًا.

إذا مَضَينا خطوةً أبعدَ من بصيرةِ باشلار، فإنَّ اسمَ الأرضِ (地名) هو التَّبَلْوُرُ اللُّغويُّ للمكان. فعلُ التسميةِ فعلُ إكساءِ المكانِ معنى، وحين يَنتقلُ ذلكَ الاسمُ عبرَ الأجيالِ يَنتقلُ المعنى معه. حين يَسمعُ العارفُ «سوجويبو»، لا يَستحضرُ مجرَّدَ نقطةٍ على الخريطة. تَتدفَّقُ معه صورةُ العودة، ورائحةُ البحر، وعاطفةُ الرجوع. اسمُ الأرضِ ملفٌّ مضغوطٌ للذاكرة.

عند بيون شي-جي لم تكن سوجويبو مجرَّدَ مكانِ وِلادة. كانت منظرَه الأوَّل، والفردوسَ المفقود، ونقطةَ الاستقرارِ التي استعادَها بعدَ 44 سنةً من التِّيهان. حين عادَ إلى سوجويبو لم يكن يَنتقلُ إلى مدينةٍ فحسب. كانَ يَستعيدُ معنى اسمٍ كانَ قد نَسيَه. سوجويبو — المرفأُ الذي يعودُ — اكتملَ هذا الاسمُ أخيرًا في جسدِه.

في الأدبِ الغربيِّ نموذجُ العودةِ الأصليُّ عودةُ أوديسيوس إلى إيثاكا. حكايةُ «الأوديسَّةِ» التي يعودُ فيها أوديسيوس بعدَ إنهاءِ حربِ طروادةَ وتِيهانٍ عَشْرَ سنواتٍ في البحرِ إلى إيثاكا وطنِه أخيرًا. باليونانيَّة «العودة» (nostos) تَتَّحِدُ مع «الألم» (algos) فتولدُ «النوستالجيا» (nostalgia)، أي الحنينَ إلى الوطن. العودةُ مُرتبطةٌ بالألمِ منذ البداية.

لكن لعودةِ أوديسيوس شرطٌ مسبق. إنَّه يَذكرُ إيثاكا. يَعرفُ إلى أينَ يجبُ أن يَذهب، وهناكَ تَنتظرُه بينيلوبي، وابنُه يَنمو. تِيهانُه تِيهانٌ يَعرفُ اتِّجاهَه. إيثاكا عندَه ليست مفقودةً بل موضعًا تَرَكَه لحظةً.

عودةُ بيون شي-جي إلى سوجويبو مختلفة. تَرَكَ سوجويبو في السادسة. كانَ حينَها طفلًا لم تَكتمل عندَه بعدُ منظومةُ الذاكرة. 44 سنةً من حياةِ اليابان، و18 سنةً من حياةِ سيول. حين عادَ إلى سوجويبو، ماذا كانَ يَذكر؟ صورًا جزئيَّةً من الطفولة، وإحساسًا بالضوءِ والريح، ورائحةَ البحر. لم تَكن تلكَ ذاكرةً كاملةً بل ذاكرةً أصليَّةً (原型). لم يَعد إلى ما يَذكر، بل عادَ إلى ما هو أعمقُ من الذاكرة. المناخُ الذي يَذكرُه الجسد، وضوءُ الشمسِ الذي تَذكرُه الخليَّة.

من هذه الناحيةِ عودةُ بيون شي-جي أجذرُ من أوديسيوس. ذَهَبَ أوديسيوس يَبحثُ عمَّا فَقَد، لكنَّ بيون شي-جي ذَهَبَ يَبحثُ عمَّا نَسيَ. العودةُ نحوَ ما هو وراءَ الذاكرةِ، ما لا يُمكنُ التعبيرُ عنه بلغةِ الوعي، لكن يَعرفُه الجسد.

توجدُ شهادةٌ عن لحظةِ وَضعِ بيون شي-جي قَدَمَه في مطارِ جيجو عامَ 1975. قالَ: «لحظةَ نزولي في مطارِ جيجو ظَهَرَ العالَمُ كلُّه أصفرَ تحتَ شمسِ المناطقِ الاستوائيَّة. إلهامٌ هو؟ أم خداعٌ بصريّ؟... كانت تجربةً أوَّلَ تَتسامى فيها بحرُ جيجو وأرضُها المصبوغانِ بالغروبِ كلُّهما بضوءٍ ذهبيّ». هذه اللحظةُ بدَّلَت حياةَ بيون شي-جي الفنيَّةَ من جذورِها. اكتشافُ الأوكر. لم يكن مجرَّدَ إلهامٍ لونيّ، بل ضوءًا أصليًّا فَقَدَه طويلًا ثم التَقاه من جديد.

حين نَقرأُ هذا الوحيَ الذهبيَّ بشاعريَّةِ المكانِ يصيرُ أشدَّ طرافة. دَرَسَ بيون شي-جي الضوءَ عَشَراتِ السنينَ في اليابان. التقاطُ «الضوءِ الخارجيِّ» (外光) الذي تَعلَّمَه في مدرسةِ «كوفوكاي»، و«الضوءُ البنيويُّ» الذي تَعلَّمه من أستاذه تيراؤوتشي. كانَ رسَّامًا راكَمَ تمرُّسًا بالضوء. لكنَّ الضوءَ الذهبيَّ في مطارِ جيجو كانَ مختلفًا عن أيِّ ضوءٍ تَعلَّمَه. لم يكن ضوءًا يَدخلُ من الخارج، بل ضوءًا تُطلِقُه الأرضُ ذاتُها. الضوءُ الداخليُّ (內光). كأنَّ وطنَ بيون شي-جي تَعرَّفَ عليه، ذلكَ الضوءُ استَقبَله.

قالَ باشلار إنَّ البيتَ «الكونُ الأوَّل». الفضاءُ الأوَّلُ المُختَبَرُ يصيرُ نموذجًا لكلِّ تجرِبةِ فضاءٍ لاحقة. عند بيون شي-جي كانت سوجويبو الكونَ الأوَّل. ذلكَ الفضاءُ الذي عاشَ فيه حتى السادسة، ضوءُه، ورائحتُه، وريحُه. رغمَ مرورِ 44 سنةً، كانَ ذلكَ الفضاءُ النموذجيُّ نائمًا داخلَ جسدِه. الضوءُ الذهبيُّ في مطارِ جيجو وَحيٌ يوقظُ تلكَ الذاكرةَ النائمة.

إذا قارنَّا ما قبلَ عودةِ بيون شي-جي وما بعدَها، يَظهرُ تحوُّلٌ دراميّ. في فترةِ سيول، كانَ رسَّامَ «مدرسةِ بيوون» (秘苑派). أسلوبٌ هادئٌ دقيقٌ يَصفُ حديقةَ القصرِ القديمِ بتفصيل. تلكَ اللوحاتُ كانت لوحاتٍ رائعة. لكنَّها لم تَكن لوحاتِ بيون شي-جي. لوحاتٌ بلا مكانٍ، لوحاتٌ بلا جذور.

تغيَّرت لوحاتُه بعدَ عودتِه إلى سوجويبو. أرضيَّةٌ أوكريَّة، وخطٌّ أسودُ بالفرشاةِ العطشى، ورجلٌ مُنحنٍ، وغرابٌ، ومُهر. وُلِدَت كلُّ هذه العناصرِ في مكانِ سوجويبو. لونُ ترابِ سوجويبو وَلَّدَ الأوكر، وريحُ سوجويبو وَلَّدَت خطَّ الفرشاةِ العطشى، ووحدةُ سوجويبو وَلَّدَت الرجلَ المُنحني. لا نُبالِغُ إن قُلنا إنَّ المكانَ صَنَعَ الأسلوب.

القضيَّةُ الجوهريَّةُ لكتابِ بيون شي-جي «الفنُّ والمناخ» هنا بالذات. المناخُ (風土) ليسَ مجرَّدَ بيئةٍ جغرافيَّة. إنَّه ما يَتسرَّبُ إلى جسدِ الفنَّانِ فيصيرُ مادَّةَ الفنّ. كما تُعزَفُ نوتةٌ موسيقيَّةٌ واحدةٌ موسيقى مختلفةً على يدِ عازفٍ ياباني يَزورُ كوريا وعازفٍ كوريّ، يَرسمُ رسَّامانِ تَعلَّما التقنيَّةَ نفسَها لوحاتٍ مختلفةً بحسبِ المناخِ الذي يقفانِ فوقَه. اسمُ «سوجويبو» ليسَ مجرَّدَ مكانِ وِلادةٍ بل مَنبعُ فنِّ بيون شي-جي.

في روايةِ «ديميان» لهرمان هِسه عبارةٌ مؤثِّرة. «من يريدُ أن يُولَدَ عليه أن يُدمِّرَ عالَمًا». كذلكَ العودة. من يريدُ العودةَ عليه أن يُفكِّكَ ذاتًا. الإنجازاتُ في اليابان، والشهرةُ المُراكَمةُ في سيول، وهويَّةُ رسَّامِ «مدرسةِ بيوون» — يجبُ طَرحُ هذه كلِّها ليُمكنَ العودةُ الحقَّة. لأنَّها ليست مجرَّدَ عودةِ جسدٍ بل عودةٌ إلى أصلِ الذات.

قامَ بيون شي-جي بهذا التفكيك. تَركَ راحةَ سيولَ ومدرستَه الأسلوبيَّةَ المُراكَمة، والتَحقَ أستاذًا في قسمِ تعليمِ الفنِّ بكلِّيَّةِ التربيةِ جامعةِ جيجو، واستقرَّ في جيجو. كانت السنواتُ الأولى مؤلمة. بحسبِ سجلَّاتِ الباحثين، قَضى في هذه الفترةِ «زمنَ إحباطٍ فَقَدَ فيه التركيزَ ولم يَعُد يستطيعُ الرسم». ألمُ التدميرِ الذاتيّ. لكنَّ هذا الألمَ كانَ شرطَ البدايةِ الجديدة.

ثمَّةَ منظرٌ لا يَراه إلَّا من عاد. ما يَراه البديهيَّ من كانَ هناكَ منذ البدايةِ فلا يَراه، ما يستطيعُ أن يَراه فقط من ذَهَبَ وعاد. بيون شي-جي الذي اختبرَ عوالِمَ أخرى 44 سنةً وعادَ، استطاعَ أن يرى كم ريحُ سوجويبو خاصَّة، وكم لونُ ترابِ جيجو عميق، وكم وحدةُ فوقَ الأرضِ الأوكريَّةِ جميلة. كانت العودةُ رحلةً تَمنحُ عينًا جديدة.

فكرةُ أنَّ الاسمَ يَتنبَّأُ بالمصيرِ إيمانٌ عتيقٌ مشترَكٌ شرقًا وغربًا. قالَ الرومانُ «نومن إست أومن» (Nomen est omen)، أي «الاسمُ إشارة». قالَ كونفوشيوس «إن لم يكن الاسمُ صائبًا فلن تَتحقَّقَ الأمور» (名不正則言不順). الاسمُ ليسَ مجرَّدَ تسمية، بل يُشاركُ في جوهرِ ما يُشيرُ إليه.

سوجويبو (西歸浦). حين نَنظرُ إلى حياةِ بيون شي-جي تُقرَأُ هذا الاسمُ نبوءةً. وُلِدَ في سوجويبو، ومَضى شرقًا شرقًا — من أوساكا إلى طوكيو، ومن طوكيو إلى سيول — وأخيرًا عادَ غربًا. إلى سوجويبو. لا نَعرفُ هل عاشَ حياتَه بحسبِ معنى هذا الاسم، أم أنَّ هذا الاسمَ التَقَطَ مبكِّرًا الاتِّجاهَ الكامنَ في حياتِه. لكنَّ شيئًا واحدًا واضح. عودتُه إلى سوجويبو لم تكن صدفة.

كانَ ثمَّةَ مُحرِّضٌ واقعيٌّ هو التحاقُه بجامعةِ جيجو، لكنَّ ما قادَه من عمقٍ أبعدَ لا بدَّ كانَ الاتِّجاهَ المحمولَ في الاسم. الاسمَ الذي يأمرُ بالعودة. الاسمَ الذي يأمرُ بالعودةِ غربًا. بعدَ هذه العودةِ لم يُغادر بيون شي-جي سوجويبو تقريبًا حتى مات. كانَ قد بَلَغَ «المكانَ الذي يَنبغي العودةُ إليه»، ولم يَعُد بحاجةٍ إلى المغادرة.

كلمةُ «المرفأِ» (浦口) ذاتُها تَحتضنُ ازدواجيَّة. المرفأُ مكانُ الانطلاقِ ومكانُ الوصولِ في آن. بابٌ إلى البحرِ وبابُ العودةِ من البحر. المكانُ نفسُه مكانُ المغادرةِ ومكانُ العودة. هذه الازدواجيَّةُ تَتداخلُ بدقَّةٍ مع ازدواجيَّةِ حياةِ الإنسان. كلُّنا نَنطلقُ من موضعِ وِلادتِنا، وأحيانًا نعودُ إليه.

سوجويبو بيون شي-جي كانت مرفأً. منه انطلقَ، وإليه عاد. وبعدَ عودتِه بدأَ قماشُه يَحتضنُ ازدواجيَّةَ المرفأ. البحرَ الهادئَ والبحرَ العاصف. شوقَ الانطلاقِ وطُمأنينةَ العودة. وحدةَ الغريبِ وسلامَ صاحبِ المكان. عواطفُ لوحاتِ بيون شي-جي المتعدِّدةُ الطبقاتِ تَنبعُ من هذه الازدواجيَّةِ التي يَحتضنُها المرفأ.

سألت كارول نيفيس بيون شي-جي: «ماذا تُفكِّرُ في كلِّ مرَّةٍ ترسمُ فيها البحر؟». أجاب: «في كلِّ مرَّةٍ أرسمُ فيها البحر، أُفكِّرُ فيه بعمق. التفكيرُ العميقُ في البحرِ هو ما يُمكِّنُني من الاستمرارِ في رسمِه». لم يكن بحرُ سوجويبو مجرَّدَ موضوع. كانَ مَنبعَ التفكيرِ ومحرِّكَ الإبداع. بحرُ المرفأِ — البحرُ الذي رأى قواربَ الانطلاقِ والعودةَ معًا — بينما يَراه كلَّ يوم، كانَ يرسم.

سوجويبو (西歸浦). المرفأُ الذي يعودُ غربًا. عاشَ بيون شي-جي داخلَ هذا الاسم. لا نَعرفُ هل الاسمُ صَنَعَه أم هو أكملَ الاسم. الواضحُ شيءٌ واحد. حين عادَ إلى هناكَ ورَسمَ البحرَ والريحَ والرجلَ بالأوكرِ الأصفرِ-البنّيّ، نالَ اسمُ «سوجويبو» أخيرًا معناه الفنّيّ. في هذه الدائرةِ من الإبداعِ المتبادَلِ التي يَصنعُ فيها المكانُ الرسَّامَ ويَصنعُ فيها الرسَّامُ المكانَ خلودًا، صارت سوجويبو لا مجرَّدَ مرفأٍ بل كونًا فنيًّا واحدًا.

تنقسمُ محترفاتُ الرسَّامينَ إجمالًا إلى نمطَين. الأوَّلُ حَرَمٌ (聖所) مُحجَبٌ عن العالَم، أي فضاءٌ يُنشئُ فيه المُبدِعُ النظامَ الباطنيَّ متحرِّرًا من ضوضاءِ الخارجِ وفوضاه. والثاني ممرٌّ مفتوحٌ نحوَ العالَم، أي فضاءٌ يَخترقُه الواقعُ الخارجيُّ باستمرارٍ فيَصطدمُ بالرسَّامِ ويَتحوَّل. المثالُ البارزُ للأوَّلِ محترفُ سيزان في إكسِ-أون-بروفانس. أَغلقَ النوافذَ واستكشفَ البنيةَ الباطنيَّةَ لجبلِ سانت-فيكتوار. المثالُ للثاني تيرنر. يُروى أنَّه كانَ يرسمُ فوقَ سفينتِه، على ظهرِ مركبٍ وسطَ العاصفة، في وضعٍ يَهجمُ فيه البحرُ إلى داخلِ المحترف.

إلى أيِّ نمطٍ من هذَينِ ينتمي محترفُ بيون شي-جي؟ محترفُه الذي استقرَّ قربَ ساحلِ سوجويبو يبدو للوهلةِ الأولى كمعتزَلٍ مُحجَبٍ عن العالَم. لكنَّ الحقيقةَ مختلفةٌ تمامًا. ريحُ جيجو تَتسرَّبُ من شقوقِ النوافذ، وصوتُ الأمواجِ يَخترقُ الجدران، والغلافُ الأوكريُّ يَصبغُ لونَ المحترفِ ذاته. في محترفِ بيون شي-جي لا يَنحجبُ العالَمُ بل يَتكثَّف. المحترفُ ليسَ مَلاذًا من العالَمِ بل مِكثافَ (蒸溜器) العالَم.

«فنُّ الرسم» (1666 تقريبًا) ليوهانِس فيرمير تُحفةٌ في رسمِ المحترف. في هذا العملِ يَظهرُ الرسَّامُ من ظهرِه فقط. يَجلسُ أمامَ القماشِ يَنظرُ إلى العارضة. يَدخلُ النورُ المحترفَ بسلاسة، وفي السقفِ تِيجانُ أعمدةٍ مَنحوتة، وفوقَ الأرضيَّةِ بلاطٌ. تَتدلَّى خريطةٌ على الجدار، وتَنسدلُ أقمشةٌ فاخرة. هذا المحترفُ كونٌ صغير. كلُّ شيءٍ مُنظَّمٌ بدقَّة، والضوءُ مضبوطٌ بكمال، والرسَّامُ الحاكمُ الصامتُ لهذا الكون.

في محترفِ فيرمير يوجدُ العالَمُ بوصفِه «تمثيلًا» (表象) فقط. الخريطةُ المُعلَّقةُ على الجدارِ تُمثِّلُ العالَم، لكنَّ ذلكَ العالَمَ سُطِّحَ سلفًا وضُبِطَ. العارضةُ تَنوبُ عن فوضى الطبيعة، لكنَّها ساكنةٌ تحتَ نظرِ الرسَّام. محترفُ فيرمير فضاءُ تدجينِ العالَم. الفنُّ هنا تدجينُ الطبيعةِ، إعادةُ تركيبٍ سيِّدٍ للواقع.

محترفُ بيون شي-جي مختلفٌ عن هذا تمامًا. في محترفِه لا يأتي العالَمُ تمثيلًا. الريحُ تأتي ريحًا فعليَّة، والضوءُ يأتي ضوءَ شمسِ جيجو الاستوائيَّةِ الفعليّ، وصوتُ العاصفةِ يأتي عاصفةً فعليَّة. أسَّسَ بيون شي-جي محترفَه في سوجويبو لا ليُدجِّنَ العالَم، بل ليَغمسَ جسدَه مباشرةً داخلَ العالَم. محترفُه ليسَ فضاءَ إعادةِ تركيبِ العالَم، بل فضاءَ يُعيدُ فيه العالَمُ تركيبَ الرسَّام.

حلَّلَ الفينومينولوجيُّ الفرنسيُّ موريس ميرلو-بونتي (Maurice Merleau-Ponty) علاقةَ جسدِ الرسَّامِ بالعالَمِ تحليلًا فريدًا. يَقولُ في «العينِ والعقل» (L'Œil et l'Esprit) وهو يَبحثُ في سيزان إنَّ الرسَّامَ لا يرى العالَمَ بالعينِ فقط بل يَتشابكُ معه «بالجسد». نظرةُ الرسَّامِ ليست مراقبةً للموضوعِ من مسافة، بل حدثٌ يَندسُّ فيه الجسدُ داخلَ العالَمِ فيُحدثُ تبادلًا مع العالَم.

في تحليلِ ميرلو-بونتي المحترفُ موضعٌ حاسم. حين يُمسكُ الرسَّامُ الفرشاةَ في المحترف، ليسَ ذلكَ مجرَّدَ حركةِ يد. إنَّه حدثُ ميلانِ جسدِ الرسَّامِ كلِّه نحوَ القماشِ، وحدثُ تحرُّكِ نظرتِه مع العالَمِ داخلَ العالَم. الرسَّامُ يَتلامسُ جسديًّا مع العالَمِ في الفضاءِ المسمَّى محترفًا. المحترفُ الموضعُ الجسديُّ الذي يَحدثُ فيه هذا التلامس.

طريقةُ عملِ بيون شي-جي تُريُ جيِّدًا مبدأَ التلامسِ المباشرِ للجسدِ والعالَم. فعلُ وَضعِ الأرضيَّةِ الأوكريَّةِ في المحترفِ ثم خَطِّ خطوطٍ سوداءَ بفرشاةٍ مَنزوعةِ الدُّهنِ ليسَ مهارةَ طَرَفِ اليدِ بل قرارَ الجسدِ كلِّه. كما قالَ بيون شي-جي نفسُه: «الرسمُ ليسَ حركةَ طَرَفِ اليدِ بل عزمَ الرسم»، وذلكَ العزمُ يَتحقَّقُ لا في الرأسِ بل في الجسدِ كلِّه وهو يقفُ أمامَ ريحِ جيجو. المحترفُ فضاءُ تَجَسُّدِ (身體化) هذا العزم.

قالَ بيون شي-جي مباشرةً عن سببِ انتقالِه إلى سوجويبو عامَ 1975: «لأرسمَ البحرَ الذي أعدُّه أهمَّ وجهٍ للجزيرة». في هذه الجملةِ البسيطةِ يَسكنُ سببُ وجودِ المحترف. كانَ محترفُه يجبُ أن يكونَ قريبًا من البحر. حين كانَ يرسمُ جناحَ بيوون في سيول، كانَ يَذهبُ كلَّ يومٍ إلى بيوون ويراقبُ الجناحَ ثم يعودُ إلى المحترفِ ويرسم. كانت بين اللوحةِ والمكانِ مسافة. لكن في محترفِ سوجويبو يَدخلُ البحرُ داخلَ المحترف. صوتُ الأمواج، والريحُ المُشبَعةُ بالملح، والغلافُ الجوِّيُّ المُصبغُ بالذهبيّ — كلُّ هذا يَدخلُ من النافذة، ومن شقوقِ الجدران، إلى داخلِ جسدِ الرسَّام.

من هذه الناحيةِ محترفُ بيون شي-جي ليسَ مرصدًا (觀察所) بل مَغمَسَ انغماس (沈潛所). العالِمُ يُراقبُ العالَمَ في المرصد. العالَمُ في الخارجِ، والمُراقِبُ في الداخل. لكن في محترفِ بيون شي-جي الحدودُ خافتة. الرسَّامُ في الداخلِ، لكنَّ العالَمَ في الداخلِ سلفًا. أو الرسَّامُ في العالَمِ سلفًا. المحترفُ فضاءٌ يُمكِّنُ اختفاءَ هذا الحدّ.

قالَ بيون شي-جي أيضًا: «في كلِّ مرَّةٍ أرسمُ البحر، أُفكِّرُ فيه بعمق. التفكيرُ العميقُ في البحرِ هو ما يُمكِّنُني من الاستمرارِ في رسمِه». المحترفُ موضعُ حدوثِ هذا التفكيرِ العميق. لكنَّ ذلكَ التفكيرَ لا يَحدثُ في مكتبةِ فيلسوفٍ هادئة. يَحدثُ داخلَ صوتِ الأمواج، وفي رائحةِ الريح، وفي الوقتِ الذي يَتبدَّلُ فيه لونُ الأوكر. الفضاءُ الذي لا يَنفصلُ فيه التفكيرُ عن الإحساس، ذلكَ محترفُ بيون شي-جي.

من أغرَبِ خصائصِ رسمِ جيجو لبيون شي-جي أنَّ اللوحاتِ تبدو كأنَّها رُسِمَت في الهواءِ الطلقِ لكنَّها رُسِمَت في المحترفِ بوضوح. خرجَ الانطباعيُّون إلى الهواءِ الطلقِ ليَلتقطوا الضوءَ مباشرةً. مثالُ ذلكَ أنَّ مونيه نَصَبَ الحاملَ أمامَ بِركةِ الزنابق، أو أنَّ سيزان رسمَ جبلَ سانت-فيكتوار في الهواءِ الطلقِ يَنظرُ إليه. لكنَّ لوحاتِ بيون شي-جي ليست لوحاتٍ خارجيَّة. رسمَها داخلَ المحترف.

مع ذلكَ في لوحاتِه هواءُ الخارج. توجدُ ريح، ويوجدُ ضوء، ويوجدُ اهتزازُ الغلافِ الجوِّيّ. سببُ إمكانِ ذلكَ أنَّ محترفَه لا يَتمَيَّزُ عن الهواءِ الطلق. عاشَ في جيجو أربعينَ سنةً فنُقِشَت ريحُ جيجو في جسدِه. حتى وهو جالسٌ في المحترف، يَذكرُ جسدُه الريحَ. حين يَضعُ الأرضيَّةَ الأوكريَّة، في تلكَ الحركةِ للفرشاةِ تَحتضنُ حركةُ الريحِ سلفًا. حدودُ المحترفِ فيزيائيَّة، لكن في المعنى الفنيِّ المحترفُ كلُّ جيجو.

هذه ليست مسألةَ إلهامٍ بسيطة. مسألةُ إقامةٍ (居住). عاشَ بيون شي-جي في سوجويبو أربعينَ سنةً لا ليَضَعَ المنظرَ الجميلَ قريبًا، بل ليَدخلَ مناخُ جيجو إلى داخلِ جسدِه، فيَتدفَّقُ ذلكَ المناخُ عبرَ الفرشاةِ إلى القماش. المحترفُ الموضعُ الأخيرُ الذي يَتجلَّى فيه هذا التدفُّق. الموضعُ الذي يصيرُ فيه العالَمُ فنًّا عبرَ الجسد.

الأغلبيَّةُ من آلافِ الأعمالِ التي تَرَكَها بيون شي-جي رُسِمَت في محترفِ سوجويبو ذاك. هذا الرقمُ ليسَ مجرَّدَ مؤشِّرِ إنتاجيَّة. إنَّه كثافةُ زمنِ أربعينَ سنةً قضاه رسَّامٌ في مكانٍ واحد. وَضَعَ الريحَ نفسَها، وضوءَ الأوكرِ نفسِه، وصوتَ الغرابِ نفسِه على القماشِ أربعينَ سنة. المحترفُ فضاءُ هذا التكرار.

لكنَّ هذا التكرارَ ليسَ رتابة. وهو يُكرِّرُ الموضوعاتِ نفسَها نَزَلَ بيون شي-جي إلى طبقةٍ أعمقَ من تلكَ الموضوعات. كما كانَ تكرارُ سيزان للجبلِ نفسِه عَشَراتِ السنينَ بحثًا في البنيةِ الباطنيَّةِ لا سطحِ الجبل، كانَ تكرارُ بيون شي-جي للريحِ نفسِها مئاتِ المرَّاتِ بحثًا في الجوهرِ الأنطولوجيِّ للريحِ لا شكلِها الخارجيّ. المحترفُ مختبرُ هذا البحث. تَبقى نتائجُ البحثِ على القماش، ويبدأُ البحثُ في اليومِ التالي من جديد.

في محترفِ بيون شي-جي كانت أعمالٌ غيرُ مُعروضةٌ بوفرة. مئاتُ اللوحاتِ التي لم يَعرضها حتى غيابِه. لنَتخيَّل منظرَ تراكمِ هذه اللوحاتِ في المحترف. ليسَ ذلكَ مجرَّدَ تراكمِ لوحات. إنَّه تراكمُ أربعينَ سنةً من الحوارِ الذي أجراه الرسَّامُ مع العالَم. كانَ المحترفُ فضاءَ حفظِ ذاكرةِ هذا الحوار.

في 1987، شاركَ بيون شي-جي بعمقٍ في تأسيسِ «متحفِ غيدانغ» في سوجويبو وتبرَّعَ بأعمالِه بوفرة. متحفُ غيدانغ فضاءُ امتدادٍ عامٍّ لمحترفِ بيون شي-جي. الحوارُ الذي أجراه مع العالَمِ في المحترفِ الخاصِّ، يَمتدُّ عبرَ فضاءِ المتحفِ العامِّ حوارًا مع عالَمٍ أوسع. بين محترفِ الرسَّامِ والمتحفِ استمراريَّةٌ كهذه. المحترفُ موضعُ الخلق، والمتحفُ موضعُ لقاءِ المخلوقِ بالعالَم.

لكنَّ بيون شي-جي لم يَقبَل هذه الاستمراريَّةَ كاملًا. تَرَكَ من آلافِ الأعمالِ عددًا كبيرًا غيرَ مُعروضة. كانت ثمَّةَ أشياءُ باقيةٌ داخلَ المحترف. لم يَرفض تلكَ الأشياءُ اللقاءَ مع العالَم، بل ربَّما كانت حواراتٍ لم تَكتمل بعد. أو ربَّما كانت أشياءَ لا يَقدرُ أن تَكونَ إلَّا في فضاءِ المحترف. المحترفُ أيضًا فضاءٌ يَحفظُ الحدَّ بين ما يجبُ أن يُعرَضَ وما لا يجب.

سمَّى غاستون باشلار البيتَ «كونًا صغيرًا للعالَم». البيتُ ليسَ مجرَّدَ بنيةٍ فيزيائيَّة، بل فضاءٌ عضويٌّ صُنِعَ من تراكمِ أحلامِ ساكنِه وذكرياتِه وخيالِه. محترفُ بيون شي-جي بهذا المعنى الباشلاريِّ كونٌ صغيرٌ حقّ. فيه ريحُ جيجو مُكثَّفة، وزمنُ أربعينَ سنةً مُتراكمٌ طبقةً فوقَ طبقة، وذاكرةُ المواضعِ التي صُنِعَت فيها آلافُ الأعمالِ باقيةٌ في قوامِ القماش. لا بدَّ كانت رائحةُ المحترفِ رائحةَ امتزاجِ الزيتِ وريحِ بحرِ جيجو. تلكَ الرائحةُ هي رائحةُ فنِّ بيون شي-جي.

إعلانُ بيون شي-جي «أعيشُ في جيجو» إعلانٌ عن المحترفِ أيضًا. العيشُ في جيجو عيشٌ في محترفِ جيجو، والعيشُ في المحترفِ صنعُ الفنِّ بالجسدِ المغموسِ داخلَ العالَم. لم يَستخدم المحترفَ فضاءً منفصلًا عن العالَم. محترفُه كانَ في العالَم، والعالَمُ كانَ في المحترف. هذا التَّخالُلُ بين الداخلِ والخارجِ جوهرُ فنِّ بيون شي-جي.

في محترفِ فيرمير كانَ الرسَّامُ من يَضبطُ العالَم. لكن في محترفِ بيون شي-جي الرسَّامُ من هو مفتوحٌ للعالَم. حين تَدخلُ الريحُ يَستقبلُها، وحين يَصبغُ ضوءُ الشمسِ الأوكرَ يرسمُ في ذلكَ الضوء. هذه الانفتاحيَّةُ المنفعلةُ بالعكسِ تُمكِّنُ الإبداعَ الأشدَّ فعلًا. من هو مفتوحٌ للعالَمِ فقط يستطيعُ رسمَ العالَم. الكونُ الصغيرُ المسمَّى محترفًا يُجسِّدُ بنيةَ هذا الانفتاحِ فيزيائيًّا.

عند بيون شي-جي لم يكن المحترفُ موضعَ تَراجعٍ عن العالَم. كانَ موضعَ لقاءِ العالَمِ والرسَّام، حيثُ تَدخلُ ريحُ جيجو وضوؤها كما هما وتَستقرَّانِ فوقَ القماش.

ج. م. و. ترنر (Joseph Mallord William Turner، 1775-1851) وبيون شي-جي (邊時志، 1926-2013). الرسَّامانِ رَسَما بحرَينِ مختلفَينِ في قَرنَينِ مختلفَينِ في نصفَيِ كرةٍ مختلفَين. الأوَّلُ صبَّ على القماشِ عاصفةَ القناةِ الإنجليزيَّةِ الرماديَّة، والثاني نَقَشَ على اللوحةِ هيجانَ مضيقِ جيجو الأوكريّ. لكن إذا أَمكنَ رَبطُهما في جملةٍ واحدة، فهي أنَّهما لم يَرسُما البحرَ منظرًا بسيطًا. كلاهما وضعا البحرَ أمامَ سؤالٍ أنطولوجيٍّ وأَمامَه سألا ما الإنسان.

بحرُ ترنر كثيرًا ما يَبتلعُ كلَّ شيء. في «عاصفةُ الثلج — باخرةٌ خارجةٌ من مرفأ» (1842) يَكادُ يَختفي الزورقُ في دوَّامةِ الضوءِ والماء. تَتفكَّكُ الأشكال، وتَنهارُ الحدود، ويَتكتَّلُ الغلافُ الجوِّيُّ والماءُ والبخارُ في كتلةِ طاقةٍ واحدةٍ غيرِ قابلةٍ للتمييز. المُشاهدُ أمامَ اللوحةِ لا يَتأمَّلُ منظرًا بانوراميًّا بل يُنشَطُ داخلَ تلكَ الدوَّامةِ الهائجة. ما رَسَمَه ترنر لم يكن العاصفة، بل تجرِبةَ «صَيرورةِ» العاصفة.

بحرُ بيون شي-جي كذلك. قال: «في كلِّ مرَّةٍ أرسمُ البحر، أُفكِّرُ فيه بعمق. التفكيرُ العميقُ في البحرِ هو ما يُمكِّنُني من الاستمرارِ في رسمِه». هذا ليسَ مجرَّدَ منهجِ إبداع. عندَه البحرُ موضوعُ التفكيرِ وشرطُه في آن. لا التفكيرُ في البحر، بل التفكيرُ أمامَ البحر. وجودُ البحرِ يُمكِّنُ التفكير. سواءٌ أكانت حكايةُ ترنر أنَّه طَلَبَ أن يُربَطَ في صاري السفينةِ وسطَ العاصفةِ حقيقيَّةً أم أسطورةً، يَكفي أنَّها رُوِيَت ليَتبيَّنَ أنَّه أرادَ الدخولَ في البحر. كلاهُما مَحَا الحدَّ بين رسمِ البحرِ وصَيرورةِ البحر.

عرَّفَ إدموند بيرك «الجليل» (the Sublime) عامَ 1757 في «بحثٍ فلسفيٍّ في أصلِ أفكارِنا عن الجليلِ والجميل» شعورًا مركَّبًا يَمتزجُ فيه الفزعُ والمُتعة. المهابةُ التي نَشعرُ بها أمامَ قوَّةٍ ضخمةٍ قد تَسحقُنا — لكن إذا كنَّا بعيدينَ بما يَكفي عن خطرٍ فعليٍّ بحيثُ نستطيعُ تأمُّلَ تلكَ القوَّة، تَنشأُ تجرِبةٌ جماليَّةٌ خاصَّة. دَقَّقَ كانط هذا المفهومَ فميَّزَ بين الجليلِ الرياضيِّ والجليلِ الديناميكيِّ. البحرُ العاصفُ نموذجُ الجليلِ الديناميكيّ. يَتجاوزُ قدرتَنا الحسِّيَّة، لكنَّه مفارقةً يُدركُنا أنَّ قدرتَنا العقليَّةَ تَتجاوزُ الحسّ.

جليلُ ترنر جليلُ تقليدِ الرومنطيقيَّةِ الغربيَّة. أمواجُ القناةِ الإنجليزيَّةِ الصاخبة، وجيشُ هنيبعل يَعبرُ الألب، وقصرُ البرلمانِ وهو يَلتهمُه الحريق — كلُّ ما رَسَمَه مشاهدُ تَتواجَهُ فيها قوَّةُ الطبيعةِ مع الحضارةِ خارجَ سيطرةِ الإنسان. في هذا الجليلِ ظلُّ الأخرويَّةِ المسيحيَّة. إدراكُ محدوديَّةِ الإنسانِ أمامَ قوَّةِ الطبيعةِ الشاسعة، ومفارقةً اكتشافُ شوقٍ إلى اللامتناهي داخلَ تلكَ المحدوديَّة — هذه بنيةُ الجليلِ الرومنطيقيِّ الإنجليزيّ.

جليلُ بيون شي-جي مختلف. أمامَ بحرِه لا يَتدمَّرُ الإنسان. الرجلُ المُنحني يقفُ أمامَ موجِ مضيقِ جيجو القاسي، لكنَّه لا يَخاف. بدقَّة، يَخافُ لكنَّ ذلكَ الخوفَ صارَ نمطَ وجود. علاقةُ العاصفةِ والإنسانِ في قماشِ بيون شي-جي ليست صراعًا بل «تعايشًا» (同居). حين تَهبُّ العاصفةُ يَنحني الرجل، وحين تَعبرُ يقفُ من جديدٍ على الساحل. داخلَ هذا التكرارِ يَتعلَّمُ الرجلُ لا الاستسلامَ للعاصفةِ بل العيشَ معها. هذا جليلٌ شرقيٌّ يتجاوزُ بنيةَ صراعِ الإنسانِ-الطبيعةِ في الجليلِ الغربيِّ، جليلُ «وحدةِ الأشياءِ والذات» (物我一體).

ترنر رسَّامُ الضوء. استكشفَ بإلحاحٍ كيف يُفكِّكُ الضوءُ أشكالَ الأشياء. النهرُ المُضبَّب، وسطحُ الماءِ في الضوءِ الخلفيّ، ومصدرُ الضوءِ في العاصفة — فوقَ قماشِ ترنر الضوءُ لا يُضيءُ الأشياءَ بل يَبتلعُها. تَذوبُ الأشكالُ في الضوء، وتَنصهرُ الخطوطُ المحيطيَّةُ في الغلافِ الجوِّي، ويصيرُ القماشُ كلُّه كتلةَ طاقةٍ متوهِّجة. هذه خاصِّيَّةُ أعمالِ ترنر المتأخِّرةِ المُقيَّمةِ طليعةَ الانطباعيَّة. كانَ أوَّلَ رسَّامٍ في تاريخِ الفنِّ الغربيِّ يستكشفُ بجدِّيَّةٍ عالَمًا يَحكمُ فيه اللونُ الشكل.

استكشفَ بيون شي-جي الضوءَ أيضًا. لكنَّ ما استكشفَه لم يكن «الضوءَ الخارجيَّ» (外光) — الضوءَ الفيزيائيَّ في الغلافِ الجوِّيِّ — بل «الضوءَ الداخليَّ» (內光)، أي الضوءَ الذي يَنبعُ من الأرضِ ومن الكائنات. كما قالَ بيون شي-جي: «الأوكرُ لونُ البحرِ حين يَبلغُ الضوءُ الطبيعيُّ ذروتَه». أوكرُه ليسَ لونَ الضوءِ الذي تُضيءُ به الشمسُ مباشرةً، بل لونًا وُلِدَ من حوارٍ بين الشمسِ والأرضِ والريحِ عبرَ ملايينِ السنين. ليسَ ضوءًا فيزيائيًّا بل ضوءًا أنطولوجيًّا، ضوءًا مُكثَّفٌ فيه الزمنُ الجيولوجيّ.

فرقُ الرسَّامَينِ في النهايةِ في اتِّجاهِ الضوء. ضوءُ ترنر ضوءٌ يَدخلُ من الخارجِ إلى الداخلِ فيُذيبُ الأشياء. ضوءُ بيون شي-جي ضوءٌ يَخرجُ من الداخلِ إلى الخارج، ضوءٌ نائمٌ داخلَ الأرضِ يَستيقظُ عبرَ فرشاةِ الرسَّام. إن كانَ الأوَّلُ فينومينولوجيًّا، فإنَّ الثاني أنطولوجيّ. إن كانَ الأوَّلُ تحوُّلًا في الإدراك، فإنَّ الثاني تَجَلٍّ (顯示) للوجود. لكن ثمَّةَ نقطةٌ يَبلغُها الضوءانِ معًا. تَفكيكُ الشكلِ، ومَحوُ الحدود، وظهورُ عالَمٍ يَذوبُ فيه كلُّ شيءٍ في طاقةٍ واحدة.

في قماشِ ترنر الطلاءُ ليسَ مجرَّدَ وسيطِ إعادةِ تمثيل. في أعمالِه الأخيرةِ لا يُطلى الطلاءُ بانتظام. يَتكاثرُ سميكًا، ويَسيل، ويُخدَش، ويُغَطَّى. القوامُ الماديُّ لهذا الطلاءِ ذاتُه مُشابهٌ (同形) لماديَّةِ العاصفة. لم يَرسُم ترنر البحرَ بل صارَ البحر. ضرباتُ فرشاتِه لا «تَصفُ» حركةَ الموج، بل «تَنقلُ» طاقةَ حركةِ الموجِ مباشرةً على القماش. ما نَشَدَته التعبيريَّةُ التجريديَّةُ لاحقًا حقَّقَه ترنر سلفًا في القرنِ التاسعَ عشر.

ضرباتُ فرشاةِ بيون شي-جي تَعرفُ هذه الحقيقةَ الماديَّةَ أيضًا. الفرشاةُ العطشى (渴筆) عندَه — الخطُّ الخَشِنُ الذي يُخَطُّ بفرشاةٍ كثيفةٍ مَنزوعةِ الدُّهنِ — ليسَ خطًّا محيطيًّا ديسانيًّا غربيًّا ولا طريقةَ المُوْ (白描) الشرقيَّةَ الدقيقة. إنَّه مسارُ الريحِ التي تَجرفُ ساحلَ البازلتِ في جيجو. الفراغاتُ حيثُ لا يُطلى الطلاءُ بانتظامٍ بينما تَمسحُ الفرشاةُ القماشَ، هذه المواضعُ الفارغة — هي أثرُ مرورِ الريح. لم يرسم بيون شي-جي البحر. بل عاشَ البحر.

حين نُقارنُ الرسَّامَين، ما يجبُ أن نَنتبهَ إليه ليسَ التشابهُ التقنيُّ بل تطابقُ الموقف. كلاهُما آمنا أنَّ مادَّةَ الطلاءِ تستطيعُ أن تَحتلَّ المكانَ نفسَه لمادَّةِ العاصفة. أنَّ الطلاءَ فوقَ القماشِ يستطيعُ أن يَحتضنَ الطاقةَ نفسَها لموجٍ فوقَ البحر. هذا الإيمانُ الخيطُ غيرُ المرئيِّ الذي يَربطُ الرسَّامَينِ عبرَ قرن.

في قماشِ ترنر الإنسانُ غالبًا صغيرٌ جدًّا، أو غائبٌ تمامًا. في «عاصفةُ الثلج — هنيبعل وجيشُه يَعبرونَ الألب» (1812) تَكادُ أشكالُ الجنودِ لا تُمَيَّزُ من صِغَرِها داخلَ دوَّامةِ العاصفةِ الشاسعة. في هذه اللوحةِ التي تَحتضنُ واحدةً من أشدِّ لحظاتِ التاريخِ الإنسانيِّ دراميَّةً، البطلُ ليسَ هنيبعلَ بل عاصفةَ الألب. يَنضغِطُ الإنسانُ أمامَ الطبيعةِ كائنًا ثانويًّا. هذه رؤيةُ الجليلِ الرومنطيقيِّ للإنسان — ضآلةُ الإنسانِ أمامَ قوَّةِ الطبيعةِ الساحقة.

في قماشِ بيون شي-جي الإنسانُ صغيرٌ لكنَّه لا يَختفي. الرجلُ المرسومُ بخطٍّ أسودَ داخلَ خلفيَّةٍ أوكريَّةٍ يَظلُّ موجودًا حتى أمامَ العاصفة. مُستنِدًا إلى عصاه، مُنحني الجسد، مُتطايرًا ثوبُه في الريح، يقفُ في ذلكَ الموضع. هذا الحضورُ المستمرُّ للإنسانِ الصغيرِ جوهرُ رسمِ بيون شي-جي. إن كانَ الإنسانُ عند ترنر في خطرِ الفناءِ أمامَ العاصفة، فإنَّ الإنسانَ عند بيون شي-جي يُواصلُ الوجودَ حتى داخلَ العاصفة. ليست مقاومة. بل صبر. لا قتالٌ مع العاصفة، بل انتظارُ مرورِها دونَ استسلامٍ لها.

هذا الفرقُ يَعكسُ نظرَ الثقافتَينِ إلى الطبيعة. في الرومنطيقيَّةِ الغربيَّةِ الطبيعةُ آخَرٌ (他者) يجبُ على الإنسانِ مواجهتُه. الإنسانُ يُسحَقُ بالطبيعةِ لكنَّه يَكتشفُ داخلَ ذلكَ السحقِ نُبلَ روحِه. في النظرِ الشرقيِّ للطبيعةِ، ونظرِ جيجو الذي تَشرَّبه بيون شي-جي، الإنسانُ جزءٌ من الطبيعة. هبوبُ الريحِ شأنُ الريح، ووقوفُ الرجلِ هناكَ شأنُ الرجل. يَحدثُ هذانِ الشأنانِ معًا، دونَ صراع. العاصفةُ والرجلُ يَتعايشانِ في الأوكرِ نفسِه.

كانَ ترنر الرسَّامَ المركزيَّ في أكاديميَّةِ الفنونِ الملكيَّةِ البريطانيَّةِ (Royal Academy). نالت أعمالُه الجدلَ والإشادةَ معًا في عصرِه، وبعدَ رحيلِه أُعيدَ تقييمُه طليعةَ الانطباعيَّةِ فاحتلَّ مكانَه في نصوصِ (正典) تاريخِ الفنِّ الغربيّ. تَحقَّقَ ابتكارُه الفنِّيُّ في لندن عاصمةِ الإمبراطوريَّةِ العالَميَّة، وهو يَنظرُ إلى المضائقِ والمحيطاتِ التي غَزَتها الإمبراطوريَّة. بحرُ ترنر بحرٌ رسمَه رسَّامُ دولةٍ تَملكُ هيمنةَ العالَم.

بقيَ بيون شي-جي وحدَه في سوجويبو. تَخلَّى عن تيَّارِ ساحةِ سيولَ الفنيَّةِ الرئيسِ وعادَ إلى جزيرةٍ لا يَنتبهُ إليها أحد. البحرُ الذي رسمَه كانَ مضيقَ جزيرةٍ صغيرةٍ في أطرافِ خريطةِ العالَم. ثم حَدَثَت مفارقة. عَرَضَ متحفُ سميثسونيان الأمريكيُّ أعمالَه عشرَ سنواتٍ دائمًا. انتبهَ مركزُ العالَمِ إلى لوحةٍ أتت من أطرافِ العالَم. كانت لحظةَ نَيلِ بحرِ بيون شي-جي السوجويبويِّ الكونيَّةَ نفسَها لقناةِ ترنر الإنجليزيَّة.

إلى أيِّ شيءٍ تُشيرُ هذه المفارقة؟ الجليلُ لا يُنتَجُ في المركزِ الجغرافيّ. الجليلُ يَتولَّدُ في الموضعِ الذي يَتواجهُ فيه الإنسانُ والطبيعةُ بأعرى الطُرق. عاصفةُ الشتاءِ في القناةِ الإنجليزيَّةِ والإعصارُ في مضيقِ جيجو هذا الموضعُ. إن رسمَ ترنر ذلكَ بدوَّامةِ ضبابٍ وضوء، فقد رسمَه بيون شي-جي بتوتُّرِ الأوكرِ والخطِّ الأسود. اختلفت طريقةُ التعبير، لكنَّ ما حدَّقَ فيه الرسَّامانِ واحد. ما يَبقى بعدَ نَزعِ كلِّ أجهزةِ الحضارةِ الإنسانيَّة — الوجودَ أمامَ العاصفة.

ماتَ ترنر في لندن عامَ 1851. استقرَّ بيون شي-جي في جيجو عامَ 1975 ورسمَ هناكَ حتى 2013. لم يعشِ الرجلانِ في العصرِ نفسِه قطّ. لكنَّ السؤالَ الجذريَّ الذي يواجهُه رسَّامُ البحر — ما أنا أمامَ هذا الماءِ اللامتناهي، كيفَ أنقلُ هذا الهيجانَ إلى القماش، كيفَ أَحمِلُ ما لا يَحتملُه اللونُ والشكل — أمامَ هذا السؤالِ يَلتقي الرسَّامانِ عبرَ القرون.

إذا كانَ فرقٌ واحد، فإنَّ بحرَ ترنر ما راقَبَه وبحرَ بيون شي-جي ما عاشَه. دَخَلَ ترنر العاصفةَ ليرسُمَها، لكنَّه كانَ فعلًا مقصودًا بصفتِه رسَّامًا. عند بيون شي-جي كانَ بحرُ جيجو شرطَ الحياة. بحرُ الجزيرةِ التي وُلِدَ فيها، والبحرُ الذي عادَ إليه بعدَ 38 سنةً، والبحرُ الذي قرَّرَ ألَّا يعودَ يُغادرُه ونَظَرَ إليه قرابةَ أربعينَ سنة. هذا الفرقُ الوجوديُّ يَجعلُ البحرَينِ مختلفَين.

لكنَّ هذا الفرقَ لا يَفصلُ الرسَّامَين. قوَّةُ الفنِّ بالضبطِ في تحوُّلِ هذه الخصوصيَّةِ الوجوديَّةِ إلى وجدانٍ كوني. كما تُخاطبُ قناةُ ترنر المُضبَّبةُ الإنجليزيَّةُ اليومَ، كذلكَ مضيقُ جيجو الأوكريُّ لبيون شي-جي يَنقلُ شيئًا لمن لم يَرَ سوجويبو قطّ. ذلكَ أقدمُ كلامٍ يقولُه البحرُ للإنسان. أنتَ صغير، والبحرُ كبير. لكنَّكَ هنا. وهذا يَكفي.

عاصفةُ الشتاءِ في القناةِ الإنجليزيَّةِ وإعصارُ الصيفِ في مضيقِ جيجو. قماشُ ترنر وقماشُ بيون شي-جي. فوقَ اللوحتَينِ يصيرُ الطلاءُ موجًا، ويصيرُ الموجُ وجودًا. الرسَّامُ لا يرسمُ البحرَ بل يرسمُ نفسَه عبرَ البحر. وتلكَ الصورةُ الذاتيَّةُ تصيرُ في النهايةِ صورةَ الإنسانيَّة. صورةُ الكائنِ الصغيرِ أمامَ العاصفة. لكنَّ الكائنَ هناك.

لم يَعرف الرسَّامانِ أحدُهما الآخر، واختلفت طريقةُ مواجهتِهما للبحر. لكن في كونِهما أرادا أن يَنقشا على القماشِ صِغَرَ الإنسانِ أمامَ العاصفةِ وصلابةَ الوجودِ التي تَزهرُ داخلَ ذلكَ، كانَ ترنر وبيون شي-جي أمامَ السؤالِ نفسِه.

طارَدَ مونيه الضوء. كاتدرائيَّةُ روان في الصباح، وأكوامُ القشِّ في الظهيرة، وبِركةُ الزنابقِ في الغسق — رسمَ الموضوعاتِ نفسَها مُتكرِّرَةً عَشَراتِ المرَّات. كانَ ذلكَ لالتقاطِ تنويعاتِ الضوءِ المختلفةِ بين الصباحِ والمساء، واليومِ الصافي واليومِ الغائم، والفصلِ والفصل. جوهرُ الانطباعيَّةِ هنا. لا شكلَ الشيءِ الثابتَ، بل إمساكُ انطباعِ الضوءِ المتغيِّرِ لحظةً لحظةً على القماش.

رسمَ بيون شي-جي الضوءَ أيضًا. لكنَّ ضوءَه يَختلفُ جذريًّا عن ضوءِ مونيه. إن تَتبَّعَ مونيه «الضوءَ الخارجيَّ» (外光) المنعكسَ عن سطوحِ الأشياء، فإنَّ بيون شي-جي احتضنَ «الضوءَ الداخليَّ» (內光) الذي يَنبعثُ من داخلِ الأشياء. ضوءُ مونيه يَتغيَّرُ صباحًا ومساءً، لكنَّ ضوءَ بيون شي-جي لا يَتغيَّرُ مهما هَبَّت العاصفة، ومهما عَمَقَ الليل. لأنَّ كلَّ زمنِ جيجو مُكثَّفٌ في لونٍ واحدٍ هو الأوكر.

الرسَّامانِ دَخَلا من البابِ نفسِه وبَلَغا غرفتَينِ مختلفتَين. إن اكتشفَ مونيه داخلَ سيولةِ الضوءِ تنويعَ العالَمِ اللامتناهي، فإنَّ بيون شي-جي بَلَغَ في عمليَّةِ تبسيطِ الضوءِ جوهرَ العالَمِ الأبديّ. زهرتانِ مختلفتانِ نَبَتَتا من بذرةِ الانطباعيَّةِ الواحدة. المسافةُ بينهما هي مسافةُ الرسمِ الغربيِّ عن الروحِ الشرقيَّة.

في مذكَّراتِ بحثِ بيون شي-جي يَظهرُ مونيه. عرَّفَ بيون شي-جي مونيه مركزَ الانطباعيَّةِ ورسَّامًا فَتَحَ عصرًا جديدًا واستكشفَه بعمق. ما انتبهَ إليه كانت سلسلةُ «أكوامِ القشّ» عند مونيه. رسمَ مونيه الكومةَ نفسَها مُكرَّرَةً من الصباحِ إلى المساء، ومن الصيفِ إلى الشتاء. الهدفُ لم يكن الكومةَ بوصفِها شيئًا، بل التقاطَ التغيُّرِ اللامتناهي للضوءِ والغلافِ الجوِّيِّ اللذَينِ يَغمرانِها.

ظاهريًّا تَشبهُ منهجيَّةُ هذا التكرارِ عملَ بيون شي-جي. رسمَ بيون شي-جي أيضًا الريحَ وبيتَ القشِّ والغرابَ والمُهرَ مُكرَّرَةً عَشَراتِ السنين. كلاهُما حاولا اكتشافَ اللامتناهي داخلَ تكرارِ الموضوعِ نفسِه. لكنَّ طبيعةَ ذلكَ اللامتناهي مختلفة. لامتناهي مونيه لامتناهي التغيُّر. كلَّما تغيَّرَ الضوءُ تغيَّرَ لونُ الشيء، وفي مجموعِ ذلكَ التغيُّرِ يَتجلَّى ثراءُ الطبيعةِ اللامتناهي. لامتناهي بيون شي-جي لامتناهي الثبات. مهما هَبَّت الريحُ يَظلُّ الأوكرُ أوكرًا، ومهما اندفعت العاصفةُ يَظلُّ الرجلُ في مكانِه. اكتشافُ الثابتِ داخلَ التغيُّرِ هو طريقُ بيون شي-جي.

عند مونيه الضوءُ حدث. ضوءُ ظهيرةِ يومٍ ما، ضوءُ مساءِ صيفٍ ما. الضوءُ يَجري مع الزمن، وإيقافُ هذا الجريانِ مهمَّةُ الرسَّامِ الانطباعيّ. عند بيون شي-جي الضوءُ شرط. ضوءُ أرضِ جيجو، ضوءُ الوجودِ المسمَّى أوكرًا. ذلكَ الضوءُ لا يَجري. إنَّه هناكَ أبدًا.

لم يرسم بيون شي-جي من البدايةِ عالَمَ الأوكر. عندَ عودتِه إلى جيجو عامَ 1975 عَبَرَ مرحلةَ انتقالٍ نحوَ ثلاثِ سنوات. تَشهدُ سلسلةُ «سوجويبو» من 1977 تقريبًا على هذه المرحلةِ الانتقاليَّة. في قماشِ هذه الفترةِ كانت الألوانُ المتنوِّعةُ لا تَزالُ حيَّة، وبقِيَت آثارُ انطباعيَّةٌ تحاولُ التقاطَ أجواءِ الضوء. كانت روحُ ما بعدَ الانطباعيَّةِ التي تَعلَّمها من أستاذه تيراؤوتشي مانجيرو — «لونُ الشيءِ الذاتيُّ يَختلفُ بحسبِ الضوء» — لا تَزالُ تَحكمُ القماش.

كانَ ضوءُ جيجو شديدًا. تحتَ شمسِ المناطقِ الاستوائيَّةِ كانت بحرُ سوجويبو وأرضُها تُبدِّلُ الألوانَ لحظةً لحظةً. كما طاردَ مونيه ضوءَ أكوامِ القشِّ في حقولِ جيفيرني، لا بدَّ طاردَ بيون شي-جي ضوءَ جيجو على ساحلِ سوجويبو. بمعنًى ما كانَ بيون شي-جي في هذه الفترةِ انطباعيًّا وُلِدَ في الشرق. حاولَ أن يُدوِّنَ مناخَ الشرقِ بلغةِ الضوءِ التي تَعلَّمَها في الغرب.

لكنَّ هذه المصالحةَ لم تَدُم طويلًا. ضوءُ جيجو لم يكن شيئًا يُمكنُ مجرَّدُ تدوينِه. كانَ شيئًا يجبُ اختبارُه بكلِّ الجسد. استذكارُ بيون شي-جي أنَّ «العالَمَ ظَهَرَ كلُّه أصفرَ تحتَ شمسِ المناطقِ الاستوائيَّة» لحظةَ نزولِه في مطارِ جيجو لم يكن مجرَّدَ انطباعٍ بصريٍّ، بل تجربةَ غَمرِ الوجودِ كلِّه بالأوكر. لم تستطع لغةُ الضوءِ الخارجيِّ أن تَحتضنَ هذه التجربة. احتاجَ بيون شي-جي لغةً أخرى.

في فترةِ اليابانِ عند بيون شي-جي كانَ الضوءُ يأتي من الخارج. في منطقِ الانطباعيَّةِ الرسَّامُ مُراقب، والضوءُ موضوع. الرسَّامُ يُراقبُ طريقةَ انعكاسِ الضوءِ على سطوحِ الأشياءِ ويُدوِّنها بدقَّة. هذه جمالياتُ «مدرسةِ الضوءِ الخارجيّ» (外光派). كانَ ما نَقَلَه أستاذُه تيراؤوتشي لبيون شي-جي هذه الجمالياتَ أيضًا. نتيجةُ ذلكَ أنَّ لوحاتِ شخصيَّاتِ الفترةِ اليابانيَّةِ أظهرت أكاديميَّةً صلبةً تَستندُ إلى نغمةٍ زرقاءَ مُشرقةٍ دقيقة، وتَكشفُ التجسيمَ بالضوءِ المضبوط.

كذلكَ لوحاتُ بيوون (秘苑) في فترةِ سيول. دَوَّنَ بيون شي-جي بنغمةٍ خضراءَ-زرقاءَ باردةٍ الضوءَ الهابطَ على جناحاتِ حديقةِ قصرِ تشانغ-دوكِ الخلفيَّة، والضوءَ المُتبعثِرَ (散光) المتسرِّبَ بين الأشجارِ القديمة. كانَ هذا الضوءُ جميلًا لكنَّه ضوءٌ يأتي من الخارج. كانَ مراقبًا لا كائنًا داخلَ الضوء.

في جيجو يَحدثُ التحوُّل. يَتبدَّلُ اتِّجاهُ الضوء. من الخارجِ إلى الداخل. الأوكرُ ليسَ لونَ الضوءِ المنعكسَ عن سطحِ الشيء. إنَّه الضوءُ الروحيُّ الذي يَنبعثُ من داخلِ الشيء. كأنَّ الشيءَ نفسَه يُضيءُ، يَمتدُّ الأوكرُ من داخلِ القماشِ إلى خارجِه. إن التقطت الانطباعيَّةُ «ضوءَ اللحظة»، فإنَّ أوكرَ بيون شي-جي يَنشدُ «الضوءَ الأبديَّ». ضوءًا لا يَتغيَّرُ صباحًا ولا مساءً ولا حين تَهبُّ العاصفةُ ولا في يومٍ هادئ. ضوءُ الوجودِ ذاتِه الذي لا يَهتزُّ بتغيُّرِ الزمنِ والأحوال.

هذا يَتواصلُ مع «الضرورةِ الداخليَّةِ» (innere Notwendigkeit) التي تحدَّثَ عنها كاندينسكي. قالَ كاندينسكي إنَّ اللونَ لا يُقلِّدُ العالَمَ الخارجيَّ بل يُعبِّرُ عن مشاعرِ الباطنِ والاهتزازِ الروحيّ. أوكرُ بيون شي-جي قريبٌ من لونِ تربةِ جيجو الواقعيِّ، لكنَّه في الوقتِ نفسِه لونُ باطنِ الرسَّامِ — الوحدةُ والعودةُ والوجود. الخارجُ والداخلُ يَتَّحدانِ داخلَ الأوكرِ الواحدِ بلا قابليَّةٍ للتمييز.

منهجيَّةُ مونيه كانت التحليل. تحليلُ اللونِ إلى أقصى درجةٍ لإعادةِ تمثيلِ ضوءِ الطبيعة. بأيِّ تركيبٍ من الأصفراتِ تُعادُ كومةُ القشِّ الذهبيَّة، وبأيِّ مزيجٍ من الأزرقِ والأحمرِ تُمزَجُ بنفسجيَّةُ الظل. دَفَعَ سورا هذا التحليلَ إلى أقصاه ولم يَمزج الألوانَ في اللوحةِ بل وَضَعَها نقطًا ليَمتزجَ في العين. رحلةُ الانطباعيَّةِ والانطباعيَّةِ الجديدةِ كانت عمليَّةَ تحليلِ الضوءِ وتفكيكِه.

كانَ اتِّجاهُ بيون شي-جي معاكسًا. لم يُحلِّل بل كَثَّف. امتصَّ كلَّ الألوانِ في الأوكرِ الواحد. هذا ليسَ مجرَّدَ فرقٍ في الاتِّجاه، بل فرقٌ في رؤيةِ العالَم. عند الانطباعيِّينَ العالَمُ كلَّما حُلِّلَ ازدادَ ثراء. كلَّما فُكِّكَ الضوءُ بدقَّةٍ أكبر، تَجلَّى جمالُ الطبيعةِ أوضح. عند بيون شي-جي العالَمُ كلَّما كُثِّفَ عَمَق. حين تُمحى كلُّ فروقِ الألوانِ ويُبلَغُ الأوكرُ الواحد، يَكشفُ جوهرُ الشيءِ وجهَه أخيرًا.

جمالياتُ التكثيفِ هذه شرقيَّة. في نظريَّةِ الألوانِ التي بَحثَها بيون شي-جي أعلنَ دلاكروا أنَّ «الرماديَّ في كلِّ الرسمِ عدوّ»، واكتشفَ أنَّ حتى الظلَّ مؤلَّفٌ من ألوانٍ مكمِّلة. ورَثَت الانطباعيَّةُ هذا التحريرَ للألوانِ الأوَّليَّة. لكنَّ رسمَ الحبرِ الشرقيَّ سلكَ الطريقَ المعاكس. كَثَّفَ كلَّ الألوانِ في الحبرِ الواحد، وأعادَ تمثيلَ العالَمِ داخلَ ثخانةِ ورِقَّةِ ذلكَ الحبرِ (濃淡). أوكرُ بيون شي-جي رحلةُ رسَّامٍ يعودُ من تعدُّدِ الألوانِ (多色) الغربيِّ إلى أحاديَّةِ اللونِ (單色) الشرقيَّة.

في لوحةِ مونيه الحسُّ المُسيطرُ البصر. رسمَ كيفَ يبدو الضوءُ للعين. القماشُ تدوينُ الانطباعاتِ البصريَّة، ويَدخلُ المُشاهدُ عبرَ العينِ إلى عالَمِ الضوءِ الذي رآه مونيه. الشمسُ الطالعةُ من ضبابِ الصباحِ في مرفأِ لو هافر، وانعكاساتُ الضوءِ المتهزَّزةُ في بِركةِ زنابقِ جيفيرني — كلُّها تجارِبُ بصريَّة.

في لوحةِ بيون شي-جي الحسُّ المُسيطرُ اللمسُ، وما وراءَ ذلكَ ضغطُ الوجودِ. القماشُ الأوكرُ لونٌ يَذكرُه الجسدُ كورقِ الأرضيَّةِ أو النورينجي. الخطوطُ الخَشِنةُ المَخطوطةُ بالفرشاةِ العطشى تَنقلُ ملمسًا كأنَّ الأصابعَ تستطيعُ لمسَه. والريحُ التي تَخترقُ كلَّ ذلكَ يُحَسُّ بها لا بالعينِ بل بالبَشَرةِ والعَظم. أمامَ لوحةِ بيون شي-جي نَشعرُ قبلَ أن نرى. إحساسُ مسحِ الريحِ للجِلد، وإحساسُ دخولِ غبارِ الأوكرِ إلى الفم، وضغطُ العاصفةِ القادمةِ من الخلف. هذا تحوُّلُ الفنِّ البصريِّ إلى تجربةِ اللمسِ والوجود.

هنا يَرنُّ علمُ الظواهرِ للجسدِ عند ميرلو-بونتي. بحسبِ ميرلو-بونتي لا نَختبرُ العالَمَ بالروحِ الصافيَةِ أو البصرِ وحدَه. الجسدُ كلُّه يَتلامسُ مع العالَم، ومجموعُ ذلكَ التلامسِ هو التجرِبة. إن كانت لوحةُ مونيه تُدوِّنُ كيفَ تَلتقي العينُ بالعالَم، فإنَّ لوحةَ بيون شي-جي تُدوِّنُ كيفَ يَلتقي الجسدُ كلُّه بالعالَم. خاصَّةً كيفَ يَلتقي بالريح. لأنَّ ريحَ جيجو ليست ما يُرى بالعينِ بل ما يُستقبَلُ بكلِّ الجسد.

رحلةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ سرديَّةُ عودةٍ مفارقةٍ تَنطلقُ من الغربِ وتَبلغُ الشرق. بدأَ تعلُّمَ الرسمِ الغربيِّ في أوساكا وتَشرَّبَ جوهرَ الانطباعيَّةِ في طوكيو. حين نالَ أرفعَ جائزةِ معرضِ «كوفوكاي» الأرفعِ في اليابانِ أصغرَ فائز، كانَ رسَّامًا غربيًّا كاملًا. لكنَّ ذلكَ الكمالَ كانَ بالعكسِ فارغًا. إحساسُ «ارتداءِ ثوبِ الآخَر»، وفراغُ الهويَّةِ الكامنُ وراءَ الكمالِ التقني.

علَّمَته الانطباعيَّةُ منهجًا لكن لم تُعلِّمه الوُجهة. كانت التقنيَّةُ في تحليلِ الضوءِ والتقاطِ اللحظة، لكنَّه لم يكن يَعرفُ لماذا يستخدمُ تلكَ التقنيَّة. كانت فترةُ بيوون في سيولَ محاولةً لملءِ هذا الفراغ. لكن مهما رسمَ جناحاتِ بيوون وبِركَها بدقَّة، ظلَّ ذلكَ «لوحةً مَرسومةً جيِّدًا» فقط، لم يَكن لوحتَه الخاصَّة.

لذلكَ التحوُّلُ في جيجو ليسَ مجرَّدَ تغيُّرِ لون، بل حدثُ اكتشافِ وجهةِ المنهج أخيرًا. الحساسيَّةُ للضوءِ التي علَّمَتها الانطباعيَّة، والتركيزُ على التقاطِ اللحظة، والقدرةُ التعبيريَّةُ للألوان — كلُّ هذا يَتَّجهُ الآنَ إلى وجهةٍ أخرى. لا مطارَدةُ الضوءِ الخارجيِّ بل البحثُ عن الضوءِ الداخليّ. لا تدوينُ التغيُّرِ بل تأمُّلُ الثبات. لا التحليلُ بل التكثيف. هذا التنويعُ الشرقيُّ على الانطباعيَّة.

كما بَحَثَ بيون شي-جي نفسُه، توجدُ بين دلاكروا ولاو-تسي نقطةُ التقاءٍ غيرُ متوقَّعة. إن كانَ دلاكروا نَشَدَ حرِّيَّةَ اللونِ وتحريرَ العاطفة، فإنَّ لاو-تسي عَلَّمَ التخلِّيَ عن الاصطناعِ والعودةَ إلى «الطبيعة» (自然). نقطةُ التقاءِ حسِّ الانطباعيَّةِ الحدْسيِّ و«اللافعلِ والطبيعةِ» (無爲自然) الطاويَّةِ — عالَمُ بيون شي-جي الأوكرُ زهرةٌ ازدهرت في تلكَ النقطة.

استقرَّ مونيه في أواخرِ حياتِه في جيفيرني ورسمَ بِركةَ الزنابقِ مُتكرِّرَةً. بدلَ السفرِ إلى الخارجِ جَعَلَ حديقتَه كونَه. الرسَّامُ الذي كانَ يَبحثُ عن أماكنَ بعيدةٍ في البدايةِ توقَّفَ في النهايةِ أمامَ بِركةِ بيتِه. تلكَ البِركةُ تَكبرُ شيئًا فشيئًا وتصيرُ أكثرَ تجريدًا. سلسلةُ زنابقِ الماءِ المتأخِّرةُ تَبلغُ حدًّا يَصعبُ فيه التمييزُ هل هي رسمٌ أم تجريد. الضوءُ يَنعكسُ على الماء، والماءُ يَحتضنُ الضوء، والضوءُ والماءُ يَتَّحدانِ بلا قابليَّةٍ للتمييز.

لم يَكَد بيون شي-جي يُغادرُ جيجو بعدَ استقرارِه فيها. جَعَلَ مناخَه كونَه أيضًا. بحرُ سوجويبو، ومنظرُ هالاسان البعيد، والمُهرُ قربَ السورِ الحجريّ، والغرابُ يَشقُّ السماء — كانت هذه بِركةَ زنابقِه. وكما مضت زنابقُ مونيه شيئًا فشيئًا نحوَ التجريد، كذلكَ مَضى منظرُ جيجو عند بيون شي-جي شيئًا فشيئًا نحوَ التبسيطِ والتكثيف. الأشكالُ تَتبسَّطُ أكثرُ، والأوكرُ يَصفو أكثر، والخطُّ الأسودُ يصيرُ أقوى وأمْضى.

إن مَضَت سلسلةُ زنابقِ مونيه المتأخِّرةُ في اتِّجاهِ مَحوِ الحدِّ بين الضوءِ والماء، فإنَّ أعمالَ بيون شي-جي الأخيرةَ مَضَت في اتِّجاهِ مَحوِ الحدِّ بين السماءِ والأرضِ والريح. كلاهُما في النهايةِ مَضَيا نحوَ عالَمٍ بلا حدود. مونيه داخلَ الضوء، وبيون شي-جي داخلَ الأوكر. شجرتانِ نَمَتا من بذرةِ الانطباعيَّةِ نفسِها امتدَّت كلٌّ منهما نحوَ سماءِ الغربِ والشرقِ.

إن كانَ ضوءُ مونيه يُري عالَمًا يَتغيَّرُ بلا انقطاعٍ بانعكاسِه عن سطحِ الماء، فإنَّ ضوءَ بيون شي-جي يَتسرَّبُ بهدوءٍ من داخلِ الأشياء. إن كانَ الأوَّلُ ضوءَ اللحظةِ، فإنَّ الثاني ضوءُ الدَّوام. لأنَّ ذلكَ السببَ تَتوهَّجُ السماءُ والأرضُ والشخصيَّةُ المصبوغةُ بالأوكرِ نفسِه بحرارةٍ واحدة.

متحفُ سميثسونيان (Smithsonian Institution) في واشنطن العاصمةِ بالولاياتِ المتَّحدة. في هذا المكانِ الذي يُعدُّ أكبرَ مجمَّعٍ للمتاحفِ في العالَمِ وأرشيفًا للحضارةِ الإنسانيَّة، عُرِضَت دائمًا عشرَ سنواتٍ لوحةٌ لرسَّامٍ كوريٍّ واحد. لوحةُ غرابٍ ومُهرٍ ورجلٍ يَستعينُ بالعصا فوقَ أرضيَّةٍ جيجويَّةٍ أوكريَّةٍ كانت تَنقلُ حديثًا غريبًا عميقًا أمامَ مُشاهدين من مختلفِ أنحاءِ العالَم. اسمُ اللوحتَين «رقصةُ الفَوضى» (亂舞) و«الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا». اسمُ الرسَّامِ بيون شي-جي (邊時志، 1926-2013).

ماذا قالَ أمناءُ سميثسونيان حين رأوا هذا العملَ أوَّلَ مرَّة؟ «عالَمٌ مبتكرٌ يَدمجُ بكمالٍ روحَ الشرقِ وتقنيَّةَ الغرب». لم يَجدوا في لغتِهم كلماتٍ أخرى لشرحِ هذا العالَمِ الأوكر. كانَ ذلكَ ثناءً وسؤالًا في آن. ما الشرقُ وما الغرب؟ وأينَ يَنهارُ ذلكَ الحدّ؟ لوحةُ بيون شي-جي كانت مُعلَّقةً بصمتٍ على جدارِ واشنطن وهي تَطرحُ هذا السؤال.

جيجو، جزيرةٌ بركانيَّةٌ في أقصى جنوبِ شبهِ الجزيرةِ الكوريَّة. كيفَ وَصَلَت إلى واشنطن لوحةُ رسَّامٍ وُلِدَ في تلكَ الجزيرةِ ونَشأَ فيها، ثم عَبَرَ أوساكا وطوكيو وسيولَ، وعادَ إلى تلكَ الجزيرةِ من جديد؟ حين نُتابعُ هذه الرحلةَ، نَكتشفُ مفارقةً عن علاقةِ المحلِّيَّةِ بالكونيَّة.

المفارقةُ كانت مُهيَّأةً سلفًا في حياتِه. حين حاولَ بيون شي-جي عامَ 1957 بعدَ عودتِه دخولَ ساحةِ سيولَ الفنيَّة، لم ينتمِ كليًّا لأيِّ مكان. التقنيَّةُ التي تَعلَّمها في اليابانِ لم تكن لغةَ الساحةِ الفنيَّةِ الكوريَّة، والجمالياتُ الكوريَّةُ التي حاولَ استكشافَها طريقٌ يَختلفُ عن تقليدِ تيَّاراتِ الغربِ الذي كانت تَنشدُه ساحةُ سيولَ آنذاك. رسمَ القصرَ القديمَ لبيوون (秘苑) مستكشِفًا وطنَه بطريقتِه الخاصَّة، لكنَّ ذلكَ عُدَّ استكشافًا هامشيًّا.

عودةُ 1975 إلى جيجو بهذا المعنى لم تكن انهزامًا بل اختيارًا. لكن من منظورِ سيولَ، كانَ ذلكَ الاختيارُ مغادرةَ المركزِ إلى الأطراف. الابتعادَ عن تيَّارِ الساحةِ الفنيَّة، والانعزالَ عن لغةِ المعارضِ والنقد. قَبِلَ بيون شي-جي تلكَ العزلة. بل مشى داخلَ تلكَ العزلةِ إرادةً. مع ريحِ جيجو وترابِها وغرابِها ومُهرِها، رسمَ لوحَه فقط.

نتيجةُ تلكَ العزلةِ كانت سميثسونيان. في واشنطن التي تُدعى مركزَ الفنِّ العالَميّ، عُرِضَت دائمًا عشرَ سنواتٍ لوحةُ رسَّامٍ كانَ في هامشِ الساحةِ الفنيَّةِ الكوريَّة. هذه المفارقةُ ليست مجرَّدَ حظٍّ حسن. إنَّها بصيرةٌ جذريَّةٌ في كيفيَّةِ عملِ الكونيَّةِ في الفنّ.

تَخيَّل أن تقفَ أمامَ «الطريقِ الذي أمضي فيه هكذا» من عامِ 2006. على القماشِ المصبوغِ بالأوكرِ يُرى ظهرُ عجوزٍ يَستعينُ بالعصا. لا يُعرَفُ إلى أين يَتَّجهُ الطريق. لا أفقٌ، ولا وِجهة. فقط خطوات. بطيئةٌ ثابتةٌ بلا شكّ.

العنوانُ يقولُ كلَّ شيء. «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا». لا طريقًا آخر، بل هذا الطريق. لا اتِّجاهًا أفضلَ، بل هذا الاتِّجاهُ الآن. أهي استسلامٌ، أم قَبول، أم بلوغُ الكمال؟ ثلاثُ تأويلاتٍ جميعُها ممكن. وتلكَ الضبابيَّةُ قوَّةُ هذا العمل. هذه الضبابيَّةُ غيرُ المقيَّدةِ بعاداتِ ثقافةٍ خاصَّةٍ لغةٌ تَنفذُ إلى رجلِ سيولَ وإلى رجلِ نيويورك وإلى رجلِ طوكيو أيضًا.

ماذا رأى زوَّارُ سميثسونيان أمامَ هذه اللوحة؟ لم يَعرفوا جيجو، ولم يَعرفوا بيون شي-جي. لكن أمامَ ظهرِ العجوزِ الذي يَمضي في الطريقِ الأوكرِ، لا بدَّ أن يَكونوا قد أحسُّوا بشيء. مرحلةً من مراحلِ حياتِهم، لحظةً من لحظاتِ اختيار، ذكرى من ذكرياتِ الشيخوخة. الفنُّ عندَ بيون شي-جي عَبَرَ إلى العالَمِ بفضلِ هذا الرَّنينِ (共鳴).

في خطابِ الفنِّ المعاصرِ صارت «الجلوكاليَّة» (Glocalism) مفهومًا مألوفًا. هذا المفهومُ الذي يَرى أنَّ المحلِّيَّ والكونيَّ يعمَلانِ معًا دونَ إقصاءٍ متبادل، نادرًا ما يُبرهَنَ دراميًّا بمثلِ حالةِ بيون شي-جي. دَخَلَ إلى أعمقِ نقطةٍ في جيجو، وبنتيجةِ ذلكَ بَلَغَ أوسعَ نقطةٍ في العالَم.

لماذا هذا؟ لفهمِ هذه المفارقةِ يَلزَمُ أن نَسألَ ما جوهرُ الكونيَّة. هل الكونيَّةُ عموميَّةٌ نافذةٌ في أيِّ مكان؟ أم خصوصيَّةٌ تَلمعُ غريبةً في أيِّ مكان؟ حالةُ بيون شي-جي تَدعمُ الثاني. سببُ نفوذِ لوحتِه في واشنطن ليسَ اتِّباعَها نمطًا كونيًّا. بل تجذُّرُها الصارمُ في مناخِ جيجو الخاصّ.

أكَّدَ الأنثروبولوجيُّ كليفورد غيرتز (Clifford Geertz) عبرَ «الوصفِ السميكِ» (thick description) أنَّه كلَّما عَمَقَ الدخولُ في خصوصيَّةِ منطقةٍ ما، اقترَبنا أكثرَ من كونيَّةِ البشريَّة. بَرهَنَ بيون شي-جي أُطروحةَ غيرتز بلوحةٍ. الأوكر، والخطُّ الأسود، وشجرةُ الصنوبرِ المُنحنيةُ بالريحِ، كلُّها جيجويَّةٌ تمامًا. وفي الوقتِ نفسِه إنسانيَّةٌ تمامًا. ذلكَ التطابقُ كانَ منبعَ الكونيَّة.

في أوائلِ القرنِ العشرينَ كانت باريسُ تَحملُ «مدرسةَ باريس» (École de Paris). حركةُ فنٍّ كونيَّةٍ اجتمعَ فيها رسَّامون من روسيا وإيطاليا وإسبانيا ورومانيا في باريسَ وأذابوا هويَّاتِهم فيها. موديليانو، سوتين، كيسلينغ، شاغال. نالوا الكونيَّةَ في باريسَ مركزِ العالَم.

بيون شي-جي سَلَكَ طريقًا مختلفًا. لم يَذهب إلى مركزِ العالَم. ذَهَبَ إلى هوامشِ العالَم. عادَ إلى سوجويبو، ذلكَ المرفأِ الذي هو هامشٌ حتى في كوريا، وعاشَ فيه أربعينَ سنة. إن كانت مدرسةُ باريسَ نالت الكونيَّةَ بالانتقالِ إلى المركز، فإنَّ «مدرسةَ سوجويبو» نالَت الكونيَّةَ بالعودةِ إلى الهامش.

ما الفرقُ بين هذَينِ المسارَين؟ رسَّامو مدرسةِ باريسَ في بوتقةِ باريسَ استَثاروا بعضَهم بعضًا وتَنافسوا وصَقَلوا الأساليب. بيون شي-جي في عزلةِ جيجو حاورَ نفسَه ذاتَه وخَمَّرَ (醱酵) أسلوبَه. إن كانَ أحدُهما فنَّ الحوار، فالآخرُ فنُّ الصمت. وذلكَ الصمتُ نَطَقَ في النهايةِ أشدّ.

حين نَضعُ بيون شي-جي في سياقِ الفنِّ العالَميِّ المعاصر، يَتراءى اسمُ الفنَّانِ البريطانيِّ آندي غولدزوورثي (Andy Goldsworthy). يَصنعُ غولدزوورثي أعمالَه في الطبيعةِ بموادِّ الطبيعةِ فقط. أوراقُ الخريف، والحجارة، والأغصان، والجليد. فنُّه يَخضعُ تمامًا لمناخِ مكانٍ خاصّ. وتلكَ الخصوصيَّةُ المكانيَّةُ بالعكسِ تُولِّدُ جاذبيَّةً كونيَّة. كما جاءَ أوكرُ بيون شي-جي من ترابِ جيجو، يأتي عملُ غولدزوورثي من غاباتِ اسكتلندا. كلاهُما يَصنعانِ أشدَّ الفنِّ محلِّيَّةً في العالَمِ ويُولِّدانِ أشدَّ التأثُّرِ كونيَّة.

المقارنةُ مع الألمانيِّ آنسلم كيفر (Anselm Kiefer) صالحةٌ أيضًا. يَذيبُ كيفر الصدمةَ التاريخيَّةَ لألمانيا وجِراحَ النازيَّةِ في القماش. لوحتُه التي تَحملُ ثِقَلَ التاريخِ الثقيلَ في الوقتِ نفسِه سؤالٌ كونيٌّ يَسألُ عن ذاكرةِ البشريَّةِ وخطيئتِها وخلاصِها. بيون شي-جي كذلك. ريحُ جيجو ليست مجرَّدَ ظاهرةٍ جوِّيَّةٍ بل ريحٌ تُكثَّفُ فيها جراحُ الاستعمارِ والشتاتِ وحدثِ الثالثِ من أبريل. ذلكَ الثِّقَلُ التاريخيُّ الخاصُّ يَجعلُ اللوحةَ ثقيلةً، وذلكَ الثِّقَلُ يَنفذُ إلى العالَم.

السردُ السائدُ لتاريخِ فنِّ القرنِ العشرينَ مُنظَّمٌ حولَ باريس ونيويورك. الانطباعيَّة، التكعيبيَّة، التعبيريَّةُ التجريديَّة، المينيماليَّة. داخلَ هذا النسبِ حُبِسَ فنُّ آسيا وأفريقيا وأمريكا اللاتينيَّةِ طويلًا في الأطرافِ أو في فئةِ «الحداثةِ غيرِ الغربيَّة». وتلكَ الفئةُ كثيرًا ما تَحمِلُ دلالةَ الاشتقاقِ (亞流) أو التحوير.

بيون شي-جي يَشقُّ هذا السرد. تَشرَّبَ تقنيَّةَ الزيتِ الغربيَّة، لكنَّه دَمَجَها مع قلمِ الخطِّ الشرقيِّ فأبدعَ أسلوبًا ثالثًا. هذا ليسَ تقليدًا ولا هُجنَة. إنَّه إبداع. كانَ نَيلُه أرفعَ جائزةِ «كوفوكاي» (光風會) اليابانيَّةِ اعترافًا رسميًّا باكتمالِ التقنيَّةِ الغربيَّة. لكنَّه دارَ في تلكَ القمَّة. نَزَلَ إلى جيجو ونَزَعَ دُهنَ الزيتِ وصَنَعَ قماشًا جديدًا بملمسِ ورقِ الدَّك. هذه الابتكاريَّةُ بالذاتِ سببُ التفاتِ سميثسونيان الحقيقيّ.

كما بَنى أنيش كابور (Anish Kapoor) عالَمَه المبتكرَ بتطعيمِ حِسِّ لونِ الهندِ في النحتِ المعاصرِ البريطاني، أَتَمَّ بيون شي-جي رسمًا مبتكرًا بتطعيمِ روحانيَّةِ شرقِ آسيا في الوسيطِ الغربيّ. قاسمُ هؤلاءِ واحد. عدمُ الانتماءِ الكاملِ لأيِّ جهةٍ وتجاوزُ العالَمَين كلَيهما.

من حالةِ بيون شي-جي يُمكنُ استنباطُ قضيَّة. لكي تصيرَ المحلِّيَّةُ كونيَّة، يَلزمُ شرطان. أوَّلًا، يجبُ أن تَكونَ تلكَ المحلِّيَّةُ عميقةً بما فيه الكفاية. لا لونًا محلِّيًّا سطحيًّا، بل عمقًا تَسرَّبَ فيه مناخُ تلكَ المنطقةِ وتاريخُها وحواسُّها إلى النُّخاع. أوكرُ بيون شي-جي ليسَ محاكاةً لخلفيَّةِ تربةِ جيجو، بل لونٌ عاشَ أربعينَ سنةً فوقَ تلكَ التربةِ وامتصَّه بجسدِه.

ثانيًا، يجبُ أن تَلتقيَ تلكَ المحلِّيَّةُ بالشرطِ الإنسانيِّ الكونيّ. الرجلُ في لوحةِ بيون شي-جي من أهلِ جيجو، لكنَّه في الوقتِ نفسِه كلُّ إنسانٍ يعيشُ مواجِهًا الريح. إنسانٌ وحيدٌ أمامَ العاصفة، عجوزٌ يَمضي في طريق، صنوبرٌ يَنحني في الريحِ لكنَّه يُمسكُ بجذورِه. هذه الأشكالُ رموزٌ مفتوحةٌ يَقدرُ حتى من لا يَعرفُ جيجو أن يُسقِطَ عليها مرحلةً من مراحلِ حياتِه.

لذلكَ المحلِّيَّةُ والكونيَّةُ ليستا مفهومَينِ متضادَّين. المحلِّيَّةُ الصحيحةُ تَحتضنُ الكونيَّةَ سلفًا. حقيقةُ أنَّ لوحةَ بيون شي-جي بَقيَت معلَّقةً في واشنطن عشرَ سنواتٍ دليلٌ أكثرَ إقناعًا لهذه القضيَّة. هَبَّت ريحُ جيجو الأوكريَّةُ على ضفَّةِ نهرِ البوتوماك. ولم يَلزم معرفةُ جيجو لفهمِ تلكَ الريح. كانَ كونُ المُشاهدِ إنسانًا كافيًا.

شارعُ تشيلسيب-ري 153 في مدينةِ سوجويبو بجزيرةِ جيجو. في هذا العنوانِ يقعُ متحفُ كيدانغ. من حيثُ الحجمُ، متحفٌ صغير. مقارنةً بمتاحفِ العالَمِ الكبرى، لا يُمكنُ القولُ إنَّ مساحةَ العرضِ أو المقتنياتِ كثيرة. لكنَّ الأسئلةَ التي يَطرحُها هذا المتحفُ الصغيرُ ليست صغيرة. ماذا يعني أن يَرعى الرسَّامُ بنفسِه الفضاءَ الذي ستُوضَعُ فيه أعمالُه؟ حين يصيرُ الصانعُ والعارضُ جسدًا واحدًا، كيف تَتغيَّرُ علاقةُ الفنِّ بالمُشاهدة؟

في عامِ 1987، قادَ بيون شي-جي إنشاءَ متحفِ كيدانغ في مدينةِ سوجويبو. وعاشَ بعدَ ذلكَ مديرًا فخريًّا مع هذا المتحف. فَكَّرَ بجسدِه ما يجبُ أن يَحويَه هذا الفضاءُ وكيفَ يَلتقي بالمُشاهدين. كانَ محترفُه قريبًا من المتحف، ولم يُغادر ذلكَ الفضاءَ حتى يومِ وفاتِه.

هذا الفصلُ يَستكشفُ عبرَ المكانِ العينيِّ لمتحفِ كيدانغ المعنى الأوسعَ لعلاقةِ الرسَّامِ بالمتحف. وفي نهايةِ ذلكَ الاستكشافِ سيَسألُ كيفَ التَقَت ريحُ جيجو بمؤسَّسةِ المتحف.

المتحفُ (美術館) فضاءٌ مزدوج. من جهةٍ هو مكانٌ فيزيائيٌّ يَحفظُ الأعمالَ الفنيَّةَ ويَعرضُها. من جهةٍ أخرى هو سلطةٌ مؤسَّسيَّةٌ تُقرِّرُ ما هو فنٌّ وما ليسَ فنًّا. حتى القماشُ الفارغُ يصيرُ فنًّا حين يُعلَّقُ على جدارِ المتحف، وحتى الأعمالُ العظيمةُ تُقرَأُ بسياقٍ مختلفٍ خارجَ المتحف. البنيةُ التحتيَّةُ الجوهريَّةُ لـ«عالَمِ الفنّ» (artworld) الذي تحدَّثَ عنه الفيلسوفُ جورج ديكي هي المتحفُ بالذات.

تاريخُ المتحفِ كانَ تاريخَ إقصاءٍ واحتواءٍ أيضًا. تاريخُ المتحفِ الحديثِ الذي بدأَ بفتحِ اللوفرِ مجموعتَه الملكيَّةَ للعموم، تَضَمَّنَ أحكامًا على أيِّ فنٍّ يَستحقُّ الحفظَ وأيُّ ثقافةٍ أرفع. فنُّ المستعمراتِ صُنِّفَ طويلًا في متاحفِ العالَمِ تُحَفًا شعبيَّةً أو موروثًا ثقافيًّا، ولم يُعامَل فنًّا. كانَ المتحفُ بذاتِه فضاءَ سلطة.

فما معنى أن يُنشئَ رسَّامٌ متحفًا له؟ إنَّه فعلُ تحديدِ موقعِه بنفسِه داخلَ هذه العلاقةِ السلطويَّة. لا أن يَنتظرَ أن يُعلَّقَ في متحفِ الآخَرين، بل أن يَصنعَ هو ذلكَ الفضاءَ. في هذه الفاعليَّةِ يَسكنُ إيمانٌ عميقٌ بتقريرِ الفنِّ لذاتِه.

تبرُّعُ الرسَّامِ بأعمالِه للمتحفِ ليسَ مجرَّدَ فعلٍ خَيريّ. إنَّه إعلانٌ فلسفيٌّ عن مِلكيَّةِ العملِ الفنيّ. الرسَّامُ يَصنعُ العمل، لكن هل العملُ المكتملُ مِلكٌ للرسَّام؟ أم ينتمي إلى المناخِ والزمنِ والمُشاهدِ الذي تَحتضنُه اللوحة؟

للتبرُّعِ بُعدٌ آخر. ما كانَ يُمكنُ بيعُه لكنَّه لم يُبَع. ما كانَ يُمكنُ تملُّكُه لكنَّه لم يُتَملَّك. يُمكنُ القولُ إنَّ الفقرَ في حياةِ بيون شي-جي كانَ اختيارًا. النجاحُ في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة، والشهرةُ في سيول، كلُّ هذا طريقٌ يَضمنُ الثروةَ والمكانة، لكنَّه لم يَسلك ذلكَ الطريق. نَزَلَ إلى جيجو وعاشَ فقيرًا، وتبرَّعَ بأعمالِه. جمالياتُ المتسوِّلِ عند جوانغ-تسي، وفقرُ فرنسيس الأسِّيزي، يُدَوِّيانِ هنا أيضًا.

لنُفكِّر في «فنُّ الرسم» (1666) لفيرمير (Johannes Vermeer). يُرى ظهرُ الرسَّامِ يرسمُ في محترفِه موديلًا يَرتدي إكليلَ الغار. الضوءُ الداخلُ من النافذةِ يَغمرُ اللوحةَ كلَّها. ما تَقولُه هذه اللوحةُ أنَّ المحترفَ ليسَ مجرَّدَ فضاءِ عمل. إنَّه كونُ الرسَّام، ومَعبدُ الإبداع، ونقطةُ الحدِّ التي يَلتقي فيها العالَمُ بالذات.

عند بيون شي-جي، حَمَلَ محترفُ سوجويبو معنى محترفِ فيرمير. لم يُغادر ذلكَ المكانَ تقريبًا بعدَ استقرارِه في جيجو. كانَ يرسمُ في المحترفِ، وتُعلَّقُ أعمالُه في المتحفِ القريب. لم تَكن فضاءَا الإبداعِ والعرضِ قريبَين ماديًّا فحسب، بل شَكَّلا روحيًّا عالَمًا واحدًا متَّصلًا.

قالَ هايدغر في «أصلُ العملِ الفنيّ» إنَّ العملَ الفنيَّ يَفتحُ عالَمًا. المكانُ الذي يُوضَعُ فيه العملُ ليسَ مجرَّدَ خلفيَّةٍ بل جزءٌ من ذلكَ الانفتاحِ (開示) للعالَم. كونُ متحفِ كيدانغ في سوجويبو، وكونُ لوحةِ بيون شي-جي مُعلَّقةً بجانبِ الريحِ التي رَسَمَتها، يعني أنَّ شرطَ ذلكَ الانفتاحِ للعالَمِ مُستوفى. لوحةُ الأوكرِ تَنطقُ بأصحِّ ما يكونُ في جيجو الأوكريَّة.

في المؤسَّسةِ الفنيَّةِ الحديثةِ دورا الرسَّامِ والأمينِ منفصلان. الرسَّامُ يَصنعُ، والأمينُ يَختارُ ويُرتِّبُ ويُفسِّر. داخلَ هذا التقسيمِ يَفقدُ الرسَّامُ حقَّ التحكُّمِ في كيفيَّةِ رؤيةِ عملِه بعدَ تسليمِه. يَصطدمُ قَصدُ الرسَّامِ بتأويلِ الأمين، ويُغيِّرُ منطقُ السوقِ سياقَ الفنّ.

رعايةُ بيون شي-جي لمتحفِ كيدانغ مديرًا فخريًّا كانت مقاومةً لهذا التقسيم. كانَ يَعرفُ في أيِّ فضاءٍ وتحتَ أيِّ ضوءٍ وبأيِّ ترتيبٍ يجبُ أن تُعرَضَ أعمالُه. حين يصيرُ الفنَّانُ أمينًا أيضًا، يصيرُ الحوارُ بين العملِ والفضاءِ أشدَّ قُربًا. قوَّةُ لوحاتِ بيون شي-جي في متحفِ كيدانغ تأتي من أنَّ تلكَ اللوحاتِ مُرتَّبةٌ ملائمةً على أرضِ وطنِه.

هذا يعني أيضًا تَدخُّلَ الفنَّانِ المباشرَ في إرثِه. كيفَ ستُفسَّرُ أعمالُه وتُعرَضُ بعدَ وفاتِه منطقةٌ لا يَتحكَّمُ فيها الرسَّام، لكن يُمكنُ في حياتِه صُنعُ ذلكَ الإطارِ بنفسِه. متحفُ كيدانغ كانَ فعلَ إرساءِ بيون شي-جي مِرساةَ إرثِه الفنيِّ داخلَ مناخِ جيجو.

تبرُّعُ الرسَّامِ بأعمالِه لفضاءٍ خاصٍّ ليسَ نادرًا في تاريخِ الفنّ. تبرَّعَ أوغست رودان بكلِّ أعمالِه لفرنسا وحوَّلَ قصرَه بيرون (Hotel Biron) متحفًا. متحفُ رودان اليومَ نتيجةُ ذلك. صَمَّمَ سلفادور دالي مسرحَ متحفِ دالي في فيغيراس بإسبانيا وأدارَه بنفسِه. تدخَّلَ مارك شاغال بشكلٍ حاسمٍ في إنشاءِ متحفِ الرسالةِ التوراتيَّةِ في نيس.

قاسِمُ هؤلاءِ الرسَّامينَ أنَّهم وعَوا علاقةَ فنِّهم بمكانٍ خاصّ. نحتُ رودان كانَ أكثرَ حياةً حين يَستقبلُ الضوءَ في حديقةِ قصرِ بيرون. أعمالُ دالي كَشَفَت عالَمَها الخياليَّ كليًّا تحتَ شُعاعِ كتالونيا وطنِه. لوحةُ أوكرِ بيون شي-جي كذلك. في ضوءِ سوجويبو وريحِها تَنطقُ أكملَ ما يَكون.

لكن ثمَّةَ فرقٌ بين بيون شي-جي وهؤلاء. أنشأَ رودان ودالي متاحفَهما بعدَ أن نالا شهرةً عالَميَّةً سلفًا. فَعَلَ بيون شي-جي ذلكَ في هامشِ جيجو، في الفقر، قبلَ أن يَلتفتَ العالَمُ إليه. لم يكن تبرُّعًا للشهرةِ بل لحبِّ جيجو. نقاءُ هذا الدافعِ يُميِّزُ متحفَ كيدانغ عن متاحفِ الرسَّامينَ الأخرى.

ما كانَ متحفُ كيدانغ عند أهلِ سوجويبو؟ قبلَ أن يُنشئَ بيون شي-جي ذلكَ المتحف، لم يكن في سوجويبو متحف. البِنيةُ التحتيَّةُ الثقافيَّةُ لجزيرةِ جيجو كانت متواضعةً مقارنةً بالبَرِّ. إنشاءُ بيون شي-جي متحفًا في سوجويبو لم يكن صُنعَ فضاءٍ لعَرضِ الأعمالِ الفنيَّة، بل صُنعَ مكانٍ تستطيعُ الفنونُ أن تَسكنَ فيه مع الجماعةِ المحلِّيَّة.

قالَ يوزف بويس (Joseph Beuys) «كلُّ إنسانٍ فنَّان». بحسبِ مفهومِه «النحتِ الاجتماعيِّ» (Social Sculpture)، الفنُّ ليسَ ميدانَ الرسَّامينَ المحترفينَ فقط بل ممارسةٌ اجتماعيَّة. إقرابُ بيون شي-جي الفنَّ عبرَ متحفِ كيدانغ إلى أطفالِ سوجويبو وسكَّانِها يَتواصلُ مع هذه الممارسةِ الاجتماعيَّةِ للفنّ. أن يُنشئَ رسَّامُ العاصفةِ متحفًا بجانبِ الناسِ الذين يعيشونَ في العاصفة. هذه هي الوظيفةُ الاجتماعيَّةُ للفنِّ في أصدقِ صورِها.

ربَّى بيون شي-جي الطلَّابَ أستاذًا في جامعةِ جيجو، ووَصَلَ المجتمعَ المحلِّيَّ بالفنِّ عبرَ متحفِ كيدانغ. كانَ الصُّنعُ والتعليمُ والعَرضُ كلُّها في حياةٍ واحدة. هذا الاتِّحادُ جَعَلَ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ رسَّامٍ بل قلبَ ثقافةِ جيجو.

حياةُ الرسَّامِ لا تَكتملُ أمامَ القماشِ فقط. الفضاءُ الذي ستُعلَّقُ فيه اللوحة، والمُشاهدُ الذي سيَنظرُ إليها، والمناخُ الذي ستُوضَعُ فيه — كلُّ هذا شرطٌ يُكمِّلُ فنَّ الرسَّام. كونُ بيون شي-جي صَنَعَ هذا الشرطَ بنفسِه عبرَ متحفِ كيدانغ يعني أنَّه تَحمَّلَ المسؤوليَّةَ الكاملةَ عن فنِّه.

إن كانَ دوشان قد فَضَحَ الطابعَ المؤسَّسيَّ للفنِّ بوَضعِ مِبولةٍ في المتحف، أَظهرَ بيون شي-جي بإنشائه مؤسَّسةً لأعمالِه بنفسِه إمكانَ تقريرِ الفنِّ لذاتِه. ليست المؤسَّسةُ تُحدِّدُ الفنَّ، بل الفنُّ يستطيعُ صُنعَ مؤسَّسةٍ لنفسِه. متحفُ كيدانغ دليلُ تلكَ الإمكانيَّة.

ريحُ سوجويبو تَهبُّ اليومَ أيضًا. في تلكَ الريحِ الداخلةِ من نافذةِ متحفِ كيدانغ، تَتنفَّسُ لوحةُ بيون شي-جي هواءَ وطنِها وتَنتظرُ المُشاهدين. غابَ الرسَّام، لكن في الفضاءِ الذي صَنَعَه ما زالت لوحتُه حيَّةً. المتحفُ أكمَلَ الرسَّام. لا، بدقَّةٍ أكثر — صَنَعَ الرسَّامُ المتحفَ ليُكمِلَ نفسَه.

لم يلتقيا. كان أحدُهما في جيجو عامَ 1844، وجاءَ الآخرُ عامَ 1975. فصلَت بينهما مسافةُ 131 سنة. جيم جيونغ-هوي المعروفُ باسم «تشوسا» (秋史 金正喜، 1786–1856) وبيون شي-جي (邊時志، 1926–2013). استقبلَ الفنَّانانِ ريحَ الجزيرةِ نفسِها، ومرَّا بجوارِ الأسوارِ الحجريَّةِ نفسِها، ورفعا الفرشاةَ تحتَ السماءِ نفسِها. لكنَّ سببَ وصولِهما إلى تلكَ الجزيرةِ كان نقيضًا.

جاءَ تشوسا. مَنفيًّا. جيجو عنده كانت أرضًا أُلقيَ إليها دونَ خيار. عالِمٌ كان يُعدُّ الأوَّلَ في جوسون، ودبلوماسيٌّ تعاملَ مع مقرَّبي إمبراطورِ أسرةِ تشينغ، خسرَ صراعًا على السلطةِ فسِيقَ إلى جزيرةٍ على الأطراف. آلافُ الفراسخَ من بيئةِ هانيانغ الثقافيَّةِ الصاخبةِ إلى جزيرةٍ سكينةٍ موحشة، ولمدَّةِ ثمانِ سنواتٍ وأربعةِ أشهرٍ متواصلةً، ابتداءً من 1840. جيجو عند تشوسا كانت عقابًا.

جاءَ بيون شي-جي. عائدًا. جيجو عنده كانت وطنًا عادَ إليه بعدَ ترحالٍ طويل. ستٌّ وعشرون سنةً في اليابان، وثمانيَ عشرةَ سنةً في سيول — طوى أربعًا وأربعين سنةً من العيشِ بعيدًا، وعادَ عامَ 1975، في التاسعةِ والأربعين من عمره، إلى سوجويبو، أرضِ الميلاد. لم يَعُد لأنَّه لم يَعُد له مكانٌ آخرُ يذهبُ إليه، بل لأنَّه صارَ أخيرًا مستعدًّا للعودةِ إلى نفسِه. جيجو عند بيون شي-جي كانت تحرُّرًا.

عقابٌ وتحرُّر. وصولٌ مَفروضٌ وعودةٌ طوعيَّة. هذه المقابلةُ ليست فرقًا سرديًّا بسيطًا. إنَّها فرقٌ في العلاقةِ الأنطولوجيَّةِ التي عقدَها كلٌّ من الفنَّانَين مع جيجو، وهذا الفرقُ هو الذي قادَ فنَّيهما في اتِّجاهَين مختلفَين جذريًّا.

في عامِ 1844، رسمَ تشوسا «سيهان-دو» (歲寒圖 — لوحةُ الشتاءِ القارس) في منفاه في دايجيونغ-هيون من جيجو. لم تكن لوحةً فحسب، بل طريقةَ بقاءِ مثقَّف. التكوينُ موجزٌ إلى أقصى حدّ: فوقَ أرضٍ مُقفرة، شجرتا صنوبر، وشجرتا سرو، وبيتٌ فارغ. فضاءٌ فارغٌ ممتدٌّ يشغلُ معظمَ اللوحة.

مناخُ جيجو عند تشوسا كان حرمانًا. في المنفى، لم يكن للعالِمِ كتاب، ولا تلميذ، ولا صديق. اختفت شبكةُ العلاقاتِ الإنسانيَّةِ التي بناها طوالَ حياتِه، وتبخَّرَ الثراءُ الثقافيُّ الذي عاشَه. البيتُ الفارغُ في «سيهان-دو» هو المعادلُ البصريُّ لهذا الحرمان في ذلك القحط. بيتٌ ليسَ فيه شيء، عالَمٌ ليسَ فيه أحد. لكنَّ صنوبرَه وسَرْوَه يقفانِ مستقيمَين في هذا الحرمان. استقامةُ الشجرِ الدائمِ الخضرةِ الذي لا يفقدُ خضرتَه في البرد، تتطابقُ مع استقامةِ المثقَّف.

كلماتُ كونفوشيوس في الجذر: «歲寒然後知松柏之後凋也» — بعدَ أن يشتدَّ البرد، يُعرَف أنَّ الصنوبرَ والسَّرْوَ يَذبُلان آخرًا. كتبَ تشوسا هذه العبارةَ عنوانًا للوحة. هذه الجملةُ التي تقولُ إنَّ الشدَّةَ تكشفُ من لا يتغيَّر، كانت شكرًا لتلميذِه إي سانغ-جيوك الذي واصلَ التبادلَ العِلميَّ معَه في المنفى دونَ تغيُّر، وإعلانًا في الوقتِ نفسِه عن نفسِه.

جمالياتُ «سيهان-دو» عند تشوسا هي الضبطُ والتكثيف. لا فائضَ فيها. اخْتُصِرَ الشكلُ إلى أقصى حدّ، وداخلَ هذا الشكلِ المختصرِ يَعمقُ المعنى إلى ما لا نهاية. هذه هي قمَّةُ المثالِ في رسمِ المثقَّفين الشرقيّ: «الشبهُ الذي لا يُشبِه» (不似形似) — إعطاءُ الأولويَّةِ للداخلِ على الخارج، وللروحِ على التقنية.

في عامِ 1981، رسمَ بيون شي-جي لوحةَ «الجزيرةُ المعزولة» (絶島 — جول-دو). تحتَ سماءِ جيجو نفسِها التي رسمَ تحتَها تشوسا «سيهان-دو»، لكن على قماشٍ بعدَ 137 سنة. حين نضعُ العملَين جنبًا إلى جنب، يسطعُ تشابهُهما واختلافُهما في آنٍ واحد.

«الجزيرةُ المعزولة» عند بيون شي-جي جزيرةٌ منعزلةٌ فوقَ بحرٍ أوكريّ. جزيرةٌ مقطوعةٌ عن العالَم — واسمُها ذاتُه «جول-دو» (絶島) يَحملُ أنطولوجيا الانقطاع. لكنَّ هذه الجزيرةَ ليست مكانًا مهجورًا. الجزيرةُ الصغيرةُ المنفردةُ الواقفةُ في هواءِ الأوكر هي كونٌ مكتمِل. إنَّها مكتمِلةٌ لأنَّها معزولة.

«سيهان-دو» عند تشوسا و«جول-دو» عند بيون شي-جي كلتاهُما صورةُ عزلة. البيتُ الفارغُ عند تشوسا والجزيرةُ الوحيدةُ عند بيون شي-جي. لكنَّ معنى العزلةِ مختلف. عزلةُ تشوسا سلب — اقتُلِعَ قسرًا من المكانِ الذي يجبُ أن يكونَ فيه. عزلةُ بيون شي-جي اكتفاءٌ ذاتيّ — الجزيرةُ كافيةٌ بذاتها. إن كانَ صنوبرُ تشوسا يحافظُ على استقامتِه في الحرمان، فإنَّ جزيرةَ بيون شي-جي تُشعُّ امتلاءً في عزلتها.

يَعكسُ هذا الفرقُ بدقَّةٍ الطريقةَ التي وصلَ بها كلُّ فنَّانٍ إلى جيجو. في عينِ القادمِ منفيًّا، جيجو منظرُ سلب. في عينِ العائدِ، جيجو منظرُ امتلاء. الجزيرةُ نفسُها، لكنَّ عالَمَين مختلفَين تمامًا يَنفتحانِ فوقَ شرطَين أنطولوجيَّين مختلفَين.

أوضحُ خيطٍ في المقارنةِ بين الفنَّانَين هو شجرةُ الصنوبر. رسمَ تشوسا الصنوبر، ورسمَ بيون شي-جي الصنوبر. النوعُ نفسُه (松)، الجزيرةُ نفسُها، لكن بشكلَين مختلفَين.

صنوبرُ تشوسا في «سيهان-دو» مستقيم. مُصوَّرٌ ببساطةٍ بضرباتِ فرشاةٍ خشنة، لكنَّ وضعيَّةَ الشجرةِ عموديَّة. كاستقامةِ المثقَّفِ الذي لا ينكسرُ في العاصفة، صنوبرُ تشوسا يصعدُ نحوَ السماء. إنَّه تمثيلٌ لروحٍ لا تهتزُّ في محنةِ المنفى. عموديَّةُ الصنوبرِ تَصيرُ استعارةً للاستقامة.

صنوبرُ بيون شي-جي مائل. تلكَ الأشجارُ التي انحنت إلى جهةٍ واحدةٍ لأنَّها تلقَّت ريحَ جيجو طوالَ حياتِها، بعيدةٌ عن المثالِ العموديّ. لكنَّ جذورَ الصنوبرِ المائلةِ مغروسةٌ عميقًا في شقوقِ البازلت. لا تنكسر — لأنَّها تميلُ سلفًا إلى الجهةِ التي تأتي منها الضربة. هذه مفارقةُ البقاءِ عند بيون شي-جي. الاستقامةُ هشَّةٌ أمامَ الكسر، لكنَّ ما هو مائلٌ سلفًا يستطيعُ أن يَدَعَ العاصفةَ تعبر.

إن كانَ صنوبرُ تشوسا رمزًا لاستقامةِ المثقَّف، فصنوبرُ بيون شي-جي رمزٌ لصبرِ العامَّة. شجرةُ العالِمِ المنفيِّ وشجرةُ الرسَّامِ العائدِ إلى الجزيرة. الأولى تقفُ مستقيمةً نحوَ المثال، والثانيةُ تنحني وتبقى حيَّةً داخلَ الواقع. أيُّهما أقوى؟ يُجيبُ الفنَّانانِ على هذا السؤالِ بطريقتَين مختلفتَين. تشوسا بجمالِ الاستقامة، وبيون شي-جي بجمالياتِ البقاءِ المرن.

الفرقُ الأكثرُ جوهريَّةً في اللغةِ التشكيليَّةِ للفنَّانَين يَظهرُ ربَّما في معالجةِ الخلفيَّة. «سيهان-دو» عند تشوسا مملوءةٌ بفراغٍ أبيض. هذا الفراغُ المُعالَجُ بالحبرِ الفاتح (淡墨) في تقاليدِ رسمِ الحبر، ليسَ خواءً، بل فضاءٌ تَسري فيه الطاقة (氣韻). إنَّه هواءٌ بارد، وصمتٌ مضبوط، وفضاءٌ ميتافيزيقيٌّ تتجوَّلُ فيه روحُ المثقَّف.

خلفيَّةُ بيون شي-جي أوكريَّة. تبدو فارغةً، لكنَّها في الحقيقةِ فضاءٌ مملوء. الأوكرُ هو ترابُ جيجو وضوؤها وهواؤها. إن كانَ الفراغُ الأبيضُ عند تشوسا فارغًا باردًا، فإنَّ الفراغَ الأوكريَّ عند بيون شي-جي مملوءٌ دافئ. الأوَّلُ فضاءُ حرمان، والثاني فضاءُ امتلاء.

هذا الفرقُ ليسَ مسألةَ اختيارِ لونٍ بسيطة. الفراغُ الأبيضُ والخلفيَّةُ الأوكريَّةُ يَحملانِ فرقًا بين رؤيتَين للعالم. عالَمُ تشوسا يتَّجهُ نحوَ الخواء — يَسعى إلى بلوغِ صفاءِ الروحِ بتقليصِ الشكلِ إلى أقصى حدّ. عالَمُ بيون شي-جي يتَّجهُ نحوَ الامتلاء — يَسعى إلى تحقيقِ المساواةِ الوجوديَّةِ بتوحيدِ كلِّ شيءٍ داخلَ لونٍ واحدٍ هو الأوكر. ما اكتشفَه بيون شي-جي في الأوكرِ هو عالَمُ «حديقةِ المساواة» (平等園) — كونٌ تقفُ فيه كلُّ الأشياءِ بالتساوي تحتَ ضوءٍ واحد.

لكن بين الصمتَين رنين. الفراغُ الأبيضُ عند تشوسا والفراغُ الأوكريُّ عند بيون شي-جي، كلاهُما صمتٌ يتكلَّمُ بعدمِ الكلام. هذا المنهجُ الذي يرفضُ الوصفَ المباشرَ ويقولُ أكثرَ عبرَ الفراغِ هو المبدأُ الجذريُّ للفنِّ الشرقيّ. مبدأُ أنَّ «الفراغ» (虛) يحتوي أكثرَ من «الامتلاء» (實). يُثبتُ الفنَّانانِ هذه الحقيقةَ بصمتَين لهما لونانِ مختلفان.

ثمَّةَ مفارقةٌ تاريخيَّة. أنجزَ تشوسا أعظمَ أعمالِه في جيجو. «سيهان-دو» لم تكتمل في بيئةِ هانيانغ الثقافيَّةِ الصاخبة، بل في منفًى على الأطراف. الشدَّةُ عمَّقَت الفنَّ. في حالةٍ سُلبت فيها كلُّ الشروطِ الخارجية، دفعَ تشوسا الشكلَ إلى أقصاه بقوَّةِ الروحِ وحدَها. العقابُ الذي هو المنفى صارَ بصورةٍ مفارقةٍ أخصبَ تربةٍ لفنِّه.

كانت جيجو عند بيون شي-جي أيضًا فضاءَ صَقلٍ (鍊鍛). فيها خلعَ أخيرًا «ثوبَ الآخرين». تقنيَّةَ الرسمِ الغربيِّ التي تعلَّمها في اليابان، وسُمعةَ فرقةِ «بيوون» (秘苑派) التي بناها في سيول — كانت كلُّها مهارةً، لكنَّها لم تكن ذاتَه. أحرقَت شمسُ جيجو الأوكريَّةُ كلَّ تلكَ الأشكالِ الوافدة، فبقيَ في مكانها بيون شي-جي وحده. الأوكرُ والخطُّ الأسودُ والرجلُ في الريح — هذه هي اللغةُ التي أهدتها له جيجو.

بلغَ تشوسا صفاءَ الروحِ في جيجو عبرَ تقليصِ الشكلِ إلى أقصاه. وخلقَ بيون شي-جي في جيجو لغةً جديدةً عبرَ إذابةِ التقنيَّةِ الغربيَّةِ في الروحِ الشرقيَّة. في الحالتَين، كانت جيجو فضاءَ كيمياءٍ تجعلُ الفنَّانَ نفسَه. مفارقةُ أن يصيرَ أقصى الأماكنِ في العالَمِ أقصى الأماكنِ المثاليَّةِ لبلوغِ الصفاءِ الفنيّ.

اختلفت طريقةُ الصَّقل. عند تشوسا كان الصَّقلُ مَفروضًا من الخارج — لم يَرغب أن يأتيَ إلى جيجو، لكنَّ تلكَ الشدَّةَ حوَّلته. وعند بيون شي-جي كان الصَّقلُ مختارًا من الداخل — عادَ إلى جيجو طوعًا، وهذا الاختيارُ حرَّره. تحوُّلٌ مَفروضٌ وعودةٌ مختارة، طريقتانِ من الصَّقلِ وَلَّدتا عالَمَين فنيَّين عظيمَين.

1844 و1975. مسافةُ الزمنِ بين لحظتَي إنجازِ الفنَّانَين لعمليهما التعريفيَّين في جيجو 131 سنة. لكن داخلَ فضاءِ جيجو، تَضيقُ هذه المسافة. الريحُ التي رسمَ فيها تشوسا الصنوبرَ في منفاه، والهواءُ الذي أحسَّ به بيون شي-جي متشبِّعًا بالأوكر، على خطٍّ متَّصل.

لا توجدُ بين الفنَّانَين علاقةُ تأثيرٍ واعية. لا يوجدُ سجلٌّ بأنَّ بيون شي-جي درسَ تشوسا، وتوفِّيَ تشوسا قبلَ مولدِ بيون شي-جي بسبعينَ سنة. لكنَّهما تعلَّما ما علَّمَه مناخُ الجزيرةِ نفسِها. علَّمت ريحُ جيجو تشوسا جمالياتِ الضبط، وعلَّمت بيون شي-جي امتلاءَ الأوكر. المعلِّمُ نفسُه، تلميذانِ مختلفان، درسانِ مختلفان — لكنَّهما سارا نحوَ الاتِّجاهِ نفسِه، نحوَ الهدفِ الواحدِ في بلوغِ الروحِ عبرَ الشكل.

من منظورِ تاريخِ الفنّ، للحوارِ بين هذَين العملَين معنًى عميق. «سيهان-دو» ذروةُ رسمِ المثقَّفينَ في جوسون. إنَّها إكمالٌ لتقاليدِ الرسمِ التعبيريِّ الصينيِّ (寫意畫) في السياقِ الكوريّ. و«الجزيرةُ المعزولة» وسلسلةُ جيجو عند بيون شي-جي ترجمةٌ لروحِ رسمِ المثقَّفينَ هذا إلى وسيطِ الزيتِ الغربيّ. إن كانَ تشوسا قد أودعَ الروحَ الشرقيَّةَ بالفرشاةِ والحبرِ الشرقيَّين، فقد جسَّدَ بيون شي-جي الروحَ الشرقيَّةَ بالألوانِ الزيتيَّةِ الغربيَّة. اختلفَ الوسيط، لكنَّ الرغبةَ في إيداعِ الروحِ عبرَ الشكلِ هي نفسُها.

بين الاثنَين فنَّانٌ آخرُ مرتبطٌ بجيجو: إي جونغ-سيوب (李仲燮، 1916–1956). أقامَ في جيجو خلالَ الحربِ الكوريَّةِ وقتَ اللجوء، ورسمَ «الثورَ الأصفر» و«الأطفال والسمك والسرطان». مرحلةُ جيجو عند إي جونغ-سيوب تكشفُ لحظةَ انفجارِ طاقةِ الحياةِ في وسطِ ألمِ الفقرِ والتشتُّت. منفى تشوسا، لجوءُ إي جونغ-سيوب، عودةُ بيون شي-جي — جعلت جيجو هؤلاءِ الفنَّانينَ الثلاثةَ يختبرون ذروةَ الفنِّ بطرقٍ مختلفة. قبلَ أن تكونَ جيجو وجهةً سياحيَّةً جميلة، كانت كورةَ صَقلٍ (鍊鍛) للفنِّ الكوريّ.

طريقتا الوصولِ هاتان — المنفى والعودة — نمطانِ يتكرَّرانِ في تاريخِ الفنِّ كلِّه. نُفيَ دانتي من فلورنسا فكتبَ «الكوميديا الإلهيَّة». نُفيَ أوفيد من روما فكتبَ «أناشيد الحزن» (Tristia) على ساحلِ البحرِ الأسود. صارَ مكانُ المنفى عندهما فضاءً مفارقًا للخلق. ومن جهةٍ أخرى، هربَ غوغان طوعًا من حضارةِ باريسَ ويمَّمَ شطرَ تاهيتي. لم يكن منفًى بل فرار، لكنَّه يَحملُ بنيةً مشابهةً للمنفى من حيثُ إعادةُ اكتشافِ الذاتِ في أرضٍ غريبة.

عودةُ بيون شي-جي مختلفةٌ عن كلِّ هذه الحالات. لم يَهرب، ولم يُنفَ. عاد. إلى المكانِ الذي وُلِدَ فيه. هذا يُشبهُ عودةَ أوديسيوس — العودةَ إلى الوطنِ بعدَ ترحالٍ طويل. لكن إن كانَ أوديسيوس قد عادَ بطلَ حرب، فقد عادَ بيون شي-جي عارفًا أنَّه لم تعد ثمَّةَ حربٌ يقاتلها. لم يُشبعه مجدُ الساحةِ الفنيَّةِ في اليابان، ولا شهرةُ الساحةِ الفنيَّةِ في سيول. جيجو وحدها قدرت أن تملأَ الفراغَ الذي في داخله.

ما تُعلِّمُنا إيَّاه المقارنةُ بين تشوسا وبيون شي-جي هو المعنى الخاصُّ الذي تَحملُه الجزيرةُ للفنَّان. الجزيرةُ فضاءٌ معزول. البحرُ يُحيطُها من كلِّ جانب، وهي مقطوعةٌ عن العالَمِ الخارجيّ. هذه العزلةُ قد تكونُ عقابًا وقد تكونُ هديَّة. عند تشوسا كانت عقابًا، وعند بيون شي-جي كانت هديَّة. لكن في كلتا الحالتَين جعلتِ الجزيرةُ الفنَّانَ يواجهُ نفسَه. في فضاءٍ لا ملاذَ منه، يُضطَرُّ الفنَّانُ إلى مواجهةِ داخلِه بصدق.

هذا هو الشرطُ الذي تصنعُه الجزيرةُ للفنّ. «سيهان-دو» عند تشوسا ولوحاتُ جيجو عند بيون شي-جي كلُّها نتاجُ هذا الشرط. سَلبًا أو امتلاءً، منفًى أو عودةً — أجبرت جيجو الفنَّانَين على طريقِ العودةِ إلى الذاتِ أو سمحت لهما به. في نهايةِ ذلكَ الطريق، رسمَ أحدُهما لوحةَ صمتٍ مضبوط، ونشرَ الآخرُ عالَمَ امتلاءٍ أوكريّ.

فوقَ أرضِ جيجو التي نصبَ عليها قلمُ تشوسا صنوبرًا فوقَ فراغٍ أبيض، رسمَ قلمُ بيون شي-جي بعدَ 131 سنةً الريحَ في هواءِ الأوكر. لم يلتق الفنَّانانِ، لكنَّ فنَّيهما يلتقيانِ داخلَ ريحِ جيجو. صنوبرُ تشوسا مستقيم، وصنوبرُ بيون شي-جي مائل. بين هاتَين الهيئتَين نرى عمقَ الفنِّ الكوريّ. ألَّا يفقدَ المرءُ استقامتَه في الشدَّة، وألَّا يفقدَ جذورَه في العاصفة. هذانِ الجمالانِ يَتحاوَرانِ حتى اليوم، تحتَ سماءِ الجزيرةِ نفسِها، عبرَ مسافةِ 131 سنة، حوارًا لم ينتهِ بعد.

حين يَتخيَّلُ الناسُ الرسَّامَ عادةً، فإنَّه مسافر. ذَهَبَ غوغان إلى تاهيتي، ونَزَلَ فان غوخ إلى آرل، وصَعَدَ سيزان وهَبَطَ تلالَ إكس-أون-بروفانس. يُصوَّرُ الرسَّامُ كائنًا يَتحرَّكُ بلا انقطاعٍ بحثًا عن ضوءٍ جديد، ولونٍ غريب، وجلدٍ أجنبيّ. فأين بيون شي-جي؟

بعدَ تعيينِه في جامعةِ جيجو عامَ 1975 وعودتِه الدائمةِ إلى وطنِه جيجو، لم يُغادر الجزيرةَ تقريبًا. إن كانَ ثمَّةَ استثناءٌ فهو سفرُ أوروبا عامَ 1981. لكنَّ سفرَه الذي رَسَمَ فيه جسورَ لندنَ وكاتدرائيَّةَ نوتردام والفاتيكان لم يُغيِّر أسلوبَه. بل حين كانَ يرسمُ تلكَ المناظرَ الأجنبيَّةَ استخدمَ الأوكرَ والخطَّ الأسود. الرجلُ الذي يَستعينُ بالعصا فوقَ جسرِ لندنَ كانَ الشخصَ نفسَه للرجلِ على ساحلِ سوجويبو. ماذا يعني هذا؟ أنَّ الحركةَ لم تُغيِّر الرسَّام. أنَّ الرسَّامَ كانَ سلفًا في المكانِ الذي يجبُ أن يَكونَ فيه.

لشرحِ هذا السؤال، نَستحضرُ اثنَينِ من اللامتحرِّكين. كانطُ وديكنسون. أحدُهما فيلسوفٌ لم يُغادر كونيغسبيرغ، والأخرى شاعرةٌ لم تَخرج من غرفتِها في آمهرست. ثم واحدٌ اتَّجَهَ عكسَ الحركة — غوغان. حين نَضعُ هؤلاءِ وبيون شي-جي جنبًا إلى جنب، يَنكشفُ كيفَ يُمكنُ للإقامةِ أن تصيرَ عالَمًا.

إيمانويل كانط (1724-1804) لم يُغادر كونيغسبيرغ طوالَ حياتِه. كالينينغراد الروسيَّةُ اليوم، مدينةُ أطرافِ بروسيا آنذاك. المكانُ الذي وُلِدَ فيه، ودرسَ فيه، ودَرَّسَ فيه، وماتَ فيه كانت كلُّها مدينةً واحدة. كانَ يَتنزَّهُ كلَّ يومٍ في الساعةِ نفسِها على الطريقِ نفسِه بالسرعةِ نفسِها. يُروى أنَّ أهلَ كونيغسبيرغ كانوا يَضبطونَ ساعاتِهم بوقتِ نزهةِ كانط.

لكن ماذا أنجزَ هذا اللامتحرِّك؟ «نقدُ العقلِ المحض»، و«نقدُ العقلِ العمليّ»، و«نقدُ مَلَكةِ الحكم» — كلُّ حقولِ الإدراكِ الإنسانيّ، وأُسسُ الأخلاق، واستقلاليَّةُ الجمالياتِ. بَلَغَ ذهنُه أطرافَ العالَمِ الذي لم يَصل إليه جسدُه. عَبَرَ كونَ المفاهيمِ دونَ حركةٍ في الفضاء. عند كانط كانت كونيغسبيرغ ليست قيدًا بل شرطًا. المكانُ العينيُّ المتكرِّرُ بالعكسِ أَمكنَ الفكرَ الكونيَّ اللامتناهيَ.

في لامَحَرُّكيَّةِ كانط اتِّساقٌ فلسفيّ. رأى أنَّ الفضاءَ والزمنَ لا يُكتشَفانِ من الخارجِ بل يُفرَضانِ من الداخل. لا حاجةَ للتجوُّلِ في العالَمِ لفهمِه. يَكفي إدراكُ بنيةِ المعرفةِ التي تُشكِّلُ العالَم. نظريَّةُ المناخِ عند بيون شي-جي تُشبهُ هذا. جيجو عندَه لم تكن موضوعًا يُلاحَظُ من الخارج. كانت جيجو شرطًا يَتشكَّلُ به من الداخل. كما اكتشفَ كانط أشكالَ الإدراكِ من الداخل، اكتشفَ بيون شي-جي مبدأَ الأوكرِ والشكلِ داخلَ جيجو. الإقامةُ لم تكن تخلِّيًا بل تعميقًا.

إميلي ديكنسون (Emily Dickinson، 1830-1886) وُلِدَت في آمهرست في ماساتشوستس وأمضت معظمَ حياتِها هناك. خصوصًا بعدَ منتصفِ العمرِ كانت قلَّما تُغادرُ منزلَ أبيها. يُروى أنَّها حين يأتيها زائرٌ كانت أحيانًا لا تُري وجهَها بل تُسمعُ صوتَها فحسب من وراءِ السُّلَّم. اختارت العزلة، لكنَّها كتَبَت في تلكَ العزلةِ 1800 قصيدة. لكن لم يُنشَر في حياتِها إلَّا ما يقاربُ العَشر. اكتشفها العالَمُ بعدَ موتِها.

انظر إلى الموضوعاتِ التي تَتناولُها قصائدُ ديكنسون. الموت، والخلود، واللامتناهي، والطبيعة، والحبّ، والإله. نطاقُها من السَّعةِ بحيث يَصعبُ تَصديقُ أنَّها كَتَبَتها شخصٌ محبوسةٌ في غرفة. رأت الحديقةَ من النافذة، وقَرأت الكونَ في الحديقة. أَحَسَّت الخلودَ في طيرانِ نحلةٍ واحدة، ورأت الموتَ في سقوطِ ورقةِ خريفٍ واحدة. بالعكسِ، ثمَّةَ ما يُرى حين تَتوقَّفُ الحركة. ديكنسون شاهدةٌ على ذلك.

سوجويبو بيون شي-جي تُشبهُ بنيويًّا آمهرست ديكنسون. حدٌّ جغرافيٌّ هو الجزيرة، وحاجزٌ يَصعبُ عبورُه هو البحر. لكن داخلَ هذا الحدِّ تَرَكَ بيون شي-جي آلافَ الأعمال. كلُّ عملٍ كانَ لحظةً مختلفةً للمكانِ نفسِه. ضوءًا مختلفًا لنفسِ الأفق، وشدَّةً مختلفةً لنفسِ الريح، وطيرانًا مختلفًا لنفسِ الغراب. في هذه التنويعاتِ اللامتناهية، صارت سوجويبو بيون شي-جي ككونٍ مُصغَّرٍ كغرفةِ ديكنسون. مفارقةُ أنَّ كلَّما ضاقَ المكان، صارَ ذلكَ الضيقُ بالعكسِ طريقةَ مواجهةِ اللامتناهي.

بول غوغان غادرَ باريسَ عامَ 1891 إلى تاهيتي. هروبًا من الحضارة، وعودةً إلى البدائيَّة — ذَهَبَ إلى جزيرةٍ أجنبيَّةٍ بحثًا عن «الأنقى». ألوانُ تاهيتي الصافية، وأشكالُ النساءِ الأصيلات، والأساطيرُ الغريبة — حوَّلَ غوغان كلَّ هذا إلى صورٍ ساحةُ باريسَ الفنيَّةُ مستعدَّةٌ لدفعِ ثمنِها. «ذَهَبَ» إلى الجزيرة، لكنَّه لم يصر قطُّ إنسانَ تلكَ الجزيرة.

عادَ بيون شي-جي إلى وطنِه. هذا الفرقُ حاسم. إن كانت الجزيرةُ عند غوغان «موضوعَ استكشاف»، فإنَّها عند بيون شي-جي «جذرَ الوجود». استهلكَ غوغان الجزيرةَ بنظرِ الغريب، لكنَّ بيون شي-جي سَمَحَ للجزيرةِ أن تَستهلكَه — بالأوكرِ، وبالريح، وبالوحدة. حركةُ غوغان حركةُ الهروبِ من الذات. عودةُ بيون شي-جي حركةُ الرجوعِ إلى الذات. إن كانَ غوغان اكتشفَ الآخَرَ في الغربة، اكتشفَ بيون شي-جي الذاتَ في الوطن.

معنى الإقامةِ يَتَّضحُ في هذا السياق. الإقامةُ في جيجو عند بيون شي-جي كانت كينونةَ الذاتِ ذاتِها. عدمُ اتِّباعِ موضةِ ساحةِ سيولَ الفنيَّة، وعدمُ ركوبِ موجةِ التعبيريَّةِ التجريديَّة، وعدمُ النطقِ بلغةِ نيويورك. مجموعُ هذه الرفوضاتِ كانَ الإقامةَ في جيجو. بألَّا يَتحرَّكَ كانَ هو نفسَه. تاهيتي غوغان وجيجو بيون شي-جي — نقاشٌ أعمقُ لمقارنةِ رسَّامَي الجزيرتَينِ في الفصلِ 84 «تاهيتي غوغان، جيجو بيون شي-جي».

اعتزلَ إرنست همنغواي (Hemingway) في مزرعةِ فينكا بيخيا (Finca Vigía) في ضواحي هافانا في كوبا عامَ 1940. عاشَ هناكَ عشرينَ سنةً تقريبًا وكَتَبَ «الشيخُ والبحر». عاشَ بجانبِ البحرِ لكي يَكتبَ عن البحر. ليسَ صدفةً أنَّ بيون شي-جي ذَكَرَ «الشيخُ والبحر» لهمنغواي بوصفِه من أحبِّ كُتبِه. «همنغواي هاجرَ إلى جزيرةٍ ليَكتبَ عن البحرِ واختبرَ حياةَ الصيَّاد. يُشبهُ هذا كثيرًا تجربتي أنا حين استقرَّيتُ في جيجو من جديدٍ ووَفَّرَ لي ذلكَ الفضاءَ الهادئَ اللازمَ لفهمِ البحرِ أفضلَ، واكتشافِ ذاتي، والتركيزِ وتطويرِ الإبداع».

لكن ثمَّةَ فرقٌ مهمٌّ بين إقامةِ همنغواي وإقامةِ بيون شي-جي. غادرَ همنغواي في النهايةِ فينكا بيخيا. بعدَ الثورةِ الكوبيَّةِ إلى آيداهو. كانت أماكنُه متعدِّدة. همنغواي باريسَ، وهمنغواي إسبانيا، وهمنغواي أفريقيا، وهمنغواي كوبا. عاشَ أماكنَ متعدِّدة. في المقابلِ، جيجو بيون شي-جي واحدة. آلافُ أعمالِه نَبَعَت من مكانٍ واحد. هذا ما يَجعلُه أشدَّ «رسَّامَ مكان» من همنغواي.

تَرَكَ بيون شي-جي نحوَ آلافِ الأعمال. معظمُها رُسِمَ في فترةِ جيجو، أي بعدَ 1975. طَوالَ 38 سنة، في جزيرةٍ واحدة، كرَّرَ الموضوعاتِ نفسَها. أرضٌ أوكريَّة، وصنوبرٌ مائلٌ في الريح، وغراب، ومُهر، ورجلٌ مُنحنٍ، وبيتُ قشّ، وسورٌ حجريّ، وأفق. أهذا تكرار؟

قالَ دولوز (Gilles Deleuze) في «الاختلافِ والتكرار» (1968). التكرارُ الحقُّ ليسَ إعادةَ الشيءِ نفسِه، بل عمليَّةُ إنتاجِ الاختلاف. حين يَظهرُ شيءٌ جديدٌ داخلَ التكرار، لم يَعُد مجرَّدَ تكرار. أعمالُ بيون شي-جي الأوكريَّةُ هكذا. في كلِّ قماشٍ الأوكرُ نفسُه مختلفٌ قليلًا. أوكرُ يومٍ أحمر، وأوكرُ يومٍ رماديٌّ، وأوكرُ يومٍ ذهبيٌّ تقريبًا. قالَ بيون شي-جي: «الرهبةُ أمامَ البحرِ لا تَتغيَّر، لكنَّ صورتي تَتغيَّرُ بحسبِ الفصلِ والوقتِ وتغيُّراتِ الجوّ».

تراكمُ هذه الاختلافاتِ الدقيقةِ صارَ جبلًا من آلافِ الأعمال. المبدأُ نفسُه لرسمِ مونيه بركةَ زنابقِ جيفيرني أكثرَ من 200 لوحة، ورسمِ سيزان جبلَ سانت-فيكتوار عشراتِ السنين. سافرَ بيون شي-جي في مكانٍ واحدٍ، واستكشفَ عمقَه اللامتناهيَ. هذا سفرُ من لا يَتحرَّك. السفرُ الذي يَصلُ دونَ حركة. السفرُ الذي يَكتشفُ الأعظمَ داخلَ الأصغر.

سوجويبو (西歸浦). فسِّر هذا الاسمَ بنفسِه. مرفأٌ (浦) يعودُ (歸) إلى الغربِ (西). منقوشةٌ في الاسمِ سلفًا ازدواجيَّةُ العودةِ والانطلاق. مكانُ العودةِ ومكانُ انطلاقِ السفن. الوصولُ والمغادرة. كونُ المكانِ الذي استقرَّ فيه بيون شي-جي بعدَ عودتِه الدائمةِ إلى جيجو هو سوجويبو بالذات، يَجعلُنا نَقرأُ تراكبَ المعنى الشعريِّ الذي يَحتضنُه هذا الاسمُ ورحلتَه الفنيَّة.

وُلِدَ في سوجويبو، وغادرَ سوجويبو، وعادَ إلى سوجويبو. في نهايةِ الالتفافِ الطويلِ عبرَ أوساكا وطوكيو وسيول، عادَ إلى المكانِ الذي كانَ فيه أوَّلًا. لكنَّ هذه العودةَ ليست مجرَّدَ عودةٍ جغرافيَّة. العودةُ من حيثُ تصيرُ غيرَ من غادرَ — كما لم يَعُد أوديسيوس إلى إيثاكا الشخصَ نفسَه الذي غادرَها، لم تكن سوجويبو بيون شي-جي السوجويبو التي غادرَها بل السوجويبو التي أعادَ اكتشافَها. لذلكَ عدمُ سفرِ بيون شي-جي يُعبَّرُ عنه بشكلٍ آخرَ هكذا — كانَ سلفًا في أبعدِ مكان. إذا كانت الوجهةُ النهائيَّةُ لكلِّ سفرٍ هي الذات، فإنَّه بَلَغَ تلكَ الوجهةَ في سوجويبو.

عُرِضَت أعمالُ بيون شي-جي في متحفِ سميثسونيان الأمريكيِّ للفنِّ دائمًا عشرَ سنوات. حقيقةُ أنَّ عملَ رسَّامٍ كوريٍّ عُرِضَ عشرَ سنواتٍ في سميثسونيان أحدِ أكبرِ مجمَّعاتِ المتاحفِ في العالَم — هذا ما تُثبتُه خاتمةُ هذا الفصل. أنَّ المحلِّيَّةَ يُمكنُ أن تصيرَ كونيَّة. أنَّ الأشدَّ جيجويَّةً يُمكنُ أن يصيرَ الأشدَّ كونيَّة. أنَّ بيون شي-جي بالعكسِ وَصَلَ إلى العالَمِ بعدمِ مغادرتِه سوجويبو.

قالَ بيون شي-جي: «تقليدُ الآخَرين لن يَصنعَ شيئًا كونيًّا أبدًا». الكونيَّةُ التي بَلَغَها لم تَنل بتعلُّمِ لغةِ باريس. بَلَغَها بصيرورتِه نفسَه داخلَ ريحِ جيجو. كلَّما تَجذَّرَ أعمق، نَما أعلى. الصنوبرُ كذلك، وفنُّ بيون شي-جي كذلك. الرسَّامُ الذي لم يُسافر ليسَ رسَّامًا لم يَصل إلى العالَم. بل رسَّامٌ تَجذَّرَ أعمقَ بما يَكفي ليأتيَ العالَمُ إليه. المحتوى العينيُّ لذلكَ الجذرِ — كيفَ تصيرُ الإقامةُ فنًّا — يَتناوَلُه الفصلُ 99.

جَرى بحثُ بيون شي-جي دونَ أن يُغادرَ سوجويبو. كانَ يومَه أن يَفتحَ القماشَ على الساحلِ الأوكرِ ويَنقلَ بخطٍّ أسودَ الأثرَ الذي تَرَكَته الريحُ وهي تَعبر. اكتشافُ عالَمٍ جديدٍ كلَّ يومٍ دونَ تغييرِ المكان، تلكَ كانت طريقتَه.

في الفصلِ الثالثِ تناولنا الاكتشافَ الأوَّلَ للعاصفة. صدمةُ عودةِ 1975، ظهورُ الأوكرِ والخطِّ الأسودِ في آن، العودةُ بوصفِها كارثةً. لكنَّ الاكتشافَ لم يَكن لغةً بعد. الاكتشافُ صدمة، واللغةُ نظامٌ يَتشكَّلُ بتَراكمِ تلكَ الصدمة. حين يَتعلَّمُ الطفلُ الكلام، بين إصدارِ الصوتِ الأوَّلِ وصيرورةِ ذلكَ الصوتِ كلمةً ذاتَ معنًى توجدُ آلافُ التكرارات. كذلكَ كانَ الأمرُ عند بيون شي-جي.

مع دخولِ الثمانينياتِ بدأَت لوحةُ بيون شي-جي للعاصفةِ تَختلف. طاقةُ العودةِ الأوَّليَّةُ الخَامُ تَرسَّبَت، وحَلَّ محلَّها توتُّرٌ أكثرُ تكثيفًا وحميميَّة. صارَ الأوكرُ أكثرَ انتظامًا، والخطُّ الأسودُ أكثرَ حسمًا، وتكوينُ القماشِ أكثرَ جرأة. لا تَزالُ العاصفةُ عاتية، لكنَّها الآن لا يُفاجَأُ الرسَّامُ بها بل تبدو وكأنَّ العاصفةَ تَجري عبرَ الرسَّام. زمنُ تحوُّلِ الصدمةِ إلى التشرُّبِ الكامل.

في قلبِ هذا التحوُّلِ عنوانُ «الرقصُ الهائج» (亂舞). استخدمَ بيون شي-جي عنوانَ «الرقصُ الهائج» أوَّلَ مرَّةٍ نحوَ منتصفِ الثمانينيات. لم يَكن مجرَّدَ عنوانِ عمل، بل إعلانًا. أنَّ حالةَ الارتباكِ واللانظامِ في آنٍ رقصٌ. أنَّ الفوضى ذاتَها يُمكنُ أن تكونَ شكلًا. مع هذه التسميةِ ارتفعت العاصفةُ من الصدمةِ إلى المبدأ. هذا الفصلُ يستكشفُ عمليَّةَ تلكَ الترقية — كيف نَضِجَت لغةُ العاصفةِ واكتمَلَت مبدأً تشكيليًّا خاصًّا ببيون شي-جي.

«نان» (亂) تعني الارتباك، و«مو» (舞) تعني الرقص. اتِّحادُ هذَين الحرفَينِ مفارقة. الارتباكُ والرقصُ في إدراكِنا يُشيرانِ إلى اتِّجاهَين متناقضَين. الرقصُ نظامٌ، والارتباكُ لا نظام. لكنَّ بيون شي-جي رَبَطَ بينهما في عنوانٍ واحد. في فعلِ التسميةِ هذا مُكثَّفٌ المبدأُ الجوهريُّ لفنِّ بيون شي-جي في فترةِ النضج.

حين يَعبرُ سربُ الغرابِ السماءَ الأوكرَ طائرًا، حركتُه غيرُ منتظمة. كلُّ غرابٍ يطيرُ باتِّجاهِه، ويُغيِّرُ اتِّجاهَه فجأةً، وأحيانًا يَنفصلُ عن السربِ ثم يَنضمُّ من جديد. في عينِ المُشاهدِ هذا فوضى. لكنَّ تلكَ الفوضى في مجموعِها تُشكِّلُ إيقاعًا واحدًا. السربُ كلُّه يَجري في اتِّجاهٍ ما، وفي ذلكَ الجريانِ إيقاعاتُ تَسارُعٍ وتَباطُؤٍ وتوسُّعٍ وتَقارب. تأسيسُ الفوضى والنظامِ في آنٍ — هذا جوهرُ الرقصِ الهائج.

هذه المفارقةُ ما بَلَغَه بيون شي-جي لا ما انطَلَقَ منه. في لوحاتِ العاصفةِ الأولى ظَهَرَت هذه المفارقةُ تصادمًا بعد. حالةٌ تَتوتَّرُ فيها الفوضى والنظامُ ولا تَتكامَلان. مع النضجِ تُدَمَّجُ هذه المفارقةُ في المبدأِ التشكيليِّ بصورةٍ باطنيَّة. يصيرُ رقصُ الغرابِ الهائجُ لا وصفًا للفوضى بل حدثَ تولُّدِ النظامِ داخلَ الفوضى ذاتَه. بيون شي-جي لا يرسمُ الفوضى بل لحظةَ صيرورةِ الفوضى رقصًا.

نظريَّةُ الفوضى التي تطوَّرَت في الرياضيَّاتِ والفيزياءِ منذ الستِّيناتِ اكتشفَت أنَّ ظواهرَ عَدَدناها «لا نظام» تُخفي في داخلِها نظامًا عميقًا. تغيُّراتُ الطقس، والاضطرابُ (亂流)، والتحوُّلاتُ السكَّانيَّةُ — كلُّ هذه الظواهرِ التي تبدو غيرَ منتظمةٍ تَخضعُ في الحقيقةِ لمعادلاتٍ لا خطِّيَّةٍ بالغةِ الحساسيَّة. «أثرُ الفراشة» — المجازُ الذي يَقولُ إنَّ ضربةَ جناحِ فراشةٍ في البرازيلِ قد تُولِّدُ إعصارًا في تكساس — يُعبِّرُ عن هذه الحساسيَّةِ بأكثرِ حَدسيَّة.

إيليا بريغوجين عَمَّقَ نظريَّةَ الفوضى فلسفةً للزمن. بحسبِه زمنُ الفيزياءِ الكلاسيكيَّةِ عَكوسٌ. لكنَّ الزمنَ الفوضويَّ لا عَكوسٌ. في الأنظمةِ اللاخطِّيَّةِ المُعقَّدةِ للزمنِ اتِّجاهُ جَرَيان. اتِّجاهُ تزايدِ الإنتروبيا، واتِّجاهُ تولُّدِ التعقيد. في هذا الزمنِ اللاعَكوسِ يَنبثقُ النظامُ من الفوضى بصورةٍ تلقائيَّة. سلسلةُ الرقصِ الهائجِ في فترةِ نضجِ بيون شي-جي تُجسِّدُ باللونِ والخطِّ ما وَصَفَه بريغوجين بالمعادلات.

مسارُ سربِ الغرابِ على القماشِ الأوكرِ المعادلُ البصريُّ للنمطِ الفوضويّ. كلُّ غرابٍ يَتحرَّكُ لا خطِّيًّا، لكنَّ المجموعَ يَحملُ بنية. لو أنَّ عالِمًا حاولَ التقاطَ هذه البنيةِ بالمُنحنياتِ الكسوريَّة، التَقطَها بيون شي-جي حدسًا ببضعِ ضرباتٍ سوداء. فرشاةُ بيون شي-جي في النضجِ لم تَحسب الفوضى. عاشَ الفوضى بجسدِه طوالَ 40 سنةً من حياةِ سوجويبو، وتلكَ المَعيشةُ تُرجِمَت كما هي على القماش. هذا موضعٌ لا يَبلغه العلم — موضعُ ما يَعرفُه الجسد، وما نَضِجَ بالحياة.

رسمَ بيون شي-جي موضوعَ «الرقصِ الهائجِ» مُكرَّرًا عَشَراتِ السنين. كيف نَفهمُ هذا التكرار؟ يُجيبُ جيل دولوز في «الاختلافِ والتكرار». التكرارُ الحقُّ ليسَ تكرارَ التطابق. حين يَتكرَّرُ الشيءُ المتشابهُ ظاهرًا، يَتولَّدُ في كلِّ مرَّةٍ اختلاف. هذا الاختلافُ ليسَ سطحيًّا بل أنطولوجيّ. ما يَتكرَّرُ ليسَ «الشيءَ المتطابقَ» بل «الاختلافَ ذاتَه».

حين نَضعُ سلسلةَ «الرقصِ الهائجِ» لبيون شي-جي بترتيبٍ زمنيٍّ، يَنكشفُ منطقُ التكرارِ الدولوزيِّ كما هو. في «الرقصِ الهائجِ» في أوائلِ الثمانينياتِ الغربانُ مُركَّزةٌ في الجزءِ العلويِّ من القماشِ والحركةُ انفجاريَّة. في «الرقصِ الهائجِ» في التسعينياتِ تَنتشرُ الغربانُ في القماشِ كلِّه ويَظهرُ الإيقاع. في «الرقصِ الهائجِ» في الألفيَّةِ الجديدةِ يَقلُّ عددُ الغربان، ويزيدُ الثِّقَلُ الذي يَحملُه كلُّ طائرٍ منفردًا. الموضوعُ نفسُه لكنَّ القماشَ مختلفٌ في كلِّ مرَّة. هذه الاختلافاتُ المتراكمةُ عبرَ التكرارِ تَجعلُ «الرقصَ الهائجَ» لا عملًا واحدًا بل طريقةَ وجودٍ لبيون شي-جي.

حين رَسَمَ سيزان جبلَ سانت-فيكتوار عَشَراتِ المرَّات، لم يَرسم الجبلَ نفسَه، بل العلاقةَ المتغيِّرةَ بلا انقطاعٍ بينه والجبل. تكرارُ بيون شي-جي «الرقصَ الهائجَ» عَشَراتِ السنينَ بالمبدأِ نفسِه. لم يُدوِّن رقصَ الغرابِ الهائج، بل علاقةَ الرقصِ الهائجِ بنفسِه — أنا والعاصفةُ في الأربعينيَّات، وأنا والعاصفةُ في الخمسينيَّات، وأنا والعاصفةُ في السبعينيَّات. حين يصيرُ التكرارُ تعميقًا، يَحملُ العنوانُ نفسُه ثِقَلًا وجوديًّا مختلفًا تمامًا.

بدخولِ النضجِ تَختبرُ عاصفةُ بيون شي-جي تحوُّلًا. إن كانت عاصفةُ البدايةِ لغةَ مقاومة — المقاومةَ الداخليَّةَ ضدَّ الدكتاتوريَّة، وإرادةَ الصمود — فإنَّ رقصَ النضجِ الهائجَ يتجاوزُ تلكَ المقاومة. لا تزالُ المقاومةُ موجودة. لكنَّها الآن صارت جزءًا من مبدأٍ أوسع.

مفهومُ الرقصِ في حرفِ «مو» (舞) قلبُ هذا التحوُّل. الرقصُ من أعتقِ أشكالِ الفنِّ الإنسانيِّ وأغمضِها في آن. لا غايةَ للرقص. لا، الرقصُ ذاتُه غاية. حين يَرقصُ الغرابُ هائجًا، ليسَ طيرانُه طيرانًا غرضيًّا نحوَ الطعامِ أو هربًا من مُفترس. الغربانُ تطيرُ فحسب. الطيرانُ من أجلِ الطيرانِ ذاتِه. تسميةُ بيون شي-جي طيرانَ سربِ الغرابِ «رقصًا هائجًا» التقاطٌ لجمالِ هذه الحركةِ اللاغرضيَّة.

حلمَ نيتشه عبرَ زرادشت بإلهٍ يَرقص. ما يُقاومُ روحَ الثِّقَل — الروحَ التي تُثقِلُ الحياةَ وتَجذبُ كلَّ شيءٍ إلى الأسفل — هو الرقص. غربانُ بيون شي-جي تطيرُ في وجهِ الجاذبيَّة. لكنَّ بيون شي-جي في نضجِه يَعرفُ أنَّ هذا الصعودَ ليسَ مجرَّدَ هروب. الغرابُ سيعودُ في النهايةِ إلى الأرض. في الأسفلِ يوجدُ الرجل. الصعودُ والنزول، الفوضى والنظامُ، الرقصُ والتوقُّف — كلُّ هذا يَتعايشُ داخلَ «الرقصِ الهائجِ» في النضج. لحظةُ توسُّعِ لغةِ المقاومةِ إلى لغةِ المبدأِ الكونيّ.

أشدُّ قرارٍ تكوينيٍّ اكتمالًا في سلسلةِ رقصِ النضجِ الهائجِ وَضعُ رجلٍ جالسٍ وحيدًا تحتَ سربِ غرابٍ يطيرُ هائجًا. في لوحاتِ العاصفةِ الأولى لم يَستقرَّ هذا التكوينُ بعد. لم يَكن ثمَّةَ رجل، أو إن وُجِدَ كانت علاقتُه بالعاصفةِ متوتِّرة. مع النضجِ يَترسَّخُ هذا الترتيبُ مبدأً تشكيليًّا خاصًّا ببيون شي-جي.

الغرابُ في زمنٍ لا خطِّيّ. زمنُ الفوضى غيرُ المتوقَّعِ الحادِّ المتغيِّرِ لحظةً بلحظة. في المقابلِ الرجلُ في زمنٍ ثالثٍ يَختلفُ عن الزمنِ الخطِّيِّ واللاخطِّيّ. لا يَتحرَّك. لكنَّ هذا التوقُّفَ لا يعني غيابَ الزمن. الزمنُ يَجري أيضًا بينما الرجلُ جالس. الريحُ تَمرُّ، والغرابُ يَنعق، وتُظلِمُ السماءُ الأوكريَّةُ قليلًا. الرجلُ مغمورٌ في ذلكَ الجريانِ ولا يَتحرَّكُ هو ذاتُه. التوقُّفُ ليسَ نقيضَ الحركةِ بل مستودَعُ الحركة.

يُمكنُ تطبيقُ نوعَي الزمنِ اللذَينِ ميَّزَ بينهما بيرغسون هنا. الزمنُ المُفَضَّأ (temps) هو الزمنُ الذي تَقيسُه الساعات. الاستمرارُ الصافي (durée pure) هو الزمنُ الذي يَعيشُه الوعي. في «الرقصِ الهائجِ» عند بيون شي-جي الزمنُ الذي يَصنعُه سربُ الغرابِ أقربُ إلى الثاني. إن تَتبَّعنا موضعَ كلِّ غرابٍ يصيرُ زمنًا مُفَضَّأً، لكن إن أحسَسنا جريانَ السربِ كلِّه يصيرُ استمرارًا صافيًا. التضادُّ الزمنيُّ بين الرجلِ والغرابِ يَحملُ أعمقَ أسرارِ لوحةِ بيون شي-جي في النضج. اكتمالُ هذا التكوينِ إنجازُ النضج.

خلالَ النضجِ تَتوسَّعُ عاصفةُ بيون شي-جي تدريجيًّا من لغةِ المقاومةِ الشخصيَّةِ إلى لغةِ المبدأِ الكونيّ. ليسَ هذا فقدانَ بيون شي-جي للوعي السياسيّ. بل توسُّعٌ في المعنى الذي تَحمِلُه العاصفة. إن كانت عاصفةُ البدايةِ مقاومةَ الفردِ الداخليَّةِ للدكتاتوريَّة، تصيرُ عاصفةُ النضجِ شرطَ الوجودِ عامًّا. الهياجُ الذي يُواجِهُه كلُّ كائنٍ إنسانيّ، والمحنةُ التي يجبُ أن يَعبرَها كلُّ حيّ.

هذا التوسُّعُ قادَ إلى الاعترافِ الدوليّ. من أواخرِ التسعينياتِ إلى أوائلِ الألفيَّةِ، عُرِضَت أعمالُ بيون شي-جي عشرَ سنواتٍ في متحفِ سميثسونيان، وبدأَ تعريفُه للقرَّاءِ الإنجليزيِّينَ على يدِ كارول نيفيس. إن نَفَذَ لقبُ «رسَّامِ العاصفةِ» عند المُشاهدينَ الغربيِّين، فذلكَ لأنَّ العاصفةَ تجاوزت مناخَ جيجو الخاصَّ وصارت لغةَ الإنسانيَّةِ الكونيَّة. الكونيَّةُ التي بَلَغَتها لغةُ العاصفةِ في النضجِ أَمكنَت الرَّنينَ الدوليّ.

«الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» (2006) نتيجةٌ ناضجةٌ للغةِ النضج. في هذه اللوحةِ المعروضةِ عشرَ سنواتٍ في سميثسونيان، الريحُ هادئة، والأفقُ ساكن، والرجلُ يَمشي ببطءٍ يَستعينُ بالعصا. يطيرُ الغرابُ بعيدًا، ويَتبعُه المُهر. هذا ليسَ غيابَ العاصفة. هذا الهدوءُ الذي لا يَبلغه إلَّا من عَبَرَ العاصفة. كانَ النضجُ كلُّه يَتَّجهُ نحوَ هذا الهدوء. هياجُ الرقصِ الهائجِ وهذا الهدوءُ يَشترطُ كلٌّ منهما الآخر.

في النضجِ كانَ بيون شي-جي يرسمُ العاصفةَ ويتجاوزُها في آن. تكرارُ الموضوعِ نفسِه مع تعميقِ معناه بلا انقطاعٍ — هذا ما يَفعلُه نضجُ الفنَّانِ العظيم. كما بَلَغَ مونيه الضوءَ ذاتَه لا الزنابقَ وهو يرسمُ الزنابقَ مئاتِ المرَّات، بَلَغَ بيون شي-جي شرطَ الوجودِ ذاتَه لا العاصفةَ وهو يرسمُ العاصفةَ عَشَراتِ السنين.

في أواخرِ النضجِ، يَتبسَّطُ قماشُ بيون شي-جي. يَقتربُ الشكلُ أكثرَ من التجريد، ويَزدادُ اللونُ إشراقًا، ويَتَّسعُ الفراغ. هذا نذيرُ «أسلوبِ الشيخوخة» (Spätstil) الذي تحدَّثَ عنه أدورنو. لا الاتِّجاهِ نحوَ الاكتمالِ بل الاتِّجاهِ إلى ما وراءَ الاكتمال. ما حَضَّرَه النضجُ كانَ الدخولَ في أسلوبِ الشيخوخةِ بالذات. تصيرُ العاصفةُ الآنَ لا هائجةً بل عميقة.

وفوقَ اكتمالِ النضجِ هذا ستُبنى أسطورة. «رسَّامُ العاصفةِ» لقبٌ يتجاوزُ التسميةَ إلى لغةٍ أسطوريَّةٍ تُكثِّفُ حياةَ بيون شي-جي وفنَّه كلَّها. عمليَّةُ تلكَ الأسطرةِ ستُتَناوَلُ في الفصلِ 98. النضجُ أرسى أساسَ تلكَ الأسطورة.

رسمَ بيون شي-جي العاصفةَ نفسَها مُكرَّرًا 40 سنة. لكن في هذه الأربعينَ سنةً لم تَكن ثمَّةَ عاصفةٌ واحدةٌ متطابقةٌ مرَّةً. سرعةُ الفرشاةِ مختلفة، وريحُ ذلكَ اليومِ مختلفة، والرسَّامُ نفسُه تغيَّر. تراكمَت هذه الفروقاتُ الدقيقةُ طبقةً فوقَ طبقةٍ فصَنَعَت عالَمًا عميقًا واسعًا.

سلسلةُ «النزولِ» (下山) عند بيون شي-جي مُميَّزةٌ بشكلٍ خاصٍّ بين أعمالِ فترةِ جيجو المتأخِّرة. الشخصيَّاتُ في القماشِ لا تَصعدُ إلى القِمَم. قد صَعِدَت بما يَكفي، والآن تنزل. عجوزٌ يَستعينُ بالعصا يَضَعُ قدمَه بحذرٍ على مُنحدَرٍ أوكريّ. لا عجلةَ في خطوتِه. الرُّكَبُ مُثنيَّة، ومركزُ ثِقَلِ الجسدِ يَتَّجهُ إلى الأسفلِ لا إلى الأمام. غرابٌ يطيرُ بهدوءٍ بجانبِه، والقماشُ كلُّه غارقٌ في الغروبِ الذهبيّ.

قد يُقرَأُ منظرُ هذا الهبوطِ (下降) للوهلةِ الأولى تسجيلًا للشيخوخة. لكنَّ ما تَحمِلُه «نزولُ» بيون شي-جي ليسَ الاضمحلال. بل اكتمالٌ أو بلوغُ الكمالِ لا يصيرُ ممكنًا إلَّا عند نهايةِ الصعود. من يَصعدُ الجبلَ يَحلمُ بالقمَّة. لكنَّ من يَنزلُ الجبلَ يَعرفُ القمَّةَ سلفًا. يستطيعُ النزولَ لأنَّه يَعرف. نزولُه ليسَ هزيمةً بل عودةً لا تُمنَحُ إلَّا بعدَ الفتح.

رحلةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ ذاتُها تَتراكبُ مع تكوينِ هذا النزول. رسَّامٌ نالَ أرفعَ جائزةِ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّةِ في قمَّتِها، عَبَرَ سيولَ وأخيرًا نَزَلَ إلى سوجويبو الصغيرةِ في جيجو. بمقياسِ العالَمِ كانَ ذلكَ نزولًا. لكن بمقياسِ الفنِّ كانَ طريقَ البلوغِ إلى الذاتِ الحقَّة. شخصيَّةُ «النزولِ» تَحملُ هذا المعنى المزدوجَ في جسدٍ واحد.

في الفكرِ الشرقيِّ غالبًا يُعَدُّ الهبوطُ علامةَ حكمةٍ أعمقَ من الصعود. قالَ لاو-تسي في «الطاو تي تشنغ»: «الخيرُ الأعلى كالماء» (上善若水)، أي أنَّ أعلى الخيرِ كالماء. الماءُ يَتَّجهُ دائمًا إلى الأسفل. هذا ليسَ ضعفًا، بل قوَّةُ ملءِ كلِّ شيءٍ في العالَمِ وغَسلِه. الشخصيَّةُ التي تَنزلُ عند بيون شي-جي تُمارسُ حكمةَ الماءِ (水) بجسدِها.

في الأساطيرِ الغربيَّةِ يَرمزُ فتحُ الجبلِ إلى رغبةِ الصعودِ البروميثيَّة، إرادةِ الإنسانِ الذي يَتحدَّى الإله. هرقلُ يَعبرُ الجبالَ، والإسكندرُ نَظَرَ إلى الهيمالايا. لكنَّ الزاهدَ (隱者) الشرقيَّ يَنزلُ بهدوءٍ بعدَ صعودِ الجبلِ ويَجلسُ على ضفَّةِ النهر. «اللافعل» (無爲) عند جوانغ-تسي ليسَ تخلِّيًا عن الصعود، بل نزولًا طوعيًّا ممكنًا لأنَّه صَعِدَ سلفًا. «نزولُ» بيون شي-جي تعبيرٌ تصويريٌّ لهذه المفارقةِ الشرقيَّة.

أعلنَ ألبير كامو سيزيفَ سعيدًا. تلكَ السعادةُ ليست في لحظةِ البلوغِ إلى قمَّةِ الجبل، بل في لحظةِ النزولِ من جديدٍ إلى الأسفلِ وحَملِ الصخرة. سيزيفُ كامو يَجدُ المعنى في التكرار. كذلكَ الرجلُ الذي يَنزلُ عند بيون شي-جي. كائنٌ يَنزلُ كلَّما صَعِد، وينقشُ معنى الصعودِ كلَّما نَزَل. تلكَ الخطوةُ الحذرةُ في القماشِ الأوكرِ ليست بلا معنى، بل إيقاعُ الحياةِ ذاتُه.

في الأعمالِ المتأخِّرةِ لبيون شي-جي يُحَسُّ تغيُّرٌ غريب. التقنيَّةُ لا تَزدادُ دقَّةً بل تَزدادُ بساطةً وخُشونة. الأوكرُ والخطُّ الأسودُ اللذانِ اكتشفهما في الخمسينياتِ يَزدادانِ إيجازًا في السبعينياتِ والثمانينيات. المحيطُ يَزدادُ ثخانةً، والفراغُ يَزدادُ اتِّساعًا، والشكلُ يَقتربُ أكثرَ من التجريد. يُسمِّي الباحثون هذا «جمالَ الجوْلباك» (拙朴美)، أي جمالَ البساطةِ الخَشِن.

جمالُ الجوْلباكِ هذا ليسَ تراجعًا في القدرة. إنَّه جمالياتُ مفارقةٍ تَقولُ إنَّ من أتقنَ التقنيَّةَ كاملًا وحدَه يستطيعُ طرحَها. تحدَّثَ أدورنو عن «أسلوبِ الشيخوخة» (Spätstil) فحلَّلَ أنَّ أعمالَ الشيخوخةِ للفنَّانِ العظيمِ تُظهِرُ بدلَ النضجِ والليونةِ خاصِّيَّةً حادَّةً ومنفصلة. رباعيَّاتُ بيتهوفن المتأخِّرة، وصورُ رمبرانت الذاتيَّةُ في شيخوختِه، ومنحوتاتُ مايكل أنجيلو اللامكتمِلة. لا تَتقدَّمُ نحوَ الاكتمال، بل تَتوقَّفُ عن قَصدٍ قبلَ نقطةِ الاكتمال.

سلسلةُ «نزولِ» بيون شي-جي في فترةِ النضجِ تنتمي إلى هذا النسب. شكلُ العجوزِ النازلِ لا يُوصَفُ بدقَّة. بضعُ ضرباتِ الخطِّ الأسودِ تُعبِّرُ عن مَيلِ الجسد، وثِقَلِ الرِّجلِ، والثقةِ المُثبَتةِ في العصا. في تلكَ الخطوطِ التي تبدو غيرَ ماهرةٍ تَتكثَّفُ سبعونَ سنةً من الرسم. تَطلَّبَ عُمرًا كاملًا حتى يَعرفَ «كيفَ يَنزل». تلكَ الحكمةُ في هذه الخطوطِ الخَشِنة.

قالَ بيون شي-جي عن الشيخوخة: «الشيخوخةُ ليست ذبولًا. إنَّها شفافيَّةُ وعيٍ لا تَبلُغُها إلَّا من أخفى الشبابَ الحارَّ خلفَ ظهرِه وأفرغَ الرغبة». مقامُ الشيخوخةِ (老境) الذي يَتحدَّثُ عنه ليسَ موسمَ فقدانٍ بل مقامَ مفارقةٍ يَمتلئُ فيها المرءُ بالإفراغ.

في شبابِه في اليابان، لم يَشَأ أن يُفوِّتَ شعرةً من جلدِ الشخصيَّةِ ولا انحناءَ ضوءٍ واحدًا. في سيولَ رسمَ ورقةً ورقةً من أشجارِ بيوون بفرشاةٍ دقيقةٍ للغاية. كلُّ ذلكَ التدقيقِ نَبَعَ من الرغبة. رغبةِ أن يرسمَ أفضل، وأن يَحتضنَ أكثر. بعدَ نزولِه إلى جيجو تَنَزَّلَت تلكَ الرغبةُ شيئًا فشيئًا. نَزَّلَ الألوانَ وأبقى الأوكرَ وحدَه، ونَزَّلَ التفاصيلَ وأبقى الخطَّ الأسودَ وحدَه، ونَزَّلَ الموضوعَ العينيَّ وأبقى طاقةَ الرنينِ (氣韻) وحدَها.

الشكلُ النهائيُّ لذلكَ التنازلِ هو «النزول». فعلُ صعودِ الجبلِ فعلُ الحصولِ على شيء. فعلُ النزولِ من الجبلِ فعلُ إعادةِ شيء. الشخصيَّةُ النازلةُ عند بيون شي-جي كائنٌ يُعيدُ جسدَه للطبيعة، وقدمَه للأرض، ونَفَسَه للريح. أليست شفافيَّةُ وعيِ الشيخوخةِ بالذاتِ معرفةَ فرحِ هذه الإعادة؟

عودةُ بيون شي-جي إلى جيجو عامَ 1975 كانت في ذاتِها نزولًا. عَبَرَ قمَّةَ اليابانِ ومنتصفَ سيول، ونَزَلَ أخيرًا إلى سوجويبو جنوبَ الجزيرةِ التي وُلِدَ فيها. بنظرِ العالَمِ بدا ذلكَ تراجعًا. أرفعُ جائزةِ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة، وأستاذيَّةُ جامعةِ سيول، ولوحاتُ بيوون التي تُباعُ «كشيكٍ مَضمون». تَرَكَ كلَّ ذلكَ وذَهَبَ إلى جزيرةِ الأطراف.

لكن عند بيون شي-جي نفسِه كانت عودةُ جيجو صعودًا. بأدقَّ: هبوطًا إلى الذاتِ الحقَّة. كما يُحِسُّ العجوزُ النازلُ من الجبلِ الأرضَ بأخمصِ قدمَيه أخيرًا، التَقى بيون شي-جي العائدُ إلى جيجو بكلِّ جسدِه من جديدٍ رائحةَ ترابِ جيجو، وصوتَ الريح، وصياحَ الغراب. كما تُسجِّلُ موادُّ البحث: «عودةُ الخمسينَ لم تكن مجرَّدَ رجوعٍ جغرافيّ. في الموضعِ الذي أحرقَ فيه كلَّ تقنيَّةِ اليابانِ وشكلِ سيول، واجَهَ أخيرًا البلازمَا الأصليَّةَ: الشمسَ والريحَ والوحدة».

رسمَ هيرمان هسه في «لُعبةُ الخرزاتِ الزجاجيَّة» مشهدَ اختيارِ يوزف كنيشت النزولَ بنفسِه من قمَّةِ الإنجاز. كانَ ذلكَ النزولُ رحلةَ العودةِ إلى الذات. كذلكَ عودةُ بيون شي-جي إلى جيجو. كانت فعلَ النزولِ من السُّلَّمِ الذي حدَّدَه العالَمُ والمشيِ في الطريقِ الذي صَنَعَه بنفسِه.

جبلُ هالاسان في جيجو مركزُ الجزيرةِ كلِّها وسقفُها. في أعمالِ بيون شي-جي كثيرًا ما يَظهرُ هالاسان منظرًا بعيدًا فقط. لا يُرسَمُ الجبلُ قريبًا. دائمًا بعيدًا، مَوضوعًا خافتًا في ضبابِ الأوكر. هذا الشعورُ بالمسافةِ دالٌّ. الجبلُ ليسَ موضوعَ فتحٍ بل كائنًا يَكفي النظرُ إليه.

في تقليدِ رسمِ المنظرِ الشرقيِّ الجبلُ ليسَ فضاءً يَصعدُه الإنسان، بل فضاءٌ يقفُ فيه الإنسانُ أمامَه ويُدركُ صِغَرَ نفسِه. قالَ غو شي في «فضيلةُ الغاباتِ والينابيع» (林泉高致) إنَّ رسمَ رسمِ المنظرِ كصعودِ الجبل. لكن في رسمِ بيون شي-جي هالاسانُ المنظرِ البعيدِ ليسَ موضوعَ صعودٍ بل علامةَ وطنِ العائد. لأنَّ الجبلَ هناك، يَحقُّ لي أن أَكونَ على هذا السفح. لأنَّ الجبلَ هناك، يَحقُّ لي أن أُقيمَ في هذا المكانِ المُنخفِض.

ما يَنزلُ منه الشخصُ في سلسلةِ «النزولِ» سفحُ هالاسان أو مُنحدَراتُ «الأوريوم» (التلالُ البركانيَّةُ في جيجو). أوريومُ جيجو — سونغ-سان، ودارنغ-شوي، وسايبيل — مُنحدَرةٌ بلطفٍ ولِين. ذلكَ اللُّطفُ يَستقبلُ خطواتِ النازل. المُنحدَرُ الأوكريُّ الذي رسمَ فيه بيون شي-جي النزولَ هو بالذاتِ تضاريسُ هذه الأوريوم. الجزيرةُ لا تَرفضُ النازل. بل تَحتضنُه.

في سلسلةِ «النزولِ» غالبًا ما لا يَكونُ الشخصُ وحده. الغرابُ بجانبِه، وأحيانًا يَمشي المُهرُ معه، ومن بعيدٍ تَتحرَّكُ شخصيَّةُ إنسانٍ آخرَ في الاتِّجاهِ نفسِه. هذه الصحبةُ ليست مجرَّدَ عنصرٍ تكوينيّ. إنَّها تَقولُ إنَّ النزولَ ليسَ عزلة، وإنَّ الهبوطَ ليسَ اختيارَ المرءِ وحدَه.

في جيجو الغرابُ طيرُ خير. طيرانُ الغرابِ بجانبِ الشخصِ النازلِ من الجبلِ يُلمِحُ إلى أنَّ ذلكَ الطريقَ طريقٌ صحيح، وأنَّ ذلكَ الاتِّجاهَ اتِّجاهٌ مباركٌ. غرابُ بيون شي-جي يَختلفُ عن غرابِ فان غوخ. غرابُ فان غوخ يُرفرفُ كنذيرِ موتٍ فوقَ حقلِ القمح، لكنَّ غرابَ بيون شي-جي رفيقٌ يطيرُ في الاتِّجاهِ نفسِه مع العجوزِ النازل. إنَّه إشارةٌ من الطبيعةِ تُصادقُ على النزول.

قالَ ليفيناس إنَّ المسؤوليَّةَ الأخلاقيَّةَ تبدأُ من وجهِ الآخر. في مشهدِ نزولِ بيون شي-جي، وجودُ الغراب، ووجودُ المُهر، ووجودُ شخصيَّةِ إنسانٍ آخرَ تُرى بعيدًا — هذا تجسيدٌ تصويريٌّ للآخَريَّةِ الليفيناسيَّة. الكائناتُ التي نَلقاها في طريقِ النزولِ بالذاتِ هي التي تَجعلُ ذلكَ الطريقَ ذا معنى. لا النزولُ وحيدًا، بل النزولُ مع الطبيعةِ كلِّها.

أين يَصلُ من يَنزلُ من الجبل؟ في سلسلةِ «نزولِ» بيون شي-جي لا تُذكَرُ الوجهةُ صراحةً. أحيانًا يُرى بيتُ قشٍّ في الأسفل، وأحيانًا يَتعلَّقُ البحرُ بالأفق. لكنَّ الواضحَ أنَّ الوجهةَ التي يَتَّجهُ إليها الشخصُ النازلُ هي الأرضُ (大地). الأرضُ الأوكريَّة، الترابُ الذي يَلتصقُ بالكادِ فوقَ البازلت، وكفُّ العشبِ الواحدُ النامي فوقَه. ذلكَ المكانُ المنخفضُ العاديُّ هو الوجهة.

رأى هايدغر «الإقامةَ» (Wohnen) طريقةَ الوجودِ الجوهريَّة. الإقامةُ تَجذُّرُ في مكانٍ خاصّ، صيرورةٌ واحدةً مع تلكَ الأرض. استقرارُ بيون شي-جي في جيجو، ورحلةُ النزولِ التي تَعرضُها سلسلةُ «النزول»، يَلتقيانِ بفلسفةِ الإقامةِ هذه. لا ينزلُ ليَذهبَ إلى مكانٍ ما، بل يَنزلُ ليعودَ إلى المكانِ الذي يَنبغي أن يَكونَ فيه سلفًا.

وَضَعَ بيون شي-جي في عامِ 2013 في السابعةِ والثمانينَ فرشاتَه الأخيرةَ في محترفِ سوجويبو. تَمَّ نزولُه الأخيرُ خارجَ القماش. لكنَّ مئاتِ أعمالِ سلسلةِ «النزولِ» التي تَرَكَها لا تَزالُ تَنزلُ على المُنحدَرِ الأوكر. تلكَ الخطوةُ البطيئةُ لا تَتوقَّف. لأنَّ النزولَ ليسَ انتهاءً بل اتِّحادًا مع الأرض. حين يَبلغُ المرءُ أخفضَ موضع، يصيرُ أخيرًا في الارتفاعِ نفسِه لكلِّ شيء.

لوحةُ «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» (이대로 가는 길) التي رَسَمَها بيون شي-جي عامَ 2006 واحدةٌ من عمَلَين عُرِضا دائمًا عشرَ سنواتٍ في متحفِ سميثسونيان الأمريكيّ. هذه اللوحةُ التي يَمشي فيها رجلٌ وحيدٌ يَستعينُ بعصا فوقَ أرضٍ أوكريَّةٍ هي أكثرُ التمثيلاتِ تكثيفًا لعالَمِ بيون شي-جي الفنيّ. لكن يجبُ أن نَتوقَّفَ أوَّلًا أمامَ العنوان. «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا». في هذه الجملةِ الكوريَّةِ ملمحٌ دقيقٌ لا يُترجَمُ كاملًا إلى أيِّ لغةٍ في العالَم.

الظرفُ «هكذا» (이대로) ذو معانٍ ثلاثة. يعني «على الحالِ الراهنِ كما هو»، ويعني «في هذا الاتِّجاه»، ويُلمِحُ إلى «دونَ مفرّ». ثلاثةُ معانٍ متراكبة. قَبولُ الحالِ الراهن، وحفظُ الاتِّجاه، وكونُ ذلكَ حتميًّا. حين تَتعايشُ هذه المعاني الثلاثةُ في كلمةٍ واحدة، يَتولَّدُ سؤال — أهو استسلامٌ أم قَبولٌ أم بلوغٌ للكمال؟ هذا السؤالُ محورُ الفصل.

تُميِّزُ لغةُ الفلسفةِ بين القَبولِ (acceptance) والاستسلامِ (resignation) وبلوغِ الصفاءِ (equanimity). القَبولُ فعلٌ نَشِطٌ يُوجِبُ الواقعَ كما هو. الاستسلامُ موقفٌ سلبيٌّ تُخلى فيه المقاومة. بلوغُ الصفاءِ مقامٌ يتجاوزُ الألمَ والفرحَ معًا. هذه المفاهيمُ الثلاثةُ تبدو ظاهرًا متشابهة، لكنَّها تَفترقُ جذريًّا بحسبِ منبعِها — هل من الخوف، أم من الفهم، أم من التعالي؟ «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» عند بيون شي-جي إلى أيٍّ من هذه الثلاثةِ ينتمي؟ أم ينتمي إلى طريقٍ رابعٍ لا يَدخلُ في أيٍّ منها؟

نُحلِّلُ قماشَ «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا». أرضٌ يَسيطرُ عليها الأوكر. الأفقُ منخفضٌ والسماءُ واسعة. الرجلُ يَمشي من أسفلِ يسارِ القماشِ نحوَ وسطِ يمينِه. وضعيَّتُه مُنحنيةٌ قليلًا إلى الأمام، والعصا تَقومُ مقامَ رِجلِه الثالثة. لا شيءَ حولَه. لا غراب، ولا حصان، ولا شخصٌ آخر. هو وحيدٌ مطلقًا.

اتِّجاهُ الرجلِ مهمّ. يَمشي نحوَ خارجِ القماش. لا يَتَّجهُ إلى وجهةٍ داخلَ القماشِ، بل إلى ما وراءَ القماش — إلى ما لا يَظهرُ لأعيُنِنا. هذا التكوينُ مقصودٌ تمامًا. لو مشى الرجلُ نحوَ نقطةٍ داخلَ القماش، لَحَملَت اللوحةُ سردًا. سفرٌ له وِجهة. لكنَّ الرجلَ الذي يَمشي نحوَ خارجِ القماشِ لا تُعرَفُ وجهتُه. لا نَعرفُ إلى أين يَذهب. واللوحةُ لا تَقول. «المُضيُّ هكذا» هو المُضيُّ بلا وجهة.

فينومينولوجيا الجسدِ عند ميرلو-بونتي تُعينُ على فهمِ هذا المشهد. بحسبِه ليسَ الجسدُ في العالَمِ فحسب، بل كائنٌ منفتحٌ نحوَ العالَم. الخطوةُ تعبيرٌ جسديٌّ عن القصديَّة. المشيُ ليسَ مجرَّدَ فعلٍ فيزيائيٍّ للانتقالِ من نقطةٍ إلى أخرى، بل إيماءةٌ وجوديَّةٌ يُلقي بها الإنسانُ جسدَه نحوَ العالَم. حين يَمشي رجلُ بيون شي-جي نحوَ خارجِ القماش، تلكَ الخطوةُ فعلُ انفتاحِ الجسدِ نحوَ ما لا يُعرَف. المشيُ وهو لا يَعرفُ الوجهةَ، هذه هي حقيقةُ «الطريقِ الذي أمضي فيه هكذا» الجسديَّة.

طَرَحَ فريدريك نيتشه مفهومَ «حُبِّ القَدَر» (Amor Fati). حبُّ القَدَر (運命愛)، أي أن تُحِبَّ القَدَر. أكَّدَ نيتشه أنَّ هذا يَختلفُ عن مجرَّدِ الخضوعِ للقَدَر. الخضوعُ سلبيّ. قَبولٌ لعدمِ القوَّة. لكنَّ حبَّ القَدَرِ حبُّ القَدَر — أن تُوجِبَه مهما كان، بل أن تُريدَه. «أردتُ أن يَحدثَ هذا. وإن لم أَختَره، فأنا أُحبُّ كونَه قَدَري». هذا ليسَ استسلامًا بل إيجابًا بأعلى درجة.

حياةُ بيون شي-جي تَجسيدٌ لحبِّ القَدَر. هاجرَ إلى أوساكا في السادسةِ — لم يَكن اختيارًا. حياةُ الغربةِ كوريًّا في اليابان، وارتباكُ الهويَّةِ في سيول، والعودةُ إلى جيجو في الخمسين — يَصعبُ عَدُّ كلِّ هذا حياةً «مختارة». لكنَّ بيون شي-جي اكتشفَ أوكرَه فوقَ هذا الطريقِ القَدَريّ. الصدمةُ البصريَّةُ التي رأى فيها العالَمَ أصفرَ تحتَ شمسِ المناطقِ شبهِ المداريَّةِ لحظةَ نزولِه في جيجو — كانت وحيًا أعطاه القَدَر. أحبَّ ذلكَ الوحيَ.

مَشيُ الرجلِ في «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» تعبيرٌ بصريٌّ عن حبِّ القَدَر. لا يَلعنُ الطريقَ الذي أُعطيَ له. وليسَ يَذهبُ راقصًا لأنَّ الطريقَ يَسرُّه. يَستعينُ بالعصا، ويَنحني قليلًا، ويَمشي صامتًا. هذه طريقةُ حبِّ القَدَر. لا هُتاف، ولا احتجاج، بل المشيُ فحسب. المشيُ ذاتُه إيجاب. عدمُ التوقُّفِ طريقةُ الحبّ. حبُّ القَدَرِ البيونيُّ ليسَ هائجًا. إنَّه هادئٌ مستمرٌّ كالأوكر.

حين نَقرأُ «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» بلغةِ الفلسفةِ الشرقيَّة، يَنفتحُ أفقٌ آخر. يَتَّخذُ «الطاو تي تشنغ» للاو-تسي مفهومَي «الطبيعيَّة» (自然) و«اللافعل» (無爲) مركزًا. اللافعلُ ألَّا تَفعلَ بالإكراه. أن تَتحرَّكَ دونَ مخالفةِ جريانِ الطبيعةِ ودونَ الخروجِ عن طبعِكَ. يَقولُ لاو-تسي إنَّ هذه أقوى طريقةِ وجود. الفعلُ بالإكراهِ يُبدِّدُ الطاقةَ ويَفشلُ أخيرًا. اللافعلُ بالعكسِ يُنجزُ أكثرَ ما يُنجَز.

في رسمِ بيون شي-جي لجيجو يعملُ مبدأُ اللافعلِ في مشاهد. بعدَ عودتِه إلى جيجو عامَ 1975 لم يُحاول بالإكراهِ الاستمرارَ في أسلوبِ سيول. حين دَخَلَ الأوكرُ عينَه تحتَ شمسِ جيجو، لم يُخطِّطه ولم يُنظِّره ولم يُبرمِجه. رَسَمَ فحسب. خَرَجَ الأوكر. خَرَجَ الخطُّ الأسود. خَرَجَ بيتُ القشّ، وخَرَجَ الرجل، وخَرَجَ الغراب. هذا إبداعُ اللافعل. ألَّا يَسعى بالإكراهِ إلى الجِدَّةِ أو الاختلاف، بل يَترُكَ مناخَ جيجو يَخرجُ من خلالِه.

«الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» هو هذا التحرُّكُ باللافعل. لا إرادةَ أن يَذهبَ إلى مكانٍ ما، ولا مقاومةَ أنَّه لا يَذهب. الطريقُ موجودٌ فيَمشي. المشيُ دونَ مخالفةِ اتِّجاهِ الريح، لكن دونَ أن يَسقطَ أيضًا فيها. خطوةُ «المُضيُّ نحوَ الطاو يُقلِّصُ يومًا بعدَ يوم» (爲道日損) التي قالَها لاو-تسي. لا التراكُم، بل التنازل. لا الإضافة، بل الإفراغ. كونُ قماشِ بيون شي-جي كلَّما اتَّجهَ إلى الفترةِ المتأخِّرةِ ازدادَ بساطةً، وقَلَّت عناصرُه، واتَّسَعَ فراغُه — هذا تعبيرٌ تشكيليٌّ للافعل.

الاستسلامُ والقَبولُ يبدوانِ ظاهريًّا متشابهَين لكنَّ اتِّجاهَهما الداخليَّ مختلف. الاستسلامُ إدارةُ الظهرِ للعالَم. ينطلقُ من العجزِ «لا تَقدرُ على التغيير على أيِّ حال»، ويَتخلَّى عن المعركةِ ويَنكمشُ إلى الداخل. المستسلمُ لا يَمشي. يَتوقَّفُ أو يَجلسُ إعياءً. أو إن مشى، فلا قوَّةَ في خطوتِه. قدمُه لا تَدوسُ الأرضَ حقَّ الدَّوس.

القَبولُ فتحُ الجسدِ نحوَ العالَم. الاعترافُ بـ«هذا هو الواقع» ثم إيجادُ الاتِّجاهِ داخلَ ذلكَ الواقع. القَابلُ يَمشي. وإن لم يُغيِّر الاتِّجاه، وإن لم يُنظِّم السرعة، يَمشي باستمرار. يَمشي وهو يَشعرُ بملامسةِ قَدَمِه للأرض. رجلُ بيون شي-جي ينتمي إلى الثاني. لا يَتوقَّف. يَمضي مستعينًا بالعصا نحوَ خارجِ القماش، نحوَ مكانٍ لا نَقدرُ أن نراه.

قالَ سارتر: «الوضعيَّةُ لا تُختار، لكنَّ الموقفَ داخلَ الوضعيَّةِ يُختار». بيون شي-جي لم يَختَر أن يُولَدَ كوريًّا في اليابان، ولم يَختَر الاحتلالَ اليابانيَّ، ولم يَختَر الدكتاتوريَّةَ العسكريَّة. لكنَّه اختارَ الأوكرَ في كلِّ تلكَ الوضعيَّات. اختارَ ألَّا يُفرِطَ في الفرشاة. اختارَ العودةَ إلى جيجو. تراكمُ هذه الاختياراتِ هو «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا». قَبولٌ لا استسلامٌ، إيجابٌ لا خضوع — ذلكَ الفرقُ الدقيقُ الحاسمُ منقوشٌ في خطوةِ بيون شي-جي.

ليسَ صدفةً أنَّ متحفَ سميثسونيان الأمريكيَّ عَرَضَ «رقصَ بيون شي-جي الهائجَ» و«الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» دائمًا عشرَ سنوات. لماذا هاتانِ اللوحتانِ من بين التنوُّعاتِ الفنيَّةِ في العالَم؟ قالت أمينةُ سميثسونيان: «عالَمٌ مبتكرٌ يَدمجُ بكمالٍ روحَ الشرقِ وتقنيَّةَ الغرب». لكن هذا القولُ أكثرُ تقنيَّةً من اللازم. السؤالُ الأجذرُ هو: لماذا أَمكنَت هذه الخطوةُ أن تَصِلَ إلى مُشاهدي واشنطن العاصمة؟

الإجابةُ في الكونيَّة. وحدةُ الرجلِ الذي يَمشي على أرضٍ أوكريَّةٍ مُستعينًا بعصا واستمرارُه حقيقةٌ إنسانيَّةٌ تتجاوزُ ثقافةً أو لغةً خاصَّة. الإنسانُ كلُّه يَمشي في طريقٍ لا يَعرفُه. في طريقٍ لا تُرى وجهتُه، أحيانًا مستعينًا بعصا، وحيدًا، يَمشي. رجلُ سوجويبو هو في الوقتِ نفسِه رجلُ واشنطن، ورجلُ طوكيو، ورجلُ القاهرة. الأوكرُ لونُ جيجو، لكنَّه في الوقتِ نفسِه لونُ الأرضِ في كلِّ مكان. هذا التعميمُ للمحلِّيَّةِ أَمكنَ سميثسونيان.

أبعدُ من ذلك، نفوذُ «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» إلى مُشاهدي العالَمِ يأتي من أنَّها لا تُعطي أيَّ جوابٍ مُحدَّد. كثيرٌ من أعمالِ الفنِّ المعاصرِ تَسعى لتَبليغِ رسالة. لوحةُ بيون شي-جي هذه لا تُعطي رسالة. إنَّها تَطرحُ سؤالًا فقط — هل تَمضي أنتَ أيضًا هكذا؟ إلى أين يَتَّجهُ طريقُك؟ ولا تُجيبُ عن ذلكَ السؤال. في صمتِ الأوكرِ يُواصِلُ الرجلُ المشي. هذا السؤالُ المفتوحُ يُوقِفُ المُشاهدَ في أيِّ مكانٍ من العالَم.

حلَّلَ ثيودور أدورنو أعمالَ الفنَّانِ في شيخوختِه بمفهومِ «أسلوبِ الشيخوخة» (Spätstil). بحسبِه، أعمالُ الشيخوخةِ للفنَّانِ العظيمِ تُظهرُ لا المصالحةَ والاستقرارَ بل توتُّرًا أشدَّ حدَّةً وتفكُّكًا. السوناتاتُ المتأخِّرةُ لبيتهوفنَ كذلك، وصورُ رمبرانتَ الذاتيَّةُ المتأخِّرةُ كذلك. جوهرُ أسلوبِ الشيخوخةِ رفضُ المصالحةِ مع العالَم. الحياةُ دونَ مصالحةٍ، هذا هيبةُ الشيخوخةِ الفنيَّة.

هل تَستوفي لوحةُ بيون شي-جي «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» عامَ 2006 شروطَ أسلوبِ الشيخوخة؟ سنُّه 80. شيخوخةُ رسَّامٍ رسمَ في جيجو وحدَها 30 سنة. هل هذه لوحةُ مصالحة، أم لوحةُ توتُّرٍ بالمعنى الذي تحدَّثَ عنه أدورنو؟ القماشُ بسيط. أوكرٌ ورجلٌ وأفق. تبسيطُ العناصرِ قد يبدو مصالحة. لكن داخلَ تلكَ البساطةِ لا تَزالُ خطوةُ الرجلِ لا تَتوقَّف. الأفقُ لا يَستقبلُه. الطريقُ لا يَزالُ يَمتدّ. توتُّرُ هذا الاستمرارِ يُصَدِّي مع أسلوبِ شيخوخةِ أدورنو.

من جهةٍ أخرى، شيخوخةُ بيون شي-جي لها بُعدٌ يَختلفُ عن نظريَّةِ أسلوبِ الشيخوخةِ الغربيَّة. أسلوبُ شيخوخةِ بيتهوفنَ الذي حلَّلَه أدورنو تفكُّكُ الذاتِ العملاقة. الذاتُ التي صارَ توحيدُها مستحيلًا تَتفرَّقُ قِطعًا. لكنَّ شيخوخةَ بيون شي-جي ليست التضخُّمَ بل التكثيف. اتِّجاهٌ يصيرُ فيه المُعقَّدُ بسيطًا، والكثيرُ واحدًا. هذه طريقةُ الشيخوخةِ الشرقيَّة. كما قالَ كونفوشيوس في السبعين إنَّه «صارَ يَفعلُ ما يَشتهي قلبُه دونَ أن يَتعدَّى القاعدة» (從心所欲不踰矩). مقامٌ تصيرُ فيه الرغبةُ والقاعدةُ واحدًا — هذا «هكذا» شيخوخةِ بيون شي-جي.

نعودُ الآنَ إلى السؤال. هل «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» عند بيون شي-جي استسلامٌ أم قَبول؟ تأكَّدنا عبرَ هذا الفصلِ أنَّه ليسَ استسلامًا. الاستسلامُ توقُّفٌ، ورجلُ بيون شي-جي يَمشي. صحيحٌ أنَّه قَبول. بمعنى عدمِ إنكارِ الواقعِ وإيجادِ الاتِّجاهِ داخلَه. لكن حتى كلمةَ «قَبول» ليست كاملة. لا تزالُ في القَبولِ مسافةٌ بين القَابلِ وما يُقبَل. في خطوةِ بيون شي-جي تَختفي تلكَ المسافة. لا يَنفصلُ الطريقُ والماشي.

بلغةِ جوانغ-تسي، هذه خطوةُ «وحدةِ الأشياءِ والذاتِ» (物我一體). الرجلُ والأرضُ الأوكريَّةُ واحد. لا يَتمَيَّزُ الماشي والطريقُ الذي يَمشي فيه. حالةُ اتِّحادِ القَبولِ وما يُقبَل. إن أَمكنَ تسميةُ هذا بلوغَ الصفاء، فإنَّه ليسَ صفاءً باردًا لا مُبالِيًا، بل صفاءُ الأوكرِ الحارّ. صفاءٌ يَمشي فوقَ القماشِ عبرَ جسدِ الرسَّامِ تربةُ جيجو وريحُها وشمسُها.

لم يَضع بيون شي-جي الفرشاةَ حتى وفاتِه عامَ 2013. رسمَ سبعَ سنواتٍ إضافيَّةٍ بعدَ «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا». واصلَ الرجلُ المشي. داخلَ الأوكر، وداخلَ الريح، نحوَ الأفق، نحوَ خارجِ القماش. بلا وجهة، لكن دونَ فقدانِ الاتِّجاه. هذه حقيقةُ «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» التي تَرَكَها لنا بيون شي-جي. مقامٌ ليسَ استسلامًا ولا قَبولًا فحسب، بل مقامٌ صارت فيه الحياةُ ذاتُها طريقًا. مقامٌ يكونُ فيه المشيُ هو الوجودَ، والوجودُ هو المشي. فوقَ الأرضِ الأوكريَّة، مُستعينًا بعصا، هكذا، يَمضي.

ولعلَّ هذه هي حقيقةُ الفنِّ الأخيرة. لا أن يَتَّجهَ إلى رائعة، بل أن يَكونَ رَفعُ الفرشاةِ ذاتُه خطوة، ومجموعُ تلكَ الخطواتِ حياة، وتلكَ الحياةُ فنًّا. «الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» لبيون شي-جي لوحةٌ لرسَّامٍ في الثمانينَ، وفي الوقتِ نفسِه لوحةٌ لأعتقِ حكمةٍ يستطيعُ الإنسانُ أن يَبلغَها. أن يَمضيَ نحوَ مكانٍ لا يُعرَف، هكذا.

لوحتان. إحداهُما «المرأةُ العارية» (裸婦) رُسِمَت في اليابانِ في الأربعينيَّات. هذا العملُ الذي يَتتبَّعُ انحناءَ الجسدِ بضرباتِ فرشاةٍ دقيقةٍ مكتوبٌ بلغةِ الأكاديميَّةِ الكاملة. يَعبرُ الضوءُ والظلُّ فوقَ الجلد، وبريقُ طلاءِ الزيتِ يَشهدُ على نضجِ الرسَّامِ الشابِّ التقنيّ. أمامَ هذه اللوحةِ يَتأكَّدُ المُشاهدُ أنَّ موهبةَ نائلِ أرفعِ جائزةِ «كوفوكاي» (光風會) أصغرَ فائزٍ ليست محضَ كلامٍ فارغ.

الأخرى «ساحلُ جيجو» أُكمِلَت عامَ 2012 في محترفِ سوجويبو. فوقَ أرضيَّةٍ أوكريَّةٍ يَعبرُ خطٌّ أسودُ الأمواجَ والساحلَ الطينيّ. اختفَت الدقَّةُ وحلَّت محلَّها الخَشِن. اختفى الوصفُ التفصيليُّ وبَقيَ في موضعِه الجوهر. الرسَّامُ في السادسةِ والثمانينَ ليسَ واقفًا أمامَ اللوحة، بل دَخَلَ فيها.

المسافةُ بين هاتَين اللوحتَين سبعونَ سنة. ماذا أعطت هذه السبعونَ سنةً الرسَّام، وماذا أخذت منه؟ وما الذي اخترقَ ذلكَ الزمنَ الطويلَ ولم يَهتزَّ مرَّةً؟ الفصلُ 71 يَتأمَّلُ رحلةَ بيون شي-جي الفنيَّةَ كلَّها بنَفَسٍ واحدٍ، ويَستكشفُ فعلَ الزمنِ على الفنَّانِ وطريقةَ مقاومةِ الفنَّانِ للزمن.

عشرينيَّاتُ بيون شي-جي زمنُ الفتح. وُلِدَ في أوساكا وتَعلَّمَ في طوكيو، وتَشرَّبَ نَحوَ الرسمِ الغربيِّ الحديثِ أكثرَ من أيِّ أحد. مبدأُ الضوءِ البنائيُّ الذي نَقَلَه معلِّمُه تيراؤوتشي مانجيرو، والدقَّةُ التشريحيَّةُ للجسد، والتحكُّمُ الدقيقُ بتقنيَّةِ الإمباستو — كلُّ هذا وُضِعَ في ذراعه. حين نالَ بيون شي-جي الثالثُ والعشرون عامَ 1948 أرفعَ جائزةِ «كوفوكاي» بعملِه «امرأةٌ بقبَّعةِ بيريه»، همسَ حتى أعضاءُ لجنةِ التحكيمِ بأنَّ الاعترافَ بهذا العملِ سيُزعزعُ موقعَ كبارِ الأساتذة.

تُظهِرُ لوحاتُ هذه الفترةِ قبلَ كلِّ شيءٍ «السيطرةَ الكاملةَ على الشكل». نِسَبُ الجسد، وقوامُ القماش، وتدرُّجُ ظلِّ الوجه — كلُّ شيءٍ محكومٌ بدقَّة. هذا تنفيذٌ كاملٌ لما تَطلبُه مدرسةُ الأكاديميَّةِ الغربيَّة (academisme). لكنَّ هذا الكمالَ كانَ في الوقتِ نفسِه مأساة. لأنَّه كلَّما فتحَ الشكلَ اشتدَّ شكُّه في أنَّ الشكلَ ملكُه.

«صورةُ نيمو» (Nemo) عامَ 1951 تُظهرُ أوَّلَ أمارةٍ لذلكَ الشرخ. أمامَ هذا العنوانِ الذي يعني «لا أحد» (Nobody) باللاتينيَّة، بدأَ الرسَّامُ لأوَّلِ مرَّةٍ يَسألُ من هو الذي يُعيدُ تمثيلَه. اكتمالُ التقنيَّةِ أطلقَ سؤالَ الهويَّة. عظمةُ عشرينيَّاتِ بيون شي-جي ليست في إنجازِ التقنيَّة. إنَّها في أنَّه على قمَّةِ ذلكَ الإنجازِ بدأَ ينظرُ إلى ما وراءَها.

عامَ 1975، حين نَزَلَ بيون شي-جي الخمسينُ في مطارِ جيجو، التَقى عالَمًا مختلفًا تمامًا. صدمةٌ بصريَّةٌ تَصبغُ العالَمَ كلَّه بالأصفرِ تحتَ شمسِ المدارَين — هذا ما لم تَستطع تقنيَّةُ العشرينياتِ التقاطَه. وَضَعَ الفرشاةَ الرفيعةَ لـ«مدرسةِ بيوون» (秘苑派) وفرشاةَ الواقعيَّةِ القُصوى التي صَقَلَها في ساحةِ سيولَ الفنيَّة. والتقطَ بدلًا عنها «الفرشاةَ العطشى» (渴筆).

أوضحُ فرقٍ يَفصلُ «المرأةَ العاريةَ» في العشرينياتِ عن «ساحلِ جيجو» في الثمانينياتِ هو «الموقفُ من الشكل». في الأولى كانَ الشكلُ هدفًا. إعادةُ تمثيلِ الجسدِ بدقَّة، والتقاطُ كيفيَّةِ انكسارِ الضوءِ على الجلد — كلُّ ذلكَ للتجسيدِ الكاملِ للشكل. لكن في الثانيةِ الشكلُ أداة. ليسَ الهدفُ رسمَ الموجِ بل نقلَ طاقةِ الرنينِ (氣韻) داخلَ الموج، والشكلُ يَبقى وسيلةً أدنى لذلكَ الغرض.

يَقعُ مؤرِّخو الفنِّ في إغراءِ قراءةِ هذا التحوُّلِ «تراجعًا تقنيًّا». لكنَّ ذلكَ قراءةٌ خاطئة. تبسيطُ الشكلِ ومَحوُ التفاصيلِ ليسَ تخلِّيًا بل اختيارًا. كما لم يَكن نقصًا تقنيًّا حين اختَزَلَ سيزان التفَّاحةَ إلى كرةٍ وأسطوانة. لولا دقَّةُ العشرينيَّاتِ لَما وُجِدَت بساطةُ الثمانينيَّاتِ أيضًا. الاكتسابُ الكاملُ وحدَه يُمَكِّنُ من التفكيكِ الكامل.

في العشرينياتِ كانَ بيون شي-جي رسَّامَ الأزرق. كانَ يُسيطرُ على لوحاتِ شخصيَّاتِه نغمةٌ زرقاءُ-خضراءُ باردةٌ عقلانيَّة. كانَ هذا اللونُ تطبيقًا داخليًّا للمبدأِ الانطباعيِّ للضوءِ الخارجيّ (外光)، وفي الوقتِ نفسِه لونًا يَحتضنُ وجدانَ الشابِّ الكوريِّ في اليابان. كانَ في قلبِ ساحةِ اليابانِ الفنيَّةِ البرَّاقةِ لكنَّه كانَ يَشعرُ بالغربةِ بلا انقطاع، بالوحدةِ وسطَ الحشد — ذلكَ جَعَلَ نظراتِ الشخصيَّاتِ في لوحاتِه تَتَّجهُ إلى الفراغ، وملأَ القماشَ كلَّه ببرودةٍ عقلانيَّة.

لكنَّ شمسَ جيجو غيَّرت كلَّ شيء. الأوكرُ — لم يَختَرِع بيون شي-جي هذا اللون. إنَّه لونٌ تُصدِرُه أرضُ جيجو، لونُ ما يُبقيهِ الشمسُ بعدَ تبخيرِ كلِّ الألوانِ الذاتيَّةِ (Local Color)، لونُ الأرضِ الذي يُشيرُ إليه «السماءُ سوداءُ والأرضُ صفراء» (天地玄黃) في الفلسفةِ الشرقيَّة. اكتشفَه فحسب. وصارَ ذلكَ الاكتشافُ ذروةَ سبعينَ سنةً من الرسم.

يُسمِّي النقَّادُ أوكرَ بيون شي-جي «لونَ ورقِ الأرضيَّة» أو «لونَ النورينجي». هذا التشبيهُ يتجاوزُ الوصفَ البصريَّ فيَلمسُ الذاكرةَ الثقافيَّة. إنَّه لونٌ حَفِظَه الجسدُ في غرفِ كوريا ومطابخِها. إن كانَ أزرقُ العشرينياتِ لونَ الثقافة، فإنَّ أوكرَ الثمانينياتِ لونُ العودة. اللونُ الأوَّليُّ والأنضجُ الذي لا يُبلَغُ إلَّا بعدَ عبورِ تقنيَّةِ اليابانِ وشكلِ سيولَ كِلَيهما.

تغيَّرَ الأسلوبُ دراميًّا طوالَ سبعينَ سنة. من الأزرقِ إلى الأوكر، ومن الفرشاةِ الرفيعةِ إلى الفرشاةِ العطشى، ومن الوصفِ الدقيقِ إلى التبسيطِ الرمزيّ. لكن يَخترقُ كلَّ هذه التبدُّلاتِ ثابتٌ واحد. أنَّ بيون شي-جي كانَ دائمًا رسَّامًا «يَسألُ الباطنَ عبرَ الشكل».

في «صورةِ نيمو» في العشرينيات سألَ باطنَ الشخصيَّة. العنوانُ «لا أحد» يَرفضُ واجبَ إعادةِ التمثيلِ ويَطرحُ سؤالَ الوجود. في «ساحلِ جيجو» في الثمانينياتِ سألَ باطنَ العالَم. الأمواجُ ليست مجرَّدَ ظاهرةٍ طبيعيَّةٍ بل حركةُ الوجود، والأرضيَّةُ الأوكريَّةُ لونُ العالَمِ الجوهريّ. تحرَّكَ فاعلُ السؤالِ من الشخصيَّةِ إلى المنظرِ فحسب، لكنَّ عمقَ السؤالِ لم يَسحل يومًا.

الفيلسوفُ الألمانيُّ كانط لم يُغادر كونيغسبيرغ طوالَ حياتِه، ومع ذلكَ زَعزعَ فكرَ البشريَّة. بيون شي-جي بعدَ استقرارِه في سوجويبو لم يَتحرَّك تقريبًا، ومع ذلكَ وحَّدَ في جسدِه الشرقَ والغرب، والتقليدَ والحداثة، والتقنيَّةَ والروح. كونُ رحلةِ السبعينَ سنةً آلت في النهايةِ إلى موضعٍ واحدٍ — هذا هو السردُ الفريدُ لفنِّه.

استكشفَ بول ريكور (Paul Ricœur) علاقةَ الزمنِ والسَّردِ وادَّعى أنَّ حياةَ الإنسانِ تُبنى سردًا. الحياةُ تُعاشُ وتُسرَدُ في آن، وعبرَ ذلكَ السَّردِ تَنالُ أخيرًا معناها. رحلةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ السبعينَ سنةً بهذا المعنى سردٌ مكتمل. من «المرأةِ العاريةِ» إلى «ساحلِ جيجو»، ذلكَ النَّفَسُ الطويلُ ليسَ مجرَّدَ تسلسلٍ زمنيٍّ بل سردُ معنى.

«أسلوبُ الشيخوخة» (Spätstil، late style) الذي تحدَّثَ عنه أدورنو يُشيرُ إلى إنجازٍ خاصٍّ يَظهرُ في شيخوخةِ الفنَّان. رباعيَّاتُ بيتهوفنَ الوتريَّةُ المتأخِّرة، وصورُ رمبرانتَ الذاتيَّة، وسلسلةُ «جبلُ سانت-فيكتوار» الأخيرةُ لسيزان — هذه الأعمالُ ذروةُ التقنيَّةِ ومتجاوِزةٌ للتقنيَّةِ في آن. جوهرُ أسلوبِ الشيخوخةِ ليسَ الأناقةَ بل «الصرامة». ما يَبقى بعدَ التخلِّي عن كلِّ ما لا يَلزم، ذلكَ وجهُ أسلوبِ الشيخوخة.

أعمالُ بيون شي-جي في الثمانينياتِ على مدارِ أسلوبِ الشيخوخةِ بالذات. صارَ الشكلُ أكثرَ بساطةً وقُربًا من التجريد، وصارَ الخطُّ أكثرَ جرأةً ومباشرة. اختفَت دقَّةُ الشبابِ، لكن في موضعِها بَقيت البصيرةُ التي تَرَكَتها تأمُّلاتُ سبعينَ سنة. عملُه الأخيرُ — نقطةٌ واحدةٌ على القماشِ — هو النتيجةُ الأقصى لهذا المنطق. في تلكَ النقطةِ التي تبدو كأنَّها لا شيءٌ توجدُ سبعونَ سنة.

كرَّسَ كلود مونيه آخرَ 30 سنةً من حياتِه لرسمِ زنابقِ حديقةِ جيفرني. سلاسلُ الزنابقِ المتأخِّرةُ تُري عالَمًا يَتفكَّكُ فيه الشكلُ شيئًا فشيئًا ويَعومُ فيه اللونُ وحدَه. عند مونيه الذي ضَعُفَ بصرُه بأمراضِ العين، كانَ العالَمُ تجريدًا سلفًا. رسمَ ما لا يستطيعُ رؤيتَه فرأى مفارقةً أكثر.

شيخوخةُ بيون شي-جي تَحتضنُ مفارقةً مشابهة. لكن إن كانت شيخوخةُ مونيه تفكُّكَ العالَمِ الخارجيّ (البصرَ المنحلَّ، واللونَ العائم)، كانت شيخوخةُ بيون شي-جي تكثيفَ العالَمِ الداخليّ. لم يَتخلَّ عن رؤيةِ أكثر، بل أتقنَ رؤيةَ أكثرَ داخلَ أقلَّ وأقلّ. احتضانُ العالَمِ كلِّه بلونٍ واحدٍ هو الأوكرُ وببضعةِ خطوطٍ سوداء — هذه خلطةُ أسلوبِ شيخوخةِ بيون شي-جي.

الفنَّانانِ كلاهُما تَجذَّرا في «أرضِهما». لم يُغادر مونيه أنهارَ نورماندي وبِرَكَها، ولم يُغادر بيون شي-جي ساحلَ سوجويبو. هذا الاستقرارُ العنيدُ بالذاتِ كانَ الشرطَ الذي أَمكنَ فنَّ الشيخوخة. لا السفرُ في العالَمِ بل الحفرُ في مكانٍ واحدٍ بلا نهاية — أنَّ ذلكَ العمقَ يَصلُ أخيرًا إلى الكونيَّةِ، تُثبتُه حياةُ الفنَّانَين.

في عامِ 2013 رَحَلَ بيون شي-جي السابعُ والثمانون عن العالَم. لكنَّ آلافَ الأعمالِ التي تَرَكَها تَرفضُ استسلامَ الزمن. من جلدِ «المرأةِ العاريةِ» الناعمِ إلى أمواجِ «ساحلِ جيجو» الخَشِن، تُظهرُ هذه الأعمالُ في آنٍ ما يستطيعُ الزمنُ السبعونَ سنةً أن يَفعلَه بالإنسانِ وما لا يستطيعُ فعلَه.

الزمنُ أخذَ منه كثيرًا. الشباب، والصحَّة، والشهرةَ التي راكمها في ساحةِ اليابانِ الفنيَّة، وراحةَ أستاذيَّةِ سيول. لكن ثمَّةَ ما لم يَأخذه الزمن. سؤالُ «لماذا أرسم؟» وفعلُ كتابةِ ذلكَ السؤالِ على القماشِ بالفرشاة — هذا وحدَه لم يَهتزَّ طوالَ سبعينَ سنة.

عامُ 2026 مئويَّةُ ميلادِ بيون شي-جي. أمامَ قرن، حين نَضعُ «المرأةَ العاريةَ» و«ساحلَ جيجو» جنبًا إلى جنب، لا نرى مجرَّدَ تغيُّرٍ زمنيٍّ لرسَّامٍ. نرى مجموعَ علاقةِ إنسانٍ بزمنٍ قَدرُه سبعونَ سنة. تلكَ العلاقةُ كانت صراعًا ومصالحةً، وفي النهايةِ صَنَعَت شيئًا يَبقى أطولَ من الزمن. إن كانت ثمَّةَ طريقةٌ يَهزمُ بها الفنُّ الزمن، فهي طريقةُ بيون شي-جي.

كانت لوحاتُ العشرينَ منفتحةً نحوَ العالَم. أرادت أن تَتعلَّمَ كلَّ شيء، وأن تَحتضنَ كلَّ شيء. كانت لوحاتُ الثمانينَ مُغلَقةً نحوَ العالَم. في موضعٍ لا يَلزمُه شيءٌ أكثر، نَشَرَ على القماشِ عالَمًا أوسعَ من أيِّ شيء. ما علَّمَته السبعونَ سنةً هو هذا — أنَّه كلَّما رأى المرءُ أكثرَ رسمَ أقلّ، وأنَّ في ذلكَ الأقلِّ كلَّ شيء.

الرسَّامُ يَنطقُ بلوحتِه. هذا بَدَهيّ. الفرشاةُ لغةٌ، والقماشُ ورقةٌ، والطلاءُ حبر. فماذا يَحدثُ حين يُمسكُ الرسَّامُ القلمَ ويَكتبُ؟ أهو مجرَّدُ وظيفةٍ ثانويَّة، أم فعلُ إبداعٍ آخر؟

تَرَكَ بيون شي-جي طوالَ حياتِه دفاترَ ومسوَّداتٍ غزيرة. «الفنُّ والمناخ، دفترُ الفنَّانِ في الخطِّ واللونِ والشكل» (1988) هو النصُّ الجوهريُّ الذي نُشِرَ رسميًّا من بينها. لكنَّ كتابتَه لا تَقفُ عند هذا الكتابِ الواحد. دفاترُ المحاضرات، والمُسوَّداتُ النظريَّةُ، ونصوصُ شرحِ الأعمال، وتَدوينُ الحوارات — كلُّ هذا يُظهرُ وجهًا آخرَ للرسَّامِ بيون شي-جي. رسمَ وفكَّرَ في الرسمِ في آن، وحاولَ الإمساكَ بذلكَ التفكيرِ بالكلام.

تعملُ اللغةُ بطريقةٍ تَختلفُ عن اللوحة. اللوحةُ آنيَّة. كلُّ عناصرِ القماشِ تَدخلُ العينَ في لحظةٍ واحدة. الرجلُ والغرابُ والريحُ تَحضرُ معًا. لكنَّ اللغةَ خطِّيَّة. تَستحضرُ كلمةٌ كلمةً تاليةً، وتَجرُّ جملةٌ جملةً تاليةً. بسببِ هذا الفرقِ يَحدثُ حين يَكتبُ الرسَّامُ أن يَكتشفَ في اللغةِ ما لم يَره في لوحتِه. كتابةُ بيون شي-جي تَدوينُ ذلكَ الاكتشاف.

«الفنُّ والمناخ، دفترُ الفنَّانِ في الخطِّ واللونِ والشكل» الذي نُشِرَ عامَ 1988 نصٌّ حَرَّرَه بيون شي-جي في الثانيةِ والستِّينَ بدقَّة. مضت 13 سنةً على عودتِه إلى جيجو، وهي نقطةُ الترسُّخِ الكاملِ لأسلوبِه. هذا الكتابُ ليسَ مجرَّدَ مذكَّرات. لا يُبرِّرُ لاحقًا لماذا كانَ ينبغي لفنِّه أن يَسلكَ هذا الاتِّجاه، بل يُبلوِرُ (結晶化) أخيرًا في اللغةِ الأسئلةَ الجماليَّةَ التي حَمَلَها طوالَ حياتِه.

الإحداثيَّاتُ الثلاثةُ التي يَحتضنُها عنوانُ الكتاب — الخطُّ (線) واللونُ (色彩) والشكلُ (形態) — محاورُ فنِّ بيون شي-جي. لا يَتعاملُ مع هذه العناصرِ الثلاثةِ بوصفِها مفاهيمَ تقنيَّةً فحسب. الخطُّ اتِّجاهُ الوجود، واللونُ حرارةُ العالَم، والشكلُ جوهرُ الأشياء. حاولَ أن يَشرحَ كتابةً كيفَ تَتشابكُ هذه الثلاثةُ على أساسِ «المناخِ».

من أقوى جُمَلِ هذا الكتابِ إعلانُ «أعيشُ في جيجو». هذا ليسَ مجرَّدَ كتابةِ عنوانٍ بل إعلانٌ فنيّ. أنَّ الأرضَ التي يَدوسُها أساسُ فنِّه، وأنَّ الفنَّ لا يُولَدُ بتحديدِ المناخِ للأسلوب، بل بدخولِ الرسَّامِ إلى المناخِ وصيرورتِه واحدًا معه — هذه البصيرةُ موضوعُ يَخترقُ «الفنَّ والمناخَ» كلَّه.

دفاترُ المحاضراتِ والمُسوَّداتُ النظريَّةُ التي تَرَكَها بيون شي-جي تُظهرُ عمقًا أكاديميًّا مُدهشًا. كانَ يَفهمُ تاريخَ الجمالياتِ الغربيَّةِ من باومغارتن إلى كانط بانتظام، ولم يَكن يَسردُ الانطباعيَّةَ والوحشيَّةَ والتكعيبيَّةَ والتعبيريَّةَ التجريديَّةَ تسلسلًا زمنيًّا فحسب، بل حَلَّلَ نقديًّا المنطقَ الداخليَّ والحدودَ لكلٍّ منها. في دفترِ اللونِ فَحصَ بدقَّةٍ نظريَّةَ الألوانِ المتكاملةِ عند ديلاكروا، وفي دفترِ الشكلِ رؤيةَ سيزان البنيويَّةَ للرسم، وفي دفترِ الجمالياتِ الحكمَ الجماليَّ عند كانط.

أهمِّيَّةُ هذه الدفاترِ ليست في مجرَّدِ إظهارِ كمِّ المعرفة. إنَّها تَشهدُ بأنَّ بيون شي-جي لم يَكن «رسَّامًا يرسمُ بالحواسِّ فحسب» بل «رسَّامًا يَبني بالفلسفة». لم يَكن أوكرُه اكتشافًا صُدفيًّا بل نتيجةَ بحثٍ نظريٍّ طويل، ولم يَكن الخطُّ الأسودُ تقنيَّةً ارتجاليَّةً بل اختيارًا ضروريًّا بَلَغَه في نهايةِ تأمُّلِ جمالياتِ الخطِّ الشرقيِّ والغربيّ. لولا الدفاترِ لما كانت اللوحات. لا، بدقَّة — لولا أسئلةُ الدفاترِ لما كانت أجوبةُ اللوحات.

كتبَ في إحدى دفاترِه: «لا تُقلِّد تيَّاراتِ العالَم، بل انطلق من مناخِكَ وعاداتِ حياتِك». تبدو الجملةُ بسيطة، لكنَّ الرحلةَ إلى بلوغِها ليست بسيطة. قرارُ الرسَّامِ الذي اختبرَ قمَّةَ الرسمِ الغربيِّ الحديثِ أن يَضَعها جانبًا ويعودَ إلى أرضِه — ثِقَلُ هذا القرارِ مَنقوشٌ بين أسطرِ الدفتر.

حين يُحاولُ الرسَّامُ شرحَ لوحتِه بالكلام، يَسعى دائمًا إلى المستحيل. لو تُرجِمَت اللوحةُ كاملًا إلى كلام، لما لَزمت اللوحة. كانَ بيون شي-جي يَعرفُ هذا. كلامُه لا يَشرحُ محتوى اللوحة. بل بالعكسِ، يُحاولُ في حقلِ اللغةِ الذي لا تَبلغه اللوحةُ أن يُجيبَ عن السؤالِ نفسِه بطريقةِ اللغةِ الخاصَّة.

مثلًا، حين كتبَ في الدفترِ: «الجمالُ (美) تعبيرُ ألمِ من يَملكُ الحرِّيَّة»، هذه الجملةُ ليست شرحًا للوحةٍ معيَّنة. إنَّها بلوغُ اللغةِ موضعًا لا تَبلغه اللوحة. حين تُوضَعُ أعمالٌ مثلَ «المعاناة» (1992) أو «اليأس» (1991) بجانبِ هذه الجملة، يُضيءُ كلٌّ منهما الآخر. اللوحةُ تُري بالعينِ ما تُشيرُ إليه اللغة، واللغةُ تقولُ أخيرًا معنى ما تَحملُه اللوحة. هذا الإضاءةُ المتبادلةُ تَجعلُ عالَمَ بيون شي-جي الإبداعيَّ مُجسَّمًا.

قالَ رولان بارت في «لذَّةُ النصِّ» إنَّ نصَّ المؤلِّفِ يَفتحُ فضاءَ بين العملِ والقارئ. دفترُ بيون شي-جي يُؤدِّي هذا الدورَ بالضبط. يَقعُ بين اللوحةِ والمُشاهدِ فيَفتحُ طريقًا يستطيعُ المُشاهدُ أن يَدخلَ به أعمقَ في اللوحة. وفي الوقتِ نفسِه هو أداةٌ للرسَّامِ نفسِه كي يَفهمَ لوحتَه أعمق. فعلُ الكتابةِ يُعمِّقُ فعلَ الرؤية.

من أكثرِ أجزاءِ كتابِ بيون شي-جي ابتكارًا المقارنةُ التي يَضعُ فيها ديلاكروا ولاو-تسي جنبًا إلى جنب. ظاهريًّا لا عَلاقةَ بين هذَين الشخصَين. رسَّامُ الرومانسيَّةِ الفرنسيِّ وفيلسوفُ الطاويَّةِ الصينيَّةِ القديم. لكنَّ بيون شي-جي رأى أنَّ الاثنَينِ يَقولانِ الشيءَ نفسَه كلٌّ بطريقتِه. كيف تَلتقي الحرِّيَّةُ الرومانسيَّةُ لديلاكروا — تحريرُ العاطفةِ بتجاوزِ قيدِ الشكل — مع «الطبيعيَّةِ» (自然) عند لاو-تسي — اللافعلِ، تَسليمِ الجسدِ للتدفُّق؟

هذه المقارنةُ ما لا تستطيعُه اللوحة. اللوحةُ لا تستطيعُ رسمَ خطِّ ديلاكروا وخطِّ لاو-تسي في آن. لكنَّ اللغةَ تستطيعُ احتضانَ المفهومَينِ في جملةٍ واحدةٍ فتكشفُ التشابه. ما تُؤدِّيه كتابةُ بيون شي-جي أبلغَ من لوحتِه هو حوارُ الشرقِ والغربِ هذا بالذات. طبعًا يَجري هذا الحوارُ في لوحتِه أيضًا — فعلُ وَضعِ خطٍّ خطِّيٍّ شرقيٍّ فوقَ زيتٍ بخلفيَّةٍ أوكريَّةٍ هو بذاتِه تَمازجُ الشرقِ والغرب. لكن تَشهدُ اللغةُ وحدَها بأنَّ هذا التمازجَ واعٍ مُفكَّرٌ فيه.

هذا يَمسُّ مسألةً مهمَّةً في الفنِّ المعاصر. حين يَستخدمُ رسَّامٌ غيرُ غربيٍّ شكلًا غربيًّا، أهو تقليدٌ أم تحويل؟ في حالةِ بيون شي-جي، الكتابةُ تُجيبُ عن هذا السؤال. يَشرحُ في دفترِه بشراسةٍ لماذا كانَ يَستخدمُ الزيتَ لكنَّه لا يريدُ أن يَكونَ زيتًا، ولماذا كانَ يَنشدُ روحَ الشرقِ دونَ أن يَفعلَ الرسمَ الشرقيّ. الكلامُ يَضمنُ قَصدَ اللوحة.

وَقَفَ بيون شي-جي عشراتِ السنينَ في مِنبرِ جامعةِ سيولَ وجامعةِ جيجو. دفاترُ محاضراتِه ليست مجرَّدَ كتابٍ مدرسيٍّ بل نصوصٌ تفكيريَّةٌ بذاتِها. وهو يَشرحُ نظريَّةَ المنظرِ عند سيزان كتبَ: «إن كانَ الأفقُ اتِّساعًا، فإنَّ العموديَّ عمق». وهو يَشرحُ التكعيبيَّةَ كتبَ: «معرفةُ الوجهِ الأماميِّ للتفَّاحةِ وخلفِها وداخلِها هي الإدراكُ الحقّ». هذه الجُمَلُ لغةٌ تعليميَّةٌ للطلَّابِ ولغةُ تأمُّلٍ للرسَّامِ نفسِه في آن.

كانَ بيون شي-جي الأستاذُ في توتُّرٍ طريف. كانَ يُعلِّمُ تاريخَ الفنِّ الغربيِّ ونظريَّتَه، لكنَّ ما أرادَ في النهايةِ أن يَنقلَه للطلَّابِ هو «لا تَتبع موضاتِ بلدانِ غيرِك». أن يَتعلَّموا سيزان دونَ أن يَصيروا سيزان، وأن يَفهَموا الانطباعيَّةَ دونَ أن يُقلِّدوها — هذا التعليمُ المفارقُ اخترقَ محاضراتِه كلَّها. بينما يَنقلُ النظريَّةَ الغربيَّةَ باللغةِ، كانَ يَغرسُ بها رسالةَ تجاوزِ تلكَ النظريَّة.

ثمَّةَ نقطةٌ تَلتقي فيها لغةُ المعلِّمِ مع لغةِ الفنَّان. تجربةُ ازديادِ وضوحِ الفكرِ حين يَشرحُ للطلَّاب — هذا أحدُ الأسبابِ لكتابةِ بيون شي-جي ومحاضرتِه طوالَ حياتِه. كما أنَّ فعلَ التعليمِ فعلُ التعلُّمِ أيضًا، فعلُ الشرحِ فعلُ الاكتشافِ أيضًا. نصوصُ بيون شي-جي بلُّوراتُ زمنٍ تَشابَكَ فيه التعليمُ والتعلُّمُ معًا.

للغةِ بيون شي-جي طابعٌ خاصّ. ليست أكاديميَّة. لم يَكن نظريًّا بل رسَّامًا، وأرادَ أن تَكونَ لغتُه مباشرةً وحسِّيَّةً كاللوحة. جُمَلُه الأقوى قصيرة. «الخطُّ بلونِ الحبرِ أنسبُ لوجداننا». «أنا من يَصبغُ اللونَ بالخطّ». «كلَّما ازدادَ اللونُ ثَراءً، ازدادَ الشكلُ صلابة».

هذه الجُمَلُ الموجزةُ تكثيفُ تأمُّلٍ طويل. حين تُضغَطُ ملاحظاتُ عشراتِ السنينَ وتجارِبُها في سطرٍ واحد، لا تصيرُ تلكَ الجملةُ مجرَّدَ معلومةٍ بل صورةَ حقيقة. هذا يُشبهُ تقليدَ «سجلِّ أقوالِ الزنِّ» (禪語錄) الشرقيّ. كما تَحمِلُ صرخةُ شيخِ الزنِّ عشراتِ السنينَ من التَّدريب، تَحملُ أمثالُ بيون شي-جي كلَّ عمرِ الرسم. لا تَشرحُ لغتُه. إنَّها تُشير. على القارئِ أن يَمشيَ بنفسِه في ذلكَ الاتِّجاه.

من هذه الناحيةِ كتابةُ بيون شي-جي مطابقةٌ بنيويًّا للوحتِه. لا تُظهِرُ لوحتُه أشياءَ كثيرةً أيضًا. خلفيَّةٌ أوكريَّةٌ وبضعةُ خطوطٍ سوداء — هذا كلُّ شيء. الباقي حصَّةُ المُشاهد. الكتابةُ كذلك. تَرمي جملةً قصيرةً حاسمةً وتَترُكُ الفضاءَ المتبقِّيَ لخيالِ القارئِ وتفكيرِه. جمالياتُ الفراغِ تَتجسَّدُ ليسَ في اللوحةِ فقط بل في الكلامِ أيضًا.

في النهايةِ دفاترُ بيون شي-جي صورةٌ ذاتيَّةٌ له. لم يَرسم صورًا ذاتيَّةً رسميَّة، لكنَّه دوَّنَ باطنَه في الكلام. التأمُّلُ في اللونِ يُري كيفَ رأى العالَم، والتفكُّرُ في الخطِّ يَكشفُ كيفَ وُجِد، ونظريَّةُ المناخِ تَشهدُ أينَ انتمى. قراءةُ هذه الكلماتِ لقاءٌ معه بطريقةٍ مختلفةٍ عن مُشاهدةِ لوحتِه.

كتبَ كثيرٌ من فنَّاني القرنِ العشرينَ نظريَّاتِهم الفنيَّة. «عن الروحيِّ في الفنّ» لكانديسكي، ودفترُ تعليمِ بول كلي، ومقالاتُ ماتيس — هذه النصوصُ تَشكِّلُ فصلًا من تاريخِ الفنِّ بذاتِها. عدمُ دراسةِ نصوصِ بيون شي-جي بما يَكفي بعدُ فراغٌ في الدراسةِ الفنيَّةِ الكوريَّة. كلامُه ليسَ مجرَّدَ مادَّةٍ مُساعِدةٍ للوحة. إنَّه تَدوينُ تفكيرٍ مستقلٍّ يُظهرُ كيفَ تَصادَمَ تقليدَا الفنِّ الشرقيُّ والغربيُّ في باطنِ رسَّامٍ واحدٍ وتَكامَلا.

في عامِ 2026، مئويَّةِ ميلادِ بيون شي-جي، ينبغي أن تُقرَأَ كلماتُه من جديدٍ مع لوحاتِه. إن كانت اللوحةُ بيون شي-جي المَرئيَّ بالعين، فإنَّ الكلامَ بيون شي-جي المسموعَ بالكلام. حين نَلقى الاثنَينِ معًا، نَعرفُ هذا الرسَّامَ أخيرًا بكلِّيَّتِه. الفرشاةُ تقولُ ما لا يقولُه القلم، والقلمُ يَصلُ إلى ما لا تَبلغه الفرشاة. حوارُ هذَين الصوتَينِ صورةُ الفنَّانِ بيون شي-جي الحقَّة.

سألَ بالفرشاةِ عن الوجود، وشَرَحَ بالقلمِ سببَ ذلكَ السؤال. أمامَ الفرشاةِ فَقَدَ الكلام، وأمامَ القلمِ فَقَدَ اللوحة. لكنَّ ما كَتَبَته الفرشاةُ وما رَسَمَه القلمُ أشارا في النهايةِ إلى حقيقةٍ واحدة. كتابةُ الرسَّامِ هكذا — فعلٌ مستحيلٌ لكنَّه ضروريٌّ يُحاولُ باللغةِ مرَّةً أخرى ما لا تَقدرُ اللغةُ عليه.

بدأت يدُ بيون شي-جي التي تُمسكُ الفرشاةَ تَرتجفُ نحوَ عامِ 2004. الثامنةُ والسبعون. الجسدُ الذي وَقَفَ أمامَ القماشِ الأوكرِ أكثرَ من نصفِ قرنٍ بدأَ يُرسلُ إشاراتٍ بهدوء. لكنَّه لم يَضَع الفرشاة. الخطُّ الذي يَخُطُّه بيدٍ مرتجفةٍ كانَ أصدقَ بالعكس. ثمَّةَ ما لا يَخرجُ إلَّا في نهايةِ التحكُّم.

إبداعُ الشيخوخةِ يُقرَأُ غالبًا اضمحلالًا. أنَّ الأسلوبَ يَغمضُ، والخطَّ يَضطرب، وأنَّ القوَّةَ السابقةَ تَختفي. لكنَّ حالةَ بيون شي-جي كانت مختلفة. نَفَخَ حدُّ الجسدِ في القماشِ ارتعاشًا جديدًا. في لحظةِ تجاوُزِ اليدِ المُدَرَّبةِ عَشَراتِ السنينَ للقَصدِ، صارت اللوحةُ لا خِطَّةً بل وجودًا ذاتَه.

نَحَتَ مايكل أنجيلو «بيتا رونداني» (Pietà Rondanini) حتى ستَّةِ أيَّامٍ قبلَ موتِه. عملُه الأخيرُ لامكتمل. جسدُ المسيحِ لم يُفصَل كاملًا عن الرخامِ بعد، ووجهُ مريمَ لم يَتَّخِذ شكلًا. لكنَّ تاريخَ الفنِّ يَقرأُ هذا اللاكتمالَ أكملَ ما يَكون.

أعمالُ بيون شي-جي في الشيخوخةِ تَحتضنُ المفارقةَ نفسَها. الخطُّ لا يَذهبُ كما أرادَ. سطحُ الأوكرِ لا يُملأُ بانتظام. لكن داخلَ ذلكَ اللاكتمالِ يَنكشفُ ما هو أجذر. لا الإعادةُ التمثيليَّةُ بل الوجود. حين لا تُحاولُ اللوحةُ إظهارَ شيءٍ بل تَكونُ هناكَ فحسب، تصيرُ أخيرًا فنًّا.

رسمَ كلود مونيه أعمالَه المتأخِّرةَ من سلسلةِ الزنابقِ المائيَّةِ وهو يَفقدُ بصرَه بسببِ المياهِ الزَّرقاءِ (cataract) في الشيخوخة. تَغمضُ الحدودُ ويَنزلقُ اللون. لكنَّ العالَمَ الذي بَلَغَه هذا الغموضُ كانَ جوهرَ الضوءِ الذي لم يَره بالبصرِ الواضح.

اتَّجهَ أوكرُ بيون شي-جي إلى مفارقةٍ مشابهة. في شبابِه كانَ الأوكرُ عندَه واضحًا وصلبًا. لكن كلَّما اتَّجهَ إلى الشيخوخةِ، بدأَ ذلكَ اللونُ يَتسرَّبُ ويَنزلقُ ويصيرُ واحدًا مع القماش. لم يَعُد اللونُ يَصبغُ الموضوع، بل بدأَ اللونُ ذاتُه يوجد. اكتمالُ الأوكرِ تَمَّ مفارقةً في أضعفِ يدٍ.

رأى هايدغر الموتَ الإمكانيَّةَ الأكثرَ أصالةً للوجودِ الإنسانيّ. «الوجودُ نحوَ الموت» (Sein-zum-Tode). حين يَعي الإنسانُ الموتَ يستطيعُ أخيرًا أن يعيشَ اللحظةَ الحاضرةَ أصيلًا.

إبداعُ بيون شي-جي في الشيخوخةِ يُقرَأُ بهذا المعنى الهايدغريّ. كلَّما اقترَبَ اليومُ الذي لا يستطيعُ فيه رَفعَ الفرشاة، يَتَّضحُ زمنُ الوقوفِ أمامَ هذا القماشِ الآن. لم يَعُد يرسمُ للمستقبل. لم يَعُد يرسمُ نحوَ الساحةِ الفنيَّة. فقط الآن، أمامَ هذا الأوكر، عيشُ هذه اللحظة. كانَ ذلكَ اللوحة.

سَقَطَ بيون شي-جي في جيجو في الثالثِ من أبريل 2013 وأنهى حياتَه في يونيو. في السابعةِ والثمانين. وُلِدَ في جيجو عامَ 1926، وعَبَرَ أوساكا وطوكيو وسيول، وأخيرًا عادَ إلى جيجو ولَفَظَ أنفاسَه. في الجزيرةِ التي فيها الريحُ والأوكرُ والغربانُ الذين رَسَمَهم طوالَ حياتِه.

نادرٌ أن يَتطابقَ مكانُ الموتِ مع مكانِ الفنّ. ماتَ غوغان في تاهيتي لكنَّها لم تَكن وطنًا. ماتَ مونيه في جيفرني لكنَّها كانت مكانًا مُختارًا. كانت جيجو بيون شي-جي مختلفة. مكانُ المولدِ، ومكانُ الرسم، ومكانُ الموتِ كانت واحدة. فنُّه تَطابقَ حتى في مكانِ الحياةِ والموت.

صارَ بيون شي-جي لا يستطيعُ رَفعَ الفرشاةِ قبلَ موتِه بأشهرٍ قليلة. لكنَّ وَضعَه الفرشاةَ لم يَكن تخلِّيًا عن الرسم.

تَرَكَ آلافَ الأعمال. لا تزالُ تلكَ اللوحاتُ تُصدِرُ الأوكر، ويطيرُ الغراب، وتُري الموضعَ الذي عَبَرَته الريح. ما دامت حيَّة، يَظلُّ بيون شي-جي يرسم. اللحظةُ التي تَتوقَّفُ فيها اليدُ التي تُمسكُ الفرشاةَ ليست النهاية. ما دامت اللوحةُ لا تَتوقَّف، لا يَتوقَّفُ الرسَّامُ أيضًا. تلكَ طريقةُ استجابةِ الفنِّ للموت.

بعدَ عودةِ بيون شي-جي إلى جيجو عامَ 1975 وحتى يومِ وفاتِه، رسمَ الشيءَ نفسَه تقريبًا في المكانِ نفسِه. بحرُ جيجو، وريحُها، وبيتُ القشّ، والغرابُ، والمُهر. تَكرَّرت هذه الموضوعاتُ 38 سنة. لكن في هذا التكرارِ كانَ ثمَّةَ متغيِّرٌ واحد. الفصل. ربيعُ جيجو وشتاؤها الجزيرةُ نفسُها لكنَّهما عالَمانِ مختلفانِ تمامًا. وهو يَحتضنُ هذا الفرقَ على القماش، بدأَ بيون شي-جي يَسألُ عن ماهيَّةِ الزمن.

«صورتي تَختلفُ بحسبِ الفصلِ والوقتِ وتغيُّراتِ الأجواء». في هذه الجملةِ القصيرةِ يَتصادمُ مفهومانِ للزمن. تغيُّرُ الفصولِ دورة. إذا ذَهَبَ الربيعُ جاءَ الصيف، وإذا ذَهَبَ الخريفُ جاءَ الشتاء، ثم جاءَ الربيعُ من جديد. لا اتِّجاهَ في هذه الدورة. لا أمامَ ولا خلف. في المقابلِ «تغيُّرُ الوقت» خطٌّ داخلَ وحدةٍ صغيرةٍ هي اليوم. من الصباحِ إلى المساء، ومن النهارِ إلى الليل. هذانِ الزمنانِ يَلتقيانِ في قماشِ بيون شي-جي. كيفَ يَنضغطُ الفصلُ في أوكرٍ واحدٍ سؤالُ الفصلِ 11. هذا الفصلُ يَسألُ شيئًا أكثرَ جذريَّة — كيفَ يُحَلُّ أو يَبقى توتُّرًا تضادُّ مفهومَي الزمنِ الدائريِّ والخطِّيِّ في رسمِ بيون شي-جي.

مفهومُ الزمنِ في الغربِ خطِّيٌّ جذريًّا. في التقليدِ المسيحيِّ يبدأُ الزمنُ بالخلقِ ويَتَّجهُ نحوَ النهاية. من سِفرِ التكوينِ إلى سِفرِ الرؤيا، من الألفا إلى الأوميغا. على هذا الخطِّ لا تَتكرَّرُ الأحداث. كلُّ لحظةٍ فريدةٌ، وما مَضى لا يعود. فلسفةُ التاريخِ الحديثةُ عَلمنت هذا الخطَّ باسمِ «التقدُّمِ» (Progress). التاريخُ يَمضي إلى الأمام، والحضارةُ تَتطوَّر، والبشريَّةُ تَنتقلُ إلى مرحلةٍ أعلى.

تَسرَّبَ مفهومُ الزمنِ الخطِّيِّ هذا في الفنِّ الغربيِّ الحديث. يُكتَبُ تاريخُ الفنِّ سرديَّةً «تَتطوَّر» من القديمِ عبرَ الوسيطِ والنهضةِ والباروكِ والانطباعيَّةِ إلى الحداثة. يُوصَفُ كلُّ أسلوبٍ بأنَّه يَتجاوزُ حدودَ الأسلوبِ السابقِ ويَنتقلُ إلى مرحلةٍ أعلى. في هذه السرديَّةِ التكرارُ تراجع. رسمُ الشيءِ نفسِه من جديدٍ رفضُ التطوُّر.

تكرارُ بيون شي-جي رسمَ الموضوعاتِ نفسِها لجيجو أربعينَ سنةً كانَ مقاومةً صامتةً لمفهومِ الزمنِ الخطِّيِّ هذا. لم يَمضِ إلى «المرحلةِ التالية» في تاريخِ الفنّ. إذا جاءَ الربيعُ رسمَ ربيعَ جيجو، وإذا جاءَ الشتاءُ رسمَ شتاءَ جيجو. هذا التكرارُ كانَ رفضَ «الجديدِ» الذي يَطلبُه الزمنُ الخطِّيُّ وعودةً في الوقتِ نفسِه إلى الزمنِ الطبيعيِّ الدائريّ.

مفهومُ الزمنِ في الشرقِ قائمٌ على الدائريَّة. تناوبُ «اليين واليانغ» (陰陽)، وتَولُّدُ وتصارعُ «العناصرِ الخمسة» (五行)، وسامسارا الفصولِ الأربعة — كلُّ هذه بنيةُ الدورة. في فكرِ الطاويَّةِ زمنُ الطبيعةِ ليسَ سهمًا يَنطلقُ نحوَ وجهةٍ بل دائرةٌ تَعودُ إلى نفسِها بلا انقطاعٍ كأفعى تَعضُّ ذيلَها. قالَ لاو-تسي: «العودةُ حركةُ الطاو» (反者道之動). الربيعُ يُولَدُ من موتِ الشتاء، والشتاءُ يَتَّصلُ بذبولِ الخريف، وتَستمرُّ هذه الدورةُ بلا بدايةٍ ولا نهاية.

مفهومُ الزمنِ الكونفوشيُّ يَضَعُ الدورةَ في المركزِ أيضًا. بَذرُ البذرةِ في «تشينغ-مينغ» (清明)، والحصادُ في «تشوسوك»، وأكلُ حساءِ الفاصولياءِ الحمراءِ في «دونغ-جي» (الانقلابِ الشتويّ) ليسَ مجرَّدَ فولكلور، بل فعلٌ أنطولوجيٌّ يُوافقُ حياةَ الإنسانِ مع زمنِ الطبيعة. تقسيمُ السنةِ إلى 24 فصلًا وتَتبُّعُ تغيُّراتِ الطبيعةِ بدقَّةٍ — نظامُ الفصولِ هذا جهازٌ يُزامنُ (synchronize) زمنَ الإنسانِ مع زمنِ الطبيعة. تَنفَّسَ إبداعُ بيون شي-جي مع هذا الإيقاعِ الفصليّ. بعدَ استقرارِه في جيجو كانَ عملُه يَتمُّ مع تغيُّرِ الفصول. كانَ يرسمُ العاصفةَ في فصلِ العواصف، ويرسمُ الهدوءَ في الفصلِ الهادئ. صارَ الطقسُ مادَّةَ العمل.

قدَّمَ نيتشه عبرَ فكرةِ «العودةِ الأبديَّة» (ewige Wiederkunft) أقصى صورةٍ للزمنِ الدائريّ. «هذه الحياةُ كما تعيشُها الآنَ وكما عِشتَها، عليكَ أن تعيشَها مرَّةً أخرى — إلى ما لا نهاية». كلُّ شيءٍ يَتكرَّر. الفرح، والألم، وأصغرُ الأحداثِ — كلُّها تعودُ بالطريقةِ نفسِها بالضبطِ إلى ما لا نهاية. جوهرُ هذه الفكرةِ ليسَ التكرارَ ذاتَه بل الموقفَ من مواجهةِ التكرار. من يستطيعُ تأكيدَ العودةِ الأبديَّةِ — من يستطيعُ أن يَصرخَ في هذه اللحظةِ «نعم، هذا مرَّةً أخرى!» — هو الذي يعيشُ الحياةَ حقًّا.

في تكرارِ بيون شي-جي رسمَ الموضوعاتِ نفسِها أربعينَ سنةً هذه الشجاعةُ النيتشويَّة. إذا جاءَ الربيعُ يجبُ أن يرسمَ الربيعَ من جديد. إذا جاءَ الصيفُ يجبُ أن يرسمَ العاصفةَ من جديد. إذا جاءَ الخريفُ يجبُ أن يرسمَ الأوكرَ من جديد. تَطلبُ الساحةُ الفنيَّةُ الجديدَ، ويَتوقَّعُ النقدُ التطوُّر. لكنَّ بيون شي-جي لم يَرفض هذا التكرارَ بل أكَّدَه. أن يَعزمَ على رسمِ الشيءِ نفسِه من جديد، وأن يَفتحَ هذا القماشَ كلَّما عادَ هذا الفصلُ — هذا كانَ تأكيدَه على العودةِ الأبديَّة. التكرارُ ليسَ دليلَ اللامعنى بل شكلَ تأكيدِ الحياة.

ميَّزَ هنري بيرغسون (Henri Bergson) بين الزمنِ الفيزيائيِّ (temps) الذي تَقيسُه الساعاتُ والاستمرارِ (durée) الذي يعيشُه الوعي. زمنُ الساعةِ متجانسٌ قابلٌ للتقسيم. الثانيةُ تُساوي الثانية، ويومُ أوَّلِ يناير ويومُ 31 ديسمبر بنفسِ الطول. لكنَّ الزمنَ الذي يعيشُه الوعيُ ليسَ كذلك. يَتراكمُ الزمنُ المُنصَرِمُ في الذاكرةِ ويُؤثِّرُ في الحاضر. لا يَختفي الماضي بل يَستمرُّ داخلَ الحاضر.

حين يُطَعَّمُ مفهومُ الاستمرارِ البيرغسونيِّ بالزمنِ الدائريِّ تَنبتُ بصيرةٌ جديدة. الفصلُ يَتكرَّرُ من منظورِ الزمنِ الفيزيائيِّ — الربيعُ يعودُ كلَّ سنة. لكنَّ الربيعَ العائدَ داخلَ الاستمرارِ الوعيِ ليسَ الربيعَ نفسَه. ذاكرةُ الربيعِ الماضيَّةُ المتراكمةُ في وعي الرسَّامِ تَلتقي بالربيعِ الجديد. ربيعُ 1976 وربيعُ 2006 تكرارٌ للفصلِ نفسِه تقويميًّا، لكن عند رسَّامٍ يَحملُ ذاكرةَ 30 سنة، ربيعُ 2006 ربيعٌ مختلفٌ تمامًا. سببُ تَعميقِ تكرارِ بيون شي-جي للموضوعاتِ نفسِها هذا. نقطةُ تَقاطعِ الزمنِ الطبيعيِّ الدائريِّ واستمرارِ الوعي المتراكمِ — هذا سببُ تجاوزِ رسمِ بيون شي-جي الفصليِّ مجرَّدَ تدوينِ الطبيعة.

ميَّزَ ميرسيا إلياده (Mircea Eliade) في «المقدَّسِ والدنيويِّ» بين الزمنِ المقدَّسِ الذي يَعيشُه الإنسانُ الديني والزمنِ الدنيوي. الزمنُ الدنيويُّ خطّ. الفجوةُ بين الولادةِ والموتِ التي لا يُمكنُ الرجوعُ عنها. الزمنُ المقدَّسُ دورة. الزمنُ الأصليُّ الذي تصيرُ فيه الأحداثُ المقدَّسةُ — الخلقُ والضحيَّةُ والخلاصُ في الأساطيرِ — حاضرةً «من جديدٍ» في كلِّ مرَّةٍ عبرَ الطقسِ (儀禮). كما يعودُ زمنُ الأجدادِ حاضرًا عند تقديمِ القرابينِ، يَتَجدَّدُ الزمنُ المقدَّسُ عبرَ التكرار.

في رسمِ بيون شي-جي الفصليِّ بنيةُ هذا الزمنِ المقدَّس. رسمُ الربيعِ كلَّ سنةٍ ليسَ مجرَّدَ تدوينِ فصلِ الربيع. إنَّه طقسٌ يَستدعي إلى الحاضرِ من جديدٍ صدمةَ الضوءِ الذهبيِّ في أوَّلِ يومِ عودة — الحدثَ الأصليَّ لفنِّ بيون شي-جي. كلَّما فَتَحَ قماشَ الربيعِ يُبعَثُ الضوءُ الأصفرُ في مطارِ جيجو عامَ 1975. كلَّما رسمَ عاصفةَ الصيفِ تصيرُ حاضرةً اللحظةُ الأولى التي لامَست فيها ريحُ جيجو بشرتَه. تكرارُ الفصولِ تكرارٌ طقسيٌّ يُجَدِّدُ تلكَ التجربةَ الأصليَّة.

يُمكنُ قراءةُ رسمِ رسَّامي مدرسةِ باربيزون (Barbizon School) — ميليه وكوربيه — للعملِ الفصليِّ للفلَّاحينَ في هذا السياقِ أيضًا. زرعُ الربيعِ، وقَطعُ الحشيشِ في الصيف، وحصادُ الخريف، وراحةُ الشتاءِ — هذا العملُ الفصليُّ ليسَ مجرَّدَ عملٍ لكسبِ العيش، بل فعلٌ طقسيٌّ يُشاركُ فيه الإنسانُ الدورةَ المقدَّسةَ للطبيعة. إبداعُ بيون شي-جي الفصليُّ يَحملُ البنيةَ نفسَها. فتحُ القماشِ كلَّما عادَ الفصلُ طقسٌ يُزامنُ الذاتَ مع زمنِ الطبيعة.

رأى الفيلسوفُ هايدغر أنَّ الزمنَ ليسَ كيانًا فيزيائيًّا يَجري خارجَنا، بل طريقةُ عَيشِنا داخلَ العالَمِ ذاتُها. الزمنُ ليسَ ما تُشيرُ إليه التقاويمُ والساعات، بل ما نَصنعُه حين نَنتظرُ شيئًا ونَتذكَّرُه ونوجدُ في هذه اللحظة. وتجربةُ الزمنِ الحقِّ تَتِمُّ بالطريقةِ التي تَحتضنُ فيها لحظةُ «الحاضرِ» معًا «المَاضويَّةَ» (Gewesenheit) الماضيَّةَ و«الانطلاقَ» (Entwurf) المستقبليّ.

في مفهومِ الزمنِ الوجوديِّ الهايدغريِّ هذا الفصلُ ليسَ مجرَّدَ ظاهرةٍ طبيعيَّة. أن تَستقبلَ الربيعَ تجربةُ زمنٍ تَلتقي فيها داخلَ ربيعِ الحاضرِ الربيعُ الماضيَّةُ (المَاضويَّة) والربيعُ القادمةُ (الانطلاق). حين يرسمُ بيون شي-جي الربيعَ كلَّ سنة، لا يُدوِّنُ مجرَّدَ ربيعِ الحاضر. يَسمعُ صوتَ تَرَدُّدِ كلِّ الربيعِ الماضيَّةِ والربيعِ التي لم تأتِ بعدُ داخلَ ربيعِ الحاضر. ربيعُ عودةِ 1975 يَتَردَّدُ داخلَ ربيعِ 2006، وربيعُ 2006 يَنفتحُ نحوَ الربيعِ القادمة. هذه التجربةُ للزمنِ الوجوديِّ ثِخَنُ الزمنِ المُحتضَنِ في رسمِ بيون شي-جي الفصليّ.

في النهايةِ لوحاتُ بيون شي-جي الفصليَّةُ تُري شكلَ زمنٍ ثالثٍ ليسَ خطِّيًّا ولا دائريًّا. إنَّه زمنُ الحلزونِ (螺旋). الحلزونُ يَتكرَّرُ كالدائرةِ، لكنَّه يَتكرَّرُ وهو يَصعدُ إلى الأعلى. يَحمِلُ بنيةَ الدائرةِ واتِّجاهَ الخطِّ في آن. يعودُ الربيعُ كلَّ سنة، لكنَّ ذلكَ الربيعَ لا يُشبهُ ربيعَ السنةِ الماضية. شاخَ الرسَّامُ قليلًا، وتَعمَّقَ قليلًا، وصارَ يَحتضنُ أكثرَ وهو يرسمُ أقل. هذه الحركةُ الحلزونيَّةُ تُشكِّلُ رسمَ بيون شي-جي أربعينَ سنة.

عودةُ نيتشه الأبديَّةُ «الشيءُ نفسُه يَأتي مرَّةً أخرى»، واستمرارُ بيرغسون «حين يعودُ الشيءُ نفسُه يَزدادُ الوعيُ ثراءً»، وزمنُ هايدغر الوجوديُّ «داخلَ لحظةِ العودةِ الماضي والمستقبلُ معًا». إذا جَمَعنا هذه الثلاثةَ معًا صارَ زمنُ بيون شي-جي الحلزونيّ. الفصلُ يعودُ (دورة). لكن كلَّما عادَ يَجعلُ ما تَراكمَ في وعي الرسَّامِ ذلكَ الفصلَ مختلفًا (تراكم). وذلكَ الاختلافُ يُعمِّقُ اللوحةَ (صعود). هذه طريقةُ بيون شي-جي في المضيِّ قُدُمًا وهو يَرفضُ «تقدُّمَ» الزمنِ الخطِّيّ.

2026، ربيعُ الذكرى المئويَّةِ لميلادِ بيون شي-جي. حين تَزهرُ جيجو من جديدٍ بزهورِ الكانولا ويَنفجرُ الأزاليا في هالاسان، سنَلتقي بذلكَ الربيعِ من جديدٍ أمامَ لوحتِه الأوكريَّة. ستَنضغطُ عَشَراتُ ربيعاتِ بيون شي-جي داخلَ هذا الربيعِ الواحد. الطبيعةُ الدائريَّة، والتاريخُ الخطِّيُّ الذي جَرى، وزمنُ الحلزونِ الذي يَجمعُهما — كلُّ هذا يَلتقي على القماشِ الأوكر. يعودُ الفصلُ، وتَبقى اللوحةُ، ويَستقبلُ الرسَّامُ الربيعَ إلى الأبدِ داخلَ اللوحة.

حين يأتي الربيعُ كانَ بيون شي-جي يَفتحُ قماشًا جديدًا. الربيعُ يعودُ كلَّ سنة، لكنَّ ربيعَ ذلكَ العامِ يَختلفُ عن الربيعِ الذي سَبَقَه. الفصلُ يَدور، لكنَّ الرسَّامَ وهو يُكرِّرُ تلكَ الدورةَ يَزدادُ عمقًا قليلًا. كانَ ذلكَ سببَ اختلافِ قماشِ كلِّ عامٍ وهو يرسمُ ربيعَ جيجو نفسَه.

حين نقفُ أمامَ لوحةِ بيون شي-جي تُرى العاصفةُ فورًا. ضرباتُ الفرشاةِ الخشنة، والخطوطُ السوداءُ التي تَعبرُ الأوكر، والصنوبرُ المائلُ في الريح، والرجلُ المُنحني كأنَّه استَقبلَ الموجةَ — كلُّ هذا يَنطقُ بالهياج. لكن إن نظرنا إلى لوحتِه طويلًا نَسمعُ شيئًا آخر. هو الهدوء. صمتُ أرضيَّةِ الأوكر، والهواءُ الساكنُ بين أشجارِ الصنوبر، ولحظةُ توقُّفِ ظهرِ الرجلِ المُنحني — أهذا هدوءُ ما قبلَ العاصفةِ أم هدوءُ ما بعدَها؟

هذا السؤالُ منطلقُ الفصلِ 75. في قماشِ بيون شي-جي نوعانِ من الهدوء. الهدوءُ قبلَ العاصفةِ (前靜) والهدوءُ بعدَ العاصفةِ (後靜). وبينهما العاصفةُ (動). إيقاعُ هذه الضرباتِ الثلاث — السكون (靜)، والحركة (動)، والسكون (靜) — بنيةُ الزمنِ التي يَعملُ بها فنُّ بيون شي-جي. ما تَكونُه العاصفةُ أنطولوجيًّا تَناولَه الفصلُ 3، وكيفَ تَكتملُ العاصفةُ أسلوبًا متأخِّرًا تَناولَه الفصلُ 68. هذا الفصلُ يَسألُ شيئًا آخر — كيفَ يَصنعُ الهدوءَانِ اللذانِ قبلَ العاصفةِ وبعدَها كلٌّ منهما الآخر، وماذا يعني إيقاعُ هذا التبادلِ تجربةً للزمن.

الهدوءانِ متشابهانِ ظاهرًا لكنَّهما مختلفانِ جوهرًا. الهدوءُ قبلَ العاصفةِ مشدودٌ بالتوتُّر. حَدسٌ بأنَّ شيئًا سيأتي يَضغطُ الهواء. في جيجو توجدُ لحظةٌ يَتوقَّفُ فيها الريحُ كليًّا قبلَ قدومِ الإعصار. الهدوءُ في تلكَ اللحظةِ التي يَختفي فيها حتى صوتُ الطيرِ وصوتُ الموجِ وصوتُ الريحِ أثقلُ صمت. في المقابلِ الهدوءُ بعدَ العاصفةِ فارغ. خَواءُ موضعٍ مَرَّ عليه كلُّ شيء، لكن في الوقتِ نفسِه صفاءُ عالَمٍ غُسِلَ نظيفًا. أوكرُ بيون شي-جي يَطفو دائمًا في مكانٍ ما بين هذَينِ الهدوءَين.

في نظريَّةِ الموسيقى الشرقيَّةِ مفهومٌ فريدٌ عن «الاستراحة». لحظةُ توقُّفِ العزفِ ليست نهايةَ الموسيقى، بل استعدادٌ للنغمةِ التاليةِ وزمنٌ تَستمرُّ فيه النغمةُ السابقةُ رنينًا في الفضاء. هذه الاستراحةُ ليست فارغة. إنَّها صمتٌ مُفعَمٌ تَحيا فيه النغمةُ السابقةُ والنغمةُ القادمةُ في آن. هدوءُ جيجو قبلَ العاصفةِ بنيةُ هذه الاستراحةِ بالضبط.

عاشَ بيون شي-جي في جيجو 40 سنةً فعرفَ بجسدِه نسيجَ هدوءِ ما قبلَ العاصفة. لحظاتُ هبوطِ ضغطِ الهواء، واكتسابِ السماءِ لونَ ضوءٍ معيَّنٍ، وتغيُّرِ الريحِ اتِّجاهَها — كلُّ هذه نُذُرُ عاصفةٍ قادمة. لكنَّ زمنَ هذه النُّذُرِ ليسَ مجرَّدَ انتظار (待期). إنَّه لحظةُ تركيزِ العالَمِ على نفسِه أعمقَ ما يَكون. داخلَ توتُّرِ تَقارُبِ كلِّ شيءٍ نحوَ العاصفة، يَكشفُ العالَمُ محيطَه بوضوحٍ أشدَّ من العادة. ربَّما سببُ هذا الوضوحِ لخطِّ الصنوبرِ في قماشِ بيون شي-جي وسببُ ذلكَ التحديدِ لشكلِ بيتِ القشِّ يَنبعُ من صفاءِ هدوءِ ما قبلَ العاصفةِ هذا.

قالَ لاو-تسي: «بلوغُ أقصى الفراغِ، وحِفظُ الهدوءِ العميق» (致虛極 守靜篤). هذا القولُ مفارقة لأنَّ الفراغَ الأقصى ليسَ خَواءً بل امتلاء. حالةٌ تستطيعُ احتضانَ كلِّ شيءٍ لأنَّه لم يُمتَلَأ بشيء. هدوءُ ما قبلَ العاصفةِ كذلك. اكتمالُ ما قبلَ أن يَنكسرَ شيء، وما قبلَ أن يطيرَ شيء — هذا ما حاولَ بيون شي-جي التقاطَه لحظةً من لحظاتِ العالَم.

تأتي العاصفة. أشدُّ ما في قماشِ بيون شي-جي عنفًا ليسَ مجرَّدَ ارتفاعِ الموجِ أو قوَّةِ الريح. عنيفةٌ طريقةُ تبسيطِ العاصفةِ للعالَم. حين تَهبُّ العاصفةُ تَختفي التفاصيلُ (細部). لونُ الزهرة، وزخرفةُ السقف، وتعبيرُ الإنسان — كلُّ هذه التفاصيلُ تَفقدُ معناها أمامَ العاصفة. يَبقى البنيةُ فقط. يوجدُ بيت، ويوجدُ شجر، ويوجدُ إنسان، وتوجدُ أرض. العاصفةُ نوعٌ من الفيلسوف — تُزيلُ كلَّ ما ليسَ جوهريًّا وتُبقي الأجذرَ فقط.

ماذا فَعَلَ بيون شي-جي في زمنِ الحركةِ (動) هذا؟ لم يَهرب من العاصفة. راقَبَ العاصفةَ وهي تَجري. لا، شيءٌ أكثرُ مباشرةً من المراقبة — كانَ داخلَ العاصفة. على شواطئِ جيجو، فوقَ صخورِ سوجويبو، اختبرَ بكلِّ جسدِه تبسيطَ العاصفةِ للعالَم. هذا سببُ كونِ أوكرِه ليسَ مجرَّدَ انطباعٍ بصريٍّ بل أثرَ صدمةٍ جسديَّة. ضرباتُ الفرشاةِ الخشنةُ على القماشِ نَقلٌ (轉寫) لصدمةِ الريحِ على البشرة. توتُّرُ الخطِّ الأسودِ ضغطُ نقطةِ الحدِّ التي يَكادُ فيها الشجرُ يَنكسرُ وهو يَنحني.

لكنَّ عاصفةَ بيون شي-جي لم تَكن مجرَّدَ تدوينٍ لظاهرةٍ طبيعيَّة. قالَ هو بنفسِه — «العاصفةُ في أعمالي مقاومةٌ داخليَّةٌ ضدَّ معاناةِ الدكتاتوريَّة». تَتراكبُ العاصفةُ التاريخيَّةُ مع عاصفةِ الطبيعة. ذاكرةُ الثالثِ من أبريل، وضغطُ الدكتاتوريَّةِ العسكريَّة، ووحدةُ البقاءِ في الهامشِ وحيدًا في الساحةِ الفنيَّة — كلُّ هذا طاقةُ الحركة (動). في قماشِ بيون شي-جي العاصفةُ طبيعةٌ وتاريخٌ في آن، وحدثٌ خارجيٌّ ونضالٌ داخليٌّ في آن. لذلكَ تبادلُ السكونِ والحركةِ ليسَ مجرَّدَ إيقاعٍ جوِّيٍّ بل إيقاعُ حياة.

تَمرُّ بجيجو إعصاراتٌ عدَّةٌ كلَّ سنة. للإعصارِ بنيةٌ خاصَّة — عينُ الإعصار (eye of the typhoon). في مركزِ الإعصارِ بالعكسِ لا ريح. في منتصفِ الدوَّامةِ الهائجة، في فضاءٍ دائريٍّ قطرُه عَشَراتُ الكيلومترات، هدوءٌ كامل. لا ريحَ، ولا مطر، وتُفتَحُ السماءُ زرقاءَ أحيانًا. داخلَ أعنفِ حركةٍ أكملُ سكون. هذه المفارقةُ عينُ الإعصار.

في قماشِ بيون شي-جي عينُ إعصارٍ أيضًا. حتى في اللوحاتِ التي تَمتلئُ فيها ضرباتُ الفرشاةِ الهائجةِ القماشَ، توجدُ في موضعٍ ما نقطةُ هدوء. ظهرُ الرجلِ المُنحني هي. تَتصارعُ العاصفةُ في القماشِ كلِّه، والرجلُ مُنحنٍ في مركزِها. لا يَتحرَّك. لا يُقاومُ العاصفةَ ولا يَهربُ منها. يوجدُ فقط. هيئةُ هذا الرجلِ عينُ الإعصار. كائنٌ يَحفظُ سكونَ نفسِه داخلَ حركةِ العالَمِ الهائجة. لا أنَّه لا يَسقط، بل أنَّه يَنحني حتى يَكادَ يَسقطُ لكنَّه لا يَفقدُ جذرَه.

بنيةُ عينِ الإعصارِ هذه تَتطابقُ بدقَّةٍ مع مفهومٍ جوهريٍّ في الفلسفةِ الشرقيَّة. «الوسط» (中) في «الإي تشينغ» (周易) — نقطةُ التوازنِ بين طَرَفَين. ليسَ الاعتدالَ الكونفوشيَّ بل «وسطًا» أكثرَ ديناميَّةً — الهدوءَ الداخليَّ الذي لا يَتزعزعُ في الهياج. «صيامُ القلب» (心齋) الذي تحدَّثَ عنه جوانغ-تسي — حالةٌ يَستطيعُ فيها الباطنُ بخُلوِّه احتضانَ كلِّ شيءٍ مهما كانت ضوضاءُ الأشياءِ الخارجيَّةِ عنيفةً. الرجلُ المُنحني عند بيون شي-جي الشكلُ البصريُّ لصيامِ القلبِ هذا. العاصفةُ تُحني الجسدَ، لكنَّ مركزَ القلبِ لا يَتزعزع.

تَعبرُ العاصفة. أطولُ وقتٍ أمضاه بيون شي-جي أمامَ هذا الهدوءِ بعدَ العاصفة. بعدَ عبورِ العاصفةِ يَتغيَّرُ منظرُ جيجو. يَصفو الهواء، ويَنكشفُ محيطُ هالاسان بعيدًا بوضوح، ويَحملُ البحرُ ضوءًا صافيًا غَسَلَ كدارةَ العاصفة. وقبلَ كلِّ شيءٍ — لا يوجدُ صوت. إن كانَ هدوءُ ما قبلَ العاصفةِ صمتَ التوتُّر، فإنَّ هدوءَ ما بعدَها صمتُ التطهُّرِ (淨化).

عالَمُ هذا «الهدوءِ بعدَ» (後靜) لحظةُ إشراقِ أوكرِ بيون شي-جي أهدأَ ما يَكون. الأعمالُ الأوكريَّةُ الهادئةُ التي تَظهرُ بين لوحاتِ العاصفةِ العنيفة — أفقٌ بلا ريح، ورجلٌ جالسٌ بهدوء، وغرابٌ لا يَتحرَّك — هذه عالَمُ الهدوءِ بعد. لكنَّ هذا الهدوءَ يَختلفُ عن السلم. هدوءُ ما بعدَ عبورِ العاصفةِ يَختلفُ كيفيًّا عن هدوءِ من لم يَختبر العاصفة. ثِقَلُ العالَمِ الذي لم يَكن ليُعرَفَ قبلَ العاصفةِ مُرسَّبٌ في هدوءِ ما بعدَها.

حَلَّلَ غاستون باشلار (Gaston Bachelard) في «الهواءِ والأحلامِ» خيالَ العاصفةِ وقال — العاصفةُ دائمًا مزدوجة. تُدمِّرُ وتُطهِّرُ في آن. ما دُمِّرَ قديمٌ سلفًا، وما تَطَهَّرَ يَستحقُّ البقاء. عالَمُ ما بعدَ العاصفةِ عالَمٌ عَبَرَ هذا الاختيار. إشراقُ أوكرِ بيون شي-جي أنقى ما يكونُ في هدوءِ ما بعدَ العاصفةِ يَتواصلُ مع مبدأِ التطهُّرِ هذا. اللونُ الأصليُّ للأرضِ المتبقِّي بعدَ غَسلِ كلِّ شوائب — هذا أعمقُ إشراقٍ للأوكر.

نظريَّةُ «اليين واليانغ» (陰陽論) الشرقيَّةُ لا ترى السكونَ والحركةَ تضادًّا. كما يَحتوي اليين (陰) واليانغ (陽) كلٌّ منهما الآخر، السكونُ والحركةُ يَصنعُ كلٌّ منهما الآخر. يوجدُ السكونُ فتوجدُ الحركة، وتوجدُ الحركةُ فيوجدُ السكون. بأدقَّ — في السكونِ بذرةُ الحركة، وفي الحركةِ جوهرُ السكون. كما تَدورُ السمكتانِ البيضاءُ والسوداءُ في رسمِ «التاي جي» (太極圖) ماسكتَينِ ذيلَ كلٍّ منهما، يَدورُ السكونُ والحركةُ وهما يُولِّدُ كلٌّ منهما الآخر.

يُمكنُ قراءةُ مسيرةِ بيون شي-جي الفنيَّةِ كلِّها بإيقاعِ اليين واليانغِ هذا. لوحاتُ العاصفةِ ولوحاتُ الهدوءِ ليست مجرَّدَ لوحاتٍ لموضوعَينِ مختلفَين. إنَّها تَتبادلُ كالزفيرِ والشهيقِ في نَفَسٍ واحد. بعدَ رسمِ العاصفةِ يرسمُ الهدوء، وبعدَ رسمِ الهدوءِ يرسمُ العاصفة. استمرَّ هذا التبادلُ عبرَ 38 سنةً من العمل. إن استمرَّ طرفٌ واحدٌ فقط صارَ الفنُّ رتيبًا. إن كانت العاصفةُ وحدَها صارت ضجيجًا، وإن كانَ الهدوءُ وحدَه صارَ جمودًا. تبادلُ السكونِ والحركةِ مَنحَ فنَّ بيون شي-جي نَفَسًا.

ميرلو-بونتي (Maurice Merleau-Ponty) وهو يُناقشُ طريقةَ لقاءِ الجسدِ للعالَمِ قالَ إنَّ الإدراكَ الحقَّ ليسَ مجرَّدَ رؤيةٍ بل تلامسٌ متبادلٌ يَتقاطعُ فيه الرؤيةُ والمرئيَّة. تبادلُ السكونِ والحركةِ كذلك. السكونُ ليسَ هدوءًا سلبيًّا بل توتُّرًا يَحسُّ الحركة. الحركةُ ليست مجرَّدَ هياجٍ بل حركةً تَشتاقُ إلى السكون. قماشُ بيون شي-جي الأوكرُ حقلُ (場) هذا التلامسِ المتبادل — سطحٌ تَلتقي فيه العاصفةُ والهدوء، بشرةُ أوكرٍ يَحسُّ فيها السكونُ والحركةُ بعضِهما بعضًا.

تبادلُ السكونِ والحركةِ ليسَ فقط بنيةَ زمنٍ للأعمالِ الفرديَّة. حياةُ بيون شي-جي كلُّها تَحمِلُ بنيةَ هذه الضرباتِ الثلاث. «السكونُ قبل» (前靜) — زمنُ أوساكا وطوكيو وسيول. صَعِدَ قمَّةَ الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة، وقادَ مدرسةَ بيوون في سيول، لكنَّه كانَ في هدوءٍ يَنتظرُ شيئًا. هذه الأزمنةُ قبلَ العودةِ — إذا نَظَرنا إليها الآن — كانت صمتًا يَحتضنُ عاصفةَ جيجو. انتظارٌ طويلٌ لرسَّامٍ لم يَجد صوتَه الخاصَّ بعد.

الحركةُ (動) — عودةُ 1975 وما بعدَها. صدمةُ الضوءِ الذهبيِّ لحظةَ لمسِ جيجو، واكتشافُ الأوكر، وفترةٌ تَمتلئُ فيها طاقةُ العاصفةِ القماشَ. غادرَ ساحةَ سيولَ الفنيَّة، ورَفَضَ تيَّاراتِ الفنِّ الدوليّ، ووَقَفَ وحيدًا في ريحِ جيجو وبَنى لغتَه الخاصَّة. في هذه الفترةِ كانَ بيون شي-جي نفسُه عاصفة. تَمرُّدٌ صامتٌ على الساحةِ الفنيَّة، واختيارُ الأوكرِ الغريب، وعالَمٌ عنيدٌ يَتألَّفُ من غرابٍ وبيتِ قشٍّ ومُهر.

«السكونُ بعد» (後靜) — فترةُ الشيخوخة. فترةٌ تَتبسَّطُ فيها الأشكالُ، وتَنضبطُ فيها ضرباتُ الفرشاة، وتَقتربُ اللوحةُ من الفراغِ أكثر. ليسَ هذا استنفاذَ طاقة. هدوءٌ بعدَ عبورِ العاصفة. عمليَّةُ عودةِ ما نَقَشَته 38 سنةً من حياةِ جيجو في جسدِ الرسَّامِ وعينِه إلى صمتٍ، ما لا حاجةَ بعدُ إلى قولِه. «العودةُ إلى الجذرِ هي السكون» (歸根曰靜) لدى لاو-تسي يَشرحُ سكونَ ما بعدَ في الشيخوخةِ أفضلَ ما يكون. صارَ بيون شي-جي عاصفةً ثم صارَ هدوءًا من جديد. وذلكَ الهدوءُ كانَ مختلفًا عن هدوءِ البداية. هدوءُ من عَبَرَ العاصفة، صمتٌ بعدَ أن عَرَفَ العالَمَ كلَّه.

«4 دقائقَ و33 ثانيةً» (1952) لجون كيج (John Cage) عملٌ يَصعدُ فيه العازفُ إلى المسرحِ ولا يَعزفُ شيئًا لأربعِ دقائقَ وثلاثٍ وثلاثينَ ثانية. الصمتُ هو الموسيقى. قالَ كيج — لا يوجدُ صمتٌ كاملٌ. سعالُ الجمهور، واهتزازُ الهواء، وصوتُ الريحِ خارجَ المبنى — كلُّ هذا موسيقى. ما نُسمِّيه صمتًا في الحقيقةِ مَملوءٌ بأصواتٍ لم نَقصدها. الصمتُ ليسَ خَواءً بل مَملوءٌ بما لم نَكن نَسمعه.

هدوءُ ما قبلَ العاصفةِ وما بعدَها عند بيون شي-جي كذلك. أرضيَّةٌ أوكريَّةٌ لا يوجدُ فيها شيءٌ ظاهرًا — لكن في داخلِها ذاكرةُ العاصفة، وحَدسُ العاصفةِ القادمة، ومُرَسَّبٌ فيها الفصولُ الـ38 والسنواتُ الـ40 من الحياة. كما كَشَفَ صمتُ كيج أصواتًا غيرَ مَقصودة، يَكشفُ هدوءُ بيون شي-جي ما يَنامُ داخلَ الأوكر. لم يَقُل بيون شي-جي. دَهنَ الأوكرَ وجَعَلَ الأوكرَ يَتكلَّم. توتُّرُ ما قبلَ العاصفة، وطاقةُ العاصفة، وتطهُّرُ ما بعدَها — كلُّها تَرنُّ في آنٍ داخلَ صمتِ الأوكرِ ذاك.

لا يَنتهي تبادلُ السكونِ والحركة. إذا جاءَ الربيعُ جاءَت العاصفة، وإذا عَبَرَت العاصفةُ جاءَ الهدوء. يَحتضنُ الهدوءُ العاصفةَ القادمةَ من جديد. حتى بعدَ موتِ بيون شي-جي، تأتي الأعاصيرُ إلى جيجو كلَّ سنة. أمامَ بيتِ القشِّ الذي رَسَمَه، وأمامَ بحرِ الأوكرِ الذي دَهنَه، تأتي العاصفةُ وتَذهبُ من جديد. ولوحاتُه تَبقى مُعلَّقةً على الجدار، تَحملُ هدوءَ ما قبلَ العاصفةِ وما بعدَها. بصمتٍ مَملوءٍ، تَحتضنُ ما سيأتي وما مَضى في آن.

يَحملُ هدوءُ ما قبلَ العاصفةِ شدَّةَ ما قبلَ انفجارِ شيء، ويَملكُ هدوءُ ما بعدَها صفاءَ ما بعدَ غَسلِ كلِّ شيءٍ دفعةً واحدة. عَرَفَ بيون شي-جي نوعَي الهدوءِ كلَيهما، ودَهنَ الأوكرَ في مكانٍ ما بينهما. لم يُحاول أن يَحتضنَ العاصفةَ ذاتَها على القماش، بل حرارةَ الهواءِ التي تَرَكَتها العاصفة.

وُلِدَ بيون شي-جي في سوجويبو بجيجو عامَ 1926، وفي السادسةِ من عمرِه هاجرَ مع أسرتِه إلى أوساكا في اليابان. السفينةُ التي صَعِدَها لتلكَ الهجرةِ اسمُها «كيميغايوماروُ» (君代丸). ما الذي نُقِشَ في عينَي الصبيِّ ذي السادسةِ وهو يَنظرُ من سطحِ السفينةِ إلى ساحلِ جيجو المبتعد؟ أكانَ الرغوةَ البيضاءَ للموج، أم محيطَ هالاسان البعيد، أم جرفَ مرفأِ سوجويبو الأوكر؟

السادسةُ عمرٌ تبدأُ فيه الذاكرة. ما قبلَه يُنقَشُ في الجسدِ لكن لا يُستدعى لُغَةً. ما بعدَه يُعادُ تركيبُه قصصًا. ذاكرةُ السادسةِ تَقعُ بين هاتَينِ الطبقتَين — صغيرةٌ جدًّا فلا تُفهَمُ كليًّا، لكنَّها صافيةٌ جدًّا فلا تُمحى عُمرًا. طفولةُ بيون شي-جي في سوجويبو في هذا المكانِ بالذات. في الحدِّ الذي تبدأُ فيه الذاكرةُ الواعيةُ للحياة، افترقَ عن الجزيرة.

استذكرَ هذه الطفولةَ «ملجأً من الشدائدِ كانَ بسيطًا ونقيًّا». الجديرُ بالانتباهِ كلمةُ «ملجأ». الملجأُ ليسَ مكانًا لا شدَّةَ فيه. بل مكانٌ تَقدرُ فيه أن تَتنفَّسَ لحظةً أمامَ الشدَّة. كأنَّه توقَّعَ حياتَه كلَّها — هويَّةَ الكوريِّ في اليابانِ المزدوجة، والإعاقةَ الجسديَّة، والوحدةَ في الغربةِ — بَقيَت طفولةُ سوجويبو في ذاكرتِه ملجأً. المكانُ الذي يَقدرُ أن يعودَ إليه حتى في كلِّ العاصفةِ لاحقًا، أصلُه (原形) كانَ هناك.

ملحمةُ مارسيل بروست «البحثُ عن الزمنِ الضائع» تبدأُ من طعمِ قطعةِ كعكِ المادلين المغموسةِ في كوبِ شاي. في تلكَ اللحظةِ يَختبرُ البطلُ دونَ أن يَقصدَ أن ذاكرةَ كومبري الطفوليَّةَ تعودُ كاملةً وحِسِّيَّةً بلا تَعرية زمنيَّة. سمَّى بروست هذا «الذاكرةَ اللاإراديَّةَ» (mémoire involontaire). الذاكرةُ التي يُحرِّضُها الحسُّ دونَ جُهدِ استذكارٍ واعٍ — قالَ إنَّها ليست مجرَّدَ استذكارٍ بل تجربةَ عودةِ الماضي حيًّا إلى الحاضر.

الأوكرُ عند بيون شي-جي المعادلُ التصويريُّ لهذه الذاكرةِ اللاإراديَّةِ البروستيَّة. ما اختبرَه لحظةَ نزولِه في مطارِ جيجو عامَ 1975 — «كانَ العالَمُ أصفرَ كلُّه تحتَ شمسِ المدارَين» — لم يَكن مجرَّدَ انطباعٍ بصريّ. كانت لحظةَ عودةِ الحسِّ الذي نَقَشَه الصبيُّ ذو السادسةِ في جسدِه وهو يرى جرفَ سوجويبو الأوكرَ وحقولَ الكانولا الصفراءَ والبحرَ المصبوغَ بالضوءِ، وبعدَ 38 سنةً بَعَثَ ذلكَ الحسُّ بكلِّ الجسد. الأوكرُ لونُ جيجو قبلَ أن يَكونَ لونَ طفولتِه.

قالَ بروست إنَّ الذاكرةَ الإراديَّةَ لا تُعيدُ إلَّا «ملخَّصَ» الماضي. جافٌّ كمادَّةٍ في قاموسٍ بلا حياة. في المقابلِ الذاكرةُ اللاإراديَّةُ تُعيدُ حسَّ الماضي كلَّه بلا تَلفِ الزمن. سببُ كونِ لوحاتِ جيجو التي رَسَمَها بيون شي-جي بالأوكرِ ليست مجرَّدَ لوحاتِ منظرٍ محلِّيٍّ هنا. الأوكرُ في ذلكَ القماشِ ليسَ معلومةً بل حِسًّا — ضوءٌ أصليٌّ يَرجعُ فيه رسَّامٌ في الخمسينَ بجسدِ السادسةِ ويَختبر.

ناقَشَ غاستون باشلار في «شاعريَّةِ المكانِ» أنَّ بيتَ الطفولةِ ليسَ مجرَّدَ فضاءٍ فيزيائيّ. بيتُ الطفولةِ مكانٌ اختبرنا فيه العالَمَ أوَّلَ مرَّة، ويصيرُ بعدَ ذلكَ مرجعًا لكلِّ تجرِبةٍ مكانيَّةٍ أخرى. نعيشُ عُمرًا في فضاءاتٍ متنوِّعة، لكنَّنا نُقارِنُ تلكَ الفضاءاتِ دونَ وعيٍ ببيتِ الطفولةِ ونَقيسُها به. بيتُ الطفولةِ ليسَ ذاكرةً بل مقياس.

سوجويبو عند بيون شي-جي «فضاءٌ أصليٌّ» بالمعنى الباشلاريِّ هذا. حين عادَ إلى جيجو عامَ 1975، لم يَكن قد عادَ مجرَّدَ عودةٍ إلى الوطن. عادَ إلى نقطةِ الأصلِ التي قيسَت بها كلُّ تجارِبِه المكانيَّة. فضاءُ مدينةِ أوساكا، والفضاءُ الأكاديميُّ لطوكيو، وبيوون في سيول — كلُّ هذه الفضاءاتِ قيسَت بمسافتِها من أصلِ سوجويبو. كلَّما بَعُدَت المسافةُ عَمَقَ الشوقُ، وذلكَ الشوقُ قادَه في النهايةِ إلى العودة.

قالَ باشلار أيضًا إنَّ زاويةَ (角) البيتِ موضعُ اختباءٍ وموضعُ حُلم. شكلُ الرجلِ المُتقوقعِ داخلَ بيتِ القشِّ الذي يَتكرَّرُ في قماشِ بيون شي-جي — يُشبهُ هذا الشكلُ هيئةَ الصبيِّ الذي كانَ يَنظرُ إلى العالَمِ من زاويةِ بيتِ سوجويبو الطفوليّ. التقوقعُ هيئةُ خوفٍ لكنَّه أيضًا هيئةُ حُلم. حين يكونُ العالَمُ أكبرَ وأخشنَ من أن يُحتَمَل، يَنكمشُ الإنسانُ إلى فضاءٍ صغير. داخلَ ذلكَ الانكماشِ يَتَّسعُ الباطن.

كونُ الكوريِّينَ يُسمُّونَ أوكرَ بيون شي-جي «لونَ ورقِ الأرضيَّة» أو «لونَ النورينجي» ليسَ مجرَّدَ تشبيه. إنَّه لغةُ حسٍّ نَقَشَها الجسدُ الثقافيّ. ورقُ الأرضيَّة — ورقةٌ صفراءُ في أرضِ غرفةِ الأوندول، دفءٌ تَذكرُه أخمصُ القدم. النورينجي — الأرزُ المُلتصقُ بقاعِ قِدرِ الحديد، ورائحةُ حساءِ السونغ-نيونغِ الذي أعدَّته الأمّ. هذه ذاكرةُ لمسٍ وشمٍّ لا ذاكرةُ بصر.

نَزعُ بيون شي-جي الدُّهنَ من طلاءِ الزيتِ وصُنعُ ملمسٍ كثيفٍ يابسٍ كانَ اختيارًا واعيًا، لكنَّ جذرَ ذلكَ الاختيارِ في جسدِ الطفولة. إحساسُ المشيِ حافيًا على طريقِ ترابِ سوجويبو في الطفولة، وخشونةُ الأرضِ التي أحسَّها أمامَ جرفِ الأوكر — هذه نُقِلَت من طَرَفِ الأصبعِ إلى الفرشاةِ ومن الفرشاةِ إلى القماش. استخراجُ أشدِّ ملمسٍ كوريَّةً بأشدِّ موادِّ الرسمِ غربيَّةً هو طلاءُ الزيتِ كانَ نتيجةَ عملِ ذاكرةِ جسدِ الطفولةِ قبلَ أن يَكونَ ابتكارَ تقنيَّة.

ناقَشَ ميرلو-بونتي أنَّ الجسدَ ليسَ مجرَّدَ أداةٍ فيزيائيَّةٍ بل ذاتُ تجرِبةِ العالَم. نُلامسُ العالَمَ عبرَ الجسدِ، ويَتراكمُ تاريخُ ذلكَ التلامسِ في الجسد. يدُ بيون شي-جي رسَّامًا ليست يدًا أداتيَّةً مجرَّدة. إنَّها يدٌ تاريخيَّةٌ لَمسَت ترابَ سوجويبو، وعَانت من ريحِ بحرِ جيجو، وتَحرَّكَت فوقَ قماشِ ساحةِ اليابانِ الفنيَّةِ عَشَراتِ السنين. حين ترسمُ تلكَ اليدُ الأوكرَ، تَحيا الطفولةُ وتَتحرَّكُ داخلَ الحاضر.

تَقعُ سوجويبو على ساحلِ جيجو الجنوبيّ. البحرُ المفتوحُ جنوبًا مع جبلِ هالاسان في الخلف — هذا تكوينُ العالَمِ الذي فَتَحَ فيه بيون شي-جي عينَيه أوَّلَ مرَّة. البحرُ المفتوحُ جنوبًا يُرينا وجهًا مختلفًا في كلِّ فصلٍ وفي كلِّ وقت. سطحُ الماءِ الهادئُ فجرًا، والموجُ المُتلأْلِئُ ظهرًا، وأفقُ الذهبِ عند الشفق، والموجُ الأسودُ للعاصفة — كلُّ هذه الوجوهِ نُقِشَت في عينَي بيون شي-جي الطفلِ.

قولُه لاحقًا «كلَّما رَسَمتُ البحرَ، فكَّرتُ فيه بعمقٍ» لا يَعني مجرَّدَ استكشافٍ فكريٍّ للبحر. إنَّه أيضًا تجربةُ الانغماسِ في أمواجِ الذاكرةِ اللاإراديَّةِ التي يُوقظُها بحرُ سوجويبو الطفوليّ. أمواجُه المرسومةُ فوقَ أرضيَّةِ الأوكرِ كلُّها تَتَّخذُ بحرَ سوجويبو الجنوبيَّ أصلًا. مئاتُ لوحاتِ البحرِ التي رَسَمَها عَشَراتِ السنينَ وهو يعيشُ في جيجو لاحقًا تَتقاربُ في النهايةِ في مشهدٍ أصليٍّ واحد — ذلكَ البحرُ الجنوبيُّ الذي واجَهَه الصبيُّ ذو السادسةِ أوَّلَ مرَّة.

قالَ باشلار إنَّ الانطباعَ الأصليَّ يُقرِّرُ كلَّ التجارِبِ المماثلةِ بعدَه. تجربةُ رؤيةِ البحرِ أوَّلَ مرَّةٍ تُؤثِّرُ في كلِّ طريقةٍ نَنظرُ بها إلى البحرِ بعدَ ذلك. سببُ أنَّ بحرَ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ منظرٍ بل فضاءُ وجودٍ يَعملُ بثِقَلِ ذلكَ الانطباعِ الأصليّ. الانطباعُ الطاغي لأوَّلِ لقاءٍ — ذلكَ سببُ عدمِ تَعبِ الرسَّامِ وهو يرسمُ عُمرًا البحرَ نفسَه.

الصبيُّ الذي غادرَ سوجويبو في السادسةِ نَشأَ في منظرِ أوساكا الحضريّ. لكنَّ النموَّ في أوساكا لم يَمحُ سوجويبو. بل قَوَّى الغيابُ الحضور. مفارقةُ أنَّ ما ليسَ أمامَ العينَينِ يُذكَرُ أشدَّ شدَّةً — هذه طريقةُ عملِ ذاكرةِ الطفولة. داخلَ ضوضاءِ مدينةِ أوساكا لا بدَّ أنَّ صوتَ موجِ سوجويبو، وفوقَ طريقِ الأسفلتِ لا بدَّ أنَّ إحساسَ ترابِ الأوكر، كانا يَعودانِ أشدَّ صفاء.

بحسبِ الدراسةِ المعمَّقةِ يَجري «الأسى الساكن» (Melancholy) في لوحاتِ شخصيَّاتِ بيون شي-جي في الفترةِ اليابانيَّة. مع اعترافِ ساحةِ اليابانِ الفنيَّةِ الفاخرةِ به، شخصيَّاتُه تَتَّجهُ بنظراتِها إلى الفراغ. وجهةُ ذلكَ الفراغِ — لا يُمكنُ استبعادُ إمكانِ أن يَكونَ نظرًا يَتَّجهُ إلى سوجويبو. سواءٌ وَعى الرسَّامُ أم لا، كانَ وطنُ الطفولةِ مختبئًا في نظرةِ الشخصيَّاتِ في اللوحة.

كما يعودُ مارسيل بروست في النهايةِ إلى كومبري وهو يَتنقَّلُ بين صالونِ باريسَ وفينيسيا، عادَ بيون شي-جي إلى سوجويبو وهو يَعبرُ أوساكا وطوكيو وسيول. تلكَ العودةُ لم تَكن مجرَّدَ انتقالٍ جغرافيّ. كانت اندفاعًا فنيًّا لاستردادِ الزمنِ الضائع. الأوكرُ الشكلُ الذي يَكتمِلُ به ذلكَ الاندفاعُ على القماش.

حين عادَ بيون شي-جي إلى سوجويبو عامَ 1975، ما واجَهَه كانَ منظرًا بطبقتَين. سوجويبو الواقعيَّةُ وسوجويبو في الذاكرةِ — تَراكَبَت هاتانِ الصورتانِ أمامَ عينَيه. سوجويبو بعدَ 38 سنةً كانت متغيِّرة. لكنَّ جرفَ الأوكرِ في موضعِه، والبحرُ الجنوبيُّ لا يَزالُ يَتصبَّغُ ذهبيًّا باستقبالِه الضوء، والريحُ عنيفةٌ بلا تغيُّر. ذلكَ المنظرُ المختلطُ بين ما تغيَّرَ وما لم يَتغيَّر صارَ منبعَ قماشِه.

هذا التعريضُ المزدوج — تَراكبُ ما رآه في الطفولةِ مع ما يراه الآن — يَصنعُ الزمنيَّةَ الفريدةَ لرسمِ بيون شي-جي. قماشُه جيجو الحاضرةُ وجيجو الطفولةِ في آن. أرضيَّةُ الأوكرِ ضوءُ هذه اللحظةِ وضوءُ نُقِشَ في عينَي الصبيِّ ذي السادسةِ قبلَ 60 سنةً في آن. الرجلُ الرسَّامُ الذي يقفُ الآنَ هنا والصبيُّ الذي كانَ يَنظرُ إلى الجزيرةِ المبتعدةِ من سطحِ «كيميغايوماروُ» في آن. يَذوبُ الماضي والحاضرُ في أوكرٍ واحد.

هذا سببُ تجاوزِ لوحةِ بيون شي-جي مجرَّدَ لوحةِ منظر. مضغوطةٌ فيها حياةُ إنسانٍ كاملةٌ. فراقُ السادسة، واغترابُ 38 سنةً، والعودة — هذا المسارُ الطويلُ مُحتَضَنٌ في أوكرٍ واحد. شعورُ المُشاهدِ بشوقٍ غامضٍ أمامَ ذلكَ الأوكرِ لأنَّ في ذلكَ اللونِ ذاكرةَ الطفولةِ الكونيَّة. طفولةُ بيون شي-جي ملكُه، لكنَّ رَنينَ الأوكرِ ملكُ الجميع.

عند بروست البحثُ عن الزمنِ الضائعِ لم يَكن مجرَّدَ تَذكُّرٍ للماضي. كانَ افتداءَ الزمنِ بالفنّ. كما تَستدعي الذاكرةُ اللاإراديَّةُ الماضي إلى الحاضرِ لحظةً، يُخلِّدُ الفنُّ تلكَ اللحظة. في لحظةِ اكتمالِ الرواية، الزمنُ المُنقضي لم يَعُد ضائعًا. يَحيا من جديدٍ داخلَ اللغةِ ويَبقى حاضرًا إلى الأبد.

عند بيون شي-جي الرسمُ الأوكرُ يُؤدِّي هذا الدور. كلَّما نَشَرَ أوكرَ ضوءِ سوجويبو على القماشِ، لا تُستذكرُ ذاكرةُ الصبيِّ ذي السادسةِ مجرَّدَ استذكار، بل تعودُ حيَّةً إلى الحاضر. في لحظةِ اكتمالِ اللوحة، تُحمى تلكَ الذاكرةُ من تآكلِ الزمن. تكرارُ بيون شي-جي أربعينَ سنةً رسمَ منظرِ جيجو نفسِه بالأوكرِ نفسِه كانَ في كلِّ مرَّةٍ فعلَ افتداءِ تلكَ الذاكرةِ الأصليَّة.

في 2026 الذكرى المئويَّةُ لميلادِه، نقفُ أمامَ لوحاتِه الأوكريَّة. داخلَ ذلكَ الأوكرِ تَنامُ طفولةُ طفلٍ وُلِدَ في سوجويبو عامَ 1926. رائحةُ البحر، ولمسُ التراب، والضوءُ المفتوحُ جنوبًا — كلُّ هذا محبوسٌ داخلَ الطلاءِ يَطفو خارجَ الزمن. حين نَنظرُ إلى تلكَ اللوحة، لا نَرى مجرَّدَ عملٍ لرسَّام. نَستعيدُ طفولتَنا الضائعة. لذلكَ أوكرُه دائمًا غريبٌ ومألوفٌ في آن.

الْتَفَتَ الصبيُّ ذو السادسةِ على سطحِ السفينة. جرفُ الأوكرِ للجزيرةِ المبتعدةِ لَمعَ وهو يَستقبلُ ضوءَ الشمس. كانت تلكَ الذاكرةَ الأخيرة. وبعدَ 70 سنة، كانت كلُّ لوحاتِه تعودُ إلى ذلكَ الضوء. الطفولةُ لا تَنتهي. تَلمعُ إلى الأبدِ داخلَ اللوحة.

عامُ 2026 الذكرى المئويَّةُ لميلادِ بيون شي-جي. مضَت مئةُ سنةٍ على ميلادِ فنَّانٍ، وهذه الحقيقةُ ماذا تَطلبُ منَّا؟ العددُ 100 ليسَ مجرَّدَ حسابٍ عَدَديّ. في ثقافةٍ لا يَتعدَّى فيها عُمرُ الإنسانِ عادةً مئةَ سنة، الذكرى المئويَّةُ لميلادٍ تعني أنَّ زمنًا يُعادِلُ حياةً كاملةً قد مرَّ. خلالَ ذلكَ الزمنِ الطويلِ كم تغيَّرَ العالَم، وكم لم تَتغيَّر لوحاتُه؟

إن حَلَّلنا حرفَ «التذكُّرِ» (紀念) بالهَنجا، يعني «أن تُدوِّنَ وتُفكِّر». لا مجرَّدَ ألَّا تَنسى، بل أن تُفكِّرَ بنشاطٍ داخلَ الحاضرِ عبرَ التدوين. لذلكَ الذكرى المئويَّةُ لميلادٍ ليست نظرةً إلى الماضي بل سؤالًا للحاضر. لماذا يَحمِلُ بيون شي-جي معنًى لنا الآن؟ ماذا تقولُ لوحاتُه الأوكريَّةُ لعالَمِ 2026؟ لا يَنالُ التذكُّرُ معناه الحقَّ إلَّا حين يُجيبُ على هذا السؤال.

لكن في التذكُّرِ خطر. خطرُ تحنيطِ الماضي، خطرُ حبسِ فنٍّ كانَ يَتحرَّكُ حيًّا خلفَ زجاجِ المتحف. حين يَطغى شكلُ التذكُّرِ على المضمون، لا يُذكَرُ الفنَّانُ بحقٍّ بل يُستهلَك. لكي تَكونَ الذكرى المئويَّةُ لميلادِ بيون شي-جي ذاتَ معنى، يجبُ أن تُقرَأَ أعمالُه لا «معروضةً» فحسب بل «حيَّةً». يجبُ أن يَقتربَ الأوكرُ منَّا لا أحفورةً بل ضوءًا يَلمعُ الآنَ أيضًا.

الزمنُ البيولوجيُّ للإنسانِ يَكتملُ بالولادةِ والموت. وُلِدَ بيون شي-جي عامَ 1926 وتُوفِّي عامَ 2013. زمنٌ بيولوجيٌّ قَدرُه 87 سنة. لكنَّ زمنَ الفنَّانِ يتجاوزُ هذا الحدَّ البيولوجيّ. آلافُ اللوحاتِ التي تَرَكَها تَستمرُّ في الإشعاعِ بالضوءِ بعدَ انتهاءِ زمنِه البيولوجيّ. أمامَ المُشاهدِ الواقفِ أمامَ اللوحة، الأوكرُ حيٌّ في هذه اللحظة.

تحدَّثَ فالتر بنيامين عن «الأورا» (Aura) للعملِ الفنيّ، وعن حضورِ «الآن وهنا» الذي يَحملُه الأصلُ. تجربةُ الوقوفِ أمامَ اللوحةِ الأصليَّةِ تَختلفُ جذريًّا عن تجربةِ الوقوفِ أمامَ نسخة. ذلكَ الفرقُ فيزيائيٌّ وزمنيٌّ في آن. حين نقفُ أمامَ الأصلِ نَتَّصلُ باللحظةِ التي رَسَمَه فيها الفنَّانُ بالذات. اللحظةُ التي حَمَلَ فيها بيون شي-جي الفرشاةَ في محترفِ سوجويبو، تَصلُ إلينا الآنَ وقد عَبَرَت عَشَراتِ السنين.

زمنُ الفنِّ لا يَجري خطًّا كالزمنِ البيولوجيّ. لم يَبِع فان غوخ في حياتِه تقريبًا شيئًا، لكنَّه بعدَ موتِه بأكثرَ من مئةِ سنةٍ صارَ أكثرَ رسَّامي العالَمِ محبوبيَّةً. كادَ فيرمير أن يُنسى في حياتِه وأُعيدَ اكتشافُه بعدَ مئتَي سنة. زمنُ الفنِّ غيرُ خطِّيّ. فنَّانٌ بُخِّسَت قيمتُه في عصرٍ معيَّنٍ يُمكنُ أن يُقرَأَ جديدًا في عصرٍ آخر. إن لم يَنل بيون شي-جي الإضاءةَ الكافيةَ في تاريخِ الفنِّ الكوريِّ بعدُ، فالذكرى المئويَّةُ لميلادِه مناسبةٌ ملائمةٌ لإعادةِ اكتشافِه.

بعدَ عبورِ الربعِ الأوَّلِ من القرنِ الحادي والعشرين، صارَ العالَمُ يُحسُّ بطريقةٍ جديدةٍ المسائلَ التي رَسَمَها بيون شي-جي عُمرًا — الوحدةَ، والعاصفة، وعلاقةَ الإنسانِ بالطبيعة. أزمةُ المناخِ تَستدعي من جديدٍ تحذيرَ بيون شي-جي القديمَ بأنَّ الإنسانَ لا يستطيعُ السيطرةَ على الطبيعة. الوحدةُ التي تَتعمَّقُ مفارقةً داخلَ فرطِ الاتِّصالِ في العصرِ الرقميِّ، تُصدِّي مع الرجلِ الذي يقفُ وحيدًا يَستعينُ بالعصا. قولُ بيون شي-جي «التكيُّفُ مع النظامِ الطبيعيِّ وتحديدُ موضعِ الإنسانِ داخلَ البيئةِ هو التحدِّي الرئيسيُّ للقرنِ الحادي والعشرين» يُسمَعُ الآنَ أكثرَ إلحاحًا من عصرِه.

في سياقِ صعودِ ثقافةِ K (الكوريَّة) عالَميًّا، بيون شي-جي فنَّانٌ مُستعدٌّ ليُقرَأَ جديدًا. في عصرٍ يَلتفتُ فيه العالَمُ إلى K-بوب، وK-سينما، وK-دراما، يستطيعُ بيون شي-جي نموذجًا أصليًّا لـK-الحداثة أن يُري عمقَ الفنِّ الكوريِّ. حقيقةُ أنَّ متحفَ سميثسونيان عَرَضَ أعمالَه دائمًا عشرَ سنوات، دليلٌ على أنَّ الوسطَ الفنيَّ الغربيَّ اعترفَ بكونيَّتِه سلفًا. مفارقةُ أنَّ كلَّما كانت المحلِّيَّةُ أشدَّ صرامةً اقتربت من الكونيَّةِ أكثر — بيون شي-جي شاهدٌ على ذلك.

«الوحدةُ الذهبيَّة: بيون شي-جي، يرسمُ عظمَ الريح» — جملةٌ مُقتَرحةٌ لغةً جوهريَّةً لتذكُّرِ الذكرى المئويَّة. في هذه الجملةِ القصيرةِ مُكثَّفٌ جوهرُ بيون شي-جي. الذهبيَّةُ أوكرُ جيجو وضوءُ الشمس، والوحدةُ المسافةُ الأصليَّةُ بين الفردِ والطبيعة، وعظمُ الريحِ بنيةُ ما لا يُرى وأصلبُ جزءٍ من الوجود. الذكرى المئويَّةُ لميلادِ فنَّانٍ يجبُ أن تَكونَ مناسبةً تَحيا فيها هذه اللغاتُ من جديدٍ بلغةِ اليوم.

طُرُقُ تذكُّرِ فنَّانٍ متعدِّدة. هناكَ المعرضُ الاستعاديّ، والندوةُ العلميَّة، ونشرُ الكتالوج، والأرشيفُ الرقميّ. كلُّ هذه الأشكالِ ضروريَّة. لكنَّ أهمَّ شكلِ تذكُّرٍ الوقوفُ أمامَ لوحتِه والنظرُ إليها بهدوء. مواجهةُ القماشِ الأوكرِ مباشرةً بلا أيِّ شرح. الفرقُ الذي نَشَدَه بيون شي-جي عُمرًا بين «معرفةِ العملِ» و«تذوُّقِه» يُختبَرُ في تلكَ اللحظةِ بأشدِّ ما يَكونُ صفاء.

في تخطيطِ الذكرى المئويَّةِ لميلادِ بيون شي-جي ما يَستحقُّ الانتباهَ بشكلٍ خاصٍّ هو اتِّجاهُ التدويل. الاتِّصالُ بسميثسونيان، وبناءُ موادِّ بحثٍ بالإنجليزيَّة، وإنشاءُ أرشيفٍ مُتاحٍ لأمناءِ المتاحفِ والباحثينَ في الخارج — هذه الأعمالُ تَجعلُ بيون شي-جي يُناقَشُ في سياقِ تاريخِ الفنِّ العالَميِّ متجاوزًا نطاقَ رسَّامٍ إقليميٍّ كوريّ. كيف يَقدرُ أوكرُ سوجويبو أن يَصلَ إلى مُشاهدٍ في واشنطن العاصمة، عمليَّةُ تلكَ الترجمةِ ذاتُها الممارسةُ الجوهريَّةُ لتذكُّرِ الذكرى المئويَّة.

إبداعٌ يَستخدمُ تقنيَّةَ الذكاءِ الصُّنعيِّ — عملٌ مرئيٌّ بعنوانِ «الرسَّامُ الذي ابتلعَ الريحَ» — يَدخلُ أيضًا جزءًا من تخطيطِ الذكرى المئويَّة. هذه ليست مجرَّدَ محاولةٍ تقنيَّة. استكشافٌ لكيفيَّةِ بقاءِ فنِّ بيون شي-جي وتحوُّلِه في العصرِ الرقميّ. زمنُ الفنِّ يَمتدُّ في كلِّ لقاءٍ مع جيلٍ جديدٍ وتقنيَّةٍ جديدةٍ ولغةٍ جديدة. الذكرى المئويَّةُ زمنٌ تَحدثُ فيه مثلُ هذه اللقاءاتِ بتركيز.

أَكَّدَ نيتشه في «نفعِ التاريخِ وضررِه للحياةِ» (Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben) ضرورةَ النسيان. قالَ إنَّ الذاكرةَ التاريخيَّةَ المُفرطةَ تَضغطُ الحاضرَ وتُعيقُ الإبداع. التذكُّرُ يُقوِّي الذاكرة، لكنَّ التذكُّرَ المُفرِطَ بالعكسِ يُمكنُ أن يُحجِّرَ موضوعَه.

لكن في حالةِ بيون شي-جي تَعملُ هذه المفارقةُ في اتِّجاهٍ مختلف. لم يُذكَر بما فيه الكفاية بعد. معظمُ آلافِ أعمالِه لا تَزالُ غيرَ منشورة، ونصوصُه النظريَّةُ لم تُدرَس بشكلٍ لائق، ومكانتُه في الوسطِ الفنيِّ الدوليِّ أقلُّ من إنجازِه الفنيّ. ما يَحتاجُه بيون شي-جي ليسَ النسيانَ بل ذاكرةً أكثر. الذكرى المئويَّةُ لميلادِه فرصةٌ لتصحيحِ هذا الخلل.

بول ريكور وهو يُعالجُ علاقةَ الذاكرةِ والتاريخِ والنسيانِ أكَّدَ «واجبَ الذاكرة». خاصَّةً في الجماعاتِ التي تَحمِلُ تاريخَ الألم، الذاكرةُ ليست مجرَّدَ فعلٍ فرديٍّ بل مسؤوليَّةٌ أخلاقيَّة. بيون شي-جي رسَّامٌ سامى بالفنِّ تجربةَ الشتاتِ للكوريِّينَ في اليابان، وتاريخَ جيجو الذي يَحمِلُ جراحَ الثالثِ من أبريل، والمقاومةَ الداخليَّةَ للدكتاتوريَّةِ العسكريَّة. تَذكُّرُه اختيارٌ جماليٌّ ومسؤوليَّةٌ تاريخيَّةٌ في آن.

في جيجو فنَّانانِ عظيمان. تشوسا كيم جيونغ-هوي (1786-1856) وبيون شي-جي (1926-2013). جاءَ تشوسا إلى جيجو نَفيًا وجاءَ بيون شي-جي إليها عودةً طَوعيَّة. بين الاثنَينِ فجوةٌ قَدرُها 140 سنة. متجاوزَينِ تلكَ الفجوةَ اختبرا تحوُّلًا فنيًّا مشابهًا في مكانِ جيجو. كما أنَّ «لوحةَ البردِ القارصِ» (歲寒圖) لتشوسا بلورةٌ لفترةِ نفيِه في جيجو، فإنَّ لوحاتِ بيون شي-جي الأوكريَّةَ بلورةٌ لفترةِ عودتِه إلى جيجو.

كما هَضَمَ تشوسا تقليدَ الخطِّ والرسمِ في شرقِ آسيا ليَصيرَ ملكَه وصَنَعَ «خطَّ تشوسا» المبتكر، هَضَمَ بيون شي-جي تقليدَ الرسمِ الشرقيِّ والغربيِّ ليَصيرَ ملكَه وصَنَعَ «رسمَ جيجو» المبتكر. إن كانَ ريحُ شتاءِ جيجو عند تشوسا ولَّدَت «لوحةَ البردِ القارص»، فإنَّ شمسَ صيفِ جيجو عند بيون شي-جي ولَّدَت الأوكر. كلاهُما بَلَغا جوهرَ الفنِّ داخلَ بيئةٍ طبيعيَّةٍ متطرِّفة. تَذكُّرُ 2026 يَزدادُ ثراءً داخلَ هذا النسب.

«لوحةُ البردِ القارص» لتشوسا لم تُعرَف قيمتُها إلَّا تدريجيًّا بعدَ مغادرةِ جيجو، ولوحاتُ بيون شي-جي الأوكريَّةُ لا تَزالُ في طَورِ الإضاءةِ الكافية. كلا الفنَّانَينِ سَبَقا زمنَهما. زمنُ الفنِّ دائمًا يَجري أبطأَ من الزمنِ البيولوجيِّ لكن أطولَ منه. هل تَقدرُ الذكرى المئويَّةُ لميلادِ بيون شي-جي أن تَكونَ السنةَ الأولى لإعادةِ اكتشافٍ شاملٍ للوحاتِه الأوكريَّةِ كلِّها — تلكَ الإمكانيَّةُ سؤالُ التذكُّرِ الجوهريّ.

«100 موضوعًا للكتابةِ المتَّصلةِ بلوحاتِ بيون شي-جي» شكلٌ من أشكالِ تذكُّرِ الذكرى المئويَّة. المئةُ سنةٍ والمئةُ موضوع — تَطابقُ هذا العددِ ليسَ صدفةً. ترجمةُ مئةِ سنةٍ لفنَّانٍ إلى 100 لغةٍ. نشرُ الأسئلةِ التي تَطرحُها لوحتُه من منظوراتٍ متنوِّعةٍ للفلسفةِ والجمالياتِ والأدبِ والتاريخِ ومقارنةِ الشرقِ والغرب. هذا شكلُ التذكُّرِ الذي اختارَه هذا الكتاب.

التذكُّرُ بالكتابةِ يَختلفُ عن الوقوفِ أمامَ اللوحة. اللوحةُ تَنطقُ داخلَ الصمت. الكتابةُ تُترجِمُ ذلكَ الصمتَ إلى لغة. الترجمةُ دائمًا ناقصة. مهما وَصَفنا الأوكرَ بدقَّةٍ، لا نستطيعُ استبدالَ تجربةِ رؤيةِ ذلكَ اللونِ فعلًا. لكنَّ نقصَ الترجمةِ لا يعني عَدَميَّتَها. دفعُ اللغةِ بلا انقطاعٍ نحوَ موضعٍ لا تَصلُ إليه اللغةُ — في ذلكَ الفعلِ يَسكنُ أصدقُ احترامٍ للوحة.

كلٌّ من الفصولِ المئةِ في هذا الكتابِ يَتَّصلُ بعملٍ واحدٍ وموضوعٍ واحدٍ وسؤالٍ واحدٍ لبيون شي-جي. لكن حتى بعدَ قراءةِ الفصولِ المئةِ جميعًا لا يُشرَحُ بيون شي-جي كليًّا. الفنُّ الجيِّدُ دائمًا يتجاوزُ الشرح. في ذلكَ التجاوزِ حياةُ الفنّ. تَذكُّرُه بمئةِ لغةٍ بمناسبةِ الذكرى المئويَّةِ محاولةٌ لا نهايةَ لها للاقترابِ منه مع الاعترافِ بذلكَ التجاوز.

اللغةُ المُقتَرحةُ كموضوعٍ لذكرى 2026 المئويَّةِ «The Wind of 100 Years (ريحُ المئةِ سنة)». تعني أنَّ الريحَ — الصورةَ الجوهريَّةَ لفنِّ بيون شي-جي — تَعبرُ زمنَ المئةِ سنةٍ وتَهبّ. لكنَّ هذه الريحَ ليست مجرَّدَ ريحٍ بدأَت الهبوبَ قبلَ 100 سنة. ريحٌ لا تَتوقَّفُ بعدَ 100 سنةٍ بل تَستمرُّ في الهبوب، ريحٌ لا تَقِلُّ قوَّتُها مع مرورِ الزمن. إن كانَ للفنِّ طريقةٌ يَهزمُ بها الزمنَ فهي طريقةُ هذه الريح.

ما رَسَمَه بيون شي-جي على القماشِ الأوكرِ كانَ ريحَ جيجو. لكنَّ تلكَ الريحَ كانت في الوقتِ نفسِه ريحًا عَبَرَت حياةَ إنسانٍ كاملة — حزنُ الصبيِّ الكوريِّ في اليابان، والوحدةُ في ساحةِ اليابانِ الفنيَّة، والتِّيهُ في سيول، والعودةُ إلى جيجو، و40 سنةً من العاصفةِ والهدوء. كلُّ هذا احتُضِنَ في ريحِ الأوكر. تلكَ الريحُ لا تَزالُ تَهبُّ على القماشِ الآن. غادرَ الرسَّامُ لكنَّ الريحَ بَقيَت.

الذكرى المئويَّةُ لميلادِه الوقوفُ أمامَ تلكَ الريحِ من جديد. ما يَتحرَّكُ بعدَ مرورِ زمنٍ طويلٍ قَدرُه 100 سنة، وما لا يَزالُ يُرَجِّحُنا — ذلكَ دليلُ فنِّ بيون شي-جي، وسببُ التذكُّرِ، وطريقةُ هزيمةِ الفنِّ للزمن. طريقُ الريحِ لا يَنتهي. الريحُ على القماشِ ستبدأُ الهبوبَ من جديدٍ كلَّما وقفنا أمامَها في 2026، وفي 100 سنةٍ بعدَها.

في 1926، وُلِدَ صبيٌّ في سوجويبو. في 2013، أغمضَ رسَّامٌ عينَيه في سوجويبو نفسِها. في 87 سنةً بينهما رسمَ العاصفة. في 2026، الذكرى المئويَّةُ للميلاد. العاصفةُ لم تَنتهِ بعد. على القماشِ، ريحُ الأوكرِ تَهبُّ الآنَ أيضًا.

في 1844، حَمَلَ تشوسا كيم جيونغ-هوي (1786-1856) الفرشاةَ في أرضِ نفيِه في دايجيونغ-هيون بجيجو. داخلَ منظرِ الشتاءِ الخاوي شجرةُ صنوبرٍ واحدة، وشجرةُ سَروٍ واحدة، وبيتٌ وحيدٌ فقير. هي «لوحةُ البردِ القارص» (歲寒圖). بعدَ 137 سنة، في 1981، حَمَلَ بيون شي-جي (1926-2013) الفرشاةَ في محترفِ سوجويبو على الجزيرةِ نفسِها. فوقَ أرضيَّةِ الأوكرِ جزيرةٌ منعزلة، وفوقَها بيتُ قشٍّ وحيدٌ واقف. هي «الجزيرةُ المقطوعة» (絶島) — جَوْلدو. بين اللوحتَينِ يَجري 137 سنة. لكنَّ جيجو المكانَ واحد، والوحدةَ شعورٌ واحد، وصلابةَ الصنوبرِ ومقاومةَ بيتِ القشِّ شَكلانِ مختلفانِ لكن لهما الجذرُ نفسُه.

وَضعُ هذَين العملَينِ جنبًا إلى جنبٍ ليسَ مجرَّدَ تحليلٍ مقارَن. إنَّه استكشافٌ لكيفيَّةِ طرحِ مكانٍ واحدٍ للسؤالِ الجوهريِّ نفسِه على فنَّانَينِ من عصرَينِ مختلفَين. كانت جيجو عند تشوسا أرضَ نفي، وعند بيون شي-جي أرضَ عودة. لكن كِلاهُما بَلَغَ في تلكَ الجزيرةِ أعمقَ طبقةٍ من الفنّ. البيئةُ المتطرِّفةُ تَستدعي تَطرُّفَ الفنِّ — هذه المفارقةُ الخيطُ الخفيُّ الذي يَصلُ «لوحةَ البردِ القارصِ» و«الجزيرةَ المقطوعة».

رسمَ تشوسا «لوحةَ البردِ القارصِ» في السنةِ الرابعةِ من نفيِه في جيجو عامَ 1844. عَملٌ رَسَمَه شكرًا لتلميذِه لي سانغ-جوك (李尙迪) الذي أحضرَ إليه كتبًا نادرةً من بكين طوالَ فترةِ نفيِه. القماشُ مُبسَّطٌ إلى أقصى حدّ. شجرةُ صنوبرٍ على اليسار، وشجرةُ سَروٍ على اليمين، وبينهما بيتٌ عتيقٌ بالٍ. لا خلفيَّة. الفراغُ كلُّ شيء. جاءَ العنوانُ «لوحةُ البردِ القارصِ» من قولِ كونفوشيوس — حينَ يَقسو الطقسُ نعرفُ أنَّ الصنوبرَ والسَّروَ يَتأخَّرانِ في الذبول.

ما رَسَمه تشوسا ليسَ الشجرَ والبيتَ بل الوفاءَ (義理). لإنسانٍ فَقَدَ السلطةَ وحُبِسَ في جزيرةٍ منعزلة، تلميذٌ يَبذلُ الإخلاصَ بلا تغيُّر — نَقلُ منظرِ ذلكَ القلبِ بلغةِ الصنوبر. «لوحةُ البردِ القارصِ» ليست مجرَّدَ لوحةِ شجرةٍ، بل لوحةٌ تُعبِّرُ عن أعلى مقامٍ للعلاقةِ الإنسانيَّةِ عبرَ شكلِ الصنوبر. الصنوبرُ في هذه اللوحةِ ليسَ طبيعةً بل شخصيَّة. عدمُ فقدانِ الخُضرةِ حتى في قدومِ الشتاءِ، ذلكَ ما رآه تشوسا في لي سانغ-جوك وكَتَبَه له جوابًا بالفرشاة.

تقنيَّةُ تشوسا تبدو غيرَ ماهرةٍ عن قَصد. خطُّ الشجرِ خَشِنٌ وشكلُ البيتِ غيرُ مستقرّ. هذا الجوْلباك (拙朴) المقصودُ ليسَ تخلِّيًا عن التطوُّرِ بل تجاوزًا له. اكتمالُ «خطِّ تشوسا» كانَ في فترةِ النفيِ هذه. الوحدةُ في جيجو والتطرُّفُ دَفَعا فنَّه إلى آخرِ عقبةٍ أخيرة. الظرفُ المتطرِّفُ يَصنعُ فنًّا متطرِّفًا — عاشَ تشوسا هذه المفارقةَ بجسدِه.

«الجزيرةُ المقطوعةُ» (絶島) لبيون شي-جي عملٌ من 1981. السنةُ السادسةُ من عودتِه إلى جيجو، عملٌ من منتصفِ مسيرتِه التي بدأَ فيها يَبني بنشاطٍ عالَمَ الأوكر. في القماشِ جزيرةٌ وحيدةٌ تطفو فوقَ بحرِ الأوكر، وفوقَها بيتُ قشّ، وصنوبرٌ يَتمايَلُ في الريح. جَوْلدو — الجزيرةُ المقطوعة. العنوانُ ذاتُه يُعلنُ وحدةً متطرِّفة. جزيرةٌ لا تَتَّصلُ بشيء، جزيرةٌ لا شيءَ فيها، لكن يوجدُ فيها بيتٌ وشجرٌ وريح.

«الجزيرةُ المقطوعةُ» لبيون شي-جي لم ترسم الإنسانَ مباشرةً بخلافِ «لوحةِ البردِ القارصِ» لتشوسا. لكن داخلَ بيتِ القشِّ سيَكونُ رجلٌ مُتقوقع. هذه قواعدُ لوحةِ بيون شي-جي. إن وُجِدَ بيتٌ وُجِدَ رجل، وإن وُجِدَ رجلٌ وُجِدَت ريح. إنسانٌ خارجَ القماشِ لكنَّه يُعلِنُ وجودَه بأثرِ البيتِ — هذه أنثروبولوجيَّةُ «الجزيرةِ المقطوعة». كما أُلمِحَ إلى الإنسانِ في سيهان-دو لتشوسا بفضاءِ البيت، يَحضرُ الإنسانُ في جَوْلدو لبيون شي-جي بقشرةِ بيتِ القشّ.

عنوانُ «الجزيرةِ المقطوعةِ» يَقولُ أيضًا عن حالِ بيون شي-جي نفسِه. رسَّامٌ قَطَعَ مع ساحةِ سيولَ الفنيَّة، وقَطَعَ مع تيَّاراتِ الفنِّ الدوليَّة، وحَبَسَ نفسَه في جزيرةِ جيجو. ذلكَ القطعُ لم يَكن هزيمةً بل اختيارًا. الاقترابُ بالعكسِ من جوهرِ العالَمِ في مكانٍ مقطوعٍ عنه — هذه مفارقةُ الجزيرةِ المقطوعة، والسرُّ المشتركُ بين النفيِ والعودة.

في كِلتا اللوحتَينِ صنوبر. هذا القاسمُ ليسَ صدفة. في الجمالياتِ الشرقيَّةِ الصنوبرُ رمزُ ما لا يَتغيَّر. الصنوبرُ الذي لا يَفقدُ الخُضرةَ عبرَ الفصولِ الأربعة شكلُ الرجلِ الفاضلِ (君子) الذي يَحفظُ جوهرَه مهما تغيَّرَ العالَم. تَحدَّثَ كونفوشيوس في «المحاوَراتِ» عن الصنوبرِ ليَقولَ عن الوفاء، ونَقَلَ تشوسا ذلكَ القولَ في جيجو إلى لوحة.

لكنَّ صنوبرَ تشوسا وصنوبرَ بيون شي-جي متشابهانِ ومختلفانِ في آن. صنوبرُ تشوسا مستقيم. صنوبرٌ لا يَنحني في اتِّجاهٍ واحدٍ رغمَ استقبالِه ريحَ جيجو ويقفُ عموديًّا — هذه صلابةُ العالِمِ (선비). الإرادةُ التي لا تَفقدُ اتِّجاهَها مهما مالَ العالَم. في المقابلِ صنوبرُ بيون شي-جي مَيَّال. صنوبرٌ يُميِّلُ كلَّ جسدِه في اتِّجاهِ الريحِ لكنَّ جذورَه مغروسةٌ عميقًا في فجوةِ الصخرةِ — هذه صلابةُ الشعب. الانحناءُ لعدمِ الانكسار، وعدمُ محاولةِ الانتصارِ على الريحِ من أجلِ البقاء.

صلابةُ العالِمِ وصلابةُ الشعب. الاستقامةُ والميل. المقاومةُ والمرونة. صنوبرُ تشوسا وبيون شي-جي الشجرُ نفسُه لكنَّه يَحمِلُ رؤيتَي حياةٍ مختلفتَين. لكنَّ كلا الصنوبرَينِ يَصمدانِ في الشتاء. الحياةُ داخلَ البردِ والريحِ — هذه جمالياتُ القاسمِ التي تَصلُ الصنوبرَينِ معًا.

أقوى عنصرٍ في «لوحةِ البردِ القارصِ» الفراغ. الأشكالُ المُبسَّطةُ إلى أقصى حدٍّ — الصنوبر، والبيت، والسَّرو — موضوعةٌ داخلَ فراغٍ واسع. هذا الفراغُ ليسَ خواء. بردُ سيبيريا داخلَ ذلكَ الفراغ، ووحدةُ المنفيِّ داخلَ ذلكَ الفراغ، وشكرُه على الوفاءِ الذي لا يَتغيَّرُ داخلَ ذلكَ الفراغ. الفراغُ في الرسمِ الشرقيِّ طريقةُ قولِ أكثرِ ما يُقالُ بعدمِ القول.

فراغُ «الجزيرةِ المقطوعةِ» مَملوءٌ بالأوكر. لكنَّ الأوكرَ ذاتَه نوعٌ من الفراغ. الأوكرُ يَجعلُ محيطَ كلِّ الأشياءِ ضبابيًّا. السماءُ والبحرُ والجزيرةُ تَذوبُ كلُّها في لونٍ واحد. داخلَ هذا الذوبانِ تَفقدُ الأشياءُ الفرديَّةُ تمييزَها وتَنغمسُ في صمتٍ واحدٍ من الأوكر. إن كانَ فراغُ تشوسا صمتَ اللونِ الأبيض، فإنَّ فراغَ بيون شي-جي صمتُ اللونِ الأوكر. الصمتانِ بلونَينِ مختلفَينِ لكن يَتَّجهانِ إلى الشيءِ نفسِه — تأثُّرٌ يتجاوزُ اللغةَ، وحقيقةٌ تتجاوزُ المنطق.

طريقتا الصمتِ هاتانِ هما أيضًا النقطةُ الأجذرُ لاختلافِ الفنِّ الشرقيِّ عن الفنِّ الغربيّ. إن كانَ الرسمُ الغربيُّ يُعبِّرُ عن العالَمِ بملءِ القماش، فإنَّ الرسمَ الشرقيَّ يَكشفُ جوهرَ العالَمِ بإفراغِ القماش. فراغُ تشوسا الأبيضُ وفراغُ بيون شي-جي الأوكرُ صوتانِ مختلفانِ داخلَ هذا التقليدِ الشرقيِّ في الإفراغ.

جاءَ تشوسا إلى جيجو دونَ أن يَشاء. في 1840 نُفيَ إلى دايجيونغ-هيون بجيجو بفعلِ سلطةِ آلِ آندونغ كيم. في الخامسةِ والخمسينَ من عمرِه، فَقَدَ في لحظةٍ واحدةٍ الشهرةَ والمكانةَ اللتَينِ راكمَهما طوالَ حياتِه وطُرِدَ إلى طَرَفِ الجزيرةِ الجنوبيّ. كانت جيجو عند تشوسا مكانَ عقوبة. لكن في مكانِ العقوبةِ ذلكَ صَعِدَ تشوسا أعلى قمَّةِ الفنّ. اكتمَلَ «خطُّ تشوسا»، ووُلِدَت «لوحةُ البردِ القارص». مفارقةُ أنَّ الألمَ يُولِّدُ الفنَّ، ومفارقةُ أنَّ النفيَ يُولِّدُ الحريَّة.

جاءَ بيون شي-جي إلى جيجو بنفسِه. في 1975 تَرَكَ نجاحَ ساحةِ سيولَ الفنيَّةِ وراءَه وعادَ طَوعًا إلى جزيرةِ وطنِه. في الخمسينَ من عمرِه، تَرَكَ الموقعَ المستقرَّ وعادَ أستاذًا في جامعةِ جيجو. كانت جيجو عند بيون شي-جي مكانَ عودة. لكن ما وَجَدَه في مكانِ العودةِ ذاكَ كانَ الوحدةَ أيضًا. وحدةَ عالَمِ الأوكر، ووحدةَ العاصفة، ووحدةَ العزلةِ التي تَصنعُها الجزيرة. الوحدةُ الطَوعيَّةُ والوحدةُ المَفروضةُ — الشكلانِ مختلفان، لكنَّ الفنَّانَينِ بَلَغا في جزيرةِ جيجو العمقَ نفسَه في الباطن.

هذا الفرقُ يَصنعُ النسيجَ الشعوريَّ للعملَين. في «لوحةِ البردِ القارصِ» هدوءٌ داخلَ الألم. ضبطٌ لا يَكشفُ غضبًا ولا حزنًا، ويَقولُ كلَّ شيءٍ بمنظرِ شتاءٍ واحد. في المقابلِ في «الجزيرةِ المقطوعةِ» شيءٌ يُشبهُ فَخرَ العزلةِ المختارة. جزيرةٌ مقطوعةٌ بنفسِها عن العالَم، لكن في تلكَ الجزيرةِ بيتٌ وريحٌ وحياة. هدوءُ المنفيِّ وفَخرُ العائدِ — نسيجانِ مختلفانِ للوحدةِ يَحتضنُهما العملان.

فجوةُ 137 سنةً طويلة. من نفيِ تشوسا إلى جيجو عامَ 1840 إلى عودةِ بيون شي-جي إلى جيجو عامَ 1975 135 سنة. من «لوحةِ البردِ القارصِ» (1844) إلى «الجزيرةِ المقطوعةِ» (1981) 137 سنة. في هذا الزمنِ تحوَّلَ العالَمُ من الحداثةِ إلى المعاصرة، وصارت جوسون عبرَ عهدِ الاحتلالِ اليابانيِّ جمهوريَّةَ كوريا، وتحوَّلَت لغةُ الفنِّ من رسمِ الأدباءِ إلى الزيتِ، ومن الحبرِ وورقِ التوتِ إلى القماشِ والطلاء.

لكنَّ جيجو لم تَتغيَّر. الريحُ لا تَزالُ تَهبّ، والصنوبرُ لا يَزالُ يَميل، والبحرُ لا يَزالُ يَزأر. مكانُ جيجو طَرَحَ على الفنَّانَينِ عابرًا زمنَ 137 سنةً السؤالَ نفسَه — كيفَ يَحفظُ الإنسانُ جوهرَه داخلَ هذا التطرُّف؟ أجابَ تشوسا على ذلكَ السؤالِ بصنوبرِ الفراغِ الأبيض، وأجابَ بيون شي-جي ببيتِ قشِّ بحرِ الأوكر.

ما يَشتركُ فيه الجوابانِ البساطةُ. كلا العملَينِ بسيط. رُسِمَ فيهما فقط ما تَبقَّى بعدَ إزالةِ كلِّ ما هو غيرُ ضروريٍّ. إن كانت بساطةُ تشوسا نتيجةَ ضبطٍ عالِميّ، فإنَّ بساطةَ بيون شي-جي نتيجةُ تكثيفِ الأوكر. لكنَّ النتيجةَ واحدة — مفارقةُ الفنِّ الشرقيِّ القديمةِ بأنَّ الأشدَّ بساطةً يَحتضنُ الأكثر. هذه المفارقةُ الخيطُ الخفيُّ الذي يَصلُ اللوحتَينِ عابرًا 137 سنة.

سيهان (歲寒) — فصلُ البرد. نَقرأُ قولَ كونفوشيوس من جديد. حينَ يَقسو الطقسُ نعرفُ أنَّ الصنوبرَ والسَّروَ يَتأخَّرانِ في الذبول. لا يَقولُ هذا القولُ مجرَّدَ بيولوجيا الصنوبر. يَقولُ أنَّ الإنسانَ الحقَّ لا يَنكشفُ إلَّا بعدَ مجيءِ الشدَّة، وأنَّ الجوهرَ لا يَلمعُ إلَّا داخلَ الظرفِ المتطرِّف. جمالياتُ سيهانَ جمالياتُ الانكشافِ عبرَ الشدَّة.

عاشَ تشوسا سيهانَ هذا داخلَ شتاءِ جيجو. بَلَغَ أعمقَ طبقاتِ الفنِّ بعدَ فقدانِه السلطةَ والشرف. بردُ سيهانَ صَقَلَ تشوسا، وذلكَ الصقلُ ولَّدَ «لوحةَ البردِ القارص». عند بيون شي-جي سيهانٌ أيضًا. ليسَ فقط بردَ الطبيعةِ بل خشونةَ عاصفةِ جيجو، وحزنَ الشتاتِ الكوريِّ في اليابان، والضغطَ الداخليَّ لعصرِ الدكتاتوريَّةِ العسكريَّة. داخلَ كلِّ هذا السيهانِ أطلقَ الأوكرُ ضوءَه، ونَجا الصنوبرُ المائل، ولم يَسقط الرجلُ المُتقوقع.

«لوحةُ البردِ القارصِ» و«الجزيرةُ المقطوعةُ» في النهايةِ لوحتانِ تَقولانِ الحقيقةَ نفسَها بلغتَينِ مختلفتَين. بعدَ البردِ نَعرفُ الجوهرَ الحقَّ للصنوبر. بعدَ الشدَّةِ نَعرفُ العمقَ الحقَّ للفنّ. الفنَّانانِ اللذانِ وَصَلا إلى الجزيرةِ نفسِها عبرَ مسارَينِ مختلفَينِ — النفي والعودة — رَسَما الشيءَ نفسَه بموادَّ وألوانٍ وأشكالٍ مختلفة — جمالَ ما يَبقى حيًّا داخلَ التطرُّف. كما أنَّ صنوبرَ سيهانَ جميلٌ لأنَّه باردٌ، فإنَّ بيتَ قشِّ جَوْلدو يَكتملُ لأنَّه مقطوع.

جيجو 1844 وجيجو 1981. فرشاةُ تشوسا وفرشاةُ بيون شي-جي. الفراغُ الأبيضُ وبحرُ الأوكر. الصنوبرُ المستقيمُ والصنوبرُ المائل. لكنَّ كلا العملَينِ يَصمدانِ في الشتاء. ذلكَ كافٍ. صنوبرُ سيهانَ لا يَذبل — ولو مضَت 137 سنة، وحتى لو مضَت 137 سنةً أخرى.

بعدَ K-بوب، وK-سينما، وK-دراما، بدأَ مفهومُ K-الحداثة (K-Modernism) يُناقَشُ في ميدانِ الفنّ. ما هي K-الحداثة؟ لا تعني مجرَّدَ «فنٍّ معاصرٍ رسمَه رسَّامٌ كوريٌّ». إنَّها تُشيرُ إلى مسارٍ فنيٍّ يَستوعبُ كاملًا نَحوَ الحداثةِ الغربيَّةِ، ثم يَقولُ بذلكَ النَّحوِ ما لم يَقدر الغربُ على قولِه. احتضانُ روحِ الشرقِ بتقنيَّةِ الغربِ، والتعبيرُ عن حقيقةِ المحلِّيِّ بلغةِ العالَم. الإشارةُ إلى بيون شي-جي شخصيَّةً نَفَّذَت هذه المهمَّةَ المفارقةَ بأشدِّ الصرامةِ بين رسَّامي كوريا في القرنِ العشرينَ ليست مجرَّدَ اعتزازٍ قوميٍّ، بل استنتاجُ تحليلٍ دقيقٍ لتاريخِ الفنّ.

عَبَرَ بيون شي-جي إلى اليابانِ في السادسةِ من عمرِه وتَعلَّمَ الرسمَ الغربيّ. في الثانيةِ والعشرينَ نالَ أرفعَ جائزةِ «كوفوكاي» اليابانيَّةِ أصغرَ فائزٍ في التاريخ. رسَّامٌ أتقنَ كاملًا قمَّةَ الرسمِ الغربيِّ الحديث — الانطباعيَّةَ، والأكاديميَّةَ، والواقعيَّة. انطلقَ فوقَ نَحوِ الحداثةِ الغربيَّة. لكنَّه لم يَتَّخِذ ذلكَ النحوَ نقطةَ نهاية. جَعَلَه أداةً ووَضَعَ على القماشِ ما لم يُسمِّه الغربُ — وحدةَ جيجو الأوكريَّة، وكرامةَ الإنسانِ في العاصفة، وميتافيزيقا الريح. هذا المسارُ أصلُ K-الحداثة.

تاريخُ الفنِّ الكوريِّ في القرنِ العشرينَ تاريخُ علاقةٍ مشدودةٍ مع الغرب. مع تدفُّقِ الفنِّ الغربيِّ عبرَ اليابانِ في عهدِ الاحتلال، وَقَعَ الرسَّامون الكوريُّون في حالةٍ مزدوجةٍ يَتعلَّمونَ فيها تقنيَّةَ الغربِ لكنَّهم لا يَستلمونَ أساسَها الروحيّ. حين اجتاحت الأنفورميل والتعبيريَّةُ التجريديَّةُ ساحةَ كوريا الفنيَّةَ في خمسينياتِ وستِّيناتِ ما بعدَ التحرير، اتَّبعَ كثيرٌ من الرسَّامينَ التيَّاراتِ الغربيَّةَ اتِّباعًا أعمى باسمِ «التعولم». كانَ «الخروجُ من كوريا» (脫韓國) يُعَدُّ حداثيًّا. عصرٌ كانَ مشغولًا بزرعِ لغةِ الغربِ التشكيليَّة.

سارَ بيون شي-جي عكسَ هذا التيَّار. صَرَّحَ بثقةٍ: «تقليدُ الآخَرين لن يَصنعَ شيئًا كونيًّا أبدًا». بينما يَنظرُ الجميعُ إلى نيويورك وباريس، نَظَرَ هو إلى غاباتِ بيوون بقصرِ تشانغ-دوك وإلى أوكرِ جيجو. لم يَكن هذا السيرُ عكسَ التيَّارِ تراجعًا. كانَ تحويلَ اتِّجاهٍ إلى العمق. من أتقنَ كاملًا لغةً صَنَعَها الغربُ وحدَه يستطيعُ أن يَقولَ بتلكَ اللغةِ ما لم يَقدر الغربُ على قولِه — بيون شي-جي كانَ الدليلَ الحيَّ على تلكَ المفارقة.

فترةُ بيوون (秘苑) (1957-1975) كانت المرحلةَ الحاسمةَ لهذا التحوُّل. بعدَ العودةِ كانَ بيون شي-جي يَزورُ كلَّ يومٍ حديقةَ قصرِ تشانغ-دوك الخلفيَّةَ محاولًا إمساكَ حرارةِ الضوءِ الكوريِّ وملمسِ الهواءِ الكوريِّ على القماش. ترجمَ «ضوءَ الشمس» الذي نَشَدَته الانطباعيَّةُ الغربيَّةُ إلى «ضوءٍ يَتسرَّب». ضوءٌ لطيفٌ يَتدفَّقُ بين خُضرةِ الغاباتِ والقرميدِ القديمِ — لونٌ لا يُمكنُ التعبيرُ عنه إلَّا لمن فَهِمَ بالضبطِ رطوبةَ المناخِ الكوريِّ وحرارتَه. هذا العملُ صارَ لاحقًا أساسَ عالَمِ الأوكرِ في جيجو.

رحلةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ تَحملُ بنيةً ديالكتيكيَّة. فترةُ اليابانِ وسيول (الوضع) ← العودةُ إلى جيجو والكرب (نقيضُ الوضع) ← الكتابةُ الجيجويَّة (التركيب). ليست هذه الخطواتُ الثلاثُ مجرَّدَ تسلسلٍ زمنيٍّ بل بنيةً منطقيَّةً لنضجٍ فنيّ. في اليابانِ تَعلَّمَ «التقنيَّةَ» (Techne). تَشرَّبَ كاملًا تقنيَّةَ الرسمِ الغربيِّ الحديثِ — الديسانَ الصلب، والقراءةَ الانطباعيَّةَ للضوء، والتعبيرَ التشكيليَّ لنفسيَّةِ الشخصيَّة. جائزةُ «كوفوكاي» الكبرى دليل.

في سيولَ فَكَّرَ في «الشكلِ» (Form). ما يرسمُه بالتقنيَّةِ التي تَعلَّمها في اليابان؟ ما هو الشيءُ الكوريّ؟ وهو يرسمُ جناحَ بيوون وبِركتَها استكشفَ طريقةَ تفسيرِ الفضاءِ الشرقيِّ بالنظرِ الغربيّ. تُبخَّسُ هذه الفترةُ عادةً فترةً انتقاليَّة، لكنَّها في الحقيقةِ كانت المختبرَ الحاسمَ الذي حُبِلَ فيه باللغةِ التشكيليَّةِ لـK-الحداثة. ترجمةُ ضوءِ كوريا وهوائِها وسكونِها إلى لغةِ الرسمِ الغربيّ — لولا تراكمُ عملِ الترجمةِ هذا لَما وُلِدَ أوكرُ جيجو.

في جيجو احتضنَ أخيرًا «الروحَ» (Pneuma). انحلَّت العلاقةُ الأداتيَّةُ بين التقنيَّةِ والشكل، وصارت ضربةُ الفرشاةِ ذاتُها روحًا. الخطُّ الأسودُ بالفرشاةِ العطشى فوقَ الأرضيَّةِ الأوكريَّةِ — هذا تجسيدٌ لقلمِ الخطِّ الشرقيِّ (الخط) بمادَّةِ الرسمِ الغربيِّ (الزيت). الخطُّ المُسَطَّرُ بفرشاةٍ كثيفةٍ نُزِعَ دُهنُها يَتنفَّسُ على القماشِ مثلَ الحبرِ على ورقِ التوت. لحظةُ صيرورةِ مادَّةِ الغربِ إناءً يَحملُ روحَ الشرقِ — هذا الاكتمالُ التشكيليُّ لـK-الحداثة.

جوهرُ K-الحداثةِ ابتكاريَّةُ اللون. أوكرُ (Yellow Ocher) بيون شي-جي يَختلفُ عن أصفرِ الانطباعيَّة. إن كانَ أصفرُ فان غوخ لونَ شغفٍ مجنون، فإنَّ أوكرَ بيون شي-جي لونُ ترابِ جيجو وريحِها وشمسِها مُكثَّفًا — لونُ البقاءِ ولونُ الوحدة. لا يُمكنُ العثورُ على سابقةٍ لهذا الأوكرِ في تاريخِ الفنِّ الغربيّ. لأنَّه لونٌ نَقَشَه مناخُ جيجو على القماشِ عبرَ جسدِ رسَّامٍ معيَّنٍ ونظرِه فقط.

يَشهدُ بيون شي-جي أنَّه لحظةَ نزولِه في مطارِ جيجو عامَ 1975 اختبرَ صدمةً بصريَّةً رأى فيها العالَمَ كلَّه أصفرَ تحتَ شمسِ المدارَين. لم يَكن خداعًا بصريًّا. كانت اللحظةَ التي نَظَرَت فيها عينُ رسَّامٍ عاشَ عَشَراتِ السنينَ غريبًا وعادَ إلى وطنِه أوَّلَ مرَّةٍ بنظرِ «صاحبِ» المنظر. الأوكرُ لونٌ التَقَطَته تلكَ النظرةُ الصاحبيَّة. نظرُ الذاتِ لا نظرُ الآخَر، حِسُّ الداخلِ لا مراقبةُ الخارج — أجذرُ نقطةِ اختلافِ K-الحداثةِ عن الحداثةِ الغربيَّةِ هذا «التحوُّلُ في النظر».

الخطُّ الأسودُ فوقَ الأوكرِ كذلك. إن كانَ محيطُ الزيتِ الغربيِّ حدًّا يُحدِّدُ الشكل، فإنَّ الخطَّ الأسودَ عند بيون شي-جي كتابةٌ خطِّيَّةٌ (écriture) تَكتبُ حركةَ الريح. الشجرُ المائل، والرجلُ برداءٍ يَتموَّج، والغرابُ يَدور — كلُّ هذه الحركيَّةِ حيَّةٌ داخلَ ضربةِ فرشاةٍ واحدة. هذه لغةٌ ثالثةٌ مستحيلةٌ بالرسمِ الغربيِّ وحدَه وغيرُ كافيةٍ بالرسمِ الشرقيِّ وحدَه. ابتكرت K-الحداثةُ بالذاتِ هذه اللغةَ الثالثة.

كونيَّةُ K-الحداثةِ أُثبتَت واقعًا لا نظريَّة. عَرَضَ متحفُ سميثسونيان الأمريكيُّ عملَي بيون شي-جي «الرقصُ الهائجُ» (亂舞) و«الطريقُ الذي أمضي فيه هكذا» دائمًا عشرَ سنوات. أمرٌ نادرٌ جدًّا لرسَّامٍ كوريّ. قالَ أمينُ سميثسونيان عن أعمالِ بيون شي-جي إنَّها «عالَمٌ مبتكرٌ يَدمجُ بكمالٍ روحَ الشرقِ وتقنيَّةَ الغرب». جوهرُ هذا التقييمِ «الدمجُ الكامل». اعترافٌ بأنَّه بلغَ نقطةً جماليَّةً ثالثةً لا تَميلُ إلى جهةٍ واحدةٍ، ليست شرقًا ولا غربًا.

هذه مفارقةُ K-الحداثة. كلَّما كانَ الشيءُ أشدَّ محلِّيَّةً، كانَ أشدَّ كونيَّة. حين لم يُغادر بيون شي-جي جيجو وتمسَّكَ بالأوكر، جاءَ إليه العالَم. لو اتَّبعَ موضةَ ساحةِ سيولَ الفنيَّةِ وقلَّدَ تِرَندَ نيويورك، لبَقيَ إلى الأبدِ «رسَّامًا يُقلِّدُ جيِّدًا». لكنَّه بَقيَ في جزيرةِ جيجو الهامشيَّةِ لا في مركزِ فنِّ العالَمِ وتَشَبَّثَ بصرامةٍ بمناخِ المحلِّيَّة، عندها فقط صارَ رسَّامًا يَقولُ ما لم يَقدر العالَمُ على قولِه.

لفهمِ K-الحداثةِ في سياقِ المقارنةِ الدوليَّةِ يُمكنُ وَضعُ بعضِ الرسَّامينَ المعاصرينَ جنبًا إلى جنب. الألمانيُّ آنسلم كيفر (Anselm Kiefer) يَضعُ مناخَ ألمانيا وتاريخَها — الأساطير، وأنقاضَ النازيَّة، وفاغنر — على قماشٍ ضخم. البريطانيُّ آندي غولدزوورثي (Andy Goldsworthy) يُحقِّقُ فنَّ المواقعِ المحدَّدةِ بالعملِ فقط بموادِّ الطبيعةِ لمكانٍ معيَّن. أنيش كابور (Anish Kapoor) الهنديُّ الأصلِ ترجمَ ألوانَ غيرِ الغربِ وفلسفةَ المادَّةِ إلى لغةِ الفنِّ الدوليَّة. كلُّ هؤلاءِ انطلقوا من جذورِهم — مناخٍ خاصّ، وتاريخٍ، وحواسَّ — وبَلَغوا الكونيَّة.

بيون شي-جي ينتمي إلى هذا النسب. الفرقُ أنَّ جذرَه مزدوج. رسمَ مناخَ الشرقِ بجسدٍ دُرِّبَ على الرسمِ الغربيّ. كوريٌّ في اليابانِ بَلَغَ قمَّةَ التقنيَّةِ الغربيَّةِ في ساحةِ اليابانِ الفنيَّةِ عادَ إلى وطنِه جيجو وابتكرَ عالَمَ الأوكر. هذه الازدواجيَّةُ — الغربُ والشرق، وتجربةُ الاستعمارِ ووعيُ العودة، وشتاتُ اليابانِ وأصالةُ جيجو — تَجعلُ K-الحداثةَ لا مجرَّدَ إقليميَّةٍ بل كونيَّةً متعدِّدةَ الطبقات. داخلَ أوكرِ بيون شي-جي يوجدُ في آنٍ صبيُّ أوساكا الغريبُ ورسَّامُ سوجويبو الشيخ.

إمكانُ K-الحداثةِ عند بيون شي-جي لم يَكن صدفة. تَراكَبَت عدَّةُ شروط. أوَّلًا، الاستيعابُ الكاملُ للتقنيَّةِ الغربيَّة. جائزةُ «كوفوكاي» الكبرى ليست مجرَّدَ وسام. إنَّها دليلٌ على أنَّه بَلَغَ مستوى استخدامِ نَحوِ الرسمِ الغربيِّ لا غريبًا بل داخليًّا. فقط بعدَ تجاوزِ التقليدِ يُمكنُ قولُ الجديدِ بتلكَ اللغة. ثانيًا، أزمةُ الهويَّة. كلَّما أتقنَ الرسمَ الغربيَّ عمقَ السؤالُ «من أنا؟». القلقُ الوجوديُّ ككوريٍّ في اليابانِ بالعكسِ حثَّ على بحثٍ أعمقَ في الهويَّة.

ثالثًا، قرارُ العودة. تَركُ الموقعِ المستقرِّ في سيولَ والنزولُ إلى جيجو كانَ مغامرةً فنيَّة. كانَ مناخُ جيجو — أوكرُ الجزيرةِ البركانيَّة، والريحُ العنيفة، والطبيعةُ المتطرِّفةُ — يَنتظرُه. رابعًا، العِنادُ في رفضِ التغيير. حين اتَّبعَت ساحةُ سيولَ الأنفورميل، وحين نَظَرَ الجميعُ إلى نيويورك، رسمَ هو الريحَ وبيتَ القشِّ والغرابَ 40 سنة. هذا العِنادُ الصلبُ عَمَّقَ التقنيَّةَ أسلوبًا والأسلوبَ رؤيةً للعالَم. تَتولَّدُ K-الحداثةُ من عِنادِ من رَفَضَ التسويات.

إن كانت K-الحداثةُ عند بيون شي-جي حالةً مكتمِلةً واحدة، فإنَّها في الوقتِ نفسِه إمكانيَّةٌ مفتوحة. ما يُقدِّمُه مسارُه ليسَ توارثَ أسلوبٍ معيَّنٍ بل توارثَ منهج. الانطلاقُ من الجذرِ والترجمةُ إلى لغةِ العالَمِ، لكن دونَ فقدانِ الجذرِ في عمليَّةِ الترجمة. هذا الإرثُ الفنِّيُّ الذي تَرَكه بيون شي-جي للأجيالِ التالية.

كما يُظهرُ صعودُ ثقافةِ K اليوم، أُثبتت سلفًا إمكانيَّةُ أن يَكونَ الكوريُّ كونيًّا. لكن لكي لا تَبقى تلكَ الكونيَّةُ في موضةٍ سطحيَّة، يَلزمُ عمقٌ أظهرَه بيون شي-جي — الجذرُ في المناخ، وعبورُ أزمةِ الهويَّة، والاستيعابُ الكاملُ للغةِ الغربِ ثم القولُ بتلكَ اللغةِ ما لم يَقدر الغربُ على قولِه. K-الحداثةُ ليست مفهومًا مكتملًا بل قصَّةٌ تُكتبُ باستمرار. كَتَبَ بيون شي-جي فَصلَها الأوَّلَ، الفَصلَ الأوَّلَ الأكثفَ كثافة.

الأوكرُ لونُ ترابِ جيجو، لكنَّه في الوقتِ نفسِه لونُ كلِّ فنَّانٍ يَبحثُ عن جذر. الخطُّ الأسودُ بالفرشاةِ العطشى خطُّ ريحِ جيجو، لكنَّه في الوقتِ نفسِه قلمُ كلِّ رسَّامٍ يَكتبُ نَفَسَ الشرقِ بلغةِ الغرب. عظمةُ K-الحداثةِ عند بيون شي-جي أنَّها حلٌّ لرسَّامٍ خاصّ، وفي الوقتِ نفسِه طريقٌ كونيٌّ مفتوحٌ لكلِّ فنَّاني العالَمِ غيرِ الغربيّ.

رسَّامٌ أتقنَ كاملًا الحداثةَ الغربيَّةَ ثم قالَ بها ما لم يَقدر الغربُ على قولِه. لم يَركض إلى مركزِ فنِّ العالَمِ بل بَقيَ في جزيرةِ الأطراف، لكنَّ العالَمَ جاءَ إليه. K-الحداثةُ ممكنة — بَرهَنَ ذلكَ بيون شي-جي. الأوكرُ دليلُ ذلك.

في الفنِّ علاقةُ المعلِّمِ والتلميذِ أكثرُ من مجرَّدِ نقلِ تقنيَّة. يُعلِّمُ المعلِّمُ تلميذَه طريقةَ رؤيةِ العالَم. طريقةُ تكوينٍ خاصَّة، وحِسُّ لونٍ خاصّ، وإيقاعُ ضربةِ فرشاةٍ خاصٌّ — كلُّ هذه في الحقيقةِ رؤيةٌ واحدةٌ للعالَم. يَمحو التلميذُ نفسَه مؤقَّتًا في عمليَّةِ تعلُّمِ تلكَ الرؤيةِ بجسدِه. يرى بعينِ المعلِّمِ ويرسمُ بيدِه. حين يَعمُقُ زمنُ محوِ الذاتِ هذا بما يَكفي، يُولَدُ بالعكسِ التلميذُ نفسُه. تَقومُ علاقةُ المعلِّمِ والتلميذِ الحقَّةُ على هذه المفارقة.

حلَّلَ هارولد بلوم في «قلقِ التأثيرِ» (The Anxiety of Influence) القلقَ الذي يُحِسُّه الشاعرُ حين يقعُ تحتَ تأثيرِ شاعرٍ سابق — هَوَسُ أنَّه يجبُ أن يتجاوزَ ذلكَ التأثيرَ ليصيرَ نفسَه. من منظورِ بلوم يَتمُّ الاستقلالُ الإبداعيُّ دائمًا عبرَ «سوءِ قراءة» (misreading). سوءُ فَهمِ نصِّ السابقِ إبداعيًّا وبناءُ لغةِ الذاتِ فوقَ ذلكَ السوء. في التقليدِ الفنِّيِّ الغربيِّ يَرتبطُ هذا القلقُ بالتمسُّكِ بأصالةِ الفرد.

لكنَّ علاقةَ المعلِّمِ والتلميذِ في الشرقِ تَحمِلُ بنيةً مختلفة. الهدفُ ليسَ تجاوزَ المعلِّمِ بل تجسيدَ روحِ المعلِّمِ كاملةً في جسدِ الذات. «الأزرقُ يَفوقُ النيل» (靑出於藍) — اللونُ الأزرقُ خَرَجَ من النيلِ لكنَّه أزرقُ من النيل — هو المِثال، لكنَّ هذا التجاوزَ ليسَ انقلابًا بل تعميقًا. تجاوزُ المعلِّمِ دونَ خيانتِه، وإزهارُ الزهرةِ دونَ مَحوِ الجذر. علاقةُ بيون شي-جي وتيراؤوتشي مانجيرو تُري عمقَ بنيةِ المعلِّمِ والتلميذِ الشرقيَّةِ هذه، لكنَّها في الوقتِ نفسِه تَحتضنُ توتُّرًا فريدًا لا تَشرحُه هذه البنيةُ وحدَها.

تيراؤوتشي مانجيرو (1890-1964) كانَ عملاقَ ساحةِ الرسمِ الغربيِّ اليابانيَّةِ في القرنِ العشرين. لم يَتوقَّف عندَ لُعبةِ الضوءِ الانطباعيَّةِ البسيطةِ بل أرسى أسلوبًا إنشائيًّا «يَكشفُ بنيةَ الأشياءِ وجوهرَها عبرَ الضوء». لم يُعِد تمثيلَ الضوءِ الخارجيِّ (外光) ظاهرةً فيزيائيَّة، بل التقطَ كثافةَ الوجودِ التي تَنكشفُ حين يَتسرَّبُ الضوءُ في الجسمِ — هذا جوهرُ أسلوبِ تيراؤوتشي. علَّمَ بصرامةٍ علاقةَ اللونِ والشكل. هو من نَقَلَ إلى بيون شي-جي أيضًا جوهرَ ما بعدِ الانطباعيَّة «لونُ الشيءِ الذاتيُّ يَختلفُ عبرَ الضوء».

تحتَ رعايةِ تيراؤوتشي تَشرَّبَ بيون شي-جي كاملًا نَحوَ الرسمِ الغربيِّ الحديث. قوَّةُ ديسانٍ صلبة، وتجزئةٌ انطباعيَّةٌ للَّون، وتحديقُ نفسِيٌّ يَلتقطُ باطنَ الشخصيَّةِ، وإحساسٌ بالكتلةِ (Mass) المُحكَمِ — كلُّ هذه الأصولِ التقنيَّةِ تَدفَّقَت من تيراؤوتشي. عملُه الفائزُ بأرفعِ جائزةِ «كوفوكاي» عامَ 1948 أصغرَ فائزٍ في التاريخِ «امرأةٌ بقبَّعةِ بيريه» جَسَّدَ كاملًا ما تَعلَّمَه من المعلِّمِ وفي الوقتِ نفسِه كانَ يَحتضنُ في كمالِه ذلكَ شيئًا يتجاوزُ المعلِّم. حتى أعضاءُ لجنةِ التحكيمِ آنذاكَ قالوا «إن اعتَرَفنا بهذا العمل، فإنَّ مواقعَ كبارِ الأساتذةِ في خطر»، بقدرِ ما كانَ إنجازُ الشابِّ بيون شي-جي يَطغى على المعلِّمِ داخلَ عالَمِ المعلِّم.

ثمَّةَ ظاهرةٌ مفارقةٌ تَحدثُ للتلميذِ الذي تَشرَّبَ المعلِّمَ كاملًا. حين تصيرُ تقنيَّةُ المعلِّمِ ملكَه كاملًا، لا تُحَسُّ تلكَ التقنيَّةُ تقنيَّةً. مثلَ لغةٍ أُتقنت، تُنطَقُ دونَ وعي القواعد. في هذه المرحلةِ يصيرُ المعلِّمُ «شفَّافًا» — لا يَزالُ هناكَ، لكن لم يَعُد يُرى العالَمُ عبرَه بل يُرى العالَمُ ذاتُه. حين نالَ بيون شي-جي أرفعَ جائزةِ «كوفوكاي»، كانَ قد بَلَغَ مرحلةَ هذه الشفافيَّة.

لكن في هذه اللحظةِ بالذاتِ يبدأُ القلق. السؤالُ الذي يُعطى فقط لمن تَشرَّبَ تقنيَّةَ المعلِّمِ كاملًا — إذن ما هو ملكي؟ بيون شي-جي الذي صارَ قادرًا على رسمِ لوحةٍ كاملةٍ بضوءِ تيراؤوتشي الإنشائيّ، عَرَفَ أنَّ ذلكَ الكمالَ ليسَ كمالَه. قالَ إنَّه يُرضي المعاييرَ الجماليَّةَ لساحةِ اليابانِ الفنيَّةِ كاملًا بين اليابانيِّين لكنَّه يَشعرُ «بغربةٍ غامضةٍ مع كونِه رسَّامًا يابانيًّا». لم تَكن هذه الغربةُ مسألةَ تقنيَّة. كانت مسألةَ هويَّة. السؤالُ الأصليُّ الذي واجَهَه رسَّامٌ كوريٌّ في اليابانِ صارَ يستخدمُ كاملًا لغةَ الرسمِ الغربيِّ — بلغةِ من أقولُ ماذا؟

كانَ أسلوبُ تيراؤوتشي انطباعيَّةً فوقَ قاعدةٍ واقعيَّةٍ جوهريًّا. مراقبةُ الموضوعِ بدقَّة، والتحليلُ العلميُّ لتغيُّراتِ الضوء، والإخلاصُ لحقيقةِ المرئيّ. تَشرَّبَ بيون شي-جي هذه القاعدةَ كاملًا. لكنَّ الاتِّجاهَ الذي سَلَكه كانَ العكسَ تمامًا. التحوُّلُ من الواقعيَّةِ — «كما هو الشيءُ» — إلى التعبيريَّةِ — «شكلًا لما يَحسُّه الباطن». هذا الاتِّجاهُ الذي تجاوزَ فيه بيون شي-جي المعلِّم.

لم يَكن هذا التحوُّلُ فجائيًّا. كانت البذرةُ موجودةً سلفًا حتى في لوحاتِ الشخصيَّاتِ في فترةِ اليابان. شخصيَّاتُ بيون شي-جي كانت وسطَ اللونِ لكنَّها وحيدةٌ في مكانٍ ما، ونظراتُها منغمسةٌ في الباطن. هذا لم يَكن خروجًا عن أسلوبِ تيراؤوتشي، بل انبثاقَ باطنِ بيون شي-جي داخلَ ذلكَ الأسلوبِ. وحدةُ الكوريِّ في اليابان، وغربةُ الغريبِ — هذه الأحاسيسُ تَتسرَّبُ بهدوءٍ داخلَ الشكلِ الأكاديميِّ الكامل. التعبيريَّةُ لم تُختَر أسلوبًا يومًا فجأةً، بل نَمَت ضرورةً داخلَ باطنِ بيون شي-جي.

تَسارعَ هذا التحوُّلُ وهو يَعبرُ فترةَ بيوون (1957-1975). بعدَ عودتِه إلى سيولَ وهو يرسمُ مناظرَ بيوون في قصرِ تشانغ-دوك، لم يَعُد يَرضى بإعادةِ تمثيلِ «ما يُرى». ما رَسَمَه لم يَكن منظرَ بيوونَ الفيزيائيَّ بل شكلَ المشاعرِ التي تَرَكَتها بيوون في باطنِه. صمتُ مرورِ الضوءِ بالغابة، وعمقُ الهدوءِ الذي تَحتضنُه البِركة، وثِقَلُ التاريخِ الذي يَحمِلُه القرميدُ القديمُ — كلُّ هذا نُقِلَ إلى القماشِ في شكلِ «ما يُحَسّ». لا إعادةَ تمثيلِ الواقعِ بل التعبيرَ عن الحقيقة. هذه هي النقطةُ التي تَتجاوزُ فيها تعبيريَّةُ بيون شي-جي واقعيَّةَ تيراؤوتشي.

علَّمَ تيراؤوتشي الضوء. «عبرَ الضوءِ تَنكشفُ بنيةُ الأشياء». أَتَمَّ بيون شي-جي هذا التعليمَ في جيجو بطريقةٍ مختلفةٍ تمامًا. كَثَّفَ الضوءَ إلى الأوكر. ذلكَ الذهبيُّ الذي تَصبغُ به شمسُ جيجو المَداريَّةُ العالَمَ كلَّه أصفرَ — هذا تحوُّلُ الضوءِ الخارجيِّ الفيزيائيِّ عند تيراؤوتشي إلى الضوءِ الداخليِّ الميتافيزيقيِّ (內光) عند بيون شي-جي. علَّمَ المعلِّمُ كيفَ يعملُ الضوءُ على الموضوع، لكنَّ التلميذَ اكتشفَ كيفَ يَكشفُ الضوءُ جوهرَ الوجود. اتِّجاهُ التعليمِ نفسُه لكنَّ موضعَ الوصولِ مختلفٌ تمامًا.

وأضافَ بيون شي-جي الريحَ إلى الضوء. الخطُّ الأسودُ بالفرشاةِ العطشى الذي يُعصفُ على الأرضيَّةِ الأوكريَّةِ — هذا ما لم يَكن في عالَمِ تيراؤوتشي. قماشُ تيراؤوتشي ساكن. الموضوعُ في مكانِه، والضوءُ يُشعُّ عليه. لكنَّ قماشَ بيون شي-جي متحرِّك. الريحُ تَهبّ، والشجرُ يَميل، والغرابُ يَدور، ورداءُ الرجلِ يَتموَّج. هذه الحركيَّةُ لم تأتِ من الانطباعيَّةِ الغربيَّةِ بل من «توحُّدِ الطاقةِ والحركة» (氣韻生動) الشرقيّ. تَعلَّمَ بيون شي-جي كاملًا لغةَ المعلِّمِ ثم قالَ بتلكَ اللغةِ ما لم يَقدر المعلِّمُ على قولِه — أنطولوجيا الريح.

«قلقُ التأثيرِ» عند بلوم مفهومٌ وُلِدَ من التقليدِ الفرديِّ للفنِّ الغربيّ. القلقُ من أنَّه يجبُ تجاوزُ تأثيرِ السابقِ ليصيرَ المرءُ نفسَه. هذا القلقُ يَجعلُ العلاقةَ بالمعلِّمِ تنافسيَّةً وأحيانًا عدوانيَّة. كيفَ «تجاوزَ» بيكاسو سيزان، وكيفَ «خانَ» ماتيس مونيه — تاريخُ الفنِّ الغربيِّ مَملوءٌ بسرديَّاتِ التجاوزِ والخيانةِ هذه. إن أرادَ التلميذُ أن يَكونَ أشهرَ من المعلِّم، يجبُ أن يَختلفَ عن المعلِّم.

علاقةُ المعلِّمِ والتلميذِ الشرقيَّةُ تَحمِلُ مِثالًا آخر. التلميذُ الحقُّ لا يَخونُ المعلِّم. الهدفُ تجسيدُ الروحِ الجوهريَّةِ للمعلِّمِ في مناخِه وعصرِه من جديد. لم يَرم بيون شي-جي الروحَ الجوهريَّةَ التي تَعلَّمها من تيراؤوتشي «إنشاءُ الوجودِ عبرَ الضوء». فقط غيَّرَ ذلكَ الضوءَ إلى الأوكرِ وتلكَ البنيةَ إلى خطِّ الريح. لم يَخُن تعليمَ المعلِّم، بل زَرَعَ بذرةَ التعليمِ في مناخٍ آخرَ وأزهرَ زهرةً مختلفةً تمامًا. هذه طريقةُ التجاوزِ الشرقيِّ للمعلِّم.

لكن حالةُ بيون شي-جي لا تُشرَحُ كليًّا بهذه البنيةِ الشرقيَّةِ وحدَها. كانَ كوريًّا في اليابان. تلميذٌ كوريٌّ تَعلَّمَ أسلوبَ الرسمِ الغربيِّ من معلِّمٍ يابانيٍّ تيراؤوتشي. هذا الموضعُ الثقافيُّ الثلاثيُّ — كوريا واليابانُ والغربُ — يَمنحُ تجاوزَ بيون شي-جي تعقيدًا خاصًّا. عاشَ في آنٍ منطقَ علاقةِ المعلِّمِ والتلميذِ الشرقيِّ ومنطقَ قلقِ التأثيرِ الغربيّ. احترمَ المعلِّمَ لكنَّه لم يَستطع العودةَ إلى عالَمِ المعلِّم، وأحبَّ الفنَّ الغربيَّ لكنَّه لم يَستطع أن يصيرَ غربيًّا. في هذا الموضعِ المُعقَّدِ وُلِدَ أوكرُ جيجو.

ما الذي انتقلَ من تيراؤوتشي إلى بيون شي-جي؟ ظاهريًّا التقنيَّة — ماديَّةُ الإمباستو، والتجزئةُ اللونيَّةُ للانطباعيَّةِ الخارجيَّة، وطريقةُ تكوينِ الكتلةِ في الشخصيَّة. لكن على مستوًى أعمقَ انتقلَ الموقف. التحديقُ الجادُّ في الموضوع، والاقترابُ من جوهرِ الأشياءِ عبرَ الضوء، وجَعلُ التقنيَّةِ لا تَخونُ المضمون. هذه المواقفُ لم تَزُل حتى بعدَ دخولِ بيون شي-جي عالَمَ الأوكر. الشكلُ تغيَّرَ كليًّا، لكنَّ اتِّجاهَ الروحِ موروثٌ من المعلِّم.

وثمَّةَ ما لم يُنقَل. الاستقرارُ الأكاديميُّ لتيراؤوتشي، والحداثةُ المعتدلةُ لـ«كوفوكاي»، والرؤيةُ الواقعيَّةُ للعالَمِ — هذه لم تَنتقِل إلى بيون شي-جي. لا، انتقلَت لكنَّها تحوَّلَت داخلَ جسدِه. الاستقرارُ إلى قلق، والاعتدالُ إلى هياج، والواقعيَّةُ إلى تعبيريَّة. هذه العمليَّةُ التي يتحوَّلُ فيها إرثُ المعلِّمِ إلى شيءٍ آخرَ داخلَ جسدِ التلميذِ النقلُ الإبداعيُّ الحقّ. رسمَ بيون شي-جي بما تَلقَّاه من المعلِّمِ لوحةً لم يَكن المعلِّمُ سيَرسمُها أبدًا.

التلميذُ الذي تجاوزَ المعلِّمَ وحيد. إن تَكلَّمَ بلغةِ المعلِّمِ كانَ آمنًا لكن ليسَ جديدًا، وإن تَرَكَ لغةَ المعلِّمِ كانَ جديدًا لكن وحيد. حين غادرَ بيون شي-جي سيولَ إلى جيجو عامَ 1975، اختارَ هذه الوحدة. تَرَكَ خلفَه مجدَ «كوفوكاي» وشهرةَ «مدرسةِ بيوون» ودخلَ طريقًا لم يَمشِ فيه أحدٌ — طريقَ الأوكرِ والفرشاةِ العطشى. كانَ المعلِّمُ تيراؤوتشي قد غادرَ العالَمَ سلفًا (1964). من تَلقَّى التعليمَ كاملًا لكنَّه تجاوزَه سلفًا — صارَ بيون شي-جي الآنَ يجبُ أن يَكونَ معلِّمَ نفسِه.

لكن هذه الوحدةُ لم تَكن عزلة. علَّمَ بيون شي-جي عَشَراتِ السنينَ في جيجو. كانَ له تلاميذ، وعلَّمَهم كما علَّمَه تيراؤوتشي — التعليمَ بأن يتجاوزوا التقنيَّةَ حتى وهو يُعلِّمُها. «تقليدُ الآخَرين لن يَصنعَ شيئًا كونيًّا أبدًا». كانَ هذا التعليمُ موجَّهًا إلى تيراؤوتشي أيضًا. يجبُ تَعلُّمُ المعلِّمِ كاملًا، لكن في النهايةِ يجبُ مغادرتُه. كما لو أنَّ تيراؤوتشي رغمَ عدمِ قَصدِه كانَ قد علَّمَ هكذا، علَّمَ بيون شي-جي تلاميذَه أن يُغادِروه في النهاية.

ما تَرَكَه تيراؤوتشي لبيون شي-جي لم يَكن طريقةَ الرسمِ بل موقفَ الفنّ. كُن جادًّا مع الضوء. حدِّق عميقًا في الموضوع. اجعَل التقنيَّةَ إناءً يَحملُ الروح. حَفِظَ بيون شي-جي هذا الموقفَ عُمرًا. ليسَ سهلًا استحضارُ تيراؤوتشي أمامَ القماشِ الأوكريِّ في جيجو. بقدرِ ما كانَ تجاوزُ بيون شي-جي كاملًا. لكنَّ ذلكَ التجاوزَ الكاملَ بالذاتِ أقوى دليلٍ على أنَّه تَلَقَّى من المعلِّمِ شيئًا حقًّا. المعلِّمُ الذي علَّمَ حقًّا لا يَمنعُ التلميذَ من أن يَختلفَ عنه. والتلميذُ الذي تَعلَّمَ حقًّا يَختلفُ لكن لا يَنسى.

يَخطُّ على القماشِ خطًّا مَداديًّا بطلاءِ الزيت. كسكبِ خمرِ الشرقِ في إناءِ الغرب، هذا الفعلُ لقاءُ ما لا يَنسجمُ أصلًا. الزيت (油畵) مادَّةُ الرسمِ الغربيِّ التي وسيطُها الدُّهن. إنَّه سميكٌ لامع، مُصمَّمٌ ليُعيدَ تمثيلَ الموضوعِ بغنى. في المقابلِ الحبرُ (水墨) لقاءُ الماءِ والحبر. الانتشارُ والتسرُّب، ولحظةُ الفرشاةِ الواحدةِ (一筆) التي لا رجعةَ فيها — هذا عالَمُ الحبر. لقاءُ هذَين الوسيطَينِ ليسَ مجرَّدَ خلطٍ تقنيٍّ، بل حدثُ تصادمِ رؤيتَي الحضارتَينِ للمادَّة.

عَمِلَ بيون شي-جي طَوالَ حياتِه داخلَ هذا التصادم. اختارَ الزيتَ لكنَّه لم يَتَّبع طريقتَه. أزالَ عن قَصدٍ الغنى الماديَّ للزيت — الإمباستو السميك، والسطحَ اللامع، والدُّهنَ الحاملَ للضوء. أزالَ الدُّهنَ ورسمَ الخطَّ بفرشاةٍ جافَّةٍ كأنَّه يَحكُّ القماش. نتيجةً صارَ سطحُ القماشِ يُحَسُّ كورقِ الدَّك، كلونِ ورقِ الأرضيَّة. تَحوَّلت مادَّةُ الغربِ إلى ملمسِ الشرق. أَمكنَ هذا التحوُّلُ لأنَّ بيون شي-جي فَهِمَ الوسيطَين كلَيهما عميقًا. ما لا نَعرفُه لا نستطيعُ تحويرَه. بعدَ أن تَشرَّبَ ماديَّةَ الزيتِ الغربيِّ كاملًا، أمكنَه تحويلُه شرقيًّا.

دونَ فهمِ تقليدِ الرسمِ الأدبيِّ (文人畵) الشرقيِّ لا يُعرَفُ ما الذي حاولَه بيون شي-جي. الرسمُ الأدبيُّ لوحاتٌ رَسَمها الأديبُ (文人) — شخصٌ يَقرأُ ويُفكِّرُ ويَنشدُ الطاو — لا الحِرفيُّ (匠人). جوهرُه «رسمُ المعنى» (寫意). لا وصفُ الموضوعِ كما هو، بل تعبيرُ مراده (意) عبرَ الموضوع. أن تَرسمَ الخيزرانَ لا شكلَه الخارجيَّ بل صمودَه. أن تَرسمَ زهرَ البرقوقِ لا هيئتَه بل عبيرَه وروحَه.

الرسمُ الأدبيُّ لا يَفصِلُ بين الرسمِ (畵) والكتابةِ (書). «الخطُّ والرسمُ من أصلٍ واحد» (書畵同源) — أي أنَّ الكتابةَ والرسمَ يَنبُعانِ من مصدرٍ واحدٍ — هو المقدِّمةُ الكبرى للرسمِ الأدبيّ. الرسَّامُ لا يرسمُ بالفرشاة. يَكتبُ بالفرشاة. ساقُ الخيزرانِ ضربةٌ واحدة، والأوراقُ تحويرٌ للضربة. في أثرِ هذه الفرشاةِ تُودَعُ طاقةُ الرسَّامِ (氣)، وعلمُه (識)، ومجاهدتُه (修). أمكنَ تعبيرُ «قراءةِ» اللوحةِ لهذا السبب. الرسمُ الأدبيُّ لا يُرى بل يُقرَأ.

تَكشفُ أعمالُ بيون شي-جي في فترةِ جيجو عمقًا مختلفًا تمامًا حين تُقرَأُ في سياقِ تقليدِ الرسمِ الأدبيّ. شجرةُ الصنوبرِ المرسومةُ بالخطِّ الأسودِ فوقَ الأوكر ليست وصفًا للصنوبر، بل كتابةُ روحِ الصنوبر — صمودِ البردِ القارصِ (歲寒)، والصبرِ الذي يَنحني في الريحِ لكنَّه لا يَنكسر. الرجلُ المُنحني ليسَ إعادةَ تمثيلٍ لشكلِ الإنسان، بل كتابةٌ تشكيليَّةٌ لـ«معنى» وحدةِ الوجود. استعملَ بيون شي-جي وسيطَ الزيتِ الغربيِّ لكنَّه عَمِلَ بروحِ «الكتابةِ» التي يَنشدُها الرسمُ الأدبيّ.

المفتاحُ التقنيُّ الذي أَمكنَ بيون شي-جي به هذا الاندماجَ «الفرشاةُ العطشى» (渴筆). الفرشاةُ العطشى تقنيَّةٌ في الرسمِ الشرقيِّ تستخدمُ فرشاةً دونَ ماءٍ كافٍ. حين تَمرُّ فرشاةٌ لم تُبَلَّل بالحبرِ كفايةً على الورق، ينشقُّ شعرُها ويَصنعُ خطًّا خَشِنًا جافًّا — هذه الفرشاةُ العطشى. الفرشاةُ العطشى ليست ناعمة. ليست كاملة. حيثُ مَرَّت الفرشاةُ تبقى مواضعُ لم يَلمسها الحبر. هذا اللاكمالُ جمالياتُ الفرشاةِ العطشى. الخطُّ الخَشِنُ للفرشاةِ العطشى يَحملُ طاقةً (氣) أكثرَ من الخطِّ الناعمِ المُكتملِ بالفرشاةِ الدقيقة (細筆).

اكتشفَ بيون شي-جي أثرَ الفرشاةِ العطشى هذه في طلاءِ الزيت. حين يُزالُ الدُّهنُ (medium) من طلاءِ الزيتِ وتُرسَمُ ضربةٌ خَشِنةٌ في حالةٍ جافَّة، يَظهرُ على القماشِ ملمسٌ مشابهٌ للفرشاةِ العطشى. الطلاءُ لا يَنتشرُ بالتساوي بين شعرِ الفرشاة، ويَبرزُ نسيجُ القماشِ الخَشِن، ويَحملُ الخطُّ توتُّرًا كأنَّه غيرُ مكتمل. لم يَكن هذا اكتشافًا صُدفيًّا. لا يستطيعُ أن يَجدَ إمكانَ الفرشاةِ العطشى في طلاءِ الزيتِ إلَّا رسَّامٌ تَشرَّبَ تقنيَّةَ الرسمِ الغربيِّ عَشَراتِ السنينَ وفَكَّرَ في جمالياتِ الشرق.

معنى هذا التجسيدِ الزيتيِّ للفرشاةِ العطشى يتجاوزُ الابتكارَ التقنيّ. في الرسمِ الشرقيِّ الفرشاةُ العطشى ليست مجرَّدَ ضربةٍ جافَّة. إنَّها طريقةُ كشفِ الرسَّامِ لباطنِه بأقلِّ شكلٍ مُمكن. إن كانَ الخطُّ المُبهرجُ الأملسُ مهارةً (技巧)، فإنَّ الخطَّ الخَشِنَ للفرشاةِ العطشى توحُّدُ الطاقةِ (氣韻). المهارةُ تُتعلَّم، لكنَّ توحُّدَ الطاقةِ يُولَدُ به أو يُنالُ بمجاهدةٍ طويلة. الفرشاةُ العطشى لبيون شي-جي تعبيرُ توحُّدِ الطاقةِ الذي تَكثَّفت فيه عَشَراتُ السنينَ من حياتِه — وحدةُ الغريب، وقرارُ العودة، واتِّحادُ مناخِ جيجو. في ذلكَ الخطِّ الواحدِ حياتُه.

يَتكوَّنُ قماشُ بيون شي-جي من لونَين. الأوكر (黃) ولونُ الحبرِ (玄). تركيبُ هذَين اللونَينِ يَتَّصلُ عميقًا بكوسمولوجيا الشرق. السطرُ الأوَّلُ من «الألفِ حرف» (千字文): «السماءُ سوداءُ والأرضُ صفراء» (天地玄黃). أعمقُ مبدأَينِ للكونِ يُعبَّرُ عنهما بالأسودِ والأصفر. فعلُ بيون شي-جي بخطِّ الخطوطِ السوداءِ فوقَ الأرضيَّةِ الأوكريَّة، واعيًا أو غيرَ واعٍ، إعادةُ تمثيلٍ تصويريَّةٌ لهذه الثنائيَّةِ الكوسمولوجيَّة.

في تقليدِ الرسمِ الغربيِّ الأسودُ لونُ الظلِّ أو لونُ الغيابِ (不在). ظلامُ رمبرانت، وأسودُ غويا، والمحيطُ الأسودُ لمانيه — في الغربِ الأسودُ دائمًا على الجانبِ المعاكسِ للضوء. لكن في الشرقِ الحبرُ (墨) ليسَ ظلًّا. إنَّه «الأسودُ الغامضُ» (玄) في «السماءِ سوداءُ والأرضِ صفراء». الغامضُ ليسَ أسودَ بسيطًا. إنَّه ظلامٌ عميقٌ مُوحش، لونُ المصدرِ الذي يبدأُ منه كلُّ شيءٍ ويعودُ إليه. «الغوامضُ العميقة» (玄妙) للاو-تسي — الغامضُ العميقُ الذي يَصعبُ إدراكُه — تَسكنُ هنا. لهذا يَختلفُ الخطُّ الأسودُ لبيون شي-جي جذريًّا عن الخطِّ المحيطيِّ الأسودِ في الرسمِ الغربيّ. إنَّه ليسَ خطًّا يَحبِسُ الشكلَ بل خطًّا يُطلِقُ طاقةَ الوجود.

تركيبُ هذَين اللونَين — لونِ الأرضِ الأوكريِّ ولونِ السماءِ الحبريِّ — يُشكِّلُ البنيةَ الكونيَّةَ لقماشِ بيون شي-جي. رُسِمَ بوسيطٍ غربيٍّ هو الزيت، لكنَّ المبدأَ العاملَ في داخلِه نظريَّةُ اليين واليانغِ (陰陽論) الشرقيَّة. الأصفرُ (黃) لونُ الأرضِ ولونُ اليانغِ (陽)، والغامضُ (玄) لونُ السماءِ ولونُ اليينِ (陰). تفاعلُ هذَين اليين واليانغِ يُولِّدُ الحياةَ في قماشِ بيون شي-جي. تَمرُّ الريحُ السوداءُ فوقَ الأرضِ الأوكريَّة، ويقفُ رجلُ الخطِّ الأسودِ تحتَ السماءِ الذهبيَّة. هذا منظرٌ تُجسِّدُه الكوسمولوجيا الشرقيَّةُ عبرَ وسيطٍ غربيّ.

نظَّمَ نظريَّةُ الرسمِ شاي هي (謝赫) في سلالةِ نان تشي (南齊) الصينيَّةِ مبادئَ الرسمِ في القرنِ الخامسِ في ستَّةِ مبادئ. ما يُدعى «القوانينَ الستَّة» (六法). أوَّلُها «توحُّدُ الطاقةِ والحركة» (氣韻生動) — أن تَحيا الطاقةُ وتَتحرَّك. القوانينُ الخمسةُ الباقية — قانونُ العظمِ في استخدامِ الفرشاةِ (骨法用筆)، ومُطابقةُ الشكلِ للموضوعِ (應物象形)، وإعطاءُ اللونِ بحسبِ النوعِ (隨類賦彩)، وإدارةُ المواقعِ (經營位置)، ونقلُ النماذجِ بالنَّسخِ (傳模移寫) — كلُّها عناصرُ فرعيَّةٌ من القانونِ الأوَّل. إن لم يوجد توحُّدُ الطاقةِ والحركة، ماتت اللوحةُ حتى لو تَوفَّرت القوانينُ الخمسةُ الباقية.

خطوطُ بيون شي-جي بالفرشاةِ العطشى تجسيدٌ لمبدأِ توحُّدِ الطاقةِ والحركةِ فوقَ الزيت. القانونُ الثاني «قانونُ العظمِ في استخدامِ الفرشاةِ» (骨法用筆) — استخدامُ الفرشاةِ بقانونِ العظمِ — يَتطابقُ تمامًا مع طريقةِ عملِ بيون شي-جي. ضربةُ الفرشاةِ ذاتُها يجبُ أن تكونَ عظمَ الشكل. الخطُّ لا يَصفُ الشكلَ بل الشكلُ يجبُ أن يُولَدَ من الخطّ. غرابُ بيون شي-جي ليسَ أوَّلًا شكلَ غرابٍ ثم خطًّا أُتبعَه. لحظةَ عبورِ الفرشاةِ القماشَ، يُولَدُ الغراب. الخطُّ يَسبقُ الشكل. هذه روحُ قانونِ العظمِ في استخدامِ الفرشاة.

ماذا يَحدثُ حين يَلتقي مبدأُ توحُّدِ الطاقةِ والحركةِ بالزيت؟ الزيتُ أصلًا وسيطٌ غيرُ مواتٍ لتوحُّدِ الطاقةِ والحركة. يَستغرقُ الطلاءُ وقتًا للجفاف، وتَمكنُ المراجعة، ويَكتملُ بالتراكمِ البطيء. في المقابلِ الرسمُ بالحبرِ لا رجعةَ فيه بضربةِ فرشاةٍ واحدة. في هذه اللارجعيَّةِ تَتركَّزُ طاقةُ الرسَّام. سعى بيون شي-جي إلى هذه اللارجعيَّةِ حتى في الزيت. دفعةً واحدة، فوريًّا، بلا تردُّد — ضربتُه قريبةٌ من «الفرشاةِ الواحدةِ المُنسابة» (一筆揮之) في الرسمِ بالحبر. معالجةُ الزيتِ كالرسمِ بالحبر، هذه هي الطريقةُ التي أَحيا بها بيون شي-جي نظريَّةَ الرسمِ الشرقيَّةِ التي عمرُها 2000 سنةٍ فوقَ قماشِ الغرب.

واجَهَ بيون شي-جي في «منهجيَّةِ الرسمِ المائيِّ الجديدة» ظاهرةَ تَلاشي الحدِّ بين الرسمِ الشرقيِّ والرسمِ الغربيّ. قالَ إنَّ الفارقَ بين الرسمِ الشرقيِّ والرسمِ الغربيِّ يَتقلَّصُ باستخدامِ الطلاءاتِ المُعتِمة، وإنَّه في جوهرِ «الرسمِ» صارَ يَحملُ كونيَّة. ولم يَقرأ هذا تغييرًا تقنيًّا بسيطًا. كانَ حركةً تاريخيَّةً يَتقدَّمُ فيها مبدأا جمالِ الحضارتَينِ كلٌّ منهما نحوَ الآخَر.

في عالَمِ الفنِّ اليوم صارَ اندماجُ الوسائطِ الشرقيَّةِ والغربيَّةِ ظاهرةً عاديَّة. لكن في سبعينياتِ وثمانينياتِ القرنِ الماضي حين حاولَها بيون شي-جي، كانَ هذا الاندماجُ تجربةً رياديَّةً وحيدة. كانت ساحةُ كوريا الفنيَّةُ آنذاكَ مَهمومةً باتِّباعِ التيَّاراتِ الغربيَّة — الأنفورميل، والتعبيريَّةِ التجريديَّة، والمينيماليَّة — وكانَ التقليدُ الشرقيُّ يُعامَلُ «قديمًا». إدخالُ خطٍّ شرقيٍّ إلى الزيتِ بدا معاكسًا للعصر. اختارَ بيون شي-جي هذا الاتِّجاهَ المعاكس. وأَثبتَ مرورُ الزمنِ أنَّ ذلكَ الاتِّجاهَ المعاكسَ كانَ أشدَّ تقدُّمًا.

حين قالت أمينةُ سميثسونيان كارول نيفيس عن أعمالِ بيون شي-جي «عالَمٌ مبتكرٌ يَدمجُ بكمالٍ روحَ الشرقِ وتقنيَّةَ الغرب»، كانَ ذلكَ اعترافًا من عينِ الغربِ بإنجازِ هذا الاندماج. لكنَّ معنى هذا الاعترافِ ليسَ مجرَّدَ «خَلَطَ الشرقَ والغربَ خَلطًا حسنًا». اندماجُ بيون شي-جي ليسَ هُجنَة. بل تقاربُ تقليدَين في شكلٍ ضروريٍّ واحد. الفرشاةُ العطشى للخطِّ على أرضيَّةٍ أوكريَّة — هذا لا ينتمي لأيِّ تقليدٍ ويتجاوزُ التقليدَين كليهما.

ليسَ صدفةً نجاحُ تجربةِ اندماجِ بيون شي-جي. تَوافَرَت بضعةُ شروط. أوَّلًا، تَشرَّبَ التقليدَينِ كلَيهما عميقًا. تَشرَّبَ أساسَ الرسمِ الغربيِّ في اليابانِ تمامًا، ونَقَشَ في جسدِه حِسَّ الفرشاةِ والحبرِ (筆墨) الشرقيَّ بوصفِه كوريًّا. من يَعرفُ سطحيًّا لا يستطيعُ الاندماج. فقط من هضمَ كلَّ تقليدٍ كاملًا يستطيعُ إذابةَ التقليدَين.

ثانيًا، امتلكَ مناخًا خاصًّا هو جيجو. الأوكرُ في جيجو لونٌ ليسَ في تاريخِ الفنِّ الغربيِّ ولا في تاريخِ الفنِّ الشرقيّ. هذا اللونُ المناخيُّ صارَ أساسًا لاندماجِ الوسائط. الأوكرُ رُسِمَ بالزيتِ لكنَّه ليسَ لونَ الزيت، واحتَضَنَ روحَ الرسمِ الشرقيِّ لكنَّه ليسَ لونَ الرسمِ الشرقيّ. إنَّه لونٌ اكتشفَه مكانٌ خاصٌّ هو جيجو عبرَ جسدِ رسَّامٍ خاصّ. هذا التفرُّدُ المناخيُّ جَعَلَ الاندماجَ ضرورةً لا مجرَّدَ تجربةٍ تقنيَّة.

ثالثًا، نَظَّرَ هذا الاندماجَ بوعي. كتاباتُه بما فيها «الفنُّ والمناخ» تشرحُ بحدَّةٍ لماذا يعملُ بهذه الطريقة. يَضعُ دولاكروا ولاو-تسي جنبًا إلى جنب، ويُناقشُ كيفَ تَلتقي حرِّيَّةُ الرومانسيَّةِ الغربيَّةِ بطبيعيَّةِ (自然) الطاويَّةِ الشرقيَّة. أعطى هذا التنظيرُ عمقَ الفكرِ لتجربتِه. انطلقَ اندماجُ بيون شي-جي من الحَدسِ لكنَّه اكتملَ بالعقل.

دَعا النقَّادُ أعمالَ بيون شي-جي في فترةِ جيجو «رسمًا بالحبرِ رُسِمَ بالزيت». هذه التسميةُ دقيقةٌ وغيرُ كافية. الدقيقةُ لأنَّ أعمالَه تُجسِّدُ بالفعلِ طاقةَ الرسمِ بالحبرِ الشرقيِّ وقلمَه بطلاءِ الزيتِ الغربيّ. غيرُ الكافيةِ لأنَّه شكلٌ جماليٌّ ثالثٌ ليسَ زيتًا ولا رسمًا بالحبر. لا «رسمًا بالحبرِ رُسِمَ بالزيت»، بل الاسمُ الخاصُّ «رسمُ بيون شي-جي» أدقّ.

يَتحقَّقُ هذا الشكلُ الثالثُ حين تَتطابقُ ماديَّةُ الوسيطِ مع المضمون. حين تُحوَّلُ ماديَّةُ الزيتِ إلى ورقِ الدَّك، ويُترجَمُ قلمُ الرسمِ بالحبرِ بفرشاةِ الزيت، يُولَدُ شيءٌ جديدٌ في الفجوةِ بين الوسيطَين. قماشُ بيون شي-جي الأوكرُ ليسَ مَزجَ «الزيتِ والماء». بل تحويلُ مادَّتَينِ إلى مادَّةٍ جديدةٍ واحدةٍ بعدَ توتُّرٍ وصراعٍ طويل. هذه نتيجةُ اندماجِ روحِ الرسمِ الأدبيِّ وماديَّةِ الزيت — لا خضوعُ إحداهما للأخرى، بل وِلادةُ كلٍّ منهما جديدةً عبرَ الأخرى.

أهمُّ سؤالٍ تَرَكَته تجربةُ بيون شي-جي هو هذا. أيُحدِّدُ الوسيطُ المضمون، أم يُحَوِّرُ المضمونُ الوسيط؟ نظريَّةُ الفنِّ الغربيَّةُ رأت طويلًا أنَّ الوسيطَ يُحدِّدُ المضمون. الزيتُ لا يستطيعُ احتضانَ إلَّا ما هو زيتيّ. لكنَّ بيون شي-جي دَحَضَ هذا. ضرورةٌ روحيَّةٌ قويَّةٌ بما فيه الكفايةُ — روحُ «رسمِ المعنى» (寫意) للرسمِ الأدبيِّ الشرقيِّ — تستطيعُ تحويرَ مادَّةِ الزيتِ الغربيِّ لاحتضانِها. المضمونُ يُبدِعُ الوسيط. هذه الحقيقةُ التي اكتشفَها بيون شي-جي في اتِّحادِ الأضداد.

الفنُّ يُعبِّرُ عن العاطفة. داخلَ هذه القضيَّةِ البديهيَّةِ يَختبئُ في الحقيقةِ تقليدانِ مختلفانِ تمامًا. ترى التعبيريَّةُ الغربيَّةُ أنَّ عاطفةَ الباطنِ تُشوِّهُ الشكلَ الخارجيَّ وتُحوِّره. يَتمدَّدُ الموضوعُ ويَلتوي بحسبِ شِدَّةِ عاطفةِ الرسَّامِ ويُبالَغُ في الألوان. تَدميرُ الشكلِ طريقةٌ تُثبِتُ شِدَّةَ العاطفة. في المقابلِ لا يُعبِّرُ رسمُ المعنى (寫意畫) الشرقيُّ عن العاطفةِ بتشويهِ الموضوع. الالتقاطُ بفرشاةٍ حيَّةٍ خطًّا للطاقةِ الجوهريَّةِ للموضوعِ — لحيويَّةِ ذلكَ الشيءِ الكامنةِ — هو طريقةُ رسمِ المعنى. أحدُهما يُحطِّمُ الشكل، والآخرُ يَنفذُ إلى قلبِ الشكل. أين يَلتقي هذانِ الاتِّجاهانِ؟ قماشُ بيون شي-جي هو نقطةُ ذلكَ التقاطع.

كانَ بيون شي-جي يَعرفُ كِلا التقليدَين. تَشرَّبَ في اليابانِ الرسمَ الغربيَّ الحديثَ — الانطباعيَّة، والأكاديميَّة، والاتِّجاهاتِ التعبيريَّة. في الوقتِ نفسِه كانَ يَحملُ في جسدِه حِسَّ الفرشاةِ والحبرِ الشرقيَّ وجمالياتِ رسمِ المعنى بوصفِه كوريًّا. إن نَظَرنا إلى أعمالِه في فترةِ جيجو، خاصَّةً «اليأس» (1991)، و«الكَرب» (1992)، وسلسلةِ «الرقصِ الهائج»، تُرى عمليَّةُ تَصادمِ التقليدَينِ وذوبانِهما لتكوينِ لغةِ عاطفةٍ ثالثة. إنسانٌ في العاصفةِ وسربُ غرابٍ يَطيرُ — يبدو هذا كأنَّ التعبيريِّينَ الألمانَ رسموه، لكنَّه يبدو أيضًا كأنَّ ضربةَ الخطِّ الواحدةِ في الخطِّ العربيِّ (الشرقيّ) حيَّةٌ تَتحرَّك. مُهمَّةُ هذا الفصلِ فكُّ شِفرةِ هذه الازدواجيَّة.

في أوائلِ القرنِ العشرينَ التعبيريَّةُ الألمانيَّةُ — دي بروكه (Die Brücke) ودير بلاوِر رايتر (Der Blaue Reiter) — كانت أشدَّ تجربةٍ راديكاليَّةٍ لإظهارِ العاطفةِ في تاريخِ الفنِّ الغربيّ. عَبَّرَ إرنست لودفيغ كيرشنر عن قلقِ سكَّانِ مدينةِ برلينَ الحضريِّينَ واغترابِهم بتصادمِ أشكالٍ زاويَّةٍ وألوانٍ أوَّليَّة. أشعلَ إميل نولده النشوةَ الدينيَّةَ والرعبَ البدائيَّ بألوانٍ كاللهب. لَوى إيغون شيله الجسدَ البشريَّ وخَدَشَه بخطوطٍ عصبيَّةٍ لتشكيلِ الألمِ النفسيّ. العاطفةُ عندَهم تتجاوزُ منطقَ الشكل. حين لا يَقدرُ الشكلُ على احتضانِ العاطفة، تُحطِّمُ العاطفةُ الشكلَ وتوجدُ في أثرِ ذلكَ التحطيم.

في الأساسِ الفلسفيِّ للتعبيريَّةِ تَسكنُ جمالياتُ ديونيسوس عند نيتشه. لا جمالُ الشكلِ الأبولُّوني، بل النشوةُ والاندفاعُ الديونيسيُّ — انفجارُ الحياةِ الذي لا يَضبطُه العقلُ — هو الينبوعُ الحقِّ للفنّ. الحفاظُ على الشكلِ قمعٌ أبولُّونيّ، وتحطيمُ الشكلِ تحرُّرٌ ديونيسيّ. هذا الانفجارُ مؤلِمٌ لكن في داخلِه حقيقةُ الحياة. حين كَتَبَ بيون شي-جي في مذكَّراتِه «الجمالُ تعبيرُ ألمِ من يَملكُ الحرِّيَّةَ»، تَتراكبُ هذه الجملةُ بشكلٍ مذهلٍ مع لغةِ التعبيريَّةِ الألمانيَّة. «الحرِّيَّة» و«الألم» — هذه الجملةُ التي تَقولُ فرحَ التحرُّرِ وثمنَه في آنٍ ترجمةٌ شرقيَّةٌ للرؤيةِ الديونيسيَّةِ للفنّ.

لكن بين بيون شي-جي والتعبيريِّينَ الألمانِ فرقٌ حاسم. عاطفةُ التعبيريَّةِ الألمانيَّةِ اجتماعيَّةٌ تاريخيَّة. قلقُ كيرشنر اغترابُ برلينَ المُصنَّعة، ونشوةُ نولده ثورةٌ على الحضارةِ الغربيَّة، وألمُ شيله الانهيارُ الأخلاقيُّ لنهايةِ قرنِ فيينَّا. عاطفتُهم تُشيرُ إلى عصرٍ ومكان. في المقابلِ عاطفةُ بيون شي-جي مناخيَّةٌ وجوديَّة. ريحُ جيجو والرجلُ الوحيدُ — هذا ليسَ مَرَضًا اجتماعيًّا لعصرٍ معيَّن، بل شرطُ الإنسانِ الأوَّليُّ أمامَ الطبيعة. اتِّجاهُ التعبيرِ مختلف. التعبيريَّةُ الألمانيَّةُ تَنفجرُ نحوَ المجتمع، وبيون شي-جي يَنغمسُ نحوَ الطبيعة.

«رسمُ المعنى» (寫意) الشرقيُّ يعني «رَسمَ المراد». يَتمَيَّزُ عن «رسمِ الشكل» (寫形) و«رسمِ الواقع» (寫實) اللذَينِ يَصفانِ الموضوعَ واقعيًّا. رسمُ المعنى يرسمُ الخيزرانَ لا شكلَه الخارجيَّ بل صمودَه وقوَّتَه — مرادَه الباطني. يرسمُ زهرَ البرقوقِ لا عددَ البتلاتِ الدقيقَ بل طاقةَ البرقوقِ — حيويَّةَ الازدهارِ الذي يَغلبُ الزمهرير. الشكلُ وسيطٌ يَنقلُ المُرادَ لا غاية. فالشكلُ يَكفي أن يَكونَ بقَدرِ الضرورة. احتضانُ أعظمِ طاقةٍ بأقلِّ خطّ — هذه جمالياتُ رسمِ المعنى.

قالَ سو شي (蘇軾): «إن ناقشتَ اللوحةَ بالتشابهِ الشكليّ (論畵以形似)، فرأيُك مُجاورٌ لرأيِ الأطفال (見與兒童鄰)». أي إنَّ من يَنشدُ في اللوحةِ مجرَّدَ التشابهِ الشكليِّ لا يَختلفُ عن رسمِ الأطفال. اللوحةُ الحقَّةُ يجبُ أن تَنشدَ ما وراءَ «التشابهِ الشكليّ»، أي «تشابهَ الروح» (神似) — تشابهَ الروح. روحُ تشابهِ الروحِ هذا يَخترقُ رسمَ المعنى. فرشاةُ رسَّامِ رسمِ المعنى لا تُعيدُ تمثيلَ الموضوع. حين تَتدفَّقُ طاقةُ الرسَّامِ (氣) عبرَ الفرشاةِ إلى القماشِ وتَتَّحدُ مع روحِ الموضوع، يَكونُ الأثرُ رسمَ معنى. في هذه العمليَّةِ لا تُشوِّهُ عاطفةُ الرسَّامِ الموضوع. بل تَلتقطُ الفرشاةُ لحظةَ رَنينِ عاطفةِ الرسَّامِ مع جوهرِ الموضوع.

خطُّ رسمِ المعنى (線) يَختلفُ جذريًّا عن خطِّ التعبيريَّة. خطُّ التعبيريَّةِ أثرٌ تَصنعُه شِدَّةُ العاطفة. إنَّه مُرتجِفٌ مُلتوٍ اندفاعيّ. في المقابلِ خطُّ رسمِ المعنى جَرَيانُ توحُّدِ الطاقةِ (氣韻). خطٌّ يَنبعُ من حركةِ الرُّسغِ والمِرفقِ والكتفِ كلِّها المُدرَّبةِ عبرَ الخطِّ العربيِّ (الكاليغرافيا الشرقيَّة) — هذا الخطُّ فوريٌّ لكنَّه ليسَ اندفاعيًّا. خطٌّ يَنبعُ حين تَتدفَّقُ عَشَراتُ السنينَ من التدرُّبِ في لحظةٍ واحدة. الخطُّ بالفرشاةِ العطشى عند بيون شي-جي هو هذا بالذات. خطُّه الخَشِنُ الذي يبدو للوهلةِ الأولى تعبيريًّا هو في الحقيقةِ تَدَفُّقُ طاقةٍ مُدَرَّبة. ليسَ اندفاعًا بل انفجارَ تكثيف.

لكلٍّ من التعبيريَّةِ الغربيَّةِ ورسمِ المعنى الشرقيِّ طريقةٌ خاصَّةٌ في ترجمةِ العاطفةِ إلى شكلٍ تشكيليّ. التعبيريَّةُ تُظهِرُ العاطفةَ عبرَ التشويهِ (Deformation). حين يرسمُ كيرشنر شارعَ برلين، يَميلُ المبنى بحدَّةٍ بزاويةٍ حادَّة، وتَتمدَّدُ الشخصيَّاتُ مُفرِطةً، وتَتصادمُ الألوانُ فيما بينها. التشويهُ ذاتُه تعبيرٌ عن العاطفة. تحويرُ الموضوعِ بشِدَّةِ عاطفةِ الرسَّامِ — دَرَجةُ التشويهِ تُشيرُ إلى عمقِ العاطفة. فَهِمَ بيون شي-جي نفسُه أيضًا مبدأَ التشويهِ عميقًا. ناقشَ في مؤلَّفاتِه «روَّادَ الديفورماسيون (التشويه)» وشرحَ أنَّ تمديدَ أنغر وتقصيرَ مانيه ليسا تحطيمَ الشكلِ بل تعبيرَ «قوَّةٍ وإحساسٍ بالحركةِ كامنَين».

في المقابلِ يَحتضنُ رسمُ المعنى العاطفةَ عبرَ الإيجازِ (省略) والتركيز. حين تُنزَعُ الأمورُ غيرُ الضروريَّةِ مرَّةً فمرَّةً ولا يبقى إلَّا جوهرُ الموضوع، في ذلكَ الجوهرِ يَتكثَّفُ مُرادُ الرسَّام. طيرُ با-دا-شان-رن (八大山人) مُكَوَّنٌ من ضرباتٍ قليلةٍ فقط، لكن في نظرةِ عينِ ذلكَ الطيرِ تُقرَأُ حرِّيَّةُ السخريةِ من العالَمِ والغضب. الخيزرانُ في الخيزرانِ الحبريِّ (墨竹) لا يَرسمُ كلَّ ورقةٍ ورقة، لكن من بضعِ أوراقٍ وساقٍ واحدةٍ تُحَسُّ طاقةُ الخيزرانِ كلِّه. أعمالُ بيون شي-جي المتأخِّرةُ — الرجلُ المُبَسَّط، والحصانُ بضربتَينِ أو ثلاث، والغربانُ المُبعثَرةُ كنقاط — تَتَّبعُ مبدأَ الإيجازِ لرسمِ المعنى هذا. في الموضعِ الذي قلَّ فيه الشكلُ إلى أقصى حدٍّ تَتكثَّفُ العاطفةُ إلى أقصى حدّ.

المُثيرُ أنَّ هاتَينِ الطريقتَين — التشويهَ والإيجازَ — تَتعايَشانِ في قماشِ بيون شي-جي. حين يرسمُ البحرَ العاصفَ أو الصنوبرَ المُنحني، يستخدمُ تشويهًا تعبيريًّا. يَهتزُّ الخطُّ بعنفٍ وتَتصادمُ الألوان. لكن حين يرسمُ الرجلَ المُتقوقعَ داخلَ تلكَ العاصفة، يستخدمُ إيجازَ رسمِ المعنى. يُعبَّرُ عن الرجلِ بضرباتِ خطٍّ قليلةٍ فقط، وفي تلكَ البساطةِ يُضغَطُ ثِقَلُ الوحدة. عاطفةُ الطبيعةِ تُعبَّرُ بطريقةٍ غربيَّة، وعاطفةُ الإنسانِ تُكثَّفُ بطريقةٍ شرقيَّة. هذه بنيةُ توتُّرِ قماشِ بيون شي-جي الخاصَّة.

نَشَدَت التعبيريَّةُ الألمانيَّةُ ورسمُ المعنى الشرقيُّ «البدائيَّةَ» بطرُقٍ مختلفة. بَحَثَ التعبيريُّونَ الألمانُ في فنِّ أفريقيا وأوقيانوسيا البدائيِّ عن الحيويَّةِ الخامِ المتحرِّرةِ من قمعِ الحضارةِ الغربيَّة. كما أدخلَ بيكاسو الأقنعةَ الأفريقيَّةَ في «آنساتِ أفينيون»، ونَشَدَ نولده «النقاءَ قبلَ الحضارة» مستكشفًا جزرَ المحيطِ الهادئ، كانت بدائيَّةُ التعبيريَّةِ الألمانيَّةِ رغبةً في الآخَر. كانت صبوةً إلى ما يأتي من مكانٍ لا يُعرَف، وإلى ما يَختلفُ عن الذات. كانت الصبوةُ جادَّة، لكن اختلطَت فيها أيضًا نظرةٌ استعماريَّة.

طلبُ بيون شي-جي للبدائيَّةِ له اتِّجاهٌ مختلفٌ تمامًا. تحدَّثَ في مؤلَّفاتِه عن «الحنينِ إلى البدائيَّة». لكنَّ هذا الحنينَ ليسَ نحوَ آخرَ غريب. إنَّه العودةُ إلى أعتقِ ما في الذات. البدائيَّةُ التي وَجَدَها بيون شي-جي في جيجو كانت ترابَ جزيرةِ جيجو البركانيَّةِ وريحَها، وحيويَّةَ الناسِ الذين عاشوا فوقَها. لم تكن غريبةً بل موطنيَّة. إن كانت الطبيعةُ في قولِ روسو «ارجعوا إلى الطبيعة» مثالًا مجرَّدًا، فإنَّ طبيعةَ بيون شي-جي كانت جيجو العينيَّةَ — الأرضَ التي وُلِدَ فيها جسدُه، المكانَ الذي بدأت فيه ذاكرتُه. لا يَتَّجهُ الحنينُ إلى الآخَرِ بل إلى أعمقِ طبقةٍ في الذات.

بدائيَّةُ رسمِ المعنى الشرقيِّ أيضًا تُشاركُ هذا الاتِّجاه. البرقوقُ والأوركيد والكريزانثم والخيزران في الرسمِ الأدبيِّ — «الرجالُ الأربعةُ النُّبَلاء» (四君子) — ليست «ما قبلَ الحضارة». إنَّها أشياءُ صارت ترمزُ لفضائلَ روحيَّةٍ خاصَّةٍ في تقليدٍ ثقافيٍّ طويل. ما يَنشدُه رسمُ المعنى «توحُّدُ الطاقةِ والحركة» حيويَّةٌ تَصِلُ إليها بإسقاطِ المهارةِ الراقية. أنَّ أقوى الطاقةِ تَنبعُ من أبسطِ الأشياءِ — هذه المفارقةُ تَربطُ رسمَ المعنى ببيون شي-جي. خطُّ الفرشاةِ العطشى لبيون شي-جي يَحتضنُ أقوى طاقةٍ داخلَ أبسطِ شكل. هذا ليسَ اندفاعًا همجيًّا للتعبيريَّةِ الألمانيَّة، بل ملاءةَ بساطةٍ مُدَرَّبة.

«اليأس» (1991) و«الكَرب» (1992) عند بيون شي-جي أكثرُ أعمالِه مباشرةً في إظهارِ نقطةِ تقاطعِ تعبيرِ العاطفةِ الشرقيَّةِ والغربيَّة. العنوانُ ذاتُه يُشيرُ إلى حالةِ عاطفةٍ داخليَّةٍ بطريقةٍ تعبيريَّةٍ ألمانيَّة. كـ«الصورةُ الذاتيَّةُ» لكيرشنر و«الصرخةُ» لمونك، تُقدِّمُ هذه الأعمالُ العاطفةَ موضوعًا في المقدِّمة. لكن طريقةَ تَشكيلِ تلكَ العاطفةِ مختلفةٌ عن التعبيريَّةِ الغربيَّة. الشخصُ في «الكَرب» مُعَبَّرٌ عنه بخُشونةٍ إلى حدِّ انهيارِ الشكل، لكن نسيجُ ذلكَ مختلفٌ عن التشويهِ التعبيريّ. أثرُ مَرِّ الفرشاةِ خَشِنٌ لكنَّه ليسَ اعتباطيًّا. خُشونةٌ مقصودةٌ تَنبعُ من يدٍ مُدَرَّبة.

في هذه الأعمالِ الخلفيَّةُ — الفضاءُ الأوكريُّ — ليست مجرَّدَ خلفيَّة. إنَّها الغلافُ الجوِّيُّ (大氣) المُحيطُ بالشخصيَّةِ وفضاءُ العاطفة. تُعالَجُ خلفيَّةُ التعبيريَّةِ الغربيَّةِ عادةً ككتلةِ ألوانٍ تَعكسُ نفسيَّةَ الشخصيَّة. كما تَتوحَّدُ السماءُ الدوَّاميَّةُ في «صرخةِ» مونك مع رعبِ الشخصيَّة. خلفيَّةُ الأوكرِ عند بيون شي-جي مختلفة. لا تَتغيَّرُ بحسبِ حالةِ عاطفةِ الشخصيَّة. في العاصفة، وفي اليومِ الهادئ، وفي لحظةِ اليأس، الأوكرُ هو نفسُه. هذا الأوكرُ الثابتُ يَرمزُ إلى ما هو أجذرُ من عاطفةِ الإنسان — قاعدةَ الوجود. العاطفةُ موجةٌ تقومُ لحظةً وتَختفي فوقَ تلكَ القاعدة.

كَتَبَ بيون شي-جي في مذكَّراتِه: «بينما يَقلقُ الرسَّامون العاديُّون من سؤالِ "ماذا أَرسم (الموضوع)"، كانَ بيون شي-جي يُصارعُ السؤالَ الجذريَّ "لماذا أَرسم، وما الرؤيةُ؟"». هذا السؤالُ سؤالُ التعبيريَّةِ ورسمِ المعنى معًا. التعبيرُ عن العاطفة، ومعرفةُ ما تلكَ العاطفة — هذه عمليَّةُ معرفةِ الرسَّامِ لنفسِه. إن أجابت التعبيريَّةُ الغربيَّةُ عن هذا السؤالِ بانفجارِ شكلٍ عنيف، أجابَ رسمُ المعنى الشرقيُّ بتكثيفِ ضربةِ فرشاةٍ هادئة. احتضنَ بيون شي-جي الإجابتَينِ في آن.

مفهومُ «التعاطفِ» (Einfühlung) عند الجماليِّ الألمانيِّ تيودور ليپس يُشبهُ بنيويًّا مبدأَ رسمِ المعنى الشرقيِّ بطريقةٍ مثيرة. التعاطفُ يَختلفُ عن «العطفِ» (Sympathy). إن كانَ العطفُ شعورًا مع الآخَر، فإنَّ التعاطفَ شعورٌ «نحوَ» (into) داخلِ الموضوع. حين يَتأمَّلُ المُشاهدُ العملَ الفنيَّ يُلقي بنفسِه داخلَ شكلِ الفنّ. نَشعرُ وقد دَخَلنا في الموضوعِ المُراقَب. بَحَثَ بيون شي-جي أيضًا نظريَّةَ التعاطفِ عند ليپس عميقًا في دفاترِه. عندَه رؤيةُ اللوحةِ كانت «وعيَ ما يوجدُ مغادِرًا ذاتي».

بنيةُ هذا التعاطفِ تُشبهُ بطريقةٍ مذهلةٍ «وحدةَ الأشياءِ والذاتِ» (物我一體) في الجمالياتِ الشرقيَّة — صيرورةَ الأشياءِ والذاتِ واحدًا. في حُلمِ الفراشةِ عند جوانغ-تسي، طارَ جوانغ-تسي فراشةً ثم حين استيقظَ لم يَعرف هل هو فراشةٌ أم إنسان. هذا الذوبانُ للحدِّ تجربةُ وحدةِ الأشياءِ والذات. حين يرسمُ رسَّامُ رسمِ المعنى الخيزرانَ، هو لا يَنظرُ إلى الخيزران، بل يصيرُ خيزرانًا. في لحظةِ ذلكَ الاتِّحادِ تَتحرَّكُ الفرشاة. حين تَنفذُ عاطفةُ الرسَّامِ إلى داخلِ الموضوعِ وتصيرُ واحدةً مع روحِ الموضوع، يَتَحقَّقُ رسمُ المعنى الحقُّ. هذا اتِّجاهٌ يَختلفُ عن إسقاطِ التعبيريَّةِ الغربيَّةِ لعاطفةِ الذاتِ على الموضوع. التعبيريَّةُ تُحوِّرُ الذاتُ فيها الموضوع، لكن رسمَ المعنى تَتَّحدُ الذاتُ فيه مع الموضوع.

في أعمالِ بيون شي-جي في فترةِ جيجو — خاصَّةً الأعمالِ التي يَتعايَشُ فيها الغرابُ والريحُ والرجلُ في الفضاءِ الأوكريِّ نفسِه — تَتشكَّلُ تجربةُ هذا الاتِّحاد. الرسَّامُ ليسَ من يَنظرُ إلى الغراب. هو الغرابُ في الريح، والرجلُ على الأرضِ الأوكريَّة، والطيرُ الذي يَستريحُ لحظةً على السورِ الحجريّ. يَذوبُ حدُّ الذاتِ والموضوعِ داخلَ الأوكر. هذا يَختلفُ عن إسقاطِ التعبيريَّةِ الألمانيَّةِ المتمركزَ حولَ الذاتِ للعاطفة. بيون شي-جي لا يَسكبُ عاطفتَه على المنظر، بل يُذيبُ نفسَه في عاطفةِ المنظر.

انفجارُ التعبيريَّةِ وتكثيفُ رسمِ المعنى — بيون شي-جي الذي تَشرَّبَ كلا الاتِّجاهَينِ أَتَمَّ لغةَ عاطفةٍ ثالثةٍ ليست أيًّا منهما. يُمكنُ تسميتُها «رسمَ معنى العاصفة». عنيفةٌ كالعاصفةِ لكن هادئةٌ كرسمِ المعنى. خَشِنةٌ لكنَّها مُصَفَّاة، تبدو اندفاعيَّةً لكنَّها مُدَرَّبة، عاطفيَّةٌ لكنَّها مُتَّحِدةٌ مع الطبيعة.

هذه اللغةُ الثالثةُ ترى ما لم يَره التعبيريُّونَ الألمان. عَبَّرَ كيرشنر عن قلقِ المدينةِ لكنَّه لم يرسم دهشةَ الإنسانِ أمامَ الطبيعةِ واتِّحادَه بها. عَبَّرَ نولده عن طاقةِ البدائيَّةِ لكنَّ تلكَ كانت رغبةً في آخرَ غريبٍ لا عودةً إلى الوطن. وهذه اللغةُ أيضًا تَحتضنُ ما لم يَحتضنه رسَّامو رسمِ المعنى التقليديُّون. الرجالُ الأربعةُ النُّبَلاءُ ومناظرُ الرسمِ الأدبيِّ رسمت عالَمًا روحيًّا مثاليًّا، لكنَّها لم تُعبِّر بهذا المباشرةِ عن ألمِ إنسانٍ عينيٍّ يقفُ يَرتعشُ أمامَ العاصفة — عُريِ ذلكَ الوجود. بيون شي-جي يَملأُ فراغَ التقليدَين.

حين قالَ بيون شي-جي «أنا لا أَرسمُ لوحاتٍ جميلة. حاولتُ أن أُظهِرَ الطاقةَ النابضةَ للحياةِ والألمِ داخلَها كما هي خامًا»، هذه الكلمةُ تعبيريَّةٌ ورسمُ معنى في آن. «كما هي خامًا» اندفاعُ التعبيريَّة، و«الحيويَّةُ النابضة» روحُ رسمِ المعنى لتوحُّدِ الطاقةِ والحركة. نَطَقَ بلغةِ التقليدَينِ في آن، وبَلَغَ تعبيرًا عاطفيًّا خاصًّا به لا يُختزلُ إلى أيٍّ منهما. فوقَ القماشِ الأوكريِّ لجيجو لا يَتصارعُ تعبيرُ العاطفةِ الشرقيُّ والغربيّ. بل يَذوبانِ عبرَ جسدِ رسَّامٍ هو بيون شي-جي وفرشاتِه في لغةٍ واحدة.

يَبدأُ دفترُ نظريَّةِ الألوان عند بيون شي-جي ببحثٍ طويلٍ عن دولاكروا (1798-1863). الرسَّامُ الممثِّلُ للرومانسيَّةِ الفرنسيَّةِ في القرنِ التاسعَ عشر، ثائرُ الألوانِ الذي أعلنَ «الرماديُّ عدوُّ كلِّ لوحة» وأصرَّ على معالجةِ الظِّلالِ نفسِها بالألوانِ المكمِّلة. درسَ بيون شي-جي مذكَّراتِه وملاحظاتِه بدقَّة. طريقةُ دولاكروا في ملءِ الدفاترِ بلا توقُّفٍ وهو يُلاحظُ الطبيعةَ والأعمالَ الفنيَّةَ ربَّما أشبهَت منهجيَّةَ بيون شي-جي نفسَه.

لكنَّ بيون شي-جي وَضَعَ بجانبِ هذا الرومانسيِّ الغربيِّ لاو-تسي (老子). الفيلسوفُ الطاويُّ الصينيُّ من القرنِ السادسِ قبلَ الميلاد، المُنَظِّرُ لـ«اللافعلِ والطبيعيَّة» (無爲自然). ظاهريًّا يَبتعدُ هذانِ بشكلٍ متطرِّفٍ في الزمنِ والفضاءِ والثقافة. لكن في عينِ بيون شي-جي كانا يَقولانِ الشيءَ نفسَه. نقطةُ اللقاءِ بين حرِّيَّةِ دولاكروا الرومانسيَّةِ وطبيعيَّةِ لاو-تسي (自然) — هذا الاكتشافُ محورُ هذا الفصل. ماذا رأى بيون شي-جي في تلكَ النقطة؟

هذه المقارنةُ ليست مجرَّدَ لُعبةٍ فكريَّة. كانت الأساسَ النظريَّ الذي يُبَرِّرُ ممارسةَ بيون شي-جي الفنيَّةَ ذاتَها. عند رسَّامٍ حاولَ تجسيدَ روحِ الشرقِ بلغةِ الزيتِ الغربيّ، اكتشافُ أنَّ الرومانسيَّةَ الغربيَّةَ والفكرَ الطاويَّ الشرقيَّ لهما جذرٌ واحدٌ كانَ برهانًا أنَّ فنَّه الهجينَ ليسَ تناقضًا. إن أَمكنَ لدولاكروا ولاو-تسي أن يَلتقيا، فالخطُّ المَداديُّ الكاليغرافيُّ فوقَ الزيتِ الأوكريِّ أيضًا ليسَ تناقضًا.

حين قالَ دولاكروا «الرماديُّ عدوّ»، لم يَكن يُعطي مجرَّدَ توجيهٍ تقنيٍّ بعدمِ استخدامِ طلاءٍ رماديّ. كانَ ذلكَ إعلانًا جماليًّا. الرماديُّ لونٌ يَقتلُ الحياة. حالةٌ يُحايَدُ فيها النورُ والظلامُ ولا طاقةَ فيها. اكتشفَ دولاكروا أنَّ الظلَّ لا يَتكوَّنُ من الرماديِّ بل من الألوانِ المكمِّلةِ — ظلُّ السماءِ برتقاليّ، وظلُّ الشمسِ بنفسجيٌّ مُزرَقّ. لا حياديَّةَ في الطبيعة. الطبيعةُ دائمًا مُتوتِّرة. توتُّرُ تصادمِ الألوانِ المتضادَّةِ ذلكَ طاقةُ الحياة.

سَجَّلَ بيون شي-جي هذا الاكتشافَ الدولاكرويَّ بتفصيلٍ في دفتره. «الرماديُّ عدوُّ (敵) اللوحة. حتى الظلُّ ليسَ أسود. انظر بإمعان. في الظلامِ أيضًا زرقة، وحياةٌ تَتنفَّس». عند بيون شي-جي نظريَّةُ الألوانِ الدولاكرويَّةُ لم تكن مجرَّدَ بحثٍ تقنيٍّ بل بصيرةً أنطولوجيَّة. لكي يَكونَ اللونُ حيًّا يجبُ أن يَرفضَ الحياديَّة. لكي يَكونَ الفنُّ حيًّا يجبُ أن يَرفضَ الخضوعَ للنظام. مبدأُ الألوانِ المكمِّلةِ عند دولاكروا أَسَّسَ نظريًّا تعارضَ الأوكرِ والخطِّ الأسودِ عند بيون شي-جي — توتُّرَ الأصفرِ الدافئِ والخطِّ المَداديِّ البارد.

الحرِّيَّةُ الرومانسيَّةُ عند دولاكروا لم تعمل في الألوانِ فقط. كانت في اختيارِ الموضوع، وفي طريقةِ الضربة، وفي معالجةِ الشكلِ مقاومةً للـ«قواعدِ المحدَّدة». إن رسمَ أنغر الكلاسيكيُّ الجديدُ الخطَّ (線) قيمةً مُطلَقةً بصورةٍ دقيقةٍ باردة، أَحيا دولاكروا القماشَ باللونِ والحركة. روحُ هذه المقاومةِ — تجاوزُ قيودِ الشكلِ من أجلِ الجمالِ — هي ما قَرَأَه بيون شي-جي جوهرًا في دولاكروا.

«الطبيعيَّةُ» (自然) عند لاو-تسي تَختلفُ عن «nature» الإنجليزيَّة. الطبيعيَّةُ ما هو ذاتيًّا (自) هكذا (然). الكائنُ بالطريقةِ التي يَنبغي أن يَكونَ فيها أصلًا بلا إكراهٍ خارجيٍّ ولا فعلِ إرادة. يُفسِّرُ لاو-تسي طريقةَ عملِ الطاو (道) بهذه الطبيعيَّة. الطاو لا يأمر. الطاو لا يُكرِه. الطاو يَكونُ ذاتيًّا هكذا فقط. وكلُّ الأشياءِ تَنفَرجُ بطريقتِها الخاصَّةِ في ذلكَ الجَرَيانِ الذاتيِّ هكذا.

حين قالَ لاو-تسي «الألوانُ الخمسةُ تُعمي عينَ الإنسان» (五色令人目盲)، لم يَكن يَنفي اللون. الاصطناعيَّةُ المُبهرجة — اللونُ المُبالَغُ فيه الذي فَقَدَ طبيعيَّتَه — تَحجبُ الجوهر. الجمالُ الحقُّ يَنبعُ من عدمِ التزيُّنِ المُتكلَّف. البساطةُ (素朴) — ما هو بسيطٌ غيرُ مُزَخرَف — أقربُ إلى الطاو. كونُ بيون شي-جي ملأَ القماشَ بلونٍ أوكريٍّ واحد، وطرحَ الألوانَ المعقَّدةَ وأشارَ للشكلِ بخطوطٍ مَداديَّةٍ قليلة — هذا تعبيرٌ تشكيليٌّ لبساطةِ لاو-تسي.

مبدأُ اللافعلِ (無爲) يعملُ هنا أيضًا. حين تُحاولُ الفرشاةُ بإكراهٍ صُنعَ جمال، تموتُ اللوحة. حين تَتحرَّكُ الفرشاةُ ذاتيًّا — حين يَكونُ الرسَّامُ منفتحًا تمامًا للمناخِ بحيث تَنتقلُ ريحُ جيجو عبرَ ذراعِه إلى القماشِ — تحيا اللوحة. حين قالَ بيون شي-جي عن عملِه في جيجو «الريحُ تَرسمُ عبري»، كانَ ذلكَ أدقَّ تعبيرٍ عن مبدأِ اللافعلِ في الإبداع. تَسليمُ الرسَّامِ قَصدَه لجريانِ الطبيعةِ — هذا هو اللافعلُ عند لاو-تسي، وما مارسَه بيون شي-جي في عملِ الأوكر.

للعثورِ على نقطةِ تقاطعِ دولاكروا ولاو-تسي يجبُ النظرُ في العمقِ لا في السطح. ظاهريًّا، ضَخَّمَ دولاكروا اللونَ وحَذَّرَ لاو-تسي من المُبهرجة. يبدو هذانِ متناقضَينِ تمامًا. لكن في العمقِ كانَ الاثنانِ يُصارعانِ الشيءَ نفسَه — العاداتِ الاصطناعيَّة، والأشكالَ الميِّتة، وما يَحجبُ الحقيقة.

حين قاومَ دولاكروا خطَّ الكلاسيكيَّةِ الجديدةِ الباردَ الكاملَ وحاولَ بَعثَ الحيويَّةِ باللونِ والحركة، ناضلَ ضدَّ «سيطرةِ الشكلِ على المضمون». حين انتقدَ لاو-تسي أنَّ آدابَ المراسمِ الاصطناعيَّةَ (禮) والمعرفةَ (知) تُبعدانِ الإنسانَ عن الطبيعة، ناضلَ أيضًا ضدَّ «حَجبِ الشكلِ للجوهر». عدوُّهما واحد — الشكلُ الميِّت، الجمالُ المَصنوعُ قسرًا، القاعدةُ بلا حياة.

أمامَ هذا العدوِّ المشتركِ تَختلفُ استراتيجيَّةُ الاثنَينِ لكنَّ الاتِّجاهَ واحد. حاولَ دولاكروا اختراقَ الشكلِ الميِّتِ بمزيدٍ من الألوانِ وحركةٍ أعنف. حاولَ لاو-تسي بلوغَ الجوهرِ ما وراءَ الشكلِ بأن يَكونَ أقلَّ وأبسطَ وأكثرَ بساطة. الانفجارُ والاختزال — هاتانِ الاستراتيجيَّتانِ تَتعايَشانِ عند بيون شي-جي على قماشٍ واحد. بساطةُ الأوكرِ (البساطةُ اللاو-تسويَّة) والحيويَّةُ العنيفةُ للخطِّ المَداديِّ الأسودِ (الحيويَّةُ الدولاكرويَّةُ) تَلتقيانِ على قماشٍ واحد.

حرِّيَّةُ دولاكروا الرومانسيَّةُ (liberté romantique) وطبيعيَّةُ لاو-تسي (自然) متشابهتانِ بنيويًّا. حرِّيَّةُ دولاكروا لم تُعطَ من الخارج. تَظهرُ طبيعيَّةً حين يَبقى الرسَّامُ أمينًا لعاطفتِه ونظرِه. تَظهرُ الحرِّيَّةُ الحقَّةُ حين تُرفَضُ المعاييرُ الخارجيَّةُ — قواعدُ الأكاديميَّة، قوانينُ الكلاسيكيَّةِ الجديدة. هذه الحرِّيَّةُ ليست فوضى. إنَّها تَخضعُ لنظامٍ أعمقَ — نظامِ العاطفة، ومنطقِ الألوانِ الداخليّ.

طبيعيَّةُ لاو-تسي كذلك. الطبيعيَّةُ ليست فوضى. إنَّها تَتَّبعُ نظامًا أجذرَ من معاييرِ الإنسانِ الاصطناعيَّة — نظامَ الطاو. حين لا إكراه، تَتحرَّكُ الموجوداتُ بطريقتِها، وفي تلكَ الحركةِ تَناسقٌ أعمق. النهرُ لا يَجري بإكراه. الشجرةُ لا تَنمو بإكراه. لكنَّ النهرَ يَجري والشجرةَ تَنمو. هذه الطبيعيَّة. حرِّيَّةُ دولاكروا وطبيعيَّةُ لاو-تسي كلتاهما تستندُ إلى الثقةِ بـ«ما هو أجذر» — حقيقةِ العاطفة، وجريانِ الطاو.

السببُ الذي أَمكنَ بيون شي-جي به وَضعَ الاثنَينِ جنبًا إلى جنبٍ هو أنَّه نفسَه نَشَدَ هذا «الأجذر». تَعلَّمَ ثورةَ ألوانِ دولاكروا الرومانسيَّة، وتَشرَّبَ لاو-تسيَّةَ اللافعلِ والطبيعيَّة، واكتشفَ أنَّ هذَين يُشيرانِ في النهايةِ إلى الشيءِ نفسِه أمامَ أوكرِ جيجو. دولاكروا الذي يَرفضُ الرماديَّ ولاو-تسي الذي يُحَذِّرُ من الألوانِ الخمسةِ يَلتقيانِ داخلَ لونٍ أوكريٍّ واحد — هذا أعظمُ اكتشافاتِ بيون شي-جي.

نقطةُ التقاطعِ الفلسفيَّةُ المجرَّدةُ تَتجسَّدُ مادَّةً عينيَّةً على قماشِ بيون شي-جي. الأوكرُ هو ذلكَ. أوكرُ بيون شي-جي صحيحٌ في وقتٍ واحدٍ بمعنى دولاكروا وبمعنى لاو-تسي. دولاكرويًّا الأوكرُ لونٌ يَرفضُ الرماديّ. هذا اللونُ الذي يُؤكسِدُ كلَّ شيءٍ أصفرَ تحتَ شمسِ جيجو لا يَعرفُ الحياديَّة. ليسَ باردًا ولا مُبالِيًا. لونٌ مَملوءٌ بطاقةِ الحياة.

لاو-تسويًّا الأوكرُ لونُ البساطةِ (素朴). لونُ ترابِ جيجو، ولونُ العشبِ المُجَفَّفِ بالريح، ولونُ البازلتِ المُسَخَّنِ بالشمس — هذا ليسَ لونًا مُزَخرَفًا بل لونًا هو ذاتيًّا هكذا. ليسَ لونًا مختارًا اصطناعيًّا بل لونًا أطلقَه مناخُ جيجو من ذاته. شهادةُ أنَّ بيون شي-جي حين نَزَلَ في مطارِ جيجو عامَ 1975 رأى كلَّ شيءٍ ذهبيًّا تحتَ الشمسِ — ذلكَ «تَجَلٍّ للطبيعةِ» بالمعنى الطاويّ. لونٌ ليسَ اختارَه الرسَّامُ بل فَتَحَه المناخُ للرسَّام.

لذلكَ فالأوكرُ تجسيدُ نقطةِ تقاطعِ دولاكروا ولاو-تسي الفلسفيَّةِ مادَّةً. لونٌ تَتجسَّدُ فيه في آنٍ الحيويَّةُ الرومانسيَّةُ التي تَرفضُ الرماديَّ وبساطةُ الطاو التي تَرفضُ التزيُّن. تشبُّثُ بيون شي-جي بهذا اللونِ طوالَ حياتِه لم يَكن مجرَّدَ اختيارِ أسلوب، بل فعلَ تَموضعِ عَمَلِه في النقطةِ التي تَلتقي فيها فلسفتا الشرقِ والغربِ في أعمقِ طبقاتِهما.

المُثيرُ أنَّ لدولاكروا ولاو-تسي تشابهًا في شكلِ النصِّ أيضًا. تَرَكَ دولاكروا مذكَّراتٍ وملاحظاتٍ ضخمةً. ليست كتابَ نظريَّةٍ ممنهَجًا بل شذَراتٍ من مراقبةٍ وتأمُّل. قصيرةٌ مباشرة، وأحيانًا متناقضة، ودائمًا عينيَّة. تَتعايَشُ المعرفةُ العمليَّةُ «هذا اللونُ يعملُ هكذا» والسؤالُ الأساسيُّ «ما الفنّ» في الدفترِ نفسِه.

كذلكَ «الطاو تي تشنغ» للاو-تسي. هذا النصُّ المكوَّنُ من 81 فصلًا (章) قصيرًا ليسَ حُجَّةً ممنهجةً بل مجموعةَ بصائرَ شَذِرة. كلُّ فصلٍ مستقلٌّ لكنَّ المجموعَ يُشيرُ إلى اتِّجاهٍ واحد. مفارقٌ غيرُ حاسم، التأويلُ مفتوح. منذ الجملةِ الأولى «الطاو الذي يُمكنُ قولُه ليسَ الطاو الأبديَّ» (道可道 非常道) يَعترفُ هذا النصُّ بحدودِ اللغةِ ويستخدمُ اللغة.

دفترُ بيون شي-جي يَتموضعُ في مكانٍ ما بين هذَين النصَّين. كدولاكروا تدوينُ مراقبةٍ وتجربةٍ عينيَّة، وكلاو-تسي مَملوءةٌ ببصائرَ قصيرةٍ مباشرة. «الخطُّ بلونِ الحبرِ أنسبُ لوجدانِنا». «أنا شخصٌ يَصبغُ اللونَ بالخطّ». هذه الجُمَلُ عمليَّةٌ كمذكَّراتِ تقنيَّةِ دولاكروا وفي الوقتِ نفسِه مُكثَّفةٌ كشذَراتِ لاو-تسي. قراءةُ بيون شي-جي دولاكروا ولاو-تسي معًا كانت طبيعيَّةً لأنَّ في شكلِ النصِّ أيضًا ألفةً طبيعيَّة.

في الموضعِ الذي يَلتقي فيه دولاكروا ولاو-تسي وُلِدَ فنُّ بيون شي-جي. إنَّه لغةٌ ثالثةٌ لا تُختزَلُ إلى أيِّ جهة. ليسَ وريثَ دولاكروا، وليسَ وريثَ الرسمِ الطاويِّ أيضًا. اتَّحَدَ النسبانِ عبرَ جسدِ رسَّامٍ وفرشاتِه في شكلٍ جديد. الخطُّ المَداديُّ الكاليغرافيُّ فوقَ الأرضيَّةِ الأوكريَّة — هذا لغةٌ مبتكرةٌ باسمِ بيون شي-جي ليست زيتًا ولا رسمًا شرقيًّا.

تَطرحُ هذه اللغةُ الثالثةُ سؤالًا جذريًّا عن إمكانِ الفنِّ الحديثِ غيرِ الغربيّ. هل يُمكنُ استخدامُ التقنيَّةِ الغربيَّةِ دونَ تبنِّي رؤيةِ الغربِ للعالَمِ كما هي؟ هل يُمكنُ تجسيدُ روحِ الشرقِ دونَ الحبسِ في شكلِ الرسمِ الشرقيِّ؟ جوابُ بيون شي-جي كانَ مُبَشَّرًا به سلفًا في مقارنةِ دولاكروا ولاو-تسي. تعارضُ الغربِ والشرقِ سطحيٌّ. في العمقِ يَنشدُ الطرفانِ الشيءَ نفسَه — الحقيقةَ والحرِّيَّةَ والحياةَ. فوقَ هذه القَواسمِ العميقةِ تَكونُ لغةٌ جديدةٌ ممكنة.

حين وَضَعَ بيون شي-جي دولاكروا ولاو-تسي جنبًا إلى جنب، لم يُعلِن مصالحةَ الشرقِ والغرب. كانَ ذلكَ أجذرَ من المصالحةِ — اكتشافُ أنَّ التقليدَينِ حاولا بطريقتَيهما الوصولَ إلى الحقيقةِ نفسِها. حين طَرَدَ دولاكروا الرماديَّ من لوحتِه، ورَفَضَ لاو-تسي التزيُّنَ في الطاو تي تشنغ، كانَ الاثنانِ يُشيرانِ إلى الاتِّجاهِ نفسِه. كانَ أوكرُ جيجو في نهايةِ ذلكَ الاتِّجاه. اكتشفَه بيون شي-جي. وشَهِدَ على ذلكَ الاكتشافِ بآلافِ الأعمال.

الرماديُّ كانَ عدوَّ دولاكروا، وبريقُ الألوانِ الخمسةِ كانَ موضعَ تحذيرِ لاو-تسي. الأوكرُ — هذا اللونُ الواحدُ الذي صَنَعَه ترابُ جيجو وريحُها وشمسُها — لم يَكن عدوَّ الاثنَينِ ولا موضعَ تحذيرِهما. كانَ لونًا يَرفضُ موتَ الرماديِّ ويتجاوزُ غرورَ الألوانِ الخمسة. لونَ الحياةِ الذي كانَ يَبحثُ عنه دولاكروا، ولونَ البساطةِ الذي تحدَّثَ عنه لاو-تسي. وقبلَ كلِّ شيءٍ، لونَ بيون شي-جي نفسِه.

في عامِ 1891، غادرَ بول غوغان (Paul Gauguin، 1848-1903) باريسَ مُتَّجِهًا إلى تاهيتي في جنوبِ المحيطِ الهادئ. كانَ في الثالثةِ والأربعين. تَرَكَ حياةَ وسيطِ البورصة، وتَرَكَ زوجتَه وأولادَه في كوبنهاغن، وركبَ السفينةَ مع إعلانٍ أنَّه سيَبحثُ عن «نقاءِ البدائيِّ» بعيدًا عن رياءِ الحضارةِ الغربيَّةِ واصطناعيَّتِها. يُسَجَّلُ هذا الانطلاقُ بوصفِه من أشدِّ التحوُّلاتِ الدراماتيكيَّةِ في تاريخِ الفنِّ الغربيّ. حوَّلَت فترةُ تاهيتي فنَّ غوغان تمامًا، وتَرَكَت أثرًا عميقًا على كلِّ الرسمِ البدائيِّ وجمالياتِ «الاستغرابِ» (exoticism) بعدَها.

في عامِ 1975، غادرَ بيون شي-جي سيولَ مُتَّجِهًا إلى جيجو. كانَ في التاسعةِ والأربعين. تَرَكَ منصبَ أستاذِ جامعةِ سيولَ وشهرةَ «مدرسةِ بيوون»، وبدعوةٍ من جامعةِ جيجو عادَ بعدَ 38 سنةً إلى وطنِه. كانت هذه العودةُ أيضًا تحوُّلًا حادًّا يَتشرَّبُ تقنيَّةَ الرسمِ الغربيِّ ويَحُلُّها كلَّها. كما أَتَمَّ غوغان ثورةَ اللونِ والشكلِ في تاهيتي، أبدعَ بيون شي-جي في جيجو أيضًا لغةً تشكيليَّةً جديدةً تمامًا هي الأوكرُ والفرشاةُ العطشى.

ظاهريًّا تَتشابهُ هاتانِ الرحلتان. كلاهُما رَفَضا رُقيَّ الحضارةِ وانطلقا نحوَ «البدائيّ». كلاهُما غَيَّرا أسلوبَهما السابقَ جذريًّا. كلاهُما بَلَغا بذلكَ التغييرِ قمَّةَ فنِّهما. لكن الاتِّجاهَ كانَ مختلفًا. ذَهَبَ غوغان إلى أرضٍ غريبةٍ لم ينتمِ إليها قطّ. عادَ بيون شي-جي إلى الأرضِ التي وُلِدَ فيها. هذا الفرقُ في الاتِّجاهِ — الهروبِ إلى الخارجِ والعودةِ إلى الداخل — يَصنعُ الفرقَ الجذريَّ لما يَحملُه فنُّ الرسَّامَين.

ما الذي وَجَدَه غوغان في تاهيتي؟ يَشرحُ في «نوا نوا» دافعَ هذه الرحلة. الحضارةُ الأوروبيَّةُ مريضة. الحيويَّةُ الأوَّليَّةُ للإنسانِ مَخنوقةٌ في معاييرِ العقلِ والآلةِ والأخلاق. لاستعادةِ تلكَ الحيويَّةِ يجبُ العودةُ إلى الإنسانِ قبلَ أن «تَتَحضَّرَ» أوروبا، إلى الإنسانِ في الطبيعةِ الذي لم يُلَوَّث بعد. كانَ سكَّانُ تاهيتي الأصليُّونَ عند غوغان كائناتٍ تُجسِّدُ إمكانَ تلكَ الاستعادة. الألوانُ الأوَّليَّةُ القويَّة، والأشكالُ المُبَسَّطة، والصورُ الأسطوريَّةُ — كلُّ هذا كانَ «لغةَ البدائيِّ» التي وَجَدَها غوغان في تاهيتي.

لكنَّ مشروعَ غوغان التاهيتيَّ حَمَلَ تناقضًا جذريًّا. تاهيتي التي ذَهَبَ إليها بحثًا عن «نقاءِ البدائيِّ» كانت قد صارت سلفًا مستعمرةً فرنسيَّة. كانَ السكَّانُ الأصليُّونَ قد تَنَصَّروا سلفًا، ودَخَلَت سِلَعُ الغربِ، و«تاهيتي قبلَ الحضارةِ» التي تَخيَّلها غوغان لم تَكن موجودةً في الواقع. تَجاهلَ غوغان هذا الواقعَ أو عَمِلَ بإعادةِ بناءِ تاهيتي المُتَخَيَّلةِ في الأساطيرِ الماضية. لم تَكن تاهيتي غوغان تاهيتي الواقعيَّةَ بل تاهيتي التي أُسقِطَت عليها رغبةُ الأوروبيّ. هذا عظمةُ فنِّ غوغان وفي الوقتِ نفسِه مشكلتُه الجذريَّة. لم يَذهب بحثًا عن البدائيِّ بل اخترعَ البدائيّ.

كانت نظرةُ غوغان جذريًّا «نظرةَ السائح». نظرةٌ تُحدِّقُ من الخارجِ إلى الداخل، نظرةُ تَرغبُ في الاختلاف. حين يرسمُ نساءَ تاهيتي كانت نظرتُه نظرةَ الغريبِ الذي تَمتزجُ فيه الدهشةُ والرغبة. لم يصبح جزءًا من تاهيتي. ظَلَّ غريبًا حتى موتِه. تَصنعُ نظرةُ الغريبِ هذه توتُّرًا خاصًّا في أعمالِ غوغان. الصبوةُ نحوَ ما لا يُمكنُ الوصولُ إليه — هذه الأُمنيةُ المستحيلةُ طاقةُ رسمِ غوغان.

عودةُ بيون شي-جي ذاتُ طبيعةٍ مختلفةٍ تمامًا. وُلِدَ في سوجويبو عامَ 1926 وهاجرَ إلى أوساكا في السادسة. ثم درسَ في طوكيو، وعادَ إلى سيولَ عامَ 1957 ورسمَ بيوون. في كلِّ هذه العمليَّةِ كانَ دائمًا غريبًا في مكانٍ ما. في اليابانِ كانَ كوريًّا، وفي سيولَ كانَ كوريًّا من اليابانِ نَشأَ في أوساكا. حتى وهو يرسمُ القصرَ القديمَ لبيوون اعترفَ «كانت سيولُ كطوكيو ولم يَكن فيها إحساسٌ كوريّ». كانَ يَعرفُ أنَّ جيجو وطنُه، لكن لم يَكن لديه شعورُ الانتماءِ إلى ذلكَ الوطن.

حين نَزَلَ في جيجو عامَ 1975 وشَهِدَ عالَمَ الأوكرِ في المطار، لم يَكن ذلكَ اكتشافًا بل إحساسَ العودة. لحظةُ تَجَلِّي ما وُلِدَ لكنَّه لم يَعرِفه، ما كانَ في جسدِه لكنَّه لم يَعِه، أمامَ عينَيه. لم يَكن الأوكرُ عندَه لونًا غريبًا. كانَ لونًا تَتكثَّفُ فيه رائحةُ ترابِ جيجو في الطفولة، وذاكرةُ الريح، ومطبخُ الجدَّة — كلُّ هذا. تجربةُ استعادةِ ما لم يَعرف أنَّه ضائع، هذا السببُ الجذريُّ لاختلافِ عودةِ بيون شي-جي عن انطلاقِ غوغان. ذَهَبَ غوغان إلى الآخَرِ بحثًا عمَّا لا يَملكه. استعادَ بيون شي-جي ما كانَ في داخلِه لكنَّه نُسِيَ في أرضِه ذاتِها.

صارَ بيون شي-جي بعدَ العودةِ «صاحبَ» المنظر. الرجلُ المُنحني على قماشِه ليسَ من يَنظرُ إلى جيجو بل جزءٌ من جيجو. الصنوبرُ المُنحني في العاصفةِ والرجلُ المُستعينُ بالعصا يَقفانِ أمامَ الريحِ نفسِها. المُهرُ والغرابُ والرجلُ يَتعايَشونَ في قماشٍ واحدٍ بالتساوي. هذه ليست طريقةَ غريبٍ يُراقبُ الموضوعَ ويَرسمه. إنَّها طريقةُ من هو من الداخلِ ليصيرَ واحدًا مع العالَمِ المُحيطِ به. إن كانَ غوغان «يَنظرُ» إلى نساءِ تاهيتي، «عاشَ» بيون شي-جي ريحَ جيجو.

الفرقُ بين غوغان وبيون شي-جي يُري اتِّجاهَينِ مختلفَينِ جذريًّا لـ«البدائيَّة». بدائيَّةُ غوغان تَنطلقُ من رغبةِ الآخَريَّةِ (desire for alterity). البحثُ عن الخلاصِ في الاختلافِ عن الذات، في ما قَمَعَته ثقافتُه وأقصَته. هذه الرغبةُ جادَّةٌ قويَّة، لكن في بنيتِها تَسكنُ نظرةٌ استعماريَّة. مَثْلَنةُ الآخَرِ جَعلُه شاشةً لرغبةِ الذات. نساءُ تاهيتي اللواتي أَحبَّهنَّ غوغان أقربُ إلى صورٍ أُسقِطَ عليها خيالُه عن «البدائيَّةِ» منهنَّ إلى بشرٍ حقيقيِّين.

طلبُ بيون شي-جي للبدائيِّ اتِّجاهٌ مختلفٌ تمامًا. تحدَّثَ في مؤلَّفاتِه عن «الحنينِ إلى البدائيّ». يُشيرُ ذلكَ الحنينُ لا إلى غربةٍ بل إلى طفولة. لا إلى أرضٍ غريبةٍ لم يَذهب إليها، بل إلى أعتقِ طبقةٍ في ذاتِه وُلِدَ فيها ونُسِيَت. هذا يَختلفُ أيضًا عن طبيعيَّةِ روسو — «ارجعوا إلى الطبيعةِ النقيَّةِ قبلَ الحضارةِ». «البدائيُّ» عند بيون شي-جي ليسَ طبيعةً مجرَّدةً بل جيجو العينيَّةَ — ترابَ جزيرةِ البركانِ وريحَها، والبازلتَ والسورَ الحجريَّ، والمُهرَ والغراب. هذا البدائيُّ ليسَ ما يَلقاه لأوَّلِ مرَّةٍ بل ما كانَ في داخلِه من البدء.

يَتجَلَّى هذا الفرقُ مباشرةً في ألوانِ الرسَّامَين. ألوانُ غوغان مُبهرجةٌ غريبة. الأحمرُ والأصفرُ والأزرقُ القويُّ — هذه ألوانٌ يَستحضرُها الغربيُّ حين يَتَخيَّلُ «المنطقةَ المداريَّة». جميلةٌ لكنَّها ألوانٌ اختارها نظرُ الغريب. أوكرُ بيون شي-جي مختلف. الأوكرُ ليسَ مُبهرجًا. إنَّه بسيطٌ جافٌّ موحِش. لكن في داخلِه عمق. لونٌ لا يَعرفُه إلَّا من داسَ تلكَ الأرضَ طويلًا، لونٌ نَقَشَه مناخُ تلكَ الأرضِ وضوءُها وترابُها في جسدِه — هذا الأوكر. الفرقُ بين لونِ الآخَرِ ولونِ الذاتِ يَفصلُ قماشَي الرسَّامَينِ بشكلٍ حاسم.

عَمِلَ غوغان وبيون شي-جي كلاهُما في عزلةٍ متطرِّفة. لكنَّ طبيعةَ هذه العزلةِ مختلفة. عزلةُ غوغان عزلةُ منفيٍّ اختيارًا. تَرَكَ أوروبا إلى تاهيتي لكنَّه لم يَنتمِ إلى تاهيتي كاملًا. كانَ في مكانٍ لا ينتمي لأيٍّ من العالَمَين. في أوروبا هارب، في تاهيتي غريبٌ من فئةِ الغزاة. هذا الإقصاءُ المزدوجُ قلقٌ أصليٌّ يَسودُ أعمالَ غوغان المتأخِّرة. عدمُ مغادرتِه تاهيتي في النهايةِ وعدمُ تَجذُّرِه فيها كانَ بسببِ استحالةِ حلِّ هذا الإقصاءِ المزدوج.

عزلةُ بيون شي-جي ذاتُ طبيعةٍ مختلفة. إنَّها عزلةُ العائد. عزلةٌ تأتي من الفجوةِ بين الوطنِ في الذاكرةِ والوطنِ في الواقع، مع عودةٍ تَغيَّرَ فيها كلُّ شيء. عادَ بيون شي-جي إلى سوجويبو لكن كانت هناكَ فجوةُ 38 سنةً. جيجو التي عَرَفَها لم تَكن، وجيجو لم تَعرفه. لكن هذه العزلةَ تَختلفُ عن إقصاءِ غوغان المزدوج. عزلةُ بيون شي-جي لها جذور. الأرضُ الأوكريَّةُ تَعرَّفَته. الريحُ أيقظَت ذاكرتَه الجسديَّة. هذه ليست عزلةَ عدمِ الانتماءِ لأيِّ مكان، بل عزلةَ من يَنزلُ إلى أعمقِ طبقةٍ في ذاتِه. عزلةُ الانتماءِ الأعمق.

عزلةُ الرجلِ المُنحني على قماشِ بيون شي-جي تُظهرُ هذه العزلةَ العائدة. إنَّه وحيدٌ لكنَّه ليسَ من لا يَعرفُ أين ينبغي أن يَكون. إنَّه من يقفُ في المكانِ الذي ينبغي أن يَكونَ فيه ويَحتضنُ ثِقَلَ ذلكَ الوجود. يقفُ وحيدًا أمامَ العاصفة، لكن كالصنوبرِ المتجذِّرِ في تلكَ الأرض، يعيشُ عزلتَه جاعلًا إيَّاها ملكَه كاملًا. إن كانت عزلةُ غوغان الغربةيَّةُ تَتَجوَّل، فعزلةُ بيون شي-جي العائدةُ تَتَجذَّر.

لا يستطيعُ النقدُ المعاصرُ لأعمالِ غوغان تَجاوُزَ مشكلةِ نظرتِه الاستعماريَّة. ذَهَبَ بحثًا عن «البدائيِّ» إلى تاهيتي، لكنَّ «بدائيَّه» كانَ خيالًا صَنَعَته الحضارةُ الأوروبيَّة. كانَ السكَّانُ الأصليُّونَ لتاهيتي عندَه موضوعاتٍ للفن، وتُقرَأُ علاقتُه بالنساءِ الشابَّاتِ اللواتي قابَلَهنَّ استغلاليَّةً من منظورِ اليومَ. مع الاعترافِ بجمالِ فنِّه وابتكاريَّتِه، لا نستطيعُ ألَّا نَسألَ من أيِّ نظرٍ، مستخدمًا جسدَ من، وكيفَ صُنِعَ. «بدائيَّةُ» غوغان نتاجُ رغبةٍ متمركزةٍ حولَ الغرب.

عملُ بيون شي-جي في جيجو حرٌّ تمامًا من مشكلةِ هذا النظر. كانَ من سكَّانِ جيجو الأصليِّين. نظرُه لم يأتِ من الخارجِ بل خَرَجَ من الداخل. المُهرُ والغرابُ والسورُ الحجريُّ التي رسمَها لم تَكن ظواهرَ غريبةً بل جزءًا من حياتِه. هذه نظرةُ الداخليِّ هي التي تَضمنُ صدقَ فنِّ بيون شي-جي. كما كانَ بيون شي-جي مُعاصرًا لتجربةِ الاستعمارِ الياباني، والانقسام، والدكتاتوريَّةِ العسكريَّة. لوحاتُ عاصفتِه ليست مجرَّدَ وصفٍ للطبيعةِ بل مقاومةً داخليَّةً لذلكَ القمع. غوغان الذي رسمَ الآخَرَ بنظرٍ استعماريّ، وبيون شي-جي الذي رسمَ أرضَه بنظرِ ذاتٍ ما بعدَ استعماريَّةٍ — هذا الفرقُ مهمٌّ تاريخيًّا في الفنّ.

مع ذلكَ، تَبسيطُ غوغان بالنقدِ فقط وبيون شي-جي بالمديحِ فقط تَبسيطٌ آخر. رغمَ أنَّ عملَ غوغان يَحمِلُ مشكلةَ نظرةٍ استعماريَّة، فإنَّ الابتكاراتِ التي أدخلَها إلى الفنِّ الغربيِّ — تَبسيطَ الشكلِ، وتحريرَ الألوان، والإمكاناتِ الجديدةَ للرسمِ التمثيليّ — لا يُمكنُ إنكارُها. المهمُّ فهمُ أنَّ فعلَ «البحثِ عن البدائيّ» عبرَ الفرقِ بين الرسَّامَينِ يَحملُ معاني مختلفةً تمامًا بحسبِ من يَفعلُه وأين وفي أيِّ علاقة.

لوحاتُ غوغان التاهيتيَّةُ قماشُها ساخن. الألوانُ الأوَّليَّةُ للمناطقِ المداريَّةِ — البرتقاليُّ الحادُّ، والأخضرُ الغامق، والأزرقُ العميقُ — تَتصادَمُ وتَتَرَاجَع. الشخصيَّاتُ غنيَّةٌ حسِّيَّة، والخلفيَّةُ مَملوءةٌ بنباتاتِ المناطقِ المداريَّة. هذا القماشُ جميلٌ لكنَّه «جمالٌ غريب». مسافةٌ بين الناظرِ والقماش. إنَّها لوحةُ من يَصبو إلى موضوعِ صبوتِه. تاهيتي غوغان ليست مكانًا واقعيًّا بل مكانَ الرغبة.

لوحاتُ بيون شي-جي الجيجويَّةُ مختلفة. القماشُ ليسَ ساخنًا. الأوكرُ قويٌّ لكنَّه ليسَ لونَ المناطقِ المداريَّة. إنَّه لونٌ جافٌّ موحِش، لونٌ بلاه الريح، لونُ الأشياءِ القديمة. الشخصيَّاتُ تَنحني وتَستند. ليست غنيَّةً بل فقيرة، ليست حسِّيَّةً بل وجوديَّة. حين يَنظرُ المُشاهدُ إلى هذا القماش، يُشَدُّ إلى داخلِه. لا «جمالٌ غريب» بل «وَحشةٌ مألوفة». حاسَّةُ «لعلِّي أنا أيضًا وَقَفتُ يومًا أمامَ تلكَ الريح» — هذا الرَّنينُ الذي تَصنعُه لوحةُ بيون شي-جي. عَرضُ متحفِ سميثسونيان لأعمالِه عشرَ سنواتٍ دائمًا كانَ لأنَّ هذا الرَّنينَ عَمِلَ عبرَ الثقافات.

تكوينُ الرسَّامَينِ مختلفٌ أيضًا. قماشُ غوغان مَملوء. نباتاتُ المناطقِ المداريَّة، والسكَّانُ الأصليُّون، وسطوحُ الألوانِ القويَّةُ — لا موضعَ فارغ. هذه حاسَّةُ غريبٍ أَدهَشَتهُ ثروةُ أرضٍ غريبة. قماشُ بيون شي-جي فارغ. الأوكرُ مُنبسِطٌ واسع، وعليه رجلٌ صغيرٌ واحد، وحصانٌ واحد، وغربانٌ قليلة. هذا الفراغُ رَحابةُ جيجو. وفي الوقتِ نفسِه فراغٌ مُمكنٌ لأنَّ الوطنَ مألوف. الغريبُ يحاولُ ملءَ كلِّ شيء، لكنَّ الأليفَ يَعرفُ أن يَتركَ فارغًا.

في الملحمةِ الهوميريَّةِ يعودُ أوديسيوسُ إلى إيثاكا بعدَ 20 سنة. تُدعى هذه العودةُ باليونانيَّةِ «نوستوس» (nostos). النوستوسُ ليسَ مجرَّدَ عودةٍ إلى البيت. إنَّه الرجوعُ إلى موضعِ المرءِ الأصيل، إلى حيثُ ينتمي. حاسَّةُ هذا النوستوسِ في عودةِ بيون شي-جي. العودةُ إلى جيجو الأوكرِ بعدَ 38 سنةً من التجوُّلِ — هذا كلحظةِ نزولِ أوديسيوس في إيثاكا. عودةٌ لا يَتعرَّفُها في البدايةِ لكنَّها تعودُ إلى الذاكرةِ شيئًا فشيئًا.

في المقابلِ رحلةُ غوغان إلى تاهيتي ليست نوستوسًا. إنَّها الاتِّجاهُ المعاكسُ لـ«الحنينِ» (nostalgia). إن كانَ الحنينُ الرغبةَ في العودةِ إلى ماضٍ ضاع، فرحلةُ غوغان صبوةٌ إلى ما لم يَملكه قطّ. لا تَتحقَّقُ هذه الصبوة. مهما بَقيَ في تاهيتي لا يستطيعُ الوصولَ إلى «الفردوسِ البدائيِّ» الذي يَحلمُ به. لأنَّه من البدايةِ لم يَكن واقعًا بل خيالًا صَنَعَه تعبُ الحضارةِ الأوروبيَّة. هنا سببُ عدمِ قُدرةِ غوغان على مغادرةِ تاهيتي في النهايةِ وعدمِ اكتفائه.

أَتَمَّ بيون شي-جي النوستوس. حين عادَ إلى جيجو واكتشفَ الأوكر، وخَطَّ الخطَّ الأسودَ بالفرشاةِ العطشى، وبدأَ يرسمُ الرجلَ الواقفَ في الريح، صارَ أخيرًا في الموضعِ الذي ينبغي أن يَكونَ فيه. بعدَ ذلكَ لم يُغادر جيجو 38 سنة. هذا التَّحَضُّرُ (定住) — الإقامةُ في مكانٍ واحدٍ — دليلٌ على اكتمالِ العودة. إن كانَ عدمُ تَوقُّفِ غوغان عن الحركةِ حتى موتِه يُري استحالةَ العودة، فحفاظُ بيون شي-جي على جيجو حتى موتِه يُري اكتمالَ العودة. نهايةُ حياةِ الرسَّامَينِ تَشهدُ على اختلافِ ما يَحملُه فنُّهما.

في الخمسينيَّاتِ صارت نيويوركُ عاصمةَ الفنِّ العالَميّ. بَسطَ جاكسون بولوك (Jackson Pollock، 1912–1956) القماشَ على الأرضيَّةِ وصبَّ الصبغةَ قَطرًا قَطرًا، وحَملَ مارك روثكو (Mark Rothko، 1903–1970) فوقَ مسطَّحاتٍ لونيَّةٍ هائلةٍ تأمُّلًا سحيقًا، وفكَّكَ فيليم دي كوننغ (Willem de Kooning، 1904–1997) الجسدَ الإنسانيَّ بضرباتِ فرشاةٍ عنيفة. نقلت «التعبيريَّةُ التجريديَّةُ» (Abstract Expressionism) — أو «مدرسةُ نيويورك» — مركزَ تاريخِ الفنِّ الغربيِّ من باريس إلى نيويورك، وأنجزت ثورةَ محوِ «الشكلِ» (figure) من الرسمِ تمامًا.

في الفترةِ نفسِها، كان بيون شي-جي — الذي بلغَ جيجو عبرَ أوساكا وطوكيو وسيول — يرسمُ عالَمًا مختلفًا جذريًّا. فوقَ أرضيَّةٍ أوكريَّةٍ رجلٌ مُنحنٍ، ومُهرٌ، وغراب — يوجدُ شكل، توجدُ قصَّة، توجدُ أرض. بينما كانت التعبيريَّةُ التجريديَّةُ تَمحو كلَّ الموضوعاتِ من القماش، احتضنَ بيون شي-جي الشكلَ على نحوٍ أعمق. بوصفِهم رسَّامي النصفِ الثاني من القرنِ العشرينَ أنفسِهم، يَفترقُ الاتِّجاهانِ افتراقًا جذريًّا. لماذا لم يَهجر بيون شي-جي التصوير؟ هذا السؤالُ هو محورُ هذا الفصل.

لم يكن بيون شي-جي يجهلُ التعبيريَّةَ التجريديَّة. في «اتِّجاهِ الرسمِ المعاصرِ» ذكرَ «الرسمَ بالتنقيطِ» (drip painting) عند جاكسون بولوك مباشرةً وحلَّلَه. فَهِمَ أنَّ بولوك «يُرَكِّزُ على الفعلِ المُلِحِّ حين يُعبِّرُ الرسَّامُ في ميدانِ الواقع»، وأنَّ ضخامةَ القماشِ عندَه تعودُ إلى أنَّ الرسَّامَ «يَردُّ فعلَ الرسمِ إلى فعلِه الخالصِ وحدَه». رفضَ بيون شي-جي أن يسلكَ ذلكَ الطريقَ حتى بعدَ أن فَهِمَه. هذا الاختيارُ — الرفضُ عن فهمٍ — يَجعلُ تمسُّكَه بالتصويرِ ليسَ تأخُّرًا زمنيًّا، بل قرارًا جماليًّا واعيًا.

انطلقت التعبيريَّةُ التجريديَّةُ من صدمةِ العنفِ الذي عرفته الحضارةُ الغربيَّةُ في النصفِ الأوَّلِ من القرنِ العشرين. الحربانِ العالميَّتانِ، والمحرقةُ، والقنبلةُ النوويَّةُ — أمامَ هذه الوحشيَّةِ بَدت لغةُ الرسمِ التصويريِّ عاجزة. أيُّ شكلٍ يستطيعُ أن يرسمَ أوشفيتس؟ أيَّةُ قصَّةٍ تَحتضنُ هيروشيما؟ التخلِّي عن الشكلِ والقصَّة، وإبقاءُ اللونِ والإيماءةِ والطاقةِ فقط — كانت هذه الاستجابةَ التاريخيَّةَ للتعبيريَّةِ التجريديَّة. «الرسمُ بالتنقيطِ» عند بولوك كان اللحظةَ التي يصيرُ فيها الفعلُ ذاتُه فنًّا، ومسطَّحاتُ روثكو اللونيَّةُ قادت المُشاهدَ إلى حقلِ الجلالِ الذي يتجاوزُ اللغة.

جوهرُ التعبيريَّةِ التجريديَّةِ «الانبثاقُ المباشرُ للَّاوعي». تأثَّرَ بولوك بـ«الكتابةِ الآليَّةِ» (automatisme) السرياليَّة، فاستبعدَ التحكُّمَ العقلانيَّ ليَنقلَ استجابةَ الجسدِ الفوريَّةَ إلى القماشِ مباشرة. لا يَتحكَّمُ جسدُ الرسَّامِ بالفرشاة، بل يلتقي جسدُ الرسَّامِ والصبغةُ بوصفِهما ذاتَين متساويتَين فوقَ القماش. في هذه العمليَّةِ يختفي الموضوعُ — إنسانًا كانَ أم منظرًا. يبقى ما يَتركُه وجودُ الرسَّامِ ذاتُه من أثر. لم يَعد الرسمُ يُمثِّلُ العالَم. الرسمُ تكثيفٌ ماديٌّ لفعلِ الرسَّام.

فَهِمَ بيون شي-جي هذه الفلسفةَ بعمقٍ، ورأى فيها مع ذلكَ نقصًا حاسمًا. إنَّه «اختفاءُ الشكلِ الإنسانيّ». في تنقيطِ بولوك يوجدُ بولوك — فعلُه وطاقتُه ولاوعيه. لكن لا يوجدُ رجلٌ مُنحنٍ. لا يوجدُ شكلُ إنسانٍ يقفُ أمامَ الريح. عند بيون شي-جي، ذلكَ الشكلُ هو جوهرُ ما يجبُ أن يَقولَه الرسم. أنَّ الإنسانَ كائنٌ مقذوفٌ في العالَم، وأنَّ ذلكَ الكائنَ يَصمدُ في وجهِ الريح — حكمَ بيون شي-جي بأنَّه لا يُمكنُ رسمُ هذا المشهدِ الوجوديِّ بالتجريد.

لم يَنفِ بيون شي-جي في كتابِه منطقَ الرسمِ التجريديّ. اعترفَ بأنَّ تجريدَ موندريان «محاولةٌ لتقريبِ اللوحةِ من اتِّجاهِ الإحساسِ الإنسانيِّ عبرَ الاتِّحادِ الحتميِّ مع الفضاءِ الناشئِ من تركيبِ أشكالٍ بسيطة». إن كانَ بيكاسو يَحتضنُ عاطفةَ الحياةِ اللاعقلانيَّة، فإنَّ موندريان يَنطلِقُ من اللاعضويِّ ويَسعى إلى بلوغِ الإحساسِ الإنسانيِّ — حلَّلَ هذا التمييزَ بدقَّة. لم يأتِ رفضُ بيون شي-جي من الجهل، بل من الفهم.

استندَ رفضُه إلى أساسَين. الأوَّلُ إيمانٌ بـ«قوَّةِ الحياةِ البدائيَّة». رأى بيون شي-جي جوهرَ الفنِّ الحديثِ في «العودةِ إلى البدائيِّ» (野性). عَظَمةُ بيكاسو وبراك كانت في أنَّهما استقبلا جمالَ النحتِ الأفريقيِّ الأسودِ الخشنَ الجسورَ فهزَّا الجمالياتِ الغربيَّةَ الأنيقة. لكن منطقَ أن تقودَ هذه العودةُ إلى البدائيِّ إلى اختفاءِ الشكلِ لم يُقنع بيون شي-جي. في النحتِ البدائيِّ وفي رسومِه أشكالٌ إنسانيَّةٌ وحيوانيَّة. في كهفِ ألتاميرا وفي أقنعةِ القبائلِ الأفريقيَّةِ وفي رسومِ الشامانيَّةِ الكوريَّة، ثَمَّةَ أشكال. البدائيُّ ليسَ تجريدًا، بل بالأحرى تصويرٌ مكثَّف.

الثاني إيمانٌ بـ«علاقةِ المناخِ والإنسان». عند بيون شي-جي، الرسمُ هو رسمُ الإنسانِ داخلَ المناخ. جيجو التي تَهبُّ فيها الريح، والرجلُ الواقفُ أمامَ تلكَ الريح — هذه العلاقةُ كانت موضوعَ الرسم. ماذا يبقى إذا عُبِّرَ عن هذا بالتجريد؟ قد يُعبَّرُ عن طاقةِ الريحِ بخطوطٍ تجريديَّة. لكن وحدةَ الإنسانِ ومقاومتُه أمامَ تلكَ الريحِ تَختفي إن غابَ الشكل. التعبيريَّةُ التجريديَّةُ عبَّرت عن باطنِ الرسَّام، لكنَّها لم تقدر على التعبيرِ عن علاقةِ الرسَّامِ بالعالَمِ — عن كونِ الإنسانِ داخلَ مناخ. كان هذا عند بيون شي-جي حدًّا حاسمًا.

ومع ذلكَ يَصعبُ أن نَصفَ أعمالَ بيون شي-جي المتأخِّرةَ بأنَّها رسمٌ تصويريٌّ بالمعنى التقليديّ. لوحاتُ فترةِ جيجو — شكلُ الرجلِ المُبسَّط، خطا الفرشاةِ للحصان، الغربانُ المنثورةُ كنقاط — تخلَّت عن الوصفِ الدقيقِ للموضوع. إنَّه تجريدٌ فيه شكل، أو تصويرٌ بلغَ التجريد. تقلَّصَ الشكلُ إلى أقصى حدٍّ لكنَّه لم يَختف. هذا الموضعُ الفريدُ — المنطقةُ الحدوديَّةُ بين التصويرِ والتجريدِ — يُعرِّفُ قماشَ بيون شي-جي.

ما أتاحَ هذه المنطقةَ الحدوديَّةَ كان تقليدُ الرسمِ التعبيريِّ الشرقيِّ (寫意畫). طائرُ با-دا-شان-رين (八大山人) مصنوعٌ من بضعِ ضرباتٍ فقط. الشكلُ مُبسَّطٌ إلى أقصى حدٍّ لكن كونَه طائرًا لا يُشَكَّكُ فيه. المهمُّ ليسَ دقَّةَ الشكلِ بل الطاقةُ (氣韻) التي يَنقلُها الشكل. رجلُ بيون شي-جي كذلك. لا نَعرفُ من هو هذا الرجلُ الواقعيّ. لكن كونَه إنسانًا يقفُ أمامَ الريحِ يَنتقلُ بوضوح. قدَّمَ تقليدُ التبسيطِ في الرسمِ الشرقيِّ لبيون شي-جي طريقةً لبلوغِ عمقِ التجريدِ دونَ التخلِّي عن التصوير.

في هذا السياقِ يُمكنُ أن يُعَدَّ عملُ بيون شي-جي قد حقَّقَ تجريدًا من مسارٍ آخرَ — «التجريدَ الشكليَّ» (figural abstraction). إن كانت تعبيريَّةُ نيويورك التجريديَّةُ قد تقدَّمت إلى عالَمٍ من الطاقةِ واللونِ الخالصَين بمحوِ الشكل، فإنَّ بيون شي-جي أبقى بتبسيطِ الشكلِ إلى أقصاه الجوهرَ الخالصَ للمعنى الذي يَحتضنُه الشكل. انطلقَ الاتِّجاهانِ من «اندفاعِ التجريدِ نحوَ الجوهر»، لكن طريقَ كلٍّ منهما مختلف. التجريدُ الذي يَمحو الشكل، والتجريدُ الذي يَصقلُه — هذا هو الفرقُ الجذريُّ بين العالَمَين.

من أكثرِ نقاطِ التقاطعِ إثارةً في المقارنةِ بين التعبيريَّةِ التجريديَّةِ وبيون شي-جي هي «الإيماءةُ» (gesture). «الرسمُ بالتنقيطِ» عند بولوك مثالٌ متطرِّفٌ على أنَّ الإيماءةَ ذاتَها تصيرُ رسمًا. الرسَّامُ يَمشي على القماشِ ويَصبُّ الصبغة — مسارُ هذه الحركةِ الجسديَّةِ يُنقَشُ على القماشِ كما هو. هنا الإيماءةُ ليست وسيلةً لصنعِ الشكل، بل هي الغايةُ ذاتُها. تَذوبُ هنا الحدودُ بين فنِّ الأداءِ والرسم.

الفرشاةُ العطشى عند بيون شي-جي تَحتضنُ أيضًا إيماءةً قويَّة. في اللحظةِ التي تَحتكُّ فيها الفرشاةُ الخشنةُ المنزوعةُ الدسامةِ بالقماش — تَتكثَّفُ أنفاسُ الرسَّامِ وثِقَلُ الذراعِ وتوتُّرُ المعصمِ في خطٍّ واحد. هذا الخطُّ فوريٌّ جسديٌّ كتنقيطِ بولوك. لكنَّ الفارقَ الحاسم أنَّ إيماءةَ بيون شي-جي تَتَّجهُ نحوَ الشكل. ضربةُ الفرشاةِ الخشنةُ تَصنعُ انحناءَ الصنوبر، وترسمُ ظهرَ الرجل، وتُلمِحُ إلى رفرفةِ الغراب. الإيماءةُ لا تُدمِّرُ الشكلَ بل تُوَلِّدُه. طاقةُ الجسدِ تُنتجُ شكلَ العالَم.

يُظهِرُ هذا الفرقُ اختلافَ رؤيةِ الرسَّامَينِ للعالَم. عند بولوك القماشُ مسرحٌ يَنبسطُ فيه باطنُ الرسَّام. يختفي العالَمُ الخارجيُّ ولا يوجدُ إلَّا نفسيَّةُ الرسَّامِ وجسدُه. عند بيون شي-جي القماشُ موضعٌ يلتقي فيه الرسَّامُ والعالَم. إيماءتُه تُحاورُ ريحَ جيجو. حين ترسمُ الفرشاةُ الرجلَ، ليست مجرَّدَ حركةِ معصمٍ للرسَّام، بل إعادةُ تمثيلٍ جسديَّةٍ لوضعيَّةِ الإنسانِ أمامَ الريح. جسدُ الرسَّامِ يَعبرُ شكلَ العالَمِ — هذه طريقةُ وجودِ فرشاةِ بيون شي-جي العطشى.

عبرت صدمةُ التعبيريَّةِ التجريديَّةِ المحيطَ الهادئَ ونَزلت إلى كوريا. منذُ أواخرِ الخمسينيَّاتِ هبَّت في الساحةِ الفنيَّةِ الكوريَّةِ موجةُ «الأنفورميل» (Art Informel) والتعبيريَّةِ التجريديَّة. اعتُبِرَ التعبيرُ عن الفوضى بعدَ الحربِ والقلقِ الوجوديِّ بلغةِ التجريدِ «حداثيًّا» و«عالَميًّا». هجرَ كثيرٌ من الرسَّامينَ التصويرَ ومرُّوا إلى التجريد. في هذا التيَّارِ كانَ كيم هوان-غي (1913–1974) قد انتقلَ منذُ الثلاثينيَّاتِ إلى التجريدِ وشبهِ التجريد، وصارَ ذلكَ لاحقًا طريقَه إلى الاهتمامِ العالَميِّ في نيويورك.

سارَ بيون شي-جي في اتِّجاهٍ معاكسٍ تمامًا لهذه الموجة. كان راسخَ الإيمانِ بأنَّ «تقليدَ ما للآخرِ لا يُمكنُ أبدًا أن يَجعلَه عالَميًّا». «حين كان الجميعُ يَنظرون إلى الخارج، كان هو يَنظرُ إلى الداخل». في فترةِ سيولَ حين رسمَ «بيوون»، وفي جيجو حين شيَّدَ العالَمَ الأوكريَّ، مشى في الاتِّجاهِ المعاكسِ لاتِّجاهِ سيول ونيويورك. هذا «العودُ العكسيُّ» (逆流) لم يكن مجرَّدَ محافظة. كان إعلانَ صنعِ «جمالياتٍ تَنبعُ من مناخِ المرء» لا «تقليدَ تيَّاراتِ العالَم». بتعبيرِ بيون شي-جي نفسِه، كما رفضَ «منحنى S السهل»، رفضَ موضةَ التجريدِ السهلة.

مفارقةً، رفعَ هذا العودُ العكسيُّ بيون شي-جي إلى المسرحِ العالَميّ. حين كرَّرَ الرسَّامون الذين تحرَّكوا تحتَ تأثيرِ التعبيريَّةِ التجريديَّةِ لغةَ نيويورك في سيول، صنعَ بيون شي-جي لغةَ جيجو التي لا تَعرفُها نيويورك. تلكَ الفرادةُ نالت انتباهَ متحفِ سميثسونيان. «الأكثرُ محلِّيَّةً هو الأكثرُ عالَميَّة» — أثبتَ بيون شي-جي هذه المفارقةَ برفضِ موضةِ التجريد.

ما بَلغَه فنُّ بيون شي-جي يُمكنُ أن يُسمَّى «التجريدَ التصويريَّ» (figural abstraction) أو «التصويرَ التجريديّ» (abstract figuration). هذا ليسَ منتصفًا بين الفئتَين، بل منطقةٌ ثالثةٌ تتجاوزُهما. يوجدُ الشكل، لكنَّه ليسَ محاكاةً. الرجلُ والحصانُ والغرابُ ليسوا نسخًا دقيقةً للواقعِ بل إيماءاتٌ جوهريَّةٌ للوجود. اللونُ ليسَ لونًا طبيعيًّا لكنَّه ليسَ اعتباطيًّا كليًّا — الأوكرُ لونُ تربةِ جيجو في صورتِه المُجرَّدة. هذا القماشُ يُري أكثرَ من التعبيريَّةِ التجريديَّةِ ويقولُ أعمقَ من الرسمِ التصويريِّ التقليديّ في آنٍ واحد.

ما أتاحَ هذه المنطقةَ الثالثةَ هي الجذورُ المزدوجةُ لبيون شي-جي. أتقنَ الأكاديميَّةَ الغربيَّةَ إتقانًا كاملًا فاستولى على لغةِ الشكل، وتَشرَّبَ تقليدَ الرسمِ التعبيريِّ الشرقيَّ فحازَ لغةَ الطاقةِ التي تتجاوزُ الشكل. حين التقت هاتانِ اللغتانِ فوقَ جيجو الأوكريَّةِ، وُلِدَت لغةُ بيون شي-جي التشكيليَّةُ الخاصَّةُ التي ليست غربيَّةً ولا شرقيَّة. إن كانت التعبيريَّةُ التجريديَّةُ ثورةً صنعتها المنطقُ الداخليُّ للحداثةِ الغربيَّة، فإنَّ جمالياتِ بيون شي-جي الثالثةَ كانت ثورةً من نوعٍ آخر — صنعتها اللغتانِ المزدوجتانِ لرسَّامٍ غيرِ غربيٍّ من خارجِ الغرب.

قالَ بيون شي-جي: «ما على الفنَّانِ المعاصرِ أن يفعلَه هو أن يعودَ بعينِ الإنسانِ البدائيِّ النقيَّةِ الصادقةِ ليَنفذَ إلى جوهرِ الموضوع». سعت التعبيريَّةُ التجريديَّةُ أيضًا إلى «العودةِ إلى العينِ النقيَّة». لكنَّ التعبيريَّةَ التجريديَّةَ أخرجت ما رأته تلكَ العينُ طاقةً بلا شكل، بينما كثَّفَ بيون شي-جي ما رأته تلكَ العينُ في جوهرِ الشكل. رحلتانِ انطلقتا من نقطةِ البدءِ نفسِها في اتِّجاهَين مختلفَين — هذه علاقةُ التعبيريَّةِ التجريديَّةِ ببيون شي-جي. كلتا الرحلتَين جادَّةٌ ثوريَّة، ولذلكَ يُنيرُ بعضُهما البعضَ دونَ أن يلتقيا.

كانت «مونبارناس» في باريس في النصفِ الأوَّلِ من القرنِ العشرينَ مركزَ الفنِّ العالَميّ. توافدَ إلى هذا الحيِّ رسَّامون غرباءُ من روسيا، وشرقِ أوروبا، وإيطاليا، وإسبانيا، وشرقِ آسيا. أميديو موديلياني (Amedeo Modigliani، من إيطاليا)، ومارك شاغال (Marc Chagall، من روسيا)، وحاييم سوتين (Chaïm Soutine، يهوديٌّ روسيّ)، وفوجيتا تسوغوهارو (藤田嗣治، من اليابان) — هؤلاءِ الرسَّامون تركوا أوطانَهم وتجمَّعوا في باريس فصاروا أخيرًا فاعلينَ في تاريخِ الفنِّ العالَميّ. تُسمَّى هذه الظاهرةُ «إكول دو باري» (École de Paris، مدرسةُ باريس). باريس، بوصفِها مكانًا، هي التي صيَّرَت الغرباءَ فنَّانين.

في النصفِ الثاني من القرنِ العشرينَ، في مرسمٍ واحدٍ في سوجويبو (西歸浦) بجزيرةِ جيجو، جلسَ رسَّامٌ واحدٌ بمفردِه. بيون شي-جي (邊時志، 1926–2013) لم يذهب إلى مركزِ الفنِّ العالَميّ. بل ذهبَ في الاتِّجاهِ المعاكس. تركَ سيول ونزلَ إلى سوجويبو في جيجو. حين كان الغرباءُ يَتجمَّعون نحوَ المركز، اتَّجه هو نحوَ الهامش. لكنَّ النتيجةَ كانت مفارقة. كما أنَّ الغرباءَ الذين تجمَّعوا في باريسَ صنعوا ظاهرةً عالَميَّةً اسمُها «إكول دو باري»، فإنَّ أعمالَ بيون شي-جي الذي لازمَ سوجويبو وحيدًا عُرِضَت عَشرَ سنواتٍ بصفةٍ دائمةٍ في متحفِ سميثسونيان. عالَميَّةٌ وُلِدَت في الهامش — هذه هي المفارقةُ التي يستكشفُها هذا الفصل.

«إكول دو باري» ليست أسلوبًا رساميًّا ولا مدرسةً جمالية. إنَّها تسميةٌ جامعةٌ للرسَّامينَ الأجانبِ الذين تجمَّعوا في باريسَ، خاصَّةً في «مونبارناس» و«مونمارتر»، من مطلعِ القرنِ العشرينَ إلى الأربعينيَّات. ما يجمعُهم ليسَ قواسمُ جماليَّة، بل قواسمُ جغرافيَّةٌ ووجوديَّة. أنَّهم تركوا أوطانَهم وجاءوا إلى باريس، وبحثوا بوصفِهم غرباءَ عن لغةٍ فنيَّةٍ جديدة، وعملوا في الفقرِ والوحدةِ والحريَّة — هذا كانَ جوهرَ «إكول دو باري».

لماذا جاءوا إلى باريس؟ كانت باريسُ في مطلعِ القرنِ العشرينَ تقريبًا المدينةَ الوحيدةَ التي تُضمَنُ فيها الحريَّةُ الفنيَّة. جاءَ الرسَّامون اليهودُ من روسيا هربًا من اللاساميَّةِ في أوطانِهم، ورسَّامو إيطاليا وإسبانيا هربًا من جمودِ أكاديميَّاتِهم، ورسَّامو اليابانِ بحثًا عن عالَمٍ فنيٍّ أوسعَ يتجاوزُ آسيا. احتضنتهم باريسُ جميعًا. غرفُ الفنادقِ الرخيصةِ عند مدام لوشيه، ومقهى «كافيه دو لا روتوند» (Café de la Rotonde) ملتقى الرسَّامين، وفرصُ العرضِ في صالةِ فولار — البنيةُ التحتيَّةُ لباريسَ جعلت الغرباءَ فنَّانين.

لكنَّ غرباءَ «إكول دو باري» لم ينتموا كُلِّيًّا حتى إلى باريس. ماتَ موديلياني في الخامسةِ والثلاثينَ في الفقرِ والسُّكر. وعاشَ شاغال طوالَ حياتِه بين عالَمَين في الوقتِ نفسِه — طفولتِه الروسيَّةِ وحاضرِه الباريسيّ. وعاشَ سوتين في باريسَ في الوحدةِ والغربة. ولم يَقدر فوجيتا أن يتجاوزَ هويَّتَه اليابانيَّة. كانت باريسُ لهؤلاءِ وجهةً ومنفًى في الوقتِ نفسِه. بلغوا المركزَ لكنَّهم لم يَصيروا جزءًا من المركز — هذه الازدواجيَّةُ منحَت فنَّ «إكول دو باري» توتُّرًا فريدًا وعمقًا.

في حياةِ بيون شي-جي نقطةُ تقاطعٍ مباشرةٍ مع «إكول دو باري». معلِّمُه في طوكيو، تيراؤوتشي مانجيرو (寺内万治郎)، كان رسَّامًا محوريًّا في مدرسةِ الرسمِ الغربيِّ اليابانيَّة، والساحةُ الفنيَّةُ اليابانيَّةُ كانت مُشبَعةً بتأثيرِ «إكول دو باري». فوجيتا تسوغوهارو شخصيَّةٌ محوريَّةٌ في «إكول دو باري» وهو يابانيّ — لا بدَّ أنَّ وجودَ فوجيتا كان دليلًا على إمكانِ أن يصيرَ رسَّامٌ آسيويٌّ فاعلًا في تاريخِ الفنِّ العالَميّ. حين حازَ بيون شي-جي أصغرَ سنًّا أرفعَ جائزةٍ في «كوفوكاي» (光風會)، كانت تلكَ الساحةُ تَقفُ على آثارِ التقدُّمِ العالَميِّ الذي فتحَه فوجيتا.

لكنَّ بيون شي-جي لم يَسلك طريقَ فوجيتا. ذهبَ فوجيتا إلى باريسَ وصارَ جزءًا من «إكول دو باري». ذهبَ بيون شي-جي في الاتِّجاهِ المعاكس. من سيول إلى جيجو، من المركزِ إلى الهامش. فرقُ هذا الاختيارِ يَجعلُ فنَّ الرسَّامَين مختلفًا جذريًّا. إن كان فنُّ فوجيتا قد حقَّقَ اندماجَ الغربِ واليابانَ في فضاءٍ دوليٍّ هو باريس، فإنَّ فنَّ بيون شي-جي حقَّقَ اندماجَ الشرقِ والغربِ في فضاءٍ محلِّيٍّ إلى أقصى حدٍّ هو جيجو. الأوَّلُ «عالَميَّةٌ عبرَ الانتقالِ إلى المركز»، والثاني «عالَميَّةٌ عبرَ الانغماسِ في الهامش».

لنَتصوَّر مفهومَ «إكول دو سوجويبو» (École de Seogwipo). طبعًا هذه ليست فئةً فعليَّةً في تاريخِ الفنّ. لكن ما يقولُه هذا المفهومُ المُتخيَّلُ جادّ. إن كانت «إكول دو باري» حركةً بَناها غرباءُ عديدون في مكانٍ واحد، فإنَّ «إكول دو سوجويبو» عالَمٌ بَناه رسَّامٌ واحدٌ أقامَ في مكانٍ واحدٍ أربعينَ سنة. فردٌ لا جماعة، إقامةٌ لا تنقُّل، عزلةٌ لا التحام — هذا الفرقُ يَصنعُ الخصوصيَّةَ المفارقةَ لـ«إكول دو سوجويبو».

إقامةُ بيون شي-جي في سوجويبو كانت خيارًا. كان يستطيعُ أن يذهبَ إلى أيِّ مكانٍ في العالَم. حين قرَّرَ متحفُ سميثسونيان عرضَ أعمالِه، لم يذهب إلى واشنطن. حين جاءتِ الدعواتُ من أوروبا، لم يَغادر سوجويبو. هذه الإقامةُ المُحكَمةُ ليست مجرَّدَ عزلة. كانت ممارسةً لإيمانٍ بأنَّ «هذا المكانَ مصدرُ فنِّي، ولو غادرتُه، اختفى أساسُ فنِّي». كانت سوجويبو عندَه، كما كانت باريسُ عند رسَّامي «إكول دو باري»، المكانَ الذي يَجعلُ الفنَّ ممكنًا. فقط إن كانت باريسُ مكانَ الاجتماع، فإنَّ سوجويبو كانت مكانَ التجذُّر.

ما رسمه بيون شي-جي في سوجويبو — الأرضيَّةُ الأوكريَّة، والرجلُ المُنحني، والمُهر، والغراب، والعاصفة — هو ما حرَّكَ أمينَ متحفِ سميثسونيان بسببِ «سوجويبيَّتِه». قالَ الأمين: «عالَمٌ مبتكرٌ اندمجَ فيه الروحُ الشرقيُّ والتقنيَّةُ الغربيَّةُ اندماجًا كاملًا». هذه الأصالةُ لم تكن لتُصنَعَ في أيِّ مكانٍ خارجَ سوجويبو. كما أنَّ رسَّامي «إكول دو باري» قد صنعوا فنًّا لم يكن ممكنًا إلَّا في مكانٍ خاصٍّ هو باريس، صنعَ بيون شي-جي فنًّا لم يكن ممكنًا إلَّا في مكانٍ خاصٍّ هو سوجويبو.

خيطٌ آخرُ يَربطُ «إكول دو باري» ببيون شي-جي هو نمطُ الوجودِ المشتركُ بوصفِه «غريبًا». كان رسَّامو «إكول دو باري» غرباءَ باختيار. اختاروا أن يَتركوا أوطانَهم ويصيروا غرباءَ في باريس. هذه الحالةُ — أن تكونَ غريبًا باختيارٍ لا ينتمي إلى أيِّ مكانٍ انتماءً كاملًا — منحت فنَّهم حريَّةً وقلقًا فريدَين في آنٍ واحد. رقبةُ موديلياني الطويلةُ الممتدَّة — كانت شكلًا لا يَقدرُ أن يرسمَه إلَّا غريبٌ لا ينتمي إلى أيِّ معيارٍ جماليٍّ لمجتمعٍ بعينِه.

كان بيون شي-جي غريبًا من نوعٍ مختلف. وُلِدَ في جيجو لكنَّه ذهبَ إلى اليابانِ في السادسة، وفي اليابانِ كان كوريًّا، وفي سيول كان كوريًّا من مهاجِري اليابان. حتى حين عادَ إلى جيجو، كان بينه وبينها فجوةُ ثمانٍ وثلاثينَ سنة. كان غريبًا في البدايةِ حتى في أرضِه. إن كان رسَّامو «إكول دو باري» صاروا غرباءَ في أرضٍ بعيدة، فإنَّ بيون شي-جي كان غريبًا في أرضِه ثم صارَ شيئًا فشيئًا جزءًا من تلكَ الأرض. «غريبٌ عاد» — كانَ هذا نمطَ وجودِ بيون شي-جي.

الفرقُ بين الفنِّ الذي صنعَه هذانِ النوعانِ من الغرباءِ مُلفِت. غربةُ رسَّامي «إكول دو باري» كانت في الغالبِ أبديَّة — ظلَّ شاغال بين عالَمَين حتى موتِه. غربةُ بيون شي-جي تَراجعت تدريجيًّا. عاشَ في جيجو أربعينَ سنةً فصارَ ينتمي أكثرَ فأكثرَ إلى تلكَ الأرض. تعميقُ هذا الانتماءِ هو سببُ تعمُّقِ فنِّه. كان الأوكرُ في البدايةِ اكتشافًا ثم صارَ نمطَ وجود. من غريبٍ إلى ابنِ الأرض، من مراقبٍ إلى مُشارك — هذا التحوُّلُ هو القصَّةُ الداخليَّةُ لفنِّ بيون شي-جي.

وضعُ «إكول دو باري» وبيون شي-جي جنبًا إلى جنبٍ يَدعونا إلى إعادةِ التفكيرِ في مسألةِ «المركزِ والهامش». منطقُ «إكول دو باري» كالتالي: حصلَ الرسَّامون القادمون من الهامشِ على العالَميَّةِ بانتقالِهم إلى مركزِ العالَم (باريس). في هذا المنطقِ تَنبعُ العالَميَّةُ من المركز. يجبُ أن تكونَ في المركزِ كي تكونَ عالَميًّا. ساد هذا التصوُّرُ تاريخَ الفنِّ طويلًا. نتيجتُه أنَّ رسَّامي سيول كانوا يَعتقدون أنَّه يجبُ أن يذهبوا إلى باريسَ، ثمَّ إلى نيويورك، ليصيروا فنَّانينَ حداثيِّين حقًّا.

قلبَ بيون شي-جي هذا المنطق. لم يَتَّجه نحوَ المركز. ليسَ سيول، ولا طوكيو، وبالأحرى ليسَ باريسَ ولا نيويورك. ذهبَ إلى هامشٍ قصوى هو سوجويبو في جيجو، ومكثَ هناكَ أربعينَ سنة. لكنَّ الفنَّ الذي صُنِعَ في ذلكَ الهامشِ عُلِّقَ في متحفِ المركزِ العالَميّ. هذه حالةٌ يُثبِتُ بها تاريخُ الفنِّ مفارقةَ «الغلوكاليَّة» (Glocalism) — أنَّ الأكثرَ محلِّيَّةً هو الأكثرُ عالَميَّة. حين حاولَ بيون شي-جي الاندماجَ في السَّاحةِ الرئيسيَّةِ في سيول، كانت أعمالُه مجرَّدَ «لوحاتٍ حسنةِ الرسم». حين نزلَ إلى هامشِ جيجو وصنعَ فنًّا محلِّيًّا إلى أقصى حدّ، نالت أعمالُه صدًى عالَميًّا.

مبدأُ هذا الانقلابِ كامنٌ مفارقةً في «إكول دو باري» ذاتِها. ما صنعَ عظمةَ «إكول دو باري» لم يكن باريسَ ذاتَها، بل «الهوامشَ» المتنوِّعةَ التي جلبها الغرباء. فيتبسكُ شاغال، وقريةُ سوتين اليهوديَّةُ الروسيَّة، وطوكيو فوجيتا — هذه الهوامشُ تجمَّعت في باريسَ وتصادمَت وانصهرَت فوُلِدَت «إكول دو باري». كانت باريسُ وعاءً يَحتضنُ تلكَ الهوامش، لا مصدرَ العالَميَّةِ ذاتها. عالَميَّةُ «إكول دو باري» أيضًا جاءت في الحقيقةِ من الهامش — كما هو الحالُ عند بيون شي-جي.

وحدةُ رسَّامي «إكول دو باري» ووحدةُ بيون شي-جي متشابهتانِ ومختلفتانِ معًا. كان رسَّامو مونبارناسَ في وحدةٍ جماعيَّة. الغرباءُ من ظروفٍ مشابهةٍ تجمَّعوا في المقهى نفسِه وتواصلوا عبرَ الفنِّ وإن لم يَفهم أحدُهم لغةَ الآخر. هذه الوحدةُ الجماعيَّةُ كانت تُحفِّزُ بعضَهم بعضًا. سار موديلياني وبيكاسو في الشارعِ نفسِه، ورأى شاغال وليجيه المعرضَ نفسَه. كانوا وحيدينَ لكنَّهم لم يكونوا منفردين.

كانت سوجويبو عند بيون شي-جي وحدةً حقيقيَّة. لم يكن حوله زملاءُ يَتبادلون معَه التحفيزَ الفنيّ. في مرسمِه كان بيون شي-جي وحدَه. هذه الوحدةُ المطلقةُ دفعت بيون شي-جي أعمقَ إلى داخلِ نفسِه. حين لا يوجدُ تحفيزٌ من الخارج، يُسمَعُ الصوتُ الداخليُّ أعلى. العالَمُ الأوكريّ، وميتافيزيقا العاصفة، وأنطولوجيا الرجلِ المُنحني — كلُّ هذا نما من داخلِه ومن مناخِ جيجو وحدَه دونَ تحفيزٍ خارجيّ. إن كانت وحدةُ مونبارناسَ تستمدُّ طاقتَها من الاحتكاكِ مع الآخر، فإنَّ وحدةَ سوجويبو تستمدُّ طاقتَها من الحوارِ مع الذات.

لكنَّ حدَّةَ الفنِّ الذي صنعَته هاتانِ الوحدتانِ لا تُقارَن. موديلياني وسوتين وشاغال رسَّامون عظماء، وبيون شي-جي رسَّامٌ عظيمٌ أيضًا. الوحدةُ في جماعةٍ والوحدةُ منفردًا — يُمكنُ لكليهما أن يكونَ شرطًا للخلقِ الفنيّ. المهمُّ هل كانت تلكَ الوحدةُ حقيقيَّة، وهل واجهَ الرسَّامُ ذاتَه داخلَ تلكَ الوحدة. أنَّ رسَّامينَ عظماءَ خرجوا من مونبارناسَ ومن سوجويبو، يعودُ إلى أنَّ تلكَ الوحدةَ كانت حقيقيَّة.

عَرَّفَ الجغرافيُّ يي-فو توان (Yi-Fu Tuan) «توبوفيليا» (Topophilia) — حبَّ المكانِ — بأنَّها الرابطةُ العاطفيَّةُ العميقةُ بين الإنسانِ والمكان. «إكول دو باري» وبيون شي-جي كلاهُما حالتانِ صنعَ فيهما المكانُ الفنَّ. لكن شكلَ تلكَ التوبوفيليا مختلف.

كانت باريسُ عند رسَّامي «إكول دو باري» توبوفيليا مُكتسَبة. اختاروا باريسَ، وقرَّروا أن يُحبُّوها، وجعلوها وطنَهم الفنيّ. هذا الاختيارُ الواعي جعلَ باريسَهم أشدَّ حدَّة. باريسُ شاغال كانت تتضاعفُ إشعاعًا لتداخُلِها مع ذكرى فيتبسك.

كانت سوجويبو عند بيون شي-جي توبوفيليا مُستعادة. مكانٌ قضى فيه ستَّ سنواتٍ في الطفولةِ ثم فَقَدَه واستعادَه في التاسعةِ والأربعين. تجربةُ ذلكَ الاستردادِ — لحظةُ انكشافِ العالَمِ الأوكريِّ أمامَ عينَيه — جعلت حبَّ بيون شي-جي لسوجويبو حادًّا إلى أقصى درجة. هذا الحبُّ جعلَ الإقامةَ أربعينَ سنةً ممكنة، وتلكَ الإقامةُ صنعت عمقَ الفنّ. المكانُ يَصنعُ الرسَّام، والرسَّامُ يرسمُ المكان، وتلكَ اللوحةُ تُعيدُ تعريفَ المكانِ من جديد — هذه الدَّائرةُ حوَّلت سوجويبو من مجرَّدِ موقعٍ جغرافيٍّ إلى «إكول دو سوجويبو».

اسمُ «إكول دو باري» مُنقَشٌ بالفعلِ في تاريخِ الفنّ. اسمُ «إكول دو سوجويبو» لم يَحصل بعدُ على مثلِ ذلكَ الاسم. لكن عامَ 2026، في الذكرى المئويَّةِ لميلادِ بيون شي-جي، حين نُلقي نظرةً على ما أنجزه رسَّامٌ أقامَ في مكانٍ واحدٍ أربعينَ سنة، نَعرفُ أنَّ هذا الاسمَ ليسَ مبالغةً. كما فتحَ غرباءُ باريسَ الأبوابَ نحوَ العالَم، وصلَ هذا الرسَّامُ في سوجويبو إلى العالَمِ من الاتِّجاهِ المعاكس، من الهامش. كلُّ مركزٍ حقيقيٍّ كان في مكانٍ ما هامشًا.

باريس، معرضُ «صالونِ الخريف» عامَ 1905. أمامَ اللوحاتِ التي قدَّمها أنري ماتيس (Henri Matisse، 1869–1954) ورفاقُه، ذُهِلَ الناقدُ لوي فوكسيل (Louis Vauxcelles). رأى اللوحاتِ محيطةً بتمثالٍ نحتيٍّ فهتفَ: «دوناتيلو محبوسٌ بين الوحوش!» هذه الصيحةُ الساخرةُ صارت في التاريخِ اسمَ حركة — «الوحشيَّة» (Fauvisme). رفضَ ماتيس المحاكاةَ الأمينةَ للطبيعة. لم يكن اللونُ عنده وسيلةً لوصفِ الموضوع، بل حاملًا للعاطفةِ والحياةِ بذاتِه.

بعدَ نصفِ قرن، في مرسمٍ في سوجويبو بجيجو. يَرسمُ بيون شي-جي خطوطًا سوداءَ فوقَ قماشٍ أوكريٍّ بفرشاةٍ نُزِعَت دسامتُها. هذا الخطُّ ليسَ خطَّ تصميمِ الزيتِ الغربيّ. كضربةِ الخطِّ الكاليغرافيّ، تَكتملُ الضربةُ بنَفَسٍ واحد. في اللحظةِ التي يَشقُّ فيها الخطُّ ظهرَ الرجل، لا يكونُ مجرَّدَ خطٍّ محيطيّ — يصيرُ قوَّةَ وجودٍ يَصمدُ أمامَ الريح. إن كانَ ماتيس قد أشعلَ ثورةً باللون، فإنَّ بيون شي-جي أشعلَ ثورةً بالخطّ. لم يلتق الرسَّامانِ مباشرةً قط. لكنَّ كرَّاساتِ بيون شي-جي عن اللونِ تشهدُ أنَّه درسَ ماتيس، وأنَّه استوعبَ فلسفةَ ماتيس اللونيَّةَ وجعلَها خاصَّةً به. بين هذَين الرسَّامَين يَجري حوارٌ خفيٌّ يَعبرُ الزمانَ والمكان.

قبلَ ماتيس، كان اللونُ في الرسمِ الغربيِّ وسيلةً أساسًا لمحاكاةِ الموضوع. التفَّاحةُ حمراء، والسماءُ زرقاء، والبشرةُ لونُ المشمش — كان هذا الاستخدامَ «الصحيح» للَّون. هزَّتِ الانطباعيَّةُ هذا العرف. حين رسمَ مونيه كاتدرائيَّةَ روان برتقاليَّةً وبنفسجيَّة، كان ذلكَ التقاطًا لـ«لحظةِ الضوء». لكنَّ لونَ الانطباعيَّةِ ظلَّ مُلتَزِمًا بأساسٍ هو ضوءُ الطبيعة. لم يتحرَّر اللونُ كليًّا من ملاحظةِ الطبيعة.

قطعَ ماتيس هذا القيدَ الأخير. «لستُ عبدًا للطبيعة» — كان هذا الإعلانُ دعوى أنَّ اللونَ يُمكنُ أن يَخدمَ مباشرةً عاطفةَ الرسَّامِ الداخليَّة. هل تبدو الشجرةُ خضراء؟ ضع أجملَ اللونِ الأخضر. لا يَهمُّ إن كانَ أخضرَ الطبيعةِ أم لا. حقيقةُ اللونِ ليست في دقَّةِ المحاكاة، بل في شدَّةِ العاطفة. عاملَ ماتيس اللونَ كنوتاتٍ موسيقيَّة. تَعقدُ الألوانُ الفرديَّةُ انسجامًا، وذلكَ الانسجامُ يَلمسُ عاطفةَ المُشاهدِ مباشرة. «انسجامُ الألوانِ لا يختلفُ عن انسجامِ العملِ الموسيقيّ» — كان هذا جوهرَ نظريَّةِ ماتيس اللونيَّة.

لكنَّ ماتيس لم يَدَعِ الحريَّةَ تَتدفَّقُ فوضى. كان يَعرفُ بنفسِه أنَّ الوحشيَّةَ «ليست مجرَّدَ خشونة، بل تجاربُ لونيَّةٌ ذكيَّةٌ ومتطوِّرةٌ جدًّا». التقطَ بيون شي-جي في كرَّاساتِه هذه النقطةَ بحدَّة. كانت «وحشيَّةُ» ماتيس في الحقيقةِ ثمرةَ حساباتٍ دقيقةٍ وتمرُّس. وراءَ الاستعمالِ الجريءِ للَّونِ عقودٌ من البحثِ اللونيّ. يبدو غريزيًّا لكنَّه في الحقيقةِ بلُّورةُ العقل — هذه كانت مفارقةَ وحشيَّةِ ماتيس، وهذا ما قرأه بيون شي-جي عنده.

إن كان ماتيس قد أعلنَ عبرَ اللونِ تحرُّرًا من الطبيعة، فإنَّ بيون شي-جي أعلنَ عبرَ الخطِّ تحرُّرًا من عرفِ التصميمِ في الزيتِ الغربيّ. في الزيتِ الغربيِّ يَتبعُ الخطُّ أساسًا محيطَ الشكل. حتى الانطباعيَّةُ أذابَت هذا المحيطَ في اللون. خطوطُ بيون شي-جي السوداءُ في فترةِ جيجو مختلفةٌ عن هذَين التقليدَين معًا. خطُّه لا يَتبعُ الشكلَ. بل يُولِّدُ الشكلَ. الخطُّ أوَّلًا، ومن ذلكَ الخطِّ يُولَدُ الرجلُ والحصانُ والصنوبر.

روحُ هذا الخطِّ أتت من الخطِّ الكاليغرافيِّ الشرقيّ. قال بيون شي-جي: «منذُ القِدَمِ كتبَ الكوريّون رسائلَهم بفرشاةِ الحبر. الشَّعرُ أسود، والحدقةُ سوداء. الخطُّ بلونِ الحبرِ أنسبُ لعاطفتنا». هذا إعلانٌ جماليٌّ وإعلانُ هويَّةٍ في آن. خطُّه الأسودُ وُضِعَ فوقَ قماشِ الزيتِ الغربيّ، لكنَّ روحَه شرقيَّة. في اللحظةِ التي تَلمسُ فيها الفرشاةُ القماشَ — في اللحظةِ التي تَكتملُ فيها تلكَ الضربةُ الواحدةُ — يُحسَمُ كلُّ شيءٍ عند الرسَّام. لا تصحيحَ. إنَّها روحُ «إل-بيل-هويي-جي» (一筆揮之).

نظريَّةُ ماتيس في الخطِّ أيضًا تلتقي ببيون شي-جي في هذه النقطة. قالَ ماتيس في نظريَّةِ الشكلِ إنَّ الخطَّ يجبُ أن يُعبِّرَ «لا عن حركةِ لحظةٍ بل عن الجوهرِ الذي لا يتغيَّرُ الكامنِ في تلكَ الحركة (الدوامِ)». أن يَحتضنَ الخطُّ الحركةَ الجوهريَّةَ وقوَّةَ الحياةِ التي يحملها الموضوع، لا أن يَتبعَ محيطَه الخارجيّ. كما يَحتضنُ خطُّ بيون شي-جي لا محيطَ الصنوبرِ الدقيقَ بل قوَّةَ حياتِه المنحنيةِ في الريح — سعى الرسَّامانِ كلاهُما عبرَ الخطِّ إلى التقاطِ جوهرِ الموضوعِ لا قشرتِه الخارجيَّة.

تحرُّرُ ماتيس اللونيُّ وتحرُّرُ بيون شي-جي الخطِّيُّ متوازيانِ بنيويًّا. قالَ ماتيس: «اللونُ ليسَ وسيلةً للمحاكاةِ بل غايةً للتعبير». خطُّ بيون شي-جي يَتبعُ المنطقَ نفسَه — الخطُّ ليسَ وسيلةً لوصفِ الشكلِ بل غايةً للتعبيرِ عن الوجود. إن كان ماتيس قد حرَّرَ اللونَ من تبعيَّتِه للطبيعة، فإنَّ بيون شي-جي حرَّرَ الخطَّ من عرفِ التصميمِ الغربيّ.

لكنَّ اتِّجاهَ التحرُّرَين مختلف. لونُ ماتيس يَتَّجهُ نحوَ الذات. عاطفةُ الرسَّامِ تُحدِّدُ اللون. الغرفةُ حمراءُ لأنَّ ماتيس أحسَّ الأحمر، لا لأنَّها في الواقعِ حمراء. هذا عالَمٌ لونيٌّ ذاتيٌّ خالص. أوكرُ بيون شي-جي مختلف. ليسَ اختيارًا ذاتيًّا للعاطفة، بل تداخلٌ داخليٌّ للمناخ. العالَمُ الذهبيُّ الذي رآه أوَّلَ مرَّةٍ في مطارِ جيجو — ليسَ لونًا صنعته عاطفةُ بيون شي-جي، بل لونًا ترسَّبَ داخلَ بيون شي-جي حين دخلَ ضوءُ جيجو إليه. لونٌ تسرَّبَ من العالَمِ الخارجيِّ إلى الداخل — هذا هو جوهرُ أوكرِ بيون شي-جي.

يَرتبطُ هذا الفرقُ بالجذورِ الثقافيَّةِ للرسَّامَين. ماتيس على تقليدِ فلسفةِ الذاتِ الغربيَّة — ذاتُ الرسَّامِ تُفسِّرُ العالَم. بيون شي-جي على تقليدِ «وحدةِ الأشياءِ والذاتِ» (物我一體) الشرقيِّ — يتسرَّبُ الرسَّامُ والعالَمُ أحدُهما في الآخر. اللونُ عند ماتيس ما يَفرضُه الرسَّامُ على العالَم، والأوكرُ عند بيون شي-جي ما حفره العالَمُ على الرسَّام. سعيا إلى حريَّةِ اللونِ نفسِها، لكنَّ مصدرَ تلكَ الحريَّةِ مختلف.

أكثرُ ما أبدعَه ماتيس في فنِّه المتأخِّرِ هو «الديكوباج» (découpages) — قصُّ الورقِ الملوَّن. حين صارَ حملُ الفرشاةِ صعبًا في شيخوختِه، عملَ ماتيس بقصِّ أوراقٍ ملوَّنةٍ بألوانٍ ساطعةٍ وتركيبِها. في هذا التبسيطِ — ضغطِ عمليَّةِ الرسمِ المعقَّدةِ في فعلٍ واحدٍ هو القصُّ بالمقص — بلغَ ماتيس عالَمًا أشدَّ حدَّةً من اللون. أثبتَ أنَّ التبسيطَ ليسَ فقرًا بل تكثيف.

الفرشاةُ العطشى عند بيون شي-جي في مرحلتِه المتأخِّرةِ تَسلكُ مسارًا شبيهًا بالتبسيط. الضربةُ التي تَزدادُ خشونةً من الوصفِ الدقيقِ المبكِّر، والخطوطُ المختزلةُ إلى بضعِ ضرباتٍ فقط — هذا التبسيطُ سمةُ أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرة. لكنَّ هذه البساطةَ ليست نتيجةَ كسلٍ أو شيخوخة. إنَّها مقامٌ لا يَبلغه إلَّا رسَّامٌ أدركَ بعدَ عقودٍ من الملاحظةِ والتمرُّسِ ما هو إبقاءُ جوهرِ الموضوعِ فقط. كما اختصرَ ماتيس عالَمًا لونيًّا بقصَّةٍ واحدةٍ بالمقصّ، اختصرَ بيون شي-جي رجلًا أمامَ الريحِ بضربةِ فرشاةٍ واحدة.

في نظريَّةِ الشكلِ قالَ ماتيس: «التكوينُ غايتُه التعبير. التصميمُ يجبُ أن يَملكَ امتدادًا يَمنحُ الحياةَ للفضاءِ المحيطِ به». فراغُ بيون شي-جي يَتبعُ المبدأَ نفسَه. الفراغُ الأوكريُّ الواسعُ في أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرةِ ليسَ فضاءً فارغًا. إنَّه هواءٌ يَلفُّ الرجلَ والحصانَ والغراب، وريحٌ، وزمنُ جيجو. الشكلُ يَمنحُ الحياةَ للفضاء، والفضاءُ يُكملُ الشكلَ — هذا التبادلُ يعملُ مشتركًا في تكوينِ قماشَي الرسَّامَين.

أعمقُ نقطةِ اتِّصالٍ بين ماتيس وبيون شي-جي هي الاعتقادُ المشتركُ بـ«الحريَّةِ الفنيَّة». سعى كلاهُما إلى التحرُّرِ من العرفِ والمعيار. كما رفضَ ماتيس عرفَ المحاكاةِ الأمينةِ للطبيعة، رفضَ بيون شي-جي عرفَ محاكاةِ التيَّاراتِ العالَميَّة. كلاهُما صنعَ فنًّا «يبدو غريزيًّا لكنَّه في الحقيقةِ مَبنيٌّ بذكاء». وكلاهُما استجابَ بعمقٍ لضوءِ مكانٍ بعينِه ولونِه — ماتيس لضوءِ البحرِ المتوسِّطِ في نيس، وبيون شي-جي لضوءِ جيجو الأوكريّ.

لكن ثَمَّةَ نقطةُ افتراقٍ حاسمة. اللونُ عند ماتيس نتاجُ إرادةِ الرسَّامِ الحرَّة. هو «يختارُ اللون». الأوكرُ عند بيون شي-جي كان اكتشافًا. هو «يلتقي باللون». إن كانَ لونُ ماتيس إسقاطًا من داخلِ الرسَّامِ إلى الخارج، فإنَّ لونَ بيون شي-جي ترسُّبٌ من العالَمِ الخارجيِّ إلى داخلِ الرسَّام. فرقُ الاتِّجاهِ هذا يَجعلُ طبيعةَ الفنَّينِ مختلفةً جذريًّا. في لوحةِ ماتيس دائمًا حضورُ حسِّ ماتيس وإرادتِه في الواجهة. في لوحةِ بيون شي-جي الرسَّامُ متواضعٌ أمامَ جيجو. فنٌّ حادٌّ لكنَّه لا يُؤكِّدُ ذاتَه — هذه نقطةُ تجاوزِ بيون شي-جي لماتيس.

أكثرُ ما يُوضِّحُ العلاقةَ بين وحشيَّةِ ماتيس وبيون شي-جي هو طريقةُ تعايشِ اللونِ والخطِّ على قماشِ بيون شي-جي. الأرضيَّةُ الأوكريَّةُ — تُحقِّقُ حريَّةَ اللونِ الماتيسيَّة. المسطَّحُ اللونيُّ يَتعدَّى حدودَ الشكلِ ويسيطرُ على اللوحةِ كلِّها. الأوكرُ الأحاديُّ يربطُ الأرضَ والسماءَ والرجلَ والحصانَ داخلَ درجةِ حرارةٍ واحدة. توحيدُ اللونِ هذا يُشبهُ بنيويًّا ما سعى إليه ماتيس في «انسجامِ الألوان».

لكن فوقَ ذلكَ الأوكرِ تُنقَشُ خطوطٌ سوداء. هذا الخطُّ ليسَ موجودًا في عالَمِ ماتيس اللونيّ. في أعمالِ ماتيس المتأخِّرة، تتلامسُ المسطَّحاتُ اللونيَّةُ مباشرةً أو تُفصَلُ بفراغات، ولا تُفصَلُ بخطوطٍ سوداء. خطُّ بيون شي-جي الأسودُ ضربةُ رسمِ الحبرِ الشرقيَّةِ تَعبرُ العالَمَ الأوكريّ. حين يلتقي هذا الخطُّ باللون، يَنشأُ توتُّرٌ على القماش. الأوكرُ الدافئُ الاحتضانيّ، والخطُّ الأسودُ الحادُّ الحاسم — تنافرُ هاتَين القوَّتَين يَصنعُ الطاقةَ الفريدةَ لقماشِ بيون شي-جي.

إن كان ماتيس قد بَلغَ التعبيرَ باللونِ وحدَه، فإنَّ بيون شي-جي بَلغَ التعبيرَ عبرَ حوارِ اللونِ والخطّ. هذه مفاوضةٌ فوريَّةٌ بين عنصرَين — الشرقِ والغرب — على سطحِ القماش. الأوكرُ يَبسطُ أرضَ جيجو، والخطُّ الأسودُ يستدعي الموجوداتِ على تلكَ الأرض. اللونُ يَصنعُ العالَم، والخطُّ يَصنعُ الإنسان. هنا ينتهي الحوارُ مع ماتيس، وتبدأُ لغةُ بيون شي-جي الخاصَّةُ الجديدة.

الحوارُ الخفيُّ بين ماتيس وبيون شي-جي في النهايةِ حوارٌ عن معنى «الحريَّةِ الفنيَّة». حريَّةُ ماتيس حريَّةٌ في أنَّ ذاتَ الرسَّامِ تستطيعُ أن تُقرِّرَ كلَّ شيء — اللون، والشكل، والتكوين، كلُّها تَخدمُ عاطفةَ الرسَّامِ وإرادتَه. هذه ذروةُ ذاتِ الفنِّ الحديثِ الغربيّ. الذاتُ تُعيدُ تشكيلَ العالَم.

حريَّةُ بيون شي-جي من نوعٍ آخر. إنَّها حريَّةٌ تَنشأُ حين تتوحَّدُ الذاتُ بالعالَم. حين يصيرُ الرسَّامُ واحدًا مع جيجو الأوكريَّة، في لحظةِ ذلكَ التوحُّدِ توجدُ الحريَّة. هذه حريَّةٌ شرقيَّة — حريَّةُ «اللافعلِ» (無爲). ليسَ عدمَ الجَهد، بل عدمَ التصادمِ مع تدفُّقِ الطبيعة. إن كان ماتيس قد غزا العالَمَ باللون، فإنَّ بيون شي-جي استسلمَ للعالَمِ بالخطّ. ومفارقةً، بَلَغَ هذا الاستسلامُ حريَّةً أعمق.

أنَّ بيون شي-جي كانَ يَدرسُ كرَّاساتِ ماتيس اللونيَّةَ وهو يَبحثُ عن طريقةٍ لتجاوزِ ماتيس بلغةِ ماتيس — هذه أجملُ نقطةٍ في حوارِ الرسَّامَين. لا يَقدرُ على تجاوزِ المعلِّمِ حقًّا إلَّا من فهمَه حقًّا. إن كان ماتيس قد علَّمَ التحرُّرَ من الطبيعة، فإنَّ بيون شي-جي أكملَ ذلكَ التحرُّرَ بأوكرِ جيجو. أن يَتبدَّلَ لونُ الوحوشِ خطَّ ريحٍ — هذه خلاصةُ الحوارِ الخفيِّ الذي يَجري بين ماتيس وبيون شي-جي.

في أواخرِ القرنِ الخامسِ الميلاديِّ، طرحَ شيه خه (謝赫)، الرسَّامُ والناقدُ من أسرةِ «تشي الجنوبيَّة» (南齊) في الصين، في كتابِه «سجلُ تصنيفِ اللوحاتِ القديمة» (古畫品錄) ستَّةَ معاييرَ لتقييمِ الرسم. توحُّدُ الطاقةِ والحركة (氣韻生動)، وقواعدُ العظمِ في استخدامِ الفرشاة (骨法用筆)، والاستجابةُ للأشياءِ وتصويرُها (應物象形)، وإعطاءُ اللونِ بحسبِ النوع (隨類賦彩)، وتدبيرُ الموضع (經營位置)، ونقلُ التقليدِ ومحاكاتُه (傳移模寫) — هذه هي «القواعدُ الستُّ» (六法). صارت هذه المعاييرُ ركيزةَ النقدِ الشرقيِّ للرسمِ بعدَ ذلك، وظلَّت حاضرةً لأكثرَ من ألفِ سنةٍ بوصفِها المفهوماتِ الأساسيَّةَ لنظريَّةِ الرسم. ورثها جانغ يان-يوان في أسرةِ تانغ، وكوو رو-شيو في أسرةِ سونغ، ودونغ تشي-تشانغ في أسرةِ مينغ، وطوَّرها كلٌّ منهم.

قد لا يكونُ بيون شي-جي (邊時志، 1926–2013)، الرسَّامُ الكوريُّ في القرنِ العشرين، قد ذكرَ اسمَ شيه خه مباشرة. لكن حين ننظرُ إلى كيفيَّةِ معايشةِ فنِّه لمبادئِ القواعدِ الستّ، تتبخَّرُ مسافةُ الـ1500 سنة. عبرَ وسيطٍ مختلفٍ تمامًا هو الزيتُ الغربيّ، وفي مكانٍ مختلفٍ تمامًا هو جيجو، تعودُ المبادئُ الجذريَّةُ للرسمِ التي ناقشها شيه خه إلى الحياةِ من جديدٍ فوقَ قماشِ بيون شي-جي الأوكريّ. هذا الاستحضارُ (再現) ليسَ توارثًا واعيًا بل تدفُّقٌ من عمقٍ سحيقٍ — جيناتُ الجمالياتِ الشرقِ-آسيويَّةِ التي تنبعثُ من أناملِ رسَّامٍ عبرَ الأجيال. يستكشفُ هذا الفصلُ ذلكَ الحوارَ الذي يمتدُّ 1500 سنة.

أوَّلُ ما وَضعَه شيه خه هو «توحُّدُ الطاقةِ والحركة». الطاقة (氣) هي طاقةُ الحياةِ التي تَخترقُ الكون، والإيقاع (韻) هو الرنينُ الذي تُولِّدُه تلكَ الطاقة، والحياةُ والحركة (生動) هي حالةُ أن تَتحرَّكا حيَّتَين في اللوحة. اللوحةُ «المتوحِّدةُ الطاقةِ والحركة» ليست مجرَّدَ لوحةٍ حسنةِ الرسم. إنَّها لوحةٌ يَتنفَّسُ داخلَها شيءٌ ما. حين يقفُ المُشاهدُ أمامها ويُحسُّ أنَّ طاقةَ الحياةِ تتدفَّقُ من القماش — هذا هو «توحُّدُ الطاقةِ والحركة».

قالَ شيه خه إنَّ هذا ليسَ ممَّا يُكتسَبُ بالتعليم. الطاقةُ فطرة، ولا تَنشأُ بمجرَّدِ التعلُّم. هذا التصريحُ يكشفُ بصورةٍ مفارقةٍ جوهرَ «توحُّدِ الطاقةِ والحركة». ليسَ ممَّا يُبلَغُ بإتقانِ التقنيَّةِ أو تراكمِ المعرفة، بل ممَّا يَظهرُ تلقائيًّا في اللحظةِ التي يَتوحَّدُ فيها وجودُ الرسَّامِ مع العالَم. اللحظةُ التي التقى فيها بيون شي-جي لأوَّلِ مرَّةٍ بالعالَمِ الأوكريّ — حين رأى العالَمَ كلَّه يَتشبَّعُ باللونِ الأصفرِ تحتَ شمسِ جيجو شبهِ الاستوائيَّةِ في المطار — تلكَ اللحظةُ بالضبطِ كانت لحظةَ انفتاحِ الطاقةِ لبيون شي-جي. مهما كانت لوحاتُ فترتِه اليابانيَّةِ وفترتِه في سيولَ حسنةَ الرسم، لم تكن متوحِّدةَ الطاقةِ والحركة، لأنَّ توحُّدَ الرسَّامِ والعالَمِ لم يكن قد تحقَّقَ بعد.

في أعمالِ بيون شي-جي من فترةِ جيجو يعملُ «توحُّدُ الطاقةِ والحركة» في طبقاتٍ متعدِّدة. الريحُ تَهبُّ داخلَ اللوحة. الصنوبرُ المرسومُ بخطٍّ أسودَ لا يتحرَّك، لكنَّه منحنٍ، ومن انحنائه تُحسُّ قوَّةُ الريح. الخلفيَّةُ الأوكريَّةُ ساكنة، لكن شيئًا يَغلي داخلَها. الرجلُ المُنحني صامت، لكن من صمتِه يَنتقلُ ثِقَلُ الوحدة. هذا هو «توحُّدُ الطاقةِ والحركة» — أن تَتنفَّسَ اللوحةُ حيَّة. يُمكنُ ترجمةُ هذا بمفرداتِ الرسمِ الغربيِّ إلى «المهارةِ الفائقة» (virtuosity) أو «الحيويَّة» (vitality)، لكن أيًّا منهما لا يَحتوي عمقَ «توحُّدِ الطاقةِ والحركة» بالكامل. إنَّه ما يتجاوزُ تفوُّقَ التقنيَّة — تجلِّي الطاقةِ الأنطولوجيَّة.

ثانيةُ القواعدِ الستّ: «قواعدُ العظمِ في استخدامِ الفرشاة» — أن تستخدمَ الفرشاةَ بقواعدِ العظم. «قواعدُ العظم» (骨法) مفهومٌ جاءَ من الخطِّ الكاليغرافيّ. الكاليغرافيا الحسنةُ لها هيكلُ عظم. الضربةُ لا ترتجفُ ضعيفةً، بل صلبةٌ من داخلِها بقوَّة. تطبيقُ مبدأِ قوَّةِ الفرشاةِ الكاليغرافيَّةِ هذا على الرسمِ هو «قواعدُ العظمِ في استخدامِ الفرشاة». حين يَحملُ خطُّ اللوحةِ القماشَ كهيكلِ عظم، تنشأُ للَّوحةِ بنيةٌ وقوَّة.

ما أكَّدَ عليه بيون شي-جي طوالَ حياتِه هو هذا الهيكلُ العظميُّ للخطّ. كرَّرَ عبارةَ «تعلَّم الخطّ»، ووعى أنَّ ضربتَه السوداءَ متجذِّرةٌ في ضربةِ الخطِّ الكاليغرافيّ. «منذُ القِدَمِ كتبَ الكوريّون رسائلَهم بفرشاةِ الحبر. الشَّعرُ أسود، والحدقةُ سوداء. الخطُّ بلونِ الحبرِ أنسبُ لعاطفتنا» — هذا القولُ تعبيرُه الخاصُّ عن مبدأِ «قواعدِ العظمِ في استخدامِ الفرشاة». قوَّةُ الفرشاةِ الكاليغرافيَّةِ — الخطُّ الذي يَنشأُ حين تَتكثَّفُ حركةُ المعصمِ والمرفقِ والكتفِ كلِّها في طرفِ الفرشاة — هي الخطُّ الذي تَطلبه «قواعدُ العظمِ في استخدامِ الفرشاة».

ما يُظهرُه خطُّ بيون شي-جي في «الفرشاةِ العطشى» هو بالضبطِ قوَّةُ هذا الهيكلِ العظميّ. ضربتُه التي تُنقَشُ بعدَ نزعِ دسامةِ الزيتِ تَكتملُ بضربةٍ واحدة. لا تصحيحَ فيها. لا ترتجفُ ضعيفة. حين تَكتمِلُ شجرةُ صنوبرٍ واحدةٍ بضربتَين أو ثلاث، تَحملُ تلكَ الضربةُ عقودًا من التمرُّس. تبدو خشنةً من الخارج، لكن في داخلِها هيكلُ عظمٍ صلب — هذا هو خطُّ «قواعدِ العظمِ في استخدامِ الفرشاة». ليسَ أنَّ هذا الهيكلَ لم يكن في لوحاتِ بيون شي-جي قبلَ فترةِ جيجو. في الخطوطِ المحيطيَّةِ لبورتريهاتِ الفترةِ اليابانيَّةِ كانت الرغبةُ في الهيكلِ العظميِّ كامنةً. لكنَّها لم تَتحرَّر بالكاملِ إلَّا بعدَ اكتشافِ «الفرشاةِ العطشى» في جيجو.

القاعدةُ الثالثة، «الاستجابةُ للأشياءِ وتصويرُها»، هي التقاطُ شكلِ الموضوع. لكنَّ هذه ليست مجرَّدَ محاكاةٍ واقعيَّة. «الاستجابةُ للأشياء» (應物) — أن تستجيبَ للأشياء — هي التعبيرُ المفتاح. تعني ألَّا يَتأمَّلَ الرسَّامُ الموضوعَ من جهةٍ واحدةٍ ويُمثِّلَه، بل تَحدثَ استجابةٌ متبادلةٌ بين الرسَّامِ والموضوع. شكلُ الموضوعِ شيءٌ يكتشفُه الرسَّامُ وشيءٌ يَكشفُه الموضوعُ للرسَّامِ في آنٍ واحد.

دوائرُ بيون شي-جي التصويريَّةُ من فترةِ جيجو — الرجلُ المُنحني، المُهرُ، الغرابُ، الصنوبر — تُحقِّقُ مبدأَ «الاستجابةِ» هذا تحقيقًا كاملًا. لم يُلاحظ بيون شي-جي جيجو، بل استجابَ لها. مُهرُه لا يُعيدُ تمثيلَ البنيةِ التشريحيَّةِ للحصان. إنَّه أثرُ استجابةِ الرسَّامِ لجوهرِ حياةٍ صغيرةٍ صلبةٍ تعيشُ ملتصقةً بالأرض. والرجلُ المُنحني أيضًا. ليسَ بورتريهَ شخصٍ بعينه، بل شكلَ وضعيَّةِ كلِّ وجودٍ إنسانيٍّ يَصمدُ أمامَ ريحِ جيجو استجابَ للرسَّام. «إن كان السعي إلى شبهِ الشكلِ فقط لا يختلفُ عن رسمِ الأطفال. الرسمُ الحقيقيُّ ينشدُ شبهَ الروح (神似) وراءَ شبهِ الشكلِ (形似)» — هذا المبدأُ لـ«الرسمِ التعبيريِّ» (寫意) يتطابقُ تمامًا مع ما تقولُه «الاستجابةُ للأشياءِ وتصويرُها».

القاعدةُ الرابعة، «إعطاءُ اللونِ بحسبِ النوع»، هي إسباغُ لونٍ مناسبٍ بحسبِ نوعِ الموضوع. ليست هذه محاكاةً للونِ الطبيعةِ كما هو. إنَّها إسباغُ لونٍ يناسبُ طبيعةَ الموضوعِ ونوعَه — ماهيَّته. السماءُ ليست زرقاءَ لأنَّها زرقاء، بل لأنَّ الأزرقَ يناسبُ جوهرَ كائنِ السماء، فتُلوَّنُ زرقاء.

أوكرُ بيون شي-جي نتيجةُ دفعِ هذا المبدأِ إلى أقصى حدّ. سماءُ جيجو زرقاء. وبحرُها أزرق. وعشبُها أخضر. لكنَّ بيون شي-جي رسمَ هذا كلَّه بالأوكر. هذا ليسَ رفضًا لـ«إعطاءِ اللونِ بحسبِ النوع» بل تعميقًا له. ما «نوعُ» السماء؟ ما «نوعُ» البحر؟ عند بيون شي-جي تنتمي سماءُ جيجو وبحرُها وأرضُها إلى النوعِ نفسِه — كائناتٌ تَذوبُ في درجةِ حرارةٍ واحدةٍ تحتَ شمسٍ أوكريَّة. الأوكرُ لونٌ يَحتضنُ الجوهرَ المشتركَ لكلِّ هذه الموجودات. «الأوكرُ لونُ البحرِ حين يبلغُ الضوءُ الطبيعيُّ قمَّتَه» — قولُ بيون شي-جي هذا يُحقِّقُ مبدأَ «إعطاءِ اللونِ بحسبِ النوع» بطريقتِه الخاصَّة. أن يُعطى الموضوعَ لا اللونَ الذي يَظهرُ للعين، بل اللونَ الذي يناسبُ جوهرَه.

القاعدةُ الخامسة، «تدبيرُ الموضع»، تُشيرُ إلى تكوينِ اللوحة. كلمةُ «التدبير» (經營) مهمَّة. ليست مجرَّدَ ترتيب، بل إدارةٌ استراتيجيَّة. القرارُ بوضعِ ما في أيِّ موضعٍ من اللوحة — هذا القرارُ يُحدِّدُ المعنى الكلِّيَّ للَّوحةِ وطاقتَها. في الرسمِ الشرقيّ، يَشملُ «تدبيرُ الموضع» بخاصَّةٍ إدارةَ الفراغ. تساوي أهميَّةُ «أين تُفرَغُ» أهميَّةَ «أين تُملأ».

تكوينُ قماشِ بيون شي-جي يُحقِّقُ مبدأَ «تدبيرِ الموضع» ببراعة. الرجلُ دائمًا في الأسفلِ من اللوحة، الغربانُ دائمًا في السماء، الأفقُ عند نحوِ ثلثَي ارتفاعِ اللوحة — هذا التكوينُ المتكرِّرُ ليسَ عشوائيًّا بل مُدبَّرٌ بدقَّة. حين يكونُ الرجلُ في الأسفلِ وتَسيطرُ السماءُ على الأعلى، تُعبَّرُ عن علاقةِ الإنسانِ بالطبيعةِ — كونُ الإنسانِ كائنًا صغيرًا داخلَ الطبيعة — عبرَ التكوينِ ذاتِه. إدارةُ الفراغِ أيضًا بارعة. الفراغُ الأوكريُّ الواسعُ في أعمالِ بيون شي-جي المتأخِّرةِ ليسَ فضاءً فارغًا. إنَّه فضاءٌ تَعبرُه الريح، ومكانٌ يُقيمُ فيه الوقتُ، ومدخلٌ يَدخلُ عبرَه المُشاهدُ إلى اللوحة. حين قالَ ماتيس إنَّ «الرسمَ يجبُ أن يَمتلكَ امتدادًا يَمنحُ الحياةَ للفضاءِ المحيطِ به»، كان يُعيدُ اكتشافَ مبدأِ فراغِ «تدبيرِ الموضع» بلغةِ الغرب.

خاتمةُ القواعدِ الستّ، «نقلُ التقليدِ ومحاكاتُه»، هي محاكاةُ أعمالِ السابقين ونقلُ التقاليد. يبدو هذا للوهلةِ الأولى قمعًا للإبداع، لكنَّ المحاكاةَ في نظريَّةِ الفنِّ الشرقيَّةِ ليست مجرَّدَ نسخ. في عمليَّةِ محاكاةِ أعمالِ السابقين، يتلامسُ الرسَّامُ مع الطاقةِ الموجودةِ في تلكَ الأعمال، ويتعلَّمُ بجسدِه طريقةَ حركةِ الفرشاة، ويَنقلُ روحَ التقليدِ إلى يدِه وعينِه وروحِه. بعدَ إتمامِ هذا النقلِ فقط يستطيعُ الرسَّامُ أن يتجاوزَ ذلكَ التقليد.

المسارُ الفنيُّ لبيون شي-جي يَتبعُ مبدأَ «نقلِ التقليدِ ومحاكاتِه» تمامًا. في اليابانِ نقلَ وحاكى جوهرَ الرسمِ الغربيِّ الحديث. تحتَ إشرافِ تيراؤوتشي مانجيرو اكتسبَ في جسدِه تقنيَّاتِ الانطباعيَّةِ وما بعدَ الانطباعيَّة. وفي سيولَ حاكى العمارةَ التقليديَّةَ الكوريَّةَ في «بيوون» وحدائقَه وهو يستكشفُ الحسَّ الجماليَّ الكوريّ. وفي جيجو أخيرًا تكثَّفَ كلُّ هذا «النقلِ والمحاكاةِ» وانفجرَ إلى شيءٍ جديد. مقامٌ لا يُمكنُ أن يَبلغه إلَّا من نقلَ وحاكى تقليدَ الزيتِ الغربيّ وتقليدَ الكاليغرافيا ورسومِ الحبرِ الشرقيَّةَ كليهما — هذا هو رسمُ جيجو عند بيون شي-جي. «نقلُ التقليدِ ومحاكاتُه» ليسَ عدوَّ الإبداعِ بل أساسَه. من لم يتعلَّم، لا يملكُ ما يتجاوزه.

في قواعدِ شيه خه الستِّ تراتبٌ. سببُ وضعِ «توحُّدِ الطاقةِ والحركة» أوَّلًا أنَّه أعمقُها جذريَّة. أمَّا القواعدُ الخمسُ الأخرى — «قواعدُ العظمِ في استخدامِ الفرشاة»، و«الاستجابةُ للأشياءِ وتصويرُها»، و«إعطاءُ اللونِ بحسبِ النوع»، و«تدبيرُ الموضع»، و«نقلُ التقليدِ ومحاكاتُه» — فتتعلَّقُ بالتقنيَّةِ والمنهج. هذه يُمكنُ تعليمُها وتعلُّمُها. لكنَّ «توحُّدَ الطاقةِ والحركة» مختلف. قالَ شيه خه عنه وعن «قواعدِ العظم»: «فِطرة، لا تُكتسَبُ بمجرَّدِ التعلُّم». من هذَينِ، الطاقةُ تَنبعُ من وجودِ الرسَّامِ ذاتِه، وقواعدُ العظمِ تُتَقَنُ بالتمرُّس. بكلامٍ آخر: إن لم تكن الطاقةُ موجودة، فحتى لو تحقَّقَت القواعدُ الخمسُ الأخرى بكمال، تبقى اللوحةُ لوحةً ميتة.

السببُ في أنَّ أعمالَ بيون شي-جي في الفترةِ اليابانيَّةِ وفترةِ سيولَ مهما بَلَغت من تفوُّقٍ تقنيٍّ لا تَبلغُ أعمالَه في فترةِ جيجو، هو هذا الفرقُ في الطاقة. في جيجو حصلَ على الطاقة. في لحظةِ اللقاءِ بالعالَمِ الأوكريّ، تحقَّقَ توحُّدُ الرسَّامِ والعالَم، ومن ذلكَ التوحُّدِ انبَثَقَت الطاقة. طوالَ الأربعينَ سنةً التالية، لم تنقص تلكَ الطاقة. بل تعمَّقَت. صارَ الشكلُ أبسطَ واللونُ أكثفَ، لكنَّ الطاقةَ صارت أقوى. أن تُحسَّ في الأعمالِ المتأخِّرةِ طاقةٌ أقوى في رجلٍ مرسومٍ ببضعِ ضرباتٍ فقط مقارنةً بأعمالِ الذروةِ الكبرى، يعودُ إلى هذا السبب.

مرَّ 1500 سنةٍ منذُ أن طُرحت قواعدُ شيه خه الستّ. في أثنائها تغيَّرَ تاريخُ الفنِّ الغربيِّ كلُّه، وتغيَّرَت الوسائطُ والتقنيَّاتُ والمفاهيم. لكنَّ مبدأَ «توحُّدِ الطاقةِ والحركة» وحدَه لم يتغيَّر. قيمةُ أن تَتنفَّسَ اللوحةُ حيَّةً — أن تَنتقلَ طاقةُ وجودِ الرسَّامِ إلى المُشاهدِ عبرَ القماش — تتجاوزُ العصرَ والثقافة. أن يُجسِّدَ بيون شي-جي «توحُّدَ الطاقةِ والحركة» الشرقيَّ عبرَ وسيطِ الزيتِ الغربيِّ — هذا أعمقُ معنى لفنِّه. عادت قواعدُ شيه خه الستُّ إلى الحياةِ فوقَ قماشٍ أوكريٍّ في القرنِ الحادي والعشرين. ذلكَ الاستحضارُ المذهلُ يُسمَّى باسمِ «بيون شي-جي».

من بين التصريحاتِ الكثيرةِ التي تَرَكها بيون شي-جي، واحدٌ أكثرُها تكثيفًا وأكثرُها إثارةً. «الفنُّ (美術) بصريٌّ، والفنُّ الرفيعُ (藝術) روحيّ». تَتكثَّفُ في هذه الجملةِ الواحدةِ محاولتُه الفنيَّةُ طوالَ حياتِه. ليست مجرَّدَ تعريف. إنَّها قضيَّةٌ حاولَ بيون شي-جي عبرَ حياتِه الفنيَّةِ كلِّها برهَنَتها، وفي الوقتِ نفسِه سؤالٌ جذريٌّ عن جوهرِ الفنّ.

قوَّةُ هذه الجملةِ في التوتُّرِ الذي تُحدِثه. الفنُّ (美術) والفنُّ الرفيعُ (藝術) — هاتانِ الكلمتانِ تُستخدمانِ بالتبادلِ في الحياةِ اليوميَّة. رسمُ اللوحةِ فنٌّ وفنٌّ رفيع. يُدعى الرسَّامُ فنَّانًا ورفيعَ الفنّ. لكنَّ بيون شي-جي يَرسمُ خطًّا قاطعًا بين هذَينِ المفهومَين. الفنُّ بصريٌّ — ما يُرى بالعين، ما يُصنَعُ بالتقنيَّة، ما يوجدُ على القماش. الفنُّ الرفيعُ روحيٌّ — ما لا يُرى بالعين، ما يَتراكمُ بالحياة، ما يُنقَلُ عبرَ القماش. هذا التمييزُ قلبُ فلسفةِ بيون شي-جي الفنيَّة.

لترجمةِ تمييزِ بيون شي-جي بلغةِ الفلسفةِ الغربيَّة، هو يَتَّصلُ بعلاقةِ التقنيَّةِ (technē) والفنِّ (ars)، وبتاريخِ انفصالِ التقنيَّةِ والفنِّ منذ العصرِ الحديث. التقنيَّةُ (technē) في اليونانيَّةِ القديمةِ كانت تعني المهارةَ والبراعةَ والقدرةَ على الصنع. كانت تقنيَّةَ الرسَّامِ وتقنيَّةَ النجَّارِ وتقنيَّةَ الطبيب. عند أفلاطون وأرسطو كانت التقنيَّةُ القدرةَ على صُنعِ شيءٍ بحسبِ قواعد. الرسمُ الحسنُ إنجازُ التقنيَّة.

لكنَّ أفلاطونَ رأى أنَّ التقنيَّةَ وحدَها لا تُنتجُ فنًّا عظيمًا. عندَه أعمالُ الشاعرِ والرسَّامِ العظيمةُ تَخرجُ حين يَنالُ الإلهامَ من الإله — حين يَأسِرُ الرسَّامَ الإيروسُ (eros) والمانيا (mania)، الجنونُ المقدَّس. لا التقنيَّةَ بل الإلهامَ، لا العقلَ بل الجنونَ — شكَّلَت هذه الفكرةُ محورًا لاحقًا من نظريَّةِ الفنِّ الغربيَّة. حين عَرَّفَ كانط في «نقدِ مَلَكةِ الحكم» العبقريَّةَ الجماليَّةَ بأنَّها «الطبيعةُ تُعطي القاعدةَ للفنّ»، دَقَّقَ الحَدسَ نفسَه فلسفيًّا. العبقريُّ لا يُصنَعُ بالتعلُّم. العبقريُّ تُنزِلُه الطبيعة.

قضيَّةُ بيون شي-جي «الفنُّ بصريٌّ، والفنُّ الرفيعُ روحيّ» تقفُ فوقَ سياقِ هذا الجدالِ القديم. لكنَّ وجهةَ نظرِه ليست لا نظريَّةَ أفلاطونَ في الإلهامِ المقدَّسِ ولا نظريَّةَ كانط في العبقريَّة. عندَه روحانيَّةُ الفنِّ ليست تَنزلُ من السماءِ بل تَتراكمُ من الأرض. «المهارةُ تُتعلَّم، لكنَّ الفنَّ الرفيعَ يُرَاكَمُ بالحياة» — هذا واضح. الفنُّ الرفيعُ ما وراءَ التقنيَّة، لكنَّه ليسَ نعمةً متعالية، بل تراكمُ حياة. ما يُبلَغُ بعدَ 40 سنةً من تلقِّي ريحِ جيجو، وبعدَ 40 سنةً من الرسمِ فوقَ الأرضِ الأوكريَّة، وبعدَ 40 سنةً من الوجودِ في العزلةِ والفقرِ والعاصفةِ — ذلكَ هو روحانيَّةُ الفنِّ التي يَتحدَّثُ عنها بيون شي-جي.

لم يَكن تمييزُ بيون شي-جي نقاشًا فلسفيًّا مجرَّدًا. كانَ موقفًا عينيًّا للحياةِ ومبدأً للإبداع. قالَ «أنا لا أَرسمُ لوحاتٍ جميلة». اللوحةُ الجميلةُ — اللوحةُ المرسومةُ حَسَنًا، اللوحةُ التي تُريحُ النظر، اللوحةُ المكتمِلةُ تقنيًّا — هذه حقلُ «الفنِّ (美術)» الذي يَتحدَّثُ عنه بيون شي-جي. اللوحةُ الجميلةُ تُعطي رضًا بصريًّا. يَلزمُ لرَسمِها تقنيَّةٌ ممتازة. لكن بذلكَ وحدَه لا تصيرُ فنًّا رفيعًا.

فَكِّر في لوحاتِ بيون شي-جي الشخصيَّةِ في الفترةِ اليابانيَّة. «المرأةُ بقبَّعةِ بيريه» (1948)، و«صورةُ نيمو» (1951) — هذه أعمالٌ نالَ بها أرفعَ جائزةِ «كوفوكاي» أصغرَ فائزٍ. أعمالٌ مكتمِلةٌ تقنيًّا، مرسومةٌ حَسَنًا. جميلةٌ بصريًّا. لكنَّ بيون شي-جي استذكرَ هذه الفترةَ بنبرةِ «كانت فيها مهارةٌ لكن لم يَكن فيها فنٌّ رفيع». تَعلَّمَ في اليابانِ جوهرَ الرسمِ الغربيّ، لكنَّه كانَ فنًّا لا فنًّا رفيعًا. قبلَ أن يَفتحَ عالَمَه الأوكر، كانَ فنَّانًا ممتازًا لكنَّه لم يَكن بعدُ رفيعَ الفنِّ على طريقةِ بيون شي-جي.

يجبُ فهمُ ثِقَلِ هذا النقدِ الذاتيّ. أرفعُ جائزةٍ لأصغرِ فائزٍ في «كوفوكاي» اعترافٌ بأعلى إنجازٍ تقنيٍّ في الساحةِ الفنيَّةِ اليابانيَّة. تقييمُ ذلكَ بالنفسِ «بَقيَ في الفنّ» يَتطلَّبُ شجاعةً عظيمة. لكن عند بيون شي-جي هذا لم يَكن نفيًا للماضي. كانَ أساسًا ضروريًّا لتَقدُّمِ الفنِّ إلى الفنِّ الرفيع. من تَشرَّبَ المهارةَ كاملًا وحدَه يستطيعُ تجاوزَها. من تَشرَّبَ التقنيَّةَ كاملًا وحدَه يستطيعُ الذَّهابَ وراءَها. تَمرُّنُ اليابانِ الفنِّيُّ أَمكنَ القفزةَ الفنيَّةَ الرفيعةَ في جيجو.

قضيَّةُ بيون شي-جي — الفنُّ بصريٌّ، الفنُّ الرفيعُ روحيٌّ — ليست ثنائيَّةً بسيطة. لا يَتناقَضُ هذانِ بل يَتَّصلانِ جدليًّا. الفنُّ الرفيعُ روحيٌّ، لكنَّه يَجبُ أن يَتجَلَّى بالضرورةِ عبرَ شكلٍ بصريّ. الروحُ التي تطفو بلا شكلٍ ليست فنًّا رفيعًا. الفنُّ الرفيعُ يَجبُ أن يَحتضنَ الروحَ عبرَ مادَّةٍ بصريَّةٍ — بالطلاء، بالقماش، بالخطِّ، باللون. بصريَّةُ الفنِّ إناءٌ يَحتضنُ روحانيَّةَ الفنِّ الرفيع.

مَقطعٌ من مذكَّراتِ بيون شي-جي يَلتقطُ هذه الجدليَّة. «الطبيعةُ الجميلةُ ليست الحقيقةَ الموجودةَ (眞, الواقع) بل الحقيقةَ التي يُمكنُ أن توجدَ (眞)، أي الحقيقةَ الجميلة». جيجو الأوكرُ في اللوحةِ ليست جيجو الواقعيَّةَ. ليست جيجو الموجودةَ فعلًا، بل جيجو التي يُمكنُ أن توجدَ — جوهرُ جيجو الذي مَرَّ عبرَ عينِ بيون شي-جي وروحِه. هذه طريقةُ صيرورةِ البصريِّ (لوحةُ الأوكر) والروحيِّ (جوهرُ جيجو) واحدًا. البصرُ يَحتضنُ الروح، والروحُ تَسكنُ في البصرِ — هذا الاتِّحادُ الذي لا يَنفصلُ فنٌّ رفيع.

فينومينولوجيا الجسدِ عند ميرلو-بونتي تُقدِّمُ لغةً فلسفيَّةً لهذه الجدليَّة. عندَه بصرُ الرسَّامِ ليسَ روحيًّا صافيًا ولا جسديًّا صافيًا. الرسَّامُ يرى العالَمَ بعينِه، لكنَّ تلكَ الرؤيةَ رؤيةُ الجسدِ كلِّه — اليدِ والذراعِ والنَّفَسِ والذاكرة. حين يَرفعُ بيون شي-جي الفرشاة، في مِعصَمِه عَشَراتُ السنينَ من التدرُّب، وفي عينِه أوكرُ جيجو منقوش، وفي نَفَسِه إيقاعُ الريحِ متشرَّب. الفنُّ (الجسدُ التقنيّ) والفنُّ الرفيعُ (الباطنُ الروحيّ) لا يَنفصلانِ داخلَ جسدِ الرسَّام. ضربةُ بيون شي-جي فنٌّ وفنٌّ رفيعٌ في آنٍ لهذا السبب.

«الرسمُ فعلُ استنساخِ القشور. لا نَقلُ المنظرِ المرئيِّ كما هو، بل غربلتُه بالذاتيَّةِ الداخليَّةِ، والوصولُ أخيرًا إلى العظمِ الواحدِ المتبقِّي، وزَرعُ ذلكَ الجوهرِ على القماش». هذه الجملةُ من أجملِ العباراتِ في نظريَّةِ بيون شي-جي الفنيَّة. «فعلُ استنساخِ القشور» — المفارقةُ بأنَّ هذا جوهرُ الرسم. الرسمُ ليسَ إضافةً بل حذفًا. إزالةُ الأشياءِ المرئيَّةِ واحدةً واحدةً، وأخيرًا زَرعُ الجوهرِ الواحدِ المتبقِّي في القماش.

هذه الفكرةُ تُشبهُ بنيويًّا نظريَّةَ أفلاطونَ في المُثُل، لكن الاتِّجاهَ مختلف. عند أفلاطونَ المُثُلُ موجودةٌ متعاليةً فوقَ العالَمِ الحسِّيّ. السريرُ الذي يرسمُه الرسَّامُ مجرَّدُ تقليدِ تقليدِ السريرِ المُثُليّ. لكن عند بيون شي-جي الجوهرُ لا يوجدُ متعاليًا، بل يَتجَلَّى بنَزعِ القشورِ في التجرِبةِ الحسِّيَّةِ العينيَّة. جوهرُ جيجو الأوكريَّةِ لا يوجدُ فوقَ جيجو بل داخلَ جيجو، ويَتجَلَّى قليلًا قليلًا حين يعيشُ الرسَّامُ فوقَ تلكَ الأرضِ الأوكريَّةِ 40 سنةً ويَنزعُ القشورَ واحدةً واحدة. هذه ليست جوهريَّةً من أعلى بل جوهريَّةً من أسفل.

تَظهرُ عمليَّةُ طلبِ الجوهرِ هذه في تَبسيطِ شكلِ بيون شي-جي. الشخصيَّاتُ والمناظرُ المرسومةُ واقعيًّا في البدايةِ تَبسطُ تدريجيًّا عبرَ فترةِ جيجو. الرجلُ ببضعةِ خطوط، والحصانُ بضربتَينِ أو ثلاثِ فرشاة، والصنوبرُ ببضعةِ منحنياتٍ سوداءَ صارمة. هذا التبسيطُ ليسَ تراجعًا في التقنيَّةِ بل تعميقًا لاستخراجِ الجوهر. كلَّما بُسِّطَ أكثر، نُزِعَت قشورٌ أكثر، واقتُرِبَ من جوهرٍ أنقى. احتوى الرجلُ المرسومُ ببضعِ ضرباتٍ في أعمالِ شيخوختِه ثِقَلًا أقوى من الأعمالِ الكبرى في ذروتِه لهذا السبب.

مذكَّراتُ بيون شي-جي الجماليَّةُ تُظهرُ أنَّه درسَ «نقدَ مَلَكةِ الحكم» لكانط عميقًا. أحدُ أهمِّ عناصرِ جمالياتِ كانط استقلاليَّةُ الفنِّ (autonomy). الفنُّ ليسَ وسيلةَ دين، ولا وسيلةَ أخلاق، ولا وسيلةَ سياسة. الفنُّ حقلٌ مستقلٌّ له قوانينُه الخاصَّة. الجميلُ جميلٌ، وليسَ جميلًا لأنَّه خيِّر.

آمَنَ بيون شي-جي عميقًا باستقلاليَّةِ الفنِّ هذه. «الفنُّ حقلٌ مستقلٌّ له قوانينُه الخاصَّة» — هذا الإيمانُ هو سببُ عدمِ تَقديمِه رسائلَ سياسيَّةً في الواجهةِ حتى في عهدِ الدكتاتوريَّةِ، ورَسمِه جيجو الأوكر. احتضنَت عاصفتُه مقاومةَ عصرِ القمعِ الداخليَّة، لكنَّ ذلكَ لم يَكن إعلانًا سياسيًّا بل تعبيرًا فنيًّا. «العاصفةُ في عملي كانت مقاومةً في القلبِ لقَمعِ الدكتاتوريَّة» — في هذه الكلمةِ العاصفةُ ليست أداةً سياسيَّةً بل شكلًا فنيًّا. تسامى المضمونُ السياسيُّ في الشكلِ الفنيّ.

في الوقتِ نفسِه استقلاليَّةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ تَختلفُ عن «الفنِّ للفنِّ» (l'art pour l'art) لجمالياتِ القرنِ التاسعَ عشر. زَعَمَت جمالياتُ القرنِ التاسعَ عشر أنَّ الفنَّ يجبُ ألَّا يَحمِلَ أيَّ غاية. لكنَّ فنَّ بيون شي-جي ليسَ بلا غايةٍ بل غايتُه كشفُ جوهرِ الحياة. تلكَ الغايةُ ليست دينيَّةً ولا أخلاقيَّةً ولا سياسيَّةً فحسب. الفنُّ يجبُ أن يَكونَ إناءً يَحتضنُ حقيقةَ الحياةِ بأصدقِ ما يَكون — هذا معنى استقلاليَّةِ الفنِّ عند بيون شي-جي.

أنَّ بيون شي-جي لم يَكن «رسَّامًا يرسمُ بالإحساسِ فقط» بل «رسَّامًا يَبني بالفلسفة» — تَشهدُ عليه آلافُ الصفحاتِ من دفاترِ النظريَّةِ التي تَرَكها. جمالياتِ كانط، وتاريخَ الفنِّ الغربيّ، ونظريَّةَ الرسمِ الشرقيَّة، ونظريَّةَ الألوان، ونظريَّةَ الشكلِ — كلَّ هذا درسَه منهجيًّا. لوحتُه الأوكرُ ليست ثمرةَ ارتجالٍ بل نتيجةَ بحثٍ نظريٍّ عميق.

لكنَّ بيون شي-جي رَفَضَ الفصلَ بين النظريَّةِ والممارسة، والعقلِ والإحساس. «نتيجةُ التقاطِ أصدقِ شكلٍ يُمكنُ أن يوجدَ (الحقيقة)، وحسابُ التوتُّرِ العموديِّ للقماشِ (البنية)، ودَفعِها بإرادةِ الفنَّانِ المحتدمةِ (الإرادة)» — هذه العناصرُ الثلاثةُ يجبُ أن تَكونَ في لوحةٍ واحدةٍ في آن. الحقيقةُ حقلُ الإحساس، والبنيةُ حقلُ العقل، والإرادةُ القوَّةُ التي تَدفعُ الاثنَينِ إلى الوحدة. فنُّ بيون شي-جي كانَ فنَّ اتِّحادٍ لا يَنقسمُ فيه الإحساسُ والعقل.

هذا الاتِّحادُ بالضبطِ موضعُ تجاوزِ الفرقِ بين «الفنِّ» و«الفنِّ الرفيع». البصريُّ (الفنّ) نتاجُ العقلِ والتقنيَّة. الروحيُّ (الفنُّ الرفيع) نتاجُ الإحساسِ والباطن. لكنَّ الفنَّ الرفيعَ الحقَّ يُولَدُ في حالةٍ لا يَنقسمُ فيها هذانِ — حالةٍ تَكونُ فيها التقنيَّةُ مَملوءةً بالبنِيومَا (pneuma، الروح). حين يَخطُّ بيون شي-جي ضربةً واحدةً بالفرشاةِ العطشى، تَحتضنُ تلكَ الضربةُ في آنٍ عَشَراتِ السنينَ من التدرُّبِ التقنيّ، و40 سنةً من خبرةِ جيجو المتراكمة، وثِقَلَ الوجود. في تلكَ اللحظةِ يصيرُ الفنُّ فنًّا رفيعًا.

تَنتهي فلسفةُ بيون شي-جي الفنيَّةُ في النهايةِ إلى قضيَّةٍ واحدة. «الفنُّ الرفيعُ يُراكَمُ بالحياة». هذه نظريَّةُ فنٍّ وفي الوقتِ نفسِه فلسفةُ حياة. أنَّ الفنَّ الرفيعَ ليسَ نشاطًا خاصًّا منفصلًا عن الحياة، بل كيفيَّةُ العيشِ تُحدِّدُ كيفيَّةَ الرسم. حياةُ جيجو الفقيرة، والعزلةُ أمامَ العاصفة، و40 سنةً من المعيشةِ مع الأرضِ الأوكريَّةِ — تراكمُ كلِّ هذه الحياةِ صَنَعَ روحانيَّةَ الفنّ.

من هذا المنظورِ آلافُ أعمالِ بيون شي-جي ليست مجرَّدَ مجموعةِ لوحات. إنَّها سِجِلُّ كيفيَّةِ عيشِ إنسانٍ. كلَّما غَمَقَ الأوكر، عَمَقَت تلكَ الحياة، وكلَّما تَبسَّطَ الشكل، اقتُرِبَ أكثرُ من الجوهر. عملُ الشيخوخةِ — النقطةُ الواحدةُ — شكلٌ بَلَغَه تراكمُ تلكَ الحياة. في موضعِ نَزعِ كلِّ القشورِ تَبَقَّى الجوهرُ الواحدُ. كانَ ذلكَ نقطة.

«الفنُّ بصريٌّ، والفنُّ الرفيعُ روحيّ» — أمامَ هذه الجملةِ نَنظرُ إلى لوحةِ بيون شي-جي من جديد. القماشُ الأوكر، والرجلُ المُنحني، والخطُّ الأسود، والصنوبرُ المُنحني في الريح. حين تبدو هذه «فنًّا»، نَتأمَّلُ اكتمالَها البصريّ. حين تَدخلُ «فنًّا رفيعًا»، نَلتقي فيها بثِقَلِ حياةِ إنسانٍ تَراكَمَت 40 سنة. ما يَطلبُه بيون شي-جي منَّا الثاني. لا رؤيةُ لوحةٍ مرسومةٍ حَسَنًا، بل لقاءُ حقيقةِ الحياةِ في داخلِها. ذلكَ فرقُ الفنِّ والفنِّ الرفيع، وما سَعى إليه بيون شي-جي طوالَ حياتِه.

١. ثِقلُ الحرّية — الحرّيةُ بوصفِها مسؤوليةً، لا تَحرُّرًا

تُستخدَمُ كلمةُ الحرّيةِ في الغالبِ بنبرةٍ إيجابية: حالُ من يستطيعُ أن يفعلَ أيَّ شيء، حالُ من انعتقَ من القيود. لكنَّ الحرّيةَ التي عاشها بيون شي-جي لم تكن خفيفةً أبدًا. الحرّيةُ ليست حالةَ مَن «يحقُّ له أن يفعلَ شيئًا»، بل هي أقربُ إلى قرارِ ألّا يتّكئَ المرءُ على شيء. في اللحظةِ التي يبدأ فيها هذا القرار، يدخلُ الفنّانُ — لا محالة — إلى عُزلة.
سمّى كيركغور القلقَ «دُوارَ الحرّية». أمامَ احتمالاتٍ لا نهائية، يشعرُ الإنسانُ بالدُّوارِ فعلًا. حرّيةٌ يجبُ أن يُضحّي فيها بكلِّ شيءٍ آخرَ عندَ كلِّ اختيار، حرّيةٌ عليه أن يتحمّلَ مسؤوليتَها وحدَه. ترْكُ بيون شي-جي عائلتَه في سيول وقضاءُ قرابةِ أربعينَ عامًا منفردًا في جيجو لم يكن هروبًا، بل اختيارًا طوعيًّا لحملِ ثِقلِ هذه الحرّية. رفعَ الفرشاةَ في عزلةٍ مطلقة، بجسدٍ لا يقدرُ على المشيِ دونَ عصًا.

الحرّيةُ ليست اتّساعَ الاختيار، بل مسؤوليةَ الاختيار.

٢. عزلةُ من ألقى عن نفسِه معاييرَ الآخرين — الاستقلاليةُ المطلقةُ عند بيون شي-جي

أن تقرِّرَ ألّا تَتبعَ متطلباتِ الآخرين هو في الآنِ نفسِه أن تتخلّى عن الحماية. أن تضعَ معاييرَك بنفسِك يعني أن تتحمّلَ أسبابَ الفشلِ بنفسِك أيضًا. لم يَتبعْ بيون شي-جي ذائقةَ الوسطِ الفنّيِّ في سيول، ولا التيّاراتِ الرائجة، ولا توقّعاتِ النقّاد. لهذا بقيَ طويلًا على الهامش. لكن في ذلك الهامشِ بالضبطِ وُلِدَت لغتُه الخاصّة.
قال بيون شي-جي: «أدركتُ أنَّ الرسمَ لا يُريحُني.» تَحملُ هذه الجملةُ جوهرَ فلسفتِه الفنّية. الراحةُ اسمٌ آخرُ للتنازُل. والتنازُلُ قبولٌ جزئيٌّ لمعاييرِ الآخرين، وفي تلكَ اللحظةِ تتقلّصُ الحرّية. رفضَ بيون شي-جي هذه الراحةَ فوصلَ إلى حقيقةٍ أعمق.
إنْ جعلَ نيتشه «أن تكونَ ذاتَك» أعلى مهامِّ الفنّان، فقد مارسَ بيون شي-جي ذلك على القماشِ الأوكر. في مناخِ جيجو، في عزلةٍ لا يشهدُ عليها سوى الريحِ والبحرِ والسورِ الحجريّ، رسمَ لوحاتٍ لا تُبالي بنظرةِ أحد. كانت تلك أكثرَ لوحاتِه حرّيةً، وأكثرَها ألمًا.

أثرُ الزمنِ الذي احتمَله من اختارَ الحرّيةَ حتى النهايةِ لا يُمحى بسهولة.

٣. كيفَ يصيرُ الألمُ شكلًا — عمليةُ ولادةِ الجمالِ من الجُرح
الفكرةُ الشائعةُ أنَّ الجمالَ ينبعُ من السرورِ والرضا فكرةٌ قديمة. لكنَّ بيون شي-جي نقضَ هذه الفكرةَ مباشرةً. الجمالُ عندَه هو شكلُ الزمنِ الذي احتُمِل. اللوحاتُ البهيجةُ لا تبقى طويلًا. اللوحاتُ المُريحةُ لا تقولُ الحقيقة. الجمالُ الحقُّ لا يظهرُ إلا حيثُ يُصاغُ الألمُ في شكل.
ناقشَ فالتر بنيامين الرمزيّةَ (Allegorie) مؤكّدًا أنَّ الحقيقةَ لا تتجلّى في الجمال، بل في الأطلالِ والحطام. الحقيقةُ التاريخيّةُ تُشعُّ لا من الكاملِ المتناغمِ، بل من المحطَّمِ المشوَّه. من هنا تأتي الأشكالُ الملويةُ في لوحَتَي بيون شي-جي «يأسٌ» و«ضنى». ليست نقصًا في المهارة، بل تشكيلٌ للجرحِ الذي تركتْه الحرّية، وسجلٌّ لعمليةِ تحوُّلِ الألمِ إلى جَمال.

الجمالُ ليس نِتاجَ الفَرح، بل شكلَ الجرحِ الذي تركتْه الحرّية.

٤. لماذا تكذِبُ اللوحاتُ المريحة — بين المواساةِ والحقيقة

لم تكن اللحظاتُ الأصعبُ التي عاشها بيون شي-جي تلكَ التي خانَه فيها اليقينُ بأنه أحسنَ الرسم. بل كانت حينَ وجدَ نفسَه في حالةٍ لا يضمنُها أحد. حالةٌ لا يُطمئنُه فيها الجمهورُ ولا الناقدُ ولا السوق. عندئذٍ أحسَّ كم من الألمِ تطلبُه الحرّية. لكن في اللحظةِ التي يحاولُ فيها المرءُ تجنُّبَ ذلك الألم، تبدأُ اللوحةُ بالكذبِ على الفور.
اللوحاتُ التي تُقدِّمُ المواساةَ تُعطي الجمهورَ ما يريد: مناظرَ جميلة، مشاعرَ دافئة، سردًا مؤثِّرًا. لكنَّ بيون شي-جي رفضَ المواساة. لوحاتُه أحيانًا مُقلِقة، أحيانًا مُعتِمة، أحيانًا مشبعةٌ بحزنٍ لا يُعرَفُ سببُه. هذا ليس قسوةَ فنّان، بل وفاءً للحقيقة. اللوحاتُ المُريحةُ تُباعُ بسهولة، لكنَّ ما تشهدُ عليه قليل. أرادَ بيون شي-جي أن يشهدَ كثيرًا.

اللوحاتُ المريحةُ لا تقولُ الحقيقة. الحقيقةُ تسكنُ دائمًا في عدمِ الراحة.

٥. عملُ من دفعَ ثمنَ الحرّية — الجمالُ ثمنُ الاختيار

هذه الجملةُ التي كانت مكتوبةً في زاويةٍ من دفاترِ بيون شي-جي — «الجمالُ ألمُ من يَملكُ الحرّية» — هي المبدأُ الذي يعبرُ فنَّه كلَّه. ليست قضيّةً مجرَّدة، بل خلاصةُ أيّامِه التي عاشها في محترفِه بسوجويبو، مُتّكئًا على عصاه، مشتاقًا إلى أسرته، ومع ذلك دونَ أن يُنزلَ الفرشاة.
حين نفهمُ الجمالَ لا موضوعًا للتأمُّلِ بل شكلًا لزمنٍ احتُمِل، نقفُ بطريقةٍ مختلفةٍ أمامَ السطحِ الأوكرِ عند بيون شي-جي. ليس مجرَّدَ لوحةٍ جميلة. إنه شهادةٌ على أنَّ إنسانًا احتملَ حتى النهايةَ أثقلَ الاختيارات: الحرّية. أمامَ هذه الشهادةِ نسألُ أنفسَنا عن حياتِنا: من أجلِ ماذا أحتملُ الألم؟

الجمالُ ثمنُ الاختيار. إنْ أردتَ الحرّية، فعليك أن تتحمّلَ معها الألمَ الذي تطلبُه.

إنْ أردتَ الحرّية، فعليك أن تتحمّلَ معها الألمَ الذي تطلبُه. والفنُّ هو الشهادةُ الشكليّةُ على ذلك الألم.

مراجع

كيركغور، سورين. «مفهومُ القلق» (Begrebet Angest)، 1844. حولَ الحرّيةِ والقلقِ ومسؤوليةِ الاختيار.

نيتشه، فريدريش. «انظر إلى هذا الإنسان» (Ecce Homo)، 1888. حولَ مهمّةِ «أن تكونَ ذاتَك».

بنيامين، فالتر. «أصلُ الدراما الألمانية الحزينة» (Ursprung des deutschen Trauerspiels)، 1928. حولَ الرمزيّةِ والأطلالِ وطريقةِ تجلّي الحقيقة.

حولَ لوحَتَي بيون شي-جي «يأسٌ» و«ضنى»، انظر: «دراسةُ بورتريهات بيون شي-جي». تركيزٌ على العلاقةِ المفارِقةِ بين الشكلِ الملويِّ والجمال.

1. المناخُ (風土) يتجاوزُ الطقس — نظريَّةُ المناخِ الأنثروبولوجيَّةُ عند واتسوجي تيتسورو

لا يَتكوَّنُ المناخُ (風土) من الطقسِ وحدَه. اتِّجاهُ الريحِ وشِدَّتُها، وقوامُ الأرض، ووجهُ البحر، لا هذا فحسب بل يَتَراكَمُ معه عَمَلُ الناسِ الذين عاشوا في داخلِه، ولهجتُهم، وصمتُهم، واستسلامُهم وصبرُهم ليُشَكِّلَ المناخ. المناخُ لا يُرى بالعين، لكنَّه مَنقوشٌ عميقًا في جسدِ الإنسانِ وحواسِّه.

رأى الفيلسوفُ اليابانيُّ واتسوجي تيتسورو في «المناخ — تأمُّلٌ أنثروبولوجيّ» المناخَ ليسَ مجرَّدَ بيئةٍ طبيعيَّةٍ بل بنيةً تُشكِّلُ طريقةَ وجودِ الإنسانِ ذاتَها. عندَه الإنسانُ في المناخِ أوَّلًا. الشعورُ بالبردِ ليسَ قراءةَ خَطِّ ميزانِ الحرارةِ بل اكتشافَ «الأنا المُتَجَمِّدةِ». المناخُ ليسَ بيئةً موضوعيَّةً بل حقلَ (場) تشكيلِ الذات. رسمُ بيون شي-جي مناخَ جيجو ليسَ وصفَ منطقةِ جيجو بل كَشفَ طريقةِ وجودِه التي تَشكَّلَت داخلَ جيجو.

المناخُ ليسَ مكانًا بل بنيةً لإدراكِ العالَم.

2. لماذا نَتوقَّفُ قليلًا أمامَ كلمةِ «جيجويّ» — بين المحلِّيَّةِ والكونيَّة

يَنظرُ الناسُ إلى لوحةِ بيون شي-جي ويَقولونَ إنَّها «جيجويَّة». لكنَّ بيون شي-جي كانَ يَتوقَّفُ دائمًا قليلًا أمامَ هذه الكلمة. لأنَّ المناخَ الذي يَودُّ أن يَتحدَّثَ عنه ليسَ اسمَ منطقةٍ محدَّدة، بل طريقةَ تَحَمُّلِ الطبيعةِ والإنسانِ بعضِهما البعضِ طويلًا. جيجو كانت المكانَ الذي تَجَلَّت فيه تلكَ الطريقةُ بأشدِّ الدرامة.

ناقشَ دولوز وغواتاري التتريُّخَ (territorialization) وإزالةَ التتريُّخِ (deterritorialization). كلُّ كائنٍ يُؤسِّسُ أرضَه، وفي الوقتِ نفسِه يَحتضنُ قوَّةَ تجاوزِ تلكَ الأرض. جيجو بيون شي-جي أرضُه وفي الوقتِ نفسِه ممرٌّ ينفتحُ على العالَم. هنا سببُ أنَّه رسمَ جيجو طَوالَ حياتِه لكنَّه لم يَعُدَّ نفسَه رسَّامًا إقليميًّا. حين يُدخَلُ أضيقُ مكانٍ عميقًا يَتَواصَلُ مع أوسعِ مكان.

مفارقةُ صيرورةِ الأشدِّ محلِّيَّةً الأشدَّ كونيَّة. جيجو بيون شي-جي اسمٌ من أسماءِ العالَم.

3. المنظرُ ليسَ موضوعًا يُنظَرُ إليه بل حدثٌ يُعاشُ بالجسد

أحسَّ بيون شي-جي طبيعةَ جيجو قاسيةً قبلَ أن يُحِسَّها جميلة. ريحُ هذا المكانِ لم تُميِّز الاتِّجاه، والأرضُ لم تُسامح بسهولة. البحرُ دائمًا مفتوح، لكنَّه في الوقتِ نفسِه كانَ يَحملُ وجهًا يَبلعُ الحياةَ في أيِّ لحظة. أمامَ هذه الطبيعةِ كانَ الإنسانُ عابرًا أقربَ منه إلى سيِّد.

«الإقامةُ» (Wohnen) التي تحدَّثَ عنها هايدغر ليست مجرَّدَ عيشٍ في مكان. إنَّها طريقةُ إقامةِ علاقةٍ عميقةٍ مع مكانٍ ما، وحدثُ انفتاحِ العالَمِ داخلَ تلكَ العلاقة. كونُ بيون شي-جي أقامَ في جيجو كانَ إقامةً بهذا المعنى العميق. لم يَنظر إلى جيجو بعينِ السائح، بل عَبَرَها بالجسد. ينسحبُ بالريحِ، ويَبتَلُّ بالموج، ويَستنشقُ غبارَ الأوكر. ذاكرةُ ذلكَ العبورِ نُقِشَت على القماش.

المنظرُ ليسَ موضوعًا يُنظَرُ إليه، بل حدثٌ يُعاشُ بالجسد.

4. المناخُ يُغيِّرُ اتِّجاهَ السؤال — مسألةُ الوضعيَّةِ أمامَ الطبيعة

إن أقامَ المرءُ طويلًا في المكانِ نفسِه تَتقدَّمُ الطبيعةُ إليه تدريجيًّا بطريقةٍ لا تُفسَّر. من لحظةٍ ما لم يَعُد بيون شي-جي يُحاولُ شرحَ ريحِ جيجو وبحرِها. بدلَ ذلكَ بدأَ يَسألُ بأيِّ وضعيَّةٍ يقفُ هو داخلَ تلكَ الطبيعة. المناخُ يُغيِّرُ اتِّجاهَ السؤال. لا «ما الطبيعةُ» بل «كيفَ أنا أمامَ هذه الطبيعة».

هذا التحوُّلُ جذريّ. ما دامت الطبيعةُ مرئيَّةً موضوعًا للإدراك، يكونُ الفنُّ وصفًا للطبيعة. لكن حين تُرى الطبيعةُ شرطًا للوجود، يصيرُ الفنُّ تشكيلًا للموقف. أنَّ بيون شي-جي لم يرسم الريحَ بل رسمَ موقفَ الكائنِ الذي يَتحمَّلُ داخلَ الريح، يُريكَ أنَّه أَتَمَّ هذا التحوُّلَ سلفًا.

المناخُ ليسَ موضوعَ الفنِّ بل شرطَ إمكانِ الفنّ.

5. من المناخِ إلى الشكل — كثافةُ الزمنِ المَعيشِ على القماش

الفنُّ لا يَصفُ المناخ. الفنُّ يُكثِّفُ الأثرَ الذي تَرَكَه المناخُ شكلًا. الخطُّ واللونُ اللذانِ يستخدمُهما بيون شي-جي، وكثافةُ القماشِ وفراغُه، ليست إعادةَ تمثيلٍ للمنظر، بل بقايا تَرَكَها زمنُ العيشِ في هذه الأرضِ في الحواسّ. الشكلُ بَلوَرَةُ (結晶化) هذه البقايا.

لم يَضع بيون شي-جي جمالياتٍ محدَّدةً أوَّلًا ثم يرسم. تمييزُ «شرقيٌّ وغربيٌّ» أيضًا أقربُ إلى نتيجة. المناخُ لا يَختارُ تيَّارًا. المناخُ يَختارُ الحياة، وتلكَ الحياةُ تَصنعُ شكلًا بصورةٍ طبيعيَّة. أوكرُ بيون شي-جي ليسَ لونًا خَرَجَ لأنَّه أحبَّ جيجو، بل لونًا خَرَجَ لأنَّه عاشَ 40 سنةً داخلَ جيجو. هذا الفرقُ كلُّ شيء.

الفنَّانُ لا يستطيعُ اختيارَ المناخ. فقط يَختارُ هل يُدبِرُ له ظهرَه، أم يَعبرُه حتى النهاية.

**الفنُّ لا يَنتهي بالجواب. الفنُّ يَجبُ أن يَبقى سؤالًا. المناخُ يُقرِّرُ اتِّجاهَ السؤال.**

مراجعُ: واتسوجي تيتسورو، «المناخُ — تأمُّلٌ أنثروبولوجيّ» (1935). عن الفهمِ الذاتيِّ المناخيِّ وبنيةِ الوجودِ الإنسانيّ. هايدغر، «البناءُ والإقامةُ والفكر» (1951). عن الإقامةِ والمكانِ وانفتاحِ الوجود. دولوز وغواتاري، «ألفُ سَطح» (1980). عن التتريُّخِ وإزالةِ التتريُّخِ ومبدأِ تولُّدِ الفنّ. تأمُّلُ بيون شي-جي لكلمةِ «جيجويّ» يَستندُ إلى الفصلِ الرابعِ من القسمِ الثاني من «الفنُّ والمناخ».

1. الاهتزازُ ليسَ عيبًا — المعنى الأنطولوجيُّ للمرونة

ريحُ جيجو تَهزُّ كلَّ شيء. لكنَّ واقعةَ الاهتزازِ لا تعني الانهيارَ مباشرةً. رأى بيون شي-جي منطقًا (理致) في وضعيَّةِ الصنوبرِ الذي يَنحني ولا يَنكسر، والناسِ الذين يَحتملونَ الريح. الاهتزازُ شرطٌ يُمكِّنُ الاستمرار. الصلابةُ التي لا تَهتزُّ بالعكسِ سهلةُ الكسر.

في حكايةِ الطيرِ العظيمِ (大鵬) عند جوانغ-تسي، يَحملُ الطيرُ الهائلُ الريحَ على ظهرِه حين يطيرُ في ارتفاعِ تسعينَ ألفَ لي. لا يُقاومُ الريحَ بل يَستخدمُها. لا يُحاولُ إزالةَ الاهتزازِ بل يَجدُ اتِّجاهَه داخلَ الاهتزاز. الصنوبرُ والرجالُ في لوحةِ بيون شي-جي كذلك. لا يُقاومونَ الريح. يَحفظونَ موضعَهم داخلَ الريح.

الاهتزازُ ليسَ عيبًا، بل شرطٌ يُمكِّنُ الاستمرار.

2. المنطقُ (理致) ليسَ قاعدةً بل وضعيَّةً — حكمةُ السورِ الحجريِّ الجيجويّ

للسورِ الحجريِّ الجيجويِّ فتحات. لو رُصَّ كثيفًا يَحجبُ الريحَ تمامًا لَانهارَ السورُ نفسُه. لذلكَ اختارَ أهلُ جيجو أن يَتركوا فتحاتٍ فتَعبُرُ الريحُ وهي تَخفضُ قوَّتَها. هذا منطق. لا محاولةُ التحكُّمِ الكاملِ في قوَّةِ الطبيعة، بل إيجادُ طريقةِ التعايشِ معها.

عند بيون شي-جي المنطقُ (理致) لم يَكن معيارًا بل وضعيَّةً. وضعيَّةٌ أمامَ الريح، واختيارٌ داخلَ الاهتزاز. ليسَ طريقةَ الصيرورةِ قويًّا بل طريقةَ عدمِ الانكسار. بدلَ استعراضِ القوَّةِ، اختيارُ حالةِ الاستمرار. هذه الحكمةُ صُقِلَت آلافَ السنينَ داخلَ مناخِ جيجو، وتَشرَّبَها بيون شي-جي بجسدِه عبرَ 40 سنةً من الإقامة.

المنطقُ (理致) ليسَ قاعدةً، بل وضعيَّةً أمامَ الاهتزاز.

3. عدمُ مقاومةِ الريحِ وحفظُ الموضعِ داخلَ الريح

الكائناتُ في لوحةِ بيون شي-جي — الرجل، الصنوبر، الغراب، المُهر — كلُّها أمامَ الريح. لا تَغلبُ الريح. لكنَّها لا تَهربُ أيضًا. تَحفظُ موضعَها داخلَ الريح. حفظُ الموضعِ هذا أخلاقٌ جوهريَّةٌ لفنِّ بيون شي-جي. لا الاستسلامُ تمامًا أمامَ قوَّةِ العالَمِ العاتية، ولا المواجهةُ بتهوُّر، بل الوقوفُ في موضعِ النفس.

هذه حكمةُ التعاملِ مع العالَمِ (處世) الشرقيَّةُ، وفي الوقتِ نفسِه اسمٌ آخرُ لشجاعةِ الوجوديَّة. حين تحدَّثَ كامو عن التمرُّدِ (Révolte) أمامَ العالَمِ العبثيِّ (Absurde)، لم يَكن ذلكَ التمرُّدُ كفاحًا عظيمًا بل استمرارَ الحياةِ، عدمَ الاستسلام. مَشهدُ مَشيِ رجالِ بيون شي-جي صامتًا في ريحِ الأوكرِ تجسيدٌ لهذا التمرُّد.

حفظُ الموضعِ داخلَ الريح. هذه الأخلاقُ الأنطولوجيَّةُ لفنِّ بيون شي-جي.

4. مسارُ الخطِّ المُهتَزِّ — الحقيقةُ الفيزيائيَّةُ لضربةِ بيون شي-جي

سببُ عدمِ امتدادِ الخطوطِ في لوحةِ بيون شي-جي مستقيمةً هنا. تلكَ الخطوطُ لا تَهدفُ إلى الدِّقَّة. أقربُ إلى مسارٍ تَبَقَّى بعدَ أن تَلقَّت الريحَ واهتزَّت. لم يُرد أن يَصنعَ شكلًا عبرَ الخطّ، بل أن يَترُكَ زمنَ احتمالِ الاهتزاز. في هذه الخطوطِ المُخَطَّطةِ بالفرشاةِ العطشى (渴筆) يَبقى حيًّا كما هو الأثرُ الفيزيائيُّ الذي تَرَكَته الفرشاةُ وهي تَحتكُّ القماش.

يَفهمُ الناسُ الاهتزازَ حالةَ عدمِ استقرار. لكنَّ الاهتزازَ الذي اختبرَه بيون شي-جي كانَ بالعكسِ أكثرَ الحالاتِ استقرارًا. الشكلُ الثابتُ سهلُ الكسر، لكنَّ الشكلَ المُهتزَّ لا يَنكسرُ بسهولة. اهتزازُ خطوطِه لم يَكن بسببِ عدمِ استقرارِ اليدِ، بل اختيارًا مقصودًا لإدراجِ حقيقةِ الريحِ في القماش.

الريحُ بلا شكل، لكنَّها تُظهِرُ الوجود. الخطُّ المُهتزُّ يُدوِّنُ تلكَ الحقيقة.

5. الفنُّ ليسَ غَلَبةَ الاهتزازِ بل اكتشافَ الشكلِ داخلَ الاهتزاز

الاهتزازُ ليسَ موضوعًا يجبُ تجاوزُه. لحظةَ محاولةِ إزالتِه، يُساءُ فهمُ المناخ. الفنُّ ليسَ غَلَبةَ الاهتزازِ، بل فعلُ اكتشافِ الشكلِ الخاصِّ داخلَ ذلكَ الاهتزاز. لم يرسم بيون شي-جي الريح. تَرَكَ موقفَ الكائنِ الذي حاولَ الوقوفَ حتى النهايةِ داخلَ الريح.

حياةُ جيجو تَفترضُ الريحَ دائمًا. الخطَّةُ تُصحَّحُ أمامَ الريح، والعَمَلُ يُنَظِّمُ سرعتَه بحسبِ الريح. شكلُ الحياةِ ذاتُه يَحتضنُ الاهتزاز. أحسَّ بيون شي-جي أنَّ الفنَّ أيضًا يَجبُ أن يوجدَ هكذا داخلَ هذا المناخ. لذلكَ قماشُه دائمًا غيرُ مستقرٍّ قليلًا، وداخلَ ذلكَ اللااستقرارِ تُحَسُّ غريبًا حيويَّةٌ قويَّة.

إيجادُ الشكلِ الخاصِّ داخلَ الاهتزاز. هذه طريقةُ الفنِّ التي عَلَّمَها مناخُ جيجو لبيون شي-جي.

**الريحُ بلا شكل. لكن في المكانِ الذي عَبَرَته الريحُ، يُظهرُ الوجودُ أخيرًا مُحيطَه.**

مراجعُ: جوانغ-تسي، «جوانغ-تسي» فصلُ «الترحالُ الحرّ» (逍遙遊). عن طيرانِ الطيرِ العظيمِ الحرِّ وحكمةِ استخدامِ الريح. كامو، «أسطورةُ سيزيف» (1942). عن التمرُّدِ على العبثِ واستمرارِ الحياة. واتسوجي تيتسورو، «المناخ». عن طريقةِ تَكوينِ الإنسانِ في المناخاتِ الموسميَّةِ (monsoon) كجيجو. لتقنيَّةِ الفرشاةِ العطشى عند بيون شي-جي انظر «بحثٌ في تقنيَّاتِ بيون شي-جي التصويريَّة». الانتباهُ إلى تَماثلِ الخطِّ المُهتزِّ والريح.

1. الموقفُ قبلَ التقنيَّة — بأيِّ موقفٍ لا كيفَ

كثيرًا ما يُساءُ فهمُ فعلِ الرسمِ مسألةَ تقنيَّة. دقَّةَ الرسمِ بالقلم، ومهارةَ خلطِ الألوان، وتوازنَ التكوين. لكنَّ ما أَمسَكَه بيون شي-جي أطولَ وهو يرسمُ لم يَكن التقنيَّةَ بل الموقف. «بأيِّ موقفٍ أَرسم» كانَ دائمًا قبلَ «كيفَ أَرسم».

التقنيَّةُ تُتعلَّم. إن أُعطِيَ الوقتُ والتدرُّبُ الكافيانِ يستطيعُ أيٌّ كانَ تَشرُّبَ منظورِ سيزان وخطِّ أنغر. تَعلَّمَ بيون شي-جي نفسُه كلَّ ذلكَ في فترةِ الدراسةِ في اليابان. لكن ما أَدرَكَه وهو يقفُ على شاطئِ جيجو أنَّ اللوحةَ التي فيها تقنيَّةٌ لكن لا موقفَ فيها تَكذب. الشكلُ المصنوعُ بتقنيَّةٍ متعلَّمةٍ قد يَكونُ جميلًا، لكنَّه ليسَ صادقًا.

رفعُ الفرشاةِ إعلانٌ بأنَّكَ لن تَهربَ من هذا العالَم.

2. العزلةُ ليست عقوبةً بل شرطٌ — الجوهرُ البنيويُّ لفعلِ الصُّنع

فعلُ الصُّنعِ عزلةٌ في جوهرِه. لا يستطيعُ أحدٌ أن يَصنعَ بدلَ المرء، ولا يستطيعُ أحدٌ أن يَتحمَّلَ مسؤوليَّةَ النتيجةِ بدلَه. لحظةَ وقوفِ الرسَّامِ أمامَ القماشِ يَكونُ وحيدًا تمامًا. لا يستطيعُ ناقدٌ ولا جمهورٌ ولا أستاذٌ أن يُحَرِّكَ يدَه بدلَه في تلكَ اللحظة. هذه العزلةُ ليست عقوبةً مُسَلَّطةً على الفنَّانِ بل شرط.

لحظةَ تَجَنُّبِ العزلةِ يَتحوَّلُ فعلُ الصُّنعِ إلى زينة. اللوحةُ المرسومةُ بوعيِ نظرِ الآخَرينَ يُنقَشُ ذلكَ الوعيُ على القماشِ كما هو. الرغبةُ في إسعادِ الجمهور، الرغبةُ في إرضاءِ الناقدين، الرغبةُ في أن يُباعَ في السوق. هذه الرغباتُ كلُّها محاولاتُ تجنُّبٍ للعزلة. عَرَفَ بيون شي-جي هذا فاختارَ جيجو أشدَّ الأماكنِ عزلةً.

أخلاقُ فعلِ الصُّنعِ تبدأُ من احتمالِ العزلة.

3. بين الاختيارِ الآمنِ والنقطةِ اللايقينيَّةِ — قرارٌ أخلاقيٌّ في كلِّ لحظة

الأخلاقُ لا تبدأُ من معاييرَ عظيمة. تَتشكَّلُ من تَكرارِ اختياراتٍ تافهة. هل تَختارُ اتِّجاهًا أكثرَ أمانًا قليلًا، أم تَعبرُ نقطةً لايقينيَّة؟ هل تَبقى في الطريقةِ المألوفةِ سلفًا، أم تعودُ من جديدٍ إلى البداية؟ سعى بيون شي-جي قَدرَ الإمكانِ إلى اختيارِ الثاني.

حين تَتراكَمُ هذه الاختياراتُ تصيرُ شكلًا. أحاديَّةُ لونِ الأوكرِ عند بيون شي-جي، والخطُّ الأسودُ بالفرشاةِ العطشى، والأشكالُ المُصَغَّرةُ إلى الحدِّ الأدنى — كلُّ هذا نتيجةُ رفضِ الاختيارِ الآمنِ وعبورِ النقطةِ اللايقينيَّة. لم تَكن جمالياتٍ مُخَطَّطًا لها من البداية. كانت شكلًا تَرَسَّبَ وتَصلَّبَ بعدَ عَشَراتِ السنينَ من الاختيارات. لذلكَ في قماشِ بيون شي-جي تَتسرَّبُ لا النظريَّةُ بل الحياة.

الشكلُ لا يأتي من النظريَّة. يُصنَعُ بتَرَسُّبِ الاختيارِ الأخلاقيِّ في كلِّ لحظة.

4. سببُ عدمِ استخدامِ كلمةِ «اكتمال» بسهولةٍ — رفضُ الإغلاق

لم يَستخدم بيون شي-جي كلمةَ «اكتمال» بسهولة. قالَ إنَّه لحظةَ شعورِه بأنَّها اكتملَت، يَبتعدُ عن تلكَ اللوحة. ليسَ هذا وسواسَ الكماليّ. إنَّه احترامٌ لفعلِ الصُّنع. الاكتمالُ دائمًا مؤقَّت. اللوحةُ لا تَكتملُ، بل نَتركُها لحظةً.

رأى لفيناس الأخلاقَ تَقومُ في لقاءِ الآخَرِ (他者). الآخَرُ دائمًا يَتجاوزُ فَهمي. إنَّه ما لا يُدرَكُ كاملًا، وتلكَ اللاإدراكيَّةُ نقطةُ بدايةِ الأخلاق. الطبيعةُ في لوحةِ بيون شي-جي في موضعِ هذا الآخَر. ريحُ جيجو لا تُفهَمُ كاملًا. الأرضُ الأوكرُ لا تُعادُ تمثيلًا كاملًا. أمامَ استحالةِ هذا الفهمِ وإعادةِ التمثيلِ الكاملَينِ يصيرُ الرسَّامُ متواضعًا.

اللوحةُ لا تُعيدُ تمثيلَ الطبيعة. اللوحةُ تَترُكُ موقفَ الإنسانِ أمامَ الطبيعة.

5. طريقةُ تَسرُّبِ موقفِ الحياةِ في الخطِّ — تَماثلُ القماشِ والوجود

قالَ بيون شي-جي: «في الخطِّ الذي يُخَطُّ مرَّة، وفي اللونِ الذي يُوضَعُ مرَّة، تَتسرَّبُ طريقةُ عيشي كما هي». هذا نظريَّةُ رسمٍ ونظريَّةُ حياةٍ في آن. اللوحةُ والحياةُ لا يَنفصلان. كيفَ تعيشُ يُقرِّرُ كيفَ ترسم. بالعكسِ، كيفَ تُحاولُ الرسمَ يَسألُ من جديدٍ كيفَ يَجبُ أن تعيشَ.

أخلاقُ فعلِ الصُّنعِ في النهايةِ أخلاقُ الحياة. موقفُ الفنَّانِ ليسَ في المحترفِ فقط. يَتسرَّبُ في طريقةِ مَشيِه، في طريقةِ كلامِه، في طريقةِ صمتِه. حين كانَ بيون شي-جي يَمشي في ريحِ جيجو يَستعينُ بعصًا ويَجرُّ ساقَه المُتعَبة، كانَ ذلكَ لوحةً سلفًا. انتقالُ موقفِ تلكَ الخطوةِ إلى القماشِ نتيجةٌ طبيعيَّة.

الفنُّ لا يَكتملُ داخلَ المحترف. كلُّ لحظةٍ يعيشُها الفنَّانُ هي فنٌّ سلفًا.

**فعلُ الصُّنعِ أخلاقٌ قبلَ التقنيَّة، وتلكَ الأخلاقُ يَجبُ أن تُختارَ من جديدٍ في كلِّ مرَّة.**

مراجعُ: لفيناس، «الكلِّيَّةُ واللامتناهي» (1961). عن لا-نهائيَّةِ الآخَرِ والمسؤوليَّةِ الأخلاقيَّة. هايدغر، «أصلُ العملِ الفنيّ» (1935/36). عن الفنَّانِ والعملِ وأنطولوجيا فعلِ الصُّنع. تأمُّلُ بيون شي-جي «بأيِّ موقفٍ أَرسم» يَستندُ إلى الفصلِ الثالثِ من القسمِ الأوَّلِ من «الفنُّ والمناخ»: «أخلاقُ فعلِ الصُّنع». كيركيغارد، «إمَّا هذا أو ذاك» (1843). عن بنيةِ الاختيارِ وتشكيلِ الذات.

1. الرؤيةُ (見) تَسبقُ المعرفةَ — مسألةُ سرعةِ الإدراك

منذ زمنٍ طويلٍ اعتقدَ بيون شي-جي أنَّ علينا تمييزَ كلمةِ «رأى» وكلمةِ «عَرَفَ». لحظةَ أن نَقولَ إنَّنا «نَعرفُ» الطبيعةَ نَتباعدُ عنها سلفًا. المعرفةُ تَجعلُ الموضوعَ قابلًا للشرحِ لكنَّها في الوقتِ نفسِه تُبطِئُ الحسّ. المعرفةُ سريعةٌ فعَّالة. لكنَّ تلكَ السرعةَ تُبعِدُنا قليلًا قليلًا عن العالَم.

في «فينومينولوجيا الإدراك» شَدَّدَ ميرلو-بونتي على أنَّ الإدراكَ (perception) أجذرُ من الفكر. لا نُفكِّرُ أوَّلًا لنرى شيئًا، بل في حالةِ ملامسةِ الجسدِ للعالَمِ سلفًا يَتبعُ الفكر. حَدسُ بيون شي-جي يَتراكبُ تمامًا مع هذه البصيرةِ الفينومينولوجيَّة. اللوحةُ لا تبدأُ من المعرفة. اللوحةُ تُولَدُ في الحالةِ قبلَ الشرح، في موضعِ حِسٍّ لم يُسَمَّ بعد.

الرؤيةُ أبطأُ من المعرفة. الرؤيةُ لا تَطلبُ شرحًا، ولا تستعجلُ الخاتمة. إنَّها حالةُ تَلقِّي العالَمِ بالجسدِ كلِّه. آمنَ بيون شي-جي أنَّ اللوحةَ لا تبدأُ إلَّا في هذه الحالةِ البطيئة. الحسُّ الغامضُ الواسعُ الذي نَشعرُ به أمامَ القماشِ الأوكرِ هو الشرطُ الأوَّلُ لما سمَّاه «حركةَ صُنعِ الصورة».

الجمالُ ليسَ نتيجةَ الفهم، بل حدثٌ يَلمسُ الحِسَّ أوَّلًا.

2. الحالةُ قبلَ الشرحِ — حَدسُ بيرغسون وفعلُ الرؤيةِ عند بيون شي-جي

ميَّزَ هنري بيرغسون بين العقلِ (intellect) والحَدسِ (intuition). العقلُ يُحلِّلُ الشيءَ ويُصنِّفُه ويَحصرُه في قالبِ مفهومٍ ثابت. في المقابلِ الحَدسُ قُدرةٌ على الدخولِ في جَرَيانِ الشيءِ ذاتِه. رأى بيرغسون أنَّ الفنَّ بالذاتِ الحقلُ الممتازُ لهذا الحَدس. الفنَّانُ قبلَ أن يَعرفَ الوردةَ باسمِ «الوردة»، يَتلقَّى بجسدِه لونَها ومَلمسَها وعبيرَها.

استطاعَ بيون شي-جي رسمَ ريحِ جيجو لا لأنَّه امتلكَ معرفةً في الأرصادِ الجوِّيَّة. لأنَّ جسدَه تَذكَّرَ إيقاعَ الريحِ بعدَ 40 سنةً من المعيشةِ داخلَها. قالَ إنَّه حين وَقَفَ على شاطئِ جيجو أَدرَكَ أخيرًا. أنَّ النظريَّاتِ والتقنيَّاتِ الملساءَ التي تَشرَّبَها في فترةِ الدراسةِ في اليابانِ تصيرُ عاجزةً أمامَ هذه الريحِ الخَشِنة. هذا لم يَكن فشلًا بل اكتشافًا. اكتشافَ أنَّ الرؤيةَ (見) الحقَّ تبدأُ في الموضعِ الذي يَنتهي فيه الشرح.

اللوحةُ لا تبدأُ من المعرفة. اللوحةُ تُولَدُ في الحالةِ قبلَ الشرح.

3. جسدُ الحسِّ — الجسدُ الفينومينولوجيُّ وملامسةُ القماش

لم يَرَ ميرلو-بونتي الجسدَ شيئًا ماديًّا بسيطًا. الجسدُ حقلٌ (場) حيٌّ يُلامسُ العالَم. مفهومُه «اللحمُ» (chair) يُشيرُ إلى أنَّ حدَّ الجسدِ والعالَمِ لا يَثبتُ بل يَتداخلانِ متبادلَين. حين يرى الرسَّامُ القماش، لا ترى عينُه وحدَها. يدُه وظهرُه وقدمُه ترى معًا. هذه الرؤيةُ لكلِّ الجسدِ (全身) تُمكِّنُ الرسم.

في لوحةِ بيون شي-جي يَبقى أثرُ هذه الرؤيةِ لكلِّ الجسد. ضربتُه ليست نتيجةَ مراقبةٍ دقيقة، بل انفجارَ ذاكرةٍ نُقِشَت وهو يَعبرُ الريحَ والموجَ والأوكرَ بجسدِه. لذلكَ في قماشِه مَلموسيَّةٌ خاصَّة. إنَّه مرئيٌّ لكن يُحَسُّ مَلموسًا. لأنَّ اللوحةَ صُنِعَت في موضعٍ لامسَ فيه جسدُ الرسَّامِ العالَمَ سلفًا.

الرؤيةُ ليست شأنَ العَينِ بل شأنَ الجسدِ كلِّه. القماشُ أثرُ ملامسةِ ذلكَ الجسدِ للعالَم.

4. أخلاقُ النظرِ البطيءِ — معنى النظرِ ببُطءٍ في زمنِ السرعة

المجتمعُ المعاصرُ يَطلبُ إدراكًا سريعًا. الصورُ تُستهلَكُ، وتُصنَّفُ، ويُحكَمُ عليها فوريًّا. في سرعةِ جَرَيانِ تغذيةِ وسائلِ التواصلِ لا نَتوقَّفُ أمامَ لوحةٍ واحدةٍ أكثرَ من ثلاثِ ثوانٍ. الخوارزميَّةُ تَعرفُ ما نُحبُّ أسرعَ منَّا. لكنَّنا نحن أنفسَنا لا نَعرفُ ما نَنظرُ إليه.

لوحةُ بيون شي-جي تَطلبُ نظرًا بطيئًا. قماشُه الأوكريُّ يبدو في البدايةِ رتيبًا. لكن إن نَظَرنا طويلًا تَقومُ فيه الريح، وتَهتزُّ الشخصيَّة، ويَتنفَّسُ الأفق. هذا الاكتشافُ البطيءُ فعلٌ يُمارسُ أخلاقًا معاكسةً للاستهلاكِ السريع. الوقوفُ أمامَ بيون شي-جي ليسَ مجرَّدَ تأمُّلِ لوحةٍ بل اختيارٌ وجوديٌّ يُقاومُ السرعة.

النظرُ البطيءُ بالذاتِ الوضعيَّةُ الوحيدةُ الممكنةُ للوقوفِ أمامَ الفنّ.

5. اتِّحادُ الرؤيةِ والرسمِ — فينومينولوجيا قماشِ بيون شي-جي

عند بيون شي-جي الرؤيةُ والرسمُ لم يَكونا فعلَينِ منفصلَين. قالَ إنَّه بعدَ أن نَظَرَ إلى ريحِ جيجو وبحرِها مدَّةً كافيةً طويلة، يَصِلُ من لحظةٍ ما إلى عدمِ قُدرتِه على تمييزِ هل هو يَنظرُ أم يرسم. هذه تجربةُ حَلِّ ثنائيَّةِ الذاتِ والموضوع. الرسَّامُ لا يرسمُ الطبيعة، بل يَمشي مع الطبيعةِ إلى داخلِ القماش.

في نَصِّ ميرلو-بونتي عن سيزان، قالَ إنَّ سيزان لا يرسمُ اللوحةَ بل يَسمحُ للطبيعةِ بأن تُعبِّرَ عن نفسِها داخلَ اللوحة. عَرَفَ بيون شي-جي أيضًا هذه الحالة. «عملُ نَحتِ لحمي وإدخالِه في القماش» الذي قالَه يَشهدُ أنَّ اللوحةَ ليست مجرَّدَ إعادةِ تمثيلٍ بل حدثُ انهيارِ الحدِّ بين الرسَّامِ والعالَم. النقطةُ التي يبدأُ فيها حلُّ ذلكَ الحدّ، هناكَ بالذاتِ موضعُ تجاوزِ الرؤيةِ (見) للمعرفة.

حين تصيرُ الرؤيةُ والرسمُ واحدًا، يَتجاوزُ الفنُّ إعادةَ التمثيلِ فيصيرُ حدثًا.

**الرؤيةُ أبطأُ من المعرفة. في تلكَ البُطءِ وحدَه يُولَدُ الفنّ.**

مراجعُ: ميرلو-بونتي، «فينومينولوجيا الإدراك» (1945). عن علاقةِ الإدراكِ الجسديِّ والمعرفة، ورؤيةِ الرسَّام (見). بيرغسون، «التطوُّرُ الخَلَّاق» (1907). عن تمييزِ العقلِ والحَدس، وجوهرِ الحَدسِ الفنيّ. ميرلو-بونتي، «شَكُّ سيزان» في «المعنى واللامعنى» (1948). عن اتِّحادِ الرسَّامِ والطبيعة. تمييزُ بيون شي-جي «الرؤيةِ والمعرفة» يَستندُ إلى وَصفِ الفصلِ الأوَّلِ من القسمِ الأوَّلِ من «الفنُّ والمناخ».

1. طريقةُ رفضِ الأفقِ للشرحِ — البحرُ وحدودُ العقل

البحرُ كانَ دائمًا يُوقِفُ بيون شي-جي. الأفقُ يَرفضُ الشرح. أمامَ ذلكَ الخطِّ يَغمُضُ التمييزُ بين الداخلِ والخارج، والبدايةِ والنهاية، والحياةِ والموت. قالَ بيون شي-جي إنَّه لم يَعُد يُحاولُ فَهمَ البحرِ وهو يَنظرُ إليه. لم يَكن ذلكَ تخلِّيًا فكريًّا بل نوعًا من التحرُّر.

قالَ كانط إنَّ الجليلَ (Erhabene) تجرِبةُ إحباطِ العقلِ أمامَ اللامتناهي أو ما لا يُقاس، والتأكُّدِ في ذلكَ الإحباطِ بالعكسِ من قُدرةِ العقلِ الإنسانيَّةِ المتعالية. البحرُ مَشهدٌ نموذجيٌّ لهذا الجليل. الأفقُ الذي لا تَظهرُ نهايتُه يَرفضُ مقياسَ الإنسان. أمامَه يَقتربُ الإنسانُ من كائنٍ يُقيمُ لحظةً منه إلى ذاتٍ فاعلة. في رَسمِ بيون شي-جي للبحرِ تُرجِمَت هذه التجرِبةُ الجليلةُ بالأوكر.

البحرُ ليسَ موجودًا لإظهارِ الحدودِ، بل يَجعلُ الحدودَ تَتلاشى.

2. المساواةُ أمامَ اللاتمييزِ — موضعُ غرقِ الحياةِ والموتِ بالعمقِ نفسِه

لبحرِ جيجو وجهٌ مُخيفٌ قبلَ أن يَكونَ جميلًا. دائمًا مفتوحٌ لكنَّه لا يُرحِّب. البحرُ لا يَحتضن. فقط يَجذبُ كلَّ شيءٍ إلى العمقِ نفسِه. أحسَّ بيون شي-جي أمامَ هذه اللاتمييزيَّةِ بالمساواة. موضعٌ يَغرقُ فيه الحيُّ والمُتَبَدِّد، والمهمُّ والتافهُ، بالعمقِ نفسِه.

قالَ باشلار في «الماءُ والأحلام» إنَّ الماءَ يَرمزُ إلى الموتِ والوِلادةِ في آن. الماءُ يُطَهِّرُ ويُذيبُ، ويَهدمُ الحدود. أنَّ بيون شي-جي أحسَّ بضبابيَّةِ حدِّ الحياةِ والموتِ وهو يَنظرُ إلى البحرِ حَدسٌ لهذا الطابعِ الأنطولوجيِّ للماء. سببُ اختفاءِ حدِّ السماءِ والبحرِ في قماشِه، وانعدامِ معنى تمييزِ المنظرِ البعيدِ والقريبِ، تجسيدٌ لهذه المساواةِ اللاتمييزيَّة.

البحرُ ليسَ منظرًا يَجعلُ الإنسانَ متواضعًا، بل مكانٌ يَمحو موقعَ الإنسان.

3. تَركُ الحِسِّ الذي فَقَدَ مركزَه على القماشِ — رسمُ بيون شي-جي البحر

البحرُ في لوحةِ بيون شي-جي لا يَثبتُ بلونٍ أو شكلٍ مُحَدَّد. دائمًا يُضَبِّبُ حدَّ القماشِ ويَهدمُ مركزَ الفضاء. لم يَحاول إعادةَ تمثيلِ البحر. بدلَ ذلكَ أرادَ أن يَتركَ على القماشِ الحِسَّ الذي فَقَدَ مركزَه أمامَ البحر. انظر إلى الموجِ في «موجةِ المَدِّ». ليست موجةً مرسومةً بل طاقةَ الضربةِ ذاتِها التي تَضربُ القماش.

في اليابسةِ يُحاولُ الإنسانُ دائمًا تأمينَ المركز. يُريدُ أن يُوضِّحَ أين يقفُ وما الذي يَتَّخذُه معيارًا. لكن أمامَ البحرِ تَعجزُ كلُّ هذه المعايير. هنا سببُ جَعلِ رَسمِ بيون شي-جي للبحرِ المُشاهدَ قلِقًا. لا مكانَ آمنًا في اللوحة. يُلقى المُشاهدُ إلى وسطِ البحر.

بيون شي-جي لم يرسم البحر، بل نَقَشَ على القماشِ حِسَّ الإنسانِ الذي فَقَدَ مركزَه أمامَ البحر.

4. البحرُ ليسَ قرارًا بل إنزالًا — مفارقةُ التخلِّي الفنيّ

البحرُ لا يَطلبُ أخلاقًا. البحرُ لا يَطلبُ موقفًا أيضًا. فقط يَكشفُ بهدوءٍ كم كانَ الحدُّ الذي أَسَّسَه الإنسانُ بنفسِه اعتباطيًّا. أمامَه يَقتربُ الفنُّ من الإنزالِ لا القرار. لا قرارُ ماذا يَرسم، بل السماحُ للبحرِ بأن يَكشفَ شيئًا عبرَ اللوحة.

في تقليدِ تشان (禪) يأتي التنوُّرُ بالإنزالِ لا بالحصولِ على شيء. حين يُفرَغُ المعرفةُ والمفاهيمُ والذاتُ المتراكمة، تَتجَلَّى الأشياءُ الأصيلة. الإنزالُ الذي اختبرَه بيون شي-جي أمامَ البحرِ يَتَواصَلُ مع لحظةِ الخواءِ (空) التشانيَّةِ هذه. عَلَّمَه البحرُ طريقةَ الإفراغ. لذلكَ في قماشِه خواءٌ (空) أوكريّ.

البحرُ لا يَطلبُ الاختيار، بل يَهدمُ معيارَ الاختيار.

5. ما يُولَدُ في موضعِ انهيارِ الحدودِ — إمكانُ شكلٍ جديد

في هذا المناخِ بدأَ بيون شي-جي يَسألُ من جديدٍ ما يَجبُ على الفنِّ فِعلُه. إن عَلَّمَت الريحُ الاستمرارَ داخلَ الاهتزاز، يَهزُّ البحرُ معنى الاستمرارِ ذاتِه. ما يَتَبَقَّى أمامَه ليسَ إنجازًا بل حِسَّ تَقبُّلِ التَّلاشي. بدلَ رغبةِ دَوامِ الفنِّ، إدراكُ أنَّ مجرَّدَ حقيقةِ لحظةِ وجودِ الفنِّ حتى لو تَلاشى يَكفي.

لذلكَ بحرُ بيون شي-جي موضعُ تعايُشِ الموتِ والوِلادة. في قماشِه التَّلاشي والبقاءُ في العمقِ نفسِه. الأفقُ الأوكريُّ ليسَ نهايةً بل موضعَ حَلِّ الحدود. في ذلكَ الموضعِ يستطيعُ شيءٌ جديدٌ أن يُولَد. أنَّ الإبداعَ الحقَّ مُمكنٌ فقط في موضعِ انهيارِ الحدود، يُبرهنُ البحرُ بهدوء.

ثمَّةَ ما يَبقى حتى في التَّلاشي. يبدو البحرُ يَبلعُ كلَّ شيء، لكنَّ صوتَ الموجِ لا يَنتهي.

**البحرُ لا يَطلبُ الاختيار، بل يَهدمُ معيارَ الاختيار. أمامَه يَقتربُ الفنُّ من الإنزالِ لا القرار.**

مراجعُ: كانط، «نقدُ مَلَكةِ الحكم» (1790). عن مفهومِ الجليلِ (Erhabene) وتجرِبةِ العقلِ أمامَ اللامتناهي. باشلار، «الماءُ والأحلام» (1942). عن خيالِ الماءِ ورمزيَّةِ الموتِ والوِلادة. لعملِ بيون شي-جي «موجةُ المَدِّ» انظر «بحثٌ في رَسمِ بيون شي-جي للبحر». جوانغ-تسي، فصلُ «تحتَ السماء» (天下). عن نسبيَّةِ كلِّ الحدودِ ومنظورِ اللامتناهي.

1. في شبابي رسَمتُ كثيرًا حقًّا — فلسفةُ الحذف

في شبابِه رسمَ بيون شي-جي كثيرًا حقًّا. كانَ يَرسمُ خطوطًا، ويَصبغُ ألوانًا، ثم يُراكمُ فوقَها، جاهدًا أن يَملأَ شيئًا بلا انقطاع. لكنَّه حين شاخَ شَعَرَ أنَّ كلَّ ذلكَ عَبَث. ما يَلزمُ حقًّا لم يَكن كثيرًا. صوتُ ريحٍ واحد، وصنوبرٌ مُنحنٍ واحد، وعجوزٌ ماشٍ واحد. كانَ هذا كافيًا.

هذا ليسَ تخلِّيَ الفنَّان. هذا بُلوغ. كما قالَ لاو-تسي «فعلُ التعلُّمِ زيادةٌ كلَّ يوم، فعلُ الطاوِ نقصانٌ كلَّ يوم» (爲學日益、爲道日損)، التعلُّمُ زيادةٌ يومًا فيومًا، لكنَّ الطاوَ (道) نقصانٌ يومًا فيومًا. كَونُ لوحةِ بيون شي-جي صارت تُرْخى تدريجيًّا مع مرورِ السنواتِ دليلٌ على اقترابِه من مقامِ الطاوِ في الفنّ. توحَّدَ اللونُ بلونٍ أصفرَ واحد، وتَحَلَّلَت الأشكالُ إلى كتلة. والآن يَودُّ أن يَحذفَ حتى ذلك.

الحذفُ ليسَ رميًا، بل اقترابًا من الجوهر.

2. من أين تأتي النقطة — نقطةُ كاندينسكي ونقطةُ بيون شي-جي

حدَّدَ كاندينسكي في «النقطة والخطُّ على السطح» (Punkt und Linie zu Fläche) النقطةَ بوصفِها العنصرَ الأكثرَ بدائيَّةً في الرسم. النقطةُ ما لا يَقبلُ التجزئةَ أكثر، وهي منبعُ كلِّ شكل. من النقطةِ يَخرجُ الخطّ، ومن الخطِّ يَخرجُ السطح، ومن السطحِ يَخرجُ الفضاء. النقطةُ بداية.

لكنَّ نقطةَ بيون شي-جي مختلفةٌ في الاتِّجاهِ عن نقطةِ كاندينسكي. إن كانت نقطةُ كاندينسكي تَتَوسَّعُ وتَصنعُ العالَم، فإنَّ نقطةَ بيون شي-جي هي الموضعُ الأخيرُ الذي يَتَقَلَّصُ العالَمُ إليه ويَترُكُه. ليست نقطةَ البدايةِ بل نقطةَ المُنتهى. ما رَسَمَه من لوحاتٍ لا تُحصى مُكرِّسًا حياتَه لها، يَبدو من بعيدٍ أثرَ جَهدٍ لوَضعِ نقطةٍ واحدةٍ في النهاية. هذه النقطةُ لا حجمَ لها. لكن داخلَها كلُّ شيء.

النقطةُ بدايةٌ ونهاية. عند بيون شي-جي كانت النقطةُ موضعَ العودة.

3. نقطةٌ في الكون، كونٌ في النقطة — لامتناهي باسكال وبيون شي-جي

قالَ باسكال: «الإنسانُ ليسَ إلَّا قصبةً هي الأضعفُ في الطبيعة. لكنَّها قصبةٌ تُفكِّر». الإنسانُ أمامَ الكونِ صغيرٌ بلا حدّ. لكنَّ معرفتَه بذلكَ الصِّغَرِ هي ما تَجعلُه عظيمًا. حين قالَ بيون شي-جي: «في هذا الكونِ الفسيحِ وجودي ليسَ إلَّا نقطةً»، لم يقُل ذلكَ يائسًا من صِغَرِه.

بل قالَ إنَّ في تلكَ النقطةِ الواحدةِ كونًا. هذا ليسَ مفارقةً بل حدس. الأصغرُ يَحتضنُ الأكبر. حياةُ بيون شي-جي الذي أمضى عمرَه في زاويةٍ واحدةٍ من جيجو كانت حياةَ رسمِ جوهرِ العالَمِ من هامشِ العالَم. النقطةُ تَحتضنُ الكون. هذه بصيرةٌ تَتواصلُ مع «الواحدُ كثير، الكثيرُ واحد» (一卽多、多卽一) في البوذيَّة.

في نقطةٍ واحدةٍ كلُّ شيء. من أصغرِ موضعٍ يَلتقي المرءُ بالأكبر.

4. التقلُّصُ إلى نقطةٍ وأسلوبُ الشيخوخة — ما يُكمِّلُه الزمنُ الأخير

كثيرٌ من الفنَّانينَ حين بَلَغوا الشيخوخةَ بَسَّطوا الشكل. أعمالُ تيتسيان في شيخوختِه، صورُ رمبرانت الذاتيَّة، ألوانُ سيزان المائيَّةُ المتأخِّرة. هذا التبسيطُ ليسَ انحطاطَ القدرة، بل نتيجةُ سقوطِ ما ليسَ ضروريًّا. التمرينُ الطويلُ يُبقي الجوهرَ فقط.

في الأعمالِ المتأخِّرةِ لبيون شي-جي التقلُّصُ إلى نقطةٍ أوضح. يَفرُغُ القماش، وتَبسُطُ الشخصيَّات، ويَتوحَّدُ اللونُ بأوكرَ واحد. هذا ليسَ استسلامًا بل تنقية. كما يُزالُ الحجرُ الخامُ ويَبقى العِرقُ فقط، تَبقى في قماشِ شيخوختِه أنقى صورةٍ للوجودِ الإنسانيّ. عجوزٌ يَمشي وحيدًا، وريحٌ أوكريَّة، وأفق. هذه الثلاثةُ تَكفي.

الشيخوخةُ ليست نقصًا بل زمنَ تنقية. أسلوبُ الشيخوخةِ أصدقُ شكلٍ يستطيعُ الإنسانُ بلوغَه.

5. يَحقُّ لي أن أضعَ الفرشاة — مفارقةُ الاكتمالِ واستمرارُ الفنّ

قالَ بيون شي-جي: «يَحقُّ لي الآنَ أن أضعَ الفرشاة. وُضِعَت تلكَ النقطةُ الواحدة، فقد تمَّ الأمر». هذه الجملةُ ليست تخلِّيًا. إنَّها إعلانُ البلوغ. يقينٌ هادئٌ بأنَّ ما لاحقَه طوالَ عمرِه قد تحقَّقَ أخيرًا. حالةٌ لم تَعُد تَحتاجُ إثباتًا. لم تَكتمل اللوحةُ بل اكتملت الحياةُ التي كانت تَرسمُ اللوحات.

لكنَّ المفارقةَ أنَّ الريحَ ظلَّت تَعبرُ قماشَه حتى في تلكَ اللحظةِ التي قالَ فيها بيون شي-جي إنَّه سيَضعُ الفرشاة. وُضِعَت النقطة، لكنَّ الفنَّ لم ينتهِ. لأنَّ النقطةَ ليست إغلاقًا بل فتحًا. في النقطةِ التي تَلَاقى فيها كلُّ شيء، يبدأُ كونٌ آخر. الحياةُ والموتُ ضربةُ فرشاةٍ طويلةٌ نحوَ نقطةٍ واحدةٍ تَتَبَقَّى. وفي تلكَ النقطةِ تبدأُ ضربةُ الفرشاةِ من جديد.

النقطةُ ليست نهايةً بل بدايةً جديدة. في موضعِ تلاقي كلِّ شيءٍ يَنفتحُ كونٌ جديد.

الحياةُ والموتُ — أليسا في النهايةِ ضربةَ فرشاةٍ طويلةٌ نحوَ نقطةٍ واحدةٍ تَتَبَقَّى؟

1. الخطُّ ليسَ شكلًا بل قرارٌ — جمالياتُ اللارجعة

لا يوجدُ الخطُّ لصُنعِ الشكل. الخطُّ موقف. قالَ بيون شي-جي إنَّه يَتردَّدُ طويلًا قبلَ شقِّ خطٍّ واحد. لأنَّ الخطَّ ليسَ زينةً بل قرارًا. إن اهتزَّ الخطُّ، فليست مشكلةَ اليدِ بل اهتزازَ القلب.

الخطُّ لا يَشرح. ولا يَعتذرُ أيضًا. ما إن يُشَقّ، لا يُمكنُ التراجع. هذه اللارجعيَّةُ تَجعلُ الخطَّ أقسى الأشكال. على الرسَّامِ أن يَختارَ أمامَ هذه القسوة. في ذلكَ الاختيارِ يَنكشفُ وجودُ الرسَّامِ كلُّه. لم يَخف بيون شي-جي هذا الانكشاف. بل آمنَ أنَّ هذا الانكشافَ بالذاتِ شرطُ جَعْلِ اللوحةِ صادقة.

الخطُّ ليسَ شكلًا بل قرار. أَثَرُ ذلكَ القرارِ يَبقى على القماشِ أبدًا.

2. الشكُّ في الخطِّ المستقيم — عموديَّةٌ مهتزَّةٌ في مناخِ جيجو

في مناخِ جيجو صارَ بيون شي-جي يَشكُّ في الخطِّ المستقيم. الريحُ تَهدمُ كلَّ عَموديّ ولا تَسمحُ بالتوازن. هنا الاستقامةُ ليست مثالًا بل أقربُ إلى الوهم. لذلكَ غالبًا ما تَنحني خطوطُ بيون شي-جي، وتَنقطع، وتَحتضنُ أَثَرَ التردُّد.

قالَ كلي (Paul Klee) إنَّ الخطَّ «نقطةٌ تَتنزَّه» (eine Linie, die geht spazieren). الخطُّ لا يَنطلقُ عارفًا الوجهة. بل يَكتشفُ مسارَه وهو يمشي. كذلكَ خطُّ بيون شي-جي. ليسَ خطًّا يُشَقُّ وهو يَعرفُ إلى أين، بل خطٌّ يَتدفَّقُ مع الريحِ ويَبحثُ عن الموضعِ الذي يَنبغي أن يَكونَ فيه.

الخطُّ المهتزُّ ليسَ فشلًا بل أَثَرُ اختيار. ذلكَ الخطُّ يَضمنُ صِدقَ القماش.

3. الخطُّ ليسَ تَملُّكًا بل علاقة — موقفٌ يَعترفُ بالمسافةِ عن الموضوع

لا يُحاولُ بيون شي-جي الإمساكَ بالموضوعِ عبرَ الخطّ. بل قالَ إنَّه لحظةَ شقِّ الخطِّ يَعترفُ بالمسافةِ عن الموضوع. الخطُّ ليسَ تَملُّكًا بل علاقة. في الموضعِ الذي يَتوقَّفُ فيه الخطُّ حَدٌّ دائمًا، وموقفُ قَبولِ ذلكَ الحَدِّ يَبقى على القماش. هذه جمالياتُ التواضع.

مفهومُ «الكتابةِ» (Écriture) عند دريدا يَقولُ إنَّ الكتابةَ ليست مجرَّدَ تسجيلٍ للصوت، بل ممارسةٌ مستقلَّةٌ تُولِّدُ المعنى بذاتِها. خطُّ بيون شي-جي أيضًا كتابةٌ بهذا المعنى. ليسَ وسيلةً لتمثيلِ الموضوعِ، بل فعلُ كتابةِ العلاقةِ بين الرسَّامِ والعالَمِ ذاتُه. الخطُّ ليسَ أداةً لقولِ شيء، بل الخطُّ نفسُه قَول.

الخطُّ لا يَتَّجهُ نحوَ الاكتمالِ بل نحوَ المسؤوليَّة. الخطُّ سِجِلُّ العلاقةِ التي عقَدتُها مع العالَم.

4. الخطُّ كتابةً (Écriture) — لا تمثيلًا بل شهادة

خطُّ الفرشاةِ العطشى الذي يَستخدمُه بيون شي-جي ليسَ محيطًا تخطيطيًّا غربيًّا، ولا طريقةَ الخطِّ الأبيضِ الدقيقةَ الشرقيَّة. إنَّه كتابةٌ أقربُ إلى قلمِ الخطِّ العربيِّ والكاليغرافيا الشرقيَّة (Écriture). خطُّ بيون شي-جي الأسودُ لا يَصفُ الشكلَ الخارجيَّ للأشياءِ بل يُدَوِّنُ قوَّةَ الريحِ واتِّجاهَها وإيقاعَها. ليسَ تمثيلًا (representation) بل شهادة (testimony).

في الخطاطةِ الشرقيَّةِ جودةُ (質) الخطِّ تَعكسُ مباشرةً حالةَ الرسَّامِ الذهنيَّة. هيئةُ مَسكِ الفرشاة، وموقفُ طحنِ الحبر، وسرعةُ شقِّ الخطِّ وضغطُه — كلُّ هذا يُنقَشُ كما هو في شكلِ الخطّ. طَلَبَ بيون شي-جي بألوانِ الزيتِ مباشرةَ الخطِّ هذه. الخطُّ الأسودُ المشقوقُ بفرشاةٍ كثيفةٍ مَنزوعةِ الدُّهنِ فوقَ الخلفيَّةِ الأوكرِ هو الموضعُ الذي تَنكشفُ فيه حالتُه الذهنيَّةُ وعلاقتُه بالعالَمِ بأشدِّ المباشرة.

خطُّ بيون شي-جي ليسَ تخطيطًا غربيًّا بل كتابةً تُدَوِّنُ ملحمةَ الريح.

5. لا الخطُّ الحَسَنُ الرسمُ بل الخطُّ المَسؤول — أخلاقياتُ الخطِّ عند بيون شي-جي

قالَ بيون شي-جي إنَّه يُريدُ الخطَّ المَسؤولَ لا الخطَّ الحَسَنَ الرسم. أكانَ ذلكَ الخطُّ جميلًا أم لا ليسَ مهمًّا. المهمُّ هل نَبَعَ ذلكَ الخطُّ من الموضعِ الذي يقفُ فيه. هذه أخلاقياتُ الخطّ.

ما الخطُّ المَسؤول؟ إنَّه الخطُّ الذي شُقَّ تحتَ عزمِ الرسَّامِ على أن يَتحمَّلَ كاملًا نتيجةَ ذلكَ الخطّ. خطٌّ نَبَعَ ضرورةً داخلَ العلاقةِ مع هذا المناخِ وهذه اللحظةِ التي يقفُ فيها فقط، دونَ وعيٍ بنظرةِ الآخَرين، ودونَ اتِّباعِ الموضة. الفرشاةُ العطشى عند بيون شي-جي تَنقشُ أَثَرَ هذه المسؤوليَّةِ على القماشِ الأوكر. سببُ كونِ تلكَ الخطوطِ حيَّةً بعدَ مرورِ عَشَراتِ السنين ليسَ أنَّها جميلةٌ بل أنَّها صادقة.

الفنُّ يَطلبُ الموقفَ قبلَ الشكل. الخطُّ الموضعُ الأوَّلُ الذي يَنكشفُ فيه ذلكَ الموقف.

الخطُّ لا يَتَّجهُ نحوَ الاكتمالِ بل نحوَ المسؤوليَّة. أَثَرُ تلكَ المسؤوليَّةِ يَعيشُ ويَتنفَّسُ أبدًا على القماش.

1. الأوكرُ ليسَ لونًا بعينِه — حالةُ اللونِ بعدَ تَحييدِ الزمنِ له

ليست ألوانُ جيجو فاخرة. المطرُ والريحُ وضوءُ الشمسِ يُزيلونَ كلَّ الألوان. رأى بيون شي-جي الأوكرَ في عمليَّةِ ذلكَ التقارُب. الأوكرُ ليسَ لونًا بعينِه، بل حالةُ اللونِ بعدَ تَحييدِ الزمنِ له. كلُّ الألوانِ الصاخبةِ تَتقارَبُ في النهايةِ مع مرورِ الزمنِ الطويلِ قربَ الأوكر. إنَّه اكتمالُ «دان-ساي-كوا» (اللوحةِ أحاديَّةِ اللون) الذي رَسَمَته الطبيعةُ.

قِلَّةُ الألوانِ في لوحةِ بيون شي-جي ليست لتخلِّيه عن التعبير. بل لأنَّها احتملَت أكثر. كلَّما كَثُرَ اللونُ اقتربَ القماشُ من الشرح، وكلَّما قَلَّ اللونُ اقتربَ القماشُ من الصمت. أرادَ بيون شي-جي قماشًا يُمكنُ فيه الصمت. أرادَ أن يَحتضنَ بالأوكرِ الواحدِ ضوءَ العالَمِ وظَلامَه كلَّهما.

اللونُ ليسَ مسألةَ اختيارٍ بل مُنتهى تَرَكَته التجربة.

2. لونُ العَمَل، لونُ الأرض — كثافةُ الحياةِ التي يَحتضنُها الأوكر

الأوكرُ لونُ الطبيعة، وفي الوقتِ نفسِه لونُ العَمَل. لونٌ بَقيَ في أجسادِ من حَفَرَ الأرضَ ونَقَلَ الحجارةَ وواجَهَ الريحَ طوالَ حياتِه. ذلكَ اللونُ لا يَدَّعي الجمال. يَبقى فقط أَثَرَ حياةٍ مُعاشة. أرادَ بيون شي-جي تَركَ ذلكَ الأَثَرِ على القماش.

كما احتضنَ فان غوخ في «آكلو البطاطا» حياةَ العمَّالِ بالألوانِ القاتمة، احتضنَ بيون شي-جي بالأوكرِ حياةَ أهلِ جيجو. لكنَّ أوكرَ بيون شي-جي يَختلفُ عن ظَلامِ فان غوخ. إن كانَ ظَلامُ فان غوخ يُشدِّدُ على ألَمِ الحياة، فإنَّ أوكرَ بيون شي-جي يَحتضنُ الألمَ لكنَّه يَحمِلُ أيضًا رَباطةَ جَأشِ من تَقَبَّلَ ذلكَ الألم. إنَّه لا لونُ اليأسِ بل لونُ الصمود.

الأوكرُ لونٌ يَلتقي فيه العَمَلُ والأرضُ والزمنُ في موضعٍ واحد.

3. عالَمٌ يَعمقُ كلَّما قَلَّ اللون — قماشٌ يَقتربُ من الصمت

اللونُ يُحفِّزُ الانفعالَ مباشرةً. لذلكَ اللونُ خَطِرٌ دائمًا. اللونُ المُفرِطُ يَصنعُ التأثُّرَ بسهولة، لكنَّ ذلكَ التأثُّرَ لا يَدوم. أرادَ بيون شي-جي اختيارَ لونٍ يَبقى بعدَ رُسُوِّ الانفعالِ أكثرَ من استثارتِه. الأوكرُ لونٌ كذلك.

قالَ لاو-تسي: «الألوانُ الخمسةُ تُعمي عينَ الإنسان» (五色令人目盲). الألوانُ المتنوِّعةُ بالعكسِ تَحجبُ الجوهر. قماشُ بيون شي-جي الأُحاديُّ اللونِ يَتواصَلُ مع هذه الحساسيَّةِ الطاويَّة. حين يَقلُّ اللونُ في القماش، تَتَّجهُ نظرتُنا لا إلى اللونِ بل إلى الشكل، ولا إلى الشكلِ بل إلى الفضاءِ، ولا إلى الفضاءِ بل إلى موقفِ الكائنِ الواقفِ هناك. صمتُ اللونِ بالعكسِ يَقولُ أكثر.

الأوكرُ لا يُحفِّزُ الانفعالَ بل يَشهدُ على الزمن.

4. لونٌ يَبقى بعدَ رُسُوِّ الانفعال — الوظيفةُ الجماليَّةُ للأوكر

تعبيرُ بيون شي-جي «الأدفأُ والأوحشُ في آن» يَلتقطُ جوهرَ الأوكرِ بدقَّة. الأوكرُ دافئ. لونُ الشمسِ ولونُ النار. لكنَّ دفءَه ليسَ نشطًا بل خَبا. حرارةٌ تَبقى في موضعِ رُسُوِّ اللونِ الذي كانَ يَلتهبُ ذاتَ يومٍ بعدَ مرورِ الزمن. تلكَ ازدواجيَّةُ الأوكرِ: دفءٌ مع وحشةٍ في آن.

إن كانَ ذهبُ رمبرانت لونًا يَحتضنُ الثروةَ والإشراق، فإنَّ أوكرَ بيون شي-جي لونٌ بعدَ خبوِّ كلِّ ذلكَ الإشراق. إنَّه لا لونُ الإنجازِ بل لونُ الصمود. أكمَلَ بيون شي-جي عالَمَه الفنيَّ بهذا اللونِ الواحد. عَرَفَ أنَّ لونًا واحدًا يَكفي، وأنَّ ذلكَ الواحدَ يستطيعُ أن يَحتضنَ كلَّ شيء.

حَذفُ كلِّ المُعقَّد، والوصولُ إلى بَساطةٍ يَكفي فيها نقطةٌ واحدةٌ في النهاية. الأوكرُ في منتهى تلكَ البساطة.

5. اللونُ مُنتهى تَرَكَته التجربة — نتيجةُ المناخِ لا الذوقِ

أوكرُ بيون شي-جي ليسَ نتيجةَ ذوقٍ جماليّ. إنَّه اختيارٌ تَرَسَّبَ طبيعيًّا بإقامةٍ طويلةٍ في هذا المناخ. الذوقُ قابلٌ للتغيير. لكنَّ اللونَ الذي صَنَعَه المناخُ غيرُ قابلٍ للتغيير. نُقِشَ من العمقِ بحيث يصيرُ اختيارُ لونٍ آخرَ كذبًا.

هذا أساسُ صِدقِ فنِّ بيون شي-جي. لم يَختر الأوكرَ بل اختارَه الأوكر. عاشَ 40 سنةً فوقَ أوكرِ جيجو، فنُقِشَ ذلكَ اللونُ في عينِه ويدِه وحَواسِّه. الأوكرُ على القماشِ كلُّ أيَّامِ تلكَ السنواتِ الأربعينَ مُضغوطةٌ في لونٍ واحد. لذلكَ أمامَ لونِه لا نرى مجرَّدَ لون، بل نرى زمنًا عاشَه إنسانٌ بأكملِه.

اللونُ ليسَ زينةً للقماش، بل الكثافةُ الأخيرةُ التي تَرَكَتها الحياة.

الأوكرُ أدفأُ ألوانِ العالَمِ وأوحشُها في آن. بهذا اللونِ الواحدِ احتضنَ بيون شي-جي الضوءَ والظَّلامَ معًا.

1. الفراغُ ليسَ موضعًا تُرِكَ خاليًا — أَثَرُ قَرارِ عدمِ الملء

الفراغُ ليسَ موضعًا تُرِكَ خاليًا. إنَّه فضاءٌ يَنبغي أن يقفَ وحدَه، وأَثَرُ قرارٍ بعدمِ الملءِ أبدًا. ليسَ نتيجةَ نَقص. فراغُ بيون شي-جي إفراغٌ مقصود، وحين نُفكِّرُ كم من الدوافعِ كَبَتَ للحفاظِ على ذلكَ الإفراغ، يَتبيَّنُ أنَّ الفراغَ بالعكسِ أشدُّ فضاءاتِ القماشِ توتُّرًا.

يُسيءُ الناسُ كثيرًا فهمَ الفراغِ على أنَّه رَخاء. لكنَّ قرارَ ألَّا يرسمَ شيئًا أقربُ إلى إعلانٍ بأنَّه لن يَستندَ بشيءٍ في القماش. الفراغُ ليسَ تَهرُّبًا بل اختراقًا مباشرًا. حَذفُ شيءٍ أصعبُ من إضافتِه. معرفةُ ما لا يُرسَمُ تَتطلَّبُ فهمًا أعمقَ من معرفةِ ما يُرسَم.

الفراغُ ليسَ صمتًا بل نتيجةَ اختيار.

2. مناخٌ يصيرُ فيه الاعتدالُ طريقةَ الصمود — حكمةُ جيجو وتكوينُ القماش

مناخُ جيجو لم يَسمح بكلِّ شيءٍ دائمًا. الأرضُ لا تَنفتحُ بسهولة، والريحُ تَهزُّ بلا انقطاع. طريقةُ البقاءِ في ذلكَ لم تَكن الإفراطَ بل الاعتدال. طريقةُ الصمودِ بعدمِ التَّرك، وطريقةُ عدمِ الاختفاءِ بعدمِ الكلام. تَعلَّمَ بيون شي-جي ذلكَ الموقفَ من الفراغ.

في تقليدِ الرسمِ الأدبيِّ الشرقيّ الفراغُ ليسَ مجرَّدَ أداةٍ جماليَّة. يَحتضنُ المعنى الفلسفيَّ للخلاءِ (空). قالَ لاو-تسي: «تَشتركُ ثلاثونَ حجرَ عَجَلةٍ في محورٍ واحد، وبوجودِ فراغِها تأتي فائدةُ العربة» (三十輻共一轂، 當其無، 有車之用). الخلوُّ شرطُ الفائدة. فراغُ بيون شي-جي موضعٌ تَحقَّقَ فيه فكرُ الخلاءِ الشرقيِّ تصويريًّا.

الفراغُ ليسَ خلوًّا بل كثافةَ الصمود.

3. الفراغُ لا يَتَلَطَّفُ بالمُشاهد — جمالياتُ الجفاء

الفراغُ لا يَتَلَطَّفُ بالمُشاهد. بل يَترُكُ المُشاهدَ وحيدًا. لا يَقولُ له ماذا يَنظرُ وأين يقف. في هذه الجفوةِ يُواجِهُ المُشاهدُ أخيرًا حواسَّه. الفراغُ أصلبُ شكلٍ يَرفضُ الشرح.

كثيرٌ من الفنِّ المعاصرِ يَتَلَطَّفُ بالمُشاهد. يُرشدُه بلطفٍ إلى أين يَنظرُ وماذا يَشعر. لكنَّ هذا اللُّطفَ يحلُّ محلَّ حواسِّ المُشاهد. فراغُ بيون شي-جي يَرفضُ هذا الحلول. أمامَ قماشِه المُشاهدُ وحيد. وحيدٌ كأنَّما أُلقيَ في وسطِ فَلاةٍ أوكريَّة. تلكَ العزلةُ بدايةُ التذوُّقِ الحقِّ.

الفراغُ يُزعجُ المُشاهد. في تلكَ الإزعاجِ تَستيقظُ حواسُّ الذات.

4. موضعُ قَلَّ فيه اللونُ وتَوقَّفَ الخطُّ — لحظةُ كَشفِ الفراغِ شكلَه

الفراغُ ليسَ موجودًا منذ البداية. يَكشفُ شكلَه أخيرًا في موضعِ قَلَّةِ اللونِ وتوقُّفِ الخطّ. حين لا يُمكنُ أن يُضافَ شيءٌ أكثر، تستطيعُ اللوحةُ أخيرًا أن تقفَ وحدَها. الفراغُ ليسَ خَتمًا بل شرطَ الاستمرار.

«الفسحةُ» (Lichtung) التي تحدَّثَ عنها هايدغر، كالفُرجةِ في الغابة، فضاءٌ منفتحٌ يَستطيعُ الوجودُ أن يَنكشفَ فيه. الوجودُ يَنكشفُ لا في الممتلئِ بل في المفتوح. فراغُ بيون شي-جي كهذه الفسحة. حين تَأخذُ الشخصيَّةُ والشجرةُ مكانهما على القماشِ الأوكر، لا يَكونُ الفضاءُ الباقي خلفيَّةً بل مَسرحًا يَنكشفُ فيه الوجودُ. دونَ فراغٍ لا شخصيَّةَ أيضًا.

الفراغُ ليسَ نهايةً بل شرطَ أن تقفَ اللوحةُ وحدَها.

5. سببُ بقاءِ اللوحةِ طويلًا في الصمتِ — ديمومةُ الفراغ

في مناخِي الذي اختَبرتُه الفراغُ ليسَ أداةً جماليَّة. إنَّه الموقفُ الأخيرُ الذي تَرَكَته طريقةُ الصمودِ في هذا المناخِ على القماش. تَعلَّمَ بيون شي-جي بالفراغِ طريقةَ ألَّا يَتكلَّم، وتمنَّى أن تَبقى اللوحةُ طويلًا في ذلكَ الصمت.

الكلامُ يَتغيَّرُ معناه إن تغيَّرَ العصر. الشرحُ يُستبدَلُ بشرحٍ جديد. لكنَّ الصمتَ لا يُستبدَل. الفراغُ فراغٌ في أيِّ عصر. سببُ بقاءِ لوحةِ بيون شي-جي حيَّةً مع مرورِ الزمنِ ليسَ أنَّها احتضنَت كثيرًا بل أنَّها أفرغَت كثيرًا. في الموضعِ المُفرَغِ يستطيعُ المُشاهدُ أن يَدخل. في أيِّ عصر.

الفراغُ يتجاوزُ العصور. الكلامُ يَهرَم، لكنَّ الصمتَ دائمًا الآن.

الفراغُ ليسَ نهايةً بل شرطَ أن تقفَ اللوحةُ وحدَها. في الخلوِّ يَتَنفَّسُ الشكلُ أخيرًا حرًّا.

1. العزلةُ ليست عقوبةً بل قوت — مفارقةُ أربعينَ سنةً في سوجويبو

يَخشى الناسُ العزلة. لا يَحتمِلونَ زمنَ كَونِهم وحدَهم فيَبحثونَ عن الآخَرين بلا انقطاع. لكنَّ العزلةَ عند بيون شي-جي لم تَكن عقوبة. كانت طعامَ الروحِ الذي يجبُ أن يأكلَه كلَّ وَجبةٍ كلَّ يوم. تَحنَّنَ إلى الأسرةِ حتى اختنق، لكن حين ابتَلَعَ ذلكَ الطعامَ مَضغًا مَضغًا كانَ يَنالُ أخيرًا قوَّةَ حَملِ الفرشاة.

لو عاشَ بيون شي-جي في وسطِ سيولَ يَضحكُ محفوفًا بالناسِ، لما وُجِدَت لوحتُه. هذا ليسَ مجرَّدَ افتراضٍ بل حقيقةٌ تَيَقَّنَ منها هو نفسُه. العمقُ المطلقُ لفنِّه جاءَ من عزلةٍ مطلقة. صمتُ سوجويبو، وصوتُ الريحِ، وصوتُ الموجِ وحدَه محاورُه أربعينَ سنة. صَقَلَته تلكَ العزلة، وصارَ ذلكَ الصَّقلُ عملًا.

لأنَّه كانَ وحيدًا تمامًا استطاعَ محاورةَ الموج، ولمسَ بشرةِ الريح.

2. لأنَّه كانَ وحيدًا استطاعَ محاورةَ الطبيعة — الشرطُ الحسِّيُّ للعزلة

الوحيدُ وحدَه يَسمعُ صوتَ الطبيعة. في ضجيجِ المجتمعِ الإنسانيِّ لا يُسمَعُ صوتُ الريح. يَنطمسُ صياحُ الغرابِ في محادثاتِ الناس. يُمحى غروبُ الأوكرِ الذهبيِّ في أضواءِ المدينة. لأنَّ بيون شي-جي كانَ وحيدًا في سوجويبو، استطاعَ أن يَسمعَ ما تَقولُه الطبيعة.

قالَ ريلكه في «رسائلَ إلى شاعرٍ شاب» إنَّ أضمنَ طريقٍ للفنِّ العظيمِ الدخولُ في العزلة. ليسَ هروبًا، بل بحثًا عن العلاقةِ الحقيقيَّةِ بالذاتِ والعالَم. كذلكَ عزلةُ بيون شي-جي. في ريحِ سوجويبو التَقى بنفسِه، والتَقى عبرَ تلكَ النفسِ بجيجو، والتَقى عبرَ تلكَ الجيجو بالعالَم.

العزلةُ الشرطُ الوحيدُ لسماعِ صوتِ الذات.

3. النزولُ إلى أعمقِ بئرٍ في داخلي — استكشافُ أعماقِ العزلة

قالَ بيون شي-جي إنَّه في صمتِ سوجويبو نَزَلَ إلى قاعِ أعمقِ بئرٍ في داخلِ نفسِه. كانَ هناكَ الخوفُ والحُزنُ أيضًا، لكن في النهايةِ رأى فوقَه نجمًا واحدًا يلمع. هذا الاستكشافُ العميقُ مستحيلٌ دونَ عزلة. مع الآخَرينَ نَبقى دائمًا على السطح. العزلةُ وحدَها تُنزلُنا عميقًا.

رأى يونغ (Carl Gustav Jung) عمليَّةَ «التفرُّدِ» (individuation) رحلةَ هبوطٍ إلى أعماقِ اللاوعي. تلكَ الرحلةُ يجبُ أن تَكونَ فرديَّة. لا يستطيعُ أحدٌ أن يَذهبَ بدلًا منك في رحلةِ الذاتِ الخاصَّة. أربعونَ سنةً من حياةِ بيون شي-جي في سوجويبو كانت رحلةَ هذا التفرُّد. حين انتهت، أكمَلَ عالَمًا فنيًّا خاصًّا اسمُه «بيون شي-جي». عالَمٌ لا يُشبهُ أحدًا، عالَمُه هو وحدَه.

العزلةُ لم تكن سجنًا يَحبسُني، بل كونًا يُوسِّعُني.

4. طريقةُ الوقوفِ دونَ الآخَرين — عزلةُ الفنَّانِ البنيويَّةُ والخلَّاقة

للعزلةِ نوعان. عزلةٌ مَفروضةٌ وعزلةٌ مختارة. الأولى تأتي من الإقصاء، والثانيةُ من القرار. عزلةُ بيون شي-جي كانت مختارة. أسرتُه كانت في سيول. الساحةُ الفنيَّةُ كانت في سيول. لكنَّه اختارَ جيجو. لم يَكن ذلكَ هروبًا من العالَمِ بل أشجعَ استثمارٍ لفنِّه.

قالَ نيتشه: «على صانعِ الأشياءِ العظيمةِ أن يُحبَّ العزلة. في العزلةِ وحدَها يستطيعُ المرءُ أن يَكونَ نفسَه». عاشَ بيون شي-جي هذا بجسدِه. حين مشى على ساحلِ سوجويبو مُستعينًا بالعصا يَسحبُ ساقَه غيرَ المريحة، كانت تلكَ الخطوةُ لوحةً سلفًا. نَقشُ خطواتِ الوحيدِ على القماشِ الأوكرِ هو فنُّه.

العزلةُ المختارةُ أمُّ الخَلق. إن كانت العزلةُ المَفروضةُ سجنًا، فإنَّ العزلةَ المختارةَ ساحة.

5. الذين يَحرقونَ أرواحَهم متَّخذينَ العزلةَ وقودًا — مفارقةُ جماعةِ الفنَّانين

قالَ بيون شي-جي: «الفنَّانُ ليسَ من يَتجنَّبُ العزلةَ، بل من يَتَّخذُها وقودًا ليَحرقَ روحَه». في هذه الجملةِ العزلةُ ليست حالةً سلبيَّةً بل طاقةً فاعلة. لا يَتقبَّلُ العزلةَ بل يَستخدمُها. يَتَّخذُها وقودًا ليَلتهبَ أحرَّ.

كثيرًا ما يُشَكِّلُ الفنَّانونَ جماعات. جماعاتُ الطليعة، والصالوناتُ، والمدارس. لكنَّ بيون شي-جي لم يَنتمِ إلى أيِّ جماعة. لأنَّه كانَ ينتمي إلى أقوى جماعةٍ هي العزلة. الريحُ والبحرُ والأوكرُ والغراب. كانت هذه جماعتَه. في تلكَ الجماعةِ التَهَبَت روحُه أشدَّ حرارةً. أَثَرُ ذلكَ الالتهابِ باقٍ في أكثرَ من 1300 عملٍ فنيّ.

لا تَخَف من الوحدة. الفنَّانُ ليسَ من يَتجنَّبُ العزلة، بل من يَتَّخذُها وقودًا ليَحرقَ روحَه.

لا تَخَف من الوحدة. الفنَّانُ ليسَ من يَتجنَّبُ العزلة، بل من يَتَّخذُها وقودًا ليَحرقَ روحَه.